O CURTO SÉCULO XX (ESPAÑA)

O século XX quedou claramente dividido nunha primeira metade marcada pola crise dos
30 anos, causada polas dúas guerras mundiais, e en cuxo período de entreguerras
desenvolvéronse a revolución soviética, os fascismos e a crise do 29. Na segunda metade
presidida pola Guerra fría entre os dous bloques antagónicos liderados polos Estados
Unidos e a Unión Soviética, a descolonización e o xurdimento do terceiro mundo, a
revolución científico-técnica, a revolución do 68, a crise do 73 e a espectacular caída do
bloque comunista na revolución do 89 coa caída do muro de Berlín ou a desaparición da
Unión Soviética no 91.

En España existen dúas datas que marcarán o comezo da idade Contemporánea, o final da
Guerra civil española e 1975 coa morte de Franco.

A Guerra Civil española, foi un conflito bélico —que máis tarde repercutiría tamén nunha
crise económica— que se desencadeou en España tras o fracaso parcial do golpe de Estado
levado a cabo por unha parte das forzas armadas contra o Goberno da Segunda República.
Tralo bloqueo do Estreito de Xibraltar e a posterior ponte aérea que, grazas á rápida
colaboración da Alemaña nazi e a Italia fascista, trasladou as tropas rebeldes á España
peninsular e comezou unha guerra civil que concluiría o 1 de abril de 1939 co último parte de
guerra asinado por Francisco Franco, declarando a súa vitoria e establecendo unha ditadura
que duraría ata a súa morte, o 20 de novembro de 1975.

A guerra tivo múltiples facetas, pois incluíu loitas de clases, guerra de relixión,
enfrontamentos de nacionalismos opostos, loita entre ditadura militar e democracia
republicana, entre revolución e contrarrevolución, entre fascismo e comunismo. Ás partes do
conflito adoitase denominalas bando republicano e bando sublevado. Rematada a guerra o
xeneral Franco instaurou un réxime semifascista que incorporou as influencias dos
totalitarismos alemán e italiano en campos como as relacións laborais, a política económica
autárquica, a estética, o uso da simboloxía ou o unipartidismo. Nos últimos anos o réxime
estivo máis próximo ás ditaduras máis abertas aínda que sempre conservou trazos fascistas
cunha ausencia de ideoloxía claramente definida máis alá do seu proclamado
nacionalcatolicismo.

Nos anos 40 a ditadura militar afianzouse mediante a represión política e económica dos
opositores. Unhas 485.000 persoas fuxiron ó exilio. Moitos exiliados españois acabaron en
campos de concentración nazis onde só a metade sobreviviron. Uns 500.000 acabaron nos
campos de concentración franquistas ou detidas nas prisións do Estado. Parte da
historiografía estima que unhas 50.000 persoas foron executadas na posguerra.

Mantívose unha política económica baseada na autarquía (en economía indica

autoabastecemento ou que rexeitan toda axuda externa e as importacións).

Provocada pola derrota do Eixo na Segunda Guerra Mundial, durante a cal a ditadura
franquista, pese a adoptar una política oficial de non belixerancia, tivo unha participación
favorable á Alemaña nazi para a derrota da Unión Soviética, que se concretou mediante o
envío da División Azul, corpo de voluntarios que serviu no Exército alemán do fronte oriental
durante dous anos. Esta colaboración coas potencias do Eixo conduciu ó illamento
internacional trala derrota das mesmas en 1945, promovido polos aliados no seno da
recente Organización das Nacións Unidas.

193
 Nos anos 50, no marco da Guerra Fría, a posición xeográfica de España
e a súa ditadura militar acabaron converténdose en estratéxicos para os
Estados Unidos e seus aliados europeos fronte á Unión Soviética. A
alianza de España cos norteamericanos puxo fin ó illamento internacional
do réxime e favoreceu unha paulatina apertura da economía nacional, que
seguía a niveles de desenvolvemento inferiores ós del resto de economías
de Europa occidental, que na Guerra Mundial sufriran desastres similares ó
da Guerra Civil española.

Nos anos 60 e principios dos 70, o desenvolvemento económico mellorou de xeito notable,
aínda que desigual, o nivel de vida da maioría da poboación, que formou unha clase media
ata entón case inexistente. O nivel de liberdade persoal e política non aumentou do mesmo
modo. Empezaron as mobilizacións de oposición á ditadura por parte de traballadores e
estudantes.

Juan Carlos de Borbón foi o sucesor designado por Franco para a xefatura do Estado, a
título de príncipe de España, e á morte deste, na súa proclamación como rei, xurou acatar os
principios do Movemento Nacional destinados a perpetuar o réxime franquista. Porén, non o
fixo, aínda que se baseou na trama institucional franquista para promover a Lei para a
Reforma Política, ratificada en referéndum. O seu resultado, 94 % a favor da reforma, iniciou
a transición á democracia.

PICASSO ANTES DO CUBISMO. PERIODOS

AZUL E ROSA.

A personalidade de Picasso representa toda a aventura da arte do

século XX. A súa inmensa produción, o seu constante afán de
renovación, a súa preocupación polos problemas da figuración
(sempre dende a representación, pois Picasso nunca avanzou cara
a abstracción) o seu sentido anti tradicional e, por outra parte, devoto renovador dos
modelos clásicos, fan del un dos pintores paradigmáticos da arte do século XX. Por todo
isto, a súa traxectoria dista moito de seguir unha evolución lineal ou de ser unha
participación limitada a unha das tendencias do seu tempo. A miúdo cando participa nunha
delas, como o cubismo, trátase dunha tendencia creada por el.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) é o pintor español máis coñecido. Consagrado como o
creador do cubismo e o autor do Guernica, a realidade é que Picasso é moito máis: un
símbolo da busca continua de novos camiños que a pintura fai no século XX. Ten unha
época azul, unha rosa, unha negra, unha cubista, unha realista, unha surrealista…

Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios
Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso (segundo a súa partida de
bautismo), foi o primeiro fillo de José Ruiz e Blasco e María Picasso López. Naceu o 25 de
outubro de 1881 en Málaga (España), nunha familia burguesa. Picasso tivo dúas irmás,
Dolores (1884-1958) e Concepción (1887-1895). O seu bisavó materno, Tommaso Picasso
era orixinario de Xénova (Italia).

194
 Picasso naceu en Málaga en 1881 e foi seu pai, que era profesor de debuxo, quen lle
ensinou a pintar. Da súa nai sábese pouco, ó parecer era dunha personalidade máis forte
que a do seu home e Picasso tivo sempre cara ela maior respecto e tenrura, como se pode
apreciar nos retratos que lle fixo, especialmente no de 1923.

Pablo empezou a pintar a unha idade temperá, en 1889, ós oito anos. Despois dunha
corrida de touros e baixo a dirección do seu pai pintou O picador amarelo, a súa primeira
pintura ó óleo. En 1891 trasladáronse á Coruña, o cambio non foi para nada agradable para
a súa familia, como queda plasmado na expresión que Picasso lembraba de seu padre
nesta etapa: «Nin Málaga, nin touros, nin amigos, nin nada de nada». En Galicia, Pablo
traballou nos seus debuxos e mostrou unha forte confianza nas súas dotes; tiña dez anos.
Os seus primeiros traballos, dun realismo case feroz, xa mostraban unha predilección polos
personaxes populares. Na Coruña fixo a súa primeira exposición con trece anos e publicou
caricaturas e debuxos en varias revistas. En Coruña, no cemiterio de
San Amaro, está enterrada a súa irmá Conchita que faleceu dunha
difteria con sete anos.

Catro anos despois, en 1895 marcharon a Barcelona onde seu pai

tomou posesión da cátedra na Escola de Belas Artes da Lotja de
Barcelona, ingresando nela como alumno durante dous cursos. Quizais
por compracer ó seu pai, iniciou unha serie de cadros nos que o
academicismo sentimental do estilo sorprendía tras a vitalidade dos
retratos que realizara na Coruña.

O ambiente barcelonés tivo unha grande importancia na súa formación pois frecuentou o
café Els Quatre Gats e fixo amizade con pintores como Nonell, Sunyer ou o escultor Hugué
e o que sería o seu amigo e secretario persoal, o poeta Jaume Sabartés. Nonell foi quizáis o
que tivo unha influencia máis decisiva en Picasso, xa que a súa obra partía dun
postimpresionismo e o seu interese ou a expresividade o situaba no ámbito dunha
modernidade radical. O tema das xitanas, que plasma cunha acentuada expresividade de
cor e materia, non pasou inadvertido ó mozo Picasso, que toma del os contornos
simplificados e o modelado das figuras.

En 1896, Picasso realiza numerosos retratos dos membros da súa familia. Un dos
retratos máis fermosos é o que dedica á súa nai, María Picasso López, coa que sempre
estará moi unido, sentía verdadeira admiración e amor por ela era o seu acubillo. O retrato
capta o momento no que a súa nai, de perfil, descansa medio adormecida, coa cabeza
lixeiramente inclinada cara a diante e os ollos pechados, recreando unha atmosfera plácida.
O bo uso das técnicas do debuxo e a acertada aplicación da cor, sobre todo nos reflexos no
rostro e a textura da camisa branca inmaculada, fan deste
retrato unha obra destacada do período de formación do
artista.

Grazas a que a súa nai gardaba todos os debuxos e

pinturas do seu fillo, existe hoxe unha inmensa
documentación sobre as obras infantís e xuvenís de

195
Picasso, máis que de ningún outro dos xenios da pintura universal. Non tardou demasiado
tempo en facer prevalecer o apelido materno, ata convertelo en sinatura única na maior
parte das súas obras. Igual que a maioría dos debuxos de xuventude, este segue as
correntes da sensibilidade da época e as nocións estéticas que o guían ó longo dos anos de
aprendizaxe académica.

O seu primeiro viaxe a París entre outubro e decembro de 1900 tivo unha influencia moi
profunda na súa formación. Sentiuse inmediatamente atraído por artistas coma Toulouse-
Lautrec, como pode verse nunha serie de pasteis fortemente coloreados que realiza nesta
época con figuras de café como tema.

En 1901 Picasso volve a Madrid, onde publica unha revista de duración efémera Arte
joven. Nese mesmo ano realizou unha segunda viaxe a París, e despois dunha estancia
breve en Barcelona (1902), decidiu establecerse definitivamente na capital francesa. A súa
arte identificouse tan estreitamente coa Escola de París que as súas fontes españolas foron
ignoradas con frecuencia.

ETAPA AZUL (1901-1904)

As pinturas destes anos posúen unha temática centrada na figura e no

predominio cromático desta cor, con temas impregnados dunha certa
melancolía e dun clasicismo estilizado. Picasso acomete unha pintura
renovadora partindo do protagonismo da cor e dun debuxo preciso, na
que se expresa un sentimento pesimista e melancólico da existencia. As
figuras humanas distorsionadas e alongadas á maneira do Greco e uns
temas cheos de dor, pobreza e soidade.

Coñécese como etapa azul á que transcorre entre 1901 e 1904. Este nome provén da cor
que domina a gama cromática das pinturas, e ten a súa orixe no suicidio do seu amigo
Carlos Casagemas no ano 1901, que deixou a Picasso cheo de tristeza. Casagemas,
despois de ter tratado de asasinar á súa amante Germaine, unha bailarina do Moulin Rouge
que frecuentaba o círculo de artistas españois en que se movían, suicidouse en París.
Picasso, motivado e sensibilizado pola morte do seu amigo pintou un cadro que chamou A
morte de Casagemas, cadro alegórico que empezaba a mostrar o seu paso ó período azul.
A división do espazo do cadro en dúas partes, terra e ceo, corpo e espírito, lembra a do
Enterro do Conde de Orgaz, do Greco.

Outras influencias na obra de Picasso neste período foron

as de Van Gogh e Gauguin, o primeiro sobre todo a un nivel
psicolóxico, como se reflicte na intensidade emotiva dos
cadros desta época, aínda que tamén se aprecia unha
simplificación de volumes e contornos definidos que fan
pensar en Gauguin, de quen tamén tomaría unha
concepción universal da sentimentalidade. Picasso

196
manifestaba a soidade dos personaxes illándoos nun entorno
impreciso, cun uso case exclusivo do azul, feito que carecía de
precedentes na historia da arte.

Picasso dixo que ―non era suficiente con coñecer as obras dun
artista. Tamén hai que coñecer cando as fixo, por que, como, en que
circunstancias…”. Picasso era un traballador infatigable e a finais
de abril de 1901 regresou a Barcelona, onde expoñería Muller en
azul na Exposición Xeral de Belas Artes e logo en maio volveu de
novo a París, establecéndose no número 130 do bulevar de Clichy,
onde Casagemas tiña o seu estudo. Alí intenta, sen moito éxito,
triunfar na pintura. Sen cartos nin traballo, estranxeiro, so,
rememorando ó amigo morto, é fácil entender que Picasso se
sumira na tristeza, que comezara a ver o lado duro da vida, a miseria, a soidade, a
desesperación. E que foran eses os sentimentos que reflectira nos seus cadros. Nesa época
coñecería ó poeta Max Jacob, co que mantería unha estreita relación ata o seu falecemento
en 1944.

A melancolía da época azul de Picasso, plásmase no Gran Autorretrato

azul, que representa ó mozo de 20 anos pálido e descarnado durante o
inverno de 1901 e constitúe o inicio dunha fase de orientación artística e
persoal. Picasso empeza a crear un universo de triste seriedade con tons
azuis, os marxinados pola sociedade, personaxes habituais nas rúas e
tabernas das grandes cidades como mendigos, cegos, e mulleres
solitarias sumidas na miseria, enchen agora os seus cadros, esta época
representa as obras máis enigmáticas do pintor. Caracterízanse por unha
opresiva atmosfera de desesperanza. Os omnipresentes tons azuis
confiren ós cadros un carácter irreal, máis alá do tempo e o espazo. É moi
difícil descifrar o significado das pinturas azuis, e Picasso sempre evitou dar explicacións ó
respecto. Cando expuxo por primeira vez os traballos desta época, os críticos eloxiaron o
expresivo simbolismo dos cadros, pero censuraron a súa profunda tristeza. Entre as obras
máis representativas desta época atopamos O gran autorretrato azul, A vida, O vello
guitarrista, As dúas irmás, entre outras.

En 1902 volveu a Barcelona. Durante a primavera a cor azul empezou a dominar a súa
obra. Visitou os bordeis de Barcelona, o que quedou reflectido nunha serie de debuxos
eróticos. Chegou o momento do servizo militar para Picasso, a quen o seu tío deu as dúas
mil pesetas necesarias para evitar o cumprimento da ―mili‖ en outubro. Xusto despois volve a
París onde mostrou as súas pinturas azuis por primeira vez nunha exposición colectiva.

En decembro de 1902 mudouse un tempo ó apartamento de Max Jacob. A habitación só

dispoñía dunha cama, e Picasso traballaba de noite e durmía de día mentres Jacob
traballaba.

A VIDA (1903)
197
 En xaneiro de 1903 Picasso volve a Barcelona. Na primavera, comezou o cadro A vida
(Cleveland Museum of Fine Arts), un dos maiores e máis complexos cadros que pintou na
súa época azul, considerado o traballo máis importante destes anos; dun simbolismo
raramente escuro para as súas primeiras obras e suxeito a múltiples interpretacións
académicas, sobre as cales o artista nunca se pronunciou. É un cadro impoñente, tanto polo
seu tamaño (197 x 127,5 cm) como polo estudo que precedeu á obra rematada: Picasso
realizou catro bosquexos preparatorios para o cadro, variando a composición das figuras
alomenos dúas veces. Coñecemos dous debuxos preparatorios, a pluma e a lapis, este
último realizado no reverso dunha carta. Nel, a figura masculina ten os trazos do autor, era
un autorretrato, mentres que no cadro definitivo terá os de Casagemas. esta primeira
composición monumental con figuras ten un forte carácter simbolista que despois
desaparece xa da súa obra.

Esta representación ambiciosa do misterio e a miseria da vida, ten analoxías con moitas
obras predecesoras. A figura erecta da muller lembra ás de Puvis de
Chavannes, nun límpido modelado dos espidos que é común na arte
simbolista. Ó fondo aparecen outras tres figuras que parecen unha sorte de
tributo de Picasso cara os seus mestres. Os contornos espesos de Gauguin
aparecen nas dúas figuras espidas que se abrazan, mentres a figura agachada
parece tomada da obra Dor de Van Gogh.

A alegoría que Picasso quixo representar non é fácil de descifrar. Algúns críticos ofreceron
diversas interpretacións da relación entre elas: para uns expresan a incompatibilidade entre
vida e amor sexual, para outros a parella humana, fonte de vida, mostra e indica o froito da
unión física, que sostén nos seus brazos á muller envolta nun manto.

A composición é sinxela e sintética e as figuras posúen unha rixidez case estatuaria. Ó

fondo, entre os dous grupos de figuras, aparecen dous estudos de espidos, como se a
escena se desenvolverá no taller dun pintor. A pesar de que o tema do primeiro plano é o
amor terreal, os debuxos de atrás, como unha admonición, parecen lembrar ó espectador
que a vida é dor. É probable que o proxecto orixinario da obra fose máis complexo (o autor
decidiu cambiar o rostro dun dos protagonistas con respecto ós bosquexos e non
representalo totalmente espido). Sexa cal fose a interpretación de A vida, o cadro segue
sendo ambiguo. Fontes relixiosas e profanas mestúranse nunha atmosfera que lembra a dor
e a tristeza de Adán e Eva ante a perda da eternidade, perda representada por un neno que
case parece morto e por unha muller que xa non é moi nova.

A Vida resume a maior parte dos temas e a atmosfera da época azul:

o pesimismo nihilista desenvolvido na súa época de formación en
Barcelona, empeorado polas dificultades materiais que sufre na época.
«Cre que a arte é filla da tristeza e da dor», dicía seu amigo Jaime
Sabartés. A soidade dos nenos, a miseria de pobres, mendigos e cegos
están descritos amplamente nos cadros dese momento: As dúas irmás
(1902), Pobres á beira do mar (1903), O vello guitarrista cego (1903),
O asceta (1903) e A Celestina (Carlota Valdivia) (1904) cóntanse entre

198
as primeiras obras mestras de Picasso.

ETAPA ROSA

O período ou época rosa comprendido entre 1904 e 1907 de Pablo

Picasso é considerado a segunda gran etapa na carreira artística do
pintor. O desenvolvemento do estilo, técnica e temática de artista
durante este período e a subseguinte etapa primitiva africana
desembocarían eventualmente na creación do cubismo, cuxas
primeiras obras, aínda gardan certas características residuais do período rosa.

A principios de 1904, Picasso toma a decisión de trasladarse a vivir a París por razóns
profesionais. O artista estaba aínda pasando pola súa época azul. Instálase definitivamente
en París, no estudo do "Bateau-Lavoir" na rúa Ravignan 13 de Montmartre. É un asiduo do
"Lapin Agile" e o circo Medrano, que lle inspiraría temas de circo e saltimbanquis, e que sería
o final da época azul e o comezo da súa quizais mal chamada época rosa, que destaca
polas súas cores pastel e cálidas, de liñas suaves e delicadas, e figuras de proporcións
"alongadas" próximas ó seu admirado Greco. Instalado no barrio de Montmartre, coñece á
modelo Fernande Olivier e involúcrase na vida bohemia do lugar. A súa
proximidade con personaxes de clase baixa no edificio de Bateau-Lavoir
ponlle en contacto con xentes do circo e saltimbanquis, que lle darían
temática abundante para os próximos anos.

En outubro de 1904 Picasso coñeceu a Guillaume Apollinaire, poeta e

escritor precursor do surrealismo, co que estableceu una relación moi
cercana. Desde que se instalou en Montmartre, a paleta e os temas de
Picasso empezaron a cambiar; a pobreza e dureza da vida dos artistas de
circo e saltimbanquis aportaron un novo lirismo ós seus cadros no paso da época azul á
denominada época rosa. Continuou traballando as figuras con proporcións alargadas que
lembran a súa admiración polo Greco, como en O actor (MoMA) ou na acuarela O tolo
(Museo Picasso, Barcelona), un recurso a fórmulas manieristas do que se sinalou que
Picasso fixo uso constante ó longo da súa carreira. Os temas que trataba eran a alegría e a
inquedanza existencial; como na época azul, déixase entrever un toque de melancolía, pero
nese momento dominada polo afecto, con moitas referencias ó mundo do zoolóxico e do
circo. Pintou máscaras, arlequíns, domadores e pallasos; tamén é a época das
maternidades rosas. Obras representativas desta época son Acróbata
con balón (Museo Pushkin, Moscú), A familia de saltimbanquis (Galería
Nacional de Arte de Washington), Acróbata e arlequín mozo (Barnes
Foundation, Filadelfia) e Familia de acróbatas con mono (Göteborgs
Kunstmuseum, Gotemburgo).

Gertrude Stein e o seu irmán Leo instaláranse en París, e dedicaban a

súa fortuna a reunir unha extraordinaria colección de arte. Compraron
Familia de acróbatas con mono e foron visitar o estudo de Picasso
comprándolle numerosas obras por 900 francos. Picasso converteuse
199
nun asiduo visitante do salón de Gertrude Stein no seu apartamento de París; pintou un
retrato de Leo e o seu fillo Michael e iniciou as primeiras das entre oitenta e noventa sesións
do famoso Retrato de Gertrude Stein pertencente o periodo primitivista (Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York). Gertrude comprara recentemente Muller con sombreiro
de Matisse, e decidiu que ámbolos dous artistas debían encontrarse.

No Lapin Agile vemos claramente a transición entre o Periodo Azul e o Rosa. Trátase dun
retrato dunha muller e un arlequín no bar "Lapin Agile". Non vemos interacción entre as dúas
persoas, senón unha relación fría e distante posto que cada un ten a súa mirada posta no
infindo, nun ángulo morto daquel bar. O que nos fai clasificar este lenzo como pertencente ó
Período Rosa é o personaxe do arlequín e as cores empregadas, moito máis cálidas como
os vermellos e amarelos. Porén, Picasso séguenos a mostrar o espírito de abatemento que
reinaba en anteriores obras, como A bebedora de axenxo. Son personaxes cansados e
tristes, que se refuxian nun bar.

Unha tarde, tras abandonar o Cirque Medrano con Max Jacob, decidiu modelar a súa
cabeza en barro, e conforme traballaba a peza nos seguintes días, engadiu o sombreiro e os
axóuxeres dun bufón, ó estilo dos personaxes circenses. A peza foi chamada O tolo (cabeza
de arlequín) (Museo Picasso, París), que o galerista Ambroise Vollard conseguiu que fora
fundida en bronce.

Na primavera do mesmo ano pintou unha das súas principais obras dese ano, A familia de
saltimbanquis, unha clara evolución cara a época rosa; unha paisaxe espida e desdibuxada
na que se enmarcan illadas as ben debuxadas e estilizadas figuras dos
titiriteiros, personaxes marxinais cuxa vida solitaria que impresionaba a
Picasso.

A FAMILIA DE SALTIMBANQUIS

A obra que recolle la esencia deste período é, sen lugar a dúbidas, A

familia de saltimbanquis, cuxas dimensións acadan os dous por dous
metros. Nesta pintura, unha das máis coñecidas desta etapa, representa a unha familia de
saltimbanquis, aínda que a relación de parentesco entre eles queda pouco clara.

Vemos o cadro claramente dividido en dúas partes: por

un lado, a unidade familiar representada nos cinco
membros da esquerda, e por outro, a solitaria moza da
dereita que lembra á obra de 1905 Muller de Mallorca. A
aparente lóxica da composición queda totalmente
desmontada nun primeiro análise: os personaxes
atópanse nun entorno confuso, representados, cada un,
a través de diferentes perspectivas. Ademais, á figura
central da obra, o bufón obeso vestido de vermello,
fáltalle a metade da perna dereita. As figuras dos
saltimbanquis están illadas en medio dunha paisaxe

200
 baleira, sen nada ó redor que lles permita botar raíces. Ó igual que lles
sucedía a Picasso e ós seus amigos expatriados, só se tiñan os uns ós
outros.

De novo, como en todo este período, a pesar de ver una paleta clara
de cores cálidas que non é tan depresiva como no período azul, os
personaxes non mostran felicidade algunha. As súas miradas diríxense a
puntos diversos do espazo, sen establecer comunicación entre eles.

A maioría dos cadros da etapa rosa de Picasso representan a xente do circo. A súa fonte
de inspiración era o Circo Fernando, que para entón xa cambiara de dono e se chamaba
Circo Medrano, e que estaba moi cerca do seu estudo de Montmartre.

Porén, Picasso trata o tema de forma moi diferente a Degas (Miss La La no Circo
Fernando) ou Toulouse-Lautrec (Amazona no circo). Mentres que eles representaban o circo
como espectáculo, desde o punto de vista do público que pagaba para entreterse, Picasso
céntrase na vida destes artistas errantes, que pasaban penurias e vivían á marxe da
sociedade. De algún modo, sentíase identificado con eles (crese que a figura do arlequín
deste cadro é un autorretrato).

No Bateau-Lavoir, situado no barrio de Montmartre, reanudou o seu contacto con varios

artistas españois, especialmente con Ricardo Canals, quen lle ensinou a técnica da
augaforte, tamén coñeceu a Germaine, a bailarina pola cal o seu amigo Casagemas
suicidarase. Durante o verán tivo unha relación con Madeleine, que aparece en varios
debuxos e pinturas, como A muller do acróbata (Instituto de Arte de Chicago) e inspirou o
tema da Familia de Arlequín (1905).

En agosto dese mesmo ano Picasso coñecerá á súa primeira compañeira sentimental:
Fernande Olivier (1881-1966), modelo de artistas, coñecida entre a colonia española do
Bateau-Lavoir como «la belle Fernande». Con vinte e un anos os dous, Fernande foi o
primeiro amor verdadeiro de Picasso, e converteuse na súa fonte de inspiración ata 1910,
aínda que a súa relación non remataría definitivamente ata 1912.

Fernande Olivier naceu en París. Ós 18 anos viuse obrigada a casar e pronto abandona o
seu marido sen solicitar sequera o divorcio. Para que o seu marido non a atopase cambiou o
nome a Fernande Olivier. Foi despois parella dun escultor de Montmartre, quen a introduciu
no mundo da arte como modelo.

Coñeceu a Picasso no Bateau-Lavoir en 1904. Ó ano seguinte

comezarían a vivir xuntos. A relación, moi tempestuosa, duraría uns
sete anos máis. Ámbolos dous amantes eran celosos entre si e
raiaban na violencia. Ela inspirou ó pintor varias das súas famosas
obras do período cubista como algunhas esculturas de 1907 a 1909,
por exemplo Cabeza dunha muller.

Ademais, ó coñecer a Olivier, Picasso inicia o seu chamado Período

Rosa. Algúns argumentan que ela é a razón pola que cambiou o seu

201
estilo artístico, da época azul á época rosa. Picasso admitiu posteriormente que unha das
Señoritas de Aviñón estaba inspirada en Olivier. En total máis de 50 obras de Pablo
Picasso, case todas da súa época artística máis transcendente, tiveron a Olivier como
modelo.

Aínda que os personaxes inicialmente eran xentes do circo e acróbatas, gradualmente a

temática deixou de ser específica. A mediados de 1906, Picasso viaxa a España e instálase
en Gósol durante uns meses; alí continúa a súa produción pero seguindo unha liña máis
natural e localista, evocando tamén un certo clasicismo.

En 1906, Picasso vende a maioría dos seus cadros "rosa" a un mesmo comprador, e, por
primeira vez, ten unha boa posición económica. Nese mesmo ano visita ós seus pais en
Barcelona, acompañado de Fernande. Despois, ambos parten a Lleida, onde o artista pinta
O aseo, e Autorretrato con paleta, dando fin ó Período Rosa, en 1907, que abrirá o camiño
cara un ciclo polo que Picasso foi mundialmente recoñecido e a un dos períodos máis
importantes da Historia da Arte, o cubismo. A finais de 1906 aparecen os primeiros esbozos
preliminares de As señoritas de Avignon, embarcándose no período cubista.

Cando Picasso logrou, por fin, o éxito como artista, comezou a perder o interese por
Fernande quen por outra parte era unha lembranza de épocas más difíciles.

Como curiosidade: no 2004, Garçon à la pipe, cadro pintado en 1905 e representativo

desta época, converteuse na obra máis cara de Picasso no mercado nunha poxa da casa
Sotheby's por máis de 104 millóns de dólares estadounidenses.

ESTILO ETAPA ROSA:

- Os períodos azul e rosa caracterízanse pola representación de personaxes

marxinais da sociedade, se ben no rosa a énfase se fai en personaxes da
farándula.

- Durante este tempo Picasso empezou a pintar con cores menos escuras e
máis vivas, incluíu o rosado, o alaranxado e o vermello, aínda que
continuaron as liñas suaves e delicadas, e as figuras de proporcións
alargadas.

- Algunhas pinturas desta época aínda que son gratas e amables, os personaxes mostran
caras sen personalidade nin emoción. As cores desta época son considerados máis
brillantes e ―felices‖ que as da época azul, os personaxes non expresan felicidade, hai un
distanciamento sentimental entre os mesmos e nos seus ollos falta comunicación.

- Artistas de circo, acróbatas, arlequíns e pallasos son os temas frecuentemente utilizados ó

principio da época, mentres que o fin desta se pódese caracterizar pola perda dun tema fixo.
O tema da vida do circo foi un símbolo para todos os artistas de principios do século XX,
personaxes que foron obxecto de burla e marxinados pola sociedade. Os artistas do circo

202
 eran unha fonte de inspiración para Picasso, porque eles continuaban
presentando a súa arte con orgullo, a pesar da súa infravaloración.

- As pinturas cara o fin da época, non teñen un sentido do tempo ou un

lugar recoñecible, e os personaxes nas pinturas non teñen unha
identidade clara nin expresan emoción. Neste movemento, Picasso
empezou as súas tendencias cara á arte abstracta con énfase na
expresión de emocións e importancia da imaxinación. Algúns cadros
deste principio de época son A familia de saltimbanquis, Garçon à la pipe
e L’acteur, mentras que Jeune garçon au cheval é un bo exemplo do fin da época.

- A época rosa, que empezou en 1904 e durou ata 1907, caracterízase polo uso das cores
cálidas (vermellos, laranxas e rosas), en contraposición ós tons fríos utilizados durante a
época anterior, a época azul. Ademais, estas pinturas son máis vivas e líricas e están
compostas por liñas suaves e delicadas. Nesta etapa tamén hai que destacar a importancia
que da á figura da muller, xa sexa soa ou en compaña ademais dos saltimbanquis e as súas
familias. Os rostros rara vez reflicten emocións ou se o fan non é moi enfaticamente.

- A pobreza e dureza da vida dos artistas de circo aportaron un novo lirismo ós seus cadros.
En lugar de expresar neles alegría, imprimiulles ese halo de misterio e tenebrosidade do su
anterior período. Mostran axilidade e coraxe no circo e afecto e tenrura na súa vida persoal.
Realiza frecuentes visitas ó circo Medrano. Alí atopa un mundo de cor, protagonizado por
saltimbanquis, acróbatas e arlequíns pero moi lonxe de representar felicidade e alegría.

- A representación dos obxectos téndese a xeometrizar, alongar e a representar con só

detalles esenciais, con menos acento na cor e unha especial énfase sobre a liña e o debuxo.
Estas características acentuaríanse durante o cubismo. A cor predominante é a rosa (de aí o
nome desta época) complementado con outros cores de baixa intensidade da gamas das
cores quentes.

AS SEÑORITAS D´AVIGNON

Picasso pintou as Señoritas de Avignon (tamén As señoritas da Rúa de Avinyó) entre

1906 e 1907, establecendo as bases que servirán de fundamento ó cubismo. Fronte ó
espírito negador do pasado existente nas primeiras vangardas, Picasso propoñía a idea de
que o clasicismo non era unha linguaxe rematada senón válida para desenvolver a idea de
modernidade. Cando abandona o valor da hexemonía da cor da súa época
rosa e inicia unha recuperación do valor da forma, comeza a
interesarse polos modelos clásicos e por Cézanne. Para Picasso,
experimentar coa forma significaba mirar ó pasado pero mirar
libremente sen as imposicións das preferencias academicistas.
Ademais dunha ruptura co sistema de representación tradicional,
nas Señoritas de Aviñón, Picasso estableceu unha reflexión en
torno ós modelos históricos. O cadro contén unha composición en
torno a un dos paradigmas do clasicismo: o espido. Para a

203
composición puido inspirarse en modelos como a Visión de San Juan do Greco, O baño
turco de Ingres e As cinco bañistas de Cézanne. Para as señoritas de Aviñón ou O Bordel
filosófico (como parece foi chamado por Guillaume Apollinaire) inspirouse nestas obras ó
tempo que para os rostros dalgunhas figuras acudía ó brutalismo da arte primitiva. As dúas
cabezas das figuras centrais inspíranse en modelos da escultura íbera, mentres que as da
dereita aparecen como unha interpolación libre de modelos da arte negra, que
probablemente viu no Museo do Trocadero. A figura de perfil da esquerda parece inspirada
na escultura exipcia.

A aportación máis importante de Picasso nesta obra foi a súa actitude co sistema
tradicional de representación perspectivo. O artista distorsiona a representación monofocal
e introduce a simultaneidade da visión. Picasso acomete a representación dende un
concepto plurifocal que libera ó cadro das limitacións da representación tradicional e
proporciona á pintura unha radical autonomía da forma.

Os poucos amigos que foron invitados a contemplar o cadro sentíronse dalgún xeito
defraudados. Só Kahnweiler, coleccionista e futuro marchante de arte, comprende o xenio a
obra que se converterá na pedra angular da arte moderna e punto de partida da revolución
cubista.

Porén, non estamos aínda ante unha pintura cubista estritamente falando. A maioría dos
cubistas coincidían en declarar que a súa arte era realista e, na medida que o cubismo
implicaba unha reinterpretación imparcial e obxectiva do mundo externo, tamén se trataba
en certo modo dunha arte clásica. As señoritas... provocan unha primeira impresión de
desacougo e violencia. De feito, a ferocidade das dúas figuras do lado dereito da pintura –
acentuada pola ausencia de expresividade nos rostros das súas compañeiras- podería
xustificar a súa clasificación como unha das producións máis apaixoadas do expresionismo
do século XX. Pero sen dúbida algunha marca un punto de inflexión na carreira de Picasso
é, sobre todo, o comezo dunha nova fase na historia da arte. É tamén o punto de partida
lóxico para narrar a historia do cubismo, xa que moitos dos problemas con que Picasso e
Braque se enfrontaron na súa creación do estilo aparecen aquí por primeira vez, quizais
abordado dun xeito moi tosco, pero propostos con claridade. Esta obra non foi feita co
propósito de procurar pracer xa que se trata dunha escena angular, severa e áspera. A
melancolía de moitas das primeiras obras de Picasso foi deliberadamente suprimida e a
actitude da obra é conscientemente perturbadora, física e erótica pero salvaxe, ó mesmo
tempo atractiva e repelente. Picasso non so estaba intentando producir imaxes dun peso e
volume practicamente sen precedentes, senón que tamén comezaba a sentirse insatisfeito
coa idea de contemplar os motivos dende un punto de vista único e
inmóbil.

CUBISMO

A obra Les demoiselles d´Avignon, realizada en 1907 por Picasso,

marca o inicio do movemento cubista (nome que quizáis complica máis

204
aínda a comprensión dun movemento xa de por si complicado) que se desenvolve nas
seguintes etapas:

- O cubismo cezaniano ou protocubismo de 1908-1909, a fase máis temperá, aplica a

fragmentación do espazo en planos interrelacionados, tamén definidos pola cor, para dotar
ás composicións da solidez e estabilidade. Caracterízase polas súas formas identificables,
que son reducidas a formas xeométricas puras. Trátase máis dun protocubismo que dunha
nova estética.

- O cubismo analítico, despregado por Picasso e Braque entre 1909 e 1911, supón a
profundización das investigacións iniciais. Interaccionando figura e fondo mediante planos e
transparencias, o resultado aseméllase a un espello roto cuxos fragmentos, aínda
parcialmente unidos, conservan as facetas dun referente primitivamente enteiro.
Caracterízase pola descomposición da forma e das figuras en múltiples partes, todas elas
xeométricas. É o cubismo máis puro e o de máis difícil comprensión. É a auténtica estética
cubista, a creadora dunha nova linguaxe.

- O cubismo sintético, iniciado polo uso do papier collé e a colaxe (papeis e outros materiais
pegados sobre a obra), desenvólvese entre 1911 e 1914. Nas súas obras redúcense os
planos ós fragmentos esenciais e se incorporan elementos da
realidade obxectual. Isto permite concibir o cadro como un novo
obxecto, que conseguiu a súa anatomía respecto ó motivo externo.
Caracterízase por potenciar as partes máis significativas da figura,
reducíndoa ás súas formas xeométricas máis puras. Non é un
cubismo simplificador, pero si de máis fácil lectura. Está altamente
estruturado e se potencian as partes máis significativas, o que se
quere resaltar.

O cubismo foi quizais a máis importante, completa e radical

revolución artística dende o Renacemento. Durante os últimos
cincocentos anos, ningunha escola ou estilo sacudiu os alicerces
da pintura occidental do xeito que o fixo o cubismo. Porén, o
cubismo debía moito a arte dos cincuenta anos precedentes. Os cubistas reaccionaron
contra a paixón e a violencia expresionista de Van Gogh, así como contra o intimismo
impresionista e o simbolismo literario dos Nabis. Admiraban a Seurat pola súa obxectividade
intelectual, o seu equilibrio clásico e a pureza formal, non en van, varios dos futuros cubistas
comezaron as súas carreiras como divisionistas e poden considerarse os seus sucesores.
Gauguin de xeito indirecto exerceu unha poderosa influenza na formación do cubismo, xa
que a ollos dos mozos pintores que traballaban en París nos primeiros anos do século XX el
sería o auténtico descubridor do valor estético da arte primitiva. A arte tribal á que os
cubistas chamarían ―arte negra‖ serviu de estímulo a Picasso nas súas consideracións dos
valores pictóricos tradicionais.

O Período Negro coñécese tamén como protocubismo, xa que aparecen os característicos

trazos angulosos, os planos angulares sen fondo nin perspectiva e as caras con apariencia
de máscada. A principios do século XX, os artista atoparon noutras culturas unhas formas

205
moito máis expresivas da arte e non tan fidedignas ou realistas
como tendía a ser a arte naquel momento. Foi o malagueño quen
tras varias visitas ó Museo Etnográfico de París optou por probar
con esta corrente. Por isto este breve movimiento artístico recibe
tamén o nome de Movemento Africano, e está considerado como o
movemento iniciais do cubismo. Desenvolvido entre 1907 e 1909
baseouse na simplificación das formas e volumes, rozando a
xeometría. Como soía suceder, non todo foron louvanzas e os
esaxerados rostros tiveron que soportar todo tipo de críticas, que co
paso do tempo e a evolución do movemento foron disipándose.

Os temas principalmente foron os retratos, figuras, paisaxes ou bodegóns. Predominando

en todo momento as cores cálidas, con tendencia ás terras. Tamén se produce un contraste
notable entre as zonas iluminadas e as que quedan en sombra propiciado en certo modo
pola desaparición do degradado de cor, trabállase principalmente con tintas planas. De feito,
o fondo pasa a un plano tan esquecido que tende a desaparecer con este movemento. A
técnica do cubismo é como desmontar unha caixa de cartón e deixala completamente aberta
nunha superficie plana, mostrando todo á vez, e entrelazado. Por iso o cubismo (sobre todo
na súa modalidade analítica, como é o caso) ten unhas cores tan
sobrias: se fora de varias cores brillantes (o que despois se chamou
orfismo) a composición non se unificaría e daría como resultado un
caos indescifrable.

Tan so un artista do século XX xogou un papel decisivo e directo na

formación do novo estilo: Cézanne. Picasso e Braque propuxéronse
unha recuperación da obra de Cézanne que tería unha influenza
transcendental na xénese do cubismo.

Fronte ás exaltacións cromáticas do impresionismo e do postimpresionismo, Cézanne

mantivera o valor da forma e detrimento da cor. Foi esta proposta a que Picasso e Braque
se empeñaron en desenvolver ó recuperar a pintura do artista francés. Tratábase de
retomala situándose no punto no que quedara interrompida á morte do pintor co fin de
continuar a súa experiencia e levala ás súas últimas consecuencias. Algúns condicionantes
tiveron unha influenza decisiva nesta actitude.

En outubro de 1907 publícase a correspondencia entre Émile Bernard e Cézanne na que

éste último expresaba o seu desexo de tratar a natureza como o cono, o cilindro e a esfera.
Picasso e Braque retomaron estes principios da pintura de Cézanne, que falecera en 1906,
para desenvolver todas as súas posibilidades. A forma, a orde e a xeometría, convertéronse
nun novo fundamento da pintura fronte á fragmentación plástica e formal iniciada do
impresionismo. Era un cambio que se propoñía ―dar as costas ós Gauguin e ós Van Gogh‖,
recuperando a forma e eliminando o valor supremo da cor.

Tradicionalmente afírmase que foi Guillaume Apollinaire quen presentou a Braque a

Picasso a finais de 1907. En realidade deberon coñecerse antes, xa que de atoparon
referencias a Braque nos cadernos de debuxo de Picasso realizados con anterioridade.

206
Porén, foi posiblemente grazas a Apollinaire cando ámbolos dous artistas sentiron unha
proximidade que daría como resultado unha das máis inusuais e intensivas colaboracións da
historia da arte. Picasso e Braque ocupaban entón posicións moi diferentes no ambiente
artístico parisiense. Picasso adquirira xa unha considerable reputación como unha figura
independente e orixinal. Braque, pola contra, non se dera aínda a coñecer como pintor
particularmente orixinal e non disfrutaría dun primeiro éxito ata 1907 grazas as súas pinturas
fauves expostas no Salón dos Independentes. Cando lle ensinaron As señoritas de Avignon,
parece que Braque sentíuse desconcertado pero non se deu conta de que o cadro marcaba
un importante punto de partida. Había un tempo que o fauvismo entrara en decadencia e
Braque achegárase progresivamente a Picasso buscando unha fundamentación máis sólida
para a súa pintura. En 1907 Picasso e Braque viviran moi preto en Montmartre e máis tarde
comezaron a reunirse diariamente para charlar, visitar galerías e museos, examinando
habitualmente os seus respectivos traballos. Picasso nunca expuxera nos grandes Salons
parisienses a excepción do Salon des independants de 1909, e Braque pareceu reunirse con
el neste particular illamento artístico. A pesar de que ámbolos dous, especialmente Picasso,
levaban unha intensa vida social e frecuentaban un amplo círculo artístico e literario, a súa
amizade fíxoos autosuficientes.

Durante o inverno de 1908-1909 Picasso realizou dous lenzos de gran tamaño que foron
obxecto de múltiples discusións e debates. Trátase de Tres mulleres, orixinariamente
propiedade de Leo e Gertrude Stein, e a monolítica natureza morta Pan e froiteiro sobre
unha mesa. Nas Tres mulleres cada unha delas se representa dun xeito diferente. A figura
da esquerda é, polo seu aspecto, a máis africana. O corpo da muller da dereita presenta un
modelado máis suave e perfecto. A terceira figura é a máis abstracta e esquemática. Pero
mentres nas Señoritas de Avignon carece dunha unidade estilística aquí ada figura parece
apoiar e reafirmar as propiedades e a existencia das súas compañeiras. As figuras forman
agora un compacto grupo escultural e o limitado espazo circundante parece exercer presión
sobre elas. A influencia da arte negra predomina sobre todo o demais.

Os numerosos bosquexos e estudos preparatorios documentan os numerosos cambios

que experimentaron os rostros, neste momento a Picasso non lle interesa ningún
decorativismo. O aspecto sintético dos volumes, as masas sólidas e pesadas son os
verdadeiros elementos portantes deste cadro, cuxas figuras parecen máis esculpidas que
pintadas. A actitude que adopta cada unha delas, como en As señoritas de Aviñón,
derívanse de modelos europeos como A fonte de Ingres e As bañistas de Derain, mentres
que as facianas aínda proceden da "arte negra", cada vez máis semellantes ás máscaras
tribais. Ademais, Picasso pinta ás Tres mulleres como si estivesen talladas no mesmo trozo
de madeira; as figuras parecen enmarañadas formando unha unidade, o cal impide facer
unha lectura independente de cada corpo. Todo isto débese, unha vez más, á escultura e os
relevos vistos no museo etnográfico de París.

Existiu unha primeira versión de Pan e froiteiro pero a parte dereita da definitiva é moi
cezannesca. Os experimentos formais e as innovacións que Picasso ía emprender que
desembocarían nunha linguaxe cubista plenamente desenvolvida, eran demasiado
novidosos, demasiado complexos para levarse a cabo no marco das composicións con
múltiples figuras. É por isto polo que durante os seis anos seguintes, tanto Picasso como
207
Braque centraron a súa atención nas composicións dunha
soa figura, nas naturezas mortas e en menor medida, nas
paisaxes.

Picasso sentiuse estimulado polas obras de Braque da

tempada en L´Estaque, xa que nelas se respondía dun xeito
moi orixinal ós retos propostos sobre a arte de Cézanne. Isto
vese reflectido nos lenzos realizados durante o outono de
1908 e os meses posteriores en París. A influencia de
Cézanne pode percibirse na estrutura xeral das pinturas máis elaboradas e complexas, na
técnica de pequenas pinceladas planas, aplicadas ritmicamente, coas que se constrúen as
formas así como nos recursos que Picasso utiliza para preservar a bidimensionalidade do
cadro. Por exemplo, ademais de asumir ó punto de vista elevado de Cézanne, Picasso a
miúdo prolonga os contornos dos muros ou as edificacións desde niveis ou ángulos
lixeiramente distintos, de tal xeito que aparecen a intervalos por tras dos obxectos, ó fondo.
Xa non existe un punto de vista único e o pintor nin sequera se serve dunha única fonte de
luz para modelar as formas. Tanto Picasso como Braque comezaron a lograr o efecto de
relevo mediante unha xustaposición arbitraria de luces e sombras máis que mediante un
sombreado naturalista. Picasso restrinxiu a súa paleta ó uso de marróns, verdes e grises,
aínda que os seus verdes son máis brillantes e tenden a predominar máis que en Braque. As
formas foron radicalmente simplificadas: troncos tubulares de árbores, masas de follaxe
fortemente estilizadas e casas cúbicas.

Máis adiante, no verán de 1909, Picasso traballou en Horta de San Juan (Tarragona),
onde consolidou os logros dos anos anteriores e realizou o máis importante grupo de
pinturas do período cubista temperá. Picasso e Fernade Olivier estiveron alí catro meses.
As obras con figuras realizadas en Horta son importantes para a historia do cubismo. En
pinturas negroides que vimos ata agora, máis escultóricas, a investigación formal partía
dunha división racional da figura e do rostro nas súas partes fundamentais. Máis tarde, tras
recibir a influenza dalgunhas pinturas de Cézanne, Picasso comezou a tratar as formas
sólidas dun xeito máis arbitrario, empírico ou experimental e a explorar as posibilidades de
representalas sen a axuda da perspectiva tradicional. En Horta, Picasso fusionou os dous
tipos de pintura: a negroide e a cézanniana. Todas as obras realizadas en Horta presentan
en maior ou menor medida a mesma subdivisión básica en áreas claramente definidas, as
formas son facetadas dun xeito máis complexo conseguindo que a vista se desprace
libremente dun elemento da escultura a outro.

Picasso realizou tamén varias paisaxes en Horta de San Juan. Eliminou neles case por
completo árbores e as formas naturais, e se centrou nas relacións entre bloques de edificios
cúbicos e en conciliar a súa evidente solidez coas bidimensionalidade da pintura. O colorido
é aínda máis limitado que antes, establecéndose a paleta que ía a ser habitual en anos
posteriores: tons terrosos, grises e negros con algúns toques de verde pálido. Utiliza a
técnica do «passage» ou transición da cor. En todas as pinturas, as desviacións respecto á
perspectiva tradicional, moderada nas anteriores paisaxes, acentúanse agora
considerablemente. Non só non existe un punto de fuga central, senón que a perspectiva,
máis que ser converxente, é en realidade diverxente, de tal xeito que as partes altas dos
208
tellados e dos lados dos edificios son a miudo máis anchas nos seu límites máis afastados e
parecen abrirse como un abano cara a superficie do cadro. Picasso utiliza a luz de xeito
completamente arbitrario: claros e sombras se opoñen entre si co único obxectivo de
acentuar o carácter incisivo dos contornos e lograr un efecto de relevo máis intenso. Como
tampouco se utiliza a perspectiva aérea , da a impresión de que os edificios máis afastados
están colocados encima e non detrás dos do primeiro plano.

CASAS NUNHA COLINA DE HORTA DE SAN JUAN (1909)

Óleo sobre lenzo, 65 x 81 cm Nueva York, The Museum of Modern

Art. Picasso atopou nestas paisaxes o que lle facía falta para verificar
as súas experimentacións en torno á figura humana. As formas que
vía na natureza convertíanse nas facetas poliédricas dunha paisaxe
constituida por figuras xeométricas descompostas e recompostas.
Nesta obra, aínda máis que en Fábrica en Horta de Ebro, a estrutura
compositiva é piramidal.

Picasso parece facer referencia ás que eran as leis fundamentais da perspectiva

renacentista para logo revolucionalas cunha nova linguaxe que da preferencia á plasticidade
sobre a pintura, á fusión e a colaxe sobre a visión perspectiva e a análise por separado dos
elementos.

Dase unha nova importancia á luz, que agora desmaterializa os sólidos e os penetra coa
súa transparencia. Nestas pinturas, a cor, que ata entón fora descoidada para que non
interferira cos obxectivos plásticos, é revalorizado; por medio de tons cálidos e tenues, en
contraste cos fríos azuis e verdes, se evidencian os relevos. A partir da obra Mesa con pan
e froiteiro Picasso adopta a técnica da "pasaxe" que volveremos a atopar nas vistas do
Ebro. Xa utilizado por Cézanne, este procedemento consiste en concibir as formas a través
de planos de cor non delimitados senón, polo contrario, prestos a esvarar uns sobre outros,
creando vibracións de luces e superficies. Esta técnica será utilizada por Picasso sobre todo
para os grandes retratos de 1910.

Durante os últimos meses de 1909 e os primeiros de 1910, a obra de Picassso e Braque

foi facéndose cada vez máis elaborada e complexa. Para controlar o complicado conxunto
de facetas ou planos a que agora se reducen as formas, Picasso recorre de novo ó uso
dunha consistente fonte de luz, e en moitas destas pinturas percíbese unha poderosa
sensación de claroescuro. No interior dos obxectos os planos comezan a abrirse uns ós
outros máis amplamente e resulta difícil diferencialos entre si.

No outono de 1908, Picasso e Braque empezaron a manifestar un profundo interese pola

música, polos instrumentos e sobre todo polos músicos. A elección do instrumento musical
como tema e obxecto de estudo de moitas obras cubistas se debe probablemente as súas
características formais. O elemento ríxido do instrumento prégase ás mil deformacións da
composición, fundíndose e reflectíndose nos demais elementos representados no cadro. A
forma dalgúns instrumentos tales como o acordeón e o piano, dan ó pintor a oportunidade de

209
executar imaxinativas subdivisións rítmicas do espazo. En especial o violín, a guitarra e a
mandolina teñen unha forma que, ademais de asemellarse á das mulleres que os abrazan,
permite introducir uns intervalos nunhas apertadas composicións compostas por fragmentos
xeométricos angulosos e piramidais, con algunhas liñas curvas, como as da caixa de
resonancia e as do extremo do mastro.

Muller con mandolina (1910) constitúe un claro exemplo disto. De feito, é evidente a
correspondencia entre a forma da cara da muller e o instrumento. O cadro resulta dunha
elegancia e dun equilibrio asombrosos pola graza coa que a muller toca as cordas do
instrumento e pola dozura do rostro. É unha das pinturas cubistas máis belas e líricas. O
carácter lexible deste lenzo mostra de xeito concluínte que, peses a que aparentemente as
pinturas cubista eran cada vez máis abstractas, ámbolos dous artistas están aínda
condicionados pola entidade material e apariencia física dos motivos representados. No
Retrato de Wilhelm Uhde (1910) as figuras e o obxectos chegan a fusionarse parcialmente
co fondo.

No verán de 1910 o cubismo entraba nunha nova fase marcada

pola estancia de Picasso en Cadaqués. A partir dos contornos ou
das principais liñas de forza directrices do corpo, Picasso articulou
un sistema complexo de planos abertos e comunicantes que as
veces evocaban as formas dos corpos e en outras ocasións
resultaban absolutamente arbitrarios. A complexidade das relacións
espaciais pasaría a ser maior nos seus cadros chegando a
converterse o representado en algo case ilexible. Críticos e pintores
comezaron a preguntarse se o cubismo debía desembocar na
abstracción. Para Picasso e Braque non había dúbida: o cubismo
era unha forma de realismo. Porén, ata a primavera de 1912 ámbolos dous artistas
traballaron dentro dunhas pautas que supoñían un delicado equilibrio entre representación e
abstracción.

Picasso sentíase insatisfeito coas pinturas de Cadaqués porque eran demasiado

abstractas. A pintura cubista comezou a facerse moito máis persoal e libre, aínda que
mantendo a mesma temática. Descubrindo a súa intimidade, os cubistas inturoduciron nas
súas composicións títulos de cancións populares, os programas das obras de teatro as que
asistían, os paquetes de tabaco que fumaban ou os titulares dos periódicos que lían,
elementos que estaban ―empapados de humanidade‖ como dixo Apollinaire. O desexo dos
cubistas de non perder o contacto coa realidade.

O Retrato de Kahnweiler, pintado en París pouco despois de volver de Cadaqués en 1910

fixo ó artista traballar con un motivo individual, estaba obrigado a atopar un medio de
expresión menos complexo. Traballou a partir dunha fotografía do seu amigo o marchante
de arte. Kahnweiler lembra que Picasso lle fixo posar nunhas vinte sesións. Certos trazos
característicos do modelo, como os seus ollos e a súas mans son reflectidos cun maior
grado de naturalismo e xunto coas informacións proporcionadas por detalles como un botón
no abrigo, un mechón de pelo ou a natureza morta que aparece nun lateral, permiten a

210
reconstrucción do motivo e do seu entorno. Á esquerda do modelo pode entreverse unha
das esculturas de Nova Caledonia que posuía Picasso.

Home con clarinete (1911-1912) é unha composición piramidal que nos mostra un
personaxe portando un instrumento musical, do qu só podemos descifrar os signos básicos.
A armadura da imaxe está construida co ritmo dunha liñas rectas e curvas, e as cores,
aplicadas cunha técnica neoimpresionista, redúcense a unha ampla gama de ocres e grises,
cos que logra asombrosos contrastes tonais e efectos pictóricos, dando á superficie un certo
aspecto metálico. Picasso somete ó personaxe a unha descomposición formal extrema que
nos leva a unha letura abstracta. A superficie non é homoxénea e produce un efecto de
textura en relevo, xa que no centro do cadro a pintura acumúlase en grosas pinceladas,
mentres que nos bordos foi aplicada en capas máis finas.

A introducción de letras e elementos que remitían á realidade derivou irremediablemente

na invención da colaxe, inaugurando o que ía ser un dos principais hitos da historia da arte
do século XX. A principios de 1912, Picasso pintou unha Natureza morta con cadeira de
rexilla, na que introduciu un trozo de hule cuxo estampado imitaba a rexilla dunha cadeira.
Este foi o primeiro colaxe, é dicir, a primeira pintura en cuxa superficie se aplicaron obxectos
ou materiais atípicos. Na outra natureza morta do mesmo período Picasso introduciu un sello
de correos e a principios de 1913 traballaba con tiras de telas,
trocitos de papel e incluso ás veces pequenas pezas de oxalata
ou planchas de cinc.

Dende finais de 1911 comezara a aparecer na obra tanto de

Braque como de Picasso pequenos toques de cor que, con un
evidente valor decorativo, non interferían nos efectos espaciais e
formais nin alternaban básicamente a sobriedade xeral das
pinturas. Progresivamente estas pequenas areas de cor fanse
máis evidentes e comeza a adquirir maior importancia, ó tempo que se percibe un cambio
cara unha pintura máis clara e explícita. Ó mesmo tempo que reintroducían a cor nas súas
pinturas, Picasso e Braque comezaron a experimentar cunha ampla gama de novos
materiais, con obxecto de intensificar as cualidades tactis dos seus lenzos e producir un
efectos de variedade e riqueza matérica. Para isto sérvense de area ou xeso que case
producen un efecto de baixorelevo. En moitas das pinturas de Braque de 1913, as formas
son realzadas mediante o uso de xeso mesturado con pintura ó oleo branca. Ámbolos dous
pintores aplicaban tiras de papel empapado en pintura sobre os seus lenzos. Braque
sentíase fascinado polas propiedades físicas dos distintos medios e pola forma na que as
cualidades das cores cambiaban ó mesturalos.

En 1914 xa estaban establecidos definitivamente os

principios do cubismo de Picasso e Braque. Picasso
continuou pintando durante a guerra, pero rompeu coa
unidade estilística e a continuidade do periodo anterior. A partir
de 1920 as súas obras cubistas mestúranse con debuxos e
pinturas naturalistas ou con lenzos nos que emprega distintos
tipos de configuracións e distorsións.

211
 A diferenza doutros pintores cubistas como Braque ou Gris,
Picasso propúxose nun determinado momento o abandono do
cubismo e a necesidade de afrontar un cambio radical na súa pintura.
Non só renunciou a continuar as experiencias do cubismo senón que
iniciou ―un retorno á orde‖ a través dunha recuperación das formas e
modelos clásicos que pola súa formación académica podía acometer
como ningún outro pintor.

Foi quizáis o cambio de estilo máis radical de Picasso, que cara o final da Primeira
Guerra Mundial volve a vista sobre temas derivados da arte clásica antiga, abandonando o
cubismo por unha interpretación baseada na liña e nun modelado amplamente simplificado ó
xeito de Ingres. A fonte dese interese pode atoparse na súa estancia en Italia en 1917,
cando preparaba os decorados e vestiario para o ballet de Sergei Diaghilev. Este cambio
coincidiu co matrimonio coa bailarina rusa Olga Koklova coa que tivo un fillo. O novo
repertorio iconográfico inclúe arlequíns, pierrots e músicos xunto a escenas de maternidade.
Corpos macizos e contorneados de aspecto escultórico cunha escala case monumental e
unha paleta de cores máis viva na que destacan os azuis. Picasso residía en París pero
durante o verán trasladábase á Costa Azul. A estes anos pertencen obras como Tres
bañistas (1920), na que xunto á linealidade clásica das figuras obsérvase
un trasfondo de deformación que nos remite ás Señoritas de Aviñón. En
Dúas mulleres correndo pola praia ou A Carreira (1922), as figuras
parecen de inspiración clásica a pesar do xigantismo que as caracteriza.
Dúas mulleres espidas (1920), Muller e neno (1922) ou Arlequín (1923)
son outras imaxes deste ―retorno á orde‖.

ETAPA SURREALISTA (1928-1932)

Entre 1925 e 1932 Picasso introdúcese no movemento surrealista. Aínda que sempre
dixo que non era surrealista, en moitos traballos están presentes elementos claramente
propios de dito movemento. Neste novo periodo as súas obras estarán cheas de personaxes
monstruosos, de gran tamaño e formas distorsionadas. Desta etapa destacan Bañistas á
beira do mar ou O soño.

Desde o seu matrimonio con Olga e o nacemento do seu primeiro fillo, Pablo, Picasso con
40 anos, disfrutaba dunha vida familiar feliz; levaba unha vida social moi activa, alternando
coa aristocracia e a intelectualidade parisiense e a crítica de vangarda louvaba os seus
logros artísticos.

En 1925 pintou, para o cuarto cumpleanos do seu fillo, a Pablo

vestido de pierrot O fillo do artista (Museo Picasso, París), nun
estilo naturalista. Tamén pintou A danza (Tate Modern, Londres).
Trátase dun momento crucial no desenvolvemento de Picasso, tras
un periodo no que traballou tanto unha forma decorativa do cubismo
sintético como un estilo figurativo neoclasicista. A danza está en
débeda con ámbolos dous estilos, pero a súa importancia radica en
212
que marca unha rutura cunha fase serena e clásica e o inicio dun novo
periodo de violencia emocional e distorsión expresionista.

Mentres pintaba este óleo morreu o seu amigo Ramón Pichot e

sempre pensou que o cadro debería terse chamado A morte de Pichot.
Aínda sen rematar, apareceu reproducido no número de xuño de 1925
"A Revolución Surrealista" e Picasso conservouno durante corenta
anos. Con el iniciou unha nova fase da súa pintura, marcada por unha
maior violencia perceptible aquí na distorsión das figuras e na aspereza
das cores.

A danza constituiu o inicio do periodo surrealista de Picasso. Antítese dos seus debuxos
clásicos sobre a danza, o carácter expresionista do cadro simbolizaba a crecente irritación
de Picasso cara a Olga e as mulleres en xeral; ferido pola morte do seu amigo Ramón
Pichot, cría que a súa muller Germaine, que fora a causa da morte de Casagemas, destruiu
ó seu amigo como Olga o estaba destruíndo a el. Unha das mulleres da obra, a da dereita, é
moi escura. Pódese dicir que ela representa a muller de Picasso. Non é representada con
tanta luz e vida como as outras mulleres. Todas as mujeres teñen elementos do surrealismo.
Os corpos están moi distorsionados, coa cabeza ó lado, pernas
separadas e un medio invisible. Á dor pola morte de Pichot únese a do
músico Erik Satie en xullo. En verán pintou, en Juan-les-Pins, O bico
(Museo Picasso, París), dun espírito máis agresivo aínda que que A
danza. O motivo das cabezas superpostas atoparía continuidade na
súa obra posterior. As cualidades irracionais desta serie de obras, así
como as das primeiras obras cubistas, eran as que Breton atopaba
análogas á teoría do automatismo practicada polos artistas
surrealistas.

En 1925, a raíz da súa relación con André Bretón e co círculo dos

surrealistas, Picasso participa na «Exposition: La Peinture Surréaliste» en París, na que se
expuxeron dúas das pinturas do primeiro cubismo de Picasso, así como obras de Hans Arp,
Giorgio de Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Joan Miró ou Man Ray entre outros. A reseña da
exposición dicía: «O "pai do cubismo" converteuse no fillo adoptivo dos surrealistas!».
Picasso acompañaría á súa nai a Barcelona e alí coñecería a
Dalí e visitaría a súa primeira exposición. Picasso tería dito:
―Permanecín sempre na realidade. Non son surrealista. Nunca me
apartei da realidade.‖ e tamén: ―Esmérome en todo momento para
non perder de vista a natureza. O que persigo é la semellanza,
unha profunda semellanza, máis real que a realidade, para
acadar o surreal. Así comprendín ó surrealismo, pero ese
concepto é utilizado de xeito moi distinto‖.

O tema das bañistas sería un motivo recorrente durante os anos

en que a arte de Picasso estivo próxima á dos surrealistas. En
Bañista sentada (1930) o personaxe principal ten unha cabeza
similar á de un insecto xigante, mentres que as formas desarticuladas que compoñen o

213
corpo (que están caracterizadas como ―osos‖) foron pintadas sobre un fondo neutro ocre
cunha banda celeste no centro, representación da area, o mar e o ceo. Outras das obras
desa época con motivos de bañistas son Figuras á beira do mar (1931) e Bañista con pelota
(1932).

Participar nesta primeira exposición surrealista non significa a súa adscripción firme ó
movemento, aínda que en obras como Bañista sentada (1930) a mordacidade e a ameaza
que desprenden os rostros parecen suxeridas polo subconsciente, mentras noutras obras
destes anos as formas son orgánicas e máis imprecisas. A finais dos anos vinte Picasso
emprega nas súas esculturas unha técnica semellante ó ensamblaxe, coa que creara
algúnas das sús construccións cubistas en madeira e cartón, o que lle permitiu profundizar
no proceso constructivo cun material novo. Grazas á axuda do seu amigo o escultor catalán
Julio González, Picasso traballa as súas esculturas en ferro unha gran liberdade
aproveitando elementos atopados e materiais diversos, ensamblados mediante soldadura.

Durante os anos seguintes, a obra de Picasso tivo, a diferencia da do anterior estilo

cubista, un forte contido erótico. Picasso –pasional e obsesivo– mostrou unha actitude crúa
en canto ós motivos relacionados co sexo. Varios autores relacionaron algúns dos períodos
da súa obra coas distintas mulleres que sucesivamente foron amantes do artista.

MINOTAURO

A figura do touro e o minotauro comezan a integrar o vocabulario

picassiano ó redor dos anos trinta. En 1933 Picasso colabora no primeiro
número da revista surrealista Minotaure e durante eses anos realiza a
importante serie de gravados denominada Suite Vollard.

A gran estamba realizada á augaforte Minotauromaquia (1935)

ofrécenos unha escena de difícil interpretación: unha nena porta unha
vela encendida e un ramo de flores e, en aberto contraste con ela, a
enorme figura do minotauro. Completan a escena unha muller vestida de toureiro cos senos
descobertos sobre unha égoa ferida, detrás da moza, un home barbudo que fuxe por unha
escaleira e, finalmente, dúas mulleres que contemplan a escena desde unha fiestra na que
se pousaron dúas pombas. En todos caso, todos estes temas sitúanse como antecedente da
gran obra mural que Picasso realizaría apenas dous anos despois.

O GUERNICA

Ten unhas dimensións de 349 cm × 776 cm e atópase no Museo Reina Sofía, en Madrid.

Tras aceptar o cargo de director do museo do Prado, do que nunca tomou posesión pero
do que se mostrou sempre moi orgulloso, Picasso recibe o encargo por parte do goberno da
República española dunha obra para o Pavillón da Exposición Internacional de París que se
celebraría en 1937. A postura política de Picasso respecto á guerra civil española xa se

214
puxera de manifesto no seu gravado satírico en dúas planchas Soño e mentira de Franco
(1937).

O tema para o gran mural do pavillón republicano foille suxerido a Picasso polo
bombardeo alemán en Guernica o 26 de abril de 1937. Cando le na prensa internacional
sobre o brutal bombardeo a Guernica, unha vila do norte de España ocupada tan só por
civiles desarmados e sen ningún interese militar, comeza a realizar multitude de
apuntamentos e versións dos que sairá a obra final. Picasso comezou a realizar os
primeiros debuxos preparatorios para o Guernica o 1 de maio de 1937 e durante a execución
do cadro introduciu numerosos cambios que quedaron rexistrados na reportaxe fotográfica
realizada por Dora Maar. A obra de grandes dimensións, mostra unha intencionada redución
das cores a branco, negro e gris (para representar as imaxes que el viu nos xornais). Acerca
da significación do cadro remitíronse as máis variadas interpretacións, se ben Picasso non
introduciu ningunha referencia explícita do acontecemento que convertira o cadro nun
panfleto circunstancial. O tema principal son os horrores da guerra, o xénero histórico, pero
aínda que foi inspirado nun feito concreto trátase dunha obra de carácter universal. O pintor
plasmou unha crítica da morte do inocente, o que lle da perdurabilidade e vixencia na súa
mensaxe.

No medio da obra está representado un cabalo agonizando tratando de manterse en

equilibrio, cunha ferida vertical , atravesado por unha lanza. Ten a cabeza levantada e a
boca aberta, de onde sobresae a lingua, terminada en punta. Simboliza ás vítimas inocentes
da guerra. Centra a composición na que aparecen personaxes que nos ofrecen novas
adaptacións de temáticas moi recoñecibles, como é o caso da nai co neno que se atopa á
esquerda, concibida á maneira iconográfica dunha Piedade isto é, a representación, habitual
na arte cristiana, da Virxe María sostendo nos seus brazos ó seu fillo morto. Sitúanse baixo
o touro, coa cara volta ó ceo ceo nun aceno ou berro de dor. A súa lingua é afilada como un
estilete e os ollos teñen forma de bágoas. Sostén nos seus brazos ó seu fillo cos ollos sen
pupilas, xa que está morto. A figura do guerreiro morto do primeiro termo, a figura que se
descolga do edificio da dereita envolta en chamas ou as que se dirixen de dereita a
esquerda, unha cunha antorcha e outra arrastrándose, aparecen como intérpretes dun
acontecemento patético. Do guerreiro morto, en realidade, só aparecen os restos da cabeza,
brazo completo ou antebrazo dereito e esquerdo. Un brazo ten a man estendida. O outro
sostén unha espada rota da que brota unha flor, que pode interpretarse como un raio de
esperanza dentro dese panorama descorazonador. A pomba situada entre o touro e o
cabalo, non resulta visible a simple vista, pois, excepto por unha franxa de cor branca, é do
mesma cor que o fondo e únicamente está trazada a súa silueta. Ten unha a caída e a
cabeza volta cara arriba, co pico aberto.
Xeralmente considérase un símbolo da
paz rota. A bombilla pódese relacionar
cunha bomba, simboliza o avance
científico que se converte nunha forma
de avance social pero ó mesmo tempo
nunha forma de destrucción masiva nas
guerras modernas. O bombardeo de

215
Guernica puido ser unha proba desta tecnoloxía. A muller cos brazos ó ceo
como rogando ós avións, que non aparecen no cadro, que deixen de
bombardear, está inspirada no cadro de Goya Os fusilamentos do tres de
maio de 1808 en Madrid. Brazos en alto, envolta nas chamas da súa casa
que arde e se desploma. Picasso non deixa de contarnos, na súa obra, as
súas circunstancias persoais e aquí non podía ser distinto. Ademais de
retratarse como Velázquez nun lateral colocou ás tres mulleres coas que
actualmente ten algún tipo de relación neste escenario: a Mª T. Walter con
quinqué (como en Minotauromaquia, a inspiración desta obra); a Dora, a súa actual amante,
a muller que chora, en actitude implorante e a súa esposa, Olga, bailarina que lle está
facendo a vida imposible, queimada entre os restos do Madrid bombardeado.Tamén pode
ser interpretada como o ollo da providencia. A muller do quinqué ilumina a estancia cunha
vela e avanza coa mirada perdida, como nun estado de shock. Interprétase como unha
alegoría fantasmagórica da República. Lembra a Mª Teresa Walter en Muller con vaso, unha
das esculturas que Picasso cedeu para ser expostas no Pavillón de París. A frecha situada
baixo as nádegas do cabalo é considerada símbolo da guerra. Só unha figura, a do touro da
esquerda, aparece representada como un personaxe alleo o drama e mirando ó espectador.
É unha referencia a si mesmo, o pintor narrador que noutras ocasions como en Natureza
morta con cabeza de touro, libro, paleta e vela (1938), se retratará dentro dunha obra. Con
isto Picasso propón un paralelismo do Guernica con obras mestras como As meninas de
Velázquez ou A familia de Carlos IV de Goya, nas que os pintores se autorretrataban
mirando ó espectador no mesmo lugar do cadro.

O Guernica non podería ser pintado no curto espazo de seis semanas de non ter xa os
motivos previamente na súa obra e na súa memoria. Neste sentido O Guernica está
directamente relacionado no só con outras obras que xa mencionamos, tamén nas
realizadas nese mesmo ano ou inmediatamente posteriores como Cabeza de muller
chorando III (1937). O Guernica é unha serie de obras de marcado carácter político entre as
que se atopan O osario (1947), Monumento ós mozos españois mortos por Francia (1947),
os dous grandes murais Guerra e paz (1954) ou Masacre en Corea (1951).

ESTILO DO GUERNICA:

-Pintura non naturalista. Os elementos e figuras foron simplificados e deformados para

expresar un concepto en vez de imitar a realidade. Existen varios focos de luz como a
lámpada, a vela, as chamas ou a ventá, pero a iluminación da escena non se rixe por eles. A
función da iluminación nesta obra é crear focos de atención e expresar dramatismo. As
figuras están fortemente iluminadas. Empréganse manchas de tons planos, sen gradación,
que producen un efecto bidimensional. Sen claroescuro.

-Imaxe acromática, sen cor. Pintada en branco e negro (tons dominantes da

obra) cunha gama de grises. A falta de cor nas fotografías dos xornais nas
que se baseou, conxela o momento e insiste na traxedia e a dor.

-Non se emprega ningún tipo de perspectiva. Pouco interese pola

216
representación dun fondo ou tridimensionalidade. Domina a apariencia bidimensional.
Artificios cubistas como a representación de máis dun punto de vista no mesmo plano.

-Os personajes foron conxelados en plena acción de berrar.

-A súa estrutura formal é xeométrica, divídese en tres triángulos: Un central que inclúe ó
cabalo, o home (ou estatua) mutilado e a muller que avanza cara á luz. E outros dous
triángulos rectángulos, un á dereita e outro á esquerda do triángulo central.

-O estilo é principalmente cubista polo uso de múltiples puntos de vista nun so plano e a
ausencia de perspectiva pero tamén existen rasgos surrealistas e expresionistas na
deformación das formas.

-Algúns dos precedentes máis recoñecibles e directos desta obra na historia da arte nos que
se cre que Picasso puido terse inspirado son Horror da guerra de Rubens e Os fusilamentos
de Goya, son similares o tema e as posturas de varias figuras. Visión anti heroica da guerra.

REVISIÓN DOS CLÁSICOS (ÚLTIMA ETAPA)

A partir de 1945 Picasso instálase no sur de Francia

(Cannes e Mougins), unha época na que se mantén inmerso
no productivo torrente de traballo non só pictórico ou
escultórico, senón que tampouco deixa de lado as súas
experimentacións no campo do gravado ou a cerámica nun
inagotable proceso de experimentacicón das formas humanas
e da natureza. É a época das súas grandes series, traballos
máis tardíos que manteñen o interese das novas xeracións de
pintores na obra de Picasso.

Entre 1953 e 1973 Picasso leva a cabo unha certa recapitulación de toda a súa obra
anterior, volvendo sobre temas xa tratados, non como copia, nin como inspiración directa,
senón como reapropiación da súa propia produción artística a través dos seus temas e as
súas composicións. Aínda que seguiu pintando cadros cubistas, dedicouse a estudar ós
pintores clásicos como Velázquez, Rafael, Delacroix, Goya, Manet… e realizou versións das
súas grandes obras. Nos seus derradeiros anos o artista realiza grandes series temáticas
nas que se establece un diálogo persoal coas obras mestras do pasado. Entre 1953 e 1955
Picasso céntrase nunha das obras máis recoñecidas de Eugène Delacroix, As mulleres de
Arxel (1834), da que realiza quince versións ó óleo, así como un conxunto de debuxos,
gravados e litografías. Máis adiante, o artista contempla o seu obradoiro baleiro, o estudo da
súa mansión La Californie na Costa Azul, que supón o inicio da súa vida en común con
Jaqueline Roque, que aparecerá representada en moitas das súas pinturas desta serie. A
elas seguiralles unha das series máis coñecidas de Picasso, a realizada en torno ás
Meninas de Velázquez, que deu lugar a corenta e cinco pinturas e trece obras relacionadas.
O pintor realiza interpretacións de outras obras do pasado como O almorzo sobre a herba de
Edouard Manet ou a obra de Nicolas Poussin O rapto das Sabinas (1638). Por último,
Picasso enfróntase á que fora a súa preocupación constante en toda a súa obra: o proceso
217
da creación artística. Para isto escolle o tema do pintor e a súa modelo no estudo que
ocupará os derradeiros anos da súa vida.

1900-1939 CONTEXTO HISTÓRICO

As Vangardas artísticas sitúanse nun contexto marcado por dous grandes conflitos. A
primeira Guerra Mundial que enfronta a Triple Alianza (Alemaña, Austria-Hungría e Italia),
coa Triple Entente (Francia, Reino Unido e Rusia). O segundo concrétase no denominado
período de entreguerras 81919-1939), que antecede á segunda conflagración mundial.

Á magnitude destes feitos, que significan unha ruptura na produción e distribución na arte
do momento e inflúen de xeito decisivo nas súas formas e contidos, engádense outros
determinantes:

- A inquedanza derivada do nacemento do fascismo na Italia de Benito Mussoline e da

auxe do partido nazi alemán que encabeza Adolf Hitler, ámbolos dous desde principios
da segunda década do século.

- A axitación política e social paralela ó trunfo dos bolxevique na Revolución rusa de

1917 e do novo sistema comunista que se implanta coa fundación da Unión de
Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) no ano 1922.

- A crise internacional conseguinte ó crack económico de 1929, que afundiu a

economía americana e arrastrou ós países europeos rompendo a aparente
prosperidade dos felices anos 20.

CONTEXTO CULTURAL

A sociedade da época verase fortemente influenciada por un conxunto de teorías que

constitúen os eixos fundamentais do pensamento contemporáneo: as propostas
revolucionarias de Karl Marx, o vitalismo innovador e crítico de Friedrich Nietzsche e o
descrédito da razón e da realidade de Sigmund Freud coas súas exploracións sobre o
subconsciente e a irracionalidade.

Aínda así, entre tanta inquedanza e conflitividade, a sociedade tamén se vai ver
compensada na orde tecnolóxica e científica con importantes descubrimentos como os raios
X, antibióticos, a teoría da relatividade… A proliferación das máquinas, o traballo en cadea,
dos sistemas de produción en masa que disparan o crecemento do consumo, o
desenvolvemento dos medios de transporte e de comunicación cambiarán a forma de ver o
mundo.

Desde entón, este conxunto de novidades, ademais de cuestionar a función da arte na

nova sociedade, empezan a integrarse no novo vocabulario artístico que desde entón se vai
articular. Así o proceso de modernización traducirase nun desexo de atopar novas linguaxes
artísticas máis próximas á realidade. Para isto terán os seus propios canais de difusión, os
218
seus marchantes, as súas galerías, críticos e público. Constituirán así unha complexa
alternativa ética e estética, un modelo de resistencia que se contrapón ás normas
académicas e ós valores dos círculos artísticos institucionais.

ARTE DE VANGARDA

Durante o século XIX, a diferenza dos séculos precedentes a sucesión de estilos artísticos
será máis dinámica, caracterizada por unha renovación constante con numerosas propostas
que propiciarán o debate. O fauvismo, o cubismo, o expresionismo, o futurismo, o dadaísmo,
o surrealismo e os diferentes movementos abstractos constituirán un conxunto de iniciativas
que apostarán pola velocidade, a novidade, o espírito de investigación e o interese polo
moderno que caracteriza os novos tempos.

Entre as principais achegas da arte de vangarda valorarase o seu enfrontamento cos

modelos do pasado e o rexeitamento ós valores establecidos polas elites socioculturais do
momento. Redefinen o concepto de beleza e aparece un interese pola subxectividade e a
sinceridade, para dar lugar a producións persoais que integran a creación artística coa vida
mesma, xunto ó compromiso ideolóxico, a conciencia social e o traballo en equipo. A arte
debe contribuír a mellorar e transformar a sociedade.

O desenvolvemento da fotografía e do cine iniciaron unha nova cultura da imaxe. Os

movementos de vangarda serviron para abrir vías que serán retomadas polas xeracións
posteriores, as chamadas segundas vangardas que se inician no ano 45 e presentaranse
como un referente para a arte postmoderna, onde se revisará a modernidade a finais do
século XX.

GEORGES BRAQUE

Naceu en 1882 en Argenteuil-sur-Seine, e faleceu en París no 1963

cando tiña 81 anos. Foi un pintor e escultor francés. Un dos iniciadores
do cubismo. Naceu nunha familia de artesáns, medrou en Le Havre e
estudou na Escola de Belas Artes desta cidade desde 1897 ata 1899.
Despois marcharía a París onde estudaría tamén na Escola de Belas
Artes.

A exposición fauvista de 1905 impresionoulle tanto que se adscribiu a este estilo no ano
1906, usando preferentemente as cores rosa e violeta con obras como as que faría en
Amberes ou na súa viaxe a L´Estaque no verán de 1907: O porto de L´Estaque.

En outono dese mesmo ano, a exposición retrospectiva de Paul Cézanne e a amizade que
trabou con Pablo Picasso, que acababa de pintar as súas Señoritas de Aviñón, fixéronlle
cambiar de estilo. O traballo de ámbolos dous artistas, en estreita relación, fará xurdir e
evolucionar ó cubismo. En verán de 1908 pinta paisaxes en L'Estaque, en 1909, en
Normandía e La Roche-Guyon.

219
 Braque ata 1908 era un autor pouco coñecido, que sufrira inicialmente unha forte
influencia dos impresionistas, e que logo se sentiu atraído pola forza visual dos fauvistas,
con Matisse á cabeza, onde formou parte destacada. Xa a comezos de século era coñecido
como paisaxista e cando termina a súa serie sobre as paisaxes de l'Estaque pódese
comprobar que recibiu notables influencias, tanto do estilo decorativo de Matisse como da
construción e a composición xeométrica de Cézanne. Braque seguía con gran interese os
avances científicos do momento, a teoría da relatividade, o concepto da cuarta dimensión, o
descubrimento de que había partículas máis alá do átomo, a aparición dos raios X… Todo
isto supuxo unha influencia na arte de Braque, que de algunha maneira decidiu quebrar a
materia en fragmentos interrelacionados por forzas misteriosas ou mirar más alá do
superficial para coñecer mellor as cousas, para representalas o máis completa, o máis
eficazmente posible. ―Se a ciencia tranquiliza, a arte perturba‖, diría o pintor.

Pese a sentirse ó principio desconcertado polas Señoritas de Aviñón (1907), Braque

respondeu ó estímulo. No seu debuxo a pluma de tres desnudos que titulou A Femme, a
figura central agachada relaciónase claramente coa das Señoritas..., aínda que o conxunto
da composición teña máis que ver coas Tres Mulleres. A figura do lado esquerdo de debuxo
foi desenvolvida por Braque en Bañista ou Gran espido de 1908.
Trátase dunha obra difícil de encaixar na obra do artista, pero con
todo un fito na historia do cubismo. A débeda con Picasso resulta
obvia: o gran lenzo, a escalada propia figura e as súas deformacións
internas, os pálidos tons rosas, marróns e grises, o tratamento do
fondo mediante grandes planos angulares; todos estes trazos son
novoas na obra de Braque. Pero esta obta non contén a violencia
expresionista do de Picasso. Fronte a áspera angulosidade das
Señoritas, A Bañista foi traballada con ritmos curvilíneos, libres,
herdeiros do fauvismo e da obra contemporánea de Matisse. Seu
coñecemento das novas posibilidades pictóricas que Picaso puxera ó
descuberto nas Señoritas de Aviñón e o seu estudo da obra de
Cézanne ían a facer de Braque un dos principais protagonistas da pintura do século XX.

Braque sentíuse o suficientemente motivado polo exemplo de Picasso como para levar os
estudos de Cézanne a unhas conclusións cada vez máis revolucionarias, e durante o verán
de 1908 en L´Estaque, logrou realizar unha serie de obras completamente orixinais, o
primeiro conxunto de pinturas verdadeiramente cubistas. Estas controvertidas pinturas foron
expostas na galeria de Kahnweiler tras ser rexeitadas polo xurado do Salon de Outono.
Nunha reseña da exposición o crítico Vauxcelles escribiu ―O señor Braque é un mozo de
sobrada audacia... alentado polo engañoso exemplo de Picasso e Derain‖ Pode que tamén
esté demasiado obsesionado co estilo de Cézanne e con certas lembranzas da arte estática
exipcia. Constrúe deformes bonecos metálicos espantosamente simples. Desprecia a forma,
o reduce todo, os lugares e as figuras a complexos xeométricos, a cubos‖. Pola contra,
Apollinaire sentiu instintivamente que Braque lograra algo importante e orixinal, pese a que
non entendera de todo a natureza da súa nova orientación e non se dera conta de que,
aínda que estivera empezando a pintar basicamente de memoria, as úa obra aínda se
baseaba en modelos directos.

220
 Cando coñece a Picasso únese a el para desenvolver xuntos o cubismo, un cubismo en
principio analítico, ata 1912, baseado na repetición de figuras xeométricas simples,
aplicadas a todo tipo de figuras, pero que trataba de evitar asuntos de forte contido humano
ou referencias a sentimentos e que trataba de eliminar os elementos emocionais da cor.
Máis tarde desenvolven a técnica das colaxes, que anteceden ó chamado cubismo sintético.
Anacos de papel, diarios, letras xunto con cores rechamantes, e representacións nas que
non é estraña a figura humana, aínda que dificilmente recoñecible. A diferencia de Picasso,
que plasmou con frecuencia a figura humana, Braque prefiriu, ó longo de toda a súa
traxectoria artística, a natureza morta, na que introduciu novedades significativas, como o
emprego da colaxe ou a incorporación de letras e números.

PAISAXE DE L´ESTAQUE (1908)

Esta é unha das obras máis representativas da etapa cubista de Braque.

Todos os elementos desta paisaxe están xeometrizados, ou cubificados,

de forma moi intensa. A organización da imaxe no seu conxunto apoiase
sobre unha retícula de eixos que nada debe xa á representación da
paisaxe orixinal. As árbores, as casas ou os arbustos, parecen ser meros pretextos para a
exposición desa representación reticular.

A composición parece caótica e desordenada, bloques de casas esquematizados ó

máximo por cubos e pirámides que se mesturan con formas redondeadas e cilíndricas das
árbores e a vexetación. As cores son escuras, destacando as gamas de ocres, verdes
escuros e grises. A vaga ilusión de profundidade é conseguida a razón de repetir os mesmos
esquemas a escala máis reducida.

Se observamos as obras deste período, podemos recoñecer facilmente os temas.

Tecnicamente parece descompoñer a realidade en liñas fragmentadas, suaves pinceladas,
toques horizontais ou verticais, cunha firme vontade xeometrizante. Respecto á cor, utiliza
unha sobria paleta na que dominan o ocre e o verde. Con isto o artista logra un difícil
equilibrio entre a plasmación dun tema figurativo e a abstracción mental que supón
descompoñelo na busca das relacións xeométricas básicas que se atopan na natureza.

A incidencia de autores post-impresionistas como Cézanne é evidente nas obras que

Braque dedica á vila de l'Estaque. Como na disposición e o tratamento da vexetación e as
casas, e no relevo abrupto da cercana montaña de Sainte-Victoire. Braque acentua o sentido
constructivo e o perfil dos planos cromáticos, que constrúen tanto os
bloques que representan as casas como os troncos das árbores. Tamén
presta moita atención ós eixos ou liñas diagonais que constrúen a
escena, formando unha rede que será característica do cubismo tanto
seu como do de Picasso, nas coñecidas series de pinturas sobre Horta
d'Ebre.

Na serie de paisaxes pintados en L´Estaque, vemos que a cor

221
redúcese a unha severa combinación de marróns, verdes pálidos e grises. Nas primeiras
obras, aparecen ondulantes combinacións de formas circulares que son sustituidas por unha
armadura pictórica angular, quebrada. Nas súas últimas paisaxes os ritmos curvos dan paso
a un sistema de liñas verticais e horizontais só interrumpidas polas diagonais de corenta e
cinco graos que forman os vértices dos tellados e das árbores. Suprimíronse todos os
detalles e a follaxe foi reducida ó mínimo para non ocultar a severidade xeométrica das
casas. Estas esténdense case ata o límite superior do lenzo e impiden ver máis alá. O
carácter plano da pintura intensifícase debido á total ausencia de perspectiva aérea – as
casas máis afastadas son se cabe máis escuras e perfiladas que a situada en primeiro
termo- e polo feito de que as veces os contornos se rompen e as formas penetran unhas nas
outras. Non existe un punto de fuga central e de feito, en moitas das casa rompeu
completamente todos os canons da perspectiva tradicional. É evidente que estas pinturas
deben moito a Cézanne, pero Braque comeza a interpretalo dun xeito máis intelectual e
profundo, que lle leva a crear unha pintura enteiramente nova.

El cambio hacia un tipo de pintura máis complexa alcanza o seu clímax nas naturezas
mortas que Braque pintou a finais de 1909 como Violín e paleta. Braque parece ter atopado
o xeito de moverse visualmente ó redor de cada obxecto, exeminando as súas relacións cos
obxectos circundantes dende varios puntos de vista. O representar as superficies entre os
obxectos dunha forma táctil e material, Braque logra fundir os
obxectos e o espazo nunha continuidade espacial integrada por
pequenos planos fluidos. Esta plasmación concreta do espazo
en torno a uns obxectos moi fragmentados fai que estas obras
parezan dunha complexidade sen precedentes que marca o fin
do primeiro periodo de pintura cubista. En Violín e paleta
Braque utiliza ocres e verdes, e o violín, por exemplo, vese polo
tanto desde varios puntos diferentes: desde arriba, desde
abaixo, e todo á vez e as transicións entre planos faise mediante variacións subtonales cara
a cores escuras.

Estudando metodicamente as liñas de contorno utilizadas por Cézanne, Braque foi

evolucionando progresivamente as súas composicións con lixeiras interrupcións nas liñas.
Despois de 1908 comeza a romper coa visión clásica, utilizando cada vez máis formas
xeométricas principalmente para naturezas mortas. Así mesmo introduciu textos nas súas
pinturas e creou a colaxe. Creou tamén en 1912 as esculturas en papel, paulatinamente as
súas composicións xeométricas.

Crese que Braque foi o inventor da colaxe, cos típicos elementos deste
estraño e influínte movemento: recortes de xornais e outros papeis
pegados, imitación de texturas (madeira) e os obxectos reducidos ós seus
atributos esenciais.

Se ben os métodos compositivos non cambiaron basicamente entre

1910 e 1912, na primavera de 1911 Braque introduciu nunha das súa
pinturas un novo elemento de trascendental importancia. Nunha pintura
titulada O portugués 1911, Braque reproduciu as letras BAL e unha serie

222
de números baixo elas que están integradas na composición e su única
función é informar de que o obxecto sobre o que están pintadas é un
xornal. Nun mometo no que os cubistas estaban comezando a restrinxir
seriamente a súa paleta, cando xa eliminaran todos os detalles e
elementos accesorios e deformaran e fragmentaran os obxectos das súas
pinturas ata facelos a miúdo irrecoñecibles, a inclusión dun detalle de
trampantoxo resulta contradictoria. Braque pareceu darse conta, de que
os procedementos cubistas só podían tender cada vez máis cara a
abstracción. É un dos cadros máis abstractos de Georges Braque, ó
manter unha ruptura radical co concepto tradicional da obra pictórica.

Pintada en Céret, durante o verán de 1911, onde o artista pasou un período na compaña
de Picasso, esta obra constitúe a trascripción da lembranza dun músico portugués, ó que
vira nun café da cidade de Marsella.

A pintura é unha paulatina deconstrución. A imaxe, que parte das experiencias

xeometrizantes de Cézanne, faise progresivamente máis abstracta. Aquí desaparece o
volume das formas que conservaban as súas primeiras telas, agora predomina o trazado
plano, a disgregación. Un proceso que dificulta enormemente ó espectador a lectura e
comprensión da obra. O obxecto aparece difícilmente reconocible. A través
de numerosos entramados de liñas a figura do guitarrista descomponse de
tal xeito que chega a confundirse incluso co fondo. A realidade é traducida
nunha linguaxe nova e personal no momento que as formas se fragmentan e
ocupan toda a superficie do lenzo. Esta disección do obxecto representado
vai unida á cada vez maior monocromía. A forma e a cor fúndense: como
dixo Braque ―son simultáneos‖. Aínda que neste caso o tono ocre-gris, case
uniforme, é salferido por masas dunha cor parda máis densa e profunda que
axuda a resaltar as diferentes partes da composición. Con todo, o artista incorpora aquí
novos elementos, letras e números que acompañan á composición. Os novos elementos
acentúan o realismo da pintura e axudan a comprender mellor o tema. A colaxe, é dicir,
papeis pegados sobre os que despois se pintaba, foi unha das aportacións técnicas e
conceptuais máis significativas de todo o século.

O portugués foi unha antecesora da abstracción na pintura moderna ó destruir a

perspectiva renacentista e o seu sentido da profundidade. A súa influencia puido ter sido
superior á obra de Picasso, As Señoritas de Aviñón, posto que
esta última non se expuxo públicamente ata moitos anos despois
de ser pintada concretamente en 1916. Óleo sobre lenzo realizado
en 1911, mide 117×81 cm e se conserva no Museo de Belas Artes
de Basilea.

Desde finais de 1911 aparece na súa obra toques de cor cun

evidente valor decorativo. Progresivamente iranse facendo máis
evidentes ó tempo que se percibe un cambio cara a unha pintura
máis clara e explícita. O mesmo tempo que empezan a introducir
a cor nas súas pinturas Picasso e Braque comezaron a

223
experimentar cunha ampla gama de novos materiais, co obxecto de intensificar as
cualidades táctiles dos seus lenzos e producier un efecto de riqueza matérica. En moitas das
pinturas de Braque de 1913, as formas son realzadas mediante o uso do xeso mesturado
con pintura ó óleo branca. Ámbolos dous pintores aplicaban tiras de papel empapado en
pintura sobre os seus lenzos. Braque sentíase fascinado polas propiedades físicas dos
distintos medios e pola forma na que as cualidades das cores cambiaban o mesturalos.

En setembro de 1912, Braque creara o primeiro papier collé, un debuxo titulado Compotier
et Verre no que pegou tres pezas de papel pintado estampadas a imitación da madeira. A
invención da colaxe supuxo o golpe máis violento atestado ata entón á pintura tradicional, e
particularmente á idelizada concepción romántica da obra de arte como expresión non só da
destreza técnica senón tamén dunha especie de beleza absoluta. Agora os pintores cubistas
construían obras de arte a partir de materiais para desbotar habitualmente considerados
obxectos carentes de valor estético e sen a menor utilidade. E a invención da colaxe era, en
gran medida, unha rebelión contra a destreza no manexo do pincel e outra formas de
habilidade técnica. Un obxecto real convertíase nun obxecto plástico. A pintura convértese
nun elemento abstracto, que so opera en realación co xogo das súas propias leis, mentres
que o obxecto integrado proporciona unha referencia dunha realidade concreta. A
integración de letras e números, a presencia dun fragmento ou do título
dun xornal, son referencias ―figurativas‖, identificables que aseguran a
representación no cadro sen alterar a planimetría da composición.
Picasso poñería o seu carisma a traballar e convencería a moita xente
de que a colaxe foi invento seu, realizando obras similares ós
bodegóns de Braque.

En 1914 xa estaban establecidos definitivamente os principios do

cubismo. Braque sería chamado a filas na I Guerra Mundial e en 1915
feríronno de gravidade. A súa carreira foi entón interrompida e en
1917, cando volveu á súa vida normal, comezou a servirse dos seus anteriores
descubrimentos para acadar un estilo completamente persoal. Tres anos de parón artístico
nos que foi abandonando paulatinamente a xeometría, pero continuou coas súas naturezas
mortas, acompañadas dalgunha que outra paisaxe. Por moito que Picasso influira nel,
Cezanne nunca deixou de ser a súa obsesión e modelo absoluto.

Despois da Primeira Guerra Mundial, o artista prescindiu dos trazos

angulosos e das liñas fortemente xeométricas da súa etapa anterior
para inclinarse cara a liña curva nun novo repertorio de temas: os
Guéridons -naturezas mortas sobre unha mesa redonda-, as pequeñas
chemineas (1919-1927), as Canéforas (1922) -mulleres que levan froita
de inspiración grega- e, sobre todo, os Ateliers (1948-1955), onde
recrea ambientes interiores en clave simbólica. Braque, que foi tamén
ilustrador, escenógrafo, escultor e gravador, acadou un importante
recoñecemento en vida e deixou unha profunda pegada no
desenvolvemento da pintura.

224
 En 1930 compra unha casa en Varengeville-sur-Mer, cerca de Dieppe. A Primeira Guerra
Mundial inspiroulle obras máis serias e austeras. A partir de 1947, o seu traballo verase
constantemente interrompido pola enfermidade. En 1961, convértese no primeiro pintor vivo
cuxa obra exhibiuse no Museo do Louvre ó organizarse unha retrospectiva.

Trala década dos anos 40 aparecen novos escenarios como interiores, postas de sol no
mar, o vo dos paxaros... Débese destacar tamén a súa incursión na escultura con obras en
bronce como Cabeza de cabalo (1942) e no gravado a obra Teogonía
de Hesíodo.

Morre en París el 31 de agosto de 1963, á idade de 81 anos.

ESTILO

- Georges Braque tivo uns primeiros momentos fauvistas. No verán de

1907 pinta en L'Estaque, lugar onde pintou Cézanne, unha serie de
paisaxes «liñais» que son xa pre-cubistas.

- Braque foi, xunto a Juan Gris e Picasso, un dos representantes clásicos do cubismo. Antes
foi pintor de brocha gorda, como o seu pai, e membro do fauvismo, que o fascinou pola súa
modernidade, pero foi coñecer a pintura de Cézanne, e sobre todo a carismática figura de
Pablo Picasso o que o fixo cambiar definitivamente o seu estilo. Entre Picasso e Braque
conseguiron que o cubismo se asentara como unha das vangardas máis sólidas e
evolucionará cara outros camiños.

- A diferenza de Picasso, ó que lle gustaba representar a figura humana, Braque preferiu as
naturezas mortas para as súas pinturas. Pasou polas dúas etapas do cubismo, que hoxe son
xa como a biblia para a historia da arte: o cubismo analítico (1909-1912), coa realidade
descomposta en facetas ata o punto de ser irrecoñecible e ignorando o cromatismo pois o
interesante era captar os diferentes puntos de vista e a xeometrización. Nesta etapa pinta
cadros de superficies superpostas e planos angulares, compoñendo a base de cubos.
Despois viría o cubismo sintético, é dicir, con unidade compositiva. Impulsa máis que
Picasso esta tendencia del cubismo sintético onde introduciu novidades revolucionarias
como o emprego da colaxe ou a incorporación de caligrafías e números.

- Á volta da Primeira Guerra Mundial desenvolveu un estilo propio, coa forma unida á cor.
Representa figuras de gran tamaño. Pinta algunha paisaxe. E
realiza, sobre todo, multitude de bodegóns de estrutura similar.

- A colaxe cubista de Braque incluía recortes de xornais e

revistas, etiquetas de licores, paquetes de tabaco, papeis
coloreados e todo tipo de obxectos encontrados que o pintor foi
incorporando ó lenzo como un pigmento máis. O seu amigo
Picasso, fascinado polo achado, permitiuse imitar e mellorar
esta técnica, ata o punto de que moitos o consideran a el o
inventor da colaxe.
225