So a Táboas, Plataforma de construcción, 2017 (detalle)

MULLERES ARTISTAS
NO CGAC
(1993-2021)
MARUJA MALLO (1902-1994)
(29 setembro - 18 decembro 1993)

A principios do século XX, a cultura vangardista en España ten en Maruja Mallo un dos seus
máximos expoñentes. Nesa vangarda, á que pertencían Salvador Dalí, Luis Buñuel ou Federico
García Lorca, a Residencia de Estudantes manifestouse como aglu1nante desa contracultura da
que a ar1sta par1cipou ac1vamente. Maruja Mallo chegou a Madrid en 1923 desde a súa Galicia
natal tras o seu paso por Asturias. Despois de coñecer a Dalí, ingresou na Real Academia de Belas
Artes de San Fernando e manifestouse como unha muller moderna e sen complexos, tanto na súa
vida coma no seu aspecto e, neste sen1do, convén salientar que foi unha das sensombreiristas. Os
disfraces que u1lizaba e as súas incursións no traves1smo reflicten o seu desexo de subverter a
orde patriarcal e de borrar fronteiras entre os xéneros. En 1928, Ortega y Gasset decidiu apadriñala
para realizar a única exposición que acolleu a Revista de Occidente en toda a súa historia. Volve
par1cipar na revista entre os anos 1931-1933, tempo en que tamén viaxa a París, cunha bolsa da
Junta para a Ampliación de Estudos, de Madrid. Alí estableceu contacto co líder dos surrealistas
André Breton e co seu compañeiro Paul Éluard. Tras a morte do seu pai, oposita á cátedra de
Debuxo e acepta des1no en Arévalo; con todo, non deixa a súa ac1vidade ar?s1ca. Realiza
escenogra@as, cerámicas ou debuxos que foron recollidos en varias exposicións. Vinculouse ás
Misións Pedagóxicas e marcha a Vigo, cidade onde se atopa cando estala a Guerra Civil española,
momento no que parte ao exilio con des1no a Bos Aires. Desde esta cidade arxen1na realizou
unha intensa ac1vidade ar?s1ca, pronunciou algunhas conferencias e viaxou a diferentes lugares
do con1nente americano —Brasil, Chile ou Uruguai—, onde se sen1u profundamente influída pola
paisaxe, o colorido e os ritos indíxenas. Tras o período máis duro da ditadura franquista, volve en
1965 a España e será na época posfranquista cando recupera protagonismo ao amparo da movida;
de feito, man1vo ata o final a súa imaxe de muller diver1da, moderna e bohemia. Unha fractura de
cadeira impídelle a Maruja Mallo acudir no ano 1993 a San1ago de Compostela á inauguración do
edificio que Álvaro Siza creou para albergar o Centro Galego de Arte Contemporánea e que abriu
as súas portas cunha exposición retrospec1va súa.

ANA MENDIETA (1948-1985)

(23 xullo -13 outubro 1996)

A exposición antolóxica de Ana Mendieta no CGAC vai máis alá da descrición histórica e busca
subliñar a valía e a contemporaneidade desta ar1sta que nos deixou demasiado pronto. Este
acontecemento, a súa morte violenta e inesperada, provoca unha visión da súa vida e obra
influenciada por esta desgraza.
As súas orixes cubanas e o seu traslado aos Estados Unidos en 1961 xeraron unhas circunstancias
vitais par1cularmente dolorosas. A isto hai que lle engadir unha infancia infeliz con relacións
contraditorias tanto coa súa nai coma co seu pai, nun contexto dunha sociedade marcadamente
machista. O seu paso pola Universidade de Iowa canalizou as súas ansias crea1vas nunha época, os
anos setenta, de grande espírito libertario no que se refire ás prác1cas ar?s1cas. Nunha época na
que se acurtan as distancias entre o creador e a obra, Mendieta vincula a súa historia persoal á
recentemente aparecida arte de acción. Sos1ña Mendieta que exis?a unha estratexia de
simplificación e banalización por parte da cultura occidental para impoñer un es1lo de vida,
especialmente na sociedade americana. A súa ac1tude foi de loita pola diferenza, sen caer na
anécdota. Recoñece o seu interese polas súas raíces e establece lazos directos coa natureza.
Se se examinan as súas performances, revélanse como unha conexión entre ritos e crenzas
an1llanas e africanas, pero tamén establecen conexións co catolicismo. Este panteísmo na súa obra
apela a un sen1do mís1co e máxico da vida. A súa produción ar?s1ca está impregnada dunha forte
necesidade do sacro, pretende presentar o corpo como un milagre, en oposición ao corpo tal como
é entendido pola ciencia. Un corpo in1mamente ligado á natureza e que dilúe a fronteira entre a
vida e a morte.

BERTA CÁCCAMO (1963-2018)

Pasos (un debuxo). (23 outubro 1997 - 4 xaneiro 1998)
Berta Cáccamo. Expansión ensaio. (4 novembro 2016 - 22 xaneiro 2017)

Berta Cáccamo é unha ar1sta pintora que inicia a súa andaina moi nova. Provén dunha familia
estreitamente vinculada á cultura e, en par1cular, á cultura galega. A súa pintura é densa na
emoción, pero á vez lixeira e osixenante na visualidade.
En 1997, realizou no CGAC unha intervención site specific no Dobre Espazo, con Pasos (un debuxo).
Foi unha invitación para expoñer e, en xeral, para un pintor iso significa exhibir a súa obra pictórica,
pero preferiu reler o espazo de Álvaro Siza nunha clave entre a pintura, a escultura e a
arquitectura. Esa intervención quedou na memoria de moitos como unha das máis incisivas das
que se realizaron nese espazo do CGAC.
En 2016, o CGAC dedicoulle unha retrospec1va moi especial comisariada por David Barro e con
San1ago Olmo como director do proxecto. Unha exposición especial e singular porque se excluíron
criterios cronolóxicos e traballouse con Berta nunha idea de exposición baseada na visualidade
máis absoluta.
Nesa ocasión, Berta convidou o seu colega e amigo Miquel Mont a par1cipar cunha peza nun dos
espazos, que resultaba unha con1nuación do diálogo en formato de fluída conversación que
ambos man1veron durante semanas para o catálogo.
Naqueles días, a súa galerista, Asunta Rodríguez, da Galería Trinta, foi esencial para lle axudar a
Berta a ordenar papeis e teas do seu estudio, que logo se trasladaron ao museo para traballar na
montaxe, co cal o CGAC converteuse no seu estudio durante unhas semanas.
O CGAC ten na súa colección varias obras de Berta Cáccamo. Entre elas, resultan moi explica1vas
da súa forma de traballar tres pertencentes ao traballo de longo alcance, Verquidos, que fora
obxecto en 2014 dunha exposición na Casa da Parra. A súa tese de feito abordou a idea de
"mancha abstracta" e desde aí é posible entrar no plano máis complexo da ar1sta.
Na exposición do CGAC, Berta Cáccamo realizou dúas grandes manchas nas paredes que
dialogaban cos seus cadros. Na realización desas dúas verteduras de pintura coidadosamente
debuxadas e pintadas axudouna o seu amigo e pintor José Luis Seara.

TRACCEY MOFFATT (1960)

(30 xullo - 3 outubro 1999)

Tracey MoffaO nada en Brisbane, Australia, en 1960 e de pais aborixes, reside nos Estados Unidos e
pertence a unha das primeiras xeracións formadas fronte ao televisor, unha xeración de ar1stas
que desde principios dos anos oitenta se afastaron do realismo tal como o entendiamos e optaron
polas imaxes construídas. Abandonan ese realismo que se atribuía á fotogra@a e achéganse á
construción de obras cunha gran carga de psicoloxía ou documento social nas que destaca o seu
carácter enigmá1co.
Como sucede con calquera linguaxe, a imaxe non é fiel á realidade e transformouse nunha linguaxe
autónoma cos seus diferentes niveis de interpretación. A obra de Tracey MoffaO expón películas ou
fotogra@as que recrean escenarios onde o cinema e a fotogra@a teñen un gran protagonismo. As
súas obras están producidas no estudo onde prepara decorados ar1ficiais, o resultado bebe desa
cultura cinematográfica e televisiva que entrou cun grande impacto nos fogares da segunda
metade do século vinte. O que contan os seus traballos ten moito que ver cunha presentación
individual, aínda que cobra sen1do de maneira colec1va nas súas series. U1liza as linguaxes
audiovisuais en función das súas necesidades, de tal maneira que unha película pode parecer unha
sucesión de fotogra@as ou unhas fotogra@as poden parecer imaxes extraídas dunha película. A
exposición no CGAC, que produciu a Fundación La Caixa, recolle través das súas obras a cultura
aborixe urbana, malia que a ar1sta tamén recrea nunha serie de fotogra@as un ambiente rural que
denuncia a situación da muller nun mundo que con1núa séndolle hos1l. Móstranse series de
fotogra@as como Cicatrices para sempre ou Guapa e tamén películas como Llantos nocturnos.
[Texto baseado nas achegas de Regis Duran e Marta Gili no catálogo do CGAC]

HELENA ALMEIDA (1934-2018)

(14 xaneiro -19 marzo 2000)

Helena Almeida forma parte da polí1ca de achegamento aos ar1stas portugueses que leva a cabo
o CGAC ao longo da súa historia. Os seus traballos son referencia para varias xeracións de ar1stas e
a súa presenza é habitual en espazos exposi1vos internacionais desde a súa par1cipación na mí1ca
Alterna va Zero, de 1977.
Nas súas primeiras obras, nos anos sesenta, o espectador podía observar aquilo que normalmente
non se mostraba nunha exposición de pintura: a parte traseira das teas, o que estaba volto á fronte
era o armazón e a estrutura de madeira á que lle engadía elementos que transformaban os cadros
en xanelas. Estas obras xa expoñen desde os seus inicios o exercicio crí1co que realiza a ar1sta
sobre a pintura. Posteriormente, aparecerá ela mesma na súa obra, pero nunca como autorretrato,
nin como posta en escena ou teatralización doutros personaxes, senón como unha presenza de si
mesma.
Son trazos da súa obra unha creación que dilúe os límites entre a fotogra@a e a pintura; unha
fotogra@a que destaca en branco e negro e onde lle outorga á pintura a capacidade de dotar a súa
obra dun carácter simbólico (crea a súa pintura azul, mestura as cores, fai deseños e colaxes). Non
é unha fotógrafa, nas súas obras non se ve a mirada dun fotógrafo, as súas fotogra@as documentan
o seu traballo, pero cues1onándose o propio medio fotográfico. Almeida u1liza o seu corpo como
obxecto e como suxeito manipulándoo como se fose pintura, converte o seu corpo nun
instrumento de mediación para a creación de imaxes e espazos; nas súas palabras: "A miña obra é
o meu corpo e o meu corpo é a miña obra". O seu corpo convértese nun instrumento de
mediación e comunicación, de creación de espazo, de espazo pictórico e plás1co. A súa obra
convértese en debuxo, en pintura, en escultura, en fotogra@a, ou mesmo en performances, cando
aparece ou desaparece o seu corpo detrás dun lenzo
ELISA SIGHICELLI (1968)
Elisa Sighicelli. San1ago (31 marzo - 21 maio 2000)

Elisa Sighicelli, nada en Turín pero residente en Londres, é unha viaxeira infa1gable, percorre o
mundo buscando lugares que retratar coa súa cámara. No resultado do seu traballo, observamos
que o detalle perde importancia en favor da atmosfera xeral. No seu achegamento a San1ago de
Compostela para a exposición do CGAC, Sighicelli reuniu un conxunto de obras que reflec1sen a
súa mirada cun tema común e moi ligado á vida en Compostela, as súas imaxes foxen da zona
monumental moi representada na nosa cidade e céntranse na chamada zona nova. As vivendas de
alugamento ocupadas tradicionalmente por estudantes foron o seu obxec1vo aproveitando a
facilidade con que as axencias inmobiliarias proporcionan as chaves. O resultado presentado nesta
exposición provoca, a través das caixas de luz que u1liza a ar1sta, que o co1án produza unha
sensación estraña, a súa obra coloca o espectador dentro da fotogra@a nun momento no que eses
lugares son espazos en espera, xa que es1veron habitados e esperan estalo de novo. A súa obra
testemuña que existen diferentes cidades nunha e que se crean dis1ntas 1poloxías urbanas froito
dos usos e costumes.

REBECCA HORN (1944- )

Rebecca Horn. Where Rock an Ocean Meet (9 xuño - 10 setembro 2000)

Rebecca Horn é sen dúbida una das ar1stas máis importantes e polifacé1cas de Alemaña. Realiza
sobre todo performances e instalacións, pero tamén escribe poesía. Ás veces, a súa poesía está
influída pola súa obra e, en moitas ocasións, é a súa poesía a que inspirou a súa obra. Elixe temas
que poden considerarse tabú e esíxelles aos observadores unha implicación directa que o arrinca
da súa realidade co1á e que o introduce no seu propio universo ar?s1co.
Traballa simultaneamente con diferentes medios de comunicación: debuxo, escultura, instalacións,
fotogra@a, ciné1ca, performance, acción, vídeo, cinema e texto.
En todas as súas obras establécese unha estreita relación entre o ser humano co seu movemento,
a escultura ou o obxecto. Os seus traballos máis recentes iden1@canse con instalacións ciné1cas
que propoñen interesantes xogos a través de reflexos producidos por espellos, lentes, luz, música e
a interacción co espectador. A película ou o vídeo en principio eran usados pola ar1sta para
documentar as súas performances, pero a medida que foi avanzando a súa carreira usounos como
medios de comunicación independentes e a través deles enlaza acción e obxecto para formar unha
nova unidade ar?s1ca. Na obra de Rebecca Horn, a unión de escultura e cinema ten un carácter
cons1tu1vo. As súas instalacións, obxectos e películas explican unha historia sen un
desenvolvemento narra1vo lineal. A ar1sta baséase en secuencias de textos cargados
emocionalmente, que se pronuncian na película e que acompañan como texto poé1co os obxectos
expostos. A interconexión dos medios de comunicación na obra de Rebecca Horn é a idea directriz
da exposición que se presentou no CGAC, unha visión da súa arte exposta expresamente pola
ar1sta.
[Texto baseado na achega de Ursula Zeller para o catálogo do CGAC]
SARAH DOBAI (1965)
(23 de novembro 2000 - 7 xaneiro 2001)

Nada en Londres en 1965, Sarah Dobai presenta no CGAC unha mostra de fotogra@a e vídeo que
nos sitúa na fronteira entre o animado e o inanimado. Na exposición, comisariada por Alberto
Mar?n, a ar1sta explora unha rede de preocupacións temá1cas e crea un inquietante universo de
personaxes limítrofes e paisaxes urbanas. Fronte aos relatos visuais baseados na estrutura lineal da
narración, Sarah Dobai proponnos esta atmosfera urbana, contemporánea e indeterminada, na cal
as paisaxes colonizadas pola vexetación fan asemade as veces de marco e figura. As xerarquías
dilúense, as fronteiras esvaécense. De feito, en moitas das súas obras máis recentes elementos sen
vida como o fume dun cigarro, Smoke (Fume, 1998), ou un bote de pintura derramada, Spill
(Derramo, 1998-99), parecen adquirir personalidade ou, polo menos, desenvolven certa ac1vidade
que lles permite acaparar o protagonismo que normalmente lle correspondería á figura. En moitos
aspectos, a obra de Dobai sitúase fóra dos límites da narración. Con frecuencia, neutraliza e
mesmo escurece totalmente o contexto das súas figuras, requisito previo para calquera relato, e
con iso consegue restrinxir a visión do espectador a un presente en tensión con1nua. A
intensidade das situacións reflec1das e a ausencia de pasado e futuro xeran unha sensación de
suspensión e confinamento no instante interminable da imaxe.

FLORENCE PARADEIS (1964- )

(23 novembro 2000 - 7 xaneiro 2001)

Actriz e á vez espectadora das súas propias fotogra@as, Florence Paradeis (Anthony, 1964) busca a
expresión dunha realidade escénica onde as situacións máis banais adquiren un simbolismo case
ritual ao deter a nosa mirada sobre unha posta en escena costumista, metáfora do co1án.
A exposición que recolle unha selección de fotogra@as desta ar1sta descóbrenos unhas imaxes
petrificadas en instantes nos que calquera de nós se sente cómplice, par?cipe, á vez que
espectador e alleo pola proximidade da súa ambientación e pola forzada rixidez na que as figuras
se paralizan. A acción do co1án cobra un protagonismo ás veces inquietante ao deter os seus
personaxes en situacións ambiguas, como nesa fotogra@a 1tulada Bullets (Balas), na que unha
muller nos abre a porta da súa casa e ao fondo do corredor vemos un neno pequeno xogando. O
tema podería parecernos co1án, se non fose porque esta muller ves1da de negro e da que só se ve
a metade do rostro nos acolle cunha pistola na man. A primeira vista, a situación parece perigosa,
logo estraña pola presenza do neno, ata que ao final nos obriga a fixarnos mellor e a descubrir que
a arma non é máis ca un dos xoguetes do neno que a nai talvez recolleu do chan antes de abrirnos.
Neste xogo visual no que a ar1sta nos introduce con esta e outras fotogra@as nesa dobre tensión,
nese 1ra e afrouxa, a obra de Florence Paradeis consegue manternos nun suspense de índole
cinematográfica.
PAMEN PEREIRA (1963)
Pamen Pereira. Gabinete de traballo ou encontro coa sombra (30 abril - 8 de xullo 2001)

O incesante diálogo que Pamen Pereira (Ferrol, A Coruña, 1963) mantén coa súa contorna
mergúllanos nunha realidade reconstruída a par1r da mediación dunha ar1sta que se
autodescobre nas súas pezas.
A natureza e o co1án mestúranse na mostra retrospec1va que lle dedica o CGAC, nunha relación
que pasa do @sico, por esa devoción obxec1va ao espiritual, por ese discurso meditado e ín1mo.
A inquietude que mostra cara ao ambiente no que evoluciona o seu traballo converte o gabinete
nun tema recorrente na traxectoria da ar1sta. As referencias, sempre produto da experiencia que
lle achega o seu contacto co mundo, parten da idiosincrasia do lugar, da conexión sincera coa
natureza e da herdanza artesanal que adquire nas súas experiencias vitais en Galicia, en Valencia
ou no Xapón.
Desde finais da década dos oitenta, momento no que o seu traballo describe un xiro pola
influencia directa da natureza, o cosmos e o uso dos materiais e elementos conscientemente
extraídos dela, Pamen Pereira vese inmersa nun proxecto evolu1vo que conclúe temporalmente no
CGAC. E nesa reconstrución do seu espazo de traballo dispóñense as obras que, desde a instalación
á pintura, á escultura ou á fotogra@a, nos serven para implicarnos nun ambiente ín1mo. O
gabinete faise público a par1r da interpretación dunha realidade persoal, a realidade da ar1sta,
que converte o obxecto, a porta, a cadeira, a cama, a chaqueta de traballo, os zapatos... nunha
prolongación @sica do espírito filosófico do que bebe o seu discurso. Entendendo a natureza como
un soporte plás1co e con1nente de historias encubertas, a reciclaxe matérica fecunda unha
complexa imaxinería construída a par1r da alteración contextual das relacións entre eses
elementos, o lume, o fume, a cera, a graxa, o ouro, a madeira... que, desde as propiedades que se
lles atribúen nun contexto plás1co, iden1fican unha persoal e coherente maneira de facer.

GILLIAN WEARING (1963)

(17 xullo-7 outubro 2001)

A complexidade das relacións humanas é un dos temas centrais da obra de Gillian Wearing. Esta
ar1sta británica, nacida en Birmingham en 1963 e gañadora en 1997 do pres1xioso premio Turner,
inspírase nos formatos dos documentais de televisión e dos populares programas de confesión; de
feito, recorre á fotogra@a e ao vídeo para explorar os aspectos ín1mos da nosa relación cos outros
e con nós mesmos. O seu traballo, excepcionalmente franco, proporciona un sereno retrato
dalgúns aspectos da vida contemporánea británica, aínda que facilmente poderían ser
extrapolables a boa parte da sociedade occidental.
A imparcial ac1tude de Wearing faina merecedora da confianza dos personaxes que aborda, como
os alcohólicos sen teito de Drunk (Borrachos, 2000) ou os personaxes que en Trauma (2000)
reviven os problemas da súa infancia ou adolescencia.
Aínda que nalgunhas das súas obras, entre elas Sacha und Mum (Sacha e mamá, 1996), interveñen
actores, Wearing adoita buscar a colaboración de xente real. Á hora de filmar Signs That say what
you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say (Signos que din o
que queres dicir e non signos que din o que outra persoa quere que digas, 1992/93), foi parando
os transeúntes, pedíndolles que puxesen por escrito calquera cousa que se lles ocorrese naquel
momento. Nunca fotografou ou filmou unha persoa sen que esta dese o seu permiso para iso.
A propia Wearing sométese a un escru1nio público par1cipando plenamente nalgunhas obras. En
Dancing in Peckham (Bailando en Peckham, 1994), baila durante media hora no medio dun centro
comercial.
Cando Wearing traballa na sala de edición, manipula as imaxes e os textos filmados e, ás veces,
recorre a técnicas como a da dobraxe; así sucede en 2 into 1 (2 en 1, 1997) ou en 10-16 (1997) ou a
de rebobinar a imaxe, como en Sacha and Mum. Estas técnicas poñen de manifesto o proceso de
toma de decisión de Wearing ao longo do seu labor de creación, a súa reinterpretación e
representación dos feitos.
O traballo de Wearing lémbranos que o papel da arte consiste en potenciar a nosa percepción da
realidade, en poñer en cues1ón o que damos por feito, a nosa aceptación do convencional, os
nosos tabús e o noso modo de meter en compar1mentos o mundo que nos rodea.

MARINE HUGONNIER (1969)

(23 outubro 2001 - 20 xaneiro 2002)

O CGAC presenta a primeira exposición en España de Marine Hugonnier composta por instalacións
e vídeos. Hugonnier fainos unha proposta ar?s1ca sobre o concepto do tempo. Un tempo que
rompe as referencias da @sica que podería ser todos os tempos.
Impact. 21.05.99, 11:02 é unha película que transcorre de fin a principio e que comeza coa
reacción dos espectadores ao presenciar un accidente, reacción ante un suceso que só ao final do
vídeo será revelado. En Diamond. 18.11.99, 0:00 presenciamos o tempo dun faro que ao lonxe vai
xirando, iluminándonos, cegándonos para despois sumirnos na escuridade. En The Highlights
Series. Sky Cycle. 14.06.00, 8:45 asis1mos ao tempo dun neno que arranxa a súa bicicleta nun
parque londiniense e que sostén a mirada a esa cámara que irrompe na súa vida. A cámara recolle
o nome da bicicleta, Sky Cycle, e percorre o parque formando unha imaxe elíp1ca ata alcanzar o
ceo, de xeito que se forma un par1cular ceo cíclico. En The Highlights Series. London Bridge.
13.10.99, 6:15, presenciamos tempo en que dúas persoas idén1cas pasan unha detrás da outra
sobre unha ponte no medio dunha mul1tude uniformada, o que nos dá sensación de que algo
estraño ocorreu, pero sen chegar a discernir que sucedeu concretamente. En The Highlights Series.
Moorgate Sta on. 17.08.99, 5:35, reflíctesenos o tempo dunha violinista que toca sen instrumento
e formúlasenos a pregunta de canto tempo pode alguén tocar unha melodía muda. Na instalación
Table presenciamos a alteración dos tempos dunha candea que acesa cheira a candea acabada de
apagar; é tamén o tempo dun interludio de neón que se apaga e que se acende e é o tempo en
que un ramo de flores frescas asperxidas de pintura en spray secan crepitando na súa envoltura
acrílica. En S ll, vemos o tempo en que un vaso e unha botella de auga vibran sen aviso previo. E,
en Face, o tempo morto xa do cranio dun neno que, agora remodelado con barro, parece durmir
apraciblemente.
[Texto Chris1na Ferreira]
MÓNICA ALONSO (1970)
Mónica Alonso. Mitga 1932-2020 (25 xaneiro - 12 abril 2002)

Mónica Alonso é licenciada e doutora en Belas Artes. Desde a súa primeira mostra no ano 1992, a
ar1sta galega par1cipou en diversas exposicións e recibiu varios premios e bolsas, entre elas a
outorgada por Unión Fenosa á creación ar?s1ca no estranxeiro e a Bolsa Endesa para as artes
plás1cas en 2001.
Desde os seus primeiros traballos, a ar1sta inves1ga no espazo domés1co. O dormitorio é a
estancia na que centra todas as súas atencións e a cama convértese na peza clave presente en
cada unha das súas obras. A diferente ar1culación dos elementos constru1vos das súas
habitacións, paredes, portas, xanelas, a disposición no espazo, a progresiva sofis1cación das súas
diminutas camas e o uso terapéu1co das cores con@renlle unha importante e singular
peculiaridade ao universo creado pola ar1sta.
Os pequenos espazos arquitectónicos modelados nas súas maquetas establecen un con1nuo,
insistente e, en ocasións, obsesivo diálogo entre o mundo vivido e o mundo soñado.
Na exposición Mitga 1932, 2020, as salas do CGAC convértense nunha hipoté1ca cidade futurista.
Nela conviven os seus traballos máis an1gos, máis conceptuais e tecnicamente máis sinxelos
(Construíndo o descanso 1, Construíndo o descanso 2) coas súas producións máis recentes.
Nos seus úl1mos proxectos (Comunidade en vermello CV=", Cinco terapias combinables 5TC,
Cápsulas MAMA), concibidos especificamente para esta exposición, a ar1sta introduce calidades
terapéu1cas nestes espazos e convérteos en produtos consumibles.

MARINA ABRAMOVIC (1946)

Cleaning the house. (Taller e Performance 19-25 xuño 2002)

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) pertence a unha xeración de ar1stas que a comezos dos anos
setenta escolleron a performance como medio de expresión. As súas obras, a miúdo concibidas
como rituais purificadores des1nados a conxurar o pasado, es1veron sempre rodeadas de
polémica. No transcurso das súas performances magoou o seu corpo, envelenouse e conxelouse
con bloques de xeo, co fin de explorar e transgredir os límites @sicos e mentais do individuo,
procurando sempre a través da arte un método que faga a persoa máis libre.
O taller desenvólvese nunha casa illada onde se reúne un grupo duns 28 estudantes alemáns e
españois equipados cun saco de durmir, un par de zapatos fortes para camiñar e un par de zapatos
de deporte lixeiros. Durante os primeiros días non poden comer nin falar, teñen que executar unha
serie de exercicios propostos por Marina Abramovic e deben beber entre 2 e 3 litros de líquido ao
día. Tras este período de xaxún e silencio, os par1cipantes, servíndose dun mínimo de materiais,
terán que crear algo a par1r dese novo estado de consciencia que alcanzaron. O 26 de xuño de
2002, unha vez concluído o taller, o auditorio do Centro Galego de Arte Contemporánea acolle un
evento de performance protagonizado por Marina Abramovic e os seus alumnos. Antes do comezo
do taller, cada un dos par1cipantes debe asinar un cer1ficado ra1ficando as condicións expostas
pola ar1sta que se especificaron nas bases da par1cipación no taller.
MONA HATOUM (1952)
(3 outubro 2002 - 5 xaneiro 2003)

Hai varios aspectos da obra de Mona Hatoum na exposición do CGAC que mostran os elementos
fundamentais da súa evolución ar?s1ca a par1r de mediados dos noventa. Unha caracterís1ca
notable desde os inicios da súa carreira foi a inves1gación acerca da su1l pero intensa relación
entre a esté1ca, a é1ca e a polí1ca.
Fuxindo da demagoxia polí1ca e moral, Mona Hatoum aposta por un método máis ín1mo e persoal
que, con todo, está imbuído de con1do polí1co. Sitúase a si mesma e o espectador nunha posición
privilexiada desde a cal examina os complexos fenómenos da vida co1á. A construción desa
posición convértese na esencia da súa inves1gación. Conségueo tanto desde o seu persoal discurso
ar?s1co coma desde dentro do propio sistema.
A súa obra nace principalmente da vida co1á, libre de convencións sobre o que é público e privado
ou ín1mo e ins1tucional. Manipula os obxectos domés1cos e o corpo humano u1lizando materiais
diversos: industriais, naturais e mesmo inmateriais (xabón, ferro ondulado, contas de cristal, pelo,
recordos ou imaxes). Traballa con diferentes escalas, da miniatura ao desmesurado; cues1ona os
límites arbitrarios, con mapas, gaiolas ou fronteiras. Todo iso condúcenos á constatación de que
con cada nova obra Mona Hatoum non se limita a producir simplemente unha peza máis, senón
que redefine a esencia do seu propio traballo. É máis, en cada exposición non só mostra novas
linguaxes ou temas, tamén crea posicións e "plataformas" simbólicas e colec1vas.
[Texto: Maria do Ceu Bap1sta]

EVA KOCH (1953)

(11 abril - 29 xuño 2003)

A ar1sta visual danesa Eva Koch, formada inicialmente no ámbito da escultura, un territorio no que
destacou con audaces propostas na década dos oitenta polo uso de materiais pouco comúns,
traballa nos úl1mos anos de maneira especial con videoinstalacións, son e escultura. Un tema
recorrente na obra en vídeo da ar1sta é o individuo anónimo visto desde unha perspec1va
colec1va. Na obra presentada no CGAC, Villar, o espectador penetra nunha familia marcada pola
guerra. A obra, un relato desde varias perspec1vas, mostra as múl1ples caras da verdade e a
subxec1vidade dos recordos. A historia comeza en 1934, ano no que falece Gregorio Mar?nez,
deixando viúva e cinco fillos. Co estalido da Guerra Civil e tras a enfermidade e morte da nai, os
fillos son dispersados en diferentes lugares; Cristobalina, unha das fillas, termina sendo adoptada
por unha cooperante norueguesa e trasládase a vivir ás illas Feroe. Trinta e oito anos despois, a
filla desa nena da guerra, Eva Koch, consegue coa axuda dun matrimonio de Teruel reunir a toda a
familia. Fronte á cámara, os principais personaxes da historia narran os seus recordos e
sen1mentos de dor polo vivido. O resultado demostra que no seo dunha familia sempre hai varias
versións dunha mesma historia e cues1ona a existencia da versión defini1va e verdadeira. Para
conservar esta visión poliédrica, a obra presenta seis proxeccións que lle permiten ao espectador
coñecer as confesións máis ín1mas dos protagonistas desta historia, así como a vida domés1ca e
as paisaxes da vila. A presentación da peza de Eva Koch promove a elaboración por parte do
espectador da súa propia historia, que é tamén a de moitas familias rotas polas consecuencias da
Guerra Civil.
KARIN SANDER (1957)
Karin Sander. 1:9, CGAC 2003 (30 setembro - 14 decembro 2003)

A ar1sta alemá Karin Sander desenvolve desde 1998 un proxecto que relaciona de forma
espectacular a tecnoloxía cos temas caracterís1cos da historia da arte europea. O proxecto
presentado no CGAC consiste en que as persoas son escaneadas mediante un 3D Body Scanner, e
un programa desenvolvido exclusivamente para iso trata os datos recibidos e a con1nuación
transmíteos a unha impresora tridimensional que constrúe as figuras a escala 1:9. Así é como
Sander actualiza e transforma radicalmente o clásico tema do retrato, que foi unha das ac1vidades
principais da pintura e escultura europeas. A ar1sta renuncia a calquera intento subxec1vo de
interpretación. A persoa mesma elixe a postura na que desexa ver a súa figura e nin sequera hai un
obxec1vo especial que reforce contornos corporais ou expresións caracterís1cas. Son os "ollos
ilimitados" (Harald Welzer) da cámara dixital do escáner os que, cunha precisión imposible de
superar, van palpando a superficie do corpo e transmi1ndo á impresora os datos necesarios.
Contrariamente ao retrato que adoitaba facerse ata ben entrado o século vinte, que ademais de
aspectos individuais expresaba tamén a función e condición social das persoas representadas, as
figuras de Karin Sander esvaecen todos estes aspectos. O observador non pode relacionar a
postura elixida cunha categoría social determinada.
O proxecto para o Centro Galego de Arte Contemporánea aproveita, para resaltar o lugar no que se
presenta a exposición, os dous compoñentes que integran ese escenario: o museo e os seus
visitantes. Eles son os que se deixan retratar e doan a súa figura ao museo. Así se crean obras
propiamente ditas que, ao final, pasarán a formar parte da Colección CGAC.
Ao deixarse retratar e doar a súa figura aos fondos museís1cos, os retratados convértense en
promotores do centro. Dado que este pasa de ser un lugar de recepción a un de produción, os
visitantes transcenden o seu papel de receptores pasivos e convértense en actores, doantes,
promotores e, finalmente, en pequenas obras de arte.

NANCY SPERO (1926-2009)

Nancy Spero. Weighing the heart Against a Feather of Truth (24 setembro 2004 – 6 xaneiro 2005)

Durante máis de cinco décadas, a ar1sta norteamericana Nancy Spero (Cleveland, Ohio, 1926-Nova
York 2009) desafiou o statu quo imperante nos campos esté1co, ideolóxico e humanitario.
Amplamente recoñecida como unha pioneira da arte feminista, Spero desenvolveu unha arte
expansiva e transcultural, dotándoa dunha visión dialéc1ca que deixa ao descuberto a realidade
intemporal e universal da opresión, á vez que celebra o irredu1ble espírito de rebeldía ante a
realidade de ser unha marxinada social, como muller e como ar1sta. Todo isto conduciuna a buscar
un tema provoca1vo e un enfoque iconoclasta dos materiais, dos procesos e do espazo. O seu
rexeitamento ao óleo sobre lenzo levouna a desenvolver un método persoal consistente en crear
colaxes sobre papel, o carácter aberto do formato en rolo e os procesos de impresión e colaxe de
textos e imaxes recicladas, repe1das e xustapostas son recoñecidos actualmente e de maneira
xeneralizada como signos dis1n1vos da firma de Spero.
Weighing the Heart Against a Feather of Truth (O peso do corazón fronte á pluma da verdade), a
primeira exposición individual de Spero nun museo español, presenta pezas fundamentais desta
ar1sta, xunto cun elenco de personaxes pertencentes ao seu léxico feminino que foron instalados
directamente nas paredes do CGAC. Atravesando en sen1do horizontal o espazo real e
penetrándoo ver1calmente, estes épicos relatos de celebración e sufrimento renden tributo á luz
dramá1ca, ás liñas e aos cambios de escala da arquitectura do museo e, en non menor medida, ao
esplendor histórico, relixioso e simbólico de San1ago de Compostela. Esta vibrante presentación
da obra histórica e contemporánea de Spero alenta a esperanza de achar un renovado significado
da súa mensaxe e espírito, de extraer novos bríos da sabedoría universal que dela emana.

ANNE-SOFI SIDÉN (1962)

3MPH (Horse to Rocket) (8 xullo - 2 outubro 2005)

A obra de Ann-Sofi Sidén (Estocolmo, 1962) céntrase en como a mente constrúe realidades
diferentes, dependendo das súas necesidades e limitacións. A miúdo, o seu traballo cul1va un
paradoxo, descubrindo á esfera pública un espazo considerado privado. A posta en escena da
maioría das súas obras adoita ser complexa e atopa en par1culares solucións espaciais o seu aliado
para crear conxuntos conceptuais envolventes e comprome1dos.
O 7 de xullo de 2002, Ann-Sofi Sidén saíu de viaxe desde ArtPace, un centro dedicado á arte
contemporánea en San Antonio (Texas), ao Centro Espacial Lyndon B Johnson en Houston, símbolo
da innovación tecnolóxica e das viaxes espaciais, atravesando a América rural. O modo de
transporte elixido pola ar1sta para realizar a devandita peregrinación foi un App.aloosa, un cabalo
que foi o medio de transporte por excelencia dos indios que habitaban aquela zona hai anos. En 25
días, e a unha velocidade de tan só 3 millas (4,8 km) por hora, cubriu un traxecto de 440
quilómetros.
En 3MPH, Sidén aprópiase de mecanismos propios do cinema —sobre todo do documental— e da
performance. Como suxire o ?tulo, 3MPH é unha fórmula que alude a nocións de tempo e espazo
para crear unha sensación de movemento con1nuo, neste caso o do cabalo e o xinete. Cinco
proxeccións panorámicas de 35 minutos de duración cada unha forman unha mestura condensada
de imaxes sincronizadas e sons locais que convidan o espectador a entrar nunha realidade
inmediata e efémera. A obra mostra como a ar1sta atravesa suburbios, campos, pequenas cidades
granxeiras, estradas esquecidas e igrexas do Texas rural. Con esta obra fai un contraste da cultura
urbana e motorizada e a vida rural. A modo dun road movie a?pico e ao de1do paso de Shaman,
Sidén descobre complexas estruturas e armazóns sociais inherentes á sociedade texana e traza un
intenso retrato sociolóxico dos seus habitantes.

ZILLA LEUTENEGGER (1968)

(1 setembro - 6 outubro 2005)

Zilla Leutenegger vive e traballa en Zürich. Formouse na escola de negocios de Chur e,

posteriormente, na escola de artes visuais de Zürich. Antes de iniciar a súa carreira ar?s1ca de
forma consciente, traballou durante cinco anos para unha compañía de moda como compradora, o
cal fixo que visitase a miúdo Hong Kong.
A ar1sta realiza os seus traballos maioritariamente en vídeo nos cales aparecen debuxos —moitas
veces de factura sinxela e de trazo rápido— que anima co ordenador. O uso do vídeo e do debuxo
dota a imaxe dunha condición híbrida que lle abre as portas a un imaxinario fantás1co e
sorprendente. Nos seus vídeo-debuxos, Zilla ensina de forma persoal e ín1ma o seu mundo, en
que destacan as referencias á súa infancia, ao cinema, á moda e ás súas propias vivencias. Cabe
resaltar o uso reiterado da súa propia imaxe, frecuentemente exhibida en escenas ín1mas e co1ás.
A predilección da ar1sta polas formas sinxelas evidénciase tamén na obra The Smokers (As
fumadoras), da Colección CGAC, un vídeo-debuxo cuxos movementos e xestos están reducidos á
súa esencia e repe1dos ata o infinito. Basicamente, mostra tres mulleres que fuman en pose de
descanso: Annelise de Francia, Olesya de Rusia e Kathleen procedente dos Estados Unidos. Tres
1pos diferentes de muller que comparten un mesmo espazo de ensimesmamento e de reflexión.
Zilla propón nos seus traballos acciones illadas, sen contexto, pero cuxo poder de suxes1ón, unido
ao feito de que hai certa relación temá1ca entre eles, fai pensar que estamos ante fragmentos
dunha posible historia inconexa. Xunto a The Smokers preséntanse outras dúas obras de Zilla
Leutenegger pertencentes ás coleccións do CGAC: Quicksilver (2002) e Lessons I Learned from
Rocky I to Rocky III (2002), esta úl1ma pertencente á Colección Fundación ARCO, depositada
temporalmente no CGAC ata o ano 2014.

ALICIA FRAMIS (1967)

Secret Strike. (19 outubro – 12 novembro 2011)

Alicia Framis desenvolve desde hai anos unha serie de traballos nos que aborda cun enfoque moi
persoal algunhas das síndromes da vida urbana contemporánea. Desde entón, a ar1sta interésase
por aqueles temas en ocasións reprimidos na vida pública que, con todo, forman parte da nosa
existencia individual. As ideas e a conduta da sociedade fronte a cues1óns como o amor, a soidade,
a sexualidade ou a enfermidade son confrontadas coa contorna na que vivimos e cos múl1ples
medios que determinan a nosa percepción.
Secret Strike é o ?tulo dunha serie de proxectos @lmicos nos que Alicia Framis examina a realidade
co1á de diferentes espazos de traballo. En todos eles, os traballadores e os visitantes ocasionais
aparecen de1dos, coma se as súas accións fosen suspendidas e puidesen ser retomadas no mesmo
punto ao cabo duns instantes. A ar1sta vai percorrendo coa súa cámara os diferentes espazos
rexistrando nun travelling as posturas inmóbiles dos seus "actores reais".
Con ocasión da súa exposición no CGAC, Alicia rodou o seu úl1mo Secret Strike nas instalacións da
empresa téx1l Inditex. Como en toda a súa obra, o interese da ar1sta catalá non está en
documentar unha realidade, senón en expresar o espazo en termos relacionais, mediante a
relación dunha situación temporal na que se implica un colec1vo humano. Por medio dunha
elaborada posta en escena onde cada traballador interpreta a súa ac1vidade diaria, Alicia Framis
aproxímase ao ámbito interpersoal e afec1vo que caracteriza o tempo do traballo nas empresas
actuais. A súa "folga secreta" é unha performance colec1va na que os diferentes traballadores
sincronizan os seus corpos, o que suxire outra forma de tempo.
Secret Strike produciuse con anterioridade en lugares tan significa1vos como a sede central do
Rabobank en Utrecht ou a Tate Modern de Londres. Pódese entender o interese de Alicia Framis
por unha empresa global que traballa cun fenómeno cultural como a moda. Non é a primeira vez
que a ar1sta se achega a un contexto que lle proporciona un significa1vo material de reflexión
sobre o presente. Con todo, en Secret Strike, Alicia Framis prefire examinar o tempo do traballo
como un medio que non só produce obxectos ou servizos, senón que tamén xera subxec1vidade e
formas culturais e de socialización.
[Texto: Pablo Fanego]
SUSAN PHILIPSZ (1965)
(Xuño-agosto 2006. Instalación sonora no parque, Arte no parque)
(20 decembro 2007- 30 marzo 2008)

Susan Philipsz naceu en Glasgow (Reino Unido) en 1965. Entre 1989 e 1993 estudou escultura no
Duncan of Jordanstone College of Art en Dundee (Escocia). Máis tarde, ob1vo o Mestrado en Belas
Artes (MFA) na Universidade do Ulster, onde permaneceu entre 1993 e 1994. As súas primeiras
exposicións individuais foron en 1995 e 1997 e 1veron lugar na galería Context de Derry (Irlanda
do Norte). En 1999 e 2000, Philipsz comezou a expoñer internacionalmente. En 2000 foi convidada
a par1cipar coa súa obra The Interna onale (1999-2000) en Manifesta 3 en Liubliana (Eslovenia),
unha bienal de novos ar1stas que nese período atraía unha considerable atención. Despois de
residir en Belfast —onde dirixiu o espazo alterna1vo Catalyst Arts— e en Dublín, Philipsz mudouse
a Berlín —a nova capital europea da arte desde os noventa— a principios da década de 2000 e vive
alí desde entón. Susan Philipsz pertence a unha xeración de ar1stas posconceptuais que, sen estar
necesariamente ligados por vínculos demasiado estreitos ou evidentes, coincidiron na necesidade
de acometer unha revisión crí1ca da herdanza da arte conceptual e das prác1cas site-specific,
dando lugar a unha nova forma de entender a tradición das obras de carácter inmaterial, como as
que ela produce. A súa principal achega radica no 1po de experiencia da historia e do contexto que
propoñen; máis concreta e específica, con proxectos que, en ocasións, requiren de meditados
procesos de inves1gación ata chegar a un resultado. Philipsz está próxima, neste sen1do, a ar1stas
presentes na Colección CGAC tan dispares como Lara Almarcegui, Tacita Dean, Dora García, Felix
González Torres, Carme Nogueira ou Karin Sander, entre outros. Ademais, a obra de Philipsz está
en diálogo cun conxunto de ar1stas que reac1varon a arte sonora no século XXI, tanto nun sen1do
experimental coma expondo conexións coa cultura popular. A exposición Soundings: A
Contemporary Score, organizada polo MoMA en 2013, onde Philipsz coincidiu con ar1stas como
Luke Fowler, Florian Hecker, Haroon Mirza ou Sergei Tcherepnin, entre outros, é un exemplo diso.
Neste contexto, a obra de Susan Philipsz dis?nguese por crear instalacións sonoras nas que usa
gravacións da súa propia voz, cantando a capela, que resoan coas caracterís1cas @sicas, históricas e
simbólicas dos lugares nos que se presentan, o que propicia unha experiencia profunda e
introspec1va no espectador. Unha das súas primeiras obras con son foi Filter (Filtro), en 1998, que
consis?a en versións de cancións de Nirvana, Marianne Faithfull e Radiohead que podían
escoitarse, inadver1damente, en contornas como unha gasolineira ou un supermercado. Para
Philipsz resulta crucial reparar en que a súa non é unha voz resultado dunha preparación
profesional, senón a dunha afeccionada á que lle gusta cantar desde que, sendo nena, formaba
parte dun coro nunha igrexa da súa cidade. Os recordos que xorden ao escoitar unha voz humana
sen acompañamento remiten aos temas centrais da exposición individual que presentou no CGAC
en 2007, There is Nothing LeA Here; estes temas son o dó, a melancolía e a perda, e seguen tendo
unha gran presenza na súa obra. Cues1óns que abordan o problema da representación e da
relación entre o presente e o ausente —o real e o fic1cio— desde o punto de vista dunha certa
espectralidade que aparece, á súa vez, como a forma que adopta o inmaterial no seu traballo. Esta
espectralidade pode referirse tanto a emocións persoais e ín1mas —a tristeza, a nostalxia, o
desamor— como a cues1óns sociais —os efectos da guerra, o fin da utopía—, aínda que
frecuentemente se cons1túe como unha amálgama entre ambas.
[Extracto do texto de Pedro de Llano Neira]
MENCHU LAMAS (1954)
A sombra na man. A viaxe das formas.

Menchu Lamas naceu en Vigo en 1954. É unha ar1sta fundamental para entender o
desenvolvemento recente da arte en Galicia, xa que forma parte dalgúns dos acontecementos
ar?s1cos fundamentais nas úl1mas décadas: as exposicións ao aire libre da praza da Princesa e a
fundación de Atlán1ca. En 1975, Lamas trasladouse a Madrid, onde estudou deseño gráfico e
fotogra@a mentres par1cipaba ac1vamente nas mobilizacións estudan?s da fin da ditadura.
As súas primeiras propostas teñen lugar en Galicia e en Madrid, durante a segunda metade da
década dos setenta, co Colec1vo da Imaxe, integrado por Jorge Agra, Carlos Berride e Antón
Pa1ño, o seu compañeiro, con quen tamén manterá un estreito vínculo ar?s1co. A colaboración
esténdese ás accións co grupo de comunicación poé1ca Rompente (conformado nese momento
por Alberto Avendaño, Antón Reixa e Manolo Romón) e cos estudantes galegos asentados en
Madrid que realizaban a revista Loia (Antón Pa1ño, Manolo Rivas ou os irmáns Xosé Manuel e Lois
Pereiro). Froito desta relación, crearon deseños e escenogra@as para espectáculos e estableceron
unha relación que cristalizaría na fundación de Atlán1ca. Unha mostra colec1va que deu a coñecer
a ar1stas novos dentro do campo da pintura, da escultura e da arquitectura.
A relación entre Pa1ño, Lamas e Rompente materializaríase en deseños ou escenogra@as para os
seus espectáculos neodadá, como o mural que realizaron con Ánxel Huete e Guillermo Monroy,
ar1stas cos que fundarían Atlán1ca pouco despois.
Atlán1ca xorde en Baiona, en agosto de 1980, co apoio do coleccionista Román Pereiro Atlán1ca
80. O grupo organizou exposicións no Centro Cultural de Vigo (Atlán1ca. O feito plás1co, 1981), no
Centro Cultural da Vila de Madrid (Atlán1ca, 1981), no Castelo de Salvaterra do Miño (Atlán1ca,
1982) e no Pazo de Xelmírez de San1ago de Compostela, onde en 1983 se presenta a úl1ma
mostra. Toda esta ac1vidade ar?s1ca supuxo un cambio de paradigma na arte galega.
A pesar da clara evolución que se percibe no seu traballo desde o punto de vista do con1do, ao
longo da súa traxectoria mantéñense certos elementos formais, como os grandes formatos —a
ar1sta re@rese aos seus lenzos como espazos habitados e á súa forma de pintar como unha especie
de danza na que todo o corpo se implica na creación da obra— e o diálogo entre a figura e o
fondo. A complexidade da súa pintura deriva, ademais, do resultado das superposicións de
mo1vos e das diversas capas.

CARME NOGUEIRA (1970)

MARÍA LOIS (1970)
Nos camiños (2008)

Carme Nogueira é licenciada en Belas Artes pola Universidade de Salamanca e doutora pola
Universidade de Vigo.
Traballa sobre os procesos de subxec1vación e a función normalizadora dos espazos a través da
fotogra@a e da instalación.
María Lois é profesora de Xeogra@a Polí1ca e Social, no Departamento de Ciencia Polí1ca (Teorías e
Formas Polí1cas e Xeogra@a Humana), da facultade de Ciencias Polí1cas e Socioloxía da
Universidade Complutense de Madrid. As súas liñas de inves1gación son a perspec1va de lugar, a
xeogra@a do nacionalismo, así como os discursos sobre o territorio en procesos de reforma
polí1ca.
O proxecto Nos camiños terá lugar no barrio de Cabral, Vigo, e consiste nunha intervención
específica no espazo @sico da an1ga fábrica de Álvarez e nunha proposta á cidadanía a cargo de
María Lois e Carme Nogueira. Nela, incidirase desde un punto de vista ar?s1co e teórico nas
descricións dos camiños que unen o centro da cidade co barrio da fábrica e faise fincapé no eixe do
río Lagares como elemento configurador.
Nos camiños non ten carácter invasivo, e busca analizar/provocar dinámicas de uso máis que
adornar ou solucionar conflitos. A intervención ar?s1ca consiste na instalación dunha maqueta do
contorno inmediato da fábrica nun espazo que fora de uso público. Esta maqueta dálles
visibilidade ás relacións rural/urbano e ás transformacións actuais da paisaxe e, en primeiro termo,
aparece a traseira da rúa principal (rúa Ramón Nieto), é dicir, a orixe rural do barrio. A maqueta
ten como centro a fábrica reconstruída (neste momento arrasada), co que fai unha metáfora moi
literal, xa que ela foi o motor do barrio e a súa desaparición permite ese crecemento radial. Pero
trátase dunha maqueta non rematada que se vai completando coas achegas dos veciños.
O centro iden1tario, @sico e económico do barrio foi durante moito tempo a fábrica de porcelanas
Álvarez, ata o punto de poder dicir que o barrio se creou ao redor dela. Os equipamentos
comunitarios (igrexa, supermercado, bloques de vivendas) es1veron dentro do recinto da fábrica
ou apareceron vinculados a ela, así como os tempos da vida económica estaban marcados pola súa
sirena. Unha historia que pode trazarse nos camiños que foron durante moito tempo a unión de
concellos e barrios lindeiros coa fábrica. A intervención ar?s1ca pretende recuperar
temporalmente o uso comunitario da fábrica, moi presente na súa historia a pesar de ser unha
propiedade privada. Esta descrición centrada nos camiños fala das formas de vida, dos tránsitos,
dos usos e, ao mesmo tempo, expresa unha xerarquía entre o centro e as periferias, categorizando
tamén as ac1vidades a eles asociadas. Os camiños que ar1culan o barrio, aqueles que sustentaban
a vida colec1va, tenden a desaparecer, xunto coas ac1vidades que os facían crecer, á vez que se
van consolidando as redes que levan ao centro. Unha cues1ón que afecta tamén a paisaxe. No
caso concreto do contexto @sico de Álvarez, o rural que conviviu tanto tempo coa fábrica está a
transformarse nun ?pico rururbano vigués.

LARA ALMARCEGUI (1972)

(20 diciembre 2007 – 30 marzo 2008)

A ar1sta aragonesa residente en Holanda presenta no CGAC un proxecto dobre e á vez

complementario. Por unha banda, focaliza a súa atención nun enorme escampado en Fon1ñas que
moi pronto perderá a súa actual condición e configuración para ser urbanizado; por outra, centra o
seu interese nunha praza ou pa1o situado na parte posterior do edificio do CGAC e integrado no
parque de Bonaval, que foi deseñado por Álvaro Siza e Isabel Aguirre. No primeiro, cuxa
desaparición como tal escampado é xa inminente, a ar1sta propón unha guía similar ás que fixo
noutras cidades como Lisboa, San Paulo, Ámsterdam etc. que documente e deixe información
sobre a capa de abandono e natureza inherente a esta zona aberta e libre antes de que a cubra a
capa combinada de deseño, arquitectura, urbanismo, ordenación e civilización. No segundo, pola
contra, a ar1sta propón eliminar, como xa fixera no chan da Sala Montcada en Barcelona, a capa de
deseño e perfecta planificación que os arquitectos levaron a cabo no parque para descubrir o
escampado que está baixo o empedrado.
Este proxecto dobre, que comezou cunha visita da ar1sta a finais de xaneiro e coa súa proposta no
contexto do seminario sobre Educación Ar?s1ca organizado conxuntamente polo CGAC e a
Facultade de Ciencias da Educación da USC (Universidade de San1ago) en xullo de 2007, ten como
obxec1vo documentar e deixar constancia dun escampado que vai desaparecer (é dicir, un espazo
libre da civilización e do deseño urbanís1co) e que vai facer aparecer un novo escampado ao
re1rar o chan de pedras do pa1o para facer aflorar o espazo non deseñado que está oculto
debaixo. Con esta dobre actuación, a ar1sta con1núa unha liña de traballo e de intereses
vinculados a estes espazos abertos, baleiros e libres da planificación do deseño, que tan ben
caracterizan o urbanismo anarquista ou a xeogra@a radical e proponse darlle voz a aquela
cidadanía ou partes do espazo público que están excluídos dos procesos da toma de decisións ou
esquecidos pola correcta e normalizada urbanidade.
A través do seu traballo, Lara Almarcegui parece sinalar que a marxinalidade, como condición real
ou imaxinaria na que se producen prác1cas que transgriden e cues1onan a orde hexemónica, é un
dos úl1mos espazos no cal liberarnos do exceso de planificación integradora e normalizadora e no
que reivindicar procesos alterna1vos para construír o espazo público e para actuar nel. Así, o valor
do seu traballo debe ser entendido, entre outros moitos aspectos, de acordo co cues1onamento
da natureza da arte e da natureza da arquitectura e do espazo público ou, o que é o mesmo, de
acordo co modo no que ela, a través do seu traballo, acrecenta a condición da arte, da arquitectura
e do espazo público. Cues1onando a natureza da arte, a ar1sta presenta nove propostas que non
só fan oscilar a linguaxe da arte tradicional, senón tamén a propia materia da arte e da forma de
presentala. Cues1onando a natureza da arquitectura do espazo cidadán, a ar1sta pon en dúbida
que só exista unha maneira correcta de enmarcar as proposicións sobre a ac1vidade constru1va.
Nas súas propostas, Lara Almarcegui pasea pola cidade e elixe determinados lugares sobre os que
elabora guías parecidas ás turís1cas nas que se resalta información excepcional e de interese
público sobre eses lugares. Tamén recolle todo 1po de información por varias canles, entre as que
destacan as historias orais, o achegamento á realidade de quen vive ou transita por eses espazos,
as reunións con asociacións de veciños ou a recompilación de informacións de carácter
arquitectónico, botánico, sociolóxico ou histórico. Así, debuxa un novo plano da cidade e daquilo
que ten interese, de xeito que cambia o foco da imaxe publicitaria ins1tucional para lle deixar
espazo ao co1án.
[Manuel Olveira e Manuel Segade. Extracto do texto do folleto da exposición]

DORA GARCÍA (1965)

Onde van os personaxes cando remata a novela? (8 outubro 2009 - 31 xaneiro 2010)

Dora García naceu en Valladolid en 1965. Estudou Belas Artes na Universidade de Salamanca
(1984-1989) e completou a súa formación na Rijksakademie de Ámsterdam (1989-1991). Despois
de vivir durante case dúas décadas en Bruxelas (1996-2010), desde o ano 2011 reside en
Barcelona. Entre 2013 e 2018, codirixiu Les Laboratoires d’Aubervilliers en París. Actualmente,
imparte clases na Oslo Na1onal Academy of the Arts e en HEAD Genève.
Contrariamente á idea segundo a cal a arte se dirixe á xeneralidade dos espectadores, Dora García
interésase por aquilo que interpela a cada individuo e opta, baixo formas radicalmente
conceptuais, accesibles e elegantes, por emi1r mensaxes singularmente codificadas ou por
superpoñer narra1vas á realidade que susciten unha relación específica con cada un dos visitantes.
As obras de Dora García fan así claramente fincapé na comunicación entre o ar1sta e o seu público;
a arte xa non representa o mundo, senón que se converte en produtora de realidades, a miúdo ao
límite da ficción, animándonos a experimentar co sen1do unidireccional do co1án e analizando as
pautas sociais de conduta.
A exposición Onde van os personaxes cando a novela se acaba? presenta sete obras, catro delas
producidas polo CGAC, que nunca alcanzan a condensarse nunha forma defini1va. En realidade, o
que se lle ofrece ao espectador son diversos estados de diferentes obras das que non nos é posible
predicir cal será a súa forma defini1va. As pezas aquí mostradas parecen estar confabuladas para
enredar o museo e o público, ante o que se presentan nese eterno devir, transformación ou, se se
quere, ficcionalización. Todas elas parecen pretender converter o aquí e o agora nunha serie
infinita de posibilidades.
Moitos dos traballos de Dora García parecen seguir sempre una mesma estrutura: algo desa1nado
é proposto á realidade, un libro impreso á inversa (Fahrenheit 451); un libro que pide ser roubado
(Steal This Book / Roube este libro, 2009); un observador que crea un duplicado do real (Instant
Narra ve); un personaxe de ficción que conversa cun crí1co de arte (Where do characters go when
the story is over? / Onde van os personaxes cando a novela se acaba?, 2009). A realidade acepta
esta incongruencias e a obra ocorre, pola súa lóxica interna, cunha mínima intervención do autor.
O autor desas obras mul1plícase, dilúese, é subs1tuído, desdóbrase, é suplantado e, finalmente,
desaparece.

JANE & LOUISE WILSON (1967)

Tempo suspenso. (22 outubro 2010 - 2 xaneiro 2011)

As irmás Wilson forman parte da xeración de ar1stas británicos que xurdiu na década dos noventa
no marco da serie de exposicións Young Bri sh Ar sts que 1veron lugar na galería Saatchi de
Londres.
Jane e Louise Wilson desenvolven a súa ac1vidade experimentando co vídeo, co cinema ou coa
fotogra@a. A exposición celebrada no CGAC Tempo suspendido é froito dunha colaboración entre a
Fundación Gulbenkian, o CAAM e o CGAC e nela as ar1stas dan un paso máis indagando no terreo
da escultura a través de obxectos en desuso, de espazos abandonados e de ruínas fotográficas. A
exposición propón unha reflexión entre o pasado, a historia e a memoria, entre a ficción e a
realidade. O tempo suspendido ao que alude o ?tulo da exposición remite especialmente ao
espazo da modernidade. De aí os referentes culturais como as vangardas rusas, sobre todo o
constru1vismo, o cinema de Stanley Kubrick ou referentes históricos que por esa vía se
entrecruzan, como a tensión resultante do caldo polí1co no que naceron esas primeiras vangardas
e que desembocaría na innombrable catástrofe mundial que determinaría a primeira metade do
século pasado.
Así, as obras que emanan directamente dunha inves1gación que as ar1stas levaron a cabo nos
arquivos de Stanley Kubrick tanto reflexionan sobre unha circunstancia concreta (esencialmente o
episodio do abandono por parte do cineasta do seu proxecto Aryan Papers) como se desdobran
nunha par1cular ambigüidade temporal remi1ndo ao interior do propio substrato narra1vo
inicialmente trazado por Kubrick.
Memoria histórica e especulación narra1va fúndense, pois, nun plano que só a arte pode
problema1zar con plena conciencia.
CRISTINA GARCÍA RODERO (1949)
Transtempo. (18 novembro 2010 - 13 febreiro 2011)

Nada en Puertollano (Cidade Real) en 1949, Cris1na García Rodero é, sen dúbida, un referente
incontestable da fotogra@a española contemporánea. En 2009, foi a primeira fotógrafa española
admi1da como membro de pleno dereito na pres1xiosa axencia Magnum e ao longo da súa
carreira recibiu, entre outros, o Premio Nacional de Fotogra@a (2006), o Bartolomé Ros de
PHotoEspaña (2000) e o World Press Photo (1993, 1997 e 2008), como recoñecemento ao seu
labor.
Como ar1sta, Cris1na García Rodero sabe que as súas obras non nos devolven á realidade, non nos
contan historias, non son ilustracións dun relato par1cular. Cons1túense nun meta-relato que
percorre con precisión interroga1va un determinado contexto social e xeográfico, que o supera e
que o desborda para regresar sempre ao seu lugar orixinal. No camiño, sorpréndenos o modo en
que a nosa memoria se aferra aos detalles máis insignificantes para aducir unha fenda na súa
significación literal. Aquel vello que no carnaval de Verín tenta bicar unha muller que non parece
sequera prestarlle atención, a ofrecida no caixón co seu abano e as súas lentes escuras en Santa
Marta de Ribarteme, a muller que sostén orgullosa unha cabeza de peixe na lonxa de Vigo, a avoa
infraqueable de Xende, todos os personaxes foron captados cunha mirada idiosincrásica que os
re1ra do anecdó1co para fixalos como elocuentes paradigmas dunha maneira de celebrar a vida
fronte á morte ou, como diría Derrida, a par1r da experiencia da morte posible. Seguramente sexa
ese o leitmo1v que guía a Cris1na García Rodero. Unha aprendizaxe eterna da vida por oposición á
nosa implacable finitude.
E é na trama complexa deste presente perpetuo, deste transtempo vivido ou recoñecido, onde se
moven as obras de Cris1na García Rodero, que nos falan daquilo que nós conseguimos sen1r, ulir,
respirar; da nosa condición humana, da nosa transitoriedade, da nosa par1cipación desta comedia
eterna.

ANNA MARIA MAIOLINO (1942)

(4 febreiro - 1 maio 2001)

A mostra comisariada por Helena Tatay realiza un percorrido polos cincuenta anos de traxectoria
profesional desta ar1sta, e inclúe debuxos, fotogra@as, películas, esculturas e instalacións, así
como unha serie de creacións efémeras en barro que a ar1sta concibiu con mo1vo desta mostra e
que levou a cabo nas salas do museo durante os días previos á inauguración. Esta instalación,
1tulada Unha vez máis, realizouse a par1r de 6000 kg de barro sen cocer que se irán deteriorando
durante o transcurso da exposición. Na realización destas esculturas efémeras, a ar1sta contou coa
colaboración de estudantes de escultura da Escola de Arte e Superior de Deseño Mestre Mateo e
de ceramistas profesionais.
Anna Maria Maiolino é unha ar1sta mul1disciplinar, cuxo traballo abarca dis1ntas técnicas
ar?s1cas e unha gran diversidade de temas e intereses. Desenvolve o seu traballo ar?s1co a par1r
de dicotomías (dentro-fóra, posi1vo-nega1vo, ausencia-presenza etc.) que, con todo, concibe
como elementos intrinsecamente relacionados entre os que debe establecer forzosamente un
movemento, un tránsito. O conxunto da súa obra pivota, en certo xeito, sobre a idea de
transformación.
ESTHER FERRER (1937)
Esther Ferrer. En catro movementos. (6 xullo - 7 outubro 2012)

Esther Ferrer naceu en San Sebas1án en 1937. Está considerada como unha das pioneiras da arte
de performance en España. De formación autodidacta, desde 1967 e ata 1996 par1cipou, xunto a
Juan Hidalgo e Walter Marche_, no grupo Zaj, un dos proxectos ar?s1cos máis experimentais,
arriscados e transgresores da súa xeración no noso país. Como membro do grupo Zaj, Ferrer
realizou performances e par1cipou en fes1vais en todo o mundo. Ao principio, en España, estas
performances ou “concertos” —como as denominaban para evitar a censura— 1ñan lugar en
espazos públicos, na rúa, en contextos universitarios, nos que a mocidade mostraba a súa rebeldía
e desconformidade co réxime franquista, como facultades e colexios maiores; pero tamén en
galerías de arte como Juana Mordó, en Madrid. No estranxeiro, Ferrer, Hidalgo e Marche_
formaron parte dunha rede de ar1stas relacionada co movemento Fluxus e con John Cage que se
reunía periodicamente en dis1ntas cidades alemás, italianas, francesas e norteamericanas para
celebrar fes1vais e encontros ar?s1cos. En 1972, nos Encontros de Pamplona, John Cage convida a
Zaj a realizar unha xira polos Estados Unidos. A xira 1vo lugar en 1973 e nela presentaron a súa
obra na Universidade de Harvard, no Walker Art Center de Minneapolis e no espazo alterna1vo
The Kitchen. As accións de Zaj par?an da idea do absurdo e buscaban desdebuxar as fronteiras
entre arte e vida.
Non se trata dunha mostra retrospec1va porque Esther non é especialmente amiga de mirar cara
atrás, tampouco é unha antolóxica, porque iso é propio de ar1stas que terminaron a súa
traxectoria ar?s1ca e Esther Ferrer segue ac1va, coma sempre. Esther Ferrer. En catro movementos
pretende poñer á vista de todos catro dos eixes sobre os que se constrúe a obra de toda unha vida
e, especialmente, mostrar unha obra de arte sempre en construción, en permanente progreso e
desenvolvemento: Esther Ferrer.
[Unha coprodución con Ar1um, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Es Baluard Museu
d’Art Modern i Contemporani de Palma e AC/E Acción Cultural Española.]

CHELO MATESÁNZ (1964)

As miñas cousas en observación. (4 abril - 8 xuño 2014)

Esta exposición revisa a traxectoria ar?s1ca de Chelo Matesanz (Reinosa, Cantabria, 1964),
par1ndo dos seus traballos de finais da década dos oitenta ata os máis recentes. Neste per1nente
recoñecemento a unha das ar1stas máis singulares da súa xeración —desde hai moitos anos
vinculada persoal e profesionalmente a Galicia—, visualízase o intenso proceso reflexivo que vén
desenvolvendo ao redor da prác1ca ar?s1ca, inves1gando e cues1onando as bases mesmas da
historiogra@a e desmontando modelos hexemónicos que definen a noción de arte na
modernidade: categorías, xéneros, habilidades técnicas e conceptos como xenialidade e
orixinalidade, entre outros. Paralelamente, Chelo Matesanz conseguiu construír unha cartogra@a,
ampla e persoal, con diferentes linguaxes e soportes que tecen unha pluralidade de temá1cas,
subver1das ironicamente desde o humor e a crí1ca.
O ?tulo da mostra, As miñas cousas en observación, ten que ver non só coa vontade retrospec1va,
senón tamén coa intención de formular lugares onde desenvolver o pensamento para enfrontarse
a condicionantes sociais, ar?s1cos e culturais que fundamentalmente acaban por afectar a muller
e a súa representación; tema que a ar1sta aborda dunha maneira radicalmente singular, unhas
veces desde a disidencia e outras desde a ironía, desvelando como as e1quetas se constrúen a
través da linguaxe e da representación. Este é tamén o caso de realidades como a infancia, a
economía, a violencia, a enfermidade ou a sexualidade, que Matesanz aborda desde a
experimentación, profundando na relectura dos xéneros e nas prác1cas da arte.
A exposición é o resultado de ar1cular unha hábil sucesión de territorios dirixidos a experiencias
que exploran o noso modo de percibir e de actuar fronte á arte e á vida, configurando suxes1vos
elos entre o exercicio ar?s1co e a ru1na do co1án, implicando ac1vamente o visitante a través de
textos irónicos, imaxes mordaces e metáforas visuais que se establecen nas salas do soto do CGAC
coa vontade de introducir o público nas zonas máis complexas da conduta humana.

CRISTINA LUCAS (1973)

Cris1na Lucas. É capital. (17 outubro 2014 - 22 febreiro 2015)

En É capital Cris1na Lucas (Xaén, 1973) analiza algunhas das principais incógnitas, paradoxos e
retos que expón o actual sistema capitalista mediante catro obras de nova creación concibidas
especificamente para o contexto desta exposición.
Plusvalía, a primeira das catro pezas da exposición, documenta a inves1gación da ar1sta arredor
do prezo actual do manuscrito de O capital, que escribiu Karl Marx a finais do século XIX e que é un
dos tratados de polí1ca económica máis influentes da nosa época. Nel, Marx populariza o termo
“plusvalía”, que define como a ganancia que obtén o capitalista da forza de traballo e advirte que
sen o devandito beneficio non habería sociedade capitalista.
A relación entre o valor de uso e o valor de cambio nunha sociedade rexida polas normas do
capitalismo financeiro tamén está na base do traballo A cámara do tesouro, dúas fotogra@as de
todo o ouro almacenado na reserva do Banco de España. Lembremos que, mentres imperou o
sistema patrón ouro, este metal precioso fixaba o valor da unidade monetaria dun país.
A serie de entrevistas 1tulada Capitalismo filosófico é unha procura por comprender a relación
existente entre os conceptos filosóficos cos que comercian as empresas e a súa ac1vidade
comercial. Que é a morte para unha empresa funeraria? Que é a beleza para unha clínica de
cirurxía esté1ca? Que é a verdade para unha notaría?
En O superbén común, a ar1sta analiza un dos principais paradoxos do sistema capitalista: a
escaseza de recursos e a incapacidade do noso planeta para xerar riqueza suficiente, aínda que
todos os seus habitantes aspiran a un modelo de vida baseado no consumo ilimitado de bens e
servizos.

MARISA GONZÁLEZ (1943)

Rexistros domes1cados. (15 abril - 19 xuño 2016)

Rexistros domes cados é un proxecto que pretende mostrar a unidade de fondos nas mo1vacións
temá1cas, técnicas e formais, ao longo de corenta e cinco anos de traxectoria da ar1sta.
Organizada pola Subdirección Xeral de Promoción de Belas Artes, do Ministerio de Educación,
Cultura e Deporte, a exposición foi presentada no espazo Tabacalera Promoción da Arte en Madrid
a comezos de 2015. A mostra presenta o desenvolvemento coherente das mo1vacións de Marisa
González e a súa procura de solucións para responder a problemas das sociedades en diálogo coa
reflexión permanente sobre o que é a arte e sobre o papel que pode desempeñar no mundo
contemporáneo.
A exposición reúne unha serie de traballos colabora1vos, inéditos ata agora en España e realizados
durante a etapa forma1va de Marisa González nos Estados Unidos, xunto a outros que abordan o
recordo autobiográfico como un modo de reivindicar a memoria colec1va dos procesos laborais e
de produción fabril ou a cues1ón das desigualdades polí1cas, económicas, produ1vas e laborais
que se testemuñan nos rexistros da vida co1á no emerxente sueste asiá1co.
Na revisión realizada nas salas do CGAC, será capital o bloque denominado Sistemas xenera vos
(1971-1973) e outros traballos asociados xa dentro da década dos noventa. Nesta parte do
proxecto exhíbense obras de diversos soportes en estreita vinculación co copy-art, coa fotogra@a,
coas estratexias conceptuais ou co feminismo. Outro bloque destacado, Arqueoloxía industrial,
abarca traballos como Fábrica (2000) e Nuclear Lemoniz (2003-2006) que inclúen instalacións
obxectuais e vídeos. A exposición conta, ademais, coa instalación Estación Fax (1993) e cun dos
seus úl1mos traballos videográficos, Elas filipinas (2010-2014), sobre as emigrantes filipinas en
Hong-Kong.

LOUISE BOURGEOIS (1911- 2010)

Cell (30 xuño - 2 outubro 2016)

Louise Bourgeois nace en París en 1911 no seo dunha familia de clase media cun negocio familiar
vinculado á tapicería. Esta circunstancia marca profundamente o traballo da creadora, que ao
longo da súa traxectoria incluirá tecidos, cordeis, las e redes en gran parte das súas obras. A este
contexto hai que lle engadir o feito de pasar a súa infancia nun fogar onde o pai man1ña
numerosas relacións extramatrimoniais co consen1mento da súa nai, o que provocou na ar1sta
unha inestabilidade emocional que marcou o seu traballo ao longo da súa vida.
Pronto manifestou o seu interese pola formación ar?s1ca e, tras o seu matrimonio co historiador
norteamericano Robert Goldwater, trasládanse a vivir a Nova York. É alí onde despunta a súa
ac1vidade no mundo da arte, unha ac1vidade que u1liza como táboa de salvación para a súa
situación emocional. Inicia series de personaxes que remiten a persoas que deixara en Francia, con
su?s atributos que só ela sería capaz de descifrar. Co paso do tempo, Bourgeois inves1ga novos
materiais e cambia os formatos, con iso consegue novos acabados e texturas. O camiño percorrido
lévaa cara á instalación e realiza o que denomina Cell (Celas). Lugares pechados que plasman a
opresión dos seus recordos e experiencias cunha alta carga emocional e onde nos obriga a entrar
para mostrarnos eses espazos dramá1cos nos que atopamos un alto grao de teatralidade. A
familia, os materiais, os relatos persoais forman un todo na obra desta ar1sta que traballará ata a
fin dos seus días aos 98 anos de idade.

EVA LOOTZ (1968)

Cut through the fog. (28 de outubro 2016 - 29 xaneiro 2017)

Nada en Viena pero afincada en España desde 1968, Eva Lootz ocupa un espazo singular na súa
xeración. En 1994, a concesión do Premio Nacional de Artes Plás1cas recoñece a relevancia da súa
achega no panorama ar?s1co español, aínda que a súa personalidade e a orixinalidade do seu
traballo pasan con moito este marco xeográfico. Na súa cidade natal, estudou filoso@a e pintura e
licenciouse en cinematogra@a. Chega a unha España dominada pola ditadura, pero onde empeza a
cristalizar a contestación polí1ca, especialmente nos sectores culturais. Neste ámbito crí1co,
intégrase Lootz xunto ao seu compañeiro, o tamén ar1sta austríaco Adolfo Schlosser.
Se nun primeiro momento se interesa pola pintura abstracta americana dos color field painters —
caracterizada polas superficies uniformes e os amplos campos de cor— e, especialmente, por
Morris Louis, moi pronto abandona a cor para centrarse non só nas calidades de fluidez da pintura,
senón tamén nas posibilidades que ofrece a u1lización de recursos extrapictóricos, iniciando un
persoal camiño de experimentación que a emparenta coa órbita de Joseph Beuys e, sobre todo, de
Eva Hesse. Poderíase dicir que na súa obra conflúen ecos da arte povera, da minimal e da land art
nunhas prác1cas precursoras do posminimalismo.
Esta exposición non se expón como unha antolóxica —imposible encerrar nunha soa mostra máis
de corenta anos de traballo incesante—, trátase máis ben dunha aproximación a unha serie de
pezas significa1vas que arrincan na década dos setenta para chegar ata a actualidade. Atopamos
así unha ampla recompilación de traballos daquela primeira etapa, aínda que con máis exac1tude
conviría denominalos obxectos. Neles prima unha ac1tude de procura e experimentación cos máis
diversos materiais. Un primeiro bloque cons1túeno unhas peculiares superficies pictóricas onde se
suprimiu a cor para indagar nos comportamentos dos pigmentos e dos soportes: alcatrán, alkil,
parafina, lacre, carbón, fibra de vidro, la, moletón, lona, tarlatana, esparto, feltro… O salto á
tridimensionalidade prodúcese de maneira natural e sumando aos anteriores materiais o chumbo
ou o estaño, pero tamén sementes, papel de embalaxe ou lousa para xerar formas de gran
sinxeleza que suxiren a idea de con1nuidade ou serialidade (paralelepípedos, reixas), pero tamén
formas que aluden ao corpo e á percepción (mans, orellas, linguas, asas, zapatos, pegadas…).
Lootz explora estruturas e figuras elementais fuxindo de calquera 1po de virtuosismo e que ela
mesma denomina moi cedo “obxectos sen interese escultórico” ou “obxectos no bordo do non-
obxecto”, no límite da “non-forma”. O proceso de manipulación e as propiedades dos materiais
convértense en xeradores de estrutura ar?s1ca. O ?tulo, Cut Through the Fog, preside non só esta
exposición, senón unha forma de entender a realidade, o mundo, a alusión a un corte máis alá do
visible, unha posición ante a vida. Poderiamos interpretar dúas pezas que encarnan fielmente esta
idea. Dun lado, o vídeo Blind Anuncio que, nesta versión, se presenta nunha habitación chea de
néboa e subliña así a temá1ca do punto cego. Doutro, a proxección da gran garganta que
protagoniza o vídeo Gran remuíño (2016), que suxire a idea de ser arrastrado, absorbido, de
desaparecer mesmo e apunta cara á imposibilidade dun dicir pleno. Suxire, tal vez, o
cues1onamento dos nosos modelos de pensamento para dar lugar a un baleiro renovador.
Lootz indagou en an1gas culturas, na súa obra emerxen formas anteriores á aparición da escritura
—signos ancestrais como ese 8 a nivel de chan, símbolo do infinito, que protagoniza tanto Circuíto
roto coma Bucle aberto (ambos de 1988)—, como se escoitase o latexar da terra, a súa música e,
sobre todo, o rumor nela da presenza humana.

LUGAR: CONTINXENCIAS DE USO (22 Xuño 2017 - 29 Outubro 2017, mostra colec1va)

SOFÍA TÁBOAS (1968)

So@a Táboas, como unha das fundadoras do espazo alterna1vo e transgresor Temístocles 44 (1993-
1995), par1cipa na renovación da arte mexicana dos noventa a través da apertura a novas
propostas ar?s1cas que cues1onan os límites da arte. Os traballos propostos con1núan os
preceptos do seu traballo obxectual, emparentado coa arte povera e minimal, no que subxace o
seu interese polo espazo e a paisaxe, así como pola relación entre o natural e o ar1ficial ou o
exterior e o interior. As intervencións propostas nesta mostra reflexionan sobre a percepción e a
arquitectura como categorización do feito constru1vo en canto acción e efecto de interconexión
con aqueles acontecementos sociais e culturais nos que se inscribe. Nas súas obras, no CGAC
expón a presenza da luz e a súa influencia á hora de reformular o espazo ou recrea unha
arquitectura real de maneira hiperrealista coa intención de que a representación suplante o propio
obxecto. Noutras pezas, o uso de diferentes materiais, con composicións ocas e macizas, onde se
establece unha relación coa realidade constru1va local, apela á forma arquitectónica que fai
referencia aos castros celtas. Introduce elementos que teñen arraigamento na tradición popular de
carácter oral e plásmaos a través dunha liña dourada que une visualmente as unidades
constru1vas. Ese trazo fai alusión á tradición oral da trabe de ouro, que fala de dúas trabes
enterradas baixo os castros, unha de ouro e a outra de alcatrán, de xofre ou de veleno. Lendas que
Táboas aproveita para establecer relacións afec1vas con Galicia.

LUCIANA LAMOTHE (1975)

A dualidade destrución-construción pasa a ser o ámbito de actuación de Luciana Lamothe, que nos
sitúa ante unha obra transgresora que quebranta as normas e traballa na acción, xa sexa como
produto desta ou como principio motor. O proceso de traballo parte da posta a proba das
caracterís1cas mecánicas dos materiais e das súas reaccións ao sometemento de diferentes forzas
e tensións, levando ao extremo a súa resistencia. O espazo non será un obxecto inmaterial onde se
privilexie a imaxe e, de feito, a auten1cidade da experiencia arquitectónica basearase na
integridade de construír para os sen1dos. As obras que se mostran —Proceso de inicio (2017),
Función (2017), Espesor por radio (2017), Modular (2017) e Prisma (2017)— foron producidas
integramente polo CGAC e cons1túen propostas que seguen fieis á súa ortodoxia desde unha
perspec1va semán1ca e conceptual.
Os materiais mostran a súa fraxilidade; con todo, as estruturas mantéñense firmes e resistentes
tras o proceso de ensamblaxe. A obra de Luciana Lamothe pon de manifesto a intencionalidade de
demandar a interacción do espectador como aspecto imprescindible para a súa ac1vación,
cumprindo o impera1vo de ton modernista: a forma segue á función. Na obra Proceso, de inicio
situada no ves?bulo do CGAC, realiza unha estrutura arquitectónica que pode ser transitada polo
espectador, co que se establece unha complicidade de carácter sensorial. A procura do equilibrio
ante a inestabilidade da estrutura aviva os sen1dos. A ar1sta suxire unha ac1vidade transgresora
como é a de pisar, a de agarrar, a de camiñar por unha obra de arte que outorga, ao mesmo
tempo, sensación de liberdade e desconcerto.

PATRICIA ESQUIVIAS (1949)

O traballo de Patricia Esquivias permite cues1onar os mecanismos que cons1túen a historia,

baseándose na consideración dun discurso como feito distorsionado por medio de acumulacións
de 1po metafórico, de relatos acomoda1cios ou manipulados. É no ámbito historiográfico onde
Esquivias furga e disecciona a súa sedimentación para construír os seus propios relatos, exentos de
obxec1vidade e linealidade, contados en primeira persoa, en ocasións expostos oralmente con ton
ín1mo e dubita1vo. Estas historias refiren e relacionan tanto feitos verdadeiros coma fic1cios, da
mesma maneira que incorporan experiencias persoais e a narración de historias resultado das
divagacións seguidas no transcurso das súas inves1gacións.
Esquivias inicia o proceso de traballo tras o encontro fortuíto de elementos que reclaman a súa
atención, poden ser detalles históricos, co1áns, persoais, estruturais ou decora1vos que se
converterán en detonante do proceso indagador. A configuración destes relatos vincúlase coa
arquitectura en canto ámbito indisolublemente ligado á natureza do social e ferramenta para a
construción da memoria colec1va.
MIEKE BAL (1946)
Madame B

É teórica cultural, crí1ca, ar1sta de vídeo e comisaria ocasional. Traballa en cues1óns de xénero,
cultura migratoria, psicanálise e crí1ca do capitalismo.

Michelle Williams Gamaker (1979- )

Traballa coa performance e co vídeo a través de formatos documentais e de ficción, co obxecto de
estudar os efectos interxeracionais do colonialismo; concretamente, como se manifestan, nas
circunstancias poscoloniais do exilio, a alienación e as cues1óns relacionadas coa saúde mental e
@sica. A obra de Williams Gamaker tamén explora as posibilidades da performance como
inves1gación do @sico.
A obra escrita de Mieke Bal, esencial para comprender o desenvolvemento da historia da arte e a
cultura visual da contemporaneidade, achegouse aos obxectos culturais a través dunha perspec1va
interdisciplinar na que se dan a man a teoría literaria, a semió1ca, o feminismo, a historia da arte,
os estudos culturais ou a teoría poscolonial. A viaxe entre disciplinas e a comunicación e o
encontro entre tempos e espazos diferentes foi unha das súas preocupacións constantes. As súas
obras visuais, tanto os seus videoensaios sobre o migratorio como as súas ficcións teóricas acerca
da tolemia, a in1midade e os afectos con1núan esas preocupacións e lévanas directamente ao
ámbito do visual, desenvolvendo e problema1zando cues1óns como a temporalidade ou o
movemento, pero tamén os encontros, o diálogo e a confrontación afec1va.
Madame B, o proxecto colabora1vo de Mieke Bal e Michelle Williams Gamaker, condensa gran
parte destas reflexións e desprégaas no espazo @sico do museo, o que converte a obra nun
disposi1vo que, por unha banda, nos enfronta a unha su1l e complexa visión do amor na era do
capitalismo e, por outra, fainos pensar e experimentar os límites e as posibilidades do propio
evento exposi1vo. En ambos os casos, a problemá1ca do tempo aparece como elemento central.
Unha intervención visual que, par1ndo de Madame Bovary, trae a Flaubert ao presente. Non é
unha recreación da famosa novela, senón máis ben unha creación a par1r dun diálogo entre
tempos. O diálogo prodúcese con Madame Bovary e co propio Gustave Flaubert nunha especie de
espazo intertemporal. Unha conversación que ocorre a varios niveis. De novo, non se pode dicir
que se trate dunha adaptación ou dunha versión; nin sequera é unha lectura visual, polo menos no
sen1do tradicional do termo. Máis ben estamos ante unha intervención que dialoga e que ac1va a
propia obra de arte.
[Extracto do texto de Miguel Ángel Hernández Navarro]

ÁNGELA DE LA CRUZ (1965)

Ángela de la Cruz. Homeless. (22 febreiro - 19 maio 2019)

Angela da Cruz (A Coruña, 1965) leva dúas décadas experimentando coa linguaxe da pintura. A
ar1sta tentou redefinir os termos e os límites do medio desde que comezou, e centrouse na
pintura como obxecto e en termos do que pode representar. De la Cruz desenvolveu unha linguaxe
específica que lle permite dotar os seus cadros dunha calidade escultural, borrando os límites
entre a pintura e a escultura, u1lizando indis1ntamente cada unha delas segundo o que queira
expresar e a necesidade de cada obra. Como ela mesma dixo, “é unha escultura que u1liza a
linguaxe da pintura, e viceversa. É unha pintura e unha escultura”.
Os mobles domés1cos —cadeiras, mesas e armarios— es1veron presentes na súa obra e, nos
úl1mos anos, ampliou o seu vocabulario pictórico co uso do aluminio e da súa elas1cidade. A súa
linguaxe ar?s1ca u1liza o humor nos seus ?tulos para presentarnos obras impresionantes que
combinan a tensión formal cunha presenza emocional máis profunda.
Esta exposición expón un percorrido polo traballo realizado entre os anos 1996 e 2018 creando
asociacións entre obras das dis1ntas épocas. Toma o seu ?tulo dunha das primeiras obras que
realizou a ar1sta rompendo o bas1dor, Homeless (Sen teito, 1996). Como o seu ?tulo indica, alude
á condición da xente sen fogar que leva ao lombo as súas pertenzas e recordos. Xente que vemos
ciclicamente na nosa sociedade, nestas décadas de tránsito global que estamos vivindo debido aos
conflitos bélicos e a moi diversas cues1óns polí1cas, económicas, sociais e culturais.

LORETO MARTÍNEZ TRONCOSO (1978)

Loreto Mar?nez Troncoso. Ves1ges d’un ici, ves1xios de si. (8 febreiro - 10 xuño 2019)

A ar1sta constrúe un traballo conceptual destacado na complexa exploración dos códigos da

oralidade, da xestualidade e da escritura, cos que presenta escenarios e situacións que permiten a
relación directa entre a arte e a vida, entre o ar1sta e o público, e cues1ona, sempre de forma
tanxencial, estes roles no marco da ins1tución da arte. A súa é unha retórica obsesiva que
interroga o lugar e os seus habitantes, en dependencia da temporalidade, da obra en proceso.
Afastándonos da idea ou da sensación de retrospec1va, Ves ges d'un ici, ves xios de si apela á
lectura/relectura e ao propio cues1onamento da obra que está escribindo/presentando nos
úl1mos anos, na que insiste nos procesos e nas ideas, nos traballos conxuntos, abertos, xunto ás
implicacións das súas intervencións no marco da complexa construción dun tempo presente.
Proxecta unha obra trazada no tempo e no acto, no discurso e no manifesto, dentro dun territorio
ins1tucional, afec1vo e crí1co; unha construción expresiva de resistencia que na exposición se irá
contrapuntuando coa memoria do propio edificio.
A mostra formula pequenas accións no espazo simbólico e arquitectónico do museo coas que
explora a idea do que retorna, do eco, e onde as obras, no encontro dunhas con outras, son
transformadas cara a outros sen1dos e entrelazadas con pezas producidas expresamente para o
evento (Foresta, 2018). Tamén é fundamental o sen1do colabora1vo do proxecto, que conta coa
produción doutros creadores e creadoras, a instalación de Elena Narbutaite ou a concepción
dunha ópera co compositor Ramón Souto.
Ac?vase o singular espazo subterráneo do CGAC como acontecemento e caixa de resonancias,
convocando experiencias iniciá1cas, instantes privilexiados e tenta1vas que fan emerxer certa
urxencia polo permanente e polo flutuante. Unha actuación que irá crecendo lentamente,
mergullando o público nunha avalancha de es?mulos e reflexións na que gobernan o silencio e o
son, a luz e a cegueira, co que se xera un territorio altamente cargado, tenso, suxes1vo. En
defini1va, explóranse eses espazos públicos reservados á cultura que deveñen en espazos ín1mos,
redutores de todo aquilo co que non se pode vivir, co que non se pode dicir, co que non se pode
sen1r. Buscar nos recunchos, nas entrañas. Furgar no enterrado, nos ves1xios dun aquí.
A exposición Ves ges d’un ici, ves xios de si relaciónase especificamente cos espazos do CGAC, ao
permi1rlle explorar diferentes posibilidades de transformación nas obras e no discurso exposi1vo.
Así, resultan unha serie de decisións desenvolvidas ao longo do período exposi1vo que concirnen á
temporalidade das pezas e ao espazo intervido e que son materializadas na súa modificación,
desac1vación ou incorporación, nunha idea de necesidade de construír, de alterar, cambiar e
cues1onar a lóxica da nosa percepción diaria.
[Esta exposición inscríbese no programa anual de revisión de ar1stas galegos de media carreira
que leva a cabo o CGAC desde o ano 2016]

ÂNGELA FERREIRA (1958)

Ângela Ferreira. Pouco a pouco. (21 xuño - 6 outubro 2019)

Desde o principio da súa inves1gación e da súa prác1ca ar?s1ca, Ângela Ferreira traballou sempre
co legado colonial de África e, nun sen1do amplo, coas relacións entre Europa e o con1nente
africano. Por unha banda, céntrase nos ves1xios arquitectónicos do século XX, tan in1mamente
vinculados ao modernismo e, por outra, nas promesas da arte e do cinema como instrumentos de
emancipación crí1ca para pensar e poñer en prác1ca renovadas utopías.
O ?tulo da exposición re@rese á película de Jean Rouch Pe t a pe t (1971), que contén un dos
temas centrais da obra deste cineasta e cons1túe, á súa vez, o núcleo da obra de Ferreira: a
confrontación dos africanos cos europeos ou, polo menos, a historia desa coexistencia.
Como pensadora das relacións entre Europa e África, Ferreira foi unha voz forte —e en ocasións
solitaria— que, dentro do panorama ar?s1co portugués, abordou a cues1ón das utopías
descolonizadoras e as súas promesas de emancipación. A par1r das ideas de Homi Bhabha, Franz
Fanon ou Amílcar Cabral, o seu traballo permítelle revisitar as prác1cas internacionalistas que
aspiraron a construír unha idea de nacionalidade descolonizada e repensar os fundamentos das
patrias liberadas. O seu enfoque poli1zado, pero nunca panfletario, permite unha visión sen
complexos, pero sofis1cada, dos flaxelos da racialización, o extrac1vismo e a subalternización.
O conxunto de obras que se presenta na exposición permite unha visión a través dos fitos da súa
inves1gación ar?s1ca, que reflicte a evolución do discurso es1lís1co e a vontade da ar1sta, desde o
inicio da súa carreira, de colocar a arte occidental en paralelo coa non occidental e tender pontes
insospeitadas entre a arte poli1zada dos constru1vistas e a arte autónoma dos minimalistas
norteamericanos, os proxectos @lmicos de Jean Rouch ou a entrada do debate das independencias
na cultura pop a través da voz de Bob Dylan.
Fronte á monumentalización, Ângela Ferreira concibe a axencia do seu traballo como unha suma
de pequenos actos e propostas que lle permiten repensar os lugares comúns dunha relación entre
pobos sobre a cal se funda todo o sistema de acumulación desde o protocapitalismo.

WONDER WOMEN. ARTISTAS MULLERES NA COLECCIÓN CGAC

(19 xuño - 6 setembro 2020)
Ar1stas: Ana Laura Aláez, Manal Al Dowayan, Ghada Amer, Zoulikha Bouabdellah, Kimsooja,
Claudia Peña Salinas, Marinella Senatore, María María Acha-Kutscher

O ?tulo Wonder Women fai referencia a unha obra da ar1sta norteamericana Dara Birnbaum,
presente na colección, que á súa vez se inspira nunha superheroína concibida orixinalmente para
os cómics, a cal chegaría a protagonizar unha serie de televisión de grande éxito nos anos setenta.
Cando Dara Birnbaum profunda nunha lectura crí1ca do personaxe e se apropia dela como icona
pop, Wonder Woman xa se converteu nun emblema do feminismo: a idea dunha muller corrente
que se transforma nunha guerreira, nunha loitadora pola xus1za e pola igualdade, que triunfa polo
seu esforzo e a súa capacidade. É é unha imaxe que, aplicada á vida co1á, atravesa e caracteriza o
século XX.
A colección é, para un museo de arte contemporánea, unha ferramenta de traballo imprescindible,
un instrumento en constante crecemento e, como tal, nas úl1mas décadas situouse no centro dun
debate sobre a necesidade de establecer novas narra1vas máis inclusivas e, sobre todo, plurais.
Ese debate es1vo focalizado na discusión e revisión dos canons e, moi especialmente, na
res1tución de lecturas e presenzas que poñan de relevo o papel das mulleres na historia.
Cada unha das pezas desta exposición mostra os cambios profundos producidos ao longo das
úl1mas décadas. Voces de ar1stas mulleres que non só falan de feminismo ou de cues1óns
vinculadas con debates de xénero, senón que abordan tamén problemas esté1cos ou constru1vos.
Pintura, escultura, arte sonora, ready-made ou obxecto atopado, vídeo ou instalacións tenden a
subliñar as condicións visuais das obras, en diálogo tanto entre elas coma co espazo (ves?bulo,
auditorio e outros lugares intermedios que non foron concibidos orixinalmente polo
arquitecto Álvaro Siza Vieira como espazos exposi1vos). A mostra tende á instalación, con pezas a
diferentes alturas que buscan a preeminencia da mirada. Como exposición, é o punto de par1da
para un traballo de equipo cuxo obxec1vo é inves1gar sobre a colección e as súas posibilidades con
vistas a unha futura exhibición razoada e histórica.

DARA BIRNBAUM (1946)

Dara Birnbaum naceu en 1946 en Nova York. En 1969, licenciouse en Arquitectura na Carnegie
Mellon University de PiOsburgh e traballou nun estudo de arquitectura en Nova York. En 1973,
graduouse como BFA en pintura no San Francisco Art Ins1tute. Mudouse a Florencia e alí entrou en
contacto coa videoarte a través do Centro Diffusione Grafica, unha galería pioneira no traballo cos
medios audiovisuais.
Ao seu regreso a Nova York, Brinbaum coñeceu o ar1sta Dan Graham, que a introduciu nos
debates sobre o vídeo e os medios de comunicación de masas que revistas como Screene e autores
como Raymond Williams fomentaban no Reino Unido. Como integrante de primeira xeración que
creceu coa televisión, a revista Screene foi unha referencia importante para ela, pero pronto se deu
conta de que as súas análises e crí1cas contaban cun escaso interese polo impacto social deste
medio. Na segunda metade dos setenta, Birnbaum formouse tecnicamente en vídeo e edición no
Vídeo Study Center da New School en Nova York e comezou a experimentar cunha das cámaras
máis populares de entón, a Sony Portapak. Aquelas primeiras obras exploraban a separación entre
o corpo e a súa representación a través do uso de espellos e imaxes proxectadas. En 1978, Dan
Graham era responsable dun programa docente no Nova Sco1a College of Arts & Design de Halifax
en Canadá, e convidouna a impar1r nel un seminario xunto a outros ar1stas novos, como Martha
Rosler ou Jeff Wall. O programa 1ña como obxec1vo desenvolver unha análise crí1ca dos novos
medios. A NSCAD era unha escola pequena pero moi influente. Desde finais dos sesenta, pasarán
por ela boa parte dos ar1stas e crí1cos norteamericanos e europeos relacionados coa arte
conceptual: Joseph Beuys, Sol LewiO, John Baldessari, Yvonne Rainer, Kasper König e Benjamin
Buchloh, entre outros.

FERNANDA FRAGATEIRO (1962)

Fernanda Fragateiro naceu en Mon1jo, na área metropolitana de Lisboa, en 1962. Estudou na

Escola de Artes Decora1vas António Arroio (1978-1981) e en Ar.Co, Centro de Arte e Comunicação,
Lisboa (1980-1981) e en Lisboa e cursou a especialidade de escultura na Escola de Belas Artes da
capital portuguesa entre 1983 e 1987. A primeira exposición na que mostrou o seu traballo —a
colec1va Panoramas— 1vo lugar na Escola António Arroio en 1981, cando contaba con apenas
dezanove anos. A súa primeira individual —Instalação— presentouse na galería Monumental de
Lisboa en 1987. Neste período, Fragateiro inves1gaba o espazo intermedio que existe entre a
pintura e a escultura, an1cipando o carácter interdisciplinar da súa obra no futuro. Desde o
principio, a ar1sta rexeitou limitarse a un só medio e buscou expandir as súas ac1vidades máis alá
do mundo da arte convencional. Proba diso foron as ilustracións que realizou nas revistas Grande
Reportagem, No cias Magazine e o xornal Expresso. Xa nos anos noventa, coincidindo coa
apertura de fronteiras na Unión Europea, á que Portugal se incorporou en 1986, e coa aceleración
do proceso globalizador, moitos ar1stas portugueses dis1nguíronse pola súa capacidade para
difundir os seus traballos internacionalmente. Fragateiro 1vo a oportunidade de mostralos en
varias exposicións individuais e colec1vas en Europa que impulsaron a súa carreira. Acudiu a elas
con proxectos nos que as fronteiras entre a escultura, a arquitectura, o deseño e o paisaxismo
resultaban imprecisas. A súa obra inscribiuse, neste sen1do, nunha tendencia internacional que,
ademais de avogar pola fusión da arte coa arquitectura e co deseño, apostaba por proxectos
interac1vos que fomentaban a par1cipación do público. Este 1po de formulacións —que, de
maneira xenérica, podemos situar dentro do campo do que o crí1co francés Nicolas Bourriaud
denominou “esté1cas relacionais”— víronse consagrados no verán de 1997, cando dous grandes
eventos como a Documenta de Kassel e o Münster Skulptur Projekte seleccionaron numerosos
traballos a@ns á liña que Fragateiro desenvolvía por entón. Este 1po de proxectos contrastaban coa
obra máis austera e abstracta dos principais escultores portugueses do momento, como Pedro
Cabrita Reis, José Pedro Croi e Rui Chafes. Os traballos de Fragateiro, en cambio, están máis
próximos aos doutras ar1stas mulleres, como Ângela Ferreira, Leonor Antunes ou Rita Sobral
Campos, aínda que tamén afunden as súas raíces no neoconcre1smo brasileiro de Lygia Pape ou
Lygia Clark. Fernanda Fragateiro ofrece as seguintes claves para achegarnos a unha prác1ca
ar?s1ca que seguiu evolucionando desde finais dos anos noventa. Segundo ela, os seus proxectos
caracterízanse polo seu interese en repensar o legado do modernismo a través dunha
aproximación arquivís1ca e inves1gadora que, nos úl1mos tempos, prestou especial atención á
figura de mulleres ar1stas, como Lygia Clark ou a estudante e profesora da Bauhaus O_ Berger. Da
mesma forma, as súas obras tratan de establecer un diálogo co contexto no que suceden, ac1var o
espazo e a súa memoria e convidar o espectador a integrarse nunha “situación performa1va”.

ISABEL GARAY (1946-2016)

Isabel Garay naceu en Muskiz (Biscaia) en 1946 e faleceu en Santander en 2016. A súa educación
ar?s1ca comeza en 1963 cando realiza un curso de debuxo e pintura con Aníbal García. En
paralelo, formouse tamén como asistente social, profesión que compaxinou coa escultura ao longo
da súa vida. En 1967, trasládase a vivir a Santander. Alí empeza a experimentar coa escultura,
como complemento da pintura, que viña prac1cando desde anos atrás. Explora dis1ntos materiais:
a talla en madeira, o cicelado en pedra, a mármore, experimenta co formigón, coa fundición en
bronce e coa cerámica. A súa primeira exposición individual 1vo lugar en 1971 na Galería Puntal en
Santander e a súa primeira mostra nun museo foi no de Belas Artes da mesma cidade, en 1981. A
súa carreira acelérase a mediados dos oitenta, cando comeza a expoñer con escultoras españolas
cuxo traballo se fixo coñecido nas décadas dos oitenta e noventa, como Elena Asins (coa que si 1vo
unha relación persoal), Rosa Brun, Susana Solano ou Fernando Sinaga, que tamén se preocuparon
—a par1r de contextos e bagaxes moi diversas— por cues1óns como a inves1gación, cunha gama
de materiais concreta (par1cularmente, o metal e o aceiro), as linguaxes modulares e seriais, a
perda do pedestal ou as fronteiras entre o pictórico e o escultórico.
 Na década dos oitenta, a súa obra centrouse en pezas de barro refractario, mentres que nos
noventa o material u1lizado é o aceiro. As diferenzas entre unhas e outras son notables. As
primeiras caracterízanse por manter un certo carácter figura1vo, humanista, que se expresa na súa
ver1calidade claramente antropomórfica, e mesmo nunha certa vontade narra1va, cando non
literaria ou mí1ca (por exemplo, Babel, de 1987; Columna Zen, de 1987 ou Ronsel, de 1988). Porén,
as segundas subs1túen a referencia artesanal e manual da terra pola referencia industrial e
maquínica do aceiro (e do aluminio, un pouco máis adiante), son netamente abstractas, é dicir, non
pretenden facer referencia máis que a si mesmas e ao espazo circundante e expándense en
horizontal, cues1onando a función da peaña en tanto que disposi1vo de descon1nuidade e
establecendo un diálogo coa arquitectura e co espectador. A conexión entre ambos os períodos
radica na persistencia dun certo pictoricismo, un trazo que tamén se pode apreciar na obra da
Colección CGAC. A evolución da obra de Isabel Garay entre 1985 e 1995 aproximouna, cada vez
máis, ás linguaxes do minimal e o posminimalismo. Unha clave fundamental neste sen1do é o
cambio que se produce en 1990 na súa obra, cando aposta por unha esté1ca modular na serie
1tulada Barras e estrelas (1990), na que a ar1sta aínda alternaba dous 1pos de materiais. A
combinación de materia desaparecerá pouco despois no proceso de depuración da súa esté1ca;
non lle sucederá o mesmo ao rol da pintura e do debuxo, que sempre se man1veron ac1vos na súa
obra á vez que a escultura.

DORA GARCÍA (1965)

DORA GARCÍA. Onde van os personaxes cando remata a novela?

Dora García naceu en Valladolid en 1965. Estudou Belas Artes na Universidade de Salamanca
(1984-1989) e completou a súa formación na Rijksakademie de Ámsterdam (1989-1991). Despois
de vivir durante case dúas décadas en Bruxelas (1996-2010), desde o ano 2011 reside en
Barcelona. Entre 2013 e 2018, codirixiu Les Laboratoires d’Aubervilliers en París. Actualmente,
imparte clases na Oslo Na1onal Academy of the Arts e en HEAD Genève.
Contrariamente á idea segundo a cal a arte se dirixe á xeneralidade dos espectadores, Dora García
interésase por aquilo que interpela a cada individuo e opta, baixo formas radicalmente
conceptuais, accesibles e elegantes, por emi1r mensaxes singularmente codificadas ou por
superpoñer narra1vas á realidade que susciten unha relación específica con cada un dos visitantes.
As obras de Dora García fan así claramente fincapé na comunicación entre o ar1sta e o seu público;
a arte xa non representa o mundo, senón que se converte en produtora de realidades, a miúdo ao
límite da ficción, animándonos a experimentar co sen1do unidireccional do co1án e analizando as
pautas sociais de conduta. A exposición Onde van os personaxes cando a novela se acaba?
presenta sete obras, catro delas producidas polo CGAC, que nunca alcanzan a condensarse nunha
forma defini1va. En realidade, o que se lle ofrece ao espectador son diversos estados de diferentes
obras das que non nos é posible predicir cal será a súa forma defini1va. As pezas aquí mostradas
parecen estar confabuladas para enredar o museo e o público, ante o que se presentan nese
eterno devir, transformación ou, se se quere, ficcionalización. Todas elas parecen pretender
converter o aquí e o agora nunha serie infinita de posibilidades.
Moitos dos traballos de Dora García parecen seguir sempre una mesma estrutura: algo desa1nado
é proposto á realidade, un libro impreso á inversa (Fahrenheit 451); un libro que pide ser roubado
(Steal This Book / Roube este libro, 2009); un observador que crea un duplicado do real (Instant
Narra ve); un personaxe de ficción que conversa cun crí1co de arte (Where do characters go when
the story is over? / Onde van os personaxes cando a novela se acaba?, 2009). A realidade acepta
esta incongruencias e a obra ocorre, pola súa lóxica interna, cunha mínima intervención do autor.
O autor desas obras mul1plícase, dilúese, é subs1tuído, desdóbrase, é suplantado e, finalmente,
desaparece.
MENCHU LAMAS (1954)

Naceu en Vigo en 1954. É unha ar1sta fundamental para entender o desenvolvemento recente da
arte en Galicia, xa que forma parte dalgúns dos acontecementos ar?s1cos fundamentais nas
úl1mas décadas: as exposicións ao aire libre da praza da Princesa e a fundación de Atlán1ca. En
1975, Lamas trasladouse a Madrid, onde estudou deseño gráfico e fotogra@a mentres par1cipaba
ac1vamente nas mobilizacións estudan?s da fin da ditadura. As súas primeiras propostas teñen
lugar en Galicia e en Madrid, durante a segunda metade da década dos setenta, co Colec1vo da
Imaxe, integrado por Jorge Agra, Carlos Berride e Antón Pa1ño, o seu compañeiro, con quen tamén
manterá un estreito vínculo ar?s1co. A colaboración esténdese ás accións co grupo de
comunicación poé1ca Rompente (conformado nese momento por Alberto Avendaño, Antón Reixa
e Manolo Romón) e cos estudantes galegos asentados en Madrid que realizaban a revista Loia
(Antón Pa1ño, Manolo Rivas ou os irmáns Xosé Manuel e Lois Pereiro). Froito desta relación,
crearon deseños e escenogra@as para espectáculos e estableceron unha relación que cristalizaría
na fundación de Atlán1ca. Unha mostra colec1va que deu a coñecer a ar1stas novos dentro do
campo da pintura, da escultura e da arquitectura.
A relación entre Pa1ño, Lamas e Rompente materializaríase en deseños ou escenogra@as para os
seus espectáculos neodadá, como o mural que realizaron con Ánxel Huete e Guillermo Monroy,
ar1stas cos que fundarían Atlán1ca pouco despois.
Atlán1ca xorde en Baiona, en agosto de 1980, co apoio do coleccionista Román Pereiro Atlán1ca
80. O grupo organizou exposicións no Centro Cultural de Vigo (Atlán1ca. O feito plás1co, 1981), no
Centro Cultural da Vila de Madrid (Atlán1ca, 1981), no Castelo de Salvaterra do Miño (Atlán1ca,
1982) e no Pazo de Xelmírez de San1ago de Compostela, onde en 1983 se presenta a úl1ma
mostra. Toda esta ac1vidade ar?s1ca supuxo un cambio de paradigma na arte galega.
A pesar da clara evolución que se percibe no seu traballo desde o punto de vista do con1do, ao
longo da súa traxectoria mantéñense certos elementos formais, como os grandes formatos —a
ar1sta re@rese aos seus lenzos como espazos habitados e á súa forma de pintar como unha especie
de danza na que todo o corpo se implica na creación da obra— e o diálogo entre a figura e o
fondo. A complexidade da súa pintura deriva, ademais, do resultado das superposicións de
mo1vos e das diversas capas.

JAC LEIRNER (1961)

Jac Leirner naceu en San Paulo (Brasil) en 1961, e alí vive e traballa. Gradouse en Artes Visuais na
sede paulista da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), onde posteriormente tamén
impar1u clases entre 1987 e 1989. Desde moi pronto, os seus traballos foron moi apreciados pola
maneira de ler o presente a través do obxecto atopado, que colecciona compulsivamente. As súas
obras remiten a unha seriación minimalista que é aplicada a un ready-made, cargada do co1án en
clave pop, pero lido desde unha estratexia visual máis propiamente conceptual. As súas primeiras
exposicións entre 1987 e 1989 na paulista Galeria Millan inclúen pezas emblemá1cas, non só da
súa propia obra, senón tamén da arte la1noamericana dos oitenta e noventa, que leva a cabo unha
relectura do conceptualismo con claves propias. Así ocorre con Pulmão (Pulmón, 1987), unha
restra de paquetes de cigarros baleiros, cosidos e reunidos por dous @os centrais que se despregan
como un acordeón ou coa forma dunha hamaca. Non obstante, a serie non se limita á parte
externa do paquete; a ar1sta realiza unha total disección separando os seus diversos elementos
por pequenos que estes sexan e, agrupándoos, convérteos en materia prima doutras obras da
serie: desde o papel prateado interior, ao papel transparente exterior, os selos de control de
impostos e mesmo a cinta dourada de apertura que resga o celofán.
Pouco máis tarde, en 1993, Pulmão sería unha das primeiras obras de arte la1noamericana
adquiridas polo MoMA de Nova York. Neses primeiros noventa, prodúcese internacionalmente
unha revisión e un redimensionamento da arte la1noamericana, e especialmente da escena
brasileira, desde as vangardas dos anos vinte ata Cildo Meireles, pasando por Hélio Oi1cica e Lygia
Clark. Outro conxunto de pezas emblemá1cas, tamén expostas por primeira vez na Galeria Millan
en 1987, é o que u1liza billetes de banco de curso legal devaluados e que a ar1sta 1tula Os cem
(Os cen) en referencia ao valor nominal de 100 cruceiros que representan. O contexto destas obras
determínao, por unha banda, o final da ditadura militar que gobernara o país desde 1964 e, por
outra, as sucesivas series de turbulencias económicas que comezan antes da fin da ditadura e que
xeran, ata a estabilización en 1994, diversos picos dunha hiperinflación que chega a alcanzar en
ocasións o 2,751 % anual. Nese período prodúcense varios cambios de moeda, do cruceiro ao
cruzado e, finalmente, ao real. O papel moeda que perdía valor progresivamente e finalmente se
re1raba para ser subs1tuído pola nova moeda, foi coleccionado ou recuperado pola ar1sta para
ser u1lizado como materia prima e non como un simbólico valor de cambio. Por unha banda,
Leirner selecciona aqueles billetes nos que os usuarios escribiron, asinaron, debuxaron ou pintaron
algo, poñéndolles barbas, bigotes, gorros, máis pelo e lentes, case sempre con 1nta azul de
bolígrafo, aos rostros que aparecen xunto ao valor —Os cem (traves dos) ou Os cem (infanTs) Os
cem (infan?s), ambas de 1987—, pero tamén selecciona aqueles que presentan anomalías
comúns, como roturas e remendos con cintas adhesivas —Todos os cem (com remendos) 1997)—.
Agrupándoos por familias en planos de sen1do pictórico mediante composicións xeométricas cun
forte valor obxectual, crea unha densa tensión abstracta desde a seriación de patróns que
impoñen as cores e as figuras dos billetes. Doutra banda, os billetes correntes, sen sinais especiais,
son u1lizados para engrosar atados tan longos e ondulantes como anacondas que se dispoñen no
chan, fixados no seu centro por cables flexibles. Jac Leirner repite este mesmo patrón dos atados
con forma de serpe con tarxetas brancas ou de cores, como as que se u1lizaban a modo de fichas
nos arquivos, e con eles intervén espazos (é o caso da obra Pantasma, mostrada nas escaleiras do
Rooseum Centre for Contemporary Art de Malmö en 1991 e no Museo Nacional Centro de Arte
Raíña So@a de Madrid no ano 2000, no marco do proxecto Versións do sur).

LUZ LIZARAZO (1966)

Luz Lizarazo nace en Bogotá, Colombia, en 1966. Fórmase na Universidade dos Andes da capital
colombiana entre 1984 e 1988. Posteriormente, estuda na École Supérieure des Beaux-Arts de
París, onde reside entre 1989 e 1994. En 1999 instálase en Madrid, e alí fórmase en traballos de
xoiería. Máis adiante, tras regresar a Bogotá en 2008, realizará estudos de cerámica con Fernando
Villar, aínda que previamente xa u1lizara este material en numerosos traballos. A súa obra parte da
interrogación sobre o corpo e en que medida este cons1túe a base da iden1dade, pero unha
iden1dade construída ao redor da anatomía da muller. Para iso recorre a formas alegóricas e
simbólicas do feminino relidas en clave de introspección psicolóxica, u1lizando asociacións formais
entre ideas, materiais e cores; así, por exemplo, o vermello, que remite ao sangue como vehículo e
fonte de vida, entre o nacemento-parto e a menstruación, pero tamén conecta coa carne ou cos
músculos. O pelo, en coletas e trenzas, aparece en debuxos, pero será en 2006 cando dea corpo a
unha serie de cabezas escultóricas integramente realizadas con cabelo ar1ficial. Ao longo dos anos
noventa e os primeiros anos da década de 2000, a iden1dade é un dos eixes centrais na renovación
plás1ca la1noamericana. E se a iden1dade entendida desde unha perspec1va mul1cultural
inaugurou unha liña de revisión histórico-polí1ca, o vínculo entre iden1dade e feminismo non só
contribuíu a revalorizar certas temá1cas e argumentos do carácter psíquico e social, senón tamén
técnicas como o bordado ou a cerámica e materiais como o @o e os tecidos.
As tres pezas pertencentes á colección CGAC relaciónanse entre si, configuran un conxunto
ar1culado e permiten comprender as claves desa conxunción entre iden1dade, corpo e condición
feminina. Así mesmo, cada peza pode funcionar de maneira independente, pero ao poñelas en
diálogo aparecen relatos e historias cun alento poé1co presente en todas as súas series. A
escultura Debuxo, nó, bágoa (2006), a pesar das súas reducidas dimensións, concentra un intenso
drama1smo ao presentarse como unha mesturanza de intes1nos de tea sobre os que aparecen
rostros e corpos debuxados. Esta peza explícase tamén en relación con outras pezas de máis
envergadura como Estómago (2006), na que un amasillo de vísceras de aparencia similar está
encerrado nunha gran rede vermella tecida con crin de cabalo. A súa seguinte serie, De tripas
corazón, atravesa o corpo como un espazo de paixóns con debuxos realizados sobre veludo.

ALICIA MARTÍN (1964)

Alicia Mar?n naceu en Madrid en 1964. Despois de formarse na Escola de Belas Artes da
Universidade Complutense entre 1985 e 1990, na especialidade de Gravado, o seu debut
produciuse en varias exposicións colec1vas da capital a principios dos noventa. A súa primeira
exposición individual 1vo lugar na Sala Torrenueva de Zaragoza en 1991. A con1nuación, par1cipou
en dis1ntos certames para novos ar1stas como a X Mostra de Arte Nova (1994), Germina1ons IX
(1996) ou o Salón dos XVI, en 1997; unha popular exposición colec1va que se celebraba no Círculo
de Belas Artes cada ano e que, por aquel entón, supoñía unha especie de consagración para as
novas xeracións de ar1stas no eido nacional. Dous anos antes, en 1994, Mar?n presentara a súa
primeira individual en Madrid, na Galería Ginkgo. Os primeiros traballos de Alicia Mar?n eran,
segundo a súa definición, representacións do seu corpo ou de obxectos co1áns ao seu alcance que
podía modificar ou dislocar causando certa estrañeza. Xa por entón os libros, nas súas diferentes
posibilidades, destacaban entre a súa produción, ata o punto de que terminarían por converterse
na imaxe máis iden1ficable do seu traballo: libros cubertos de parafina ou cera, libros conver1dos
en bosques de alfinetes, libros cuxas páxinas se converteron en cristal, chumbo ou feltro..., ata
chegar na segunda metade dos noventa á serie das Bibliotecas (1995-1997), con instalacións de
maior escala de libros seccionados e apoiados na arquitectura.
Alicia Mar?n pertence a unha xeración, a dos noventa, que en España destacou, en efecto, pola
interdisciplinariedade das súas linguaxes, aínda que tamén por un espírito comprome1do coa
realidade social e polí1ca. A obra de Mar?n responde á primeira destas caracterís1cas e poderíase
vincular coa doutros autores da súa xeración —por exemplo, Enrique Marty, Mateo Matei, Marina
Núñez, Jorge Perianes ou MP e MP Rosado, entre outros— que empregaron esta liberdade para
reformular a cues1ón do ilusionismo, que na arte española ten profundas raíces que se remontan
ao Barroco. As primeiras obras de Alicia Mar?n con libros seccionados e apoiados na parede
(dentro e fóra da serie das Bibliotecas) coexis1ron, cando foron mostradas en Germina1ons ou no
Salón dos XVI (1996 e 1997) con outras pezas ás que lles aplicaba o mesmo tratamento escultórico,
especialmente obxectos domés1cos como cadeiras, armarios ou andeis, nos que perseguía crear
un mesmo efecto de suspensión, levitación ou ingravidez, á vez que xogaba coa proxección de
sombras e manipulaba a perspec1va. A ambigüidade entre o obxecto e a representación foi unha
constante neste período da obra da ar1sta, que sempre defendeu que o gravado e o debuxo son as
autén1cas bases da súa obra, a pesar da incon1da vocación expansiva e tridimensional que,
certamente, tamén posúe.
[Extracto do texto de Pedro de Llano para o CGAC]
SUSAN PHILIPSZ (1965)

Susan Philipsz naceu en Glasgow (Reino Unido) en 1965. Entre 1989 e 1993, estudou Escultura no
Duncan of Jordanstone College of Art en Dundee (Escocia). Máis tarde, ob1vo o ?tulo de Mestrado
en Belas Artes (MFA) na Universidade do Ulster, onde permaneceu entre 1993 e 1994. As súas
primeiras exposicións individuais foron en 1995 e 1997 e 1veron lugar na galería Context de Derry
(Irlanda do Norte). En 1999 e 2000, Philipsz comezou a expoñer internacionalmente. En 2000, foi
convidada a par1cipar coa súa obra The Interna onale (1999-2000) en Manifesta 3 en Liubliana
(Eslovenia), unha bienal de novos ar1stas que nese período atraía considerable a atención. Despois
de residir en Belfast (onde dirixiu o espazo alterna1vo Catalyst Arts) e Dublín, Philipsz mudouse a
Berlín —a nova capital europea da arte desde os noventa— a principios da década de 2000 e vive
alí desde entón. Susan Philipsz pertence a unha xeración de ar1stas posconceptuais que, sen estar
necesariamente ligados por vínculos demasiado estreitos ou evidentes, coincidiron na necesidade
de acometer unha revisión crí1ca da herdanza da arte conceptual e das prác1cas site-specific,
dando lugar a unha nova forma de entender a tradición das obras de carácter inmaterial, como as
que ela produce. A súa principal achega radica no 1po de experiencia da historia e do contexto que
propoñen; máis concreta e específica, con proxectos que, en ocasións, requiren de meditados
procesos de inves1gación ata chegar a un resultado. Philipsz está próxima, neste sen1do, a ar1stas
presentes na Colección CGAC tan dispares como Lara Almarcegui, Tacita Dean, Dora García, Félix
González Torres, Carme Nogueira ou Karin Sander, entre outros. Ademais, a obra de Philipsz está
en diálogo cun conxunto de ar1stas que reac1varon a arte sonora no século XXI, tanto nun sen1do
experimental coma expondo conexións coa cultura popular. A exposición Soundings: A
Contemporary Score, organizada polo MoMA en 2013, onde Philipsz coincidiu con ar1stas como
Luke Fowler, Florian Hecker, Haroon Mirza ou Sergei Tcherepnin, entre outros, é un exemplo diso.
Neste contexto, a obra de Susan Philipsz dis?nguese por crear instalacións sonoras nas que usa
gravacións da súa propia voz, cantando a capela, que resoan coas caracterís1cas @sicas, históricas e
simbólicas dos lugares nos que se presentan, o que propicia unha experiencia profunda e
introspec1va no espectador.
Unha das súas primeiras obras con son foi Filter (Filtro), en 1998, que consis?a en versións de
cancións de Nirvana, Marianne Faithfull e Radiohead, que podían escoitarse, inadver1damente, en
contornas como unha gasolineira ou un supermercado. Para Philipsz resulta crucial reparar en que
a súa non é unha voz resultado dunha preparación profesional, senón a dunha afeccionada á que
lle gusta cantar desde que, sendo nena, formaba parte dun coro nunha igrexa da súa cidade. Os
recordos que xorden ao escoitar unha voz humana sen acompañamento remiten aos temas
centrais da exposición individual que presentou no CGAC en 2007 —There is Nothing LeA Here— e
seguen tendo unha gran presenza na súa obra: o dó, a melancolía e a perda. Cues1óns que
abordan o problema da representación e da relación entre o presente e o ausente (o real e o
fic1cio), desde o punto de vista dunha certa espectralidade que aparece, á súa vez, como a forma
que adopta o inmaterial no seu traballo. Esta espectralidade pode referirse tanto a emocións
persoais e ín1mas (a tristeza, a nostalxia, o desamor), como a cues1óns sociais (os efectos da
guerra, a fin da utopía), aínda que frecuentemente se cons1túe como unha amálgama entre
ambas.
[Extracto do texto de Pedro de Llano]

KATHARINA GROSSE (1961)

Katharina Grosse naceu en Freiburg im Breisgau (Alemaña) en 1961. Actualmente, vive e traballa
en Düsseldorf, cidade desde cuxa facultade de Belas Artes Bernd Becher abandeirou cos seus
ensinos a crí1ca alemá da representación. Herdeira da tradición da pintura posmoderna alemá,
representada por figuras como Sigmar Polke, Gerhard Richter ou Günther Förg, desde comezos dos
anos oitenta inves1ga sobre as posibilidades do medio pictórico. Igual que outros pintores nados
no seu país a mediados do século vinte, como Helmut Dorner, Grosse desenvolve a pintura como
pintura, tautoloxía sobre a que, ao longo da úl1ma década, formulou un desenvolvemento orixinal.
A reflexividade da súa pictorialidade, marca da tradición xermana desde os sesenta, alcanza nas
súas mans un nivel de complexidade espacial e simpleza formal que a levou a recibir encargos de
produción de obras específicas para algúns dos centros máis interesantes do panorama
internacional. Se desde os seus comezos como pintora Grosse se interesou pola transgresión do
límite @sico do pictórico cunha espacialidade marcada, aos poucos iniciou a formulación dun modo
de traballo sobre soportes tridimensionais. A finais da década dos noventa, Grosse desenvolveu a
súa metodoloxía máis sofis1cada: pintar con spray, a modo de graffi1, a superficie do espazo sobre
o que a con1nuación instala as súas obras, convertendo todo o interior exposi1vo nunha
posibilidade de pintura. Introducindo obxectos @sicos traspostos ao lenzo real como unha
figuración in situ, pictorializando a cidade a través de intervencións en fachadas de edificios,
Grosse conseguiu pasar o marco para intensificar aquilo que o real ten de posible ao vivilo como
representación. Se ela mesma insis1u nas súas entrevistas no impacto que lle produciron os
frescos do QuaOrocento italiano, en certo xeito, a súa elección pictórica vén ser á abstracción o
que os Masaccio á figuración perspec1va. Se no caso do renacen1sta se trataba dun tenteo e á vez
dun receitario das posibilidades da pintura como xanela a unha realidade da representación, no
caso da pintora alemá o que se mostra é a posibilidade de facer patente que o real é en si mesmo
unha modalidade da representación que tamén pode pertencer ao campo da pintura: a máis
sofis1cada ferramenta de fabricación de imaxinario que construíu Occidente e que sa1sfixo as súas
esixencias de representación por polo menos cinco séculos de invencións. Da ficción dun mundo a
un mundo ficcional, ar1stas como Grosse amplifican os seus límites máis alá da constatación da
morte do medio nos noventa.
[Texto: Agar Ledo]

LA RIBOT (1962)
La Ribot. Manual de uso. (18 setembro 2020-14 febreiro 2021)

La Ribot é coreógrafa, bailarina e ar1sta visual. Actualmente vive e traballa en Xenebra (Suíza). As
súas obras presentáronse tanto en museos e galerías de arte coma en teatros, desde a Tate
Modern de Londres, ao MNCARS de Madrid, o Centre Pompidou ou o Théâtre da Ville de París. Foi
galardoada co Premio Nacional de Danza (2000) e a Medalla de Ouro ao Mérito nas Belas Artes
(2015), ambos outorgados polo Ministerio de Cultura do Goberno de España e, ademais, recibiu en
2019 o Gran Premio Suízo da Danza. En 2020, recolle o León de Ouro na Bienal de Venecia de
Danza. Manual de uso, mostra un percorrido polos traballos do úl1mos vinte anos de La Ribot. As
obras que integran a exposición están, como todo o seu traballo, en unión compacta da danza coas
artes visuais. Sempre se move entre ambos os mundos, teatro, auditorios, salas de exposicións,
museos ou feiras de arte. Moitas das súas creacións foron concibidas como unha aproximación a
diferentes traballos nos que un dos condicionantes principais é a temporalidade; unha cues1ón
que será abordada neste proxecto do CGAC, no que se poden ver algunhas das súas obras en
vídeo, instalacións e fotogra@as.
A principios dos noventa, comeza a traballar na construción dunha obra dis1nta: as Pezas
dis nguidas, breves sós que irá acumulando en series/espectáculos e onde exporá cues1óns sobre
o efémero, o inmaterial e o mercado da arte, ata o punto de que algunhas delas foron adquiridas
por coleccionistas que se converterían en Propietarios dis1nguidos. As súas coreogra@as teñen
unha duración que abarca desde os trinta segundos dalgunha das Pezas dis nguidas, ata as seis
horas de Laughing Hole, unha performance presentada na feira de Art Basel (2006), que puido
verse no Marco de Vigo (2013) e que con1núa presentándose por todo o mundo, como moitas das
súas creacións. O traballo de La Ribot está estruturado nun sistema que lle permite inves1gar,
expandir e cues1onar os límites espaciais e temporais da danza e deixar atrás as fronteiras entre
público e ar1sta, recoñecendo tamén a figura dos técnicos e dos figurantes.
A exposición La Ribot. Manual de uso forma parte da primeira edición de Plataforma, Fes1val de
Artes Performa1vas, un proxecto desenvolvido por Performa S. Coop. Galega.
[Extracto do texto do folleto da exposición. Iñaki Mar?nez Antelo]

PAULINE OLIVEROS (1932-2016)

Retrospectiva. (25 febreiro - 13 xuño 2021)

Pauline Oliveros é unha pioneira da música electrónica e creadora do concepto de deep listening
(escoita profunda). Nos anos sesenta par1cipa na fundación do San Francisco Tape Center, do que
será primeira directora trala súa integración no Mills College. O seu traballo no ámbito da
improvisación, a meditación, a performance, a música electrónica e o seu labor como académica,
editora e ac1vista, desbordan calquera intento de clasificación. A súa inves1gación ao redor da
escoita e o son, culmina coa creación da Deep Listening Band e a fundación do Deep Listening
Ins1tute, actualmente coñecido como Center for Deep Listening en Rensselaer (Troy, Nova York).
Pauline Oliveros colaborou con moitos dos grandes músicos, coreógrafos e ar1stas da súa época,
entre os que están Steve Reich, John Cage, David Tudor, Merce Cunningham, Elaine Summers,
Alison Knowles, Allan Kaprow, Paula Josa-Jones, Deborah Hay, Sonic Youth, Susan Marshall e Ione.
A mostra inclúe unha selección de documentos inéditos, fotogra@as, gravacións e audiovisuais
mediante os cales se percorre a traxectoria crea1va desta compositora.

PILAR ALBARRACÍN (1968)

Pilar Albarracín. Accións peregrinas. (26 marzo - 6 xuño 2021)

De carácter retrospec1vo, a exposición Accións peregrinas, da ar1sta andaluza Pilar Albarracín,

intégrase dentro da programación da segunda edición de Plataforma. Fes1val de artes
performa1vas, que tamén vai contar este ano coa presenza da ar1sta como unha das performers
invitadas. Pilar Albarracín é unha das creadoras claves na renovación das linguaxes ar?s1cas en
España. A exposición Accións peregrinas recada algunhas das súas instalacións paradigmá1cas
como Muro de geranios (Muro de xeranios, 2005), Hormiga (Formiga, 2010/2021) ou Techo de
ofrendas (Teito de ofrendas, 2004) xunto a vídeos e fotogra@as que axudan a revelar a condición
polí1ca e antropolóxica do seu traballo así como o carácter lúdico e irónico das súas accións. Na
exposición resulta manifesta a implicación da ar1sta coa sociedade do seu momento, como
creadora que parte da observación dos acontecementos para realizar un traballo que remove a
tradición e os costumes a través da potencia simbólica da imaxe. Todo iso invítanos a realizar unha
viaxe interior polo acervo iconográfico da cultura española e as súas estampas, desde o popular ata
o clixé, con evidentes referencias á contemporaneidade. A carón desta revisión da iconogra@a e da
tradición, en Accións peregrinas tamén fica patente un feminismo que reivindica a presenza da
muller desde a intelixencia ata a provocación, que xoga a alterar a súa imaxe cunha visión marcada
pola visceralidade e o humor, para rachar esquemas dos arque1pos presentes na España das
úl1mas décadas.
Nada en Sevilla, Pilar Albarracín despunta no panorama español dos anos noventa como pioneira
na formulación de moitas das cues1óns que se converteron en fundamentais dentro dos anos
vindeiros. Desenvolve proxectos que evocan temas sociais como a irrupcion do VIH, a violencia
de xénero ou o terrorismo facendo uso da fotogra@a, a performance ou a instalación.
Desde a realización desas primeiras obras até a de instalacións presentes na exposición como
Muro de geranios (2005) ou Techo de ofrendas (2004), pasa un tempo no que a súa observación e
revisión do co1án non fai máis que se estender cara a territorios que cada vez abranguen en maior
medida o espazo de construción do social, evocando pasaxes que nos trasladan mentalmente
nunha viaxe onde a relixión, os ritos, a rúa, a presenza do traballo como espazo de realización para
o ser humano ou o valor da comunidade como elemento que sostén unha sociedade, nos fan
sen1r a capacidade da arte e mais da literatura para crearen impactos fondos na xestación da
memoria colec1va.

BREAKING THE MONUMENT (IMAGES OF RESISTANCE)

(25 febreiro - 13 xuño 2021 mostra colec1va)

Ar1stas: Ana Laura Aláez, Manal Al Dowayan, Ghada Amer, Zoulikha Bouabdellah, Kimsooja,
Claudia Peña Salinas, Marinella Senatore, María María Acha-Kutscher
[Textos San1ago Olmo, Fernando Gómez de la Cuesta]

MARÍA MARÍA ACHA-KUTSCHER (1968)

Reside desde hai anos en Madrid, onde codirixe con Tomás Ruiz-Rivas o proxecto An1museo.
expuxo individualmente en cidades como lima, haifa, Cidade de México ou Saraxevo.
Recentemente, a exposición do seu proxecto Womankind en la Virreina Centre de la Imatge de
Barcelona foi celebrada por prensa e público. Recibiu o Premio á Creación de Arte Contemporánea
outorgado polo Concello de Madrid en 2017 e o da Bienal de Fotogra@a 2014 en México. O seu
traballo centrouse na muller, na súa historia de loita por se converter nun suxeito polí1co de pleno
dereito, pola igualdade, o empoderamento e a emancipación, co obxec1vo de construír un
imaxinario simbólico e cultural da muller e para a muller, que subs1túa a orde e os modelos de
representación patriarcal. A par1cipación de Acha-Kutscher en Breaking the Monument ar1cúlase
arredor dunha inves1gación que responde ao ?tulo Womankind, un termo que define a
humanidade en feminino, algo así como ser muller, é un proxecto extenso que vén desenvolvendo
desde 2010 e que conta con diversas liñas de análise que converxen nun corpo conceptual común
pleno de ramificacións e derivas. Nesta serie, a ar1sta reelabora imaxes de arquivo mediante o uso
da colaxe dixital, para xerar o que ela veu chamar “documentos históricos ficcionais”, unha especie
de oxímoro que, neste caso, propón unha revisión feminista, plural, empoderada, desclasada e
interracial a par1r da representación fotográfica tradicional da figura da muller. Acha-Kutscher
entende o arquivo como un enorme monumento do poder exercido a par1r da construción do
relato histórico, como un disposi1vo que xera coñecemento, sen dúbida, pero que tamén exerce a
1ranía desmesurada do descoñecemento a par1r das grandes xenealoxías que se encarga de
transmi1r e consolidar. A ar1sta recompila, reordena e intervén este arquivo insondable nun acto
crea1vo de posprodución que termina xerando un su1l fake, cuxo obxec1vo é demoler as
convencións anquilosantes, non tanto desde a detonación, senón máis ben desde a corrosión que
provocan a intelixencia, a cultura, a sensibilidade e a emoción.

ANA LAURA ALÁEZ (1964)

É unha das ar1stas máis recoñecidas do panorama vasco. galardoada co Premio Gure Artea 2013
pola súa traxectoria, Aláez é unha creadora mul1disciplinar que se define fundamentalmente
como escultora, pero que ten realizado frecuentes inmersións no eido da instalación, do vídeo, da
música e da fotogra@a. Licenciouse en Belas Artes pola Universidade do País Vasco e, despois de
residir varios anos en nova York, trasládase a Madrid, onde comeza a colaborar coa galería Juana
de Aizpuru. Realizou proxectos destacados no Museo Guggenheim de Bilbao, space C* de Seúl,
Sharjah Museum de Emiratos Árabes, Museo Reina So@a, Palais de Tokyo, Towada Art Center ou
MUSAC. A isto haille que unir a súa par1cipación nas bienais internacionais importantes como as
de Istambul e Venecia, en cuxa 49.ª edición foi seleccionada para expor no Pavillón español. O acto
crea1vo é unha loita constante onde apenas hai tregua, un combate contra as ins1tucións
dominantes, contra as convencións marcadas, un pulso permanente que comeza nun mesmo e do
que nunca se sae indemne. A conexión e a dialéc1ca que se establece entre o formal e o
conceptual, a inspiración e a transpiración, a realidade e a abstracción, o profundo e o superficial,
o literal e o simbólico, a esté1ca e a poé1ca, configuran un sistema de coordenadas complexo no
que o verdadeiro ar1sta se move con paixón e esforzo, con dor e esperanza. A orixe do traballo de
Aláez dáse no contexto vasco dos anos oitenta, un lugar e unha época nos que comezou a explorar
as diferentes maneiras de se representar a si mesma como parte dunha linguaxe que a acompañou
desde ese momento. Aláez man1vo sempre unha ac1tude vital posicionada, comprome1da e
esté1ca que conseguiu compa1bilizar coa prác1ca ar?s1ca, pero que, á vez, a obrigou a
enfrontarse a diferentes poderes, forzas fác1cas, prexuízos, estándares, condicionantes e
arque1pos. A ar1sta explica como, no seu propio ámbito, era considerada unha “impostora” por
non reflec1r a “realidade” que rixidamente se lle impuña desde a súa condición de clase, xénero e
contexto; porén, o que Aláez fai de maneira recorrente ante esa situación é “transformar a súa
experiencia en símbolos, converter o que para os demais era unha impostura, unha falsa
auten1cidade, en verdadeira arte”.

GHADA AMER (1963)

En 1974 trasladouse cos pais a Francia onde, dez anos máis tarde, comezou a formación ar?s1ca,
en Villa Arson (Niza). Actualmente vive e traballa entre Nova York e París e expuxo, entre outros
eventos e ins1tucións, na Bienal de Venecia, a Bienal de Sydney, a Bienal do Whitney e o Brooklyn
Museum. nos seus coñecidos bordados eró1cos, dos que nesta exposición atopamos o 1tulado
Landscape with Black Mountains – RFGA (2017), Amer emprende unha reivindicación da
diversidade e da heteroxeneidade do corpo feminino que a leva a afirmar: “coido que a todas nos
deberían gustar os nosos corpos e usalos como ferramentas de sedución”, un posicionamento
decidido que rexeita calquera lei ou norma1va opresiva que fose establecida para gobernar as
ac1tudes das mulleres cara á súa fisionomía, unha forma, tamén, de repudiar todas aquelas teorías
feministas de primeira onda que sinalaban que os corpos da muller debían ser negados para evitar
a vi1mización. Nesta serie de icónicas pezas bordadas, a ar1sta representa as súas protagonistas
realizando actos sexuais explícitos coa delicadeza que lle proporcionan a agulla, o @o e mais o seu
propio virtuosismo; unha tenrura, unha sensibilidade, que é ignorada polo embrutecedor proceso
cousificador ao que nos somete a axitación contemporánea.
Xunto con esta obra, moi recoñecible dentro do imaxinario de Ghada Amer, atopamos tamén tres
esculturas da serie Pensamiento mexicano (2018), unhas cerámicas realizadas durante a súa
estadía naquel país, que, desde o onírico e a remonumentalización dos procesos e dos resultados
artesanais, exemplifican o carácter ambiguo das definicións comparadas que se establecen entre
os diferentes con1nentes, entre Oriente e Occidente, incluso entre as ideas de feminino e
masculino ou entre a propia artesanía e a arte. Unhas cues1óns que teñen que ver coas nocións
tradicionais de iden1dade que se producen nun mundo incómodo, onde Amer confronta a
linguaxe hos1l que nos rodea con narra1vas máis inestables e emocionantes vinculadas ao desexo
e ao amor, uns relatos que lle serven para lles dar a volta a eses conceptos iden1tarios
anquilosados de máis.

MANAL ALDOWAYAN (1973)

É unha ar1sta saudita que vive e traballa entre Dubai (EAU) e Dahran (Arabia saudita). Convidada
pola NYU Abu Dhabi Fellowship ou a Robert Rauschenberg Residency (Estados Unidos). Manal
AlDowayan expuxo a súa obra en The American Biennale, na Bienal de Venecia e en museos de
todo o mundo como o Gawngju Museum en Corea do sur, o Louisiana Museum of Modern Art en
Dinamarca, o Victoria and Albert Museum no Reino Unido e o Mathaf Museum of Modern Arab
Art en Catar. O seu traballo está presente en coleccións públicas como as do Bri1sh Museum, los
Angeles County Museum (lACMA), Louisiana Museum of Modern Art e Mathaf Museum of
Modern Arab Art, entre outros. Non é casualidade que moitas das propostas das creadoras
seleccionadas para Breaking the Monument estean confeccionadas con tea, cerámica e outros
materiais de aparencia fráxil a miúdo vinculados con esa manufactura lene que teñen en común a
arte e a propia artesanía. A realidade é que non hai metáfora crí1ca máis contundente que a
realizada desde unha beleza su1l, desde o equilibrio exquisito e a temperanza do próximo, porque
a rotundidade e a efec1vidade dos argumentos nada ten que ver coa dureza dos corpos nin coa
sofis1cación dos elementos. esta declaración pódenos servir de introdución para empezar a falar
das obras coas que Manal AlDowayan par1cipa na presente exposición. esta creadora adoita
empregar medios como a fotogra@a, o vídeo, as instalacións de luz e son ou as accións
par1cipa1vas, no entanto, no caso concreto deste proxecto recorre ás súas pezas de carácter máis
escultórico: unha escolma composta por tres dos seus Totems (2019), a minuciosa e extensa
composición a base de pequenas pezas de porcelana pertencentes á serie Just Paper (2019) e unha
grande escultura suspendida, referencial e poderosa, 1tulada Watch Before You Fall (2019).
AlDowayan é unha ar1sta cuxa prác1ca acostuma orbitar arredor de temas como a memoria
persoal e colec1va, o arquivo, o esquecemento ac1vo e a ocultación, pero que tamén pon unha
énfase especial en facer visible a situación de sometemento das mulleres sauditas a par1r da súa
representación e da súa autorrepresentación ideolóxica e visual, cues1ón esta úl1ma,
precisamente, que é abordada por estas obras.

ZOUlIKHA BOUABDELLAH (1977)

Pasou toda a infancia en Alxeria, xusto ata o momento en que se produciu o estalido da guerra civil
en 1990. Foi daquela cando a súa familia decidiu trasladarse a París, cidade onde a ar1sta se
formou en Belas Artes. Finalmente, no ano 2010, Bouabdellah establécese en Casablanca, lugar no
que con1núa a residir na actualidade. expuxo, entre outros moitos, no Mori Art Museum (Tokio),
no Brooklyn Museum (Nova York), Museum Moderner Kunst S1iung Ludwig Wien (Viena), o
Museum Kunstpalast (Düsseldorf), o Museum of Contemporary African Diaspora Arts (Nova York),
o Mathaf Arab Museum of Modern Art (Doha) e o Moderna Museet (Estocolmo). Par1cipou en
varias bienais e fes1vais como a Bienal de Venecia (2007), os encontros da Fotogra@a Africana de
Bamako (2003), a Bienal de Tesalónica (2011), ou as trienais de Turín (2008) e Aichi (2010). A
senlleira traxectoria vital de Bouabdellah permi1ulle coñecer a cultura, a historia, a arte, as
tradicións, a iconogra@a, a literatura e a filoso@a que se producen no ámbito árabe e en Europa, e
que explican as diferenzas entre ambos os dous mundos. É o manexo dos códigos de ambos os
contextos, a súa capacidade para facer uso das ideas propias de cada un deles, o que a habilita
para desenvolver unha creación incisiva, irónica, (auto)crí1ca, sen prexuízos e libre que se nutre
desas dúas realidades para derruír un primeiro monumento, unha primeira e pesada ins1tución,
aquela que se refire ás iden1dades, ás nacionalidades, ás relixións, ás fronteiras, aos bandos.
Desde unha perspec1va poliédrica que abrangue a escultura, o debuxo, a instalación e o vídeo,
Bouabdellah é capaz de inserir os con1dos e as formas dun substrato cultural noutro e xerar unha
estrañeza preliminar, unha fricción que lle permite ac1var o disposi1vo ar?s1co que ela mesma
creou para deixar en evidencia a impostura, o absurdo de tantas situacións inxustas, de tantas
regulacións excluíntes, de tantas pautas de comportamento restri1vo que establecen diferenzas e
desigualdades alí onde só deberían darse especificidades, peculiaridades ou singularidades. Desde
o seu coñecemento e experiencia persoal, Bouabdellah, percibe a falacia establecida e interesada
que divide o noso planeta en diferentes mundos, unha manipulación que pretende aumentar os
contrastes entrementres consolida os privilexios duns poucos, unha dicotomía perversa que a
ar1sta vai borrando con cada unha das súas obras, con cada novo proxecto.

KIMSOOJA (1957)
É unha das ar1stas coreanas máis acreditadas no panorama internacional. Desde 1998 vive e
traballa en Nova York e a súa obra, desenvolvida a través de instalacións, fotogra@as, performances
e vídeos, foi amplamente exposta en Asia, América do norte e Europa, en lugares de tanta sona
como a Bienal de Venecia, o Museo Reina So@a, o Guggenheim ou o Centre Pompidou. A ar1sta
aborda temá1cas como o nomadismo, a relación entre o eu e o outro, os roles da muller ou a
importancia do ser humano, a súa soidade e fugacidade. Durante os anos noventa Kimsooja crea
esculturas e instalacións nas que u1liza a costura como metáfora. Os materiais que emprega e o
modo en que os dispón derivan do uso que se lles dá ás teas na tradición coreana. Unha destas
configuracións caracterís1cas son os chamados boOari, uns fardos recheos de roupa vella
elaborados con colchas tradicionais dese país. A instalación Deduc1ve Object (2007), que forma
parte da presente exposición, está composta por un conxunto destes obxectos confeccionados en
vivas cores, uns elementos que, para a ar1sta, simbolizan a muller, o sexo, o amor, o corpo, o soño,
a privacidade, a fer1lidade, a lonxevidade e a saúde, pero tamén ese tránsito precario de persoas
que antes estaba impedido por fronteiras, permisos, pasaportes e que agora está a ser limitado
por unha situación sanitaria extraordinaria da que aínda descoñecemos as consecuencias; unha
trouxa que garda o esencial, unha bolsa mínima de supervivencia. Completando esta instalación,
comparecen tres das súas coñecidas fotogra@as performá1cas, iniciadas a finais dos noventa e
cuxo denominador común é a presenza dunha figura feminina inmóbil que expresa ese silencio do
que parecen estar rodeadas as súas obras: unha aspiración de illamento, de recollemento, que na
actualidade pode resultar completamente subversiva e que apela dun xeito evidente á
invisibilización da muller a través das tradicións, das relixións e da cultura.
CLAUDIA PEÑA SALINAS (1975)

Vive e traballa entre Cidade de México e Nova York. Estudou no Art Ins1tute of Chicago e ob1vo o
?tulo de Máster en Belas Artes no Hunter College de Nova York. Expuxo no Whitney Museum of
American Art (2018), o Museo de Arte Carrillo gil (2015), o Queens Museum of Art (2012), o
Museo de Arte de Porto Rico (2006) e el Museo del Barrio en Nova York (2005). Nese territorio
ambiguo ateigado de contradicións e reinterpretacións, de dialéc1cas, friccións e manipulacións,
mais tamén de beleza, su1leza e metáfora, é onde se sitúan os proxectos de Claudia Peña Salinas,
unhas propostas ilusorias e intelectuais, sensi1vas e esté1cas, que establecen unha serie de
asociacións, non sempre evidentes, que requiren de toda a atención por parte do espectador. Nas
pezas coas que a ar1sta par1cipa nesta exposición, Un1tled (Head Series 1-1X) (2014), Aragonite
(2017) e Tuito (San Juan) (2019), examina os espazos e os obxectos da cultura precolombiana como
unha maneira de se relacionar co concepto de iden1dade, coa idea de nación daquel país que a viu
nacer pero no que ela non reside. Un vínculo que, como case todos os que apelan á orixe das
persoas, se desenvolve en termos de afecto e de contradición. Moitas das obras de Peña Salinas
cobran a forma de instalacións de carácter escultórico nas que se produce unha recreación
minimalista de determinados espazos prehispánicos que reinterpretan o pensamento ancestral
con ferramentas e linguaxes contemporáneas. Estas esculturas su?s incorporan algúns obxectos
atopados pola ar1sta, anacos de madeira non moi grandes, minerais, pedras ou metais que foi
recollendo mentres camiñaba e que fan referencia ás ruínas precolombianas, á fragmentación da
natureza e aos residuos da produción humana como refugallo da imparable sociedade de
consumo, unha interpelación directa a outro dos intereses da creadora: a conservación dos
recursos medioambientais. Ademais, estas composicións tridimensionais tamén adoitan incluír
pequenas imaxes que se insiren a través de reproducións, fotogra@as ou postais, para conformaren
un conxunto de narra1vas que se entrecruzan coa propia historia persoal da ar1sta. Peña Salinas
traduce e integra, nestas estruturas complexas de aparencia sinxela, os an1gos espazos
arqueolóxicos da súa cultura, aborda a mitoloxía e mais o simbolismo precolombianos, pero tamén
temas máis actuais como as relacións Norte-Sur, o desprazamento de persoas, o desmantelamento
do propio patrimonio, a diáspora das reliquias por coleccións de todo o mundo ou a fricción que se
establece entre os des1nos turís1cos e o coñecemento ancestral.

MARINELLA SENATORE (1977)

Decidiu dedicarse ás artes visuais despois de estudar na Academia de Belas Artes de Nápoles
(1994-1997), no Conservatorio de Música (1997) e na escola nacional de Cine de Roma (1999-
2001). A súa traxectoria caracterízase pola par1cipación ac1va do público no proceso crea1vo
u1lizando diversos medios: desde a instalación á performance, pasando polo vídeo, o debuxo, a
fotogra@a ou a colaxe. en 2013 funda The School of Narra1ve Dance, unha escola i1nerante
completamente de balde que se converte nun dos seus proxectos máis coñecidos. A súa obra foi
amplamente presentada en eventos como as bienais de Venecia, A Habana ou Atenas, e en centros
e museos como o Pompidou, o MAXXI, o Queens Museum, a Kunsthaus de Zúric, o Palais de Tokio,
o Museo de Arte Contemporánea de Chicago ou a Serpen1ne Gallery, por citar só algúns.senatore
é unha ar1sta mul1disciplinar cuxa prác1ca se caracteriza por unha forte dimensión par1cipa1va e
un diálogo constante entre a historia, a cultura popular e as estruturas sociais. Poderíase dicir que
as súas propostas, fundamentalmente as performa1vas e as par1cipa1vas, son pura enerxía que
flúe do encontro entre diferentes elementos que a ar1sta pon en relación. Senatore convértese
nunha axente ac1vadora dunha obra que funciona como mecanismo transformador da realidade.
A súa par1cipación en Breaking the Monument artéllase a través de dúas instalacións que
aparecen conectadas. Por unha banda Protest Forms (2019) son unha serie de estandartes
confeccionados en ricas teas que penduran da sala e nos que a creadora xoga coas connotacións
militares, nobiliarias e relixiosas do dito elemento, subvertendo dese xeito o símbolo de
representación e de dis1nción cos bordados que aplica sobre el, unhas imaxes cosidas que se
refiren ao amplo legado de protesta de diferentes países, figuras icónicas e slogans, que apelan á
ecoloxía, ao empoderamento e ao sen1do de pertenza. Con eles, a ar1sta expresa o interese que
ten polo papel que desempeña o colec1vo, a danza e a música na creación de comunidades
temporais que se unen para demostraren resistencia. estas pezas atópanse a carón dun amplo
mosaico de debuxos que recibe o ?tulo de It’s Time to Go Back to Street (2019-2020), unha frase
que actúa a modo de proclama e que serve para iden1ficar unha colección de obras sobre papel
que recollen toda a imaxinaría vinculada á manifestación, a reivindicación, a oposición e a revolta.

CLARA CARVAJAL (1970)

Clara Carvajal. Por unha bioloxía da imaxe. (22 outubro 2021 - 23 xaneiro 2022)

A exposición Por unha bioloxía da imaxe presenta dúas series sucesivas de Clara Carvajal: Dioses
de la frontera e Argucia. Ambas as dúas inscríbense na súa primeira aproximación á bioloxía da
imaxe, concepto plenamente innovador co cal a ar1sta se interroga sobre a capacidade de
transformación da imaxe que, sen deixar de ser fiel a si mesma, se actualiza en cada novo medio e,
grazas a este percorrido, se engrandece e engrandécenos a mirada. Clara Carvajal indaga,
mediante este concepto, na dimensión plás1ca e escultórica da imaxe fotográfica.
Dioses de la frontera abre camiño a unha viaxe exposi1va e vital: Beirut, esas mil e unha cidades
desde onde Clara Carvajal resignifica as imaxes da Arab Image Founda1on, os arquivos do xornal
An-Nahar e do fotógrafo Emile Boulos Divers. Dioses de la frontera trata de desentrañar as formas
culturais que se mostran nas poses dos personaxes das fotogra@as á busca dunha cosmovisión do
pobo libanés. A ar1sta ábrenos así outros camiños de lectura e as súas madeiras talladas de
memoria revélanse polisémicas a par1r do arque1po social que representan.
A imaxe transita por catro materializacións dis1ntas: a fotogra@a impresa, o texto escrito (a
suxes1va palabra de Teo Millán, adherida á imaxe, funciona como relato referencial de enorme
carga evocadora), a talla en madeira e a súa estampaxe. Cada unha ábrese a un relato ou a
mul1tude de relatos dunha sociedade pertencente a un país en plena construción iden1taria
despois da independencia do mandato francés.
Argucia supón un paso máis nesta pescuda ao incorporar a tridimensionalidade en sete caixas que
funcionan como contornos abertos. Nestas pequenas esculturas, tributo ao Museo portá l de
Duchamp, Clara Carvajal interrógase sobre aquilo que se desvela ao contemplarmos certas imaxes:
Converxen dalgún modo? Son imaxes que apuntan a unha mesma orixe na que un sen1do ideal de
formas sociais é asis1do por outras formas que se poderían chamar corruptas?
Con ambas as series, Clara Carvajal mergullouse nunha exploración orixinal na que a arte se
converte no medio natural para se somerxer na procura das formas sociais, das formas polí1cas,
nun xogo de espellos onde as imaxes rexorden en dis1ntos medios para reafirmaren a súa
existencia.