1.

არისტოტელეს პოეტის ღირსებად მიაჩნია არა ძირფესვიანი ცოდნა იმ ყველაფრისა,

რის შესახებაც იგი წერს, არამედ მიბაძვის ნიჭი და მასშტაბი. ბაძვის პროცესი
„პოეტიკაში“ მჭიდროდაა დაკავშირებული სამოვნების განცდასთან. როგორც ჩანს
მიბაძვა თანდაყოლილი აქვს ადამიანს ბავშვობიდანვე, თავისი მიბაძვის საშუალებით
სწავლობს იგი. თუ პლატონისათვის სიამოვნება ემოციურ საშიშროებას წარმოადგენს,
არისტოტელესთვის კი პოეზიაც, ჰარმონიაც, რითმიც სრულიად ბუნებრივად ჰგვრის
სიამოვნებას მკითხველს.როგორც ვხედავთ, ბაძვისა და კათარზისის ცნება
არისტოტელეს პოეტიკაში ერთი და იმავე დებულების ფუნქციას წარმოადგენენ,
სახელდობრ იმ დებულებისა, რომ ხელოვნება ენათესავება ფილოსოფიას და არ არის
მისი ანტაგონური, როგორც ამას პლატონი ასწავლიდა. ამრიგად პლატონის მიერ
ერთმანეთის წინააღმდეგ ამხედრებული ფილოსოფია და ხელოვნება არისტოტელემ
სცდა, ერთმანეთთან შეერიგებინა, როგორც ეს საზოგადოდ შეეფერებოდა მისი
მოძღვრების სისტემატურსა და დიალექტიკურ ხასიათს.

2,3,????????????

4.

კომპოზიცია არარის მარტივი არც კვლევის დანახვის ანალიზის და არც შეფასების

თვალსაზრისით . ნაწარმოების კომპოზიცია ავტორისეული ჩანაფიქრების
განხორციელების მნიშვნელოვანი საშვალებაა . ტექსტი კომპოზიცია შედგება 4
დასაყრდენი მოდელისაგან .

1 ) თხრობის ხერხების თანაფარდობა და მთლიანობა

2 ) სიუჟეტის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა

3 ) მხატვრული სახის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა

4)გარეგანი ელემენტების არქიტეკტონიკის თანაფარდობა და მთლიანობა( თავი ,

ქვეთავი სტროფი ატრიქონი )

თუ კი მწერალი მიილტვის ტექსტის კომპოზიციური მთლიანობისაკენ ის

უპირველეს ყოვლისა მუშაობს იმაზე რომ თხრობის ხერხების თანაფარდობა და
მთლიანობა ტექსტში იყოს უზრუნველყოფილი.სიუჟეტის ელემენტების
თანაფარდობა და მთლიანობა აქ ჩვენ ვსაუბრობთ იმაზე თუ რამდენად
მნიშვნელოვანია სიუჟეტის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობაიმისთვის
რომ ტექსტში გვქონდეს კომპოზიციური მთლიანობა . ლიტერატურის თეორიაში
შემუშავებულიამხატვრული ტექსტის აგების ხერხები რომლებიც მას კრავსერთ
მთლიანად. არსებობს სიუჟეტური მოჩარჩოების ხერხი რომელიც არის აღმოსავლური
წარმოშობის და 1001 ღამე ითვლება სიუჟეტური მოჩარჩოების ხერხის დასაბამად
ასევე სიბრძნე სიცრუისა . სიუჟეტური მოჩარჩოების ხერხი ეს არის ისეთი ტიპის
სიუჟეტი რომელსაც ყავს მთხრობელი და მთხრობელი ყვება ისეთ ამბებს რომელიც
ამყარებს მკითხველის ფასეულობათა სისტემას ანკიდევ ამატებს ინფორმაციას .
სიუჟეტური ჩარჩოს ელემენტებს განეკუთვნება ეპიქგრაფი მიძღვნა პროლოგი
ეპილოგი ნაწილებუ თავები სცენები და ა.შ. იური ლოტმანი კი ყველაზე
მნიშვნელოვნად მიიჩნევს დასაწყისდა დასასრულს . ნაწარმოების ავტორი თვითონ
ირჩევს კომპოზიციის პრინციპებს მაგალითად შეუძლია მოქმედება დაიწყოს
დასასრულიდან და მომდევნო ეპიზოდები კი მიმდევრობით გაგრძელდეს ამგვარ
კომპოზიციას შებრუნებული ინვერსიული ეწოდება მაგალითად აკა მორჩილაძის
აგვისტოს პასეანსი . ჩარჩო კომპოზიციის ანუ რგოლისებრი კომპოზიციიის დროს
ავტორი იყენებს გამეორების ხერხს მაგალითად როცა ლექსში მეორდება დასაწყისი
სტროფი დასასრულში .

6.

ბერძნები შესანიშნავი მოსაუბრენი იყვნენ და სხვა მრავალ საკითხთან ერთად

პოეზიაზეც საუბრობდნენ, თუმცა მათი სიტყვები ხმელთაშუა ზღვის ქარს მიჰქონდა,
პლატონამდე,ფაქტობრივად, არა რსებობდა ლიტერატურის თეორიაზე აგებული
სალიტერატურო კრიტიკა, ამიტომ თუკი გვსურს თავიდან დავიწყოთ ლიტერატურის
შესახებ ფუნდამენტური მოსაზრებების გაცნობა,უნდა დავიწყოთ პლატონით,-
ამბობდა ვ. ჰოლი. ანტიკურობაში იწყება სიღრმისეული ლიტერატურული კვლევები.
ამ პერიოდში ჩამოყალიბებულმა დებულებებმა,შეიძლება ითქვას, დიდი წვლილი
შეიტანა თანამედროვე აზროვნების განვითარებაში. ჰოლს უნდა დავთენხმოთ და
დავიწყოთ პლატონით. პლატონის ,,სახელმწიფოში“ წარმოდგენილია მთხრობელისა
და თხრობის პროცესის შესახებ მსჯელობა, ბაძვის პროცესში პლატონი განასხვავებს
მიმესის, როგორც პერსონაჟის მიერ პირდაპირ წარმოთქმულ სიტყვას და დიეგესის,
როგორც ავტორისეულ თხრობას. ამ მოდელის თანახმად დრამა
(ტრაგედია,კკომედია) ცალსახად მიმეტურია, ეპოსი კი მიმეტურია თუ დიალოგი
უშუალოდ პერსონაჟებს შორის წარმოებს, თუ ამბავს თავად ავტორი ჰყვება,
დიეგეტურია. ,,სახელმწიფოს“ მე-3 წიგნში დიალოგი სოკრატესა და ადამანტეს
შორის წარმოებს, სოკრატე ამტიცებს,რომ ხელოვნების ნიმუშის წარმოდგენის სამი
მეთოდი არსებობს: წმინდა თხრობა(თხრობა ავტორის პირით),როემლსაც ოდის
ჩანასახოვანი დითირიმბული პოეზია განეკუთვნება, მეორე მეთოდია ,,თხრობა სხვა
მთხრობელის პირით“(ტრაგედია და კომედია), მესამე კი- ამ ორი მეთოდის
კომბინაცია (ეპოსი), სოკრატესეულმა კლასიფიკაციამ ტრადიციული პრინციპის
მიხედვით დასაბამი მისცა ჟანრის თეორიის განვითარებას სინქრონულ
რაკურსში,რომლის პირველი წარმომადგენელი არისტოტელეა. ჟანრული კრიტიკის
ანტიკური პერიოდის შესასწავლად მნიშვნელოვანი ნაშრომია
არისტოტელეს ,,პოეტიკა“. არისტოტელე ამკვიდრებს პლატონისეული
ინტერპრეტაციისაგან განსხვავებულ ბაძვის ცნებას.იგი ბაძვას მოიაზრებს
შემოქმედებით აქტად, რომელიც არსებულ რეალობას მექანიკურად კი არ ასახავს,
არამედ გარდაქმნის ახალ რეალობად. პოეზია ბაძავს ფილოსოფიასა და ისტორიასაც,
ანუ შუალედური ფორმაა შესაძლებლობასა და აუცილებლობას შორის. იგი
გამყარებულ ობიეტს რადიკალურად საპირისპირო მიმართულებით
ცვლის(სატირა,პაროდია) ან ძირფესვიანად გადააუშავებს. არისტოტელე გამოყოფს
დიფერენციისთვის არსებულ სამ პოზიციას: ა) ბაძვის საშუალებას ბ) ბაძვის ობიექტს
გ) ბაძვის სტილს ბაძვა ხორციელდება რიტმის,სიტყვისა და ჰარმონიის
საშუალებით(განცალკევებით ან ერთად), ბაძვის ობიექტი ადამიანის ხასიათის
შესაბამისად შეიძლება იყოს: ,,ძალიან კარგი“, ,,ნორმალური“ და ,,უვარგისი“.
პოეზიის ყოველი ჟანრი მიბაძვის საკუთარ ობიექტს ირჩევს და შესაბამისად
განსხვავებულ შედეგებს აღწევს, ასევე განსხვავებულობას ქმნის ბაძვის სტილი, იგი
სამგვარი შეიძლება იყოს:

I)ავტორი საუბრობს მოვლენებზე,როგორც განყენებულ

ქმედებებზე,

II)ავტორი თავად არის აღწერილი ქმედებეის

მონაწილე

III)ავტორი კონცენტრირებულია არა მხოლოდ ,,რეალურ“, არამედ ,,მოქმედ“

ადამიანებზე სამივე პოზიციის დეტალური ანალიზის საფუძველზე არისტოტელე

ადგენს ჟანრულ ტრიადას: ეპოსის, ტრაგედიისა და კომედიისთვის დამახასიატებელ
ლოგიკურ კანონზომიერებებს, განმსაზღვრელ კრიტერიუმებად მიიჩნევს ჟანრთა
სტრუქტურულ აგებულებასა და მაყურებელზე მათი ზემოქმედების უნარს. ჟანრის
არისტოტელესეული კონცეფციებიდან საყურადღებოდა ,,დექორიუმის” (წესრიგის)
კონცეფცია, რაც გულისხმობს მიმართების რეგულირებას საგნის ფორმასა და სტილს
შორის. ყოველ საგანს ესაჭიროება სათანადო ფორმა და სტილი.არისტოტელე
ახმიანებს კლასიკური ეპოქისთის ნიშანდობლივ პრინციპს, ხელოვნების ნებისმიერი
ნაწარმოებისთვის მოიძებნება იდეალური სტრუქტურული მეთოდი, ანუ
ხელოვნების ძირითადი დანიშნულებაა არა ინდივიდუალიზმის გამოვლენა, არამედ
იდეალურ ნორმასთან მაქსიმალურად მიახლოება. შემდგომ ეპოქებშიც კრიტიკოსთა
ნაწილი იზიარებდა არისტოტელეს კონცეფციას, მეორე ნაწილი კი პრინციპულად
განსხვავებულ კონცეფციას აყალიბებს. ჰორაციუსი პირველ კატეგორიას ეკუთვნის.
ანტიკური ეპოქის ჟანრული კრიტიკის ციკლს ასრულებს კვინტილიანე, იგი
არისტოტელეს კურსს არ უხვევს და ანტიკური ტიპის აზროვნების კლასიკურ
წარმომადგენლად გვევლინება.ანტიკური პერიოდის თეორიულმა აზროვნებამ
ჩამოაყალიბა და განავითარა ჟანრის

თეორიისთვის მნიშსვნელოვანი რამდენიმე დებულება:

1)ლიტერატურა(ხელოვნება) არის რეალობის ბაძვა

2)ბაძვის მანერა განასხვავებს ერთმანეთისაგან ლიტერატურულ ჟანრებს

3)ჟანრის დეფინიციის განმსაზღვრელ კრიტერიუმს წარმოადგენს, ჟანრის

სტრუქტურული აგებულება, მაყურებელზე მისი ზემოქმედების უნარი.

4)ყოველ საგანს მისი შესატყვისი იდეალური ფრომა და სტილი მოეძებნება

5)ხელოვნების მიზანი იდეალური ნორმისაკენ სწრაფვაა

ანტიკური ეპოქის თეორიულმა აზროვნებამ ჟანრი განსაზღვრა,როგორც

დადგენილი რეგულარული წესრიგი. ნეოკლასიკური და რენესანსის ეპოქის

მოაზროვნეებმა კი გარკვეული კორექტივები შეიტანეს ჟანრის თეორიაში.

7.

ნაწარმოების არსი ავტორისეული ინტენციის (მიზანდასახულობა, ჩანაფიქრი)

თანადია. თუმცა თანამედროვე გაგებით, ავტორისეული ინტენციის მნიშვნელობა
ნაწარმოების შეფასებისას მინიმალიზებულია, ან უგულებელყოფილი. ამ
კონფლიქტის პროცესში იკვეთება ორი მხარე: საუბარია ა. ავტორისეული ინტენციის
მომხრეებზე, ანუ ვინც იზიარებს აზრს, რომ ტექსტში საძებნია ის, რისი თქმა სურდა
ავტორს; ბ.იმათზე ვინც აცხადებს, რომ ტექსტში საძებნია ის, რასაც თავად ტექსტი
წარმოადგენს. მაგრამ ხშირად მიმართავენ მესამე გზასაც, რომლის მიხედვითაც
ლიტერატურული მნიშვნელობა ენიჭება მკითველს. ამ დავაში
გასათვალისწინებელია შემდეგი გარემოება: მხატვრული ნაწარმოების არსს
განსაზღვრავს არა პერსონალური (ავტორისმიერი) თვისებებით
გაჯერებულობა,არამედ ის,რომ იგი საკაცობრიო სულიერების სახელით გვესაუბრება
და მას მიმართავს.იგი უკიდურესად ობიექტურია, ზედაპირულია, შეიძლება ითქვას,
ზეადამიანურია: მხატვრისმიერ თვისებაში წარმოსდგება როგორც საკუთარი ნაღვაწი
და არა როგორც ადამიანი. ამ თვალსაზრისით ავტორი ქმნის მხატვრულ ნაწარმოებს,
მაგრამ საბოლოოდ, თავად ავტორისმიერი არც თუ ისე ფართოდაა წარმოდგენილი
მასში. რუსული ფორმალიზმისა და ამერიკული „ახალი კრიტიკის“ მიმდევარნი
აკნინებდნენ ავტორის მნიშვნელობას. ფორმალისტები მიიჩნევდნენ, რომ ტექსტი
სრულ ავტონომიას წარმოადგენდა ავტორისა და კონტექსტისაგან.ჰანს გეორგ
გადამერი აღნიშნავს, რომ ტექსტის მნიშვნელობა არასდროს ამოიწურება
ავტორისეული ინტენციით. იბადება ახალი ინტენციები, რომლის წინასწარ
განჭვრეტა არც ავტორს და არც პირველ მკითხველს შეუძლია.ფილოსოფოსია.
ბარტის ნაშრომებმა, რომლებიც მრავალ სფეროს მოიცავს, გავლენა მოახდინა
სხვადასხვა თეორიულ სკოლაზე. როლან ბარტმა გამოაქვეყნა სტატია რომელსაც მან
დაარქვა ,, ავტორის სიკვდილი" სადაც ბარტი დაუბრუნდა ელიოტის თეორიას
(მხოლოდ იმას უნდა მივქქციოთ ყურადღება რასაც ტექსტი გვთავაზობს და არა
ავტორს ) და ავტორიგამოაცხადა მკვდრად , ანუ მთავარი არის ტექსტი . თუ ბარტი
ამბობს რომ ავტორი მკვდარია მას ეხმაურება ფუკო და ეთანხმება ბარტის პოზიციას
და ამბობს რომ ეს კარგიცარის იმიტომრომ თუ ავტორი მჯვდარია ჩვენ შეიძლება
ვისაუბროთ ტექსტის პოლისემიურობაზე და მკითხველს მივცეთ ინტერპრეტაციის
საშუალება . დიდი მნიშვნელობა მიენიჭა მეოცე საუკუნის 20 იან წლებში ავტორის
ეროვნულობის საკითხსაც. მკითხველი არის აღმქმნელი ის ვისთვისაც იწერება
ტექსტი. თუმცა მეოცე საუკუნიდან მკითხველი აღარ არის ტექსტის გენიალურობის
საზომი. მკითხველია არის ის მთავარი სამიზნე რომელსაც მიემართება ტექსტი .
ყველა ჟანრის ლიტეარტურას თავისი მკითხველი ყავს არსებობს სხვადასხვა
სოციალურ ფენაზე და ასაკობრივ კატეგორიებზე გათვლილი წიგნები . მკითხველი
მოყოლებული ანტიკური ეპოქიდან დღემდე რჩება ყველაზე მნიშვნელოვან რგოლად
ტექსტის გააზრების . პირველი ვინც მკითხველის ფენომენს ჩაუფიქრდა იყო
არისტოტელე როდესაც ის ტრაგედიაზე საუბრობდა.ყველაზე მნიშვნელოვანია
დგილი დაუთმეს მკითხველს მეოცე საუკუნის კრიტიკოსებმა . მკითხველის გარეშე
არ არსებობს ლიტერატურა მკითხველი როცა კროჩე ფიქრობდა იმაზე თუ რა არის
მნიშვნელოვანი როცა ჩვენ ვსაუბრობთ კრიტიკაზე ის ამბობდა რომ ყველაზე
მნიშვნელოვაანი არის მკითხველის ინტუიცია, ემოცია და მისი ჩართულობა ტექსტში
. კითხვის პროცესი არის სუბიექტური პროცესი და ის დამოკიდებულია მკითხველის
ინტელექტზე . ტექსტის მრავალ პლანიანობას ყოველთვის წარმოაჩენს მკითხველი .

8.

არქაიზმები (ლათ. ძველი) მოძველებული სიტყვები, გამოთქმები, გრამატიკული

ფორმები ან სინტაქსური კონსტრუქციებია, რომლებიც თანამედროვე ენაში აღარ
იხმარება.

არქაიზმები შესაძლოა იყოს;

• ლექსიკური (მოძველებული სიტყვა: სასიქადულო),

• ლექსიკო-სემანტიკური (სიტყვის მოძველებული მნიშვნელობა: არითმეტიკა),

• ლექსიკო-ფონეტიკური (სიმშილი),

• გრამატიკული (ღიმილი აღაჩინა).

მხატვრულ ტექსტში არქაიზმთა ხმარების მიზეზები:ავტორი მიმართავს არქაიზმებს,

რათა აღადგინოს წარსული ისტორიული ეპოქის ენობრივი მოდელი და
დაუახლოვოს აღწერილ მოვლენათა ისტორიულ დროს.ავტორი ცდილობს, შექმნას
ამაღლებული განწყობა ტექსტში.ავტორი ხმარობს არქაიზმებს პერსონაჟის ან
სიტუაციის ირონიზების მიზნით.ავტორი მიმართავს არქაიზმებს მუსიკალური
კეთილხმოვნების მიზნით.ავტორი ხმარობს არქაიზმებს, რათა ამოავსოს
თანამედროვე ენაში არსებული სიცარიელე. ასეთი არქაიზმები, მათი ხშირი და
სწორი გამოყენებით შესაძლებელია დაბრუნდეს აქტიურ მეტყველებაში.არქაიზმებს
შორის გამოიყოფა ისტორიზმების ჯგუფი, რომელიც ისტორიულად არსებულ,
მაგრამ დღეს უკვე გამქრალ საგნებსა თუ მოვლენებს გამოხატავს
(მეჭურჭლეთუხუცესი, ბოლშევიკი, კომუნისტი). ისტორიზმებს თანამედროვე
მეტყველებაში არ მოეძებნებათ სინონიმები. სიტყვათა არქაულობას წყვეტს მათი
გამოყენება მეტყველებაში. ის სიტყვები, რომლებიც აღნიშნავენ საჭირო და
აუცილებელ საგნებსა თუ მოვლენებს, საუკუნეები არ ძველდებიან.

ნეოლოგიზმი

ნეოლოგიზმები (ბერძ. ახალი მეტყველება) - სიტყვები ან სიტყვათა ჯგუფი,

რომლებიც ახალი დამკვიდრებულია ენაში. ნეოლოგიზმები წარმოშობის მიხედვით
იყოფა საერთოენობრივ, ავტორისმიერ და ინდივიდუალურ-სტილისტიკურ
ჯგუფებად. მათი ფუნქცია ადრე არარსებული საგნებისა და მოვლენების
გამოხატვა.ცნობილია მათი წარმოების სამი სახეობა: სიტყვათწარმოებითი
დერივაცია (წარმოქმნა) - ახალი სიტყვების შექმნა ენაში არსებული მორფემების
საშუალებით. ასეთი ნეოლოგიზმები ძირითადად პრეფიქსებითა და სუფიქსებით
იქმნება. (მო-ძველ-ო, ცხენ-ოსან-ი)სემანტიკური დერივაცია - უკვე არსებული
სიტყვებიდან ახალი, მეორადი მნიშვნელობის შექმნა ახალი მნიშვნელობისა და
არსებული სიახლოვის გზით. (ზებრაცხოველი, ზებრა-ფეხით მოსიარულეთა
გადასასვლელი) სხვა ენის (უცხო) სიტყვების დერივაცია - ვაუჩერი, იმიჯი,
მარკეტინგი, ტაქსი, თრილერი, შოუ, კაფე და სხვა.ნეოლოგიზმი დროში
შემოსაზღვრული და შედარებითია. სიტყვა ნეოლოგიზმად აღარ ითვლება, როდესაც
ენა მას ბოლომდე გაითავისებს. გარდა ამისა ავტორი მხატვრულ ლიტერატურაში
თვითონაც ქმნის ნეოლოგიზმს. მწერალს უხდება ახალი სიტყვების შექმნა ან
რომელიმე არსებულის ახალი სემანტიკური მნიშვნელობით გააზრება.
ავტორისეული ნეოლოგიზმებს, რომელებიც იქმნება ავტორის მიერ განსაზღვრული
მნიშვნელობით პოეტიზმები ეწოდებათ. განსაკუთრებულ ნეოლოგიზმთა ჯგუფს
ქმნის ლექსიკური და ფრაზეოლოგიური კალკები, სიტყვათა შეთანხმებები, რომელიც
უცხო ენის გავლენით იქმნება.

9.

დამოუკიდებლად იმისაგან, თუ ვინ აწარმოებს თხრობას, თხრობის პრინციპი

შეიძლება იყოს ლინეარული (ხაზოვანი) და არალინეარული (არახაზოვანი).

ლინეარული თხრობა ქრონოლოგიურად, თანმიმდევრობით აღწერს მოვლენებს

და მიემართება დასაწყისიდან დასასრულისკენ. არალინეარული თხრობის პროცესში
კი ირღვევა მოთხრობილი ამბების ქონოლოგიური თანამიმდევრობა: ა) თხრობა
უბრუნდება უფრო ადრეულ ამბებს; ბ) წინ უსწრებს ახლანდელ ამბებს; გ) განიცდის
წყვეტებს ხელოვნური ჩარევის გზით. ლინეარული თხრობის შემთხვევაში თხრობა
თანამიმდევრულია, არალინეარული თხრობის შემთხვევაში _ არათანამიმდევრული.
თხრობის ეს ორივე ხერხი ზემოქმედებს ტექსტის სიუჟეტურ და კომპოზიციურ
წესრიგზე. თხრობის თანამიმდვრობისა და ხანგრძლივობის სიუჟეტზე ზეგავლენის
პრობლემას განსაკუთრებული დატვირთვა შესძინა ჟერარ ჟენეტმა, რომელმაც
ლიტერატურული ნარატივი გაიაზრა ამბავის დროსა და თხრობის დროს შორის
ურთიერთმიმართებების ანალიზის ჭრილში.

10.

ლიტერატურული პორტრეტი მიიჩნევა ლიტერატურული პერსონაჟის ერთ ერთ

მნიშვნელოვან საზღვრებად თუ ვიკითხავთ ვინ არის ლიტერატურული პერსონაჟი ?
ლიტ პერსონაჟი ეს არის ლიტერატურული ტექსტის მოქმედი პირი . მაგრამ ყოველ
პერსონაჟს სხვადასხვა ფუნქცია აქვს დაკისრებული . ლიტერატურული პერსონაჟი
სწორედ პორტრეტით იწყება ავტორები წარმოგვიდგენენ თავიანთი პერსონაჟების
პორტრეტებს . რენესანსამდე ლიტერატურული პორტრეტი არ წარმოადგენს
მხატვრული ტექსტის მნიშვნელოვან და აუცილებელ ელემენტს . მაგალითად :
ჰომეროსის ილიადა და ვეფხისტყაოსანი .

პორტრეტი ყოველთვის არის გარკვეულ მიმართებაში ლიტერატურულ ხასიათთან,

ანუ პერსონაჟი მოდის ჯერ პორტრეტით, გაცნობით და ამდროს უფრო
მიზანმიმართული ვართ პერსონაჟზე და მის ხასიათზე . ლიტერატურული პერსონაჟი
პირველ ყოვლისა უნდა იქცეოდეს ხასიათად მაგალითად არსენა მარაბდელი ( არსენა
მარაბდელი არს პერსონაჟი რომელიც იქცევა ხასიათად თუმცა მის გარშმეო არიან
ადამიანები რომლებიც არ იქცევიან ხასიათად ანუ ქმნიან გარკვეულ ფონს)
პერსონაჟი შეიძლება იყოს მთავარი ან მეორეხარისხოვანი, შეიძლება ჩამოყალიბდეs
ხასიათად ან ტიპად . ხასიათი არის პერსონაჟის გარეგნული ,მსოფლმხედველობრივი
ემოციური და ეთიკურ ზნეობრივი ნორმების მთლიანობა და თუ რომელიმე
მათგანია არარის სიღრმისეულად აღწერილი ვერ მივიღებთ ძლიერ ხასიათს .

ტექსტში ყველა პერსონაჟი არ არის ხასიათი თუმცა მათზეც დგას ტექსტი .

პერსონაჟი შეიძლება ჩამოყალიბდეს არა მარტო ხასიათად არამედ გმირადაც , ყველა
გმირი არის ხასიათი ხოლო ყველა ხასიათი შეიძლება არ იყოს გმირი.გმირი არის
აღმატებული ხასიათი , ჰიპერბოლიზებული ხასიათი , როდესაც მწერალი ხასიათს
აღმატებულ ფაზაში აიყვანს და რომელთანაც შენ გრძნობ გარკვეულ დისტანციას ,
აღტაცებას , აღფრთოვანებას. მაგლითად ვეფხისტყაოსანის გმირები , ვაჟაფშაველას
ალუდა ქეთელაური მას შეგვიძლია ვუწოდოთ გმირი . ხასიათი ბერძნული სიტყვაა
და ნიშნავს ხაზს, შტრიხს, ნაკვთს. ხასიათი, მისი ქრესტომათიული განმარტებით,
პერსონაჟის გარეგნული (პორტრეტული),მსოფლმხედველობრივი, ემოციური და
ეთიკური ნორმების მთლიანობას წარმოადგენს. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ყველა
ხასიათი პერსონაჟია, ყველა პერსონაჟი კი არ არის ხასიათი.ხასიათი და ტიპი .
მაგალითად ლუარსაბი არის ტიპი ყველა ხასიათი არ არის ტიპი თუმცა ყველა ტიპი
არის ხასიათი .ტიპი არის იმგვარი ხასიათი რომელიც გამოხატავს რომელიმე
სოციალური წრის სახეს მაგალითად ლუარსაბ თათქარიძე არის ტიპი. ტიპი არის
თითქოს მიკრო მოდელი რომელშიც ავტორი ეძებს რაღაც ზოგადსაკაცობრიოს და
უნდა თქვას რომ ის რასაც მაგალითად ლუარსაბის სახით წარმოგიდგენთ ეს არ ვარგა
,ცუდია .ხანდახან ბუნება ,პეიზაჟი იქცევა ლიტერატურული ხასიათის ორგანულ
ნაწილად იმდენად დიდია მისი როლი . ხანდახან პეიზაჟი იქცევა პერსონაჟის სარკედ
,,პეიზაჟის მიღმა ყოველთვის არის შფოთვა და სინდისი" . ამის საშუალებით ხდება
ადამიანის სულიერი რაობის დადგენა ილია ამბობს ,, ბუნება უბრალოდ კიარ
გარემოიცავს ადამიანს არამედ მისი არსებობისათვის აუცილებლად საჭირო
მატერიალურ სამყაროს წარმოადგენს " შუა საუკუნეებში ბუნება მიიჩნევა ადამიანის
მიერ საკუთარი თავისა და ღმერთის შეცნობისაკენ მიმავალ გზად . არავის“. გმირი
არის აღმატებული ხასიათი, დადებითი თვისებების მატარებელი პერსონაჟი. ყველა
პერსონაჟი არ არის გმირი. ეპოქისეული ესთეტიკის ცვალებადობასთან ერთად
იცვლება გმირის ზოგადი მხატვრული სახეც, სასულიერო მწერლობაში წინა პლანზე
წამოწეულია ზნეობრივი გმირის, მოწამის სულიერი მხარე, ჰუმანიზმმა კი სულიერი
და ფიზიკური ღირსებები თანაბრად წარმოაჩინა. რუსთაველის გმირები არნახულ
სიმშვენიერესთან ერთად რაინდული ღირსებებით, გულუხობით, სიმამაცით,
გულმოწყალებით გამოირჩევიან, მოდერნიზმის ეპოქას, შეიძლება ითქვას, არ ჰყავს
გმირი, მოდერნიზმში დაწყებულია გმირის "რღვევა", ესაა დაკარგული
ღირებულებების ძიების პერიოდი და შესაბამისად, პერსონაჟი თავდ
გაურკვევლობაშია, უმეტეს შემთხვევაში, ძიების პროცესშია.

11.

შინაარსი და ფორმა ხელოვნებაში განუყოფელ დიალექტიკურ მთლიანობაშია და

მათი განსხვავების ძირითადი კრიტერიუმი ის არის, რომ შინაარსი მოიცავს
ხელოვნების სულიერ მხარეს, ხოლო ფორმა მატერიალურს.

ფორმისა და შინაარსის ცნებათა გამიჯვნა მე-19 საუკუნის დასაწყისში ხდება,

კერძოდ, იგი უკავშირდება ჰეგელის ნააზრევს- მან შემოიტანა შინაარსის კატეგორია.

აღსანიშნავია ისიც ,რომ შინაარსი ნაწარმოების განმსაზღვრელია, რადგანაც იგი

ხელოვნების ცხოვრებისეულ პოზიციას ასახავს-ამით ის ადამიანებთან ურთიერთობს
ამყარებს.
 ფორმა კი არის ამოცანის გადაწყვეტის საშუალება, რომელშიც ჩანს
ხელოვანისოსტატობა, აზროვნება,განათლება. სწორედ ფორმამ უნდა გამოიწვიოს
ადამიანთა საპასუხო მენტალური სიგნალი. ფორმა და შინაარსი ეს არის
ფილოსოფიოს კატეგორიები და ისინი ურთიერთკავშირში არიან ერთმანეთთან და
მათი მთლიანობა არის აღიარებული და მიჩნეულია ერთ ერთ მნიშვნელოვან
პირობად ნაწარმოების მთლიანობისა . თუ ფორმა არის გარეგანი და შინაგანი
სტრუქტურული ელემენტების ორგანიზებული ერთიანობა შინაარსი არის ამ
სტრუქტურისათვის დამახასიათებელი შიგა პროცესების კავშირებისა და
მოვლენების ერთიანობა . ეს ორითითქოს დამოუკიდებელი მოდელი ძალიან
მჭიდრო დამოკიდებულებაში იმყოფება ერთმანეთთან . ფორმა და შინაარსი არის
დიქოტომიური მთლიანობა იმიტომ რომ ორივე მათგანი სრულიად განსხვავებულ
საწყისებზეა ამოზრდილი .

გქრეგანი ფენა _ იწყება ვიზუალიდან მხატვრული ტექსტის ყდაც არის გარეგანი

ფორმა როგორარუს შედგენილი აკინძული გაკეთებული. გარეგან ფენას მიეკუთვნება
ისიც თუ როგორ ტექსტთან გვაქვს საქმე არის ეს პროზა თუ პოეზია . ასევე პოეზიაში
გარეგანი ფორმის ნაწილია მეტრი რიტმი რითმა მახვილი ბგერა და ა.შ როცა ჩვენ
ვამბობთ რომ რომანი შედგება ამდენი თავისაგან ესეც გარეგანი ფორმის ნაწილია .
მაშასადამე გარეგანი ფენა არის როგორც ვიზუალი ასევე ვიზუალს იქით უშუალოდ
ტექსტთან დაკავშირებული სტრუქტურული დანაწილება .შინაგანი ფენა -კი არის ის
რაც უკვე მოთავსებულია ამ ფორმაში კერძოდ ეს არის ყველა ის მოვლენები ის
ხდომილობები ის პროცესები რომელიც უშუალოდ ხდება ტექსტში და რომელიც
ერთმანეთთან ორგანულ და ლოგიკურ კავშირში იმყოფებიან . ფორმისა და შინაარსის
შესახებ მსჯელობა აქტიურად დაიწყო მე19 საუკუნეში როდესაც ამპრობლემით
გერმანული ფილოლოგია დაინტერესდება ეს მომდინარეობს ჰეგელის ნააზრევიდან .
ტექსტის სათაური არის როგორც ფორმის ისე შინაარსის ნაწილი . ფორმის
თვალსაზრისით ის წინ უსწრებს ტექსტს და რაღაცნაირად წარმოადგენს იმ
ნიშვნელოვან პლატფორმას საიდანაც ტექსტის სრტრუქტურა იწყება და მეორსს
მხრივ სათაურში ავტორი ცდილობს ჩადოს იდეა. სათაური არის არა მარტო ავტორის
მიმართვა არამედ მკითხველის მოპატიჟების გზას როდესაც მკითხველი
დაინტრიგებულია ტექსტით.

12.

კომპოზიცია არარის მარტივი არც კვლევის დანახვის ანალიზის და არც შეფასების

თვალსაზრისით . ნაწარმოების კომპოზიცია ავტორისეული ჩანაფიქრების
განხორციელების მნიშვნელოვანი საშვალებაა . ტექსტი კომპოზიცია შედგება 4
დასაყრდენი მოდელისაგან .

1 ) თხრობის ხერხების თანაფარდობა და მთლიანობა

2 ) სიუჟეტის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა

3 ) მხატვრული სახის ელემენტების თანაფარდობა და მთლიანობა

4 )გარეგანი ელემენტების არქიტეკტონიკის თანაფარდობა და მთლიანობა( თავი ,

ქვეთავი სტროფი ატრიქონი )

თუ კი მწერალი მიილტვის ტექსტის კომპოზიციური მთლიანობისაკენ ის

უპირველეს ყოვლისა მუშაობს იმაზე რომ თხრობის ხერხების თანაფარდობა და
მთლიანობა ტექსტში იყოს უზრუნველყოფილი.

1) თხრობის ხერხების ( ნარატივის ) მთლიანობა კომპოზიციური მთლიანობისათვის

აუცილებელია რომ მოხდეს თხრობის სხვადასხვა თვალსაზრისებით სწორი
ლოგიკური და გამართლებული კვეთა . თვალსაზრისი გულისხმობს ავტორისეულ
პოზიციას რომლის მიხედვითაც იგი გვიამბობს ამბავს.თხრობის თვალსაზრისებია
იდეოლოგიური ფრაზეოლოგიური ფსიქოლოგიური და დროსივრცული
( ქრონოტოპული) .

1) თვალსაზრისი იდეოლოგიის ჭრილში - გულისხმობს თვალსაზრის რომლის

მიხედვითაც ავტორი საკუთარ ტექსტში აფასებს მის მიერ დანახულ და შექმნილ
სამყაროს და აღიქვამს მას იდეოლოგიურად . ის შეიძლება ვლინდებოდეს ტექტში
ფარულად , ღიად ან საერთოდ ეწინაამღდეგებოდეს ავტორის თვალსაზრისს.
როდესაცჩვენ გვაქვს ტექსტში ერთი დომინანტური პოზიციით წარმოდგენილი
თვალსაზრისი მაშინ აქ საქმე არგვაქვს მულტიპლანურ შრეებასთან ,მაგრამ შეიძლება
ტექსტში იყოს თვალსაზრისები გაბნეული ( დოსტოევსკის ძმები კარამაზოვები ) .
როდესაც მხატვრულ ტექსტში განსხვავებული პოზიციები ერმთმანეთს არ
ექვემდებარება და თანაბარუფლებიანი განაცხადების სახითაა წარმოდგენილი, ამ
შემთხვევაში საქმე გვაქვს იმასთან, რასაც მიხაილ ბახტინი პოლიფონიურ,
მრავალხმიან ნაწარმოებს უწოდებდა. ბორის უსპენსკის თქმით კი, „სხვადასხვა
იდეოლოგიურ თვალსაზრისთა შეჯახება გვხვდება მხატვრული შემოქმედების ისეთ
სპეციფიკურ ჟანრში, როგორიცაა ანეკდოტი“.

13.

ახლა აქეთაც გამოვიხედოთ, მკითხველის მხარეს.

ნაწარმოების აღქმა არის მოქმედებისა და აქტიურობის ერთ-ერთი ფორმა და

სახეობა. უნდა გავარჩიოთ აღქმის ორი მხარე. ლიტერატურული ნაწარმოების
კითხვისას, ძალზე მნიშვნელოვანია მიამიტი, გულუბრყვილო, ანუ არაანალიტიკური
და ზოგადი გამოხმაურება მასზე. ეს იმას ნიშნავს, რომ უშუალოდ ვეზიაროთ და
მივენდოთ ლიტერატურულ ქმნილებას და, როგორც იტყვიან, ბავშვურად გავუხსნათ
გულისა და სულის კარიბჭეები. თეატრალური ხელოვნების ნაწარმოების აღქმისას
ხომ ის მაყურებელი ითვლება გემოვნებიანად და ნაწარმოების ჭეშმარიტ
აღმქმნელად, რომელიც უშუალოდ და მთელი გულით ეძლევა თამაშის სტიქიას.
სწორედ ეს არის ხელოვნების ნაწარმოების თავისუფალი აღქმა და უკომპლექსო
რეაქცია მასზე.

გარდა ამისა, მკითხველი ცდილობს საკუთარ შთაბეჭდილებაში და განცდილ

ემოციებში გარკვევას; ცდილობს ჩაუფიქრდეს ყველაფერ იმას, რაც წაიკითხა. ეს არის
ლიტერატურული ნაწარმოების აღქმის მეორეული, მაგრამ ძალზე მნიშვნელოვანი
მხარე. ასევე თეატრალური მაყურებელიც, სპექტაკლის შემდეგ, გარკვეული დროის
განმავლობაში, ცდილობს აღძრული გრძნობებისა და ემოციების აზრებად
გარდასახვას და ჩამოყალიბებას. იგივე ითქმის მკითხველზეც.

ინტერპრეტაციის სურვილი და მოთხოვნილება სრულიად ორგანულად

წარმოიშვის მკითხველის ცოცხალი და უშუალო შთაბეჭდილებებიდან. არის
მკითხველი, რომელიც საერთოდ არ ფიქრობს წაკითხულზე და, მის საპირისპიროდ,
არსებობს მკითხველი, რომლისთვისაც წაკითხულის შემდეგ მსჯელობისა და
ანალიზის სტიქიას ეძლევა ხოლმე. მკითხველის ერთი ტიპიცა და მეორეც
თავისებურად შეზღუდულია და გარკვეულ ჩარჩოშია მოქცეული. მეტიც, შეიძლება
ითქვას: „წმინდა ანალიტიკოსი“ უფრო შეზღუდულია, ვიდრე ბავშურად
გულუბრყვილო მკითხველი.

მკითხველის უშუალო იმპულსებისა და გონების მიმართება ავტორის ნებასთან

არცთუ ისე სწორხაზოვანი საკითხია, როგორც ერთი შეხედვით შეიძლება
წარმოგვიდგეს. აქ ადგილი აქვს, როგორც აღმქმელი სუბიექტის(=მკითხველის)
შემოქმედ მხატვარზე დამოკიდებულებას, ასევე მის დამოუკიდებლობას მისგან.
„მკითხველი_ავტორის“ პრობლემას მკვლევარნი სხვადასხვანაირად განსჯიან. ისინი
ან ძალზე დიდ აქცენტებს აკეთებენ მკითხველის ინიციატივაზე, ანდა, პირიქით,
ავტორს დაქვემდებარებულ და მომსმენ მკითხველზე საუბრობენ და ეს მიაჩნიათ
ლიტერატურის აღქმის ნორმად.

1.პირველი ტიპის (ინიციატორი მკითხველის) „გადახრის“ მიხედვით,

გასრულებული მხატვრული ნაწარმოები განვითარებას განიცდის უკვე არა
მხატვარში, არამედ მის გამგებ-აღმქმელ მკითხველში და აქ მთავარია მხატვრული
სახის მოქნილობა, რომელიც ინტერპრეტაციის სიმრავლესა შობს; ნაირგვარი
შინაარსების აღძვრა სწორედ ამ მოქნილობას ძალუძს. მკითხველის შემოქმედებითი
ინიციატივა ამ შემთხვევაში თითქმის აბსოლუტურია და უსაზღვრო. მკითხელი
გვევლინება ავტორის მიერ შექმნილის განმასრულებლად და ბოლომდე მიმყვანად.
მკითხველის ამგვარი როლი, წარმოდგენილია პოსტსტრუქტურალისტურ
გამოკვლევებში და, კერძოდ, როლან ბარტის შემოქმედებაში. (ამის შესახებ იხ. წინა
თავი (7).

თეორიულ ლიტერატურათმცოდნეობაში არსებობს 2.სხვა მიმართულება,

რომელიც ეწინააღმდეგება ავტორის ანულირებისა და მკითხველის ამაღლების
ტენდენციას და ამბობს, რომ მკითხველის შემოქმედება მეორეულია და იგი
განპირობებულია აღქმის ობიექტის (ე.ი. ნაწარმოების) ფარგლებითა და ჩარჩოებით.
მკითხველს მაინც ავტორი მიუძღვის წინ და კარგ მკითხველად იგი უნდა
მივიჩნიოთ, ვინც მთლიანად მიეცემა ავტორს.

რა თქმა უნდა, ორივე თვალსაზრისს თავისი რეზონანსი, თავისი საზრისი და

საფუძველი აქვს, მაგრამ ორივე მათგანი ცალმხრივიცაა იმავდროულად, რადგან
ერთი ორიენტირებულია ტექსტის განსაზღვრულ ღერძზე, მეორე კი _ პირიქით,
მხატვრული საზრისის შეზღუდულ და ცალმხრივ გაგებაზე. ორივე ამ
უკიდურესობას თავისებურად გადალახავს და “გადახარშავს” ჰერმენევტიკულად
ორიენტირებული ლიტერატურათმცოდნეობა, რომლის მიხედვითაც მკითხველის
ავტორთან მიმართება განიხილება ვითარცა დიალოგი, საუბარი, შეხვედრა.
ლიტერატურული ნაწარმოები მკითხველისთვის, ერთსა და იმავე დროს, არის
საკუთარი აზრებისა და გრძნობების “სათავსოც”, რომელიც ავტორს ეკუთვნის და მის
მიერვეა გამოთქმული _ და საკუთარი, მკითხველის კუთვნილი სულიერი
ინიციატივებისა და ენერგიების “გამღიზიანებელიც” და სტიმულატორიც. ასე, რომ
ნაწარმოების მთლიანობას მხატვრის შემოქმედებითი მიზანდასახულობა
განსაზღვრავს და განაპირობებს, მაგრამ, ეს მაინც ნაწილობრივ ხდება, რადგან ეს არ
არის საკმარისი და ამ შემოქმედებითი მიზანდასახულობის გარშემო, ამ “ღერძის”
ირგვლივ თავს იყრის მკითხველის ასოციაციური წარმოდგენები და გრძნობები,
რომლებიც ავტორის ნების მიუხედავათ, არსებობენ. ერთი სიტყვით, ეს არის
სიტყვიერ-მხატვრული ტექსტის შემოქმედებითი ნებისა და საკუთარი (ე.ი.
მკითხველის) სულიერ-შემოქმედებითი ინიციატივების სინთეზი.

მკითხველის გამამდიდრებელი ამგვარი დიალოგი-შეხვედრა რომ შედგეს,

საჭიროა მისი ესთეტიკური გემოვნება, მწერლისადმი ცხოველი ინტერესი და
მხატვრული ღირსების უშუალო შეგრძნების უნარი. თუ მკითხველმა საკუთარი
შიშისა და რისკის ფასად არ “განვლო” საკუთარ ცნობიერებაში ის გზა, რომელიც
ავტორმა მიანიშნა, კითხვას საზრისი დაეკარგება. კითხვისას დიდი მნიშვნელობა
აქვს მკითხველის სულიერ ბიოგრაფიას, გამოცდილებას, ურომლისოდაც კონტაქტი
მხატვრულ ტილოსთან ვერ შედგება.

ასეთია მკითხველის აღქმის ნორმა, ოპტიმალური ვარიანტი მკითხველისა და

ავტორის ურთიერთობისა. ყოველი ცალკეული მკითხველის შემთხვევაში, ეს
ურთიერთობა კერძოა და დამოკიდებულია მკითხველის ინტერესსა და განწყობაზე.
ლიტერატურათმცოდნეობა მკითხველს სწავლობს სხვადასხვა რაკურსით და
ყურადღებას აქცევს მკითხველის კულტურულ-ისტორიულ მრავალსახეობას.

14.

ტიპი, გარკვეული აზრით, სქემატურია. იგი გულისხმობს მოვლენების არსებითი

ნიშნების განზოგადებას, მრავალსახეობის ერთიანობის ინდივიდუალიზებული
სურათი შექმნას, და მხატვრულად წარმოდგენას. ამდენად ტიპი სრულყოფილი
ხასიათია, მრავლსახეობიდან შეკრებილი და მხატვრული დამაჯერებლობით
წარმოდგენილი.

პერსონაჟი (ფრანგ. personnage < ლათ. persona - თეატრალური ნიღაბი, როლი,

პიროვნება) — ეპიკური, დრამატული და ლირიკულ-ეპიკური ჟანრის თხზულებათა
მოქმედი პირი. ლირიკაში, სადაც პოეტის სუბიექტური განცდებია გამოხატული,
პერსონაჟს ცვლის ლირიკული გმირი. „პერსონაჟი“, როგორც მოქმედების სუბიექტის
აღმნიშვნელი ტერმინი, უპირისპირდება „ლირიკული გმირის“ ცნებას, რომელიც
განცდის სუბიექტს აღნიშნავს. პერსონაჟი უმთავრესად ადამიანია. მაგრამ, ადამიანის
გარდა, მხატვრულ ნაწარმოებებში მოქმედ პირებად ხშირად ვხვდებით ბუნების
მოვლენებსა და საგნებს, მცენარეებსა და ცხოველებს, რომელთაც გარკვეული
ადამიანური თვისებები მიეწერება. თავისი ფუნქციის მიხედვით პერსონაჟი
შეიძლება იყოს მთავარი და მეორეხარისხოვანი. როგორც ზოგადი, გვარეობითი
ცნება, პერსონაჟი მოიცავს კერძოობით დეფინიციებს: გმირი, ხასიათი, ტიპი.

(ეს 14 არ მომწონს )

15.

ბარბარიზმები -უცხოებივანი სიტყვები ან გამონათქვამები რომლებიც ბოლომდე არ

არის განთავისებული ენის მიერ და აღიქმება როგორც უცხო ,რომელიც არღვევს
სალიტერატურო ნორმებს ბარბარიზმების შემოტანა ენაში არ არის გამართლებული
და ბარბარიზმებისგან ვიცავთ ენას რათა დავიცვათ სალიტერატურო ენის სისუფთავე
თუმცა არის ეგზოტიზმები -ბარბარიზმები რომლებიც უკვე ეგზოტიკურ სიტყვებად
ჩამოყალიბდა და რომელთა გარეშეც ტექსტი წარმოუდგენელიც კია . ბარბარიზმებს
მწერალი იყენებს მაშინ როდესაც მას უნდა კონკრეტული სოციალური ფენის ან
კონკრეტული ეროვნების წარმომადგენელის საუბარი აჩვენოს ხაზი გაუსვას იმას რომ
ამ ადამიანმა წესიერად არიცის ის ენა რაზედაც საუბრობს მაგ :მგზავრის წერილები .
ბარბარიზმების ჭარბი რაოდენობით გამოყენებას მაკარონულ მეტყველებას უწოდებე.
 ჟარგონიზმი არის პოეტური ლექსიკის ნაირსახეობა რომელიც გასაგებია ადამიანთა
მხოლოდ ერთი ნაწილისთვუს.ჟარგინიზმებით გამოუთქმება არასტანდარტული
ტერმინოლოგია რინელიც ერთი პროფესიის ასაკის სოციალური ფენის კულტურის
მატერიალური ადამიანებისთვისა დამახასიათებელი . ჟარგონი როგორც სასაუბრო
მეტყველება განეკუთვნება სოციალექტს . ჟარგონი მეოცე საუკუნის მწერლობამ
მოიტანა (ტომ სოიერის თავგადასავალი ჰეკლბერ ფინის თავგადასავალი ამ ორ
ნაწარმოებში უკვე შემოდის ჟარგონები არა მასიურად მაგრამა არის ) .ჟარგონის
სახეობად გვევლინება ქრგოტიზმიც რაც პირობით ებას საიდუმლო საუბარს ნიშნავს .
ასხვავებენ ჟარგონს სოციალურ ჯგუფებში პროფესიულ ჯგუფებში ტექნიკურ ენაში
სპეციალურ ჯგუფებში . ყველა მწერალს გააზრებული ქონდა რომ ჟარგონის
მოხმარება ტექსტში გქვს ბეწვის ხიდზე გავლას თუ დიდი რაოდენობით მოვიხმართ
ჩვენ ჟარგონს ჩვენ შეიძლება გავეხვიოთ ენობრივ ქარბუქში რომელიც დაფარავს
მთლიანად აზრს და მნიშვნელიბას ჟარგინის მოხმარებისას მწერალს მართებს
განსაკუთრებულუ ზომიერება და დაკვირვება.პოეტი ტარიელ ჭანტურია ძალიან
დახვეწილი გემოვნებით მოიხმარს ჟარგონს და ნოდარ დუმბაძე.ჟარგონი ახასიათებს
პოსტმოდერნიზმს .

პროფესიონალიზმი - სიტყვები ან გამოთქმები, რომლებიც დამახასიათებელია ამა

თუ იმ პროფესიული ჯგუფებისთვის. არსებობს შეხედულება, რომლის მიხედვითაც
პროფესიონალიზმი „სპეციალური ტერმინის“ გაგების სიონიმია. ისინი
ექსპრესიულნი არიან და სტილისტური ნეიტრალურობით აზუსტებენ ტერმინებს.
ისინი ასევე ახლოს არიან ჟარგონებთან, თუმცა ჟარგონებს ძირითადად
დამაკნინებელი ფორმა აქვს, პროფესიონალიზმები კი ტექნიკური ტერმინოლოგიაა.
თუ მისი მნიშვნელობა გაფართოვდა მაშინ მას ფორმალურ ტერმინებს
უწოდებენ.კეთილხმოვანებას, სიტყვის შინაარსის აკუსტიკურ თვალსაჩინოებას.
ბგერების გამეორება მაშინაა პოეტური, ესთეტიკური, როცა მას ახლავს
გამომსახველობითიემოცოური ძალა. ბგერების უაზრო თამაში მომლებულია
მხატვრულ-ესთეტიკურ ღირებულებას. მაგ: ჩამქრალ ჩრდილად ჩაჰკვდომოდა
ნისლის ნაკვეთი ნარნარ ნიავს, ბუჩქნარ ბაღში ბროლ-ბილალის მწვანე მოლი
მოჰფენოდა... ზოგჯერ ალიტერაცია ერთი თანხმოვანი ბგერის გამეორებაზეა
აგებული, რაც გასდევს მთელ ტაეპს. მაგ: ლეილას თვალები ელავენ ბნელიდან,
დედოფალს ახლავენ მხევალნი მცველებად ყვავილიც მწველია ლეილას ხელიდან,
დალალნი დაშლიან ელვარე გველებად... ალიტერაცია შეიძლება პროზაულიც.
ალიტერაცია რიტმული პროზის ერთ-ერთ ძირითად კომპონენტად გვევლინება. მაგ:

1. ლაზისტანის ზღვა ღელავდა შორენასზღვისფერ თვალებში.

2.ცხრატბის ერისთავის მეუღლეს ცხრა ღამეც არ გაუთევია ქმართან.

16.

მხატვრული ტექსტი ამა თუ იმ წესებითა და პრინციპებით მონათხრობი ამბის

მთლიანობაა. ტექსტში თხრობა ძირითადი ტექსტის, მონოლოგებისა და
დიალოგების (მათ შორის, პოლილოგების) ფორმით რეალიზდება.

ძირითადი ტექსტი გულისხმობს მონოლოგებისა და დიალოგებისაგან თავისუფალ

ზონას ტექსტისა, რომელიც თანამიმდევრული თხრობის პროცესს ეფუძნება.

მონოლოგი (ბერძნ. Λογος – სიტყვა, თხრობა), მისი კლასიკური განმარტებით,

არის თხრობის სახეობა, რომელიც სრულიად ან თითქმის სრულიად არ უკავშირდება
თანამოსაუბრის თხრობას. მონოლოგი ემიჯნება თანამოსაუბრესთან სიტყვიერ
კონტაქტს როგორც შინაარსობრივი, ისე _ სტრუქტურული თვალსაზრისით.
მიჩნეულია, რომ მონოლოგი ასახავს ავტორი-მთხრობელის ან პერსონაჟი-
მთხრობელის შინაგან განცდებს, ფიქრებს, ვნებათაღელვებს, რომლებიც არ არის
გამიზნული ტექსტის სხვა მონაწილეთა გასაგონად. მონოლოგური თხრობა
იწარმოება პირველი პირით, თუმცა, მასში შეიძლება იყოს ჩართული “სხვისი
სიტყვის” ელემენტებიც _ წაბაძვა-პაროდირების ან გაბრაზება-შეკამათების მიზნით.
მონოლოგური ფორმის თხრობის ტრადიციულ ნიმუშებად მიჩნეულია: ხმამაღალი
ფიქრი, დღიურები, წერილები. მონოლოგის თვალსაჩინო ნიმუშად ქართულ
მწერლობაში შეიძლება დავასახელოთ მგზავრის მონოლოგები ილია ჭავჭავაძის
თხზულებიდან “მგზავრის წერილები”.

მე-19 საუკუნის მიწურულისა და მე-20 საუკუნის ლიტერატურაში,

მოდერნისტული მწერლობაში გამოყენებულ იქნა ე.წ. შინაგანი მონოლოგის ფორმა;
პერსონაჟის ფსიქოლოგიური პორტრეტის შესაქმნელად ამ მხატვრულმა ხერხმა
დიდი დატვირთვა შეიძინა და მას ეწოდება ცნობიერების ნაკადი. ამ მხატვრული
ხერხის ფუძემდებლები არიან ჯეიმს ჯოისი (“ულისე”), მარსელ პრუსტი
(“დაკარგული დროის ძიებაში”), კნუტ ჰამსუნი (“მისტერიები”), რომელთა
წინამორბედად მიიჩნევა ფიოდორ დოსტოევსკი (“ძმები კარამაზოვები”).

დიალოგი (ბერძნ. Διάλογος _ საუბარი ორ ადამიანს შორის), მისი კლასიკური

განმარტებით, არის საუბარი, მონაცვლეობით წარმოებული ორ ან მეტ (პოლილოგი)
ადამიანს შორის. დიალოგი არის ტექსტის ცალკეული მონაწილეების ურთიერთობის,
კომუნიკაციის, სიტყვიერი კონტაქტის ფორმა. დიალოგის ყოველი გამონათქვამი,
რომელსაც რეპლიკა ეწოდება, მიმართულია თანამოსაუბრისაკენ. ტექსტუალური
დიალოგის უძველესი მოდელები წარმოდგენილია ინდური ვედების წიგნებში,
კერძოდ, „რიგვედასა” და “მახაბხარატაში”. მოგვიანებით, დიალოგს, როგორც
ფილოსოფიური ჭეშმარიტების მიკვლევის აუცილებელ ფორმას, გამოიყენებს
ანტიკური ეპოქის ბერძენი ფილოსოფოსი პლატონი _ პლატონის იმპროვიზებული
დიალოგები სოკრატესთან, რომელიც იმ დროისათვის უკვე გარდაცვლილია,
წარმოადგენს არგუმენტირებული მსჯელობის უნიკალურ ნიმუშს.

დიალოგი საუკუნეების მანძილზე მიიჩნეოდა მონოლოგისაგან არა მარტო

განსხვავებულ, არამედ მასთან დაპირისპირებულ ფორმად, მაგრამ მონოლოგისა და
დიალოგის ცნებები გადიაზრა მიხაილ ბახტინმა. დოსტოევსკის შემოქმედებას
ტრადიციულად კითხულობდნენ როგორც მონოლოგურს, ანუ მიიჩნეოდა, რომ მისი
ტექსტები აგებულია მონლოგის პრინციპზე, მაგრამ ბახტინმა დაამტკიცა, რომ
დოსტოევსკის რომანებში ავტორისა და პერსონაჟების ცნობიერება გამოკვეთილად
დიალოგიზებულია: თითოული მათგანი მუდმივად მიმართავს მოსაუბრეს _ სხვას,
მესამეს, მეოთხეს თუ თავის თავს _ რადგან იცის: ამ ცოცხალი მიმართვის გარეშე ის
ვერ ჩამოაყალიბებს ურთიერთობას ვერც სხვებთან და ვერც საკუთარ თავთან. ასე
რომ დიალოგი, და არა მონოლოგი, წარმოადგენს დოსტოევსკის რომანების სიმძიმის
ცენტრს: მწერალს არა აქვს მზა ხასიათები, ის თანდათან აღმოაჩენს მათ დიალოგის
პროცესში _ მხოლოდ საუბრისა და ურთიერთობის პროცესში, სხვასთან და საკუთარ
თავთან, “ადამიანი ყალიბდება ადამიანად”. შესაბამისად, დოსტოევსკის რომანები
გამოირჩევა აზრის პლურალიზმითა და დიალოგური ხმების მრავალფეროვნებით,
რაც განაპირობებს კიდეც მისი რომანების პოლიფონიურობას (მრავალხმიანობას):
“დამოუკიდებელ და შეურწყმად ხმათა და ცნობიერებათა სიმრავლე, სრულფასოვანი
ხმების ჭეშმარიტი პოლიფონია ნამდვილად წარმოადგენს დოსტოევსკის რომანების
თავისებურებას~ (ბახტინი 1972:7)*.

სამი და სამზე მეტი ადამიანის საუბარი, განცჯა და მსჯელობა უკვე

პოლილოგია, რომელიც გულისხმობს ხედვის განსხვავებულ წერტილებს.
პოლილოგი შეიძლება მიმდინარეობდეს საუბრის, დისკუსიის, კონფერენციის,
დისპუტის, ორგანიზებული თამაშის ფორმით.

17.

ეპითეტი ეს არის სიტყვა ან გამოთქმა რომელიც თავისი სტრუქტურით და ფუნქციით

ტექსტში ამკვიდრებს ახალ მნიშვნელობას და სიტყვას ანიჭებს განსაკუთრებულ
დატვირთვას . აუცილებელი ეპითეტები - რომელიც წარმოადგენს სიტყვათ
შეთანხმების ორგანულ ნაწილს რომელიც ამათუ იმ საგნის ძალიან ხილულ თვისებას
გამოკვეთს მაგრამ ამით სულაც არ ცვლის მის მნიშვნელობას და არც აფართოვებს .
გალაკტიონი გამორჩეულია ამ თვალსაზრისით .ხატივანი ლირიული ეპითეტი
ცვლის მთლიანად მთელ სურათს . შედარება პოეტიკური ტერმინი რომელიც ნიშნავს
ორი ან მეტი საგნის ერთმანეთთან შედარებას რაიმე ნიშნით . შედარწბა შეიძლება
იყოს მარტივი როდესაც ორი საგანი ან მივლენა ედარება ერთმანეთს და რთული
როდესაც ორზე მეტი საგანი ან მოვლენა ედარება ერთმანეთს . შედარება შეიძლება
იყოს დადებითი და უარყოფითი . შედარებას ხშირად განიხილავენ როგორც
აუცილებელ სინტაქსურ ფორმას მეტაფორის გამოხატვისთვის . შედარება იმიჯნება
სამ ტიპად ბუკვალური ანუ როდესაც სრულიად თვალსაჩინოა რა რას ედარება
მიმსგავსებული და ანალოგია .

18.

თხრობა არის ნებისმიერი მხატვრული ტექსტის უმთავრესი მსაზღვრელი . ტექსტი

წარმოადგენს თხრობის მოდელების , პრინციპების , ფორმების , კომბინაციების
მთლიანობას .თხრობა ეფუძვნება გაეკვეულ ენობრივ მოცემულობას გარკვეულ
სიტყვათა შეთანხმებებს . ეს არის ურთიერთგამჭოლი სისტემა რომელიც სხვადასხვა
მოდელებს აერთიანებს და ქმნის რთულ ქსოვილს ტექსტისა რომელსაც ეწოდება
ტექსტოს თხრობითი ქსოვილი .

ნარატივი არის ამბავი, რომელიც მოთხრობის ან ლექსის სახითაა წარმოდგენილი და

რომელშიც გვხვდება ამბები, მოქმედი პირები და ის, თუ რას აკეთებენ ან ამბობენ ეს
მოქმედი პირები. ზოგიერთ ლიტერატურულ ნაწარმოებში, როგორიცაა რომანი ან
მოთხრობა, ეპოსი ან ლექსი, ნარატივი თვალსაჩინოა და მას მთხრობელი გვიამბობს.
დრამაში ნარატივს არავინ გვიამბობს, მაგრამ ნარატივი ჩნდება სცენაზე, მსახიობების
მიერ პირდაპირ წარმოდგენილი მოქმედებების და საუბრების საშუალებით.
საგულისხმოა, რომ ლირიკულ ლექსებშიც გვხვდება ფარული ნარატივის
მაგალითები (გალაკტიონის “მერი”).ნარატოლოგია სწავლობს სხვადასხვა ტიპის
თხრობას და ცდილობს დაადგინოს მისი შემადგენელი ელემენტები, სხვადასხვა
კომბინაცია, ისევე როგორც ცდილობს გაარკვიოს მთხრობელთან დაკავშირებული
თავისებურებები - პირდაპირი მთხრობელი და ნაგულისხმევი პიროვნება ან
აუდიტორია, რომელსაც მთხრობელი უამბობს ამბავს.თავად ტერმინ ნარატოლოგიის
ავტორი არის ფრანგული სტრუქტურალისტური სკოლის წარმომადგენელი ცვეტან
ტოდოროვი, თუმცა, ნარატოლოგიის ფესვები თავდაპირველად ანტიკური ეპოქის
პოეტიკაში (პლატონი, არისტოტელე), მოგვიანებით კი - რუსულ ფორმალიზმსა
(შკლოვსკი, ეიხენბაუმი, პროპი) და მიხაილ ბახტინის თეორიულ შეხედულებებში
უნდა ვეძიოთ.თხრობას ესაჭიროება: მთხრობელი, რომელიც მიმართავს ადრესატებს;
თხრობის პროცესი, რომელსაც მთხრობელი წარმართავს; ამბავი, რომელსაც
მთხრობელი ყვება; და მკითხველი, რომელსაც თხრობა მიემართება. შესაბამისად,
თხრობა საკმაოდ რთული და

შრეობრივი მოცემულობაა, რომელშიც ორი ძირითადი შრე დომინირებს:

ა) თხრობის პროცესი;

ბ) მონათხრობი ამბავი.
მთხრობელის და თხრობის პროცესის შესახებ მსჯელობა ჯერ კიდევ პლატონის
“სახელმწიფოშია” წარმოდგენილი. ბაძვის, როგორც შემოქმედებითი პროცესის
აუცილებელი წინაპირობის ანალიზისას, პლატონი მთავარ კრიტერიუმად მიიჩნევს
თხრობის პრინციპებს. კერძოდ, ბაძვის პროცესში ის განასხვავებს, ერთი მხრივ,
მიმესისს, როგორც პერსონაჟის მიერ პირდაპირ წარმოთქმულ სიტყვას და, მეორე
მხრივ, დიეგესისს, როგორც ავტორისეულ თხრობას. ამ მოდელის თანახმად, დრამა
(ტრაგედია, კომედია) არის მიმეტური, ხოლო ეპოსი მიმეტურია იმ შემთხვევაში, თუ
დიალოგი უშუალოდ პერსონაჟების პირით წარმოებს და დიეგეტურია, თუ ამბავს
თავად პოეტი ყვება.

19.

მიღებულია, რომ მხატვრული ნაწარმოები გაერთიანებული სამ დიდ ჯგუფში,

რომელსაც ლიტერატურული გვარი ეწოდება. ეს არის მისი გვარიშვილობის _ ასე
დიდ რამედ რომ მიიჩნევა ჩვენში _ გვარ-ტომობისLმანიშნებელი. ეს გვარებია ეპოსი,
დრამა და ლირიკა . ამ სამ გვარში ყველა მხატვრული თხზულება და განსაკუთრებით
XX საუკუნეში შექმნილი ნაწარმოებები, ვერ თავსდება, ვერ ეტევა, მაგრამ ამის
მიუხედავად ლიტერატურის გვარობრივი დაყოფა მნიშვნელობას მაინც ინარჩუბნებს.

გახსოვთ, როგორ მსჯელობს სოკრატე პლატონის ტრაქტატის _ „სახელმწიფოს“

მესამე წიგნში?.. რომო, პოეტს შეუძლია პირდაპირ, საკუთარი სახელით ილაპარაკოს
და ეს ასეც ხდება „უპირატესად დითირამბებშიო“ (ეს, მოგეხსენებათ, ლირიკის
უპირველესი თავისებურებაა); გარდა ამისა, იგი ნააწარმოებს აგებს პერსონაჟთა
„მეტყველების მიმოცვლის“ პრინციპით ანუ მხოლოდ გმირთა მეტყველება გვესმის
და თავად პოეტი არ ერევა (ეს კი, გასაგებია, ტრაგედიასა და კომედიას ახასიათებს);
და ბოლოს, როდესაც პოეტის მეტყველება უერთდება მოქმედ პირთა მეტყველებას,
ხდება აეღგვარი სინთეზი _ ეს კი უკვე ეპოსის პრეროგატივაა. ბატონი სოკრატე
იმასაც დასძენს, რომ, როდესაც პოეტს შემოაქვს სხვათა (პერსონაჟთა) მეტყველება და
მეტყველებათშორისში საკუთარსაც ჩურთავს _ ეს უკვე არის თხრობა. ერთი
სიტყვით, სოკრატე-პლატონის მიერ გამოყოფილი პოეზიის შერეული, ეპიკური
გვარი ანუ ეპოსი ეფუძნება წმინდა თხრობისა (diegesis) [თხრობა მოვლენებზე მოქმედ
პირთა მეტყველების ჩართვის გარეშე] და ბაძვის (mimesis) [ბაძვა საქციელთა,
ქმედებათა და წარმოთქმულ სიტყვათა მეშვეობით] განწვალების პრინციპს.

ახლა არისტოტელესაც მოვუსმინოთ, როდესაც ლაპარაკობს მიბაძვის სახეთა

განსხვავებულობაზე და ამბობს, რომ ეპოპეა, ტრაგედია/კომედია და დითირამბული
პოეზია/ლირიკა სამი რამით განსხვავდებიანო: ან იმით, რითაც ბაძავენ, ან იმით,
რასაც ბაძავენ, ანდა იმით, როგორც ბაძავენ. მიბაძვის სახეთა შორის განხვავებას ქმნის
ისიც თუ რა ხერხით ბაძავს თითოეული მათგანი. შეიძლება მიბაძო ერთსა იმავე
საგანს ერთი და იმავე საშუალებით, მაგრამ სხვადასხვა ხერხით. მაგ., „ამა თუ იმ
ამბის გადმოცემისას ან შენი პიროვნების მიჩქმალვით, თითქოს სხვისი პირით
მოგვითხრობ მასზე, როგორც იქცევა ჰომეროსი, ან _ პირადად, შენივე პირით და,
ამრიგად, სხვა ვინმედ (რომ) არ იქცე, ანდა წარმოგვიდგინო შენი გმირები როგორც
მოქმედნი და ქმედითნი“.

აი, ამ სულისკვეთებით განიხლებოდა და განიხილება ლიტერატურის გვარები

დღემდე.

რა სულისკვეთებაა ეს?

ეს არის მთქმელის/გამომთქმელის/“მეტყველების მატარებლის“

მიმართება//დამოკიდებულება მხატვრულ მთელთან. ავტორი უშუალოს ერევა
„საქმეში“ და თვითონ „მიჰყავს საქმე“ (ლირიკა), ან საერთოდ არ ერევა და სხვების
მეშვეობით წარმართავს (დრამა), ანდა ხან ერევა და ხან არა (ეპოსი). აი, ასე შეიძლება
ითქვას, ერთგვარად გაუბრალოებულად.

ასე მარტივად იყო საქმე XIX საუკუნემდე, მაგრამ შემდეგ, რომატიზმის ესთეტიკაში
ეპირველესად, დამკვიდრდა ეპოსის, ლირიკისა და დრამის სხვაგვარი გაგება. ისინი
უკვე განიხილებოდა არა როგორც სიტყვიერ-მხატვრული ფორმები, არამედ როგორც
გონებით საწვდომი, ფილოსოფიურ კატეგორიებში მოქცეული მხატვრული
შინაარსის ტიპები. აქედან გამომდინარე, ისინი ჩამოცილებულ იქნა პოეტიკას
როგორც მოძღვრებას სიტყვიერ ხელოვნებაზე. ამრიგად შელინგმა ლირიკა
მიაკუთვნა უსასრულობისა და თავისუფლების სულს, ეპოსი წმინდაწყლის
აუცილებლობას/გარდაუვალობას, ხოლო დრამაში მან დალანდა ამ ორივეს სინთეზი:
ჭიდილი/ბრძოლა თავისუფლებისა და აუცილებლობისა. ხოლო ჰეგელმა (ჟან-პოლის
და კვალად) ლიტერატურის გვარები დაახასიათა „ობიექტისა“ და „სუბიექტის“
კატეგორიებით: ეპიკური პოეზია ობიექტურია, ლირიკული _ სუბიექტური,
დრამატული კი აერთიანებს ამ ორ საწყისს.

XX საუკუნეშილიტერატურის გვარები დაუკავშირეს ხოლმე ხან ფსიქოლოგიურ

მოვლენებს (გახსენება, წარმოდგენა, დაძაბულობა), ხან ლინგვისტიკას (პირველი,
მეორე, მესამე გრამატიკული პირი) და ხან დროის კატეგორიებს (წარსული, აწმყო,
მომავალი).

თუმცა, როგორც ვხედავთ, ორი ათას ხუთასი წლის წინ ნათქვამ პლატონ-
არისტოტელეს სიტყვას დღესაც თავისი რეზონანსი აქვს და ქმედითია, რაც იმას
ნიშნავს, რომ ლიტერატური გვარები როგორც ლიტერატურული ნაწარმოების
სამეტყველო ორგანიზაციის ტიპები, არის ზეეპოქალური რეალობა და
ლიტერატურათმცოდნემ მას ანგარიში უნდა გაუწიოს.

ეპოსის, ლირიკისა და დრამის ბუნებას ნათელსა ჰფენს მეტყველების თეორია,

რომელიც დაამუშავა 1930-იან წლებში გერმანელმა ფსიქოლოგმა და ლინგვისტმა
კარლ ბიულერმა. ამ თეორიით, გამოთმას (სამეტყველო აქტს) აქვს სამი ასპექტი. იგი,
პირველ რიგში, მოიცავს უწყებას/ცნობას მეტყველების საგანზე (რეპრეზენტაცია);
გარდა ამისა, მოიცავს იგი ექსპრესიას (მოსაუბრის ემოციებს) და შედის მასში
აგრეთვე აპელაცია ანუ მოსაუბრი მიმართვა ვინმესადმი, რაც გამოთქმას აქცევს
ქმედებად. სამეტყველო ქმედების ეს სამი ასპექტი ურთიერთშეკავშირებულია და
მჟღავნდებიან სხვადასხვა ტიპის გამოთქმებში (მათ შორის მხატვრულში)
სხვადასხვანაირად. ლირიკულ ნაწარმოებში მაორგანიზებელ საწყისად და
დომინანტად გვევლინება სამეტყველო ექსპრესია. დრამა აქცენტს აკეთებს
აპელაციაზე, საკუთრივ კი მეტყველების ქმედებით ნაწილზე და სიტყვა
გარდაიქმნება თავისებურ ქმედებად მოქმედების გაშლის გარკვეულ მომენტში.
ეპოსიც ფართოს ეყრდნობა მეტყველების აპელაციურ საწყისს, რადგან ნაწარმოებში
შედის გმირთა გამოთქმები, რომლების მათი მო-ქმედების ფარდია/თანადია; მაგრამ
ეპოსში დომინირებს მოლაპარაკესთან მიმართებით გარე უწყება. ანუ ეპოსი ეფუძნება
ადამიანისა და სამყაროს ურთიერთობის ობიექტურ ასახვას გარეხედვის
პოზიციიდან.

ლირიკის, დრამისა და ეპოსის სამეტყველო ქსოვილის ამ თავისებურებებთან

ორგანულადაა დაკავშირებული ( და სწორედ მათით განპირობებულიც)
ლიტერატურის გვარების სხვა თვისებებიც, კერძოდ: ნაწარმოების დრო-სივრცული
ორგანიზაცია; ამ დრო-სივრცეში ადამიანის ვლენის/ვლენადობის თავისებურება;
ავტორის დასწრებულობის ფორმები; ტექსტის მკითველისადმი მიმართვის
ხასიათი/ბუნება (როგორ მიმართავს ტექსტი მკითველს, როგორ ელაპარაკება).
სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ლიტერატურის ყოველი გვარი ფლობს, თვისებათა
მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელ კომპლექსს.

ლირიკით დავიწყოთ.

20.
ჭეშმარიტების გზიდან აცდენილ საზოგადოებას კი მტიკცე ხელი სჭირდებოდა,
დისციპლინდა, გონიერება. იგი მტკიცედ დაუპირისპირდა მორალურ და ზნეობრივ
ანტინორმებს, რომელთა შორისაც უპირველესად პოეტები მიიჩნია. მან წამოაყენა
ბრალდება პოეზიის წინააღმდეგ, რომელიც რამდენიმე არსებით მიზეზზე დააფუძნა.
ბრალდების ამოსავალ წერტილად კი ბაძვის ცნება იქცა. პლატონი აცხადებს: პოეზია
არის ბაძვა, პოეტები კი მიმბაძველები. მაგრამ გაჩნდა კითხვები: „მივცეთ პოეტებს
მიბაძვის ნება თუ არ უნდა მივცეთ? ანდა თუ მივცემთ, მაშინ რას შეიძლება
ბაძავდნენ და რას არა? ან, იქნებ, სულაც აგვეკრძალა მათთვის ყოველგვარი ბაძვა?“
არსებით მნიშვნელობას აქ თავად მიბაძვის ცნების გაგება იძენს. იგი დაბეჯითებით
მიიჩნევს, რომ „საგანთა ყოველ სიმრავლეს“ მოეპოვება ერთი იდეა, რომლის
მიბაძვასაც, ასლსაც წარმოადგენს ესა თუ ის მატერიალური საგანი. ხელოსანი საგნის
დამზადებისას ჯერ კარგად აკვირდება ამ საგნის იდეას და იმის მიხედვით ქმნის
თავად საგანს. „მაგრამ არცერთ ხელოსანას არ შეუძლია საკუთრივ იდეის შექმნა“,
იდეების გენერატორი მხოლოდ ღმერთია. ამრიგად ღმერთი ქმნის იდეებს,
რომლებსაც შემოდგომ მატერიალურ სახეს აძლევს ოსტატი.პლატონისთვის
ჭეშმარიტებისა და აზროვნების სიზუსტის უპირველესი საზომი ცოდნაა. პოეტები კი
უარს ამბობენ ცოდნაზე. პოეტების „ცოდნა“ ზედაპირულია და არაქმედითია.
პოეტების ერთ-ერთ უპირველეს ცოდვად პლატონი ჭეშმარიტი და ქმედითი ცოდნის
არქონას მიიჩნევს.პლატონის პრინციპული ბრალდება პოეზიისადმი ეფუძნება
დიქტორმიას სიმართლე/ტყუილი, სადაც სიმართლე წარმოადგენს ორიგინალს,
ავთენტურს, პირველწყაროს, ხოლო ტყუილი - ასლს, გამონაგონს, შეთხზულს.
შესაბამიასდ, პოეზიის უმთავრესი ცოდვა ტყუილზე აგებული ამბავია, რომელიც
ტექსტში ლოგიკურად გადაიზრდება ნაკლებსარწმუნო მოვლენათა ქარგაში.
პლატონის ღრმა რწმენით, პოეტები ბაძავენ იმგვარ მოვლენას, რომელიც უმოკლეს
დროში გამოიწვევს ძლიერ ემოციებს და მასთან ერთად, გლობალურ დაბნეულობას:
ადამიანი ექცევა სხვისი განცდის გავლენის ქვეშ და, შესაბამისად, უკონტროლო
ემოციის მსხვერპლი ხდება. როგორ უნდა ასწავლოს პოეზიამ სიბრძნე, წუხს
პლატონი, თუკი პოეტები არათუ ადამიანების, ღმერთების მიმართაც ტყუილს არ
ერიდებიან - მათ თხზულებებში გმირები და ღმერთები ხშირად სჩადიან
ზნეობრივად გაუმართლებელ ქმედებებს. ეთიკა და პოლიტიკა არ შეიძლება იყოს
აღვირახსნილი, მიიჩნევს პლატონი, პოეზია, თუკი ის მაინცდამაინც უნდა
იქმნებოდეს, ვალდებულია დაემორჩილოს კონტროლს

21.

პლატონი არამარტო ფილოსოფიურ, არამედ ლიტერატურული და პოეტიკური

სამყაროს შეუცვლელ ავტორიტეტად მოსჩანს. მის ნაშრომებში მნიშვნელოვანი
ადგილი უჭირავს ლიტ.მცოდნეობის ძიებებს. ის დაუპირისპირდა მორალურ და
ზნეობრივ ანტინორმებს და მათ კანონმდებლობებს, რომელთა შორის უპირველესად
პოეტები მიიჩნია. მან წამოაყენა გენიალური ბრალდება, პოეზიიის წინააღმდეგ,
რომელიც რამდენიმე მიზეზზე დააფუძნა, უმთავრესი კი გახლდათ„ბაძვის ცნება“.
პოეტური ბაძვა პლატონისათვის მექანიკური პროცესი იყო მისი ფილოსოფიური
ხედვისგათვალისწინებით, რეალური სამყარო არსებობს იდეების დონეზე და მათი
ახსნაა მატერიალური სინამდვილე. ის მიიჩნევს, რომ პოეტი, მხატვარი თუ სხვა
ხელოვანი, მესამე საფეხურით არიან დაშორებული სინამდვილეს . მხატვრები და
პოეტები, პლატონის აზრით, უარყოფენ რეალურ ხედვას და ქმნიან საკუთარ
რეალობას. ეს ყოველივე კი პლატონისთვის მიღებელია, მისი იდეოლოგიის
გათვალისწინებით.პლატონის პრინციპული ბრალდება პოეზიისადმი, ეფუძნება
დიქოტომიას - ტყუილი/მართალი, სადაც „სიმართლე“ ორიგინალს წარმოადგენს,
„ტყუილი“ კი ასლსა და გამონაგონს. მწერლებისა თუ პოეტების უმთავრესი
დანაშაული ისაა, რომ „ტყუილს“ იყენებენ საკუთარი ნაშრომების შექმნისას და არა
„სიმართლეს“. პლატონი მიიჩნევს, რომ ადამიანებმა ზნეობა და ეთიკა არ უნდა ეძიონ
პოეტებში, რადგან ისინი მათი გავლენის ქვეშ ექცევიან, მისსავე სიტყვებით, რომ
ვთქვათ უკონტროლო ემოციის მსხვერპლნი ხდებიან.

(უფრო ვრცლად სოლომონის კონსპექტში ანტიკური პოეტიკა)

ეს რაღაც საიტიდან

პლატონი არამარტო ფილოსოფიურ, არამედ ლიტერატურული და პოეტიკური

სამყაროს შეუცვლელ ავტორიტეტად მოსჩანს. მის ნაშრომებში მნიშვნელოვანი
ადგილი უჭირავს ლიტ. მცოდნეობის ძიებებს.

პლატონი აღარ მიიჩნევდა, რომ ათენი კვლავინდებურად დიდებული იყო, პირიქით,

მისი აზრით, ათენის დიდების მზე ჩასვენებული იყო. ჩვენთვის კი საინტერესოა
ფაქტი, ის დაუპირისპირდა მორალურ და ზნეობრივ ანტინორმებს და მათ
კანონმდებლობებს, რომელთა შორის უპირველესად პოეტები მიიჩნია. მან წამოაყენა
გენიალური ბრალდება, პოეზიის წინააღმდეგ, რომელიც რამდენიმე მიზეზზე
დააფუძვნა, უმთავრესი კი გახლდათ „ბაძვის ცნება“. – პოეზია არის მიბაძვა! –
აცხადებდა ის.

პოეტური ბაძვა პლატონისთვის მექანიკური პროცესი იყო. მისი ფილოსოფიური

ხედვის გათვალისწინებით, რეალური სამყარო არსებობს იდეების დონეზე და მათი
ახსნაა მატერიალური სინამდვილე. ის მიიჩნევს, რომ პოეტი, მხატვარი თუ სხვა
ხელოვანი, მესამე საფეხურით არიან დაშორებული სინამდვილეს, სქემა რომ
გავაკეთოთ, დაახლოებით მსგავსი სახე ექნება:

ღმერთისგან შთაგონებული იდეა → ოსტატი (რომელიც მატერიალურ სახეს სძენს

მას) → მხატვარი (რომელიც ხატავს), პოეტი (რომელიც წერს).

მხატვრები და პოეტები, პლატონის აზრით, უარყოფენ რეალურ იდეას და ქმნიას

საკუთარ რეალობას. ეს ყოველივე კი პლატონისთვის მიუღებელია, მისი
იდეოლოგიის გათვალისწინებით.
პლატონის პრინციპული ბრალდება პოეზიისადმი, ეფუძნება დიქოტომიას –
ტყუილი/მართალი, სადაც „სიმართლე“ – ორიგინალს წარმოადგენს, „ტყუილი“ კი
ასლსა და გამონაგონს. მწერლებისა თუ პოეტების უმთავრესი დანაშაული ისაა, რომ
„ტყუილს“ იყენებენ საკუთარი ნაშრომების შექმნისას და არა – „სიმართლეს“.

პლატონი მიიჩნევს, რომ ადამიანებმა ზნეობა და ეთიკა არ უნდა ეძიონ პოეტებში,

რადგან ისინი მათი გავლენის ქვეშ ექცევიან, მისსავე სიტყვებით რომ ვთქვათ –
უკონტროლო ემოციის მსხვერპლნი ხდებიან.

22.

23.

არისტოტელე იმთავითვე ვერ იზიარებდა პლატონის ენთუზიაზმს, ეხსნა ათენი

დემაგოგიისა და უპრინციპობის კლანჭებიდან. არისტოტელეს განწყობა
საზოგადოებრივი შეგნებისა და ზნეობრივი ნორმების მიმართ ლიბერალურობით
გამოირჩეოდა და მეტი ყურადღება ფილოსოფიური და სამეცნიერო
ექსპერიმენტებისკენ ჰქონდა მიმართული. იგი არ უპირისპირდებდა თავის
მეტაფიზიკურ განზოგადებას საკვლევ საგანს, არამედ საკვლევი ობიექტიდან
მიემართებოდა განზოგადებისაკენ, დასკვნებისა და წესებისაკენ. ხელოვნება, მათ
შორის პოეზია, მუსიკა მხატვრობა ჭეშმარიტად არის რეალობის ბაძვა, მიიჩნევს
არისტოტელე, მაგრამ, როგორ განვსაზღვროთ თავად რეალობა? თუ პლატონისთვის
რეალური სამყარო აბსტრაჰირებული იდეების სფეროში არსებობს, არისტოტელე კი
მას მატერიალური საგნების სფეროს მიაკუთვნებს. არისტოტელეს მტკიცებით
ხელოვანი, პოეტი ბაძავს რეალობას, რათა შექმნას ახალი, პოტენციური რეალობა
(„მესამე რეალობა“). არისტოტესეული ბაძვა ერთმანეთისგან მიჯნავს ისეთ ცნებებს,
როგორიცაა „რეალობა“ და „რეალისტურობა“: პოეტი ბაძავს რეალობას, მაგრამ მისი
მიზანი სულაც არაა რეალისტური სურათის შექმნა, არამედ პირობითობისა,
რომელიც ვერასდროს გაუტოლდება ისტორიულ ფაქტსა და ფილოსოფიურ
ჭეშმარიტებას. პოეტური ბაძვის პროცესი არ არის რეალობის მექანიკური კოპირება,
არამედ მისი შემოქმედებითი გარდასახვისას აუცილებელი
წინაპირობაა.არისტოტელეს პრინციპული დაცვა პოეზიის სასარგებლოდ ეფუძნება
დიქტორმიას რეალური/შემოქმედებითად გარდასახული, სადაც რეალური
წაარმოადგენს მატერიალური სამყაროს სინონიმს, ხოლო შემოქმედებითად
გარდასახული - პოეტური ქმნილებისა. არისტოტელე განასხვავებს რეალურ
ქმედებებსა და მითოსს, სადაც რეალური ქმედებები, როგორც რეალური
ხდომილობები, საფუძვლად ედება ამბავს, ხოლო მითოსი გაიგივებულია
მითისქმნადობის პროცესთან. არისტოტელეს პოეტის ღირსებად მიაჩნია არა
ძირფესვიანი ცოდნა იმ ყველაფრისა, რის შესახებაც იგი წერს, არამედ მიბაძვის ნიჭი
და მასშტაბი. ბაძვის პროცესი „პოეტიკაში“ მჭიდროდაა დაკავშირებული სამოვნების
განცდასთან. როგორც ჩანს მიბაძვა თანდაყოლილი აქვს ადამიანს ბავშვობიდანვე,
თავისი მიბაძვის საშუალებით სწავლობს იგი. თუ პლატონისათვის სიამოვნება
ემოციურ საშიშროებას წარმოადგენს, არისტოტელესთვის კი პოეზიაც, ჰარმონიაც,
რითმიც სრულიად ბუნებრივად ჰგვრის სიამოვნებას მკითხველს.

24.

მხატვრული სახე მხატვრული შემოქმედების ესთეტიკური კატეგორიაა, სამყაროს

ახსნისა და გათავისების ფორმაა. მხატვრული სახის თეორიის ჩანსახს ჯერ კიდევ
არისტოტელესთან ვხვდებით, როდესაც ის „მიმესისის“ - ხელოვნების მიერ
სინამდვილის ბაძვის შესახებ საუბრობს. წინათ უპირატესობას პლატიკურ
ხელოვნებას ანიჭებდნენ, ესთეტიკური აზრიც ჯერ კანონის და შემდეგ სტილისა და
ფორმის გაგებას ჯერდებოდა. სწორედ მათი საშუალებით არკვევდნენ, თუ რა
დამოკიდებულება ჰქონდა ხელოვანს მასალასთან. პლატონთან მიმესისი საგნების
გარეგანი სახის პასიურ მიბაძვაში გამოიხატება, ამიტომაც იგი ფიქრობდა, რომ
მიბაძვა არ იყო ჭეშმარიტება. ხოლო პლატონისაგან განსხვავებით არისტოტელე
თვლიდა, რომ საგნების მიბაძვით ხელოვნება მათ უფრო მშვენიერს წარმოაჩენდა,
ვიდრე ისინი სინამდვილეში იყვნენ. არისტოტელემ მიბაძვის სამი ტიპი გამოყო.
მისივე თქმით, ასახვის

შესაძლებლობიდან ხელოვანი საგანს უნდა ასახავდეს:

1. ან ისე, როგორიც იგი იყო ან არის;

2. ან ისე, როგორც ამბობენ და გვეჩვენება;

3. ან ისე, როგორც ის უნდა იყოს.

რაც შეეხება ელინისტურ და რომის ბატონობის ხანას, ბაძვა აქტუალური იყო.

ფილისტრატე უფროსის აზრით წარმოსახვა სიბრძნესთან უფრო ახლოა, ვიდრე
მიბაძვა, ვინაირად წარმოსახვა ეკუთვნის იმ სფეროს, რომელიც აქამდე არ ნახულის
ასახვას გულისხმობს. მხატვრული სახის გარეშე არ არსებობს არც სინამდვილის
ასახვა, არც წარმოსახვა, არც შემეცნება, არც შემოქმედება. ხელოვნების სახეები
ინდივიდუალურში ზოგადის ხორცშესხმის ნიმუშებია, ტიპად ლიტერატურული
პერსონაჟი შემოქმედებითი ტიპიზაციის შედეგად იქცევა.მხატვრული სახის
შექმნისას კონკრეტული მნიშვნელობიდან გადატანით მნიშვნელობაზე
გადავდივართ. ეს განსაკუთრებით პოეზიაზე ითქმის, რომელიც სახეობრივ
აზროვნებას, ტროპულობას ეფუძნება. ნ. ბარათაშვილის ,,მერანში“ თავიდან
კონკრეტული მერანია წარმოდგენილი, რომელიც თანდათან სიმბოლური
მნიშვნელობით- ადამიანური ოცნებებისა და თავგანწირვის მხატვრული სახით
იცვლება.

25.
ფორმა და შინაარსი ფილოსოფიის კატეგორიებია, რომელთა ურთიერთკავშირში,
შინაარსი არის ობიექტის ყველა შემადგენელი ელემენტის, მისი თვისების, შიგა
პროცესებისა და კავშირების, ასევე წინააღმდეგობებისა და ტენდენციების
ერთობლიობა. ფორმა კი – ამ ერთობლიობის შიგა ორგანიზაცია და გარეგანი
გამოხატულება, ანუ მატერიალური სუბსტრატი.ფორმა და შინაარსი ერთიანი,
განუყოფელი მთლიანობაა. დიქოტომიის დინამიკური მხარეა შინაარსი, ფორმა კი
მოიცავს ობიექტის მყარი კავშირების სისტემას. შინაარსი და ფორმა ხელოვნებაში
განუწყვეტლივ დიალექტიკურ მთლიანობაშია და მათი განსხვავების ძირითადი
კრიტერიუმია ის, რომ შინაარსი მოიცავს ხელოვნების სულიერ მხარეს, ფორმა კი –
მატერიალურს. შინაარსი ნაწარმოების განმსაზღვრელია, ხოლო ფორმა არის ამ
ამოცანის გადაწყვეტის საშუალება.

( მეტი უნდა იყოს მარა ვერ ვახარისხებ )

26.

მონათხრობი ამბავი არის ძალიან მნიშვნელოვანი ეს არის ის თუ რაზეც არის ეს

ტექსტი . როცა ჩვენ ვსაუბრობთ მონათხრობ ამბავზე ჩვენ გამოვყოფთ სამ ძირითად
ფორმას . ეს არის ძირითადი ტექსტი მონოლოგები და დიალოგები . ძირითადი
ტექსტი- არის მონოლოგებისგამ და დიალოგებისგან თავისუფალი ზონა რომელიც
ეფუძვნება თხრობის პროცესს. მონოლოგი - თხრობის სახეობარომელიც სრულიად ან
თითქმის არ უკავშირდებათანამოსაუბრის თხრობას ის ემიჯნება თანამოსაუბრესთან
სიტყვიერ კონტაქტს . მონოლოგი ასახავს ავტორი მთხრობელის ან პერსონაჟი
მთხრობელის შინაგან განცდებს, ფიქრებს, ვნებათაღელვებს გადმოგვცემს ამ
ყოველივეს . ხანდახანშეიძლება მონოლოგში იყოს ჩართული სხვისი სიტყვის
ეპიზოდებიც . მონოლოგი არსებობს ლიტერატურაში რენესანსის
ეპოქიდან(მაგჰამლეტის მონოლოგი ,,ყოფნა არყოფნა საკითხავი აი ეს არის " .)
მონოლოგის ნიმუშად ქართულ მწერლობაში გვაქვს ,,მგზავრის წერილები". მე 19 მე20
საუკუნის მიჯნაზე მონოლოგი სხვა ფუნქციებით იტვირთება და მოდერნისტული
მწერლობისთვის კიდევ უფრო დიდ ფუნქციას იძენს ანუ ჩნდება შინაგანი
მონოლოგის ფორმა - შინაგანი მონოლოგი როგორც მოდელი ნიუანსური მოდელი
მონოლოგისა იქცევა ისეთი გენიალური ეპოქის ეტაპის შემადგენელ ნაწილად
ლიტერატურაში როგორიცაა ცნობიერების ნაკადის ლიტერატურა . (მარსელ პრუსტი
დაკარგული დროის ძიებაში ,ჯეიმს ჯოისის ულისე ) . დიალოგი არის ორ ან ორზე
მეტ ( პოლოლოგი) ადამიანს შორის საუბარი. დიალოგი არის ტექსტის ცალკეულ
მონაწილეების ურთიერთობის , კომუნიკაციის , სიტყვიერი კონტაქტის ფორმა.
დიალოგის ყოველ გამონათქვამს ეწოდება რეპლიკა რომელიც მიმართულია
თანამოსაუბრისკენ . პლატონი დიალოგს ტვირთავს დამოუკიდებელი
ლიტერატურის მნიშვნელობით და ამბობს რომ ეს არის ყველაზე მნიშვნელოვანი
ტექსტში .

მხატვრულ ლიტერატურაში დიალოგი ანტიკურობიდან შემოდის და

შუასაუკუნეებიდან უკვე ძალიან აქტიური ხდება .

დიალოგი: ა) წარმოაჩენს თხრობის მრავალფეროვნებას, ვინაიდან აჩვენებს

განსხვავებას თხრობის დიალოგურ და მონოლოგურ ფორმებს შორის;

ბ) ამკვიდრებს ცოცხალ მეტყველებას, ვინაიდან ერგება ყოველი პერსონაჟის სოციო-

ლინგვისტურ მოდელს;

გ) გამო ხატავს ტექსტის მთავარ სათქმელს, ვინაიდან მოსაუბრეთა სიტყვიერი

კონტაქტის პროცესში ვლინდება თხზულების მთავარი იდეაცა და მორალიც; დ)
ხელს უწყობს მხატვრულ სახეთა შექმნის პროცესს, ვინაიდან ერთმანეთთან ღია
საუბრისას იძერწება პერსონაჟთა ხასიათები.

დიალოგებით უხვადაა დატვირთული ქართული მწერლობა. საინტერესო,

ცოცხალიდიალოგების ნიმუშებს ვხვდებით ი. ჭავჭავავაძე ვ. ფშაველა კლდიაშვილი
და ა.შ. დიალოგში არცთუ იშვიათად იჭრება ავტორიც მკითხველისაკენ
მიმართულირემარკებითა და კომენტარებით . დიალოგი საუკუნეების მანძილზე
მიიჩნეოდა

მონოლოგისაგან არა მარტო განსხვავებულ, არამედ მასთან დაპირისპირებულ

ფორმად თხრობისა. მე-20 საუკუნის ლიტერატურისმცოდნეობამ, გადასინჯა ეს
განმარტება და მოახდინა მისი ჩასწორება. მონოლოგისა და დიალოგის ცნებების
გადააზრების პიონერად ითვლება მიხაილ ბახტინი, რომელმაც ცხოვრება შეალია
დოსტოევსკის რომანების ახლებულ ინტერპრრტაციას და ესეთ დასკვნამდე მივიდა
დოსტოევსკის შემოქმედებას ტრადიციულად კითხულობდნენ როგორც
მონოლოგურს . ეს მიდგომა ჩემი აზრით მცდარია ვინაიდან ვთვლი დოსტოევსკის
რომანებში როგორც ავტორის ისე პერსონაჟების ცნობიერება გამოკვეთილად
დიალოგურია თითოეული მათგანი მუდმივად მიმართავს მოსაუბრეს სხვას მესამეს
მეოთხეს ან თავის თავს ეს არის დიალოგი და არა მონოლოგი . ეს არის დიალოგი რაც
ქმნის დოსტოევსკის რომანების პოლიფონიას ანუ მრავალხმიანობას .

27.

1927 წელს იმპერიოდისათვის საკმაოდ ცნობილმა კრიტიკოსმა ფილოლოგმა

ფორსტერმა ლონდონში გამოქვეყნა ნაკვლევი ,,რომანის ასპექტები" მან სცადა რომ
შემოეტანა სიუჟეტის განსაზღვრება . აი რას წერს ის ,,ჩვენ განვსაზღვრეთ აბავი
როგორც დროში თანმივდევრულად განლაგებული მოვლენების ნარატივი" ამბავი
ანუ ის გულისხმობს ფაბულას სიუჟეტებიც მოვლენების ნარატივია ოღონდ
სიუჟეტში უკვე დასმულია მიზეზობრჯვი ასპექტები" . ამბავი რომელსაცის უწოდებს
ფაბულას მისი აზრით არის დროში თანამიმდევრულად განლაგებული მოვლენები
სიუჟეტიც იგივეა მაგრან ერთი განსხვავებით სიუჟეტში ყოველთვის უკვე დასმულია
მიზეზობრიობაზე აქცენტი . ,,მეფე მოკვდა და დედოფალიც მოკვდა " ეს არის
ამბავი ,, მეფე მოკვდა და შემდეგ დედოფალი მოკვდა " ეს უკვე სიუჟეტია . ორივე
შემთხვევაში ერტი და იგივე რამაა ნათქვამი ორივე შემთხვევაში ჩვენ ვიგებთ რომ
მეფეცდა დედოფალიც მოკვდა მაგრამ თუ პირველ შემთხვევაში ეს არის მოვლენათა
თანაამიმდევრულობა მეორე შემთხვევაში უკვე გვაქვს მიზეზობრიობა ჩართული ანუ
ავტორი ხსნის თუ რა მიზეზით და როდის მოკვდა დედოფალი ,თანმიმდევრობა
დაჩრდილულია მიზეზობით . ეს არის სიუჟეტი მისტერიის ელემენტებით .სიუჟეტი
შეიცავს დასაბუთებას .

რუსმა ფორმალისტებმა პირველად შემოიტანეს სამეცნიერო მიმოქცევაში

ტერმინიფაბულა და სიუჟეტი .

ფორმალისტებმა სტრუქტურის მოწყობის არისტოტელესეული პრინციპი გაიაზრეს,

ამასთანავე დახვეწეს იგი და თანამედროვე ლიტერატურულ მოთხოვნილებებს
შეუთავსეს, გააფართოვეს ფუნქციური მიმართულებით. ფორმალისტები კლასიკურ
სიუჟეტს განსაზღვრავენ,როგორც სხვადასხვა ფუნქციის მქონე სტრუქტურული
ქვედანაყოფების მთლიანობას. ეს ქვედანაყოფები, ანუ სიუჟეტის

ელემენტებია:

ექსპოზიცია - პირვანდელი მასალა,რომელიც ქმნის საერთო ფონს,წარმოგვიდგენს

პერსონაჟებს,გარემოს(ექსტერიერი და ინტერიერი) და ძირითად ფაქტორებს,
რომლებსაც ეფუძნება მოქმედება.

მოქმედების განვითარება - მოქმედებათა ჯაჭვი, რომელიც ემოციათა მზარდი

მუხტითაა აღნიშნული და მიმართულია ტექსტის მთავარი კონფლიკტისკენ.

კვანძის შეკვრა - მოქმედებათა წიაღში გამოკვეთილი კონფლიკტის ფონზე

მომწიფებული ძირითადი ინტრიგა.

კულმინაცია - კონფლიკტის უკიდურესი ზღვარი, ტექსტის ბირთვ-მოვლენა,სადაც

ტექსტის დაძაბულობაცაა და მკითხველის ინტერესიც თავის ზენიტს აღწევს.

მოქმედების დაღმასვლა - მოქმედებათა ჯაჭვი, რომელიც განმარტებითი

დანიშნულებისაა დამიმართულია ტექსტის მთავარი ინტრიგის გახსნისაკენ.

კვანძის გახსნა - ამთავრებს, ასრულებს ტექსტში განვითარებულ

მოქმედებებს.განსხვავებით არისტოტელესაგან, ფორმალისტები თვლიდნენ, რომ
სიუჟეტმა თავისუფლად შეიძლება იარსებოს პროლოგისა და ეპილოგის გარეშე
ყველა სხვა ელემენტი კი აუცილებელია მისი სრულფასოვანი ფუნქციონირებისთვის.

მე-20 საუკუნეში იგივე ტენდენცია იკვეთება რომანისტიკაშიც, განსაკუთრებით

მოდერნიზმის ეპოქის რომანში (ჰენრი ჯეიმსის ,,ლედის პორტრეტი“). შკლოვსკი
სიუჟეტის აგების ორ ხერხსაც გამოყოფდა საფეხურებრივსა და წრიულს. პირველი
მოვლენათა თანმიმდევრული აგების სქემას ეფუძნება (,,კაცია-ადამიანი“), მეორე
გულისხმობს მუდმივ მიმოქცევას მოქმედებებსა და წინაღობებს შორის (,,ოთარაანთ
ქვრივი“, ,,გლახის ნაამბობი“). სიუჟეტს ამრავალფეროვნებს პარალერიზმების
ხერხები.

28.

თემა- ეს არის საკითხი , საგანი რომელიც არის დამუშავებული მოცემულ მხატვრულ

თხზულებაში , რაზეც წერს მწერალი , რასაც გაშლის მწერალი .გამოყოფენ მთავარ და
დამხმარე თემებს ამ ორივეს ერთად თემატიკა ეწოდება. თემატიკა არის მთავარი და
დამხმარე თემის ერთიანობა.ტექსტს გამომდინარე მისი ჟანრიდან მოცილობიდან
შეიძლება საერთოდ არ ქონდეს ქვეთემები და ქონდეს მხოლოდერთი თემა
( ნოველაში) მაგრამ ტექსტს შეიძლება ქონდეს ერთი ქვეთემა შეიძლება ქონდეს ორი
ქვეთემა მაგრამ რომანს შეიძლება ქონდეს თავისი მოცულობიდან გამომდინარე
ბევრი ქვეთემები .თემა და ქვეთემები ყოველთვის ქმნის მხატვრულ მთლიანობას .
ქვეთემა არ არსებობს დამოუკიდებლად ქვეთემა ყოველთვის უკავშირდება თემას და
აუცილებლად წარმოადგენს იმ ბლუმს რაც საჭიროა ძირითადი თემის გასაგებად .
ილია ჭავჭვაძის სარჩობელაზედ სადაც ილიას ძალიან საინტერესო ამბები აქვს
მოთხრობილი და მთავარი თემა ამ ტექსტის არის სწორედ ის რაც თითქოს არცისე
დამახასიათებელია იმპერიოდის ილიასათვის მაგრამ უაღრესად საინტერესოა
ილიასთვის როგორც მომწიფებული პროზაიკოსისთვის . თუ ჩვენ ვსაუბრობთ
თემაზე და ვამბობთ რომ ეს არის მხთვრული ნაწარმოების თემა ჩვენ ვგულისხმობთ
იმას რომ ეს არის თემა და არა იდეა . თემა იდეასთან მიმართებაში არის ფორმა . თემა
წარმოადგენს ფორმა მიცემულ იდეას . ხანდახან მოიხმარენ რამდენიმე ქვეთემას
რომელიც ორიენტირებულია მთავარი თემის გაშლაზე . ნაწარმოების მხატვრულ
იდეას ვუწოდებთ მთავარი აზრს მთავარი არსს მხატვრული იდეა არის მთავარი
სათქმელი რისი თქმაც უნდა ავტორს .იდეა გამოხატავს ავტორის ინტენციას .