FUNDAMENTOS DA ARTE II – 2º BACHERELATO

BLOQUE 5. O SURREALISMO.
I. INTRODUCCION.
O Surrealismo foi un movemento de vangarda artístico-literario xurdido en Francia a partir
do Dadaísmo, no primeiro cuarto do século XX. O termo surrealista foi empregado por
primeira vez polo crítico de arte, Guillaume Apollinaire en 1917, sendo adoptado por André
Bretón e outros colaboradores da revista Litterature, este feito indica os comezos
eminentemente literarios do movemento, como método para deixar aflorar o subconsciente
e as ideas máis íntimas do artista evitando o tamiz que supón a razón e a consciencia.

O grupo surrealista en 1930: Tristan Tzara, Paul Éluard, André Breton, Jean Arp, Salvador Dalí, Yves
Tanguy, Max Ernst, René Crevel y Man Ray.

Froito destas ideas, colaboracións e a influencia de Freud e a psicoanálise, os escritores

publican en 1924, baixo a firma de Bretón o Manifesto surrealista, onde se expoñerán os
obxectivos e o ideario do grupo. Mediante Manifestos, isto é, textos de carácter reivindicativo,
moi usuais na arte de vangarda, expuxeron o seu ideario estético.

II. CONTEXTO HISTÓRICO.

O Surrealismo estendese desde 1924 ata o final da Segunda Guerra Mundial. O contexto
histórico do surrealismo atópase dentro do período de entreguerras, onde aparecen tres
1
grandes movementos totalitarios como son: O Fascismo, O Nazismo e O Comunismo.
Tras acabar a Primeira Guerra Mundial que foi cando se inicia o surrealismo, creouse a
Sociedade de Nacións coa intención de manter a paz e evitar a guerra. Pero esta
organización coa que tantos soñaran non puido evitar a Segunda Guerra mundial, por mor
da gran cantidade de conflitos internacionais que se deixaron abertos e a
inestabilidade da posguerra, tanto politicamente como economicamente.
En Italia Mussolini, apoiado por terratenentes, burgueses e militares,
instaurou unha ditadura fascista en 1922. En Alemaña tras a gran
depresión, o partido nazi gañou as eleccións, co ascenso do partido nazi
ao poder. As iniciativas expansivas de Alemaña, Italia e Xapón
víronse favorecidas pola actitude pasiva das democracias e a
debilidade da Sociedade de Nacións. Ademais, empezáronse a
establecer unha serie de alianzas entre os países de Europa que se viron
envolvidos na Gran Guerra, formalizouse o Eixe Roma-Berlín, que
consolidou a cooperación entre Mussolini e Hitler. Xapón asinou con
Alemaña o Pacto antikomitern, contra Unión Soviética. Os anos trinta
prepararon o camiño a unha segunda guerra e aínda máis destrutiva
conflagración mundial.
No ámbito económico púidose observar un crecemento constante e
rápido na gran maioría das economías do mundo, na década dos anos
vinte, os felices anos vinte, a recuperación económica dos anos vinte
produxo unha sensación de euforia e alegría de vivir. O mercado de
Estados Unidos atopábase nun período de crecemento constante e
rápido. Gran parte deste crecemento debeuse á produción de
automóbiles, bens de consumo e o boom da construción. O boom nas
actividades de carácter máis especulativo como a bolsa deu pé en 1929
á gran caída da economía de Estados Unidos e como consecuencia a
caída das economías do resto de países do mundo.
No aspecto social, a evolución da sociedade occidental deu un
cambio drástico. En primeiro lugar, as diferenzas entre clases
sociais iranse suavizando, así como a posibilidade de
participación de toda a sociedade na política por medio do
sufraxio universal. En segundo lugar, a aparición e
xeneralización da produción en serie permitiría a un gran número
de persoas pertencentes á crecente clase media, o acceso a un
nivel de benestar. En terceiro lugar, cabe destacar a maior
presenza de mulleres no mundo laboral, e as universidades, así como no voto en cada
vez máis países. A moda feminina daría un gran xiro, perdendo os corpiños, acurtando as
saias ata os xeonllos, axustando a roupa ao corpo e empezan a usar pantalóns.
En España, a España de inicios do século XX vive o período da crise da Restauración
borbónica. A derrota da guerra de Cuba desacreditara o modelo político da Restauración,
evidenciando o caos político, económico e social de España. En 1902, Alfonso XIII foi
proclamado rei de España, o novo rei amosou dende o principio unha forte inclinación pola
intervención nos asuntos políticos decantándose polos partidos políticos e polos militares

2
máis conservadores. España embárcase nunha nova empresa expansionista
coa toma de Marrocos, aínda que o novo intento colonizador resulta ser
outra fonte de fricción social. A crise económica e o desencanto coa guerra
marroquí impulsan os levantamentos populares de 1909 e 1917.
Finalmente, as tropas españolas sofren o desastre de Annual en 1921. O
exército, convencido da imposibilidade de solucionar a crise que sacudía a
España, puxo fin ao sistema da restauración mediante un golpe militar do
Capitán Xeneral Primo de Rivera en setembro de 1923. O golpe contou
inmediatamente coa comprensión e o apoio do rei Afonso XIII. O xeneral
Primo de Rivera instauro unha ditadura que finalizaría en 1930 e daría paso
a unha República democrática (1931-1936), abortada por un levantamento
militar que desembocou nunha guerra civil(1936-1939), seguida da longa
ditadura do xeneral Franco.
O mundo de entre guerras pódese definir polos constantes cambios aos que se enfrontaba
en todos os aspectos que concernen ao ser humano. Coa Segunda Guerra Mundial os
surrealistas emigran de Europa. Bretón, Ernst e Masson abandonan París para trasladarse
a Estados Unidos. Crean os antecedentes para os futuros movementos americanos de
posguerra, como o foron o expresionismo abstracto e o Pop Art.

III-CARACTERÍSTICAS XENERAIS DO SURREALISMO

O surrealismo proponse a superación do realismo externo para chegar a niveis máis
profundos da realidade que se buscarán no máxico, os soños. Tentan plasmar por medio
de formas abstractas ou figurativas simbólicas as imaxes da realidade máis profunda
do ser humano, o subconsciente e o mundo dos soños. Para o que
utilizan recursos como: animación do inanimado, illamento de
fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfoses,
máquinas fantásticas, relacións entre espidos e maquinaria,
evocación do caos, representación de autómatas, e de perspectivas
baleiras. O pensamento oculto e prohibido será unha fonte de inspiración,
no erotismo descobren realidades oníricas. O subconsciente no
surrealismo, pois, supón a culminación da exploración dos misterios
interiores do ser humano. Así, presentaban unha clara influencia das
doutrinas de Freud e as súas teorías da psicoanálise. Os surrealistas
reivindicaban o azar ou a sorpresa, sen ningunha intención de crear cousas
belas ou morais.
CARACTERÍSTICAS:
 Procura do subconsciente, de elementos oníricos ou máxicos
que levan ao plano da realidade.
 As representacións avogan por un mundo onírico, fantástico, moi
cargado de símbolos, que desafían á lóxica e que sorprenden.
 Influencia das investigacións e achados de Freud achega do
subconsciente, os soños e a psicoanálise. Interpretación da
realidade desde o soño, o inconsciente.

3
 Vinculación inicial co Dadaísmo xa que moitos dos seus artistas
militaran previamente nese grupo, pero tratan de desenvolver aínda máis
os seus postulados.
 Animación do inanimado.
 Creación de imaxes equivocas de maneira que unha mesma cousa
pode ser interpretada de varias maneiras.
 Illamento de fragmentos anatómicos.
En canto ás técnicas practicadas, usan tanto a colaxe, como o frottage
(efecto conseguido polas rozaduras dunhas superficies contra outras), ou o
“cadáver exquisito” (obra colectiva de imaxes nas que ningún dos artistas
vía o que fixeran os demais), o automatismo, etc. En ocasións
utilizan profusamente un tipo de perspectiva, coñecida como a
perspectiva cónica, que exacerba a sensación de distancia e
permite plasmar horizontes moi afastados, como ocorre na obra
de De Chirico, por exemplo. Outro dos elementos favoritos de
moitos artistas do movemento é o xogar con imaxes de dobre
sentido, como ocorre con Salvador Dalí ou Rene Magritte,
fundamentalmente.
Dentro do surrealismo destacan dúas variantes, o Surrealismo Figurativo, cuxo máximo
representante foi Salvador Dalí, aínda que tamén o exerceron pintores como Magritte, Max
Ernst, Tanguy e De Chirico, Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Remedios Varo e
Maruja Mallo e o Surrealismo Abstracto, representado por Joan Miro ou Klee.

IV. OS PRECURSORES DO SURREALISMO

Artistas doutras épocas xa introducen elementos surrealistas nas súas obras: O Bosco,
Archimboldo, Goya… Con todo, considérase que os inmediatos precursores deste
movemento son:
HENRY ROUSSEAU (1844-1910). Artista singular, pois se dedica
á pintura como actividade de distracción, xa que carece de
calquera tipo de formación artística. A súa técnica acabada e
minuciosa contrasta con temas, motivos e colorido moi pouco
académicos. Os resultados obtidos deixan ver unha realidade
excedida pola maxia e o misterio, aínda que a súa característica
fundamental é a gran inxenuidade que transmite aos seus lenzos,
o que lle confire o título de fundador da tendencia naif (inxenua). A
encantadora de serpentes (1907).
MARC CHAGALL (1889-1986). A súa formación móvese entre a influencia fauve
e a tradición eslava. As súas temáticas sempre terán reminiscencias da súa
infancia e da súa relixión xudía. Tamén ten certos matices de inxenuidade e son
características as súas figuras, que en ocasións aparecen libremente en posicións
antinaturais ou ingrávidas pola escena pictórica, creando un mundo infestado de
símbolos e visións oníricas. Unha das súas principais obras é A aldea e eu (1911).

4
IV.1 AS TEORÍAS PSICOANALÍTICAS DE SIGMUND FREUD
O Surrealismo non se entende sen a influencia da teoría da
psicoanálise freudiana que preconizaba o estudo da mente humana,
particularmente fobias e desordes mentais, a través de
procedementos e técnicas terapéuticas –como a interpretación dos
soños- que pretenden facer aflorar o subconsciente humano. A
teoría de Freud di que as nosas mentes gardan recordos e emocións
no noso subconsciente. Un dos descubrimentos máis importantes de
Freud é que as emocións enterradas na superficie subconsciente
soben á superficie consciente durante os soños, e que lembrar
fragmentos dos soños poden axudar a destapar as emocións e os
recordos enterrados. Freud dicía que os soños son unha forma de
realizar desexos. O desexo aparece disfrazado no aspecto manifesto
do soño, no efectivamente soñado, proceso denominado 'deformación
onírica'. Esta deformación é intencional e débese á censura que o
suxeito exerce contra a libre expresión de desexos, por atopalos
censurables por algún motivo (Ex. A sociedade, a educación,
represión, regras, leis, etc.).

V. A PINTURA METAFÍSICA: GIORGIO DE CHIRICO (1888- 1978).

A pintura Metafísica nace en Italia, o mellor representante
é Giorgio De Chirico. Naceu en Grecia, en 1888, no seo
dunha familia italiana de gran cultura. Moi novo iniciouse
nos estudos clásicos en Atenas e despois, xa en Italia, na
cidade de Florencia. A familia trasladouse a Alemaña
cando Giorgio tiña dezaoito anos e en Múnic ingresou
na Academia de Belas Artes, mentres estudaba ao
mesmo tempo a filosofía de Nietzsche e
Schopenhauer, que lle deixou unha profunda pegada
durante toda a súa vida. De regreso a Italia en 1909,
estableceuse en Milán e logo en Florencia, onde estudou
de primeira man a pintura dos artistas do Renacemento.
Foi en Florencia onde pintou os seus primeiros cadros dunha serie chamada “Prazas
Metafísicas” que xa anunciaban o seu futuro estilo particular. Decidido a experimentar as
vangardas e partiu cara a París, pero na súa viaxe detívose en Turín durante algún tempo e
foi nesta cidade onde tivo a experiencia definitiva que marcou a súa plástica. Chegou a Turín
a mediados do outono e puido ver a arquitectura desa cidade, as súas prazas rodeadas de
grandes arcadas e os amplos espazos entre as fontes e estatuas, as cales coa luz da tarde
outonal proxectaban unhas larguísimas sombras sobre os pavimentos. Coñécese como
pintura Metafísica (máis aló da realidade) polos interrogantes que nos expón a súa
observación, son pinturas enigmáticas que convidan á contemplación acougada. A súa
obra caracterízase por:
 Nas súas pinturas predominan paisaxes urbanas inquietantes onde aparecen edificios
clásicos, renacentistas xunto a elementos xurdidos coa Revolución Industrial.

5
 Perfecto debuxo. Recupera as formas.
 Profundas perspectivas lineais. Arquitecturas e liñas
que lembran ás perspectivas renacentistas, pero que
conducen á nada, ao infinito.
 Uso da perspectiva cónica, que exacerba a
sensación de distancia e permite plasmar horizontes moi
afastados.
 Utiliza luces de atardecer e sombras alongadas;
Crea un mundo misterioso e inquietante con espazos
onde só hai maniquís espidos en grandes prazas, rúas
solitarias, casas baleiras salienta a soidade e a procura da tranquilidade
perdida.
 O home, se aparece, é minúsculo.
 Representa elementos contraditorios como edificios clásicos e
ferrocarrís.
Está obsesionado co tempo como Dalí (reloxo).
 Pintura onírica. Son imaxes que crean incerteza e desasosego no
espectador.
 O maniquí fai a súa aparición na pintura de Giorgio de Chirico:
segundo él, a idea ocorréuselle por mor dun personaxe, o “home sen rostro”,
dunha peza de teatro do seu irmán, Alberto Savinio. Construción
emblemática do home-autómata contemporáneo.

PRAZA DE ITALIA, 1913, óleo sobre lenzo, 51,5 x 75,5 cm.

TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. Paisaxe urbano. A Piazza d'Italia é
o tema máis frecuente e repetido na obra de De Chirico. Derivada
dunha serie de pinturas metafísicas que representan unha estatua
de Ariadna no medio das arcadas escuras e sombrías dunha praza
de Turín que o artista pintou entre 1912 e 1913. Nada ocorre, todo
é enigma. Esta obra foi pintada na etapa máis fecunda da pintura
metafísica de Chirico e nela están presentes os elementos que
identifican este tipo de representación: os edificios con arcadas
que non definen o espazo, senón aumentan máis o baleiro entre
as partes, o horizonte afastado e case infinito, as longas
sombras que son proxectadas por unha luz invisible, amarelada
en exceso para ser real, unha fría estatua dunha muller deitada, un
misterioso cubo en primeiro plano e un templete clásico. Mestura a
arquitectura antiga ou clásica con elementos da modernidade,
podemos observar as arcadas propias do clasicismo e o templete
co tren, elemento propio do mundo contemporáneo.
Existen algunhas alusións a obxectos animados, como as figuras dos dous homes que se
dan a man, coma se atopáronse casualmente no medio deste silencio, un ferrocarril que
parece correr fumarento no fondo e os banderines da torre, que se axitan ante un vento que
non existe. Esta paisaxe é o que queda despois da apatía, do desánimo; a pesar de estar
ocupado por obxectos e formas, prevalece o silencio e o escenario dun soño, un espazo

6
misterioso e silencioso, conxelado: a cidade como un estado mental. Lugares onde non
pasa o tempo, onde os individuos redúcense a meras sombras ou pantasmas sen vida.
TÉCNICA E SOPORTE. En canto á técnica, estamos ante unha obra executada en óleo
sobre lenzo.
COMPOSICIÓN. Dous edificios delimitan a praza, estes edificios, se poden asimilar a unha
depurada arquitectura clásica, son representados nunha forzada perspectiva que conducen
ao observador ata a escultura de Ariadna un elemento bastante usado nas súas obras.
Xunto a escultura sitúanse dos homes de tamaño moi desproporcionado con respecto aos
edificios. No fondo temos un edificio rotondo e cupulado, separado por un muro que oculta
as vías dun tren ao que descubrimos a piques de atravesar a escena, incorporando un
estraño sentido dinámico oposto á quietude do espazo polo que se move. O tren como
sinónimo dunha viaxe, da modernidade.

A PROFUNDIDADE, PERSPECTIVA. Uso da perspectiva cónica, que exacerba a

sensación de distancia e permite plasmar un horizonte moi afastado. O cadro ten varios
puntos de fuga, facendo as proxeccións das liñas principais dos edificios obtemos os
probables puntos de fuga, resultando que cada edificio ten dous puntos de fuga.
A LUZ. Utiliza unha lucez cálida de atardecer e sombras alongadas, xenerando un
ambiente inquietante.
MOVEMENTO. De Chirico converteuna nunha escena de inmobilidade, só o tren contrasta
coa quietude, é o único elemento que transmite movemento nunha paisaxe conxelada,
inmóvil.
EXPRESIÓN. É unha paisaxe urbanas inquietante.
VALORACIÓN. Esta obra ten como finalidade crear un espazo suxestivo no que o
observador contribúe a crear o sentido definitivo do que se representa, a obra xera a
incógnita do que se haxa presente e o que non podemos ver, xa sexa tras as arquitecturas
solidamente representadas ou do que podemos atopar máis aló das sombras.

A CONQUISTA DO FILÓSOFO, 1914, óleo sobre lenzo, 125,1 x 99,1 cm., Art Institute
of Chicago.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. Paisaxe urbano. Neste cadro vemos todos os elementos
propios da pintura deste artista. Este lenzo, un dos seis dunha serie, combina unha paisaxe
urbana mediterránea con obxectos de natureza morta. Os elementos familiares aparecen
en moitas das pinturas de De Chirico como pezas dun misterioso crebacabezas: unha galería
clásica, alcachofas extrañamente grandes, un canón e balas de canón, un reloxo, unha

7
cheminea industrial de ladrillos, unha torre monumental, un tren en marcha,
un aparello cadrado e un veleiro. Aquí, o escenario para esta extraordinaria
yuxtaposición de obxectos é unha praza italiana, virtualmente deserta fóra das
ameazadoras figuras en sombras fose do bordo da escena. Por unha banda,
a introdución dun elemento estraño, como as dúas alcachofas, dá ao
receptor a sensación de estar a ver algo absurdo e pouco realista. Doutra
banda, vemos as sombras de dúas persoas que parecen achegarse pero
que realmente non están dentro do cadro, o que nos produce un sentimento
sen carga, soidade e certa melancolía. Tamén vemos elementos propios da
modernidade, como as chemineas das fábricas, o reloxo ou a locomotora
do tren. Por último, é preciso fixarse na languidez da luz e no escenario amarelado.
TÉCNICA E SOPORTE. En canto á técnica, estamos ante unha obra executada en óleo
sobre lenzo.
LIÑA E COR, Pinta a escena con cores planos e brillantes.
A PROFUNDIDADE, PERSPECTIVA. O cadro ten varios puntos de fuga.
A LUZ. A luz é tenue e mitigada, o que permite crear un ambiente máxico e inquietante. É
unha luz de atardecer polas sombras alongadas pero a intensidade das zonas de luz e
mesmo se nos fixamos na hora do reloxo é imposible que o sol xenere ese tipo de sombra.
EXPRESIÓN. É unha paisaxe urbanas inquietante, na conquista do filósofo as figuras
parecen cheas de significado, aínda que seguen sendo decididamente enigmáticas. De feito,
ao yuxtapoñer obxectos incongruentes, o artista buscou producir unha calidade
metafísica.
VALORACIÓN. As obras de De Chirico afectarían profundamente aos surrealistas, quen nas
décadas de 1920 e 1930 tentaron retratar soños e imaxes do subconsciente no seu traballo.

AS MUSAS INQUIETANTES, 1916, óleo sobre lenzo, 97 cm x 66 cm. Colección

privada.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. As musas inquietantes a pintou
durante a Primeira Guerra Mundial, cando De Chirico estaba en
Ferrara. As musas inquietantes son doas maniquíes
abandonados xunto con outros obxectos moi coloreados, na
soidade dunha praza deserta coa perspectiva moi marcada,
como nunha escena de teatro. As musas inquietantes (serían Talía
e Melpómene, musas da comedia e a traxedia) como Apolo,
carecen de vida, parecen ser parte da utillería dunha obra de teatro
onírica (“ onírica” quere dicir que é parte dun soño). O mundo
como escenario en que se desenvolve un teatro de marionetas
absurdo e sen sentido, é unha idea que domina desde o principio
os cadros «metafísicos» de De Chirico e que adquire maior
significación coa introdución dos fráxiles bonecos articulados.
TÉCNICA E SOPORTE. En canto á técnica, estamos ante unha
obra executada en óleo sobre lenzo.
COMPOSICIÓN. No primeiro plano sitúa as musas unha de pé e
sentada a outra, entre elas sitúanse diversos accesorios teatrais.
Baixo elas hai unha máscara vermella e unha vara, atributos
tradicionais de Talía e Melpómene. Á súa vez Apolo aparece ao fondo sobre un pedestal.

8
Aparecen diante da antiga residencia da familia de Leste de Ferrara, tan afeccionada ás
belas artes. Significativamente, este palacio urbano, preto do cal viviu De Chirico durante a
Primeira Guerra Mundial, destaca tras un escenario ascendente xunto a edificios industriais
e chemineas de fábricas. As formas ordénanse como as pezas dun taboleiro xigantesco.
LIÑA E COR, A liña ten importancia, delimita os campos de cor. Pinta a escena de maneira
plana, con cores planos e brillantes.
A LUZ. A luz crear un ambiente inquietante con longas sombras. As sombras limpas e ben
contrastadas parecen marcar os raios solares cunha precisión de reloxo de sol, pero é
imposible determinar a hora ou unha estación: o ceo péchase, compacto e denso, sobre o
fondo. A luz cae sobre as musas dunha forma diagonal, alongando sen misericordia as
sombras nas que, sen que saibamos por que, sempre existe unha ameaza. De feito, as
sombras crean unhas retículas diagonais que contradicen o ritmo de horizontais e
diagonais dos seus edificios, creando unha tensión interna que, de novo Dalí retomará
constantemente.
MOVEMENTO. De Chirico converteuna nunha escena de inmobilidade absoluta.
EXPRESIÓN. Escenarios deshumanizados e cheos de soidade que xeneran no observador
inquietude.
VALORACIÓN. Nas musas inquietantes, de Giorgio de Chirico, o que máis atrapa a nosa
atención é o que non está pintado, as musas fáltalles algo: os brazos á primeira, a cabeza
á segunda, e xustamente por iso resultan inquietantes.

VI. O MÉTODO PARANOICO-CRÍTICO DE SALVADOR DALÍ

A arte surrealista baséase en imaxes e ideas que veñen dos pensamentos do subconsciente.
Os aspectos racionais e lóxicos do pensamento son invalidados polo fluxo espontáneo de
impulsos creativos da mente surrealista do creador.

SALVADOR DALÍ (1904-1989).

«O surrealismo son eu…» Salvador Dalí foi quizais o surrealista
máis popular e un dos máximos expoñentes mundiais da arte
contemporánea. Xa fose un xenio ou un artista estrafalario, o seu
legado non pasa inadvertido mesmo hoxe en día e non podemos
máis que marabillarnos coa perfección técnica e o imaxinativo
contido da súa arte. Nacido en Figueres, Dalí nunca foi un neno
normal. De adolescente viaxou a Madrid, onde experimenta co
cubismo e o dadaísmo e establece amizade con xentes como
Lorca ou Buñuel. A súa creatividade abarcou o cinema, a
escultura, o deseño (o logo de chupa- chups) e a escritura… A
súa vida e a súa obra chegaron a ser a mesma cousa e acabou
sendo un showman obsesionado por promocionarse a si mesmo.
Dalí viaxa por primeira vez a París en 1926, coincidindo có
máximo apoxeo surrealista e se une ao movemento en 1929.
Chega avalado pola colaboración con Buñuel na película Un
perro andaluz (1929), e por unha serie de cadros que son un auténtico medio liberador de
ansiedades e traumas do artista. En París coñece a Gala que se converteu en esposa, musa
e coidadora. En 1940 trasládase aos Estados Unidos, onde encaixa perfectamente, en

9
Hollywood foi acollido cos brazos abertos e colaborou con Disney, Hitchcock, os Irmáns
Marx… e convidado a todas as festas onde facía a delicia da xente coas súas saídas de ton.
Fotograma da película de Alfred Hitchcock “Recuerda”, con
decorados surrealistas de Dalí, 1945. Oito anos despois
regresou a España, que estaba baixo a ditadura de Franco.
Dalí define moi pronto o seu estilo pictórico como se demostra
nalgunha das súas grandes obras: El gran masturbador ou
La persistencia de la memoria, quizais a súa obra máis
coñecida, creando cos reloxos derretidos e un espazo
desértico, o mundo onírico que pretendía representar. Nelas
aparecen os trazos que definen a súa pintura:
 Utilización do método paranoico-crítico (sobre imaxes
reais proxecta as súas fobias, obsesións, etc. logrando composicións caóticas e
enigmáticas).
 Surrealismo e provocación.
 Fortemente influenciado polo psicanálise de Freud.
 Gran dominio do debuxo, preciso e detallista.
 Execución academicista.
 Utilización dunha paleta suave, sen estridencias.
 Perspectivas inmensas, cónicas que dan enorme profundidade ás obras.
 Composicións limpas e ordenadas pero inquietantes.
 Obsesión por representar a tridimensionalidade dos obxectos.
 Academicista e clásico nas formas, barroco e rompedor na execución.
 Utilización de elementos oníricos, sexuais, animais (elefantes, tigres, leóns, etc.),
froitos.
 Pinta formas brandas derretidas, sostidas por bastóns.
 Representa o tempo.

O GRAN MASTURBADOR, 1929, Óleo sobre lenzo. 110 x 150 cm., Museo Reina Sofía.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. Este lenzo é
unha das primeiras obras claramente
surrealistas de Dalí. As influencias do
movemento surrealista e das teorías
psicoanalíticas de Freud, a evocación do
seu recente encontro con Gala, as súas
tendencias autoeróticas e as alusións á
súa infancia aunanse nesta obra chea de
simbolismo. A figura central é o
autorretrato de Dalí, como unha ameba,
con pestanas sobresaíntes, durmindo
colocado de perfil. Del xorde a figura
dunha fermosa muller cuxa boca se
achega a uns atributos sexuais
masculinos. O lirio á beira da muller
significa pureza (para el a masturbación era a relación sexual máis pura) a masturbación

10
como forma limpa de sexualidade (e de novo asociada a
motivos autobiográficos, como o medo que mantivo durante
toda a súa vida ao coito, tal vez, como apunta Ian Gipson, ao
medo que lle inculcou o seu pai ás enfermidades venéreas).
Unha lagosta, animal que lle daba pavor, ten o abdome
cheo de formigas ( símbolo do seu próximo fin), a lagosta de
forma fálica situada onde debese estar a boca, é unha das
fobias do pintor: aterrorizábanlle de neno, mentres que as
formigas que están no ventre da lagosta e que ascenden pola
súa cara, son clara referencia ao putrefacto, ao
descomposto...á morte en definitiva. O anzol simboliza a
atadura coa familia, o león o desexo sexual, as pedras o
seu pasado e a figura illada a soidade. Nesta escena de
suxestións múltiples atopamos as obsesións persistentes
na vida do pintor, como o sexo, a morte, o amor, o corpo
humano, o tempo, a opresión da moral tradicional e a
asociación de imaxes de acordo coa psicanálise de Freud.
TÉCNICA E SOPORTE. En canto á técnica, estamos ante unha obra executada en óleo
sobre lenzo.
COMPOSICIÓN. A composición é estática, e simétrica aínda que lixeiramente
descompensada en canto ás masas cara á esquerda, non hai movemento, como algo
escultórico e algo frío. A liña do horizonte é moi baixa e fúndese co chan da praia, por
tanto o gran protagonismo é o da cabeza. O autor distribúe os elementos nun espazo
dividido en dúas metades desiguais: a inferior representa unha praia, e a superior,
claramente, o ceo. Na parte central do cadro áchase unha cabeza xigante, cun ollo pechado
e un prominente nariz apoiado no soño. No lugar da ausente boca, adhírese un saltamontes
de grandes dimensións co ventre infestado de formigas.
PUNTO DE VISTA. Como é habitual no autor, a visión prodúcese desde un punto elevado,
o que baixa a liña do horizonte e permite unha longa perspectiva que crea un ambiente, de
novo, de forte estrañamento.
LIÑA E COR, Na obra predomina o debuxo e a curva fronte á liña recta. Xunto a iso,
habemos de destacar o uso da cor e a maxistral combinación entre fríos e cálidos. Un
colorido brillante, tons cálidos, de terra, area e roca. Amarelos e ocres en transición a gris
verdoso na parte inferior do cadro.
MODELADO E VOLUME. As figuras representadas son moi diferentes entre si. Mentres que
a muller, de liñas ondulantes, relaciónase co prototipo de muller modernista, o home ao que
se achega parece máis unha escultura, é algo frío, pétreo. Doutra banda, as pequenas
figuras que aparecen debaixo aseméllanse a maniquíes.
A PROFUNDIDADE, PERSPECTIVA. O espazo séguese entendendo ao modo clásico,
valórase o volume das figuras e a perspectiva lineal.
A LUZ. Doutra banda, a luz é francamente irreal, o que dá un aspecto onírico ou de ilusión
ao cadro. As sombras negras inquietantes que se proxectan indican a presenza dun foco
de luz dirixido desde a esquerda (segundo miramos o cadro), provocando grandes
contrastes entre as zonas iluminadas e as que se atopan en penumbra.
MOVEMENTO. Non hai procura de movemento, parece unha imaxe conxelada no tempo.

11
VALORACIÓN. O pintor une aquí, baixo un mesmo lenzo, todas as súas obsesións, fobias
e inseguridades e xoga á distorsión das proporcións, as sombras e as luces. Desde neno,
Dalí sente pánico do sexo, sobre todo ao feminino, despois de que o seu pai ensináselle
unhas fotografías de enfermidades venéreas para afastarlle dos prostíbulos. Durante anos,
frea o seu impulso sexual desde a autocompracencia e ve o sexo en parella como algo
repulsivo.
A PERSISTENCIA DA MEMORIA, 1931, óleo sobre lenzo, 24 x 33 cm, Museo de Arte
Moderno (MoMa) de Nueva York.
O mítico cadro de reloxos brandos de Dalí é, ao
contrario do que moitos pensan, un lenzo bastante
pequeno, pero non deixa de ser fascinante e é unha
das estrelas do MoMA de Nova York.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. Unha simple paisaxe
mariña (típica do Cadaqués daliniano, co cabo Creus
e a súa costa escarpada) no que hai unha escena
insólita: unha estraña criatura durmindo ou quizais
inerte sobre a area (hai quen ve un autorretrato do
pintor) e uns reloxos que se derreten sobre ela e sobre
outros elementos do cadro. Segundo o propio Dalí,
que contaba con 28 anos ao pintalo, dúas cousas
foron a súa inspiración para este cadro. En primeiro
lugar inspirouse nos queixos camembert («tenros, extravagantes,
solitarios e paranoico-críticos») e outra inspiración foi a teoría da
relatividade de Einstein. Sabemos que Dalí era un namorado da
ciencia e seguiu o traballo do científico con curiosidade. Ao parecer
os reloxos derreténdose son un símbolo inconsciente da
relatividade do espazo e o tempo. Os reloxos fundidos
representan a omnipresencia do tempo e o seu dominio da
humanidade. Representa unha imaxe metafísica do tempo
devorándose a si mesmo e a todo o demais. As interpretacións
son moi diversas:
- Coincídese na interpretación das rocas, dos cantís como o que
dura, o que permanece no tempo.
- En canto aos reloxos tres deles marcan unha hora. Os reloxos
serían o símbolo do paso do tempo, cuxos recordos se conservan
na memoria. Os reloxos son os protagonistas da obra e os que
mellor representan a angustia de controlar o tempo. En relación con
este concepto está a memoria, que permite ao home facer que o
pasado siga vivo: os recordos
- A cabeza é un posible autorretrato moi parecido ao observado no gran
masturbador, é un ser brando por tanto se o vinculamos cos reloxos é un ser
condicionado polo tempo e por tanto o seu fin será a morte. A cabeza do
pintor aparece na escena durmindo debaixo dun reloxo derretido. O lugar do
soño é tamén o lugar onde a temporalidade asume outras realidades.
- As formigas volven aparecer do mesmo xeito que no cadro antes sinalado
e representan a decadencia, incluso a morte.
TÉCNICA E SOPORTE. Óleo sobre lenzo, como é habitual no pintor.
A COMPOSICIÓN, a técnica de Dalí era moi académica e os seus cadros
parecen soños de verdade. A composición está moi estudada, é asimetrica, co motivo
12
central unido aos outros reloxos a través dun triángulo que se compensa, na zona dereita,
coas rocas que pechan o fondo. Domina a liña horizontal do mar ao fondo, remarcada pola
luz, que divide o cadro en dúas metades desiguais pero harmoniosas. Compleméntase
coa horizontal da rama seca da árbore, que co seu tronco marca á esquerda unha vertical
que equilibra a composición. Estas liña estáticas compénsanse con esquemas e liñas
dinámicas como as diagonais da mesa e sobre todo as curvas dos reloxos e da cabeza.
PUNTO DE VISTA. Como é habitual no autor, a visión prodúcese desde un punto elevado,
aínda que nesta obra mestura tamén un punto de vista frontal no que respecta as rochas do
Cabo de Creus.
LIÑA E COR, O debuxo é sumamente correcto e bastante detallado, o cal produce un maior
contraste co incongruente da representación. Cromáticamente, predominan as
tonalidades ocres e azuis. Da mesma maneira cor e luz trátanse á maneira tradicional,
xogando cos fríos dos reloxos que se destacan sobre o fondo cálido realizado a través de
tons terrosos. As cores, aplicados por medio dunha pincelada plana e precisa, teñen unha
gran brillantez.
A PROFUNDIDADE, PERSPECTIVA. A cor contribúe a lograr estes efectos, xa que os tons
cálidos achégannos as formas, mentres que os fríos afástanas, unha perspectiva
cromática. A perspectiva tradicional existe, unha perspectiva xeométrica, pero o
espazo parece estraño. A perspectiva tamén responde a perda de definición dos
contornos segundo afastámonos, perspectiva aérea.
A LUZ. A luz divide o cadro en dúas partes o primeiro plano ten pouca luz , unha luz suave
que procede da dereita e incide nas figuras; a zona do fondo está fortemente iluminada
cunha luz branca e irreal que contribúe para o efecto profundidade.
MOVEMENTO. Non hai procura de movemento, parece unha imaxe conxelada no tempo.
VALORACIÓN. En xeral, aínda que a presentación sexa realista nas súas técnicas, tanto a
relación dos obxectos como o seu cambio de calidades físicas, están a remitirnos a unha
imaxe por completo incongruente e fóra da lóxica, froito do inconsciente, que nos provoca
estrañeza e sentimentos contraditorios. O tempo do cadro non é o tempo real, é o tempo do
inconsciente. Sábese que Dalí estivo influenciado por algunhas teorías de Freud, segundo
o cal “O soño é o camiño que conduce ao inconsciente”. O inconsciente é materia
esencial para Dalí e a súa atemporalidade represéntase nas súas obras de moitas formas.

CONSTRUCCIÓN BLANDA CON JUDÍAS HERVIDAS (PREMONICIÓN DE

LA GUERRA CIVIL), 1936. Óleo sobre lenzo. 100 × 99 cm. Museo de Arte de
Filadelfia.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. No cadro aparece un gran corpo
humano no centro desgarrado, con brazos e pernas que se
estrangulan mutuamente en pleno delirio; son partes dun
mesmo corpo facéndose mutuamente dano. A cabeza e as
mans están deformadas. Xogando coa estrutura Dalí creou un
ser caótico, sen orde.
Un monstruo amorfo autoestrangulando as súas carnes,
facéndose dano a si mesmo… Existe mellor imaxe para
representar unha guerra fraticida…? Dalí pinta esta obra
mestra do surrealismo seis meses antes do estalido da Guerra
Civil Española. Quíxose ver nesta rotura, a desmembración e
o extremado enfrontamento social e político que se vive na
España e tamén na Europa do momento. O que pode tamén
chamar a atención é o feito que as xudías (un dos elementos

13
principais do título) atópanse nunha parte minúscula do cadro, soamente como un elemento
secundario. As xudías cocidas son unha das frecuentes alusións de Dalí á comida nas súas
obras. As xudías indicaban a pobreza e a escaseza experimentada nos tempos de
guerra porque foron un prato pobre símbolo da fame. A paisaxe, que se empeza a ver
ameazado por nubes de tormenta, tamén alude a ese mesmo sentimento de angustia.
TÉCNICA E SOPORTE. Óleo sobre lenzo, como é habitual no pintor.
A COMPOSICIÓN alzase aterradora sobre unha paisaxe mediterránea, asollado e árido, no
que aparecen, en primeiro plano, unha chea de xudías fervidas xunto a unha mesilla de
noite, e ao fondo dúas pequenas aldeas. A liña do horizonte sitúase moi preto do extremo
inferior, deixando que un amplo ceo azul poboado de nubes e de matices cromáticos ocupe
a maior parte do cadro.
Dalí utiliza a deformación dos corpos e os fortes contrastes de luces e sombras como
recursos pictóricos que denuncian o clima prebélico que se vivía en España por esas
datas.
A LUZ E A COR contribúen a aumentar o patetismo da escena. O ceo azul e branco
axítase, xa que se achegan nubeiros que anuncian a tormenta e comezan a escurecelo. Os
ocres, os beixes e marróns forman o resto da composición que xorde do fondo terroso.
VALORACIÓN. Dalí non manifestou un compromiso político explícito por ningunha das
partes enfrontadas durante a Segunda República, pero si expresou na súa pintura toda a
tensión do drama que se aveciñaba e o horror ante unha inminente confrontación
entre irmáns. A cabeza do monstro lembra un pouco ao «Saturno devorando aos seus
fillos» e «O Coloso» de Goya. Ambas tratan o mesmo tema: a guerra. A inspiración de
Goya está igualmente presente na mesilla de noite do primeiro plano, debido a que alude,
en clave surrealista, aos «caprichos» do pintor aragonés, e en concreto, ao gravado titulado
O soño da razón produce monstruos. O propio Dalí explicou a relación entre os soños e os
terrores humanos no seu libro A vida secreta: «A miúdo imaxinei e representei o monstro do
soño como unha oprimente e xigantesca cabeza cun corpo filiforme, que se mantén en
equilibrio coas muletas da realidade. Cando estas muletas rompen, temos a sensación de
caer…».

A XIRAFA EN CHAMAS, 1937, Óleo sobre lenzo, 35x27 cm, Kunstmuseum, Basilea.

TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. Nunha paisaxe desolada representa a

tres mulleres, as dúas primeiras elegantes e esbeltas, a muller do
primeiro plano saelle do seu interior unha sucesión de caixóns
abertos coma se tratásese dunha cómoda. Os caixóns que,
supostamente, facilitan o acceso ao interior do ser humano, de
maneira que non só mostra o exterior da figura senón que nos
mostra o seu interior de forma directa. As figuras femininas son
tan estilizadas que se sustentan sobre muletas. Este elemento
de soporte é un elemento moi recorrente nas obras de Dalí que
vemos desde as súas primeiras producións. O propio artista relata
que era un elemento que sempre viu de pequeno na súa casa e
converteuno nun símbolo das súas primeiras obras, interpretada
como un punto de contacto co mundo real, un soporte que
conecta o seu inconsciente co mundo tanxible. En esencia é
un elemento de apoio tanto mental como físico. Esta obra
sitúanos nun espazo nocturno cun ceo dun ton azul escuro que

14
dota á escena dunha certa incógnita. A xirafa en chamas situada na esquerda da
composición era un elemento que para o pintor é “o monstro cósmico apocalíptico
masculino”. El cría que era unha premonición da guerra, do que acabou sendo a Segunda
Guerra Mundial.
TÉCNICA E SOPORTE. Óleo sobre lenzo.
A COMPOSICIÓN No primeiro plano da imaxe pódese apreciar unha figura feminina, do seu
corpo saen caixóns e parece estar sostido por bastóns. A muller do segundo plano: Avanza
co seu brazo dereito no alto, mostrando un anaco de carne, produto do caos, (capacidade
do home para matar e destruír). No terceiro plano na esquina esquerda da obra vese unha
xirafa en chamas, a que lle dá titulo a esta obra.
LIÑA E COR, As figuras principais están traballadas cunha paleta cromática fría, moi similar
ao fondo, e a única nota de cor estala no lume da xirafa.
A LUZ. A luz provén do lado esquerdo da pintura, como o mostran as sombras que proxectan
as mulleres.
MOVEMENTO. As dúas figuras femininas móvense lentamente como si fosen
somnámbulas. O ser humano non sabe onde vai nin que é o que lle impulsa.

O ENIGMA DE HITLER, 1939, Óleo sobre lenzo, 95 x 141 cm, Museo Reina Sofía.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. O enigma de Hitler representa
unha paisaxe mística infestada de elementos simbólicos,
utilizando sempre o seu particular estilo surrealista. O
telefono fai unha alusión alegórica á Conferencia de Munich
de 1937, na que quedou en evidencia a política débil das
democracias occidentais fronte ao réxime nazi. O teléfono
medio destruído (2) alude ás negociacións rotas, cun dos
seus extremos, o do micrófono, con forma de pinzas de
lagosta ameazante. A bágoa que cae no auricular (3) son as
noticias de dor que se escoitan, co cable cortado pola
comunicación interrompida. A foto-carné de Hitler (4) mostra ao
responsable da desgraza á que o mundo se encamiña. O teléfono,
negro como as conversacións do Neville Chamberlain con Hitler,
está apoiado sobre unha rama rota (1), símbolo da vida
truncada, da fraxilidade da existencia, a morte e a destrución.
O paraugas(alude ao primeiro ministro inglés, Neville
Chamberlain) que está colgado (5) sobre esta débil rama parece
un morcego mustio pero, ao mesmo tempo, mostra como ante a
tempestade que se aveciña, non está preparado para protexerse,
manténdose pechado, e mostrando a unha Europa que non ten as
defensas adecuadas para defenderse. Dalí tiña, desde a súa
nenez, terror aos morcegos, para el eran sinónimo do escuro,
misterioso, maligno. A paisaxe co ceo encapotado,
ameazante (6) presaxia os duros tempos por vir. Como
reforzando o presaxio de terror, dous morcegos máis se mostran,
un colgado no medio da rama (7) e outro xunto ao prato (9), cunha
flor de vainilla, marchita. A muller oculta tras o paraugas (10). O

15
prato, case baleiro (8) a non ser por unhas contadas xudías, anticipan
a fame negra descomunal na que Europa caería pronto. A costa
enmarca a Cadaqués, en cuxa praia se pode observar ao fondo un
pequeno grupo de persoas privilexiadas, tal vez afastada do tema
central da guerra, gozando a súa propia vida, mentres á esquerda do
cadro, baixo o amparo dunha antuca cravada na area, un can negro
vixíaos como un atento cérbero. A obra manifesta o panorama
desolador que presaxiaba a chegada da Segunda Guerra Mundial, o
fracaso das conversacións entre Inglaterra e a Alemaña Nazi, así
como a fame negra que acompañaría a esta terrible etapa da Historia
Humana.
Para Dalí, Adolf Hitler converteuse nun motivo artístico recorrente,
Dalí foi máis aló da mera obsesión e solicitou ao grupo surrealista
unha sesión extraordinaria para discutir sobre «a mística hitleriana
desde un punto de vista do irracional nietzscheano e anticatólico».
Isto traspasou os límites do aceptable e provocou a repulsa do resto
dos surrealistas, que decidiron excluír a Dalí do grupo. O certo é que, ao longo da súa vida,
o artista sempre mantivo unha posición política extraordinariamente ambigua, así como unha
dubidosa moralidade que lle granxeo fortes críticas por parte de moitos compañeiros de
profesión.

GALATEA DAS ESFERAS, 1952, Óleo sobre lenzo, Teatro-Museo Dalí, Figueres.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. A obra mostra un retrato da
súa esposa Gala formado por unha serie de esferas
flotando no espazo. Galatea das Esferas é unha das obras
máis importantes de Salvador Dalí nas que a persoa
retratada é a súa esposa e musa, Gala. Dentro da
mitoloxía grega podemos atopar dúas lendas
protagonizadas por Galatea, sendo a máis famosa a que
vira ao redor de Polifemo. Galatea foi unha moza nada na
illa de Creta coñecida pola súa fermosura e a súa pel
branca, algo que facía que moitos homes estivesen
namorados e mesmo obsesionados con ela, era o caso de
Polifemo. Desgraciadamente, a moza tiña o corazón
ocupado, estaba completamente namorada de Acis, fillo
do divos Pan. Un día, os amantes decidiron ir a beira do
mar para gozar do seu amor, sendo sorprendidos por
Polifemo, quen se enfureceu tanto que lanzou unha
enorme roca a Acis, esmagándoo contra o chan. Galatea,
completamente desconsolada, decidiu acudir á súa nai
para pedir a súa axuda, quen converteu a Acis nun río que
levou o seu mesmo nome, converténdoo así en algo
eterno.
A COMPOSICIÓN A Dalí sempre lle interesaba a física nuclear desde as explosións da
primeira bomba atómica en 1945. A materia estaba composta por átomos que non
chegaban a tocarse, isto plasmouno nas súas obras, elementos suspendidos sen manter
contacto entre eles. A pintura representa o busto de Gala composto por unha matriz de
esferas aparentemente suspendida no espazo, conformado por un escenario descontinuo,

16
fragmentado, densamente poboado de esferas, que no eixo da tea adquiren unha visión e
unha perspectiva tridimensionais prodixiosas.
LIÑA E COR, As cores que Dalí utiliza, son cores tenues, fríos, cores que dan un sentimento
de credibilidade do autor, a modelo e o receptor da obra.
VALORACIÓN.Obra das máis representativas da época místico-nuclear. É froito dun Dalí
apaixonado pola ciencia e polas teorías da desintegración do átomo.

VII. O SURREALISMO ABSTRACTO

Os autores desta corrente serán os máis fieis aos manifestos literarios e os máis capaces de
inventar universos persoais non figurativos. Un dos máis destacados foi: Joan Miró (1893-1983).

JOAN MIRÓ, 1893-1983

Barcelonés, Joan Miró foi pintor, escultor, gravador e
ceramista. É un dos mellores pintores do século XX. Naceu
en Barcelona e viviu ata o final dos seus días en Palma de
Mallorca. Durante a súa mocidade estudou paralelamente
na Escola de Comercio de Barcelona e a Escola Superior de
Artes Industriais e Belas Artes. Tras enfermar de febre
tifoidea, trasládase a Mont- roig do Camp, onde os seus pais
compraran recentemente unha masía. Este período será de
gran importancia para o desenvolvemento da obra pictórica
de Miró. A partir de 1912, decide dedicarse de maneira total
ás artes plásticas. Na década de 1920, Joan Miró trasládase
a París onde vivirá algúns anos, alternando a súa estancia
con Mont- roig. En París coñece a moitos artistas e
escritores de gran importancia, entre eles, á xeración de
surrealistas e ao escritor Hemingway. André Bretón dixo del
“probablemente o máis surrealista de todos nós”. Nos anos
40 establécese en España como consecuencia da invasión
nazi en Francia, instalándose en Palma de Mallorca.
A súa pintura evoluciona dunha etapa mediterránea onde os seus cadros están cheos de
luz, alegría e sinxeleza, a unha breve época de escárceos cubistas e dadaístas ata alcanzar
a madurez a partir da súa viaxe a París; cidade onde entrou en contacto cos numerosos
movementos artísticos de vangarda.
En París descobre o poder do onírico e decide acabar cos métodos convencionais de pintura.
En 1924 firma o Manifesto Surrealista e incorpora á súa obra formas infantís automáticas
e signos caligráficos. Para Joan Miró o subconsciente era un enorme campo de xogos,
ou un xoguete moi parecido aos que tivo na súa infancia. A súa obra vaise volvendo cada
vez máis abstracta, máis simple, máis infantil.
 A súa arte basease na infancia, pero tamén da cultura popular, polo que hai moito
simbolismo (o paxaro, as estrelas, a figura feminina…) que reflicte a súa visión
inxenua, feliz e impetuosa do mundo. Os obxectos son mostrados mediante
signos que se dispoñen dunha maneira desordenada, nunha especie de horror
vacui, de maneira inxenua.
 Crea unha pintura simbólica, un repertorio iconográfico que utiliza de maneira
autómata, un mundo microscópico infestado de elementos naturais e abstractos
(muller, paxaro, gato, estrela, lúa, sol, punto, arlequín, etc.).
 Destaca o rico cromatismo con cores primarias, branco e negro e o vigoroso trazo
negro de liñas ondulantes.

17
  Rompe coa perspectiva tradicional aínda que xoga coa teoría das cores (os cálidos
achegan, os fríos afastan) e aplícaos logrando profundidade.
Desde 1956 residiu en Palma de Mallorca. Na súa última fase pictórica, sintetiza as
formas e en contraposición os títulos son máis longos, a obra redúcese a xogo de cores
intensas ou contorneados por vigorosos trazos negros. Tamén experimentou coas
esculturas-obxectos, a litografía, a cerámica, aguafortes, pintou grandes murais e
decorados teatrais como os mosaicos-murais do palacio da Unesco en París en 1950 e o
Palacio de Congresos e Exposicións de Madrid. Mesmo logotipos como o da Caixa. Tivo un
gran recoñecemento e prestixio mundial.

O CARNAVAL DO ARLEQUÍN, 1924-1925. Óleo sobre lienzo. 66 x 93 cm. Museo

Albright-Knox.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. Cunha aparente
espontaneidade, Miró plasma neste óleo un
universo infantil poboado por numerosos seres e
obxectos. Aparecen representados unha serie de
elementos que se van a repetir posteriormente
noutras obras, como as escaleiras, que poden
servir tanto para reflectir a fuxida como a ascensión,
ou os insectos, o gato, a esfera escura (o globo
terráqueo), etc. Entre as súas formas mestura
miniaturas de obxectos reais, como unha guitara
ou un dado, con signos inventados; as notacións
musicais nun pentagrama corresponden á linguaxe
da guitarra xunto á que aparecen. Os obxectos que
se distribúen polo espazo dan sensación de flotar ao non
estar colocados nunha superficie; as figuras alongadas,
vermes e amebas escorregan e flotan nun espazo irreal
entre obxectos e animais; a habitación, con todo, presenta
un chan e unha parede realizados con perfecta
perspectiva. Na escena pódese dicir que existe horror
vacui. Eses signos (a escaleira, os paxaros, o sol, as
estrelas...) iranse definindo e simplificando ao longo da súa
vida ata converterse en verdadeiros ideogramas.
TÉCNICA E SOPORTE. Óleo sobre lenzo.
A COMPOSICIÓN Ten unha composición pechada,
debido a que se atopa nun espazo interior. Na
composición pódense percibir dous eixos, un vertical formado pola
sinuosa forma branca e un eixo horizontal formado por o brazo
negro sinuoso que divide o chan e a parede e dous espazos de cores
diferentes a parede de cor beixe claro e o chan de beixe escuro. Outras
liñas ou eixos son a vertical da escaleira que se contrarresta coa
vertical do marco da xanela e a liña sinuosa do verme- cigarrrillo, o
escorzo da mesa. As formas son o resultado dun proceso de
transformación que as leva a parecer abstractas, aínda que o pintor
sempre parte de figuras concretas da natureza. Na composición das
figuras predominan as liñas curvas e formas circulares que dotan de
dinamismo á escena.
O PUNTO DE VISTA é alto.

18
LIÑA E COR. O cadro ten gran cromatismo cores primarias, secundarios e
complementarios que se aplican de forma plana, pero destacan sobre todo os primarios
( amarelo, vermello , azul) separados por branco e negro. Precisamente son as cores os que
nos moven a través das diferentes figuras do cadro. O ritmo está marcado polas cores sobre
todos os brillantes primarios que moven os nosos ollos e crean dinamismo.
MODELADO E VOLUME. As formas son o resultado dun proceso de transformación
que as leva a parecer abstractas, aínda que o pintor sempre parte de figuras concretas da
natureza. Eses signos (a escaleira, os paxaros, o sol, as estrelas...) iranse definindo e
simplificando ao longo da súa vida ata converterse en verdadeiros ideogramas. Todos estes
elementos vermes, amebas, insectos parecen flotar.
A PROFUNDIDADE, PERSPECTIVA. É unha pintura plana. O escorzo da mesa e a cor
azul da xanela aberta ao exterior que nos mostra unha paisaxe son os elementos que crean
efecto de profundidade.
A LUZ, o foco de luz ou a luminosidade neste caso, son as figuras de cor branca.
MOVEMENTO. Todo esta cheo de vida en movemento. Os obxectos parecen moverse por
todo o cadro e danlle un ritmo que se marca aínda máis coas formas e cores.

INTERIOR HOLANDÉS 1, 1928. Óleo sobre lienzo. 91,8 x 73 cm. Museo de Arte Moderno,
Nueva York.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. Durante a súa estancia en París, Miró
tomou un tempo para visitar Bélxica e Holanda. A partir de alí, traballou
na súa mente a idea dunha serie inspirada na arte daquela rexión. O
cadro está moi influenciado polo impacto que lle causaron os pintores
holandeses do século XVII. Ao seu regreso a París realizou unha serie
que se coñece como Interiores holandeses. O primeiro está
inspirado no tocador de Laud de Hendrick Sorgh. A obra é en
aparencia complexa pero seguindo o tocador de laud pódese realizar
a identificación.
TÉCNICA E SOPORTE. Óleo sobre lenzo.
A COMPOSICIÓN Ten unha composición pechada. A composición
está protagonizada polo tocador de laúd a cuxo ao redor como
remoliño móvese o resto das formas. A escena desenvólvese nunha
habitación con aparente fondo e estrutura tridimensional. Á esquerda
unha xanela deixa ver unha paisaxe moi simplificada e no fondo
represéntase un cadro ( un cadro dentro do cadro). Nesta estancia
aparece a figura do tocador do laud, a súa cabeza está esquematizada
e moi simplificada estando rodeada dunha aureola branca da que sae
o bigote e un guecho de cabelos con moi poucos pelos que parece
que están ou xorden detrás dunha orella. Os ollos, a boca e o nariz
permanecen dentro dun círculo vermello. Á beira do laúd unha figura
curvilínea de cor branca que se cre que representa a unha muller xunto
a unha mesa e debaixo facilmente identificables un gato que parece
saltar da citada mesa, un can e outros animais máis difíciles de
interpretar. Xunto a estas formas aprécianse signos xeométricos como
triángulos ou rectángulos, formas biomórficas, filamentos de cor
especialmente negra.
LIÑA E COR. Utiliza cores planas, sen modulacións, enmarcadas
por liñas. Apréciase unha gran variedade de cores, separados entre
si polo negro ou o branco.

19
MODELADO E VOLUME. As formas son o resultado dun proceso de transformación, a
súa pintura é simplificada formada por un mundo imaxinario propio.
A PROFUNDIDADE, PERSPECTIVA. O autor aplica a perspectiva cromática, xoga coa
teoría das cores, expresando proximidade coas tonalidades máis cálidas e distancia coas
cores escuras.
VALORACIÓN. É o primeiro autor surrealista que constrúe unha linguaxe persoal no que os
obxectos non son como na natureza senón signos moi sinxelos que se irá simplificando ata
converterse case nunha linguaxe case caligráfico.

MULLER, PÁXARO E ESTRELA, 1966-1973, Óleo sobre lenzo, 245 x 170 cm,
Museo Reina Sofía.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. A historia detrás deste cadro é a historia
dunha amizade: a amizade entre Joan Miró e Pablo Picasso. É unha
obra que Miró comezara en 1966, e o día en que Picasso morre (en
1973), termínaa, a firma, a data e aclara que se trata dunha
homenaxe ao seu amigo, incluíndo no reverso un subtítulo en
catalán, o idioma no que ambos conversaban. Femme, oiseau, étoile
( Homenatge a Pablo Picasso) (Muller, paxaro, estrela [Homenaxe a
Picasso], 1966-1973). A obra representa de maneira informal e
imaxinativa tres personaxes extraídos da natureza. A identificación
dos personaxes queda aberta á imaxinación de quen contempla a
pintura e é o corpo quen nos dá as pistas do que representa, unha
muller, un paxaro e unha estrela.
TÉCNICA E SOPORTE. Óleo sobre lenzo
A COMPOSICIÓN. A composición céntrase nas tres figuras
esenciais da simboloxía mironiana: a muller, que alude ao vínculo do
ser humano coas raíces da terra, xunto ao paxaro e a estrela, que
simbolizan a atracción poética e espiritual, e que se representan a
ambos os dous lados da figura central. A xeometría xoga un papel fundamental na
composición xa que se produce unha gran combinación de composicións xeométricas e
lineais coa finalidade de proporcionar a sensibilidade e frescura que transmite o cadro.
MODELADO E VOLUME. É unha pintura na que as referencias á figuración son evidentes
e aparecen de maneira nítida na forma delineada sobre fondo branco, na que sobresae o
contraste dos planos de cor, que actúan como compoñente autónomo e non mimético na
obra. Prodúcese un contraste entre os signos lineais da estrela, o cabelo e o tocado,
fronte ás formas cheas, coloridas e planas da muller e o paxaro pousado nela,
configurando un personaxe híbrido.
LIÑA E COR. As liñas caracterízanse por un delicado desenvolvemento cunha simplicidade
absorbente, parece unha composición infantil que limita os obxectos. A cor adquire un valor
simbólico, pois xoga co ton, a intensidade e os contrastes de cores. Utiliza cores planas,
sen modulacións, enmarcadas por liñas. A tipoloxía das cores é caracterizada polo uso de
cores cálidas e fríos que proporcionan alegría e sensibilidade.
A LUZ. A luz ten un gran protagonismo xa que desenvolve unha pintura alegre, lúdica,
primitiva e chea de fantasía, caracterízase por ser unha luz artificial onde non hai sombra.
A PROFUNDIDADE, PERSPECTIVA. A pintura está fortemente adaptada ao marco pero
está carente de perspectiva, por tanto todas as figuras están representadas no mesmo
plano compositivo.
MOVEMENTO. Cabe sinalar a importancia de recursos para xerar ritmo e movemento, como
o predominio de liñas curvas, a intensidade e contraste das cores.

20
MULLER E PÁXARO Á LUZ DA LUA, 1949, Tate Gallery, Londres.
TEMÁTICA, SIMBOLOXIA. A temática representa de maneira
informal e imaxinativa varios personaxes extraídos da natureza.
A identificación dos personaxes queda aberta á imaxinación de
quen contempla a pintura e son os corpos o que nos dan as pistas
do que representan, unha muller, un paxaro, unha lua e
estrelas. Estas figuras adáptanse ao marco.
TÉCNICA E SOPORTE. óleo sobre lenzo.
LIÑA E COR. Predominio do debuxo, con cores bastante
cálidas.
A LUZ. En canto á luminosidade ou foco de luz, podemos
observar que provén das cores brancas.
A PROFUNDIDADE, PERSPECTIVA. A pintura é plana carece
de perspectiva, por tanto todas as figuras están
representadas no mesmo plano compositivo.

PINTORAS SURREALISTAS
DOROTHEA TANNING
Tanning foi unha pintora, ilustradora, escultora e escritora
estadounidense. Unha artista moi completa a destacar dentro do
movemento do Surrealismo.

MARUJA MALLO
Transgresora, rebelde, muller libre e independente, orixinal e
innovadora, é unha das artistas máis representativas da
vangarda española.

REMEDIOS VARO

Co estalido da Guerra Civil española márchase a París onde

permanecerá ata a ocupación nazi en 1941. Na capital francesa coñeceu
aos surrealistas André Breton, Max Ernst, Doura Maar, Leonora
Carrington e Joan Miró. En 1941 márchase exiliada a México. Alí
intégrase nun círculo artístico xunto con outros refuxiados. A súa obra
evoca un mundo xurdido da súa imaxinación onde se mestura o científico,
o místico, o esotérico e o máxico.

Entre moitas máis.

21