A ARTE RENACENTISTA

Ao longo do século XV as novas tendencias artísticas desenvolvéronse en Italia. Florencia, Roma e as

escolas do norte de Italia -Venecia, Padua e Ferrara- foron os centros de produción artística máis
importantes.

No século XVI, despois do sacco di Roma, o Renacemento estendeuse polos países europeos grazas aos
contactos e ás viaxes a Italia de artistas de toda Europa, os chamados artistas vagi (viaxeiros).
Desenvólvense así novos centros artísticos, entre os que cabe destacar algúns moi particulares, como as
escolas alemá, francesa e española, e, en menor medida, a inglesa.

Cronoloxicamente, o Renacemento abrangue dous períodos: o Quattrocento (século XV) e o Cinquecento

(século XVI), termos italianos que, xunto co movemento manierista (século XVI), definen as tendencias
artísticas desta época. O Manierismo desenvólvese xunto cun clasicismo que é debedor das propostas
"quattrocentistas".

Desde un punto de vista ideolóxico, o Renacemento supón a recuperación da Antigüidade e a desaparición

do medieval pola influencia cultural do clasicismo romano. Nesta evolución tivo unha influencia decisiva o
Humanismo, unha corrente ideolóxica, filosófica e cultural que se impuxo entre os intelectuais e os
escritores e que tivo como característica notable a valoración da arte clásica da Grecia e a Roma antigas,
que os artistas e os intelectuais humanistas toman como modelos de perfección a imitar.

Desde un punto de vista formal e compositivo, hai unha renovación dos sistemas de representación:
aplicación da perspectiva artificial ás representacións plásticas, utilización dos módulos, transformación dos
espazos arquitectónicos en función do ser humano. Todo iso deu lugar a unha nova concepción do mundo:
o antropocentrismo, é dicir, o home como centro e medida de todas as cousas.

A plástica fixouse nos modelos da arquitectura das ruínas e nos relevos de arcos e columnas con-
memorativos. A aparición dos Dez libros de arquitectura de VITRUVIO e a teorización de ALBERTI (De
pictura, De statua, De re aedificatoria) foron fundamentais para a asimilación do novo estilo renacentista.

Desde unha perspectiva social, pódese afirmar que se pasou do artista artesán á figura do artista creador
que se considera responsable absoluto da súa obra. Tamén xorde a figura do mecenas que, ademais de
fomentar a arte, se serviu dela para os seus propios fins, xa fosen políticos, económicos ou de prestixio
social.

(Aínda que os principios renacentistas seguen vixentes, xorde no s. XVI unha arte que rompe cos canons
formais e busca novas formas de expresión formal e conceptual: o Manierismo.

O termo Manierismo acuñouse durante o século XX para diferenciar o período da arte europea (1515-1590)
entre o Renacemento e o Barroco. Ten a súa orixe nas últimas obras escultoras de MICHELANGELO e dos
seus discípulos. A grandes trazos, este movemento caracterízase pola distorsión das figuras, a creación de
espazos irreais e a utilización de cores moi claras ou moi vivas.

Os temas do Manierismo son fantásticos ou esotéricos, pero tamén eróticos e cortesáns. A plástica e a
arquitectura vólvense caprichosas, estrañas e conceptualmente crípticas. O seu público é a aristocracia que
busca obras nas que destaquen a elegancia formal, o virtuosismo na execución e a busca dunha beleza
artificiosa. Trátase dunha arte frívola, refinada, luxosa, teatral ampulosa, decadente e sensual.)
 O XARDÍN DAS DELICIAS – EL BOSCO

Ficha técnica:

Título: Tríptico do xardín das delicias.

Autor: Hieronymus Bosch, El Bosco (Bolduque, 1450-1516).

Cronoloxía: 1500-1505.

Técnica: óleo sobre táboa.

Medidas: 195 * 220 cm (táboa central); 96 cm (táboas lat.).

Estilo: gótico flamengo.

Tema: relixioso.

Localización: Museo del Prado (Madrid).

Descrición formal

O espazo escénico do tríptico divídese en tres franxas horizontais superpostas que permiten conseguir unha
gran profundidade de campo. O corpo esquerdo da táboa representa o Paraíso; a táboa central, O xardín
das delicias, e a táboa dereita, o Inferno.

EL BOSCO supedita as cores e a luz ao tema tratado en cada corpo. Así, os tons brancos, verdes e
amarelos que dominan no Paraíso aínda prevalecen no corpo central. No Inferno utiliza o negro e o gris,
máis próximos ao medo, ao terror e ao misterio.

Temática

O tríptico amosa de maneira alegórica que os praceres da vida son efémeros. Na táboa central, o pintor
escenifica: a luxuria, que se acompaña de froitos silvestres. Nun segundo plano, ao redor do lago da
Mocidade, viran os vicios, e ao fondo represéntase o estanque do Adulterio.

Na táboa da esquerda represéntase a creación de Eva contemplada por Adán, e no corpo da dereita
represéntanse os castigos do Inferno.
 DAVID - DONATELLO

Ficha técnica:

Título: David.

Autor: Donato di Niccolò di Betto Bardi, Donatello (Florencia, 1386-1466).

Cronoloxía: 1444-1446.

Tipoloxía: escultura exenta.

Material: bronce.

Medidas: 1,58 m (alto).

Estilo: renacentista.

Tema: bíblico.

Localización: Museo Nazionale del Bargello (Florencia).

Temática:

Segundo a Biblia, o novo pastor de Belén, David, ofreceuse ao rei de Israel, Saúl, para aceptar o desafío do
xigante filisteo Goliat, que quería decidir nunha loita persoal o vencedor da guerra que mantiñan estes dous
pobos.

Cunha simple fonda, David consigue vencer ao seu adversario. Probablemente, na recreación de
DONATELLO atópase presente a interpretación teolóxica que ve no enfrontamento de David con Goliat,
unha prefiguración da vitoria de Xesús sobre Satanás, do ben sobre o mal.

Historicamente interpretouse o helmo (con visor e alas de Goliat) como unha alusión aos duques de Milán,
que nesta época ameazaban a Florencia, representada por David, que leva na cabeza o sombreiro típico
dos campesiños florentinos. A nudez mesma do heroe pode interpretarse como unha referencia á orixe
clásica de Florencia.

Por outra banda, non hai unanimidade na lectura iconográfica desta obra, e algúns críticos argumentan que
non se trata da vitoria do rei David, senón da representación do deus pagán Mercurio coa cabeza do xigante
Argos.

Descrición formal:

DONATELLO representa a un mozo espido, de pé, co cabelo longo, con sombreiro e calzando botas ata os
xeonllos. Na man esquerda, David leva unha pedra coa que abateu ao seu inimigo e, na dereita, sostén
unha espada coa que lle cortou a cabeza. A súa perna dereita soporta firmemente o peso do corpo erguido
e a esquerda descansa sobre a cabeza de Goliat, o líder dos fifisteos.

A súa nudez permite apreciar con maior claridade o suave modelado do corpo e o xogo de curvas
compositivas que debuxan a súa anatomía. Esta actitude de repouso é magnificamente correspondida polo
seu rostro, que transmite unha sensación de serenidade debido ás estudadas proporcións das súas
faccións. A sinuosidade dos contornos delicados refórzase coa perfección anatómica da súa musculatura,
que imprime ao personaxe unha sexualidade ambigua.

Vasari comentou referíndose ao David de DONATELLO, que "ese corpo é tan natural vivido e delicado que
aos artistas lles parece que debe de ter sido moldeado sobre o corpo dunha persoa viva".
 DAVID - MICHELANGELO

Ficha técnica:

Titulo: David.

Autor: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475-Roma, 1564).

Cronoloxía: 1501-1504.

Tipoloxía: escultura.

Material: mármore.

Medidas: 517 cm (alto).

Estilo: renacentista.

Tema: relixioso

Localización: Galleria dell'Accademia (FLORENCIA)

Temática

MICHELANGELO integrou no David as figuras do Hércules pagán e do David cristián. O escultor non
representa ao pastor bíblico, senón que encarna ao guerreiro que expresa as virtudes máis aplaudidas
polos florentinos: a fortaleza e a ira. A fortaleza exaltada como virtude cívica por excelencia; a ira condenada
como vicio nos séculos baixomedievais, é elevada á categoría de virtude, posto que ela dota de forza moral
ao home valoroso.

MICHELANGELO rompe coa tradición iconográfica florentina de representar a David como un adolescente
espido (tradición de GHIBERTI, DONATELLO OU VERROCCHIO) coa cabeza de Goliat aos seus pés,
convertendo ao heroe bíblico en heroe renacentista como símbolo da forza republicana de Florencia.

O éxito do David foi tan clamoroso que unha comisión, entre cuxos membros se contaban LEONARDO e
BOTTICELLI, decidiu colocalo na famosa praza da Signoria no canto de na Catedral; alí converteuse en
símbolo político da cidade de Florencia.

Descrición formal:

David leva na man esquerda a fonda que cae sobre o ombreiro e as costas, mentres que o brazo dereito
pende verticalmente. A cabeza móvese tamén cara á dereita, oblicuamente, ofrecendo o perfil ao
espectador que mira de fronte. Esta escultura ten unha perna lixeiramente dobrada que avanza cara a
adiante, mentres a outra, tensa, obriga a unha lixeira comprensión do torso, á maneira dalgúns kouroi
gregos.

A obra está feita para ser vista de fronte e tende a marcar o desmesurado das proporcións: a mirada
deslízase polas pernas e o tronco ata alcanzar o xesto contido do rostro, consciente do eixe sobre o que
xira, do que é lixeiramente excéntrica.

A figura está en tensión: a perna dereita, sobre a que se apoia, o pé esquerdo que se afasta, a man coa
fonda, o cóbado dobrado, o pescozo xirado..., ningún membro está estático ou relaxado; con todo, rompe
calquera sensación simétrica cunha maior tensión do brazo e perna esquerdos.

O movemento é contido, centrípeto, con liñas de forza que retornan ao bloque de pedra. A cabeza
permítenos percibir a paixón do rostro, coa súa intensa sensación de vida interior, de figura que respira,
case arquexante, á expectativa dun acontecemento culminante, premonición da terribilità michelangelesca.
Esta maneira de concibir as formas corporais supón un afastamento do clasicismo en favor da
expresividade do Manierismo.

MICHELANGELO afástase dos canons clásicos para mostrar a traxedia interior do personaxe. Malia que
rompe nesta obra as normas da proporción clásica, segue venerándose como unha icona da clasicidade.
 TRINIDADE - MASACCIO

Ficha técnica:

Título: Trindade.

Autor: Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401-Roma, 1428).

Cronoloxía: 1425-28.

Técnica: pintura ao fresco.

Medidas: 475 x 680 cm.

Estilo: renacentista.

Tema: bíblico.

Localización: Igrexa de Santa Maria Novella (Florencia).

Temática

Dentro do marco arquitectónico atópase a escena da Crucifixión, xunto a Cristo, a súa nai Maria e San
Xoán. Na parte superior, represéntase a Deus Pai e ao Espírito Santo en forma de pomba, formando así a
Trindade que dá título á obra. Aos pés, os retratos orantes do doador Berto di Bartolomeo do Banderaio e da
súa esposa. Na parte baixa, un pedestal no cal hai un sartego cun esqueleto -alusión a Adán- e sobre el a
lenda: "Eu fun antes o que vós sodes; e o que son agora serédelo vós mañá".

Descrición formal:

Esta obra define por primeira vez a ruptura coas maneiras góticas na utilización da perspectiva lineal. Crea
un trompe l'oeil tridimensional de grande efecto visual.

Na Trindade de MASACCIO a verosimilitude da representación queda acentuada polo tamaño real das
figuras e pola total coincidencia do punto de vista no espazo real e na pintura. As figuras orantes axúdannos
a crer real aquilo que só está pintado. Á súa vez fan de nexo de unión entre o terreal e o espiritual. Todos os
personaxes divinos e humanos teñen as mesmas proporcións, rompéndose así a perspectiva teolóxica
medieval. A composición, dunha gran simetría, estrutúrase en base a dous triángulos formados polos
protagonistas da representación.

As figuras adquiren volume baixo o arco de triunfo, cuxa profundidade vén potenciada por unha bóveda de
canón con casetóns, bóveda pintada antes de que na arquitectura renacentista fose realizada. Este feito
avala a hipótese da participación de BRUNELLESCHI
 VIRXE DAS ROCHAS – LEONARDO DA VINCI

Ficha técnica:

Título: Virxe das Rochas.

Autor: Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519).

Cronoloxía: 1483-1486.

Técnica: óleo sobre táboa pasada a tea.

Medidas: 1, 22 x 1 ,99 m

Estilo: renacentista.

Tema: relixioso.

Localización: Musée du Louvre (París).

Temática:

A escena, moi inusual na da época, toma como fonte iconogrifica os evanxeos apócrifos. Segundo este
critos, a Virxe descansou nunha cova durante a súa fuxida a Exipto, onde se atopou con San Xoán neno,
primo de Xesús, que estivera acompañado e protexidso lo arcanxo Uriel.

Grazas á versión posterior do tema, actualmente na National Gallery de Londres, pódense distinguir as
figuras dos dous nenos. Na versión londiniense, o protexido pola Virxe leva unha cruz de cana que o
identifica con San Xoán, e o que bendí coa man dereita é Xesús. O arcanxo Uriel mira ao espectador do
cadro e sinala a San Xoán.

O arcanxo Uriel é o protector das persoas desvalidas e, por iso, o é de San Xoán á morte dos seus pais.

Descrición formal:

LEONARDO utiliza a superposición de planos co fin de conseguir unha maior profundidade na escena. Por
iso, sitúa en primeiro plano o grupo da Virxe, o Neno Xesús, San Xoán neno e o arcanxo Uriel; detrás do
grupo, pinta as rochas da cova onde se atopan os personaxes; e, entre os buracos das rochas, representa
un fondo paisaxístico. O grupo principal inscribese dentro dunha composición piramidal perfectamente
delimitada entre a cabeza da Virxe e os corpos de ambos os dous nenos.

Hai que destacar o xogo das mans e das miradas dos personaxes, o cal permite falar de composición
unitaria, na que todos os personaxes se atopan interrelacionados.

LEONARDO emprega diversos tipos de perspectiva que el mesmo explica no seu tratado de pintura: "A
perspectiva ten tres partes principais: a primeira trata da diminución do tamaño dos obxectos a diversas
distancias, ou perspectiva lineal; a segunda trata da degradación das cores, e a terceira, da indefinición dos
contornos que teñen os obxectos vistos desde varias distancias, ou perspectiva aérea". En relación a estas
dúas últimas, o pintor fala do aire que se interpón entre o observador e os obxectos afastados, e afirma que
as montañas parecen azuis e así deben ser pintadas. Tamén hai que mencionar o uso de arriscados
escorzos como a man levantada da Virxe.

A paisaxe do fondo, que non se corresponde coa realidade da paisaxe toscana, é unha paisaxe inventada
que forma una especie de cúpula alpina coa vexetación perfectamente detallada en demostración dos
coñecementos botánicos de LEONARDO.
 A ESCOLA DE ATENAS - RAFAEL

Ficha técnica:

Título: A escola de Atenas.

Autor: Rafael de Urbino (Urbino, 1483-Roma, 1520).

Cronoloxía: 1510-1511.

Técnica: pintura ao fresco.

Medidas: 7,72 m (base).

Estilo: barroco.

Tema: filosófico.

Localización: Sala da Signatura (Cidade do Vaticano).

Temática

O cadro integra as figuras dos representantes máis destacados das artes liberais, da filosofía e das
ciencias. Todos os personaxes se sitúan arredor dos dous grandes filósofos da Antigüidade clásica: Platón -
co rostro de LEONARDO DA VINCI e túnica vermella - e Aristóteles con túnica azul.

Atópanse representados tamén moitos outros filósofos e sabios, entre os cales están simbolizadas as sete
artes liberais: a gramática, a retórica, a dialéctica, a xeometría, a aritmética, a astronomia e a música. Nesta
obra destacan Sócrates, situado de costas, á dereita de Platón, cun vestido verde; Pitágoras, sentado no
extremo inferior esquerdo, cun libro; Heráclito -cos trazos faciais de MICHELANGELO-, sentado e
pensativo, na parte baixa da escaleira; Euclides, cun compás na man no ángulo inferior dereito; Zoroastro e
Ptolomeo, coa esfera celeste e co globo terráqueo respectivamente, en pé detrás de Euclides.

RAFAEL aparece, autorretratado cunha gorra negra, dirixindo a mirada ao espectador, no grupo situado á
dereita, na parte inferior da composición. No lado oposto e na mesma horizontal, outro personaxe mira
directamente ao espectador, é Hipatia de Alexandria.

Descrición formal:

No interior dun templo de inspiración romana seguramente adaptando os proxectos de BRAMANTE para a
basilica de San Pedro, RAFAEL dispón xeometricamente distintos grupos de personaxes, de xeito que deixa
baleiro un espazo central, onde sitúa aos dous personaxes principais: Platón e Aristóteles. Estes
convértense no punto de fuga da perspectiva lineal reforzada pola arquitectura bramantina a partir da cal se
orde na toda a composición. Malia este equilibrio formal, a obra destaca polo seu gran dinamismo,
conseguido a través da perfecta representación dos xestos, das expresións e dos move- mentos das
figuras.

Tecnicamente, hai que destacar a variedade cromática utilizada e a excelencia do debuxo con que o pintor
perfila todos e cada un dos detalles.
 BÓVEDA DA CAPELA SIXTINA E XUÍZO FINAL - MICHELANGELO

Ficha técnica:

Título: Bóveda da Capela Sixtina e Xuízo Final.

Autor: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475-Roma, 1564).

Cronoloxía: 1508-1512/ 1536-1541.

Técnica: pintura ao fresco.

Medidas: 13 * 36m (bóveda); 13 * 12m (ábsida).

Estilo: renacentista.

Tema: bíblico.

Localización: Capela Sixtina do Vaticano (Cidade do Vaticano).

Temática

O papa Xulio II encargou a decoración da capela a MICHELANGELO. Arrincando desde as paredes nun
primeiro nivel xorden a ambos os dous lados os lunetos das ventás, nos que se mostran os antepasados de
Cristo. Nun segundo nivel, tamén a ambos os dous lados, represéntanse personaxes que anunciaron a
chegada do Mesías: sete profetas e cinco sibilas, equivalentes pagás dos profetas. No terceiro nivel, situado
na parte central, MICHELANGELO distribúe o espazo en nove franxas rectangulares, onde representa
pasaxes do libro da Xénese: a separación da luz e das tebras, a creación dos astros, a separación da terra
e da auga, a creación de Adán, a creación de Eva, o pecado orixinal e a expulsión do Paraíso, o sacrificio de
Noé, o diluvio universal, e a embriaguez de Noé. Flanqueando estas escenas aparecen, a ambos os dous
lados, cinco parellas de espidos masculinos que sosteñen dez medallóns cunha representación do Anti- go
Testamento.

O fresco do Xuízo Final representa a chegada do día no que Cristo valora o comportamento humano,
narrado no libro da Apocalipse de San Xoán. Preside a escena a figura do Cristo Xuíz, coa man dereita
levantada cun xesto de autoridade, e acompañado da Virxe. Arredor da figura central de Cristo Xuíz
represéntase unha corte de profetas, apóstolos e santos, entre os que destacan San Pedro, San Lourenzo
(coa grella) e San Bartolomé, quen adopta o rostro do propio pintor.

Á esquerda do Mesías áchanse os condenados, que son lanzados ao inferno polos anxos xusticeiros. No
lado dereito, MICHELANGELO representa aos salvados, que soben ao ceo axudándose uns a outros.
Finalmente, nos dous lunetos da parte superior deste fresco, MICHELANGELO pinta á esquerda os anxos
portadores dos símbolos da Paixón de Cristo (a columna, a cruz, os cravos e a coroa de espiñas) e, á
dereita, os anxos portando a columna da flaxelación.

Descrición formal:

O enorme espazo en planta foi dividido no teito da bóveda, a través de dez arcos faixóns pintados, en nove
sectores transversais que, á súa vez, se subdividen en tres rexistros pola intersección de falsas cornixas.

MICHELANGELO dispuxo as figuras sobre esta arquitectura pintada, á que incorporou, en escenas dos
recadros centrais, sinxelos fondos paisaxísticos. No resto de escenas, e no gran fresco do Xuízo Final, sitúa
aos personaxes sobre fondos monocromáticos, sen ningunha referencia arquitectónica nin paisaxística
clara.

As figuras emerxen dun ceo azulado no que flotan cunha seguridade e enerxía extraordinarias. Os
diferentes personaxes están situados en diversos planos, pintados mediante escorzos acentuados que
anticipan o Manierismo e o Barroco. O artista suple esta carencia voluntaria de perspectiva grazas á súa
perfecta representación da anatomía e do volume do corpo humano. Un bo exemplo desta combinación de
volume, dinamismo e expresividade, é A creación de Adán, o fresco máis famoso do conxunto.

En canto á cor, destacan a violeta e a verde (cores litúrxicas) na bóveda, e as ocres nas encarnacións dos
corpos espi- dos do Xuízo Final.
 O ENTERRO DO SEÑOR ORGAZ – EL GRECO
Ficha técnica:

Título: O enterro do señor de Orgaz.

Autor: Doménikos Theotokópoulos, "El Greco" (Candía, 1541-Toledo, 1614).

Cronoloxía: 1587.

Técnica: óleo sobre lenzo.

Medidas: 3, 60 x 4 ,80 m.

Estilo: manierista.

Tema: relixioso.

Localización: Igrexa de Santo Tomé (Toledo).

Temática

O señor de Orgaz -a quen a tradición outorga o título de conde indebidamente- conseguiu que a raíña María de
Molina cedese o alcázar real á orde de Santo Agostiño e que a igrexa se consagrase a Santo Estevo. Segundo a
lenda, cando morreu, en 1323, Santo Agostiño - coa mitra de bispo- e Santo Estevo - cunha túnica na que se
representa o seu martirio - baixaron do ceo para darlle sepultura.

Encima desta escena terreal, EL GRECO reproduce a Gloria celestial, na que Xesús e María reciben a San Xoán
Bautista (trío de personalidades denominado Deisis creado na tradición bizantina da que EL GRECO procede),
que intercede polo defunto señor de Orgaz para que sexa асерtado no Reino dos Ceos. A súa alma é
transportada ante Xesús por un anxo situado no centro do cadro, vestido de amarelo.

Á súa esquerda, hai numerosos santos dispostos en sucesión xerárquica (sinalamos como anécdota que no ceo
se atopan representados, Santo Tomás, San Xoán Bautista e Filipe II rei de España neses momentos) e á súa
dereita, detrás da Virxe está San Pedro coas chaves. No extremo inferior celestial represéntanse os personaxes
do Antigo Testamento: David, Moisés e Noé, coa arpa, coas táboas da lei e coa arca, que os re- presenta.

O cadro encargouno Andrés Núñez para conmemorar o seu triunfo nun xuízo contra os veciños da vila de Orgaz,
en Toledo, que ao parecer se negaban a entregar os cartos que o señor deixou en herdanza á igrexa. O párroco
de Santo Tomé, Andrés Núñez aparece oficiando o enterro, lendo o libro de responso. Tamén aparecen as imaxes
dun monxe agostiño, dun dominico e dun franciscano en representación de toda a parroquia de Santo Tomé
presente no enterro.

Descrición formal:

No cadro diferéncianse dúas partes: a terra e o ceo. Con todo, entre elas hai nexos de unión, como a cruz da
dereita do párroco de Santo Tomé, a mirada do sacerdote ao ceo e o anxo que leva a alma do defunto, no centro.

Na metade terreal, os personaxes están organizados a maneira de friso, pechado nos extremos polas figuras do
frade franciscano e do reitor. En primeiro termo represéntase o enterro, sinalado polo neno Jorge Manuel -fillo do
pintor- que sostén unha gran candea acesa. Os personaxes secundarios alíñanse en columnas utilizando a
perspectiva graduada ou isocefalia (superposición de cabezas). Na metade divina, a composición debuxa un
rombo, cuxos vértices son as figuras de Xesús, da Virxe, do anxo e de San Xoán Bautista.

As diferenzas entre ambas as dúas partes son visibles tamén na representación dos personaxes. Na terra as
figuras son tratadas cun realismo exquisito e pódese contemplar unha extraordinaria galería de personaxes
ilustres da época; entre eles atópase Antonio de Covarrubias -Letrado, Francisco de Pisa -intelectual que escribiu
sobre o señor de Orgaz, o alcalde de Toledo e un autorretrato do artista.

No ceo, en cambio, as figuras móstranse lánguidas e estilizadas, como corresponde ao espazo sobrenatural que
ocupan.

Finalmente cabe sinalar a magnifica execución pictórica do conxunto, na que destacan a brillantez dos materiais
da armadura e tratamento delicado das teas e vestidos que se aprecia especialmente no roquete branco do
sacerdote