O Terceiro Cinema

“Oye latino, oye hermano, oye amigo,

nunca vendas tu destino por el oro ni la comodidad
Nunca descanses pues nos falta andar bastante
Vamos todos adelante para juntos terminar
con la ignorancia que nos trae sugestionados
con modelos importados que no son la solución”

Rubén Blades, cantante, compositor, poeta, político, militante do Partido Comunista de

Panamá e ante todo, representante absoluto dese xénero musical ao que chaman salsa.
¿Que teñen que ver a salsa e estes versos de ​Plástico​, canción do nomeado cantautor, co
Terceiro Cinema? Para o meu gusto e forma de pensar, latinoamérica enténdese, primeiro,
como un pobo unido, pola graza dun milleiro de diferentes culturas froito da mestura de
modelos traidos do vello continente e evolución puramente local, e pola desgraza dun
milleiro das mesmas que exhalan os seus últimos folgos debaixo do imparable peso do
imperialismo estadounidense.
Escollo estes versos de Blades para comezar o ensaio, ainda que fale de modelos
importados cando máis ben son modelos impostos, porque dalgún xeito unha parte deles
recórdanme a ​La Hora de los Hornos​, filme documental arxentino de Fernando "Pino"
Solanas e Octavio Getino, integrantes do Grupo de Cine Liberación.
Hai máis de 5.000 km entre Bos Aires e Panamá, toda unha década entre ​La Hora de los
​ ​Plástico, ​e ainda así, a mensaxe parece a mesma: Xuntos, latinos, contra o
Hornos e
imperio.

O Terceiro Cinema podémolo extrapolar ao cinema antiimperialista nado no continente

latinoamericano a raíz de tres manifestos principais: ​Uma Estética Da Fome ​(Unha Estética
Da Fame), asinado polo brasileiro Glauber Rocha no ano 1965; ​Hacia Un Tercer Cine​,
asinado polos xa nomeados arxentinos Fernando "Pino" Solanas e Octavio Getino no ano
​ sinado polo cubano Julio García Espinosa no ano 1970.
1969; e ​Por Un Cine Imperfecto, a
Son milleiros de quilómetros os que separan os centros neurálxicos destes movementos,
pero, e por eso en parte principiaba o texto cos versos de Blades, o continente
latinoaméricano compórtase en moitas ocasións coma un só. Non é cousa única e
exclusiva, despois do maio do 68 francés, cando as revoltas estudantís se propagaron de
forma case que infecciosa por toda Europa, algúns adoptaron a cita: “Cando París
estornuda, Europa arrefríase”​1​, pero no caso do antiimperialismo crecente en América
Latina desde mediados do século XX, o lazo de unión é evidente.

Para entendermos ben a existencia deste movemento que ben poderíamos definir coma un
movemento non só de acción fílmica, senón de reacción fílmica, non está de máis falarmos
un pouco de contexto histórico.
A mediados do século XX, a raíz da caída, por golpes de estado con evidentes apoios dos
gobernos estadounidenses, dos gobernos esquerdistas de Carlos Prío Socarrás (Cuba,
1948-1952), Jacobo Arbenz (Guatemala, 1951-1954) e Juan Domingo Perón (Arxentina,
1946-1955), todos eles elixidos democraticamente e que implantaron medidas de corte
progresista nos seus países, moitos sectores nacionalistas de toda América Latina
abandonaron a vía democrática e adoptaron unha política de corte revolucionaria. Non é
que a esquerda latinoamericana sempre teña sido así, é que xamáis lle deixaron ser de
outro modo. Así apareceu un antiimperialismo anti-estadounidense que comulgaba en moi
boa medida coas ideas que chegaban da Unión Soviética. O caso máis claro, evidente e
exitoso é o da Revolución Cubana, e non é nin moito menos aleatorio que os tres textos dos
que estamos a falar fosen escritos na década inmediatamente posterior á toma de poder por
parte da revolución castrista.

Nacen entón os cinemas de liberación de América Latina, que tamén terán un seguimento
en África desde outros paises esmagados polo imperialismo como Senegal​2​. Este chamado
Terceiro Cinema surxe do que parece ser unha especie de aplicación da doutrina socialista
e do nacionalismo reaccionario á produción fílmica, tomando algúns dos filmes, como é o xa
nomeado ​La Hora de Los Hornos​, como un auténtico manifesto político perfectamente
complemetario aos textos coma o xa tamén nomeado ​Hacia Un Tercer Cine, ​se ben o texto
fala máis de como se debe facer o filme.

Por que aplicar unha teoría de corte marxista ao mundo do cinema? Como mesturar esto co
antiimperialismo? Parece evidente por qué se debe por a produción fílmica dun estado ou
dunha nación en mans dos cidadáns, pero, por que en concreto esa teima por facer
protagonistas aos proletarios, neste caso arxentinos? Evidentemente, as clases altas e
medio-altas, a burguesía, non necesitan que ninguén lle regale uns altofalantes para
expresarse. O énfase na autorepresentación dunha comunidade marxinada e tan marxinada
como a clase baixa obreira da latinoamérica de finais dos anos 60 é de razóns evidentes e
débese á alta posibilidade e feito de que o capitalismo e o neocolonialismo os utilizase
como pezas da maquinaria, e o peor de esto é que, como ben se di en ​La Hora de Los
Hornos​, o neocolonialismo aprendeu o idioma dos arxentinos e mesmo o idioma da clase
traballadora, co que, se non se da un proceso real de liberación, o proletario non só acaba
sendo unha engranaxe, senón que acaba estando orgulloso de pertencer a esa maquinaria.

Por eso se tenta esta liberación, paralela á toma do poder da teoría marxista. O Terceiro
Cinema quere facer protagonistas reais aos proletarios reais, poderiamos decir que
persigue unha dictadura fílmica do proletariado, cambiando fouces e martelos por cámaras,
utilizando o cinema, e tratando que o corpus intelectual dos países neocolonizados vaia
sementando, de forma case simultánea, as sementes da revolución, sendo unha punta de
lanza e un cuestionamento do ​modus operandi ​imperialista e
​ stadounidense ao falar de cine
e arte en xeral. Sen olvidarse nunca dunha reivindicación do nacional, do propio en fronte
ao imposto, pero, eso si, dun xeito socialista, entre todos. En cita textual do manifesto ​Hacia
Un Tercer Cine: ​“La revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo
y la burguesía sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias
intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo.”

Poñer en mans dun pobo coñecedor de cal é o seu enemigo, as armas necesarias para
comezar un proceso de liberación que acabe supoñendo unha conquista do poder. Como se
di no nomeado manifesto: “La cámara es la inagotable expropiadora de
imágenes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por
segundo.” De feito, chegados a un punto “Pino” Solanas e Octavio Getino falan de cinema
de guerrilla, en clara referencia aos importantes aportes que sobre o tema fixera Ernesto
“Che” Guevara.

Paga a pena destacar que, para que exista un Terceiro Cinema, debe existir un Primeiro e
un Segundo. Para os integrantes do Grupo de Cine Liberación o Primeiro está conformado
polas producións dos países imperio, é dicir, o que facilmente recoñecemos como cinema
americano​3​. O Segundo, pola contra, sería o correspondentes ás novas ondas, de corte
absolutamente autoral, aparecidas en Europa nos anos 60, que para eles non é máis que
unha especie de licencia concedida polo imperio para aparentar unha especie de
democratización do arte cinematográfico.

Unha achega que me resulta interesante é o feito de que o Terceiro Cinema tivo un
desenvolvemento, en moitas ocasións e dalgún xeito amparado polos manifestos, no que
interviron altamente os grupos de cineastas coma o Grupo de Cine Liberación ou o Grupo
Ukamau. Faise explícita a intención por parte dos impulsores do movemento de que os
creadores das obras ocupen postos indistintamente, deixando de lado a
hiper-especialización propia do Primeiro Cinema, alonxándose dunha problemática que, na
miña opinión, afecta ao mundo da arte en xeral.

Tentando profundizar no tema: O cinema “diferente”, aquel que non participa dos grandes
circuitos de difusión comercial internacional, o que ben podería ser considerado como unha
reacción ao mainstream e mesmo herdeiro do Segundo Cinema, vive unha deriva de corte
absolutamente personalista, unha dexeneración que ben poderíamos tratar de expoñer de
forma paralela á deriva que viviron os grandes líderes do pasado que se proclamaron
herdeiros ou mesmo representantes totais da tradición marxista. Se ben é sinxelo ver como
estes, ​auteurs ​e ​commies,​ se presentan como arma total contra o imperialismo, capitalismo,
neocolonialismo…, sexa artístico, cultural ou sociopolítico., non é certo que acaban por
transformarse nunha especie de deidades intocables? Non é certo que en moitas ocasións
todo esto derivou nun personalismo exacervado?

Marx establece que o comunismo é unha etapa de transición, para a consecución dunha
sociedade sen clases. O Segundo Cinema ben podería ser o mesmo, un cinema que
proporcione aos espectadores os recursos necesarios para a autoconsciencia, pero nunca
debería quedarse só nun intento teórico. Por eso me parece interesante e importante
recuperar postulados do Terceiro Cinema, porque para chegar a derrocar realmente ao
neocolonialismo e ó imperialismo, e esto evidentemente é aplicable a todas as comunidades
do mundo que sufran opresións dalgún tipo, non podemos permitir que a espada se quede
agochada na sua vaina, porque si, é unha espada, pero alí metida non fai nada máis que
ser unha espada.

E, xa afastados case totalmente do caso latino e tomando unha visión neste caso
totalmente subxectiva e actual, penso: Cómprenos un cinema de liberación en Galiza?

Desde logo no estado español é necesario non só un cinema, senón un arte de liberación.
As produtoras españolas conseguen, en ocasións, grandes éxitos de taquilla; os músicos
españois conseguen, en ocasións, grandes éxitos de ventas…, pero, son modelos propios,
ou son modelos importados dos que Blades alertaba no 1978? Se Bayona fai ​Lo Imposible,
¡Que Viva o cine Español!, pero, de verdade eso é cine español? De verdade eso non é
unha película de James Cameron, ao cal ao igual que a Bayona considero un tremendo
profesional do seu, non se me malinterprete, feita con cartos e personal español? Por moi
cutre ou inferior, e de esto tamén se fala en ​Hacia Un Tercer Cine​, que poida parecer,
Carlos Saura, José Antonio de la Loma e Eloy de la Iglesia reivindicaron moito máis a
​ ​El Pico​, que
cultura española coas súas respectivas ​Deprisa Deprisa, Perros Callejeros e
Bayona con ​Lo Imposible.

Salvando as distancias, estou disposto a dicir que España, dentro do hexemónica que poida
semellar, constitúe unha cultura neocolonizada. Dun xeito distinto á Arxentina ou o Brasil
dos anos 60, evidentemente, e tendo sido a colonizadora anteriormente, por suposto, pero a
día de hoxe, neocolonizada.

E se volvemos unhas liñas arriba, Galiza? Galiza nin sequera ten ou tivo algún tipo de
hexemonía, e se realmente existiu, foi moi breve e de pouco impacto. Que ocorre con
Galiza? Porque nin sequera a cultura e o arte galego de modelos importados funciona.
Cómpre un cinema de liberación na Galiza? Evidentemente. Aparecerá algún día?

Antes que respostar a unha pregunta así, prefiro volver ao comezo. Nese tema de 1978,
Rubén Blades utilizaba ao plástico como metáfora de todo o que representa o capitalismo, e
ao sol como unha platónica metáfora da verdade. Ben lle podemos chamar verdade, ben lle
podemos chamar a potencial esperanza feita acto. Se queremos e facemos o posible por
liberarnos, liberarémosnos, pero eso sempre coa espada (a cámara), fora da vaina, na rúa,
e en man do pobo.

“El Plástico se derrite,

si le da de lleno el sol”
Notas

1. A cita foi utilizada despois do maio do 68 por mor de seren estes acontecementos
unha boa proba da validez da mesma, mais a súa orixe dátase no século XIX.
2. Proba delo é o filme ​Mandabi,​ dirixido Ousmane Sembène no ano 1968.
3. Curioso que, como coa música e tantas outras cousas, dicir ‘americano’ nos leve
directamente a pensar ‘estadounidense’.