ფანტასტიკა დასავლურ ლიტერატურაში

ლევან ცაგარელი

შინაარსი:

ლექცია პირველი. რა არის ფანტასტიკური ლიტერატურა? 1

1. ექსკურსი ფანტასტიკური ლიტერატურის თეორიაში 1

2. მხატვრული სინამდვილე და ემპირიული რეალობა 4

3. ფანტასტიკა როგორც არასისტემა 6

ლექცია მეორე. ფანტასტიკა და მისი მომიჯნავე ჟანრები 8

1. ფანტასტიკური ელემენტის ცნება 8

2. ფანტასტიკის დაბადება და ჟანრობრივი საზღვრები 9

3. ფანტასტიკის მონათესავე ჟანრები – ფენთეზი და სამეცნიერო ფანტასტიკა 10

ლექცია მესამე. ფანტასტიკის ჟანრობრივი განვითარების თავისებურებები 12

1. მითი ფანტასტიკის აღსასრულის შესახებ 12

2. ფსევდოფანტასტიკა 12

3. ნეოფანტასტიკა და მაგიური რეალიზმი 13

დამხმარე მასალა 16

გუთური (საშინელებათა) რომანი 16

მერი შელი 17

თანამედროვე სამეცნიერო ფანტასტიკის დაბადება (ჰერბერტ უელსის შემოქმედება) 28

ედგარ ალან პო და ამერიკული რომანტიზმი 20

თეოდორ შტორმი და პოეტური რეალიზმი 22

“ჯადოსნური პრაღა”. პრაღის ლიტერატორთა წრე 23

ფრანც კაფკას პარაბოლური პროზა 25

ლეო პერუცი – ისტორიულ-ბიოგრაფიული ნარკვევი 27

ლიტერატურა 32
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ლექცია პირველი

რა არის ფანტასტიკური ლიტერატურა?

1 ექსკურსი ფანტასტიკური ლიტერატურის თეორიაში

ლიტერატურული ენა კონვენციური ენაა, რომლის

ფარგლებშიც სიმართლის მტკიცება შეუძლებელია:
სიმართლე ხომ მიმართებაა სიტყვებსა და ნივთებს შორის,
რომლებსაც ეს სიტყვები აღნიშნავს, ლიტერატურაში კი ეს
ნივთები არ მოიპოვება.

ცვეტან ტოდოროვი

ფანტასტიკა (ბერძნ.phantastikos) წარმოსახვასთან დაკავშირებულს ნიშნავს. ფანტასტიკის,

როგორც ლიტერატურული ჟანრის, განსაზღვრა ერთობ რთული აღმოჩნდა.
ლიტერატურათმცოდნეები დღემდე ვერ შეთანხმდნენ, რას წარმოადგენს ლიტერატურული
ფანტასტიკა. საქმეს კიდევ უფრო ართულებს ის, რომ XX ს-ში ამ ცნებამ ერთგვარი გაფართოება
განიცადა და ის ავტომატურად დაუკავშირეს უტოპიის, ფენტეზისა (Fantasy) და ე.წ. მეცნიერული
ფანტასტიკის Science Fiction) მონათესავე ჟანრებს. ამასთან, სიტყვა ფანტასტიკა დასავლეთ
ევროპაში სხვაგვარად ესმით, აღმოსავლეთ ევროპაში კი ამ ცნებაში მხოლოდ მეცნიერული
ფანტასტიკა მოიაზრება. უნდა ითქვას ისიც, რომ XX ს-ის 70-იან წლებამდე ფანტასტიკურ
ლიტერატურას მხოლოდ საფრანგეთში ექცეოდა სათანადო ყურადღება, გერმანიასა და
ინგლისში ფანტასტიკა, როგორც ჩანს, ლიტერატურის მარგინალურ (განაპირა) მოვლენად
ითვლებოდა და არ იმსახურებდა, ქცეულიყო შესწავლის ობიექტი. ერთი შეხედვით ცვეტან
ტოდოროვის თეორიის გავრცელების შემდეგ ვითარება შეიცვალა: იმართება საერთაშორისო
კონგრესები, იქმნება ბიბლიოგრაფიები და მეცნიერული კრებულები, არსებობს სპეციალური
ბიბლიოთეკები და ეს ყველაფერი თითქოს ფანტასტიკური ლიტერატურის კვლევის არსებობაზე
მეტყველებს, თუმცა სინამდვილეში ამ კვლევაში არსებული ტერმინოლოგიური ანარქია
გამორიცხავს ყოველგვარ მეცნიერულ სიზუსტეს. არსებობს მეცნიერთა ისეთი ჯგუფიც,
რომელიც საერთოდ უარყოფს ფანტასტიკის არსებობას; მაგალითად, ჰ.ჰოლენდერი მას ისეთივე
ესთეტიკურ კატეგორიად მიიჩნევს, როგორიცაა მშვენიერი, მახინჯი, ამაღლებული. ამრიგად,
მისი აზრით, დასაშვებია ამ ცნების გამოყენება ეპიკური ლიტერატურის ფარგლებს გარეთაც
(ლირიკაში, დრამაში, მუსიკაში, სახვით ხელოვნებაში). ზოგიერთი მკვლევრის აზრით,
ფანტასტიკის ცნების განსაზღვრა საერთოდ შეუძლებელია (ქრიხბაუმი, 1975), ანდა სულაც არ
არის საჭირო, რადგან ის საყოველთაოდ გასაგებია (ფლეჰტნერი, 1930). ასევე შეიმჩნევა
აბსურდული ტენდენცია, ფანტასტიკას მიეკუთვნოს ყველა ის ნაწარმოები, რომლის
ქვესათაურშიც შესაბამისი მითითება მოიპოვება ან რომელსაც თავად ავტორი მიიჩნევს ასეთად.
ამ ქაოსის მიუხედავად ფანტასტიკური ლიტერატურის თეორიის განვითარების მოცემულ
ეტაპზე ერთმანეთისგან შეიძლება გავმიჯნოთ განსაზღვრებათა ორი ჯგუფი – მაქსიმალისტური
და მინიმალისტური.

1
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
მაქსიმალისტი თეორეტიკოსების აზრით, ფანტასტიკური ლიტერატურა მოიცავს ყველა ტექსტს,
რომლის მხატვრულ სამყაროშიც ბუნებრივი (ფიზიკური) კანონები ირღვევა. ასეთ შემთხვევაში
ფანტასტიკის ჟანრში ექცევა მხატვრული ლიტერატურის ძალიან დიდი ნაწილი – ბიბლიიდან და
ანტიკური მითებიდან მეცნიერულ ფანტასტიკამდე და ზღაპრებამდე (შარლ ნოდიე, 1930;
პ.ფ.ლოვკრაფტი, 1927). მაქსიმალისტურ თეორიებში ფანტასტიკური ნაწარმოებების საერთო
ნიშანი ისაა, რომ მათში აღწერილი მოვლენები სრულიად გამორიცხულია ჩვენს ნაცნობ
სამყაროში ბიოლოგიის, ფიზიკისა და ქიმიის კანონებთან დაპირისპირების გამო (ჰ.ფრიკე, 1981).
ანალოგიურად მსჯელობს თეოდორ თეოდორ ადორნოც: “ფანტასტიკური ხელოვნება, რომლის
ნიშნებიც რომანტიზმში, მანიერიზმსა და ბაროკოში გვაქვს, არარსებულს არსებულად
წარმოადგენს.” მაქსიმალისტები ხშირად გარელიტერატურულ, ექსტრაფიქტიურ კრიტერიუმებს
მიმართავენ მონათესავე ჟანრებისგან ფანტასტიკის გასამიჯნად (ლემი, დიორინგი, ფიშერი,
სუვინი, ვილპერტი). მაგალითად, ლოვკრაფტი და პენცოლტი ჟანრის ერთ-ერთ მთავარ
მახასიათებლად მიიჩნევენ შიშს, რომელსაც ფანტასტიკური ტექსტის კითხვის დროს განიცდის
მკითხველი. ტოდოროვი მართებულად დასცინის ასეთ ვარაუდს, მისი აზრით, ასეთ
შემთხვევაში ლიტერატურული ნაწარმოების მიკუთვნება ამა თუ იმ ჟანრისთვის მკითხველის
ნერვების გამძლეობაზე იქნებოდა დამოკიდებული. მაქსიმალისტურ კონცეფციებში დამატებითი
კრიტერიუმია ავტორი. მაგალითად, ლუი ვა ფანტასტიკას მიაკუთვნებდა ყველა ნაწარმოებს,
რომელთა ავტორსაც თავისივე მონათხრობის არ სჯერა. აშკარაა, რომ ავტორის ფაქტორი არ
გამოდგება ჟანრის განსაზღვრისათვის, რადგან იგი არაა ტექსტის სტრუქტურული ელემენტი.

ზოგი მკვლევარი მაქსიმალისტური დეფინიციების ფარგლებში დამატებით კლასიფიკაციას

ახორციელებს და ერთმანეთისგან გამოყოფს განსაზღვრებებს, რომლებიც გარელიტერატურულ
ფაქტორებზეა დამოკიდებული, და განსაზღვრებებს, რომლებიც შიგალიტერატურული
კრიტერიუმების საფუძველზე განსაზღვრავს ლიტერატურული ნაწარმოების ჟანრს. თუ
გარელიტერატურულ თეორიებში ფანტასტიკას შიშის ფაქტორს უკავშირებენ და ბნელი
იმპულსების გამოხატულებად მიიჩნევენ (რ.ა.ცონდერგელდი), საზოგადოებრივი
შეხედულებების მიმართ ოპოზიციური დამოკიდებულებით ახასიათებენ (ვ.ფროინდი), ან
განსაზღვრავენ როგორც ესთეტიკურ კატეგორიას, სტილს (ჰ.ჰოლენდერი) და ანტირაციონალურ
ადამიანურ დისკურსს (ჰაასი), შიგალიტერატურულ დეფინიციებში ხშირად განსაკუთრებული
მნიშვნელობა ენიჭება დუალისტურ სტრუქტურას, რომელიც სხვადასხვა ავტორთან
განსხვავებული სახელით გვხვდება: რ.კელუას აზრით, ფანტასტიკა ყოველდღიურ სამყაროში
გაჩენილი ‚ნაპრალია‘, ლ.ვა მას – რეალურსა და შესაძლებელს შორის ‚კონფლიქტად‘ მიიჩნევს,
ჟ.ჟაკემენის (ჟაცქუემინ) შეხედულებით, ფანტასტიკა სხვა არაფერია, თუ არა უწესრიგობის
‚შეჭრა‘ ყოველდღიური სამყაროს მოჩვენებით წესრიგში, ვ.ფროინდი მას ირეალურთან
ყოველღიური სინამდვილის ‚შეჯახებას‘ უწოდებს, ჟ.ფინი –ზებუნებრივთან ‚თამაშს‘,
ა.ზგოჟელსკი კი – ფიქტიური სამყაროს შიგა კანონების ‚რღვევას‘.

მაქსიმალისტური თეორიებისგან საგრძნობლად განირჩევა სწორედ ზგოჟელსკის განსაზღვრება

(Zgorzelski 1972). მისი აზრით, ფანტასტიკური ელემენტის გამოჩენა მთლიანად დამოკიდებულია
ამა თუ იმ ლიტერატურული ჟანრის კონვენციურ თავისებურებებზე. ფანტასტიკის ფუნქცია ამ
კონვენციებთან დაპირისპირებაა. ეს უკანასკნელი თავს იჩენს, “როცა ირღვევა ფიქტიური
სამყაროს შინაგანი კანონები. […] ფანტასტიკა უნდა აღვიქვათ როგორც შიგა ლიტერატურული
კანონების რღვევის შედეგი და არა – როგორც ობიექტური რეალობის კანონების რღვევისა”.
ზგოჟელსკის თეორიის დამსახურება ისაა, რომ იგი ერთმანეთისგან მიჯნავს ფიქციასა და

2
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
სინამდვილეს, რითაც ექსტრალიტერატურული კრიტერიუმების გამოყენებას ფანტასტიკური
ლიტერატურის განსაზღვრისათვის უსარგებლო ხდება.

მაქსიმალისტური დეფინიციებისგან განსხვავებით მინიმალისტურ დეფინიციებში

განსაზღვრული როლი ენიჭება დაეჭვებას ზებუნებრივი მოვლენების შიგაფიქტიურ არსებობაში.
მინიმალისტური თეორია ეფუძნება გარკვეულ ტრადიციას, რომელიც სათავეს გი დე მოპასანთან
(1883 წ.), ვლადიმირ სოლოვიოვთან (1899 წ.), ბორის ტომაშევსკისა (1925 წ.) და მ.რ.ჯეიმსთან
(1924 წ.) იღებს. ამ ავტორებთან უკვე გვხვდება აზრი, რომ ფანტასტიკურ ლიტერატურაში
მომხდარის ორგვარად ახსნაა შესაძლებელი, სახელდობრ – საბუნებისმეტყველო კანონების
მიხედვით ან მათი გამორიცხვით. ამრიგად, ფანტასტიკური ლიტერატურა ემყარება ორ
შეუთავსებელ ახსნას შორის გადაულახავ დაპირისპირებას. ცვეტან ტოდოროვის ფანტასტიკური
ლიტერატურის თეორიის შესავალი (1970 წ.) პირველი მეცნიერული გამოკვლევაა, რომელსაც
მოცემული შეხედულება უდევს საფუძვლად.

ც.ტოდოროვი ფანტასტიკას განსაზღვრავს როგორც ორი ურთიერთგამომრიცხავი სინამდვილის

თანაარსებობას, რომელთაგან ერთი ბუნებრივი, მეორე კი – ზებუნებრივი ხასიათისაა. როგორც
კი ტექსტში კეთდება არჩევანი რომელიმე სინამდვილის სასარგებლოდ, ის ტოვებს ფანტასტიკის
ჟანრს და მონათესავე ჟანრში გადადის. ფანტასტიკის საფუძველია მხატვრული სამყაროს
კანონებში დაეჭვება, ე.ი. ფანტასტიკა ერთგვარი მერყეობაა (ფრ. ჰესიტატიონ). ტოდოროვი
გვთავაზობს შემდეგ დიაგრამას:

წმინდა საშინელი ფანტასტიკური ფანტასტიკური წმინდა საოცარი

საშინელი საოცარი
წმინდა საოცარის (ფრანგ. le merveilleux pur) ჟანრში დარღვეულია სამყაროს ბუნებრივი წყობა
(როგორც მაგალითად ზღაპარში). წმინდა საშინელში (ფრანგ. l’étrange pur) ეს წყობა
შენარჩუნებულია, მოვლენები რაციონალურ ახსნას ექვემდებარება, თუმცა გარკვეული ნიშნით
მაინც დაუჯერებელი, უცნაური, შემაშფოთებელი, გაუგონარი ან აღმაშფოთებელია.
ფანტასტიკურ საშინელში (ფრანგ.le fantastique-étrange) ერთი შეხედვით ზებუნებრივ მოვლენას
ბოლოს ბუნებრივი ახსნა მოეძებნება, ის ან მოტყუების შედეგია, ან თრობისა თუ სიგიჟის, ანდა
შემთხვევითობაა და უბრალო ზმანება. ფანტასტიკურ საოცარშიც (ფრანგ. le fantastique-merveilleux)
თავიდან გაურკვეველია, ძალაშია ფიზიკის კანონები თუ არა, ბოლოს კი ზებუნებრივის არსებობა
უდავოა. ამ ორ უკანასკნელ ჟანრს შორის ტოდოროვი ათავსებს წმინდა ფანტასტიკის ჟანრს
(ფრანგ.le fantastique pur): “ფანტასტიკა არის გაურკვევლობა, რომელსაც განიცდის ფიზიკის
კანონების მცოდნე ადამიანი ისეთ მოვლენასთან შეხვედრისას, რომლებიც ზებუნებრივად
გამოიყურება.” ფანტასტიკას ყოველ ფეხის ნაბიჯზე გაქრობა ემუქრება, რის შემდეგაც
მონათხრობი ან საოცარი გახდება, ან – საშინელი. ამდენად, წმინდა ფანტასტიკა არის ჟანრი,
რომელშიც მერყეობა, გაურკვევლობა ტექსტის ბოლომდე ნარჩუნდაბა.

ტოდოროვის დეფინიცია პარადიგმატული გამოდგა ფანტასტიკის თეორიაში, თუმცა ზოგიერთი

თეორეტიკოსის სასტიკი გულისწყრომაც დაიმსახურა. განსაკუთრებით ცნობილია სტანისლავ
ლემის პოლემიკა ცვეტან ტოდოროვთან. იგი ტოდოროვს უზურპატორსა და დოგმატიკოსს
უწოდებს და უამრავი ნაწარმოების “უსამშობლოდ” დატოვებას სდებს ბრალად.
ანტიმინიმალისტური კონცეფციაა გატარებული ასევე მთელ რიგ ჟურნალებში, რომლებიც 70-
იანი წლებიდან იბეჭდება გერმანიაში და ვას, კელუასა და პენცოლტის კლასიკად ქცეული
ნაშრომების თარგმანებს აცნობს გერმანელ მკითხველს. ეს გახლავთ რ.ცონდერგელდის ალმანახი

3
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ფაიკონი (1974-1982 წწ.) და ფრანც როტენშტაინერის რედაქციით გამოცემული სტატიების ორი
კრებული (Quarber Merkur და Die dunkle Seite der Wirklichkeit). იგივე ითქმის ქ.თომსენისა და
ი.მ.ფიშერის მიერ გამოცემულ მეცნიერულ ანთოლოგიაზეც (Phantastik in Literatur und Kunst). მასში
თავმოყრილი კონცეფციები იმდენად განსხვავდება ერთმანეთისგან, რომ რაიმე ერთიან
პოზიციაზე ლაპარაკი ზედმეტია. აღნიშნული ტენდენცია უკიდურესობას აღწევს ვ.ფროინდის
წიგნში; აქ ფანტასტიკური ლიტერატურის განვითარების ახალი მოდელია შემუშავებული,
რომელიც გოეთესთან იღებს სათავეს და თომას ბერნჰარდთან მთავრდება.

შტეფან ბერგი (1991 წ.) ტოდოროვს დაცინვით ‚სტრუქტურულ რაინდს‘ უწოდებს და

ფანტასტიკურ ლიტერატურას მიიჩნევს ახალი ეპოქის კრიზისული აზროვნების
გამოხატულებად. ბრიტნახერი (1994 წ.) დე ფაცტო იზიარებს ტოდოროვის მოდელს, თუმცა
ფანტასტიკის ესთეტიკურ ღირებულებად მაინც შემზარავი ეფექტის მოხდენის უნარს (ინგლ.
horror) აცხადებს, რითაც საკითხისადმი მაქსიმალისტურ მიდგომას ამჟღავნებს. ჩერზოვსკი (1983
წ.) ტოდოროვისეულ მერყეობის ცნებას ‚უნივერსალურ გაურკვევლობამდე‘ აფართოებს.
ანალოგიურად ლუთიც ფანტასტიკის ჟანრში ათავსებს ყველა იმ ნაწარმოებს, რომელშიც
ამბივალეტობა, ორაზროვნება იჩენს თავს. ამასთან უმნიშვნელოა, ეს ამბივალეტობა ბუნებრივისა
და ზებუნებრივის დაპირისპირებითაა გამოწვეული თუ არა. ჟაკ ფინის (1980 წ.) აზრით,
მერყეობა ფანტასტიკური მოქმედების განვითარების მხოლოდ ერთი ფაზაა, რომლის შემდეგაც
ტექსტი აუცილებლად გადაიქცევა ან ზებუნებრივი ან ბუნებრივი ამბის ამსახველ ტექსტად.
დიორინგისა (1987 წ.) და შრიოდერის (1994 წ.) შეხედულებით, ფანტასტიკური ლიტერატურა
ერთდროულად – ტოდოროვის ტერმინოლოგიით ‚ფანტასტიკური‘ და ‚საოცარი‘ ჟანრის
ნაწარმოებებს მოიცავს. საპირისპირო მიმართულებით აფართოებს ტოდოროვის დეფინიციას
მარიანე ვიუნში (1991 წ.); იგი ფანტასტიკის ჟანრს მიაკუთვნებს იმ ნაწარმოებებსაც, რომლებიც
რაციონალური ახსნის საშუალებას იძლევა (ე.წ. ‚წმინდა საშინელი‘). ბრუკ-როუზი (1981 წ.)
ფანტასტიკას მხოლოდ ელემენტად მიიჩნევს და მას განიხილავს როგორც შუასაუკუნეობრივი
ალეგორიის შემდგომ ეტაპად. ვიორთხეს (1987 წ.) აზრით, ფანტასტიკა გულისხმობს ყოველგვარ
მერყეობას ნაწარმოებში მონათხრობი ამბის მიმართ იმის განურჩევლად, იქ აქვს ზებუნებრივ
მოვლენას ადგილი თუ არა.

მინიმალისტური თეორიების ასეთი განსხვავებულობის გამო ტოდოროვის კონცეფციის

დამკვიდრებაზე მსჯელობა ერთობ გადაჭარბებულიაა. თუმცა მაქსიმალისტურ თეორიებში
არსებული სრული ქაოსისგან განსხვავებით, მინიმალისტების შეხედულებებს აშკარა
უპირატესობა უნდა მიენიჭოს, რადგან ისინი მხოლოდ იმ ტექსტებს მიაკუთვნებენ ფანტასტიკის
ჟანრს, რომელშიც საოცრების არსებობა ეჭვქვეშაა. მონათესავე ჟანრის ტექსტებისგან
ფანტასტიკური ტექსტების გამიჯვნა მხოლოდ ამ გზით ხდება შესაძლებელი.

2 მხატვრული სინამდვილე და ემპირიული რეალობა

სწორედ ტოდოროვის მინიმალისტური თეორიის ხაზს განაგრძობს უვე დურსტი (2001 წ.),
რომლის გამოკვლევაც, ჩვენი აზრით, ფანტასტიკური ლიტერატურის განსაზღვრისა და
სათანადო ტერმინოლოგიის ჩამოყალიბების პირველი წარმატებული ცდაა. თავის ვრცელ
მონოგრაფიაში დურსტი ეყრდნობა რუსული ფორმალიზმისა (იაკობსონი, შკლოვსკი,
ტინიანოვი, ტომაშევსკი) და ფრანგული სტრუქტურალიზმის (რ.ბარტი) თეორიულ მონაპოვარს
და ლიტერატურის როგორც სისტემის თვითმყოფადობის დებულებაზე აგებს თავის კონცეფციას.

4
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ნაშრომის დასაწყისში დურსტს მოაქვს ევროპასა და ამერიკაში ჩატარებული გამოკითხვების
შედეგები, საიდანაც ირკვევა, რომ კაცობრიობის საკმაოდ დიდ ნაწილს სწამს სხვადასხვა
ზებუნებრივი მოვლენების და ფანტასტიკურ ლიტერატურაში არწერილ მოვლენებს
ზებუნებრივთა რიგს სრულიად არ მიაკუთვნებს. აქედან გამომდინარე, დურსტის აზრით,
აბსურდულია ჟანრის განმსაზღვრელ კრიტერიუმად ემპირიული სინამდვილის მიჩნევა, მით
უფრო რომ ამგვარი სინამდვილე სრულიად სხვადასხვაგვარად აღიქმება სხვადასხვა
ადამიანების მიერ. ემპირიულ შესაძლებლობათა ერთიანი სპექტრი კაცობრიობის ცნობიერებაში
არ არსებობს.

დურსტი მკაცრად მიჯნავს ერთმანეთისგან მხატვრულ რელობასა და ემპირიულ სინამდვილეს,

რადგან ემპირიის პერსპექტივიდან ნებისმიერ მხატვრულ ნაწარმოებში წარმოდგენილი სამყარო
საოცარია. ფიქციაში მოქმედებს მთელი რიგი ისეთი კანონებისა, რომლებიც ფიზიკის კანონებს
ეწინააღმდეგება. ისეთი ნარატიული ელემენტები, როგორიცაა ლიტერატურული დრო (თავისი
აქრონიული მოვლენებით: პროლეფსისი, ანალეფსისი, პაუზა, სუმარული თხრობა და სხვ.),
ყოვლისმცოდნე მთხრობელი (რომლის უნარიც სხვა ადამიანების ფიქრების გაგებისა ემპირიულ
სინამდვილეში ტელეპატიად ჩაითვლებოდა), ცალკეული მხატვრული ელემენტების ფუნქციური
ურთიერთკავშირი (მხატვრულ სამყაროში თითოეულ ფერს, საგანსა თუ ბუნების მოვლენას
გარკვეული ფუნქცია ეკისრება და პირდაპირ ან ირიბად უკავშირდება პროტაგონისტის
პიროვნებას, მის განწყობას, ანდა მთელი ნაწარმოების ესთეტიკურ შეტყობინებას; ემპირიულ
სამყაროში ასეთი ყოვლისმომცველი დეტერმინიზმი შეუძლებელი იქნებოდა) ლიტერატურაში
ფართო გავრცელების გამო კონვენციურ ელემენტებად იქცა და აღარ აღიქმება ზებუნებრივად.
მკითხველმა იცის, რომ ამგვარი ‚ტელეპატია‘, ‚მოგზაურობა დროში‘ და ‚ყოველივე არსებულის
მაგიური ურთიერთკავშირი‘ ლიტერატურული ფიქციის იმანენტური ატრიბუტებია. სხვაგვარად
რომ ვთქვათ, ზოგადად მხატვრული ლიტერატურა საოცარი და ზებუნებრივი ხასიათისაა,
ჟანრის მიხედვით განსხვავებულია მხოლოდ ამ ზებუნებრიობის გაშიშვლების ხარისხი.

დურსტს შემოაქვს ცნება ‚რეალობის სისტემა‘, რომელშიც გულისხმობს “იმ კანონების

ორგანიზაციას, რომელიც ფიქტიურ სამყაროში მოქმედებს” . ერთნაირი რეალობის სისტემის
მქონე ტექსტები ქმნიან ლიტერატურულ ტრადიციას. ეს ტრადიცია დროდადრო ევოლუციურ
ცვლილებებს განიცდის, თუმცა ლიტერატურული ნორმის სტატუსს ნებისმიერ შემთხვევაში
ინარჩუნებს. ამავე დროს, ყოველთვის არსებობს ტექსტები, რომლებშიც ირღვევა
დამკვიდრებული ლიტერატურული ნორმის კონვენციები. ზღაპრები და ფენტეზის ჟანრის
ნაწარმოებები ლიტერატურული ნორმიდან გადახვევის სწორედ ასეთ შემთხვევებს
წარმოადგენს. ამ ანტინომიაზე დაყრდნობით აგებს დურსტი რეალობის სისტემათა ნარატიული
სპექტრის მოდელს, რომლის ერთ პოლუსზე ნორმატიული რეალობა (ე.წ. რეგულარული სისტემა
ღ) თავსდება, მეორეზე – დევიაციური რეალობა (საოცარი სისტემა ჭ), სპექტრის შუაში კი დგას
ფანტასტიკა (ე.წ. არასისტემა N):

R | W

დურსტის აზრით, რეალისტურია ყველა ის ტექსტი, რომელშიც დაფარულია, მიჩქმალულია

მხატვრული ხერხების იმანენტური ზებუნებრიობა. საოცრების ჟანრში კი ხორციელდება ამ
მხატვრული ხერხების პაროდიული გაშიშვლება. სპექტრის პოლუსების ნორმირება ხდება მათი
ერთამნეთისგან განსხვავების (დევიაციის) საფუძველზე: საოცრება იმდენადვეა რეალიზმიდან

5
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
გადახვევა, რამდენადაც რეალიზმი – საოცრებიდან. ამდენად, საოცრების ჟანრი არსებობს
მხოლოდ რეგულარული სისტემის ფონზე, რომელიც ლიტერატურის საერთო კონვენციურობის
გამო არასაოცრად გვეჩვენება, სინამდვილეში კი ისიც სავსებით საოცარია.

ნარატიული სპექტრი, დურსტის თეორიის მიხედვით, XVIII ს-ში რეალიზმის ნორმირების

შემდეგ ჩამოყალიბდა. რეალისტური სისტემის წარმოქმნამ, რომლის წიაღიდანაც საოცრება
განდევნილ იქნა, განაპირობა საოცრებისა და ფანტასტიკის ჟანრების განვითარება. ამ
განვითარების პირველი შედეგი გახლდათ გოთური რომანი, პირველ ფანტასტიკურ
ნაწარმოებად კი მიჩნეულია ჟაკ კაზოს ((Jacques Cazotte) Le diable amoureux (1776 წ.).

3 ფანტასტიკა როგორც არასისტემა

რეალიზმისა და საოცრების ჟანრებისგან, რომლებიც სისტემური ხასიათისაა (ანუ გარკვეული

შინაგანი კოჰერენტულობით, ბმულობით, ურთიერთშეკავშირებულობით ხასიათდება),
ფანტასტიკა თავისი არაკოჰერენტულობით განირჩევა, რის გამოც არასისტემადაც შეიძლება
იწოდებოდეს. ფანტასტიკურ ნაწარმოებში ორი (რეგულარული და საოცარი) რეალობის
სისტემის კანონები ებრძვის და გამორიცხავს ერთმანეთს, რის შედეგადაც ორივე მათგანი
კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება და, ამგვარად, გაურკვევლობის, ამბივალენტობის მიზეზად იქცევა.
საოცრების ჟანრისგან განსხვავებით, ფანტასტიკა არ ფლობს არავითარ (ერთიან) რეალობის
სისტემას, შესაბამისად, ამ ორი ჟანრის ერთმანეთში აღრევა მაქსიმალისტური თეორიების უხეშ
შეცდომად უნდა ჩაითვალოს.

დურსტი იზიარებს ტოდოროვის მიერ დასახელებულ ფაქტორებს, რომელიც ნაწარმოების

ფანტასტიკურობას ცხადყოფს:

1. იმპლიციტური მკითხველის გაურკვევლობა, დაბნეულობა მოთხრობილი სამყაროს

კანონებთან მიმართებაში;
2. ამ გაურკვევლობის განცდა და წარმოდგენა რომელიმე მოქმედი პირის მიერ;
3. ალეგორიული და პოეტური ინტერპრეტაციის უგულებელყოფა.

ფანტასტიკური ჟანრის ტექსტში უნდა არსებობდეს ე.წ. “რეალობასთან შეუთავსებლობის

კლასიფიკატორი”. ეს კლასიფიკატორი ერთგვარი მარკირებაა. იგი განსაზღვრავს, არღვევს თუ
არა მოვლენა რეალობის სისტემურ წესრიგს. ამგვარი მარკირება შეიძლება ექსპლიციტურად
განხორციელდეს მთხრობლის ან რომელიმე მოქმედი პირის გამონათქვამში, ან იმპლიციტურად
– რეალობის სისტემის აქტუალიზებული ტრადიციის საფუძვლიანი დარღვევის შემთხვევაში.

ვიორთხემ სამართლიანად შენიშნა, რომ ტოდოროვის თეორიაში უგულებელყოფილია

მთხრობლის ინსტანცია და თავად შეეცადა ამ ხარვეზის შევსებას. მისი აზრით, მთხრობლის
დესტაბილიზაცია ფანტასტიკური ლიტერატურის საფუძველს წარმოადგენს იმდენად,
რამდენადაც სწორედ მთხრობლის ავტორიტეტი უზრუნველყოფს რეალობის სისტემურ
კოჰერენტულობას. ამდენად, მთხრობელი ინსტანციის დესტაბილიზაცია ფანტასტიკის
აუცილებელი პირობაა. ეს დესტაბილიზაცია შეიძლება განხორციელდეს მიკროსტრუქტურულ
დონეზე მოდალიზაციისა (თხრობაში ისეთი გამოთქმების ჭარბი გამოყენებით, როგორიცაა
‚თითქოს‘, ‚ვითომ‘ და ა.შ.) და გრამატიკულად დარღვეული სტილის მეშვეობით (ქაოტური,
ურთიერთდაუკავშირებელი ფრაზების, ანაკოლუთის ჭარბი გამოყენებით), მაკროსტრუქტურულ
დონეზე კი ურთიერთგამომრიცხავი პერსპექტივების სიმრავლითა და ავტორიტეტული

6
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
მთხრობელი ინსტანციის არარსებობით. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ურთიერთსაპირისპირო
პერსპექტივების (რომელთაგან ერთი ზებუნებრივ მოვლენას უარყოფს, მეორე კი ამტკიცებს)
გადაკვეთის გამო შეუძლებელია სისტემურ სიტუაციაში გარკვევა.

დურსტი ქმნის ნარატიული რეალობის სისტემების კლასიფიკაციას მობილურობისა და

სტაბილურობის კატეგორიების მიხედვით:

ნარატიული რეალობის სისტემები

მოძრავი (მობილური) მოძრავ-უძრავი უძრავი

სტაბიკური ლაბილურ- სტაბილურ- ლაბილური სტაბილური

სტაბილირი ლაბილური

R=W+R R=N+R N=W+N N=N R=R

W=R+W W=N+W N=R+N W=W

მოძრავია ნარატიული რეალობის ყველა ის სისტემა, რომელშიც თხრობის დროს რეალობის

სისტემის ცვლა ხდება (ე.წ. ‚ნახტომი‘), შესაბამისად, უძრავია ის სისტემა, რომელშიც ნახტომი
საერთოდ არ გვხვდება. სტაბილურია ის სისტემა, რომელშიც კანონების ერთიანი სისტემა
მოქმედებს, ან ერთ სისტემას ყოველგვარი ეჭვის გარეშე მეორე ენაცვლება (მაგალითად, ალისა
საოცრებათა ქვეყანაში: R=W+R; დორეან გრეის პორტრეტი: W=R+W). ლაბილური კი ყველა ის
სისტემაა, რომელიც მოქმედების განვითარების გარკვეულ ეტაპზე ორივე სისტემას
უპირისპირებს ერთმანეთს, რის გამოც გაურკვეველი ხდება, შესაძლებლობათა რომელი სისტემა
მოქმედებს მოცემულ სამყაროში (სწორედ ასეთია, მაგალითად, დეტექტივური რომანის
ტიპიური სტრუქტურა: R=N+R), ამ გაურკვევლობის ბოლომდე შენარჩუნების შემთხვევაში საქმე
გვაქვს ფანტასტიკურ ნაწარმოებთან (N=W+N; N=R+N; N=N). ამდენად, ფანტასტიკური
ნაწარმოები ორი ძირითადი თვისებით ხასიათდება – ლაბილურობითა და მობილურობით.

7
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ლექცია მეორე

ფანტასტიკა და მისი მომიჯნავე ჟანრები

1. ფანტასტიკური ელემენტის ცნება

თავის მონოგრაფიაში დურსტი ეთანხმება ტოდოროვის მოსაზრებას იმის შესახებ, რომ

ფანტასტიკისა და საოცრების ჟანრების თემატური მასალა ერთმანეთისგან არ განსხვავდება. ამ
უკანასკნელისგან ფანტასტიკურ ნაწარმოებს განასხვავებს, ერთი მხრივ, აღქმის თემატიზება
მთხრობელი ინსტანციის დესტაბილიზაციის გზით, მეორე მხრივ კი ლიტერატურული
კანონების გაშიშვლების ხარისხი. დურსტი ავითარებს საოცრების თემატური მასალის
“გრამატიკას”; ის ცდილობს როლან ბარტზე დაყრდნობით ახსნას ფანტასტიკური ელემენტის
ბუნება.

რ.ბარტი თავის მოთხრობების სტრუქტურული ანალიზის შესავალში (1966 წ.) განარჩევს

თხრობის სამ დონეს, შრეს: თხრობა, მოქმედება და ფუნქციები. ეს უკანასკნელნი თხრობის
უმცირეს ერთეულებს წარმოადგენს, მათში ბარტი განასხვავებს ინდექსებს და ფუნქციებს ვიწრო
გაგებით. ფუნქციები ვიწრო გაგებით დამატებით იყოფა კარდინალურ ფუნქციებად (ანუ
ბირთვებად) და კატალიზებად. კარდინალური ფუნქცია თხრობის ის მომენტია, რომლიდანაც
მოქმედება შეიძლება რამდენიმე ალტერნატიული მიმართულებით განვითარდეს. ორ
კარდინალურ ფუნქციას შორის კატალიზები თავსდება; კატალიზები მხოლოდ ქრონოლოგიური
ერთეულებია, კარდინალური ფუნქციები კი ერთსა და იმავე დროს ქრონოლოგიურიც არის და
ლოგიკურიც. ბირთვების ლოგიკურ თანმიმდევრობას, რომელიც სოლიდარობის პრინციპს
ემყარება, ბარტი ‚მწკრივს‘ უწიდებს. მაგალითად, სიგარეტის შეთავაზება, გამორთმევა, ანთება,
მოწევა არის ერთი მწკრივის შემადგენელი კარდინალური ფუნქციები, რომელთაგან თითოეული
– მოვლენების ალტერნატიულ განვითარებას გვთავაზობს. ყოველი მწკრივი დაკავშირებულია
ლიტერატურულ ტრადიციასთან, ყოველი მწკრივი, რომელიც ტექსტში შეიძლება შეგვხვდეს,
ინტერტექსტობრივად უკავშირდება მწკრივებს, რომლებიც ლიტერატურულ კოსმოსში (სხვა
მოთხრობებში) არსებობს, და ააქტიურებს შესაბამისი მწკრივის ტრადიციას. მაგალითად,
ფუნქცია ‚მოტაცება‘ ჩვენს ცნობიერებაში ააქტიურებს მოტაცების მთელს იმ პროცესს, რომელსაც
სხვა მოთხრობებიდან ვიცნობთ.

დურსტი ეთანხმება ციმერმანის დაკვირვებას: “როცა ფუნქციათა მწკრივში ერთი წევრია

გამოტოვებული, მაშინ საოცრებასთან გვაქვს საქმე, რადგან რეალისტურად თხრობაში მხოლოდ
სრული რიგი შეიძლება ჩაითვალოს.” მაგალითად, მეტამორფოზა სხვა არაფერია თუ არა
‚გაცვლის‘ დაზიანებული, ნაკლოვანი მწკრივი: ამ მწკრივის შემადგენელი ფუნქციები ‚ობიექტი ა-
ს მოშორება‘ და ‚ობიექტი ბ-ს მოტანა ა-ს მაგივრად‘ მოკლებულია პირველ წევრს. ანალოგიურად:
‚გაქრობა‘ ადგილის შეცვლის ნაკლოვანი მწკრივია, ვამპირი კი შეზღუდული სასიცოცხლო
ციკლის მწკრივის პერსონიფიკაციაა და ა.შ. ფანტასტიკური ელემენტი შეიძლება წარმოიქმნას
ასევე ორი ისეთი მწკრივის კომბინაციის გზით, რომლებიც კაუზალურად ერთმანეთს არ
უკავშირდება. მაგალითად, სანთლების ანთება ოთახში ჯადოქრის შესვლისთანავე წარმოადგენს
ფუნქციათა კაუზალურად ერთმანეთთან სრულიად დაუკავშირებელი ორი მწკრივის – ‚ადგილის
შეცვლისა‘ და ‚ცეცხლის ანთების‘ შერწყმას.

8
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
საოცრების ჟანრში ნაკლულ ფუნქციურ მწკრივს ნორმატიული სტატუსი ენიჭება, რეალიზმში კი
მხოლოდ სრული მწკრივი ითვლება ნორმატიულად. სინამდვილეში, რეალისტურ თხრობაშიც
უამრავი მწკრივისმიერი ხვრელი (ელიფსისი, ე.წ. მინუს-ხერხი) გვხვდება. სხვანაირად თხრობა
შეუძლებელიც იქნებოდა, რადგან ყველაფრის მოყოლა არასდროს ხერხდება, მაგრამ
რეალისტური კონვენცია ცდილობს ამ ნაკლულობათა მიჩქმალვას, ფანტასტიკური და საოცარი
ჟანრის ლიტერატურას კი პირველ პლანზე გამოაქვს ისინი. ფანტასტიკური (საოცარი) მოვლენა,
ამდენად, გაშიშვლებული, თემად ქცეული მწკრივისმიერი ხარვეზი ყოფილა.

2 ფანტასტიკის დაბადება და ჟანრობრივი საზღვრები

ფანტასტიკური ლიტერატურის წინამორბედად მკვლევრები ზღაპარსა და ბიურგერულ რომანს

მიიჩნევენ, თუმცა უფრო მართებული ჩანს დურსტისა და შრიოდერის მოსაზრება, რომლის
მიხედვით, საოცრების სტრუქტურული გარდაქმნა ფანტასტიკად თქმულების ჟანრში მომზადდა,
რადგან პირველად სწორედ აქ ხდება ისტორიულ სინამდვილეში გაუგონარი, საოცარი მოვლენის
ჩართვა.

ჟანრები, რომლებიც ფანტასტიკის არსებობას გამორიცხავს, გახლავთ პოეზია და იგავი. პოეზია

მიზნად არ ისახავს წარმოსახული სამყაროს (დიეგეზისის) გადმოცემა-ასახვას და, ამდენად,
საერთოდ მოკლებულია რეალობის სისტემას. პოეზიაში ფანტასტიკა გამორიცხულია ამ
უკანასკნელის სტრუქტურული თავისებურებების გამო, რადგან ფანტასტიკა მჭიდროდაა
დაკავშირებული ნარატიულობასთან (თხრობითობასთან): ფანტასტიკურობა შეიძლება მხოლოდ
ზებუნებრივი პერსონაჟის გამოჩენითა და ზებუნებრივი მოვლენით განხორციელდეს. მოვლენამ
– ანუ ტექსტში გაცხადებული “წესრიგის” დარღვევამ (ლოტმანი) – მხოლოდ ნარატიულ
სტრუქტურაში შეიძლება იჩინოს თავი. ხოლო ალეგორიულ დისკურსში ყველაფერს
გადატანითი მნიშვნელობა ენიჭება. ეს დაუშვებელია ფანტასტიკის ჟანრისთვის, სადაც
ყველაფერი სიტყვა-სიტყვით უნდა იქნას გაგებული. ტოდოროვის კვალობაზე დურსტი ამ ფაქტს
იმით ხსნის, რომ ფანტასტიკა ტროპების მოქმედებად გარდაქმნის გზით წარმოიქმნება,
სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ფანტასტიკურ და საოცარ ლიტერატურაში ენის დაკარგული
გამომსახველობითი პოტენციალი გარდაიქმნება მოვლენებად; გადატანითი მნიშვნელობის
მქონე ნათქვამის ნამდვილი არსი ფანტასტიკაში რეალობად იქცევა (მაგ. სკამის ფეხი
ფანტასტიკაში სკამის ნამდვილ ფეხად იქცევა). მაგრამ “თუ საოცრების სისტემაში მხოლოდ
ტროპი შედის ძალაში, არასისტემა პირდაპირ მიუთითებს საზღვარზე ტროპის ნამდვილობასა
(W) და არანამდვილობას (R) შორის, რითაც მისი გამოყენების ავტომატურობას ცხადყოფს.
მეტაფორულად რომ ითქვას, აქ [ფანტასტიკაში – ლ.ც.] პოეტური ენა ცოცხლდება, პრაქტიკული
ენა კი კვდება.”

ფანტასტიკა შეუთავსებელია კომიზმთანაც, რადგან კომიკური დისკურსი ემყარება

ერთაზროვნებას, რომელიც მთელს ფანტასტიკურ ეფექტს აუქმებს: დაუშვებელი (მხატვრული
სამყაროს სისტემიდან გამომდინარე) მოვლენა კომიზმის გავლენით მისაღები ხდება. ამიტომ
კომიკური ტექსტები, რომლებშიც ფანტასტიკური ელემენტები გვხვდება, ზღაპრის უძრავ
რეალობის სისტემას ემსგავსება, სადაც საოცრება მოთხრობილი სამყაროს შემადგენელი ნაწილია.

თუ რეალისტურ სისტემაში ლიტერატურული სტრუქტურის ელემენტების იმანენტური

ზებუნებრიობა კონვენციურ ნორმად ქცევის გამო გახდა შეუმჩნეველი, საოცარ სისტემაში კი ამ
ნორმების დარღვევა იქცა ნორმატიულ მოვლენად, ფანტასტიკა ზოგადად კოჰერენტული
9
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
სამყაროს უარყოფის გზით ორივე მათგანის სისტემურ ტრადიციას უპირისპირდება და
ყურადღება მოთხრობილი სამყაროს აგებულებაზე გადააქვს. ამდენად, ფანტასტიკა
უკიდურესად ავტორეფლექსიური და ინტროსპექტული მოვლენაა, ის ლიტერატურის
ხელოვნურობას ცხადყოფს. ამრიგად, ჩვენ უნდა დავეთანხმოთ დურსტის მიერ თავისი
ფუნდამენტური ნაშრომის დასასრულს გამოტანილ დასკვნას, რომ ფანტასტიკური
ლიტერატურის მთავარი თემა თვით ლიტერატურაა.

3 ფანტასტიკის მონათესავე ჟანრები – ფენთეზი და სამეცნიერო ფანტასტიკა

მონათესავე ჟანრებთან (მეცნიერული ფანტასტიკა, უტოპია, ფენტეზი, ზღაპარი (W=W))

ფანტასტიკას მხოლოდ თემატური მასალა აკავშირებს, სტრუქტურულად კი არაფერი აქვს
მათთან საერთო (N=R+N; N=W+N; N=N).

სამეცნიერო ფანტასტიკაში (ინგლ. Science Fiction) მოქმედება გადატანილია შორეულ მომავალში

ანდა სხვა პლანეტებსა და გალაკტიკებში. ამ დროითად და სივრცობრივად დაშორებულ
სამყაროებში გვხვდება საოცარი ელემენტები, რომელთა არსებობაც
გამართლებულია/შენიღბულია ფსევდო-მეცნიერული და ფსევდო-რაციონალური
არგუმენტაციით. სინამდვილეში ისეთი ელემენტები, როგორებიცაა დროში მოგზაურობა და
სინათლის სისწრაფით გადაადგილება, მხოლოდ სამეცნიერო და ტექნიკური სპეკულაციების
შედეგია და მეცნიერულ ახსნას არ ექვემდებარება. ფენთეზის ჟანრის ტექსტებისგან
განსხვავებით ნაწარმოებებში, რომლებიც სამეცნიერო ფანტასტიკას განეკუთვნება, აშკარაა ცდა,
ფანტასტიკურ ელემენტებს სამეცნიერო ახსნა მოეძებნოს. მაგ. გიგანტური ობობები ფენტეზის
ჟანრის ფარგლებში მოცემულობაა, რომელიც მკითხველმა უბრალოდ უნდა მიიღოს. იგივე
მოტივი სამეცნიერო ფანტასტიკაში სამეცნიერო ექსპერიმენტის არასასურველი შედეგით
აიხსნება. სამეცნიერო ფანტასტიკა ძალზე სწრაფად ‚ბერდება‘. ამ ჟანრის ნაწარმოებებში
აღწერილი ხელსაწყოები და ტექნიკური მიღწევები დროთა განმავლობაში კარგავს თავის ეფექტს
და მხოლოდ სიცილს იწვევს.

სამეცნიერო ფანტასტიკის ისტორია XIX საუკუნიდან იწყება. ჟანრის დამაარსებლად მიიჩნევა

მერი შელი მისი რომანით ფრანკენშტეინი. ჟანრის მნიშვნელოვანი წარმომადგენლები არიან
ჟიულ ვერნი და ჰერბერტ უელსი, სტანისლავ ლემი, არკადი და ბორის სტრუგაცკები.
სამეცნიერო ფანტასტიკის ერთ-ერთი ახალი მიმართულებაა ე.წ. კიბერპანკი, სადაც
ვირტუალური სინამდვილის ფენომენს ენიჭება განსაკუთრებული მნიშვნელობა (მაგ.
კინემატოგრაფიაში მატრიქსი). სამეცნიერო ფანტასტიკა ყოველთვის პოპულარობით
სარგებლობდა ბავშვებსა და ახალგაზრდებში. სამეცნიერო ფანტასტიკაში ახალია არა საოცარი
თემატიკა, არამედ მისი (მოჩვენებითად) საბუნებისმეტყველო მოტივაცია. იგი პაროდიულ
მიმართებაშია რეალისტურ კონვენციასთან: ამ უკანასკნელის მსგავსად სამეცნიერო ფანტასტიკაც
ცდილობს მეცნიერულად დაასაბუთოს საოცრება და რეგულარული სისტემა მისივე იარაღით
დაამარცხოს.

ფენტეზის (ინგლ. Fantasy) ჟანრის ნაწარმობებში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება საოცარ,

ზღაპრულ და მაგიურ ელემენტებს, რომლებიც მითებიდან, ლეგენდებიდან და ხალხური
ზღაპრებიდანაა ნასესხები. აქ გვხვდება ჯუჯები, ფერიები, ელფები, ჯადოქრები, ურჩხულები და
გველეშაპები, ანტროპომორფული ცხოველები (კენტავრები, მინოტავრები, სატირები) და ა.შ.
მოქმედება ვითარდება ფიქტიურ სამყაროში, რომელშიც იმთავითვე რეგულარული სისტემისგან
10
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
განსხვავებული წესები და კანონზომიერებები მოქმედებს. ზღაპრების მსგავსად ფენტეზის
ჟანრის ნაწარმოებებში წარმოდგენილი სამყარო გასული ეპოქების (უმეტესად შუა საუკუნეების)
რეალიებს გვაგონებს. მოქმედება ხშირად სათავგადასავლო ლიტერატურის სქემას მისდევს:
ბრძოლა სიკეთესა და ბოროტებას შორის, მოგზაურობა შორეულ, ეგზოტიკურ ქვეყნებში,
მასობრივი შერკინებები, ძიება (ინგლ. Quest).

დამოუკიდებელ ლიტერატურულ ჟანრად ფენტეზი XX საუკუნეში დამკვიდრდა. ჟანრის

დამაარსებლად მიიჩნევა ჯონ ტოლკინი მისი ნაწარმოებით ბეჭდების მბრძანებელი (1960-იანი
წლები). სამეცნიერო ფანტასტიკის მსგავსად ფენტეზისაც გასართობ (ტრივიალურ)
ლიტერატურას მიაკუთვნებენ. ან ჟანრის ნაწარმოებები მკითხველს ფანტაზიას უღვიძებს,
ამხნევებს და ანუგეშებს მას იმით, რომ ასვენებს სინამდვილისგან და უკმაყოფილებს
სურვილებს, რომელთა დაკმაყოფილებაც ჩვენს სინამვილეში შეუძლებელია. ფენტეზის
ქვეჟანრებად შეიძლება გამოვყოთ ე.წ. მაღალი ფენტეზი (შუასაუკუნეობრივი რეალიებით,
მაგიითა და ძიების მოტივით გაჯერებული მხატვრული სამყარო), ურბანული ფენტეზი
(მოქმედი პირი იდუმალებით მოცული კარიბჭის გავლის შემდეგ ყოველდღიური
სინამდვილიდან საოცარ სამყაროში აღმოჩნდება) და ა.შ.

უტოპიური რომანი განირჩევა ორ რადიკალურად განსხვავებულ სამყაროს შორის

ექსპლიციტური დაპირისპირებით. ამგვარი დაპირისპირება აშკარავდება, როდესაც
“ნორმალური” სამყაროს მკვიდრი სუბიექტი თავისთვის უჩვეულო გარემოში აღმოჩნდება, სადაც
სრულიად განსხვავებული, სუბიექტისთვის უცხო ნორმები მოქმედებს. სამყაროთა შორის
საზღვრის გადაკვეთას ახლავს გაკვირვების, აღფრთოვანების ეფექტი ან (დისტოპიის
შემთხვევაში) კრიტიკული დისტანციის წარმოქმნა. ლიტერატურული ფანტასტიკისგან
განსხვავებით, უტოპიური სამყაროები კოჰერენტული, ჰომოგენური და სტაბილურია, ხოლო
მათი პრეზენტაცია რეალისტური მწერლობის კონვენციებს ექვემდებარება. ამრიგად, უტოპიური
ფიქტიური სამყაროების უმთავრესი მახასიათებელი ნიშანია სიუცხოვე. თუმცა უცხო სამყარო,
რომელმაც სიუცხოვის ეფექტი უნდა წარმოქმნას, მოქცეულია ჩვეული, ნორმალური სამყაროს
ფარგლებში, რის გამოც მხატვრული სამყაროს რეალობის სისტემა მწყობრი, კონსისტენტური
რჩება.

ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ფანტასტიკურად არ შეიძლება იწოდებოდეს ყველა ის

ნაწარმოები, სადაც ზებუნებრივი (ემპირიული რეალობიდან გამომდინარე) მოვლენები აისახება.
ფანტასტიკა, მეცნიერული ფანტასტიკა და ფენტეზი მონათესავე ჟანრებია და ხშირად ერთსა და
იმავე თემატურ მასალას იყენებს, თუმცა ეს სრულიად არ ნიშნავს მათ იდენტურობას.

11
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
მესამე ლექცია

ფანტასტიკის ჟანრობრივი განვითარების თავისებურებები

1 მითი ფანტასტიკის აღსასრულის შესახებ

ცვეტან ტოდოროვი ფიქრობდა, რომ ფანტასტიკამ როგორც ჟანრმა XX ს-ში არსებობა შეწყვიტა,
რადგან ადამიანის არაცნობიერის გამოვლენის მისია ახლა ფსიქოანალიზმა იკისრა. უვე დურსტი
ამ აზრს არ იზიარებს და მსჯელობს ჟანრის გაფართოებაზე: XIX ს-ის რეალიზმის ნაცვლად XX ს-
ში თანამედროვე რეალიზმის ახალი ფორმები ჩნდება, რომლებმაც ცნეს მიმეზისის
(ლიტერატურაში სინამდვილის ასახვის) შეუძლებლობა და სინამდვილის რეპროდუცირებას
აღარ ცდილობენ. სიმპტომურია ამ მხრივ ნარატიული ხერხების გართულება, ყოვლისმცოდნე
მთხრობლის გაუქმება და სხვ. მაგრამ რეალიზმის განვითარება ფანტასტიკის ევოლუციას
განაპირობებს და არა მის “სიკვდილს”. ტოდოროვი ფანტასტიკის სიკვდილს უკავშირებდა ისეთი
ტექსტების არსებობას, როგორებიცაა კაფკას მეტამორფოზა. დურსტი დეტალურ რეფერატს
უთმობს ამ საკითხს და ასკვნის, რომ კაფკას ნაწარმოები ახალი ჟანრის ჩამოყალიბებაზე
მიანიშნებს, თუმცა ეს არ ნიშნავს, რომ ფანტასტიკის ჟანრი წყვეტს არსებობას. მეტამორფოზის
შემთხვევაში დურსტი საუბრობს გაუფორმებელ, უძრავ სისტემაზე (W=W). სიტყვა
‚გაუფორმებელი‘ გულისხმობს, რომ საოცარი ელემენტები აქ მოკლებულია ერთმნიშვნელოვან
მოტივაციასა და ლოგიკურ კავშირს, ასეთ მხატვრულ სამყაროში შეუძლებელია მოქმედი
კანონების ერთიანი სისტემის დადგენა, რადგან ეს კანონები ტექსტში ან მხოლოდ მინიშნების
სახით, ან სულაც თავისთავად გასაგებ მოვლენად არის წარმოდგენილი.

2 ფსევდოფანტასტიკა

ჯერ კიდევ ტოდოროვი მიუთითებს თავის ნაშრომში ისეთი ჟანრის არსებობაზე, რომელიც
საოცრების მოჩვენებით შთაბეჭდილებას აღძრავს. ამ ჟანრს იგი ‚ფანტასტიკურ-საშინელს‘ (ფრანგ.
fantastique-étrange) უწოდებს. ამ ჟანრის ნაწარმოებებში ერთი შეხედვით ზებუნებრივ მოვლენას
ბოლოს ბუნებრივი ახსნა ეძებნება: მოჩვენებითი საოცრება მხატვრულ სინამდვილეში შეცდომის,
ტყუილის, სიგიჟის, თრობის, სიზმრისა თუ შემთხვევითობის ნაყოფი აღმოჩნდება ხოლმე.

ამ ფენომენს სათანადო ყურადღებას უთმობს როჟერ კელუაც. იგი ტექსტში ფანტასტიკის

გაუქმების შესაძლებლობებს ასახელებს: თუ მოჩვენებითი არარეალური მოვლენა ამბის ბოლოს
ადამიანის ნამოქმედარი აღმოჩნდება; თუ ნაწარმოების უკანასკნელი სტრიქონები ცხადყოფს,
რომ მოთხრობილი ამბავი სინამდვილეში ზმანება, ჰალუცინაცია ან წარმოსახვის ნაყოფი
ყოფილა; ანდა თუ ნაწარმოებში აღწერილი საშინელი მოვლენები რომელიმე “ჯადოსნურ
მეცნიერებას” – პარაფსიქოლოგიას, ტელეპატიასა და სპირიტიზმს ემყარება. ყველა ამ შემთხვევას
კელუა ფსევდოფანტასტიკას მაიკუთვნებს.

თითქმის ასეთივე კლასიფიკაციას ვხვდებით ჟაკ ფინთანაც, რომელიც ღია (N) და

პოტენცირებული ფანტასტიკისგან (W) გამოარჩევს ე.წ. “რედუცირებულ” (ე.ი. შეზღუდულ)
ფანტასტიკას, სადაც წარმოდგენილი ფანტასტიკური ფენომენი კულტურულად სანქცირებულ,
ნორმალურ, “რეალურ” სინამდვილეზე დაიყვანება.

12
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ანალოგიურად მსჯელობს ფლორიან მარცინიც. მას ფანტასტიკა ორი წრის – რაციონალურ-
ლოგიკური სინამდვილისა და ირაციონალურ-ალოგიკური სინამდვილის წრეების
ურთიერთქმედების შედეგად მიაჩნია. ხოლო სიზმარი, ხილვა, შიზოფრენია და სხვ. მხოლოდ
ერთი შეხედვით განეკუთვნება ამ მეორე წრეს, სინამდვილეში კი პირველ წრეში შედის. ასეთი
ტიპის ტექსტებს მარცინი ფსევდოფანტასტიკას მიაკუთვნებს.

ჩამოთვლილ დეფინიციებს აშკარა მაქსიმალისტური ხასიათი აქვთ. ამასთან, ვფიქრობთ, თუ

“ბუნებრივი”, “ნორმალური”, “სანქცირებული”, “რაციონალურ-ლოგიკური” სინამდვილის ცნებას
შიგატექსტობრივ დონეზე გადავიტანთ და მხატვრულ სისტემასთან ან რეალობის სისტემასთან
გავაიგივებთ, სიტყვა “ფსევდოფანტასტიკა” ბევრად უფრო გამოსადეგი აღმოჩნდება. ამ ფენომენს
დურსტის ფორმულირებით შემდეგი სახე მიეცემა: R=W+R, ან R=N+R. დურსტი ასახელებს
რამდენიმე ფაქტორს, რომლებმაც მთხრობლის სტაბილიზაცია შეიძლება გამოიწვიოს:

1. ყოვლისმცოდნე მთხრობლის ჩარევა;

2. რომელიმე რეალობის სისტემის უნარი, აითვისოს (ახსნას) მოვლენის ყველა დეტალი
მაშინ, როცა საპირისპირო სისტემა ამ უნარს მოკლებულია;
3. საწინააღმდეგო სისტემის გაქრობა ახალ მტკიცებულებათა საფუძველზე ან მისი
რეალობის სისტემური ორიენტაციის შეცვლა, რაც ინსტანციების გათანაბრებას იწვევს.

3 ნეოფანტასტიკა და მაგიური რეალიზმი

თანამედროვე ესპანისტიკაში დამკვიდრდა ტერმინი “ნეოფანტასტიკა”, რომლითაც ხორხე ლუის

ბორხესის, ხულიო კორტასარისა და ფრანც კაფკას მოთხრობებში წარმოდგენილი მხატვრული
სინამდვილე აღინიშნება. ეს მხატვრული სინამდვილე მართალია ჰეტეროგენულია (ანუ ორი
ურთიერთსაწინააღმდეგო ლიტერატურული ტრადიციის სისტემების ნაერთს წარმოედგენს),
მაგრამ სტაბილურია, უძრავია (ანუ სისტემური ნორმა შენარჩუნებულია ნაწარმოების
ბოლომდე), თუმცა ის, რომ კაფკას ცნობილ მოთხრობაში პროტაგონისტის გადაქცევა ხოჭოდ
მხოლოდ აღშფოთებას იწვევს, ისე კი – სავსებით შესაძლებელ მოვლენად აღიქმება გრეგორ
ზამზას ახლობლების მიერ, გვაფიქრებინებს, რომ კაფკა ხარისხობრივად ახალი ტიპის რეალობის
სისტემის ქმნის. “მეტამორფოზაში” დახატული სამყარო ორი შეუთავსებელი ლიტერატურული
კონვენციის ნაერთია, მაგრამ, ამავე დროს, ეს სინთეზი სისტემურ ნორმად არის ქცეული (R=W).

მართალია, ნეოფანტასტიკურ ტექსტში ტრადიციული ფანტასტიკის ელემენტები გვხვდება,

მაგრამ ეს უკანასკნელნი სრულიად განსხვავებულ კონტექსტშია ჩართული და სრულიად სხვა
მიზნით გამოიყენება. შიშის მაგივრად ამგვარი ტექსტი მკითხველს ერთგვარ (ენობრივ) თამაშს
სთავაზობს. ნეოფანტასტიკური მხატვრული სამყარო ყოველდღიური სინამდვილის იმიტაციაა,
რომელშიც ჩართულია ამ სინამდვილეში მოქმედი კანონებით დაუშვებელი მოვლენა, მაგრამ
ამის მიუხედავად არ წარმოიქმნება კონფლიქტი, ბზარი, ნაპრალი რეალობის ორ განსხვავებულ
მოდელს შორის, როგორც ეს ტრადიციულ ფანტასტიკაში ხორციელდება ხოლმე. უფრო მეტიც:
ნეოფანტასტიკაში სინამდვილის რეგულარული და საოცარი მოდელები ერთ მთლიანობად
ერთიანდება, წარმოიქმნება სინამდვილის ახალი, ყოვლისმომცველი მოდელი, რომელშიც
აღარაფერია გამორიცხული. ნეოფანტასტიკაში ფანტასტიკური ელემენტები მხატვრული
სამყაროს “ბუნებრივ” ნაწილებად იქცევა. მოქმედი პირები ეგუებიან შეუძლებელ მოვლენას,
ისინი გულგრილნი ხდებიან ზებუნებრივის მიმართ, რის შედეგადაც შეუძლებელი

13
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
შესაძლებელი ხდება. ნაწარმოების წაკითხვის შემდეგ მკითხველს აღარ უწევს არჩევნის გაკეთება,
ის იძულებულია, მიიღოს ტექსტში გადმოცემული წინააღმდეგობრიობა და ორაზროვნება.

ტრადიციული ფანტასტიკისგან განსხვავებით, რომელიც მხოლოდ მოქმედების დონეზე

ხორციელდება, ნეოფანტასტიკა ხორციელდება როგორც მოქმედების, ისე ენობრივ დონეზე. იგი
ენობრივი თამაშების, ორაზროვანი წინადადებების, რიტორიკული ხერხებისა და პარადოქსების,
ციტატებისა და ნაცნობი (ზღაპრული, მითოლოგიური და ლიტერატურული) მოტივების
გამოყენების შედეგია. მკითხველი მერყეობს და ვერ გადაუწყვეტია, წაკითხული პირდაპირი
მნიშვნელობით უნდა გაიგოს თუ გადატანითით. ამრიგად, ნეოფანტასტიკური პოეტიკის
საფუძველია მეტაფორა: მასში ერთნაირად მნიშვნელოვანია სიტყვების პირდაპირი
(რეგულარული) და გადატანითი (საოცარი) მნიშვნელობები. სურათ-გამოცანის (ინგლ. picture
puzzle) მსგავსად, რომელშიც ყოველთვის სულ ცოტა ორი სხვადასხვა სურათის დანახვა
შეიძლება, ნეოფანტასტიკურ ტექსტში ორი განსხვავებული ამბის ამოკითხვა შეიძლება. სწორედ
ორაზროვნება აკავშირებს ნეოფანტასტიკას პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურასთან. რადგან
პოსტმოდერნისტული აზროვნება გამორიცხავს ერთი, საყოველთაო ჭეშმარიტების არსებობას,
პოსტმოდერნისტული ტექსტის ერთადერთი მნიშვნელობის დადგენაც შეუძლებელია, იგი
ორმაგი კოდირების გამოყენებით ბოლომდე ინარჩუნებს ორაზროვნებასა და
მრავალმნიშვნელოვნებას (პოსტმოდერნისტულ ტექსტებში გამოიყოფა ორი ან მეტი შრე: ერთ-
ერთ მათგანში მოთხრობილია თავშესაქცევი ამბავი, რომელსაც ნებისმიერი მკითხველი გაიგებს,
მეორე მათგანი კი მოიცავს ინტერტექსტობრივ მინიშნებათა ერთგვარ ქსელს, რომელიც მხოლოდ
ინტელექტუალურ მკითხველს მიანიჭებს სიამოვნებას). ამრიგად, პოსტმოდერნისტული
ტექსტების მხატვრული სამყარო – როგორც თანამედროვე პლურალიზმის (მრავალფეროვნების)
გამოხატულება – თავისი ნიშან-თვისებებით ნეოფანტასტიკურია: მასში თანაარსებობს
პირდაპირი, მეტაფორული და პარაბოლური მნიშვნელობები.

ნეოფანტასტიკური მხატვრული სამყაროს ჰეტეროგენულობა და სტაბილურობა

დამახასიათებელია ე.წ. მაგიური რეალიზმისთვის (ესპ. რეალისმო მáგიცო), რომელშიც

14
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
სინამდვილე და საოცრება, რეალიზმი და მაგია პარადოქსულადაა შერწყმული. მაგიური
რეალიზმის ცნობილი წარმომადგენლები არიან ხორხე ლუის ბორხესი და გაბრიელ გარსია
მარკესი. მათ თხზულებებში საოცრება ჩვეულებრივის ნიღაბქვეშაა შემოპარული სავსებით
რეალისტურ, ზოგჯერ იდილიურსა და მინიატურულ მხატვრულ სინამდვილეში, რაც იდუმალი,
ყოვლისმომცველი აზრის არსებობაზე მიანიშნებს.

ამრიგად, აუცილებელია ფანტასტიკისგან გავარჩიოთ ფსევდოფანტასტიკა და ნეოფანტასტიკა

როგორც ჟანრის მოდიფიკაციის შედეგად ჩამოყალიბებული ახალი ლიტერატურული
წარმონაქმნები.

15
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
დამხმარე მასალა

გუთური (საშინელებათა) რომანი

XVIII საუკუნის ბოლოს განმანათლებლური აზროვნების მიერ განდევნილი, დათრგუნული

ზებუნებრივი ბრუნდება საშინელებათა რომანის სახით. საშინელებათა (იგივე შავი ან გუთური)
რომანი ერთგვარი რეაქციაა განმანათლებლურ რომანზე, განმანათლებლური აზროვნების
კრიზისის გამოხატულება. ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით გუთურ რომანში ადამიანი
მხოლოდ სათამაშოა შეუცნობელი და იდუმალი ძალების ხელში. ამასთან, საშინელებათა რომანი
საშუალებას აძლევდა მკითხველს, გაქცეოდა თანამედროვეობის მტკივნეულ პრობლემებს, თავი
შეეფარებინა წარსულისთვის, ფანტასტიკურისა და ირაციონალურისთვის. შიში იქცა
ესთეტიკური ღირებულების მქონე საქონლად, რომელიც კარგად იყიდებოდა და რომელმაც XIX
საუკუნის დასაწყისში მთლიანად დაიპყრო წიგნის ბაზარი. ცნობილი გუთური რომანებია ჰორას
უოლპოლის ოტრანტოს ციხე (Horace Walpole, The Castle of Otranto, 1764), ენ რედკლიფის
ადოლფოს საიდუმლოებანი (Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho, 1794) და მეთიუ გრეგორი
ლიუისის ბერი (Matthew Gregory Lewis, The Monk, 1796). შემაძრწუნებელი სცენები, სადისტური
და ორგიასტული ფანტაზიები, სისხლის აღრევა, ხრწნის მდგომარეობაში მყოფი ცხედრები და
სხვა მოტივები, რომლებიც ამ რომანებში გვხვდება, სავსებით აკმაყოფილებდნენ მკითხველთა
მოთხოვნილებას სენსაციაზე. ჟანრის განვითარების უკანასკნელ საფეხურად მიიჩნევა ჩარლზ
რობერტ მეთიურინის მოთხრობა მოხეტიალე მელმოთი (Charles Robert Maturin, Melmoth the
Wanderer, 1820), რომელშიც მოთხრობილია მიუსაფარი მოხეტიალე მელმოთის შესახებ: მას
უკვდავების მოსაპოვებლად სული მიუყიდია ეშმაკისთვის და ამაოდ დაეძებს ვინმეს, ვინც მას
ჩაენაცვლებოდა.

შიშის ესთეტიკა ემყარება

 უცხო, საშიშ სივრცეს (უმეტესად მოქმედება გერმანიაში ან იტალიაშია გადატანილი),

 კათოლიკურ ეკლესიას როგორც ჩაგვრის, ცრურწმენებისა და გარყვნილების სადგურს
(ამით გუთური რომანი ერთგვარად აგრძელებს რელიგიის განმანათლებლურ კრიტიკას),
 ბრძოლას ბოროტმოქმედსა და გმირს შოროს ლამაზი, უდანაშაულო ქალბატონის
გულისთვის, რომელიც ბოროტმოქმედს ჩავარდნია ხელში,
 გაქცევასა და დევნაზე აგებული მოქმედების სტრუქტურას,
 მიწისქვეშა საპყრობილეებს,
 შიშისმომგვრელ შეხვედრებს აუხსნელ მოვლენებთან,
 სიკვდილისა და ხრწნის მოტივებს,
 პირქუშსა და ამაღლებულ გარემოს.

გუთური რომანი ასახავდა იდუმალ და ზებუნებრივ შემთხვევებს, შეიცავდა მელოდრამატულ

ეფექტებს; პირქუში და ტრაგიკული კოლორიტი მასში ერწყმოდა გმირთა უჩვეულოდ
გაზვიადებულ სახეებს, რომლებიც გამოდიოდნენ ხან საშინელი ბოროტებისა და ხან უჩვეულო
სიკეთის მატარებლებად. რომანების მოქმედება ჩვეულებრივ ძველ შუასაუკუნეებრივ ციხეებში
ვითარდება, სადაც ხშირად გამოდიან მოჩვენებები. მოქმედების დრო შემოდგომის ან ზამთრის
ღამეა, როცა მთვარე ანათებს ოდნავ და ისმის დაცვენილი ფოთლების შრიალი. თან-და-თან
აღნიშნულმა მოტივებმა გარე სივრციდან მოქმედი პირის შინაგან სამყაროში გადაინაცვლა და
ავადმყოფობის ხასიათი მიიღო. გუთურ რომანს განსაკუთრებული წვლილი მიუძღვის მსოფლიო
16
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ლიტერატურის წინაშე უკიდურესი გრძნობების ენობრივი გადმოცემის მხრივ: გუთური რომანის
ენა საშუალებას აძლევს მკითხველს, უშუალოდ მიიღოს მონაწილეობა მთავარი მოქმედი პირის
ტანჯვაში, რომელიც ამ უკანასკნელის შიშითაა გამოწვეული, შიშით სიკვდილის,
გაუპატიურების, შეუცნობლის ან საკუთარი დანაშაულის წინაშე. საშინელებათა რომანი
გამოხატავდა ერთფეროვანი ცხოვრების ჩარჩოებიდან თავის დაღწევის სურვილს და აღვიძებდა
ინტერესს ეგზოტიკის, უცხო მხარეებისა და წარსულის მიმართ.

გუთურმა რომანმა დიდი გავლენა მოახდინა XIX საუკუნის ინგლისურ პროზაზე. სამეცნიერო
ფანტასტიკაში, კრიმინალურ რომანში, სოციალურ რომანში, ფსიქოლოგიურ რომანსა და
ლიტერატურულ ფანტასტიკაში დღემდე გამოიყენება გუთური რომანის მხატვრული ხერხები.

მერი შელი

მერი უოლსტონკრაფტ გოდუინ შელი (Mary Wollstonecraft Godwin Shelley, 1797-1851) დაიბადა
ლონდონში, მიიღო ბრწყინვალე განათლება: მისი მამა, ლიბერალური ფილოსოფოსი,
ანარქისტულად განწყობილი ჟურნალისტი და ათეისტი, უილიამ გოდუინი აძლევდა
ქალიშვილს უფლებას, ესარგებლა ბიბლიოთეკით, და ყოველმხრივ მიესალმებოდა მის
ლიტერატურულ ცდებს. 1812 წ. მერი გოდუინმა გაიცნო ინგლისელი რომანტიკოს მწერალი,
თავისუფლად მოაზროვნე და რადიკალურად განწყობილი, პერსი ბიში შელი და მისი მეუღლე
ჰარიეტი. ორი წლის შემდეგ მათ შორის სასიყვარულო ურთიერთობა წარმოქმნა. გოდუინის
ნებასურვილის საწინააღმდეგოდ ახალგაზრდები გაიქცნენ საფრანგეთში, შემდეგ კი რამდენიმე
წლის განმავლობაში ხეტიალობდნენ ევროპაში. მერი შელისა და პერსი ბიში შელის
ურთიერთობა ამ უკანასკნელის გარდაცვალებამდე (1822 წ.) გაგრძელდა. ეს კავშირი არ იყო
მარტივი მერი შელისთვის, რადგან პერსი შელი თავისუფალი სიყვარულის მომხრე იყო და
ცდილობდა თავისი შეხედულებები ყოველდღიურ ცხოვრებაში დაენერგა. მათი სამი შვილიდან
ორი ადრეულ ასაკში გარდაიცვლა. პერსი შელის გარდაცვალების შემდეგ მერი შელი შეუდგა
მეუღლის შემოქმედების პოპულარიზაციასა და საკუთარი თხზულებების წერას. მისი მთავარი
ნაწარმოებებია ფრანკენშტეინი, ანუ თანამედროვე პრომეთე (1818), უკანასკნელი ადამიანი (-
ანტიუტოპიური ჟანრის რომანის მატილდა (- ნახევრად
წინამორბედი, 1826) და
ავტობიოგრაფიული რომანი მამისა და ქალიშვილის რთული ურთიერთობების შესახებ, 1819,
1959).

ფრანკენშტეინით მერი შელიმ შექმნა სამეცნიერო ფანტასტიკის ჟანრის პირველი რომანი,

რომელშიც გაკრიტიკებულია მეცნიერული პროგრესი. რომანში შეტრიალებულია სიკეთისა და
ბოროტების დაპირისპირების ტრადიციული სქემა: ”თანამედროვე პრომეთე” დამნაშავეა, მისი
ქმნილება კი გადატანილი ტანჯვის გამო თანაგრძნობას იმსახურებს. მოძალადე მსვერპლი
17
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
აღმოჩნდება, მსხვერპლი - მოძალადე, ისე რომ მათი ურთიერთგამიჯვნა შეუძლებელი ხდება.
ამასთან, რომანში ყურადღებაა გამახვილებული ტრაგედიის საზოგადოებრივ და ფსიქოლოგიურ
მიზეზებზეც: მასში გადმოცემულია მარტოსული ადამიანების სულიერი დრამა. და ბოლოს,
ფრანკენშტეინი ერთგვარი გაფრთხილებაა: იგი გვაჩვენებს შედეგებს, რომლებიც შეიძლება
მოყვეს მეცნიერის კადნიერებასა (ჰიბრისს) და საკუთარი სურვილებისა და ოცნებების
დათრგუნვას.

თანამედროვე სამეცნიერო ფანტასტიკის დაბადება

(ჰერბერტ უელსის შემოქმედება)

1859 წ. გამოიცა ჩარლს დარვინის (Charles Darwin) ნაშრომი სახეობათა წარმოშობა ბუნებრივი
გადარჩევის გზით, ანუ უკეთ შეგუებული ჯიშების გადარჩენა სიცოცხლისათვის ბრძოლაში (On
the Origin of Species by means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle
for Life), რომელმაც საბოლოოდ გამოაცალა საფუძველი თეოლოგიურ კონცეფციებს.
მრავალრიცხოვან მაგალითებზე დაყრდნობით დარვინი ამტკიცებდა, რომ სახეობათა
მრავალფეროვნება არის არა ერთჯერადი შემოქმედებითი აქტის, არამედ გადარჩევის
ხანგრძლივი პროცესის შედეგი. ცხოვრებისთვის ბრძოლაში, დარვინის თეორიის მიხედვით,
გადარჩენა შეუძლიათ იმათ, ვინც უკეთ ეგუება განსხვავებულ სასიცოცხლო პირობებს. დარვინის
წიგნმა, რომელიც ღმერთის არსებობას ეჭვქვეშ აყენებდა და შლიდა ზღვარს ადამიანსა და
ცხოველს შორის, მწვავე დებატები გამოიწვია და დიდი გავლენა მოახდინა დასავლურ
აზროვნებაზე. ამასთან, დარვინის თეორია ყურადღებას ამახვილებდა ადამიანის ინსტინქტურ
ბუნებაზე, ძალზე უმნიშვნელო ადგილს უთმობდა მას ბუნებრივ მოვლენებს შორის,
ქრისტიანულ ტელეოლოგიას (რწმენას, რომლის მიხედვითაც კაცობრიობის არსებობა ხანმოკლე
და მიზანმიმართულია) კი ევოლუციის პროცესად აქცევდა, რომელიც დროის წარმოუდგენელ
მანძილზე იყო გაწელილი.

ჰერბერტ სპენსერმა დარვინის თეორია ფილოსოფიაში გადმოიტანა და საფუძველი ჩაუყარა ე.წ.

სოციალურ დარვინიზმს, რომლის მიხედვითაც არსებობისთვის ბრძოლა განვითარების
საწინდარია, ძლიერების გადარჩენა და სუსტების განადგურება კი - საზოგადოების ბუნებრივი
კანონი.

მოძღვრებამ ევოლუციის შესახებ არა ერთ მწერალზე მოახდინა გავლენა. ამ გავლენის შედეგი
იყო სტატიკური, სივრცითი უტოპიის (თომას მორის უტოპია, 1516 წ.) გარდაქმნა დინამიკურ,
დროით უტოპიად, სამეცნიერო ფანტასტიკის დაბადება და სასურველი, უტოპიური მომავლის
სურათის ჩანაცვლება შემაძრწუნებელი, დისტოპიური (ანტიუტოპიური) პერსპექტივით.
აბტიუტოპიური ჟანრის ადრეულ ნიმუშებად მიიჩნევა სემიუელ ბატლერისა და ე. ბალვერ-
ლიტონის რომანები (Samuel Butler: Erewhon, 1872; E. Bulwer-Lytton: The Coming Race, 1871).

18
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________

ჩარლზ დარვინი ჰერბერტ უელსი

საბუნებისმეტყველო მეცნიერებასა და ფილოსოფიაში მომხდარმა ეპოქალურმა ცვლილებებმა

თავი იჩინა ჰერბერტ უელსის (Herbert George Wells) შემოქმედებაში, რომელიც ცნობილი
ბიოლოგის, თომას ჰაქსლის მოსწავლე იყო. მოთხრობით დროის მანქანა (The Time Machine) მან
1895 წ. საფუძველი ჩაუყარა სამეცნიერო ფანტასტიკის ჟანრს. ნაწარმოებში მოთხრობილია
მეცნიერის შესახებ, რომელმაც გამოიგონა დროის მანქანა და დროში მოგზაურობისას მოხვდა 802
701 წელში. იქ იგი ხედავს ნახევრად დანგრეულ სასახლეებსა და მიშვებულ ბაღებში მცხოვრებ
უსუსურ ელოებს, რომლებსაც ემსახურებიან გაცხოველებული, კაციჭამია, საშინელი
მორლოკები. ეს უკანასკნელნი მიწისქვეშეთში ბინადრობენ, თუმცა ღამღამობით გამოდიან,
იტაცებენ ელოებს და ჭამენ მათ. მოგზაურობის შემდგომი სურათი წარმოგვიდგენს სრულიად
დაცარიელებულ დედამიწას, სადაც აღარავინ ბინადრობს გიგანტური კიბოების გარდა. აშკარაა,
რომ ელოები და მორლოკები სოციალური კლასების - კაპიტალისტებისა და მუშების
დეგენერირებული, გადაგვარებული მემკვიდრეები არიან, რაც მოთხრობას სოციალურ-
კრიტიკული, სატირული შინაარსით ავსებს. ამასთან, დროის მანქანაში გვხვდება მრავალი
მოტივი, რომელიც მოგვიანებით სამეცნიერო ფანტასტიკის განუყოფელ ჟანრობრივ ელემენტად
იქცა: ტექნიკური განახლება, მსოფლიო კატასტროფა, დისტოპიური სამყარო, მონსტრები,
დაძაბულობა, ინტენსიური მოქმედება (ინგლ. action), მეცნიერულობა, თანამედროვე
პრობლემების უკიდურესი გაზვიადება და ა.შ. ჟიულ ვერნის მსგავსად ჰერბერტ უელსიც
ცდილობს ზუსტი აღწერების მეშვეობით დამაჯერებლად გადმოგვცეს ამბავი. იგი ეყრდნობა
მეცნიერულ აღმოჩენებსა და ჰიპოთეზებს და ხშირად აღწერს ისეთ ხელსაწყოებს, რომლებიც
მოგვიანებით იქნა გამოგონებული.

მომდევნო მოთხრობებში - ექიმ მოროს კუნძული (The Island of Dr. Moreau, 1896) და უჩინარი კაცი
(The Invisible Man, 1897) წამოჭრილია უელსის შემოქმედების მეორე ძირითადი თემა: მეცნიერება
როგორც საშიში იარაღი. ნიცშესეული ზეკაცი უელსის ამ ნაწარმოებებში დაღუპვისთვის
განწირულ მანიაკად იქცევა. ექიმ მოროს კუნძულში აღწერილი ნახევრადმხეცი ადამიანები
ადამიანთა გაცხოველებულ საზოგადოებას მოგვაგონებს. მთლიანობაში კი აღნიშნული
მოთხრობა ერთგვარი პოლემიკაა რედიარდ კიპლინგის ჯუნგლების წიგნისა.

ჰერბერტ უელსის ადრეულ შემოქმედებას განეკუთვნება ასევე მოთხრობები სამყაროთა ომი (The
War of the Worlds, 1898) და პირველი ადამიანები მთვარეზე (The First Men in the Moon, 1901).
პირველ მათგანში წამოჭრილია ანტიმილიტარისტული თემა; მასში მოთხრობილია, როგორ
ცდილობენ მარსიანელები დედამიწის დაპყრობას, მეორეში კი ნაჩვენებია სელენიტების
გროტესკული, მახინჯი საზოგადოება, რომელიც მოიცავს მმართველ მეცნიერებს

19
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ჰიპერტროფირებული თავებით და არაადამიან მუშებს, რომლებიც მუშაობისთვის არიან
შექმნილნი. ამ ნაწარმოებში მწერალი აშკარად დასცინის სპენსერის სოციალურ დარვინიზმს.

შემოქმედების მომდევნო პერიოდებში (1901 წლიდან) ჰერბერტ უელსი უტოპიურ-ფანტასტიკურ

ნაწარმოებთან (ღმერთების საკვები, კომეტის დღეებში, მომავლის სახე და სხვ.) ერთად ქმნის
რეალისტურ რომანებსაც, რომელთა მთავარი გმირიც - პატარა ადამიანი - ხშირად
ავტობიოგრაფიულ ნიშნებს ატარებს. ფანტსტიკურსა და უტოპიურ ნაწარმოებებში კი მწერალი
ეძებდა ადამიანისა და საზოგადოების გამოსწორების საშუალებებს, მაგრამ იგი ხშირად ვერც
თავის პესიმიზმს მალავდა. პირველი მსოფლიო ომის შემდეგ ჰ.უელსი იმყოფებოდა საბჭოთა
კავშირში, რის შემდეგაც თავს სოციალისტად მიიჩნევდა.

ედგარ ალან პო და ამერიკული რომანტიზმი

რომანტიზმი XVIII საუკუნის მიწურულისა და XIX საუკუნის დასაწყისის დომინანტური

ლიტერატურული მიმდინარეობაა. მისი აღმოცენება დაკავშირებულია ფეოდალური
წყობილების რღვევასა და ბურჟუაზიული საზოგადოების ჩამოყალიბებასთან (საფრანგეთის
ბურჟუაზიული რევოლუცია 1789-1794 წლებში). მომხდარი ეკონომიკური, პოლიტიკური და
სოციალური ცვლილებები განაპირობებს ძველი წესწყობილების მომხრეებსა და ბურჟუაზიული
რევოლუციის შედეგებით უკმაყოფილო მოქალაქეებში დაბნეულობას, მომავლის შიშსა და
სიძულვილს ახალი მსოფლხედვის მიმართ. რომანტიზმში აისახა პროტესტი ბურჟუაზიული
ცხოვრების წესის მიმართ, რომლის მამოძრავებელი ძალაც ფულია, ხოლო მთავარი გმირი –
პრაქტიკული მეწარმე, რომელიც მხოლოდ პირადი კეთილდღეობითაა დაინტერესებული.
გარდაუვლობის მოტივი (ფატალიზმი), პესიმიზმი, მისტიკა, უკუსვლა წარსულისკენ, ლტოლვა
ფანტასტიკურისკენ იქცა ამ ახალი მიმდინარეობის უმთავრეს თავისებურებებად.
რომანტიკოსები იბრძოდნენ განმანათლებლური აზროვნების წინააღმდეგ, რადგან მიაჩნდათ,
რომ სწორედ გონებამ ჩაკლა ადამიანში რწმენა და ასწავლა მას დაეჭვება. თავისი იდეალების
დასაკმაყოფილებლად რომანტიკოსები მიმართავენ რელიგიასა და წარსულს, ყველაფერს, რასაც
არ ახლავს მათთვის მიუღებელი სინამდვილის დაღი. ამის შედეგად, თავი იჩინა განხეთქილებამ
იდეალსა და სინამდვილეს, ხელოვანსა და ბიურგერს შორის. ხელოვანი და ხელოვნება
რომანტიზმის პოეტიკაში უფრო ღირებულია ვიდრე სინამდვილე (“ხელოვნება
ხელოვნებისთვის!”), შესაბამისად, დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ოცნებას, ფანტასტიკას,
მგრძნობელობას. რომანტიკული ესთეტიკის განუყოფელი ელემენტია სიმბოლურობა და
სწრაფვა უჩვეულოსკენ. იდეალური, მშვენიერი და სრულყოფილი, რომანტიკოსების აზრით,
დაკავშირებულია იდუმალთან, ფანტასტიკურთან, მიუწვდომელთან, ადამიანის სულის
უკიდეგანო სიღრმეებთან, მის შინაგან “მე”-სთან. ფიხტეს სუბიექტური იდეალიზმის გავლენით
რომანტიკოსებისთვის მთავარია შემოქმედის პიროვნული “მე”-ს შეუზღუდველობა,
სუბიექტურობა, ინდივიდუალიზმი, პოეტის სრული თავისუფლება. თავიანთ ნაწარმოებებშიც
რომანტიკოსები ცდილობენ, გადმოსცენ ის, რაც მათ წარმოსახვაში, ფანტაზიაშია შესაძლებელი.
რომანტიზმის მთავარი ჟანრია ლირიკა. განსაკუთრებული წვლილი მიუძღვით რომანტიკოსებს
ხალხური პოეზიისა და ეროვნული წარსულის აღორძინების საქმეში. ამ მიმდინარეობის
ცნობილი წარმომადგენლები არიან ნოვალისი, ე.თ.ა.ჰოფმანი, ვიკტორ ჰიუგო, ედგარ ალან პო,
ჯორჯ ბაირონო, უოლტერ სკოტი, მიხაილ ლერმონტოვი, ნიკოლოზ ბარათაშვილი...

20
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ამერიკული რომანტიზმი ვითარდება XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. ის ერთგვარი
გამოხმაურებაა XVIII საუკუნის 70-იანი წლების ამერიკის რევოლუციისა, რომელმაც ვერ
გადაჭრა მრავალი საზოგადოებრივი პრობლემა, რის შედეგადაც გამწვავდა დაპირისპირება
ჩრდილოელ კაპიტალისტებსა და სამხრელ მონათმფლობელებს შორის. ამ უკანასკნელების მიერ
მიწების კოლონიზაციას ახლავს ინდიელი ტომების განადგურება. დამოუკიდებლობის
მოპოვების შემდეგ ამერიკელებს სწამდათ თავიანთი ქვეყნის განვითარების უსაზღვრო
შესაძლებლობები, თუმცა XIX საუკუნის დასაწყისში უკვე იზრდება გარკვეული უკმაყოფილება
ბურჟუაზიული საზოგადოების უარყოფითი მხარეების მიმართ. ამერიკელი რომანტიკოსები
არსებულ სინამდვილეს პატრიარქალური ხანის ცხოვრების წესს უპირისპირებენ, საქმოსნებსა და
პლანტატორებს – ძლიერი და კეთილშობილი ადამიანების სახეებს; ისინი ახორციელებენ
ამერიკის ბუნების წიაღში მცხოვრები ადამინის პოეტიზაციას. ამერიკული რომანტიზმის
ცნობილი წარმომადგენლები არიანი ჯეიმს ფენიმორ კუპერი, ჰერმან მელვილი, ჰენრი
უოსუორთ ლოგფელო.

ედგარ ალან პოს (1809-1849) შემოქმედებას განსაკუთრებული ადგილი უკავია როგორ

ამერიკული რომანტიზმის, ისე მსოფლიო ლიტერატურის ფარგლებში. მსოფლიო
ლიტერატურაში იგი შევიდა როგორც დეტექტივური მოთხრობისა (მკვლელობა მორგის ქუჩაზე)
და ლიტერატურული ფანტასტიკის მამამთავარი (არტურ გორდნონ პიმის თავგადასავალი).
ედგარ პო სიუჟეტის აგების ოსტატია: მისი ნაწარმოებები მცირე მოცულობისაა, ლოგიკური,
ლაკონური და მომნუსხველი სიუჟეტით ადვილად იტაცებს მკითხველის ყურადღებას და მძაფრ
შთაბეჭდილებას ახდენს მასზე. მისი პოეტიკისთვის დამახასიათებელია პირქუში კოლორიტი,
საშინელებისა და დანაშაულის მოტივები. პოს თხზულებების მთავარი მოქმედი პირი იდუმალი,
ზებუნებრივი ძალების სათამაშოა ან თავისი მანკიერი მიდრეკილებების მსხვერპლი. ზოგადი
შიში ცხოვრების წინაშე ყველაზე აშკარადაა გადმოცემული პოს ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ
მოთხრობაში აშერთა სახლის დაცემა, რომელშიც მოთხრობილია აშერთა გვარის განადგურების
ამბავი. აპათია, საშინელი მოგონებები, შიში, სიკვდილის მოლოდინი, რასაც მოქმედი პირები
განიცდიან, სხვა არაფერია, თუ არა სინამდვილესთან შეგუების უუნარობის გამოხატულება.
ამავე ნაწარმოებში ჩანს ედგარ ალან პოს პოეტიკის კიდევ ერთი თავისებურება: მასში
რაფინირებული და მშვენიერი ავადმყოფურსა და არანორმალურთანაა გაიგივებული. სევდის,
მწუხარებისა და იმედგაცრუების მოტივებს ვხვდებით ედგარ პოს მელოდიურ ლირიკაშიც
(ყორანი). ფანტასტიკური მოთხრობებისგან განსხვავებით ედგარ პოს დეტექტივურ
მოთხრობებში (მკვლელობა მორგის ქუჩაზე, ოქროს ხოჭო) გონება იმარჯვებს იდუმალებაზე. ამ
მოთხრობებში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება გამომძიებლის პერსონაჟს. ეს
უკანასკნელი ყოველთვის არისტოკრატი მოაზროვნეა, რომელსაც არაჩვეულებრივი ინტუიცია
აქვს და თავადაც სიამოვნებას გვრის იდუმალი დანაშაულის გამოძიება და ამოხსნა.

21
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________

თეოდორ შტორმი და პოეტური რეალიზმი

რეალიზმი როგორც ლიტერატურული მიმდინარეობა განვითარდა XIX საუკუნეში. რეალისტები

დაუპირისპირდნენ რომანტიკოსებს, განმანათლებლების მსგავსად მათ არ აინტერესებდათ
მეტაფიზიკური საკითხები, მათი ყურადღება მიმართული იყო ამქვეყნიური ცხოვრებისკენ.
ადამიანის მოვალეობას ისინი ზნეობრივი ღირებულებების დანერგვა-განხორციელებაში
ხედავდნენ. რეალისტებმა უარყვეს მწერლის განსაკუთრებულობა: რეალისტი მწერალი
ჩვეულებრივი მოქალაქე უნდა ყოფილიყო, რომელიც ხალხისთვის სასარგებლო (!) საქმიანობას
ეწევა. მოქმედი პირები თანამედროვე საზოგადოების ტიპური წევრები უნდა ყოფილიყვნენ და
არა გამორჩეული, განსაკუთრებული ინდივიდები. ნაწარმოების მოქმედება ფსიქოლოგიურად
მოტივირებული უნდა ყოფილიყო, მოვლენებს შორის მიზეზ-შედეგობრივი კავშირი – აშკარა.
რეალისტებს აერთიანებდათ რწმენა მოწესრიგებული, ჰარმონიული, ერთიანი სამყაროსი, მათ
სწამდათ, რომ შესაძლებელია ყველა მანკიერების აღმოფხვრა და ადამიანის გამოსწორება.
რეალისტური თხზულებები დაცლილი უნდა ყოფილიყო მაღალფარდოვანებისა და
იდუმალებისგან, რათა ჩვეულებრივ მოქალაქეს შეძლებოდა მათი გაგება (“ხელოვნება
ხალხისათვის!”). საფრანგეთში, ინგლისსა და რუსეთში მას კრიტიკულ რეალიზმს უწოდებენ,
რადგან ამ პერიოდში შექმნილი ნაწარმოებები გამოხატავენ კრიტიკას საზოგადოებრივი
ცხოვრების უარყოფითი მხარეების მიმართ. რეალისტური პოეტიკის ზოგადი პრინციპებია: 1.
ხელოვნებამ ობიექტურად უნდა ასახოს სინამდვილე (თუმცა რეალისტებს უჭირდათ,
მიუკერძოებლად გადმოეცათ ის, რისი გამოსწორებისთვისაც იღვწოდნენ); 2. ხელოვნება უნდა
იდგეს ხალხის, საზოგადოების სამსახურში. ჟანრებიდან რეალისტები უპირატესობას ანიჭებდნენ
მოთხრობასა და რომანს. კრიტიკული რეალიზმის წარმომადგენლები იყვნენ ონორე დე
ბალზაკი, სტენდალი, გიუსტავ ფლობერი, ილია ჭავჭავაძე...

გერმანულს რეალიზმს შედარებით უფრო რბილი, ნაკლებად რადიკალური ხასიათი ჰქონდა, რის
გამოც მას ხშირად “პოეტურ რეალიზმს” უწოდებენ. გერმანელ რეალისტებს არც სინამდვილის
ზუსტად გადმოცემა სურდათ და არც მისი იდეალიზებული გაზვიადება, ამ ორ უკიდურესობას
შორის ისინი ესთეტიკურ შუალედს ანიჭებდნენ უპირატესობას. ამრიგად, დიდი სოციალური
რომანი, რომელშიც საზოგადოებრივი კონფლიქტები და მანკიერებებია გაკრიტიკებული, XIX
საუკუნის გერმანული ლიტერატურისთვის უცხო იყო. თანამედროვე სინამდვილის ნაცვლად კი
პოეტურ რეალიზმში გვხვდება ისტორიული მოტივები და თემები. თუმცა ისტორიული
წარსული უმეტესად აქტუალური პრობლემების გადმოსაცემად გამოიყენებოდა. რომანის
ნაცვლად გერმანიაში დიდი პოპულარობით სარგებლობდა ნოველა. რომანის მსგავსად
22
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ნოველასაც მოეთხოვებოდა მთლიანობა, ავთენტურობა და ობიექტურობა. სოციალური
რომანებისგან განსხვავებით, გერმანული რეალისტური პროზის მთავარი თემა იყო ჰუმანური
იდეალების მატარებელი გმირისა და (ჩამორჩენილი) საზოგადოების, სინამდვილის
დაპირისპირება. გერმანული რეალიზმის მნიშვნელოვანი წარმომადგენლები არიან თეოდორ
შტორმი და თეოდორ ფონტანე.

თეოდორ შტორმის (1817-1888) შემოქმედება უკავშირდება იმ ადგილს, სადაც იგი დაიბადა,

გაიზარდა და ცხოვრობდა – ზღვისპირა ქალაქ ჰუსუმს. ოჯახი, სახლი და სამშობლო შტორმის
ნაწარმოებებში ერთგვარი ათვლის წერტილია, რომლიდანაც დანარჩენი სამყარო აღიქმება და
ფასდება. მწერალს მიაჩნდა, რომ მისი პროზა მისივე ლირიკიდან აღმოცენდა. შტორმის
ლექსებში დიდი ადგილი ეთმობა რომანტიკულ განწყობასა და განცდებს. სევდა და ლირიზმი
ახასიათებს თეოდორ შტორმის ერთ-ერთ ცნობილ ნოველასაც იმენზე. შტორმის პროზაში
თანდათან ქრება განსჯა, რომელიც ადგილს უთმობს უშუალოდ, უკომენტაროდ გადმოცემულ
დრამატულ მოქმედებას. მისი შემოქმედების მწვერვალია ნოველა თეთრცხენიანი მხედარი (1888
წ.), რომელშიც თავმოყრილია შტორმის მოთხრობებისა და ნოველების თემები და მოტივები. მათ
შორის განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანია რაციონალური და ირაციონალური მსოფლხედვის,
სინამდვილისა და მითოსის დაპირისპირება. ახალი დროების ტენდენიცებისგან (ბისმარკის
აგრესიული პოლიტიკა, სოციალური გაუცხოება, ზნეობრივი ღირებულებების მსხვრევა) ხსნას
შტორმი ძველ ღირებულებებში – სიყვარულში, ოჯახსა და სამშობლოში ეძებდა. ამით აიხნსება
მისი თხზულებების რეტროსპექტულობა და სენტიმენტალურობა.

“ჯადოსნური პრაღა”

პრაღის ლიტერატორთა წრე

პრაღის როგორც ევროპული კულტურის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ცენტრის მნიშვნელობა

განპირობებულია იმით, რომ სწორედ აქ დაარსდა პირველი გერმანული უნივერსიტეტი, სწორედ
აქედან მართავდნენ ქვეყანას გერმანელი იმპერატორები და სწორედ აქ წამოიწყო
რეფორმაციული მოძრაობა იან ჰუსმა. 1749 წ. ავსტრო-უნგრეთის იმპერატრიცა მარია-ტერეზიამ
გააუქმა ბოჰემიის (ჩეხეთის) დამოუკიდებლობა და ქვეყანა თავის იმპერიის შემადგენლობაში
შეიყვანა. ამის შემდეგ პრაღის გერმანულენოვანი მოსახლეობა ადგილობრივ ებრაელებთან
ერთად (რომლებიც აქ XI საუკუნიდან ცხოვრობდნენ) რეგიონის დომინანტურ სოციალურ შრედ
იქცა. ებრაულ ენაზე საქმეთწარმოების გაუქმების მიუხედავად XIX საუკუნის შუა წლებში
23
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
პრაღის ებრაელი მოსახლეობა განსაკუთრებით გაძლიერდა როგორც ეკონომიკურად, ისე
კულტურულად. XIX საუკუნის ბოლოს პრაღაში გამწვავდა ეთნიკური დაპირისპირება ჩეხურ და
გერმანულენოვან მოსახლეობას შორის.

XX საუკუნის არა ერთი ცნობილი პრაღელი მწერლის (ფრანც კაფკა, რაინერ მარია რილკე)
მსოფლმხედველობა სწორედ სამი კულტურის – გერმანულის, ებრაულისა და ჩეხურის –
ურთიერთდაპირისპირების პირობებში ჩამოყალიბდა. ამის მიუხედავად XIX და XX საუკუნეების
მიჯნაზე პრაღაში ჩქეფდა ლიტერატურული და სახელოვნებო ცხოვრება. პრაღის ბოჰემა (თვით
სიტყვა “ბოჰემაც” ბოჰემიის, იგივე ჩეხეთის სახელს უკავშირდება) ლიტერატურულ კაფეებში
იკრიბებოდა. 1898 წ. შეიქმნა ე.წ. “ახალგაზრდა პრაღის” (“Jung-Prag”) წრე, რომლის წევრებიც
(პაულ ლეპინი, ოსკარ ვინერი) თავს ნეორომანტიკოს ავანგარდისტებად მიიჩნევდნენ. მათ
აერთიანებდათ პროტესტი ცხოვრების ბიურგერული წესის მიმართ, სიყვარული ძველი პრაღის
მიმართ და ინტერესი ტაბუირებული თემების მიმართ. მოსაწყენ, რაციონალურ სინამდვილეს
ისინი თავიანთ შემოქმედებაში უპირისპირებდნენ იდუმალი საფრთხის განცდას, უჩვეულო,
მისტიკურ და გროტესკულ განწყობას, გარდაუვალი აღსასრულის მოლოდინს. სწორედ ამ
მწერლების ნაწარმოებებში იჩინა თავი გერმანული ფანტასტიკის მთავარმა მოტივებმა:
საბედისწერო ქალის (ფემმე ფატალე), პიროვნების გაორების, ორეულის, სხეულის დანაწევრების,
არაცნობიერი ვნებების გათავისუფლების მოტივებმა.

პრაღული ბოჰემის განსაკუთრებით სკანდალური წარმომადგენელი იყო გუსტავ მეირინკი (1868-

1932), რომელიც ცნობილი იყო თავისი ექსცენტრული ცხოვრების წესით. მან დააარსა არა ერთი
ოკულტური ორდენი, იგი ატარებდა ექსპერიმენტებს ნარკოტიკებით და ერთხელ ციხეშიც
აღმოჩნდა. მის ნაწარმოებებში სინამდვილე გროტესკულად დამახინჯებულია, ნაჩვენებია მისი
ჩრდილოვანი მხარე, ხშირად გვხვდება მოჩვენებები და შემაძრწუნებელი ფანტასმაგორიები.
მეირინკის მთავარი ნაწარმოებია გოლემი (1915), მოთხრობა თიხის უზარმაზარი კაცის შესახებ,
რომელსაც რაბი ლიოვმა შთაბერა სული და რომელიც შიშის ზარს სცემს პრაღას, სანამ მისი
შემქმნელის შელოცვით ისევ მტვრად იქცეოდეს.

საშინელების ესთეტიკა უკავშირდება კიდევ ერთი პრაღელი მწერლისა და მხატვრის

(გრაფიკოსის) – ალფრედ კუბინის (1877-1959) სახელს. მასზე დიდი გავლენა მოახდინა ე. ა. პოსა
და ე.თ.ა. ჰოფმანის თხზულებებმა. თავის შემოქმედებაში იგი უმეტესად ფსიქიკური
პრობლემებითაა დაკავებული: მისი ლიტერატურული და გრაფიკული ნაწარმოებების გმირებს
საფრთხე ემუქრებათ არა მხოლოდ გარე, არამედ შინაგანი დემონური ძალებისგანაც. ალფრედ
კუბინის მთავარი თხზულებაა მოთხრობა მეორე მხარე (Die andere Seite).

მოგვიანებით (1908 წ.) მაქს ბროდმა დაარსა “პრაღის წრე”. ამ წრის წარმომადგენლები (ფრანც
ვერფელი, ჰერმან უნგარი, ერნსტ ვაისი...) იკრიბებოდნენ კაფე “არკო”-ში, რის გამოც მათ
24
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
“არკონავტებს” უწოდებდნენ. ამ მწერლებს აერთიანებდათ საერთო ებრაული წარმომავლობა და
სამმაგ – გერმანულ, ებრაულ და ბიურგერულ – გეტოში გატარებული ბავშვობა. მათ
შემოქმედებაში აშკარაა მოდერნისტული ესთეტიკის ნიშნები, როგორებიცაა ძველი
ღირებულებების მსხვრევა და იდენტობის კრიზისი. ჯგუფი დაიშალა 1912 წ., ფრანც ვერფელის
წასვლის შედეგად. ცოტა მოგვიანებით, ჩეხური ნაციონალიზმის გაძლიერების გამო პრაღის
დატოვება მოუწიათ როგორც “ახალგაზრდა პრაღის” ისე “პრაღის წრის” ავტორებს.

ფრანც კაფკას პარაბოლური პროზა

ფრანც კაფკა (Franz Kafka, 1883-1924) დაიბადა პრაღაში, ებრაელი ვაჭრის ოჯახში; მუშაობდა
პრაღის “უბედური შემთხვევებისგან მუშათა დამზღვევ დაწესებულებაში”. იგი მთელი
სიცოცხლის მანძილზე მტკივნეულად განიცდიდა თავისი სამწერლო მოწოდებისა და
საკანცელარიო სამუშაოს შორის შეუსაბამობას: სიცოცხლის ბოლომდე ის კანცელარიის წვრილ
მოხელედ დარჩა. ფრანც კაფკას თხზულებების გაცნობას მსოფლიო მაქს ბროდს უნდა
უმადლოდეს. ეს უკანასკნელი – პრაღელი ებრაელი მწერალი – 22 წლის განმავლობაში
მეგობრობდა კაფკასთან, მხარში ედგა და ამხნევებდა სუსტ და არასრულფასოვნების განცდით
შეპყრობილ მწერალს, მის სიცოცხლეშიც და გარდაცვალების შემდეგაც ეწეოდა მისი
ნაწარმოებების პოპულარიზაციას. კაფკას გარდაცვალების შემდეგ მაქს ბროდმა მწერლის
ქაღალდებში იპოვა ბარათი, რომელშიც მეგობარი თხოვდა, დაეწვა მთელი მისი
ლიტერატურული მემკვიდრეობა. მაქს ბროდმა არ შეასრულა ეს ანდერძი და საკმაო ხნის შემდეგ
გამოაქვეყნა ხელნაწერების სახით დარჩენილი ნაწარმოებები (მწერლის სიცოცხლეში
გამოქვეყნებული იყო მხოლოდ მოთხრობები მეტამორფოზა, განაჩენი და დამსჯელ კოლონიაში).
მანვე დაწერა კაფკას პირველი ბიოგრაფია. კაფკას დატოვა ასევე ნახატებიც, რომლებზეც
გამოსახულია დათრგუნული, წელში გამტყდარი ადამიანები, მათ თითქოს რაღაც სიმძიმე აწევთ
მხრებზე, მოხრილნი და მოდერკილნი არიან.

კაფკამ სამჯერ დანიშნა ორი სხვადასხვა ქალი და სამჯერვე დაარღვია ნიშნობა. მალე დაშორდა
კაფკა ჩეხ მწერალსა და მთარგმნელს – მილენა იესენკსას, რომელიც თავდავიწყებით უყვარდა.
სიცოცხლის უკანასკნელ წლებში კაფკა დაუახლოვდა დოდა დიმანტს, შეძლებული ებრაული

25
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ოჯახიდან წარმომდგარ ქალს, მაგრამ ქალის მამამ მათ დაქორწინების ნება არ მისცა. სწორედ
დორა დიმანტი ადგა თავზე მომაკვდავ კაფკას.

ფრანც კაფკას ბავშვობიდანვე ჰქონდა კონფლიქტი თავის მამასთან. მთელი სიცოცხლის

განმავლობაში კაფკა იჩაგრებოდა, ითრგუნებოდა ძალაუფლების მოყვარული, მბრძანებელი,
წარმატებული, მკაცრი და დამცინავი მამის მიერ. კაფკას უყვარდა და, ამავე დროს, სძულდა მამა.
სწორედ ეს წინააღმდეგობრივი სიტუაციაა დაწვრილებით აღწერილი და გაანალიზებული
კაფკას ვრცელ წერილი მამას (1918 წ.). ჯანმრთელი, მადიანი, ბოხხმიანი,
წერილში
თვითკმაყოფილი, ამაყი, როხროხა და მხარბეჭიანი მამა ყოველთვის დასცინოდა მორცხვ,
მორიდებულ, მფრთხალ, პასიურ შვილს: მარიფათი არ გაქვსო, ოჯახის ბედნიერება არ
გაინტერესებსო, ყოველთვის წიგნებსა და შეშლილ მეგობრებთან გარბიხარო. მამას ყვირილითა
და მრისხანებით სურდა ვაჟკაცის აღზრდა. ფრანცს შეპასუხების უფლება არ ჰქონდა, თუმცა
ფიზიკურად არ შეეძლო მამის მოთხოვნებისა და ბრძანებების შესრულება. მამის ღიმილი
არასდროს ღირსებია ბავშვობაში, და თანდათანობით გაუჩნდა დანაშაულის გრძნობა,
ადამიანები მისთვის გაუგებარნი გახდნენ. დამცინავად იყო განწყობილი მამა ფრანცის
მწერლობისადმი. წერა ფრანცს ცოტაოდენ თავისუფლებას ანიჭებდა.

კაფკა ასე ახასიათებდა საკუთარ თავს: მამასთან განხეთქილებაში მყოფი, მრთხალი,

ჰიპერთავმდაბალი, ჰიპოქონდრიკოსი, სნეული, უქნარა, წყნარი, შეშლილობასთან
მიახლოებული. მის დღიურში ხშირად მეორდება ფრაზა: “დილით ვიტანჯებოდი საწოლში.
ერთადერთ ხსნად ფანჯრიდან გადახტომა მესახებოდა.” კაფკა საოცრად მორიდებული და
თავმდაბალი იყო. იგი არაფრით იქცევდა ყურადღებას: სწავლობდა საშუალოდ, უჭირდა უცხო
ენების შესწავლა, ეძნელებოდა მათემატიკა, არ ჰქონდა მუსიკალური ნიჭი, არც საგანგებოდ
ერუდირებული ყოფილა. დღეს იგი მიიჩნევა მოდერნისტული პროზის მამამთავრად,
ნოვატორად, რომელმაც დაამსხვრია ტრადიციული ეპიკური ფორმები და ახალ ესთეტიკას
ჩაუყარა საფუძველი. კაფკას რომანებს “ანტირომანებსა” და “ანტიზღაპრებს” უწოდებენ. თავად
მწერალი თავის შემოქმედებას “მამისგან გაქცევის ცდად” მიიჩნევდა.

კაფკას ნაწარმობებში მოთხრობილია, როგორ ვერ ისრულებს სურვილს, ვერ აღწევს მიზანს, ფეხს
ვერ იკიდებს, გზას ვერ აგნებს, ვერ გამოდის მარტოობიდან საწყალი ადამიანი. სამყარო იმდენად
რთული და გაუგებარია, რომ მისი რაციონალური შემეცნება შეუძლებელია. მის თხზულებებში
ასევე ხშირად ნაჩვენებია, როგორ იმარჯვებს მხეცი ადამიანზე, როგორ ზეიმობს ინსტინქტები
ადამიანურ იდეალებზე. კაფკას შემოქმედების მთავარი თემებია ადამიანის სულიერი
უთვისტომობა, გაუცხოება, უსამშობლობა და სასჯელი, რომელიც ლოგიკური კავშირიც რაიმე
დანაშაულთან გაურკვეველია. მოქმედი პირები სრულიად სქემატურნი არიან, ერთგვარი
მოდელების მსგავსად ისინი მოკლებულნი არიან ინდივიდუალურ თვისებებსა და ნიშნებს –
ისინი განასახიერებენ ზოგადად თანამედროვე ადამიანს, ზოგადადამიანურს. მთავარი მოქმედი
პირი ყოველდღიური გარემოდან მოულოდნელად ხვდება სრულიად უჩვეულო, გაუგებარ
სიტუაციაში. თუმცა დაუჯერებელი სიტუაცია აქ ჩვეულებრივის მსგავსად შემოდის. კაფკას
ნაწარმოებებში აღწერილი მხატვრული სამყაროსთვის დამახასიათებელია ემპირიული
ალოგიზმი, სიზმრის ლოგიკა, დარღვეული ფსიქოლოგიის, ფიზიოლოგიის, ფიზიკის კანონები.
ეპიზოდები ერთმანეთთან დაუკავშირებელია, გამქრალია მიზეზ-შედეგობრივი და
ფსიქოლოგიური მოტივირება, მოვლენები არ ლაგდება დროითი და სივრცითი
თანმიმდევრობით. კაფკას სამყარო დისჰარმონიული, ფრაგმენტული და ქაოსურია. ქვეყნიერება
აღიქმება ერთმანეთთან დაუკავშირებელ მოვლენათა მექანიკურ თავყრილობად.
26
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
კონკრეტულობას მოკლებულია მოქმედების დრო და ადგილიც: მოქმედი პირები მოქმედებენ
სადღაც და ოდესღაც. აქ არ გვხვდება ლანდშაფტი, ნატურმორტი, გამქრალია ფერთა პალიტრა.
მართალია კაფკას სტილი ნათელი, საქმიანი, მშრალი, სადა და გასაგებია, მისი ტექსტები
მოკლებულია პათოსს, დრამატულობას, სენტიმენტალურობას და ასევე მარტივია სიუჟეტიც,
მაგრამ ფორმის სიმსუბუქისა და სტილის გამჭვირვალობის მიღმა იმალება ქაოსურობის,
უაზრობის მწვავე განცდა.

კაფკას ნაწარმოებები პარაბოლურია (იგავურია), სიმბოლურ-ალეგორიულია, ყოველთვის

გადატანითი მნიშვნელობის მქონეა. პარაბოლური სამყაროს ფარგლებში ნაჩვენები თითოეული
საგანი და მოვლენა მხოლოდ მინიშნებაა გარკვეულ სულიერ სიტუაციაზე. კაფკას პროზაში
ხორციელდება სულიერი პროცესების, შინაგანი კონფლიქტების განივთება, ადამიანის შინაგანი
ცხოვრების ობიექტივაცია. განივთებული შინაგანი სამყარო უპირისპირდება თვით გმირს,
როგორც მისთვის უცხო, მტრული სინამდვილე.

ფრანც კაფკას ცნობილი ნაწარმობებია რომანები ამერიკა, პროცესი და კოშკი, მოთხრობები

განაჩენი, მეტამორფოზა და სხვ.

ლეო პერუცი – ისტორიულ-ბიოგრაფიული ნარკვევი

ლეო (ლეოპოლდ) პერუცი (1882-1957) სწავლობდა სადაზღვეო მათემატიკას, სამრეწველო

ეკონომიკასა და ალბათობის თეორიას, მუშაობდა სადაზღვეო მათემატიკოსად. პერუცი თავის
შემოქმედებით საქმიანობას არ აღიქვამდა სერიოზულად და მეტწილად თავს იკავებდა თავისი
ნაწარმოებების გამოქვეყნებისგან. იგი ბოჰემურად ცხოვრობდა: ღამეებს ყავის სახლში ატარებდა,
დღეებს საწოლში, ეწეოდა ჰაშიშს და აღნიშნავდა დღიურში: “მე ჰორიზონტის გაფართოებით ვარ
ავად”.

ის ისტორიული გარემო, რომელშიც მოხდა პერუცის როგორც მწერლისა და პიროვნების

ჩამოყალიბება, ხასიათდება ხშირი და სრულიად არაპროგნიზირებადი ცვლილებებით.
ბუნებრივია, გარდატეხების ამ ეპოქამ თავისი კვალი დატოვა მწერლის მსოფლმხედველობასა და
შემოქმედებაზე. ჰაბსბურგთა ჩამოგდება 1818 წ. ყველაზე ღირსშესანიშნავი მოვლენა გახლდათ
პერუცისა და მისი თანამედროვეებისათვის. თუმცა ავსტრიელთა ცნობიერებას გაუჭირდა ამ
გარდატეხასთან შეგუება: მათთვის აწმყო ჯერ კიდევ წარსულის ნიშნებს ატარებდა; წარსული,
რომელიც უკვე არაბუნებრივ, დემონურ ძალად აღიქმებოდა, კვლავაც ცოცხლობდა და სასტიკი
შურისძიებით ემუქრებოდა ახალ სამყაროს. ამ საბედისწერო გარდატეხის ცენტრად
თანამედროვენი ვენას აღიქვამდნენ. მწერალთათვის ვენა იქცა საზარელ ადგილად, სადაც
მიცვალებულნი ცოცხლდებიან და ცოცხლები კვდებიან, აპოკალიფსის სათავედ, სადაც
არსებული სინამდვილე მხოლოდ “მომაკვდავი ტვინის უკანასკნელი ზმანებაა”.

27
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________

1918-1933 წწ. შემოქმედებითი თვალსაზრისით ყველაზე ნაყოფიერი პერიოდი იყო პერუცის

ცხოვრებაში. პირველი მსოფლიო ომის დასასრულს ის უკვე აღარ იყო უცნობი ავტორი. მისი
პირველი რომანი მესამე ტყვია (Die dritte Kugel, 1915) ამ დროისთვის უკვე ათჯერ იყო
გამოცემული. 1918 წ. გამოვიდა რომანი ცხრიდან ცხრამდე (Zwischen neun und neun). ე.ვაისი
პერუცისადმი პირად წერილში აღნიშნავს: “დარწმუნებული ვარ, ინგლისელი ან ამერიკელი
ავტორი რომ ყოფილიყავით, თქვენს ნაწარმოებს ასი ათას ეგზემპლარად წაიკითხავდნენ
ლონდონიდან სუდანამდე.” ალფრედ ჰიჩკოკმა კი ერთ-ერთ ინტერვიუში აღიარა, რომ მისი
ფილმის თჰე Lოდგერ სიუჟეტს საფუძვლად პერუცის რომანი დაედო. 1919 წ. პერუცმა დაასრულა
რომანი მარკიზი დე ბოლიბარი (Der Marques de Bolibar), რომელმაც 80-იან წლებში მას
საფრანგეთში “ავსტრიელი ბორხესის” სახელი მოუხვეჭა. 1921 წ. ვენაში, 1929 წ. კი – დიდ
ბრიტანეთში ამ რომანის ეკრანიზაცია შედგა. მარკიზ დე ბოლიბარს მოყვა ასევე წარმატებული
განკითხვის დღის ოსტატი (Der Meister des jüngsten Tages, 1920-1922 წ.). რომანი პერუცის ერთ-
ერთ ყველაზე დიდ წარმატებად შეიძლება ჩაითვალოს.

ანშლუსის შემდეგ პერუცი დარწმუნდა, რომ ემიგრაცია პალესტინაში ხსნის უკანასკნელი გზა
იყო მისი ოჯახისთვის. ემიგრაციამ უარყოფითი გავლენა მოახდინა პერუცის
პროდუქტიულობაზე. ტელ-ავივში ცხოვრებისას პერუცს თითქმის არ ჰქონია კონტაქტი იქ
ემიგრირებულ სხვა მწერლებთან. ამის შესახებ ცნობას გვაწვდის მაქს ბროდი თავის წიგნში
“პრაღის წრე”:
ძალიან რთული იყო მასთან საუბრის წამოწყება. მისი მსოფლმხედველობის საფუძვლები ისე
განსხვავდებოდნენ ჩვენს მიერ შემუშავებული პრინციპებისგან, კაცი იფიქრებდა, თითქოს უღრანი
ტყე უნდა გაგეჩეხა იმისთვის, რომ მას – სრულიად მარტოსულს – შეხვედროდი. ის ყოველთვის
თავაზიანი და ძალიან ზრდილობიანია, ყურადღებიანი მსმენელი და გულისხმიერი
თანამოსაუბრეა, თუმცა ეს ყველაფერი მხოლოდ ათასი კედლის უკან დამალვის ერთ-ერთი
საშუალებაა. [...] პერუცი მართალია, პრაღაში დაიბადა, მაგრამ თითქმის მუდმივად ვენაში
ცხოვრობდა და ჩვენთან კავშირი თითქმის არ ჰქონია. მხოლოდ თელ-ავივში გავიცანი ეს უცნაური,
აზრთა სიმრავლით დამძიმებული და მათემატიკით გატაცებული კაცი.

1952 წ. პერუცმა დაიბრუნა ავსტრიის მოქალაქეობა, თუმცა ეს მხოლოდ იმისთვის ჭირდებოდა,

რომ გართულებების გარეშე შეძლებოდა ავსტრიაში ჩასვლა. თავისი ცხოვრების უკანასკნელ
წლებში პერუცი ზამთარსა და გაზაფხულს თელ-ავივში, ზაფხულისა და შემოდგომის თვეებს კი
ევროპაში, თავისი ოჯახის წევრებისა და მეგობრების წრეში, უმეტესად ზალცკამერგუტში
ატარებდა. პალესტინაში ცხრამეტწლიანი ემიგრაციის დროს პერუცი ხშირი შესვენებებით
მხოლოდ ორ რომანზე მუშაობდა: ღამღამობით ქვის ხიდის ქვეშ (Nachts unter der steinernen
Brücke) და ლეონარდოს იუდა (Der Judas des Leonardo).

28
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
პერუცის წერის სტილი ლიტერატურულ კრიტიკაში გარკვეულ ეჭვს ბადებდა მისი რომანების
მხატვრული ღირებულებისა და რანგის შესახებ. მას ტრივიალურობაში დებდნენ ბრალს.
“გერმანელები წინასწარვე არ მოელიან თავიანთი ავტორებისგან იმას, რომ ისინი ერთდროულად
შეიძლება კარგი მწერლებიც იყვნენ და თავშესაქცევადაც წერდნენ”, - მართებულად აღნიშნავს
გერმანელი კრიტიკოსი კარლ ფონ ოსიეცკი. მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ლეო პერუცი სრულ
დავიწყებას მიეცა, რაც ერთდროულად რამდენიმე ფაქტორით შეიძლება ყოფილიყო
გამოწვეული: ისტორიული რომანი და პერუცის წერის მანერა ომის შემდეგ კარგავს თავის
აქტუალობას, ნაცისტების მიერ დევნილი მწერლის რესტავრაცია კი გერმანულ საზოგადაოებაში
შემორჩენილი ანტისემიტური განწყობის გამო შეუძლებელი აღმოჩნდა. თვითონ მწერალმა კი
ჯერ კიდევ 1949 წ. მათემატიკური სიზუსტით იწინასწარმეტყველა თავისი ლიტერატურული
მემკვიდრეობის ბედი:
გადამწყვეტი ფაქტორები, გაზეთები, კრიტიკა, გამომცემლები და ლიტერატურის ისტორია ისე
მექცევა, თითქოს აღარ ვარსებობდე და არც არასდროს მეარსებოს. მით უფრო სარწმუნოა ჩემი
აღდგომა 40 წლის შემდეგ, როდესაც რომელიმე ლიტერატურის ისტორიკოსი აღმომაჩენს და ვაი-
ვიშს ატეხს იმის გამო, რომ ჩემი რომანები თურმე ასე უსამართლოდ ყოფილა მივიწყებული.

მართლაც, 80-იან წლებში დაიწყო პერუცის შემოქმედების განსაცვიფრებელი რენესანსი და

ხელახლა გამოიცა მისი რომანები. თუმცა მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ დღემდე მისი რომანები
უფრო დიდი პოპულარობით სარგებლობს ლათინურ ამერიკაში, იტალიასა და საფრანგეთში,
ვიდრე გერმანულენოვან ქვეყნებში.

ზოგიერთი მკვლევარი პერუცს პრაღული ლიტერატურის კონტექსტში ათავსებს. ასეთ

ნაშრომებში ისევ და ისევ ვხვდებით მცდელობას, პერუცის, მეირინკისა და კაფკას ერთ ჭრილში
განხილვისა. ამგვარი დასკვნისთვის არგუმენტად, როგორც წესი, იმ ფანტასტიკურ ელემენტებს
იყენებენ ხოლმე, რომლებიც პერუცის რომანში ღამღამობით ქვის ხიდის ქვეშ გვხვდება, მით
უფრო რომ ამ რომანის მოქმედება პრაღაში ვითარდება. თუმცა, ცნობილია პერუცის უარყოფითი
დამოკიდებულება მეირინკის ოკულტური ფანტასტიკისადმი, ასევე ცნობილია ისიც, რომ
პრაღაში ის მხოლოდ ბავშვობის წლებში ცხოვრობდა, ბავშვობიდან და პრაღიდან მას მხოლოდ
ერთი მეგობარი, რიჰარდ ბერმანი გამოყვა. პერუცს არავითარი კონტაქტი არ ჰქონია მწერალთა
იმ ჯგუფთან, რომლებიც “პრაღის წრეში” შედიოდნენ. ნიშანდობლივია, რომ თვითონ პერუციც
თავს ვენის მკვიდრად თვლიდა, რაც მისი უკანასკნელი წლების წერილებიდანაც ჩანს, სადაც ის
ნოსტალგიით იგონებს ვენას და იქ დაბრუნებაზე ოცნებობს.

ლიტმცოდნეობაში დღემდე აზრთა სხვადასხვაობა სუფევს პერუცის შემოქმედების ჟანრის

განსაზღვრის, თუ ლიტერატურის ისტორიაში მისთვის ადგილის მიჩენის შესახებ: მას ხან
ფანტასტ მწერლებს მიაკუთვნებენ, ხან კრიმინალური რომანების ავტორებს, ხან კი ვენის
მოდერნიზმის ჩარჩოებში ათავსებენ. ასეთი მრავალფროვნება იმ ფაქტმა განაპირობა, რომ
პერუცისთვის უცხო იყო საკუთარი ნაწარმოებების განმარტების სურვილი. ის კატეგორიულად
უარს აცხადებდა ინტერვიუებსა და თავისი ნაწარმოებების კომენტირებაზე.

ჩვენ შემოგვრჩა მხოლოდ მისი რამდენიმე ლიტერატურული ფელეტონი, რომლებიც

შესაძლებელს ხდის, სიცხადე შევიტანოთ მისი ლიტერატურული მემკვიდრეობის ჟანრობრივ
სტატუსში. ერთ-ერთ ფელიეტონში, რომელიც დღესდღეობით მივიწყებული მწერლის – პაულ
მადსაკის რომანს ეთმობა (“Paul Madsack: ’Der schwarze Magier’”, 1925 წ.), ჩანს მწერლის
დამოკიდებულება ფანტასტიკური ლიტერატურისადმი:

29
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ნამდვილი ხელოვანი მოჩვენებითობისა და ტყუილის სამყაროს წინააღმდეგ სასოწარკვეთილ
ბრძოლაში – სწორედ ეს არის რომანის ძირითადი თემა. ფანტასტიკური ელემენტის გაზვიადებითა
და გადაჭარბებით მწერალი სატირული შთაბეჭდილების მოხდენას ისახავს მიზნად. გადმოცებისა
და თხზვის თავისი ტექნიკით ის დასცინის მეირინკის ეპიგონებს, შეშლილი ლიტერატურის
მგლოვიარე დერვიშებს, რომლებსაც ფეხის ყოველ ნაბიჯზე თეთრი თაგვები და შავი მაგები
ელანდებათ.

როგორც ვხედავთ, პერუცი მკაცრად ემიჯნება მეირინკისა და მისი მიმდევრების ოკულტურ

ფანტასტიკას და მოწონებას გამოთქვამს იმ ნაწარმოებისადმი, რომელშიც ფანტასტიკური
ელემენტი სატირული ეფექტის შექმნას ემსახურება და თვითპაროდირების ხერხით მთლიანად
ჟანრის კრიტიკას ისახავს მიზნად. ვფიქრობთ, პერუცის ნაწარმოებებშიც ანალოგიური ფენომენი
იჩენს თავს: ფანტასტიკური ელემენტი აქაც ფუნქციონალიზებულია, იგი არასანდო მთხრობლის
სტრატეგიაზე მიუთითებს და წარმოადგენს ავტორეფლექსიურ მინიშნებას ჩართული
მოთხრობის ფიქტიურ, გამოგონილ ხასიათზე.

ასეთივეა პერუცის დამოკიდებულება კრიმინალური ლიტერატურისადმი. ვალტერ ბენიამინის

ესეს საპასუხოდ დაწერილ წერილში პერუცი აცხადებს: “არასდროს არ დამიწერია კრიმინალური
რომანი, საერთოდ არასდროს არ დამიწერია წიგნი, რომელიც კრიტიკაში ‘მოგზაურობისას
საკითხავი კრიმინალური რომანების’ სახელით შეიძლება შესულიყო.”

ზოგი კრიტიკოსი პერუცს აგატა კრისტისა და ფრანც კაფკას ფენომენალურ კომბინაციად თვლის,
ზოგიც მას ავსტრიელ ბორხესად მოიხსენიებს. თუმცა, ვფიქრობთ, ყველაზე უკეთ ის თვითონ
ახასიათებს თავისი თხრობის სტილს: “ყოველთვის ვცდილობ ვწერო ისე, როგორც ბებია
მიყვებოდა ხოლმე ზღაპრებს.”

ზემოთქმულიდან გამომდინარე, იკვეთება ლეო პერუცის, როგორც მწერლის, სილუეტი. საეჭვოა,

მის შემოქმედებას რაიმე კავშირი ჰქონდეს ფანტასტიკურ ან კრიმინალურ ლიტერატურასთან.
უფრო მიზანშეწონილი ჩანს, თუ მის ნაწარმოებებში ა.ფრანსის ისტორიული რომანებისა და
ა.შნიცლერის ნარატიული ექსპერიმენტების კვალს დავინახავთ და არც იმ თავისებურებებს
დავტოვებთ უყურადღებოდ, რომელიც პერუცის რომანებს ლათინოამერიკელი
მკითხველისთვის ასე ახლობელს ხდიდა და, ალბათ, მაგიური რეალიზმის ლიტერატურასთან
მისი შემოქმედების ნათესაობაზე უნდა მიანიშნებდეს.

* * *

პერუცის შემოქმედებაში შეიძლება გამოვყოთ სამი ძირითადი თემა: 1. პიროვნულობის

დაკარგვისა და ძიების; 2. ოცნებისა და სინამდვილის განურჩევლობის; 3. დეტერმინიზმისა და
შემთხვევითობის დაპირისპირების თემები. როგორც პერუცის ისტორიულ რომანებს, ისე მის
თანამედროვე რომანებს ცენტრალურ პრობლემად გასდევს “ცხოვრების წყვეტილობის” თემა.
პიროვნების შინაგანი გაორებისა და წყვეტილობის ფენომენი უკავშირდება გახსენებისა და
დავიწყების პრობლემებს, რადგან სწორედ მეხსიერება უზრუნველყოფს პიროვნების
თვითიდენტიფიკაციის უნარს, საკუთარი წარსულის დავიწყების შემთხვევაში კი ადამიანი
კარგავს თავის მეობას.

პერუცის რომანების ცენტრში დგას არა თვითშემმეცნებელი ან ავტორის მიერ გაანალიზებული

პიროვნება, არამედ მსურველი და მოქმედი მე, რომელიც თავის თვითშეგნებასა და ბიოგრაფიას –
რამდენად წყვეტილიც არ უნდა იყოს ის – თვითონ ქმნის. ეს ბიოგრაფია მხოლოდ
ზედაპირულად უკავშირდება ცხოვრების თარიღებსა და ფაქტებს, რომლებიც ნებისმიერად
შეიძლება განიმარტოს და სრულიად განსხვავებულ ბიოგრაფიებში იქნას ჩართული. სწორედ ამ
30
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
განმარტებათა საფუძველზე ცდილობენ მოქმედი პირები თავიანთი ცხოვრების უწყვეტელობის
უზრუნველყოფას, რასაც ხშირ შემთხვევაში ვერ ახერხებენ. პერუცის მხატვრული სახეების
ეთიკური ორიენტაცია არც სოციალურია და არც რწმენის ძალით არის ნაკარნახევი, ეს
ორიენტაცია, პირველ ყოვლისა, მე-ს თავისუფალი არჩევანის შედეგია. მეხსიერებისა და
პიროვნულობის დაკარგვით ისინი ისჯებიან, ვინც ამ კანონს და შესაბამისად, საკუთარ თავს
ღალატობს.

ამრიგად, პერუცის რომანების თემატიკა ბუნებრივად თავსდება საუკუნის მიჯნის ვენის

ლიტერატურის, ფილოსოფიისა და ისტორიის კონტექსტში. თუმცა იმავდროულად მის
შემოქმედებაში ვხვდებით მთელ რიგ ისეთ ორიგინალურ ნიშნებს, რომელიც განსხვავდება მის
თანამედროვე მწერლობაში ფეხმოკიდებული ტენდენციებისგან.

31
 ლევან ცაგარელი – ფანტასტიკა ევროპულ ლიტერატურაში
_________________________________________________________________________________________________________________________
ლიტერატურა

1. Barbetta, María Cecilia: Poetik des Neo-Phantastischen. Patrick Süskinds Roman „Das Parfum“.
Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002

2. Barthes, Roland: Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen. In: Ders., Das
semiologische Abenteuer. Frankfurt a.M. 1988
3. Caillois, Roger: Das Bild des Phantastischen: Vom Märchen bis zur Science Fiction. In:
R.A.Zondergeld (Hg.): Phaicon I. Frankfurt a.M. 1874

4. Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Tübingen u. Basel: Francke, 2001

5. Finne, Jacque: La literature fantastique: Essai sur l’organisation surnaturelle. Brüssel 1980

6. Kreuzer, Stefanie: Literarische Phantastik in der Postmoderne. Klaus Hoffers Methoden der
Verwirrung. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2007
7. Marzin, Florian F.: Die phantastische Literatur: Eine Gattungsstudie . [Diss.] Frankfurt a.M., Bern
1982

8. Scheffel, Michael: Magischer Realismus. Die Geschichte eines Begriffes und ein Versuch seiner
Bestimmung. Tübingen: Stauffenburg-Verlag, 1990
9. Todorov, Tzvetan: Einführung in die fantastische Literatur. Frankfurt a.M. 1992

10. Zgorzelski, Andrzej: Zum Verständnis der phantastischer Literatur. In: Rein A.Zondergeld (Hg.):
Phaicon: Almanach der phantastischen Literatur II. Frankfurt a.M. 1975
11. Zimmermann, Hans Dieter: Trivialliteratur? Schema-Literatur!: Entstehung, Formen, Bewertung .
2.Aufl. Stuttgart u.a. 1982

32