Trójca Święta W Kontekstach Kulturowych

Trójca Święta
w kontekstach kulturowych
Holy Trinity in cultural contexts
TRÓJCA ŚWIĘTA
W KONTEKSTACH KULTUROWYCH
pod redakcją
Tomasza Szyszki SVD
Instytut Dialogu Kultury i Religii

Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego
Warszawa 2018
© Copyright by Instytut Dialogu Kultury i Religii UKSW
Recenzenci
Ks. prof. dr hab. Andrzej Perzyński (UKSW)
Ks. dr hab. Franciszek Jabłoński
Łamanie i projekt okładki

Grzegorz Sztandera
Zdjęcie na okładce:
Trójca Święta Inuitów z rogu renifera wykonana przez Alinę Tungilik
foto: Bogdan Osiecki
ISBN 978-83-63179-70-0
ISSN 1896-5393
Druk i oprawa:
Agencja Reklamowa TOP
Drukarnia Cyfrowa
87-800 Włocławek, ul. Toruńska 148
SPIS TREŚCI
SŁOWO WSTĘPNE – Tomasz Szyszka SVD ......................................... 7
MISJOLOGIA
TOMASZ SZYSZKA SVD
Sztuka w kontekście misyjnej działalności Kościoła ................... 13
Art in the context of the missionary activity of the Church
KS. JAN GÓRSKI

Trójca Święta podstawą działalności misyjnej Kościoła .............. 35
Holy Trinity as the basis for the Church's missionary activity
PIOTR PIASECKI OMI

Trynitarne podstawy duchowości misyjnej ................................ 41
Trinitarian basis’ of the missionary spirituality
AFRYKA
JAROSŁAW RÓŻAŃSKI OMI
Teologia i wizualizacja Trójcy Świętej w kulturach Afryki
Subsaharyjskiej .......................................................................... 65
Theology and visualization of the Holy Trinity in the cultures
of sub-Saharan Africa
ASHENAFI YONAS ABEBE IMC

Teologia i wizualizacja Trójcy Świętej w kulturze Etiopii ........... 97
Theology and visualization of the Holy Trinity in the culture of Ethiopia
EUROPA I AZJA
KS. NORBERT MOJŻYN
Trójca Starotestamentalna w prawosławnej sztuce Rusi i Rosji .... 111
The Old Testament Trinity in the Orthodox art of Ruthenia and Russia
6 SPIS TREŚCI
WOJCIECH KLUJ OMI

Azjatyckie próby wyjaśnienia prawdy o Trójcy Świętej .............. 135
Asian attempts of explanation of the Mystery of the Most Holy Trinty
KS. MARIUSZ PASTERNAK

Zagadnienie Trójcy Świętej w kulturze japońskiej ..................... 157
The issue of the Holy Trinity in Japanese culture
AMERYKA
TERESA WALENDZIAK
Wizualizacje Świętej Trójcy w sztuce nieprofesjonalnej
i rękodzielnictwie ludowym w Ameryce Łacińskiej:
znaczenie kultu świętych wizerunków ....................................... 173
Visualization of the Holy Trinity in non-professional art and folk handicrafts
of Latin America: the significance of the cult of sacred images
TOMASZ SZYSZKA SVD

Trójca Święta w sztuce baroku hiszpańsko-amerykańskiego
okresu kolonialnego .................................................................. 233
Holy Trinity in the Baroque art of Spanish-American colonial period
BOGDAN OSIECKI OMI

Trójca Święta w nauczaniu katechetycznym Inuitów ................. 293
Holy Trinity in the catechization of the Inuit
Seria Studia i Materiały Misjologiczne ............................................... 303
Fotografie ......................................................................................... 305

SŁOWO WSTĘPNE
Trójca Święta jest terminem, które bez wątpienia powinien znać każdy
chrześcijanin. Dlatego już od dwudziestu wieków Kościół dokłada wielora-
kich wysiłków, aby wiedza dotycząca właśnie tej głównej tajemnicy wiary
chrześcijańskiej była dobrze dookreślona, a zarazem adekwatnie nauczana,
czyli przekazywana kolejnym pokoleniom. Można tego doświadczyć również
współcześnie, chociażby w środowiskach misji ad gentes albo w kręgach
nowej ewangelizacji (reewangelizacji). Misjonarze i ewangelizatorzy sta-
wiają sobie bowiem pytania: jak poprawnie a zarazem efektywnie nauczać
o Trójcy Świętej? Jak przybliżać tę trudną prawdę wiary katechumenom
i utrwalać ją pośród już wierzących?
Kościół zdobył w tym zakresie w przeciągu dwóch tysięcy lat wielkie
i cenne doświadczenie. Okazało się bowiem, że o Trójcy Świętej można
nauczać w formie katechezy i głoszonych kazań, ale ważnym dopełnieniem
tychże wysiłków jest odwołanie się do szeroko pojętej sztuki z zakresu iko-
nografii, muzyki, a nawet architektury. Dlatego w archiwach kościelnych
na całym świecie znajduje się zdeponowanych tak wiele różnorodnych
katechizmów i pomocy homiletycznych, opracowanych w rozlicznych języ-
kach afrykańskich, azjatyckich, europejskich, czy też indiańskich. Te same
archiwa albo lokalne kościoły są miejscem przechowywania wielorakich
przykładów ikonografii o tematyce Trójcy Świętej, czego najpełniejszym
przykładem wydaje się być Ameryka Łacińska.
Znane są historyczne dociekania, a nawet długotrwałe spory dotyczące
prób doprecyzowania stosownych dogmatów. Chodziło w nich o ustalenie
poprawnej wykładni chrześcijańskiego credo, a zarazem o wyeliminowanie
błędów doktrynalnych (herezji), jakie się stosunkowo często pojawiały. Ten
problem dotyczy również niektórych współczesnych refleksji teologicznych,
aczkolwiek dysputy te nie przenikają aż nadto do powszechnej świadomości.
Są one podejmowane głównie przez teologów reprezentujących rozmaite
pozaeuropejskie środowiska kościelne, ale nie tylko. Rozwój psychologii
w ostatnich dekadach przyczynił się do nowego zrozumienia chociażby
8 SŁOWO WSTĘPNE
takich pojęć, jak osoba, tożsamość itd. Owe doprecyzowania z zakresu psy-
chologii odbiły się również w próbach refleksji teologicznych dotyczących
zrozumienia tożsamości osób w ramach dogmatu o Trójcy Świętej. Również
przedstawiciele teologii wyzwolenia oraz teologii kontynentalnych (rodzi-
mych) podejmowali i podejmują próby nowego zrozumienia tajemnicy Trójcy
Świętej. Wielu z nich dąży do odczytania i wyrażenia na nowo ustalonych
prawd wiary chrześcijańskiej. Swoje dążenia, poszukiwania i oczekiwania
argumentują głównie tym, że nadszedł czas przezwyciężenia eurocentrycz-
ności w teologii, zaś pojęcie Tradycji nie powinno być pojmowane statycznie
(jako niezmienna wielkość), ale jako żywe i dynamiczne przekazywanie
prawd wiary pod przewodnictwem Ducha Świętego.
Nauczanie papieży posoborowych wskazuje, że w proces ten powinna być
zaangażowana cała lokalna wspólnota. Powinna ona być świadoma swego
zadania i odpowiedzialności za autentyczny rozwój lokalnego Kościoła oraz
pełne i dogłębne zakorzenienie wiary na danym terenie. Święty Jan Paweł II, na
początku swego pontyfikatu, określił ten proces jako paradygmat inkulturacji.
Wynika z tego, że ciągle aktualnym wyzwaniem dla poszczególnych Kościołów
lokalnych jest zachowanie i pielęgnowanie swojej chrześcijańskiej tożsamości,
ale z odpowiedzialnym uwzględnieniem tradycji Kościoła oraz lokalnego
kontekstu kulturowego. Innymi słowy, nie chodzi jedynie o statyczne trwanie
w Tradycji albo jedynie podejmowanie wysiłków jej biernego przedłużania, ale
raczej o rozwijanie bogactwa wiary. Dobrze pojęta Tradycja to bowiem wielki
dar, mający swoje korzenie w historii Kościoła i umożliwiający podejmowanie
wyzwań związanych z teraźniejszością, czyli pozwala poszukiwać i budować
nową jakość tożsamości chrześcijańskiej, ale z uwzględnieniem konkretnego
środowiska kulturowego (afrykańskiego, azjatyckiego itd.).
Tak więc tematyka Trójcy Świętej leży również w zakresie refleksji mi-
sjologicznej, zaś prezentowana pozycja książkowa stanowi skromną próbę
przedstawienia sposobów zrozumienia, wyrażenia i nauczania o Trójcy Świę-
tej w różnorodnych kontekstach kulturowych. Przygotowanie tej publikacji
pozwoliło zebrać ciekawe doświadczenie badawcze. Zapraszano bowiem
wielu naukowców albo misjonarzy do napisania tekstu na temat Trójcy
Świętej z uwzględnieniem kontekstów kulturowych; stwierdzali oni, że za-
danie to jest jakoby zbyt wymagające. Jedni argumentowali swoją odmowę
faktem, że temat jest zbyt obszerny i bardzo złożony (Indie, Indonezja),
zaś misjonarze twierdzili zazwyczaj, że w ich środowisku pracy nie dzieje
się pod tym względem nic ciekawego (np. niektóre kraje afrykańskie albo
Nowe Gwinea) i nie ma o czym pisać.
TOMASZ SZYSZKA SVD 9
W tym kontekście, na uwagę zasługuje ostatni tekst z tej publikacji,

omawiający Trójcę Świętą w nauczaniu katechetycznym Inuitów. Początkowo,
autor i wieloletni misjonarz pracujący na północy Kanady wyraził opinię,
jakoby nie było żadnych ciekawych dostępnych materiałów. Jednakże po
rozpoczęciu poszukiwań badawczych zdołał dotrzeć do bardzo bogatego
materiału i przedstawić go w sposób bardzo frapujący. Wydaje się, że przykład
ten może znaleźć wielu naśladowców pośród misjonarzy pracujących na
całym świecie, w tak różnorodnych i odmiennych kontekstach kulturowych.
Serdeczne podziękowania należą się wszystkim, którzy przyczynili się
do powstania tejże publikacji z zakresu misjologii, a zwłaszcza autorom
artykułów oraz konsultantom i doradcom.
Tomasz Szyszka SVD

MISJOLOGIA
TOMASZ SZYSZKA SVD
SZTUKA W KONTEKŚCIE
MISYJNEJ DZIAŁALNOŚCI KOŚCIOŁA
Rozesłanie Apostołów przez Jezusa Zmartwychwstałego nosi wyraź-
ne znamiona posłania uniwersalistycznego w sensie geograficznym (cała
ziemia), kwantytatywnego (wszyscy ludzie) oraz operatywnego (rozwój
w czasie i przestrzeni z uwzględnieniem nowych wyzwań). Głoszenie
Ewangelii jest zatem zadaniem wymagającym wielkiego zaangażowania
i rozwagi, adekwatnego przygotowania i rozważnej kreatywności oraz
umiejętności poszukiwania syntezy pomiędzy nauczaniem i tradycją Ko-
ścioła a wyzwaniami wynikającymi z konkretnego środowiska o charakte-
rze misyjnym. Nie chodzi zatem jedynie o przekraczanie kolejnych granic
w sensie geograficznym, aby dotrzeć do określonej grupy ludzi, ale przede
wszystkim o dążenie do konstruktywnego zakorzeniania Ewangelii i wiary
chrześcijańskiej w nowych kontekstach społeczno-kulturowych. Zadaniem
Kościoła jest bowiem nie tylko dotarcie do wszystkich ludzi, niezależnie od
przynależności rasowej czy też kulturowej, ale stworzenie odpowiedniego
środowiska życia, w którym będzie możliwe pełne przeżywanie i prakty-
kowanie oraz wyrażanie przyjętej wiary w Boga Trójjedynego, odwołując
się również do własnych (rodzimych) wartości kulturowych [por. LF, n. 39;
EG, n. 30, 117, 128]. Tego typu zamierzenia zostały określone przez Jana
Pawła II jako paradygmat inkulturacji, która stała się też jednym z motywów
przewodnich pontyfikatu tego papieża1.
TOMASZ SZYSZKA SVD – dr hab.; adiunkt w katedrze misjologii WT UKSW. Współ-

pracuje jako wykładowca z Centrum Formacji Misyjnej w Warszawie oraz z Instytutem
Papieża Jana Pawła II. Prezes Stowarzyszenia Misjologów Polskich.
1
Por. RMis, n. 52–54; FR, n. 72; PDV, n. 55; J. R ó ż a ń s k i, Wokół koncepcji inkulturacji,
Warszawa 2008, s. 54–59; J. E s q u e r d a B i f e t, Teología de la Evangelización, Madrid 1995,
s. 282–284.
14 TOMASZ SZYSZKA SVD
1. Inkulturacja to więcej niż adaptacja

Pisząc o potrzebie i konieczności inkulturacji wiary chrześcijańskiej,
papież odwoływał się do tajemnicy Wcielenia, którą można interpretować
jako ukazywanie miłości Boga względem ludzi2. Dlatego w adhortacji apo-
stolskiej Ecclesia in Oceania papież napisał: „z głębokości ludzkiej historii,
historia Jezusa przemawia nie tylko do ludzi Jego czasu i kultury, ale do
każdego czasu i kultury”, oraz: „Słowo, które stało się Ciałem, nie jest obce
żadnej kulturze i ma być głoszone wszystkim kulturom” [EOc, n. 16]. Stąd
też sztukę sakralną można rozpatrywać jako swoistego rodzaju kontynuację
wydarzenia związanego z tajemnicą objawienia się Boga człowiekowi w spo-
sób dla niego zrozumiały i przystępny. Tak więc, uwzględnienie i odwołanie
się do rodzimej kultury w dziele misyjnym jest swoistego rodzaju indykato-
rem przyjętej eklezjologii oraz probierzem prawdziwej misyjności Kościoła.
Kościół pierwszych wieków, zaznaczając swoją obecność w kolejnych
środowiskach kulturowych (kultury greckiej, rzymskiej, frankońskiej, ger-
mańskiej, słowiańskiej itd.), starał się poszukiwać odpowiedzi na pytanie
dotyczące roli i znaczenia sztuki w procesie zakorzeniania się w nowych
przestrzeniach kulturowych. Zagadnienie to stało się jeszcze bardziej ak-
tualne w epoce wielkich odkryć geograficznych, kiedy to misjonarze, jako
przedstawiciele kultury świata zachodniego, weszli w kontakt z nieznanymi
im środowiskami kulturowymi Azji, Nowego Świata czy też Afryki i Oceanii.
Dlatego Jan Paweł II stwierdził: „doświadczenie spotkania i konfrontacji
z kulturami stało się udziałem Kościoła od samego początku głoszenia Ewan-
gelii” [FR, n. 58]. Z biegiem czasu Kościół uznał jednoznacznie, że sztuka
sakralna, w tym ikonografia odgrywa zasadnicze znaczenie we wzmacnia-
niu i konsolidowaniu wiary, ponieważ jej przekaz dokonuje się na dwóch
płaszczyznach: wertykalnej w odniesieniu do Boga oraz horyzontalnej, czyli
dotyczącej konkretnej lokalnej wspólnoty osób. Jeszcze przed rozpoczęciem
II Soboru Watykańskiego, Jan XXIII w encyklice Princeps pastorum z roku
1959 napisał: „Kościół nie utożsamia się z żadną kulturą, a nawet z kulturą
Zachodu, z którą jego historia jest tak ściśle związana. Jego misja należy do
innego porządku, do porządku religijnego zbawienia człowieka” [n. 16]3.
2
A. M i c h a l i k, Zrozumieć chrześcijaństwo. Istota chrześcijaństwa według Josepha Rat-
zingera, Tarnów 2008, s. 257–258.
3
Papież zacytował w encyklice własne przemówienie: „Kościół bowiem – jak to dobrze
wiecie – nie uznaje za własną jednej wyłącznie kultury duchowej, by odrzucać inne, nawet
te, które zrodziła Europa i pozostałe narody Zachodu, jakkolwiek – jak świadczy o tym histo-
SZTUKA W KONTEKŚCIE MISYJNEJ DZIAŁALNOŚCI KOŚCIOŁA 15
Doświadczenia zdobywane przez misjonarzy w bezpośrednim kontakcie

ze społecznościami pozaeuropejskimi stały się impulsem do przemyślenia
znaczenia i roli kultury (lokalnych kultur) w dziele głoszenia Ewangelii. Waż-
kim punktem odniesienia w tej refleksji pozostaje tzw. Synod Jerozolimski,
przedstawiony przez św. Łukasza w Dziejach Apostolskich (Dz 15, 6–21), na
którym dokonano śmiałego rozróżnienia pomiędzy tym, co należy do istoty
wiary chrześcijańskiej, a co stanowi jedynie jej wyraz kulturowy4. W miarę
zataczania przez religię chrześcijańską coraz to szerszych i dalszych kręgów,
nieuchronnie dochodziło do konfrontacji z nowymi kulturami. Kościół musiał
odpowiedzieć sobie na pytanie, czy traktuje owe kultury jako zagrożenie,
które należałoby zneutralizować, czy też jako wyzwanie, jakiemu z odwagą
i kreatywnością należy stawić czoła5. Doświadczenie misjonarzy z poszcze-
gólnych zakątków świata wskazywało bowiem, że różnorodne komponenty
rodzimych kultur mogą być bardzo pomocne i przydatne w dziele głoszenia
i zakorzeniania Ewangelii [por. EEuch, n. 49], ale mogą też stanowić po-
ważne utrudnienie. Dlatego tak istotnym zadaniem było i pozostaje nadal
adekwatne poznanie i odczytanie owych wzorców kulturowych i zastoso-
wanie odpowiedniej metodologii misyjnej [por. RH, n. 12]6.
Historia misji zna wiele pięknych przykładów ukazujących podejmowanie
ambitnych prób nawiązania kontaktów ze społecznościami ludów ewange-
lizowanych, mających na celu poznanie i uwzględnienie lokalnych tradycji,
w celu efektywnego przepowiadania oraz zakorzeniania wiary chrześcijańskiej,
tj. wypracowywania nowych zrębów kulturowych7. Wychodzono z założenia,
że to właśnie szeroko pojęta sztuka, w tym ikonografia odgrywa zasadniczą
rolę w dziele ewangelizacji, ponieważ jest pomocna do przełożenia naucza-
nego słowa na obraz, przybliża i ilustruje nauczane prawdy wiary i pomaga
je przeżywać, a tym samym szybciej utożsamić się z nimi. W tym kontekście
należałoby przypomnieć nauczanie soborowe z pierwszego tysiąclecia, kiedy
ria – jest z nią bardzo ściśle związany. Posłannictwo bowiem powierzone Kościołowi ma coś
zgoła innego przede wszystkim na względzie: to mianowicie, co wiąże się z religią i wiecznym
zbawieniem ludzi”. Por. J a n XXIII, Przemówienie do uczestników II Kongresu Światowego
Pisarzy i Artystów Czarnej Rasy („Des Écrivains et Artistes Noirs), AAS, 51(1959), s. 260.
4
R ó ż a ń s k i, Wokół koncepcji inkulturacji, s. 113; S.B. B e v a n s, R.P. S c h r o e d e r,
Teología para la misión hoy. Constantes en contexto, Estella 2009, s. 86–88; M i c h a l i k, Zro-
zumieć chrześcijaństwo, s. 131–132.
5
E s q u e r d a B i f e t, Teología, s. 289–294.
6
L. J. L u z b e t a k, Kościół a kultury, Warszawa 1998, s. 78–80, 84–89.
7
H. R z e p k o w s k i, Lexikon der Mission. Geschichte, Theologie, Ethnologie, Graz 1992,
s. 261.
to zajmowano się tematyką ikonografii, w tym wizerunków w odniesieniu do

Trójcy Świętej. Najważniejszym ważnym wydarzeniem w tym względzie był
Sobór Nicejski (787 rok), kiedy to zatwierdzono kult ikon, pomimo zaciekłych
sporów wokół ikonoklazmu w Bizancjum.
Modelowym przykładem odwołania się do wartości kulturowych w dziele
misyjnym jest ewangelizacja Nowego Świata według zamysłu cywilizacyjnego
Korony hiszpańskiej, ze szczególnym uwzględnieniem misyjnego projektu
redukcji franciszkańskich oraz jezuickich, ale też prężnie funkcjonujących
ośrodków artystycznych we wszystkich liczących się miastach kolonialnych.
Podobne próby, aczkolwiek w nieco innej skali podejmowano w Azji, czego
przykładem są wysiłki adaptacyjne jezuickich misjonarzy w Chinach albo
Indiach8. Na uwagę zasługuje praca Mateo Ricci w Chinach oraz mniej
znanego jezuity Giulio Aleni, który w roku 1637 wydał książkę Życie Pana
w obrazach, z biblijnymi wyjaśnieniami (Tianzhu jiangsheng chuxiang jin-
gjie), która to pozycja pozostała przez następne 250 lat najobszerniejszą
próbą zilustrowania Ewangelii w Chinach. Właśnie w przypadkach wysoko
rozwiniętych kultur (cywilizacji), zwłaszcza w Azji, starano się kierować
zasadą konstruktywnego, ale też rozważnego przejmowania i zastosowania
lokalnych elementów kulturowych.
Nawiązując do tej tradycji i współczesnych wyzwań na kontynencie
azjatyckim, Jan Paweł II w adhortacji apostolskiej Ecclesia in Asia napisał:
„Ojcowie synodalni podkreślili wielokrotnie potrzebę ewangelizowania
w sposób pobudzający wrażliwość ludów Azji i zaproponowali obrazy
Jezusa, które byłyby zrozumiałe dla umysłów i kultur azjatyckich...” [EAs,
n. 20]. Takie stwierdzenie to jednoznaczna sugestia, aby nauczanie za
pomocą słowa mówionego, na ile to możliwe, przekładać i wzmacniać siłą
sugestywności obrazu. Z historii misji w Chinach znany jest przykład kre-
atywnych poszukiwań w trzeciej dekadzie XX wieku, kiedy to delegatem
apostolskim był Celso Constantini. Zachęcał on do wypracowania tradycji
rodzimej sztuki sakralnej, co zaowocowało powstaniem Akademii Sztuki
na uniwersytecie Fu Jen w Pekinie9.
Niestety, w niektórych okresach historii Kościoła nie podejmowano żad-
nych istotnych wysiłków na polu ewangelizacji kultur, wychodząc z założenia,
8
M. B e d n a r z, Spór o obrządki chińskie i malabrskie, w: F.A. P l a t t n e r, Gdy Europa
szukała Azji, Kraków 1975, s. 286–302.
9
A. M i o t k, Pierwszy delegat papieski w Chinach Celso Costantini (1922–1933), w: Sta-
łem się Sługą Ewangelii (Ef 3, 7). Księga pamiątkowa z okazji jubileuszu 50-lecia kapłaństwa
ks. Doktora Bernarda Wodeckiego SVD, red. E. Śliwka, Pieniężno 2001, s. 241–256.
Niebo, Wang Su-ta, 1938 Świętych obcowanie, Wang Su-ta,1938

Seria Ars Sacra Pecenensis, Muzeum Seria Ars Sacra Pecenensis, Muzeum
Etnograficzne Das Haus Völker und Etnograficzne Das Haus Völker und
Kulturen w Sankt Augustin (Niemcy) Kulturen w Sankt Augustin (Niemcy)
że lokalne kultury są mało wartościowe, a tym samym niewarte bliższego

zainteresowania. Odwołując się do metody tabula rasa, starano się zatem
usunąć wszelkie aspekty kultury lokalnej, aby na ich miejsce wprowadzić
elementy kultury europejskiej, postrzeganej jako jedynie wartościowej. Miało
to miejsce np. w Afryce Subsaharyjskiej w XVI–XVIII wieku, w Arktyce po-
śród Inuitów, oraz na Nowej Gwinei, a nawet w pewnym okresie w Chinach.
Znany jest niepokojący opis sytuacji w Chinach w XIX wieku, kiedy to wielu
misjonarzy gardziło lokalną kulturą twierdząc, jakoby w Państwie Środka
sztuka była zupełnie nieznana, zaś Chińczycy nie mieli żadnej estetyki czy
też wyczucia piękna.
Najbardziej drastycznym przejawem tejże opcji była opinia stosunkowo
wielu misjonarzy powołujących się na ówczesne naukowe opracowania,
jakoby istniały ludy czy też społeczności autochtoniczne nie posiadające
jakichkolwiek znamion kultury. Opinia ta została wprawdzie jednoznacznie
skorygowana przez nauczanie Soboru Watykańskiego II (por. KDK, n. 53–58;
KK, n. 17), jednak jej odległa reminiscencja zda się jeszcze być gdzienie-
gdzie odczuwalna. Jej przejawem jest chociażby brak zainteresowania,
czy też próby poszukiwania adekwatnych form przepowiadania Ewangelii
i zakorzeniania wiary chrześcijańskiej, odwołując się do lokalnych wzorców

kulturowych (miejscowych wyrazów artystycznych).
Biorąc pod uwagę doświadczenia z okresu przedsoborowego oraz dekad
późniejszych, antropolog kultury Luis Luzbetak sformułował opinię, że zasada
akomodacji, pomimo że była elementem oficjalnego nauczania Kościoła,
zbyt często była interpretowana jedynie jako zalecenie albo rekomendacja,
aniżeli jako obowiązek spoczywający na misjonarzach10. Przyczyn takiego
stanu rzeczy było wiele, począwszy od ostrożności i nieufności, poprzez
obojętność i wygodnictwo, aż po całkowitą niewrażliwość i ignorancję.
W tym kontekście proroczo brzmi napomnienie Piusa XII z roku 1951,
zawarte w encyklice Evangelii praecones: „Jeśli Ewangelię przyjmują za
swoją różne rasy, nie niszczy on [Kościół] i nie tłumi niczego dobrego,
szacownego i pięknego, co one osiągnęły dzięki miejscowemu geniuszowi
i naturalnym możliwościom” [n. 89]. Ta sama myśl została przypominania
cztery dekady później (w roku 1990) przez Jana Pawła II w encyklice mi-
syjnej Redemptoris missio: „Kościół proponuje, niczego nie narzuca: szanuje
ludzi i kultury” [RMis, n. 39]. Również Dokument końcowy z Konferencji
z Puebla (1979) stwierdza: „Kultury nie są pustym terenem, na którym
brakuje autentycznych wartości. Ewangelizacja prowadzona przez Kościół
nie jest procesem destrukcji, tylko konsolidacji i wzmocnienia tych wartości,
a także wkładem, który ma się przyczyniać do wzrastania «nasion Słowa»
obecnych w kulturach” [P 401].
W historii nowożytnej misji aż nazbyt często górę brało przeświadczenie
o wyższości norm i wzorców kultury europejskiej, co nie sprzyjało wypraco-
wywaniu i promowaniu nowych wzorców kulturowych, uwzględniających
aspekty kultur lokalnych. Niemniej, bogactwem Kościoła misyjnego jest
zdobyte na przestrzeni kolejnych stuleci doświadczenie oraz dogłębne
przeświadczenie, że istnieją różnorodne kultury, a tym samym wzorce kul-
turowe, które są wyrazem stopnia rozwoju danej kultury i dziedziczonych
tradycji artystycznych, natomiast poszczególne tradycje artystyczne mogą
wyrażać się nie tylko w faworyzowanej tematyce, ale również w niuan-
sach, jak sposoby i metody wykonywania dzieł artystycznych, stosowanie
charakterystycznej kolorystyki czy wypełnienia światłem, odwołanie się do
symboliki oraz specyficznych proporcji itd.
Praktyczna realizacja tych zamierzeń nie jest jednakże bezproblemowa,
wymaga bowiem ducha kreatywności, dobrego rozeznania i odwagi oraz
10
L u z b e t a k, Kościół a kultury, s. 82.
determinacji w poszukiwaniu rów-

nowagi pomiędzy treścią przekazu
chrześcijańskiego a proponowanymi
formami przekazu artystycznego11.
Ważne w tym kontekście wydaje się
pouczenie Jana Pawła II, zawartego
w liście do artystów (z roku 1999):
„Sztuka, z jaką zetknęło się chrześci-
jaństwo na początku swoich dziejów,
była dojrzałym owocem świata kla-
sycznego, wyrażała jego kanony este-
tyczne i zarazem była nośnikiem jego
wartości. Podobnie jak w sferze życia
i myśli, tak i na polu sztuki wiara
kazała chrześcijanom dokonywać ro-
zeznania, które nie pozwalało przyj-
Ukrzyżowanie Jezusa (rzeźba w drzewie
mować bezkrytycznie zastanego dzie-
z Kambot na Nowej Gwinei)
dzictwa. Początki sztuki o inspiracji Muzeum Etnograficzne Das Haus Völker
chrześcijańskiej były zatem skromne und Kulturen w Sankt Augustin (Niemcy)
i ściśle związane z odczuwaną przez
wierzących potrzebą wypracowania pewnych znaków, opartych na Piśmie
Świętym, którymi mogliby wyrażać tajemnice wiary, a zarazem «symbolicz-
nego kodu» [...] stając się jakby niepostrzeżenie zalążkami nowej sztuki”12.
Odwołanie się do owych lokalnych (w aspekcie dzieła misyjnego) wyra-
zów artystycznych stało się dopiero z biegiem czasu normą zaaprobowaną
i zalecaną w nauczaniu Kościoła (DM, n. 22). W Dokumencie z Puebla
(z roku 1979) zostało to określone w następujący sposób: „Wszystko to
powoduje, że Kościół [...] stara się dopasować, wkładając wysiłek pole-
gający na przełożeniu orędzia ewangelicznego na język antropologiczny,
zrozumiały dla miejscowych ludzi, oraz na symbole kulturowe obecne na
danym terenie” [P 404]. W tym kontekście należałoby jeszcze wskazać na
znaczenie tzw. ziaren Słowa albo normy preperatio evangelica, znanych
z tradycji i nauczania Kościoła (por. DM, n. 3, 11, 15; EN, n. 53, 62, 63;
RMis, n. 28].
11
J.F. T h i e l, Kunst, w: Lexikon Missions-Theologischer Grundbegriffe, red. K. Müller,
Th. Sundermeier, Berlin 1987, s. 241–242.
12
J a n P a w e ł II, List do artystów, 4.04.1999.
Tak więc nauczanie Kościoła przełożyło się na wypracowanie kanonów

sztuki sakralnej, uwzględniającej różne aspekty kultur lokalnych, co zna-
lazło swój wyraz w licznych obrazach i rzeźbach, malowidłach i freskach,
witrażach i innych elementach o charakterze dekoracyjnym. Kreatywne
połączenie różnorodnych form kultury zachodniej oraz kultur lokalnych
z treściami chrześcijańskimi doprowadziło do powstania nowych stylów,
charakterystycznych dla poszczególnych środowisk społeczno-kulturowych
na wszystkich kontynentach.
Ważnym impulsem w okresie przedsoborowym, na drodze promo-
wania rodzimej sztuki sakralnej, była Wystawa Misyjna w Rzymie w roku
1925 (przekształcona w Muzeum Misyjno-Etnologiczne na Watykanie)
oraz kolejne wystawy o podobnej tematyce, jak wystawa sztuki sakralnej
z Kongo (1936) albo wystawa „Sztuka chrześcijańska na misjach” (Rzym,
1950)13. Odwiedzający te wystawy Europejczycy mogli się przekonać, że
w niektórych krajach misyjnych istniały ośrodki artystyczne, z powodzeniem
zajmujące się tworzeniem sztuki sakralnej. Na marginesie należałoby jednak
nadmienić, że określenie „sztuka misyjna” przez długi czas było kojarzone
z wyrobami określanymi jako prymitywne albo infantylne. Faktem jest, że
niektóre prezentowane wyroby mogły być interpretowane jako prostackie,
ale inne były przykładem wielkiego kunsztu artystycznego.
Z biegiem czasu zdołano jednak przezwyciężyć wielowiekową tradycję
eurocentryczności, skłaniając się ku dowartościowaniu rodzimych kultur
i wyrazów artystycznych. Takie podejście miało kolosalne znaczenie dla
zaakcentowania zasady kontekstualności w rozwoju poszczególnych Ko-
ściołów lokalnych. Zaprzestając akcentowania „jedynie słusznej” sztuki
o charakterze europejskim i dopuszczając rodzime wyrazy artystyczne
dla podkreślenia chrześcijańskich prawd wiary, Kościół przestaje być
postrzegany przez wiernych jako coś obcego, ale zakorzenia się w miej-
scowej kulturze i zaczyna ją współtworzyć [por. EAs, n. 20–21]. Innymi
słowy, przestaje być postrzegany jako coś „z zewnątrz” i staje się żywym
Kościołem lokalnym. Na tę istotną prawdę w pracy misyjnej wskazał
Jan Paweł II, między innymi w adhortacji apostolskiej Ecclesia in Asia:
„Ojcowie synodalni byli w pełni świadomi naglącej potrzeby przedstawia-
nia tajemnicy Chrystusa przez Kościoły lokalne w Azji swoim narodom
zgodnie z ich wzorcami kulturowymi i sposobami myślenia. Wskazali, iż
taka inkulturacja wiary na ich kontynencie wymaga odkrywania na nowo
13
R z e p k o w s k i, Lexikon der Mission, s. 262.
azjatyckiego oblicza Jezusa i poszukiwania dróg, na których kultury Azji

mogłyby w pełni zrozumieć powszechne zbawcze znaczenie misterium
Jezusa i Kościoła” [EAs, n. 20]. Powyższy cytat odnosi się w głównej
mierze do Kościoła w Azji, ale pochodzi z dokumentu kościelnego, który
jest wykładnią nauczania Kościoła Powszechnego w zakresie imperatywu
inkulturacji [por. EAf, n. 47, 60–61].
Tak bowiem, jak w osobie Jezusa Chrystusa doszło do pełnego i har-
monijnego połączenia pierwiastka boskiego i ludzkiego, tak w posłudze
misyjnej Kościoła musi być zaakcentowany imperatyw dążenia Kościoła do
uwzględniania różnorodnych kontekstów kulturowych. Ludzie reprezentujący
różnorodne i zróżnicowane środowiska społeczno-kulturowe mają prawo
i obowiązek zachować swoją podmiotowość w procesie przyjmowania wiary
chrześcijańskiej. Natomiast zadaniem Kościoła jest uwzględnienie wymiaru
kulturowego w głoszeniu Ewangelii i szerzenia kultury chrześcijańskiej. Fakt
spotkania ludzi innych kultur i przepowiadania im Ewangelii (nauczanie
praw wiary) jest jedynie pierwszym etapem w długotrwałym procesie
ewangelizacji inkulturacyjnej. Wiara chrześcijańska bowiem powinna zostać
autentycznie i dogłębnie zakorzeniona w życiu lokalnej społeczności, ponie-
waż nie ma ona charakteru ahistorycznego albo akulturowego, ale z woli
samego Boga musi być zakorzeniona w przestrzeni historyczno-kulturowej
[por. RH, n. 13–14; FR, n. 72; SAp, n. 26–27]14. Stąd też tradycja Kościoła
podpowiada że człowiek, jako byt żyjący w doczesności, potrzebuje znanych
mu i dostępnych dla jego postrzegania różnorodnych wyrazów artystycznych,
aby móc szybciej prawdy wiary zrozumieć, przyjąć je oraz kierować się nimi
w codziennym życiu. Właśnie tam, gdzie wymiar horyzontalny (wyrażający
określony kontekst kulturowy) jest w sposób umiejętny i adekwatny pod-
porządkowany wymiarowi wertykalnemu, tam wiedza o prawdach wiary
nabiera głębszego znaczenia, rodzi się lokalny Kościół i kładzione są zręby
kultury chrześcijańskiej [por. EAm 70]. Jednym z aspektów nowo rodzącej
się kultury są wizerunki Trójcy Świętej.
2. Tradycja ikonografii Trójcy Świętej

Święty Ireneusz z Lyonu (zm. 202) twierdził, że człowiek nie jest
w stanie wyrazić wielkości i wspaniałości Boga za pomocą parametrów
W. K l u j, Teologiczne podstawy misji według Jana Pawła II, Warszawa 2008, s. 170–174,
14
180–183; M i c h a l i k, Zrozumieć chrześcijaństwo, s. 108–109.

fizycznych, a tym samym stworzyć adekwatnego wizerunku Boga Ojca15.

Jednak pierwsze próby artystycznego przedstawiania prawdy wiary do-
tyczącej tajemnicy Trójcy Świętej pojawiły się już w pierwszych wiekach
chrześcijaństwa, czego dowodem są reliefy na grobowcach z drugiego
ćwierćwiecza IV wieku. Symbolem Boga Ojca była ręka ukazująca się z nieba
(manus Dei), natomiast symbolem Syna Bożego był baranek i krzyż, zaś
symbolem Ducha Świętego – gołębica. Cenna wydaje się w tym kontekście
uwaga teologa kultury Norberta Mojżyna, że „chrześcijańska sztuka figu-
ralna od swych narodzin musiała się zmierzyć z poważnym problemem
swojej akceptacji w łonie Kościoła. Kiedy młody Kościół konstytuował
swoją doktrynę, musiał dokonać wyboru dwóch często nieprzystających
do siebie tradycji: monoteistycznej i jednocześnie anikonicznej tradycji
żydowskiej (ex circumcisione) oraz politeistycznej i ikonicznej tradycji
pogańskiej (ex gentibus)”16.
Ważną datą okazał się Sobór Nicejski (325) oraz Sobór Konstantyno-
politański (381), na których doprecyzowano treść wyznania wiary katolic-
kiej i pojawiło się pojęcie homooúsios (istota trzech osób Boskich jest taka
sama)17. Natomiast w celu przybliżenia wiernym (zwłaszcza niepiśmien-
nym) tajemnicy Boga Trójjedynego zaczęły pojawić się nowe koncepcje
artystycznego wyrażenia obrazu Trójcy Świętej. Posługiwano się jednak
licznymi symbolami dla wyrażenia tajemnicy Trójcy Świętej, odwołując
się do symbolu trzech połączonych obrączek, równoramiennego trójkąta,
liczby 3 albo też potrojenia umownych elementów, np. płatków koniczyny,
ryb, zajęcy, świec itp. Stosowano też rozmaite kombinacje tychże elementów,
uzupełniając je literami, wyrazami albo innymi detalami. Autorzy wizerun-
ków podkreślali całkowite podobieństwo pomiędzy trzema osobami Trójcy
Świętej, powołując się na przekaz biblijny (por. J 10, 30) oraz na nauczanie
Soboru z Konstantynopola.
Cztery wieki później, na Soborze Nicejskim II (787), zatwierdzono
kult ikon, a tym samym stworzono przestrzeń dla przedstawiania nie tylko
15
J.A. I ñ i g u e z H e r r e r o, La iconografía del Padre Eterno, „Scripta Theologica”,
31(1992), nr 2, s. 496.
16
N. M o j ż y n, Ojcostwo Boga. O niektórych przedstawieniach Boga Ojca w relacji do
Syna w chrześcijańskiej sztuce religijnej, „Fides et Ratio”, 20(2014), nr 4, s. 131.
17
A. K r a m i s z e w s k a, Trójca Święta, VI. W ikonografii, w: Encyklopedia katolicka,
t. 19, Lublin 2014, s. 1065; A. D r a g u ł a, Czy istnieje teologia wizualna?, w: Kultura wi-
zualna – teologia wizualna, red. W. Kawecki, J.S. Wojciechowski, D. Żukowska-Gardzińska,
Warszawa 2011, s. 158–164.
wizerunków świętych, ale też Jezusa Chrystusa jako drugiej osoby Trójcy
Świętej. Nie rozstrzygnięto jednak kwestii wizerunków dotyczących Boga
Ojca i Boga Ducha Świętego18. Dlatego do XII wieku nie istniał ściśle okre-
ślony model wizerunku Trójcy Świętej.
Pod koniec średniowiecza ówcześni artyści i teologowie dostrzegli
konieczność podjęcia próby ikonograficznego wyrażenia tajemnicy Trójcy
Świętej. Było to wielkie wyzwanie, obciążone wieloma trudnościami i za-
strzeżeniami natury teologicznej. Zastanawiano się, jak w sposób niezafałszo-
wany przedstawić dogmat o Trójcy Świętej za pomocą wizerunku, aby z całą
wyrazistością wyrazu artystycznego zaakcentować zasadę jednorodności
i różnorodności (odmienności) trzech osób Boskich19. Używano wpraw-
dzie licznych symboli geometrycznych, ale odczuwano wielką potrzebę,
aby dokonać przejścia od posługiwania się abstrakcją symboli do bardziej
konkretnych (przemawiających do wierzącego) wizerunków o charakterze
antropomorficznym.
Ważnym bodźcem w procesie wypracowywania wizerunków Trójcy
Świętej było ustanowienie przez papieża Jana XXII, w roku 1334, święta
liturgicznego Trójcy Świętej. W związku z tym wydarzeniem znacząco wzrosło
zainteresowanie i zapotrzebowanie na wizerunki tejże fundamentalnej dla
chrześcijaństwa prawdy wiary. Jednoznacznie przezwyciężono panujący
pogląd, że Boga Trójjedynego nie można przedstawić w sposób adekwatny
za pomocą wyrazów artystycznych. Najważniejsze znaczenie zyskały wów-
czas przedstawienia o charakterze antropomorficznym, aczkolwiek były
one bardzo zróżnicowane. Z biegiem czasu akcent ten został przesunięty
na wyobrażenia figuralne20.
W międzyczasie w Kościele Wschodnim pojawiły się obrazy Trójcy
Świętej, wzorowane na tekstach biblijnych (Starego i Nowego Testamen-
tu). Do najważniejszych należały obrazy nawiązujące do Księgi Rodzaju
(Rdz 18, 1–15), gdzie jest mowa o trzech osobach odwiedzających Abrahama
i Sarę (obrazy typu „Gościnność”). Najbardziej znanym obrazem tego typu
jest ikona A. Rublowa „Trójca Święta”. Natomiast na Zachodzie pojawiły się
tzw. wyobrażenia hybrydowe Trójcy Świętej, czego modelowym przykładem
18
O. C y r e k, Wyobrażenia Boga – Ojca na ikonograficznych przedstawieniach Trójcy
Świętej typu Staro- i Nowotestamentowego w kontekście dogmatu trynitarnego, „Łódzkie Studia
Teologiczne”, 2012, nr 21, s. 51–52; I ñ i g u e z H e r r e r o, La iconografía, s. 501–502.
19
M. Fa s s e r a, Trinidad, w: Iconografía y Arte Cristiano, Madrid 2012, s. 1496; L. R é a u,
Iconografía de la Santísima Trinidad, „Actualidad Litúrgica”, 2000, nr 1, s. 2.
20
M o j ż y n, Ojcostwo Boga, s. 128.
są tricephalus, czyli głowy o trzech obliczach. Pierwsze tego rodzaju wize-

runki pochodzą z okresu średniowiecza, ale zostały one zabronione przez
papieży w połowie XVIII wieku21.
Kolejną grupą są wizerunki Trójcy Świętej w formie przedstawień an-
tropomorficznych. Przybierały one bardzo zróżnicowane warianty:
a) Od wieku IX znane są wyobrażenia horyzontalne izomorficz-
ne, przedstawiające trzy identyczne postacie męskie. Owa identyczność
wyglądu miała wyrażać jedność i równość poszczególnych osób Trójcy
Świętej. Artystyczne podkreślenie owej jedności wyrażano za pomocą
identycznych szat22.
b) Inne wizerunki antropomorficzne ukazywały Trójcę Świętą jako
trzy różniące się wiekiem i szatą postacie męskie: Bóg Ojciec jako starzec,
Syn Boży jako mężczyzna w sile wieku, zaś Duch Święty jako młodzieniec.
Wspominany już wyżej papież Benedykt XIV zabronił w roku 1745 ukazy-
wania postaci Ducha Świętego jako osoby pojedynczej, w oderwaniu od
osoby Boga Ojca i Syna Bożego, ale nie zabronił przedstawiania Ducha
Świętego w formie antropomorficznej (takowy zakaz Świętego Oficjum
pochodzi dopiero z roku 1928)23.
c) Istniał jeszcze trzeci wariant artystycznego ukazywania Trójcy Świę-
tej: osoby Boga Ojca i Syna Bożego jako mężczyzn, zaś Ducha Świętego jako
gołębicy. Tenże wariant doczekał się począwszy od okresu średniowiecza kilku
odmian, aczkolwiek ich cechą charakterystyczną było zawsze występowanie
dwóch postaci męskich oraz gołębicy jako symbolu Ducha Świętego24. Od
XI wieku znany jest typ wizerunku określany jako Paternitas (Ojcostwo), gdzie
w linii wertykalnej przedstawiano Trójcę Świętą w następującym układzie:
Bóg Ojciec jako osoba starsza podtrzymuje umęczonego Syna Bożego, zaś
Jezus podtrzymuje gołębicę jako symbol Ducha Świętego, czego przykładem
jest relief na fasadzie kościoła św. Mikołaja w Tudela. Od wieku XII znany
jest motyw „Tronu Łaski”, czyli wizerunek scalający trzy osoby Boskie – Bóg
Ojciec jako osoba w podeszłym wieku siedzi na tronie i podtrzymuje rękami
21
Znanymi przykładami są: fresk w kościele św. Piotra w Perugii z XV wieku, La Trinidad
z Muzeum Cívico Rocca Flea albo Przenajświętsza Trójca z wieku XVII z Muzeum Kościoła
Ortodoksyjnego w Belgradzie, którego cechą charakterystyczną jest jedna wspólna korona
na trzech głowach, por. K r a m i s z e w s k a, Trójca Święta, s. 1066.
22
Przykładem jest obraz Trójca Święta i Wszyscy Święci z XV wieku, autorstwa J. Fouquet,
por. Fa s s e r a, Trinidad, s. 1497.
23
C y r e k, Wyobrażenia Boga Ojca, s. 64.
24
K r a m i s z e w s k a, Trójca Święta, s. 1065–1066.
Syna zawieszonego na krzyżu, zaś Duch Święty w postaci gołębicy unosi

się zazwyczaj nad głową Boga Ojca25.
Kolejną odmianą jest tzw. wspólny tron (od XVII wieku)26, czyli przed-
stawienie Boga Ojca jako starca zasiadającego na tronie i po Jego prawicy
zasiadającego Syna Bożego – Jezusa Chrystusa Zmartwychwstałego, z za-
znaczonymi ranami na rękach i nogach oraz trzymającego krzyż. Natomiast
Duch Święty w postaci gołębicy znajduje się nad nimi, czego przykładem
jest Święta Trójca autorstwa Hendrika van Balen z roku 1620, z kościoła
św. Jakuba w Amberes. W nawiązaniu do wizji opisanych w Księdze Danie-
la (Dn 7, 13–14), Bóg Ojciec jest odziany w szaty śnieżnobiałe, zaś Jezus
Chrystus w szaty błękitno-czerwone. W odniesienia do tekstu Ewangelii
wg św. Marka (16, 19), Jezus zasiada zawsze z prawej strony Boga Ojca.
Charakterystyczne jest przedstawienie głowy Boga Ojca w podwójnym nim-
bie. Bóg Ojciec i Syn Boży podtrzymują czasami dużą kulę symbolizującą
ziemię, a zarazem boskie zwierzchnictwo nad całym światem.
3. Benedykt XIV o wizerunkach Trójcy Świętej

Ważną postacią w kontekście rozwoju sztuki sakralnej w odniesieniu
do Trójcy Świętej był papież Benedykt XIV (1675–1758)27. Akcentował on
konieczność systematycznej katechizacji wiernych z wykorzystaniem wszyst-
kich dostępnych środków i narzędzi, w tym obrazów i innych wizerunków
o tematyce religijnej28. Wizerunki powinny służyć zbudowaniu wierzących,
25
Przykładem jest fresk Święta Trójca autorstwa Masaccio z trzeciej dekady XV wieku,
znajdujący się obecnie w kościele Santa Maria Novela we Florencji albo Tron Łaski z XVII wieku
z kolegiaty w Dobrym Mieście. Innym wariantem jest Pietas Domini, gdzie Bóg Ojciec przytrzy-
muje cierpiącego i konającego Jezusa, czy też obejmuje chwalebne ciało Syna Bożego, czego
przykładem jest obraz El Greco z drugiej połowy XVI wieku (Muzeum Prado w Madrycie).
Por. M o j ż y n, Ojcostwo Boga, s. 140.
26
Por. C y r e k, Wyobrażenia Boga, s. 66–67.
27
Benedykt XIV był prawnikiem oraz mecenasem sztuki. Starał się uregulować wiele
trudnych i kontrowersyjnych aspektów związanych z funkcjonowaniem Kościoła. Za jego
pontyfikatu zostały podjęte ważkie decyzje odnośnie do tematyki adaptacji misyjnej w Chinach
i Indiach, ponieważ w roku 1742 zabronił stosowania tzw. rytów chińskich oraz malabarskich,
co odbiło się niekorzystnie na pracy misyjnej w Azji. Nakazał też przeprowadzić inspekcję
Towarzystwa Jezusowego, co przyczyniło się w dalszej perspektywie do wydalenia jezuickich
misjonarzy z Ameryki Łacińskiej.
28
W Nowym Świecie tematyka ta została już omówiona cztery dekady wcześniej, między
innymi na III Synodzie Limskim, a wyłożona między innymi w „Trójjęzycznym Katechizmie
III Synodu Limskiego w formie kazań”. Por. Tercero Catecismo y exposición de la Doctrina
podtrzymywać i stymulować ich wiarę. Nie mogą zaś wprowadzać zamętu

albo niepewności w odniesieniu do wyznawanej wiary. Wizerunki, które nie
spełniają tejże normy, należy odrzucić, jako niezgodne z nauczaniem Kościoła29.
W roku 1745 została opublikowana bulla Benedykta XIV Sollicitudi
Nostrae [dalej SN]30. Jest to dokument, który bezpośrednio podejmuje
zagadnienie artystycznego przedstawienia Boga Trójjedynego za pomocą
trzech postaci ludzkich. Kwestie związane z wizualizacją pierwszej i drugiej
osoby Trójcy Świętej zostały wprawdzie poruszone już kilka wieków wcze-
śniej, natomiast wizerunek antropomorficzny Ducha Świętego przysparzał
wiele kłopotów interpretacyjnych, podobnie jak zabronione przez papieża
Urbana VIII w roku 1628 oraz przez Synod Trydencki tzw. vultus trifrons.
vultus trifrons
Dlatego Benedykt XIV podtrzymał ów zakaz (z roku 1628) i jednoznacz-

nie potępił używanie wizerunków trifacial. Poświęcił temu zagadnieniu
Cristiana por Sermones. Para que los Curas y otros Ministros prediquen y enseñen a los Indios
y a las demás personas, conforme a lo que en el Santo Concilio Provincial de Lima se proveyó
Cuidad de los Reyes 1585, w: J.G. D u r a n, Monumenta Catechetica Hispanoamericana, t. 1
(siglos XVI–XVIII), Buenos Aires 1984, s. 447–488.
Tematyka ta była poruszana również na synodach diecezjalnych, czego przykładem
są dekrety Synodu z La Plata (obecnie Sucre), który odbył się w latach 1771–1773, gdzie
zagadnieniu sztuki sakralnej poświęcono cały rozdział 8. Zostało tam powiedziane, że księża
mają obowiązek posiadania i posługiwania się wizerunkami i rzeźbami w celu wzmocnienia
przekazu nauczanych treści, ale zarazem, aby zwracali baczną uwagę na wystrój kościołów,
w tym na obrazy jakie są na wyposażeniu kościołów. Por. F. G u z m á n, P. C o r t i, M. P e r e i r a,
Política eclesiástica y circulación de ideas tras las pinturas murales realizadas durante el siglo
XVIII en las Iglesias de la ruta de la Plata, „Historia”, 2017, nr 50, s. 547.
29
Tamże, s. 551.
30
B e n e d e t t o XIV, Lettera „Sollicitudini nostrae”, w: F. B o e s p f l u g, Dio nell’arte.
Sollicitudini nostrae di Benedetto XIV, Casale Monferrato, 1986, s. 15–51.
dłuższy fragment pisząc, że jest absolutnie niedopuszczalne, by artyści

przedstawiali Trójcę Świętą według swych osobistych artystycznych kaprysów,
nieograniczonej swobody i dowolności. Papież powołuje się w tym miejscu
na opinie wielu wybitych teologów, a zarazem posługuje się dosadnym
słownictwem przeciwko niezdyscyplinowanym, tj. nieposłusznym artystom.
Następnie stwierdza: „Należy podkreślić, że nie powinno się powielać obra-
zów takiego typu ani tolerować śmiałości autorów, którzy stwarzają według
własnego wyobrażenia obrazy Trójcy Świętej, jak na przykład człowieka
o trzech twarzach lub dwie głowy z gołębicą pomiędzy nimi. Takie wizerunki
wydają się być prawdziwymi potworami i bardziej rażą swoją deformacją
niż pomagają swoim podobieństwem” [por. SN, n. 26].
Tradycja vultus trifrons przybrała na znaczeniu w okresie renesansu,
kiedy to artyści bardzo chętnie sięgali po wzorce z kultury grecko-rzymskiej31.
W opinii ówczesnych artystów, odwołanie się do znanych w starożytnych
kultach pogańskich wizerunków bóstwa o trzech głowach (tricéfalas) albo
trzech obliczach (trifacial) miało być pomocne w zaakcentowaniu jedności,
a zarazem nierozerwalności Trójcy Świętej. Takowe wizerunki były bardzo
sugestywne, ale nazbyt mocno odnosiły się do tradycji niechrześcijańskich.
Uwzględniając związane z tym zagrożenia dla czystości wiary, w roku 1628
papież Urban VIII jednoznacznie je potępił jako heretyckie i zabronił posłu-
giwać tego typu wizerunkami, nakazując je zniszczyć. Podobne stanowisko
reprezentowało wielu innych teologów, jak Jan Gerson, św. Antoni z Flo-
rencji OP, Robert Bellarmin i in. Argumentowali oni, że przedstawiają one
potwory i są w rzeczy samej świętokradztwem. Dodatkowym argumentem za
zakazem wydanym przez Urbana XVIII była krytyka ze strony protestantów,
którzy szydzili z owego „katolickiego Cerbera”.
Benedykt XIV powoływał się na wiele ówczesnych teologicznych
autorytetów twierdzących, że byłoby czymś bezbożnym, a nawet święto-
kradczym podejmować wysiłki mające na celu przedstawienie wszechmoc-
nego i doskonałego w samej swej istocie Boga Trójjedynego za pomocą
wizerunków o charakterze antropomorficznym. Papież stwierdza, że można
by owe próby interpretować jako ograniczenie wielkości Boga, powtarza-
jąc błąd antropomorfistów [por. SN, n. 11]. Jednocześnie zauważa, że
31
Zakaz posługiwania się takimi motywami był podyktowany tym, że wizerunki trice-
phalus budziły silne skojarzenia z wizerunkiem starorzymskiego boga Janusa, jak również
bałkańskiego bóstwa Trojana (bóstwo o trzech twarzach i woskowych skrzydłach) oraz bóstwa
ze środkowej Europy, Trzygłowa (Trygław), czczonego w Wolinie Por. M o j ż y n, Ojcostwo
Boga, s. 141; L. R é a u, Iconografía del arte cristiano, t. 1, v. 1, Barcelona 1999, s. 44–45.
tradycja Kościoła zna wizerunki Boga, przedstawiające Boga Ojca i Syna

Bożego w postaci ludzkiej, ponieważ wynika to z istoty tajemnicy Bożego
objawienia i tradycji biblijnej [por. SN, n. 12]. Na innym miejscu papież
zaś stawia retoryczne pytanie, dlaczego Boga, który się objawił („pozwolił
się zobaczyć”) i przyzwolił, aby Jego tajemnica została opisana za pomocą
słowa, nie można by przedstawić w formie wizerunków? [por. SN, n. 15].
W dalszej części, powołując się na autorytety teologiczne stwierdza, że Boga
Trójedynego nie należy przedstawiać w formie antropomorficznej, gdyż
„ignoranci mogliby wyrobić sobie fałszywe wyobrażenie Boga”, zwłaszcza
w odniesieniu do osoby Ducha Świętego [por. SN, n. 12]. Przypomina też,
że kwestie te omawiano już na Soborze Trydenckim, gdzie potępiono tego
typu wizerunki, nawołując do zachowania duszpasterskiej roztropności
[por. SN, n. 14]32.
Benedykt XIV bardzo wyraźnie stwierdza, że z faktu przedstawienia
Trójcy Świętej w postaci trzech jednakowych osób (tak Bóg objawił się
Abrahamowi i co jest uważane za prefigurację Trójcy) nie można wycią-
gnąć nierozważnego wniosku, jakoby można było przedstawiać trzecią
Osobę Trójcy Świętej czyli Ducha Świętego w postaci młodzieńca [por. SN,
n. 33; 34]. Można zatem dokonywać prób wizualizacji samego Boga Ojca,
ponieważ dostępnych jest wystarczająco wiele opisów biblijnych, podobnie
Syna Bożego, który stał się człowiekiem i został opisy na kartach Ewange-
lii. Nie ma jednak w całym Piśmie Świętym ani jednej wzmianki o Trzeciej
Osobie Trójcy Świętej, która by była opisana jako postać ludzka [por. SN,
n. 36]. Stąd też wynika, pisze Benedykt XIV, iż Ducha Świętego nie należy
przedstawiać jako osoby ludzkiej, a jedynie w formie gołębicy. Odpowiada
to bowiem opisom pozostawionym przez Ewangelistów (chrzest Jezusa
w Jordanie) oraz tradycji biblijnej [por. SN, n. 16; 21].
Dokument Sollicitudi Nostrae powstał w kontekście dysputy z biskupem
z Augsburga na temat (bez)sensowności przedstawiania Ducha Świętego
pod postacią młodzieńca, w oderwaniu od osoby Boga Ojca i Syna Bożego.
Mając na uwadze poprawność teologiczną oraz dobro duchowe wiernych,
Benedykt XIV stwierdza, że dopuszczalne są tylko takie wizerunki Trójcy
32
W dekrecie II (sesja 25 z roku 1745) zatytułowanym „Wyzwanie, cześć i relikwie świę-
tych oraz święte obrazy”, zostało powiedziane: „Gdyby zaś [...] wkradły się jakieś nadużycia,
święty sobór gorąco pragnie, by zostały wyeliminowane w taki sposób, aby nie tworzono
żadnych obrazów przedstawiających fałszywą naukę, które stają się okazją niebezpiecznego
błędu dla niewykształconych ludzi”. Dokumenty Soborów Powszechnych, tekst łaciński i polski,
t. 4 (1511–1870), red. A. Baron, H. Pietras, Kraków 2004, s. 783.
Świętej, które przedstawiają Boga

Ojca jako sędziwego starca (co wy-
nika z księgi Daniela), trzymającego
na swoim łonie Jednorodzonego Syna
(w młodym wieku), zaś pomiędzy
nimi Ducha Świętego w postaci go-
łębicy [por. SN, n. 32].
Warto na tym miejscu przytoczyć
stosowny passus z bulli Sollicitudi
Nostrae, objaśniający jednoznacznie
sporną kwestię dotyczącą (nie)sto-
sownego wizerunku Ducha Świętego:
„Ale ktoś mógłby powiedzieć, że sko-
ro dopuszczalne jest przedstawianie
Ducha Świętego w postaci gołębicy
i nie jest to uznawane za bluźnier- Trójca Przenajświętsza, Wang Su-ta, 1938
stwo, to mogłoby to służyć za argu- Seria Ars Sacra Pecenensis, Muzeum
Etnograficzne Das Haus Völker und
ment za stosownością przedstawienia Kulturen w Sankt Augustin (Niemcy)
Go w postaci pięknego młodzieńca.
Jednak my stwierdzamy, że można odpowiedzieć na to w sposób następu-
jący. Otóż jest uzasadnione przedstawianie ludziom obrazu Boskich osób
tylko w takiej formie, w jakiej osoby te, jak to przestawia Pismo Święte, były
łaskawe się ukazać. Wynika z tego, że Ducha Świętego można przedstawiać
w mistycznej postaci, w formie języków ognia, które zstępują na Apostołów
w dniu Pięćdziesiątnicy lub też w innych okolicznościach w formie gołębi-
cy, gdyż jedna i druga forma tychże przedstawień opiera się na przekazie
biblijnym i jest poparta autorytetem Pisma Świętego. Jednocześnie wynika
z powyższego, że absolutnie nie jest dozwolone przedstawianie Ducha
Świętego w postaci młodzieńca lub mężczyzny, gdyż nie można spotkać
w żadnej części Pisma Świętego, że On ukazał się ludziom w takiej postaci”
[por. SN, n. 22].
Wynika z powyższego, że Benedykt XIV zabronił wprawdzie ukazywania
Trzeciej Osoby Trójcy Świętej jako osoby pojedynczej, tj. w oderwaniu od
osoby Boga Ojca i Syna Bożego, ale jednoznacznie nie potępił i nie zabronił
przedstawiania Ducha Świętego w formie antropomorficznej. Takowy zakaz
Świętego Oficjum pochodzi dopiero z roku 192833.
33
C y r e k , Wyobrażenia Boga, s. 64.
* * *
Nie ulega wątpliwości, że w celu pełniejszego przyjęcia wiary ko-
nieczne jest wsparcie w postaci szeroko pojętej sztuki, w tym wizerunków
sakralnych. Aby było to możliwe, należy kształcić rodzimych artystów,
zdolnych do artystycznego wyrażenia tego co chrześcijańskie za pomocą
środków i form własnych rodzimej kultury. Proces ten napotyka jednak
wiele obiektywnych i subiektywnych przeszkód, jak na przykład brak
akceptacji sztuki tworzonej przez rodzimych artystów ze strony ich pobra-
tymców. Przykładem jest postawa katolików w Chinach, których znaczna
część odrzuca chińskie wyobrażenia Trójcy Świętej, Jezusa Chrystusa
albo Maryi, akcentując, że osoby te nie były Chińczykami. Stąd też ciągle
aktualne jest wyzwanie, jak w sposób adekwatny wyrazić ducha prawd
wiary chrześcijańskiej, odwołując się do potrzeb duchowych i estetycznych
konkretnej społeczności wiernych, bez narzucania przyjętych odgórnie
rozwiązań albo też ignorowania potrzeby konkretnych społeczności Ko-
ściołów lokalnych.
Rozwój czy też impas w rozwoju rodzimej sztuki sakralnej, również
w odniesieniu do ikonografii Trójcy Świętej, stanowi swoistego rodzaju
dokumentację (nie)podejmowanych wysiłków z zakresu inkulturacji wiary,
czyli prób dogłębnego osadzenia Ewangelii i wiary chrześcijańskiej w kon-
kretnych sytuacjach społeczno-historycznych.
BIBLIOGRAFIA
Bednarz M., Spór o obrządki chińskie i malabrskie, w: F.A. Plattner, Gdy Europa
szukała Azji, Kraków 1975, s. 286–302.
Benedetto XIV, Lettera „Sollicitudini nostrae”, w: F. Boespflug, Dio nell’arte.
Sollicitudini nostrae di Benedetto XIV, Casale Monferrato, 1986, s. 15–51.
Bevans S.B., Schroeder R.P., Teología para la misión hoy. Constantes en contexto,
Estella 2009.
CELAM, III Conferencia General del Episcopado Latinoamericano. Puebla 1979.
Conclusiones, La evangelización en el presente y en el futuro de América Latina,
w: Episcopado Latinoamericano. Conferencias Generales, Santiago de Chile
1993, s. 247–464.
Chełstowski D., Problem recepcji na zachodzie nauki o obrazach Soboru Nicej-
skiego II, „Zeszyty Naukowe KUL”, 2017, nr 2, s. 395–396.
Corti P., Guzmán F., Pereira M., El indio trifronte de Parinacota: un enigma ico-
nográfico, „Colonial Latin American Review”, 20(2011), nr 3, s. 415–434.
Cyrek O., Wyobrażenia Boga – Ojca na ikonograficznych przedstawieniach Trójcy

Świętej typu staro- i nowotestamentowego w kontekście dogmatu trynitarnego,
„Łódzkie Studia Teologiczne”, 2012, nr 21, s. 51–70.
Dokumenty soborów powszechnych. Tekst łaciński i polski, t. 4 (1511–1870),
red. A. Baron, H. Pietras, Kraków 2004.
Draguła A., Czy istnieje teologia wizualna?, w: Kultura wizualna – teologia
wizualna, red. W. Kawecki, J.S. Wojciechowski, D. Żukowska-Gardzińska,
Warszawa 2011, s. 153–171.
Esquerda Bifet J., Teología de la Evangelización, Madrid 1995.
Fassera M., Trinidad, [w:] Iconografía y Arte Cristiano, Madrid 2012, s. 1495–1497.
Franciszek, Adhortacja Evangelii gaudium, 2013.
Franciszek, Encyklika Lumen fidei, 2013.
Guzmán F., Corti P., Pereira M., Política eclesiástica y circulación de ideas tras las
pinturas murales realizadas durante el siglo XVIII en las Iglesias de la ruta de
la Plata, „Historia”, 2017, nr 50, s. 525–554.
Iñiguez Herrero J.A., La iconografía del Padre Eterno, „Scripta Theologica”,
31(1992), nr 2, s. 495–511.
Jan XXIII, Encyklika Princeps Pastorum (28.11.1959), w: Breviarium missionum.
Wybór dokumentów Kościoła dotyczących dzieła misyjnego, t. 1, oprac. B. Wo-
decki, F. Wodecki, F. Zapłata, Warszawa 1979, s. 339–370.
Jan Paweł II, Adhortacja Ecclesia in Africa, 1995.
Jan Paweł II, Adhortacja Ecclesia in América, 1999.
Jan Paweł II, Adhortacja Ecclesia in Asia, 1999.
Jan Paweł II, Adhortacja Ecclesia in Oceania, 2001.
Jan Paweł II, Encyklika Ecclesia de Eucharistia, 2003.
Jan Paweł II, Encyklika Fides et ratio, 1998.
Jan Paweł II, Encyklika Redemptoris missio, 1990.
Jan Paweł II, Encyklika Slavorum Apostoli, 1985.
Kluj W., Teologiczne podstawy misji według Jana Pawła II, Warszawa 2008.
Kramiszewska A., Trójca Święta, VI. W ikonografii, w: Encyklopedia katolicka,
t. 19, Lublin 2014, s. 1065–1067.
Luzbetak L.J., Kościół a kultury, Warszawa 1998.
Michalik A., Zrozumieć chrześcijaństwo. Istota chrześcijaństwa według Josepha
Ratzingera, Tarnów 2008.
Miotk A., Pierwszy delegat papieski w Chinach Celso Costantini (1922–1933),
w: Stałem się Sługą Ewangelii (Ef 3, 7). Księga pamiątkowa z okazji jubileuszu
50-lecia kapłaństwa ks. Doktora Bernarda Wodeckiego SVD, red. E. Śliwka,

Pieniężno 2001, s. 241–256.
Mojżyn N., Ojcostwo Boga. O niektórych przedstawieniach Boga Ojca w relacji
do Syna w chrześcijańskiej sztuce religijnej, „Fides et Ratio”, 20(2014), nr 4,
s. 125–147.
Pamplona G., Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español,
Madrid 1970.
Paweł VI, Adhortacja Evangelii nuntiandi, 1975.
Pius XII, Encyklika Evangelii praecones (02.06.1951), w: Breviarium missionum.
Wybór dokumentów Kościoła dotyczących dzieła misyjnego, t. 1, oprac. B. Wo-
decki, F. Wodecki, F. Zapłata, Warszawa 1979, s. 289–318.
Réau L., Iconografía de la Santísima Trinidad, „Actualidad Litúrgica”, 2000,
nr 1, s. 2–4.
Réau L., Iconografía del arte cristiano, t. 1, v. 1, Barcelona 1999.
Różański J., Wokół koncepcji inkulturacji, Warszawa 2008.
Rzepkowski H., Lexikon der Mission. Geschichte, Theologie, Ethnologie, Graz 1992.
Thiel J.F., Kunst, w: Lexikon Missions-Theologischer Grundbegriffe, red. K. Müller,
Th. Sundermeier, Berlin 1987, s. 240–243.
Tercero Catecismo y exposición de la Doctrina Cristiana por Sermones. Para que los
Curas y otros Ministros prediquen y enseñen a los Indios y a las demás personas,
conforme a lo que en el Santo Concilio Provincial de Lima se proveyó Cuidad
de los Reyes 1585, w: J.G. Duran, Monumenta Catechetica Hispanoamericana,
t. 1 (siglos XVI–XVIII), Buenos Aires 1984, s. 447–488.
STRESZCZENIE
W poszczególnych okresach historycznych, misjonarze w mniejszym lub

większym stopniu odwoływali się do różnorodnych przejawów sztuki, w tym
ikonografii. Z biegiem czasu zwyciężył w kręgach misyjnych pogląd, że sztuka
jest adekwatnym i efektywnym narzędziem ewangelizacyjnym. Jest pomocna,
a nawet konieczna w głoszeniu i utrwalaniu wiary chrześcijańskiej. W okresie
odkryć geograficznych pojawiła się jednak kwestia, czy należałoby odwoływać
się jedynie do europejskich wzorców kulturowych czy też uwzględnić sztukę
rodzimą na poszczególnych kontynentach? To zagadnienie zostało wyjaśnio-
ne na II Soborze Watykańskim oraz w rozwinięte w nauczaniu papieskim,
zwłaszcza Jana Pawła II, który wprowadził do terminologii kościelnej pojęcie
inkulturacji. Natomiast w odniesieniu do wizerunków Trójcy Świętej, wiążącą
opinię wyraził Benedykt XIV w buli Sollicitudi Nostrae (1745 rok), a nieco
wcześniej Urban VIII.
Słowa kluczowe: misje katolickie, inkulturacja, sztuka sakralna, Trójca

Święta, Benedykt XIV.
SUMMARY
In certain historical periods, missionaries referred to a greater or lesser extent

to various forms of art, including iconography. Over time, the belief that art is
an adequate and effective evangelization tool became very popular in mission
circles. It is helpful and even necessary in proclaiming and perpetuating the
Christian faith. In the period of geographical discoveries, however, the question
arose whether it should only refer to European cultural patterns or take into
account native art on individual continents? This issue was explained at the
Second Vatican Council and developed in papal teaching, especially by John
Paul II, who introduced the concept of inculturation into the church terminology.
On the other hand, in relation to the images of the Holy Trinity, Benedykt XIV
expressed his binding opinion in the bulla Sollicitudi Nostrae (1745), and before
that Urban VIII.
Key words: Catholic missions, inculturation, sacred art, Holy Trinity, Ben-
edict XIV.
KS. JAN GÓRSKI
TRÓJCA ŚWIĘTA PODSTAWĄ

DZIAŁALNOŚCI MISYJNEJ KOŚCIOŁA
Tak długo Dekret misyjny Ad gentes nie znajdował uznania ojców
soborowych, dopóki nie odkryto najważniejszego uzasadnienia, w opar-
ciu o podstawowy dogmat naszej wiary: o Trójcy Przenajświętszej1. Ta
motywacja okazała się ważniejsza od liczby chrześcijan w świecie, braku
powołań misyjnych czy trudności. Potwierdzają to także późniejsze doku-
menty: adhortacja Evangelii nuntiandi (1975), Redemptoris missio (1990),
Katechizm Kościoła katolickiego (1992), Evangelii gaudium (2013), Gaudete
et exultate (2018).
1. Znaczenie uzasadnienia trynitarnego2

W teologii czasu soborowego kładzie się nacisk na uzasadnienie
misji. Nie tyle na praktyczne zagadnienia, które mają swoje uzasadnie-
nie też w tych zasadach. Ważne jest określenie soborowe „Nowy Lud”
– w odróżnieniu od dawnego, starotestamentalnego – „jest katolicki”3.
W podstawowym dokumencie soborowym, Konstytucji dogmatycznej
o Kościele czytamy: „Do nowego Ludu Bożego powołani są wszyscy lu-
dzie” (KK, n. 13). Ten nowy Lud Boży ma początek w Bogu, objawiony
w Jezusie Chrystusie i Duchu Świętym. Jest nowym ukazaniem Boga
KS. JAN GÓRSKI – prof. dr hab.; kapłan archidiecezji katowickiej, Kapelan Jego
Świątobliwości, misjolog, kierownik Katedry Teologii Fundamentalnej, Misjologii i Filo-
zofii Chrześcijańskiej na Wydziale Teologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.
1
Por. W. K o w a l a k, Teologia misji, „Ateneum Kapłańskie”, 72(1969), s. 36.
2
J. G ó r s k i, Teologiczne podstawy działalności misyjnej Kościoła według dokumentów
Soboru Watykańskiego II, Warszawa 1987, [mps].
3
J. R a t z i n g e r, Misje w świetle innych tekstów soborowych, w: Misje po Soborze Waty-
kańskim II, red. W. Kowalak, Płock 1981, s. 50.
36 KS. JAN GÓRSKI
i zawiera w sobie całe Jego dzieło w świecie. „Plan ten zaś wypływa ze
źrodła miłości, czyli z miłości Boga Ojca” (DM 2). Definiując misje Sobór
jakby powoli, dokładnie opisuje rolę poszczególnych Osób Boskich. Jest
więc ich rola wyraźnie określona: „Kościół pielgrzymujący jest misyjny ze
swej natury, ponieważ swój początek bierze wedle planu Ojca z posłania
(ex missione) Syna i posłania Ducha Świętego” (DM, n. 2). Cały rozdział
I „Zasady doktrynalne” jest ukazaniem roli poszczególnych Osób Boskich.
Potwierdza to również Katechizm Kościoła katolickiego ukazując związek
misji z obrazem Trójcy Świętej: „Ostatecznym celem misji nie jest nic
innego, jak uczynienie ludzi uczestnikami komunii, jaka istnieje między
Ojcem i Synem w ich Duchu miłości”4.
2. Posłania wewnątrztrynitarne
i ich ukazanie w historii zbawienia
Chcąc opisać życie Boga, które jest samą miłością, a zarazem tajemni-
cą, teologia stosuje termin posłania. Cała ekonomia zbawcza ma charakter
trynitarny.
Źródłem miłości jest Bóg Ojciec. Jest początkiem bez początku. Od Niego
pochodzą Osoby Boskie: Syn i równocześnie od Ojca i Syna Duch Święty5.
Ojciec z miłości powziął plan stworzenia świata i człowieka. Po upadku
człowieka podjął plan Odkupienia i zrealizował go przez Syna. Istotą tego
planu jest posłanie. Zawsze źródłem posłania jest Bóg Ojciec. Dostrzegamy
to na kartach Starego Testamentu. Bóg posyła Izraelowi pewnych ludzi,
proroków, poczynając od Mojżesza. Świadomość misji otrzymanej od Boga
jest istotą prorockiego posłannictwa.
To posłanie jest zapowiedzią nowego posłania Zbawiciela świata, Jezusa
Chrystusa, a następnie każdego misjonarza. Motywem zasadniczym jest
miłość Boga Ojca. „Tak Bóg umiłował świat, że Syna swego Jednorodzonego
dał, aby każdy, kto w Niego wierzy, nie zginął, ale miał życie wieczne. Al-
bowiem Bóg nie posłał swego Syna na świat po to, aby świat potępił, ale po
to, by świat został przez Niego zbawiony” (J 3, 16–18)6. Jest to ostateczne
i pełne objawienie: „Nie należy się już spodziewać żadnego nowego obja-
wienia publicznego przed chwalebnym ukazaniem się Pana naszego Jezusa
4
KKK, n. 850.
5
Por. Credo: „Który od Ojca i Syna pochodzi”.
6
Mimo tych słów, w przekazie często pojawia się motyw kary.
TRÓJCA ŚWIĘTA PODSTAWĄ DZIAŁALNOŚCI MISYJNEJ KOŚCIOŁA 37
Chrystusa” (KO, n. 41). Na krzyżu Chrystus wysłużył wszystkim ludziom

łaskę. Działalność misyjna jest głoszeniem tej prawdy.
Duch Święty jest głównym inspiratorem misji (RMis, rozdz. III). Otwiera
coraz to nowe perspektywy i możliwości. Daje siłę do zaangażowania. Do-
słownie kieruje misją, co wyraźnie mówią Apostołowie (Dz 16, 6–10), kiedy
Duch Święty zabrania głosić Słowo w Azji. Ważna jest uwaga Franciszka:
„Czy Duch Święty może nas posyłać do wypełnienia misji, a jednocześnie
żądać, abyśmy od niej uciekali albo unikali poświęcenia się jej całkowicie,
żeby zachować spokój wewnętrzny? Czasami odczuwamy pokusę, aby
przenieść zaangażowanie duszpasterskie lub zaangażowanie w świecie na
dalszy plan, tak jakby były one rozproszeniem na drodze uświęcenia i po-
koju wewnętrznego. Zapominamy, że to nie życie ma misję, ale że jest ono
misją” (GE, n. 27). Plan człowieka nie zawsze jest planem Bożym i potrzeba
odczytania na modlitwie woli Bożej.
3. Kościół misyjny
Ma to szczególne znaczenie w życiu Kościoła, który już sam doświad-
cza Bożego miłosierdzia, ale ma świadomość realizacji zbawienia: „Kościół
pochodzący z miłości Ojca przedwiecznego, założony w czasie przez
Chrystusa Odkupiciela, zjednoczony w Duchu Świętym, ma cel zbawczy
i eschatologiczny, który jedynie w przyszłym świecie może być osiągnięty
w pełni” (KDK, n. 40). Życie Kościoła jest ukazywaniem i przeżywaniem
tajemnicy Trójcy Świętej7. W sposób szczególny aktywność misyjna jest
znakiem Trójcy Świętej. Misjonarze od początku Kościoła dają temu
świadectwo.
Począwszy od chrztu, który jest udzielany w imię Ojca i Syna, i Ducha
Świętego, wszystkie sakramenty zawierają formułę trynitarną. Jest to wy-
raźne nawiązanie do posłania, wielkiego nakazu misyjnego: „Dana mi jest
wszelka władza w niebie i na ziemi. Idźcie więc i nauczajcie wszystkie narody,
udzielając im chrztu w imię Ojca i Syna, i Ducha Świętego” (Mt 28, 18).
W ten sposób jeszcze bardziej widoczny jest podwójny cel misji: głoszenie
Ewangelii i zakładanie Kościoła8. Misje ad gentes są osadzone w tajemnicy
7
Por. M.D. C h e n u, Die Aufgabe der Kirche in der Welt von heute, w: Die Kirche in der
Welt von heute. Untersuchungen und Komentare zur Pastoralkonstitution „Gaudium et spes”
des II. Vatikanischen Konzils, red. G. Baraúna, Salzburg 1967, s. 234; G ó r s k i, Teologiczne
podstawy, s. 21.
8
Por. DM, n. 6.
38 KS. JAN GÓRSKI
trynitarnej i są dziełem Boga, który zaprasza człowieka do uczestnictwa.

Doświadczyło tego wielu misjonarzy, kiedy w cudowny sposób nawracały
się całe narody, ale również poszczególne osoby.
4. Duch Franciszka
Papież Franciszek jeszcze bardziej przybliża nam związek tajemnicy
Trójcy Świętej z ewangelizacją. W oparciu o Ćwiczenia duchowne św. Igna-
cego pisze: „Ignacy proponuje spojrzenie pozwalające Panu «wcielać się
na nowo» w świat taki, jaki jest. Spojrzenie Trójcy Świętej jest spojrzeniem
zaangażowanym”9. „Boga nie trzeba przynosić do świata za pośrednictwem
naszych wysiłków, tak jakby Go dotąd nie było. Bóg działa w świecie, i to
nieustannie, a my powołani jesteśmy, aby towarzyszyć Mu we wzrastaniu”10.
Św. Paweł mówi: „Biada mi, gdybym nie głosił Ewangelii” (1 Kor 9, 16).
Trudno nam nie raz przełożyć ten akcent.
Zadanie misyjne zanurzone w Trójcy Świętej jest doświadczeniem
„Duchowej przyjemności bycia Ludem Bożym” (EG, n. 268). To właśnie
podjęcie zadań misyjnych jest doświadczeniem radości i przyjemności
wiary. Taki akcent pomoże w odczytywaniu na nowo zadania ewangeli-
zacji misyjnej.
5. Zadania dla misjologii

Teologiczne uzasadnienie misji powinno być bardziej obecne w mi-
sjologii. Tym bardziej, że pojęcie misji w odbiorze zostało sprowadzone
do działalności świeckiej. Potrzeba odświeżenia na nowo motywów, które
były istotne dla soborowej odnowy misyjnej. Uzasadnienie trynitarne jest
tutaj zasadnicze.
Metodologia dialogu jest owocem refleksji trynitarnej i wielu misjolo-
gów uważa ją za istotną w podejściu do misji11. Została zdominowana przez
rozwijającą się w czasie posoborowym teologię dialogu. Jednak dialog jest
na służbie ewangelizacji misyjnej12. W imię dobrze rozumianego dialogu
9
J.M. B e r g o l i o, Dios en la ciudad, za: J. P r u s a k, Bóg obok, „Tygodnik Powszechny”,
2018, nr 17, s. 37.
10
Tamże.
11
Por. Th. S u n d e r m e i e r, Theologie der Mission, w: Lexikon Missions-Theologischer
Grundbegriffe, red. K. Müller, Th. Sundermeier, Berlin 1987, s. 470–495.
12
KKK, n. 856.
TRÓJCA ŚWIĘTA PODSTAWĄ DZIAŁALNOŚCI MISYJNEJ KOŚCIOŁA 39
nie wolno zaprzestać misji głoszenia Jezusa Chrystusa: „Biada mi, gdybym
nie głosił Ewangelii” (1 Kor 9, 16).
W tym celu potrzeba na nowo szerokiej biblijnej refleksji, zwłaszcza
Listów św. Pawła, aby ożywić misjologię i uwolnić od argumentacji prawnej.
Będzie to lepiej służyło „dynamizmowi wyjścia” (EG, n. 20). Wtedy ukaże
się radość misyjna, z przeżycia Tajemnicy Trójcy13, prawdziwego światła
narodów. To zadanie W.Kasper widzi także jako zadanie teologów, aby
ukazać „Chrystusa, światło narodów”14.
Odnowa misyjna jest odnową całego Kościoła15. To doświadczenie
uzasadnienia trynitarnego misji.
BIBLIOGRAFIA
Chenu M.D., Die Aufgabe der Kirche in der Welt von heute, w: Die Kirche in der
Welt von heute. Untersuchungen und Komentare zur Pastoralkonstitution
„Gaudium et spes” des II. Vatikanischen Konzils, red. G. Baraúna, Salzburg
1967, s. 226–247.
Górski J., Teologiczne podstawy działalności misyjnej Kościoła według doku-
mentów Soboru Watykańskiego II, Warszawa 1987 [mps].
Kasper W., Papież Franciszek. Rewolucja czułości i miłości, Warszawa 2015.
Kasper W., Seid fröhlich in der Hoffnung, Freiburg 2017.
Kowalak W., Teologia misji, „Ateneum Kapłańskie”, 72(1969), s. 36–43.
Prusak J., Bóg obok, „Tygodnik Powszechny”, (2018) nr 17, s. 37.
Ratzinger J., Misje w świetle innych tekstów soborowych, w: Misje po Soborze
Watykańskim II, red. W. Kowalak, Płock 1981, s. 49–66.
Sundermeier Th., Theologie der Mission, w: Lexikon Missions-Theologischer
Grundbegriffe, red. K. Müller, Th. Sundermeier, Berlin 1987, s. 470–495.
STRESZCZENIE
Artykuł podejmuje podstawowe uzasadnienie dzieła misyjnego, jakim jest

trynitarne. W oparciu o tę prawdę przedstawiono po krótce myśl soborową,
a następnie jej rozumienie w świetle nauczania papieża Franciszka.
Słowa kluczowe: Trójca Święta, Sobór Watykański II, misje, misjologia.
13
Por. EG, n. 20–23.
14
W. K a s p e r, Seid fröhlich in der Hoffnung, Freiburg 2017, s. 85–86.
15
Te n ż e, Papież Franciszek. Rewolucja czułości i miłości, Warszawa 2015, s. 77n.
40 KS. JAN GÓRSKI
SUMMARY
The article takes on the basic justification of the missionary work, which is
Trinitarian. On the basis of this truth, the Conciliar thought was briefly presented,
followed by its understanding in the light of the teaching of Pope Francis.
Key words: the Holy Trinity, the Second Vatican Council, missions, missiology.
PIOTR PIASECKI OMI
TRYNITARNE PODSTAWY DUCHOWOŚCI MISYJNEJ1

Misyjność stanowi samą naturę Kościoła i należy ją odczytywać w kate-
goriach misterium. Kościół odznacza się bowiem istotną więzią z misterium
Trójcy Świętej, która ingeruje w życie i historię ludzkości dla realizacji za-
planowanej przez Boga w Trójcy ekonomii zbawienia. Ów związek decyduje
o tym, że Kościół, który sam jest tajemnicą missio Dei, posiada odpowiednie
predyspozycje misyjne: iść i głosić Ewangelię wszelkiemu stworzeniu. To
ukierunkowanie wyraża prawdziwą naturę Kościoła, misyjny dynamizm,
którego najlepszym uzasadnieniem jest fakt, że Kościół jest miejscem, drogą
i sakramentem urzeczywistniania się planu działania Boga jako Trójcy Świętej
dla zbawienia człowieka. Stąd właśnie wypływa sposób bycia i działanie
Kościoła, jego żywotna misyjność. Nie tylko wypełnia swą misję, ale sam
w sobie jest misją. Stąd właściwie pojęta misjologia wynika z eklezjologii,
sumiennie ugruntowanej na trynitologii.
Postrzegając Kościół jako z natury misyjny, można zauważyć, że po-
wołanie do szerzenia Ewangelii wpisuje się w ogólne powołanie człowieka
do zbawienia. Każdy chrześcijanin jest zaproszony do udzielenia żywotnej
odpowiedzi Bogu na Jego odwieczną miłość, co wiąże się z Jego uwielbie-
niem, poprzez zaangażowanie się z wdzięcznością i radością w missio Dei.
Dlatego każdy rodzaj chrześcijańskiej duchowości jest skierowany ku pożyt-
kowi dla misyjnej działalności Kościoła. Stąd duchowość misyjna wpisuje się
w nurt całej duchowości chrześcijańskiej. Duchowość misyjna dynamiczniej
uwyraźnia się w powiązaniu z misyjną działalnością Kościoła: miłość Boga
PIOTR PIASECKI OMI – dr hab.; adiunkt w zakładzie Teologii Moralnej, Duchowości

i Katolickiej nauki Społecznej Wydziału Teologicznego Uniwersytetu im. Adama Mickie-
wicza w Poznaniu. Członek Polskiego Stowarzyszenia Teologów Duchowości. Redaktor
naczelny rocznika misjologiczno-kulturoznawczego „Annales Missiologici Posnanienses”.
1
Artykuł jest częścią fragmentów autorskiej publikacji monograficznej pt. Duchowość
misyjna w posoborowej nauce Kościoła katolickiego, Poznań 2013.
42 PIOTR PIASECKI OMI
i pragnienie głoszenia tej miłości światu stanowią samo serce duchowości

misyjnej oraz kształtują i umacniają wewnętrzne nastawienie Kościoła na
właściwe otwarcie się wobec jeszcze niewierzących w Boga. To pierwotny
motyw głoszenia misji, któremu towarzyszą określony sposób i styl życia,
określona duchowość, nastawienie uwarunkowane historycznie. W Kościele
duchowość misyjna od zawsze była nacechowana miłością Boga Ojca i Chry-
stusa oraz świadomością potrzeby głoszenia Ewangelii, ogłaszania światu
odwiecznego planu zbawczej miłości Boga w Trójcy Jedynego i zapraszania
wszystkich ludzi na drogę wiary w Chrystusa. Ponadto świętość życia mi-
sjonarzy, uległość Duchowi Świętemu i bezgraniczne zaufanie Bogu, misjo-
narska odwaga i radość naśladowania Chrystusa wpisujące się w owocną
służbę w szerzeniu Ewangelii stanowiły jasne kryteria duchowości misyjnej.
1. Koncepcja missio Dei – teologiczny zwrot

od eklezjocentryzmu ku teocentryzmowi misji
Badanie istoty duchowości misyjnej wiąże się z wieloma koncepcjami
misji Kościoła. Jedną z ważniejszych, która istotnie przyczyniła się do skry-
stalizowania dzisiejszego kształtu paradygmatu duchowości misyjnej, jest
koncepcja missio Dei2, łącząca się z trynitarnym wymiarem teologii misji3.
Początków tej koncepcji należy upatrywać w myśli K. Bartha, który zainicjo-
wał w kręgach protestanckich refleksję na temat natury misji. Barth rozwinął
definicję misji jako działalność, aktywność samego Boga. Według tego modelu
jawi się ona jako świadectwo działalności Boga w świecie dla zbawienia całej
ludzkości. Nazwa określająca tę teorię – missio Dei – została użyta po raz
pierwszy podczas protestanckiej konferencji misyjnej w Willingen w 1952
roku. Teoria Bartha spopularyzowana przez Karla Hartensteina skłania się
ku przekonaniu, iż teologiczny fundament misji zakorzenia się w doktrynie
o Trójcy Świętej. Misja zatem ma swoje źródło w Bogu-Ojcu, który posyła
Syna na świat, Ten zaś udziela Ducha wspólnocie wierzących, aby oni jako
Kościół kontynuowali zbawczą misję Boga. Misja stanowi istotę założonego
przez Chrystusa Kościoła4, gdyż „Kościół z natury jest misyjny, ponieważ bie-
2
P.C. P h a n, Crossing the Borders: A Spirituality for Mission in Our Times From an Asian
Perspective, „Sedos” Bulletin, 35(2003), nr 1–2, s. 8.
3
D.J. B o s c h, Transforming Mission. Paradigm Shifts in Theology of Mission, New York
1993, s. 370.
4
F.A. O b o r j i, Concepts of mission. The evolution of contemporary missiology, New
York 2006, s. 135–136.
TRYNITARNE PODSTAWY DUCHOWOŚCI MISYJNEJ 43
rze początek z misji Syna i misji Ducha Świętego, zgodnie z zamysłem Boga
Ojca” (DM, n. 2). Działalność misyjna to zatem „objawienie, czyli epifania,
i wypełnienie zbawczego planu Bożego w świecie i jego historii” (DM, n. 9).
W Willingen zaczął kształtować się nowy naukowy teologiczny model
Kościoła. Uznano bowiem, że Kościół nie może być ani początkiem, ani nawet
celem misji, ponieważ zbawcze dzieło Boga poprzedza zarówno Kościół, jak
i jego misję. Nie można zatem podporządkować ani misji Kościołowi, ani
Kościoła misji. I Kościół, i misję natomiast należy osadzić w nurcie missio
Dei, która jest dziś nadrzędną koncepcją także w teologii katolickiej. Missio
Dei konstytuuje misiones ecclesiae. Kościół zmienia się z tego, który posyła,
na ten, który jest posłany5.
Sobór Watykański II pokazał nowy sposób pojmowania samego siebie
i własnej misji. Podkreślenie przez Ojców soborowych faktu, iż „Kościół
Chrystusa jest prawdziwie obecny we wszystkich prawowitych miejscowych
zgromadzeniach wiernych” (KK, n. 26), „w których istnieje i z których się
składa jeden i jedyny Kościół katolicki” (KK, n. 23), świadczyło o zmianie
myślenia o Kościele jako wyłącznie zinstytucjonalizowanym. Miało to do-
prowadzić do ponownego odkrycia eklezjologii misyjnej Kościoła lokalnego,
a co za tym idzie – do podniesienia znaczenia miejscowych konferencji
episkopatów (KK, n. 37–38) oraz synodów biskupich6.
W okresie kształtowania się nowego spojrzenia na naturę i tożsamość
Kościoła dochodziło do sporów i nieporozumień. Przygotowanie Dekretu
o misyjnej działalności Kościoła Ad gentes divinitus (DM) powierzono tak
zwanej Komisji Przygotowawczej, w której zasiadali przedstawiciele Kon-
gregacji Nauki Wiary (Congregatio de Propaganda Fide). Dekret powstawał
długo i nie bez komplikacji. Początkowa wersja tego dokumentu zawierała
bardzo tradycyjny sposób pojmowania Kościoła i jego misji. Sprzeciwiali
się temu przede wszystkim biskupi afrykańscy i azjatyccy. Woleli raczej
zrezygnować z dokumentu niż aprobować go w wersji, która nie pozwalała
na podjęcie żadnych nowych działań7.
5
Zob. W. G ü n t h e r, Von Edinburgh nach Mexico City: Die ekklesiologischen Bemühungen
der Weltmissionskonferenzen (1910–1963), Stuttgart 1970, s. 105–114.
6
Zob. H. F r i e s, Katholische Missionswissenschaft in neuer Gestalt, „Stimmen der Zeit“,
11(1986), s. 755; F. G ó m e z, The Missionary Activity Twenty Years After Vatican II, „East
Asian Pastoral Review”, 23(1986), s. 38.
7
Zob. A. Hastings, A Concise Guide to the Documents of the Second Vatican Council, t. 1,
London 1968, s. 204–209; J.W. O ’ M a l l e y, Co zdarzyło się podczas Soboru Watykańskiego
Drugiego, Kraków 2011, s. 358–359.
Pierwszym przełomowym krokiem w temacie misji nie był dekret

o działalności misyjnej Kościoła, lecz konstytucja dogmatyczna – Lumen
gentium (KK). Już w pierwszych rozdziałach bowiem odcina się ona od
tradycyjnej eklezjologii. Kościół nie jest opisywany jako jednostka społeczna
pozostająca na równi z innymi społecznymi strukturami (np. państwem), ale
jako tajemnica obecności Boga w świecie. Takie pojmowanie Kościoła i misji
utrwala teologiczne przekonanie, iż sama misja nie jest przede wszystkim
działalnością Kościoła, lecz atrybutem Boga. Bóg jest Bogiem misyjnym,
posyłającym8. To nie Kościół w swej mocy ma wypełnić misję zbawienia
w świecie, lecz to misja Syna i Ducha Świętego poprzez Ojca obejmuje
Kościół9. W ten sposób można misję postrzegać jako wychylenie Boga
w stronę świata, a Kościół jako narzędzie owej misji10. Istnienie Kościoła jest
uzależnione od istnienia misji, nigdy odwrotnie – misja bowiem uprzedza
Kościół11. Jego uczestnictwo oznacza bycie włączonym w troskliwą miłość
Boga wobec całej ludzkości, ponieważ Bóg jest źródłem posyłającej miłości.
Od konferencji w Willingen pojmowanie misji jako missio Dei zosta-
ło przyjęte przez wszystkie odłamy chrześcijaństwa, od protestantyzmu
koncyliarnego12 poprzez Kościół prawosławny13, aż po Kościół katolicki14.
Dekret o działalności misyjnej Kościoła podając, że Kościół ze swej natury
jest misyjny, „ponieważ bierze swój początek z misji Syna i misji Ducha
Świętego, zgodnie z zamysłem Boga Ojca” (DM, n. 2), definiuje działalność
misyjną Kościoła jako polegającą jedynie i wyłącznie na objawianiu planu
Bożego, czyli epifanii, i całkowitym jego wypełnieniu w świecie oraz jego
historii (por. DM, n. 9). W myśli soborowej misja jawi się więc w kategoriach
trynitarnych, chrystologicznych, pneumatologicznych i eklezjologicznych15.
8
Zob. J. A a g a a r d, Trends in Missiological Thinking During the Sixties, „International
Review of Mission”, 62(1973), s. 11–15.
9
J. M o l t m a n n, The Church in the Power of the Spirit: A Contribution to Messianic
Ecclesiology, London 1977, s. 64.
10
J. A a g a a r d, Trends in Missiological, s. 13.
11
A.M. A a g a a r d, Missio Dei in katholischer Sicht, „Evangelische Theologie”, 34(1974),
s. 423.
12
Zob. D.J. B o s c h, Witness to the World: the Christian Mission in the Theological Per-
spective, Atlanta 1980, s. 177–180.
13
Zob. A n a s t a s i o s o f A n d r o u s s a, Orthodox Mission – Past, Present, Future, w: You
Will be Done: Orthodoxy in Mission, red. G. Lemopoulos, Geneva 1989, s. 79–81.
14
Zob. A.M. A a g a a r d, Missio Dei, s. 420–433.
15
J. S c h u m a c h e r, Geschichte der Missionstheologie – eine Denkaufgabe, „Neue Zeit-
schrift für Missionswissenschaft”, 26(1970), s. 182; J. S n i j d e r s, Evangelii Nuntiandi: The
Misyjna natura Kościoła, uzasadniana koncepcją missio Dei, stanowi istotny

punkt odniesienia dla poszczególnych kategorii teologicznych.
2. Bóg Ojciec w Misterium Trinitatis –

źródło duchowości misyjnej
Bóg w Trójcy Jedyny stoi u początku misji i wyznacza jej kres. To zało-
żenie wypracowane przez teologię protestancką i katolicką doby przedso-
borowej i posoborowej stanowi dogmatyczny fundament teologii misji oraz
duchowości misyjnej. Pogląd ten został jasno wyartykułowany i teologiczne
uzasadniony w dokumentach Vaticanum II. Lumen gentium jest wśród nich
tekstem wiodącym. Przedwieczny Ojciec w niczym nieskrępowanej wolności
i wobec niezgłębionego zamysłu swojej mądrości i dobroci, z miłości stwarza
świat, a ludzi zaprasza do udziału w swoim życiu. Nie opuszcza też ich po
upadku, udzielając ustawicznej pomocy do zbawienia przez Chrystusa, Od-
kupiciela, który jest „obrazem Boga niewidzialnego – Pierworodnym wobec
każdego stworzenia” (Kol 1, 15; por. KK, n. 2). Po wypełnieniu przez Syna
Bożego misji na ziemi Duch Święty działa i uświęca lud Boży, powołując
i posyłając apostołów i ich następców do głoszenia Dobrej Nowiny Bożego
planu zbawienia całej ludzkości. Ów Boży zbawczy zamysł stanowi osta-
teczną rację misji Kościoła16.
Pierwszym fundamentalnym punktem odniesienia i pierwotnym źródłem
posłannictwa Kościoła, a w rzeczywistości jego misyjnej natury i samego
jego istnienia jest misja Jezusa Chrystusa. Chrystus natomiast został posłany
przez Ojca (por. J 3, 16), by następnie od Niego posłać Kościołowi swojego
Ducha (por. J 15, 26) jako pierwszy i żywy dar dla wierzących. Zatem cała
Trójca Święta stanowi źródło i fundament istnienia misji Kościoła (por. DM,
n. 2). Rozumując w ten sposób można wnosić, iż między Kościołem a Trój-
cą Świętą istnieje wręcz ontologiczna więź, albo też, że Kościół jest ikoną
Trójcy Przenajświętszej17.
Movement of Minds, „The Clergy Review”, 62(1977), s. 171–172; F r i e s, Katholische Mission-

swissenschaft in neuer Gestalt, s. 761; G ó m e z, The Missionary Activity, s. 31.
16
M.C. R e i l l y, Spirituality for mission. Historical, Theological, and Cultural Factors for
a Present-Day Missionary Spirituality, Manila 1978, s. 134.
17
A. Wo l a n i n, Trynitarne podstawy misji, w: Kościół misyjny. Podstawowe studium mi-
sjologii, red. S. Karotempler, Warszawa 1997, s. 43; zob. A.C. M a y e r, The Church as Mission
in Its Very Life. Toward Common Witness to Christ and Visible Unity, „International Review of
Mission”, 101(2012), s. 113–114.
W samym rdzeniu misyjnej natury Kościoła i u podstaw jego istnienia

kryje się zatem Bóg, który objawił się i oddał samego siebie ludzkości w wy-
miarze zbawczym jako Ojciec, Syn i Duch Święty, jako cała Trójca Święta. Plan
zbawienia człowieka wypływa z nieograniczonej miłości Ojca jako Początku
bez początku, z którego zrodzony jest Syn i z którego przez Syna pochodzi
Duch Święty (por. DM, n. 2). Do tej myśli ojców soborowych odwołuje się Jan
Paweł II w Redemptoris missio (RMis) stwierdzając, że Vaticanum II podkreślił
ważność misyjnej natury Kościoła, „opierając ją w sposób dynamiczny na
swej misji Trynitarnej” (RMis, n. 1). Należy pamiętać, że pojęcie n a t u r a
m i s y j n a może być synonimem zwrotu c h a r a k t e r m i s y j n y. W tym
znaczeniu wyraża się fundamentalny element Kościoła. Termin p o d s t a -
w a t r y n i t a r n a natomiast nie zakłada jedynie boskiej misji ad extra, ale
przede wszystkim wskazuje na Trójcę Świętą jako wspólnotę Osób (Tr ó j c a
I m m a n e n t n a), która stanowi źródło i pierwszą zasadę misji Kościoła18.
Dzięki temu pomiędzy Trójcą Świętą a Kościołem istnieje nierozerwalna
ontologiczna wręcz więź: misyjna natura Kościoła zakorzenia się i znajduje
oparcie w tajemnicy Trójcy Osób Boskich. To tam, w głębi Boga samego,
należy poszukiwać życiodajnych strumieni misyjności Kościoła. Cała Trójca
Przenajświętsza jest zaangażowana w misję, a Jej związek z Kościołem nie
jest metaforą czy dziełem przypadku, lecz czymś koniecznym i życiodajnym.
Niektórzy analizujący pisma soborowe uważają, że temat ów nie został dosta-
tecznie rozwinięty, jednakże to nie on był główną ideą Vaticanum II. Dlatego
należy podjąć teologiczne poszukiwania, wykraczając tematycznie poza
boskie misje ad extra, poza sam poziom historiozbawczego działania Trójcy.
Misyjny byt Kościoła czerpie bowiem swoje istnienie i siły do działania z samej
tajemnicy Trójjedynego Boga, dlatego odznacza się trynitarną strukturą19.
Trynitarne uzasadnienie misji Kościoła obejmuje nie tylko kwestię
źródła czy ostateczną rację bytu Kościoła, ale także jego cel i spełnienie.
Posłannictwo Chrystusa i Kościoła w całości, pod wpływem Ducha Świę-
tego, nie tylko zakorzenia się w totalnej Miłości właściwej istocie Trójcy
i wypływa z niej, ale zmierza również do uświęcenia i wprowadzenia całej
ludzkości w intymność Boga. Takie ujęcie pozwala zauważyć ową głęboką
więź Kościoła z jego misją20.
18
Tamże, s. 44.
19
R. S k r z y p c z a k, Osoba i misja. Podstawy eklezjologii misyjnej w świetle personalizmu
Jana Pawła II, Warszawa 2005, s. 78.
20
Tamże.
Y. Congar komentując doktrynalną część dekretu misyjnego zauważa,

że Kościół podczas Vaticanum II nie tylko wskazał bezpośrednią podstawę
swej misji, czyli Chrystusa wypełniającego posłannictwo Ojca, ale również jej
pierwotne źródło i początek, czyli życie wewnątrztrynitarne Boskich Osób.
W Trójcy misja Chrystusa i Ducha Świętego ma swoje źródło i początek21.
Niektórzy teologowie uważają, że dzięki pracy Vaticanum II i encyklice
Redemptoris missio misja Kościoła została umieszczona w swoistym Centrum,
którym jest tajemnica Trójcy Świętej22. Misja Kościoła wewnętrznie i istotowo
wypływa z tajemnicy Trójcy i charakteryzuje się trynitarną strukturą opartą
na wzajemnej miłości posyłanych Osób. W tym znaczeniu zasadne staje się
w teologii misji określenie tak ważne dla Kościoła Prawosławnego: Kościół
jest ikoną Trójcy Przenajświętszej23. „W ten sposób cały Kościół ukazuje się
jako lud zjednoczony jednością Ojca i Syna, i Ducha Świętego” (KK, n. 4).
Bezpośrednie odniesienie misyjnej natury Kościoła do Trójcy Świętej
wypływa z wiary i jest przez wiarę wymagane. Obecny kryzys wiary hamuje
i znacznie ogranicza działalność misyjną Kościoła i osłabia zapał misyjny, który
przecież „należy do wewnętrznej natury życia chrześcijańskiego” (RMis, n. 1).
Ta duchowa inercja jest spowodowana przede wszystkim bagatelizowaniem,
często pośrednim, ważności misyjnego posłania Chrystusowego. A. Wolanin
twierdzi, że wynika to z braku akceptacji niepowtarzalnej wartości, jaką ma
Chrystusowa misja odkupienia człowieka, w całości oparta na Trójcy Świętej.
To oznacza, że odrzucenie ważności misyjnego mandatu Chrystusa ma swoje
źródło w zakwestionowaniu Chrystusa jako Syna Bożego. Dlatego istnieje
teologiczna potrzeba dostrzeżenia oparcia misyjnej natury Kościoła na boskich
posłaniach, z których wypływają misje chrześcijańskie24, przy czym należy
pamiętać, iż nie jest to założenie czysto aksjologiczne, ale wymóg wiary
chrześcijańskiej. Jan Paweł II wzywał Kościół „do odnowy zaangażowania
misyjnego. Jest ono nastawione przede wszystkim na cel wewnętrzny: odnowę
wiary i życia chrześcijańskiego. Misje bowiem odnawiają Kościół, wzmacniają
wiarę i tożsamość chrześcijańską, dają życiu chrześcijańskiemu nowy entuzjazm
i nowe uzasadnienie. Wiara umacnia się, gdy jest przekazywana!” (RMis, n. 2).
21
Y. C o n g a r, Zasady doktrynalne, w: Misje po Soborze Watykańskim II, red. J. Schütte,
Płock 1981, s. 88–94.
22
Zob. N. S i l a n e s, Misión, Misiones, w: El Dios cristiano. Diccionario Teológico, red.
X. Pikaza, N. Silanes, Salamanca 1992, s. 879.
23
Zob. G. D r a g a s, Orthodox Ecclesiology in Outline, „The Greek Orthodox Theological
Review”, 26(1981), s. 186.
24
A. Wo l a n i n, Trynitarne podstawy misji, w: Kościół misyjny, s. 45–46.
C.E. Braaten w tym kontekście twierdzi, iż chrześcijański sposób mówie-

nia o Bogu jest trynitarnym wyznaniem wiary, którego jedynym źródłem jest
objawienie przez Chrystusa. Ponadto sama chrystologia, a w konsekwencji
eklezjologia, ma swoją właściwą strukturę teologiczną właśnie w nauce
o Trójcy Świętej. Kościół dochodzi do wiary w Trójcę Świętą poprzez boskie
objawienie Jezusa Chrystusa. Czysta teocentryczność zatem, bez jakiego-
kolwiek odniesienia do Trójcy Świętej, nie jest chrześcijańską wizją Boga25.
K. Barth w swoim monumentalnym dziele Kirchliche Dogmatik, opubli-
kowanym w 40 tomach w latach od 1932 do 1967, rozwinął i wyjaśnił tezę,
iż doktryna o Trójcy Świętej stoi u podstaw całej teologii chrześcijańskiej.
W inauguracyjnym tomie wnosi, że trynitologia znajduje się w samym jej
centrum. Co więcej, prawda trynitarna sięga aż do fundamentów kościelnych
dogmatów, konstytuując tym samym wewnętrzną dynamikę mowy Boga
skierowanej do całej ludzkości, i funkcjonuje w chrześcijańskim przesłaniu po-
dobnie do podstaw gramatycznych w języku. Trynitologia jest więc dla Bartha
podstawą do kolejnych przemyśleń na temat Objawienia. Barth przekonuje, że
wychylenie się Boga ku ludzkości poprzez życie, śmierć i zmartwychwstanie
Chrystusa, udokumentowane w Piśmie Świętym, jest całkowicie trynitarne
w swej formie i treści. Szukając odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób człowiek
poznaje Boga, skupia się na trynitarnej działalności Boga w historii zbawie-
nia, w której wskazuje Chrystusa jako Zwycięzcę. Podkreśla przy tym ścisły
związek Trójcy z Odkupieniem. Barth tym samym przyczynia się w swoich
teologicznych poszukiwaniach do rozumienia, w jaki sposób ludzkość docho-
dzi dziś do uczestnictwa w dramacie historii życia Jezusa w świetle obietnicy
Ducha Świętego kontynuowania misji przez Kościół26.
Trynitarny charakter dzieła odkupienia wiąże się ponadto ściśle z tryni-
tarnym charakterem dzieła stworzenia świata (por. Rdz 1, 26). Mówi o nim
Chrystus, zarówno w kontekście własnego posłania, jak też przedmiotu
boskiej misji. Wyraża swą identyczność z Ojcem: „Ten, kto we mnie wierzy,
wierzy nie we mnie, lecz w tego, który mnie posłał. A kto mnie widzi, widzi
tego, który mnie posłał” (J 12, 44–45); „Nie mówiłem bowiem sam od sie-
bie, ale ten, który mnie posłał, Ojciec, On mi nakazał, co mam powiedzieć
i oznajmić. A wiem, że przykazanie Jego jest życiem wiecznym. To, co mó-
25
C.E. B r a a t e n, The Triune God. The Source and Model of Christian Unity and Mission,
„Missiology”, 18(1990), s. 415–427.
26
P. G o o d w i n H e l t z e l, Ch.T. C o l l i n s W i n n, Karl Barth, reconciliation, and Triune
God, w: The Trinity, red. P.C. Phan, Cambridge 2011, s. 183–184.
wię, mówię tak, jak mi Ojciec powiedział” (J 12, 49–50). Naturalna więź
pomiędzy Synem a Ojcem istnieje również pomiędzy Jezusem a Duchem
Świętym, którego Ojciec posyła, by przypomniał Kościołowi nauczanie Je-
zusa (por. J 14, 26). Zgodnie z innymi fragmentami Pisma Świętego, Duch
Święty jest posłany przez Chrystusa, ale w ścisłej jedności z Ojcem: „Oto
ja ześlę na was obietnicę mojego Ojca” (Łk 24, 49); „Gdy jednak przyjdzie
Pocieszyciel, którego ja wam poślę od Ojca, Duch Prawdy, który od Ojca
pochodzi, On będzie świadczył o mnie” (J 15, 26)27.
Trynitarną podstawę misyjnej natury Kościoła można zrozumieć jedynie
w odniesieniu do jej początku oraz ostatecznego celu. Trójca Święta jest nie
tylko pierwszym źródłem istnienia misyjnej natury Kościoła, stanowi również
wypełnienie jego misji. Ta prawda została zawarta na kartach Lumen gentium
oraz Ad gentes. W Lumen gentium trynitarny charakter misji w relacji do jej osta-
tecznego celu ukazano następująco: „Tak więc Kościół modli się i równocześnie
bardzo się stara, aby w Lud Boży, Ciało Pańskie i Świątynię Ducha Świętego
weszła pełnia całego świata, i aby w Chrystusie, który jest Głową wszystkiego,
Stworzycielowi i Ojcu wszechświata oddawana była cześć i chwała” (KK, n. 17).
Misyjna natura Kościoła zasadniczo opiera się na b o s k i e j m i s j i, zgodnie
z planem Ojca, który „zaprasza nas do udziału w Jego życiu i chwale” (DM,
n. 2). Eschatyczny wymiar działalności misyjnej został również wyraźnie zary-
sowany jako ukazanie i realizacja zbawczego planu Bożego w świecie i historii
(por. KK, n. 9). Cel ostateczny misji – wspólne ze świętymi oddawanie czci
Bogu – konstytucja dogmatyczna wyraża słowami: „Wszyscy bowiem, którzy
jesteśmy dziećmi Bożymi i stanowimy jedna rodzinę w Chrystusie (por. Hbr
3, 6), gdy łączymy się ze sobą we wzajemnej miłości i w jednej chwale Trójcy
Przenajświętszej, odpowiadamy najgłębszemu powołaniu Kościoła i uczest-
niczymy w przedsmaku doskonałej liturgii chwały” (KK, n. 51). Jan Paweł II
kontynuuje myśl soborową w Redemptoris missio stwierdzając, że „ostatecznym
celem misji jest danie uczestnictwa w komunii jaka istnieje pomiędzy Ojcem
i Synem” (RMis, n. 23). Podkreśla przy tym trynitarną naturę misji Kościoła i jej
bezpośrednie odniesienie do chrztu, w „którym jesteśmy odrodzeni do życia
dzieci Bożych i zjednoczeni z Jezusem Chrystusem i namaszczeni w Duchu
Świętym; chrzest jest sakramentem, który oznacza i urzeczywistnia nowe
narodzenie z Ducha, ustanawia realne i nierozerwalne więzy z Trójcą Świętą,
czyli członkami Chrystusa i jego Kościoła” (RMis, n. 47)28.
27
Wo l a n i n, Trynitarne podstawy misji, s. 49–50.
28
Tamże, s. 50–51.
Dzięki objawieniu Bożemu, dopełnionemu w Chrystusie, możemy do-

świadczyć istoty Boga chrześcijańskiego, w Trójcy Świętej Jedynego. Przez
zbawiającą Trójcę natomiast, zwłaszcza dzięki misji Jezusa Chrystusa i Du-
cha Świętego, poznajemy prawdziwy i dogłębny fundament tejże misji oraz
misji Kościoła. Jezus wielokrotnie odwołuje się do Tego, który Go posłał,
wskazując również na źródło i motyw swojej misji. Podstawową prawdą
objawioną przez Niego jest ta, że Bóg jest miłością (por. J 4, 8) i że „zesłał
Syna swego Jednorodzonego na świat, abyśmy życie mieli dzięki Niemu”
(1 J 4, 9). Właśnie ta prawda, objawiona w Chrystusie, była natchnieniem
dla Ojców soborowych podczas prac redakcyjnych nad dekretem misyjnym,
który mówi o Bogu jako ź r ó d l e m i ł o ś c i (por. DM, n. 2)29.
Istotnie – bezgraniczna miłość Boga stanowi najpierwotniejszy motyw
i główny nerw misji. W uczestniczącym w misji Kościele obok miłości po-
jawia się także element posłuszeństwa, gdyż sposób realizacji misji przez
Kościół zawsze będzie wiązał się z oddaniem, z ogołoceniem, którego model
Kościół kontempluje w Trójcy Świętej. Kościół, uczestnicząc w missio Dei,
podąża tymi samymi drogami, którymi przeszedł sam Chrystus – Odkupiciel
całej ludzkości, drogami ubóstwa i posłuszeństwa, służby i poświęcenia.
Czas misji Kościoła to czas realizacji królestwa Bożego: od jego proklamacji
w pierwszym przyjściu Chrystusa po ostateczne spełnienie w momencie
Paruzji. Stąd misję Kościoła postrzegamy jako proces trynitarny w całej
rozciągłości: od samego początku, przez realizację, aż do wypełnienia.
Jak trafnie ujmuje M-J. Le Guillou – misja bierze swój początek w Ojcu,
realizuje się poprzez Syna w Duchu Świętym oraz w Duchu Świętym przez
Syna powraca do Ojca30.
Przez swoje trynitarne pochodzenie, realizację oraz wypełnienie misja
nie leży więc w partykularnej gestii człowieka, Kościoła, wspólnoty wie-
rzących, lecz jest misją samego Boga. Sformułowanie missio Dei bardzo
dobrze oddaje trynitarną dynamikę misji. Misja Kościoła, misja wierzących
w poszczególnych Kościołach lokalnych nie jest zatem misją autonomiczną:
to uczestnictwo w Bożej misji31. Trynitarna misja Boga wypełnia się w szer-
szym wymiarze niż misja Kościoła, dlatego w wymiarze historiozbawczym
29
J. L o p e z - G a y, L’activité missionnaire à la lumière de la Trinité, „Omnis Terra”,
206(1985), s. 161.
30
M-J. L e G u i l l o u, Mission as an Ecclesiological Theme. Re-thinking the Church’s
Mission, New York 1966, s. 119.
31
Zob. G.F. V i c e d o m, The Mission of God: An Introduction to a Theology of Mission,
St. Luis 1965; J.G. D a v i e s, Worship and Mission, New York 1955, s. 32; W.J. H o l l e n w e -
wyprzedza ją i wykracza poza granice Kościoła. Należy to podkreślić: misja

– nie będąc autonomiczną akcją Kościoła – jest przede wszystkim skoncentro-
waną działalnością Boga w Trójcy w Kościele i świecie. Gdyby bowiem była
skoncentrowana i bazowała na wspólnocie Kościoła, sama stałaby się przed-
miotem jego propagandy, zwłaszcza poszczególnych wspólnot – w wymiarze
historycznym i kulturowym. Chociaż nie jest możliwe całkowite oddzielenie
Kościoła od osobliwych współzależności kulturowych i cywilizacyjnych, to
jednak misja z założenia koncepcji missio Dei jest postrzegana jako zamysł
i realizacja odwiecznego planu zbawienia całej ludzkości32.
Teologia misji zakorzenia się w teologii Trójcy Świętej. Duchowość
misyjna – stwierdza M.C. Reilly – także musi oprzeć się na tym samym
fundamencie. Teologia missio Dei wskazuje, że właśnie tam należy szukać
stałych elementów i znamion duchowości misyjnej, zwłaszcza miłości
Boga i fascynacji Chrystusem. To one charakteryzują zaangażowanie mi-
syjne misjonarzy w całej historii Kościoła. Ponadto świadomość, że misja
Kościoła realizowana przez konkretne osoby jest uczestnictwem w missio
Dei, wskazuje na trynitarne podstawy tejże miłości i fascynacji Chrystusem.
Z miłości bowiem Bóg posyła Syna, i z miłości Duch Święty posłany jest, by
kontynuować Bożą misję. Miłość tego, kto aktywnie uczestniczy w zbawczej
missio Dei w Kościele, zakorzenia się w tej samej miłości, która stanowi część
wewnętrznego życia Trójcy, leży i mieści się w sercu trynitarnej misji Bożej33.
Duchowość misyjną zdaniem M.C. Reilly’ego charakteryzują jeszcze
inne znamiona: zaufanie i wiara. Ich źródeł, które ożywiają misjonarski
dynamizm, należy upatrywać nie w samym ludzkim wysiłku, czy nawet
zadaniu wypełniania misji, ale w wewnętrznym życiu i działaniu Trójcy
Świętej. Świadomość, że misja bierze swój początek w Bogu, a nie jest au-
tonomiczna w działalności Kościoła, prowadzi do przekonania, iż Trynitarna
Misja Boga jest źródłem misjonarskiej odwagi i siły, jak również odkrycia
i przeżywania radości z uczestnictwa w missio Dei. Jest także podstawą do
pokładania nadziei nie we własnych możliwościach – ludzkich czy instytu-
cjonalnych – lecz w samym Bogu w Trójcy34.
Missio Dei nie jest rzeczywistością wydarzającą się tylko raz w historii
zbawienia, ale procesem, który trwa pod kierownictwem Ducha Świętego i ma
g e r, The Church for Others and the Church for the World: A Quest for Missionary Congregations,
Geneva 1969, s. 14.
32
R e i l l y, Spirituality for mission. Historical, Theological, s. 136–137.
33
Tamże, s. 137.
34
Tamże.
na celu doprowadzenie człowieka do zjednoczenia z Bogiem oraz wypełnienie

się królestwa Bożego. Przez to duchowość misyjna zakorzeniona w Trynitar-
nej Misji Boga staje się spójna i wpisuje w odwieczny plan zbawienia całej
ludzkości. Missio Dei, realizująca się w historii Izraela, dzięki Chrystusowi
nabiera zbawczego dynamizmu i może być kontynuowana w Kościele i przez
Kościół działający w mocy Ducha Świętego. Obecność i aktywność Boga w hi-
storycznym procesie zbawienia, szczególnie poprzez misję inspirowaną przez
Ducha Świętego w Kościele, stwarza gruntowne podstawy do budowania
misjonarskiego zaufania i nadziei, umożliwiając pogłębienie świadomości
uczestnictwa pod natchnieniem Ducha Świętego w naśladowaniu Chrystusa
w szeroko pojętym procesie missio Dei całej Trójcy Świętej35.
Duchowość misyjna nie wpisuje się w missio Dei przez prostą adaptację
w historii zbawienia, ale wypływa z niej w istotny sposób. Jest ona zatem
nie tylko osobistą sprawą misjonarza czy specyficznym stylem życia w Ko-
ściele w określonym momencie historii. Kościół uczestniczący w missio Dei
musi w swojej tożsamości zawsze się odnajdywać i właściwie kierować
swoją działalnością, gdyż duchowość misyjna realizuje się w określonych
historio-zbawczych warunkach kulturowych36.
3. Chrystologiczny wymiar duchowości misyjnej

Misja Kościoła, prowadzona w jakimkolwiek historycznym okresie
i w jakimkolwiek kulturowym kręgu, zawsze w głównym w swym nurcie
musiała być inspirowana przykładem samego Chrystusa. Misja Chrystusa
jest wielowymiarowa i o wielu obliczach; rysuje się przed nią wiele wy-
zwań. Stąd można mówić o życiu Jezusa i Jego misji stosując terminolo-
gię border-crossing. Również cała duchowość misyjna w pełni zakorzenia
się w misterium Chrystusa, który przekracza różnorakie granice (Christ
a Border-crosser)37.
Przede wszystkim fakt Wcielenia należy postrzegać jako swoisty akt
border-crossing. W istocie, misterium Wcielenia możemy traktować jako wy-
darzenie przekroczenia granic między wewnętrznymi relacjami Osób Trójcy
Świętej a człowiekiem, w celu nowego stworzenia. Bóg w Trójcy Jedyny
wykracza poza siebie samego, w świat przez siebie stworzony, wychyla się
35
Tamże, s. 137–138.
36
Tamże, s. 138.
37
P.C. P h a n, Crossing the Borders, s. 16.
ku człowiekowi. Nie chodzi w tym akcie tylko o przekroczenie granic mię-

dzy wiecznością a teraźniejszością, niewidzialnym a widzialnym, duchem
a materią. Jest to bardziej specyficzne wydarzenie: Bóstwo i człowieczeń-
stwo spotykają się w osobie Jezusa Chrystusa. Należy pamiętać, iż w tym
wychyleniu Boga ku człowiekowi granica pomiędzy boską a ludzką naturą
Chrystusa funkcjonuje jako prawdziwy wyznacznik odrębności i autonomii
obydwu natur. Bowiem, czego Kościół oficjalnie naucza nieprzerwanie od
soboru w Chalcedonie, nigdy nie została usunięta różnica natur przez ich
zjednoczenie we Wcieleniu Słowa, które stało się ciałem, lecz właściwości każ-
dej z nich są zachowane i zjednoczone w jednej osobie i jednej hipostazie38.
Po soborze chalcedońskim niektórzy niewłaściwie rozumieli ludzką
naturę Chrystusa postrzegając ją jako rodzaj podmiotu osobowego. Stąd
potrzebne było stwierdzenie soboru w Konstantynopolu w 553 roku, który
mówi o Chrystusie, iż jest tylko jedna hipostaza (osoba), którą jest Jezus
Chrystus, Jeden z Trójcy Świętej. Zatem cokolwiek wynika z człowieczeństwa
Chrystusa, powinno być przypisane Jego Osobie Boskiej jako właściwemu
podmiotowi, nie tylko czynione cuda, lecz także doznawane przez Niego
cierpienia, a nawet śmierć: Nasz Pan Jezus Chrystus, który w swoim ciele
został ukrzyżowany, jest prawdziwym Bogiem, Panem chwały i Jednym
z Trójcy Świętej39.
Unia hipostatyczna wyrażająca jedność osoby Chrystusa w obrębie
dwóch natur wskazuje jednak, jak wyraźnie Bóg przekroczył granicę między
sobą a człowiekiem. Innymi słowy, granica boskości i człowieczeństwa nie
stanowi już dystansu między Bogiem a człowiekiem. Bowiem Logos tworzy
nową rzeczywistość i żyje w zjednoczeniu dwóch natur na nowy sposób,
którego nie można przypisywać Mu przed Wcieleniem. Odtąd ten historyczny
sposób istnienia w czasie i przestrzeni, naznaczony cierpieniem i śmiercią,
jest właściwy Chrystusowi jako Odwiecznemu Bogu żyjącemu w Trójcy40.
W ten sposób poprzez Wcielenie jako akt border-crossing, granica pomię-
dzy obydwoma naturami jako wyznacznik tożsamości w tym samym czasie
zostaje przekroczona jako bariera i stwarza nową rzeczywistość w osobie
Chrystusa. Bóstwo i człowieczeństwo są ze sobą zjednoczone, pojednane
i zharmonizowane dla nowego stworzenia. Misjonarze, jak Jezus, w per-
manentny sposób muszą być gotowi do przekraczania wszelkich granic,
38
Tamże.
39
KKK, n. 468.
40
P h a n, Crossing the Borders, s. 16.
zachowując odrębność kulturową stwarzać możliwość powstawania nowej

ludzkiej wspólnoty żyjącej w harmonii i pojednaniu41.
Misja Chrystusa u samych korzeni nacechowana jest przekraczaniem
granic. Jezus zawsze głosił i proklamował królestwo Boże w tych miejscach
i wśród tych ludzi, gdzie krzyżowały się ze sobą różne granice: moralne,
ekonomiczne, społeczne, itd. J.P. Meier określił Jezusa z Nazaretu w swo-
im historycznym studium nad Jego ziemskim życiem jako Żyd peryferyjny
(A marginal Jew)42.
Jezus swobodnie i wielokrotnie przekraczał wszystkie możliwe granice,
zarówno geograficzne, jak etniczne, dotyczące płci, społeczne, ekonomiczne,
polityczne, kulturowe i religijne. To, co stanowi dla jednych Dobrą Nowinę
w proklamacji królestwa Bożego, dla drugich staje się zgorszeniem. Dla
Jezusa głoszenie królestwa zawsze będzie usuwaniem wszelkich granic
zarówno naturalnych jak i sztucznych, jako barier przeszkadzających w jego
rozprzestrzenianiu się. Żydzi i ludzie innych narodowości, mężczyźni i ko-
biety, starcy i młodzi, bogaci i ubodzy, silni i słabi, zdrowi i chorzy, czyści
i nieczyści, prawi i grzesznicy i wszyscy jakiejkolwiek kategorii ludzie są
zapraszani przez Jezusa, by wejść do domu Jego Ojca, domu łaski i prze-
baczenia. Nawet jeśli Chrystus w swym nauczaniu preferuje ubogich, to nie
opuszcza i nie odrzuca bogatych i możnych tego świata. Ich także wzywa
do nawrócenia i sprawiedliwego życia43.
Stając pomiędzy dwoma światami, nie wykluczając ich lecz obejmując
obydwa, Jezus jest zdolny do pełnego ich zespolenia. Również w tym wzglę-
dzie Jezusa można postrzegać jako osobę peryferyjną par excellence, żyjącą na
styku dwóch światów. Ludzie zajmujący czołowe pozycje w danej wspólnocie,
tworzący elity, z zasady są zadbani, wykształceni, posiadają władzę i odpo-
wiednie wpływy. Potrójne kuszenie na pustyni wskazuje na Jezusa, który przez
odrzucenie pokus tak charakterystycznych dla elit, obok Boskiej potwierdza
swą tożsamość przybysza, mieszkańca peryferii tego świata. Jezus, ponieważ
– jak to zostało określone – jest osobą marginalną, żyjącą poza światem ludz-
kiej władzy, wpływów, itd., poprzez swoją działalność publiczną nauczania
potwierdzaną licznymi cudami tworzy niejako nowe elity, gdzie spotykają
się i krzyżują ze sobą różne ludzkie światy, często ze sobą skonfliktowane.
41
Tamże.
42
J.P. M e i e r, A Marginal Jew: Rethinking the Historical Jesus, t. 1: The Roots of the
Problem and the Person, New York, 1991.
43
P h a n, Crossing the Borders, s. 17.
Zatem wokół Jezusa powstaje oś nowego ludu, bez granic i barier, wspólnoty
pojednania wszystkich narodów, gdzie nie ma już Żyda i poganina, nie ma
już niewolnika ani człowieka wolnego, nie ma już mężczyzny ani kobiety,
wszyscy bowiem jesteście kimś jednym w Chrystusie Jezusie (Ga 3, 28).
Misjonarze jako obcy i przybysze oraz goście dzieląc powołanie i misję
Chrystusa jako osoby marginalnej, żyją na peryferiach danej wspólnoty,
razem z odrzuconymi. Wszystko po to, aby dążyć do pojednania i włączyć
się w tworzenie nowej wspólnoty pojednania i harmonii, do której każdy
może czuć się zaproszony i przystąpić44.
W końcu sama śmierć Jezusa na krzyżu będąca bezpośrednim efektem
Jego działalności i posługi określanej wyżej wiele razy jako border-crossing,
zburzyła ówczesny porządek religijny, społeczny, a nawet ekonomiczny. Rodzaj
śmierci, przez ukrzyżowanie, wskazuje na Jezusa jako wyrzutka społecznego,
który – co dokumentuje autor Listu do Hebrajczyków – poniósł mękę poza
miastem (Hbr 13, 12). W sposób symboliczny więc, rozpięty na krzyżu mie-
dzy niebem a ziemią, niejako na marginesie, styku dwu światów, Jezus jawi
się jako mediator między Bogiem a całą ludzkością. Nawet po śmierci Jezus
nie pozostawał w jej granicach, lecz przez Zmartwychwstanie przekroczył je
i wszedł do nowego życia, przynosząc nadzieję tam, gdzie rozpacz; zwycię-
stwo, tam gdzie porażka; wolność, gdzie była niewola, i życie, gdzie panowała
śmierć. Innymi słowy, granice śmierci przełamane przez Chrystusa otwierają
bramę ku nowemu życiu w obfitości łaski. Jak Jezus, misjonarze powinni
prowadzić życie w dynamice śmierci i Zmartwychwstania: kenozy i chwały45.
Samuel Escobar parafrazując chrystologiczny hymn z Listu do Filipian
(2, 5– 11) wskazuje na Jezusa, który przekracza wszelkie granice par
excellence. Ta parafraza podsumowuje niejako główny nurt duchowości
border-crossing dotyczącej misyjnej posługi Kościoła:
„Niech w nas pozostają te same myśli i uczucia, które były w Jezusie Chry-
stusie, który by do nas dotrzeć przekroczył granice między niebem a ziemią.
On przekroczył granice ubóstwa, by narodzić się w stajni i żyć nie
wiedząc, gdzie mógłby skłonić na noc głowę.
On przekroczył granice społecznej marginalizacji kobiety i zaprzyjaźnił
się z celnikami i Samarytanami.
On przekroczył granice duchowego zniewolenia i uwolnił dotkniętych
przez legiony złych duchów.
44
Tamże.
45
Tamże.
On przekroczył granice społecznego protestu i jasno przedstawił prawdę

faryzeuszom, uczonym w Piśmie i świątynnym handlarzom.
On przekroczył granice śmierci krzyżowej, by całą ludzkość przepro-
wadzić na drugą stronę życia.
Zmartwychwstały Pan oczekuje na nas na każdej z granic, które prze-
kraczamy żyjąc Ewangelią na co dzień”46.
4. Wymiar pneumatologiczny duchowości misyjnej

Uległość Duchowi Świętemu jest fundamentalnym wyznacznikiem du-
chowości misyjnej. Chodzi o otwartość na natchnienia Ducha Świętego
i postępowanie według nich. Tym samym dokonuje się kształtowanie odpo-
wiedniego stylu życia i związanych z nim duchowych postaw, warunkujących
odpowiedzialną realizację misji powierzonej przez Chrystusa Kościołowi. Rolą
Ducha Świętego jest nieustanna formacja uległego Mu chrześcijanina zaan-
gażowanego w misję, prowadząca go do stawania się świadkiem Chrystusa.
Świadectwo jest bowiem ważnym elementem realizacji misji, stąd Jan Paweł II
wielokrotnie podkreśla w encyklice jego konieczność (Zob. RMis, n. 11, 23, 91).
Jednak w ostatniej części encykliki świadectwo Chrystusowi jest ukazane jako
integralny owoc działalności Ducha Świętego i wysiłku człowieka ulegającego
Jego natchnieniom, co stanowi jeden z aspektów duchowości misyjnej. Zapis
encykliki jest w tym względzie dość jasny: „Nie możemy dawać świadectwa
Chrystusowi, nie odzwierciedlając Jego obrazu, ożywionego w nas przez łaskę
i działanie Ducha [...] Duch Święty przemieni ich [apostołów] w odważnych
świadków Chrystusa i światłych głosicieli Jego Słowa: to Duch poprowadzi
ich trudnymi i nowymi drogami misji” (RMis, n. 87).
Chrystus zapraszając do dawania o sobie świadectwa w świecie udziela
człowiekowi swojego Ducha (por. Dz 1, 8). Stąd misjonarz jest posłany wy-
raźnie jako świadek. Być świadkiem Chrystusa oznacza natomiast głosić Go
z odwagą w oparciu o własne doświadczenie życia w zjednoczeniu ze Zbawi-
cielem jako owocu uległości Duchowi Świętemu. Jednakże powierzchowna
znajomość Chrystusa nie wystarcza, by stać się Jego świadkiem. Obecność
Ducha Świętego i całkowita Mu uległość jest konieczna, aby Chrystus uobec-
niał się w życiu misjonarza i czynił jego życie podobnym do swego życia,
wypełniającego misję zbawienia całej ludzkości. Encyklika wyraża to w ten
46
S. E s c o b a r, Changing Tides: Latin America and World Mission Today, New York
2002, s. 176.
sposób: „Znamienny jest przypadek Apostołów, którzy w czasie publicznego

życia mistrza, mimo swej miłości ku Niemu i wielkodusznej odpowiedzi na
Jego wezwanie, okazują się niezdolni do zrozumienia Jego słów i nieskorzy
do pójścia za Nim drogą cierpienia i upokorzenia. Duch Święty przemieni
ich w odważnych świadków Chrystusa i światłych głosicieli Jego Słowa:
to Duch poprowadzi ich trudnymi i nowymi drogami misji” (RMis, n. 87).
Chrystus w mowie pożegnalnej w Wieczerniku zapewnia apostołów,
że odchodząc do Ojca pośle im swojego Ducha, który z nimi pozostanie na
zawsze. Jezus odchodzi w sposób fizyczny, lecz powraca i jest obecny dzięki
Duchowi Świętemu. Odtąd jest to obecność Chrystusa w Duchu Świętym,
bardziej wymowna i bardziej skuteczna niż przed Jego śmiercią krzyżową
(por. DV, n. 13, 14, 24, 61). To dzięki Duchowi, obiecanemu Pocieszycielowi
również wszyscy wierzący współcześnie doświadczają obecności Chrystusa
i uczestniczą w Jego misji.
Z racji motywów posłań (J 15, 26), Ewangelia opisuje idealne podobień-
stwo relacji Chrystusa do Ducha Świętego wobec relacji pomiędzy Jezusem
a Jego Ojcem. Pomiędzy Trzema Boskimi Osobami istnieje więc głębokie
i intymne zjednoczenie. Komunia życia między Chrystusem a Duchem staje
się zatem oryginalną przestrzenią dla zaistnienia, podjęcia przez uczniów
i realizacji misji powierzonej Kościołowi. Oznacza to, iż dzięki posłaniu Ko-
ściołowi Ducha Świętego, Jezus inicjuje głęboką więź między sobą a tymi,
którym powierza misję. Dlatego też uległość misjonarzy otrzymanemu
Duchowi Świętemu staje się warunkiem koniecznym realizacji wypełnia-
nia misji wśród prześladowań i wszelkich subiektywnych i obiektywnych
trudności, jako żywi świadkowie Chrystusa.
Na początku głównym motywem ewangelizacji w Kościele było poczucie
wdzięczności, oddania i poświęcenia się Panu, który odkupił całą ludzkość
i dał jej nowe życie. Apostołów bowiem rozpierał olbrzymi zapał w szerzeniu
Dobrej Nowiny, ponieważ sami doświadczyli ogromu zbawczej miłości Boga
przez Jezusa Chrystusa. Jest to motyw zupełnie teologiczny, inny niż tylko
czysto ludzka gorliwość. Kolejnym motywem ewangelizacji była ogromna
odpowiedzialność, do której poczuwali się pierwsi chrześcijanie przed Bo-
giem za dar wiary, którą pragnęli stąd rozszerzać i przekazywać innym47.
Powyższe motywacje wynikają i można je porównywać z doświadczeniem
świętego Pawła. „Odważyliśmy się w Bogu naszym głosić Ewangelię Bożą
47
M. G r e e n, Evangelism in the Early Church, Cambridge 1970; M. C o l l i n s R e i l l y,
Spirituality for Mission, New York 1978, s. 55.
wam, pośród wielkiego utrapienia” (1Tes 2, 2). „Proście [...] i za mnie, aby
dane mi było słowo, gdy usta moje otworzę, dla jawnego i swobodnego
głoszenia tajemnicy Ewangelii, dla której sprawuję poselstwo jako więzień,
ażebym jawnie ją wypowiedział, tak jak winienem” (Ef 6, 18–20)48.
Misjonarz wchodząc na drogę uległości Duchowi Świętemu przechodzi
ze swego rodzaju ludzkiej aktywności ku owocnemu otwarciu się na ukierun-
kowane już natchnienia Ducha Świętego. Utrwala się wówczas specyficzna
postawa wobec Ducha Świętego: oczekiwanie i gotowość realizacji misji
w konkretnych warunkach społeczno-kulturowych. Ludzka aktywność po-
zwala misjonarzowi jedynie snuć plany i tworzyć programy misji. Natomiast
uległość Duchowi pozwala mu uczyć się słuchać wewnętrznego głosu i być
zobowiązanym do wypełniana Jego natchnień. Jest to oczywiście złożony
i żmudny proces prowadzący do wierności wypełniania misji według za-
mierzeń i planów samego Ducha Świętego. Proces ten charakteryzuje się
dynamizmem przechodzenia od własnych, nawet najgłębszych przekonań
i pokonywania własnych ograniczeń ku misyjnej gotowości świadectwa
o Chrystusie i głoszenia Jego zbawczego orędzia w Kościele. Co więcej,
prowadzi do upodabniania się do Jezusa jako Dobrego Pasterza, który żyje
i działa według misyjnego wymogu otrzymanego od Ojca i realizuje go
w oparciu o moc Ducha Świętego (J 10, 18; Hbr 9, 14)49.
Ulegać natchnieniom Ducha wsłuchując się w wewnętrzny głos, by
podążać właściwymi drogami, nie jest kwestią prostą. Nie każdy przecież
wewnętrzny nakaz pochodzić może od Ducha Świętego. Dzieje się tak prze-
cież dość często, kiedy człowieka ogarnia egoizm, ludzka pasja działania
i uleganie podszeptom złego. Stąd konieczne jest rozeznanie duchowe, aby
usłyszeć w gąszczu innych spraw prawdziwy głos pochodzący od Ducha
Świętego. Rozeznanie duchowe więc będzie możliwe tylko w przypadku
przejrzystości i akceptacji początkowych postaw i doprowadzenia do zmiany
i wyzwolenia od egoizmu i wszelkich materialnych i intelektualnych przy-
wiązań, aby odnaleźć prawdziwego Boga50.
Tak w życiu apostolskim, jak i chrześcijańskim wciąż pojawiają się różno-
rakie trudności i przeciwności w wiernej realizacji natchnień Ducha Świętego.
Pośród nich należy zauważyć opieszałość, brak wystarczającego wysiłku,
48
Encyklika w 45 numerze wyjaśnia i interpretuje słowa św. Pawła jako głoszenie Ewan-
gelii z otwartością i odwagą, znajdując odpowiedni na tę postawę termin: parresia, RMis, n. 45.
49
J.E. B i f e t, Spirituality for a missionary Church, Roma 1994, s. 138–139.
50
J. D i n h D u c D a o, Spiritualità Missionaria, w: Riflessioni Sulla Redemptoris Missio,
Roma 1991, s. 182–183.
rozchwiane życie emocjonalne. Duch Święty nie współpracuje z apostołem,

który kieruje się w działaniach własnym przeczuciem i bierze pod uwagę
własne, osobiste wizje głoszenia Ewangelii. Zawsze powstaje ryzyko pomy-
lenia działania Ducha Świętego z podejmowaniem działań pod wpływem
ludzkich poruszeń, a nawet podszeptów złego ducha. Jednakże misjonarz
musi, by wypełnić misję, oddać się Duchowi i realizować Jego natchnienia51.
* * *
Duchowość misyjna bezpośrednio kształtuje się w świadomości Kościoła
wypełniającego misję Trójjedynego Boga. Kluczem otwierającym podwoje
do jej rozumienia jest prawda, iż głoszenie Ewangelii nie jest realizacją
ludzkiego programu czy nawet ponadpokoleniowego projektu całego Ko-
ścioła, ale opiera się na niczym nieskrępowanej inicjatywie Boga, który
zbawia ludzkość. Kościół jest jedynie powołany do włączenia się w sposób
widzialny i historyczny w missio Dei, w Jego odwieczny plan. Duchowość
misyjna stanowi zatem ożywczy element wypełnianej przez Kościół misji
Boga. Nie można bowiem głosić światu Ewangelii bez uległości Duchowi
Świętemu, bez naśladowania Chrystusa, osobistej świętości, odwagi i radości,
świadectwa wiary, kontemplacji tajemnic Bożych, czy w końcu odpowiednio
realizowanego dialogu międzyreligijnego. Konieczna jest odpowiednia posta-
wa całej wspólnoty Kościoła jak i poszczególnych jej członków, wyrażająca
się w sposobie bycia i działania, zawsze w nurcie realizacji missio Dei.
Odkąd zaczęto postrzegać w teologii, iż uczestnictwo Kościoła w missio
Dei determinuje jego misyjną naturę oraz kiedy opisywano tajemnicę Kościoła
w kategoriach funkcjonalnego wypełniania tej misji, zaproponowano przeko-
nujące obrazy opisujące tajemnicę Kościoła. Kościół jest znakiem, sakramen-
tem i instrumentem Bożego działania – w sferze pojednania i zjednoczenia
człowieka z Bogiem i ze światem. Uczestnicząc w missio Dei, Kościół wypełnia
swoje zadanie, żyjąc stylem i rytmem określanym i kształtowanym przez
główny cel misji – zbawienie człowieka. Kościół żyje w głębokim duchowym
zjednoczeniu z Bogiem, którego orędzie głosi. Odznacza się więc w tym
względzie określoną duchowością, która gwarantuje ciągłość jego misji. Do-
tyczy permanentnego nawracania się Kościoła, by właściwie mógł odczytywać
znaki czasu w owocnym kontynuowaniu misji. Postawa wierności i uległości
Duchowi Świętemu w wypełnianiu misji jest fundamentalna w kształtowaniu
misyjnego stylu życia Kościoła, jak i konkretnych misjonarzy.
51
B i f e t, Spirituality for a missionary Church, s. 138–140.
BIBLIOGRAFIA
Aagaard A.M, Missio Dei in katholischer Sicht, „Evangelische Theologie”,

34(1974), s. 420–433.
Aagaard J., Trends in Missiological Thinking During the Sixties, „International
Review of Mission”, 62(1973), s. 8–25.
Anastasios of Androussa, Orthodox Mission – Past, Present, Future, w: You Will
be Done: Orthodoxy in Mission, red. G. Lemopoulos, Geneva 1989, s. 63–92.
Bifet J.E., Spirituality for a missionary Church, Roma 1994.
Bosch D.J., Transforming Mission. Paradigm Shifts in Theology of Mission, New
York 1993.
Bosch D.J., Witness to the World: he Christian Mission in the Theological Per-
spective, Atlanta 1980.
Braaten C.E, The Triune God. The Source and Model of Christian Unity and Mis-
sion, „Missiology”, 18(1990), s. 415–427.
Congar Y., Zasady doktrynalne, w: Misje po Soborze Watykańskim II, red. J. Schüt-
te, Płock 1981, s. 88–94.
Davies J.G., Worship and Mission, New York 1955.
Dinh Duc Dao J., Spiritualità Missionaria, w: Riflessioni Sulla Redemptoris Missio,
Roma 1991.
Dekret o misyjnej działalności Kościoła Ad gentes divinitus, w: Sobór Watykań-
ski II, Konstytucje, dekrety, deklaracje, Poznań 2002, s. 433–471.
Dragas G., Orthodox Ecclesiology in Outline, „The Greek Orthodox Theological
Review”, 26(1981), s. 186.
Escobar S., Changing Tides: Latin America and World Mission Today, New York
2002.
Fries H., Katholische Missionswissenschaft in neuer Gestalt, „Stimmen der Zeit“,
11(1986), s. 755–764.
Goodwin Heltzel P.,. Collins Winn Ch.T, Karl Barth, reconciliation, and Triune
God, w: The Trinity, red. P.C. Phan, Cambridge 2011, s. 183–201.
Gómez F., The Missionary Activity Twenty Years After Vatican II, „East Asian
Pastoral Review”, 23(1986), s. 26–57.
Green M., Evangelism in the Early Church, Cambridge 1970.
Günther W., Von Edinburgh nach Mexico City: Die ekklesiologischen Bemühungen
der Weltmissionskonferenzen (1910–1963), Stuttgart 1970.
Hastings A., A Concise Guide to the Documents of the Second Vatican Council,
t. 1, London 1968.
Hollenweger W.J., The Church for Others and the Church for the World: A Quest
for Missionary Congregations, Geneva 1969.
Jan Paweł II, Redemptoris missio. Encyklika o stałej aktualności posłania misyjnego
(1990), w: tenże, Encykliki Ojca Świętego Jana Pawła II, t. 1, red. S. Małysiak,
Kraków 1996, s. 377–460.
Katechizm Kościoła katolickiego, Poznań 2002.
Konstytucja dogmatyczna o Kościele Lumen gentium, w: Sobór Watykański II,
Konstytucje, dekrety, deklaracje, Poznań 2002, s. 104–166.
Le Guillou M-J., Mission as an Ecclesiological Theme. Re-thinking the Church’s
Mission, New York 1966.
Lopez-Gay J., L’activité missionnaire à la lumière de la Trinité, „Omnis Terra”,
206(1985), s. 158–164.
Mayer A.C, The Church as Mission in Its Very Life. Toward Common Witness to Christ
and Visible Unity, „International Review of Mission”, 101(2012), s. 105–131.
Meier J.P., A Marginal Jew: Rethinking the Historical Jesus, t. 1: The Roots of the
Problem and the Person, New York 1991.
Moltmann J., The Church in the Power of the Spirit: A Contribution to Messianic
Ecclesiology, London 1977.
O’Malley J.W, Co zdarzyło się podczas Soboru Watykańskiego Drugiego, Kraków
2011.
Oborji F.A, Concepts of mission. The evolution of contemporary missiology, New
York 2006.
Phan P. C., Crossing the Borders: A Spirituality for Mission in Our Times From an
Asian Perspective, „Sedos” Bulletin, 35(2003), nr 1–2, s. 8–19.
Reilly M.C., Spirituality for Mission, New York 1978.
Reilly M.C., Spirituality for mission. Historical, Theological, and Cultural Factors
for a Present-Day Missionary Spirituality, Manila 1978.
Schumacher J., Geschichte der Missionstheologie – eine Denkaufgabe, „Neue
Zeitschrift für Missionswissenschaft”, 26(1970), s. 175–186.
Silanes N., Misión, Misiones, w: El Dios cristiano. Diccionario Teológico, red.
X. Pikaza, N. Silanes, Salamanca 1992.
Skrzypczak R., Osoba i misja. Podstawy eklezjologii misyjnej w świetle persona-
lizmu Jana Pawła II, Warszawa 2005.
Snijders J., Evangelii Nuntiandi: The Movement of Minds, „The Clergy Review”,
62(1977), s. 170–175.
Vicedom G.F., The Mission of God: An Introduction to a Theology of Mission,
St. Luis 1965.
Wolanin A., Trynitarne podstawy misji, w: Kościół misyjny. Podstawowe studium

misjologii, red. S. Karotempler, Warszawa 1997, s. 43–55.
STRESZCZENIE
Duchowość misyjna jest bezpośrednio kształtowana w świadomości Kościoła

poprzez wypełnianie misji Trójjedynego Boga. Kluczem do uzyskania pełnego
wglądu w tę misję jest prawda, że głoszenie Ewangelii nie jest realizacją ludz-
kiego programu, a nawet ponadpokoleniowego projektu całego Kościoła, ale
opiera się na nieograniczonej inicjatywie Boga, który odkupił świat. Kościół jest
jedynie wezwany do włączenia się w missio Dei, odwiecznego planu zbawienia,
w sposób widoczny i historyczny. Duchowość misyjna stanowi zatem ożywczy
element misji Boga realizowanej przez Kościół. Głoszenie Ewangelii nie może
być dokonane bez uległości wobec Ducha Świętego, bez naśladowania Chrystusa,
osobistej świętości, odwagi i radości, świadectwa wiary, kontemplacji Bożych
tajemnic. Istotne jest, aby cała wspólnota Kościoła, a także jej poszczególni
członkowie odznaczali się odpowiednią postawą przejawiającą się w sposobie
życia i sposobie działania, zawsze w nurcie missio Dei.
Słowa kluczowe: Misja Trójjedynego Boga; duchowość misyjna, missio Dei;

uległości Duchowi Świętemu, naśladowanie Chrystusa.
SUMMARY
Missionary spirituality is directly shaped in the consciousness of the Church by

mere fulfillment of the mission of the Triune God. A key to gaining a full insight
into this mission is the truth that proclaiming the Gospel is not an execution of
a human program or even of an over generational project of the whole Church,
but it bases on the unrestricted initiative of God who redeems the world. The
Church is merely called to join missio Dei, his eternal plan, in a visible and his-
torical way. Missionary spirituality constitutes, then, an invigorating element of
God’s mission carried out by the Church. The proclamation of the Gospel cannot
be done without the submissiveness toward the Holy Spirit, without imitation
of Christ, personal sanctity, courage and joy, testimony of faith, contemplation
of God’s mysteries. It is essential that the whole Church community as well as
her individual members have an adequate attitude manifested in the way of
life and in the mode of action, always within missio Dei.
Key words: mission of the Triune God; missionary spirituality; missio Dei;
submissiveness toward the Holy Spirit, imitation of Christ.
AFRYKA
JAROSŁAW RÓŻAŃSKI OMI
TEOLOGIA I WIZUALIZACJA TRÓJCY ŚWIĘTEJ

W KULTURACH AFRYKI SUBSAHARYJSKIEJ
W historii ewangelizacji Afryki można wyróżnić trzy zasadnicze etapy.
Pierwszym z nich jest starożytna misja afrykańska, która obejmowała tereny
Afryki Północnej oraz dzisiejsze tereny Etiopii i Erytrei. Misja ta zaowoco-
wała powstaniem wielu prężnych Kościołów, z których długowiekową próbę
czasu przetrwały Kościoły w Egipcie oraz na terenach dzisiejszej Etiopii
i Erytrei. Druga, nieporównywalnie skromniejsza, ewangelizacja Afryki
rozpoczęła się w XII w. także w Afryce Północnej, ale rozwinęła się kilka
wieków później tylko w dorzeczu Kongo, obejmując tereny państwa Kongo
głównie w wiekach XVI–XVII. Trzecia ewangelizacja Afryki rozpoczęła się
w XIX w. i nabrała wielkiego dynamizmu pomimo początkowych dość sil-
nych związków z działalnością kolonizacyjną państw europejskich. W jej
wyniku w Afryce Subsaharyjskiej powstał Kościół, który z latami nabierał
coraz bardziej rodzimego charakteru.
Omówiony w tym artykule zarys trynitologii afrykańskiej i jej wizualizacji
ukazuje jej rozwój w kontekście historycznym. Przedstawia zatem początki
teologii afrykańskiej, rozwój chrystologii afrykańskiej i wreszcie współczesne
próby rodzimej refleksji o Trójcy Świętej i przykłady jej wizualizacji.
Kontekst historyczny prowadzenia misji katolickich

w drugiej połowie XIX w. i pierwszej połowie XX w.
Dziewiętnastowiecznemu odrodzeniu działalności misyjnej w Europie
towarzyszyła ekspansja kolonialna mocarstw zachodnich. Kanada, Afryka,
Azja stały się terenami walk, kolonizacji i przetargów potęg europejskich.
JAROSŁAW RÓŻAŃSKI OMI – Katedra Misjologii – Wydział Teologiczny Uniwer-

sytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie.
66 JAROSŁAW RÓŻAŃSKI OMI
Europa, zapatrzona w siebie, uważała się za pionierkę jedynej dobrej cy-

wilizacji w świecie.
Pionierką misji dziewiętnastowiecznych w Afryce Subsaharyjskiej była
Anna-Maria Javouhey (1779–1851), założycielka zgromadzenia sióstr św. Jó-
zefa w Cluny (1805). W latach 1817–1818 posłała ona pierwsze siostry
do Senegalu, a później do Sierra Leone i na inne tereny Afryki Zachodniej.
W 1840 r. trzej pierwsi księża afrykańscy zostali wykształceni i wyświęceni
dzięki matce Annie-Marii Javouhey.
Inna inicjatywa odnowienia misji na zachodnim wybrzeżu Afryki wyszła
z USA, podczas obrad synodu w Baltimore (1833). W związku z tą inicjatywą
31 stycznia 1842 r. powstał Wikariat Apostolski Obydwu Gwinei, obejmujący
tereny od Mauretanii po Angolę. Tę datę uważa się za początek katolickich
misji dziewiętnastowiecznych w Afryce Subsaharyjskiej. W Afryce szeroko
zakrojoną działalność misyjną prowadzili także protestanci, głównie na
terenach kolonizowanych przez Wielką Brytanię i Niemcy1.
Ewangelizacja w XIX w. w Afryce Subsaharyjskiej skupiała się głównie na
wybrzeżach oraz w ważniejszych ośrodkach administracyjnych. Misjonarze
mieli duże trudności z przeniknięciem do interioru głównie ze względu na
izolowanie się poszczególnych kultur afrykańskich. Jednak między innymi
dzięki rozwijaniu systemu szkolnictwa i opieki zdrowotnej otwarcie na
działalność misyjną stawało się coraz większe.
Kościół w Afryce w latach 1914–1960 rozwijał się bardzo dynamicznie,
pomimo strat personalnych i materialnych poniesionych podczas obydwu
wojen światowych. W tym okresie wyraźnie można zauważyć odchodzenie
Kościoła od powiązań kolonialnych i coraz mocniejsze zakorzenianie się
w kulturze afrykańskiej.
W pierwszym okresie ewangelizacji nauczano prawd wiary prawie
wyłącznie w językach miejscowych. Zaowocowało to imponującą ilością
sporządzanych przez misjonarzy słowników, gramatyk, notatek i innych
materiałów związanych z językami afrykańskimi tak opublikowanych, jak
i pozostawionych w archiwach zakonnych2.
W wieku XIX i w pierwszej połowie wieku XX powstały dosłownie tysiące
słowników, gramatyk, katechizmów, czy też roboczych przekładów tekstów
1
Por. B. S u n d k l e r, Ch. S t e e d, A History of the Church in Africa, Cambridge 2001.
Jest to jedna z najlepszych angielskojęzycznych historii chrześcijaństwa w Afryce, szeroko
prezentująca działalność misji protestanckich.
2
Por. chociażby o działalności przekładowej polskich misjonarzy: J. R ó ż a ń s k i, Polskie
misjonarki i misjonarze w Afryce, Warszawa 2012, s. 253–256.
TEOLOGIA I WIZUALIZACJA TRÓJCY ŚWIĘTEJ W KULTURACH AFRYKI SUBSAHARYJSKIEJ 67
Ilustracja 1: Część materiałów w języku bemba w archiwum misjonarzy Afryki

(ojców białych) w domu generalnym zgromadzenia w Rzymie – praca misjonarzy
fot. J. Różański
religijnych zwłaszcza w Afryce Subsaharyjskiej, która dopiero w tym czasie

została objęta intensywną działalnością misyjną. Tylko niewielka część tej
ogromnej spuścizny językoznawczej doczekała się wydania. Wydaje się
też, iż w ogromnej większości zapisy te mają charakter roboczy i brak jest
w nich profesjonalizmu, co było wynikiem braku przygotowania większości
misjonarzy do tego typu pracy. Dzisiaj jednak stanowią one bezcenne źródło
to poznawania miejscowych kultur.
Katechumenat i katechizmy
W praktyce misyjnej w Afryce w XIX i w pierwszej połowie XX w. głosze-
nie Ewangelii rozumiano głównie jako głoszenie prawd katechizmowych. Tak
było w szkołach. Tak pojmowane głoszenie Ewangelii przetrwało właściwie
do lat sześćdziesiątych XX w. Początkowo sposób prezentowania prawd
katechizmowych, jak również ich dobór, uzależniony był od misjonarza.
Chętni do przyjęcia chrześcijaństwa byli przyjmowani do katechumenatu,
gdzie poznawali dalsze prawdy wiary i mieli dowieść szczerości swego na-
wrócenia przez praktykowanie modlitwy i zasad chrześcijańskich w życiu.
Katechumenat trwał z reguły 2–3 lata. Ta praktyka jednak uzależniona była
także od stanowiska misjonarza odpowiedzialnego za dany region. Niektórzy

opowiadali się za krótszym katechumenatem. Jego przywrócenie w Afryce
było zasługą ojców białych.
Katechumeni uczyli się na pamięć katechizmu, a prowadzący wyjaśniał
poszczególne pojęcia. Nie troszczono się jednak o pełne zrozumienie i po-
głębienie prawd wiary. Katechizm zaś był owocem starej teologii sprzed
trzydziestu, czterdziestu lat i nie był dostosowany do miejscowej mentalności.
Ówczesne katechizmy, wzorowane na katechizmach francuskich, wiernie
trzymały się schematu pytań-odpowiedzi, bez należytego ich pogłębienia,
często ze stawianiem na czele prawd życia moralnego. Kładziono nacisk na
jego pamięciowe opanowywanie. Nieraz było ono posunięte do tego stopnia
– bez należytego zrozumienia – iż inna nieco forma pytania wprawiała odpo-
wiadającego w zakłopotanie: „Kto jest głową Kościoła?” „Chrystus” – padała
odpowiedź. „Głową Kościoła jest kto?” Następowało kłopotliwe milczenie3.
Ponadto pierwsze tłumaczenia na miejscowe języki zawierały ogromną
ilość latynizmów, prowadzących często do niezrozumienia treści. Bardzo
trudnym do rozwiązania był bowiem problem wielu podstawowych termi-
nów, oddających najważniejsze idee biblijne, jak choćby brak odpowiedniej
terminologii soteriologicznej. Inny obszar trudności wiąże się z oddaniem
symboliki chrześcijańsko-żydowskiej, zapożyczonej z codziennego życia
albo z podłoża historycznego i kulturowego, oraz oddaniem żydowskich
realiów religijnych i związanego z nimi prawa. I wreszcie wielka trudność
wynikająca z odmienności najbardziej podstawowych kategorii myślenia,
innego sposobu rozumowania, innej koncepcji czasu i przestrzeni4.
Pierwsze próby wizualizacji Trójcy Świętej

w katechizmach sprzed Soboru Watykańskiego II
Bardzo skromne początkowo katechizmy dziewiętnastowieczne, wyda-
wane w językach miejscowych, pozbawione były w ogóle ilustracji. Bardzo
3
Por. Le temps de la seconde évangélisation. Entretien avec Geoges-Hilaire Dupont, ancien
évêque de Pala, Tchad. Propos recueillis par Laurence Evenos, w: 2000 ans de christanisme, t. 8,
Paris 1976, s. 77.
4
Por. A. H a l e m b a, Historia i znaczenie przekładu Nowego Testamentu na język Mambwe,
w: Między przekładem biblijnym a rodzimą teologią. Wybrane problemy przekładów biblijnych
i teologii afrykańskiej, red. A. Halemba, J. Różański, Warszawa 2003, s. 39–51; J. R ó ż a ń s k i,
Biblia a inkulturacja w kontekście afrykańskim, w: Między przekładem biblijnym a rodzimą
teologią, s. 7–18.
szybko jednak zaczęto je opatrywać rzadkimi ilustracjami, kopiowanymi

z katechizmów europejskich. I tak jedno z pierwszych i dość powszechnych
schematycznych przedstawień Trójcy Świętej znalazło się w ilustrowanym
podręczniku liturgicznym w języku suahili, opracowanym przez o. Émile
Brutela pt. Kanuni takatifu za ibada, a wydanym w 1913 r. w Algierze5.
Ilustracja nawiązuje do jednego ze schematów ikonograficznych znanych
w sztuce europejskiej, przedstawiającego Trójcy Świętą na tronie niebieskim,
o czym mówią okalające go obłoki i promienie. Bóg Ojciec i Syn Boży są
przedstawieni jako postaci statecznych mężczyzn (starszy i młodszy), o eu-
ropejskich rysach twarzy, z królewskimi koronami na głowach, trzymających
na kolonach tablicę z łacińskim napisem Ego sum A i , Principium et Finis
(„Ja jestem Alfa i Omega, Początek i Koniec”). Nad nimi unosi się Duch
Święty w postaci gołębicy. To samo przedstawienie Trójcy Świętej można
znaleźć także w innych katechizmach, np. w katechizmie ojców białych wy-
danym w Kirando w Tanzanii w 19276, czy też w katechizmie wydanym dla
ludu Mossi w dzisiejszym Burkina Faso, wydanym w Wagadugu w 1922 r.7
Ten ostatni katechizm dla ludu Mossi otwiera jednak inna rycina Trójcy
Świętej na Tronie Chwały, prezentująca Boga Ojca i Syna Bożego także
jako statecznych mężczyzn (starszy i młodszy), ale bez królewskich koron,
trzymających w dłoniach odpowiednio świat (kula ziemska – Bóg Ojciec)
i krzyż (Syn Boży). Nad nimi unosi się Duch Święty w postaci gołębicy. Tron
wieńczy sklepienie z głowami aniołów, a cała scena otoczona jest obłokami
i promieniami8.
Jeden z wielu katechizmów, Catéchisme banda, wydany w 1946 r. w La
Chapelle-Montligeon do użytku na terenach Wikariatu Apostolskiego Bangi, we
wstępie zawiera pouczenie, kim jest Bóg, Jezus i Duch Święty, co to jest chrzest.
Następnie podaje Symbol Wiary i objaśnia go na zasadzie pytań-odpowiedzi,
kim jest Bóg Ojciec, Święta Trójca, opowiada historię Adama i Ewy, Jezusa –
Syna Bożego, narodzonego z Maryi Dziewicy, wyjaśnia Odkupienie, kim jest
5
Imprimerie des Missionnaires d’Afrique: Maison-Carrée, Alger 1913. Drugie wydanie
w 1926 r. w nakładzie sześciu tysięcy egzemplarzy. Ten sam misjonarz nieco wcześniej – w 1911 r.
– wydał słownik francusko-suahili, suahili-francuski, poprzedzony podstawową gramatyką:
E. B r u t e l, Vocabulaire Français-Kiswahili et Kiswahili – Français, précédé d’une grammaire
élémentaire, Bruxelles 1911. Słownik ten cieszył się popularnością i miał siedem wydań.
6
Ufasiri wa katekismu ndogo kwa waalimu, Kirando 1927, s. 5.
7
Wennam Sore Sebre: Mossi, Ouagadougou 1922, s. 7.
8
Tę samą scenę znajdziemy w o wiele wcześniejszym katechizmie z Afryki Wschodniej:
Katekismu katolika: ndicho kitabu yaliyomo mambo ya kusadiki na ya kutenda tupate kuokoka,
Apostoliches Vikariat Tanganika: 1911, strona przedtytułowa.
Duch Święty, co to jest Kościół, jaka

jest jego struktura – po czym prze-
chodzi do najobszerniejszych części:
przykazań, sakramentów i modlitwy.
Katechizm zawiera Symbol Apostolski
i 384 pytań-odpowiedzi, przy czym
większość dotyczy chrześcijańskiego
życia i sakramentów9.
Treść katechizmów i książeczek
do nabożeństwa odwoływała się do
Ilustracja 2: E. Brutel, Kanuni takatifu
za ibada, Imprimerie des Missionnaires scen biblijnych. Najczęściej przedsta-
d’Afrique, Maison-Carrée (Alger), 1913, wienia Trójcy Świętej pojawiały się
s. 17 jako ilustracje do sceny chrztu Jezusa
w Jordanie. W Katekismu katolika:
ndicho kitabu yaliyomo mambo ya
kusadiki na ya kutenda tupate kuoko-
ka nad Jezusem, stojącym w płytkiej
wodzie nad brzegiem Jordanu unosi
się Duch Święty w postaci gołębicy,
a w obłoku Bóg Ojciec – w postaci
starszego mężczyzny. Scenę chrztu
adorują w skupieniu dwaj aniołowie
– mężczyźni ze skrzydłami10. Tę samą
scenę znajdziemy m.in. w katechi-
zmie dla ludu Mossi Wennam Sore
Sebre. Wizualną prezentację Trójcy
Świętej można także znaleźć przy
omawianiu ukoronowania Najświęt-
szej Maryi Panny na Królową nieba
i ziemi. Rycina nawiązuje do zapre-
zentowanej wyżej symboliki męskich
postaci, nakładających Najświętszej
Maryi Pannie królewską koronę i trzy-
Ilustracja 3: Wennam Sore Sebre: Mossi, mających odpowiednio: kulę ziem-
Ouagadougou 1922, s. 2 ską z krzyżem (Bóg Ojciec) i berło
9
Por. Catéchisme banda, La Chapelle-Montligeon 1946.
10
Tamże, s. 45; por. także: Ufasiri wa katekismu ndogo kwa waalimu, s. 164.
(Syn Boży). Cała scena rozgrywa się

na obłokach niebieskich, a wszystko
przenika światło pochodzące od Du-
cha Świętego, ukazanego w postaci
gołębicy.
Oprócz próby wizualnego przed-
stawienia Trójcy Świętej, przedstawia-
no także poszczególne Osoby boskie.
Tak jak i na całym świecie, podobnie
i w Afryce można odnieść nieodparte Ilustracja 4: Wennam Sore Sebre: Mossi,
wrażenie, że misjonarze nie potrafi- Ouagadougou 1922, s. 22
li uporać się z koncepcją Boga Ojca
– istoty najwyższej, nie uwikłanej
w sprawy ziemskie, a jednocześnie
istniejącej w każdej cząstce otaczają-
cego nas świata. Omawiając historię
zbawienia uciekali się z reguły do
przedstawień Boga Ojca jako Boga
oddalonego, Stwórcę wszechrzeczy,
który usunął się do nieba. Paradoksal-
nie idee te były bardzo bliskie koncep-
cjom Boga w tradycyjnych religiach Ilustracja 5: Ufasiri wa katekismu ndogo
afrykańskich, gdzie Bóg to przede kwa waalimu, Kirando w 1927, s. 129
wszystkim Stwórca ziemi i człowieka.
Od Niego pochodzą wszystkie rośli-
ny i zwierzęta. Ale w tych przedsta-
wieniach Boga rysuje się także jego
druga, podstawowa cecha, jaką jest
oddalenie od człowieka. Bóg zamiesz-
kuje niebo i mało interesuje się ludź-
mi i ich życiem. Wyraża to szeroko
rozpowszechniony protologiczny mit
o odejściu Boga11. W ilustracjach kate-
chizmowych relatywną bliskość Boga Ilustracja 6: Wennam Sore Sebre: Mossi,
zauważyć można tylko w scenie stwo- Ouagadougou 1922, s. 12
11
Por chociażby: S. P i ł a s z e w i c z, Afrykańska Księga Rodzaju. Mity i legendy ludów
Afryki Zachodniej, Warszawa 1978.
rzenia Adama i Ewy, ale i w tej scenie

Bóg jest „nieziemski”, co wyraża biała
poświata wokół postaci Starca.
Jednak w kolejnym wydaniu
katechizmu dla ludu Mossi nawet
w dziele stworzenia Bóg jest daleki
od człowieka: jako Stwórca (postać
Starca o europejskich rysach twarzy)
majestatycznie pozostaje jako Pan
Ilustracja 7: Wennam Sor Sebre, Vicariat ponad całym stworzeniem, co pod-
Apostolique de Ouagadougou Haut Volta kreśla łaciński napis Credo in unum
A.O.F., Sodalité de St. Pierre Claver, Deum omnipotentem. To oddalenia
Rome 1953, s. 34 pogłębia się po wypędzeniu Adama
i Ewy z raju, gdzie oprócz oddalenia
zaznaczono jeszcze i gniew Boży.
Także w innych scenach włożo-
nych do katechizmów z Biblii ilustro-
wano je postacią starca wychylającego
się z chmur, umieszczonych w górnej
części obrazu. Jest on zdecydowanie
ponad wszystkim, ponad całą rozgry-
wającą się na dole (na ziemi) sceną.
Tak mamy chociażby w ilustracji sce-
ny nadania Mojżeszowi przez Boga
kamiennej tablicy przykazań.
Zupełnie inaczej jest w przedsta-
wieniach Jezusa – Boga Wcielonego,
Boga-Człowieka, dzielącego z czło-
wiekiem jego ziemskie życie. Jezus
pozostaje blisko człowieka. Widać
to chociażby w poprzedzającej opis
życia i dzieła Jezusa ilustracji z Afry-
ki zachodniej z 1913 r., w An marigi
Ilustracja 8: Wennam Sor Sebre, Vicariat
Yezou-Krista: Lévanjili sénoun. Wala
Apostolique de Ouagadougou Haut Volta
A.O.F., Sodalité de St. Pierre Claver, Lévanjili sébé nani ladénin kili ti12.
Rome 1953, s. 37 Na stronie przedtytułowej widzimy
12
Vicariat Apostolique du Soudan Français 1913.
Ilustracja 9: Ufasiri wa katekismu ndogo Ilustracja 10: Wennam Sor Sebre, Vicariat
kwa waalimu, Kirando w 1927, s. 41 Apostolique de Ouagadougou Haut Volta
A.O.F., Sodalité de St. Pierre Claver,
Rome 1953, s. 85
Jezusa z miłością przygarniającego

dzieci. Ten Jezus – bliski ludzi – jest
wydany w ich ręce, co wyraża cho-
ciażby scena zdrady Judasza, przed-
stawiona na sposób europejski.
Trzecia Osoba boska – Duch
Święty w starych katechizmach
afrykańskich nie posiada samodziel-
nych wizerunków. Zawsze występuje
w postaci gołębicy stanowiącej za-
wsze jeden z elementów bardziej
rozbudowanych kompozycji, podob-
nie jak w rycinach prezentujących
Ilustracja 11: An marigi Yezou-Krista:

Lévanjili sénoun. Wala Lévanjili sébé
nani ladénin kili ti, Vicariat Apostolique
du Soudan Français 1913, strona Ilustracja 12: Ufasiri wa katekismu ndogo
przedtytułowa kwa waalimu, Kirando w 1927, s. 51
Ilustracja 14: Bamana katésis: catéchisme

bambara, Maison-Carrée (Alger), 1905,
Ilustracja 13: Wennam Sor Sebre, Vicariat s. 23
Apostolique de Ouagadougou Haut Volta
A.O.F., Sodalité de St. Pierre Claver, Trójcę Świętą. Tak jest chociażby
Rome 1953, s 171 w scenie Zwiastowania Bogurodzicy
czyli objawienia się Maryi Archanioła
Gabriela i jego zapowiedzi narodzenia Jezusa Chrystusa Podobnie dzieje
się w prezentacji Zesłania Ducha Świętego na Najświętszą Maryję Pannę
i Apostołów w Wieczerniku.
Od IV w., czyli od czasu sformułowania dogmatu o Trójcy Świętej, stał
się on przedmiotem gwałtownych sporów teologicznych. Niezmiernie trudno
było też zobrazować ten dogmat w sztuce, podobnie jak i zrozumieć jego
istotę. Stąd też pierwsze próby na terenie Afryki uciekały się do wzorców
europejskich, wykorzystując przy tym najbardziej popularne i dostępne jej
formy – ilustracje drukowane.
Pierwsze próby adaptacji wizerunków Trójcy Świętej

w katechizmach sprzed Soboru Watykańskiego II
Teoria i praktyka misji na przełomie XIX i XX w. trafiła niejako na szczyt
powiązania chrześcijaństwa z kulturą europejską i sformalizowaną formą
wyznawania tej wiary. Ta rozpowszechniona w Europie mentalność tamtego
czasu nie pozwalała misjonarzom u początków na owocne spotkanie i po-
znanie mieszkańców Afryki. Pisał o tym z bólem na początku stulecia A. Le
Roy, przełożony generalny Zgromadzenia Ducha Świętego, autor pierwszej
gramatyki ki-swahili oraz La religion des Primitifs13: „Każdy lud posiada swą
13
A. L e R o y, La Religion des Primitifs, Paris 1909.
cywilizację, [...] swój sposób rozumienia życia, [...] To dlatego nie ma na

ziemi ściśle mówiąc Dzikich, grup ludzi, którzy nie znają żadnego prawa,
żadnej rodziny, żadnych więzi społecznych: dzikich spotkać można tylko
w społecznościach cywilizowanych, i to cywilizacja ich takimi czyni”14. Do
misjonarzy zaś pisał: „Misjonarzom brakuje często formacji naukowej, ducha
krytycznego, zwyczaju poszukiwań i pracy intelektualnej, czasu, pieniędzy,
koniecznej zachęty”15. Jednak wielu z nich potrafiło przełamać powszechne
schematy. Idee adaptacji i akomodacji kładły nacisk na dostosowanie formy
przepowiadania Ewangelii oraz naukowej systematyzacji treści objawienia
do mentalności odbiorcy w zależności od rozwoju i zmienności prądów
umysłowych w różnych czasach i kulturach.
Zauważyć to można także w pró-
bach dostosowania ilustracji kate-
chizmowych do miejscowej kultury.
Widać to w kolejnym wydaniu kate-
chizmu dla ludu Mossi w 1953 r. Ideę
treści katechizmu wyraża ilustracja,
która ukazuje anioła prowadzącego
afrykańskie dziecko drogą do nieba,
gdzie w chmurach, w otoczeniu anio-
łów Jezus – w towarzystwie Najświęt-
szej Maryi Panny – nakłada dziecku
królewską koronę. Ilustracja ta wpla-
ta wiele detali afrykańskich (chata,
roślinność) w kompozycję typowo
europejską, bo i sam jej zamysł, a tak-
że poszczególne postaci (jak choćby
aniołowie) mają wygląd europejski.
W tym samym katechizmie, na
Ilustracja 15: Wennam Sor Sebre, Rome
przytaczanej ilustracji Boga Ojca pa- 1953
nującego nad stworzonym światem
(ilustracja 7) dostrzec możemy wśród istot stworzonych także afrykańskie
zwierzęta, np. słonie oraz ptaki i roślinność. Znaleźć tam możemy także
14
Cyt. za: Ph. L a b u r t h e -To l r a, Pourqoi et comment un lien inextricable existe entre
anthropologie et mission chrétienne, w: Anthropologie et missiologie XIXe–XXe siècles. Entre
connivance et rivalité, red. O. Servais, G. Van’t Spijker, Paris 2004, s. 21.
15
Tamże, s. 22.
Ilustracja 16: Wennam Sor Sebre, Rome Ilustracja 17: Wennam Sor Sebre, Rome
1953, s. 101 1953, s. 105
Ilustracja 18: Wennam Sor Sebre, Rome Ilustracja 19: Wennam Sor Sebre, Rome
1953, s. 106 1953, s. 16
Ilustracja 21: Tond Soala Jésus Christa

vim Kibaré, Moulenaux 1956, s. 16
Ilustracja 20: Wennam Sor Sebre, Rome Ilustracja 22: Tond Soala Jésus Christa
1953, s. 153 vim Kibaré, Moulenaux 1956, s. 67
grupę wizerunków przedstawiających Opatrzność Bożą, czuwającą nad

codziennym życiem afrykańskiej wsi (pasterstwo, zajęcia domowe). Bóg
Ojciec został tam przedstawiony za pomocą symbolu oka lub też w trady-
cyjnej chmurze z wyciągniętą ręką.
W tym samym katechizmie widzimy Jezusa z miłością przygarniają-
cego dzieci, z tym że tym razem są to dzieci afrykańskie, w afrykańskim
otoczeniu.
Zmiany te dotykają także życia Kościoła. Omawiany katechizm prezen-
tuje ilustrację święceń kapłańskich, które otrzymują Afrykańczycy. Udziela
ich biały biskup w rycie trydenckim. Jednak wszyscy posługujący przy
ołtarzu są Afrykanami.
W Historii życia naszego Pana Jezusa Chrystusa16 wydanej w języku more
dla mieszkańców ówczesnej Górnej Wolty (Burkina Faso) wykorzystano
16
Tond Soala Jésus Christa vim Kibaré, Issy-les Moulenaux 1956.
graficzne przedstawienie scen z życia Jezusa, jak chociażby Jego chrztu

w Jordanie czy też Przemienienia na Górze.
Przykłady wykorzystywania obrazów

z katechizmów w głoszeniu Ewangelii
Z reguły po założeniu misji na danym terenie rozpoczynał się bardzo in-
tensywny proces nawiązywania kontaktów z okoliczną ludnością przez długie
wyprawy piesze, konne i drogą wodną. Nawiązywanie pierwszych kontaktów
z okoliczną ludnością i metody ewangelizacji można prześledzić m.in. czytając
wspomnienia misjonarzy. I tak niezwykle aktywny o. Joseph Daigre z misji
Saint-Joseph w Bambari przy pierwszym spotkaniu z wodzem wioski starał
się zainteresować go rozmową na tematy bardzo ogólne. Następnie prosił
wodza o wskazanie mu chorych, których odwiedzał i leczył. Chorym czy też
innym chętnym przedstawiał prawdy wiary chrześcijańskiej przy pomocy
kolorowych obrazków, wyjętych z katechizmu, a prezentujących historię zba-
wienia, począwszy od wyjaśnień dotyczących Boga Ojca, stworzenia świata,
raju, grzechu Adama i Ewy, potopu, przekleństwa Chama, któremu podlegają
jego potomkowie – mieszkańcy Czarnej Afryki, zbawienia przyniesionego
przez Jezusa i chrztu, który jest konieczny do jego osiągnięcia17.
O swoich zmaganiach z wyjaśnieniem dogmatu o Trójcy Świętej oraz wy-
korzystaniem obrazów do ewangelizacji wspomina także ks. Adam Kozłowiecki,
który niespełna rok po przyjeździe do Zambii tak opisuje swoją katechezę:
„W marcu miałem porządną harówkę z przygotowaniem katechumenów do
chrztu św., innych zaś do pierwszej spowiedzi i Komunii św. [...]. Niekiedy
zdaje się człowiekowi, że już więcej nie może; nagle jednak, gdy widzi, że
musi to zrobić – przekonuje się, że potrafi. Ponadto, w ciągu jednego miesiąca
trzeba było z moimi czarnymi «teologami» przejść cały kurs teologii. Nie chcę
ujmować poważnym profesorom i doktorom, ale zdaje mi się, że gdyby tu
zjechali, to przekonaliby się, że teologię łatwiej wykładać na uniwersytecie, ot
np. w rzymskim Gregorianum, niż u nas w Kasisi. Zaczyna się od traktatu De
Deo uno et trino (o jednym Bogu w trzech osobach), w praktycznym ujęciu,
tj. od znaku krzyża św. Jednakże trudno nieraz wytłumaczyć, że jest jeden
Bóg, a nie trzech!... Trzeba nadto wyłożyć resztę dogmatyki, z moralnej zaś –
według skrótu Noldina – «o przykazaniach», «o sakramentach» itd. Na końcu
17
Por. J. D a i g r e, Méthode d’évangélisation, w: G. d e B a n v i l l e, Le Père Joseph Daigre
en son temps. Souvenirs, anecdotes et documents inédits, Bangui 1988, s. 58–62.
urządza się wielki egzamin z całej teologii. Kto zdaje, zostaje dopuszczony do
chrztu albo do pierwszej spowiedzi; kto nie zda, musi powtarzać”18.
Pod koniec tego samego miesiąca, w którym napisał list, dziękuje on
ks. J. Szubie SJ za przysłanie różnego rodzaju pomocy, w tym pomocy kate-
chetycznych w postaci ilustracji, zwanych wówczas powszechnie „obrazami”:
„Ogromnie mi wstyd i najmocniej przepraszam, że tak długo zwlekałem z po-
dziękowaniem za przesyłki Biblii, Pisma św. Nowego Testamentu, obrazów
itd. Wspaniałe! Mam nadzieję, że przysporzą wiele chwały Bogu. Obrazy
oddają mi nieocenione usługi tak podczas nauki religii, jak i w czasie podróży.
Chłopaki i dziewczęta wytrzeszczają ślepia jak w kinie i lepiej zapamiętają”19.
Kontekst historyczny prowadzenia misji katolickich

w drugiej połowie XX w.
Niewątpliwie wielkim przełomem w życiu tego Kościoła był rok 1960,
„Rok Afryki”, w którym aż siedemnaście państw uzyskało niepodległość. Rok
ten symbolicznie rozpoczynał nowy rozdział w życiu Kościoła afrykańskie-
go. Wielu sądziło, iż po uzyskaniu niepodległości przez większość państw
afrykańskich rozwój Kościoła katolickiego zostanie zahamowany lub też
nawet zacznie się jego powolny upadek. Stało się jednak odwrotnie. Misje
katolickie zaczęły rozwijać się jeszcze bardziej dynamicznie: liczba katolików
w 1900 r. wynosiła 1,9 mln, w 2000 – 139 mln, a w 2007 – 164,925 mln.
Jest to tempo wzrostu znacznie szybsze niż wzrost populacji, co sprawia,
iż w 2007 r. katolicy stanowili 17,48% całej populacji. Kościół katolicki
zorganizowany był w ponad 516 jednostek administracyjnych (archidie-
cezje, diecezje, prefektury i wikariaty apostolskie), w których pracowało
657 biskupów, 34 658 kapłanów zakonnych i diecezjalnych, 7921 braci
zakonnych, 61 886 zakonnic, 3590 misjonarzy świeckich i 399 932 katechi-
stów20. W trudnej sytuacji kontynentu Kościół pozostawał wciąż dostępną
i bliską przeciętnemu mieszkańcowi instytucją – niekiedy jedyną instytucją
18
A. K o z ł o w i e c k i, List do redakcji Posłańca Serca Jezusa, Kasisi, maj 1947 r., cyt. za:
t e n ż e, Listy z misyjnego frontu. Wyboru dokonał i do druku przygotował L. Grzebień, Kraków
1977, s. 13–14. Por. także: J. R ó ż a ń s k i, Metody pracy misyjnej kard. Adama Kozłowieckiego,
„Światło Narodów”, 28(2007), nr 1, s. 65–118.
19
A. K o z ł o w i e c k i, List do J. Szuby SJ, Kasisi, 29 maja 1948 r., cyt. za: Listy z misyjnego
frontu, s. 27–28. Por. także R ó ż a ń s k i, Metody pracy misyjnej kard. Adama Kozłowieckiego,
s. 74–76.
20
AP 2008.
funkcjonującą w państwie – gdzie można było znaleźć nie tylko potrzebną

pomoc duchową, ale w sytuacjach kryzysowych także materialną.
Odkrycie rzeczywistości „kultury”, które – zdaniem wielu antropologów
– było najbardziej znaczącym osiągnięciem antropologii pierwszej połowy
XX w., szybko przekroczyło granice antropologii kulturowej, przenikając do
teologii, w tym także do misjologii. O. Placide Tempels w swoim przełomo-
wym dla odkrywania kultur Afryki dziele La philosophie Bantou krytykuje
dawną metodę tabula rasa i różne jej przejawy21.
Od pierwszych Kongresów Czarnych Pisarzy i Artystów22 na kontynencie
wciąż powracało pytanie o tożsamość afrykańską w wymiarze świeckim
(négritude) i kościelnym („indygenizacja”, „adaptacja”, „inkulturacja”, „afry-
kanizacja”). Zbyt europejski charakter chrześcijaństwa w Afryce powodował
po części bowiem powstawanie tysięcy ruchów afrochrześcijańskich. Przy
czym o ile świecka koncepcja négritude opiera się przede wszystkim na
afirmatywnym powrocie do przeszłości i jest raczej tworem intelektualistów,
o tyle koncepcje inkulturacji biorą także pod uwagę zmianę kulturową oraz
wszystkie współczesne trendy. Inkulturację zwykle definiuje się – za ency-
kliką Redemptoris missio – jako wewnętrzne przekształcenie autentycznych
wartości kulturowych przez ich integrację w chrześcijaństwie z jednej strony,
z drugiej strony zaś jako zakorzenianie chrześcijaństwa w różnych kulturach23.
Kultura stała się zatem jednym z ważnych tematów podczas obrad So-
boru Watykańskiego II. Zwołany przez Jana XXIII, a kontynuowany przez
Pawła VI Sobór Watykański II był z pewnością bezprecedensowym wyda-
rzeniem w dziejach Kościoła XX w. Ten właśnie Sobór określił i wyznaczył
szereg dróg, którymi powinni kroczyć uczniowie Chrystusa. Pojęcie „kultury”
przeniknęło – poprzez konstytucje i dekrety Soboru Watykańskiego II – do
dokumentów Kościoła. Dzięki temu rozwinęła się świadomość teologicznego
znaczenia kultury. Bóg bowiem objawił siebie przez wydarzenia historyczne,
które z jednej strony są zawsze zakorzenione w jednej kulturze, z drugiej zaś
noszą transcendentne znaczenia. Proces ten można prześledzić w Piśmie
Świętym, które zawiera transcendentne znaczenia wyrażone w konkretnym
języku i kulturze. Jest to depozyt wiary, który nie może być powiększony,
aczkolwiek jego interpretacja nie może też wyczerpać się i osiągnąć dosko-
21
Por. P. Te m p e l s, La philosophie Bantou. Traduit du Néerlanais par A. Rubbens, Paris
1949, s. 111–113.
22
Paryż 1956, Rzym 1959.
23
Por. J a n P a w e ł II, Encyklika Redemptoris missio, w: J a n P a w e ł II, Dzieła zebrane,
t. 1: Encykliki, Kraków 2007, nr 52, s. 571.
nałości w jednej kulturze. Zgodnie z wiarą Kościoła, Duch Święty udziela mu

swego natchnienia, prowadząc przez wieki do interpretacji i reinterpretacji
depozytu wiary, co jest wymogiem tak zmieniającej się konkretnej kultury, jak
i różnorodności kultur, do których przenika Dobra Nowina. Depozyt wiary
nie może niejako pozostać „zawieszony” w Tradycji, gdyż jest rzeczywistością
żywą. Zachowuje on swoją obiektywną jedność i tożsamość, ale dopuszcza
możliwość różnorodnego wyrażania się w różnych kulturach oraz rozpo-
znawania pewnej hierarchii prawd, uzależnionego od świadomości wiary
w danym momencie historycznym. W tym procesie kultura traktowana jest
jako ważny element przekazu prawd wiary. Proces ten jest możliwy dzięki
temu, że działanie Ducha Świętego nie ogranicza się do jednej kultury czy też
jednego kręgu kulturowego, lecz jest uniwersalne, podobnie jak uniwersalna
jest natura ludzka, pomimo partykularnych jej przejawów. Wszyscy jesteśmy
stworzeni na obraz i podobieństwo Boże, niezależnie od naszych kulturowych
zróżnicowań i uwarunkowań. Zgodnie z nauczaniem soborowym w każdej
kulturze możemy też odnaleźć „zarodki słowa” (semina verbi). I chociaż w ta-
kim ujęciu wiara pozostaje nadprzyrodzonym darem, w przeciwieństwie do
kultury, to jednak kultura nie pozostaje obojętna ani wobec niej, ani wobec
Bożego planu zbawienia. W konkretnej kulturze właśnie odbywa się prze-
dziwne i tajemnicze spotkanie człowieka z Bogiem. Wiara i kultura pozostają
zatem w nieustannym dialogu. Wyraża to Wcielenie Bożego Słowa. Słowo,
które stało się Ciałem w konkretnej kulturze, wyraża swego rodzaju kenozis,
wyniszczenie, obumarcie Chrystusa. Jednocześnie też prowadzi do swoistego
obumarcia kultury, jednak nie poprzez jej zniszczenie, ale przemienienie,
otwarcie na transcendencję, przede wszystkim zaś na Jezusa Chrystusa, który
jest sensem misji Kościoła. Tak przemieniona kultura może pokazać, w jaki
sposób Jezus Chrystus może być Afrykańczykiem, Azjatą, Amerykaninem czy
też Europejczykiem. Ta konkretna kultura, w którą na nowo wciela się Chrystus,
staje się także nośnikiem Jego łaski. W ten sposób dokonuje się ewangelizacja
kultury. Wiara „staje się” kulturą i przez to nabiera charakteru eklezjalnego.
Powstaje nowa wspólnota tak eklezjalna, jak i kulturowa, która żyje wiarą
i wyraża ją na nowo w nowej kulturze. Tak zrodzony Kościół lokalny pozo-
staje wspólnotą interpretującą wiarę oraz źródłem prawdy o samym Kościele.
Te założenia teologiczne, prowadzące do ukazania Kościoła jako wspólnoty
(communio) zakorzenionej w kulturze, były zgodne z duchem dokumentów
Soboru Watykańskiego II, którego zasadniczym tematem była właśnie ekle-
zjologia. Kościół prezentowany był jako organiczna wspólnota, budowana
poprzez wymianę duchowych darów. Mówiąc o potrzebie zakorzenienia
Kościoła w miejscowej kulturze, dekret Ad gentes stwierdza, iż konieczne

jest rozbudzenie na każdym wielkim obszarze tzw. „społeczno-kulturowym”
badań teologicznych, w których czyny i słowa objawione przez Boga, zapisa-
ne w Piśmie Świętym i wyjaśnione przez Ojców Kościoła oraz Magisterium,
powinno się na nowo przebadać w świetle Tradycji Kościoła powszechnego24.
Rozwój teologii afrykańskiej

Kiedy mówimy o „teologii afrykańskiej”, możemy ją zdefiniować na
wiele sposobów. Według Charlesa Nyamiti „teologia afrykańska” może być
zdefiniowana jako przepowiadanie o Bogu (theos-logos) i o wszystkim tym,
co się do Niego odnosi stosownie do mentalności i potrzeb mieszkańców
Czarnego Lądu. Tak rozumiana teologia afrykańska może być rozumiano
jako (niechrześcijańska) teologia tradycyjnych religii afrykańskich. Teolo-
gia logos spermatikos wskazuje, że jeszcze przed przybyciem misjonarzy
chrześcijańskich Chrystus działał wśród Afrykańczyków, objawiając się im
i pociągając ich do Ojca poprzez swojego Ducha25. Chrześcijańska teologia
afrykańska, czyli teologia afrykańska w ścisłym sensie może być traktowana
jako zrozumienie i wyrażenie wiary chrześcijańskiej odpowiadającej mental-
ności i potrzebom afrykańskim, albo też jako przedstawienie jej w zgodności
z mentalnością i potrzebami narodów afrykańskich”26.
Za ojca teologii afrykańskiej można uznać wspomnianego wcześniej
belgijskiego franciszkanina Placide’a Tempels, który pracował Katandze
w Kongo Belgijskim. Jego dzieło La Philosophie Bantou wydane po raz pierw-
szy w 1945 r. w Elizabethville było próbą dotarcia do kategorii myślowych
i religijnych Afrykanów. W ten sposób wykazywał on oryginalność myśli
afrykańskiej. W jego ślady poszedł ks. Vincent Mulago, rodzimy kapłan ka-
tolicki z Kongo Belgijskiego, który wsławił się opublikowaną w 1956 r. pracą
pt. L’Union Vitale Bantu, ou le Principe de Cohésion de la Communauté chez les
Bashi, les Banyarwanda et les Barundi27. W tym samym roku ks. Alexis Kagame
24
Por. J. R ó ż a ń s k i, Wokół koncepcji inkulturacji, Warszawa 2008.
25
Zob. J. P o b e e, The Sources of African Theology, w: A Reader in African Christian
Theology, red. J. Parratt, London 1987, s. 33–34.
26
Zob. Ch. N y a m i t i, Cristologie africane contemporanee. Valutazione e suggerimenti
pratici, w: Percorsi di teologia africana, red. R. Gibellini, Brescia 1994, s. 98–100.
27
„Annali Lateranensi”, vol. 20, 1956, s. 61–263. Rok wcześniej tekst ten ukazał się
w maszynopisie jako doktorat: V. M u l a g o, L’union vitale chez les Bashi, les Banyarwanda
et les Baundi faceal’unite vitale ecclesiale, Rome 1955 (mps). O jego teologii w j. polskim
z Rwandy zwrócił uwagę teologów na swą pracę opublikowaną w Brukseli:

La philosophie bantu-rwandaise de l’Etre28. Rok później grupa księży afrykań-
skich zwróciła ponownie uwagę na potrzebę zintegrowanego chrześcijań-
stwa w Afryce, publikując pracę zbiorową pt. Des pretres noirs s’interrogent29.
Chociaż w publikacjach tych nie pojawił się termin „teologia afrykańska”,
to jednak mówiono o potrzebie „afrykańskiego myślenia”. Po raz pierwszy
terminu „teologia afrykańska” użył w 1958 r. belgijski teolog Alfred Vanneste,
dziekan pierwszego afrykańskiego Wydziału Teologicznego w Uniwersytecie
Lovanium w Kinszasie (Kongo)30. Debata o potrzebie „teologii afrykańskiej”
szybko nabrała tempa. W latach sześćdziesiątych pojawili się też pierwsi „teo-
logowie afrykańscy”, m.in. E. Bolaji Idowu (Nigeria), J. Mbiti31 (Kenia) oraz
wspomniany wyżej V. Mulago. W latach siedemdziesiątych teologia afrykańska
była już w rozkwicie. W teologii tej pojawiły się trzy nurty: teologia inkultu-
racji, afrykańska teologia wyzwolenia oraz południowoafrykańska „czarna
teologia”, będącą adaptacją podobnego nurtu z USA. Najbardziej rozwinęła
się teologia inkulturacji, która w dużej mierze została zdeterminowana przez
chrystologię afrykańską. Podobnie zresztą jak i teologia wyzwolenia.
Próby wizualizacji Trójcy Świętej

w sztuce sakralnej współczesnej Afryki
Jednym z pierwszych świadectw o wierze Afrykanów w Wielkiego
Boga była relacja Williama Bosmana z początkowego okresu akcji misyjnej
w XVIII w.: „Posiadają mgliste pojęcie prawdziwego Boga i przypisują mu
cechy wszechpotężnego i wszechobecnego. Wierzą, że stworzył wszechświat
i dlatego wszędzie stawiają go nad innymi bóstwami-idolami. Nie modlą się
jednak do Niego, ani też nie składają Mu żadnych ofiar”32. Do podobnych
wniosków dochodziło wielu innych, do czego w znacznej mierze przyczynił
się o. Wilhelm Schmidt, poszukujący oparcia dla swej teorii monoteizmu
zob.: K. S z y m c z y c h a, Zarysy teologii afrykańskiej, w: Leksykon wielkich teologów XX/XXI

wieku, t. 3, red. J. Majewski, J. Makowski, Warszawa 2006, s. 239–248.
28
A. K a g a m e, La Philosophie bantu-rwandese de l’Etre, Bruxelle 1956.
29
Paris 1957.
30
A. Va n n e s t e, Une Faculte de Theologie en Afrique, „Revue du Clerge Africain”,
13(1958), s. 225–236.
31
O jego teologii w j. polskim zob.: S. G r o d ź, „Chrzciciel” afrykańskich kultur i religii,
w: Leksykon wielkich teologów XX/XXI wieku, t. 3, s. 211–225.
32
W. B o s m a n, A New and Accurate Description of the Coasts of Guinea, London 1705.
Cyt. za: P i ł a s z e w i c z, Religie Afryki, s. 43.
pierwotnego, wyłożonej w pierwszych sześciu tomach 12-tomowego dzieła

na temat pochodzenia idei Boga Der Ursprung der Gottesidee. U podstaw
jego teorii znajdowała się teza, iż religie wielu prakultur maja zasadniczo
charakter monoteistyczny, gdyż uznają i praktykują kult Istoty Najwyższej,
będącej prawodawcą moralnym. Jego zdaniem religia monoteistyczna nie
wyklucza innych istot, uważanych za wyższe, nadnaturalne, pod warunkiem,
że są stworzone przez Istotę Najwyższą i od niej pochodzą ich siły i zdolno-
ści, otrzymują od Istoty Najwyższej uprawnienia i funkcje, nie ograniczają
relacji między ludźmi i Istotą Najwyższą33. Badacz ten w tym kontekście
mówił o monoteizmie Pigmejów, których zaliczył do najstarszych warstw
ludności afrykańskiej.
Niezależnie od sporu o monoteizm tradycyjnych religii afrykańskich
z licznych badań wynika jednoznacznie, iż u większości ludów afrykańskich
istnieje wiara w Istotę Najwyższą. „W mojej większej pracy Concept of God
in Africa (1969) zebrałem wszystkie dostępne informacje na temat tradycyj-
nych koncepcji Boga” – pisał John Mbiti w Afrykańskich religiach i filozofii
– „studium to obejmuje ponad 300 ludów z całej Afryki, poza wspólnotami
tradycyjnie chrześcijańskimi i muzułmańskimi. U wszystkich tych ludów bez
wyjątku ludzie uważają Boga za Istotę Najwyższą. Jest to najbardziej ogólna
i podstawowa idea Boga obecna we wszystkich społeczeństwach afrykań-
skich”34. Bóg jest uważany przede wszystkim za Stwórcę wszystkich rzeczy.
W wielu nawiązaniach do Boga rysuje się także jego druga, podstawowa
cecha, jaką jest oddalenie od człowieka. Jednak podobnie jak i w Europie,
tak i w Afryce unika się wizualizacji postaci Boga.
Bogata jest natomiast rodzima wizualizacja Jezusa Chrystusa – Boga
Wcielonego. I tak w 1973 r. niewielka wspólnota chrześcijańska Mafa (Ma-
takam) z północnego Kamerunu wyraziła wolę prezentacji Ewangelii przez
pryzmat lokalnej kultury i uwarunkowań geograficznych. Do realizacji tej
inicjatywy przyczynił się wybitnie o. François Vidil ze zgromadzenia Małych
Braci Jezusa35. Przez trzy tygodnie projekt realizowano w N’Djinglia w pobliżu
Koza. Najbardziej charakterystyczne i podstawowe sceny Nowego Testa-
mentu zostały wyreżyserowane i wyrażone przez miejscowych chrześcijan,
mieszkańców wsi. Sfotografowano pierwszych trzydzieści scen, a następnie
33
Por. H. Z i m o ń, Znaczenie Wilhelma Schmidta w badaniach etnologicznych i religiolo-
gicznych, w: Werbiści a badania religiologiczne, red. A. Wąs, Warszawa 2005, s. 51–52.
34
J. M b i t i, Afrykańskie religie i filozofia, przeł. K. Wiercińska, Warszawa 1980, s. 48.
35
Ur. w 1927 r. w Douai, w diecezji Wersal we Francji, wyświęcony na kapłana 31 lipca
1965 r., zm. 3 listopada 2013 r. we Francji.
Bénédite de la Roncière na ich pod-

stawie wykonała artystyczne obrazy,
które zostały przeniesione na papier,
plastik, a nawet zaprezentowane
w formie filmowej. W ten sposób od
1977 r. rozpoczęła się ich dystrybucja
i wielka kariera w Afryce, a nawet
w świecie. W 1980 r. projekt konty-
nuowano w podobnych warunkach,
Ilustracja 23: Starzec Symeon i dzieciątko
wzbogacając serię o kolejne trzydzie- Jezus w świątyni. Życie Jezusa Mafa
ści scen. Całość przedstawia „Życie
Jezusa Mafa” i składa się z 62 scen
z życia i nauczania Jezusa, począw-
szy od Zwiastowania po Zesłanie Du-
cha Świętego. Obrazy wypracowane
w środowisku chrześcijan Mafa są
bardzo spójnymi, afrykańskimi wi-
zualizacjami Ewangelii. Służą wier-
nym w zobrazowaniu Ewangelii czy-
tanej w niedziele, wykorzystywane
są w formacji katechistów, a także
w homiliach. Pozwalają także pogłę-
biać modlitwę, prezentując Jezusa
Wcielonego w Afrykanina36.
Rodzima chrystologia afrykań-
ska rozwinęła się zwłaszcza w la-
tach osiemdziesiątych XX w. Wydana
w Paryżu w 1986 r. książka Chemins
de la christologie africaine37 prezento- Ilustracja 24: Ustanowienie Eucharystii.
wała m.in. następujące modele chry- Życie Jezusa Mafa
36
Specjalnie powołane w Wersalu pod Paryżem „Stowarzyszenie Życie Jezusa Mafa”
postawiło sobie za cel rozpowszechnianie tych obrazów z Ewangelii w świecie. Dotąd roz-
prowadzono wśród zainteresowanych ponad 6 mln obrazów. Por. J. R ó ż a ń s k i, Przykłady
wizualizacji Ewangelii i inkulturacji w architekturze sakralnej w północnym Kamerunie, w: Wi-
zualizacja a ewangelizacja. Przeszłość i teraźniejszość, red. W. Cisło, D. Jaszewska, A Piwko,
Warszawa 2015, s. 217–234.
37
Red. F. Kabasele, profesor z Wydziału Teologii w Kinszasie, oraz J. Dore i R. Luneau
z Instytutu Katolickiego w Paryżu.
Ilustracja 26: Uzdrowienie opętanego.

Życie Jezusa Mafa
stologiczne: Chrystus jako Władca

(F. Kabasele), jako Przodek i Najstar-
szy Brat (F. Kabasele), jako Mistrz
Inicjacji (A.T. Sanon), jako Lekarz
(C. Kolie). Natomiast w pracy zbio-
rowej wydanej w Nairobi w 1989 r.
pt. Jesus in African Christianity. Expe-
Ilustracja 25: Scena pod krzyżem Jezusa. rimentation and Diversity in African
Życie Jezusa Mafa Christology38 spotkać można modele
Chrystusa jako Proroka, Kapłana
i Władcy (D.W. Waruta) oraz jako Wyzwoliciela (L. Magesa). Jednym
z najbardziej rozpowszechnionych modeli był ten przedstawiający Chry-
stusa jako Przodka, głęboko zakorzeniony w mentalności i świadomości
religijnej Afrykanów. Stał się on przedmiotem pogłębionej refleksji teologów
afrykańskich m.in. takich, jak Charles Nyamiti39, Bénézet Bujo40 (Kongo),
John Samuel Pobee (Ghana), Kwame Bediako41 (Ghana), A. Ngindu Mu-
shete (Kongo)42.
38
Red. J.N.K. Mugambi, L. Magesa.
39
Christ as Our Ancestor. Christology from an African Perspective, Gweru 1984. O teolo-
gii Charlesa Nyamitiego w j. polskim m.in. S. G r o d ź, Teologia w perspektywie ancestralnej,
w: Leksykon wielkich teologów XX/XXI wieku, t. 3, s. 250–265; t e n ż e, Ancestralna teologia
Ch. Nyamitiego, „Nurt SVD”, 34(2000), nr 3, s. 81–97.
40
O jego teologii w j. polskim zob.: S. G r o d ź, W trosce o rozwój afrykańskiej teologii,
w: Leksykon wielkich teologów XX/XXI wieku, t. 2, Warszawa 2004, s. 43–51.
41
O jego teologii w j. polskim zob.: t e n ż e, Chrześcijaństwo jako religia nieeuropejska,
w: Leksykon wielkich teologów XX/XXI wieku, t. 2, s. 24–31.
42
O chrystologii afrykańskiej w j. polskim m.in.: t e n ż e, Chrystologia afrykańska
w rodzimym kontekście kulturowym, Lublin 2005; Z. M a j c h e r, Jezus Chrystus jedyny Zba-
Ilustracja 27: Uzdrowienie ślepego. Lud Ilustracja 28: Chrzest Jezusa. Lud Chewa
Chewa – Malawi – Malawi
W niezależnych Kościołach afrochrześcijańskich Chrystus jest często

nazwany Nganga – Uzdrowicielem. Według teologa katolickiego A. Shortera,
zdecydowanego zwolennika terapeutycznego modelu chrystologicznego,
w kontekście afrykańskim jest to niezwykle ważna cecha życia i misji zbaw-
czej Jezusa Chrystusa. Uważa on, iż ze względu na zakorzenione w kultu-
rze afrykańskiej zainteresowanie uzdrowieniami, afrykańska chrystologia
powinna być oparta na funkcji uzdrawiania Jezusa Chrystusa43.
Trzecia osoba boska przedstawiana była w tych prezentacjach trady-
cyjnie, w postaci gołębicy.
Chrystologia afrykańska mówiła też o Trójcy Świętej, podkreślając hi-
storyczne zdarzenie identyfikacji Boga z Jezusem z Nazaretu skazanym na
śmierć oraz utożsamienie tegoż Jezusa z człowiekiem żyjącym w konkretnym
miejscu, w konkretnej kulturze.
wiciel w kulturze i teologii afrykańskiej (rozprawa doktorska), Kraków 1998 (mps); t e n ż e,

Jezus Chrystus jako Proto-Przodek – afrykański model chrystologiczny, „Seminare”, 19(2003),
s. 121–134; H. Z i m o ń, Chrystus we współczesnej teologii afrykańskiej, „Collectanea Theologi-
ca”, 4(1995), s. 69–79; t e n ż e, Chrystologia afrykańska jako przykład inkulturacji, w: Między
przekładem biblijnym a rodzimą teologią, s. 71–85.
43
A. S h o r t e r, Jesus and the Witchdoctor. An Approach to Healing and Wholeness,
London 1985.
W 2008 r. ukazało się obszerne

dzieło nigeryjskiego teologa, ks. Bede
Ukwuije pt. Trinité et inculturation44
(Trójca a inkulturacja). Autor patrzy
na afrykańską teologię trynitarną
przez pryzmat myśli luterańskiego
teologa Eberharda Jüngela, który
krytycznie podchodził do idei Boga
jako Istoty Najwyższej, co podkreślali
teistyczni filozofowie i antropologo-
wie inspirujący się ewolucjonizmem
w patrzeniu na religie afrykańskie.
W tym ujęciu ta koncepcja jawi się
wprost jako ateistyczna, gdyż nie
respektuje różnych koncepcji Boga
w chrześcijaństwie i tradycyjnych
Ilustracja 29: Chrystus Ukrzyżowany –
religiach afrykańskich. W ujęciu
ołtarz główny kościoła w Figuil (północny
Kamerun) Foto: J. Różański chrześcijańskim Bóg identyfikuje się
z Jezusem z Nazaretu, skazanym na
śmierć. W tym ujęciu krzyż nie jest
porażką, gdyż na nim Bóg objawił się
jako miłość. Na krzyżu istota Boża
objawiła się już jako historyczna, hi-
storyczność, która nie jest sprzeczna
z istotą Bożą. Misja Kościoła pole-
ga zatem na „przybliżeniu historii
ludzkości Boga każdemu mężczyźnie
i każdej kobiecie”45.
Ilustracja 30: Jezus Ukrzyżowany. Życie
Jezusa Mafa Autor podkreśla zatem niezbęd-
ność wcielenia Orędzia w konkretną
kulturę w każdym czasie. To skłania autora do krytycznego spojrzenia na
dorobek afrykańskich autorów, odwołujących się do teologii inkulturacji. Od
strony metodologicznej jednak wydaje się, iż refleksje nigeryjskiego teologa
są nieco asymetryczne, co prowadzi do dość stronniczych wyników i ocen do-
44
Desclée de Brouwe, Paris 2008, s. 503. Książka jest drukiem doktoratu, obronionego
w Instytucie Katolickim w Paryżu.
45
S. 443.
tychczasowego dorobku afrykańskiej

chrystologii. Autor przy tym pomija
ich ciekawe refleksje trynitologiczne46.
Temat Trójcy Świętej poruszyli
wcześniej (w 2000 r.) także teolo-
gowie afrykańscy podczas jubile-
uszowego, XX Międzynarodowego
Kongresu Mariologiczno-Maryjne-
go w Rzymie. W sekcji afrykańskiej
zaprezentowali swoje refleksje teo-
logowie nigeryjscy z nurtu teologii
emmanuelickiej, odwołującej się do
centralnego w dziejach świata faktu
historiozbawczego, jakim było Wcie-
lenie Słowa – Emmanuela. Ks. John
Ilustracja 31: Ucieczka do Egiptu. Fresk
Egbulefu w referacie Słowo Wcielo-
z kaplicy benedyktyńskiej w Keur Mousa
ne – «Bóg z nami» – mówi o Trójcy; w Senegalu Foto: J. Różański
Maryja – «my z Bogiem» – wpatruje
się w Trójcę i odzwierciedla (odbija) to, co widzi odwoływał się do fundamen-
talnego dla emmanuelitów przeświadczenia, iż misterium Trójcy Świętej
i Maryi zakorzenione jest całkowicie w tajemnicy relacji między Bogiem
a człowiekiem. Jest to misterium Boga-Człowieka, Jezusa Chrystusa – Em-
manuela, nierozdzielnie zjednoczonego z Trójjedynym Bogiem. Kolejnym
etapem rozważań nigeryjskiego teologa było przedstawienie założeń meta-
fizyki „Boga z nami”, który jest z nami nie tylko poprzez nieustanną dialo-
giczną obecność we wszystkim, co czynimy jako Jego rozumne stworzenia,
ale także poprzez zaszczepiony w człowieku Boży obraz (imago Dei). Bóg
pragnie, by człowiek upodabniał się do Niego w świętości i sprawiedliwości.
Anthony Dimpka w referacie zatytułowanym Maryja – «my z Bogiem» – jako
odbicie prawdy Trójcy Świętej przypomniał, że jak każdy człowiek stworzony
na obraz Boży i podobieństwo Boże, również Maryja wezwana została do
urzeczywistniania doskonałego podobieństwa Bożego.
Powyższe refleksje nawiązują także w jakiś sposób do dawnej tradycji
chrześcijańskiej wychodząc z przekonania, iż Święta Rodzina (Jezus, Mary-
46
Por chociażby: M. V ä h ä k a n g a s, Genuinely Catholic, Authentically African? The
Encounter between Neo-Thomism and African Thinking in Charles Nyamiti’s Theological Me-
thodology, Helsinki 1997 – o Trójcy Świętej na stronach 160–194.
ja, Józef) jest tajemnicą zbawienia. Tradycja ta wypracowała tzw. teologię

dwóch Trójc, w której spotykają się „ziemska Trójca” i „Trójca niebieska”. Ta
„ziemska” podobnie jak ikona odzwierciedla wyższą rzeczywistość w rze-
czywistości naturalnej. A zatem „Święta Trójca” odzwierciedla się na ziemi
najlepiej w Świętej Rodzinie, złożonej z trzech osób: Jezusa, Maryi i Józefa.
Temat ten był często podejmowany przez artystów47.
Ilustracja 32: Francisco Camilo: Święta Ilustracja 33: Wennam Sor Sebre, Vicariat
Rodzina i Święta Trójca, olej na płótnie, Apostolique de Ouagadougou Haut Volta
XVII w. Muzeum Prado, Madryt48 A.O.F., Sodalité de St. Pierre Claver, Rome
1953, ilustracja przed stroną tytułową
Jedną z ostatnich książek poświęconych koncepcji Trójcy Świętej w teo-

logii afrykańskiej jest obszerne dzieło kongijskiego teologa, ks. Jeana Bonane
Bakindika pt. Le mystère de la Trinité comme style de vie et forme de pensée
47
Zob. obszernie na ten temat: T. S t r a m a r e, Święta Rodzina: perspektywa teologiczna,
„Salvatoris Mater”, 4(2019), s. 25–30.
48
Ten obraz jest inspirowany przemyśleniami św. Franciszka Salezego, który pisał: „Nie
znaczy to, by tu zachodziło porównanie, jak tylko odnośnie do Pana Naszego, który jest jedną
z Osób Trójcy Przenajświętszej i najchwalebniejszej, bo co do innych są one stworzeniami; ale
jednak możemy powiedzieć, że jest to trójca na ziemi jak Przenajświętsza Trójca na niebie.
Marya, Jezus i Józef; Józef Jezus i Marya, trójca przedziwnie godna szacunku i godna czci”.
F r a n c i s z e k S a l e z y, Konferencje czyli rozmowy według dawnych rękopisów wydane przez
Siostry nawiedzenia z Annency, przeł. P. Kurtyka, Erie 1957, s. 517.
dans le christianisme africain49 (Misterium Trójcy jako styl życia i myślenia

w chrześcijaństwie afrykańskim). Autor stara się w swym dziele pokazać, w jaki
sposób teologia trynitarna jest nie tylko elementem lub składnikiem integralnie
zintegrowanym z kulturą i życiem afrykańskim; ale przede wszystkim w jaki
sposób wyznanie wiary w Trójjedynego Boga wpływa na afrykański styl życia
i afrykańskie myślenie. Tenże autor – podobnie jak i ks. Bede Ukwuije – nie
szczędzi krytyki głównym przedstawicielom chrystologii afrykańskiej (nur-
towi inkulturacyjnemu oraz nurtowi teologii wyzwolenia) podkreślając, iż
ich dyskurs pozostaje niedokończony.
Krytycznie również ocenia dotychcza-
sowe refleksje trynitologiczne Char-
lesa Nyamiti, J. Owino Kombo, Bede
Ukwuije i Benezeta Bujo. Wskazuje
na Boga Stwórcę, który jest źródłem
życia w sercu afrykańskiego, wciąż
żywotnego eksperymentu. Istotą tego
życia jest relacyjność, wzajemne dzie-
lenie się we wszystkich wymiarach ży-
cia. To życie jest bezwarunkowym da-
rem Boga. Autor podkreśla, iż nowe,
afrykańskie tytuły chrystologiczne
(Wódz, Mistrz Inicjacji, Najstarszy
Brat, Wyzwoliciel) przedstawiają
w języku kultury afrykańskiej osobę
i krzyż Jezusa Chrystusa jako bezin-
teresowny dar Boga z siebie. Boga,
Ilustracja 34: Grafika z okładki książki
który ratuje człowieka, wyzwala go, J. Bonane Bakindika, Le mystère de la
leczy i doprowadza do spełniania się Trinité, Paris 2015
w byciu człowiekiem. To spełnianie
się prowadzi do pojmowania Kościoła jako Bożej Rodziny. Kościół jest po-
strzegany jako wspólnota nawrócenia i pojednania, która oznacza lud Boży
w procesie tworzenia. Bóg w Trójcy Jedyny staje się wyzwaniem dla człowieka
naszych czasów i dla współczesnego społeczeństwa afrykańskiego.
W ten sposób autor nawiązuje wyraźnie do tematów obydwu synodów
biskupów, poświęconych Kościołowi w Afryce. I Specjalny Synod Biskupów
Afryki odbył się w 1994 r. Jego głównym tematem była misja ewangeliza-
49
L’Harmattan, Paris 2015, s. 503.
cyjna Kościoła w Afryce. Synod został zwołany przez Jana Pawła II, który
podsumował obrady Synodu w adhortacji apostolskiej Ecclesia in Africa,
ogłoszonej uroczyście w Jaunde (Kamerun) 14 września 1995 r. Adhortacja
papieska – zgodnie z założeniami Synodu – omówiła ówczesną sytuację
Kościoła w Afryce, a następnie zajęła się różnymi aspektami misji ewan-
gelizacyjnej tego Kościoła, koncentrując się na ewangelizacji, inkulturacji,
dialogu międzyreligijnym i ekumenicznym, sprawiedliwości i pokoju oraz
środkach społecznego przekazu. Ta ewangelizacja powinna budować Kościół
jako Rodzinę Bożą, będący zadatkiem – choć niedoskonałym – Królestwa
na ziemi. „Kościół-Rodzina Boża w Afryce ma dawać świadectwo o Chry-
stusie, budując także sprawiedliwość i pokój na kontynencie i na całym
świecie” – podkreślił Jan Paweł II w posynodalnej adhortacji apostolskiej
Ecclesia in Africa50. II Specjalny Synod Biskupów Afryki odbył się w dniach
4–25 października 2009 r. Skoncentrował się w dużej mierze na poszerzeniu
jednego z pięciu głównych tematów pierwszego Synodu: „sprawiedliwości
i pokoju” jako wyzwaniu dla Kościoła.
Odwołanie się do obrazu Trójcy Przenajświętszej jako pierwowzoru
ludzkiej rodziny dostrzec możemy także w myśli św. Jana Pawła II, jak choćby
w refleksji na Anioł Pański w uroczystość Trójcy Przenajświętszej, „która za-
chęca nas do modlitewnej kontemplacji tajemnicy Boga – Ojca, Syna i Ducha
Świętego. W Trójcy można dostrzec pierwowzór ludzkiej rodziny, złożonej
z mężczyzny i kobiety, którzy zostali powołani, aby być dla siebie nawzajem
darem we wspólnocie miłości otwartej na życie. W Trójcy Przenajświętszej
znajdujemy także wzorzec rodziny Kościoła, w której wszyscy chrześcijanie
mają budować autentyczne więzi wspólnoty i solidarności. To miłość jest
konkretnym znakiem wiary w Boga Ojca, Syna i Ducha Świętego”51.
BIBLIOGRAFIA
Jan Paweł II, Adhortacja apostolska Ecclesia in Africa, w: Jan Paweł II, Dzieła
zebrane, t. 2: Adhortacje, Kraków 2006, s. 423–490.
Jan Paweł II, Encyklika Redemptoris missio, w: Jan Paweł II, Dzieła zebrane, t. 1:
Encykliki, Kraków 2007, s. 509–616.
An marigi Yezou-Krista: Lévanjili sénoun. Wala Lévanjili sébé nani ladénin kili ti,
Vicariat Apostolique du Soudan Français 1913.
50
J a n P a w e ł II, Adhortacja apostolska Ecclesia in Africa, w: t e n ż e, Dzieła zebrane,
t. 2: Adhortacje, Kraków 2006, s. 474.
51
J a n P a w e ł II, Anioł Pański, 7 czerwca 1998.
Bonane Bakindika J., Le mystère de la Trinité comme style de vie et forme de pensée
dans le christianisme africain, Paris 2015.
Brutel É., Kanuni takatifu za ibada, Alger 1913.
Brutel E., Vocabulaire Français-Kiswahili et Kiswahili- Français, précédé d’une
grammaire élémentaire, Bruxelles 1911.
Catéchisme banda, La Chapelle-Montligeon 1946.
Daigre J., Méthode d’évangélisation, w: G. de Banville, Le Père Joseph Daigre en
son temps. Souvenirs, anecdotes et documents inédits, Bangui 1988, s. 58–62.
Des pretres noirs s’interrogent, Paris 1957.
Franciszek Salezy, Konferencje czyli rozmowy według dawnych rękopisów wydane
przez Siostry nawiedzenia z Annency, przeł. P. Kurtyka, Erie 1957.
Grodź S., „Chrzciciel” afrykańskich kultur i religii, w: Leksykon wielkich teologów
XX/XXI wieku, t. 3, red. J. Majewski, J. Makowski, Warszawa 2006, s. 211–225.
Grodź S., Ancestralna teologia Ch. Nyamitiego, „Nurt SVD”, 34(2000), nr 3,
s. 81–97.
Grodź S., Chrystologia afrykańska w rodzimym kontekście kulturowym, Lublin
2005.
Grodź S., Chrześcijaństwo jako religia nieeuropejska, w: Leksykon wielkich teologów
Grodź S., Teologia w perspektywie ancestralnej, w: Leksykon wielkich teologów XX/
XXI wieku, t. 3, red. J. Majewski, J. Makowski, Warszawa 2006, s. 250–265.
Grodź S., W trosce o rozwój afrykańskiej teologii, w: Leksykon wielkich teologów
Halemba A., Historia i znaczenie przekładu Nowego Testamentu na język Mam-
bwe, w: Między przekładem biblijnym a rodzimą teologią. Wybrane problemy
przekładów biblijnych i teologii afrykańskiej, red. A. Halemba, J. Różański,
Warszawa 2003, s. 39–51.
Kabasele F., Dore J., Luneau R., Chemins de la christologie africaine, Paris 1986.
Kagame A., La Philosophie bantu-rwandese de l’Etre, Bruxelle 1956.
Katekismu katolika: ndicho kitabu yaliyomo mambo ya kusadiki na ya kutenda
tupate kuokoka, Apostoliches Vikariat Tanganika: 1911.
Kozłowiecki A., Listy z misyjnego frontu. Wyboru dokonał i do druku przygotował
L. Grzebień, Kraków 1977.
Laburthe-Tolra Ph., Pourqoi et comment un lien inextricable existe entre anthropolo-
gie et mission chrétienne, w: Anthropologie et missiologie XIXe–XXe siècles. Entre
connivance et rivalité, red. O. Servais, G. Van’t Spijker, Paris 2004, s. 15–23.
Le Roy A., La Religion des Primitifs, Paris 1909.
Le temps de la seconde évangélisation. Entretien avec Geoges-Hilaire Dupont, ancien

évêque de Pala, Tchad. Propos recueillis par Laurence Evenos, w: 2000 ans de
christanisme, t. 8, Paris 1976, s. 77–80.
Majcher Z., Jezus Chrystus jako Proto-Przodek – afrykański model chrystologiczny,
„Seminare”, 19(2003), s. 121–134.
Majcher Z., Jezus Chrystus jedyny Zbawiciel w kulturze i teologii afrykańskiej
(rozprawa doktorska), Kraków 1998 (mps).
Mbiti J., Afrykańskie religie i filozofia, przeł. K. Wiercińska, Warszawa 1980.
Mugambi J.N.K., Magesa L., Jesus in African Christianity. Experimentation and
Diversity in African Christology, Nairobi 1989.
Mulago V., L’union vitale chez les Bashi, les Banyarwanda et les Baundi face-
al’unite vitale ecclesiale, Rome 1955 (mps).
Mulago V., L’Union Vitale Bantu, ou le Principe de Cohésion de la Communauté
chez les Bashi, les Banyarwanda et les Barundi, „Annali Lateranensi”, vol. 20,
1956, s. 61–263.
Nyamiti Ch., Christ as Our Ancestor. Christology from an African Perspective,
Gweru 1984.
Nyamiti Ch., Cristologie africane contemporanee. Valutazione e suggerimenti pratici,
w: Percorsi di teologia africana, red. R. Gibellini, Brescia 1994, s. 97–123.
Piłaszewicz S., Afrykańska Księga Rodzaju. Mity i legendy ludów Afryki Zachod-
niej, Warszawa 1978.
Piłaszewicz S., Religie Afryki, Warszawa 2000.
Pobee J., The Sources of African Theology, w: A Reader in African Christian The-
ology, red. J. Parratt, London 1987, s. 29–36.
Różański J., Biblia a inkulturacja w kontekście afrykańskim, w: Między przekła-
dem biblijnym a rodzimą teologią. Wybrane problemy przekładów biblijnych
i teologii afrykańskiej, red. A. Halemba, J. Różański, Warszawa 2003, s. 7–18.
Różański J., Metody pracy misyjnej kard. Adama Kozłowieckiego, „Światło Naro-
dów”, 28(2007) nr 1, s. 65–118.
Różański J., Polskie misjonarki i misjonarze w Afryce, Warszawa 2012.
Różański J., Przykłady wizualizacji Ewangelii i inkulturacji w architekturze sa-
kralnej w północnym Kamerunie, w: Wizualizacja a ewangelizacja. Przeszłość
i teraźniejszość, red. W. Cisło, D. Jaszewska, A. Piwko, Warszawa 2015,
s. 217–234.
Różański J., Wokół koncepcji inkulturacji, Warszawa 2008.
Shorter A., Jesus and the Witchdoctor. An Approach to Healing and Wholeness,
London 1985.
Stramare T., Święta Rodzina: perspektywa teologiczna, „Salvatoris Mater”,

4(2019), s. 11–31.
Sundkler B., Steed Ch., A History of the Church in Africa, Cambridge 2001.
Szymczycha K., Zarysy teologii afrykańskiej, w: Leksykon wielkich teologów XX/
XXI wieku, t. 3, red. J. Majewski, J. Makowski, Warszawa 2006, s. 239–248.
Tempels P., La philosophie Bantou. Traduit du Néerlanais par A. Rubbens, Paris
1949.
Tond Soala Jésus Christa vim Kibaré, Issy-les Moulenaux 1956.
Ufasiri wa katekismu ndogo kwa waalimu, Kirando 1927.
Ukwuije B., Trinité et inculturation, Paris 2008.
Vähäkangas M., Genuinely Catholic, Authentically African? The Encounter be-
tween Neo-Thomism and African Thinking in Charles Nyamiti’s Theological
Methodology, Helsinki 1997.
Vanneste A., Une Faculte de Theologie en Afrique, „Revue du Clerge Africain”,
13(1958), s. 225–236.
Wennam Sore Sebre: Mossi, Ouagadougou 1922.
Zimoń H., Chrystologia afrykańska jako przykład inkulturacji, w: Między przekła-
dem biblijnym a rodzimą teologią. Wybrane problemy przekładów biblijnych
i teologii afrykańskiej, red. A. Halemba, J. Różański, Warszawa 2003, s. 71–85.
Zimoń H., Chrystus we współczesnej teologii afrykańskiej, „Collectanea Theolo-
gica”, 4(1995), s. 69–79.
Zimoń H., Znaczenie Wilhelma Schmidta w badaniach etnologicznych i religio-
logicznych, w: Werbiści a badania religiologiczne, red. A. Wąs, Warszawa
2005, s. 47–63.
STRESZCZENIE
Omówiony w tym artykule zarys trynitologii afrykańskiej i jej wizualizacji
ukazuje jej rozwój w kontekście historycznym (od XIX w. do dzisiaj). Katechi-
zmy wydawane w językach miejscowych, w XIX w. i na początku XX w. zaczęto
dość szybko opatrywać rzadkimi ilustracjami, kopiowanymi z katechizmów
europejskich. Na wzorcach europejskich bazowało także tłumaczenie tajemnicy
Boga Trójjedynego. Oprócz próby wizualnego przedstawienia Trójcy Świętej,
przedstawiano także poszczególne osoby boskie. Tak jak i na całym świecie,
podobnie i w Afryce można odnieść nieodparte wrażenie, że misjonarze nie
potrafili uporać się z koncepcją Boga Ojca – istoty najwyższej, nie uwikłanej
w sprawy ziemskie, a jednocześnie istniejącej w każdej cząstce otaczającego
nas świata. Zupełnie inaczej jest w przedstawieniach Jezusa – Boga Wcielo-
nego, Boga-Człowieka, dzielącego z człowiekiem jego ziemskie życie. Jezus
pozostaje blisko człowieka. Trzecia osoba boska – Duch Święty w starych

katechizmach afrykańskich nie posiada samodzielnych wizerunków. Zawsze
występuje w postaci gołębicy i stanowi ona zawsze jeden z elementów bar-
dziej rozbudowanych kompozycji. Połowa XX w. wiąże się z początkami tzw.
teologii afrykańskiej, a w latach po Soborze Watykańskim II następuje rozwój
zwłaszcza chrystologii afrykańskiej. Towarzyszą temu współczesne próby
rodzimej refleksji o Trójcy Świętej i przykłady jej wizualizacji. Wśród różnych
koncepcji i przedstawień znaleźć można także odwołanie się do obrazu Trójcy
Przenajświętszej jako pierwowzoru ludzkiej rodziny.
Słowa kluczowe: Kościół w Afryce, inkulturacja chrześcijaństwa, teologia

afrykańska, chrześcijańska sztuka afrykańska, chrystologii, trynitologia.
SUMMARY
The outline of African Trinitology and its visualization discussed in this

article follows its development in the historical context (from the 19th century
until today). Catechisms published in the local languages in the 19th and at the
beginning of the 20th centuries quickly began providing occasional illustrations,
copied from European catechisms. The explanation of the mystery of the Triune
God was also based on the European models. In addition to attempts at a visual
representation of the Holy Trinity, also represented were the individual Divine
Persons. In Africa, just as all over the world, it is possible to get the strong im-
pression that the missionaries were unable to manage the concept of God the
Father – the supreme being, not enmeshed in earthly affairs yet at the same
time existing in every particle of the world around us. It is completely differ-
ent for the representation of Jesus – God incarnate, the God-Man, sharing His
earthly life with man. Jesus stays close to man. The third Divine Person – the
Holy Spirit in old African catechisms did not have an independent image. He
always appeared in the form of a dove and always was an element of a more
extensive composition. The mid-20th century is linked to the beginnings of what
is called African theology, and during the years following Vatican Council II the
development of African Christology, in particular, took place. This was accom-
panied by efforts at indigenous reflections on the Holy Trinity and examples
of visualizations of it. Among the various concepts and presentations can be
found reference to the Most Holy Trinity as the prototype of the human family.
Key words: Church in Africa, Christian inculturation, African theology,

African Christian art, Christology, Trinitology.
ASHENAFI YONAS ABEBE IMC
TEOLOGIA I WIZUALIZACJA
TRÓJCY ŚWIĘTEJ W KULTURZE ETIOPII
Historycznie Etiopia “ ” po Armenii jest najstarszym państwem
chrześcijańskim na świecie. Chrześcijaństwo w Etiopii mogło pojawić się już
za czasów apostolskich. Dzieje Apostolskie 8, 26–40 opowiadają o nawró-
ceniu na chrześcijaństwo jednego z etiopskich dygnitarzy. Etiopski Kościół
Ortodoksyjny jest największą chrześcijańską grupą wyznaniową. Był częścią
Koptyjskiego Kościoła Ortodoksyjnego do 1959 r. Zgodnie z wierzeniami,
w Etiopii przechowywana jest historyczna Arka Przymierza w jednym
z kościołów Lalibeli1 lub w Aksum2. W tym kraju można znaleźć starożytne
O. ASHENAFI YONAS ABEBE – kapłan ze Zgromadzenia Misjonarzy Matki Bożej

Pocieszenia, pochodzący z Etiopii, dr nauk teologicznych (specjalność teologia kultury
i personalizm chrześcijański). Interesuje się też filozofią, literaturą, kulturoznawstwem,
misjologią i antropologią teologiczną. Oprócz działalności misyjnej i formacji młodzieżo-
wej prowadzi zajęcia dydaktyczne w Instytucie Orientalistyki Uniwersytetu Warszawskiego
i w Instytucie Psychologii UKSW. Członek Stowarzyszenia Naukowego Personalizm.
1
to zespół skalnych kościołów zaliczanych do światowego dziedzictwa kultury.
Ich powstanie związane jest z zaliczonym w poczet świętych Kościoła Etiopskiego królem
Lalibelą, żyjącym na przełomie XII i XIII wieku. Wyjątkowość tych budowli wynika z tego, iż
z litej skały wykute są zarówno ich wnętrza, jak i bryła zewnętrzna. Tych dwanaście świątyń
stanowi wyjątkową Kalwarię, do której zaczęli pielgrzymować chrześcijanie z Czarnego
Lądu, gdy wyprawy do Ziemi Świętej stały się niemożliwe ze względu na ekspansję islamu.
Modlitwa w miejscu, w którym od stuleci nieprzerwanie modlą się chrześcijanie – w tych
samych wnętrzach i w ten sam sposób, przenosi nas w sposób duchowy do początków naszej
wiary. Por. J. N u ń e z, Etiopia: hombres, lugares y mitos, Madrid 1990, s. 13–26; W. L e s l a u,
L. K a n e, Amharic cultural reader, Wiesbaden 2001, s. 143–145.
2
to miejsce, w którym, jak twierdzi tradycja etiopska, jest przechowywana Arka
Przymierza. Tradycja mówi, że syn królowej Saby i króla Salomona Menelik I (pierwszy cesarz
Abisynii) wywiózł z Jerozolimy do Etiopii ten znak obecności Boga. Po kolejnych przeprowadz-
kach Arka miała spocząć w Aksum w kościele Matki Bożej z Góry Syjon. Por. A. B a r t n i c k i,
J. M a n t e l - N i e ć k o, Historia Etiopii, Wrocław 1987, s. 17–27, 41–43.
98 ASHENAFI YONAS ABEBE IMC
krzyże (z Lalibeli, Aksum, Gonderu, itd.), święte księgi i różnorodne zabytki

świata chrześcijańskiego. Tradycja ustna Kościoła Etiopskiego twierdzi, że
Apostoł Mateusz zmarł w Etiopii.
Kościół Etiopski określają następujące czynniki:
a) Z uwagi na wczesne przyjęcie chrześcijaństwa i wielowiekową izola-
cję od innych ośrodków wiary: teologia, liturgia i obyczaje etiopskie
( ) cechują się dużą archaicznością, często nawiązując do
judeochrześcijańskich3 źródeł.
b) Od początków aż do 1950 r., Kościół Etiopski był formalnie podporząd-
kowany Kościołowi Koptyjskiemu, faktyczny wpływ Koptów miał różne
natężenie w różnych okresach.
c) Według wielu badaczy sztuki etiopskiej (Stanisław Kur, Stanisław Choj-
nacki, Stefan Strelcyn, Wacław Korabiewicz, Barbara Goshu) – etiopskie
chrześcijaństwo wydało bodaj najwspanialszą, najbardziej zróżnicowaną
sztukę ze wszystkich Kościołów przedchalcedońskich. Składają się na
nią głównie iluminacje świętych ksiąg, malarstwo ścienne oraz obrazy
na drewnie.
Można podkreślić, że wiara w tradycji etiopskiej opiera się głównie
na dwóch misteriach: Trójcy Świętej ( ) i Wcieleniu ( ), które
z kolei prowadzą do trzech następnych misteriów: Chrztu ( ), Euchary-
stii ( ) i Zmartwychwstania ( ). W etiopskiej teologii Trójca Święta,
: Ojciec, Syn i Duch Święty określają trzy osoby w hypostasis,
, mające właściwe sobie działania, : Ojciec rodzi Syna, Syn jest
zrodzony, Duch Święty pochodzi od Ojca (nie od Ojca i Syna). W teologii
etiopskiej dzieło stworzenia nie jest przypisywane Ojcu, ale Trójcy Świętej;
w katechizmie dla dzieci na pytanie „Kto cię stworzył?” pada odpowiedź:
3
Etiopscy chrześcijanie zachowali w liturgii i tradycji wiele zwyczajów wywodzących się
z judaizmu. Centrum świątyni stanowi miejsce „Święte Świętych”, w którym przechowywana
jest kopia Arki Przymierza. Mają do niego dostęp tylko duchowni, co jest nawiązaniem do
koncepcji świątyni Salomona. Część dostępna dla świeckich podzielona jest na strony prze-
znaczone osobno dla kobiet i dla mężczyzn wchodzących do wnętrza na boso, „gdyż miejsce,
na którym stoisz, jest ziemią świętą” (Wj 3, 5). Ściany oklejone są malowidłami na płótnie lub
pergaminie przedstawiającymi sceny biblijne, historie z żywotów świętych i legendy religijne
stanowiące swoistą katechezę dla przebywających we wnętrzu kościoła. Godzinami można
się wpatrywać w te wyjątkowe malowidła i czytać z nich Pismo Święte. Każda świątynia
posiada także jedyny w swoim rodzaju krucyfiks, którego ucałowanie stanowi ważną część
wszelkich celebracji. Bardzo często te znaki chrześcijańskiej wiary wykonywane są ze złota
i innych cennych kruszców. Por. N u ń e z, Etiopia: hombres, s. 13–26; B a r t n i c k i, M a n t e l -
- N i e ć k o, Historia Etiopii, s. 41–43.
TEOLOGIA I WIZUALIZACJA TRÓJCY ŚWIĘTEJ W KULTURZE ETIOPII 99
Trójca Święta i przedstawienie dawnych dni, XVIII wiek (imitacja tryptyku z XVIII
wieku sprzedawana jako pamiątka z Etiopii)
„Trójca Święta”. Udział Syna w dziele stworzenia uzasadnia się tak, że „Na
początku” (Rdz 1, 1) ma znaczyć: „Przez Chrystusa”4.
Gdybyśmy spytali osobę wychowaną w tradycji polskiej albo w kulturze
zachodnioeuropejskiej, jak wyobraża sobie graficznie Trójcę Świętą, niewąt-
pliwie w odpowiedzi opisałaby scenę, w której występują Bóg Ojciec jako
starzec, Jezus Chrystus jako młodzieniec oraz Duch Święty jako gołębica.
W istocie, jest to najpowszechniejszy sposób graficznego zilustrowania
dogmatu trynitarnego. Tymczasem w Etiopii ikonografia Trójcy Świętej
przedstawia się zupełnie inaczej. Zdaniem Krawczuka to nie wynika by-
najmniej z estetycznych preferencji Etiopczyków, ale ze specyfiki dziejów
Kościoła Etiopskiego. Większość świątyń w Etiopii poświęcona jest Trójcy
Świętej, co na zewnątrz jest uwidocznione trzema małymi wieżyczkami.
Malarstwo etiopskie przedstawia Trójcę Świętą jako trzy identyczne postacie
Boga Ojca w nawiązaniu do słów Jezusa: „Filipie [...] kto Mnie zobaczył,
zobaczył także i Ojca” (J 14, 9).
4
Zob. S. K u r, Bóg Ojciec a Maryja w tradycji etiopskiej, „Salvatoris Mater”, 1(1999)
nr 2, s. 210–222; G. Gebretsadik, The doctrine of the union of the divinity and humanity in
Christ through preservation. An inquiry into the christological perspective of the EOTC since its
autocephaly in 1959, Addis Abeba 2016, s. 136–153.
Znani polscy badacze i kolekcjonerze etiopskich dzieł sztuki (S. Kur,

S. Chojnacki, S. Strelcyn, W. Korabiewicz, B. Goshu, K. Krawczuk, itd.)
twierdzą, że graficzne wizualizowania Trójcy Świętej pojawiły się w Etio-
pii w XVI w. i od tego czasu motyw ten stał się bardzo popularny i chętnie
kopiowany5. Typowa wizualizacja Trójcy jest w Etiopii całkiem oryginalna.
Uwagę zwracają niektóre charakterystyczne szczegóły:
— Od razu rzuca się w oczy to, że Trójca przedstawiana jest pod postacią
trzech identycznych starców. W lewej dłoni trzymają dysk, prawą wy-
konują gest błogosławieństwa. Brody i długie włosy są koloru białego
(nawiązanie do J 1, 14 „głowa Jego i włosy – białe jak biała wełna, jak
śnieg, a oczy Jego jak płomień ognia”), nad głowami widnieją aureole.
Obraz jest podpisany w języku gyyz.
— Jedność Trójcy wyrażana jest nie tylko poprzez identyczność postaci, ale
także poprzez szatę, która jakby spowija i łączy wszystkie trzy osoby.
— W rogach obrazu widzimy wizerunki czterech stworzeń identyfikowanych
jako: człowiek, byk, orzeł i wół. Motyw ten należy powiązać z Ez 1, 10
a także J 4, 7 („oblicza ich miały taki wygląd: każda z czterech istot miała
z prawej strony oblicze człowieka i oblicze lwa, z lewej zaś strony każda
z czterech miała oblicze wołu i oblicze orła”), aczkolwiek niewykluczone
jest też nawiązanie do czterech bestii z Księgi Daniela 7, 13.
— Sceny towarzyszące są bardzo ważne. Bezpośrednio pod wizerunkiem
Trójcy widzimy dzieje życia Zbawiciela w trzech obrazach, patrząc od
lewej: zwiastowanie, ukrzyżowanie, narodziny. Postaci u góry, co staje
się jasne po ich przeliczeniu, to 24 tzw. Starców Apokalipsy (Ap 4, 4).
Całą kompozycję można zatem rozumieć jako teofanię, a zarazem jako
graficzną wizualizację historii zbawienia.
— Również w późniejszych ilustracjach Trójca jest przedstawiana jako trzy
identyczne postaci starców ukazanych frontalnie (en face). Twarze są oto-
czone siwymi włosami i brodami. Nosy mają spłaszczone i powiększone
czubki oraz nozdrza, co daje wrażenie trzech koncentrycznych okręgów.
— Brwi narysowano mocną kreską, dodano liczne drobniejsze kreseczki
ponad i poniżej łuku brwi. Taki sposób rysowania brwi i nosów jest
charakterystyczny dla tej grupy malowideł.
5
Zob. S. C h o j n a c k i, Major themes in Ethiopian painting. Indigenous developments,
the influence of foreign models and their adaptation, from the 13th to the 19th century, Wies-
baden 1983, s. 108–111; G. V i k a n, S. To b i n, Ethiopian Art.: The Walters Art. Museum,
Maryland 2006.
Obraz Trójcy Świętej w sztuce etiopskiej
Tu Osoby Trójcy noszą długie czerwone tuniki z szerokim ozdobnym

wykończeniem wokół szyi oraz długie czerwone płaszcze narzucone na
ramiona. Czasami płaszcze bywają w biało-niebieskie pasy. Okrywają oba
ramiona i górną część ciała. Udrapowanie tkaniny wokół kolan daje wraże-
nie, że postaci siedzą. Każda z nich unosi rękę w charakterystycznym geście
błogosławieństwa, gdzie uniesiony jest palec wskazujący, a pozostałe trzy
są zgięte, nie dotykając jednak kciuka. W lewej ręce Osoby trzymają księgę.
Osoby Trójcy nie są otoczone mandorlą ani clipeus, ale są flankowane czte-
rema Żywymi Stworzeniami. Ich umiejscowienie jest zgodne z tradycyjnym
porządkiem: człowiek, orzeł, wół, lew. Jednakże ich forma różni się od tej
z Ewangelii: Stworzenia nie mają ludzkich ciał ani skrzydeł. Lew ma łapy,
a wół zwierzęce nogi zamiast ludzkich ramion i rąk jak w Ewangeliach. Za-
zwyczaj, choć nie zawsze, człowiek i orzeł mają nimb wokół głowy, podczas
gdy pozostałe stworzenia ich nie mają. Na ilustracji Osobom towarzyszy
legenda w języku gyyz.
Ogólnie w sztuce etiopskiej rzadko spotyka się wizerunki, na których
Trójcy nie towarzyszą „cztery zwierzęta Apokalipsy” lub dwudziestu czterech
starców. Postaci zazwyczaj wykonują gest błogosławieństwa. Generalnie
Trójca i cztery otaczające Ją istoty są nierozłączne w wizualizacji etiopskiej.
Trójca rzadko występuje samodzielnie, zwykle jest częścią większej kom-
pozycji. Bywa, że treść kompozycji nie wywodzi się bezpośrednio z Biblii,

chociaż ma charakter religijny. Np. są różne ilustracje, gdzie można zobaczyć
niektóre obrazy z podpisem rasa Walda Sellasje, który oddaje się Trójcy pod
opiekę. Zdaniem niektórych badaczy, takie przedstawienie może wiązać się
z elementem teoforycznym w jego imieniu.
Według G. Gebretsadika, z kanonów etiopskich można wnioskować,
że jednak Trójcy towarzyszą obrazy o tematyce ściśle biblijnej6. Na niektó-
rych obrazach obok Trójcy widzimy Chrystusa zmartwychwstałego przed-
stawionego z atrybutami władzy królewskiej (berło, korona, wachlarz),
jest więc to jakby etiopski Chrystus Pantokrator. Na innych malowidłach
Trójcy towarzyszą: św. Jerzy zabijający smoka, niezidentyfikowana grupa,
Bogurodzica z Dzieciątkiem i archaniołami, Ukrzyżowany opłakiwany przez
Matkę i św. Jana oraz Tekle Hajmanot, , najpopularniejszy
święty etiopski. Często widzimy oprócz Trójcy Adama i Ewę, archaniołów
oraz 24 starców Apokalipsy (zwanych „kapłanami nieba”, istoty niebieskiej).
„Dokoła tronu – dwadzieścia cztery trony, a na tronach dwudziestu czterech
siedzących Starców, odzianych w białe szaty, a na ich głowach złote wieńce
(J 4, 4)”.
Można też wspomnieć, że oprócz wizerunków malowanych spotyka się
z rzadka wizerunki ryte na krzyżach procesyjnych ( ). Kościół
Etiopski (tak jak prawosławny) nie dopuszcza rzeźby, a więc rzeźbionych
przedstawień nie ma. Trzeba dodać, że przedstawiona uprzednio wizuali-
zacja Trójcy jest znacznie bardziej powszechna w Etiopii niż w Europie.
Pojawia się regularnie i po dziś dzień w kościołach, na rękopisach i sztukach
wyznaniowych. Wizja ta jest mocno zakorzeniona w mentalności i życiu
etiopskich chrześcijan, o czym świadczy ich zakłopotanie i niezrozumienie,
gdy w komunistycznej Etiopii po 1974 roku pojawiły się wizerunki obrazu-
jące „troistość Lenina, Marksa i Engelsa”.
Wizerunek trzech starców to najpowszechniejszy sposób graficzne-
go przedstawienia dogmatu trynitarnego, trzeba wszakże nadmienić, że
w ikonografii sceny chrztu Jezusa w Jordanie widzimy trzy Osoby Trójcy
wyobrażone jako starzec, gołębica i młodzieniec, a więc zgodnie z przywo-
łanym na początku wzorcem europejskim. Można się przy tym spierać, czy
to „troistość” jest istotą takich przedstawień; pojawiają się one, o ile wiem,
tylko w kontekście sceny chrztu w Jordanie, nieodłącznie Osobom Trójcy
towarzyszy postać Jana, nie ma podpisu w języku gyyz.
6
Zob. G e b r e t s a d i k, The doctrine of the union, s. 129–135.
Choć kult Trójcy był w Etiopii powszechny od zarania dziejów chrze-

ścijańskich, warto zastanowić się, skąd w Etiopii wzięła się tak oryginalna
ikonografia Trójcy. Zacząć trzeba od tego, że od samych początków sztuki
chrześcijańskiej przedstawianie Trójcy było dużym problemem ze względu
na charakter tego dogmatu. Dogmat o Trójcy ma charakter wysoce abstrak-
cyjny (jednoczesne oddanie jedności i potrójności), ponadto wokół istoty
Trójcy toczyły się od początku Kościoła zażarte spory teologiczne, czyniąc
z przedstawiania Trójcy temat dość drażliwy. Mówiąc bardzo ogólnie,
w Kościele Zachodnim przeważyła koncepcja inspirowania się sceną chrztu
w Jordanie, podczas której nastąpiła jednoczesna teofania trzech osób Trójcy
(por. Mt 3, 16–17). W Kościele Wschodnim częsta jest natomiast inspiracja
Rdz 18, a więc scena wizyty trzech gości u Abrahama; najsłynniejszym
przykładem takiej ikonografii jest z pewnością ikona Andrieja Rublowa.
Jednakże sztuce zachodniej nie są obce przedstawienia Trójcy jako
identycznych bądź podobnych figur. Z 908 roku pochodzi manuskrypt ar-
cybiskupa Canterbury Dunstana, w którym pojawia się wizualizacja Trójcy
jako trzech osób z regaliami. Postaci siedzą w identycznej pozie, ale różnią
się strojem i wiekiem. Na innych średniowiecznych ilustracjach postaci są
identyczne, ale mają identyfikujące atrybuty, tzn. Ojciec – tiarę, Syn – rany
na nogach, Duch Święty– skrzydła. Ponieważ artyści odczuwali, że takie
przedstawienia zbyt akcentują potrójność kosztem jedności, wykształciła się
wizja Trójcy zwana tricephalus. W 1628 r. papież zakazał takich obrazów
i nakazał je spalić (stąd są one dziś ogromnie rzadkie). Natomiast w 1745 r.
Watykan zakazał przedstawiania Trójcy jako trzech identycznych postaci7.
Rozważając bogactwo historii motywu trynitarnego w sztuce Etio-
pii stwierdzamy zatem, że najstarsze znane wyobrażenia Trójcy w Etio-
pii pochodzą z XVI wieku, prezentują one trzech identycznych, równych
i współdziałających starców. Jak ustalił wybitny badacz malarstwa etiop-
skiego, Stanisław Chojnacki, taki motyw ikonograficzny wprowadził Nicolò
Brancaleone (ok. 1460 – ok. 1526), wenecki malarz, który przybywszy do
Etiopii ok. 1480 roku stał się nadwornym artystą królów tzw. monarchii
gonderskiej. W jego czasach w Europie występowały ciągle przedstawienia
Trójcy jako trzech postaci i one niewątpliwie stały się źródłem jego inspi-
racji8. Natomiast wzorami świętych Osób dla Brancaleone były z jednej
7
Zob. C h o j n a c k i, Major themes in Ethiopian, s. 116.
8
Zob. tamże, s. 113–119, 130–131; B a r t n i c k i, M a n t e l - N i e c k o, Historia Etiopii,
s. 158–187.
strony przedstawienia Boga Ojca, znane choćby ze sceny wygnania z Raju,

z drugiej – przedstawienia Przedwiecznego z wizji Daniela (Dn. 7, 19).
Z ikonografii Przedwiecznego zapożyczono (i potrojono) ogólny wygląd
oraz pozę postaci, jak też towarzyszące Mu elementy: cztery zwierzęta oraz
24 starców Apokalipsy.
Jednocześnie w Europie ikonografia Trójcy (tak jak sam dogmat o Trójcy)
była przedmiotem zainteresowania duchowieństwa wykształconego teolo-
gicznie. Teologia etiopska rozwijała się przy tym w specyficznych warunkach:
od momentu chrystianizacji etiopscy duchowni nie uczestniczyli w synodach
Kościoła Powszechnego, gdzie dyskutowano i rozstrzygano kwestie dogma-
tyczne. Wiele dogmatów wiary pozostało zatem bez wyjaśnienia, a doktryna
nie rozwijała się. Pod wieloma względami Kościół w Etiopii zatrzymał się
w bardzo pierwotnym, judeochrześcijańskim stadium.
Kult Trójcy był w Etiopii powszechny od bardzo dawnych czasów,
o czym świadczą liczne inwokacje do Trójcy otwierające spisane w rękopi-
sach etiopskich teksty. Święte księgi oraz kroniki królewskie zaczynają się
zazwyczaj od wezwania do Trójcy Świętej. Najwcześniejsza kronika, króla
Amda Seyona (1313–1343), zaczyna się od wezwania: „Pozwól nam napisać
tę księgę, wierząc w Ojca, który pomaga, w Syna, który pociesza i Ducha
Świętego, który prowadzi i szuka pomocy od Trójcy Świętej”. Wiek później
do tej narracji nawiązuje kronika króla Zar’a Ya’qoba, który pokłada całą
swoją ufność w Trójcy, zaczynając następującym wezwaniem: „W imię Trójcy
Świętej w trzech osobach równych sobie w chwale i majestacie, Ojca, Syna
i Ducha Świętego”. Ta praktyka była kontynuowana w XVII i XVIII wieku
w kronikach królewskich, gdzie wezwanie do Trójcy Świętej było często
wstawiane w tekście9. Również od wezwania do Trójcy rozpoczyna się wiele
dzieł hagiograficznych. Dla przykładu Akta Bethalota Mika’ela, etiopskiego
świętego z końca XV wieku rozpoczynają się formułą: „W imię Boga, który
jest jednym w trzech i trzema w jednym”10.
Kontrowersje teologiczne wybuchły z ogromną siłą za panowania cesarza
Zar’a Ya’qoba (1434–1468). Miały one swój wymiar polityczno-społeczny,
skupiając się na zagadnieniach teologicznych, a w szczególności na dogma-
cie o Trójcy. Według Gebrewolda Gebretsadika, etiopskiego dogmatyka,
doktryna trynitarna nie jest podana w Ewangelii wprost, a raczej na jej
podstawie interpretowana. Została wyłożona w dziełach dogmatycznych
9
Zob. C h o j n a c k i, Major themes in Ethiopian, s. 142.
10
Tamże.
wczesnego Kościoła takich jak Synodos czy Didascalia Apostolorum, które

zostały wcześniej przetłumaczone na gyyz i uznane za kanoniczne11. Kwestie,
które wzbudziły kontrowersje wiążą się głównie z możliwością umysłowego
poznania Trójcy, relacji osób do siebie, natury osób.
Dla części mnichów teologów problem wiązał się z wersami Rdz 1, 26
(„wreszcie rzekł Bóg: Uczyńmy człowieka na Nasz obraz, podobnego Nam.
[...] Stworzył więc Bóg człowieka na swój obraz, na obraz Boży go stwo-
rzył”) oraz J 1, 18 („Boga nikt nigdy nie widział, Ten Jednorodzony Bóg,
który jest w łonie Ojca, /o Nim/ pouczył”). Stronnictwo określane umownie
jako michaelici uznało, interpretując Księgę Rodzaju, że obrazem Boga jest
w człowieku dusza, a nie ciało. W opinii etiopskiej „ortodoksji” taki wniosek
rodzi dwie możliwe niebezpieczne konsekwencje: zanegowanie aspektu an-
tropomorficznego prowadzi do nadmiernego akcentowania jedności kosztem
potrójności, powstają problemy z wyjaśnieniem kwestii wcielenia i paruzji.
Inny mnich-teolog (znany z imienia, Fre Mahbar) w swoich dziełach
zaproponował następującą konceptualizację dogmatu o Trójcy: jest to jedno
słońce: Ojciec to tarcza, Syn to światło, a Duch to ciepło. I znowu ortodok-
sja ustami (a właściwie piórem) cesarza, który pisywał traktaty i homilie,
potępiła taką alegorię, jako akcentującą jedność i podporządkowanie w ob-
rębie osób i zaproponował alegorię trzech identycznych słońc, pałających
jednym blaskiem.
Stefanici, kolejna szkoła mnisia, posługiwali się taką oto analogią: Ojciec
istnieje ze swoim słowem i swoim oddechem, Syn istnieje ze swoim słowem
i swoim oddechem, Duch Św. istnieje ze swoim słowem i swoim oddechem.
Król-teolog odrzucił taką analogię, ponieważ jego zdaniem sugeruje ona
istnienie trzech odrębnych bóstw z własnym zakresem władzy. Cesarz Za-
r’a Ya’qob w swojej Księdze Bożego Narodzenia, która zawiera czternaście
homilii przeznaczonych do czytania we wspomnienie Bożego Narodzenia,
obchodzone 29 dnia każdego miesiąca, zwraca się do chrześcijanina słowa-
mi ostrzeżenia: „Bacz jednak, o chrześcijaninie! Są w naszym kraju ludzie
zwani Stefanitami, zwolennicy nauki diabła i skrzydła rady Złego, niech
strąci ich Chrystus głęboko do piekła na wieki wieków amen i amen. Ze
względu na ciało i krew Chrystusa niech tak będzie! Niech tak będzie! Mó-
wią oni tak: Ojciec istnieje ze swoim słowem i swoim duchem, a Syn także
istnieje ze swoim słowem i swoim duchem i Duch Święty także istnieje ze
11
Zob. G e b r e t s a d i k, The doctrine of the union, s. 129–153; K u r, Bóg Ojciec a Maryja,
s. 210–222.
swoim słowem i swoim duchem. Ci którzy to mówią, czynią trzech bogów,

trzy królestwa i trzy potęgi, i porównują je do Adama, Seta i Enosza, którzy
mają jedno słowo i jednego ducha. Serce bowiem i myśl Adama są inne,
także serce i myśl Seta są inne, a także serce i myśl Enosza są inne, i nie
poznają się wzajemnie ci trzej czy to w swym sercu, czy w swojej myśli.
Znawcy zaś Pisma mówią: Gdyby Pan ich Stwórca dał stu tysiącom ludzi
jednego ducha, byłoby jedno ich serce i myśl. Gdyby umarł jeden ich duch,
umarłoby sto tysięcy ludzi jak jeden. Gdyby żył jeden ich duch, żyłoby sto
tysięcy ludzi jak jeden. O człowiecze chrześcijaninie, nie pozostawaj bez
tej wiary i nie przekraczaj jej”12.
Wreszcie, czwarta najważniejsza w owym okresie szkoła teologiczna,
czyli eustatianie (sekta o skrajnie konserwatywnych poglądach, broniąca
m.in. świętowania szabatu), ujmowała istotę Trójcy tak: trzy imiona i je-
den Pan, trzy osoby i jeden obraz, trzy hipostazy i jedna natura. Ojciec jest
słońcem, Syn jest słońcem, Duch Święty jest słońcem. W dużej mierze taką
koncepcję prezentował w swoich pismach cesarz Zar’a Ya’qob13.
Cesarz Zar’a Ya’qob, jeden z najwybitniejszych w historii Etiopii, pragnął
stworzyć jednolite i silne państwo przez skupienie całej władzy w swym
ręku, unifikację administracji oraz pomoc ze strony Kościoła14. Będąc sam
gorliwym chrześcijaninem, dobrze zorientowanym w naukach kościelnych,
zaangażował się osobiście w dzieło jedności Kościoła, tworząc dzieła z za-
kresu liturgii, prawa kościelnego i dogmatyki, nakazując wprowadzać je
w życie i czuwając nad realizacją swoich poleceń.
Zdaniem S. Chojnackiego, S. Kura i G. Gebretsadika ikonografia Trójcy
Świętej upowszechniła się w Etiopii tak dalece, ponieważ zapewne zdaniem
samych decydentów kościelnych, najlepiej współgrała z teologicznym poj-
mowaniem Trójcy, które zostało wypracowane w toku powyższych sporów
teologicznych. W szczególności w stosownej proporcji akcentuje zarówno
odrębność osób, jak i ich równość. Promowanie takiego wizerunku połączone
ze wzmocnieniem pozycji teologicznej autorytetem królewskim pozwoliło
zażegnać na jakiś czas spory związane z interpretacją dogmatu trynitarne-
go. Rozgorzały one na nowo w okresie wzmożenia kontaktów Etiopczyków
z Kościołem katolickim.
S. K u r, Herezja Stefanitów w Kościele Etiopskim, „Warszawskie Studia Teologiczne”,

12
19(2006), s. 211–218.
13
Tamże.
14
Tamże.
* * *
Podsumowując, warto zwrócić uwagę na trzy kwestie:
1) Rozwój sztuki etiopskiej wiąże się ściśle z bieżącymi wydarzeniami
politycznymi i prądami w myśli teologicznej.
2) Sztuka etiopska przechowała szereg motywów, które w innych kościołach
zanikły, zostały uznane za heretyckie bądź przestarzałe. Jest to swego
rodzaju żywe muzeum wczesnego chrześcijaństwa.
3) Teologia i wizualizacja Trójcy Świętej, , w kulturze etiopskiej
wyraźnie podkreśla identyczność, równość i jedność Osób Boskich.
BIBLIOGRAFIA
Bartnicki A., Mantel-Niećko J., Historia Etiopii, Wrocław 1987.
Brown D., The Trinity in art, w: The Trinity: an Interdisciplinary Symposium on
the Trinity, red. S.T. Davis, D. Kendall, G. O’Collins, s. 329–352, Oxford 1999.
Chojnacki S., Major themes in Ethiopian painting. Indigenous developments,
the influence of foreign models and their adaptation, from the 13th to the 19th
century, Wiesbaden 1983.
Gebretsadik G. The doctrine of the union of the divinity and humanity in Christ
through preservation. An inquiry into the christological perspective of the EOTC
since its autocephaly in 1959, Addis Abeba 2016.
Kur S., Bóg Ojciec a Maryja w tradycji etiopskiej, „Salvatoris Mater”, 1(1999)
nr 2, s. 210–222.
Kur S. Herezja Stefanitów w Kościele Etiopskim, „Warszawskie Studia Teologicz-
ne”, 19(2006), s. 211–218.
Leslau W., Kane L., Amharic cultural reader, Wiesbaden 2001,
Nuńez G.J., Etiopia: hombres, lugares y mitos, Madrid 1990.
Piovanelli P., Les controverses théologiques sous le roi Zar’a Y ’qob (1434–1468)
et la mise en place du monophysitisme éthiopien, w: La controverse religieuse
et ses formes, red. Le Boulluec Alain, Paris 1995.
Vikan G., Tobin S., Ethiopian Art.: The Walters Art. Museum, Maryland 2006.
Zar’a Y ’qob, Das Ma afa mil d (Liber nativitatis) und Ma afa sell s (Liber
trinitatis), Louvain 1962.
STRESZCZENIE
Gdybyśmy spytali osobę wychowaną w kulturze zachodnioeuropejskiej, jak
wyobraża sobie graficznie Trójcę Św., niewątpliwie w odpowiedzi opisałaby
scenę, w której występują Bóg Ojciec jako starzec, Jezus Chrystus jako mło-
dzieniec oraz Duch Święty jako gołębica. W istocie, jest to najpowszechniejszy
sposób graficznego zilustrowania dogmatu trynitarnego. Tymczasem w Etiopii
ikonografia Trójcy Świętej przedstawia się zupełnie inaczej. To nie wynika
bynajmniej z estetycznych preferencji Etiopczyków, ale ze specyfiki dziejów
Kościoła Etiopskiego.
Sztuka etiopska przechowała szereg motywów, które w innych Kościołach
zanikły, zostały uznane za heretyckie bądź przestarzałe. Jest to swego rodzaju
„żywe muzeum” wczesnego chrześcijaństwa. Większość świątyń w Etiopii po-
święcone jest Trójcy Świętej, co na zewnątrz jest uwidocznione trzema małymi
wieżyczkami. Malarstwo etiopskie przedstawia Trójcę Świętą jako trzy identyczne
postacie Boga Ojca w nawiązaniu do słów Jezusa: „Filipie [...] kto Mnie zobaczył,
zobaczył także i Ojca” (J 14, 9). Teologia i wizualizacja Trójcy Świętej w kulturze
etiopskiej wyraźnie podkreśla identyczność, równość i jedność Osób Boskich.
Słowa kluczowe: Etiopia, chrześcijaństwo w Etiopii, Trójca Święta, teolo-

gia, sztuka.
SUMMARY
If we asked in Western European culture how to visualize the Holy Trinity,

it would undoubtedly describe the scene in which God the Father appears as
an old man, Jesus Christ as a young man and the Holy Spirit as a Dove. In fact,
this is the most common way of graphically illustrating the Trinitarian dogma.
Meanwhile, „ » in Ethiopia the iconography of the Holy Trinity is pre-
sented completely different. This does not result from the aesthetic preferences
of Ethiopians, but from the specificity of the history of the Ethiopian Church.
Ethiopian Art has preserved a number of motifs that have disappeared in
other Churches, which have been considered heretical or obsolete. It is a kind
of „living museum” of the early Christianity. Most of the Churches in Ethiopia
are dedicated to the Holy Trinity, which is shown on the outside by three small
towers. Ethiopian painting depicts the Holy Trinity as three identical figures of
God the Father in reference to the words of Jesus: „Philip, whoever has seen
me, has also seen the Father” (Jn 14, 9). Theology and visualization of the Holy
Trinity, , in Ethiopian culture adequately reveals the identity, equality
and unity of the Divine Persons.
Key words: Ethiopia, Christianity in Ethiopia, Holy Trynity, Theology, Arts.

EUROPA I AZJA
KS. NORBERT MOJŻYN
TRÓJCA STAROTESTAMENTALNA
W PRAWOSŁAWNEJ SZTUCE RUSI I ROSJI
W ramach niniejszego artykułu zostanie podjęty temat stosunkowo
rzadko poruszany w literaturze – próba maksymalnie szerokiego ujęcia
sposobów wizualizacji Trójcy Świętej w sztuce ikonowej ruskiego i rosyj-
skiego prawosławia1. Jakkolwiek temat wydaje się znany z racji olbrzymiej
literatury teologicznej i historyczno-artystycznej poświęconej analizie ikony
Trójcy Andrzeja Rublowa, to właśnie ta zawężająca optyka sprowadzająca
całość zagadnienia do ikony Rublowa sprawia, że problematyka obrazowania
Trójcy w ikonopisarstwie ruskim i rosyjskim pozostaje jak dotąd niepełna2.
Chodzi zatem o jak najpełniejsze ukazanie przedstawień artystycznych Trójcy,
jakie występują w ikonografii prawosławnej na Rusi i Rosji, wskazanie ich
genezy, podstaw biblijnych i dogmatycznych.
1. Korzenie duchowej kultury Rusi i Rosji

Od zarania dziejów Rusi, a następnie Rosji, sztuka malarska (ikonopi-
sarstwo oraz malarstwo monumentalne) było nośnikiem głębokich treści
religijnych i teologicznych. Artystyczna tradycja Bizancjum przejęta przez
KS. NORBERT MOJŻYN – dr hab.; historyk sztuki i teolog kultury, zajmuje się
komunikacją wizualną; pracuje na UKSW w Warszawie.
1
Na wstępie trzeba zaznaczyć, że pojęcia Rusi i Rosji nie są tożsame. Państwowość rosyjska
(i co za tym idzie świadomość etniczno-religijna Rosjan) ukształtowała się w drugiej połowie
XV wieku wskutek przyłączania niezależnych księstw ruskich do Księstwa Moskiewskiego
oraz przyjęcia ideologii, która miała czynić z Moskwy jedynego pełnoprawnego spadkobiercę
Bizancjum i całego niezależnego prawosławia (tzw. idea „trzeciego Rzymu”).
2
Jak dotąd najobszerniejsze studium historyczno-ikonograficzne Trójcy Świętej przed-
stawiła (jako swoją pracę doktorską) Aleksandra S u l i k o w s k a - G ą s k a, Spory o ikony na
Rusi w XV i XVI w., Warszawa 2007.
112 KS. NORBERT MOJŻYN
Ruś stała się punktem kulminacyjnym całej kultury religijnej wschodniej

słowiańszczyzny3. Dzięki wierności tradycji teologicznej kultura ta przybrała
postać klasycznie jasną i monumentalną w swym stylu, a zarazem subtelną
i zniuansowaną, wybitnie teologiczną w swojej treści i kanoniczną w formie.
Można zaryzykować twierdzenie, że w prawosławiu ruskim i rosyjskim komuni-
kowanie treści teologicznych przejawiało się w najbardziej wyrazisty i owocny
sposób na polu sztuki malarskiej. Sztuka ta była w swojej najgłębszej istocie
teologią wizualną, nastawioną na przepowiadanie i unaocznianie tajemnic
wiary, i w takim znaczeniu zupełnie różną od zachodniej spekulatywnej
teologii scholastycznej. Biskup Anatolij Kuzniecow, pisząc o dziedzictwie teo-
logii staroruskiej zauważał, że „jeśli w odniesieniu do Rusi przedmongolskiej
zastosujemy kryteria teologii szkolnej, to wypadnie stwierdzić, że teologia
jako nauka w Dawnej Rusi nie istniała. Lecz nie oznacza to bynajmniej, że
staroruskie chrześcijaństwo było pozbawione podstaw światopoglądowych, że
nie kierowało się ono myślą teologiczną. [...] W żywotach świętych zawarte
są: teologia dogmatyczna i moralna. W staroruskich latopisach – teologia
historii, i wreszcie w cerkiewnym malarstwie i architekturze – teologia ikony”4.
Niewątpliwie na tak ukształtowanym fundamencie religijnej kultury
Bizancjum w życiu religijnym Rusi i Rosji element mistyczny zdominował
czynnik abstrakcyjno-rozumowy. Do dziś Kościół rosyjski przemawia językiem
nie tyle traktatów teologicznych (jak na Zachodzie), ale w pierwszym rzędzie
językiem sztuki ikonowej i architektury; jest to własny język wizualno-teo-
logiczny Kościoła prawosławnego. W ramach tego języka kulturze religijnej
Rusi i Rosji dane było objawiać i komunikować najgłębsze treści teologiczne.
Poszukując właściwości tego języka, bp Kuzniecow wskazywał: „znamię
głębokiego uduchowienia, charakteryzujące dzieła staroruskiej twórczości
cerkiewnej można wytłumaczyć tylko jako owoc wewnętrznego prześwietlenia
i przeobrażenia ich twórców [światłem Ewangelii], zdolnych do wzniesienia
się ku poznaniu Boga, oraz poruszającego umysł piękna człowieka w Bogu”5.
Wyrazistym przejawem artystycznej realizacji myśli teologicznej Bizan-
tyńczyków i Rusinów było stworzenie oryginalnych typów ikonograficznych
oraz twórcze przekształcenie już istniejących tradycji artystycznych. Poprzez
3
W.W. B y c z k o w, K woprosu o driewnierusskoj estietikie, w: Problemy izuczenija kultur-
nogo nasledija, Moskwa 1985, s. 306.
4
Bp A n a t o l i j (K u z n i e c o w), Zabytki chrześcijańskiej kultury Dawnej Rusi i ich zna-
czenie teologiczne, w: Teologia i kultura duchowa starej Rusi, red. W. Hryniewicz, J.S. Gajek,
Lublin 1993, s. 191.
5
Tamże, s. 195.
TRÓJCA STAROTESTAMENTALNA W PRAWOSŁAWNEJ SZTUCE RUSI I ROSJI 113
język teologicznych symboli ikony osiągnęły w okresie swego szczytowego

rozwoju na Rusi swoją najpełniejszą dojrzałość w odtwarzaniu duchowej
rzeczywistości i piękna przemienionego świata.
W tak zarysowanej symbiozie teologii i sztuki, kultury i religii na Rusi klu-
czową rolę odgrywało obrazowanie najgłębszych treści religii chrześcijańskiej,
wśród których centralne miejsce zajmowała tajemnica Trójcy Świętej. Ojciec
Przedwieczny obdarzył nas swoim Synem, a pięćdziesiąt dni po zmartwych-
wstaniu Syna — Duchem Świętym. Dopiero wtedy, Kościół już obdarowany
Duchem zaczął pojmować, co to wszystko znaczy: że Ten, który przyszedł do
nas od Ojca, jest Bogiem prawdziwym i stanowi On jedno z Ojcem; że równy
Im w bóstwie Duch Święty, którego świątynią są wszyscy żyjący w łasce Bożej,
jest osobową Miłością Ojca i Syna. Jezus, Syn Boży, objawił Boga jako swego
Ojca6. Wśród teologów działających na Rusi kwestię tajemnicy Trójcy podej-
mował m.in. Maksym Grek7. Idąc za nauką Ojców Kościoła na temat „obrazu”
i „podobieństwa” uczył, że „obrazem” Trójcy w człowieku jest rozum, słowo
i duch, podczas gdy „podobieństwo” wyraża się w działaniach (np. w czynach
miłosierdzia)8. Na Rusi teologia trynitarna rozwijała się splatając z dogma-
tem ikonicznym (zakładającym zasadność malowania ikon) w dyskusjach
z heretykami (strzygolnicy, judaizanci, wyznawcy herezji Marcjana, Kosego
i Baszkina), którego apogeum przypadło na przełom XV i XVI wieku9. Kolejne
duże spustoszenie duchowe wzbudziła antytrynitarna herezja Kapitona Wa-
wiły10, która zasiała niepewność w umysłach Rosjan w połowie XVII wieku.
Heretycy negowali możliwość ikonicznego przedstawiania Trójcy; niektórzy
podważali nawet istnienie Trójcy w ogóle.
2. Trójca Starotestamentalna – typ narracyjny

Jak wiadomo, w Starym Testamencie prawda teologiczna o Trójcy
Świętej nie została wyrażona wprost. Tym niemniej księgi Starego Te-
6
Jezus wielokrotnie nazywa Boga Ojcem (hebr. i aram. Abba). Zob. Mk 14, 36; por. Rz 8, 15;
Ga 4, 6. Por. J.J. P i l c h, Abba, w: Słownik kultury biblijnej, Częstochowa 2004, s. 10.
7
M a k s i m G r i e k, Tworienija, t. 2, Swiato-Troickaja Siergiejewa Ławra 1996, s. 15, 39.
8
Podlinnik ikonopisnyj, Moskwa 1903, s. 37.
9
B. D ą b - K a l i n o w s k a, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 92n.
10
Zostało to dokładnie przebadane przez W.S. Rumiancewą i W.S. Szulgina. Zob.
W.S. Ru m i a n c e w a, Jeres’ Kapitona i prawosławnaja Cerkow’ w 40-80-e g. XVII w., w: Religii
mira. Istorija i sowriemiennost’, Moskwa 1984, s. 104–105; t a ż, Narodnoje anticerkownoje
dwiżenije w Rosii w XVII w., Moskwa 1986, s. 77–166; W.S. S z u l g i n, Kapitonowszczina i jejo
miesto w raskole XVII w., „Istorija SSSR”, 1969, nr 4, s. 130–139.
stamentu w różnoraki sposób wyrażają intuicję na ten temat. Ojcowie

Kościoła wskazywali na konkretne teksty starotestamentalne możliwe do
odczytania w kluczu trynitarnym; najchętniej prezentowana była opowieść
o odwiedzinach Boga w osobie trzech aniołów w domu Abrahama i Sary
(Filoksenia; Rdz 18, 1–15)11. Trynitologiczną treść Filoksenii (Gościnności
Abrahama) wyrażała już bizantyńska liturgia, która posługiwała się rów-
nolegle ikonografią i hymnografią. Jeden z najsłynniejszych hymnografów
bizantyńskich, Metrofanes ze Smyrny (IX w.), w swoich Kanonach o Trójcy
Świętej objaśniał teologiczne znaczenie Filoksenii: „Ty [Boże] już niegdyś
Abrahamowi objawiłeś się Trójosobowy, a równocześnie Jeden w Boskiej
istocie, najwyższy szczyt Bożej wiedzy, w figurze ukazałeś: z wiarą hymn
Ci śpiewamy, Bogu, w jednej zasadzie, w trzech słońcach”12.
Biblijna Filoksenia była w tradycji bizantyńskiej przedstawiana w sposób
narracyjny: gości Abrahama i Sary ukazywano jako aniołów siedzących przy
stole w cieniu dębu w Mamre (por. mozaika w San Vitale w Rawennie, VI w.;
malowidło z kaplicy Trójcy Świętej na zamku lubelskim, 1418)13. Przedsta-
wienia narracyjne ilustrują tekst biblijny sugerujący obecność Trójcy (Trzech
Osób): trzej goście (aniołowie) „przyszli” (l. mn.) i jednocześnie powiedzieli
jednym głosem „rzekł” (l. poj.). Taki sposób prezentacji postulował też
oficjalny wzornik ikonograficzny, Hermeneja, który nakazywał malować:
„Dom, w nim trzej aniołowie siedzący przy stole, przed nimi półmisek
z cielęcą głową i chlebami, talerze z jedzeniem i dzban z winem, i kubki.
Po ich prawej stronie Abraham niesie przykryty półmisek, po lewej Sara
z podpłomykami na półmisku” (Rdz 18, 1–15)14. Hermeneja, analogicznie
11
Na temat ikonografii anioła w sztuce chrześcijańskiej zob.: A. S c h ö n b e r g e r, Engel,
w: Reallexikon zur detschen Kunstgeschichte, begonnen von O. Schmitt, fortgesetzt von E. Gall-
-L.H. Heydenreich, Stuttgart 1937, III 428–433; A. S k o w r o n e k, Aniołowie są wśród nas,
Warszawa 2001; J. S t r ö t e r- B e n d e r, Engel. Ihre Stimme, ihr Duft, ihr Gewand und ihr Tanz,
Stuttgart 1988; J. V i l e t t e, L’ange dans l’art d’occident du XII-ème au XVI-ème siècle, Paris
1940; O. Wu l f f, Cherubim, Throne, und Seraphim. Ikonographie der ersten Engelshierarchie
in der christlichen Kunst, t. 1, Altenburg 1894.
12
Muza chrześcijańska, t. 3: Poezja grecka od II do XV wieku, przekł. i red. M. Starowiey-
ski, Kraków 1995, s. 280.
13
Ikonopisowie bizantyńscy świadomie ukazywali Filoksenię na sposób narracyjny,
ponieważ obawiali się wizualizowania Hipostazy Boga Ojca. Zob. A. R ó ż y c k a - B r y z e k,
O możliwości przedstawienia Boga na przykładzie raweńskiej mozaiki z VI wieku, „Zeszyty
Naukowe UJ. Studia Religiologica”, 29(1996), s. 29–30. Por. A. A d a m s k a, Teologia piękna
na przykładzie ikon Andreja Rublowa, Kraków 2003, s. 125.
14
D i o n i z j u s z z F u r n y, Hermeneja czyli Objaśnienie sztuki malarskiej, przeł. I. Kania,
red. nauk. M. Smorąg Różycka, Kraków 2003, s. 61.
jak wcześniejsza mozaika raweńska, i inne, utrzymane w podobnym duchu

malowidła, zakładają możliwość rozumienia Filoksenii w duchu trynitarnym,
ale jest to wyłącznie sugestia, ilustracja wydarzenia, nie zaś ścisła teologiczna
interpretacja dogmatu Trójcy.
Utrzymywanie się narracyjnej konwencji Filoksenii w ikonopisarstwie
przez z górą tysiąc lat wynikało nie tylko z konserwatyzmu sztuki bizantyń-
skiej (kanon), ale również z lęku przed wizualizacją boskiej natury Hipostaz
Trójcy. Największą obawę stanowiło antropomorficzne wyobrażanie Boga
Ojca i Ducha Świętego (inny sposób niż w postaci gołębicy) oraz Syna Bo-
żego przed Wcieleniem15. Podstawową trudność w tym względzie stanowił
starotestamentalny zakaz czynienia wizerunków Boga (Rdz 20, 4). Niektó-
rzy teologowie również w wątpliwość podawali wizualne przedstawienia
aniołów jako istot czysto duchowych16.
Już ojcowie VII soboru powszechnego w Nicei (787) opowiedzieli się
przeciwko malarskim próbom przedstawiania Boga Ojca, sięgając po wy-
kładnię Janową: „Boga nikt nigdy nie widział, Jednorodzony Bóg, który jest
w łonie Ojca, o Nim pouczył” (J 1,18). Wskazywano na jaskrawą trudność,
graniczącą z niemożliwością, samego mówienia o Bogu Ojcu (apofatyzm);
tym bardziej więc wizualnej prezentacji Boga. Ludzkie określenia w odnie-
sieniu do Boga są jedynie czymś, co Go próbuje opisać w jakimś aspekcie,
ale nie jest w stanie zdefiniować Jego istoty, która jest niepojęta, nieopi-
sywalna i niewyrażalna. Na tej podstawie św. Grzegorz z Nazjanzu pisał
o Bogu Ojcu, który: „nigdy w swym Synu jako duch nic nie doznał, co jest
własnością cielesną”17.
W czasie gorących sporów ikonoklastycznych zakaz przedstawiania
Boga Ojca został podjęty m.in. w liście papieża Grzegorza do cesarza Le-
ona III Izauryjczyka: „nie wiemy jaki On jest [...]. Gdybyśmy Go widzieli,
15
Dzięki inkarnacji Preegzystujący Logos stał się widzialny i wyobrażalny (w sztuce),
ponieważ przyjął ludzkie ciało i stał się człowiekiem ze wszystkimi tego konsekwencjami
poza grzechem.
16
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że rozumienie duchowej natury aniołów nie jest
jednoznaczne. Jak podaje Sergiusz Bułgakow, podczas piątej sesji VII soboru powszechnego
przyjęto tezy z traktatu Jana, biskupa Tesaloniki, który uzasadniał malowanie aniołów tym,
że mają eteryczne ciała: „delikatne, podobne do powietrza i podobne do ognia, bezcielesna
i nieopisywalna jest jedynie istota Boska, a stworzenia duchowe nie są całkowicie bezcielesne
i niewidzialne, jak istota Boża”. Cyt. za: S. B u ł g a k o w, Teologia i kult ikony. Zarys dogma-
tyczny, przeł. i oprac. H. Paprocki, Bydgoszcz 2002, s. 85–86.
17
Muza chrześcijańska, t. 3, przekład i oprac. M. Starowieyski, Warszawa 1985, s. 71.
Cyt. za: S u l i k o w s k a - G ą s k a, Spory o ikony..., s. 231–232.
czy poznali, tak jak widzieliśmy i poznaliśmy jego Syna, próbowalibyśmy

Go opisać i przedstawiać za pośrednictwem sztuki”18.
Trudność w akceptacji antropomorficznego przedstawiania Osób Boskich
utrwalała również przyjęta w Bizancjum ikonografia. W dopuszczalnych
konwencjach obecność i działanie Boga Ojca ukazywane było w sposób
symboliczny: poprzez uwidoczniony znak Prawicy Boga (Dextera Dei, Ma-
nus Dei) na tle obłoku lub półkola (hemisfery) u góry ikony wydzielających
przestrzeń niebieską oraz oznaczających chwałę Pańską19. Obecność Prawicy
Boga oznaczała nadprzyrodzone działanie Boga Ojca w konkretnej sytuacji
i w konkretnym wydarzeniu zbawczym, najczęściej poprzez udzielenie bło-
gosławieństwa lub wymierzenie kary. Niektórzy teologowie wskazywali, że to
działanie Ojca może odbywać się za pośrednictwem Syna. W takim wypad-
ku Prawica Boża może oznaczać pośrednictwo Wcielonego Słowa – Jezusa
Chrystusa w działaniu Ojca (lub całej Trójcy) realizowanym wobec świata
(por. Prolog Janowy)20. Od Prawicy Bożej, bądź samej hemisfery niebieskiej,
wydobywał się strumień promieni znamionujący działanie Ducha Świętego;
biegł on w kierunku głównego przedstawienia ikony: Jezusa (Chrzest Pański,
Przemienienie) lub Maryi (Zwiastowanie). W ikonach Zwiastowania promienie
mogą łączyć Prawicę Boga (hemisferę niebieską) z postacią Maryi, w której
dokonuje się tajemnica Wcielenia za sprawą Ducha Świętego. W scenach
Chrztu Jezusa w Jordanie Prawica może być skierowana na postać Jezusa
stojącego w wodach rzeki oraz na gołębicę Ducha Świętego ukazaną na tle
promieni (trójstrefowość kompozycyjna podkreśla tu treść teologiczną – ta-
jemnicę Trójcy), jako bezpośrednią ilustrację biblijnego wydarzenia21. W takim
18
Cyt. za: L. U s p i e n s k i, Teologia ikony, przeł. M. Żurowska, Poznań 1993, s. 123.
19
Z wyobrażeniem wyłaniającej się z niebios lub chmur Prawicy Bożej mamy do czynienia
już w sztuce wczesnochrześcijańskiej; pojawia się m.in. w malarstwie katakumbowym i na płasko-
rzeźbach pokrywających sarkofagi rzymskie. W katakumbie św. Kaliksta w Rzymie Prawica dotyka
w apotropaicznym geście oranta na okręcie (oznaczającym Kościół) unoszonym przez wzburzone
fale morza. Zob. D. Fo r s t n e r, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990, s. 354.
20
W takim znaczeniu św. Cyryl Aleksandryjski objaśniał (Explanatio in Psalmos, 97, 2;
PG 69, 1253) słowa psalmisty: „Prawicą Boga i Ojca nazywa się Syna; przez Niego bowiem,
niczym własną ręką, Ojciec wszystko powołał do istnienia, jak o tym świadczy przemądry
Jan: «Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga. Wszystko przez nie się stało, a bez
Niego nic się nie stało». Poza tym, jak ręka człowieka nie jest odrębna od ciała, lecz z niego
jest i w nim, tak też wszechpotężna prawica Ojca, która jest twórcą i mistrzem wszystkiego,
przed którą drżą wszystkie dzieła”.
21
Nawiązaniem do symboliki Trójcy Świętej na ikonach Chrztu Pańskiego jest także
gest greckiego błogosławieństwa wykonywany przez Jezusa. Zob. M. J a n o c h a, Ukraińskie
i białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej, Warszawa 2001, s. 280.
wypadku hemisfera z wizerunkiem Prawicy może być ukazana nad skałami

wyrażając dodatkową teologiczną interpretację teofanii22.
3. Trójca Starotestamentalna – typ dogmatyczny

Ruska duchowość trynitarna poszła w kierunku teologizacji narra-
cyjnego przedstawienia Trójcy Starotestamentalnej, która w nauczaniu
prawosławnym nazywana jest współistotną, nierozłączną, świętą i życio-
dajną. Ważnym ośrodkiem czci Trójcy Świętej na Rusi Moskiewskiej stała
się słynna ławra założona przez Sergiusza z Radoneża (ok. 1324–1391,
kanonizowany w 1422) nieopodal Moskwy (na terenie obecnego Siergiejewa
Posadu). Wtedy, w dobie hezychazmu, w łonie społeczności ławry rodziły
się zasadnicze pytania ikonograficzno-trynitologiczne: w jaki sposób Trójca
może być przedmiotem doświadczenia mistycznego, pod jakim względem
człowiek może dostąpić zjednoczenia z Trójcą, i w końcu, jaką rolę w tym
doświadczeniu mogą pełnić ikony wyobrażające Trójcę, i jakie Jej kompo-
zycje są właściwe i dopuszczalne23.
Szczególna intuicja w ikonopisarskiej prezentacji tajemnicy Trójcy ujaw-
niła się w twórczości mnicha ławry troicko-siergiejewskiej i jednocześnie
największego ruskiego ikonopisa, Andrzeja Rublowa (1360–1430), który
namalował na zamówienie Nikona, ihumena monasteru troicko-siergie-
jewskiego, słynną ikonę Trójcy Starotestamentalnej (1411–1425)24. Paweł
Florenski w swoim szkicu Ławra Troicko-Siergiejewska i Rosja podkreślił
oryginalny walor teologiczny ikony Rublowa oraz dodał, że nie sposób
wskazać, na ile jest to oryginalny zamysł samego pobożnego mnicha–iko-
22
W niektórych przypadkach te tzw. górki ikonowe, jak np. w scenach Chrztu Pańskie-
go, niosą dodatkowe treści teologiczne: np. dwie skały nad Jordanem to dwie natury (Boską
i ludzką) w Chrystusie Zob. J a n o c h a, Ukraińskie i białoruskie, s. 280.
23
W. Ł o s s k i, Teologia mistyczna Kościoła Wschodniego, przeł. M. Sczaniecka, Warszawa
1989, s. 61.
24
Do naszych czasów zachowało się niewiele oryginalnych dzieł Andrzeja Rublowa.
Atrybucja ma charakter pośredni i jest podyktowana wtórnymi źródłami historycznymi:
1) Żywot ihumena bł. Nikona z Radoneża, 2) Uchwały Soboru Stu Rozdziałów (Stogław, 1551).
Zob. E. S m i r n o w a, Ikona driewniej Rusi. XI–XVII wiek, w: Istorija ikonopisi, Moskwa 2002,
s. 146. Jakkolwiek nie brzmiałoby to obrazoburczo, autorstwo ikony Rublowa nie jest do
końca potwierdzone. Nie ulega natomiast wątpliwości, że ikona wyszła z jego warsztatu i jest
wynikiem teologicznych refleksji czynionych przez św. Sergiusza z Radoneża i jego uczniów.
Zob. V. A n t o n o v a, La „Trinité” de Roublev étudiée a la galerie Tretiakov (Patine et peinture
originelle), w: Actes du XXIIe Congrès International d’Histoire de l’arte, I, Budapest 1969, s. 249.
nopisa, a na ile ewokacja duchowości hezychastycznej całej ławry. Pisząc

o znaczeniu współpracy teologów i ikonopisów stwierdzał, że „Rublow
nie był samodzielnym twórcą, a tylko genialnym wykonawcą twórczego
zamysłu i zasadniczej kompozycji przekazanych mu przez św. Sergiusza
[z Radoneża]”25. Mistrzostwo ikony Rublowa polega na niezwykłej symbiozie
duchowości i malarstwa, wyrażającej się w harmonii, proporcji, rytmiczno-
ści linii i konturów, delikatnych, czystych barwach, które celnie oddawały
rzeczywistość duchową26. Ikoną rządzi światło, odzwierciedlające duchowe
piękno znamionujące obecność świata odkupionego i przemienionego.
Ikona Rublowa nie jest wierną ilustracją Filoksenii (Rdz 18, 1–15), po-
nieważ Rublow pominął gospodarzy: Abrahama i Sarę, a uczynił wyłącznymi
bohaterami ikony trzech aniołów – wysłanników Boga. Ikona oddaje prawdę
teologiczną: wyraża nie tyle istotę wydarzenia biblijnego, ile istotę teologicz-
nej prawdy o Trójcy: doskonałą jedność Trójcy i niepodzielną Jej troistość
(na ikonie jest ich „Trzech” i jednocześnie jest „Jeden”). Ikona w sposób
apofatyczny i antynomiczny komunikuje istotę misterium Trójcy: aniołowie
są podobni do siebie i zarazem różni; są równocześnie młodzi, ale i wiekowi;
nieskończenie szczęśliwi, a zarazem okryci cieniem smutku, niepokoju; tak
samo są nieruchomi, ale jakby w ruchu; w ciszy, ale i w rozmowie; zadziwiają
ogromem swego majestatu, ale i pokorą. Włodzimierz Łosski objaśnił charak-
ter tej antynomii: „Aby dojść do kontemplacji tej pierwotnej rzeczywistości
w całej jej pełni, należy osiągnąć kres nam wyznaczony, należy dojść do
stanu przebóstwienia, gdyż, według słów św. Grzegorza z Nazjanzu, «tam-
tych przyjmie niewypowiedziana światłość i oglądanie świętej królewskiej
tajemnicy, błyszczącej jaśniej i czyściej i całkowicie mieszającej się z całym
umysłem – i to jedno uważam bezwzględnie za królestwo niebieskie»”27.
Starotestamentalna scena Gościnności Abrahama została przez Rublowa
przetworzona z ikony narracyjnej w ikonę dogmatyczną. Rublow poprzez
bardziej bezpośrednie utożsamienie trzech aniołów z trzema Hipostazami
Trójcy dał nowatorski wyraz nauce o jedności i równości Osób w Trójcy
Świętej. Poprzez pochylenie głów aniołów w ramach mistycznego kręgu
mógł chcieć wyrazić doktrynę, że Ojciec objawia Siebie w Synu, który jest
25
P. F l o r e n s k i, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Białystok 1997, s. 25.
26
Musimy być ostrożni co do oryginalnego charakteru tych barw, wskutek licznych
późniejszych przemalowań.
27
G r z e g o r z z N a z j a n z u, Oratio XVI, 9; PG 35, 945 C, przekł. pol.: Mowy wybrane,
s. 194. Cyt. za: Ł o s s k i, Teologia mistyczna, s. 38.
hipostatycznym Słowem28; następnie Ojciec udziela jednakowo swej natury

Synowi i Duchowi Świętemu, w których pozostaje ona jedna i całkowita29.
Rublow symbolicznie traktując Filoksenię nie tylko pominął Abrahama
i Sarę, ale też konkretne okoliczności gościny: sceneria (dom, drzewo,
góra) została oddana czysto symbolicznie. Z lewej strony u szczytu ikony,
nad aniołem wyobrażającym Boga Ojca, widnieje symbolicznie zarysowana
piętrowa budowla w interpretacji teologicznej wyrażająca Boską ekonomię
(cs. domostroitielstwo); ten dom jest znakiem, że każdy zbawiony ma przy-
gotowane mieszkanie w domu Ojca (por. J 14, 2). Nad głową anioła-Chry-
stusa znajduje się drzewo, które oddane zostało w nierealistyczny sposób,
przypomina raczej wiotką gałąź. Nie jest więc to już biblijny dąb w Mamre,
ale drzewo symboliczne, w teologicznej interpretacji – Drzewo Życia (Arbor
vitae) oraz Drzewo Zbawienia (Arbor salutis), drzewo Krzyża Chrystusa30.
Symbol nad aniołem-Duchem to niepozorna skała, znak miejsca, odwołanie
do objawiającego się na górze Boga31.
Rublow ikonie Trójcy Starotestamentalnej nadał także wydźwięk sa-
kramentologiczny. Stół-ołtarz z kielichem i eucharystycznym Barankiem
zajmuje na ikonie centralne miejsce pośród zasiadających przy nim aniołów.
Eucharystia, serce Kościoła Chrystusowego stanowi sam rdzeń chrześcijań-
stwa, misterium zbawienia historycznego, które jest dziełem całej Trójcy
Przenajświętszej. Uczestnicząc w tym misterium, chrześcijanin pozwala na
przeistoczenie ludzkiej grzesznej i umarłej natury w żywą i świętą, ponieważ
Eucharystia jako sakrament ofiarnej miłości przeistacza ze śmierci do życia32.
W ikonie Rublowa można dostrzec również ideę eklezjologiczną. W kręgu
aniołów przed stołem pozostaje puste miejsce; jest ono przeznaczone dla
wierzących: Trójca zaprasza poprzez przystęp do stołu eucharystycznego,
także do udziału we wspólnocie chwały, we wspólnocie i w kręgu Trójcy33.
Eugeniusz Trubieckoj w swojej apologii Rublowa dodał jeszcze spo-
łeczno-polityczny wymiar ikony u progu dziejowego procesu konsolidacji
ziem ruskich: „Rublow objawił w kolorach [...] modlitwę wyrażającą ból
28
S. B u ł g a k o w, Ikona i kult ikony, Bydgoszcz 2002, s. 47.
29
Ł o s s k i, Teologia mistyczna, s. 53.
30
E. S m i r n o w a, Ikona driewniej Rusi. XI–XVII wiek, w: Istorija ikonopisi, Moskwa
2002, s. 147.
31
A d a m s k a, Teologia piękna, s. 129.
32
Por. B. M o k r z y c k i, Gody Baranka, Warszawa 1986, s. 29–30.
33
Por. B. S t a n d a e r t, Ikona Trójcy Andrzeja Rublowa, przeł. M.i K. Bielawscy, Byd-
goszcz 1995, s. 12–13.
i nadzieję św. Sergiusza związane z Rosją”34. Niewątpliwie Cerkiew Rosyjska

zauważyła ten wymiar dziedzictwa twórczości Andrzeja Rublowa kanonizując
go w 1988 roku z okazji tysiąclecia chrztu Rusi przez księcia Włodzimierza.
Z ściśle dogmatycznego punktu widzenia konwencja ikonograficzna
Trójcy stworzona przez Rublowa nastręcza jednak pewne wątpliwości co
do ścisłej kanoniczności w zakresie antropomorficznego obrazowania Osób
Trójcy35. Wątpliwości takie musiały istnieć w świadomości teologicznej pra-
wosławia już przed wiekami, inaczej teologowie nie broniliby pilnie takiego
ujęcia. Jermołaj-Erazm w Księdze o Trójcy Świętej pisząc o podobiźnie Boga
w Trójcy namalowanej przez Rublowa, uzasadniał, że Bóg jest wprawdzie
niewidzialny, ale czasami ukazuje się ludziom, obdarzając ich swoją łaską;
dzięki temu patriarcha Abraham „poznał Trójcę i ugościł Ją”36. Teologicznego
uzasadnienia prawomocności malowania ikon Trójcy Sarotestamentalnej
podjął się w XVII wieku Józef Wołocki. Uznał on za usprawiedliwione ma-
lowanie Trójcy na wzór Rublowa: „Ojcowie nakazali wyobrażać [Trójcę]
na świętych ikonach w Bożym i królewskim, i anielskim obrazie”37. Według
Wołockiego ikonę Trójcy należy rozumieć symbolicznie, jako że wszystkie
hipostazy Trójcy przyjęły: 1) ludzką postać, 2) anielską istotę i 3) Boskie
działanie, jako że – pisał Wołocki: „Zważ, że nie jeden zasiada, a dwaj stoją
jako słudzy, to są anioły [...]. Oni wszyscy trzej zasiadają w jednym miejscu,
równi w chwale i czci [...] i jednakową cześć od Abrahama przyjmują”38.
I dodaje sankcję patrystyczną: „Tak jak w Piśmie mówi się, że Abrahamowi
w ludzkiej postaci objawiła się Trójca Święta, to święci i błogosławieni oj-
cowie nakazali wyobrażać ją na świętych ikonach w Bożym i królewskim,
i anielskim obrazie. Nakazali tak dlatego, gdyż chcieli nadać tym błogosła-
wionym wyobrażeniom największą cześć i chwałę”39. Trudno jednak odgad-
nąć, którzy Ojcowie postulowali malowanie Trójcy, tak jak malował Rublow.
Być może rację ma metropolita Makary, który powoływał się na autorytet
Dionizego Pseudo-Areopagity, niezwykle szanowanego w prawosławiu: „[...]
34
E. Tr u b i e c k o j, Rosja w jej ikonie, w: t e n ż e, Kolorowa kontemplacja. Trzy szkice
o ikonie ruskiej, przeł. H. Paprocki, Białystok 1998, s. 75.
35
S u l i k o w s k a - G ą s k a, Spory o ikony, s. 112.
36
Bibiograficzeskije matieriały sobrannyje A. Popowym. VIII – Kniga Erazma o Swiatoj
Trojce, „Cztienija w impieratorskom obszczestwie istorii i driewnostiej rossijskich”, 4(1880),
s. 2, 46, 105.
37
I o s i f Wo ł o c k i j, Posłanije ikonopiscu, Moskwa 1984, s. 134.
38
Cyt. za: D ą b - K a l i n o w s k a, Ruska teologia, s. 96.
39
Wo ł o c k i j, Posłanije, s. 134. Cyt. za: S u l i k o w s k a - G ą s k a, Spory o ikony, s. 106.
tak malarze na świętych ikonach w trzech osobach ze skrzydłami malują

według anielskiego obrazu wedle wielkiego Dionizego”40.
4. Naśladownictwo Trójcy Rublowa

Moskiewski synod z 1551 roku (tw. Sobór Stu Rozdziałów) autory-
tatywnie uznał Trójcę Rublowa nie tylko za dopuszczalną, ale jedyną
prawidłową konwencję przedstawiania Trójcy. Ikonę Rublowa nazwano
w tradycji prawosławnej „ikoną ikon” i zalecono jako najwłaściwszy wzór
dla ikonopisów41. W ikonografii rosyjskiej znane są warianty pochodne
Trójcy Rublowa. Co ciekawe, niektóre z nich powracają do typu bardziej
narracyjnego, z postaciami Abrahama i Sary i innymi narracyjnymi detala-
mi (np. młodzieniec zabijający cielca, Sara zagniatająca ciasto na chleb).
Aleksandra Sulikowska-Gąska określa to zjawisko mianem „ucieczki od
dogmatycznego charakteru ikon Trójcy”42. Badaczka wyjaśnia to zjawisko
równoległym funkcjonowaniem na Rusi wariantu narracyjnego i dogma-
tycznego. Ponadto sam wariant Rublowski nie był jednolity, ponieważ
niejednokrotnie środkowego anioła wyróżniano nimbem krzyżowym oraz
chrystogramem wyraźnie wskazującymi na Hipostazę Syna Bożego. Środ-
kowy anioł (oznaczający Chrystusa) mógł również dzierżyć w dłoni zamiast
sceptru (berła) zwój, oznaczający Ewangelię. Funkcjonował również wa-
riant ikon, na których wszyscy aniołowie siedzą nie koncentrycznie, ale
frontalnie na jednej ławie43.
W hagiografii ruskiej spotykamy opisy cudownych wydarzeń wzo-
rowanych na starotestamentalnej Gościnności Abrahama, np. w żywocie
św. Daniela Perejasławskiego, czy św. Herasima Bołdyńskiego. Analogicznego
objawienia Świętej Trójcy miał dostąpić pobożny mnich, Aleksander Swirski,
który wręcz zasłużył w hagiografii ruskiej na miano „drugiego Abrahama”44.
Według żywotu świętego, ów mnich miał doświadczyć w 1507 roku w swej
celi zakonnej widzenia trzech mężów (aniołów) w świetlistych szatach,
40
Cyt. za: S u l i k o w s k a - G ą s k a, Spory o ikony, s. 142.
41
Por. T. Š p i d l i k, M.I. Ru p n i k, Mowa obrazów, przeł. J. Dembska, Warszawa 2001,
s. 23; I. J a z y k o w a, Świat ikony, przeł. H. Paprocki, Warszawa 1998, s. 88–103.
42
S u l i k o w s k a - G ą s k a, Spory o ikony, s. 134.
43
Tamże, s. 138.
44
W ruskim i rosyjskim malarstwie ikonowym znane są typy Filoksenii przedstawiające
Abrahama klęczącego przed gośćmi-aniołami oraz obmywającego im stopy. Zob. W.G. B r i u -
s o w a, Frieski Jarosławla XVII – naczała XVIII wieka, Moskwa 1983, il. 37, 85.
którzy polecili mu zbudować cerkiew ku czci Trójcy Świętej45. W XVI wieku,

wkrótce po kanonizacji Aleksandra (w 1547 r.), zaczęły pojawiać się licznie
na Rusi ikony tego świętego z trzema aniołami. Trawestacja ikony Rublowa
w tym wypadku wpisywała się bezpośrednio w dziedzictwo duchowości
św. Sergiusza z Radoneża, ponieważ św. Sergiusz także miał widzenie,
podczas którego otrzymał polecenie, aby wybudować klasztor i cerkiew.
Dlatego konkluduje Aleksandra Sulikowska-Gąska: „Sens objawienia Alek-
sandrowi jest dość podobny do tego, jakiego doświadczył Sergiusz, którego
Bogurodzica miała zapewniać o przyszłym dobrobycie i sławie założonego
przezeń klasztoru”46. Kult i ikonografia Aleksandra Swirskiego upowszech-
niły się w Rosji zwłaszcza wśród starowierów. I tą drogą niektóre z ikon
św. Aleksandra Swirskiego z Trójcą Starotestamentalną najpewniej dotarły
na tereny Polski. Jedna z nich znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum
Narodowego w Warszawie (prawdopodobnie z XVII wieku)47. Przedstawia
klęczącego przed aniołami Aleksandra, zaś w tle ukazany jest drewniany
domek symbolizujący ufundowany klasztor na tle rzędu drzew, oznaczają-
cych pustelnię. Iż objawienie aniołów św. Aleksandrowi uznawano wśród
starowierców za teofanię Trójcy, nie pozostawia wątpliwości cyrylicki napis
(z abrewiacjami) znajdujący się na górnym polu kowczegu: „Jawisia Stia
Troica Priepdomu Aleksandru Swirskomu”48.
Pamięć o autorze najsłynniejszej prawosławnej ikony Trójcy Starotesta-
mentalnej, mnichu i artyście Andrzeju Rublowie żywa była na przestrzeni
XV–XVII wieku; przygasła w następnych dwóch stuleciach w dobie postępu-
jącej okcydentalizacji sztuki ikonowej oraz latynizacji liturgii prawosławnej.
Jednak jeszcze wielki sobór moskiewski z udziałem trzech patriarchów
wschodnich (1666–1667) potwierdzał swoim autorytetem teologiczną
i ikonopisarską prawidłowość dzieła Rublowa. W tym okresie schemat ikony
Trójcy Starotestamentalnej Rublowa przetworzył w okcydentalistycznym
kierunku wybitny ikonopis moskiewskiej Orużejnej Pałaty, Szymon Usza-
45
M. W i e r i e t i e n n i k o w, Priepodobnyj Aleksandr Swirskij i Wsierossijskij Mitropolit
Makarij, w: t e n ż e, Moskowskij Mitropolit Makarij i jego wriemia. Sbornik statiej, Moskwa
1996, s. 136–137.
46
Tamże, s. 173, przyp. 23.
47
A. S u l i k o w s k a - G ą s k a, Objawienie Świętej Trójcy jako temat żywotów i ikon
św. Aleksandra Swirskiego. Na marginesie „polityki” religijnej metropolity Makarego w XVI w.,
Warszawa 2004, s. 170n (Series Byzantina, t. 2).
48
T.B. W i l i n b a c h o w a, Ikona XVI w. „Trojca w diejanijach” i jejo litieraturnaja osnowa,
„Trudy Otdieła Driewnierusskoj Litieratury”, 38(1985), s. 126–137.
kow49. Był on jednym z pierwszych malarzy rosyjskich, którzy promowali

technikę olejną oraz elementy modelunku światłocieniowego i perspek-
tywy zbieżnej w ikonopisarstwie. Wykorzystując ogólny schemat ikony
Rublowa, realistycznie wymodelowanym postaciom nadał trójwymiarowe,
objętościowe formy (zob. Trójca Starotestamentalna, 1671, Państwowe
Muzeum Rosyjskie w Sankt Petersburgu). Uszakow zrealizował w swojej
ikonie postulat „zwierciadlanego” ujęcia, to jest malarstwa realistycznego na
sposób obrazów zachodnich, zawarty w traktacie teoretyczno-artystyczym
Słowo do miłośnika malowania ikon (Słowo k lubotszczatielnomu ikonnogo
pisanija)50, rosyjskiego poety i teologa dworskiego, Symeona Połockiego
(imię i nazwisko rodowe: Samuił Sitnianowicz-Pietrowski; 1629–1680),
mentora Uszakowa na dworze carskim.
Niewątpliwie na ikonie Trójcy Świętej Uszakowa wyraźnie zaznacza
się pierwiastek ornamentacyjny charakterystyczny dla manierystycznej
fazy okcydentalizującego się malarstwa ikonowego. Uszakow dekoracyj-
nie potraktował pukle włosów (loki) i skrzydła aniołów, ornamentacyjnie
potraktowany stół i trony oraz architekturę. Poprzez wyraźnie ukazanie
pierzastej struktury skrzydeł nadał aniołom – istotom czysto duchowym –
pierwiastki fizyczności51. Także stół, przy którym zasiadają aniołowie, został
wzbogacony szeregiem detali: obrus, liczne naczynia; wyraźnie została
ukazana snycersko opracowana noga stołu podtrzymująca blat oraz trony
anielskie. Za plecami aniołów widnieje już nie symbolicznie potraktowana,
jak u Rublowa, skała, drzewko i domek, ale realistycznie ukazane: góra,
drzewo z rozłożystą koroną oraz fragment architektury renesansowej (w tym
poprawnie przedstawiony łuk triumfalny).
W porównaniu do dzieł malarstwa zachodniego52 widoczny jest u Usza-
kowa duży stopień skonwencjonalizowania i schematyczności formy. Pewnej
sztuczności dodaje schematyzm obiektów, który wynika prawdopodobnie
z wykorzystywania manierystycznych wzorników graficznych (miedziory-
49
Szymon (Pimen) Fiodorowicz Uszakow (1626–1686) był carskim ikonopisem zatrud-
nionym w Orużejnej Pałacie (zbrojowni carskiej) w Moskwie.
50
S. P o ł o c k i, Słowo do miłośnika malowania ikon (Słowo k lubotszczatielnomu ikonnogo
pisanija), „Wiestnik obszczestwa driewnierusskogo iskusstwa pri Moskowskom publicznom mu-
zieje”, nr 1–3, Matieriały, s. 22–24; drugą, zmienioną, redakcję tego traktatu sporządził Karion
Istomin; zob. A. N i k o l s k i j, Słowo k lubotszczatielnomu ikonnogo pisanija, „Wiestnik archieołogii
i istorii izdawajemyj imp. Archieołogiczeskim instytutom”, Sankt-Pietierburg 1911, s. 65–77.
51
A. R o s e n b e r g, Die Symbolfarben der Engel, w: Engel und Daemonen. Gestaltwandel
eines Urbildes, Reutlingen 1967, s. 129n.
52
Por. Fo r s t n e r, Świat symboliki, s. 225.
tów)53. Z drugiej strony uwidacznia się nowatorstwo wynikające z włącze-

nia do tradycyjnego malarstwa ikonowego własnej wyobraźni, osobistej
obserwacji, znajomości techniki oraz wzorów malarstwa zachodnioeuro-
pejskiego. W jakiejś mierze Uszakow podjął i kontynuował nowoczesne
tendencje realizowane przez ikonopisów szkoły stroganowowskiej54. Twór-
czość Uszakowa znalazła uznanie u współczesnych i późniejszych malarzy
dworskich55, którzy chętnie korzystali z jego metod twórczych, w wielu
wypadkach przewyższając go inwencją i artyzmem56. Z perspektywy jednak
XIX- i XX-wiecznej teorii malarstwa ikonowego uznaje się sztukę Uszakowa
za duże odstępstwo od kanonu i regres.
5. Motywy Hipostaz Trójcy w ikonach świątecznych

Pomimo teologicznych obaw w zakresie możliwości obrazowania Hipo-
staz Trójcy Świętej malarstwo ikonowe czyniło kolejne wyłomy w unaocz-
nianiu Osób Trójcy. Motywy poszczególnych Osób Trójcy można spotkać na
ikonach opisujących treść ewangelicznych wydarzeń i tajemnic zbawczych.
Taką obecność ewokują m.in. niektóre typy ikon Zwiastowania, Bożego
Narodzenia, Chrztu w Jordanie, Przemieniania57, a niekiedy Zesłania Ducha
53
Wiele inspiracji artystycznych Szymon Uszakow zawdzięczał wszechstronnej działal-
ności teologiczno-artystycznej Symeona Połockiego. Bliska współpraca artystyczna Uszakowa
z Połockim nie ulega dziś wątpliwości. Doskonaląc technikę malarską i linearną perspektywę,
Uszakow namalował ikonę Spasa ze sticherami (1675), a w 1680 roku – Króla Dawida do
frontyspisu drukowanego Psałterza rytmowanego Połockiego, według którego rytownik Oru-
żejnej Pałaty, Atanazy Truchmieński, wykonał miedzioryty. Podobnie drzeworyty zawarte
w dziele Połockiego Obied duszewnyj wykonane przez A. Truchmieńskiego według rysunków
Sz. Uszakowa prezentują linię rozwoju ikonograficznego wypracowaną przez Niderlandczyków
(zapośredniczone poprzez ryciny mistrza Ilji kopiującego miedzioryty zawarte w Thesaurusie
wydanym w Antwerpii w 1585 roku oraz dzieła wydanego przez Janscha Claescha Visschera
z 1639 roku – Theatrum Biblicum). Por. W. D e l u g a, Malarstwo i grafika cerkiewna w dawnej
Rzeczypospolitej, Gdańsk 2000, s. 99.
54
Malarstwo rosyjskie już wcześniej zapożyczyło od Zachodu malarstwo światłocienio-
we i perspektywiczne stwarzające iluzję „żywości” w wyobrażanych przedstawieniach, co
uwidoczniło się już w dziełach szkoły stroganowskiej.
55
Uszakowską metodę światłocieniowego modelunku podjęli i naśladowali różni mi-
strzowie kierunku okcydentalizującego, jak Fiodor Zubow, Nikita Pawłowiec czy Gurij Nikitin.
Zob. W.N. N i e c z a j e w, Izobrazitielnoje iskusstwo, Leningrad 1927, s. 146.
56
W.G. B r i u s o w a, Russkaja żiwopis’ 17 wieka, Moskwa 1984, s. 38.
57
Np. ikona chramowa z cerkwi spaso-prieobrażeńskiej w Wielkich Soroczyńcach na
ziemi połtawskiej z motywami Boga Ojca i gołębicy Ducha Świętego z wyraźnie zaznaczoną
trójsferową strukturą. Zob. J a n o c h a, Ukraińskie, s. 315.
Świętego, należące do tzw. rzędu świątecznego (prazdników) w ikonostasie.

Misterium Trójcy Świętej wiąże się praktycznie ze wszystkimi doniosłymi ta-
jemnicami wiary chrześcijańskiej, w tym szczególnie z misterium paschalnym,
pentekostalnym i eucharystycznym. Z przyczyn historyczno-liturgicznych na
terenie Rosji ikony Trójcy zastępowały nieraz ikony Zesłania Ducha Święte-
go, zarówno w rzędzie świątecznym ikonostasu, jak i rzędzie namiestnym.
Stało się tak pod wpływem ewolucji liturgii prowadzącej do kontaminacji
uroczystości Trójcy Świętej i Pięćdziesiątnicy w ramach cyklu paschalnego58.
Jak wyjaśniał rosyjski liturgista, profesor kijowskiej Akademii Duchownej,
Michaił Skabałłanowicz: „Trójca Starotestamentalna w Kościele rosyjskim stała
się w oczywisty sposób ikoną świąteczną pierwszego dnia Pięćdziesiątnicy
(tj. niedzieli) już po schizmie [starowierów; druga poł. XVII w.], ponieważ
według typikonu starowierów w sobotę przed niedzielą [Pięćdziesiątnicy]
stawiamy na nieszporach dnia Trójcy na analogionie ikonę Zesłania Ducha
Świętego, a w niedzielę wieczorem na analogionie stawiamy ikonę Trójcy”59.
Ponadto istnieje cały szereg kontrowersyjnych ikon, w których ukazana
jest Hipostaza Boga Ojca nie symbolicznie jako Prawica Boża, ale figuralnie,
jako starca – Przedwiecznego (Odwiecznego Dniami), w oparciu o staro-
testamentalne proroctwo Księgi Daniela (Dn 7, 9–14)60, wizję Sabaotha
58
Liturgiczne i ikonograficzne nakładanie na siebie uroczystości Zesłania Ducha Świętego
i Trójcy Przenajświętszej ma odległą historię i sięga ewolucji tych świąt w kalendarzu liturgicznym
jeszcze w okresie wczesnobizantyńskim. Znamienne są tu najstarsze, jeszcze przedikonokla-
styczne, wyobrażenia tych świąt na ampułkach z Monzy i Bobbio, które służyły pielgrzymom do
przywozu z Palestyny świętego oleju. Jedna z ampułek z Monzy (nr 10) przedstawia kontaminację
scen Wniebowstąpienia i Zesłania Ducha Świętego, co uznaje się za dowód pierwotnej liturgicznej
jedności tych świąt oraz związku z uroczystością Trójcy Świętej. W górnej strefie ukazany został
w mandorli tronujący i błogosławiący Chrystus z księgą; w dolnej części mandorli wizerunek
Prawicy Boga (Dextera Dei). Poniżej gołębica Ducha Świętego górująca nad głowami Maryi
i dwunastu apostołów (przy czym w scenach Zesłania Duch Święty jest ukazywany zazwyczaj
pod postacią języków ognia). Dzięki połączeniu wszystkich elementów złożona kompozycyjnie
scena nabiera znaczenia trynitarnego. Zob. J a n o c h a, Ukraińskie, s. 381.
59
M. S k a b a ł ł a n o w i c z, Piatidiesiatnica, Kijew 1916, s. 169–170.
60
„Patrzałem, aż postawiono trony, a Przedwieczny zajął miejsce. Szata Jego była biała
jak śnieg, a włosy Jego głowy jakby z czystej wełny. Tron Jego był z ognistych płomieni, jego
koła – płonący ogień. Strumień ognia się rozlewał i wypływał od Niego. Tysiąc tysięcy służyło
Mu, a dziesięć tysięcy po dziesięć tysięcy stało przed Nim. Sąd zasiadł i otwarto księgi. [...]
Patrzałem w nocnych widzeniach: a oto na obłokach nieba przybywa jakby Syn Człowieczy.
Podchodzi do Przedwiecznego i wprowadzają Go przed Niego. Powierzono Mu panowanie,
chwałę i władzę królewską, a służyły Mu wszystkie narody, ludy i języki. Panowanie Jego
jest wiecznym panowaniem, które nie przeminie, a Jego królestwo nie ulegnie zagładzie”
(Dn 7, 9–14).
u Izajasza (Iz 6, 1–4)61 oraz apokryf – Księgę Henocha62. Ikony z figuralnym

przedstawieniem Przedwiecznego pojawiły się w ikonopisarstwie praw-
dopodobnie w XI–XII wieku w Bizancjum63; wizerunek Przedwiecznego
upowszechnił się w epoce Paleologów w narracyjnych ikonach Chrztu
Jezusa64. Na tych ikonach widzimy u szczytu w niebieskim półkolu figurę
Boga Ojca posyłającego gołębicę Ducha Świętego w stronę Jezusa stojącego
w wodach Jordanu65. Z analogicznym przedstawieniem Przedwiecznego
mamy do czynienia na staroruskiej ikonie Zwiastowania z Ustjuga (XII w.,
szkoła nowogrodzka), na której wyobrażono Przedwiecznego otoczonego
serafinami (jako Sabaotha). Co ciekawe, nie wszystkie przedstawienia
Przedwiecznego muszą oznaczać Osobę Boga Ojca, ponieważ niektóre od-
noszą się do Syna Bożego: w epoce postbizantyńskiej postać Odwiecznego
Dniami niekiedy zaopatrywano w nimb krzyżowy (oznaczający Chrystusa).
Jedno z najstarszych przedstawień z motywem Przedwiecznego jako Syna
Bożego na terenach ruskich znajduje się w rozpisie malowideł prezbiterium
cerkwi Spasa na Nieriedicy w Nowogrodzie (1199 r.); zostało ono wprost
opisane: „Jezus Chrystus Odwieczny Dniami”. Możliwość chrystologicznej
interpretacji zdaje się potwierdzać autor Gramoty trzech patriarchów, Sy-
meon Połocki, który – w oparciu o nauczanie szanowanego na Wschodzie
61
„W roku śmierci króla Ozjasza ujrzałem Pana siedzącego na wysokim i wyniosłym
tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad Nim; każdy z nich miał
po sześć skrzydeł; dwoma zakrywał swą twarz, dwoma okrywał swoje nogi, a dwoma latał.
I wołał jeden do drugiego: «Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia pełna jest
Jego chwały». Od głosu tego, który wołał, zadrgały futryny drzwi, a świątynia napełniła się
dymem” (Iz 6, 1–4).
62
„Wówczas ujrzałem Przedwiecznego siedzącego na tronie swej chwały [...]. Ogarnęło
mnie wielkie drżenie i strach mnie przejął, zadrżały moje lędźwie, runęły i rozwiązały się, całe
moje jestestwo stopniało i padłem na twarz [...]. Albowiem nie mogłem wytrzymać widoku
tego zastępu i wstrząsów i trzęsienia ziemi”. Zob. Apokryfy Starego Testamentu, oprac., wstęp
i przekład R. Rubinkiewicz, Warszawa 1999, s. 206. O znaczeniu i randze tego apokryfu Starego
Testamentu świadczy fakt, że przez koptyjski Kościół prawosławny została włączona w skład
kanonu Pisma Świętego, a krótki urywek z tej księgi jest cytowany w Liście Judy (1, 14–15).
63
Zob. S u l i k o w s k a - G ą s k a, Spory o ikony, s. 238.
64
W 1261 roku nastąpiła restauracja Cesarstwa Bizantyńskiego po trwającym ponad
pół wieku panowaniu łacińskim. Tron objął Michał VIII Paleolog, zapoczątkowując rządy
tej dynastii, trwające aż do upadku imperium w 1453 roku. Za panowania jego następcy,
Andronika II (1282–1328), po okresie kulturalnej stagnacji pod panowaniem łacinników,
w Konstantynopolu nastąpił bujny rozkwit życia intelektualnego i artystycznego, nazywany
renesansem Paleologów. Na temat malarstwa epoki Paleologów obszernie pisał: W.N. Ł a z a -
r i e w, Istorija wizantijskoj żiwopisi, Moskwa 1986 [wyd. 1: Moskwa 1947–48], s. 156–189.
65
J a n o c h a, Ukraińskie, s. 281.
Dionizego Pseudo-Areopagity – zawarł następujące stwierdzenia doktry-

nalne: „Jeszcze zaś Sabaoth nie nazywa się dokładnie Ojciec, ale Trójca
Święta. A Dionizy Areopagita tłumaczy z języka hebrajskiego Sabaoth
jako Pan Mocy. Tam gdzie Pan Mocy Trójca Święta jest: Ojciec i Syn i Duch
Święty. Także i Daniel Prorok powiada: «Patrzyłem tedy w widzeniu noc-
nym, a oto z obłoki niebieskimi, jako Syn Człowieczy przychodził i aż do
Starowiecznego przyszedł» (Dn 7, 13), to także nie o Ojcu rozumie się, ale
o Synu, który będzie w Powtórnym Przyjściu sądzić wszelkie ludy na Sądzie
Ostatecznym”66. Tak szeroka interpretacja Sabaotha jako Trójcy pozwalała
Połockiemu traktować Go raz jako Hipostazę Syna, raz jako Ojca67. To dy-
chotomiczne rozumienie podsuwał sam Pseudo-Dionizy, pisząc: „Bóg jest
przedstawiany w świętych obrazach mistycznych wizji jako sędziwy, i jako
młody. W pierwszym przypadku wskazuje się na jego odwieczność i ist-
nienie od samego początku, w drugim zaś na to, że nigdy się nie starzeje.
Oba imiona dowodzą więc, że Bóg przenika wszystko od samego początku
aż do samego końca [...]. Jako starszy poprzedza wszystko w czasie, jako
młodszy poprzedza wszystko w liczbie”68.
Tymczasem wyobrażanie na ikonach Zwiastowania obecności wszyst-
kich Osób Trójcy ma silne podstawy w ewangelicznym dialogu Maryi
z archaniołem Gabrielem (por. Łk 1, 26–38). Hermeneja każe ilustrować to
wydarzenie w następujący sposób: „Ponad domem [Maryi] niebo, z którego
Duch Święty spływa promieniem na głowę Dziewicy Boskiej”69. Hermeneja
wskazuje niedwuznacznie, że prawidłowym wyobrażeniem Ducha w ikonie
Zwiastowania winien być promień łączący Ojca z Maryją, która w tej samej
chwili przyjmuje Wcielone Słowo. Pierwotnie obecność Ducha Świętego na
ikonach Zwiastowania mogła być zaznaczana dodatkowo rozwieszoną nad
66
Gramota trzech patriarchów jest cytowana na podstawie: Diejanija moskowskich
soborow 1666 i 1667 gg., Moskwa 1881, s. 21–28 oraz Matieriały dla istorii ikonopisanija
w Rosii, oprac. P. P. Piekarskij, „Izwiestija impieratorskogo archeologicznogo obszczestwa”, t. 5,
wyd. 5, Sankt-Pietierburg 1864, s. 323n. Odpis [oryginał?] zapisany w języku staropolskim.
Tytuł nawiązuje do autorytetu trzech patriarchów obecnych na soborze: aleksandryjskiego
„papieża i sędziego powszechnego” Paisjusza, antiocheńskiego Makarego i moskiewskiego
Joasafa (powołanego na miejsce Nikona).
67
„
”. Gramota trzech patriarchów, s. 22 oraz Matieriały dla
istorii ikonopisanija w Rosii, s. 323n.
68
Zob. P s e u d o - D i o n i z y A r e o p a g i t a, Pisma teologiczne, t. 1, przeł. M. Dzielska,
Kraków 2005, s. 144–145.
69
D i o n i z j u s z z F u r n y, Hermeneja, s. 103.
domem Maryi czerwoną materią. Prawdopodobnie jednak tak abstrakcyjne

przedstawianie Ducha nie było wystarczająco zrozumiałe i przekonujące jak
obraz gołębicy. Doszło prawdopodobnie do transmisji symbolu Ducha w po-
staci gołębicy z ikon Chrztu Pańskiego70, gdyż tekst ewangeliczny dotyczący
Zwiastowania absolutnie nic nie wspomina o gołębicy71. Zapożyczenie tego
znaku z Chrztu Pańskiego potwierdza bp Michał Janocha, który w lekturze
Hermenei odczytuje wskazanie, by ikonopisowie, malujący scenę Zwiastowa-
nia, nad siedzącą na tronie Maryją przedstawiali aniołów rozpościerających
czerwoną zasłonę a na niej, wśród obłoków, gołębicę Ducha Świętego72.
Dodatkowo, na niektórych ikonach Zwiastowania obecność Trójcy może
być zaznaczona symbolicznie w postaci strumienia promieni wypływających
z niebieskiej hemisfery (chwała Ojca), który rozdziela się w swoim biegu
ku Maryi na trzy części, co ilustruje działanie Trójcy w jedności Osób73.
W niektórych ikonach Zwiastowania obecność Syna Bożego jako Wcielo-
nego Słowa mogła być zaznaczana figuralnie poprzez postać Dzieciątka
namalowaną na piersi Maryi. Jest to motyw pochodzący z ikony Maryjnej
w typie Blacherniotissy (Znak). Zastosowanie takiego wyobrażenia Maryi
ze znakiem Wcielonego Słowa mamy na przykład na ikonie Zwiastowania
z Ustjuga (szkoła nowogrodzka, XII w.).
Nie wszyscy teologowie rosyjscy zgadzali się z sankcjonowaniem nie-
kanonicznych typów ikon. Krytykując motyw gołębicy w ikonach Zwiasto-
wania, Symeon Połocki włożył w usta najwyższych hierarchów Kościoła
wschodniego następujące twierdzenie: „[...] Duch Święty nie ma postaci
70
„Kiedy cały lud przystępował do chrztu, Jezus także przyjął chrzest. A gdy się modlił,
otworzyło się niebo i Duch Święty zstąpił na Niego, w postaci cielesnej niby gołębica, a z nie-
ba odezwał się głos: «Tyś jest mój Syn umiłowany, w Tobie mam upodobanie»” (Łk 3, 21n).
71
Na kartach Biblii gołębica jest najczęściej wymienianym ptakiem. Uważano, że wy-
różnia się łagodnością, delikatnością, niewinnością. W starożytnych komentarzach do ksiąg
biblijnych podkreślano metaliczny blask jej upierzenia, szybkość lotu, a zwłaszcza czułość.
W Starym Testamencie przynosi Noemu dobrą nowinę: wypuszczona z arki nie odlatuje
bezpowrotnie, jak kruk, ale wraca z zieloną gałązką w dziobie, zwiastując koniec potopu,
nowe życie i pokój. Gołębice na wczesnochrześcijańskich grobowcach (sarkofagi, malarstwo
katakumbowe) dziobią wieniec, drzewo życia albo krzyż, piją wodę ze źródła lub siedzą na
statku, symbolizując dusze wiernych, które spoczną na wieki w pokoju Bożym.
72
J a n o c h a, Ukraińskie, s. 195. W polskim wydaniu Hermenei Dionizjusza z Furny brak
tego wariantu. Zob. D i o n i z j u s z z F u r n y, Hermeneja, s. 103.
73
Archanioł został był posłany do Maryi przez Boga Ojca (Najwyższego), zwiastując Jej
narodziny Syna. Na pytanie Maryi: „Jakże się to stanie, skoro nie znam męża?” (Łk 1, 34),
Gabriel odpowiada: „Duch Święty zstąpi na Ciebie i moc Najwyższego [tj. Boga Ojca] osłoni
Cię” (Łk 1, 35).
gołębicy, ale jest istotą Bożą, a «Boga żaden nigdy nie widział» (J 1, 18),
jak Jan Teolog i Ewangelista zaświadcza; przeciwnie, bowiem w Jordanie
przy świętym chrzcie Chrystusa pojawił się Duch Święty w postaci gołębicy.
Dlatego tylko w tym miejscu godzi się malować Ducha Świętego w postaci
gołębicy, a w innym miejscu nie wyobrażają Świętego Ducha w postaci
gołębicy mający rozum. Przecież na górze Tabor jako obłok się ukazał,
i kiedy indziej się ukazał nie inaczej”74. Tenże sam Połocki, wykorzystując
autorytet prawosławnych patriarchów, piętnował ukazywanie na ikonach
Zwiastowania Sabaotha tchnącego w kierunku Maryi: „Jeszcze malują na
ikonach Zwiastowania także Sabaotha, który z ust wydobywa tchnienie
[tj. Ducha Świętego], i ten dech w łono Przeczystej Dziewicy wnika: tak-
że kto to widział, albo jakie Święte Pismo o tym zaświadcza i skąd to się
wzięło?! Oczywiste, że taki jest obyczaj i inne malunki rzeczy głupich przez
niektórych mędrków się przyjęły. Dlatego nakazujemy, aby tego niemądrego
i szkodliwego malowania zaniechać [...]”75.
Motyw Trójcy Świętej występuje także na niektórych niekanonicznych
ikonach symboliczno-alegorycznych. Ikonografię Trójcy wyrażają ikony
utrzymane w schemacie Ojcostwa (csł.: Otieczestwo)76. Ukazują one tro-
nującego Boga Ojca jako starca (Odwiecznego Dniami), na łonie którego
zasiada Syn. Syn trzyma na swoich kolanach glob-uniwersum, na tle któ-
rego widać gołębicę Ducha Świętego (np. ikona Ojcostwo, XIV w., szkoła
nowogrodzka, Galeria Tretiakowska w Moskwie). Za najstarsze tego typu
przedstawienie uznaje się miniaturę zawartą w Homiliach św. Jana Klima-
74
Gramota trzech patriarchów, s. 21–28 oraz Matieriały dla istorii ikonopisanija w Rosii,
s. 323n.
75
Tamże.
76
O kompozycji Ojcostwo pisała m.in.: L.S. R i e k t o w s k a j a, O pojawlenii i razwitii
kompozicii «Otieczestwo» w russkom iskusstwie XIV–XVI wiekow, w: Driewnierusskoje iskusstwo
XV – naczała XVI wiekow, Moskwa 1963, s. 235–262. Ów zakaz stanowił rekapitulację dyskusji
teologicznej, która trwała począwszy od Stogławu. Sobór Moskiewski powtórzył rozstrzygnię-
cia soborów powszechnych w tym względzie. Tym samym odrzucił argumenty metropolity
Makarego, który prawomocność tego typu przedstawień opierał na wizjach i objawieniach
profetycznych. Zob. O.Je. P o b i e d o w a, Moskowskaja szkoła żiwopisi pri Iwanie IV. Roboty
w Moskowskom Kremle 40-ch – 70-ch godow XVI w., Moskwa 1972, s. 40–57. O stosunku teo-
logii zachodniej do tego problemu zob. W. S c h ö n e, Die Bildgeschiechte im Abendland mit
Beiträgen von W. Schöne Kollwitz und H. Fr. von Campenhausen, Wilten – Berlin, 1957, s. 19–54.
W kwestii Trójcy Nowotestamentalnej, której byt rozpoczął się ikoną czterodzielną z soboru
błagowieszczańskiego w Moskwie, wykonanej przez pskowskich ikonopisów, sytuacja była
o tyle bardziej skomplikowana, że nie traktowano jej jako łacińskiej naleciałości z powodu
długiego czasu funkcjonowania już tej ikonografii w sztuce rosyjskiej.
ka z XI wieku77. Niestosowności takich ikon dopatrzył się także Symeon

Połocki, który poddawał je krytyce: „Pana Sabaotha (to jest Ojca) z brodą
siwą i Jednorodzonego Syna w łonie Jego malować na ikonach i gołębicy
pomiędzy nimi jest bardzo niestosowne”78.
Innym przykładem kompozycji wyobrażających poszczególne Osoby
Trójcy może być abstrakcyjno-spekulatywna ikona Wszystko Widzące Oko,
zbudowana z czterech koncentrycznych kręgów oznaczających Boskość
(Boskie energie panujące w kosmosie). Skomplikowany program takiej
ikony ma wyrażać teologiczną prawdę o Wszechmocy i Trójjedyności Boga,
które obejmują cały świat (kosmos) bytów widzialnych i niewidzialnych79.
* * *
Tajemnica Trójcy Świętej należy do najbardziej czczonych w prawosławiu
tajemnic wiary. Na Jej cześć powstała niezliczona ilość hymnów, modlitw
i ikon; Trójcy dedykowano setki klasztorów i cerkwi. Podmoskiewska ławra
troicko-siergiejewska (pod wezwaniem Trójcy Przenajświętszej i św. Sergiusza
z Radoneża) w Siergijewem Posadzie stała się bodaj najsłynniejszym centrum
duchowym ruskiego i rosyjskiego prawosławia. Tam mieszkał i pracował du-
chowy syn św. Sergiusza, mnich Andriej Rublow. Tak jak to było w zwyczaju
w wielu prawosławnych monasterach, Rublow oprócz modlitwy zajmował
się malowaniem ikon. Jemu jest powszechnie przypisywana słynna ikona
Trójcy Starotestamentalnej przeznaczona pierwotnie do ikonostasu cerkwi
wspomnianej ławry (obecnie jest eksponowana w Galerii Trietiakowskiej
w Moskwie). Z klasycznej ikony narracyjnej (przedstawiającej wydarzenie
biblijne) utalentowany mnich-ikonopis uczynił dzieło, które zachwyca
swoją teologiczną wymową. Znaczenie dogmatyczno-artystyczne ikony
jest tak wielkie, że jeden z najwybitniejszych teologów wschodnich, Paweł
Florenski, uczynił z niej jeden z „dowodów” na istnienie Boga (w postaci
adagium: „Jest Trójca Rublowa, a więc jest i Bóg”). Wersja namalowana
przez Rublowa radykalnie uprościła dotychczasowe ikony Trójcy – Rublow
zrezygnował z wielu elementów narracyjnych skupiając się na istocie wy-
obrażenia, polegającej na wizualizacji aniołów-Hipostaz Trójcy.
77
T. D o b r z e n i e c k i, Toruńska Quinitas, „Biuletyn Historii Sztuki”, 30(1968), nr 3,
s. 265.
78
Gramota trzech patriarchów, s. 22 oraz Matieriały dla istorii ikonopisanija w Rosii,
s. 323n.
79
M. J a n o c h a, Wszystkowidzące Oko Chrystusa, w: Ikony rosyjskie i ukraińskie od XVIII
do początku XX w., red. M. Janocha, Warszawa 2002, s. 87.
Moskiewski synod z 1551 roku (tzw. sobór stu rozdziałów) zalecił ikonę
Rublowa jako obowiązujący wzorzec wyobrażania Trójcy przez ikonopisów.
W rezultacie Trójca Rublowa była wielokrotnie kopiowana i trawestowana
(np. Trójca Starotestamentalna Szymona Uszakowa w okcydentalizującym
stylu, druga poł. XVII w.), przyćmiewając inne wyobrażenia Trójcy. Te inne
pozostały wierne modelowi wypracowanemu wcześniej w Bizancjum jako
ilustracja tzw. Gościnności Abrahama (Rdz 18). Oprócz tego powstawały ikony
pośrednio nawiązujące do Gościnności Abrahama i jednocześnie do ikony
Rublowa (np. ikony przedstawiające cud objawienia się Trójcy Aleksandrowi
Swirskiemu w XVI w.). Niezależnie od tego bardzo wiele ikon przedstawiało
niektóre Boskie Hipostazy (zwłaszcza ikony świąteczne i symboliczne).
Jak widzimy, prawosławna sztuka Rusi i Rosji wypracowała szeroki
wachlarz wizualizacji Trójcy Świętej. Dopiero spojrzenie w takiej perspekty-
wie daje właściwą miarę czci, którą Trójca uzyskała w prawosławiu ruskim
i rosyjskim.
BIBLIOGRAFIA
Adamska A., Teologia piękna na przykładzie ikon Andreja Rublowa, Kraków 2003.
Antonova V., La „Trinité” de Roublev étudiée a la galerie Tretiakov (Patine et
peinture originelle), w: Actes du XXIIe Congrès International d’Histoire de
l’arte, I, Budapest 1969.
Bibiograficzeskije matieriały sobrannyje A. Popowym. VIII – Kniga Erazma o Swia-
toj Trojce, „Cztienija w impieratorskom obszczestwie istorii i driewnostiej
rossijskich”, 4(1880).
Briusowa W.G., Frieski Jarosławla XVII – naczała XVIII wieka, Moskwa 1983.
Briusowa W.G, Russkaja żiwopis’ 17 wieka, Moskwa 1984.
Bułgakow S., Ikona i kult ikony. Zarys dogmatyczny, przeł. i oprac. H. Paprocki,
Bydgoszcz 2002.
Byczkow W.W., Problemy izuczenija kulturnogo nasledija, Moskwa 1985.
Dąb-Kalinowska B., Ikony i obrazy, Warszawa 2000.
Deluga W., Malarstwo i grafika cerkiewna w dawnej Rzeczypospolitej, Gdańsk 2000.
Dionizjusz z Furny, Hermeneja czyli Objaśnienie sztuki malarskiej, przeł. I. Kania,
red. nauk. M. Smorąg Różycka, Kraków 2003.
Dobrzeniecki T., Toruńska Quinitas, „Biuletyn Historii Sztuki”, 30(1968), nr 3.
Florenski P., Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Białystok 1997.
Forstner D., Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990.
Ikony rosyjskie i ukraińskie od XVIII do początku XX w., red. M. Janocha, War-

szawa 2002.
Iosif Wołockij, Posłanije ikonopiscu, Moskwa 1984.
Janocha M., Ukraińskie i białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej,
Warszawa 2001.
Janocha M., Wszystkowidzące Oko Chrystusa, w: Ikony rosyjskie i ukraińskie od
XVIII do początku XX w., red. M. Janocha, Warszawa 2002.
Jazykowa I., Świat ikony, przeł. H. Paprocki, Warszawa 1998.
Łazariew W.N., Istorija wizantijskoj żiwopisi, Moskwa 1986.
Łosski W., Teologia mistyczna Kościoła Wschodniego, przeł. M. Sczaniecka, War-
szawa 1989.
Maksim Griek, Tworienija, t. 2, Swiato-Troickaja Siergiejewa Ławra 1996.
Matieriały dla istorii ikonopisanija w Rosii, oprac. P. P. Piekarskij, „Izwiestija
impieratorskogo archeologicznogo obszczestwa”, t. 5, wyd. V, Sankt-Pie-
tierburg, 1864.
Mokrzycki B., Gody Baranka, Warszawa 1986.
Muza chrześcijańska, t. 3: Poezja grecka od II do XV wieku, przekł. i red. M. Sta-
rowieyski, Kraków 1995.
Nieczajew W.N., Izobrazitielnoje iskusstwo, Leningrad 1927.
Pobiedowa O.Je., Moskowskaja szkoła żiwopisi pri Iwanie IV. Roboty w Moskow-
skom Kremle 40-ch – 70-ch godow XVI w., Moskwa 1972.
Podlinnik ikonopisnyj, Moskwa 1903.
Pseudo-Dionizy Areopagita, Pisma teologiczne, t. 1, przeł. M. Dzielska, Kraków
2005.
Riektowskaja L.S., Driewnierusskoje iskusstwo XV – naczała XVI wiekow, Moskwa
1963.
Rosenberg A., Engel und Daemonen. Gestaltwandel eines Urbildes, Reutlingen
1967.
Różycka-Bryzek A., O możliwości przedstawienia Boga na przykładzie raweńskiej
mozaiki z VI wieku, „Zeszyty Naukowe UJ. Studia Religiologica”, 29(1996).
Schöne W., Die Bildgeschiechte im Abendland mit Beiträgen von W. Schöne Kollwitz
und H. Fr. von Campenhausen, Wilten – Berlin 1957.
Skabałłanowicz M., Piatidiesiatnica, Kijew 1916.
Smirnowa E., Ikona driewniej Rusi. XI–XVII wiek, w: Istorija ikonopisi, Moskwa 2002.
Standaert B., Ikona Trójcy Andrzeja Rublowa, przeł. M.i K. Bielawscy, Bydgoszcz
1995.
Sulikowska-Gąska A., Objawienie Świętej Trójcy jako temat żywotów i ikon św.
Aleksandra Swirskiego. Na marginesie „polityki” religijnej metropolity Makarego
w XVI w., Warszawa 2004 (Series Byzantina, t. 2).
Sulikowska-Gąska A., Spory o ikony na Rusi w XV i XVI w., Warszawa 2007.
Špidlik T., Rupnik M.I., Mowa obrazów, przeł. J. Dembska, Warszawa 2001.
Teologia i kultura duchowa starej Rusi, red. W. Hryniewicz, J.S. Gajek, Lublin 1993.
Trubieckoj E., Kolorowa kontemplacja. Trzy szkice o ikonie ruskiej, przeł. H. Pa-
procki, Białystok 1998.
Uspienski L., Teologia ikony, przeł. M. Żurowska, Poznań 1993.
Wierietiennikow M., Moskowskij Mitropolit Makarij i jego wriemia. Sbornik
statiej, Moskwa 1996.
Wilinbachowa T., Ikona XVI w. „Trojca w diejanijach” i jejo litieraturnaja osnowa,
„Trudy Otdieła Driewnierusskoj Litieratury”, 38(1985).
STRESZCZENIE
W ruskich i rosyjskich ikonach naczelne miejsce zdobywała wizualizacja

Trójcy w typie dogmatycznym zaproponowanym przez Andrieja Rublowa. Poza
tym istnieje cały wachlarz ikon w typie narracyjnym, oraz ikon ukazujących
niektóre Hipostazy Trójcy. Dopiero tak szerokie spojrzenie daje właściwą miarę
czci, którą Trójca Święta odbierała i odbiera w prawosławiu.
Słowa kluczowe: prawosławie, Rosja, ikona, Trójca Starotestamentalna,

Filoksenia, Hipostaza, Rublow
SUMMARY
In Ruthenian and Russian icons the main place was acquired by the visualiza-
tion of the Trinity in the dogmatic type proposed by Andrei Rublev. In addition,
there is a whole range of icons in the narrative type, and icons showing some of
the Hipostases of the Trinity. Only such a broad view gives the proper measure of
reverence which the Holy Trinity had and still has in Eastern Orthodox Church.
Key words: Eastern Orthodox Church, Russia, icon, Old Testament Trinity,
Phylocox, Hypostage, Rublev.
WOJCIECH KLUJ OMI
AZJATYCKIE PRÓBY
WYJAŚNIENIA PRAWDY O TRÓJCY ŚWIĘTEJ
Prezentację tematu rozpoczniemy od dwóch przykładów podanych przez
abp. Władysława Michała Zaleskiego, który w latach 1890–1916 pełnił w In-
diach funkcję delegata apostolskiego. Pewnego razu, jak podaje w swoich
wspomnieniach, zapytał miejscową dziewczynkę ile jest osób w Trójcy Prze-
najświętszej i usłyszał taką odpowiedź: „Trzy, Ojcze, staruszek, młodzieniec
i mały ptak”. Przytoczył też odpowiedź, którą usłyszał od pewnego starego
misjonarza. Na podobne pytanie o liczbę Osób Trójcy podczas katechezy
inna dziewczynka odpowiedziała: „Dwie”. „Jak to dwie? – zapytał. – Przecież
uczyłaś się w katechizmie, że Bóg jest w trzech osobach”. A mała, nie chcąc
proboszcza skompromitować przed innymi dziećmi, szepnęła mu na ucho:
„Tak Ojcze, ale katechizm był drukowany w 1882 r. Wówczas były trzy, ale
ten stary z wielką siwą brodą musiał już dawno umrzeć”1.
Sobór Watykański II w dekrecie o działalności misyjnej Ad gentes opraco-
wał wyraźnie trynitarne podstawy misji. Wielokrotnie były one prezentowane
w różnych publikacjach, również w języku polskim, więc tylko skrótowo
przypomnijmy, że wpisując się w nurt już wcześniej obecny w protestanckiej
misjologii podkreślający wymiar missio Dei, czyli Bożej inicjatywy w działalno-
ści misyjnej, refleksję nad misjami powinniśmy rozpoczynać od pochylenia się
nad tajemnicą Boga w Trójcy Świętej Jedynego objawionego nam przez Jezusa
WOJCIECH KLUJ OMI – dr hab., prof. nadzwyczajny UKSW; Dyrektor Instytutu

Dialogu Kultury i Religii UKSW, Przewodniczący International Association of Catholic
Missiologists, członek International Association for Mission Studies oraz Stowarzyszenia
Misjologów Polskich.
1
30 lat w Indiach. Pamiętniki ks. Władysława Michała Zaleskiego, delegata apostolskiego,
wybór i oprac. I. Rusinowa, Warszawa 1997, s. 160, za: B. M a i k, Rola patriarchy Włady-
sława Michała Zaleskiego w dojrzewaniu Kościoła w Indiach, Warszawa 2002, s. 81 [mps].
136 WOJCIECH KLUJ OMI
Chrystusa (DM, n. 2)2. W tym tekście zatrzymamy się jednak nie tyle nad
trynitarnymi podstawami misji, co bardziej na próbie wyjaśnienia misterium
Trójcy Świętej w kontekście misji prowadzonych na kontynencie azjatyckim.
Oczywiście w ramach artykułu mogą to być tylko wybrane przykłady.
Na początku tego tekstu warto przypomnieć fakt, że główne zręby
formułowania prawd trynitarnych zostały doprecyzowane w Azji, choć
w kręgu kultury greckiej. To przecież na pierwszych soborach powszech-
nych, zwłaszcza nicejskim (325) i pierwszym konstantynopolskim (381) na
terenie dzisiejszej Turcji formułowano prawdy o dwóch naturach w Jezusie
Chrystusie oraz o trzech Osobach Boskich. To w Azji przecinały się drogi
dyskusji, jak pojęcia prosopon, usia czy hypostasis mogą być stosowane
w odniesieniu do tych podstawowych prawd wiary. Zresztą same słowa nie
były jednoznacznie określone na początku dyskusji i dopiero w jej trakcie
zyskiwały swoje późniejsze znaczenie.
Współcześnie na gruncie języka polskiego coraz częściej pojawia się
termin „teolingwistyka”3. Nie wchodząc w niniejszym opracowaniu w teo-
retyczne podstawy zagadnienia, chcemy ukazać kilka przykładów proble-
mów pojęciowych, które pojawiły się przy niektórych azjatyckich próbach
wyjaśnienia tak podstawowego pojęcia chrześcijańskiej wiary, jakim jest
Trójca Święta. Prawda ta pierwotnie została wyrażona w języku i kulturze
greckiej4 i nie zawsze łatwo łączy się z horyzontem doświadczenia azjatyc-
2
W polskiej literaturze misjologicznej częściej powtarzane to jest za pierwszym tłumacze-
niem z 1967 r.: „Kościół pielgrzymujący jest misyjny ze swej natury, ponieważ swój początek
bierze wedle planu Ojca z posłania Syna i z posłania Ducha Świętego”. W odnowionej wersji
z roku 2002 zdanie to brzmi: „Pielgrzymujący Kościół z natury swojej jest misyjny, ponieważ
bierze początek z misji Syna i misji Ducha Świętego, zgodnie z zamysłem Boga Ojca”. Szkoda,
że w tym nowym tłumaczeniu nie uwzględniono bogactwa polskich terminów: misje – po-
słannictwo – posłanie, które zostało już wcześniej rozpracowane (por. np. W. K o w a l a k,
Misja – posłannictwo – misje, „Nurt SVD”, 1997, nr 3, s. 35–43) i wszystko przetłumaczono
jako „misje”. W oryginale jest to: Ecclesia peregrinans natura sua missionaria est, cum ipsa
ex missione Filii misioneque Spiritus Sancti originem ducat secundum Propositum Dei Patri.
3
Por. np. E. K u c h a r s k a - D r e i s s, Teolingwistyka – próba popularyzacji terminu,
w: Język religijny dawniej i dziś. Materiały z konferencji, Gniezno 15–17 kwietnia 2002,
red. S. Mikołajczak, T. Węcławski, Poznań 2004, s. 23–30; N.M. W i l d i e r s, Obraz świata
a teologia. Od średniowiecza do dzisiaj, Warszawa 1985; a bardziej w odniesieniu do zagad-
nień poruszanych w tym tekście por. np. A. W i e r z b i c k a, Jak można mówić o Trójcy Świętej
w słowach prostych i uniwersalnych, Lublin 2004.
4
Analogicznie prawda o transsubstancjacji (przemienieniu chleba i wina w Ciało i Krew
Pana Jezusa) również klasycznie tłumaczona jest w oparciu o grecką filozofię hylemorfizmu
(złożenie bytu z materii i formy).
AZJATYCKIE PRÓBY WYJAŚNIENIA PRAWDY O TRÓJCY ŚWIĘTEJ 137
kiego, zwłaszcza w kontekście wielu różnych religii. Wielu chrześcijańskich

teologów azjatyckich próbowało się zmierzyć z problemem azjatyckiej
konceptualizacji (i wizualizacji) Trójcy.
1. Próby wyjaśnienia prawdy o Bogu

w Trójcy Świętej Jedynym w dawnych katechizmach
1.1. Próby stworzenia pierwszych pojęć teologicznych w języku

chińskim na podstawie steli z Xi’an (tzw. nestoriańskiej)5
Historia steli jest ogólnie znana, więc bez wchodzenia w szczegóły
warto tylko ogólnie przypomnieć, że jest to kamienna tablica z inskrypcją
z czasów dynastii Tang (618–907), mająca 197 cm wysokości, ustawiona na
rzeźbionych żółwiach. W całości monument ma 279 cm wysokości, 92,5 cm
szerokości u góry i 102 cm szerokości na dole. Na wierzchołku wygrawero-
wany jest tekst tytularny: Pomnik Krzewienia w Chinach Religii Światłości.
Stela ta została odkryta przez chińskich robotników w 1623 r. w okolicy
dzisiejszego Xi’an w Chinach, stąd jej potoczna nazwa. Na tej czarnej, wa-
piennej płycie w 781 r. wyryty został chiński tekst edyktu tolerancyjnego
cesarza Taizong z 638 r. W czasie prześladowań stela została zakopana6.
Nie będziemy tutaj omawiać całej teologii zawartej na tej steli ani całe-
go opisu historycznego na niej się znajdującego. Jedynie za ks. Dariuszem Klej-
nowskim-Różyckim przyjrzymy się określeniu Trójcy Świętej7 na tym najstar-
szym zachowanym świadectwie wiary chrześcijańskiej w Chinach.
Na steli odczytać można: „Czyż taki nie jest nasz Bóg Aloha: Troista
Jedność, tajemnicza osoba niezrodzona i prawdziwy Pan?” Pierwsze chiń-
5
Na podstawie D. K l e j n o w s k i - R ó ż y c k i, Pierwsze pojęcia teologiczne w języku chińskim
na nestoriańskiej steli z Xi’an, „Chiny Dzisiaj”, 9(2014), nr 3–4, s. 51–59. Dla pogłębionego
badania nieodzowną lekturą w języku polskim jest książka autorstwa wyżej wspomnianego
D. K l e j n o w s k i e g o - R ó ż y c k i e g o, Teologia chińska. Uwarunkowania kulturowe pojęć
trynitarnych, Opole 2012.
6
Por. szerzej np. T. S z y s z k a, Meandry zamierzeń inkulturacyjnych w Chinach, w: Kon-
flikty perspektyw w historii i praktyce misji, red. P. Zając, Poznań 2009, s. 263–280; t e n ż e,
Chińskie Oblicze Jezusa Chrystusa. Wystawa autorstwa ojca Romana Malka SVD. Inskrypcja
steli „nestoriańskiej” z Xi’an, „Nurt SVD”, 2014, nr 1, s. 87–121; W. K l u j, Wizualizacja wiary
na przykładzie sztuki chrześcijańskiej w Chinach, w: Wizualizacja a ewangelizacja. Przeszłość
i teraźniejszość, red. W. Cisło, D. Jaszewska, A. Piwko, Warszawa 2015, s. 201–215.
7
Nie jest to jedyny tekst trynitarny z tego okresu. Por. też np. A Nestorian Motwa Hymn in
Adoration of the Holy Trinity (8th c.), w: The Chinese Face of Jesus Christ, vol. 1, red. R. Malek,
Sankt Augustin 2002, s. 359–362.
skie zapisane określenie na Trójcę

Świętą składa się z wyrazów: ja +
trzy + jeden. Stanowią one swoisty
neologizm, gdzie „ja” mogłoby ozna-
czać także „mój, moja”, albo skró-
towo „nasza”. Słowo to występuje
również w kolejnym miejscu „Tym-
czasem jeden awatar (osoba) naszej
Trójcy”. Troista Jedność jest określana
jako „Nasza Trójca”. Wydaje się – za
ks. Klejnowskim-Różyckim – że to
„nasza” nie wskazuje na znaczenie
dzierżawcze, ale na specyfikę tej „Tro-
istej Jedności”, której znaczenia sama
nazwa nie wyczerpuje. Słowo „ja”
Makieta steli z Xi’an na wystawie
może wskazywać na głęboką tożsa-
„Chińskie oblicza Jezusa Chrystusa”.
Państwowe Muzeum Etnograficzne mość jedynej troistości, która stano-
w Warszawie 2005–2006 wi jakoś jedno „ja”. Być może jest to
sposób starotestamentalnego zapisu
„Jestem, który Jestem”, tego Jedynego „Ja” istniejącego w sposób konieczny.
Słowo „Trójca” pojawia się także w kontekście Ducha Świętego: „Prze-
kazując przez Ducha Świętego (Czysty Wiatr) inną osobę Trójcy, swą nową,
niewysłowioną naukę...”. Interesujące też wydaje się połączenie Trójcy i Drogi
(Dao). „Prawdziwa doktryna (Droga) jakże jest rozległa! Jej odpowiedzi
są znikome. Jak trudno ją nazwać, aby objaśnić «Troistą Jedność»”. Tekst
zapowiada trudność, niemożliwość wyjaśnienia dogmatu o Trójcy Świętej,
tak jak trudno objaśnić, czym jest Dao.
W tym kontekście warto jeszcze zwrócić uwagę na określenie „osoby” jako
awatar. Wyraźne tu są wpływy buddyjskie. Słowo awatar oznacza zstąpienie,
zejście, inkarnację. W hinduizmie używane jest na określenie wcielania bóstwa,
które zstępuje z nieba na ziemię w postaci śmiertelnej – ludzkiej, zwierzęcej
lub innej w celu przywrócenia ładu na ziemi (dharma). Ze względu na brak
pojęcia osoby pierwsi chrześcijanie chińscy odwoływali się do istniejącej
terminologii buddyjskiej pochodzącej z hinduizmu. Słowo fenshen można
przetłumaczyć jako awatar. Współcześnie tłumaczone bywa jako sobowtór.
„Tymczasem jeden jest awatar naszej Trójcy, Mesjasz, który jest Świetlistym
Panem Świata, ukazał swój prawdziwy majestat i ukazał się na ziemi jako
człowiek”. Jest też więcej zapożyczeń językowych z terminologii buddyjskiej.
Trzeba jednak pamiętać, że słownictwo dotyczące kwestii osoby nie

jest do końca określone w niniejszym tekście, ponieważ gdy jest mowa
o Duchu Świętym, inny znak sugeruje termin osoby. Na podstawie obu ter-
minów dotyczących Drugiej i Trzeciej Hipostazy Trójcy należy stwierdzić, że
słowo, które można przetłumaczyć jako „osoba” jest odmiennie wyrażone
dla każdej z osób, bardziej podkreślając ich odmienność niż podobieństwo
w aspekcie „bycia osobą”.
1.2. Próby wyjaśnienia Trójcy / przełożenia pojęć

przez Alexandra de Rhodes w XVII w.
Alexander de Rhodes SJ (1591–1660), misjonarz katolicki pochodzący
z Francji, bardzo zasłużył się dla misji na terenie dzisiejszego Wietnamu.
Był autorem m.in. katechizmu, nad którym tu się zatrzymamy przez chwilę,
a także słownika języka wietnamskiego. Opracował alfabet wietnamski,
który z pewnymi modyfikacjami jest używany do dziś. Po wielu latach pracy,
z powodu prześladowań musiał uciekać i powrócił do Europy.
Jeśli chodzi o katechizm8, który chcemy krótko przeanalizować, to
jedną z zasad jakie przyjął było założenie, aby nie mówić o Trójcy, zanim
wpierw nie wykaże się błędu dotychczasowych wierzeń. Ponadto, zgodnie
z zasadami jezuickimi, najpierw ukazał prawdę o Jezusie Chrystusie, ale
sprawy o Trójcy nie zostawił na koniec. Sam de Rhodes zauważył, że w swym
katechetycznym doświadczeniu nie miał większych problemów w objaśnia-
niu tej prawdy – pomimo jej niewyrażalności – wśród wyznawców innych
tradycji religijnych.
Od strony merytorycznej wyjaśnienie prawdy o Trójcy Przenajświętszej
w katechizmie de Rhodesa jest dość tradycyjne, zasadniczo augustyńsko-
-tomistyczne. Wyjaśnia jedność istoty i troistość Osób Boskich równych
w nieskończoności, ogromie, wieczności, mądrości, mocy, dobroci i spra-
wiedliwości. Wyjaśnia pochodzenie Syna zrodzonego przez Ojca (dodaje,
że bez potrzeby matki) w Ojcowskim akcie samo-poznania. Używając
analogii spoglądania w lustro, uczy że Bóg Ojciec kontempluje siebie
w swej istocie jak w lustrze, w ten sposób tworząc doskonały obraz siebie
samego, któremu komunikuje swoją istotę. Pochodzenie Ducha de Rhodes
wyjaśnia stosując augustyński model wiecznej i wzajemnej miłości między
Ojcem i Synem.
8
Opracowano na podstawie: P.C. P h a n, Mission and Catechesis. Alexandre de Rhodes
& Inculturation in Seventeenth-Century Vietnam, Maryknoll 2005, s. 175–177.
Po przedstawieniu tego dość abstrakcyjnego wykładu wiary na temat

Trójcy Świętej, który katechumeni mają przyjąć, można się zastanawiać
co oni z tego zrozumieli. De Rhodes nie próbuje wyjaśnić tej centralnej
tajemnicy naszej wiary obrazami czy pojęciami zaczerpniętymi z rodzimej
kultury. Największy wkład de Rhodesa w teologię trynitarną polega nie tyle
na nowym sposobie wyjaśniania tajemnicy, ale w dobranym słownictwie,
które stworzył dla wyjaśniania tajemnicy Trynitarnej. Dwoma kluczowymi
słowami są oczywiście „natura” i „osoba”. Na określenie natury de Rhodes
użył chińsko-wietnamskiego słowa tinh, które ma swoje korzenie w konfu-
cjańskiej doktrynie tinh jako woli Nieba/bóstwa. Cokolwiek więc chrześci-
jański Bóg „pragnie”, to jest naszą „naturą”.
Słowo „osoba” było o wiele trudniejsze do oddania. Nie było bezpośred-
niego wietnamskiego odpowiednika. De Rhodes wybrał więc słowo ngoi.
Dosłownie oznaczało ono „tron”, jako wyrażenie ngoi vua (tron królewski)
albo ngoi chua (tron pana). Zawiera ono poczucie dostojności i honoru dla
osoby wysoko postawionej w społeczeństwie, a także rozróżnienie osób. Na
oznaczenie Boga Trójjedynego de Rhodes używał określenia Duc Chua Troi
Ba Ngoi, co dosłownie znaczyło „Czcigodny Pan nieba na trzech tronach”. Do
dziś Wietnamczycy stale używają słów zastosowanych przez Rodesa: mot tinh
(jedna natura) i ba ngoi (trzy osoby). Chociaż ngoi wskazuje rozróżnienie
osób, nie określa jednak równości między nimi. W katechizmie De Rhodes
dodał więc, że trzy ngoi są równe między sobą: „Ojciec jest Bogiem, Syn jest
Bogiem i Spirito Sancto jest Bogiem. Nie ma jednak trzech Bogów. Trzy osoby
są jednym Bogiem, jednym Panem, tak w wieczności, ogromie, mądrości,
mocy, nieskończonej dobroci, nieskończonej sprawiedliwości i wszystkim co
jest nieskończone, są równi Ojciec, Syn i Spirito Sancto”9. Na określenie Ojca
de Rhodes używał określenia Duc Cha (Czcigodny Ojciec) oraz Duc Chua
Deus Cha, na Syna Duc Con (Czcigodny Syn). Na określenie Ducha Świętego
de Rhodes nie stosował miejscowych pojęć, ale stosował określenie łacińskie.
Swoje wyjaśnienie misterium trynitarnego kończy podkreślając jego
znaczenie zbawcze i niepojętość. Aby podkreślić, że Trójca stanowi misterium
zbawcze, ukazał ścisłą łączność między doktryną trynitarną i chrztem, pod-
kreślając że jeśli w czasie chrztu nie będzie wspomniana Trójca, nie będzie
Tamże, s. 176. Na temat tłumaczeń pojęć chrześcijańskich na Filipinach zob. W. K l u j,

9
Problematyka tłumaczeń biblijnych, katechetycznych i liturgicznych na główne języki na Filipinach,

w: W kręgu języka religii i wiary. Język. Religia. Tożsamość V, red. G. Cyran, E. Skorupska-
-Raczyńska, Gorzów Wielkopolski – Szczecin 2011, s. 109–119.
odpuszczenia grzechów ani udzielenia łaski. Aby zilustrować niepojętość

Trójcy, opowiada znaną historię spotkania św. Augustyna z dzieckiem, które
próbuje przelać wodę z morza do małej dziury w ziemi. Wyjaśnienie kończy
zachętą: „My więc, którzy kroczymy śladami tego świętego, wierzmy mocno
Boskim objawieniom, chociaż są przed nami zakryte i ponad naszym inte-
lektem, tak abyśmy wierząc w nie na ziemi, mogli je kontemplować jasno
w przyszłym wieku”10.
Podziwu godna jest próba de Rhodesa, który w swojej katechezie skie-
rowanej do niewykształconych Wietnamczyków w XVII w. nie uciekał od tak
trudnego pojęcia jak Trójca. Trzeba sobie uświadomić, że samo stworzenie
/ wybranie wyrazu na Trójcę, istotę, osobę, rodzenie, konsubstancjalność,
Słowo, Duch Święty itp. sprawiało olbrzymie problemy.
2. Współczesne próby azjatyckiego przybliżenia prawdy

o Trójcy Świętej na gruncie teologii chrześcijańskiej
W niniejszym opracowaniu11 zaprezentujemy prace trzech teologów:
Raimona Panikkara, Junga Young Lee oraz Masao Abe. Pierwszy próbuje
się zmierzyć z tym zagadnieniem w odniesieniu do mądrości hinduizmu,
drugi do taoizmu, trzeci do buddyzmu. Ponieważ pierwszy z nich był teo-
logiem katolickim i był o wiele bardziej znany od pozostałych, poświęcimy
mu więcej miejsca.
2.1. Raimondo Panikkar12 i próba wyjaśnienia Trójcy Świętej

pojęciami zaczerpniętymi z hinduizmu
W świetle panikkarowskiej wizji teologii trynitarnej, być może najbar-
dziej odważną jego próbą jest przymiarka do ukazania hindusko-chrześci-
10
P h a n, Mission and Catechesis, s. 177.
11
W tej części zasadniczo za artykułem: P.S. C h u n g, The Asian Pursuit of Trinitarian
Theology in a Multireligious Context, „Journal of Reformed Theology”, 3(2009), s. 144–156.
Paul S. Chung jest adiunktem przy Katedrze Misji i Światowego Chrześcijaństwa w semina-
rium luterańskim w St. Paul w Minnesocie w Stanach Zjednoczonych.
12
Raimon Panikkar (1918–2010) – hiszpański teolog zaangażowany w dialog między-
religijny z hinduizmem z perspektywy katolickiej. Jako syn Hindusa i hiszpańskiej katoliczki
był ku temu szczególnie predysponowany. Rozgłos zyskał swoją książką Nieznany Chrystus
hinduizmu (1964). W jego pracach na temat prób wyjaśnienia prawdy o Trójcy Przenajświęt-
szej, szczególnie odnieść się warto zwłaszcza do: The Trinity and World Religions (Madras
1970); The Trinity and the Religious Experience of Man (New York 1973). Inne jego książki: The
Trinity in a Pluralistic Age: Theological Essays on Culture and Religion (Grand Rapids 1997).
jańskiej duchowości w ramach chrześcijańskiego rozumienia Boga. Widać to

już w jego wczesnych latach, gdy ukazała się jego przełomowa książka The
Trinity and World Religions (Madras 1970). Narzuca on zarówno strukturę
trynitarną na hinduizm, jak i strukturę adwajtyjską (nie-dwoistości) na
chrześcijaństwo. Zarówno „Trójca”, jak i „adwajta” stają się alternatywnymi
symbolami kosmo-te-andry-cznego13 Misterium Boga. Panikkar twierdzi
wręcz, że „Trójca” może być uważana za skrzyżowanie, w którym spotykają
się autentyczne duchowe wymiary wszystkich religii.
W tej wewnątrz-religijnej strukturze Trójcy Panikkar identyfikuje Ojca
chrześcijańskiej Trójcy z Brahmanem hinduizmu (także z Dao taoizmu). Oj-
ciec jest transcendentny i bezimienny, poza wszelkim imieniem. W centrum
uwagi Panikkara skupia się uniwersalność doświadczenia i rzeczywistości
trójkąta świadomości „ja”, „ty”, „my”. Nie ma możliwości „ja” bez „my”,
które z kolei nie może istnieć bez „ja” i „ty”. „Ja” może się odnieść do „ty”
tylko w duchu „my”.
Syn jest absolutnym „Ty”. Tylko od Syna możemy wiedzieć o Ojcu. O Ojcu
samym w sobie nie możemy nic powiedzieć. W Ojcu apofatyzm (kenoza lub
buddyjskie sunyata) bytu jest rzeczywisty, radykalny i totalny. To, że Ojciec
rodzi Syna, oznacza, że istnieje totalne rodzenie, w którym Ojciec oddaje
się całkowicie Synowi. Chodzi tu o rzeczywistość, którą Panikkar nazywa
„Krzyżem Trójcy” lub „integralnym samo-ofiarowaniem się Boga”. Jest to
Panikkarowa apropriacja chrześcijańskiej koncepcji homousios w wewnątrz-
-religijnym formułowaniu prawdy o Trójcy Świętej.
Panikkar zwraca się w kierunku Syna, traktując Go przede wszystkim
jako osobę, na sposób duchowości personalizmu na drodze pobożności
serca (bhakti). W pewnym sensie Panikkar łączy wewnętrzną „własność”
Ojca, jaką jest milczenie, w polaryzacji z Synem jako Słowem. W tym sensie
„Bogiem teizmu jest więc Syn, Bóg z którym możemy rozmawiać, wejść
w dialog, w relację”.
W pewnym sensie w takiej wizji Panikkar gubi gdzieś historycznego
Jezusa z Nazaretu, a podkreśla Chrystusa jako uniwersalnego Logosa,
łączącego nieskończoność i skończoność. Chrystus jako misteryjny po-
średnik jest obecny wszędzie, szczególnie w innych tradycjach religijnych.
Chrystus nazywany jest hinduskim Iśwara, buddyjskim Tathagatą, a nawet
hebrajskim Jahwe czy muzułmańskim Allahem. Tutaj, niestety, Panikkar
gwałci inne religijne doświadczenia Ostatecznego Źródła w judaizmie,
13
Czyli rzeczywistości kosmiczno-bosko-ludzkiej.
islamie i buddyzmie przekształcając je w metafizyczną zasadę uniwersal-

nego Logosu lub Trójcy.
W końcu Panikkar mierzy się z tajemnicą Ducha poprzez koncepcję
immanencji. Przypisuje hinduizmowi szczególną rolę w wyjaśnieniu
tajemnicy Ducha. Tak jak Ojciec oddaje się całkowicie Synowi, tak i Syn
nie zatrzymuje niczego z tego, co otrzymał od Ojca. To właśnie Duch
sprawia, że ta kenotyczna relacja jest kompletna i skonsumowana. „Jeśli
Ojciec i Syn nie są dwoje, nie są również jednością: Duch ich łączy i jed-
nocześnie rozróżnia”.
W tym świetle Panikkar opisuje trzy aspekty boskości i trzy odpowia-
dające im formy religijnej duchowości. Ponieważ Ojciec wyraża siebie tylko
poprzez Syna i sam w sobie nie ma słowa ani wyrażenia, dlatego zarówno
judaizm, jak i chrześcijaństwo, a także islam są religiami objawienia Syna.
Kultura zachodnia jest kulturą Słowa lub Logosu, kierującą się intelektual-
nym logosem Greków i Rzymian.
Jednak Orient ma inne sposoby percepcji, takie jak cisza i poczucie
zanurzenia w jedności. Buddyzm może więc być określony religią milczenia
Ojca. Kwestią trudną do wyjaśnienia dla Panikkara jest fakt, że hinduizm
należy do niezróżnicowania ducha. W tym przypadku Panikkar zaciemnia
tożsamość Trój-jedynego Boga w samoobronie i interpretacji poprzez obja-
wienie Jezusa Chrystusa w obecności Ducha Świętego. W chrześcijańskim
widzeniu Bóg Izraela objawia się w Jezusie Chrystusie przez Ducha Świętego,
w którym boska perychoreza znajduje się w centrum życia trynitarnego,
a nie w perychorezie religii świata.
Co więcej, typologiczne uproszczenie Panikkara w światowych re-
ligiach (buddyzm jako religia Ojca, judaizm i islam jako religia Logosu)
pozostaje otwartym polem pod teologicznym ostrzałem. Próbuje podważyć
i zsumować różne duchowości religii świata w pojedynczą meta-narrację
swojej zasady uniwersalnego Logosu lub Trójcy. Jego typologia buddy-
zmu jako religii milczenia Ojca powoduje wykorzenienie i pogwałcenie
buddyjskiej zasady współzależnego współbrzmienia i etycznego współ-
czucia. Judaizm i islam są w ten sposób zredukowane do religii Logosu,
aby służyć drogocennemu schematyzmowi Panikkara. W każdym razie,
łącząc i penetrując tajemnicę chrześcijańskiej Trójcy poprzez buddyjskie
i hinduistyczne sposoby doświadczania ciszy i braku różnicy, Panikkar
osiągnął adwajtystyczną strukturę trynitarną, którą nazywa radykalną
Trójcą. Ten model radykalnej Trójcy ma strukturę promującą przełom
w dialogu między religiami lub wewnątrz religii.
2.2. Jung Young Lee14, Trójca i taoizm

Podzielając zainteresowanie Panikkara, ale zmierzając w innym kierunku,
Lee proponuje wschodnioazjatyckie rozumienie Boga w swojej interpretacji
Księgi przemian (Yi jing) – tekstu szeroko czczonego we wschodnioazjatyckiej
kulturze religijnej, szczególnie w Chinach, Japonii i Korei.
Lee twierdzi, że zachodni chrześcijanie często szukają wyjaśnienia stwier-
dzenia, że Bóg jest zarówno „jeden”, jak i „troisty”. Problem ten jednak – we-
dług niego – nie tkwi w doktrynie samej Trójcy, ale w tendencji postrzegania
rzeczywistości w kategoriach wyłącznych, albo-albo. Trójca jest w swej istocie
inkluzywnym jednym Bogiem, który jest jednak trzema odrębnymi osobami.
Aby uchwycić ten fakt, potrzebujemy różnych kategorii pojęciowych, nie tylko
do widzenia Boga, ale całej rzeczywistości. Azjatyckie filozoficzne koncepcje
yin i yang mogą pomóc znaleźć wyjście z tego problemu. Opierając się na
wschodnioazjatyckich tradycjach religijnych, Lee oferuje twórczą reinterpre-
tację tej centralnej chrześcijańskiej doktryny. Pokazuje, w jaki sposób globalna
perspektywa może oświetlić zachodnie konstrukcje teologiczne, gdy ustanawia
konieczność kontekstualnego podejścia do doktryny o Trójcy.
Lee rozwija typologię teologiczną jako kontekst dla swojego projektu.
Według niego trzy główne opcje dzisiejszej teologii chrześcijańskiej to teologia
absolutu, teologia procesu i teologia przemian. Teologia absolutu jest – według
Lee – dominującą formą teologii zachodniej (europejskiej). W tych ramach
teologicznych Bóg jest rozumiany za pomocą statycznej koncepcji bytu (na
przykład „niewzruszonego sprawcy”, odziedziczonego po greckiej filozofii).
Teologia procesu dla Lee jest przejściowym typem teologii od Boskiej
substancji do Bożej zmiany. Lokalizuje się ona w połowie drogi między teo-
logią absolutu a własnym projektem Lee, nazwanym przez niego teologią
przemian. Teologia procesu zerwała z dominującym zachodnim poglądem
Boga jako statycznego, niezmiennego, wiecznego i nieprzekraczalnego.
Światopogląd Lee jest zgodny zarówno z myślą zachodnią, jak i wschodnią.
Jednak teologia procesu zakłada liniowe rozumienie czasu, podczas gdy
14
Jung Young Lee (pisane też jako Yi Jeong Yong, 1935–1996) – teolog ewangelicki
urodzony w tradycyjnej rodzinie chrześcijańskiej w Korei Północnej, w wieku 20 lat udał się
do Stanów Zjednoczonych. W 1968 r. uzyskał doktorat z teologii na Boston University. Uczył
na wielu uniwersytetach amerykańskich, a później również koreańskich. Od 1989 r. profesor
teologii systematycznej na Drew University, gdzie stworzył Koreański Instytut Teologiczny.
Napisał 15 książek i wiele artykułów koncentrując się na peryferiach jako perspektywie
teologicznej. Na potrzeby tego artykułu ograniczamy się do książki The Trinity in Asian
Perspective (Nashville 1996).
azjatycki czas widzenia (wg Lee) jest cykliczny. Lee oferuje więc teologię
przemian jako ważną alternatywę dla teologii absolutu i teologii procesu.
Większość wschodnioazjatyckich filozofii religii można by nazwać ko-
mentarzami do Księgi Przemian (Yi jing), podobnie jak filozofie Zachodu
można nazwać przypisami do Platona. Księga Przemian jest klasycznym
dziełem literackim dotyczącym odkrywania zmian w sensie kosmo-antro-
pologicznym i stwierdza, że przemiana jest podstawową cechą rzeczywi-
stości życia. Ta przemiana jest interpretowana przez dwie uzupełniające się
zasady: yin i yang. Yin i yang to dwie pierwotne siły, które przenikają całą
rzeczywistość. Wszystko na świecie można podzielić na yin i yang. Są one
przejawami jednej zmiany istoty.
Próbując wyjaśniać tajemnicę Trójcy azjatyckimi pojęciami, Lee porządkuje
Trójcę jako Syna – Ducha – Ojca. Zaczynając od Syna, widzi on Wcielenie
jako „spełnienie” trynitarnego procesu trwającego tworzenia. Przyrównując
Słowo / Logos do Dao, wyraża on niewysłowioną naturę Dao zgodnie z my-
ślą Księgi Dao i de (Tao-te-king) – klasycznej księgi taoistycznej. „Dao, które
można wrazić, nie jest wiecznym Dao (rozdział 1)”. Logos jest także siłą
twórczą, podobnie jak Dao. W odniesieniu do kenozy Chrystusa (Flp 2, 5–9),
Lee twierdzi, że Dao jest puste, ale niewyczerpalne, w którym pełnia i pustka
zawsze współistnieją. Słowo jako Dao, które również jest postrzegane jako „ja”
lub „przemiana”, jest nieustannym aktem ogołocenia i wypełnienia procesu.
Jednak identyfikując Syna jako Dao Lee eliminuje w pewnym sensie
wymiar Ojca. Tak więc śmierć Jezusa na krzyżu jest całkowicie identyczna
ze śmiercią Ojca i Ducha. Nierozdzielność i wzajemna integracja dialek-
tyki yin-yang nie są wystarczające, aby odróżnić i scharakteryzować Boga
trynitarnego w kategoriach Boskich Osób. Rozumowanie Lee o włączeniu
wzajemnym yin-yang posuwa się tak daleko, aby zastosować grecką kon-
cepcję homousios do śmierci Ojca i Ducha na krzyżu i odrzucenia trynitar-
nej koncepcji relacji pochodzenia (Rodzący, Zrodzony i Pochodzący). Jak
argumentuje, jak komórka dzieli się w celu utworzenia nowej komórki,
konieczne jest ponowne wejście w proces tworzenia i przemiany.
Dlatego też stosunki pochodzenia w Trójcy lub role (Stwórca, Odkupiciel
i Uświęcający) zawsze mogą być zmienne. Rozumie on Ducha jako matkę
ziemską lub qi, co jest koncepcją taoistyczną w zakresie energii życiowej
lub zasady materialnej porównywalnej do ruach w języku hebrajskim, lub
pneuma w języku greckim. Ta perspektywa pozwala Lee skonstruować „wie-
logłosową” teologię trynitarną, ponieważ duch jest naprawdę immanentny
i zawiera wszystkie rzeczy w kosmosie.
Model Lee teologii trynitarnej yin-yang opiera się na myśleniu triadycz-

nym. Przemiana jako ostateczna rzeczywistość jest podstawą wszelkiego
istnienia leżącego u podstaw procesu yin-yang. Opierając się na przemianie,
Lee opowiada się za paterque (Syn pochodzący od Ojca i Ducha), filioque
(Duch pochodzący od Ojca i Syna), lub spiritusque (Ojciec pochodzący
z Syna i Ducha) w wewnętrznym trynitarnym związku Ojca, Syna i Ducha.
Demonstruje dla niego skrajną formę doktryny społecznej perychorezy, choć
nadal zakłada ideę osoby jako indywidualnej, nawet jeśli osoba jest dyna-
micznie pojmowana jako jednostka-w-relacji. Niemniej jednak interpretacja
Lee przez Dao w grze między yin i yang narusza wolność i tajemnicę Dao
wobec yin i yang ze względu na totalizowanie wyjątkowego miejsca Dao
w chrześcijańskiej koncepcji homousious.
2.3. Masao Abe15: Trójca i buddyzm

Artykuł Abego, zatytułowany Kenotic God and Dynamic Sunyata, ukazał
się w książce The Emptying God: A Buddhist-Jewish-Christian Conversation
wydanej przez słynne katolickie wydawnictwo Orbis Books prowadzone
przez Misjonarzy z Maryknoll w 199016. Tekst omawia pojęcie „pustki” w ro-
zumieniu chrześcijańskim i buddyjskim. Abe nawiązuje do słynnego hymnu
o kenozie Jezusa z Listu św. Pawła do Filipian (Flp 2, 5–11), zwłaszcza słów
„On to, istniejąc w postaci Bożej, nie skorzystał ze sposobności, aby na równi
15
Masao Abe (1915–2006) był japońskim buddystą i profesorem religioznawstwa znanym
szczególnie z zaangażowania w dialog buddyjsko-chrześcijański. Po śmierci D.T. Suzukiego
(w 1966) był najbardziej znanym przedstawicielem buddyzmu Zen w Europie i Ameryce
Północnej. Uczestniczył w dialogu z teologami chrześcijańskimi. Profesor na uniwersytetach
Nara, Otani i Kyoto. Teologię chrześcijańską studiował w Nowym Jorku na Union Theological
Seminary i w Columbia University. Później był profesorem na University of Hawaii.
16
Redaktorami tej książki byli John B. Conn, Jr i Christopher Ives. Pierwszy był czołową
postacią Process Theology. Artykuł Abe jest skonfrontowany z głosami siedmiu uczonych, jed-
nego żydowskiego (Eugene Borowitz) i sześciu chrześcijan (Thomas J.J. Altizer, John B. Cobb,
Jr, Catherine Keller, Jürgen Moltmann, Schubert M. Ogden i David Tracy). Wiele kolejnych
odpowiedzi było drukowanych w Buddhist-Christian Studies. Ponieważ publikacja ta cieszyła
się ogromną popularnością, pięć lat później pod redakcją Christophera Ivesa ukazał się jakby
drugi jej tom zatytułowany Divine Emptiness and Historical Fullness. A Buddhist-Jewish-Chri-
stian Conversation with Masao Abe (Valley Forge 1995). Artykuł Abego ukazał się jako część
pierwsza. Następnie przedstawione zostały dwie odpowiedzi żydowskie (Richard Rubenste-
in i Sandra B. Lubarsky), po czym nastąpiły cztery chrześcijańskie (Heinrich Ott, Marjorie
Hewitt Suchocki, Hans Waldenfels i Christopher Ives). Po nich przedstawiono odpowiedź
Abego i w końcu dwie odpowiedzi chrześcijańskie (Hans Küng i Wolfhart Pannenberg). Te
nazwiska wystarczą jako uzasadnienie zainteresowania się myślą Abego.
być z Bogiem, lecz ogołocił samego siebie, przyjąwszy postać sługi, stając się
podobnym do ludzi”. Abe porównuje samoogołocenie się Boga z buddyjską
koncepcją sunyata czyli pustki (nie substancjalności) jako rzeczywistości
ostatecznej. W tym procesie Abe omawia buddyjską etykę i odpowiedzialność
społeczną. Odnosi się też do pojęcia shoah, które pojmuje jako rodzaj „zbioro-
wej karmy”. Abe pisał dla wykształconego czytelnika ze świadomością relacji
międzyreligijnych, pozostając w perspektywie chrześcijańskiej pod wypływem
teologii procesu a w perspektywie filozofii buddyjskiej w nurcie szkoły Kyoto.
Próba ukazania misterium Trójcy Przenajświętszej posługując się azjatyc-
kimi pojęciami u Abego wychodzi z konwersacji z Moltmannem, a zwłaszcza
jego koncepcją kenozy (uniżenia Boga). Wychodzi on od buddyjskiej zasady
sunyata. Według Moltmanna śmierć Jezusa była wydarzeniem trynitarnym.
Abe zaczyna swą krytykę Moltmanna wychodząc od jego stwierdzenia, że
„Bóg umarł na krzyżu a jednak nie jest umarły”. Aby rozwiązać ten paradoks
śmierci Boga „już” i „jeszcze nie”, Abe wprowadza buddyjską koncepcję
samoogołocenia (sunyata) nazywając je wielkim stanem Zero.
Abe stawia pytanie, czy jedność trzech osób w jednym Bogu lub Bóstwie
nie zakłada czwartej istoty. Aby przezwyciężyć tę tendencję, Abe twierdzi,
że jedyny Bóg Trójcy musi być wielkim Zero, to znaczy wolnym nawet od
jedności czy odróżnialnym od troistości. Jeśli jedyny Bóg jest pojmowany
jako niesubstancjalne Zero, boska istota manifestuje się dynamicznie i staje
się dialektycznie relacyjna. Z tego powodu z konieczności mówimy o Ojcu,
Synu i Duchu. W świetle buddyjskiej koncepcji wielkiego stanu Zera jedność
i troistość Boga realizują się w pełni i harmonijnie, bez konfliktu.
W podobny sposób jak Panikkkar i Lee, propozycja Abego, czyli Trójcy-
-Zero prowadzi nieuchronnie do całkowitego uniżenia (kenozy) Ojca w śmierci
Syna. Abe proponuje skonceptualizować to Zero w taki sposób, jaki znaleźć
można analogicznie do chrześcijańskiej mistycznej tradycji, np. Mistrza Ec-
kharta. Dialektyka buddyjska ma swój charakter niedualistyczny, czego echo
znaleźć można w chrześcijańskiej teologii via negativa u Eckharta. Trójca –
Zero Abego nie stoi daleko od koncepcji Eckharta „Bóstwa ponad Bogiem”.
Interpretacja Abego samo-ogołocenia jako absolutnej nicości jest jednak
również zaprzeczeniem społecznie zaangażowanej buddyjskiej interpretacji
pustki (sunyaty) jako zasady etycznej dostrzeganej np. w tradycjach ma-
hajany w Chinach czy Korei Południowej. Bóg trynitarny, w sensie Abego,
nie dotyczy jednak Ludu Bożego w sferze społeczno-historycznej, a Jezus
Chrystus pozostaje jedną historyczną manifestacją między innymi. Prawdzi-
we wyzwanie dla azjatyckiej trynitarnej metafizyki w etycznej wrażliwości
przychodzi ze strony teologicznej koncepcji społecznej, utożsamienia się

Jezusa z ochlos-minjung, biednym ludem.
Poglądy Abego mogły zostać zaprezentowane w trzeciej części artykułu,
jednak ponieważ posiadał on formalne wykształcenie teologiczne, a w części
ostatniej omówione zostaną hinduskie i buddyjskie wyobrażenia artystyczne,
dlatego ta prezentacja została umieszczona w części drugiej.
3. Niechrześcijańskie próby przedstawienia Trójcy

W tej trzeciej części, która nie jest w dosłownym znaczeniu analizą
teologiczną, wskażemy inne perspektywy azjatyckiego spojrzenia na tajem-
nicę Trójcy Świętej. Najpierw spojrzymy na oryginalną próbę inkulturacji
wiary chrześcijańskiej, jaką stało się założenie chrześcijańskiego (katolic-
kiego) aśramu dedykowanego właśnie Trójcy Przenajświętszej. Następnie
hinduistycznym i buddyjskim próbom ukazania misterium Najwyższej
Rzeczywistości (bóstwa) w Trójcy. W końcu krótko zasygnalizujemy swoistą
dyskusję z wiarą chrześcijańską w Trójcę Świętą prowadzoną na gruncie
akademickim przez muzułmańskiego uczonego.
3.1. Aśram Przenajświętszej Trójcy – Shantivanam

Trudno powiedzieć, czym inspirowali się założyciele najsławniejszego
katolickiego aśramu w Indiach. W każdym razie jako swoją nazwę przyjęli
słowo Shantivanam, oznaczające Trójcę Przenajświętszą w rozumieniu
chrześcijańskim. Aśram ten położony jest nad świętą rzeką Kavery, ok. 35 km
od Tiruchirapalli w Tamilnadu na południu Indii. Jest to ok. 335 km na po-
łudnie od Chennai (Madras) i ok. 250 km od Pondicherry. W pierwotnym
zamierzeniu aśram miał stanowić pomost pomiędzy wiarą chrześcijańską
a hinduizmem, aby ukazać Chrystusa hinduistom. Z biegiem czasu jednak
miejsce to stało się znane przede wszystkim jako miejsce dialogu doświad-
czenia religijnego. Szerzej o tej zmianie pisze np. Fabrice Blée17.
Shantivanam został założony w 1950 r. przez ks. Julesa Monchanina
(1895–1957) i o. Henry’ego Le Saux (1910–1973), którzy byli prawdziwy-
mi pionierami dialogu hindusko-chrześcijańskiego. O. Le Saux, benedyktyn
z opactwa w Kergonan we Francji, dołączył do ks. Julesa Monchanina w 1948 r.
Celem było stworzenie centrum życia kontemplacyjnego i centrum dialogu
między chrześcijanami i hinduistami. Obaj postanowili żyć na sposób hinduski
17
The Third Desert. The story of Monastic Interreligious Dialogue, Collegeville Mn 2011.
i praktykować na taki sposób chrześcijańskie życie duchowe. Obaj przyjęli styl

ubierania się indyjskich sannjasinów i przyjęli miejscowe imiona. Ks. Jules
Monchanin przyjął imię Swami Parama Arupi Ananda, a o. Henri Le Saux imię
Swami Abishiktananda. Pierwszy z nich umarł w roku 1957. Wtedy o. Henri
Le Saux zaczął spędzać pół roku w aśramie, a drugie pół na odwiedzaniu
różnych aśramów hinduskich. Zaczął pędzić styl życia eremity i pisać o swych
doświadczeniach i intuicjach w wielu różnych książkach i artykułach18. Od-
wiedził m.in. Tiruvannamalai (jeszcze razem z Julesem Monchaninem), prze-
szedł też głębokie doświadczenie u źródeł Gangesu. Przeszedł też hinduskie
wtajemniczenie pod kierunkiem Ramana Maharshi, wielkiego mędrca Indii
dwudziestego wieku. Wśród wielu jego pozycji, szczególny rozgłos przyniósł
mu Sekret Arunachala. Nie wchodząc w szerokie omawianie jego twórczości,
możemy powiedzieć, że całe jego życie było poświęcone zgłębianiu Prawdy
i Jedności, również w tajemnicy Trójcy Przenajświętszej.
W roku 1968 Le Saux osiadł na stałe w Uttarkashi, a aśram przeszedł
pod kierownictwo angielskiego benedyktyna o. Bedy Griffithsa (1906–1993)
w tym samym duchu zakorzenienia ewangelicznego orędzia w Indiach,
zwłaszcza w dialogu z wedantą adwajtystyczną. Ta tajemnica nie-dwoistości
(adwajta) stała się ważną linią tłumaczenia tajemnicy Boga. Ponieważ Griffi-
ths był płodnym pisarzem i propagatorem aśramu, stał się on szeroko znany.
Dziś współcześni indyjscy mnisi i mniszki kontynuują tę drogę życia
chrześcijańskiego w tradycyjnych hinduskich aśramach, zarówno w samym
Shantivanam, jak i w kilkudziesięciu podobnych rozmieszczonych w różnych
częściach Indii. Wydaje się, że ogólny kierunek tych wysiłków zmienił się
z typowo misyjnej opcji ukazania mieszkańcom Indii wiary chrześcijańskiej,
w kierunku wsłuchania się w doświadczenie Indii, które może również
ubogacić praktykę wiary chrześcijańskiej.
3.2. Trójca hinduska i buddyjska

Pojęcie Trójcy, tak bardzo istotne w wierze chrześcijańskiej, ma również
swoje odpowiedniki w innych wielkich religiach Wschodniej Azji. Wpisu-
jąc w internetowej wyszukiwarce Google hasło „Trójca hinduistyczna” lub
„Trójca buddyjska” w języku polskim oraz angielskim, możemy dojść do
ciekawych konkluzji19.
18
Niektóre z nich zostały również przetłumaczone na język polski.
19
Por. np. J.R. C l a m m e r, Dialogue through the Image. Asian Christian Art and Interreli-
gious Discourses in Historical and Contemporary Asia, „International Journal of Asian Christianity”,
W tradycji hinduskiej Bóg (Brahman) jest określany trzema sanskrycki-

mi słowami: SAT (byt absolutny, moc cnoty i prawdy, doświadczenie pustki
– bez formy – świata), CIT (świadomość, prawdziwa świadomość czegoś,
zrozumienie), ANANDA (prawdziwa błogość, szczęście, radość, ale również
rozkosz, przyjemność). To określenie składające się z trzech słów można
potraktować jako czystą świadomość doświadczenia Boga (najwyższej rze-
czywistości) przynoszącą niczym nieograniczone szczęście.
W Sat-Cit-Ananda trudno się doszukiwać analogii do jakiejś hinduistycz-
nej trójcy. Istnieje jednak trójca najwyższych bóstw: Brahma, Wisznu i Siwa
określana słowem „Trimurti”. Słowo to określa trzy aspekty Najwyższego
Bytu: stwarzanie, utrzymywanie w istnieniu i unicestwianie. Niekiedy Tri-
murti przedstawiane jest jako postać ludzka z trzema twarzami20, a niekiedy
jako trzy osoby z różnymi przymiotami określającymi ich rolę21.
W jednej z książek o ojcu Marianie Żelazku SVD znajdujemy taki opis
Trimurti.
[Hinduski Olimp jest] ogromnie zatłoczony, gdyż przebywa tam kilka tysię-
cy bogów i bogiń, obdarzonych różnymi właściwościami i spełniających różne
obowiązki. Najwyższym rangą, bo głównym stworzycielem nas wszystkich, jest
Brahma, bezcielesne uosobienie kosmicznej energii kreatywnej. Brahma wraz
z Wisznu i Śiwą tworzą trójcę najważniejszych bogów. Ale znaczenie każdego
z nich zmieniało się i zależało zarówno od epoki historycznej, interpretatorów-
-myślicieli, jak też od miejsca na mapie Indii. Współcześnie o palmę pierwszeństwa
rywalizują ze sobą Wisznu i Śiwa. Ich wyznawców można rozpoznać po innym
sposobie malowideł na czołach. Ci, którzy uznają wyższość Wisznu, wyróżniają się
2018, nr 1, s. 117–133. Artykuł przedstawia relację pomiędzy przekazem wiary (zwłaszcza

chrześcijańskiej) nie tyle w tekstach, co w obrazach. Studium rozwoju buddyzmu w Azji ukazuje,
że wymiar artystyczny i materialny stał się kluczowy w przekazie tradycji. Bierzemy poprawkę
na to, że wyszukiwanie tego samego hasła na dwóch różnych komputerach, w oparciu o dane
o wcześniejszych poszukiwaniach w sieci nie daje identycznych wyników. Nie będziemy się
jednak szerzej nad tym rozwodzić, jako że stanowi to jedynie uboczny temat niniejszych badań.
20
Por. R. P e t t a z z o n i, The Pagan Origins of the Three-Headed Representation of the
Christian Trinity, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 9(1946), s. 135–151.
W tradycji chrześcijańskiej też istniały próby ilustrowania prawdy o Trójcy Przenajświętszej
jako osoby z trzema twarzami. Zostały one jednak zakazane, podobnie jak obrazy trzech
osób siedzących na jednym tronie.
21
Nie chcemy tu szerzej rozwijać tej myśli. Por. np. K.P. A l e a z, Trinity as Sat-Chit-
-Ananda in the Thought of the Indian Theologian Brahmabandav Upadhyaya, „Asia Journal of
Theology”, 23(2009), s. 82–91; P. C h u n g, Trinity and Asian Theology of Divine Dukkar, „Asia
Journal of Theology”, 16(2002), s. 131–146; A. M o n g I h - R e n, Approaches to Inter-faith
Dialogue. Trinitarian Theology and Multiple Religious Belonging, „Asia Journal of Theology”,
24(2010), s. 285–311; V-M. K ä r k k ä i n e n, Trinity and Religious Pluralism, Aldershot 2004;
G. D ’ C o s t a, The Meeting of Religions and the Trinity, Maryknoll NY 2000.
znakiem podobnym do trójzęba, w przeciwieństwie do śiwaitów, demonstrujących

swój kult do Śiwy za pomocą trzech poziomych kresek, namalowanych palcami,
które przedtem dotknęły popiołu – pozostałości po spalonej ofierze. Wisznu jest
opiekunem świata, zaś jego żona, Lakszmi, patronuje wszelkim formom ludzkiej
pomyślności. Ich kult zapewnia człowiekowi powodzenie, dobrobyt i przychylność
w realizacji zamierzeń. Śiwa przedstawiany jest często jako mężczyzna o trzech
twarzach. Symbolizują one trzy możliwości człowieka: tworzenie, niszczenie oraz
troskę o to, co zostało stworzone. Małżonka Śiwy, Parwati, ucieleśnia odwieczny
ideał kobiecości. Nie posiada szczególnych atrybutów boskich, ale wyposażona
została w najzupełniej wystarczające wartości: nigdy nieprzemijającą urodę
i młodość. O ile Śiwa często bywa zagniewany, Parwati zawsze się uśmiecha.
Obaj ci bogowie, zarówno Wisznu, jak i Śiwa, odznaczają się niezwykłą
witalnością. Jedna osobowość im nie wystarczała, więc co pewien czas wcielali
się w przeróżne postacie, tworząc tak zwane awatary. Wisznu, na przykład,
dał życie aż ośmiu kolejnym bogom. Ostatnim był ciemnoskóry książę Kriszna,
urodzony około tysiąca lat temu w Mathurze, pasterz-bohater w jednej osobie,
bardzo sympatyczny dla Hindusów, ponieważ odznaczał się ogromną pobudli-
wością i fantazją erotyczną. Pewien współczesny odłam hinduistów wyniósł
boga Krisznę na najwyższy w hierarchii piedestał, a nawet zyskał on pewną
popularność w kręgach sfrustrowanej z przesytu młodzieży niektórych wysoko
uprzemysłowionych krajów zachodnich, ponieważ wśród wszystkich ludzi cy-
wilizowanych panuje ten sam rodzaj horror vacui. Hindusi wierzą, że wkrótce
Wisznu znów powróci na ziemię, tym razem w postaci rycerza na koniu”22.
W przypadku buddyzmu trudno się doszukać wprost koncepcji Trójcy, ale
wpisując w wyszukiwarce takie hasło też znajdziemy pewne artefakty, również
z dalekiej przeszłości. Najczęściej chodzi o postaci trzech buddów bądź bodhi-
sattwów. Być może jednak takie „zainteresowanie trójcą” w buddyzmie stanowi
echo kontaktów z wiarą chrześcijańską, ale chyba nie zawsze można to spro-
wadzić do wpływów chrześcijańskich, bo istnieją też wyobrażenia starożytne23.
3.3. Próba dyskusji z prawdą o Trójcy w wykonaniu

azjatyckiego uczonego muzułmańskiego
Choć może nie jest to perspektywa odpowiadająca wielu uczonym azja-
tyckim, w ostatniej części tego opracowania zasygnalizujemy inny problem,
który stopniowo rodzi się również w relacjach chrześcijan z wyznawcami
innych religii. Niekiedy oni sami zaczynają próbować mierzyć się intelek-
22
J. K r a s i c k i, W świętym mieście Puri, Warszawa 1988, s. 11–12.
23
Por. np. L. Wa r n e r, Bronze Korean Trinity, „The Bulletin of the Cleveland Museum
of Art”, 7(1920), nr 6, s. 79–80; N.H. D o w l i n g, Honolulu Academy of Art Tenth-Century
Khmer Buddhist Trinity, „Artibus Asiae”, 56(1996), nr 3–4, s. 325–341; D.W. M i t c h e l l,
The Trinity and Buddhist Cosmology, „Buddhist-Christian Studies”, 18(1998), s. 169–180;
S.Ch. B o s c h R e i t z, Trinity of the Buddha of Healing, „The Metropolitan Museum of Art
Bulletin”, 19(1924), nr 4, s. 86–91.
tualnie z chrześcijańską prawdą o Trójcy Świętej posługując się pojęciami

pochodzącymi z ich kręgów pojęciowych.
Pomijając tutaj próby złośliwe, próbujące ośmieszyć prawdę o Trójcy
Świętej, wynikające bądź to ze źle rozumianego „nawracania” na islam24,
bądź to z ignorancji, bądź to w końcu dla „ustrzeżenia” swoich współwy-
znawców przed przyjęciem wiary, warto podać przykład, który w sposób
pozytywny próbuje podejść do tej kwestii.
W „International Journal of Business and Social Science” znajdujemy
tekst muzułmańskiego uczonego pochodzącego z Malezji25. Próbuje się on
zmierzyć z wyzwaniem wyjaśnienia Trójcy Świętej posługując się oryginal-
nym odniesieniem do „filipińskich chrześcijan”. Choć stara się zasadniczo
opierać na materiałach filipińskich, próbuje wyjaśnić prawdę w możliwy
dla niego sposób26.
Trzeba oczywiście wziąć po uwagę kontekst historyczno-społeczny. Dla
uczonego muzułmańskiego oczywisty jest kontekst częstych zarzutów wobec
chrześcijańskiego „politeizmu”, albo rozumienia, że w skład chrześcijańskiej
Trójcy ma wchodzić Ojciec, Syn i Maryja. Nasz autor stara się podejść do
wiary chrześcijańskiej tak, jak ją wyznają chrześcijanie. Pamiętać trzeba, że
piszący pochodzi z Malezji, czyli jest dość bliskim geograficznie sąsiadem
wielkiego państwa chrześcijańskiego w Azji. W regionie dość powszechna
jest świadomość, że przed przybyciem misjonarzy z Europy część ziem
obecnych Filipin była w zasięgu wpływów islamu.
Lektura muzułmańskiego uczonego cytującego katolickie pozycje Ma-
gisterium powszechnego (np. Skład Apostolski, Credo Nicejskie czy Atana-
zyjskie) i biskupów filipińskich, a także wielu podręczników teologicznych
i popularnych książek wyjaśniających prawdy wiary, może trochę szokować.
Z większością tych tekstów trudno się nie zgodzić, choć teolog katolicki ma
w zapasie inne, nawet bardziej przekonujące teksty.
Być może chcąc uniknąć krytyki ze strony własnych współwyznawców,
autor nie odważa się pisać o wierze chrześcijan, tylko o wierze chrześcijan
24
Por. W. K l u j, Fundamentalizm islamski w Indonezji i na Filipinach, w: Ekstremizm
muzułmański – nowe wyzwanie do dialogu?, red. J. Różański, Warszawa 2016, s. 21–43.
25
Dokładniej z Departamentu Leadership and Management Uniwersytetu Sains Islam
w Nilai w Malezji.
26
M . N a s h i e f S . D i s o m i m b a, The Understanding of Filipino Christian on the Doctrine
of the Trinity and Incarnation, „International Journal of Business and Social Science”, 5(2014),
no. 3, p. 222–228. Por. też H.A. Wo l f s o n, The Muslim Attributes and the Christian Trinity,
„The Harvard Theological Review”, 49(1956), no. 1, s. 1–18.
filipińskich. Ponieważ tekst jest publicznie dostępny na stronach www.

ijbssnet.com, więc tutaj nie musimy powtarzać ogólnie znanych świadectw
prawd wiary. Pod koniec swego tekstu autor pisze bardziej o filipińskich
chrześcijańskich teologach i ich pracach. Autor podsumowuje, że ich wysiłki
stanowią swoistą kombinację trudności politycznych i teologicznych
Nie wchodząc tu w dyskusję z jego argumentami (można by podać inne),
w sumie autor stara się być uczciwy, otwarty intelektualnie na przekaz wiary
chrześcijańskiej, w tym przypadku na zasadnicze zręby nauki na temat Trójcy
Przenajświętszej. Choć sam stwierdza, że jego tekst jest interpretatywny,
badający i kwalitatywny, to jednak sam przyznaje, że te wysiłki stanowią
ważną część historii intelektualnej ludzkości. W ostatnim zdaniu przestawia
prawdę chrześcijańską pisząc: „Na podstawie przeprowadzonych badań
stwierdzam, że filipiński chrześcijanin nie żyje w dychotomii lub zróżnico-
waniu z innymi (chrześcijanami) na temat rozumienia doktryny Trójcy. Oni
czczą Ojca, Syna i Ducha Świętego, jako prawdziwego Boga” (tłum. WK).
* * *
W niniejszej prezentacji nie chodziło o całościowe i dogłębne przebadanie
wszystkich azjatyckich prób wyjaśnienia prawdy o Trójcy Przenajświętszej.
W ramach jednego artykułu jest to niemożliwe. Chodziło o ukazanie pewnych
tendencji i nurtów, w jaki sposób chrześcijanie Azji (a obecnie już nie tylko
chrześcijanie) próbują zgłębić i w możliwym zakresie wyjaśnić tę podstawową
tajemnicę chrześcijańskiej wiary. Zaprezentowaliśmy więc najstarsze zacho-
wane świadectwo, pochodzące jeszcze z pierwszego tysiąclecia, utrwalone
w kamieniu i zachowane po dziś dzień. Próba ukazania tej tajemnicy oparta
była na trzech słowach „ja + trzy + jeden”. Zatrzymując się nad pierwszymi
próbami okresu wielkich odkryć geograficznych i pierwszych misji w XVII
i XVIII w. przyjrzeliśmy się przykładowi o. Aleksandra de Rhodes. Dla niego
wyzwaniem było znalezienie, a raczej stworzenie w miejscowym języku pojęć
odpowiadających słowom „osoba” i „natura”. Przechodząc do współczesnych
(dwudziestowiecznych) prób – jako przykład katolickiego teologa omówiliśmy
szerzej Rajmondo Panikkara, a wraz z nim ewangelickiego teologa Junga Young
Lee oraz Masao Abe, który choć sam pozostał buddystą, to jednak ukończył
studia teologiczne na katolickiej uczelni. Panikkar skoncentrował swoją reflek-
sję nad Trójcą w oparciu o koncepcje hinduistyczne. Lee wychodząc z tradycji
taoistycznej, próbował tam znaleźć odpowiednie koncepcje do wyrażenia tej
samej prawdy. Abe koncentrował się na porównaniu buddyjskiego pojęcia
pustki / sunyata z nowotestamentalną kenozą Jezusa. Ta część stanowiła
zasadniczy przedmiot naszych badań. Trzeba jednak było zwrócić uwagę na

inne międzyreligijne odniesienia prawdy o Trójcy Świętej. W trzeciej części
najpierw przyjrzeliśmy się praktycznemu przełożeniu mistyki chrześcijańskiej
na hinduistyczny język odniesień wspominając aśram Trójcy – Shantivanam.
Drugim elementem stało się zwrócenie uwagi na różne pojęcia „trójcy” ist-
niejące w innych religiach Azji, zwłaszcza hinduizmu i buddyzmu, które choć
nie mają bezpośredniego odniesienia do prawdy wiary chrześcijańskiej, to
jednak kojarzone są z „trójcą”. Widoczne to jest m.in. w wyobrażeniach arty-
stycznych. Ostatnim elementem, na który zwróciliśmy uwagę, były pozytywne
próby (w opracowaniu przyjrzeliśmy się jednej) zrozumienia chrześcijańskiej
prawdy o Bogu w Trójcy Jedynym przez uczonych wyznawców innych religii,
w tym przypadku islamu.
BIBLIOGRAFIA
30 lat w Indiach. Pamiętniki ks. Władysława Michała Zaleskiego, delegata apo-

stolskiego, wybór i oprac. I. Rusinowa, Warszawa 1997.
A Nestorian Motwa Hymn in Adoration of the Holy Trinity (8th c.), w: The Chinese
Face of Jesus Christ, vol. 1, red. R. Malek, Sankt Augustin 2002, s. 359–362.
Abe Masao, Kenotic God and Dynamic Sunyata, w: Divine Emptiness and Histo-
rical Fullness. A Buddhist-Jewish-Christian Conversation with Masao Abe, red.
Ch. Ives, Valley Forge 1995.
Abe Masao, Kenotic God and Dynamic Sunyata, w: The Emptying God: A Buddhist-
-Jewish-Christian Conversation, red. John B. Conn Jr & Ch. Ives, Maryknoll 1990.
Blée F., The Third Desert. The story of Monastic Interreligious Dialogue, Colle-
geville 2011.
Bosch Reitz S.Ch., Trinity of the Buddha of Healing, „The Metropolitan Museum
of Art Bulletin”, 19(1924), nr 4, s. 86–91.
Chung P.S., The Asian Pursuit of Trinitarian Theology in a Multireligious Context,
„Journal of Reformed Theology”, 3(2009), s. 144–156.
Chung P.S, Trinity and Asian Theology of Divine Dukkar, „Asia Journal of The-
ology”, 16(2002), s. 131–146.
Clammer J.R., Dialogue through the Image. Asian Christian Art and Interreligious
Discourses in Historical and Contemporary Asia, „International Journal of
Asian Christianity”, 2018, nr 1, s. 117–133.
D’Costa G., The Meeting of Religions and the Trinity, Maryknoll 2000.
Dekret o misyjnej działalności Kościoła Ad gentes divinitus, w: Sobór Watykań-
ski II, Konstytucje, dekrety, deklaracje, Poznań 2002, s. 433–471.
Dowling N.H., Honolulu Academy of Art Tenth-Century Khmer Buddhist Trinity,

„Artibus Asiae”, 56(1996), nr 3/4, s. 325–341.
Kalarikkal P.A., Trinity as Sat-Chit-Ananda in the Thought of the Indian Theologian
Brahmabandav Upadhyaya, „Asia Journal of Theology”, 23(2009), s. 82–91.
Kärkkäinen V-M., Trinity and Religious Pluralism, 2004.
Klejnowski-Różycki D., Pierwsze pojęcia teologiczne w języku chińskim na nesto-
riańskiej steli z Xi’an, „Chiny Dzisiaj”, 9(2014), nr 3–4, s. 51–59.
Klejnowski-Różycki D., Teologia chińska. Uwarunkowania kulturowe pojęć try-
nitarnych, Opole 2012.
Kluj W., Fundamentalizm islamski w Indonezji i na Filipinach, w: Ekstremizm muzuł-
mański – nowe wyzwanie do dialogu?, red. J. Różański, Warszawa 2016, s. 21–43.
Kluj W., Problematyka tłumaczeń biblijnych, katechetycznych i liturgicznych na
główne języki na Filipinach, w: W kręgu języka religii i wiary. Język. Religia.
Tożsamość V, red. G. Cyran, E. Skorupska-Raczyńska, Gorzów Wielkopolski
– Szczecin 2011, s. 109–119.
Kluj W., Wizualizacja wiary na przykładzie sztuki chrześcijańskiej w Chinach,
w: Wizualizacja a ewangelizacja. Przeszłość i teraźniejszość, red. W. Cisło,
D. Jaszewska & A. Piwko Warszawa 2015, s. 201–215.
Kowalak W., Misja – posłannictwo – misje, „Nurt SVD”, 1997, nr 3, s. 35–43.
Krasicki J., W świętym mieście Puri, Warszawa 1988, s. 11–12.
Kucharska-Dreiss E., Teolingwistyka – próba popularyzacji terminu, w: Język re-
ligijny dawniej i dziś. Materiały z konferencji, Gniezno 15–17 kwietnia 2002,
red. S. Mikołajczak, T. Węcławski, Poznań 2004, s. 23–30.
Maik B., Rola patriarchy Władysława Michała Zaleskiego w dojrzewaniu Kościoła
w Indiach, Warszawa 2002 (praca doktorska).
Mitchell D.W., The Trinity and Buddhist Cosmology, „Buddhist-Christian Studies”,
18(1998), s. 169–180.
Mong Ih-Ren A., Approaches to Inter-faith Dialogue. Trinitarian Theology and Mul-
tiple Religious Belonging, „Asia Journal of Theology”, 24(2010), s. 285–311.
Nashief S. Disomimba M., The Understanding of Filipino Christian on the Doctrine
of the Trinity and Incarnation, „International Journal of Business and Social
Science”, 5(2014), no. 3, p. 222–228.
Panikkar R., The Trinity and the Religious Experience of Man, New York 1973.
Panikkar R., The Trinity and World Religions, Madras 1970.
Panikkar R., The Trinity in a Pluralistic Age: Theological Essays on Culture and
Religion, ed. Kevin J. Vanhoozer, Grand Rapids 1997.
Panikkar R., The unknown Christ in Hinduism, Darton 1964.
Pettazzoni R., The Pagan Origins of the Three-Headed Representation of the Christian
Trinity, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 9(1946), s. 135–151.
Phan P.C., Mission and Catechesis. Alexandre de Rhodes & Inculturation in Seven-
teenth-Century Vietnam, Maryknoll 2005, s. 175–177.
Szyszka T., Chińskie Oblicze Jezusa Chrystusa. Wystawa autorstwa ojca Romana
Malka SVD. Inskrypcja steli „nestoriańskiej” z Xi’an, „Nurt SVD”, 2014, nr 1,
s. 87–121.
Szyszka T., Meandry zamierzeń inkulturacyjnych w Chinach, w: Konflikty per-
spektyw w historii i praktyce misji, red. P. Zając, Poznań 2009, s. 263–280.
Warner L., Bronze Korean Trinity, „The Bulletin of the Cleveland Museum of
Art”, 7(1920), nr 6, s. 79–80.
Wierzbicka A., Jak można mówić o Trójcy Świętej w słowach prostych i uniwer-
salnych, Lublin 2004.
Wildiers N.M., Obraz świata a teologia. Od średniowiecza do dzisiaj, Warszawa 1985.
Wolfson H.A., The Muslim Attributes and the Christian Trinity, „The Harvard
Theological Review”, 49(1956), nr 1, s. 1–18.
Young Lee Jung, The Trinity in Asian Perspective, Nashville 1996.
STRESZCZENIE
W tekście przeanalizowano kilka tendencji i nurtów, w jaki sposób Azja

próbuje zgłębić tajemnicę Trójcy Świętej. Przeanalizowano przykłady z dalekiej
przeszłości (Stella z XI’an), z XVII w. (katechizm de Rhodesa) oraz próby współ-
czesne (Panikkar, Young Lee, Abe). W końcu ukazano pewne nowe tendencje
wynikające ze spotkania z religiami Azji.
Słowa kluczowe: Trójca, teologie azjatyckie, Xi’an, De Rhodes, Panikkar,

Young Lee, Abe, Monchanin, Le Saux, Griffiths.
SUMMARY
The text presents few attempts and some trends how Asian reflection tries
to explain and penetrate the mystery of the Holy Trinity. There are given some
examples from the distant past (“Nestorian” Monument from Xi’an), from the
seventeenth century (Vietnamese Catechism of de Rhodes) and some contem-
porary attempts (Panikkar, Young Lee, Abe). Finally, the text presents some new
trends emerging from the encounter of Christianity with the religions of Asia.
Key words: Trinity, Asian Theologies, Xi’an, De Rhodes, Panikkar, Young

Lee, Abe, Monchanin, Le Saux, Griffiths.
KS. MARIUSZ PASTERNAK
ZAGADNIENIE TRÓJCY ŚWIĘTEJ

W KULTURZE JAPOŃSKIEJ
Japonia składa się z czterech wielkich wysp: Honsiu, Hokkaido, Kiusiu,
Sikoku i wielu mniejszych wysp i wysepek. Wybuchy wulkanów, trzęsienia
ziemi, tajfuny to częste doświadczenia ludzi tej ziemi. Różnorodność kli-
matu sprawia, że roślinność jest urozmaicona. Japończycy bardzo dbają
o środowisko. Na terenie kraju znajdują się liczne parki narodowe i rezer-
waty przyrody. Grunty uprawne zajmują mały procent powierzchni, ale
ważne miejsce zajmuje rybołówstwo i żegluga morska. Jest to kraj ubogi
w bogactwa naturalne; największe są złoża miedzi, mniejsze złoża cynku,
srebra i żelaza. Większość zakładów przemysłowych koncentruje się wzdłuż
wschodniego wybrzeża Oceanu Spokojnego1.
Wyspiarskie położenie Japonii oraz jej wiekowa izolacja spowodowały
wykształcenie się oryginalnej kultury, na której kształtowanie się najwięk-
szy wpływ miały Chiny i Korea. Najstarszą religią, uważana za narodową
jest shintoizm, który jest także filozofią życia, systemem wierzeń, mitów
i obrzędów. Japończycy są bardzo tolerancyjni w wielu kwestiach, także
religijnych. Uważa się za coś normalnego przynależność do kilku religii jed-
nocześnie. Zwykle ważne ceremonie Japończyków, związane z narodzinami
i małżeństwem, są związane z szintoizmem, natomiast pogrzeby odbywają
się w tradycji buddyjskiej.
Społeczna sytuacja religii w Japonii zmienia się. Wielu Japończyków
uznaje światopogląd materialistyczny, a coraz częściej określa sibie jako
KS. MARIUSZ PASTERNAK – mgr lic.; kapłan diecezji sosnowieckiej. Doktorant

na Wydziale Teologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Misjonarz w Japonii
w latach 2001–2008. Członek stowarzyszenia Misjologów Polskich (SMP). Zaangażo-
wany w duszpasterstwie misyjnym.
1
C. A n d r e s s o n, Krótka historia Japonii, Warszawa 2004, s. 20.
158 KS. MARIUSZ PASTERNAK
osoby niewierzące i niereligijne. Należy jednak uwzględnić, że praktyki re-

ligijne Japończyków nie wynikają z ich wiary i religijności, ale z tożsamości
narodowej i przywiązania do tradycji.
Tradycja shintoizmu2 Sinto (jap. shint , kami-no michi) jest zja-
wiskiem bardzo interesującym. Do VI w. nie miało żadnej nazwy ani ksiąg.
Z czasem jednak, gdy w Japonii zaczął się szerzyć buddyzm, który do tego
kraju przybył z Korei około 552 r. i po początkowym oporze spotkał się później
z poparciem regenta, księcia Siotoku Taisi (595–621), zajęto się spisywaniem
rodzimych japońskich tradycji. Najwcześniejsze ze znanych dokumentów
będących głównym źródłem do poznania sinto powstały w VIII w. Należą do
nich Kojiki (jap. Kojiki, Zapis spraw dawnych, wym. kodziki), Nihon-
gi (Kronika Japonii) oraz Norito ( ), czyli „kazania, zaklęcia”.
Pierwsze z tych dzieł Kodziki zredagowano w trzech księgach w 712 r.3
Pierwszy dramat rozegrał się w miejscu nazywanym Takamanohara4
(jap. to połączenie trzech wyrazów: hara – pole, obszar, przestrzeń,
taka – wysokie; ama – niebo. Można to tłumaczyć jako: „Przestrzeń wysokiego
nieba”. I bynajmniej nie chodziło o to, że pierwsze stworzenie ma narodzić
się w niebiosach. Miejscem pojawienia się owego bytu miał być obszar tuż
pod sklepieniem niebieskim. Dopiero później bogowie zamieszkali niebo. Na
początku było Kami... a kami były to trzy istoty... Trójcę tworzyły trzy kami:
— Amenorinakonushi- no- kami (Pan ogarniający wszystko na niebie)
uważany jest przez niektórych teologów za „boga początku”, centralne
bóstwo panteonu.
— Takamimushi- no- kami (Zwierzchnik panujący czuwający nad niebio-
sami).
— Kawimusuhi- no- kami (Zwierzchnik panujący nad duchami).
Według mitów wnuk Amaterasu (jap. ), bóg Ninigi zstąpił na ziemię
i tu zapoczątkował ród cesarski, panujący nieprzerwanie do dziś. Dlatego
Japończycy uważali swego cesarza za potomka bogów5.
Trzy święte symbole japońskiej władzy cesarskiej6 to:
1) Ośmioboczne Zwierciadło – Yata-no-kagami ( ); także nazwa
Mafutsu-no-kagami ( ); symbolizuje mądrość, boginię Ama-
terasu mikami; jest przechowywane w chramie Naik ,
2
K. Wa l d e n f e l s, Leksykon religii, Górna Grupa 1997, s. 433–434.
3
N. J o f a n, Dawna kultura Japonii, Warszawa 1977, s. 78–82.
4
W. K o t a ń s k i, Japońskie opowieści o bogach, Warszawa 1983, s. 30–31.
5
Te n ż e, Zarys dziejów religii w Japonii, Warszawa 1963, s. 64–71.
6
Te n ż e, Kojiki czyli Księga dawnych wydarzeń, t. 1,Warszawa 1986, s. 10–17.
ZAGADNIENIE TRÓJCY ŚWIĘTEJ W KULTURZE JAPOŃSKIEJ 159
2) Miecz-Trawosiecz – Kusanagi-no-tsurugi ( ); także Ama-no-mu-

rakumo-no-tsurugi ( ); symbolizuje odwagę; przechowywany
w chramie Atsuta Jing w Nagoi.
3) Klejnot (tłum. jako Klejnoty, Wielki Klejnot lub Sznur Klejnotów) – Yasa-
kani-no-magatama ( , , ); symbolizują
życzliwość, czynienie dobra.
Przedmioty te mają charakter sakralny przez ich ścisłe powiązanie z mi-
tami o wielkiej bogini Słońca Amaterasu, prarodzicielce narodu japońskiego.
Wysyłając swego wnuka Ninigiego na ziemię dla zaprowadzenia na niej
porządku i ucywilizowania nieznanej krainy, powiedziała: „Kraj japoński
jest tym krajem, którym powinni rządzić nasi potomkowie. Ty idź i rządź!
Tron cesarski trwać będzie wiecznie jak niebo i ziemia i będzie rozkwitać
po wsze czasy”7.
Do ludzi takiej historii i kultury wyruszyły misje, aby głosić im Boga
Jedynego w trudnej tajemnicy Trójcy Świętej. Wymagało to opracowania
nowych, bliskich tej kulturze pojęć i środków wyrazu artystycznego.
Św. Augustyn w traktacie O Trójcy Świętej bardzo dokładnie analizuje
wszystko, co w Piśmie Świętym wyrażone jest symbolem. Każda liczba wy-
maga refleksji, aby ją odczytać właściwie. Można stwierdzić, że ten święty
lubuje się w wyjaśnianiu znaczeń cyfr. Egzegeza jest bardzo prosta i zakłada
związek myślowy z rzeczywistością. Jedynka oznacza Boga, który jest jeden,
trójka Trójcę Świętą, czwórka cztery strony świata, cztery pory roku, cztery
Ewangelie. Św. Augustyn pisze: Ten stosunek jednego do dwóch wywodzi
się z liczb troistych; bo jeden i dwa stanowią trzy. A suma tych wszystkich
liczb, to jest jeden, dwa i trzy, wynosi sześć. Liczbę tę uważa się za dosko-
nałą, ponieważ części jej składają się na zamkniętą całość. Posiada ona trzy
części: szóstą, trzecią oraz połowę, tak, że nie zawiera się w niej żadna inna
część o określonej wartości. Jedna trzecia to dwa, połowa to zaś trzy. A te
trzy liczby zsumowane razem dają sześć8.
Już z tego fragmentu widać, jak nieuchwytna, nie do ogarnięcia ludzkim
rozumem jest tajemnica Trójcy Świętej, jak trudna do przekazania nawet
w obrębie jednego kręgu kulturowego. Z tym zadaniem musieli zmierzyć
się misjonarze.
Pierwszym misjonarzem Japonii był św. Franciszek Ksawery, do której
przybył w 1549 roku z dwoma jezuitami, Baltazarem de Toresem i Janem
7
J. Tu b i e l e w i c z, Mitologia Japonii, Warszawa, 1977, s. 63–64.
8
A u g u s t y n z H i p p o n y, Traktat o Trójcy Świętej, Kraków 1996, s. 159.
Ferandezem9. Byli pierwszymi Europejczykami, którzy zamieszkali w Ja-

ponii i poznali życie tego kraju. Trwała wojna domowa. Samurajowie
i ich wodzowie dążyli do zjednoczenia kraju. Ludzi, którzy przyjmowali
chrzest zachwycał fakt, że misjonarze przypłynęli z tak odległego kraju
do Japonii, narażając życie i nie oczekując zarobku, lecz dla szerzenia
wiary w miłosiernego Boga. Franciszek Ksawery pisał, że celem pobytu
misjonarzy w tym kraju jest przekazanie miejscowej ludności wiadomości
o ich Stworzycielu oraz Odkupicielu i Zbawicielu, naszym Panu Jezusie
Chrystusie. Ksawery pisał także, że nie odnalazł w Japonii śladów chrze-
ścijaństwa. Myślał, że może wcześniej wiara chrześcijańska była w jakiś
sposób przekazywana w Japonii, więc włożył dużo wysiłku, aby to spraw-
dzić, ale nie znalazł żadnych pism ani przekazów, które świadczyłyby
o dotarciu wiedzy na temat Boga. W Kagoshimie, gdzie mieszkali przez
rok, widział, że tamtejszy pan feudalny miał w swoim herbie biały krzyż,
ale nie był on związany z przyjęciem wiary10. Przebywając w Japonii
Apostoł Azji zakładał, że konieczna jest ewangelizacja Chin. Przekonał
się, że wszystkie japońskie religie oraz cała wiedza pochodzą z Chin,
państwa, które się cieszy w Japonii wielkim autorytetem. Stwierdził, że
trzeba najpierw ewangelizować Chiny, wówczas wiara katolicka przy-
będzie do Japonii. Nie zrezygnował jednak z prób chrystianizacji Kraju
Wschodzącego Słońca.
Chrześcijaństwo łączyło z buddyzmem wiele podobieństw: modlitwy,
szaty, kadzidło, paciorki modlitewne, klasztory, medytacje. Św. Tomasz
Apostoł11 rozpowszechnił chrześcijaństwo w Azji. Wydawało się więc praw-
dopodobne, że dotarło także do Japonii.
Św. Franciszek przy pomocy nowo ochrzczonych, szczególnie mędrca
z Asikaga znającego chińskie księgi zrozumiał, że Dainici jest odpowied-
nikiem indyjskiego Wairokana, nie jest bogiem osobowym, lecz pante-
istyczną koncepcją braminizmu 12. Przypomniał sobie obrazy Dainiciego
przedstawiające postać z jednym ciałem i trzema głowami; czyżby to było
odniesienie do Trójcy? Wówczas w jednym z licznych klasztorów sekty
Szingon buddyjscy mnisi dali odpowiedź, która upewniła świętego, że
9
W. M a c e k, Ewangelizacja Japonii, Warszawa 2013, s. 103.
10
Sei Furansisuko Zabieru zenshokan, Tokio 1985, s. 538.
11
Św. Tomasz głosił Ewangelię najpierw Partom (obecny Iran), a następnie w Indiach,
gdzie też poniósł śmierć męczeńską w 67 r.
12
Braminizm to najstarsza religia w Indiach.Przujmuje święte księgi zwane Wedami
Dziedziczna kasta kapłanów to bramini, którzy sprawują opiekę nad świątyniami.
nauka Chrystusa nie jest tu znana13. Zapytał znanych kapłanów, jaki jest
ich pogląd na Trójcę Świętą: czy wierzą, że druga Osoba Boska stała się
człowiekiem i umarła na krzyżu, aby odkupić ludzkość. Po tym pytaniu
nastąpiła pełna konsternacja. Nigdy nie słyszeli o czym podobnym, uważali
to za śmieszne i szydzili z tego.
W 1526 roku urodził się prawie niewidomy chłopiec, Ryosai14. Rodzice
posłali go do świątyni buddyjskiej, później prowadził życie wędrownego
mnicha. W Yamaguchi usłyszał kazanie św. Franciszka. Zachwyciło go, że
nauka Chrystusa mówi o miłości Boga do człowieka. Początkowo przeciw-
nik, później poprosił o chrzest, został pierwszym japońskim jezuitą. Jako
brat zakonny przyjął imię Lorenco. Był znanym głosicielem Ewangelii,
przyczynił się do nawrócenia tysięcy ludzi. Znany jest z różnych ważnych
wydarzeń, choćby dysputy, która została przeprowadzona w Kioto, a której
przysłuchiwał się potężny wódz Japonii, Nobunaga.
Spotkanie i dyskusja miały wykazać, że nauka chrześcijańska jest nie do
pogodzenia z buddyzmem i szintoizmem, że jest obca kulturze japońskiej
i burzy starodawne wierzenia.
— Kogo czcicie? – zapytali buddyjscy mnisi.
— Boga w Trójcy jedynego, stworzyciela nieba i ziemi – odpowiedzieli
misjonarze.
— Pokażcie go nam – zażądali mnisi.
Wtedy jezuiccy misjonarze wyjaśnili, że Bóg jest niewidzialny i wieczny.
Mnisi buddyjscy przyjęli to wyjaśnienie ze złością i irytacją. Stwierdzili,
że jest to niezrozumiałe i zaczęli się domagać, aby ich dyskutanci zostali
wydaleni z miasta za oszustwo.
Dalsza rozmowa dotyczyła nieśmiertelności duszy ludzkiej, która to
nauka spotkała się z głośnymi drwinami. Bardzo wzburzony przywódca
grupy buddyjskiej zażądał, aby chrześcijańscy zakonnicy przedstawili mu
dowód na jej istnienie.
Tłumaczenie było takie, że można ją zobaczyć tylko oczami ducha;
kiedy ludzie chorują, nie tracą rozumu, podobnie jak ludzie umierający
nie tracą duszy15. Na te słowa japoński bonza wstał bardzo wzburzony,
mówiąc:
— Jeśli mówisz, że dusza nie umiera, to musisz mi to pokazać.
13
J. B r o d r i c k, Święty Franciszek Ksawery, Kraków, 1969, s. 368–369.
14
D. H a ł a s a, Chrystus w kraju samurajów, Warszawa 2016, s. 76.
15
J. D o u g i l l, 300 lat milczenia, Warszawa 2017, s. 75.
Pobiegł po miecz, aby uciąć głowę jednemu z dyskutantów, ale został

powstrzymany przez wodza Nobunagę16.
Ojciec Pedro Aruppe, generał Towarzystwa Jezusowego, spędził w Ja-
ponii dwanaście lat. W Yamaguchi miał przyjaciela, który był nauczycie-
lem. Prowadził z nim długie rozmowy na wszystkie tematy. Pewnego dnia
ów przyjaciel zapytał ojca Aruppe, czy wierzy on, że można udowodnić
istnienie Boga. Misjonarz odpowiedział twierdząco i zaczął przytaczać
wszystkie argumenty św. Tomasza z Akwinu. Minęły dwie godziny. Kiedy
skończył, nauczyciel zapytał znowu: „Czy ksiądz wierzy, że jest środek na
udowodnienie istnienia Boga? Z tego wykładu nie zrozumiałem ani słowa.
Ale ksiądz jest człowiekiem dobrym, ja obserwowałem życie księdza już
przez wiele miesięcy. Ja teraz widzę księdza przekonanie. Ale zanim ksiądz
przekonał się o prawdzie tego, co ksiądz głosi, dobrze ksiądz przestudiował
wszystkie ważne zagadnienia. Mnie wystarczy to, że ja teraz mogłem się
jasno przekonać o niewzruszonym stanowisku księdza. Księdza pewność
jest równocześnie moją pewnością”17.
Warto przypomnieć argumentację z początków chrześcijaństwa w Ja-
ponii i sposób wyjaśniania; zawiera je Dochirina kirishitan. Kirishitan no
oshie” (Doctrina chrześcijańska. Chrześcijańska nauka), wydane w 1591 r.
w Nagasaki tłumaczenie katechizmu prawdopodobnie portugalskiego, doko-
nane prze jezuitów. Prawdopodobnie na nim opierał św. Franciszek Ksawery
swoje nauczanie. Katechizm ma formę dyskusji ucznia i nauczyciela. Uczeń
stawia pytania, nauczyciel odpowiada, wyjaśniając zasady wiary katolickiej.
Znajdujemy tam kilka fragmentów odnoszących się do Trójcy Świętej18.
Uczeń: Bóg, który jest w trzech osobach, jest jeden. Nie rozumiem dobrze
tej logiki. Nauczyciel: To jest tajemnica Trójcy Świętej, która pośród zasad wiary
jest najwspanialszą prawdą. A to dlatego, że Boga nie można poznać rozumem,
gdyż jest zbyt wielkim istnieniem, a nasz rozum wobec tego ograniczony
i nie potrafi tego pojąć. Dlatego, chociaż nie potrafimy pojąć Boga, musimy
wierzyć z całego serca w to co Bóg, który jest naszym Ojcem, nam objawił.
Historia jest bardzo typowa dla Japończyków, tak, że zawodzi nasza
europejska metoda.
Trudne zagadnienie Trójcy Świętej jest także wyjaśniane w prostych
przykładach z otaczającego świata, ale zawsze z zastrzeżeniem, że jest to
16
M. C o o p e r, They Came to Japan, Ann Arbor 1995, s. 377–378.
17
P. A r u p p e, Japonia, której nie znamy, Kraków, 1970, s. 141–142.
18
https://nirc.nanzan-u.ac.jp/nfile/2959 [02. 06. 2018].
tylko niedoskonały obraz tajemnicy. Terminy trudne, których nie zna język
japoński, są tłumaczone dosłownie, np. pojęcie osoby: tłumaczenie z języka
greckiego to osoba, japońskie: (persona).
Pierwszy przykład:
1)
2) Chichi to Ko to Seirei to no mitu no persona no aru to iu koto o keiji

nasaimashita.
3) Objawienie nas poucza, że istnieją trzy osoby boskie; Ojciec, Syn i Duch
Święty.
Drugi przykład:
1)
2) Shizen-kai wa hitotsu desuga, sokoniwa busshitsukai to shokubutsu-kai

to d butsukai to no mittsu ga arimasu.
3) Istnieje jedna natura świata, ale wyróżniamy trzy obszary: świat ma-
terialny, świat roślin i królestwo zwierząt.
Trzeci przykład:
1) ,
2) Busshitsu wa hitotsu desuga, kotai, ekitai, kitai no mittsu ga arimasu,
3) Istnieje jedna substancja, ale możemy wyróżnić trzy stany: stałe, ciekłe,
gazowe.
Czwarty przykład:
1) ,
,
2) Minamoto to kogawa to kawa ni wa, minna onaji mizu ga nagaremasu.

Sore to d sama onchichi to onKo Seirei to niwa, onaji shinsei ga arimasu.
3) Zbiera się tę samą wodę ze źródła, małej i dużej rzeki. Bóg Ojciec, Syn
Boży i Duch Święty mają tę samą boskość. Ojciec jest źródłem, Syn jest
strumieniem, a Duch Święty rzeką.
Misjonarze od początku napotykali na trudności w mówieniu o Trójcy

Świętej i w próbach Jej przedstawiania, podobnie jak cała sztuka chrześci-
jańska. Jednak pragnienie mówienia

o tej niewypowiedzianej tajemnicy
w języku sztuki rodziło się już w cza-
sach pierwszych chrześcijan w Japonii.
Obraz, tzw. kakejiku ( ),
przedstawia boginię Amaterasu (fot.
119), stwarzającą wyspy japońskie.
Twórca tego obrazu, chrześcija-
nin pozostawił na nim znak wiary.
W górnym lewym rogu widoczny jest
trójkąt, znak Trójcy Świętej. Jest to
obraz: , kakure kirishi-
tan, którzy w ten sposób przestawili
postać Maryi – Santa Maria.
Obraz ten, jako ozdoba domu,
umieszczony był w najbardziej wi-
docznym miejscu. Obraz obecnie
znajduje się w muzeum i pochodzi
z czasów prześladowań.
fot. 1 Kolejne przedstawienie to wyku-
te w kamieniu naczynie w kształcie
trójkąta. Jest dziełem z okresu chrześcijańskiego lub z okresu prześladowań.
Mogło służyć jako kropielnica przy nieznanym miejscu modlitw lub też do-
nica do kwiatów, a jednocześnie jako znak rozpoznawczy. Trójkąt u kakure
kirishitan (fot. 2) występuje zwykle jako znak Trójcy Świętej.
fot. 2 fot. 3
19
Wszystkie zdjęcia pochodzą z archiwum prywatnego ks. Mariusza Pasternaka.
fot. 4 fot. 5
Następne przedstawienie to
drzwi kościoła w Egami, na wyspie
Narushima, w archipelagu Goto
(fot. 3). Pochodzi z XIX wieku. Ko-
ściół uległ pożarowi, ale został odbu-
dowany w dawnym stylu. Trzy liście
w ikonografii kakure kirushitan także
obecnie są znakiem Trójcy Świętej.
Współczesne przedstawienia
Trójcy Świętej, które często nawią-
zują do tematyki biblijnej, możemy
zobaczyć we wnętrzu świątyń chrze-
ścijańskich. Jedną z nich jest kościół
luterański w Tokio (fot. 4).
Trójca Święta wyobrażona się
jako trójka młodych ludzi. Bóg Oj-
ciec jest identyfikowany przez symbol
świata, Syn Boży przez krzyż, Duch
Święty przez kościół.
Przedstawienie z kościoła para-
fialnego w diecezji Fukuoka (fot. 5).
Trójca Święta była także inspi-
racją dla młodzieży, która na ścianie
sali gimnastycznej przedstawiła tę
prawdę (fot. 6). fot. 6
Bardzo popularne jest symboliczne przedstawienie Trójcy Świętej.

Warto przedstawić te najbardziej znane i łatwe w przedstawieniu dla dzieci
i młodzieży.
Pierwszy obraz:
— Chichi – Bóg Ojciec

— Ko – Syn Boży
— Seirei – Duch Święty
Drugi obraz:
— San mittai na negai – Trójca Święta

— mamotte – pomoc
— osiete – nauczanie
— wasurenaide – pamięć
Trzeci obraz:
— San mittai – Trójca Święta

W czasach współczesnych obraz, emblemat, który przedstawia Trójcę

Świętą, przedstawiono podczas kanonizacji męczennika z dawnych czasów.
Dzięki tej beatyfikacji nastąpiło swego rodzaju spotkanie teraźniejszości
z przeszłością.
Męczennik z XVI wieku, Takayama Ukon20, urodził się w 1552 w pre-
fekturze Osaka. Gdy miał 12 lat, wraz ze swym ojcem przyjął chrzest z rąk
portugalskiego jezuity, otrzymując imię Justo. Wódz Toyotomi Hideyoshi,
pod wpływem niektórych swych doradców, rozpoczął prześladowanie chrze-
ścijan, których mogło być w owym czasie w Japonii – według niektórych
danych – około 300 tysięcy. Misjonarze musieli opuścić kraj, a wierni byli
ofiarami okrutnych represji.
Ojciec i syn Takayamowie postanowili pozostać przy wierze Chrystu-
sowej, a licząc się z możliwością konfiskaty swych majątków, przekazali
je w ręce cesarza. Ukon nie został zmuszony do zaparcia się wiary, tym
bardziej, że formalnie – mimo prześladowań – nie została ona zakazana.
Ale w 1614 r. ukazał się dekret cesarski delegalizujący chrześcijaństwo
i wówczas były daimyo musiał opuścić ojczyznę. Wraz z ok. 300 innymi
współwyznawcami został skazany na wygnanie na Filipiny.
21 grudnia wygnańcy przybyli do Manili, powitani serdecznie przez
miejscowych jezuitów i wiernych. Niektórzy z nich proponowali nawet
przybyszom zwrócenie się o pomoc do Hiszpanii, ale Ukon stanowczo
odmówił. Zmarł już w 40 dni po przybyciu do Manili, 4 lutego 1615. Tam
też został pochowany z honorami wojskowym. Dziś na jednym z placów
w stolicy Filipin znajduje się jego pomnik21.
Ukon Takayama zmarł na wygnaniu, ale jego heroiczny przykład, tego,
który wolał stać się ubogim i pogardzanym niż wyrzec się wiary, dodawała
otuchy prześladowanym rodakom w drugiej połowie XIX wieku. Kiedy prze-
śladowania ustały, Kościół japoński zaczął wspominać tego swego bohatera,
„madrość duszy azjackiej”22. W odpowiedzi na prośbę arcybiskupa Tokio
Piotra Takeo Takady, przeprowadzono proces beatyfikacyjny. Ojciec święty
ogłosił japońskiego pana feudalnego z XVI w., Takayama Ukon, nowym bło-
gosławionym. Jego święto obchodzone będzie 3 lutego. Odprawiono Msze
św. po łacinie i japońsku, śpiewano pieśni po angielsku, koreańsku i w języ-
20
Beatyfikowany 7 lutego 2017 w hali Osaka-jo w Osace przez prefekta Kongregacji
Spraw Kanonizacyjnych kard. Angela Amato.
21
H a ł a s a, Chrystus w kraju samurajów, s. 15–25.
22
J. R ó ż a ń s k i, Ecclesia in Asia: wybrane problemy Kościoła w Azji w świetle posynodalnej
adhortacji Jana Pawła II, Warszawa 2014, s. 17.
ku tagalo. Uczestnicy Mszy beatyfikacyjnej otrzymali

obrazki nowego błogosławionego oraz medalik z jego
emblematem. Jest to symbol siedmiu gwiazd oznacza-
jących siedem sakramentów oraz siedem darów Ducha
Świętego, prowadzących Justyna Ukona w życiu, czyli
darów: mądrości, rozumu, rady, męstwa, roztropności,
wiedzy i bojaźni Bożej (fot. 7). Za nimi widnieje krzyż,
fot. 7
który jest symbolem całkowitego oddania Justyna Ukona
Chrystusowi. Za krzyżem są trzy koła, symbolizujące uwielbienie Trójcy Świętej
przez nowego błogosławionego i będące znakiem jego niezłomnej wiary23.
* * *
Misje w Japonii, rozpoczęte przez św. Franciszka Ksawerego, mimo
przedstawionych trudności przynosiły owoce. Z każdym rokiem liczba
wiernych bardzo wzrastała.
Lokalni władcy i klasztory buddyjskie, które obawiały się utraty swojego
prestiżu społecznego i politycznego doprowadziły do tego, że Toyotomi Hidey-
oshi wydał w roku 1587 dekret nakazujący wszystkim misjonarzom opuścić
Japonię oraz zakazujący chrześcijaństwa pod karą śmierci24. Rozpoczęło się
prześladowanie chrześcijan, które trwało przez ponad 200 lat25. W połowie
XIX wieku przybyli do Nagasaki misjonarze francuscy. W Japonii zwiększała
się liczba misji i misjonarzy, także Japończycy zaczęli przyjmować kapłaństwo.
Nowa konstytucja z roku 1889 zapewniała wolność wyznania. W 1930 r. przy-
był do Japonii Maksymilian Kolbe, założyciel rycerstwa Niepokalanej i wkrótce
rozpoczął pracę wydawniczą oraz pracę duszpasterską i charytatywną.
W pierwszych latach powojennych odnotowano wyraźny wzrost liczby
nawróceń. Ważnym wydarzeniem była wizyta apostolska Jana Pawła II, który
w 1981 r. odwiedził Tokio, Hiroszimę i Nagasaki. Należy także zauważyć,
że dobrą opinią cieszy się szkolnictwo katolickie26.
BIBLIOGRAFIA
Andresson C., Krótka historia Japonii, Warszawa 2004.

Aruppe P., Japonia, której nie znamy, Kraków 1970.
23
https://ekai. pl/samuraj-chrystusa-beatyfikowany-w-japonii [22.01.2018].
24
C. To t m a n, Historia Japonii, Kraków 2012, s. 270.
25
Encyklopedia katolicka, t. 7, Lublin 1997, s. 679.
26
Jan Paweł na Filipinach i w Japonii, Warszawa 1986, s. 270–274.
Augustyn z Hippony, Traktat o Trójcy Świętej, Kraków 1996

Brodrick J., Święty Franciszek Ksawery, Kraków 1969.
Cooper M., They Came to Japan, Ann Arbor 1997.
Dougill J., 300 lat milczenia, Warszawa 2017.
Encyklopedia katolicka, t. 7, Lublin 1997.
Hałasa D, Chrystus w kraju samurajów, Tokio 2016.
Jan Paweł na Filipinach i w Japonii, Warszawa 1986.
Jofan N., Dawna kultura Japonii, Warszawa 1977.
Kotański W., Japońskie opowieści o bogach, Warszawa 1983.
Kotański W., Zarys dziejów religii w Japonii, Warszawa 1963.
Kotański W, Kojiki czyli Księga dawnych wydarzeń, t. 1, Warszawa 1986.
Macek M., Ewangelizacja Japonii, Warszawa 2013.
Różański J., Ecclesia in Asia: wybrane problemy Kościoła w Azji w świetle posy-
nodalnej adhortacji Jana Pawła II, Warszawa 2014.
Sei Furansisuko Zabieru zenshokan, Tokio 1985.
Waldenfels K., Leksykon religii, Górna Grupa 1997.
STRESZCZENIE
Japonia składa się z czterech wielkich wysp: Honsiu, Hokkaido, Kiusiu,

Sikoku i wielu mniejszych wysp i wysepek. Wybuchy wulkanów, trzęsienia
ziemi, tajfuny to częste doświadczenia ludzi tej ziemi. Wyspiarskie położenie
Japonii oraz jej wiekowa izolacja, spowodowały wykształcenie się oryginalnej
kultury, na której kształtowanie największy wpływ miały Chiny i Korea. Naj-
starsza religia, uważana za narodową jest shintoizm, który jest także filozofią
życia, systemem wierzeń, mitów i obrzędów. W 1549 r. przybywa pierwszy
misjonarz św. Franciszek Ksawery. Do misjonarzy jezuickich dołączają także
franciszkanie, dominikanie i augustianie. Z każdym rokiem liczba wiernych
bardzo wzrastała.Rozpoczęło się także prześladowanie chrześcijan, które trwało
ponad 200 lat. W połowie XIX wieku przybyli do Japonii misjonarze francuscy.
W kraju zwiększyła się liczba placówek i misjonarzy.Ważnym wydarzeniem
dla Kościoła była wizyta apostolska Jana Pawła II, który w 1981 r. odwiedził
Tokio, Hiroszimę i Nagasaki. Głoszenie wiary w jednego Boga w Japonii było
i jest bardzo trudne. Św. Franciszek Ksawery pisał, że w tym kraju ważne jest
przekazanie miejscowej ludności wiadomości o ich Stworzycielu oraz Odku-
picielu i Zbawicielu. Ksawery także pisał, że nie odnalazł w Japonii śladów
chrześcijaństwa. Poszukując jakichś śladów wiary w Boga nie znalazł żadnych
pism ani przekazów ustnych.Trudne zagadnienie Trójcy Świętej jest i było wy-
jaśniane w Japonii w prostych przykładach z otaczającego świata. Czyniono to

zawsze z zastrzeżeniem, że jest to tylko niedoskonały obraz tajemnicy. Święci
i błogosławieni swoim przykładem życia, także teraz uczą nas tajemnicy Trójcy.
Japoński błogosławiony Takayama Ukon,jego życie i nauczanie to przykład dla
nas. Jest przedstawiany z krzyżem, który jest symbolem całkowitego oddania
Justyna Ukona Chrystusowi. Za krzyżem są trzy koła, symbolizujące uwielbienie
nowego błogosławionego do Trójcy Świętej i są znakiem jego niezłomnej wiary.
Słowa kluczowe: Japonia, chrześcijaństwo w Japonii, Trójca Święta, Ta-

kayama Ukon.
SUMMARY
Japan consists of four great islands: Honshu, Hokkaido, Kyushu, Shikoku and
many smaller islands and islets. Explosions of volcanoes, earthquakes, typhoons
are frequent experiences of the people of this land.The insular location of Japan
and its age-old insulation caused the formation of an original culture, which was
influenced by China and Korea. The oldest religion, considered to be national,
is Shintoism, which is also a philosophy of life, a system of beliefs, myths and
rituals. In 1549, the first missionary of St. Francis Xavier. Jesuit priests are
also joined by Franciscans, Dominicans and Augustinians. With each passing
year, the number of the faithful grew very much. The persecution of Christians,
which lasted over 200 years, also began. In the mid-nineteenth century, French
missionaries came to Japan.The number of branches and missionaries in the
country has increased. An important event for the Church was the apostolic
visit of John Paul II, who in 1981 visited Tokyo, Hiroshima and Nagasaki. To
proclaim faith in one God in Japan was and is very difficult.Francis Xavier
wrote that in this country it is important to inform the local people about their
Creator and Redeemer and Savior. Ksawery also wrote that he did not find
traces of Christianity in Japan. Seeking no traces of faith in God, he found no
scriptures or verbal messages.The difficult problem of the Holy Trinity is and
has been explained in Japan in simple examples from the surrounding world.
This has always been done with the proviso that it is only an imperfect picture
of the mystery. The Saints with their example of life, they are also teaching
us the mystery of the Trinity. Japanese blessed. Justo Takayama, his life and
teaching is an example for us. It is presented with a cross, which is a symbol
of the total dedication of Justo Takayama to Christ. Behind the cross are three
circles, symbolizing the worship of the new blessed to the Holy Trinity, and are
a sign of his steadfast faith.
Key words: Japan, Christianity in Japan, Holy Trinity, Takayama Ukon.

AMERYKA
TERESA WALENDZIAK
WIZUALIZACJE ŚWIĘTEJ TRÓJCY

w sztuce nieprofesjonalnej
i rękodzielnictwie ludowym w Ameryce Łacińskiej:
znaczenie kultu świętych wizerunków
„W polichromii sykstyńskiej Stwórca ma ludzką postać.
Jest Wszechmocnym Starcem-Człowiekiem
podobnym do stwarzanego Adama”.
św. Jan Paweł II, Tryptyk Rzymski
Wytwory rękodzielnictwa ludowego i dzieła artystów nieprofesjonal-

nych, wywodzące się z tej tradycji, zalicza się w Ameryce Łacińskiej do
artesanía1. Nie są to tylko przedmioty codziennego użytku, ale również
rozmaite akcesoria obrzędowe i obiekty związane z kultami religijnymi.
Należą do nich wizerunki świętych, które najczęściej określa się terminem
santos. Współcześnie dawne, tradycyjne santos mają mniejsze znaczenie.
W większości zostały zastąpione przez tanie figurki gipsowe lub plastikowe
i drukowane obrazki. Intensywny rozwój artesanía, który ma miejsce od dru-
giej połowy XX wieku, spowodował nieraz zmianę funkcji oraz formy dzieł,
niegdyś zaliczanych do sfery religijnej i ceremonialnej. Zaczęto wytwarzać
przedmioty dostosowane do potrzeb nowych nabywców. Część stała się
obiektami o charakterze dekoracyjnym, inne w dalszym ciągu pełnią funkcję
TERESA WALENDZIAK – mgr; etnolog-amerykanistka. W latach 1973–2009 pra-

cownik Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie (w Dziale Etnografii
Krajów Pozaeuropejskich), wieloletni wykładowca na Uniwersytecie Warszawskim
(IEiAK, CESLA).
1
Pochodzi od słów arte (sztuka) i artesano (rzemieślnik, rękodzielnik). Do artesanía
(Brazylia – artesanato) zalicza się produkty wytwórczości rzemieślniczej wiejskiej i mało-
miasteczkowej, ściśle związane z artystyczną i estetyczną tradycją poszczególnych regionów
(A. P o s e r n - Z i e l i ń s k i, Między indygenizmem a indianizmem, Poznań 2005, s. 97–98).
174 TERESA WALENDZIAK
dewocyjną, na przykład wizerunki świętych. Istniejąca od dłuższego czasu

swoista moda na dawną wytwórczość rękodzielniczą sprawia, że wizerunki
w stylu ludowym pojawiają się coraz częściej w domach mieszkańców miast.
Celem opracowania jest omówienie głównie tych ludowych wizerunków
świętych, które pełnią funkcje religijne oraz ukazanie przemian, jakie w tym
zakresie nastąpiły od okresu kolonialnego. Zostaną omówione przedstawie-
nia Świętej Trójcy lub takie, które zawierają odniesienia trynitarne. Będą
uwzględnione również niektóre dzieła o charakterze dekoracyjnym, powsta-
jące w kręgu oddziaływania kultury ludowej lub zaliczane do sztuki naiwnej,
nawiązujące do tych przedstawień ikonograficznych i religii katolickiej.
1. Historia rozwoju artesanía

W epoce prekolumbijskiej wytwórczość rzemieślnicza była nastawiona
na zaspokojenie miejscowych potrzeb, chociaż niektóre wyroby znajdowały
nabywców także na rynkach regionalnych i krajowych. W okresie kolonial-
nym zmieniła się ona znacząco, gdyż odbiorcami stali się także Hiszpanie.
Indianie, odpowiadając na rosnący popyt, zaczęli wytwarzać nowe po wzglę-
dem techniki, formy i stosowanego zdobnictwa przedmioty. Jednocześnie
pojawiło się ogromne zapotrzebowanie na rozmaitych rzemieślników, którzy
po odpowiednim przeszkoleniu i pod nadzorem Europejczyków wznosili
budynki użyteczności publicznej, wyposażając je zgodnie z ich koncepcją
i wymogami. Przez dłuższy czas istniała w okresie kolonialnym koegzystencja
dwóch rodzajów artesanía – tej pochodzenia europejskiego, której celem
było zaspokojenie potrzeb wyższych warstw społecznych, oraz indiańskiej,
której wyroby były przeznaczone dla ludności miejscowej. Ta ostatnia ulegała
stopniowo zmianom, zwłaszcza pod względem technologicznym2. W miarę
upływu czasu Indianie przejmowali niektóre formy i motywy, które zaczęły
się pojawiać także wśród wyrobów przeznaczonych dla odbiorców indiań-
skich i metyskich. Stopniowo ukształtowała się synkretyczna rzeczywistość,
w której indiańskie tradycje rękodzielnicze wraz z tradycjami europejskimi,
azjatyckimi i w niektórych rejonach także afrykańskimi, stworzyły nowe
zjawiska kulturowe.
W XIX wieku, w okresie kształtowania się w Ameryce Łacińskiej nieza-
leżnych państw, artesanía musiała się zmienić, dostosowując się do potrzeb
T. Wa l e n d z i a k, Rewolucja 1910 roku a „artesanía” – odrodzenie i reminiscencje,

2
„Ameryka Łacińska”, 2010, nr 3–4(69–70), s. 58–59.

WIZUALIZACJE ŚWIĘTEJ TRÓJCY W SZTUCE NIEPROFESJONALNEJ... 175
nowego rynku. Dotyczyło to i tych rzemiosł, które wytwarzały przedmioty

związane z kultem. Pojawiło się wtedy również pewne zainteresowanie
sztuką ludową, lecz ograniczyło się ono tylko do elit i nie spowodowało
zaistnienia w powszechnej świadomości społecznej wiedzy o artesanía i jej
stylu, tak innego od kolonialnego. Sytuacja zmieniła się dopiero w pierw-
szej połowie XX wieku, ale czas i tempo tych przemian zależały od sytuacji
polityczno-społecznej w poszczególnych krajach. W Meksyku impulsem
stała się rewolucja 1910 roku, która radykalnie zmieniła sposób postrze-
gania kultury ludowej. W krajach andyjskich istotną rolę odegrały ruchy
indygenistyczne3, które rozwinęły się w pierwszej połowie XX wieku. Dzia-
łający w nich przedstawiciele elit domagali się uznania praw politycznych,
ekonomicznych, obywatelskich i kulturowych ludności indiańskiej oraz
włączenia jej tradycji do kultury narodowej. W latach siedemdziesiątych
i osiemdziesiątych XX w. rozpoczęło się tam wdrażanie programów regio-
nalnego rozwoju oraz intensywne wspieranie tradycji rękodzielniczych4.
Stopniowo zaczął się zmieniać stosunek społeczeństw do artesanía, w czym
spore zasługi mają indygeniści. Z czasem uznano jej wartości estetyczne
i artystyczne, a w niektórych krajach rozpoczęto nawet badania naukowe,
organizowano wystawy ukazujące rozwój rzemiosła ludowego i wydawano
publikacje dotyczące tej problematyki. Proces ten szczególnie intensywny
był w Meksyku, gdzie artesanía stała się nie tylko ważnym symbolem iden-
tyfikacji narodowej, ale i swoistym znakiem rozpoznawczym tego kraju za
granicą. Podobne procesy, ale na mniejszą skalę zaczęły się rozwijać także
w innych krajach Ameryki Łacińskiej.
Rządy państw i elity społeczne decydujące o tych przemianach
w XX wieku miały, podobnie jak indygeniści, paternalistyczny stosunek
do ludów autochtonicznych, realizując w rzeczywistości programy asy-
milacyjne. Taka postawa i zachodzące procesy społeczne spowodowały
z czasem odrzucenie przez Indian wymaganej przez rządzących postawy
podporządkowania i powstanie ruchów odrodzenia etnicznego – indiani-
zmu5. Doprowadziły one do powstania wśród Indian licznych organizacji,
3
P o s e r n Z i e l i ń s k i, Między indygenizmem, s. 102; M.C. d e l a F u e n t e, M. N o l t e,
L. R e b a l t a, R. R o b l e s, Artesanía peruana. Orígenes y evolución, Arequipa 1992, s. 37–39.
4
P o s e r n Z i e l i ń s k i, Między indygenizmem, s. 103–104; d e l a F u e n t e [i in.],
Artesanía peruana, s. 39, 41.
5
P o s e r n Z i e l i ń s k i, Między indygenizmem, s. 11–12. Proces takiego odrodzenia
etnicznego (etnicyzm) w drugiej połowie XX wieku wystąpił w wielu krajach, nie tylko
w Ameryce Łacińskiej.
które niezwykle skutecznie zajmują się ochroną ich dziedzictwa kulturo-

wego, jego promocją i rozwojem.
W ostatnich półwieczu istotne znaczenie miał także intensywny rozwój
turystyki. To w dużym stopniu z myślą o turystach, rzemieślnicy wytwarzają
obecnie swoje dzieła. Polityka prowadzona przez państwo i różne instytucje
także przyczynia się do niezwykłego rozwoju artesanía. Rosnący popyt na
ludowe wyroby rękodzielnicze zaczął wpływać na charakter przedmiotów,
ich stylistykę oraz kolorystykę, powodując jednocześnie ich komercjalizację.
Oferta jest ciągle modyfikowana, w zależności od zmieniającego się popytu.
Rękodzieło ludowe miało zawsze i ma również obecnie dużą zdolność ada-
ptacyjną, niezwykle umiejętnie reagując na potrzeby nabywców. Artesanos
nie powtarzają mechanicznie przekazanych im przez przodków wzorów,
ale potrafią być bardzo twórczy, zmieniając sposób wykonywania, formę
i zdobnictwo, dopasowując się w ten sposób do zmieniających okoliczności6.
Szczególnie intensywny rozwój jest widoczny w sztuce ludowej. Za-
liczane do niej dzieła nie zawsze są wykonywane przez twórców niepro-
fesjonalnych, aczkolwiek na początku swojej drogi zawodowej dysponują
oni wiedzą tradycyjną uzyskaną od poprzednich pokoleń. W ich dziełach
ciągle widać kontynuację stylów i estetyki wywodzących się z indiańskiej
i metyskiej kultury.
Artesanía w krajach Ameryki Łacińskiej prezentuje niezwykłe bogactwo
pod względem formalnym i estetycznym. Tematyka większości dzieł sztuki
ludowej jest świecka i odnosi się do życia codziennego lub wydarzeń histo-
rycznych. Niekiedy pojawia się także problematyka religijna, wyobrażenia
scen biblijnych oraz wizualizacje postaci świętych. Większość z tych dzieł
nie jest jednak związana z sacrum, pełniąc wyłącznie funkcję dekoracyjną.
Twórcy ludowi7, podobnie jak w Polsce, są autorami niezwykłych dzieł,
które są chętnie kupowane przez kolekcjonerów prywatnych, turystów,
muzea oraz inne instytucje.
6
Wa l e n d z i a k, Rewolucja 1910 roku, s. 62–63; P o s e r n Z i e l i ń s k i, Między indy-
genizmem, s. 100.
7
Termin arte popular stosuje się także do dzieł kontynuujących stylistykę kolonialną
i zupełnie nowych, które powstają w środowisku miejskim. Państwo wspiera rzemieślników
bez względu na to, czy ich umiejętności są nabyte w wyniku doświadczenia, czy ukończo-
nych studiów artystycznych. Podobny stosunek do dzieł tych twórców widać w publikacjach,
działalności kolekcjonerskiej i wystawienniczej muzeów (C. Fe r n á n d e s d e C a l d e r ó n,
Grandes maestros de arte popular iberoaméricana. Colleción Fomento cultural Banamex. Ca-
tálogo, Buenos Aires 2015).
2. Znaczenie świętych wizerunków

w społecznościach katolickich Ameryki Łacińskiej
Tradycja posiadania wizerunków wyobrażających postaci świętych była
i jest wśród katolików niezmiernie rozpowszechniona. Ma również ogromne
znaczenie w Ameryce Łacińskiej. Umieszczane w domach, służą umocnieniu
wiary i pobożności, chronią jej mieszkańców i ułatwiają w życiu codziennym
nawiązanie kontaktu ze światem nadprzyrodzonym. Są częścią specjalnie
wydzielonego, tradycyjnego sacrum lub po prostu świętym przedmiotem,
przed którym ludzie się modlą. Wielkość przestrzeni poświęconej na takie
sacrum zależy nie tylko od aktywności religijnej, ale i od warunków życio-
wych wiernych. Dawniej w bogatych domach były one większe i specjalnie
wydzielone, gdzie po otrzymaniu zgody miejscowego biskupa można było
nawet odprawiać msze, podobnie jak to miało miejsce w kaplicach8. W pol-
skiej literaturze specjalistycznej miejsce takie określane jest jako ołtarzyk
domowy. W Ameryce Łacińskiej stosuje się najczęściej termin oratorio9 lub
altar domestico (ołtarz domowy), chociaż występuje w tym zakresie pewne
zróżnicowanie. W Meksyku oratorio to często także odrębny budynek –
kaplica lub kapliczka10, w Brazylii oratório oznacza jednocześnie kaplicę,
kapliczkę, ołtarz domowy, ołtarzyk szafkowy, kapliczkę skrzynkową oraz
bardzo małą kapliczkę lub ołtarzyk podróżny11.
Takie miejsce służy nie tylko celom dewocyjnym. Pełni też istotną rolę
podczas rozmaitych uroczystości, mających miejsce na przestrzeni profanum
domu oraz poza nim. Ma zatem znaczenie nie tylko życiu w społecznym
w skali mikro (rodzina, powinowaci, znajomi etc.), ale i makro (społeczność
lokalna). Idea tworzenia specjalnie wydzielonego miejsca, w którym odpra-
wiane są prywatne praktyki religijne, jest niezwykle popularna i znacząca
8
M. P i l a r d e l L o p e z, El oratorio: espacio doméstico en la casa urbana en Santa Fe
durante los siglos XVII y XVIIII, „Ensayos. Historia y teoria del arte”, t. 8(8), Bogota 2003,
s. 177, 184.
9
Tamże, s. 173.
10
J.W. D o w, Santos y supervivencias. Funciones de la religión en una comunidad Otomí,
México, México 1974, s. 263–264.
11
Zob. V. S a n t o s d a S i l v a, Santo de casa faz milagre: desenho e representação dos
oratórios populares domésticos em Feira de Santana, Dissertação (mestrado), UEFS, Feira
de Santana 2014, s. 24–26. W Meksyku i regionie andyjskim przenośny ołtarzyk szafkowy
i kapliczka skrzynkowa to najczęściej retablo (czasami także oratorio), podobnie jak święte
malowane obrazki umieszczane w oratorio – zob. G. F r a s e r G i f f o r d s, The iconography
of Mexican folk retablos, Thesis (master), University of Arizona, Tucson 1969, s. 2–3.
Kapliczka skrzynkowa sanmarcos Kapliczki skrzynkowe sanmarcos

z regionu Ayacucho. Museo del Oro del z departamentu Oruro. Kościół parafialny
Banco de la República w Limie, Peru w Salinas, Boliwia
fot. T. Szyszka fot. T. Szyszka
we wszystkich krajach Ameryki Łacińskiej. Tradycja ta jest bardzo ważna

i trwała zwłaszcza w społecznościach indiańskich i indometyskich oraz
wśród mieszkańców peryferii wielkich miast.
Domowe oratorio tworzą przede wszystkim różne, czasami bardzo
liczne, wizerunki świętych, wybrane przez różnych członków rodziny12.
Decydującą rolę przy wyborze odgrywają potrzeby religijne i względy in-
dywidualne (wykonywane zawody, specjalne intencje etc.), wśród których
uczucia estetyczne odgrywają niewielką rolę. Obok nich umieszczane są
fotografie osób bliskich (zmarłych lub żyjących), a także, co jest popularne
w całej Ameryce Łacińskiej, wizerunki santos populares. Są to wyobrażenia
antropomorficzne osób (historycznych lub legendarnych), uznanych przez
ludzi za świętych, których Kościół instytucjonalny nie akceptuje, określając
ich jako „fałszywych świętych” 13.
Największe znaczenie wśród santos mają repliki tych chrześcijańskich
wizerunków religijnych, które otaczane są szczególnym kultem, zgodnie
z przekonaniem, że owa świętość w pewien sposób przechodzi także na kopię14.
Istotne jest nie tylko to, kogo przedstawiają, ale i z jakiego miejsca pocho-
dzą. Związek repliki ze szczególnie cenionym przez wiernych sanktuarium
12
A. S a l d a ñ a R a m í r e z, El compadrazgo a través de las imágenes religiosas, „El Tla-
cuache”, 2009, n. 352, s. 2, http://hool.inah.gob.mx:1127/jspui/handle/123456789/137
[10.03.2018].
13
T. Wa l e n d z i a k, Synkretyzm religijny, w: Dzieje kultury latynoamerykańskiej, red.
M.F. Gawrycki, Warszawa 2009, s. 255.
14
A. K r ó l i k o w s k a, Obrazy i obrazki religijne w aspekcie wartości, „Opuscula Socio-
logica”, 2013, nr 1, s. 19–20.
wzmacnia bowiem jej wartość. Warunkiem uzyskania świętości jest jednak

odprawienie rytuału religijnego – poświęcenie przez księdza. W wielu krajach
Ameryki Łacińskiej w uroczystości tej, oprócz właścicieli, biorą udział specjalnie
wybrani rodzice chrzestni. Ceremonia zaliczana jest do compadrazgo – insty-
tucji rodziców chrzestnych, obejmującej wiele zjawisk kulturowych, z których
tylko część ma związek z chrześcijaństwem. W wyniku wspomnianej wyżej
ceremonii powstają dożywotnie związki między właścicielami santo i jego
rodzicami chrzestnymi, których częścią są nie tylko wzajemnie świadczone
usługi, ale i obowiązki wobec samego wizerunku15. Każdy santo ma swojego
właściciela oraz własnych rodziców chrzestnych, których obowiązkiem jest
m.in. wizyta w dniu jego urodzin (umieszczenia w oratorio), kupowanie świec,
kwiatów i zabieranie go do kościoła, „aby wysłuchał mszy”16.
Wizerunki świętych (rzeźby, malowidła, odbitki drukowane etc.) były
i są umieszczane w domach w różnych miejscach. Nie zawsze jest to specjal-
ny stolik lub inny mebel, na którym ustawiane są figurki świętych, kwiaty,
świece i dewocjonalia. Nieraz jest to półka na ścianie lub wydzielona na
niej przestrzeń, na której zawieszone są obrazy17. Podczas rozmaitych uro-
czystości18 wystarczy przysunąć stół i rozłożyć potrzebne akcesoria. Podczas
listopadowych świąt w Meksyku i w Boliwii miejsca to przeistaczają się
w niezwykłe, rozbudowane ołtarze ku czci zmarłych.
Istnieją inne kategorie santos, nie należące do sfery kultu prywatne-
go, lecz przeznaczone do kultu publicznego, które nie są jednak związane
z działalnością duchowieństwa19. To figury znajdujące się w kaplicach ze-
wnętrznych, będących własnością grup wspólnotowych istniejących w parafii.
15
El mundo nahua: parentesco y ritualidad, „Diario de campo”, red. S. Millán, D. Robichaux,
Mexico 2008, s. 15 (Sup. n. 47); S a l d a ñ a R a m í r e z, El compadrazgo, s. 2; H. N u t i n i,
D. W h i t e, Community Variations and Network Structure in the Social Functions of Compa-
drazgo in Rural Tlaxcala, Mexico, „Ethnology”, 16(1977), nr 4, s. 355.
16
S a l d a ñ a R a m í r e z, El compadrazgo, s. 2.
17
Tradycja ta zależała również od zwyczajów przodków. W domach potomków polskich
migrantów w stanie Parana (Brazylia) zachowano ludowy polski zwyczaj wieszania grup
obrazów na ścianie pokoju – zob. S.M. d e To l e d o Ru s s o, Espaço doméstico, devoção
e arte: a construção histórica do acervo de oratórios brasileiro, séculos XVIII e XIX¸ t. 1, Tese
(doutorado), Universidade de São Paulo, São Paulo 2010, s. 190–191.
18
Sacrum jest miejscem odprawiania różnych uroczystości religijnych, także synkretycz-
nych, w których wiara katolicka i związany z nią rytuał może mieć mniejsze znaczenie, niż
na przykład kult santos populares.
19
Parafie mogą obejmować kilka, kilkanaście miejscowości – siedziba proboszcza znajduje
się w jednej z nich. Ksiądz pojawia się w tych miejscowościach zazwyczaj tylko sporadycznie.
Obowiązkiem członków tych grup jest sprawowanie nad kaplicami formalnej

opieki i odprawianie w ich pobliżu różnych ceremonii religijnych, w intencji
wszystkich parafian lub części wiernych. Są jeszcze santos przechowywane
w miejscowym kościele lub wyznaczonych domach prywatnych, będące
własnością całej społeczności lokalnej. Opiekują się nimi, zajmując się także
organizacją związanych z nimi praktyk religijnych, osoby wybrane przez
wspólnotę, okresowo pełniące tę funkcję20.
3. Wprowadzenie i ukształtowanie się

kultu świętych wizerunków
Kult świętych został wprowadzony w Ameryce Łacińskiej wraz z chrze-
ścijaństwem i dość szybko został zaakceptowany przez miejscową ludność.
Indianie nie mieli bowiem trudności z inkorporacją obcych bóstw do własnej
religii, co przecież było popularne także w przeszłości21. Podobnie było
z domowymi ołtarzykami, których idea była im wcześniej znana. Umiesz-
czano na nich wyobrażenia istot nadprzyrodzonych, modlono się przy nich,
palono kadzidła etc.22
Istotną rolę w rozwoju kultu wizerunków różnych świętych odegrały
bractwa religijne23. Ten system hiszpańskiej organizacji społecznej wprowa-
dzano stopniowo, wraz z rozwojem parafii. Każde bractwo miało swojego
patrona, któremu oddawano cześć, dbając o wyobrażający go obraz lub
rzeźbę i bardzo uroczyście obchodząc jego święto.
Indianie nie byli pasywni w odbiorze nowych wzorców kulturowych24.
Wykazywali aktywność zwłaszcza przy wyborze patrona miejscowości i or-
20
D o w, Santos, s. 111–116; te santos mają także swoich rodziców chrzestnych (tamże,
s. 129).
21
Badacze uważają, że cechy antropomorficzne wizerunków chrześcijańskich ułatwiły
przypisanie im przez Indian analogicznych cech i funkcji bóstw prekolumbijskich (J. G a l i n i e r,
La mitad del mundo. Cuerpo y cosmos en los rituales otomíes, México 1990, s. 73).
22
M.E. E s p a r z a D í a z d e L e ó n, El ámbito doméstico sacro. La influencia de la
religión en la configuración del interior arquitectónico de la vivienda del barrio de San Marcos
en Aguascalientes, México, Tesis (doctorado), Università degli Studi di Napoli Federico II,
UAA, Nápoles 2014, s. 65–67.
23
Por. T. S z y s z k a, Historia ewangelizacji Chacras (Boliwia) w XVI–XVIII wieku,
„NURT SVD”, 2013, nr 2, s. 91–122; t e n ż e, Historia ewangelizacji królestwa Quito, NURT SVD”,
2010, nr 2, s. 111–112.
24
S. G r u z i n s k i, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a „Blade Runner”
(1492–2019), México 1994, s. 184.
ganizowaniu uroczystości ku jego czci. Nieraz kierowano się względami

pozachrześcijańskimi, zwracając uwagę na atrybuty świętego i ich związek
z lokalnymi, starymi wierzeniami. Istotny był także dzień, w którym obcho-
dzono jego święto, jeśli wiązał się on w jakiś sposób z kalendarzem rytual-
nym Indian, ściśle związanym z cyklem prac rolniczych25. Warto dodać, że
to właśnie święta patronalne do dziś mają bardzo duże znaczenie w życiu
społeczności lokalnych, gdyż umożliwiają, bardziej niż inne święta katolickie,
zorganizowanie uroczystości w sposób odpowiadający społeczności lokalnej26.
Wszystkie te elementy odgrywały dużą rolę w rozwoju kultu konkretnych
świętych. Ostatecznie to od ludzi zależy, jakie sanktuaria i znajdujące się
w nich święte wizerunki zostaną uznane za najważniejsze27. Nie są ważne
względy estetyczne oraz piękno i bogactwo otoczenia. Najpierw pojawiło się
przecież przekonanie o mocy cudownego wizerunku Madonny z Guadalupe,
a dopiero później powstały piękne kościoły. Podobnie było z kultem Jezusa
Nazareńskiego z Limy, sanktuarium maryjnym w boliwijskiej Copacabanie,
ekwadorskiej Quinche, czy kolumbijskiej Chiquinquirá. W Gwatemali jest wiele
pięknych, czarnych rzeźb przedstawiających Chrystusa ukrzyżowanego, ale
to ten znajdujący się w Esquipulas zyskał wśród wiernych miano cudownego.
Rzeczywiste odrzucenie przez Indian idolatrii i zastąpienie jej religią
monoteistyczną było jednak procesem zmiennym i długotrwałym28. Walkę
z tym zjawiskiem Europejczycy prowadzili intensywnie od samego początku.
Bardzo ważne było zniszczenie prekolumbijskich miejsc kultów i wyobrażeń
dawnych bogów. Pozbycie się tych elementów materialnych ułatwiało bowiem
usunięcie wiedzy o nich z pamięci zbiorowej29. W ich miejsce pojawiły się
wizualizacje związane z nową religią – chrześcijaństwem.
25
J. B r o d a, La ritualidad mesoamericana y los procesos de sincretismo y reelaboración
simbólica después de la conquista, „Graffylia: Facultad de Filosofía y Letra”, 2003, nr 2, s. 18–21;
J. G o n z á l e z, Evangelización de la religiosidad popular andina, Quito 1990, s. 73.
26
T. Wa l e n d z i a k, Znaczenie świąt katolickich w życiu społeczeństw Ameryki Środkowej,
w: Jan Paweł II w Ameryce Środkowej, red. Z. Struzik, Warszawa 2017, s. 117.
27
Por. T. S z y s z k a, Andyjskie sanktuarium maryjne w Copacabanie. Miejsce podwójnej
modlitwy, w: Miejsca modlitwy i miejsca święte w religiach świata, red. W. Cisło, J. Różański,
Warszawa 2014, s. 291–314.
28
Dzieje tego procesu były analizowane przez wielu autorów, np. G r u z i n s k i, La guerra;
A. P o s e r n Z i e l i ń s k i, Ruchy społeczne i religijne Indian hiszpańskiej Ameryki Południowej.
XVI–XX w., Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk 1974.
29
S. G r u z i n s k i, Las imágenes, los imaginarios y la occidentalización, w: Para una hi-
storia de América. I. Las estructuras, red. M. Carmagnani, A. Hernández Chávez, R. Romano,
México 1999, s. 514–515.
Przybywający do amerykańskich kolonii twórcy i rzemieślnicy nie byli

w stanie zaspokoić zapotrzebowania na chrześcijańskie wizerunki (santos),
tym bardziej, że najważniejszymi odbiorcami ich dzieł byli misjonarze i księ-
ża, którzy wykorzystywali je w procesie ewangelizacyjnym30. Wyobrażenia
świętych wypełniały licznie budowane kościoły i klasztory, potrzebne były
także Europejczykom, w życiu których religia katolicka odgrywała bardzo
dużą rolę. Szybko ich wytwórcami stali się miejscowi twórcy i rzemieśl-
nicy, których umiejętności i duże zdolności adaptacyjne bardzo doceniali
Hiszpanie31. Istniało wiele warsztatów indiańskich i metyskich, w których
wytwarzano bardzo duże ilości obrazów i rzeźb przedstawiających świętych,
oczywiście zgodnie z wymogami europejskimi i pod ścisłym nadzorem księży
i zakonników32. Największą popularnością cieszyły się wizerunki Matki Bożej,
co było nierozerwalnie związane z intensywnym rozwojem kultu maryjnego,
zarówno w Nowej Hiszpanii33, jak i w regionie andyjskim34.
Proces włączania do kultu prywatnego santos rozwijał się bardzo inten-
sywnie. Na III meksykańskim synodzie prowincjalnym (1585 r.) znalazła się
informacja o powszechnej obecności w indiańskich domach chrześcijańskich
wizerunków35. Wśród bogatszych były to autorskie obrazy lub rzeźby wy-
konane przez artystów profesjonalnych, u najbiedniejszych kopie gorszej
jakości oraz drukowane, papierowe. Wszystkie wzorowały się na sztuce
kolonialnej znajdującej się w kościołach i klasztorach, chociaż wizerunki
służące prywatnej dewocji Indian i Metysów zapewne różniły się od swoich
pierwowzorów. Wpływ Kościoła instytucjonalnego na decyzje wszystkich
wiernych był bowiem ograniczony: duży wśród wyższych warstw społecz-
nych, niewielki wśród ludności indiańskiej mieszkającej na peryferiach36.
We wszystkich obiektach sakralnych i budynkach użyteczności publicznej
30
T. S z y s z k a, Redukcje jezuickie Maynas w Górnej Amazonii w XVII–XVIII wieku. Ujęcie
historyczno-misjologiczne, Warszawa 2015, s. 328–329; G r u z i n s k i, La guerra, s. 84; t e n ż e,
Las imágenes, s. 554.
31
Tamże, s. 509, 520, 522.
32
G r u z i n s k i, La guerra, s. 117; T. E s c o b a r, Catálogo Imaginería Religiosa, Asunción
2008, s. 19–20, 23, 53–54.
33
G r u z i n s k i, Las imágenes, s. 537.
34
F.J. P i z a r r o G ó m e z, Identidad y mestizaje en el arte barroco andino. La iconografía,
w: „Actas do II Congresso Internacional do Barroco”, Porto 2003, s. 205.
35
G r u z i n s k i, La guerra, s. 185–186.
36
Obiekty do celów prywatnych były mniej narażone na krytykę i interwencje biskupów
(N. M o j ż y n, Ojcostwo Boga. O niektórych przedstawieniach Boga Ojca w relacji do Syna
w chrześcijańskiej sztuce religijnej, „Fides et Ratio”, 2014, nr 4(18), s. 145).
prowadzonych oraz nadzorowanych przez Kościół instytucjonalny znaj-

dowały się jednak wyobrażenia religijne w stylu dominującym w Europie.
Podobne zasady obowiązywały przy umieszczaniu figur świętych w wol-
nostojących kaplicach i kapliczkach, ogólnodostępnych oraz prywatnych.
Mogły stać się miejscem publicznej dewocji tylko po poświęceniu przez
księdza, co dotyczyło także umieszczanych w nich wizerunków. Przez wiele
stuleci, gdy Kościół instytucjonalny był szczególnie wrażliwy na odradzanie
się idolatrii, działalność ta była bardzo intensywna i skuteczna. Do dziś ist-
nieje przeświadczenie, że umieszczony w kaplicy lub kapliczce wizerunek
powinien odpowiadać wymogom tej tradycji37, aczkolwiek stylem odbiega on
już od klasycznych figur santos, znajdujących się w kościele, często należąc
do sakralnej sztuki ludowej. Przekonanie o konieczności uzyskania akcep-
tacji księdza wyboru dokonanego przez wiernych nie oznacza, że w pobliżu
kapliczki, a nawet wewnątrz niej odbywają się później wyłącznie ceremonie
chrześcijańskie, co czasami powoduje konflikty z duchowieństwem38. W całej
Ameryce Łacińskiej, także i współcześnie, występują bowiem wśród prakty-
kujących katolików religijne ceremonie synkretyczne, w których połączono
rytuały i wierzenia chrześcijańskie z elementami dawnych wierzeń, w tym
także idolatrii. Wprawdzie wszędzie są kościoły i kaplice, ale z powodu
braków kadrowych księża pojawiają się w bardzo wielu peryferyjnych miej-
scowościach tylko podczas świąt, zatem opieka duszpasterska i nadzór nad
wiernymi bywają nieraz iluzoryczne. Tym niemniej znajdujące się w katolickich
budynkach sakralnych figury świętych są wykonane zgodnie z obowiązującymi
wymogami. Współcześnie w miastach sytuacja ulega zmianie i coraz częściej
powstają kościoły o nowoczesnej architekturze i wyposażeniu, ale to te dawno
wykonane wizerunki świętych są otaczane przez wiernych największą czcią
i to one w największym stopniu ukształtowały ludową religijność.
4. Znaczenie kultów poszczególnych świętych

W okresie kolonialnym Kościół zapewnił wiernym dostęp do pełnej
i bogatej ikonografii religijnej, wśród której Trójca Święta odgrywała bardzo
37
D o w, Santos, s. 104; do udziału w tych ceremoniach także są wyznaczani rodzice
chrzestni (tamże, s. 129).
38
Zob. G. Fe r n á n d e z J u á r e z, La revuelta de las “ñatitas”:“Empoderamiento ritual”
y ciclo de difuntos en la ciudad de La Paz (Bolivia), „Revista de Dialectología y Tradiciones
Populares”, 65(2010), nr 1, s. 185–214; G. To r r e s C i s n e r o s, Mëj xëëw: la gran fiesta del
Señor de Alotepec, México 2003, s. 229–233.
ważną rolę. Powszechność występowania określonych wizerunków i scen

religijnych teoretycznie mogła mieć wpływ na decyzje wiernych przy wy-
borze santos, które potem umieszczano w domach. Ważniejsze było jednak
przekonanie ludzi o roli w ich życiu konkretnego świętego oraz wiara w moc
odpowiednich wizerunków.
Największe znaczenie w Ameryce Łacińskiej od początku miał kult Matki
Bożej39. Było to efektem zarówno pracy ewangelizacyjnej zakonników i księ-
ży, jak i procesów synkretyzacyjnych. Badacze zwracają uwagę na związki
kultu meksykańskiej Madonny z Guadalupe z aztecką boginią Tonatzin
(bogini-matka), której świątynia znajdowała się na górze Tepeyac40, w tym
samym miejscu, gdzie obecnie jest guadalupańskie sanktuarium. Z kolei
andyjscy Indianie utożsamili Madonnę z boginią Ziemi – Pachamamą41.
Takich przykładów nałożenia na siebie i zespolenia elementów dawnych
kultów z nowymi jest zresztą w bardzo wiele42. Proces ten miał miejsce
nawet w redukcjach jezuickich, gdzie Indianie Guaraní połączyli w pewien
sposób kult Matki Bożej z dawnym kultem ich bogini-matki43.
We wszystkich państwach latynoamerykańskich istnieją przekazy o cu-
downych pojawieniach się wizerunków44, potwierdzające przekonanie
wiernych, że Matka Boża przybyła sama, a nie została przywieziona przez
Europejczyków45. Cieszą się one wśród wiernych szczególnym uwielbieniem.
39
G o n z á l e z, La evangelización, s. 181; V. Z e c c h e t t o, Imágenes en acción: el uso de
las imágenes religiosas en la religiosidad popular latinoamericana, Quito 1999, s. 83.
40
G r u z i n s k i, Las imágenes, s. 540; G. v o n Wo b e s e r, Antecedentes iconográficos
de la imagen de la Virgen de Guadalupe, „Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas”,
37(2015), nr 107, s. 202–206.
41
T. G i s b e r t, Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz 2004, s. 17; J. S z e m i ń -
s k i, M. Z i ó ł k o w s k i, Mity, rytuały i polityka Inków, Warszawa 2006, s. 308.
42
Warto także wspomnieć o sanktuarium Chrystusa w Limie (Señor de los Milagros,
patron Peru) i jego związkach z kultem bóstwa Pacha Kamaq – zob. M. R o s t w o r o w s k i,
Pachacamac y el Señor de los Milagros, w: Native Traditions in the Postconquest World: A Sym-
posium at Dumbarton Oaks, E. Hill Boone, red. T. Cummins, Washington 1998, 345–360.
43
T. S z y s z k a, Sztuka sakralna w redukcjach jezuickich jako efektywny środek ewangelizacji
Indian, w: Wizualizacja a ewangelizacja. Przeszłość i teraźniejszość, red. W. Cisło, D. Jaszewska,
A. Piwko, Warszawa 2015, s. 249.
44
Z e c c h e t t o, Imágenes, s. 86.
45
Tamże, s. 84. Należą do nich nie tylko meksykańska Madonna z Guadalupe, ale rów-
nież Virgen de Caridad del Cobre (Santiago de Cuba, Kuba), Nuestra Señora de la Monserrat
de Hormigueros (Hormigueros, Puerto Rico), Virgen de los Ángeles (Cartago, Kostaryka),
Nuestra Señora de Coromoto (Guanare, Wenezuela), Virgen de Chiquinquirá (Chiquinquirá,
Kolumbia), Virgen del Quinche (Quito, Ekwador), Señora de Luján (Luján, Argentyna), Virgen
Istnieje bardzo duża liczba wielkich sanktuariów poświęconych kultowi

maryjnemu z niezwykle imponująca architekturą. Spośród 21 najbardziej
znanych, będących jednocześnie bazylikami mniejszymi, tylko pięć pocho-
dzi z okresu kolonialnego. Kolejne sześć powstało w XIX wieku, w okresie
powstawania i kształtowania się państw, pozostałe wzniesiono w wieku
ubiegłym46. Świadczy to o ogromnym znaczeniu, jakie cały czas ma w Ame-
ryce Łacińskiej kult Matki Bożej.
Nieco mniejszą rolę, chociaż również bardzo ważną, odgrywa kult
Chrystusa. Jego wizerunki zawsze znajdują się w domach wiernych, istnieje
także wiele sanktuariów, w których znajdują się rzeźby i obrazy uznawane
za cudowne. Najbardziej popularne są wyobrażenia Jezusa ukrzyżowanego.
Należą do nich słynny Señor de los Milagros z Limy, a także realistyczne
rzeźby cierpiącego Chrystusa znajdujące się w peruwiańskim Cuzco (Señor
de Temblores), gwatemalskim Esquipulas czy meksykańskim mieście Chalma
oraz wiele, wiele innych.
Bardzo duże znaczenie mają obchodzone uroczyście w wielu miastach
Ameryki Łacińskiej misteria Męki Pańskiej, podczas których w procesjach
obnoszone są figury świętych, wśród których najważniejsze są wizerunki
Chrystusa47. Dość powszechne jest przekonanie, że ludzie biedni i wyko-
rzystywani, a takimi byli Indianie i niższe warstwy społeczne w okresie od
XVI do XIX wieku, chętniej identyfikowali się z Jezusem cierpiącym niż
triumfującym48. W katolicyzmie ludowym, zwłaszcza krajów andyjskich,
zawsze dominowała postać Chrystusa prześladowanego, ukrzyżowanego,
umierającego, pogodzonego z nieuniknionym losem49.
Istotne miejsce w życiu społeczności lokalnych zajmują różni święci,
których opieka jest szczególnie ważna. W całej Ameryce Łacińskiej popularny
jest kult św. Marka, do którego ludzie zwracają się z prośbą o dobrą pogo-
dę i obfite plony, św. Izydora Oracza, patrona hodowców i rolników, oraz
św. Jakuba. Ten patron Hiszpanii i Portugalii stał się wśród Indian (zwłaszcza
w regionie andyjskim) opiekunem zwierząt domowych, odpowiedzialnym
de Caacupé (Caacupé, Paragwaj), Nuestra Señora Aparecida (Aparecida, Brazylia), Virgen

de los Treinta y Tres (Florida, Urugwaj), por. tamże, s. 84.
46
Zob. E. Fe r n á n d e z - C o b i á n, Los grandes santuarios marianos de peregrinación en
Latinoamérica. Una mirada desde el Concilio Vaticano II, „Actas del Congreso Internacional
de Arquitectura Religiosa Contemporánea”, 2015, nr 4, s. 141.
47
Wa l e n d z i a k, Znaczenie, s. 125–128.
48
Z e c c h e t t o, Imágenes, s. 76.
49
G o n z á l e z, La evangelización, s. 177–178.
za klimat i płodność50. Panteon rozmaitych świętych katolickich czczonych

w Ameryce Łacińskiej jest jednak bardzo rozbudowany i zróżnicowany lokal-
nie. Podczas uroczystości religijnych, zgodnie z obowiązującymi zasadami,
ważną rolę odgrywały wizerunki przechowywane w kościołach, w tym także
wyobrażenia Trójcy Świętej. Dobór santos do celów dewocyjnych zależał od
wiernych, którzy nie zawsze liczyli się z opinią duchowieństwa.
5. Instytucjonalne wizualizacje Świętej Trójcy

Trójca Święta była jednym z religijnych tematów najczęściej przed-
stawianych przez artystów w Ameryce Łacińskiej w okresie kolonialnym.
Świadczą o tym zachowane malowidła, rzeźby, płaskorzeźby i sceny figu-
ralne znajdujące się w kościołach, w zbiorach muzeów i u kolekcjonerów
prywatnych51. Źródłem inspiracji artystów była przede wszystkim europejska
sztuka religijna. Stworzone przez nich dzieła w dużym stopniu odnoszą się
do wyobrażeń popularnych na starym kontynencie, stanowiąc pod względem
ikonograficznym zbiór bardzo bogaty i zróżnicowany. Są reprezentowane
wszystkie typy ikonograficzne Trójcy Świętej, a w wielu dziełach są również
odniesienia trynitarne.
Najbardziej popularne jest przedstawienie antropomorficzne52, uka-
zujące tronujących, siedzących obok siebie, Boga Ojca, Syna Bożego
i Ducha Świętego, wyobrażonych pod podobnymi postaciami dojrzałych
mężczyzn. Są ubrani w takie same szaty, często w odmiennych kolorach,
z umieszczonymi nieraz na piersiach charakterystycznymi symbolami
(słońce, baranek, gołębica). Niekiedy towarzyszą im także różne atrybu-
ty. Takie wyobrażenie występuje w całej Ameryce Łacińskiej53. Może ono
stanowić samodzielną kompozycję lub być częścią większej całości, np. na
50
J.J. G a r c í a M i r a n d a, Las fiestas agroganaderas y Santiago Apostol, s. 2, 9, w: Runa
Yachachiy, Berlin 2011, s. 1–23; http://www.alberdi.de/SantiAgJJ0303.pdf [10.03.2018].
51
Zob. M. S a r t o r, La Trinidad Heterodoxa en América Latina, „Procesos. Revista ecu-
atoriana de historia”, 2007, nr 25, s. 9–43; M.C. M a q u i v a r, La Santisima Trinidad en el
arte novohispano. Un estudio iconográfico, Tesis (doctorado), UNAM, México 1998.
52
S a r t o r, La Trinidad, s. 9–10; M a q u i v a r, La Santisima, s. 245. Autorka ostatniej
z prac uważa, że zakaz papieża Benedykta XIV z 1745 roku nie dotyczył tego typu ikono-
graficznego (trzy podobne postaci, połączone ze sobą), ale innego, na którym postaci są
rozdzielone (s. 169–174). Przemawia za tym także duża popularność tego wyobrażenia wśród
duchowieństwa i całego społeczeństwa Nowej Hiszpanii. Takie dzieła do dziś są własnością
różnych instytucji religijnych (tamże, s. 246).
53
S a r t o r, La Trinidad, s. 23–41; S z y s z k a, Sztuka, s. 254.
malowidłach ukazujących Wniebowzięcie i Koronację Matki Boskiej. Tak

przedstawiana Trójca Święta trzyma koronę nad głową Maryi54. Popularne
są także i inne sceny Koronacji Matki Bożej. Trójca Święta jest na nich
wyobrażona w sposób klasyczny: Chrystus jako dojrzały mężczyzna, cza-
sami z krzyżem, Bóg Ojciec jako starzec, między nimi unosi się Gołębica
symbolizująca Ducha Świętego55.
Do tego typu przedstawień należą także obrazy będące dziełem twór-
ców zaliczanych do słynnej szkoły kuzkeńskiej, których dzieła znajdują
się do dziś w wielu kościołach Peru, Argentyny, Chile i Boliwii. Tematyka
maryjna była wśród malarzy pracujących w kręgu oddziaływania tej szkoły
szczególnie popularna56. Spośród wielu przedstawień na uwagę zasługuje
obraz Virgen del Cierro (początek XVIII wieku), znajdujący się w Museo de
la Moneda (Potosí, Boliwia). Matka Boża, koronowana przez Trójcę Świętą
(wersja klasyczna) jest na nim wpisana w górę Potosí (stanowią jedność),
wewnątrz której (góra-szata Maryi) znajdują się mniejsza góra Huayna
Potosi, drzewa, drogi, postaci ludzi i zwierząt. Według indiańskich wierzeń
szczyty gór są siedzibami bogów. Potosí była świętą górą miejscowej lud-
ności, określali ją z szacunkiem Coya – królowa. Uważa się, że obraz ten
świadczy o wykształceniu się w okresie kolonialnym religijnym synkretyzmu
i identyfikacji Matki Bożej z Matką Ziemią – Pachamamą57.
Odniesienia trynitarne występują w wielu innych kolonialnych dzie-
łach sztuki. Takie przedstawienia symboliczno-alegoryczne można znaleźć
także współcześnie w latynoamerykańskiej sztuce ludowej, dlatego warto
wymienić niektóre z tych typów ikonograficznych58.
1) Narodziny Jezusa i adoracja Dzieciątka: Maryja z Józefem adorują le-
żącego małego Jezusa, od którego biją promienie światła wskazujące
na Jego Bóstwo. W zenicie nieba widnieje popiersie Boga Ojca i spora-
dycznie Gołębica Ducha Świętego. Niekiedy pojawiają się także postaci
Trzech Króli („adoracja magów”).
54
S a r t o r, La Trinidad, s. 25–33.
55
M a q u i v a r, La Santisima, s. 89–104.
56
E. K u b i a k, Malarstwo szkoły kuzkeńskiej (escuela cusqueña) jako przejaw tożsamości
andyjskiej dawniej i dziś, „Roczniki Humanistyczne”, 65(2017), z. 4, Lublin 2017, s. 116, 119.
57
P i z a r r o G ó m e z, Identidad, s. 206–208; T. G i s b e r t, El Cerro de Potosí y el dios
Pachacamac, „Chungara. Revista de Antropología Chilena”, 42(2010), nr 1, Tarapacá 2010,
s. 176–179.
58
Typologia na podstawie R. K n a p i ń s k i, Ikonografia maryjna w aspekcie trynitarnym,
„Salvatoris Mater”, 2(2000), nr 3, s. 186–213.
2) Trójca Ziemska (Trójca Niebiańska): Maryja z Józefem z małym Jezusem

pomiędzy nimi, symetrycznie powyżej Gołębica Ducha Świętego i Bóg
Ojciec.
3) Współuczestnictwo Maryi w Ofierze Syna – scena ukrzyżowania Chrystusa,
nad krzyżem Gołębica Ducha Świętego i Bóg Ojciec. Najbardziej znanym
przykładem takiej ikonografii jest wizerunek Chrystusa w sanktuarium
limeńskim (Señor de los Milagros). Obok krzyża znajdują się Matka Boża
i Maria Magdalena, nad krzyżem Gołębica, bo jej bokach słońce i księżyc,
pośrodku u samej góry Bóg Ojciec ukazany jako starzec w półpostaci
(prawą ręką błogosławi, lewą obejmuje kulisty glob zwieńczony krzy-
żem). Na obrazie namalowanym na murze początkowo znajdowała się
tylko scena Ukrzyżowania Chrystusa (1651 r.), nieco później pojawiły
się postaci Matki Bożej i Marii Magdaleny (wszystkie namalowane przez
artystów nieznanych, zapewne nieprofesjonalnych)59. W 1671 roku na
polecenie wicekróla Peru artysta malarz José de la Parra domalował
wyobrażenie Boga Ojca i Ducha Świętego oraz napis INRI60.
4) Tron Łaski – scena ukrzyżowania Chrystusa, nad krzyżem Gołębica
Ducha Świętego i Bóg Ojciec, oraz inna wersja tego wyobrażenia: Bóg
trzyma ciało Chrystusa po zdjęciu z krzyża.
6. Prywatne dewocyjne ludowe wizerunki świętych

Upodobania i decyzje wiernych o wyborze patrona domu, rodziny, czy też
pośrednika w przekazywaniu próśb Bogu zmieniały się w ciągu wieków. Także
i dziś opinie o tym, który święty jest najlepszym pośrednikiem w uzyskaniu
błogosławieństwa i pomocy Boga w konkretnej sprawie, są bardzo zróżnico-
wane. Trudno ustalić, jakie dokładnie wizerunki znajdowały się w domach
niższych warstw społecznych w okresie kolonialnym. W oratorios elit ich liczba
była znacząca. W punkcie centralnym zazwyczaj znajdowała się figura Matki
Bożej, co wynikało także ze znaczenia kultu maryjnego. Obok ustawiano
wizerunki Chrystusa (najczęściej ukrzyżowanego), a dalej innych świętych61.
59
J. C o s t i l l a, “Guarda y custodia” en la Ciudad de los Reyes: la construcción colectiva del
culto al Señor de los Milagros (Lima, siglos XVII y XVIII), „Fronteras de la historia”, 20(2015),
nr 2, s. 154, 156.
60
El Señor de los Milagros. Historia, devoción e identidad, red. R. Mujica Pinilla, Lima 2016, s. 7.
61
P. Z a m o r a n o Va r e a, Prácticas de religiosidad en el mundo familiar y doméstico.
Santiago, siglo XVIII: las imágenes religiosas ‘por lo que repesentan’ y ¿como se presentan?,
„Revista de Historia Social y de las Mentalidades”, 14(2010), nr 2, s. 188, 191.
Pozyskanie odpowiedniego wizerunku zależało nie tylko od potrzeb,

ale i sytuacji finansowej wiernych. Wizerunki, będące zazwyczaj kopiami
europejskich rzeźb, były drogie, zatem w domach niższych warstw społecz-
nych żyjących w miastach nie było ich zbyt dużo. Zmiany nastąpiły w końcu
XVIII wieku i później, po powstaniu państw narodowych, gdy zaczęła się
poprawiać ich sytuacja ekonomiczna, a dostęp do tańszych akcesoriów
religijnych stał się łatwiejszy62. Inaczej wyglądało to wśród ludności wsi,
Indian i Metysów, których sytuacja przez długie stulecia była bardzo trudna.
Duże zmiany nastąpiły dopiero pod koniec XIX i na początku XX wieku.
Pojawiły się wtedy na rynku tanie wizerunki gipsowe i odbitki litograficzne,
co umożliwiło tym grupom ludności pozyskanie większej ilości wyobrażeń
świętych. Spowodowało to jednocześnie zanik (obrazki retablos) lub wyraźny
regres niektórych dziedzin religijnej sztuki ludowej (rzeźby)63. Przemiany
polityczno-ekonomiczne, działalność państw i rozwijający się coraz bardziej
w drugiej połowie XX wieku patronat państw (konkursy, kolekcjonerstwo
instytucjonalne) spowodowały, że tradycyjne wizerunki świętych w pewnym
stopniu wróciły.
Współczesna sztuka ludowa nie jest kontynuacją kolonialnej sztuki
barokowej64. Forma rzeźb sakralnych świadczy o rozwoju tendencji zapo-
czątkowanych w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku, kiedy to wkrótce
po powstaniu państw narodowych nastąpiło bardzo istotne ograniczenie roli
Kościoła. Zmniejszył się nadzór duchowieństwa nad wiernymi, a warsztaty,
pracujące dotychczas głównie dla Kościoła instytucjonalnego i zakonów,
musiały przystosować swoją wytwórczość do potrzeb nowego odbiorcy. Nie
spowodowało to ograniczenia ich działalności, często nawet zwiększyła
się ilość wytwarzanych dzieł65. Wywarło natomiast istotny wpływ na sty-
listykę wizerunków religijnych66. Nastąpiła przemiana od dramatycznego
i realistycznego baroku, do stylu statycznego i bardziej schematycznego,
z mniejszą ilością bogatych detali, co jest widoczne na większości obszaru
Ameryki Łacińskiej.
62
Z a m o r a n o Va r e a, Prácticas, s. 194; El Retablo Ayacuchano. Un arte de los Andes.
Exposición, Lima 1992, s. 14.
63
Dr. A t l, Las artes populares en México, t. 1, México 1922, s. 9.
64
W całej Ameryce Łacińskiej istnieje bardzo wielu twórców wykonujących rzeźby w stylu
barokowym. Ich dzieła to także artesanía, ale nie można ich zaliczyć do kultury ludowej.
65
E s c o b a r, Catálogo, s. 36–37, 39; Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles
y barro, red. red. V.F. Garcés, C.W. Sánchez, Cochabamba 2015, s. 24.
66
F u e n t e, Artesanía, s. 35–36.
6.1. Obrazki retablos malowane na blasze

Wkrótce po podboju w amerykańskich koloniach pojawiły się malowane
na drewnie wizerunki świętych, nazywane retablos. Osadzone w ramach wie-
szano na ścianie lub umieszczano w specjalnych kapliczkach skrzynkowych,
które do dziś są chętnie wykorzystywane przez wiernych67. W XVIII wieku
stały się popularne obrazki wykonane na blasze miedzianej, ale z uwagi na ich
cenę, częściej kupowano obrazki malowane na desce lub na grubym płótnie.
Pod koniec XVIII wieku pojawiła się blacha cynkowa, która bardzo szybko
wyparła inne surowce68. Okres bardzo intensywnej produkcji takich tanich
obrazków trwał od końca XVIII wieku do lat osiemdziesiątych wieku XIX69.
Były one w większości tworzone przez artystów nieprofesjonalnych70.
Pod względem ikonograficznym nawiązywały oczywiście do wizerunków
znajdujących się w kościołach, ale sposób przedstawienia postaci świętych
ma cechy malarstwa naiwnego71. Retablos były bardzo popularne w Nowej
Hiszpanii (obecny Meksyk i stan Nowy Meksyk w USA). Większość powsta-
ła w środkowym Meksyku, ale brak datowania i anonimowość ogranicza
dokładniejsze określenie proweniencji72.
Wizerunki były przeznaczone głównie dla odbiorców pochodzących
z warstw niższych społeczeństwa kolonialnego. Obrazy preferowane przez
warstwy wyższe były wykonane przez artystów bardziej biegłych w dzie-
dzinie malarstwa barokowego. Wśród przeanalizowanych przez G. Fraser
Giffords meksykańskich retablos (XVI–XIX wiek), najwięcej było wizerunków
Maryi (Matka Boża z Dzieciątkiem), aczkolwiek w XIX wieku zmieniło się jej
wyobrażenie (Matka Boża Ucieczka Grzeszników). W okresie kolonialnym
drugim najpopularniejszym wizerunkiem była Trójca Święta (najczęściej
w ujęciu antropomorficznym), następnie Jezus (Chrystus przy kolumnie i Ecce
homo w pozycji siedzącej), św. Michał, św. Jakub, św. Marcin73. W XIX wieku
67
C. G a r c í a M o r a, Las imágenes religiosas de Charapan. Figuras emblemáticas en la
Sierra Purépecha, México 2014, www.academia.edu/6363965 [10.03.2018], s. 22.
68
F r a s e r G i f f o r d s, The iconography, s. 10–11. Tradycja malowania retablos na de-
sce przetrwała na terenie Nowego Meksyku (od 1850 r. należy do USA) – zob. T.J. S t e e l e,
Santos and saints, Santa Fe 1994.
69
F r a s e r G i f f o r d s, The iconography, s. 12.
70
Twórców świętych wizerunków nazywa się santeros (hiszp.) i santeiros (port.).
71
Nawet jeśli jest to takie samo wyobrażenie, w stylu i sposobie malowania wyraźnie
widać różnicę (por. F r a s e r G i f f o r d s, The iconography, s. 98; C. B a r g e l l i n i, Marcos de
veneración, los retablos virreinales de Chihuahua, Chihuahua 2011, s. 77).
72
F r a s e r G i f f o r d s, The iconography, s. 17–18, 34–35.
73
F r a s e r G i f f o r d s, The iconography, s. 41, 42.
obrazki z Trójcą Świętą stały się mniej popularne. Warto dodać, że współcze-
śnie w Meksyku, już wśród litografii, najbardziej popularny jest wizerunek
Matki Bożej z Guadalupe, następnie św. Józefa i św. Dzieciątka z Atocha74.
Wśród retablos występuje najczęściej takie wyobrażenie Trójcy Świętej,
które ma największe znaczenie również wśród wizerunków instytucjonal-
nych (trzy identyczne postaci młodych mężczyzn, różniące się atrybutami
– rys. 1)75. Takie retablos można i dziś znaleźć w wielu galeriach i na porta-
lach internetowych, zajmujących się handlem sztuką kolonialną. Znajdują
się wśród nich i inne ujęcia trynitarne – alegoria z przedstawieniem ikono-
graficznym Współuczestnictwo Maryi w Ofierze Syna, nazywane La Alegoria
de la Redención – „Alegoria Odkupienia” (rys. 2). Trochę inne jest retablo
nazywane Cruz de Ánimas (rys. 3) – „Krzyż Dusz Potępionych”76, będące
alegorią Tronu Łaski, gdzie u stóp krzyża znajdują się wyobrażenia ludzi
otoczonych płomieniami. Bardzo popularna była także Trójca Niebiańska77
(La Familia Sagrada – „Święta Rodzina”, rys. 4). Na tych ujęciach Bóg Oj-
ciec ukazany jest jako starzec w półpostaci (prawą ręką błogosławi, lewą
obejmuje kulisty glob zwieńczony krzyżem) lub tronujący z wyciągniętymi
rękami. Duch Święty występuje pod postacią Gołębicy.
Podobne retablos występowały także w Boliwii, gdzie ta tradycja po-
jawiła się na początku XIX wieku. Najbardziej popularne były wśród nich
wizerunki Madonny (wyobrażenia związane z kultami lokalnymi), Chrystusa
(w scenach Męki Pańskiej) i różnych świętych, o stylistyce wskazującej na
wpływy szkoły kuzkeńskiej78.
Pod koniec XIX wieku w dziejach retablos nastąpiły bardzo istotne zmia-
ny. Wraz z pojawieniem się tanich kolorowych litografii (przy zastosowaniu
matrycy miedzianej), zainteresowanie tą sztuką w Meksyku drastycznie
spadło79. Podobne zmiany miały miejsce w Boliwii, chociaż jeszcze w latach
czterdziestych XX wieku w Copacabana wytwarzano miniaturowe relikwia-
74
Tamże, s. 41–45.
75
Tamże, s. 98–100. Por. Aneks: Kontury typów ikonograficznych Trójcy Świętej popu-
larnych w sztuce ludowej Ameryki Łacińskiej, s. 230.
76
Tamże, s. 75–77, 81–82; zob. także https://colonialarts.com/collections/retablos
[10.03.2018[.
77
F r a s e r G i f f o r d s, The iconography, s. 92–94.
78
J. d e M e s a, T. G i s b e r t, Pervivencia del estilo virreinal en la pintura boliviana del
siglo XIX, „Laboratorio de arte”, 5(1992), nr 2, s. 147–148; zob. także obrazy w Museum
of International Folk Art (Santa Fe, New Mexico), nr. inw. FA.1974.26.73 i FA.1974.26.74,
http://collection.internationalfolkart.org [10.03.2018].
79
F r a s e r G i f f o r d s, The iconography, s. 37.
rze80. Dawne obrazki na blasze w Meksyku zastąpiły litografie, a w regionie

andyjskim kopie dawnych dzieł mistrzów szkoły kuzkeńskiej. Tradycyjne
retablos są natomiast często oferowane do sprzedaży przez firmy i galerie
zajmujące się handlem latynoamerykańską sztuką kolonialną. Znajdują się
one także w posiadaniu osób prywatnych oraz w zbiorach różnych instytucji,
na przykład amerykańskiego New Mexico State University z Las Cruces (stan
Nowy Meksyk). Podlegająca mu University Art Gallery ma bardzo liczną
kolekcję retablos, których wizerunki udostępniono w internecie81.
6.2. Paragwajskie rzeźby santos

W XIX wieku wraz z ukształtowaniem się nowej sytuacji polityczno-
-ekonomicznej nastąpiły istotne zmiany w pracy tych artesanos, których
działalność zaspokajała potrzeby szybko zmieniającego się społeczeństwa.
Zaliczyć należy do nich wytwórców rzeźb sakralnych, którzy w sytuacji
znacznego ograniczenia roli Kościoła instytucjonalnego, stopniowo zaczęli
dopasowywać swoje dzieła do nowych upodobań wiernych. Wizerunki
świętych przeznaczone do użytku prywatnego zaczęły się różnić od tych
znajdujących się w kościołach. Miały prostszą formę82, odbiegającą od re-
alistycznych, pełnych ekspresji i wyniosłości rzeźb barokowych.
Ten proces w interesujący sposób ukazał T. Escobar analizując bogate
zbiory sztuki sakralnej znajdujące się w Centro de Artes Visuales Museo
del Barro w Asunción (Paragwaj)83. Dzieła powstałe pod koniec funkcjono-
wania paragwajskich misji jezuickich należą stylem i sposobem wykonania
do typowej barokowej rzeźby europejskiej. Stworzone w następnych dzie-
sięcioleciach ukazują zachodzące stopniowo zmiany.
Po likwidacji zakonów i zmianach politycznych nastąpił stopniowy
rozpad stworzonych przez nich osad. Santeros dość szybko zaczęli się prze-
nosić do innych rejonów84, gdzie pojawiło się zapotrzebowanie na ich pracę
w zmieniającym się społeczeństwie postkolonialnym. Nadal wytwarzali
wizerunki świętych, ale głównie dla odbiorców prywatnych. Trochę inaczej
wyglądała sytuacja na tych obszarach pojezuickich, które przetrwały. Zostały
80
M e s a, G i s b e r t, Pervivencia, s. 151.
81
Por. https://uag.nmsu.edu/retablos-3 [10.03.2018].
82
G r u z i n s k i, Las imagenes, s. 556; E s c o b a r, Catálogo, s. 54.
83
Tamże; w internecie jest dostępny on line skrócony inwentarz tego zbioru: Catálogo,
stanowiący integralną część publikacji (wydana na CD) – zob. 48656250/Catalogo-Imagine-
ria-Religiosa-PortalGuarani-com na stronie https://pl.scribd.com [10.03.2018].
84
E s c o b a r, Catálogo, s. 32, 35.
one objęte opieką duszpasterską przez franciszkanów, którzy kontynuowali

jezuicki sposób zarządzania warsztatami. Proces przemian przyspieszył po
zniesieniu w 1848 roku systemu organizacji tych osad, co zmniejszyło wpływ
duchowieństwa na działalność santeros85. Zaczęła się stopniowo kształtować
nowa, indiańsko-metyska sztuka sakralna86. Mimo że tematyka rzeźb była
taka sama, większość z nich stała się statyczna i schematyczna, pozbawiona
tak charakterystycznej dla sztuki baroku realistycznej ekspresji. Santos były
teraz wyobrażeniem ludowym wzorców europejskich, z prostszym zarysem
postaci i scen, redukcją detali i zmianami w zakresie stosowanej kolorystyki87.
Proces ten jest kontynuowany także w XX wieku, co doskonale do-
kumentują zbiory Museo del Barro88. Znajdujące się w inwentarzowym
katalogu opisy form obiektów, analiza występującej ikonografii, sposobu jej
przedstawiania oraz tego, jak zmieniała się ona na przestrzeni wieków, są
doskonałym materiałem potwierdzającym przemiany, jakim podlegała rzeźba
religijna. W zbiorach muzeum znajdują się także wizerunki Trójcy Świętej
(rys. 5), pochodzące z XIX i XX wieku. Są to krucyfiksy będące alegorią
Tronu Łaski89. Przedstawiają, z pewnymi zróżnicowaniami, ukrzyżowanego
Chrystusa, powyżej jest Gołębica Ducha Świętego i tronujący Bóg Ojciec
(postać wychylająca się, w półpostaci, z rozłożonymi szeroko rękami). Takie
wyobrażenia, znane w sztuce jezuickiego misyjnego baroku, znajdują się
w Paragwaju (rzeźba drewniana z kościoła w San Cosme, dep. Itapúa)90
i w Boliwii (ołtarz w kościele w San Javier, dep. San Cruz)91.
85
Tamże, s. 31, 40, 46.
86
Tamże, s. 36.
87
Tamże, s. 40–41.
88
Catálogo (on line).
89
W opublikowanym inwentarzu Catálogo (on line), liczącym 791 pozycji (większość
rzeźb związana z kultem prywatnym), znajdują się trzy takie obiekty: nr. inw. CAV/MDB:1641
(s. 363; zob. także E s c o b a r, Catálogo, s. 37), 1895 (s. 662) i 2045 (s. 623), pochodzące
odpowiednio z 1895 r., 1990 r. i 1987 r. Czwarty obiekt (nr. inw. 1669 – s. 196) to krzyż
z Trójcą Świętą z XIX w. (Trójca Święta klasyczna – Bóg Ojciec i Chrystus w owalnym meda-
lionie, powyżej Gołębica Ducha Świętego).
90
P. F r i n g s, J. Ü b e l m e s s e r, Paracuaria. Tesoros Artísticos de la República Jesuítica del
Paraguay, Mainz 1982, www.portalguarani.com/21_arte_franciscano_y_jesuitico/18617_paracu-
aria__tesoros_artisticos_de_la_republica_jesuitica_del_paraguay.html [10.03.2018], fot. San Cosme.
Representación de la Trinidad en la Historia de la Salvación (Donación); B. S u s t e r s i c, Imágenes
en color Arte Guaraní-Jesuítico. Paraguay, Argentina, Uruguay (Diapositiva 1), Asuncion 2010, www.
academia.edu/12688272/Imágenes_en_color_Arte_Guaraní-Jesuítico [10.03.2018], s. 384–386.
91
Oblicza Chrystusa w kulturach i religiach świata, red. T. Szyszka, A. Wąsacz, Warsza-
wa 2007, s. 169.
Asortyment wytwarzanych współcześnie w Paragwaju santos jest bardzo

duży. Istnieje wielu santeros wykonujących rzeźby podobne w formie do
tych z XIX wieku. Są bardzo popularne i w większości mają przeznaczenie
praktyczne, zajmując poczesne miejsca w domowych ołtarzykach lub w ka-
pliczkach. Wśród paragwajskich katolików istnieje bowiem przekonanie,
że santos mogą być tylko rzeźby drewniane92. W drugiej połowie XX wieku
w niektórych ośrodkach pojawiła się rzeźba nowoczesna, bardzo sche-
matyczna, z konturowym przedstawieniem postaci, niezwykle oszczędna
w formie i ujęciach93, która jest wprawdzie kolekcjonowana, ale niezbyt
popularna wśród wiernych.
6.3. Rzeźby santos w innych krajach Ameryki Łacińskiej

Bardzo podobny proces przemian rzeźby sakralnej przeznaczonej do
użytku prywatnego miał miejsce we wszystkich krajach Ameryki Łacińskiej.
Wraz z zachodzącymi procesami politycznymi zmieniała się nie tylko pozycja
Kościoła instytucjonalnego, ale i struktura społeczeństwa, także ducho-
wieństwa. Skutki tych procesów były widoczne w sakralnej sztuce ludowej,
a tendencja modyfikacji formy santos była nawet silniejsza niż na terenach
postredukcyjnych w Paragwaju. Ukazuje to na przykład sztuka z Puerto
Rico, gdzie tradycja wytwarzania takich figurek jest obecnie bardzo żywa,
chociaż część z tych rzeźb jest traktowana przez twórców (nieprofesjonalnych
lub profesjonalnych) jako przedmioty o charakterze dekoracyjnym94. Nie
różnią się one jednak zbytnio stylem od tych wytwarzanych przez innych
rzeźbiarzy, określanych tradycyjnie jako santeros.
Portorykańskie santos są raczej małe i wykonane w jednym kawałku
drewna (stąd ich nazwa santos de palo). W czasach kolonialnych wzoro-
wały się na rzeźbach europejskich, o czym świadczą nieliczne tego typu,
zachowane w Puerto Rico obiekty95. Na początku XIX wieku zaczęły się
zmieniać – stały się bardziej uproszczone, pozbawione elementów dekora-
cyjnych96, a potem coraz bardziej schematyczne, statyczne, czasami nawet
kanciaste. W podobny sposób zaczęto wyobrażać także Trójcę Świętą,
92
E s c o b a r, Catálogo, s. 42; Catálogo, on line, opis przy CAV/MDB:2195 – rzeźba
św. Jerzego (s. 789).
93
E s c o b a r, Catálogo, fot. na s. 36–37, 42, 72–73.
94
Zob. Árbol de la Vida, Homenaje a don Walter Murray Chiesa. Catálogo, Gurabo 2016.
95
Y. L a n g e, Santos de Palo. The Household Saints of Puerto Rico, „The Clarion”, 16(1991),
nr 4, s. 47, 55; Esencia y Presencia: Artes de nuestra tradición, red. T. Tió, San Juan 1993, s. 20.
96
L a n g e, Santos, s. 46, 50, 57, 60–63; Esencia, s. 14.
zazwyczaj w ujęciu klasycznym (identyczni Chrystus i Bóg Ojciec, między

nimi Gołębica Ducha Świętego – rys. 6)97. Wielu twórców do dziś wykonuje
takie wizerunki98, unikając jednak radykalnego schematyzmu kształtów,
występującego w typowej artesanía. Wśród santos przeważają wizerunki
Matki Bożej i świętych. Dużą popularnością cieszą się rzeźby Trzech Króli99.
W pewnych okolicznościach pojawiają się i inne ujęcia ikonograficzne,
a stylizacja postaci bardziej realistyczna. Od kilku lat Papieski Uniwersytet
Katolicki w Puerto Rico organizuje konkursy sztuki ludowej poświęcone
tematyce religijnej. W 2016 roku była to Trójca Święta100. W wyobrażeniach
przeważało wprawdzie ujęcie klasyczne, ale pojawił się także Tron Łaski
(rys. 7).
Podobny proces stopniowego odchodzenia od stylu barokowego miał
miejsce na całym obszarze postkolonialnym101. Współcześnie dewocyjne ludo-
we wizerunki santos, znajdujące się w domach, są podobne w stylu do innych
wyobrażeń figuralnych należących do sztuki ludowej. Dość schematyczne,
statyczne, oszczędne w przedstawianiu gestów i stosowanego zdobnictwa.
Wśród rzeźb sakralnych kupowanych przez wiernych przeważają wyobrażenia
Madonny, krzyża, świętych. Santos przeznaczone do publicznej dewocji są
większe i czasami zachowały pewien element barokowej ekspresji, ale i tam
Trójca Święta pojawia się rzadko. Jej wyobrażenia można natomiast znaleźć
wśród figur przekazywanych w darze kościołom parafialnym. Interesujący
przykład można było zobaczyć w kościele św. Franciszka w Alpepexi (stan
Puebla, Meksyk), gdzie w wnękach ustawiono dary od mayordomos102.
Znajdował się tam wizerunek antropomorficznej Trójcy Świętej (rys. 8),
wykazujący bardzo duże podobieństwo do przedstawień występujących
na dawnych obrazkach retablo. Posiada on istotne cechy rzeźby ludowej,
ale jest mniej statyczny i zachowana została dawna gestykulacja postaci.
Interesująca jest sakralna rzeźba ludowa w Brazylii, zwłaszcza w stanie
Piauí, uważanym za najważniejszy region wytwarzania santos. Proces prze-
97
L a n g e, Santos, s. 53.
98
Por. strona internetowa: Museo de los Santos w Orocovis (Puerto Rico), http://
museodelossantos.org [10.03.2018].
99
Zobacz prace rzeźbiarzy współczesnych na wyżej cytowanej stronie. Puerto Rico nie
jest wyjątkiem, gdyż na wielu terenach Ameryki Łacińskiej Trzej Królowie cieszą się dużą
popularnością.
100
Zob. dok. filmowa Artesanos despliegan su creatividad en el arte religioso, www.youtube.
com/watch?v=Kc41bGDbI74 [10.03.2018].
101
Por. T.J. S t e e l e, Santos.
102
Funkcja religijna w organizacji wewnętrznej wielu społeczności lokalnych.
mian sztuki religijnej był tam podobny jak w Paragwaju103, mimo innych
okoliczności historycznych. Współczesne brazylijskie rzeźby są bardziej
schematyczne i statyczne niż paragwajskie, aczkolwiek zachowały niektóre
elementy dawnej stylistyki. Są wśród nich także charakterystyczne podróż-
ne kapliczki skrzynkowe z odniesieniami trynitarnymi („Święta Rodzina”
rys. 10)104, nawiązujące formą do bardzo popularnych w okresie kolonial-
nym i w XIX wieku barokowych oratórios domowych. Dzieła tamtejszych
twórców nie tylko są cenione przez kolekcjonerów i turystów, ale pełnią
także ważną funkcję dewocyjną i sakralną. Świadczy o tym wzniesiony
w latach sześćdziesiątych XX wieku w mieście Teresina Kościół Matki Bożej
z Lourdes (Igreja Nossa Senhora de Lourdes). Wyjątkowy ołtarz i rzeźby
wypełniające wnętrze tej świątyni są dziełem najwybitniejszych twórców
ludowych z tego regionu105.
6.4. Krzyże z odniesieniami trynitarnymi

Krzyż, najważniejszy chrześcijański symbol, pojawia się na każdym
latynoamerykańskim ołtarzyku domowym. Ma on bardzo duże znaczenie
dla religijności ludowej, zwłaszcza w Mezoameryce i regionie andyjskim106.
Nastąpiło tam swoiste połączenie kultu krzyża z dawnymi wierzeniami, w któ-
rych symbol ten odgrywał bardzo ważną rolę107. Synkretyzm jest widoczny
także w ceremoniach odbywających się współcześnie podczas święta Krzyża
Świętego obchodzonego 3 maja, bardzo popularnego w Ameryce Łacińskiej,
mimo jego formalnego zniesienia przez Sobór Watykański II (nazywane jest
Cruz de Mayo lub Fiesta de las Cruces)108. Podczas tej fiesty wszystkie krzyże
są specjalnie ozdabiane i adorowane, zarówno publiczne, jak i prywatne.
103
Zob. K.R. L o p e s, Arte Santeira do Piauí: entalhando imaginários, Dissertação
(mestrado), IPHAN, Rio de Janeiro 2014, s. 50–51, 54–56.
104
www.catalogodasartes.com.br/obra/DzAzGGAP/, strona Catálogo das Artes (handel
sztuką, Brazylia).
105
L o p e s, Arte, s. 59–60, 64–69.
106
Zob. S. R í o s A c u ñ a, Los elementos andinos y católicos en el contexto de las fiestas
religiosas populares, „Artesanías de América”, 67(2008), s. 183–185.
107
G o n z á l e z, La evangelización, s. 131–133; G r u z i n s k i, Las imágenes, s. 355.
W regionie andyjskim nakazano edyktem królewskim zastąpienie wszystkich indiańskich
wizerunków religijnych krzyżami – Textualidades, s. 26.
108
Przywiązanie Indian do tego święta jest efektem procesów synkretyzacyjnych – zob.
R. G ó m e z A r z a p a l o D o r a n t e s, El ritual y la fiesta de la cruz en Acatlán, Guerrero,
„Elementos”, 2012, nr 86, s. 33–40; M.J. C e n M o n t u y, La fiesta de las Siete Cruces de
Tixméhuac, „Estudios de cultura maya”, 34(2009), s. 115–143; Textualidades, s. 27–33.
Krzyż – Cruz de la Pasión na fasadzie (obok wejścia) do Bazyliki katedralnej

św. Karola Boromeusza, Puno, Peru fot. T. Szyszka
W niektórych rejonach Meksyku uroczystościom towarzyszą rytuały

i kulty pochodzenia prekolumbijskiego109. W Peru i w Boliwii krzyże znajdu-
jące się na zewnątrz są wyjmowane z ziemi, jeśli jest to możliwe, ubierane
w specjalne szaty i niesione w procesji do kościoła, aby uczestniczyły we
mszy. Po kontakcie z sacrum krzyże z powrotem są umieszczane w miejscach,
z których je zabrano110.
Drewniane, duże krzyże odgrywają bardzo ważną rolę podczas innych
andyjskich świąt i zawsze są wtedy pięknie ubierane. Stawiane na szczytach
gór są najczęściej proste, znajdujące się przy drogach i w miejscach publicz-
nych mają często symbole pasyjne (Cruz Calvario lub Cruz de la Pasión)111
– umieszczoną ukośnie włócznię, kij z gąbką, drabinkę, wizerunek słońca,
109
Zob. G ó m e z A r z a p a l o D o r a n t e s, El ritual.
110
Zob. R í o s A c u ñ a, Los elementos, s. 185–188; E. K u o n A r c e, Cuzco: a las cruces
las visten de fiesta, w: Memoria del IV Encuentro Internacional sobre Barroco. La Fiesta, red.
N. Campos Vera, La Paz 2007, s. 193–202.
111
S. R í o s A c u ñ a, Cruces, http://arteyantropologia2010.blogspot.com.es/2013/02/
cruces.html [10.03.2018], s. 4–5.
księżyca, gwoździe, młotek, obcęgi etc. Spotykane są nawet krzyże z wize-

runkiem głowy Chrystusa w koronie cierniowej, co jednak częściej zdarza
się wśród takich obiektów, które są przeznaczone do prywatnej dewocji.
Najbardziej znane i popularne są krzyże wytwarzane w regione Ayacucho
(Peru). Wszystkie są bardzo ozdobne i kolorowe, te nieco mniej dekoracyjne
są przechowywane w domach, stanowiąc wyposażenie domowego ołtarzyka.
Wykonane podobną techniką, jak dalej opisane retablos, mają przyklejone
różne elementy oraz włócznie, drabinki i inne symbole pasyjne. Wśród nich
występują także krzyże z Gołębicą Ducha Świętego, nazywane Cruz de Santa
Cruz („Krzyż Świętego Krzyża”) lub Cruz de Espiritu Santo („Krzyż Ducha Świę-
tego”). Czasami pojawia się dodatkowo wizerunek Boga Ojca (w półpostaci,
podobnie jak na meksykańskich retablos) – taki krzyż, będący alegorią Tronu
Łaski, określany jest jako Cruz de Trinidad („Krzyż Trójcy Świętej” – rys. 11)112.
W okresie kolonialnym krzyże z odniesieniami trynitarnymi powsta-
wały także w Nowej Hiszpanii. Wyrzeźbione z drewna, na dość wysokiej
podstawce, mają wymalowane podobne przedstawienia ikonograficzne, jak
występujące na retablos. Najczęściej jest to Cruz de Ánimas („Krzyż Dusz
Potępionych”). W pewien sposób do tych wyobrażeń nawiązuje meksykań-
ska ceramika dekoracyjna, ale nie są to pełne wyobrażenia Trójcy Świętej.
6.5. Kapliczki skrzynkowe (Peru, Boliwia)

Przenośne kapliczki skrzynkowe (rodzaj oratorio) z umieszczonymi we-
wnątrz figurami różnych świętych były bardzo popularne w regionie andyjskim
jeszcze na początku XX wieku. Współcześnie zachowały swoją funkcję religijną
i obrzędową tylko w części Boliwii i w bardzo ograniczonym stopniu w Peru.
Zwane są zazwyczaj cajas de imaginario113 (Peru – „skrzynka, pudełko
twórcy wizerunków”) lub cajones114 (Boliwia – „duża skrzynka, pudło”); w li-
teraturze specjalistycznej stosowany jest także ogólny termin retablo. Wywo-
dzą się z występującej w tradycji iberyjskiej capillita de santero115 („kapliczka
santero – osoby wykonującej wizerunki świętych”116). Były w nich przecho-
112
Te n ż e, Los elementos, s. 188. Podobne krzyże, ale bardziej rozbudowane, są zaliczane
do sztuki ludowej i nie posiadają funkcji religijnej (zobacz rozdział 8.1.).
113
M.P. L a b á n S a l g u e r o, Tradición y recreación en el retablo ayacuchano de la
familia Jiménez (1980–2000), Tesis (magíster), UNMSM, Lima 2016, s. 98.
114
R.P.L. S á n c h e z R., L.O. G r a c i a, Cajones. Arte popular y memoria religiosa. Guia
de exposición, Cochabamba 2013, s. 4.
115
Textualidades, s. 15.
116
L a b á n S a l g u e r o, Tradición, s. 131.
wywane wizerunki, a mniejszych używały osoby zbierające datki w imieniu

świętego, którego wizerunek znajdował się w kapliczce117.
Kapliczki skrzynkowe pojawiły się w społecznościach indiańskich pod
koniec XVII i na początku XVIII wieku118, ale zostały one znacznie wcześniej
spopularyzowane przez misjonarzy. Należały do grupy różnych przenośnych
akcesoriów religijnych, wykorzystywanych przez zakonników podczas
działalności misyjnej w indiańskich wioskach. Najważniejsze były ołtarzy-
ki przenośne, tryptyki, umożliwiające sprawowanie liturgii. Miały różne
rozmiary, bywały bardzo rozbudowane i w pewien symboliczny sposób
podobne do kościołów. Takie oratorios, starannie wykonane z cennych su-
rowców, na przykład ze srebra, znajdowały się także w bogatych domach
kreolskich119. Oprócz nich popularne były kapliczki szafkowe, drewniane,
bogato rzeźbione, z drzwiczkami dwuskrzydłowymi oraz małe skrzynki,
otwarte lub zamykane pojedynczymi drzwiczkami z szybką (nicho), w któ-
rych przechowywano figury świętych120.
Przez pierwsze stulecia używali ich głównie misjonarze, księża i oso-
by pomagające im przy sprawowaniu liturgii. W latach osiemdziesiątych
XVII wieku takimi kapliczkami z figurą świętego zaczęli się posługiwać
również Indianie, podczas odprawiania różnych ceremonii, nie zawsze
chrześcijańskich121. Wpisywało się to w proces odradzania się dawnych kul-
tów i rytuałów, który rozwijał się w regionie andyjskim zwłaszcza w drugiej
połowie XVII wieku122. Podejmowane przez państwo i duchowieństwo dzia-
łania przeciwko tym zjawiskom sprawiły, że kapliczkę przenośną stopniowo
wycofano z kultu publicznego. Stała się ona głównie przedmiotem kultu
domowego, mniej podlegającego kontroli duchowieństwa123.
Konsekwencją zachodzących przemian był rozwój indiańskiego rzemiosła
zajmującego się wytwarzaniem kapliczek na potrzeby lokalne. Indiańscy
rolnicy i hodowcy umieszczali w środku wizerunki tych świętych, którzy
byli w szczególny sposób związani z ich życiem i religijnością124. Najbardziej
117
El Retablo, s. 11. Tradycja ta przyjęła się także na kontynencie amerykańskim
np. w Brazylii – zob. To l e d o Ru s s o, Espaço doméstico, s. 202 (fig. 50, 51).
118
L a b á n S a l g u e r o, Tradición, s. 91.
119
Zob. klasyfikacja oratorios w S a n t o s S i l v a, Santo, s. 25–31.
120
L a b á n S a l g u e r o, Tradición, s. 92–96; S a n t o s S i l v a, Santo, s. 97–99; V. O r o s
R o d r í g u e z, Retablos y Piedras Santos. La materialidad de las ‘wak’as’, La Paz 2015, s. 36–39.
121
Textualidades, s. 16–17.
122
P o s e r n Z i e l i ń s k i, Ruchy, s. 86–87.
123
124
S á n c h e z, G r a c i a, Cajones, s. 4.
popularni byli patroni zwierząt hodowlanych: byków (św. Marek), krów

(św. Łukasz, Matka Boża Różańcowa), zaprzęgów wołów (św. Izydor), mu-
łów, koni i ich poganiaczy (św. Antoni), kóz (św. Agnieszka), owiec (św. Jan
Chrzciciel), lam i koni (św. Jakub)125. Z czasem ukształtowała się typowa
andyjska kapliczka religijna, łącząca w sobie formę skrzynki z pierwowzoru
hiszpańskiego i zamykane drzwiczki przejęte z tryptyków. Najpierw pojawiły
się jednokomorowe, z wizerunkami świętych (rzeźby drewniane, nawią-
zujące do pierwowzorów europejskich), umieszczanymi na podstawkach.
Niektóre z nich można było ubierać w specjalnie przygotowane stroje. Obok
ustawiano lub przyklejano do ścianki tylnej mniejsze figurki (drewniane lub
gipsowe), wyobrażające innych świętych, aniołki i hodowane przez Indian
zwierzęta. W Boliwii niekiedy zamiast figurek umieszczano małe kamie-
nie (Piedras Santas – „Święte Kamienie”), z namalowanymi wizerunkami
świętych, które dodatkowo, w symboliczny sposób wyobrażają indiańskich
bogów gór126. W XIX wieku pojawił się w regionie andyjskim również inny
typ kapliczki religijnej, której wnętrze dzielono na dwie części za pomocą
drewnianej półki. Nie zmieniła się tematyka, tylko forma – najczęściej wy-
stępowały postaci płasko-wypukłe (w Boliwii drewniane i gipsowe, w Peru
też kamienne), które przyklejano do ścianki tylnej127.
Kapliczki jednokomorowe, zwane cajones, są do dziś użytkowane w Bo-
liwii, chroniąc rodziny i posiadane przez nie dobra. Pełnią nadal ważną
rolę w życiu religijnym społeczności lokalnych. W południowo-wschodniej
Boliwii (departamenty Chuquisaca, Potosí, Oruro) popularna jest ceremonia
Pascua, kończąca cykl rytuałów proszalnych o odpowiednią ilość opadów
i mających na celu uzyskanie przez społeczność lokalną przychylności świata
nadprzyrodzonego. Odbywa się ona w Wielkim Tygodniu (stąd jej nazwa)
i składa się między innymi z całonocnego czuwania i modlitw do różnych
świętych. Ceremonie są odprawiane w wolnostojącej kaplicy, w której na oł-
tarzu (podwyższenie przy ścianie) ustawione są cajones z figurkami różnych
świętych (Chrystusa ukrzyżowanego, Virgen de Copacabana, św. Jakuba, św.
Józefa, św. Antoniego)128. Kapliczki pełnią istotną rolę także podczas majowej
125
S á n c h e z, G r a c i a, Cajones, s. 4, 10; O r o s R o d r í g u e z, Retablos s. 21–31,

126
155–193.
127
F. S t a s t n y, Las artes populares del Peru, Madrid 1981, s. 48–49, 154–155.
128
P.D. C a s t r o M o l i n a, A. G a r c í a C a m a c h o, Pascuas, rezos y llut’asqas de las
comunidades de Vitichi y Puna de Potosí. Exposición Temporal, Cochabamba 2017, s. 21–22,
25–26, 29, fot. 2, 3.
mszy odprawianej w kościołach z okazji fiesty Krzyża Świętego. Podobnie

jak i krzyże, są one uroczyście wnoszone do kościoła, aby razem z wiernymi
„wysłuchały mszy”129.
W cajones najczęściej umieszczane są wizerunki św. Jakuba, Matki Bożej
z Chrystusem, św. Jana Chrzciciela, św. Marka, św. Izydora i św. Antoniego·.
Mają indywidualne nazwy, pochodzące od imienia głównego świętego, które-
go wizerunek znajduje się w części centralnej. W zbiorach Museo Nacional de
Etnografía y Folklore w La Paz znajduje się liczna kolekcja takich kapliczek.
Wśród nich jest jeden obiekt z wyobrażeniem Trójcy Świętej – Cajón (Retablo)
de Santisima Trinidad130. W zamykanej na drzwiczki skrzynce znajdują się
cztery figurki wykonane z drewna, ubrane w stroje z tkanin i pasmanterii
(rys. 10). Dwie większe to podobne do siebie, inaczej ubrane, wyobrażenia
Chrystusa (jedna z nimbem kolistym, druga trójkątnym), pozostałe dwie to
znajdujące się z przodu małe aniołki.
W Peru w połowie XIX wieku pojawił się, zyskując coraz większą po-
pularność, inny typ kapliczek (religijno-narracyjnych), zwanych najczęściej
sanmarcos. Są większe, z dwoma przestrzeniami wewnątrz – górną prze-
znaczoną dla postaci ze świata nadprzyrodzonego i dolną – dla scen ze
świata ziemskiego131. Znajdują się tam wizerunki kilku świętych, ważnych
dla andyjskich Indian132 (podobnie jak w Boliwii), czasami także sceny pa-
syjne, natomiast na dole występują liczne figurki ludzi i zwierząt ukazujące
poprzez sceny rodzajowe życie andyjskich Indian. W peruwiańskich cajas
nie ma odniesień trynitarnych. Kapliczki podobne do sanmarcos można
także spotkać w Boliwii, ale są one raczej modyfikacją tradycyjnych cajo-
nes, a nie wprowadzeniem nowego typu. Mają wydzielone wewnątrz dwie
przestrzenie, ale umieszczone w nich figurki wyobrażają tylko świętych133.
Są to więc kapliczki religijne, a nie religijno-narracyjne.
Sanmarcos i cajones, mimo różnic tematycznych, są pod względem
stylu podobne do siebie, reprezentując charakterystyczne dla sztuki ludo-
wej uproszczenie kształtów. Różnią się techniką wykonania – wprawdzie
129
Textualidades, s. 29–32.
130
O r o s R o d r í g u e z, Retablos, s. 136–139: nr. inw. 11722 – Retablo de la Santísima
Trinidad, XIX wiek – wczesny okres republikański. W opisie Duch Święty: wyobrażony jako
gołębica (s. 137).
131
S á n c h e z, G r a c i a, Cajones, s. 9.
132
M.E. Ulfe, Cajones de la memoria. La historia reciente del Perú a través de los retablos
andinos, Lima 2011, s. 34.
133
O r o s R o d r í g u e z, Retablos, s. 64–67.
skrzynki także są drewniane, ale w Peru mniejsze figurki modelowane są ze

specjalnej pasty, której bazą jest masa z ugotowanych ziemniaków i gipsu134.
Należy dodać, że przez dłuższy czas stosowano mieszane techniki i surowce.
W starszym typie występowały figurki drewniane i kamienne, w nowszym
łączono drewniane z tymi wykonanymi z pasty135.
Oba typy kapliczek – religijnych i religijno-narracyjnych współistniały
w Peru w XIX i w pierwszej połowie XX wieku136. Wraz z pojawieniem się
na początku ubiegłego stulecia tanich, gipsowych wizerunków świętych,
zaczęły stopniowo tracić na znaczeniu. W latach czterdziestych XX wieku
było już niewielu rzemieślników, którzy potrafili je wykonać. Zaintereso-
wanie intelektualistów i działalność różnych organizacji spowodowało
zatrzymanie tej tendencji i powstanie nowego typu obiektów – retablos137,
których wytwarzanie najbardziej rozwinęło się w departamencie Ayacucho.
Są one wzorowane na kapliczkach, ale nie pełnią już funkcji religijnej i ce-
remonialnej, należąc do współczesnej sztuki ludowej.
Użytkowanie tradycyjnych cajas de imaginario przetrwało tylko w nie-
których rejonach Peu (departamenty Ayacucho i Apurimac), gdzie czasami
nadal odgrywają ważną rolę podczas różnych rytuałów. Najbardziej znana
jest odprawiana przez Indian ceremonia znakowania zwierząt (señalacuy),
podczas której kapliczka sanmarcos jest częścią specjalnego, rytualnego oł-
tarzyka138. Obecnie cajas są jednak stosowane bardzo rzadko139 – zastąpiły
je gipsowe figurki świętych.
7. Artesanía ceremonialna w stylu ludowym

z odniesieniami trynitarnymi
Wśród dzieł wytwarzanych przez rzemieślników istnieje wiele przed-
miotów nawiązujących do rękodzielnictwa i sztuki ludowej, zarówno pod
względem stosowanych tradycyjnych technik, jak i wzornictwa, stylistyki
134
U l f e, Cajones, s. 98. Nowy typ kapliczek wiązał się także z zastosowaniem nowego
surowca do wyrobu figurek (L a b á n S a l g u e r o, Tradición, s. 130).
135
El Retablo, s. 18, 20, 22, 28.
136
Tamże, s. 15; L a b á n S a l g u e r o, Tradición, s. 108, 110, 151.
137
El Retablo, s. 24.
138
Tamże, s. 31–35; U l f e, Cajones, s. 65; G a r c í a M i r a n d a, Las fiestas, s. 12, 13–14;
por. F. F u e n z a l i d a, Santiago y el Wamani. Aspectos de un culto pagano en Moya, „Debates
en Antropologia”, 5(1980), s. 155–187.
139
G a r c í a M i r a n d a, Las fiestas, s. 13–14.
i tematyki. Najczęściej są to przedmioty pełniące funkcje dekoracyjne, ale

są wśród nich również obiekty odgrywające ważną rolę w ceremoniach
związanych z kalendarzem świat religijnych.
7.1. Szopki bożonarodzeniowe

Iberyjska tradycja ustawiania w domu scenki betlejemskiej z gotowych
figurek była i jest w Ameryce Łacińskiej niezwykle rozpowszechniona. Na
rynku jest dostępna bardzo szeroka oferta figurek, także w stylu ludowym
(często rysy i stroje miejscowe, nawet stylizowane na prekolumbijskie140),
wykonanych z gliny, drewna, kamienia, włókna roślinnego, wosku, tkani-
ny, blachy i innych surowców141. Agendy rządowe wielu krajów Ameryki
Łacińskiej i różne instytucje organizują konkursy poświęcone tej tematyce,
przyczyniając się do przetrwania tradycji. Oprócz figurek do samodzielnej
aranżacji popularne są zamknięte przestrzennie kompozycje, przedstawia-
jące sceny betlejemskie. To tam czasami występują wizerunki Boga Ojca
i Gołębicy Ducha Świętego (ujęcie trynitarne Narodziny Jezusa i adoracja
Dzieciątka), ale zdarza się to dość rzadko. Takie rzeźby powstają czasami
wśród peruwiańskich artystów kontynuujących tradycje stylu retablos z re-
gionu Ayacucho (rys. 11)142. Częściej występuje wizerunek samego Boga
Ojca umieszczonego u góry, ponad sceną betlejemską, co jest popularne
zwłaszcza w Meksyku wśród szopek ceramicznych (rys. 12) 143.
7.2. Dywany kwietne

Wizerunki religijne w stylu ludowym widoczne są wśród dzieł powsta-
jących w środowisku miejskim. Należą do nich także takie, które są ściśle
związane z religijnym rytuałem katolickim. To dywany kwietne układane
przez wiernych w wielu miastach w Ameryce Łacińskiej144. Wyglądają jak
obrazy, nie są jednak projektowane przez profesjonalistów. Są wśród nich
sceny rodzajowe, kwiaty, sceny pasyjne, zdarzają się także wizerunki Trój-
cy Świętej na przykład w mieście Antigua w Gwatemali (rys. 14). Jeden
z dywanów przygotowanych w 2014 roku na przejście procesji przedsta-
140
Premio Nacional Amautas de la Artesanía Peruana. Catálogo, Lima 2010, s. 44–45.
141
Zob. XXI Edición de Concurso Nacional. Nacimientos Mexicanos, México 2014.
142
Bóg Ojciec jest tam przedstawiany jako starzec z wyciągniętymi rękami, Duch Święty
pod postacią gołębicy.
143
Primera Edición del Concurso Nacional „De principio a Fin Tradiciones Populares Me-
xicanas”, México 2016, s. 12.
144
Wa l e n d z i a k, Znaczenie, s. 127.
wiał wizerunek Tronu Łaski145. Nie była to ceremonia związana z Wielkim

Tygodniem, a z rocznicą konsekracji wizerunku Jesús Nazareno de la Caída.
Odbywa się co roku w piątą niedzielę postu146.
7.3. Malarstwo z odniesieniami trynitarnymi –

meksykańskie ex-voto
Tradycyjne, narracyjne obrazki dziękczynne, składane w kościołach
w podzięce za pomoc okazaną przez świętych, są zaliczane do kategorii
ex-votos. Ta wywodząca się z Hiszpanii tradycja jest znana w wielu krajach
Ameryki Łacińskiej. W okresie kolonialnym była popularna wśród elit,
w XIX wieku upowszechniła się także wśród niższych warstw społecznych,
podobnie jak opisane wyżej retablos. Obrazki wotywne cenione były zwłasz-
cza w Meksyku, gdzie i dziś są przynoszone do kościołów, chociaż zmienił
się już sposób ich wykonania (zazwyczaj są drukowane). Te tradycyjne
są przechowywane w kościołach lub muzeach. Duże ich zbiory posiadają
zwłaszcza słynne wśród wiernych sanktuaria, gdyż zazwyczaj składa się je
w miejscu, gdzie modlono się prosząc o wsparcie, jako dowód wdzięczności
za udzieloną przez świętych pomoc.
Obrazki składają się zazwyczaj z trzech elementów. W części górnej
znajduje się wizerunek świętego, do którego skierowane jest przesłanie,
poniżej scena narracyjna opowiadająca o wydarzeniu, które dzięki wsta-
wiennictwu świętych uległo zmianie. Trzecim elementem jest tekst, dłuższy
lub krótszy, wyrażający podziękowanie i opisujący całą sytuację.
W okresie kolonialnym ex-votos były wykonywane przez profesjonalnych
artystów, w stylu ówczesnego malarstwa europejskiego. Przedstawiane sce-
ny były niekiedy bardzo rozbudowane147, co upodabniało je do obrazów ze
scenami rodzajowymi. Czasami narracja była skromniejsza148, co zapewne
zależało od pozycji społecznej i zasobów finansowych zamawiającego. No-
wohiszpańskie ex-votos były dość duże, namalowane na desce drewnianej lub
tkaninie. Pod koniec XVIII wieku i w wieku XIX, wraz z upowszechnieniem
się blachy cynkowej, nastąpiły istotne zmiany, podobnie jak z opisanymi
145
www.semanasantaenlinea.com/fotografia/item/853-procesión-de-jesús-nazareno-
de-la-caída-primera-parte.html [10.03.2018].
146
D. M o l i n a, Reseña histórica de algunas imágenes consagradas en Guatemala, „Tra-
diciones de Guatemala”, 81(2014), s. 218.
147
K.J. N o v a k, Of Gratitude and Sorrow: A Visual History of Everyday Mexican Spi-
rituality, 1700–2013, Dissertation (doctor), University of California, Berkeley 2013, s. 47.
148
Tamże, s. 49.
wyżej retablos. Pojawiły się obrazki mniejsze, malowane przez twórców

nieprofesjonalnych, zazwyczaj bardzo różniące się od dzieł z poprzednich
stuleci. Przedstawiane sceny wykonywano w stylu ludowym, a umieszczo-
ny tekst był często napisany niezbyt starannie149. Większość ex-votos była
darem ludzi z niższych warstw społecznych, o czym świadczy tematyka
prezentowanych wydarzeń.
Na obrazkach umieszczano wizerunki jednego lub kilku świętych, tych,
którzy spełnili prośby modlących się do nich ludzi. Trójca Święta pojawia się
na nich wyjątkowo. W Chalma, w znajdującym się na terenie sanktuarium
muzeum, przechował się obraz wotywny z 1872 roku, przekazany przez
jednego z donatorów, w podzięce Chrystusowi za ocalenie życia jego dwóch
przyjaciół. Oprócz sceny przedstawiającej wydarzenie i tekstu, w górnej
części obrazu z prawej strony znajduje się wizerunek Trójcy Świętej kla-
sycznej – Chrystus z krzyżem, Bóg Ojciec z berłem, między nimi Gołębica
Ducha Świętego150.
8. Artesanía dekoracyjna w stylu ludowym

z odniesieniami trynitarnymi
Uznanie wartości estetycznej i artystycznej ludowej artesanía i jej wzra-
stająca popularność w świecie sprawia, że przeżywa ona niezwykły rozwój.
Wytwarzane są nie tylko dzieła należące do rzemiosł znanych i cenionych
od dawna, jak ceramika, tkactwo, rzeźba, plecionkarstwo, metaloplastyka
etc. Odrodziły się także rzemiosła, które w pierwszej połowie XX wieku
miały niewielkie znaczenie, np. w Meksyku wyrób papieru amate uzyski-
wanego z łyka figowców i obrazki wykonywane z piór ptasich. Dość często
powstają dzieła tematyką nawiązujące do tradycji chrześcijańskiej. Nie są
przeznaczone do celów dewocyjnych, ale dekoracyjnych. Czasami pojawiają
się w nich odniesienia trynitarne. Twórcy wykorzystują taką tematykę, gdyż
jest im bliska i jest na takie dzieła zapotrzebowanie zewnętrzne.
8.1. Peruwiańskie retablos

Najwięcej odniesień trynitarnych widać w peruwiańskich retablos,
stanowiących kontynuację stylu tradycyjnych kapliczek sanmarcos. Współ-
149
Tamże, s 71, 72, 78 i inne. W XIX wieku powstawały także ex-votos w stylu malarstwa
rodzajowego, będące dziełem twórców profesjonalnych (tamże, s. 95).
150
Tamże, s. 90–91.
cześnie to najbardziej rozpoznawalne

dzieła sztuki ludowej Peru, uznane
za jeden z symboli kultury narodo-
wej. Są wykonywane podobnie jak
cajas – skrzynki z drewna, figurki
modelowane (ręcznie lub z formy)
z pasty będącej mieszanką mąki, gip-
su i innych składników. Rozmiary są
bardzo różne, nieraz to ponadme-
trowe konstrukcje. Tematyka przed-
stawianych scen jest bardzo szeroka
– życie codzienne różnych środowisk,
fiesty, istotne wydarzenia społeczne
i polityczne, świadczące o zaangażo-
waniu autorów w ocenę historycz-
Retablo „Semana Santa” ukazujące
ceremonie Wielkiego Tygodnia w mieście nych i aktualnych wydarzeń. Bardzo
Ayacucho. Sklep z pamiątkami w Ayacucho popularne są także sceny religijne:
fot. T. Szyszka Boże Narodzenie, Wielki Tydzień,
wydarzenia z życia Świętej Rodziny,

mimo że retablos nie są obiektami
dewocyjnymi.151
Wraz z upływem czasu i wzro-
stem zainteresowania peruwiańską
sztuką ludową, retablos bardzo się
zmieniły, także pod względem for-
malnym. Niektórzy twórcy starają
się przynajmniej częściowo zachować
ludowy styl, wielu jednak od niego
odchodzi, a postaci w retablos stają
się bardziej barokowe. Są rozpozna-
walne, łatwo kojarzące się z miesz-
kańcami Andów, ale nastąpił jakby
Retablo z Museo de Socavon w Oruro powrót do realistycznych, ekspresyj-
fot. T. Szyszka
nych przedstawień, co było tak typo-
we dla religijnej sztuki epoki baroku. Warto zauważyć, że nowoczesne retablos
także koncepcją nawiązują nie tylko do ołtarzy przenośnych, ale i ołtarzy
151
L a b á n S a l g u e r o, Tradición, s. 139–142.
barokowych znajdujących się w kościołach. Wszystkie trzy płaszczyzny tryp-

tyku są podzielone na pola, które wypełniają małe figurki przedstawiające
sceny składające się na narrację opowieści przedstawionej przez autora152.
Niezwykle popularne są retablos odwołujące się do tradycji bożonaro-
dzeniowej. Na górnym piętrze umieszczane są figurki wyobrażające Świętą
Rodzinę w otoczeniu Trzech Króli i gości ze zwierzętami, na dole znajduje
się scena rodzajowa153. Brak tu wyobrażenia Boga Ojca i Ducha Świętego,
a figurki są schematyczne, wykonane w typowym dla tego typu sztuki stylu.
Turyści często kupują kapliczki mniejsze, rozmiarami podobne do cajones,
z figurkami tworzącymi scenkę betlejemską. Występują także retablos
bardziej nowoczesne, w stylu barokowym, gdzie często całą przestrzeń
skrzynki wypełnia scena rodzajowa ze Świętą Rodziną. To w nich pojawiają
się odniesienie trynitarne, gdyż u góry znajdują się nieraz wizerunki Ducha
Świętego (Gołębica) i Boga Ojca, który jest ukazywany jako starzec (z nim-
bem trójkątnym lub bez) z rozłożonymi rękami, jak w jezuickich kościołach
misyjnych, lub wychylający się, błogosławiący świat154, jak w sanktuarium
Señor de los Milagros w Limie. Z uwagi na osoby towarzyszące Świętej Ro-
dzinie przedstawienie to można określić jako rodzajową scenę andyjską,
będącą alegorią typu ikonograficznego Narodziny Jezusa i adoracja Dzieciątka.
Podobne wyobrażenia Boga Ojca i Ducha Świętego można zobaczyć
w wielu współczesnych narracyjnych retablos, często razem ze scenami
pasyjnymi (typ ikonograficzny Współuczestnictwo Maryi w Ofierze Syna)155.
Wyobrażenie to, w połączeniu z umieszczonymi na pozostałej przestrzeni
aranżacjami odnoszącymi się do aktualnych i historycznych wydarzeń,
ma wytworzyć w obserwatorach przekonanie o podobieństwie cierpienia
Chrystusa i zwykłych ludzi156. Nieraz przeważa tylko tematyka religijna;
częste są na przykład wyobrażenia Matki Bożej oraz bardziej rozbudowa-
ne, ukazujące wydarzenia z życia Maryi. W centrum retablo usytuowana
bywa scena znana z obrazów kolonialnych, przedstawiająca Wniebowzięcie
152
L a b á n S a l g u e r o, Tradición, s. 269, 274, 336. Zob. także strona twórcy retablos
Maximiano Ochante: www.facebook.com/pg/maximianoochante/photos [10.03.2018].
153
M.C. F u e n t e s, La Navidad en el arte popular tradicional de Ayacucho, Lima 2016,
www.patrimonioculturalperu.com/wp-content/uploads/2016/12/navidad-y-arte-popular.
pdf [10.03.2018], s. 11.
154
Tamże, s. 3.; strona twórcy retablos Maximiano Ochante www.facebook.com/pg/
maximianoochante/photos [10.03.2018].
155
L a b á n S a l g u e r o, Tradición, s. 269–270.
156
Tamże, s. 277–279.
i Koronację Matki Bożej przez Boga Ojca i Chrystusa z krzyżem, w asyście

Gołębicy Ducha Świętego157.
Takie same rozwiązania stylistyczne i kolorystyczne są stosowane przy
wytwarzaniu dużych krzyży z głową Chrystusa. Są podobne do tych tra-
dycyjnych, procesyjnych i domowych, ale zdecydowanie bardziej ozdobne
i z licznymi elementami pasyjnymi i narracyjnymi. W części górnej pojawia się
często taki sam, jak wyżej opisany wizerunek Boga Ojca i Ducha Świętego158.
8.2. Meksykańskie świeczniki ceramiczne – Arboles

Kompozycje przestrzenne skła-
dające się z wielu małych figurek
i innych rozmaitych elementów są
tworzone również w Meksyku. To
ceramiczne rzeźby, duże kandelabry
w kształcie drzewa. Stały się one
tym samym w Meksyku, co reta-
blos w Peru – symbolem nie tylko
sztuki ludowej, ale i kultury tego
kraju, chociaż cieszą się zdecydo-
wanie mniejszym zainteresowaniem
wśród kolekcjonerów i turystów. Są
świadectwem połączenia dwóch tra-
dycji – znaczenia symboliki drzewa
w wierzeniach prekolumbijskich159
Rzeźba ceramiczna Arbol de la vida oraz wyobrażenia drzewa życia
ukazująca metysaż w historii Meksyku. w kulturze europejskiej160. Wśród
Museo Nacional de Antropología, Meksyk niektórych z nich można zauważyć
fot. T. Szyszka
odniesienia trynitarne, zwłaszcza
tych wytwarzanych w Metepec (stan México).
W przeszłości najbardziej popularne były Arboles de la Vida („Drzewa
życia”), które przedstawiają mniej lub bardziej rozbudowaną biblijną opo-
157
Tamże, s. 380– 382.
158
Tamże, s. 227–228, 254–255.
159
Zob. D. H e y d e n, El Árbol en el mito y el simbolo, „Estudios de cultura Náhuatl”,
1993, nr 23, s. 201–219.
160
Zob. B. N a v a r r e t e P r i e t o, Iconografía del Árbol de la Vida en la península Ibérica
y America, w: Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano, Sevilla, Sevilla 2001,
s. 349–358.
wieść o stworzeniu człowieka. W gęstwinie korony drzewa, symbolizującej

raj, znajdują się figurki Adama, Ewy, węża, św. Archanioła Michała oraz
tronującego Boga Ojca (zazwyczaj w półpostaci, przedstawienia różne, jak
w Peru). Inny typ kandelabra nazywa się Árbol de la Navidad („Drzewo
Bożego Narodzenia”), gdyż w centrum rzeźby jest scena betlejemska. U sa-
mej góry znajduje się wizerunek tronującego Boga Ojca, a czasami także
i Gołębica Ducha Świętego.
Współcześnie wykonywane Arboles mają różną tematykę, w której
mieszają się sceny biblijne z obrazami odnoszącymi się do historii Meksy-
ku lub są poświęcone wyłącznie tematyce świeckiej. Czasami jest w nich
raj z Adamem i Ewą, narodziny Chrystusa, Trzej Królowie, sceny pasyjne,
a nad wszystkim Trójca Święta w ujęciu klasycznym161. Wszystkie te rzeź-
by mają charakter narracyjny, ale bardziej symboliczny niż peruwiańskie
retablos – nie przedstawiają rozbudowanych scen. Twórca wypowiada się
poprzez umieszczenie postaci kojarzonych w pamięci zbiorowej z konkret-
nymi wydarzeniami.
8.3. Rzeźby drewniane z odniesieniami trynitanymi

Rzeźby przedstawiające wizerunki świętych lub sceny związane z katoli-
cyzmem są wytwarzane w całej Ameryce Łacińskiej, zarówno w środowisku
wiejskim, jak i miejskim. Są dziełem twórców nieprofesjonalnych i profesjo-
nalnych, kontynuujących tradycje rękodzielnicze rozmaitego pochodzenia,
przyniesione do Ameryki Łacińskiej z różnych stron świata. Oferta artesanos
jest bardzo bogata i zróżnicowana. We wszystkich krajach są dostępne re-
alistyczne figury świętych w stylu barokowym, a historie wielu ośrodków
zajmujących się ich wytwarzaniem sięgają nieraz bardzo odległych czasów
kolonialnych. Popularne są także wizerunki w stylu ludowym. Powstają
zarówno w społecznościach kontynuujących dawne tradycje od setek lat,
jak i w dużych miastach wśród twórców, którzy owe tradycje tam przynie-
śli. Autorami takich rzeźb są również artyści akademiccy, czerpiący wzorce
z kształtujących się cały czas kultur narodowych, w których tradycje ludowe
mają coraz większe znaczenie.
Wsparcie państwa i różnych organizacji sprawia, że ta część sztuki ludo-
wej nieustannie się rozwija. Interesujące zjawiska mają miejsce na przykład
161
Zob. rzeźby Tiburcio Soteno Fernández na stronie www.mexicoartshow.com/soteno.
html; Artesanía Mexiquense. La magia de nuestra gente, red. L. Barrera, A. Naime, México 2006,
s. 23.
w Meksyku, gdzie dzięki takim działaniom przetrwała interesująca, wywodząca

się z epoki prekolumbijskiej technika, polegająca na zdobieniu przedmiotów
z drewna oraz tykw laką162. W zbiorach Museo Nacional de Antropología
w mieście Meksyk jest duża drewniana rzeźba wyobrażająca „Ołtarz Świętej
Trójcy” pochodząca z miejscowości Temalacatzingo (stan Guerrero). W pro-
stopadłościennej niszy znajduje się wizerunek ukrzyżowanego Chrystusa, nad
nim Gołębica Ducha Świętego, na szczycie niszy półkula i oko opatrzności
(rys. 15). Niektóre elementy ołtarza są pokryte różnymi kolorami laki163.
W każdym z krajów Ameryki Łacińskiej istnieje wiele regionów z ośrod-
kami rzeźbiarskimi. Powstają tam także figury santos, na przykład w stanie
Pernambuco w Brazylii. Wyobrażenia Trójcy Świętej są jednak wśród nich
rzadkością – przeważają wizerunki Matki Bożej i różnych świętych164. Takie
rzeźby pojawiają się czasami w sąsiedniej Wenezueli. Są to prace zarówno
tradycyjne, jak Trójca Święta klasyczna, której autorem jest Eduardo Rojas
Ovalles165 lub wyjątkowe, bardzo ekspresyjne i nowoczesne dzieła, o nie-
zwykłej kolorystyce. W zbiorach Museo Nacional de Arte Popular w Cara-
cas znajduje się znacząca ich kolekcja, wśród których wyróżnia się rzeźba
ukazująca niezwykłą, autorską wizję Tronu Łaski166.
8.4. Peruwiańskie makatki arpilleras

Pojawienie się i osiągnięcie dużej popularności przez nową dziedzinę
artesanía, jaką jest wykonywanie arpilleras, świadczy o niezwykłej witalno-
ści i wielkich możliwościach latynoamerykańskiego rzemiosła. Zaczęły je
wytwarzać najpierw kobiety w miastach w Chile, po przewrocie wojskowym
w latach siedemdziesiątych XX wieku. Arpilleras poprzez swoją narrację
przedstawiały protest matek, córek i sióstr przeciwko prześladowaniom
162
W Mezoameryce lakę (laca, maque) sporządza się z oleju roślinnego lub substancji
oleistej z owadów, wymieszanych z barwnikami mineralnymi. Proces zdobienia jest powolny
i długotrwały – zob. T.J.J. L e y e n a a r, Mexican lacquers from Guerrero, Leiden 2000, www.
materialculture.nl [10.03.2018], s. 10, 12–15.
163
Altar Santísima Trinidad, nr. inw. 221594, nr. kat. 7.31g10–4295, sala muzeum
Pueblos indios, www.mna.inah.gob.mx [10.03.2018].
164
Por. Artesanato de Pernambuco catálogo 2013. Pernambuco grafts catalog 2013, Re-
cife 2013, s. 134–146.
165
Eduardo Rojas Ovalles, słynny twórca rzeźb o tematyce religijnej – zob. http://
artesanosdevenezuela.blogspot.com/2015/02/eduardo-rojas-ovalles-artista-popular.html
[10.03.2018].
166
Nr. inw. MUNAP-0460 – zob. www.museovirtual.gob.ve/catalogo/#coleccionista_62/
pag_24 [10.03.2018].
ich bliskich, stając się „mówiącymi obrazami”167. Wykonane z resztek ma-

teriałów przyszywanych do kawałka kanwy (często z juty) miały bardzo
prostą formę, dzięki czemu mogły je wykonać osoby nie posiadające w tym
zakresie żadnych kwalifikacji. Stosowano rozmaite techniki – aplikację, haft,
patchwork, dzierganie, makramę i inne. Koncepcja, kompozycja całości
i sposób wykonania zależał wyłącznie od autorki pracy. Styl tworzonych
dzieł upodabniał je do malarstwa ludowego lub naiwnego. Dominowała
tematyka polityczna i społeczna – przedstawienie na zwykłych makatkach
więzienia, zaginionych, więźniów politycznych, scen prześladowań etc.
świadczyło o postawie społeczeństwa w obliczu zachodzących w kraju zmian.
Anonimowe arpilleras, rozprowadzane pozą kontrolą rządzących, stały się
częścią społecznego systemu komunikacji wizualnej, wzmacniając w pewien
sposób sprzeciw wobec władz oraz poczucie więzi w sytuacji zagrożenia168.
Wytwarzanie takich makatek bardzo szybko zaczęło się upowszechniać
także w innych krajach Ameryki Łacińskiej. W Peru zwyczaj ten pojawił się
w II połowie lat siedemdziesiątych XX wieku, najpierw Limie w dzielnicach
peryferyjnych, wśród rodzin imigrantów z terenów górskich, znajdujących
się w trudnej sytuacji ekonomicznej169. Wkrótce zyskał on popularność także
w innych miastach, gdzie kobiety do wytwarzania makatek zaczęły wyko-
rzystywać także kawałki dawnych tkanin tradycyjnych. Niezwykle kolorowe
peruwiańskie arpilleras, chętnie kupowane przez turystów, szybko stały się
źródłem znaczących dochodów dla ich twórczyń.
Tematyka prac jest bardzo różnorodna. Ukazują sceny z życia codzien-
nego, różne święta i ceremonie, tematykę biblijną. Źródłem inspiracji są
aktualne wydarzenia społeczne i polityczne, kultura masowa, fauna i flora
z różnych części świata etc. Wśród arpilleras limeńskich można znaleźć
także sceny przedstawiające procesje ku czci Chrystusa wraz ze słynnym
wizerunkiem Señor de los Milagros170, zawierającym odniesienia trynitarne.
9. Artesania z odniesieniami religijnymi

Istnieje bardzo wiele dziedzin rzemiosła latynoamerykańskiego zaj-
mujących się wytwarzaniem przedmiotów użytkowych, zawierających
167
S. R í o s A c u ñ a, Una aproximación al estudio de la arpillería peruana, s. 96, „Arte-
sanías de América”, 57(2004), s. 93–120.
168
Tamże, s. 97.
169
Tamże, s. 99.
170
Tamże, s. 102.
wizerunki świętych. Należą do nich stroje obrzędowe, noszone przez

uczestników ceremonii, które towarzyszą świętom i uroczystościom zwią-
zanym z tradycjami chrześcijańskimi. Stanowią one wprawdzie istotną
część także kultury ludowej, ale są wytwarzane przez wyspecjalizowanych
miejskich rzemieślników. Są niezwykle barwne, pokryte bogatymi, kolo-
rowymi haftami. Szczególnie interesujące są te noszone przez rozmaitych
tancerzy-przebierańców. Wśród zdobiących je motywów przeważają ro-
ślinne i geometryczne, ale czasami pojawiają się na nich sceny odnoszące
się do wiary katolickiej. W całym Peru popularny jest taniec Negritos
(Negrerías), odtwarzany podczas różnych świąt. W Andach Centralnych,
w departamencie Lima, uczestnicy zakładają kolorowe aksamitne kurtki
lub kamizelki-peleryny z haftowanymi lub aplikowanymi, dużymi, re-
alistycznymi wizerunkami Chrystusa, św. Archanioła Michała, Świętego
Jerzego, Matki Bożej i innych171. Ta część latynoamerykańskiej kultury jest
zresztą bardzo bogata i zróżnicowana, we wszystkich środowiskach i re-
gionach. Sprzyja temu niewątpliwie wzrastające zainteresowanie turystów
i mediów. Świętom towarzyszą liczne zjawiska o charakterze ludycznym.
Uczestniczący w nich ludzie sięgają nie tylko do wzorców z przeszłości,
ale i tworzą zupełnie nowe zjawiska kulturowe.
Opis tego bogatego życia ceremonialnego i religijnego społeczności
lokalnych jest przekazywany także językiem sztuki, poprzez bardzo wiele
różnorodnych dzieł. Wytwarzanie niektórych jest z całą pewnością sty-
mulowane przez zainteresowanie zewnętrzne, lecz część z nich należy,
podobnie jak w przeszłości, do społecznego systemu komunikacji wizu-
alnej. Przyczynia się tym samym nie tylko do upowszechnienia wiedzy
o tradycyjnych zwyczajach, sposobach świętowania i okazywania wiary,
ale i do ich przetrwania.
9.1. Peruwiańskie tablas – deski z malowidłami z Sarhua

(dep. Ayacucho)
Informacje o długich deskach ceremonialnych (tablas), związanych z ob-
rzędami Indian Quechua z miejscowości Sarhua, były do połowy XX wieku
znane tylko nielicznym specjalistom. Tablas są tradycyjnym darem dla młodej
171
T. Wa l e n d z i a k, La civilisation materielle des Indies Quechua au Perou dans les collec-
tions du Musée Ethnographique de Varsovie, „Zeszyty Państwowego Muzeum Etnograficznego
w Warszawie”, 20–23(1979–1982), s. 102, 109; A. J i m é n e z B o r j a, Vestidos populares
peruanos, Lima 1998, s. 227, 230–231; dok. filmowa La fiesta en Miraflores Sapallanga 2017,
www.youtube.com/watch?v=2XC8TbhuHrs [10.03.2018].
pary od rodziców chrzestnych, przekazywanym w momencie, gdy prace

przy budowie ich nowego domu dobiegły końca. W 1970 roku antropolodzy
i przedstawiciele galerii zajmujący się handlem sztuką przywieźli kilka tablas
do Limy, aby sprawdzić możliwości sprzedaży tego typu obiektów. Przeszko-
dą był rozmiar deski, zatem zdecydowano się na pocięcie jej na mniejsze
kawałki. Powstały w ten sposób wyjątkowe obrazki, które wzbudziły bardzo
duże zainteresowanie. W ciągu kilku następnych lat emigranci z Sarhua
zaczęli tworzyć właśnie takie dzieła – malowane deski ceremonialne stały
się zatem inspiracją do powstania nowej sztuki dekoracyjnej172.
Tablas były dawniej wykonywane ze zdrewniałych pędów kwiatowych
agawy (rozciętych wzdłuż), później zaczęto wykorzystywać także deski
z różnych gatunków drzew173. Tradycyjne tablas mierzą przeciętnie 225 cm
długości i 20 cm szerokości174. Po zagruntowaniu na biało gładkiego
wierzchu maluje się różne stylizowane sceny i wizerunki, stosując deli-
katne barwniki pochodzenia naturalnego. Każda ze scen lub wizerunek są
umieszczone w prostokątnych polach, których bywa kilkanaście. Tabla jest
wykonywana przez, potrafiącego malować, jednego z kilku miejscowych
rolników. Pracę zlecają i płacą za nią rodzice chrzestni młodego małżeństwa,
którzy decydują także o umieszczonym na niej przesłaniu. U dołu znajduje
się tekst (dedykacja rodziców chrzestnych, data), powyżej wizerunek santo
(Matka Boża lub św. Jan – patroni Sarhua), sceny z różnych aktywności
przedstawianych osób (najważniejsze zajęcia i zwyczaje), z dopisanym
nieraz ich imieniem i nazwiskiem. Najpierw ukazani są młodzi właściciele
domu, potem ich krewni, na końcu u góry słońce i księżyc (czasami tylko
słońce) na tle gór175.
Podczas rozbudowanej, uroczystej ceremonii tabla jest umieszczana
wśród elementów konstrukcyjnych dachu. Ma w przyszłości przypominać
mieszkańcom tego domu o religii, życiu codziennym i obrzędowym. Obrazki
są wizualnymi wzorcami tradycyjnych zachowań, pełnią zatem ważną funkcję
edukacyjną, stając się jednocześnie częścią pamięci zbiorowej.
172
L. M i l l o n e s, Historia y memoria: las pinturas de Sarhua, http://hemisphericinstitute.
org/cuaderno/sarhua [10.03.2018]; S. R í o s A c u ñ a, Apuntes para la historia de la pintura
popular en el Perú, „Artesanías de América”, 61(2006), s. 50.
173
Tamże, s. 50–51.
174
M i l l o n e s, Historia.
175
R í o s A c u ñ a, Apuntes, s. 51–52; zob. C. B e r r o c a l E v a n á n, Tablas pintadas de
Sarhua, Lima 1997, rys. 10, 11, http://ishra.sociales.unmsm.edu.pe/biblioteca/tablas-pin-
tadas-de-sarhua [10.03.2018].
Tablas mają bardzo długą historię. W Sarhua znaleziono w domach

wiele takich desek – najstarsze pochodzą z 1600 roku176. Styl obrazków
– schematyzm postaci, sposób ich przedstawiania, jest podobny do postin-
kaskich malowideł z okresu kolonialnego. Wystarczy porównać tradycyjne
tablas177 z queros, słynnymi kubkami ceremonialnymi178 oraz pochodzącymi
z tego samego okresu skrzynkami drewnianymi179. Dekoracyjne tablas są już
inne, gdyż od początku miały pełnić funkcje obrazów ze scenami rodzajo-
wymi180. Są także malowane na deskach, ale mają różne rozmiary. Począt-
kowo przeważał styl tradycyjny i stosowano barwniki naturalne. Z czasem
zaczęły powstawać również obrazy przypominające sztukę naiwną, a przy
ich wytwarzaniu wykorzystywano farby akrylowe i tempery. Rozszerzeniu
uległa tematyka, a przedstawiane sceny objaśniały krótkie teksty. Twórcy
zaczęli się poprzez swoją sztukę odnosić także do wydarzeń społecznych
i politycznych, na przykład trwającej wiele lat wojny domowej181. Tym
samym tablas w pewnym sensie zachowały swoją tradycyjną rolę w opisy-
waniu i przekazywaniu wiedzy o peruwiańskiej historii i kulturze. Dominują
jednak sceny rodzajowe ukazujące zajęcia codzienne mieszkańców Andów,
ich zwyczaje i ceremonie182. Często pojawiają się fiesty, czasami i procesje
z wizerunki świętych183.
9.2. Meksykańskie obrazki na papierze amate

Obrazki w konwencji sztuki naiwnej, malowane na papierze amate stały
się w drugiej połowie XX wieku jednym z symboli Meksyku. Wyjątkowy jest
papier, na którym są wykonywane. Tradycja jego wyrobu sięga bowiem
odległych czasów przed konkwistą. Przetrwała na niewielkim obszarze
176
R í o s A c u ñ a, Apuntes, s. 50.
177
Zob. fot. tabla z 1970 roku na prowadzonej przez Museo de Arte de Lima stronie Archi-
vo Digital de Arte Peruano – www.archi.pe/public/index.php/foto/index/8693 [10.03.2018]
oraz tabla z 1967 r. w: S t a s t n y, Las artes, s. 46, 192.
178
M.S. Z i ó ł k o w s k i, J. A r a b a s, J. S z e m i ń s k i, La historia en los Queros: Apuntes
acerca de la Relación entre las Representaciones Figurativas y los Signos “Tocapus”, w: Lenguajes
visuales de los incas, red. P. González, T. Bray, Oxford 2008, s. 165, 166.
179
E. P h i p p s, J. N e c h t, C. E s t e r a s M a r t i n, The Colonial Andes. Tapestries and
Silwerwork, 1530–1830, New York 2004, s. 180, por. ze skrzynką w stylu europejskim na
s. 233.
180
Por. S t a s t n y, Las artes, s. 193.
181
Zob. fot. na stronie http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/index.html [10.03.2018].
182
R í o s A c u ñ a, Apuntes, s. 53.
183
Zob. fot. na stronie http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/index.html [10.03.2018].
w środkowym Meksyku (stan Puebla) wśród Indian Otomí, z powodów

religijnych. Wycięte z niego figurki, wyobrażające istoty nadprzyrodzo-
ne, pełnią bowiem ważną rolę podczas rytualnych zabiegów leczniczych
i ceremonii związanych z kultami płodności184. Jeszcze do niedawna do
wyrobu amate wykorzystywano głównie łyko figowców. W latach pięć-
dziesiątych. XX wieku Indianie Nahua ze stanu Guerrero zaczęli malować
na płatach takiego papieru różne motywy, które stosowano w regionie
do ozdabiania ceramiki. Z czasem zainteresowanie zewnętrzne spowo-
dowało bardzo intensywny rozwój tej nowej dziedziny sztuki ludowej,
co przyczyniło się także do zmian w zakresie stosowanych surowców.
Tradycyjny sposób uzyskiwania papieru pozostał przez zmian, ale zaczę-
to wykorzystywać łyko i innych gatunków drzew185. Bardzo zmieniła się
także tematyka dzieł.
Współcześnie najczęściej są wytwarzane duże obrazki kolorowe z nie-
zwykle rozbudowanymi scenami rodzajowymi. Przestrzeń, otoczona ozdobną
ramą, jest wypełniona mnóstwem drobnych postaci w otoczeniu roślin,
zwierząt, wyobrażeń krajobrazów etc., umieszczonych w rozmaitych planach.
Kompozycję tworzą rozmaite sceny rodzajowe, ukazujące życie codzienne
mieszkańców regionu, ich ceremonie i wierzenia oraz zachowania ludyczne.
Czasami twórcy odnoszą się poprzez swoje dzieła także do aktualnych wy-
darzeń politycznych. Ważną częścią życia tych społeczności są uroczystości
związane ze świętami katolickimi, stąd częste przedstawianie ich na obra-
zach. Popularne są sceny procesji z wizerunkami świętych, nieraz pojawia
się także wyobrażenie sceny bożonarodzeniowej186.
9.3. Malarstwo naiwne z Tigua (Ekwador)

i Comalapa (Gwatemala)
Malarstwo naiwne rozwija się bardzo intensywnie we wszystkich kra-
jach Ameryki Łacińskiej. Style występujące w poszczególnych regionach
różnią między sobą, gdyż na ich ukształtowanie wywarły wpływ tradycje
lokalne. Dzieje tej sztuki bywają niekiedy zadziwiające, jak położonej
w Andach miejscowości Tigua (prowincja Cotopaxi, Ekwador), zamieszkałej
przez Indian Kichwa. Jej początki sięgają lat siedemdziesiątych XX wieku,
184
El Universo del amate, México 1979, s. 15–20; J. G a l i n i e r, La mitad, s. 182–183.
185
Tamże, s. 7, 23.
186
R. M a y a M o r e n o, El papel amate, soporte y recurso plástico en la pintura indígena
del centro de México, Tesis (doctorado), Universidad Complutense de Madrid, Madrid 2011,
s. 114, 302, 345–346.
kiedy to Olga Fisch, malarka węgierskiego pochodzenia, na stałe mieszka-

jąca w Quito, nakłoniła jednego z liderów miejscowych Indian, aby wyko-
nał w formie obrazu malowidła umieszczane na bębnach. Te tradycyjne
instrumenty muzyczne, posiadające drewniane korpusy i membrany ze
skóry owczej, były zdobione barwnymi motywami i różnymi scenami187.
Olga Fisch stała się promotorką tej nowej sztuki, pomagała w jej sprze-
daży i organizowała wystawy. Z czasem Tigua stała się najważniejszym
ośrodkiem ekwadorskiego malarstwa naiwnego. Obrazy w dalszym ciągu
powstają na owczej skórze, podobnie jak to było, gdy malowano je na
membranach bębnów. Pozostał ten sam styl, ale niezwykłemu wzbogaceniu
uległa tematyka i kolorystyka. W swoich dziełach artyści ukazują zajęcia
ludzi, legendy, rytuały magiczne i ceremonie oczyszczające oraz wielkie
bogactwo andyjskiego folkloru. Są prace przedstawiające środowisko
naturalne, a także takie, które odzwierciedlają mające miejsce w kraju
konflikty społeczne i polityczne188. Często tematem są święta i chociaż
nie brakuje na takich obrazach kościołów, a czasami i umownych wize-
runków santos189, twórcy skupiają się przede wszystkim na ukazaniu sfery
folklorystycznej i ludycznej.
Bardzo interesującym ośrodkiem malarstwa naiwnego jest także gwate-
malska Comalapa (departament Chimaltenango), zamieszkała przez Indian
Kakchiquel, którzy, podobnie jak i inne grupy majowskie w Gwatemali, są
bardzo przywiązani do swojej kultury tradycyjnej. Widać to także w dzie-
łach malarzy z Comalapa, których tematyka ściśle jest związana z kulturą
Kakchiquel. Obrazy są bardzo kolorowe, malowane farbami olejnymi na
płótnie190, w stylu podobnym do występującego w Tigua.
Malarstwo naiwne pojawiło się w Comalapa dość dawno, w latach
trzydziestych XX wieku191, ale przez dłuższy czas jego rozwój był ograni-
czony. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych XX wieku, wraz z rozpoczę-
ciem procesu pokojowego, który zakończył trwającą ponad 30 lat wojnę
domową, nastąpiły istotne zmiany. Poprawiła się sytuacja wewnętrzna
187
F.M. Va l i ñ e z L ó p e z, La pintura de Tigua. Un acercamiento desde la historia del
arte, „Artesanías de América”, 68(2009), s. 35–36.
188
Tamże, s. 49–50.
189
Tigua. Los colores de la memoria, red. G. Mora Toral,Quito 2016, s. 21, 28, 33.
190
D. G a i t á n L a r a, L.A. O r t í z, La pintura popular de Comalapa como refelejo de la
problemática socioeconómica de este municipio, „Tradiciones de Guatemala, 14(1980), s. 10,
120, 130, 140.
191
Tamże, s. 139.
i nastąpił znaczący wzrost liczby turystów zainteresowanych kulturą

gwatemalskich Indian192. Moda na sztukę etniczną, która rozwinęła się
w krajach Zachodu szczególnie w ciągu ostatnich dziesięcioleci, również
znacząco wpłynęła na rozwój malarstwa ludowego. Oprócz dzieł Indian
Kakchiquel sławą cieszą się obrazy wykonywane przez Indian Tz’utuhil
z San Pedro La Laguna, gdzie początki tej sztuki sięgają końca lat dwu-
dziestych XX wieku193, oraz z Santiago Atitlán i innych miejscowości
w departamencie Sololá. Malarstwo Indian Tz’utuhil jest bardziej eks-
presyjne i można w nim coraz częściej zobaczyć pewne podobieństwo do
prekolumbijskiej sztuki majowskiej194.
W swoich obrazach twórcy ukazują głównie zjawiska kulturowe typo-
we dla miejscowych Indian, związane z życiem codziennym, a także ich
zwyczaje, ceremonie, rytuały, legendy, mity, stroje tradycyjne, folklor oraz
coraz rzadziej tematy odnoszące się do dawnej wojny domowej195. Bardzo
często przedstawiane są niezwykle widowiskowe święta i związane z nimi
procesje z wizerunkami gwatemalskich świętych obrazów i rzeźb196. Sztuka
ta dokumentuje w ten sposób to, co ważne w kulturze tradycyjnej, także
w sferze religijnej, podnosi znaczenie tych zjawisk, przyczyniając się jed-
nocześnie do ich przetrwania.
9.4. Tykwy dekoracyjne z Peru

Obrazkowy opis zjawisk kulturowych, tak popularny w latynoame-
rykańskim malarstwie naiwnym, występuje także na tykwach w Peru.
Zdrewniałe skorupy owoców roślin wykorzystuje się do wykonywania róż-
nych przedmiotów na całym świecie. W Peru nazywane są mate197 i były
użytkowane przez miejscową ludność od tysięcy lat. Mają różne kształty
i rozmaite przeznaczenie. Przedmioty codziennego użytku zazwyczaj nie są
192
P. E s t u a r d o A l a r c ó n, El turismo y las comunidades en Guatemala: Breve historia
y análisis, „ECO”, 5(2010), s. 8, 12–15.
193
J. J o h n s o n, Raíces. Roots of contemporary Tz’utuhil Maya Painting, San Franci-
sco 2012, s. 14.
194
Zob. www.artemaya.com (strona poświęcona sztuce grup majowskich prowadzona
w San Francisco).
195
A. L o r e n a d e l C i d, El arte naif como generador de desarollo territorial, „ECO”,
5(2010), s. 21–22.
196
Zob. www.artemaya.com.
197
Termin pochodzi od słowa mati, które w języku quechua oznacza owoc tykwy (S. R í o s
A c u ñ a, El arte del mate decorado: trayectoria histórica y continuidad cultural, w: Patrimonio
Cultural Inmaterial Latinoamericano II. Artesanías, Cusco 2010, s. 133).
dekorowane, ceremonialne i dekoracyjne pokrywają rozmaite wzory i sceny,

często o charakterze narracyjnym.
Tradycja ozdabiania wizerunkami tykw sięga odległych czasów przed
konkwistą. Znajdowane w grobach, składane w ofierze bogom, wyróżniały
się niezwykle bogatymi i skomplikowanymi ornamentami, w lokalnie domi-
nującym stylu. Tworzyły je pasy składające się z motywów geometrycznych,
wizerunki flory i fauny, wyobrażenia ludzi, a także rozbudowane sceny
odnoszące się do wierzeń, ceremonii i życia codziennego198.
W okresie kolonialnym wzornictwo uległo pewnym zmianom, jak
i cała indiańska działalność artystyczna. Zaczęto także wytwarzać tykwy
pokryte bogatymi motywami pochodzenia europejskiego wykorzystywane
przez Hiszpanów jako cukiernice, rozmaite pojemniki, kubki do picia yerba
mate, solniczki i inne. Wśród Indian naczynia i przedmioty z tykw były tak
samo popularne jak przed konkwistą, ale brak jest danych o stylu zdobień,
chociaż ich występowanie jest w różnych źródłach potwierdzone199. Wyż-
sze warstwy społeczne ceniły mate w stylu hiszpańskim, z realistycznymi
wyobrażeniami roślin, ptaków, lwów i scen rodzajowych, ukazujących życie
elit200. Tak dekorowane przedmioty z tykw były w tamtej epoce dość popu-
larne, ale prawdziwy rozkwit tego rzemiosła artystycznego przyniósł wiek
XIX. Niepodległość, zmiany społeczne i odchodzenie od tradycji kolonialnej
spowodowało wzrost zainteresowania mates wśród nowych elit. Użytkowe
i dekoracyjne przedmioty z tykw stały się niezwykle popularne. Zdobiły je
rozbudowane sceny przedstawiające życie mieszkańców miast i wydarzenia
historyczne. Bardzo popularne były pejzaże, zwłaszcza ukazujące miejsco-
wą florę i faunę, występowały również sceny rodzajowe związane z religią
i lokalnymi fiestami i ceremoniami, na przykład procesja z wizerunkami
świętych w Wielkim Tygodniu201.
Niezwykły rozwój tej artesanía trwa do czasów współczesnych.
W XX wieku stopniowo zaczął pojawiać się nowy styl – postaci stały się
bardziej schematyczne, podobne do tych, które można zobaczyć na trady-
cyjnych tablas. Ten styl obecnie jest dominujący, chociaż w dalszym ciągu
jest popularny realistyczny sposób przedstawiania postaci, który narodził
198
Tamże, s. 137–138.
199
R í o s A c u ñ a, El arte, s. 141.
200
Zob. S t a s t n y, Las artes, s. 136–137 oraz mates na cyt. stronie www.archi.pe
[10.03.2018].
201
S t a s t n y, Las artes, s. 137, 139–140, fot. 142 – cukiernica, scena procesji w mieście
Ayacucho.
się w okresie kolonialnym. Przetrwały także techniki tradycyjne stosowane

przy wytwarzaniu mates, aczkolwiek uległy pewnej modernizacji. Wzory
są najczęściej ryte i wypalane, skórka skorupy owocu bywa także farbowa-
na, dzięki czemu uzyskuje się kontrastowe w stosunku do rysunku tło202.
Twórcy inspirację czerpią z otaczającego ich świata i własnego dziedzic-
twa kulturowego. Niezwykle rozbudowane, bardzo często zminiaturyzowane
sceny203 ukazują typowe prace rolnicze i hodowlane andyjskich Indian, lokal-
ne fiesty z towarzyszącymi im bardzo bogatymi ceremoniami, zachowania
ludyczne, tańce, muzykantów etc. Pojawiają się na nich górskie i amazońskie
pejzaże, a także wyobrażenia odnoszące się do życia współczesnego Peru oraz
bieżących wydarzeń204. Najbardziej popularne są tykwy zdobione scenami
z życia andyjskich Indian, gdyż to one cieszą się największym zaintereso-
waniem wśród turystów. Sztuka ta rozwija się w departamentach Ayacucho,
Huancavelica, Ancash, Piura, Lambayeque, a przede wszystkim w andyjskiej
dolinie Mantaro w dep. Junin205, skąd pochodzi najwięcej narracyjnych tykw.
Z ich wytwarzania słynie zwłaszcza miejscowość Cochas Grandes206, a pocho-
dzące stamtąd dzieła świadczą o niezwykłym kunszcie indiańskich artesanos.
Tykwy pokrywają duże ilości finezyjnych scen umieszczonych w wydzielo-
nych polach207. Są obrazkowym zapisem rozmaitych zjawisk kulturowych,
zwykłych jak budowa domu, chrzest, leczenie, praca rolników, górników,
policjantów, oglądanie telewizji, pogrzeb, czy modlitwa pod krzyżem, procesje
z wizerunkami świętych, tańce, fiesty etc. W sceny czasami wpisane są tytuły
o charakterze informującym, tekst szerzej objaśniający przedstawione sceny
może się pojawić także na spodzie tykwy208.
* * *
Przeanalizowane materiały wskazują na stosunkowe niewielkie wy-
stępowanie odniesień trynitarnych w sztuce i rękodzielnictwie ludowym
przeznaczonym dla odbiorcy indywidualnego. Nie oznacza to oczywiście
202
C. i G. A u r o i, Arte popular en el Perú: los mates (calabazas) burilados de Cochas.
Temas costumbristas y narrativos de una colección privada, „Bulletin de la Société suisse des
Américanistes”, 64–65(2000–2001), s. 51–52.
203
Tamże, s. 53–55.
204
R í o s A c u ñ a, El arte, s. 166.
205
Tamże, s. 134.
206
C. i G. A u r o i, Arte, s. 49.
207
Tamże, s. 56–58 (wykaz poruszanej tematyki).
208
Tamże, s. 53.
braku takich wizerunków w wyposażeniu sakralnym prywatnych oratorios.

Występują w litografiach, których upowszechnienie doprowadziło do zaniku
malowanych retablos na większości terenów. Zwyczaj umieszczania w do-
mach tradycyjnych obrazów o tematyce religijnej przetrwał w środowisku
miejskim na obszarze Andów, gdzie niezwykle popularne stały się kopie
dzieł powstałych w kręgu szkoły kuzkeńskiej209. Moda na sztukę kolonialną
sprawiła, że zaczęto nawet tworzyć specjalne warsztaty, w których można
się nauczyć je wykonywać, na przykład w Argentynie210. Wśród nich często
pojawiają się także kopie obrazów z odniesieniami trynitarnymi. W domach
ludzi mniej zamożnych bardziej popularne są litografie – kopie czczonych
dawniej wizerunków. W Meksyku i dziś można jeszcze zobaczyć drukowane
obrazy przedstawiające antropomorficzną Trójcę Świętą lub Trójcę Niebiań-
ską, wiszące na ścianie nad domowym ołtarzykiem211.
Wśród santos najbardziej popularne są wizerunki tych świętych, którzy
są ludziom najbliżsi. Na ołtarzykach znajdują się przede wszystkim figurki
Matki Bożej – w Meksyku Madonny z Guadalupe, w Boliwii – z Copacabana,
w Peru – różnych czczonych lokalnie Virgenes, w Puerto Rico – Madonny
z Hormigueros etc. Czasami spotyka się jeszcze santos drewniane, ale od
dawna zaczęły je zastępować tańsze, gipsowe. Popularne są i inne wizerunki
świętych, co zależy od indywidualnych potrzeb ludzi i przekonania o sku-
teczności działania konkretnego świętego. Wybierając je, wierni opierają
się na doświadczeniach poprzednich pokoleń, przekazywanych w obrębie
rodziny i społeczności lokalnych.
Prywatne santos traktowane są w wyjątkowy sposób, darzone specjal-
nym uczuciem, bo towarzyszą wiernym w dobrych i złych momentach. Te
ludowe przedstawiają wprawdzie postaci w sposób nieco umowny i nie są
idealne. Są jednak bardzo bliskie, tak jak krewni, gdyż stały się integralną
częścią życia człowieka i jego rodziny212. Taki serdeczny stosunek do Santos,
209
E. K u b i a k, Malarstwo, s. 121–122; P o s e r n - Z i e l i ń s k i, Między, s. 116–117.
210
Zajmuje się tym np. Fundación Recrear arte colonial w San Salvador de Jujuy (Ar-
gentyna) – https://es-la.facebook.com/Fundacion-Recrear-arte-colonial-taller-de-replicas
[10.03.2018].
211
Zob. fotografie (ołtarzyki Indian Purépecha) na stronie Clark Gallery: www.clarkgal-
lery.com/artists/dana-salvo [10.03.2018]; C. G a r c í a M o r a, El Troje Purépecha. Asiento,
granero y oratorio del grupo doméstico, México 2012, www.purepecha.mx/files/El_Troje.pdf
[10.03.2018], s. 23.
212
Takie traktowanie wizerunków świętych jest popularne także w Polsce (T. S y c z e w -
s k i, Kult świętych oraz obrazów świętych i relikwii w obowiązującym prawodawstwie Kościoła
łacińskiego, „Rocznik Teologii Katolickiej”, 7(2008), s. 151–152).
niegdyś masowo wykonywanych przez santeros, wierni przenieśli także na

będące uproszczoną wersją wyobrażeń barokowych wizerunki gipsowe,
które często są importowane z Europy, a obecnie także i z Chin.
Ludowa wytwórczość rękodzielnicza zawsze odpowiadała na potrze-
by ludzi, oferując takie przedmioty, w tym także santos, jakie cieszyły się
wśród nich popularnością. Dawniej santeros nie uważali się za artystów, ich
praca była równie ważna jak i innych rzemieślników. Zmiany ekonomicz-
ne doprowadziły do powstania grup twórców ludowych wytwarzających
bardzo różne dzieła, w tym także i takie, w których pojawia się tematyka
religijna. Użytkowanie większości z nich nie ma żadnego związku się z ży-
ciem religijnym i ceremonialnym. Stanowią część artesanía o charakterze
dekoracyjnym, przeznaczonej dla odbiorcy miejskiego, zaspakajając także
rosnące potrzeby rynku turystycznego.
W podtrzymywaniu religijności ważne są jednak nie tylko same wize-
runki świętych. Istotna jest pamięć o całej sferze ceremonialnej związanej
z chrześcijaństwem. Rytuał ma duże znaczenie dla każdego homo religiosus,
bez względu na to, jak wyobraża sobie on świat nadprzyrodzony. Utrwalaniem
pamięci o sferze rytualnej chrześcijaństwa zajmuje się również współczesna
artesanía. Peruwiańskie retablos, tablas, tykwy mates, makatki arpilleras,
meksykańskie rzeźby ceramiczne arboles, obrazki na papierze amate oraz tak
popularne w Ameryce Łacińskiej malarstwo naiwne są obrazkowym, czasami
symbolicznym, zapisem różnych rytuałów katolickich. Pełnią bardzo ważną
rolę w tych społecznościach, w których powstają, gdyż podnoszą znaczenie
ich własnej kultury, przyczyniając się jednocześnie do jej przetrwania. Stały
się także swoistą opowieścią o nich samych, ich tradycji, także roli chrze-
ścijaństwa, przekazywaną innym w sposób obrazkowy, zrozumiały także
dla tych, którzy z Ameryką Łacińską i jej kulturą stykają się sporadycznie.
BIBLIOGRAFIA
Árbol de la Vida. Homenaje a don Walter Murray Chiesa. Catálogo, Gurabo 2016.
Artesanato de Pernambuco catálogo 2013. Pernambuco grafts catalog 2013,
Recife 2013.
Artesanía Mexiquense. La magia de nuestra gente, red. L. Barrera, A. Naime,
México 2006.
Auroi C. i G., Arte popular en el Perú: los mates (calabazas) burilados de Cochas.
Temas costumbristas y narrativos de una colección privada, „Bulletin de la
Société suisse des Américanistes”, 64–65(2000–2001), s. 49–60.
Bargellini C., Marcos de veneración, los retablos virreinales de Chihuahua, Chi-

huahua 2011.
Berrocal Evanán C., Tablas pintadas de Sarhua, Lima 1997, http://ishra.sociales.
unmsm.edu.pe/biblioteca/tablas-pintadas-de-sarhua [10.03.2018].
Broda J., La ritualidad mesoamericana y los procesos de sincretismo y reelaboración
simbólica después de la conquista, „Graffylia: Facultad de Filosofía y Letra”,
2003, nr 2, s. 14–28.
Castro Molina P.D., García Camacho A., Pascuas, rezos y llut’asqas de las comu-
nidades de Vitichi y Puna de Potosí. Exposición Temporal, Cochabamba 2017.
Cen Montuy M.J., La fiesta de las Siete Cruces de Tixméhuac, „Estudios de cultura
maya”, 34(2009), s. 115–143.
Costilla J., “Guarda y custodia” en la Ciudad de los Reyes: la construcción colectiva
del culto al Seńor de los Milagros (Lima, siglos XVII y XVIII), „Fronteras de la
historia”, 20(2015), nr 2, s. 152–179.
Dow J.W., Santos y supervivencias. Funciones de la religión en una comunidad
Otomí, México, México 1974.
Dr. Atl, Las artes populares en México, t. 1, México 1922.
El mundo nahua: parentesco y ritualidad, „Diario de campo”, red. S. Millán,
D. Robichaux, Mexico 2008 (Sup. n. 47).
El Retablo Ayacuchano. Un arte de los Andes. Exposición, Lima 1992.
El Señor de los Milagros. Historia, devoción e identidad, red. R. Mujica Pinilla,
Lima 2016.
El Universo del amate, México 1979.
Escobar T., Catálogo Imaginería Religiosa, Asunción 2008.
Esencia y Presencia: Artes de nuestra tradición, red. T. Tió, San Juan 1993.
Esparza Díaz de León M.E., El ámbito doméstico sacro. La influencia de la religión
en la configuración del interior arquitectónico de la vivienda del barrio de
San Marcos en Aguascalientes, México, Tesis (doctorado), Università degli
Studi di Napoli Federico II, UAA, Nápoles 2014.
Estuardo Alarcón P., El turismo y las comunidades en Guatemala: Breve historia
y análisis, „ECO”, 5(2010), s. 7–16.
Fernándes de Calderón C., Grandes maestros de arte popular iberoaméricana.
Colleción Fomento cultural Banamex. Catálogo, Buenos Aires 2015.
Fernández-Cobián E., Los grandes santuarios marianos de peregrinación en
Latinoamérica. Una mirada desde el Concilio Vaticano II, „Actas del Congre-
so Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea”, 2015, nr 4,
s. 136–155.
Fernández Juárez G., La revuelta de las “ñatitas”:“Empoderamiento ritual” y ciclo

de difuntos en la ciudad de La Paz (Bolivia), „Revista de Dialectología y Tra-
diciones Populares”, 65(2010), nr 1, s. 185–214.
Fraser Giffords G., The iconography of Mexican folk retablos, Thesis (master),
University of Arizona, Tucson 1969.
Frings P., Übelmesser J., Paracuaria. Tesoros Artísticos de la República Jesuítica
del Paraguay, Mainz 1982, www.portalguarani.com/21_arte_franciscano-
_y_jesuitico/18617_paracuaria__tesoros_artisticos_de_la_republica_jesu-
itica_del_paraguay.html [10.03.2018].
Fuente M.C. de la, Nolte M., Rebalta L., Robles R., Artesanía peruana. Orígenes
y evolución, Arequipa 1992.
Fuentes M.C., La Navidad en el arte popular tradicional de Ayacucho, Lima 2016,
www.patrimonioculturalperu.com/wp-content/uploads/2016/12/navidad-
-y-arte-popular.pdf [10.03.2018].
Fuenzalida F., Santiago y el Wamani. Aspectos de un culto pagano en Moya,
„Debates en Antropologia”, 5(1980), s. 155–187.
Gaitán Lara D., Ortíz L.A., La pintura popular de Comalapa como refelejo de la
problemática socioeconómica de este municipio, „Tradiciones de Guatemala”,
14(1980), s. 125–148.
Galinier J., La mitad del mundo. Cuerpo y cosmos en los rituales otomíes, México
1990.
García Miranda J.J., Las fiestas agroganaderas y Santiago Apostol, w: Runa Yachachiy,
Berlin 2011, s. 1–23, http://www.alberdi.de/SantiAgJJ0303.pdf [10.03.2018].
García Mora C., El Troje Purépecha. Asiento, granero y oratorio del grupo do-
méstico, México 2012, www.purepecha.mx/files/El_Troje.pdf [10.03.2018].
García Mora C., Las imágenes religiosas de Charapan. Figuras emblemáticas en la
Sierra Purépecha, México 2014, www.academia.edu/6363965 [10.03.2018].
Gisbert T., El Cerro de Potosí y el dios Pachacamac, „Chungara. Revista de An-
tropología Chilena”, 42(2010), nr 1, s. 169–180.
Gisbert T., Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz 2004.
Gómez Arzapalo Dorantes R., El ritual y la fiesta de la cruz en Acatlán, Guerrero,
„Elementos”, 2012, nr 86, s. 33–40.
González J., Evangelización de la religiosidad popular andina, Quito 1990.
Gruzinski S., La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a „Blade Runner”
(1492–2019), México 1994.
Gruzinski S., Las imágenes, los imaginarios y la occidentalización, w: Para una
historia de América, I. Las estructuras, red. M. Carmagnani, A. Hernández
Chávez, R. Romano, México 1999, s. 498–567.
Heyden D., El Árbol en el mito y el simbolo, „Estudios de cultura Náhuatl”, 1993,

n. 23, s. 201–219.
Jiménez Borja A., Vestidos populares peruanos, Lima 1998.
Johnson J., Raíces. Roots of contemporary Tz’utuhil Maya Painting, San Fran-
cisco 2012.
Knapiński R., Ikonografia maryjna w aspekcie trynitarnym, „Salvatoris Mater”,
2(2000), nr 3, s. 186–213.
Królikowska A., Obrazy i obrazki religijne w aspekcie wartości, „Opuscula Socio-
logica”, 2013, nr 1, s. 17–29.
Kubiak E., Malarstwo szkoły kuzkeńskiej (escuela cusqueña) jako przejaw tożsamości
andyjskiej dawniej i dziś, „Roczniki Humanistyczne”, 65(2017), z. 4, s. 115–144.
Kuon Arce E., Cuzco: a las cruces las visten de fiesta, w: Memoria del IV Encuentro
Internacional sobre Barroco. La Fiesta, red. N. Campos Vera, La Paz 2007,
s. 193–202.
Labán Salguero M.P., Tradición y recreación en el retablo ayacuchano de la
familia Jiménez (1980–2000), Tesis (magíster), UNMSM, Lima 2016.
Lange Y., Santos de Palo. The Household Saints of Puerto Rico, „The Clarion”,
16(1991), nr 4, s. 43–65.
Leyenaar, T.J.J., Mexican lacquers from Guerrero, Leiden 2000, www.material-
culture.nl [10.03.2018].
Lorena del Cid A., El arte naif como generador de desarollo territorial, „ECO”,
5(2010), s. 17–29.
Lopes, K.R., Arte Santeira do Piauí: entalhando imaginários, Dissertação (me-
strado), IPHAN, Rio de Janeiro 2014.
Maya Moreno R., El papel amate, soporte y recurso plástico en la pintura in-
dígena del centro de México, Tesis (doctorado), Universidad Complutense
de Madrid, Madrid 2011.
Maquivar M.C., La Santisima Trinidad en el arte novohispano. Un estudio ico-
nográfico, Tesis (doctorado), UNAM, México 1998.
Mesa J. de, Gisbert T., Pervivencia del estilo virreinal en la pintura boliviana del
siglo XIX, „Laboratorio de arte”, 5(1992), nr 2, s. 143–157.
Millones L., Historia y memoria: las pinturas de Sarhua, http://hemisphericin-
stitute.org/cuaderno/sarhua [10.03.2018].
Mojżyn N., Ojcostwo Boga. O niektórych przedstawieniach Boga Ojca w relacji do Syna
w chrześcijańskiej sztuce religijnej, „Fides et Ratio”, 2014, nr 4(18), s. 125–148.
Molina D., Reseña histórica de algunas imágenes consagradas en Guatemala,
„Tradiciones de Guatemala”, 81(2014), s. 197–227.
Navarrete Prieto B., Iconografía del Árbol de la Vida en la península Ibérica

y America, w: Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano,
Sevilla, Sevilla 2001, s. 349–358.
Novak K.J., Of Gratitude and Sorrow: A Visual History of Everyday Mexican
Spirituality, 1700–2013, Dissertation (doctor), University of California,
Berkeley 2013.
Nutini H., White D., Community Variations and Network Structure in the Social
Functions of Compadrazgo in Rural Tlaxcala, Mexico, „Ethnology”, 16(1977),
nr 4, s. 353–384.
Oblicza Chrystusa w kulturach i religiach świata, red. T. Szyszka, A. Wąsacz,
Warszawa 2007.
Oros Rodríguez V., Retablos y Piedras Santos. La materialidad de las ‘wak’as’,
La Paz 2015.
Phipps E., Necht J., Esteras Martin C., The Colonial Andes. Tapestries and Sil-
werwork, 1530–1830, New York 2004.
Pilar Lopez M. del, El oratorio: espacio doméstico en la casa urbana en Santa Fe
durante los siglos XVII y XVIIII, „Ensayos. Historia y teoria del arte”, 8(2003),
nr 8, s. 157–226.
Pizarro Gómez F.J., Identidad y mestizaje en el arte barroco andino. La ico-
nografía, w: Actas do II Congresso Internacional do Barroco, Porto 2003,
s. 197–213.
Primera Edición del Concurso Nacional „De principio a Fin Tradiciones Populares
Mexicanas”, México 2016.
Posern-Zieliński A., Między indygenizmem a indianizmem, Poznań 2005.
Posern Zieliński A., Ruchy społeczne i religijne Indian hiszpańskiej Ameryki Połu-
dniowej. XVI–XX w., Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk 1974.
Premio Nacional Amautas de la Artesanía Peruana. Catálogo, Lima 2010.
Ríos Acuña S., Apuntes para la historia de la pintura popular en el Perú, „Arte-
sanías de América”, 61(2006), s. 43–74.
Ríos Acuña S., Cruces, http://arteyantropologia2010.blogspot.com.es/2013/02/
cruces.html [10.03.2018].
Ríos Acuña S., El arte del mate decorado: trayectoria histórica y continuidad
cultural, w: Patrimonio Cultural Inmaterial Latinoamericano II. Artesanías,
Cusco 2010, s. 129–187.
Ríos Acuña S., Los elementos andinos y católicos en el contexto de las fiestas reli-
giosas populares, „Artesanías de América”, 67(2008), s. 179–211.
Ríos Acuña S., Una aproximación al estudio de la arpillería peruana, „Artesanías
de América”, 57(2004), s. 93–120.
Rostworowski M., Pachacamac y el Señor de los Milagros, w: Native Traditions

in the Postconquest World: A Symposium at Dumbarton Oaks, red. E. Hill
Boone, T. Cummins, Washington 1998, 345–360.
Saldaña Ramírez A., El compadrazgo a través de las imágenes religiosas, „El Tla-
cuache”, 2009, n. 352, s. 2, http://hool.inah.gob.mx:1127/jspui/handle/
123456789/137 [10.03.2018].
Sánchez R.P.L., Gracia L.O., Cajones. Arte popular y memoria religiosa. Guia de
exposición, Cochabamba 2013.
Santos Silva V. da, Santo de casa faz milagre: desenho e representação dos
oratórios populares domésticos em Feira de Santana, Dissertação (mestra-
do) – UEFS, Feira de Santana 2014.
Sartor M., La Trinidad Heterodoxa en América Latina, „Procesos. Revista ecu-
atoriana de historia”, 2007, nr 25, s. 9–43.
Stastny F., Las artes populares del Peru, Madrid 1981.
Steele T.J., Santos and sants, Santa Fe 1994.
Sustersic B., Imágenes en color Arte Guaraní-Jesuítico. Paraguay, Argentina,
Uruguay (Diapositiva 1), Asuncion 2010, www.academia.edu/12688272/
Imágenes_en_color_Arte_Guaraní-Jesuítico [10.03.2018].
Syczewski T., Kult świętych oraz obrazów świętych i relikwii w obowiązującym
prawodawstwie Kościoła łacińskiego, „Rocznik Teologii Katolickiej”, 7(2008),
s. 144–152.
Szemiński J., Ziółkowski M., Mity, rytuały i polityka Inków, Warszawa 2006.
Szyszka T., Andyjskie sanktuarium maryjne w Copacabanie. Miejsce podwójnej
modlitwy, w: Miejsca modlitwy i miejsca święte w religiach świata, red. W. Cisło,
J. Różański, Warszawa 2014, s. 291–314.
Szyszka T., Historia ewangelizacji Chacras (Boliwia) w XVI–XVIII wieku, „NURT
SVD”, 2013, nr 2, s. 91–122.
Szyszka T., Historia ewangelizacji królestwa Quito, „NURT SVD”, 2010, nr 2,
s. 89–123.
Szyszka T., Redukcje jezuickie Maynas w Górnej Amazonii w XVII–XVIII wieku.
Ujęcie historyczno-misjologiczne, Warszawa 2015.
Szyszka T., Sztuka sakralna w redukcjach jezuickich jako efektywny środek ewan-
gelizacji Indian, w: Wizualizacja a ewangelizacja. Przeszłość i teraźniejszość,
red. W. Cisło, D. Jaszewska, A. Piwko, Warszawa 2015, s. 235–260.
Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro, red. V.F. Garcés,
C.W. Sánchez, Cochabamba 2015.
Tigua. Los colores de la memoria, red. G. Mora Toral, Quito 2016.
Toledo Russo S.M. de, Espaço doméstico, devoção e arte: a construção histórica
do acervo de oratórios brasileiro, séculos XVIII e XIX¸ t. 1, Tese (doutorado),
Universidade de São Paulo, São Paulo 2010.
Torres Cisneros G., Mëj xëëw: la gran fiesta del Señor de Alotepec, México 2003.
Ulfe M.E., Cajones de la memoria. La historia reciente del Perú a través de los
retablos andinos, Lima 2011.
Valiñez López F.M., La pintura de Tigua. Un acercamiento desde la historia del
arte, „Artesanías de América”, 68(2009), s. 25–56.
Walendziak T., La civilisation materielle des Indies Quechua au Perou dans les
collections du Musée Ethnographique de Varsovie, „Zeszyty Państwowego
Muzeum Etnograficznego w Warszawie”, 20–23(1979–1982), s. 87–116.
Walendziak T., Rewolucja 1910 roku a „artesanía” – odrodzenie i reminiscencje,
„Ameryka Łacińska”, n. 3–4(69–70), Warszawa 2010, s. 58–64.
Walendziak T., Synkretyzm religijny, w: Dzieje kultury latynoamerykańskiej, red.
M.F. Gawrycki, Warszawa 2009, s. 246–256.
Walendziak T., Znaczenie świąt katolickich w życiu społeczeństw Ameryki Środko-
wej, w: Jan Paweł II w Ameryce Środkowej, red. Z. Struzik, Warszawa 2017,
s. 113–133.
Wobeser G. von, Antecedentes iconográficos de la imagen de la Virgen de Guadalupe,
„Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas”, 37(2015), nr 107, s. 173–227.
XXI Edición de Concurso Nacional. Nacimientos Mexicanos, México 2014.
XXII Edición del Concurso Nacional Nacimientos Mexicanos 2015. Piezas Gana-
doras, México 2015.
Zamorano Varea P., Prácticas de religiosidad en el mundo familiar y doméstico.
Santiago, siglo XVIII: las imágenes religiosas ‘por lo que repesentan’ y ¿como
se presentan?, „Revista de Historia Social y de las Mentalidades”, 14(2010),
nr 2, s. 173–215.
Zecchetto V., Imágenes en acción: el uso de las imágenes religiosas en la religiosidad
popular latinoamericana, Quito 1999.
Ziółkowski M.S.,, Arabas J., Szemiński J., La historia en los Queros: Apuntes acerca
de la Relación entre las Representaciones Figurativas y los Signos “Tocapus”, w: Len-
guajes visuales de los incas, red. P. González, T. Bray, Oxford 2008, s. 163–176.
Strony internetowe
www.archi.pe (strona Archivo Digital de Arte Peruano).

http://artesanosdevenezuela.blogspot.com/2015/02/eduardo-rojas-ovalles-
-artista-popular.html.
www.artemaya.com (strona poświęcona sztuce grup majowskich prowadzona

w San Francisco).
http://collection.internationalfolkart.org (strona Museum of International Folk
Art., Santa Fe, New Mexico).
https://colonialarts.com/collections/retablos; https://colonialarts.com/pro-
ducts/cross-of-souls-retablo-1 (strony firmy zajmującej się handlem dziełami
sztuki - Colonial Arts. Fine Spanish Colonial Arts).
https://es-la.facebook.com/Fundacion-Recrear-arte-colonial-taller-de-replicas
(strona Fundación Recrear arte colonial w San Salvador de Jujuy, Argen-
tyna).
http://museodelossantos.org (strona internetowa Museo de los Santos w Oro-
covis, Puerto Rico).
https://uag.nmsu.edu/retablos-3 (strona New Mexico State University z Las
Cruces, stan Nowy Meksyk, USA).
www.catalogodasartes.com.br/obra/DzAzGGAP/ (strona Catálogo das Artes:
handel sztuką, Brazylia).
www.facebook.com/pg/maximianoochante/photos (strona twórcy retablos
Maximiano Ochante).
www.flickr.com/photos/8942106@N06/3924181366/ (fot. Hessee, album
Michael or Miguel Retablos).
www.flickr.com/photos/ilhuicamina/2063295658/in/album-721576017074590
65/ (fot. Thomas Aleto, album Puebla Mexico).
www.mastersoftraditionalarts.org/artists/194 (strona Masters of Traditional
Arts prowadzona przez organizację Documentary Arts z USA, poświęcona
artystom z całego świata m.in. Jeronimo E. Lozano, peruwiańskiemu twórcy
retablos).
www.mexicoartshow.com/soteno.html (strona ukazująca twórczość rzeźbiarza
Tiburcio Soteno Fernández).
www.museovirtual.gob.ve/catalogo/#coleccionista_62/pag_24 (strona grupy
muzeów latynoamerykańskich ukazujących m.in. kolekcje Museo Nacional
de Arte Popular z Caracas, Wenezuela).
www.semanasantaenlinea.com/fotografia/item/853-procesión-de-jesús-
nazareno-de-la-caída-primera-parte.html (dokumentacja procesji w Anti-
gua, Gwatemala).
www.youtube.com/watch?v=Kc41bGDbI74, dokumentacja filmowa Artesanos
despliegan su creatividad en el arte religioso.
www.youtube.com/watch?v=2XC8TbhuHrs, dokumentacja filmowa La fiesta
en Miraflores Sapallanga 2017.
48656250/Catalogo-Imagineria-Religiosa-PortalGuarani-com na stronie https://

pl.scribd.com (Catálogo on line zbiorów Museo del Barro w Asunción, stano-
wiący integralną część publikacji T. Escobar, Catálogo Imaginería Religiosa,
Asunción 2008).
STRESZCZENIE
Wytwory rękodzielnictwa ludowego i dzieła artystów nieprofesjonalnych,

wywodzące się z tej tradycji, zalicza się w Ameryce Łacińskiej do artesanía.
Należą do nich także akcesoria obrzędowe i obiekty związane z religią katolic-
ką – wizerunki świętych. Celem opracowania jest omówienie tych ludowych
wizerunków świętych, które nadal pełnią funkcje religijne oraz ukazanie uwa-
runkowań historycznych przemian, jakie w tym zakresie nastąpiły, od okresu
kolonialnego do czasów współczesnych. Zostaną przeanalizowane przede
wszystkim przedstawienia Świętej Trójcy lub takie, które zawierają odniesienia
trynitarne. Będą również uwzględnione pewne dzieła sztuki w stylu ludowym,
nawiązujące do tych przedstawień ikonograficznych, które mają jednak wyłącz-
nie przeznaczenie dekoracyjne i kolekcjonerskie.
Słowa kluczowe: artesanía, sztuka ludowa w Ameryce Łacińskiej.
SUMMARY
The folk craftsmanship and works of non-professional artists originating

from this tradition are in Latin America considered artesanía. These include
ritual accessories and objects related to Catholic religion – images of saints.
The aim of the study is to discuss these folk images of saints that continue to
perform religious functions and to show the historical conditions of the changes
that have taken place in this area, from the colonial period to modern times.
The showcases of the Holy Trinity or those containing Trinitarian references
will be analyzed first. Some folk art works will also be included, referring to
these iconographic representations, although they have only decorative and
collectible purposes.
Key words: artesanía; folk art in Latin America.
ANEKS
KONTURY TYPÓW IKONOGRAFICZNYCH TRÓJCY ŚWIĘTEJ
POPULARNYCH W SZTUCE LUDOWEJ AMERYKI ŁACIŃSKIEJ
Rys. 1. Retablo (blacha) – Trójca Święta (antropomorficzna), Meksyk. Por. zbiory

New Mexico State University z Las Cruces (stan Nowy Meksyk, USA): https://
uag.nmsu.edu/retablos-3 [10.03.2018].
Rys. 2. Retablo (blacha) – Alegoria de Redención, Meksyk. Por. www.flickr.com/
photos/8942106@N06/3924181366/ [10.03.2018].
Rys. 3–4. Retablos (blacha) – Cruz de Ánimas oraz La Sagrada Familia, Meksyk.
Por. https://colonialarts.com/products/cross-of-souls-retablo-1 [10.03.2018].
Rys. 5. Krzyż (drewno) – Tron Łaski, Paragwaj, Museo de Barro (Catalogo Imagi-
neria Religiosa Portal Guarani.com. Por. https://pl.scribd.com [10.03.2018].
Rys. 6. Rzeźba (drewno) – Trójca Święta (typ klasyczny), Puerto Rico. Por.
http://museodelossantos.org/santeros/espirituales-spiritual-1750-1970/
rosa-pedro/ [10.03.2018].
Rys. 7. Rzeźba (drewno) – Trójca Święta (Tron Łaski), Puerto Rico. Por. doku-
metacja filmowa: Artesanos despliegan su creatividad en el arte religioso;
www.youtube.com/watch?v=Kc41bGDbI74 [10.03.2018].
Rys. 8. Rzeźba (drewno) – Trójca Święta (antropomorficzna), Kościół w Altepexi,
stan Puebla, Meksyk. Por. www.flickr.com/photos/ilhuicamina/2063295658/
in/album-72157601707459065/ [10.03.2018].
Rys. 9. Krzyż (drewna, pasta) – Cruz de Trinidad, Peru. Por. www.mastersoftra-
ditionalarts.org/artists/194 [10.03.2018].
Rys. 10. Kapliczka (drewno, gips) – Cajón de Santisima Trinidad, Boliwia. Por.
V. Oros Rodríguez, Retablos y Piedras Santos. La materialidad de las ‘wak’as’,
La Paz 2015, s. 36.
Rys. 11. Szopka bożonarodzeniowa (drewno, pasta), Peru. Por. www.facebook.
com/pg/maximianoochante/photos [10.03.2018].
Rys. 12. Szopka bożonarodzeniowa (ceramika) – Metepec, stan México, Meksyk.
Por. Primera Edición del Concurso Nacional „De principio a Fin Tradiciones
Populares Mexicanas”, FONART, México 2016, s. 12.
Rys. 13. Rzeźba (drewno) – Trójca święta (klasyczna), Wenezuela. Por. http://
artesanosdevenezuela.blogspot.com/2015/02/eduardo-rojas-ovalles-artista-
-popular.html [10.03.2018].
Rys. 14. Dywan kwietny – Tron Łaski, Antigua, Gwatemala. Por. www.semana-
santaenlinea.com/fotografia/item/853-procesión-de-jesús-nazareno-de-la-
caída-primera-parte.html [10.03.2018].
Rys. 15. Rzeźba zdobiona laką – Ołtarz Świętej Trójcy, Temalacatzingo, stan
Guerrero, Meksyk, zbiory Museo Nacional de Antropología, miasto Meksyk.
Por. www.mna.inah.gob.mx [10.03.2018].
TOMASZ SZYSZKA SVD
TRÓJCA ŚWIĘTA W SZTUCE

BAROKU HISZPAŃSKO-AMERYKAŃSKIEGO
OKRESU KOLONIALNEGO
Od pierwszych dekad ewangelizacji Nowego Świata misjonarze
pracujący w tej części globu świadomie i metodycznie odwoływali się
do przepowiadania o charakterze intersemiotycznym1. Oznaczało to,
że słowne nauczanie o prawdach wiary chrześcijańskiej z rozmysłem
wzmacniano obrazem, muzyką i śpiewem, jak również tańcem, a nawet
zapachami (kwiaty, zioła, kadzidło). Wychodzono bowiem z założenia,
że są to adekwatne oraz efektywne narzędzia i środki ewangelizacyjne.
Wykorzystywano siłę oddziaływania wizerunków w procesie komunikacji
pozawerbalnej, aczkolwiek zdawano sobie sprawę, że obraz miał znaczenie
wtórne, ponieważ jedynie objaśniał czy też ubogacał myśl przekazywaną
za pomocą słowa2.
Poszukiwania śladów owych wysiłków ewangelizacyjno-artystycznych
w odniesieniu do Trójcy Świętej na przestrzeni trzech wieków okresu kolo-
nialnego kierują uwagę ku bardzo licznym i zróżnicowanym formom, jakie
TOMASZ SZYSZKA SVD – dr hab.; adiunkt w katedrze misjologii WT UKSW. Współ-

pracuje jako wykładowca z Centrum Formacji Misyjnej w Warszawie oraz z Instytutem
Papieża Jana Pawła II. Prezes Stowarzyszenia Misjologów Polskich. Zdjęcia zamieszczone
w artykule zostały wykonane przez autora opracowania.
1
Por. S. G r u z i n s k i, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner”
(1492–2019), México 1994, s. 84; L.J. L u z b e t a k, Kościół a kultury. Nowe perspektywy w an-
tropologii misyjnej, Warszawa 1998, s. 148–154, 170–171; S.B. B e v a n s, R.P. S c h r o e d e r,
Teología para la misión hoy. Constantes en contexto, Estella 2009, s. 516–517; W. K a w e c -
k i, Wizualność kultury i teologii, w: Kultura wizualna – teologia wizualna, red. W. Kawecki,
J.S. Wojciechowski, D. Żukowska-Gardzińska, Warszawa 2011, s. 21–23.
2
Por. N. M o j ż y n, Ojcostwo Boga. O niektórych przedstawieniach Boga Ojca w relacji do
Syna w chrześcijańskiej sztuce religijnej, „Fides et Ratio”, 2014, nr 4(18), s. 125; W. K a w e c k i,
O istocie sztuki, w: Kultura wizualna, s. 274–277.
stosowali i do jakich się odwoływali

ówcześni artyści z Nowego Świata.
Początkowo były to stosunkowo pro-
ste wizerunki w postaci rysunków
i obrazków katechetycznych. Z bie-
giem czasu, dynamicznie rozwijające
się ośrodki artystyczne przyczyniły
się do powstania i upowszechnienia
dzieł sztuki na wysokim poziomie
artystycznym. Motywy Trójcy Świę-
tej pojawiały się nie tylko w formie
obrazów, ale również rzeźb i relie-
fów (nastawy ołtarzowe), fresków
i malowideł naściennych oraz detali
architektonicznych (portyki).
Wytwory artystyczne miały zróż- Ukrzyżowanie Jezusa, kościół San Blas
nicowane wymiary, począwszy od w Cusco
bardzo małych, wykorzystywanych
prywatnie (domowe ołtarze), poprzez duże, które powstawały dla potrzeb
katechizacji, po bardzo duże tworzone dla wystroju katedr, kościołów, kurii,
konwentów, pałaców. Wielu artystów odważnie nawiązywało do upodobań
estetycznych lokalnej ludności, w tym autochtonicznej, co znalazło wyraz
w intensywności kolorów, obfitym złoceniu, odwoływaniu się do motywów
roślinnych.
Nie ulega wątpliwości, że artyści z Nowego Świata mieli świadomość
bycia spadkobiercami bogatej tradycji europejskiej i nawiązywali do wzor-
ców europejskich, aczkolwiek nie poczuwali się do obowiązku dokładnego
powielania starych wzorców. Stosunkowo szybko poszczególne ośrodki arty-
styczne zaczęły tworzyć dzieła o tematyce Trójcy Świętej według własnych
artystyczno-religijnych zamysłów, czego przykładem jest obraz zatytułowany
El bautismo de los señores de Tlaxcala z katedry w meksykańskiej Tlaxcala,
którego autorem jest Pedro Ángeles Jiménez.
W poniższym opracowaniu zostaną przedstawione wątki z historii
ewangelizacji Nowego Świata w odniesieniu do ikonografii Trójcy Świętej,
począwszy od wysiłków katechetycznych podejmowanych przez misjona-
rzy w Meksyku i w Ameryce Południowej, poprzez twórczość ośrodków
artystycznych, aż po omówienie konkretnych przykładów różnorodnych
wizerunków antropomorficznych i innych dzieł artystycznych.
TRÓJCA ŚWIĘTA W SZTUCE BAROKU HISZPAŃSKO-AMERYKAŃSKIEGO... 235
1. Początki ikonografii Trójcy Świętej w Nowym Świecie

Tematyka Trójcy Świętej jest obecna w sztuce sakralnej Ameryki Ła-
cińskiej niemal od początków ewangelizacji tego kontynentu. Pierwsze
wizerunki przedstawiające chrześcijańską koncepcję Trójjedynego Boga
przybyły do Nowego Świata na przełomie XV i XVI wieku wraz z hisz-
pańskimi kolonizatorami oraz misjonarzami. Ówcześni ewangelizatorzy
celowo i z powodzeniem odwoływali się do metody katechetycznej, którą
można by określić jako wizualizację prawd wiary3. Podejmowane przez
nich wysiłki w tym zakresie miały co najmniej dwie przesłanki. Taka była
tradycja w Europie, ale też dostrzeżono konieczność nawiązania do trady-
cji autochtonicznych, ponieważ Indianie z Meksyku i świata andyjskiego
odwoływali się do rozmaitych przedstawień swoich bóstw.
Bardzo szybko przyjął się w środowisku franciszkańskich, dominikań-
skich, augustiańskich i jezuickich misjonarzy pogląd, że również w Nowym
Świecie sztuka sakralna (imagenes edificantes) obok muzyki i śpiewu jest
efektywnym środkiem w zakresie katechizacji i ewangelizacji autochto-
nicznej ludności. Héctor Llanos Vargas używa trafnego określenia „potęga
obrazów sakralnych” wobec roli, jaką odegrały wizerunki sakralne w dziele
ewangelizacji Nowego Świata4. Wizerunki były postrzegane jako narzędzia
dydaktyczne w nauczaniu z zakresu katechetyki, służąc do przedstawiania
tematów chrystologicznych, maryjnych, hagiograficznych w społeczności
niepiśmiennej, słabo wykształconej, a jednocześnie opierającej swoje wie-
rzenia i wyobrażenia religijne na bogatej w symbole i wizerunki tradycji
autochtonicznej5.
Pierwsi misjonarze w Meksyku wychodzili z założenia, że należy się
odwołać czy też nawiązać do azteckiego pisma piktograficznego, ponieważ
może to być pomocne w nauczaniu wiary chrześcijańskiej. Ojciec Pedro de
Gante OFM, który przybył do Meksyku w roku 1524, na potrzeby katechizmu
dla meksykańskich Indian opracował zbiór znaków, w tym znak przedstawia-
3
Por. J.H. B o r j a G ó m e z, Temas y problemas en la pintura colonial neogranadina,
„Quiroga”, 2013, nr 3, s. 27–28; N. M o j ż y n, Między kulturą i teologią wizualną: antropologia
obrazu Hansa Beltinga, w: Kultura wizualna, s. 39–42.
4
Por. H. L l a n o s Va r g a s, En el nombre del Padre, del Hijo y el Espíritu Santo: adoctrina-
miento de indígenas y religiosidades populares en el Nuevo Reino de Granada (siglos XVI–XVIII),
Bogotá 2007, s. 76–77.
5
Por. J.J. G r a n a d o s, Bild und Kunst im Prozess der Christianisierung Lateinamerikas,
Münster 2003, s. 43–45.
jący Trójcę Świętą6. Jest to dowód zaangażowania i determinacji ówczesnych

misjonarzy, którzy zdawali sobie sprawę, że nie chodzi jedynie o przejęcie
i zastosowanie znanych z pisma azteckiego znaków, ale konieczne jest wypra-
cowanie nowych znaków. W tym celu nawiązano współpracę z miejscowymi
ekspertami tlacuiloque (indiańskimi malarzami-pisarzami) i wspólnymi siłami
opracowano znaki, które miały wyrażać treść nauczania chrześcijańskiego.
Jednym z przykładów jest właśnie piktogram przedstawiający Trójcę Świętą.
Misjonarze zdawali sobie sprawę z tego, że opracowany katechizm obraz-
kowy jest jedynie pomocą dydaktyczną, która wprawdzie umożliwiała lepsze
zapamiętywanie i przyswajanie prawd wiary chrześcijańskiej, ale nie była
w stanie oddać całego bogactwa myśli nauczania katechetycznego. Również
w kolejnych latach podejmowano próby stworzenia podobnych katechizmów
obrazkowych. Na uwagę zasługuje franciszkanin Jakub de Testera (Tastera),
który przybył do Meksyku w roku 1529. Zainteresował się przygotowaniem
pomocy katechetycznych (katechizmów obrazkowych), aby zobrazować słowo
mówione, czyli wzmocnić słowo obrazem, a tym samym uczynić je bardziej
przystępnym i zrozumiałym dla ewangelizowanych Indian. Jego wysiłki na
tym polu zostały określone jako escritura testeriana (pismo testeriańskie). Był
to system znaków graficznych, które miały na celu ułatwienie zapamiętywania
nauczanych prawd wiary, czyli ikonograficzny środek mnemotechniczny7.
Meksykański badacz Nicolas Leon opublikował katechizm obrazkowy
z XVIII wieku, w którym na uwagę zasługuje rysunek przedstawiający Trój-
cę Świętą. W nawiązaniu do nauczania katechetycznego: creer en un solo
Dios todopoderoso (wierzyć w jednego Boga wszechmogącego), rysunek
przedstawia trzy głowy i trzy osoby, z których dwie trzymają w ręku palmy,
a trzecia ma w ręku różaniec. Natomiast creer que es Padre (wierzyć, że
jest Ojcem) rysunek przedstawia rozjaśnione oblicze oraz starca w koronie
trzymającego w lewej ręce ziemię, a prawą wskazującego niebo. Creer que
es Hijo (wierzyć, że jest Synem) – to rozjaśnione oblicze i osoba stojąca ze
złożonymi do modlitwy rękami, z głową oświetloną promieniami. Zaś creer
que es Espiritu Santo (wierzyć, że jest Duchem Świętym) obrazuje rysunek
gołębicy z kadzielnicą w dziobie8. To tylko niektóre z licznych przykładów
ilustrujących piktogramy Trójcy Świętej.
6
Por. Los catecismos pictograficos. Notas en torno a la primitiva catequesis Indiana,
w: J.G. D u r a n, Monumenta Catechetica Hispanoamericana, t. 1 (siglos XVI–XVIII), Buenos
Aires 1984, s. 114–117.
7
Por. G. d e M e n d i e t a, Historia Eclesiástica Indiana, Mexico 1993, s. 246.
8
Los catecismos pictograficos. Notas en torno, s. 137–144.
Po rozpoczęciu dzieła ewangelizacji świata andyjskiego w latach trzydzie-

stych XVI wieku, ówcześni ewangelizatorzy również zmierzyli się z wyzwaniem
wzmocnienia przekazu katechetycznego obrazem. Ważnym dokumentem jest
pozycja El Primer Nueva Crónica y Buen Gobierno, autorstwa Felipe Guamán
Poma de Ayala z drugiej połowy XVI wieku. Jest to zbiór rysunków ze zwięzłymi
podpisami, w tym rysunki o treści katechetycznej. Jeden z nich przedstawia
Trójcę Świętą: z prawej strony rysunku został przedstawiony siedzący Bóg
Ojciec, jako starsza osoba z mitrą na głowie i charakterystycznym nimbem
w kształcie trójkąta, ubrana w zdobny płaszcz. Z lewej strony siedzi Jezus
Chrystus z obnażonym torsem, podtrzymujący w rękach krzyż. Między nimi
unosi się Duch Święty w postaci gołębicy, otoczonej aureolą promieni. Obraz
jest podpisany: Trójca Przenajświętsza: „Bóg Ojciec, Bóg Syn, Bóg Duch Świę-
ty, jeden prawdziwy Bóg, stwórca i odkupiciel ludzi i świata, swojej matki,
Świętej Dziewicy Maryi i wszystkich świętych i aniołów w niebie”9.
Innym przykładem kreatywności ewangelizacyjnej w okresie kolonialnym
są tzw. rezos z obszarów Górnego Peru (np. rezo Inini)10. Misjonarze przejęli
zastane w świecie andyjskim pomoce ułatwiające zapisywanie wiadomości.
Do tego służył swoisty alfabet andyjski – system ideograficzny czy też pikto-
graficzny (system umownych znaków i figurek). Arturo Poznansky w dziele
wydanym w roku 1912 pisał, że misjonarze, którzy przybyli do świata
andyjskiego, przejęli i zaadaptowali do własnych celów, to jest nauczania
doktryny, andyjski system mnemotechniczny umożliwiający i ułatwiający
przekazywanie wiadomości, ich zapamiętywanie oraz odtwarzanie. W tym
celu stosowano właśnie cały szereg różnorodnych elementów i symboli,
w tym znaków na określenie Trójcy Świętej11.
9
Autor przedstawia w swoim dziele na kilku rysunkach tylko Boga Ojca (Bóg Ojciec
stwarza Adam i Ewę – s. 15; ofiara Abrahama – s. 18; król Dawid – s. 19), por. F. G u a m á n
P o m a d e A y a l a, Nueva Crónica y Buen Gobierno. Los dibujos del Cronista Indio, Cusco
2005, s. 271; Tercero Catecismo y exposición de la Doctrina Cristiana por Sermones. Para que los
Curas y otros Ministros prediquen y enseñen a los Indios y a las demás personas, conforme a lo
que en el Santo Concilio Provincial de Lima se proveyó Cuidad de los Reyes 1585, w: D u r a n,
Monumenta Catechetica, s. 641.
10
Por. F. G a r c é s, W. S á n c h e z, La colección de estructuras ideográficas andinas del
Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo de la Universidad Mayor de San Simón
(INIAM-UMSS): una forma de narrar sin letras, w: Universidad Mayor de San Simón, Escritura
andina. Pictografía e ideografía en cuero, papel y barro, Cochabamba 2015, s. 29.
11
Por. A. P o z n a n s y, Pictografía ideográfica de los indios aymaras en Sampaya y la isla
Koaty. Tiwanacu – Cuna del hombre americano, t. 3, La Paz 1896, s. 162–165; I. G r a s s o,
D. E d g a r, Una antigua escritura de la región andina, w: Archivo de Etnología, Antropología
2. Nauczanie katechizmowe o Trójcy Świętej

Nie jest czymś nadzwyczajnym, że nauczanie katechizmowe poświęca
sporo miejsca na omówienie tak ważnego tematu, jakim jest Trójca Święta.
Na uwagę zasługuje peruwiańska „perła katechetyczna” z roku 1585, jak
przyjęło się określać Trójjęzyczny Katechizm III Synodu Limskiego w formie
kazań12. Pełny tytuł kazania nr 5 brzmi: W którym się naucza, kim jest Bóg,
że jest tylko jeden Bóg i tenże Bóg jest Ojcem i Synem i Duchem Świętym13.
W pierwszej części wyjaśnień katechetycznych w formie kazania, autor
zwraca się do słuchaczy (Indian) z zapowiedzią, że będzie im mówił, kim
jest Bóg, po czym zachęca do modlitwy, aby on sam potrafił o tej tajemnicy
mówić przystępnie i zrozumiale, zaś słuchacze byli w stanie zrozumieć jego
naukę. Następnie autor kieruje myśli słuchaczy ku wspaniałemu niebu, słońcu
i księżycowi, po czym zachęca ich do wyobrażenia sobie olbrzymiego morza,
wielkich rzek, wysokich gór, dostojnych drzew i zwierząt, konkludując, że
stwórcą tego wszystkiego jest sam Bóg, który zachowuje wszystko przy
życiu mocą swojego słowa. Następnie kaznodzieja podaje jeszcze długą
listę dobrodziejstw Boga względem ludzi, jak również wskazuje na Jego
dary dla konkretnego człowieka (zwierzęta hodowlane, kukurydza jako
pożywienie itd.).
W dalszej części katechezy, w nawiązaniu do autochtonicznych wie-
rzeń andyjskich jest mowa o tym, że błędne jest myślenie, że jakoby było
wielu bogów, z których jeden zarządza niebem, inny ziemią, jeszcze inny
zwierzętami albo kukurydzą: „Tak wierzyli wasi przodkowie, ponieważ
mało wiedzieli... – nauczał kaznodzieja – ponieważ nie ma wielu bogów, ani
wielu panów, ale jedynie jeden Jedyny, który zarządza wszystkim”14. Dalej
jest mowa o tym, że „tego Boga nikt z was nie widział oczami, ponieważ
nie jest On z ciała ani z kości, ale jest duchem [...] i jest On jednocześnie
obecny w niebie, na ziemi, w morzu, we wszystkich częściach”. Po licznych
kolejnych przykładach i wyjaśnieniach padają słowa: „O bracia, jak wielki jest
Bóg. Nie ma rzeczy tak wielkiej jak On, nie można też tego sobie wyobrazić.
[...] Jest piękny, wspaniały, dobry i miłuje wszystkich ludzi”15.
y Arqueología, t. 1, Buenos Aires 1942, s. 219–239; Ch. W i e n e r, Peru y Bolivia, Lima 1993,
s. 823–827.
12
Tercero Catecismo y exposición de la Doctrina Cristiana, s. 597–741.
13
Tamże, s. 640–644.
14
Tamże, s. 642.
15
Tamże, s. 643.
Dopiero na tym miejscu, czyli po kilkunastu minutach katechezy i szcze-

gółowych wyjaśnieniach następuje bezpośrednie odwołanie się i wyja-
śnienie tajemnicy Trójcy Świętej: „Wyznajemy jako chrześcijanie, że Bóg
jest jeden, a zarazem jest troisty (są to trzy osoby). Jest jednym Bogiem
i Władcą [...] i nie są to trzej bogowie ani trzej władcy. Jest to Ojciec i Syn,
i Duch Święty, którzy są trzema osobami. Jak zatem są trzema osobami?”.
W dalszej kolejności jest powiedziane: „Ponieważ Ojciec nie jest Synem, ani
Duchem Świętym; Syn nie jest Ojcem, ani Duchem Świętym; Duch Święty
nie jest Ojcem, ani Synem. Widzicie zatem, że są to trzy różne osoby, że
każda z nich różni się od innej. Te trzy osoby, Ojciec, Syn i Duch Święty są
jednością, jedną mocą, jednym pragnieniem, jednym życiem, są jednym
Bogiem. Ojcze, jak to jest możliwe? Mówię wam, że dopóki nie zobaczymy
Go w niebie, nie jesteśmy w stanie tego zrozumieć. Gdyby ludzie mogli
zrozumieć tajemnicę Boga, nie byłby Bogiem”16. Tego typu nauczanie było
wspierane wizerunkami, objaśniającymi treść katechezy.
W dalszej części homilii następuje bardzo ciekawe tłumaczenie: „Król
hiszpański posiada wiele rzeczy, których nigdy nie widział, jak na przykład
tutejszych Indian, ale wierzy wyjaśnieniom Hiszpanów, którzy mu opowia-
dają, co widzieli. Tak, bracia, jako ludzie nie widzimy Boga, ani nie jeste-
śmy pojąć Jego wielkości, ale wierzymy silnie w tajemnicę Trójcy Świętej,
ponieważ Jezus Chrystus, który jest Bogiem i który widział, jak się rzeczy
mają, nam to przekazał”17.
Jeszcze raz zostaje podjęta próba wyjaśnienia natury Trójcy Świętej:
„Wierzymy i wyznajemy, że w Trójcy Świętej są trzy odrębne osoby, które
nazywamy Ojcem, Synem i Duchem Świętym. Wierzymy i wyznajemy, że
każda z tych osób jest Bogiem. Wierzymy i wyznajemy, że są równe pomiędzy
sobą, ponieważ nie ma mniejszego ani większego, jak również pierwszego
ani ostatniego, ponieważ wszystkie trzy osoby są wieczne. Wierzymy i wy-
znajemy, że żadna z tych trzech odrębnych osób nie jest inną, ani trzema
władcami, ani trzema mocami, ale jednym Bogiem i Panem, którego adorują
aniołowie w niebie, są Mu podporządkowane stworzenia na ziemi i drżą
przed Nim demony w piekle”18. Katecheza w formie kazania kończy się sło-
wami: „Tę wiarę głosili apostołowie. Za nią ginęli męczennicy. Nauczali jej
wszyscy doktorzy Kościoła. W tej wierze i przy jej wyznaniu otrzymujemy
16
Tamże.
17
Tamże, s. 643–644.
18
Tamże, s. 644.
chrzest i stajemy się chrześcijanami. Tę tajemnicę wyznajemy za każdym

razem, kiedy czynimy znak krzyża, mówiąc: W imię Ojca i Syna, i Ducha
Świętego”19.
W skróconym katechizmie limskim z roku 1585, przeznaczonym dla
ludzi prostych i niewykształconych (Catecismo breve para los rudos y ocu-
pados), zastosowano metodę pytań i odpowiedzi20: „a) Powiedz mi, czy
istnieje Bóg – Tak ojcze, Bóg istnieje; b) Ilu jest bogów? – jeden jedyny i nie
ma więcej; c) Gdzie przebywa ten Bóg? – W niebie i na ziemi, i w każdym
miejscu; d) Kto jest Bogiem? – Jest Ojcem i Synem, i Duchem Świętym, są
to trzy osoby, ale jeden Bóg; e) Jak mogą być trzy osoby i tylko jeden Bóg?
– Ponieważ pośród tych osób Ojciec nie jest Synem, ani Duchem Świętym.
Syn nie jest Ojcem, ani Duchem Świętym; Duch Święty nie jest Ojcem, ani
Synem. Ale wszystkie trzy osoby mają tę samą istotę i są jednym Bogiem”.
Tematyka Trójcy Świętej pojawia się również w Dużym Katechizmie dla
osób bardziej pojętnych (Catecismo mayor para los que son más capaces)21.
W części poświęconej wyznaniu wiary pojawia się 6 pytań: „a) Co wchodzi
w skład credo? – Credo, czyli el Simbolo naucza nas w 12 zdaniach, kim jest
Bóg; [...] że jest jedynym Bogiem w trzech osobach; On stwarza, zbawia
i uświęca ludzi; b) Kim jest Bóg? – Jest tym, który jest ponad wszystkim
[...]; c) Ilu jest bogów? – Jest tylko jeden Bóg, który był od zawsze i będzie
na zawsze, bez początku i bez końca; jest w niebie i na ziemi, we wszystkich
miejscach; swoją wolą może uczynić wszystko, co zechce [...]; d) Co rozu-
miesz, mówiąc, że jest Ojcem? Czy Bóg ma syna? – Tak, ma Syna, który jest
również prawdziwym Bogiem. Tak wierzą i wyznają wszyscy chrześcijanie,
że ten Bóg wszechmogący jest Ojcem, Synem i Duchem Świętym, że są to
trzy odmienne osoby, ale jeden jedyny i prawdziwy Bóg; e) Jak zatem są to
trzy osoby i jeden Bóg? – Ponieważ żadna z tych trzech osób nie jest kimś
innym, a każda jest Bogiem i wszystkie trzy osoby są tym samym Bogiem,
ponieważ mają tę samą istotę, moc i bóstwo, jak również nie ma między
nimi starszego i młodszego; nie ma też innego Boga jak ten jedyny, którego
jako chrześcijanie adorujemy i wyznajemy. On sam nas tego nauczył swoim
słowem”.
19
Tamże.
20
Doctrina Cristiana y Catecismo para instrucción de los Indios y demás personas que han de
ser enseñados en nuestra santa fe. Compuesto por autoridad del Concilio Provincial que se celebro
en la Ciudad de Los Reyes en el ano de 1583, y por la misma traducida en las dos lenguas genera-
les de este Reino: quechua y aymara, Lima 1584, w: D u r a n, Monumenta Catechetica, s. 466.
21
Tamże, s. 474.
Tak więc misjonarze tworzyli katechizmy, które zawierały prawdy wiary

przetłumaczone na języki indiańskie. Jednakże dla Indian była to wiedza
bardzo trudna do zrozumienia. Dlatego posługiwano się również rysunkami,
obrazami i innymi wyobrażeniami artystycznymi, czego przykładem są kate-
chizmy piktograficzne z Meksyku i ze świata andyjskiego, co jest dowodem
na kreatywne podejście ówczesnych misjonarzy do kwestii rozwiązywania
problemów związanych z wyzwaniami ewangelizacyjnymi.
3. Dylematy związane z ikonografią w Nowym Świecie

Ewangelizowani mieli kontakt z wizerunkami sakralnymi głównie
podczas katechezy w tzw. otwartych kaplicach oraz podczas liturgii w ko-
ściołach. Wizerunki traktowano jako pomoce dydaktyczne, co trafnie oddaje
określenie „edukacja oczu Indian”, czyli wykorzystanie tego tak ważnego
dla człowieka zmysłu, do pogłębienia nauczanych słowem prawd wiary22.
Wizerunki nie tylko pomagały zrozumieć prawdy wiary, ale wywoływały
też emocje, co wzmacniało przekaz. W Nowym Świecie było to o tyle łatwe,
że Indianie byli biegli w interpretowaniu dzieł artystycznych i zawartych
w nich kodów symbolicznych, ponieważ bazowali na swoim wcześniejszym
doświadczeniu religijnym.
Jednocześnie misjonarze zdawali sobie sprawę z niebezpieczeństwa
neoidololatrii, ponieważ Indianie, odwołując się do swoich wcześniejszych
praktyk idololatrycznych, byli skłonni traktować obrazy czy figury nie jako
jedynie wizerunki, ale jako samego Boga23. Chodziło zatem o to, aby wykazać
ewangelizowanym, że wizerunek sakralny (Jezusa Chrystusa, Maryi, Trójcy
Świętej) sam w sobie nie ma charakteru boskiego, ponieważ jest jedynie
wyrobem artystycznym o charakterze sakralnym. Stanowi wyłącznie narzę-
dzie i pomoc w procesie wzrastania w wierze i w praktykowaniu pobożności
chrześcijańskiej. Dla misjonarzy wizerunki stanowiły środek pedagogiczny
i metodę mnemotechniki w procesie nauczania, jednakże Indianie bardzo
często interpretowali je według swojego klucza kulturowego, co musiało
prowadzić do obustronnych nieporozumień.
Do tej właśnie kwestii odniósł się franciszkanin Juan de Torquemada
w swoim dziele La Monarquía indiana z roku 1615. Porusza w nim między
innymi wątek wizerunków: „Obraz przedstawia podobieństwo innej rzeczy,
22
G r u z i n s k i, La guerra de las imágenes, s. 84.
23
Tamże, s. 75.
którą jedynie reprezentuje podczas jej nieobecności”24, wskazując tym samym

na bliską zależność pomiędzy analogią a podobieństwem w odniesieniu do
wizerunków. Według Juana de Torquemada w sztuce sakralnej chodzi bowiem
o próbę przedstawienia tego, co boskie, a przez to niewidzialne, co czyni
wszelkie próby wizualizacji prawd wiary zamierzeniem, którego w pełni nie
można osiągnąć, ale jednocześnie jest ono konieczne i potrzebne, w myśl
zasady „lepiej gorzej niż wcale”. Człowiek ma bowiem głęboką potrzebę,
aby materializować niewidoczne dla oczu aspekty tego, w co wierzy25.
Nie ulega wątpliwości, że Indianie z Meksyku i świata andyjskiego mieli
wielkie wyczucie sacrum i odwoływali się do różnorodnych autochtonicznych
form wizualnych (artystycznych), aby swoją wiarę lepiej wyrazić26. Z okresu
pierwszej ewangelizacji, czyli XVI wieku, pochodzą wizerunki bóstw Tikal-
-Peten z Gwatemali, Tlaloc z Teotihuacan oraz wielu innych bóstw azteckich,
jak również wizerunki bóstw Pachacamac, Inti, Wiracocha, Illapa z Peru.
Wprowadzone przez chrześcijańskich misjonarzy wizerunki Boga i świę-
tych zastąpiły, w opinii Indian, dotychczasowe lokalne bóstwa opiekuńcze.
Stąd też Indianie nie mieli większego problemu z akceptacją wizerunków
sakralnych, jednakże dokonywali interpretacji ich znaczenia według własnego
autochtonicznego klucza, przypisując im znaczenie magiczne (nadzwyczaj-
ne), na co nie mogło być przyzwolenia ze strony Kościoła27. Dlatego kwestia
ta była przedmiotem rozważań wielu ówczesnych teologów oraz tematem
na synodach prowincjalnych w Meksyku i Limie w XVI wieku.
Ponad pół wieku po opublikowaniu trójjęzycznego katechizmu w Li-
mie, w roku 1648 ukazał się dwujęzyczny katechizm, który różnił się od
24
J u a n d e To r q u e m a d a, La Monarquía indiana, t. 3, Madrid 1976, s. 104.
25
G r u z i n s k i, La guerra de las imágenes, s. 77.
26
J.L. G o n z á l e z, Evangelización de la religiosidad popular andina, Quito 1990, s. 54–55;
V. Z e c c h e t t o, Imágenes en acción. El uso de las imágenes religiosas en la religiosidad popular
latinoamericana, Quito 1999, s. 47.
27
Tamże, s. 49–50. W aktach Soboru Trydenckiego z 3 grudnia 1563 roku, w dekrecie
zatytułowanym „Wyzwanie, cześć i relikwie świętych oraz święte obrazy” zostało określone:
„Obrazy Chrystusa, Bożej Rodzicielki oraz innych świętych należy posiadać i zachowywać
zwłaszcza w świątyniach, i oddawać im należną cześć i uszanowanie, nie dlatego by wierzono,
że tkwi w nich jakieś bóstwo czy moc, ze względu na które miałyby być czczone; lub że moż-
na je o coś prosić; lub że należy pokładać nadzieję w obrazach, jak niegdyś czynili poganie,
którzy swą nadzieję pokładali w bożkach, ale dlatego, że okazywany im honor odnosi się do
wzoru, który przedstawiają. W ten sposób przez obrazy, gdy je całujemy, odkrywamy przed
nimi głowę i klękamy, adorujemy Chrystusa i czcimy świętych, których one noszą podobizny”.
Dokumenty soborów powszechnych. Tekst łaciński i polski, t. 4 (1511–1870), red. A. Baron,
H. Pietras, Kraków 2004, s. 781–783.
poprzedniego objętością i zakresem omawianych tematów. W dwóch tomach

zostały poruszone wszystkie istotne kwestie z zakresu nauczania kateche-
tycznego. W pierwszej części (kazanie piąte, zatytułowane „Kim jest Bóg”),
sformułowano długą serię pytań i odpowiedzi dotyczących tajemnicy Trójcy
Świętej28. Istotny temat dla ówczesnego kontekstu życia religijnego i pracy
misyjnej w świecie andyjskim pojawia się w tomie drugim pod postacią pyta-
nia w kazaniu XX: „Dlaczego należy strofować czarowników, jak również ich
przesądy i praktyki” (En que se reprehenden los hechiceros y sus supersticiones
y ritos vanos)29. Temat dotyczy idololatrii i niezrozumienia przez Indian roli
i znaczenia, jakie dla chrześcijan mają wizerunki sakralne. Pomimo upływu
ponad stu lat intensywnej ewangelizacji tego obszaru Ameryki Południowej,
duchowni ciągle byli konfrontowani z pytaniami, czy obrazy sakralne i wize-
runki Boga, Maryi i świętych nie są tym samym, co autochtoniczne huacas.
Stąd też katecheza nr XX omawia i wyjaśnia tę kwestię w sposób dosyć
szczegółowy: „Ojcze, mówisz nam, abyśmy nie adorowali idoli ani huacas,
zaś chrześcijanie adorują malowane wizerunki i rzeźby z drewna, czy też
z metalu. Całują je i klękają przed nimi, przykładają je do piersi i rozma-
wiają z nimi. Czy to nie są złe huacas? Odpowiedź: Dzieci moje, praktyki
chrześcijańskie bardzo się różnią od waszych. Chrześcijanie nie adorują,
ani nie całują wizerunków jako takich, ani nie adorują rzeźb z drewna, ani
z metalu, ani malowanych. Adorują bowiem Jezusa Chrystusa w wizerunku
Ukrzyżowanego, Matkę Boga, naszą Panią, Dziewicę Maryję w jej wizerunku
oraz świętych w ich wizerunkach. Chrześcijanie wiedzą, że Jezus Chrystus,
nasza Pani i święci przebywają żywi i przebóstwieni w niebie i nie prze-
bywają w tych świętych obrazach i wizerunkach”30. „Chrześcijanie kierują
swoje serca do nieba, gdzie przebywa Jezus Chrystus, Jego święci. W Je-
zusie Chrystusie pokładają swoją nadzieję i poszukują Jego woli. Kiedy zaś
oddają cześć wizerunkom, całują je, przyklękają przed nimi i przykładają
je do piersi, to czynią to dlatego, ponieważ reprezentują one Boga, Maryję
i świętych, ale nimi nie są...”31. Dzieci moje, Bóg pragnie, aby chrześcijanie
28
F. A v e n d a ñ o, Sermones de los misterios de nuestra santa fe católica, en lengua castel-
lana, y la general del Inca. Impugnanse los errores particulares que los Indios han tenido. Parte
primera por el doctor Don Fernando de Avendaño, arcediano de la Santa Iglesia Metropolitana
de Lima, Calificador del Santo Oficio, Catedrático de Prima de Teología, y Examinador Sinodal,
Lima 1648, s. 60–61.
29
Tamże, s. 35–36.
30
Tamże, s. 35.
31
Tamże, s. 36.
posiadali wizerunki Jezusa Chrystusa i świętych oraz aby traktowali je

z wielką pobożnością, kierując nasze myśli i serca ku temu, co w niebie
i nakazuje, aby nie pokładać nadziei w huacas...”32.
Misjonarze zdawali sobie sprawę z trudności, jakie wiązały się z przeka-
zem i zrozumieniem przez ewangelizowanych Indian prawdy wiary o Trójcy
Świętej. Odniósł się do tej kwestii wybitny jezuicki teolog z Peru, José de
Acosta. W swoim dziele De procuranda Indorum salute jeden z rozdziałów
poświęcił nauczaniu o Trójcy Świętej. W rozdziale „Wszystkich należy nauczać
o tajemnicy Trójcy Świętej”33 stwierdza, że nie ulega żadnej wątpliwości, że
„należy nauczać wszystkich, nawet tych mniej pojętnych o tajemnicy Trójcy
Świętej...”, zaś nieco dalej: „Każdy, kto ma świadomość bycia chrześcijaninem,
nie może lekceważyć tajemnicy wiary, dzięki której stał się chrześcijanine-
m”34. Natomiast w końcowej części tego rozdziału odniósł się do kwestii
pełnego i poprawnego zrozumienia tejże prawdy wiary. Powołując się na
kościelne autorytety, podsuwa myśl, że jeżeli chodzi o zdolność zrozumienia
„w przypadku osób nieokrzesanych” tajemnicy trzech osób boskich w ich
substancjalnej jedności, to nie jest konieczne, aby Indianie tę tajemnicę
w pełni rozumieli, ponieważ „nie ma takowej absolutnej konieczności dla
zbawienia”. Chodzi bowiem o to, „aby wiara Indian była prosta i szczera,
aby umieli wyznać sercem i ustami wiarę oraz w duchu wiary oddać cześć
Ojcu, Synowi i Duchowi Świętemu. [...] Wystarczy, że wiedzą, że chodzi
o trzy różne osoby, czyli jednego Boga...”35.
Pięciowiekowa historia ewangelizacji Ameryki Łacińskiej zna liczne
przykłady obrazujące labilny stan wiedzy i tożsamości chrześcijańskiej,
czego dowodem jest chociażby niezrozumienie znaczenia i roli wizerunków.
4. Nauczanie Kościoła i lokalna tradycja

Od połowy XVI wieku zaczęły się ścierać w Nowym Świecie dwa nur-
ty dotyczące elementów sztuki pochodzenia autochtonicznego i łączenia
ich ze sztuką sakralną o charakterze europejskim. Na postawę misjonarzy
miały wpływ zalecenia nie tylko Soboru Trydenckiego36, ale też prowin-
cjalnych synodów meksykańskich i limskich, jak również partykularne
32
Tamże, s. 37.
33
J. d e A c o s t a, De procuranda Indorum salute, Madrid 1952, s. 447–449.
34
Tamże, s. 447.
35
Tamże, s. 449.
36
Dokumenty soborów powszechnych, s. 781–785.
normy poszczególnych zakonów.

Niewątpliwie wielkim wyzwaniem
było umiejętne nawiązanie do re-
ligijnej tradycji poszczególnych
społeczeństw indiańskich, ale bez
popadania w niebezpieczeństwo
akceptowania takich przedstawień
artystycznych, które nosiłyby jakie-
kolwiek znamiona idololatrii albo
ją sugerowały.
Trójca Święta, G. Vázquez de Arce y Ceballos
Modelowym przykładem z tego Museo del Arte Colonial w Bogocie [zbliżenie]
zakresu są średniowieczne europej-
skie przedstawienia „potrójnych oblicz osób Trójcy Świętej” (tricephalus –
głowy o trzech obliczach), aczkolwiek przedstawienia te miały różnorodne
warianty (jedna głowa z trzema nosami, trzema brodami i czterema oczami
albo trzy głowy osadzone na jednym korpusie)37.
Chodziło w tych wizerunkach o podkreślenie troistości i odrębności
w jedności trzech osób Boskich, ale zostały one zabronione w roku 1628
przez papieża Urbana VIII (zakaz został powtórzony przez Benedykta XIV
w roku 1745), zwrócono bowiem
uwagę, że mogą przyczyniać się do
niewłaściwego zrozumienia tajem-
nicy Trójcy Świętej38.
Wizerunki te miały szansę stać
się bardzo popularne w Nowym
Świecie, ale ich rozpowszechnia-
nie również zostało zakazane, co
wiązało się z faktem, że podobne
wyobrażenia były zakorzenione
w religijności autochtonicznej, Trójca Święta, M.L. Ruiz Domínguez
zwłaszcza inkaskiej. Problematycz- Museo Colonial Charcas w Sucre [zbliżenie]
37
A. K r a m i s z e w s k a, Trójca Święta, VI. W ikonografii, w: Encyklopedia katolicka,
t. 19, Lublin 2014, s. 1066.
38
Zakaz posługiwania się takimi motywami był podyktowany tym, że wizerunki trice-
phalus budziły silne skojarzenia z wizerunkiem starorzymskiego boga Janusa, jak również
bałkańskiego bóstwa Trojana (bóstwo o trzech twarzach i woskowych skrzydłach) oraz
bóstwa ze środkowej Europy, Trzygłowa (Trygław), czczonego w Wolinie. Por. M o j ż y n,
Ojcostwo Boga, s. 141.
ne były bowiem niektóre wizerunki

bóstw andyjskich, jak np. bałwan
Tangatanga o trzech głowach (por.
Museo Arqueológico de la Univer-
sidad de San Francisco Xavier)39,
andyjskie bóstwo Illapa (przedsta-
wienie bóstwa piorunu, błyskawicy
i grzmotu za pomocą trzech oblicz
osadzonych na jednym tułowiu) albo
wizerunki przedstawiające Indianina
z trzema twarzami na muralu kościo-
ła w Parinacota40.
Stąd też boliwijska historyk
sztuki Teresa Gisbert napisała, że
problem związany z artystycznym
wyrażeniem Trójcy Świętej w świecie
andyjskim był dwuwymiarowy. Cho-
dziło bowiem o podobne co do formy Tangatanga
wyobrażenia pochodzące z okresu Museo Arqueológico de la Universidad
de San Francisco Xavier w Cochabamba
prehiszpańskiego oraz o przedsta-
wienia typu tricephalus pochodzenia europejskiego, do którego odwoływali
się misjonarze.
Ówczesna metodologia misyjna nakazywała poszukiwanie podobieństw
pomiędzy chrześcijaństwem a kulturami ludów ewangelizowanych. W od-
niesieniu do Trójcy Świętej takowych podobieństw w Meksyku, a zwłaszcza
w świecie andyjskim wyodrębniono wiele, aczkolwiek okazały się one dla
dzieła ewangelizacji przysłowiową „ślepą uliczką”. Ówcześni teologowie
zaczęli je określać jako „fałszywe kopie chrześcijańskich dogmatów” albo
jako „igraszki diabła”, czy nawet „zamieszanie diabelskie”, mające na celu
osłabienie i utrudnienie procesu nawracania Indian na wiarę chrześcijańską.
Stąd też prehiszpańskie trinidades, jak je określa Teresa Gisbert, nie zyskały
większego znaczenia w kolonialnej sztuce sakralnej41. Na marginesie warto
jedynie dodać, że dopiero w drugiej połowie XX wieku pojawiło się bardzo
39
T. G i s b e r t, Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz 2008, s. 88.
40
P. C o r t i, F. G u z m á n, M. P e r e i r a, La pintura mural de Parinacota en el último
bofedal de la ruta de La Plata, Arica 2013, s. 118.
41
G i s b e r t, Iconografía y mitos indígenas en el arte, s. 89.
Trinidades andinos, figura z targu w La Paz (Boliwia)
wiele wyrobów nawiązujących do trinidades andinos i są one powszechnie

dostępne na targach i w sklepach z pamiątkami.
Tym niemniej w Europie, jak i w Nowym Świecie były znane kompozycje
ikonograficzne o charakterze katechetyczno-dogmatycznym – escudo de la
Trinidad (emblemat Trójcy Świętej) albo escudo de la fé (emblemat wiary).
Są to wprawdzie przedstawienia typu tricephalus, ale z rozbudowanym
przekazem katechetyczno-teologicznym, jak to przedstawia obraz z Muzeum
Antropologii w Sucre42. Męska postać, z potrójnym obliczem i z rozłożonymi
w formie krzyża ramionami, jest ubrana w szaty liturgiczne. W dłonie i sto-
py wpisany jest trójkąt równoramienny, zakończony okręgami z wpisanymi
imionami poszczególnych osób Trójcy Świętej, zaś w centrum znajduje się
kolejny okrąg z napisem „Deus”. Poszczególne linie łączące boki trójkąta
zawierają napisy: „Bóg Ojciec nie jest Synem Bożym”, „Syn Boży nie jest
Duchem Świętym”, „Duch Święty nie jest Bogiem Ojcem”, natomiast linie
biegnące z rogów trójkąta do środkowego okręgu z napisem „Deus”, noszą
napis „Jest Bogiem”43.
42
M. S a r t o r, La Trinidad heterodoxa en América Latina, „Procesos”, 2007, nr 25, s. 15–17.
43
Por. M.L. Ru i z D o m í n g u e z, Museo Colonial Charcas, Sucre 2009, s. 64–65.
Trójca Święta, M.L. Ruiz Domínguez

Museo Colonial Charcas w Sucre [zbliżenie]
W ten graficzny sposób starano

się wyrazić głębię dogmatu o jedno-
ści i troistości osób Trójcy Świętej.
W Ameryce Łacińskiej tego typu ob-
razy znajdują się w muzeach sztuki
sakralnej w Kolumbii, Ekwadorze,
Peru, Boliwii, Argentynie, Chile itd.
Zachowane do czasów współczesnych
dość liczne przedstawienia są przy-
kładem nakładania się i ścierania
tradycji europejskich i latynoame-
rykańskich, a zarazem znaczenia
uwzględniania zaleceń kościelnych
(np. Soboru Trydenckiego), jak rów-
nież zmieniających się na przestrzeni
tego okresu norm dotyczących przed-
stawień artystycznych.
Artyści z Nowego Świata czerpali
inspirację do tworzenia rozlicznych
i bardzo zróżnicowanych wizerun-
ków Trójcy Świętej z bogatej tradycji
europejskiej. Owa wielorakość wi-
zerunków jest odzwierciedleniem
znajomości i zakorzenienia artystów
Trójca Święta, G. Vázquez de Arce
latynoamerykańskich w tradycji Sta- y Ceballos
rego Świata, ale też ich twórczej kre- Museo del Arte Colonial w Bogocie
atywności w nawiązywaniu do wzorców, które wyszły spod pędzla wielkich

mistrzów europejskich.
W duchu reform Soboru Trydenckiego zaczęto tworzyć wiele dzieł
przedstawiających Trójcę Świętą w różnych kontekstach teologicznych 44.
Wytworom artystycznym wyznaczano bowiem różnorodne zadania: cel
edukacyjny – wzmocnienie nauczania katechetycznego; cel formacyjny
– budzenie i pogłębianie chrześcijańskiej duchowości i tożsamości; cel
emocjonalny – budzenie wrażliwości religijnej mającej na celu nawrócenie
i adorację Boga. Wzorcowym przykładem jest ołtarz z redukcji jezuickiej
Santísima Trinidad w Paragwaju (z roku 1765), zatytułowany El altar de las
ánimas del Purgatorio (ołtarz dusz czyśćcowych), który jest dziełem jezuic-
kich artystów oraz ich indiańskich pomocników45. Składał się on z niemal
naturalnej wysokości figur Boga Ojca i Syna Bożego oraz Ducha Świętego
w postaci gołębicy, natomiast w dolnej części ołtarza przedstawione były
męki dusz cierpiących w czyśćcu i anioł ratujący je z języków ognia. W oce-
nie Boziara Darko Sustersic, znawcy sztuki z redukcji paragwajskich, jest to
jedno z licznych dzieł, w których można dostrzec działanie na inteligencję
emocjonalną, do której celowo odwoływali się ewangelizatorzy i artyści
z okresu kolonialnego46.
Gdy Sobór Trydencki jednoznacznie podkreślił znaczenie sztuki sakral-
nej, przełożyło się to również na podejmowanie przez artystów tematyki
związanej z rozmaitymi aspektami z życia Jezusa Chrystusa, z ważnymi
momentami z życia Maryi, św. Józefa i wielu innych świętych, jak również
zwracano uwagę na takie tematy, jak stany ekstazy, prywatne objawienia,
męczeństwo.
5. Ośrodki artystyczne w Wicekrólestwie Peru

Wraz z powstawaniem w XVI wieku w Nowym Świecie ośrodków urba-
nizacyjnych zaczęły też rozwijać się dynamicznie ośrodki artystyczne zwane
escuelas artísticas w Limie, Cusco, Quito, Potosi oraz w centrach o znacze-
niu lokalnym: Arequipa, Ayacucho, Juli, Cajamarca itd.47 Artyści tworzący
44
K r a m i s z e w s k a, Trójca Święta, s. 1066–1067.
45
Artefakty związane z tym ołtarzem znajdują się obecnie w Museo de Ciencias Na-
turales de La Plata, por. B.D. S u s t e r s i c, Imágenes Guaraní-Jesuíticas, Asunción 2010,
s. 179–180, 224.
46
Tamże, s. 350–351.
47
G r a n a d o s, Bild und Kunst, s. 53–56.
w ramach tychże centrów artystycznych czerpali wzorce z renesansowej

i barokowej sztuki europejskiej. Inspirowali się tematami, formą i stylem
artystów hiszpańskich czy też włoskich, nie byli jednak od nich niewolni-
czo zależni. Prace artystów z Europy były dla nich bez wątpienia wzorcem,
istotnym punktem odniesienia i inspiracją oraz sugestią, aby podobne treści,
w zbliżonym stylu i formie tworzyć na potrzeby społeczeństwa kolonialnego
w Nowym Świecie. Stąd też w większości wytwory miały rysy europejskie,
jednakże rzadko bywały wierną kopią oryginałów ze starego kontynentu.
Pierwotne wzorce były modyfikowane według wrażliwości artystycz-
no-religijnej twórców albo też potrzeb i oczekiwań odbiorców. W procesie
tworzenia pewne elementy czy też detale uwydatniano albo pomniejszano,
eksponowano albo pomijano, dodawano albo usuwano. W ten sposób do-
konywano reinterpretacji europejskich pierwowzorów. Artyści rezygnowali
świadomie z obowiązujących w Europie kanonów estetycznych oraz dotyczą-
cych stosowania kolorów, przestrzegania perspektywy, czy też form wyrazu
anatomii człowieka48. Zmienił się również proces powstawania wyrobów
artystycznych. Poszczególne dzieło nie było zazwyczaj wytworem jednego
artysty, ale kilku osób.
Jednym z przykładów kreatywnej interpretacji dzieł europejskich są cho-
ciażby dość liczne motywy nawiązujące do ludności pochodzenia indiańskiego
i kultury autochtonicznej (np. obecność Indian grających na instrumentach),
czy też wykorzystanie lokalnego wzornictwa i kolorystyki, prezentacja sposo-
bów ubierania się Indian, motywy pożywienia andyjskiego, elementy lokalnej
flory i fauny, jak również kontekstów środowiska geograficznego.
Istnienie takich wariacji artystycznych staje się zrozumiałe, kiedy
uwzględni się dynamikę funkcjonowania tychże ośrodków artystycznych.
Założycielami byli zazwyczaj misjonarze, którzy sami byli artystami. Dążyli
oni do stworzenia odpowiedniego środowiska, zapraszając do współpracy
uzdolnione artystycznie osoby, czego przykładem jest escuela quiteña. Po-
wstała ona na bazie escuela de artes y oficios, założonej w roku 1552 przez
franciszkanina Jodoco Ricke i Pedro Gossael (Flamandczyków) przy kon-
wencie San Andres w mieście Quito49. Uzdolnionych Indian uczono sztuki
malowania, rzeźby, dekorowania, krawiectwa, haftu i obróbki drewna.
48
R. M u j i c a P i n i l l a, Arte e identidad: las raíces culturales del barroco peruano, w: El
barroco peruano, Lima 2002, s. 19–21.
49
Arquidiócesis de Cali 1910–2010. Una Alba Iluminada, recuento histórico, red. J. Fran-
cisco Sarasti, Cali 2010, s. 160.
Indianie byli początkowo postrzegani nie tyle jako artyści, ale jako fa-
chowcy od malowania albo rzeźby (Indianie byli dobrymi kopistami), którzy
wykonywali powierzone im zadania pod czujnym okiem artystów pochodzenia
hiszpańskiego albo kreolskiego. Dopiero w drugiej dekadzie XVII wieku doszło
do zasadniczej zmiany postrzegania roli i znaczenia Indian w wytwarzaniu
sztuki sakralnej. Z biegiem czasu zabrakło bowiem artystów europejskich,
zaś Indianie zdobyli tymczasem bogate doświadczenie i stali się samodziel-
nymi artystami, rozpoznawanymi jako artistas cuzquños, potosinos, quiteños
itd. Wtedy to na większą niż dotychczas skalę zaczęto wprowadzać zmiany
i uzupełnienia według własnych koncepcji albo wyczucia artystycznego,
nadając wielu wizerunkom rysy indiańskie. W środowisku escuela cusqueña
momentem przełomowym był rok 1688, kiedy doszło do wyraźnego podziału
pomiędzy artystami pochodzenia autochtonicznego i kreolsko-metyskiego.
Przykładem wariacji artystycznych dotyczących różnic pomiędzy sztuką
europejską a sztuką szeroko rozpowszechnioną w Ameryce Południowej
okresu kolonialnego jest tzw. barok andyjski. Jego twórcy, skupieni w kilku
szkołach artystycznych, odwoływali się do miejscowej wizji estetycznej,
przez co styl baroku europejskiego został przez nich z biegiem czasu prze-
modelowany według andyjskich kryteriów artystycznych. Tym samym barok
andyjski jest postrzegany jako pewnego rodzaju suma czy też kombinacja
wielu heterogenicznych elementów: pochodzenia europejskiego i andyjskie-
go oraz kreolsko-metyskiego i indiańskiego. Dlatego Javier Pizarro mówi
o fenomenie „synkretyzmu ikonograficznego” (symbiozy stylów i treści), co
przyczyniło się do wytworzenia cech charakterystycznych dla sztuki hispano-
amerykańskiej. Jednym z przykładów jest utożsamianie Maryi z Pachamamą
na obrazie zatytułowanym Virgen del Cerro z Potosi50.
Jest to olejny obraz, nieznanego malarza (najprawdopodobniej ze szkoły
artystycznej w Potosi), pochodzący z XVIII wieku, znany również jako La
Coronación del Virgen por la Santísima Trinidad (przechowywany obecnie
z muzeum Casa de la Moneda z Potosi)51. Dzieło to łączy w sobie wpływy
50
F.J. P i z a r r o G ó m e z, Identidad y mestizaje en el arte barroco andino. „La iconografía”,
II Congreso Internacional Barroco, Porto 2001, s. 198–202.
51
Potosi to miasto założone przez Hiszpanów w roku 1545 i położone na wysokości
4070 m n.p.m., z charakterystyczną Srebrną Górą dominującą nad miastem. W dolnej części
płaszcza Maryi są przedstawione dwie sceny nawiązujące do legendy z historii Potosi, to jest
do pochodzenia nazwy miasta, którą nadał Inka Huayna Capac w roku 1462 oraz do odkrycia
pokładów srebra w roku 1544. Por. R. M u j i c a P i n i l l a, Identidades alegóricas: lecturas
iconográficas del barroco al neoclásico, w: El barroco peruano, t. 2, Lima 2003, s. 310–311.
dwóch nurtów: baroku europejskiego i baroku hiszpańsko-amerykańskiego

z wyraźnymi motywami szkoły artystycznej w Potosi.
Na uwagę zasługuje synteza treści religijnych. Górną część obrazu zajmuje
przedstawienie Trójcy Świętej. Z prawej strony, na chmurze, znajduje się Bóg
Ojciec ubrany w jasną tunikę i bogato złoconą kapę. Jest przedstawiony jako
osoba starsza, z gęstą i długą brodą. W lewej ręce trzyma berło (w formie
laski), zaś prawą ręką przytrzymuje dużą złotą koronę nad głową Maryi. Z le-
wej strony znajduje się Jezus przedstawiony w szatach liturgicznych z epoki
(ubrany w trydencki ornat), trzymający w prawej ręce kielich mszalny, zaś
w lewej koronę nad głową Maryi. Pomiędzy nimi unosi się gołębica jako znak
Ducha Świętego, od której rozchodzą się świetliste promienie we wszystkich
kierunkach. Za Bogiem Ojcem stoi Archanioł Gabriel, który trzyma w dłoniach
gorejące serce. Natomiast za Jezusem stoi Archanioł Michał z mieczem i tarczą.
Trójca Święta jest przedstawiona w niebiosach. Pomiędzy chrześcijańskim
niebem (Trójca Święta i anioły) a zdominowaną przez Hiszpanów ziemią
(Srebrna Góra, król hiszpański, papież) przedstawione zostały dwa bóstwa
inkaskie (andyjskie), które tym samym również uczestniczą w koronacji
Najświętszej Maryi Panny. Jest to bóstwo Inti (słońce) z lewej strony obrazu
i bóstwo Quilla (księżyc) z prawej strony obrazu.
Zakres oddziaływania poszczególnych centrów artystycznych, zwłaszcza
tych najważniejszych był wielki i praktycznie pokrywał obszar niemal całej
Ameryki Południowej. Występowały również zauważalne i istotne różnice
pomiędzy poszczególnymi szkołami artystycznymi. W Limie czuwano nad tym,
aby artyści tworzyli dzieła przede wszystkim na potrzeby metropolii (stolicy
wicekrólestwa Peru) i aby były one odzwierciedleniem sztuki europejskiej.
W Cusco natomiast artyści tworzyli głównie na potrzeby religijne, odwołując
się do tematyki z zakresu wiary chrześcijańskiej. Twórczość tego andyjskiego
ośrodka charakteryzowało dążenie do tego, aby poruszyć emocje odbiorcy
na płaszczyźnie religijnej: zachęcić do refleksji, wzmocnić przeżycie religijne
motywami cierpienia, ale też piękna, chwały i glorii. Z biegiem czasu nazwa
escuela cusqueña stała się synonimem twórczości w oparciu o motywy kultury
lokalnej, a zarazem odseparowywania się od wpływów norm artystycznych
obowiązujących wówczas w Europie52. Zmiany dotyczyły między innymi sty-
lu i formy malowania. Artyści tejże szkoły odeszli od perspektywy szerokiej
(ogólnej), stając się zwolennikami i propagatorami eksponowania jedynie
T. G i s b e r t, La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú, w: El barroco

52
peruano, s. 101–103.
fragmentów przestrzeni (fragmentación del espacio). Stosowano również nowe

rozwiązania dotyczące skali i intensywności używanych kolorów.
Początki escuela cusqueña przypadają na okres, kiedy podjęto decyzję
o budowie katedry w Cusco (druga połowa XVI wieku). W tym samym czasie
przybyli do byłej stolicy Imperium Inkaskiego misjonarze Towarzystwa Je-
zusowego i rozpoczęli budowę kościoła pod wezwaniem San Pedro. W roku
1583 przybył do Cusco włoski malarz i jezuita Bernardo Bitti (1548–1616),
a wraz z nim Mateo Pérez de Alesio oraz Angelino Medoro. Obecność tychże
artystów, a zarazem pedagogów, jak również wzrost zapotrzebowania na
wyroby sztuki sakralnej przyczyniły się do intensywnego rozwoju tamtejszej
szkoły artystycznej. Powstało wówczas wiele cennych dzieł, jak La coronación
de la Virgen por la Santísima Trinidad, autorstwa Bernardo Bitti53.
Wybitnym przedstawicielem artystów pochodzenia andyjskiego jest
Diego Quispe Tito (1611–1681), autor bardzo wielu obrazów. Jego styl
charakteryzował się nowym rozumieniem perspektywy, w tym eksponowa-
nia krajobrazów oraz odwoływania się do motywów ptactwa i drzew. Jest
też autorem obrazu La Virgen del Carmen y San Miguel Arcángel salvando
almas en el pugatorio (Dziewica Maryja z Góry Karmel i Archanioł Michał
wyzwalają dusze z czyśćca), na którym w górnej części została przedsta-
wiona Trójca Święta. Innym przedstawicielem tejże szkoły pochodzenia
autochtonicznego jest Basilio Santa Cruz Pumacallao (1635–1710), autor
kilku obrazów, na których występuje motyw Trójcy Świętej.
Kolejnym przedstawicielem ośrodka artystycznego z Cusco jest Marcos
Zapata Inca (1710–1773), autor ponad 200 obrazów, między innymi obrazu
Sagrada Familia z roku 1750, na którym pojawia się motyw Trójcy Świętej.
W górnej części obrazu znajduje się postać Boga Ojca spoglądającego ku
dołowi, poniżej znajduje się gołębica symbolizująca Ducha Świętego, zaś
w centralnej części obrazu została umieszczona postać Maryi z Dzieciątkiem
Jezus na kolanach oraz kilka innych osób.
Marcos Zapata jest również autorem malowidła naściennego w kościele
jezuickim w Cusco, znajdującego się na wysokości chóru w tylnej części
kościoła. Malowidło pochodzi z roku 1762 i przedstawia Trójcę Świętą
w otoczeniu świętych misjonarzy Towarzystwa Jezusowego oraz ich za-
angażowań w dzieło misyjne Kościoła. Jednym z wielu elementów tego
malowidła jest obecność Indian w towarzystwie jezuitów.
53
Obraz ten należy do kolekcji obrazów ewangelizacyjnych Towarzystwa Jezusowego,
por. L. P e i r a n o Fa l c o n i, Guía de Museos del Perú, Lima 2012, s. 325.
Malowidło naścienne w kościele jezuickim w Cusco
Artystyczne przedstawienia Trójcy Świętej znajdowały się również w wie-

lu redukcjach jezuickich, a szczególnie w tych, które nosiły nazwę Santísima
Trinidad54. Z redukcji Santísima Trinidad w Purulón (Chiloe) zachował się
obraz Trójcy Świętej w formie „Tronu Łaski”55. Natomiast ojciec Pedro Pablo
Danesi SJ jest autorem akwareli Trinidad de los barqueros (1765)56. Z tego
samego roku pochodzi również polichromiczna rzeźba Trinidad de los ba-
rqueros, o wysokości 90 cm, z redukcji Santísima Trinidad w Paragwaju57.
Zachował się też opis jednego z redukcyjnych kościołów w Maynas (San
Joaquín): „Ksiądz Martín już dokończył swój piękny kościół, [...] skończywszy
prezbiterium z czterema cedrowymi wygładzonymi stopniami; dokończywszy
główną kaplicę [...] sklepienie wyłożone mocnymi heblowanymi deskami,
potem pobielanymi, umieszczono tam piękny ołtarz z figurą świętego
Joachima z małą Najświętszą Panienką w ramionach; w środkowym łuku,
u góry, Najświętsza Trójca”58.
54
Santísima Trinidad w Paragwaju (1706), w Mojos (1687), Purulón w Chiloe; w May-
nas: pośród Indian Cunivos nad rzeką Ukayali (1686), La Trinidad de Mochovos (1690), La
Trinidad de Chepeos (1690), La Trinidad de Masamaes (1740). Fundaciones jesuíticas en
Iberoamérica, red. L.E. Alcalá, Fundación Iberdrola 2002, s. 239–243; T. S z y s z k a, Redukcje
jezuickie Maynas w Górnej Amazonii w XVII–XVIII wieku. Ujęcie historyczno-misjologiczne,
Warszawa 2015, s. 142–145, 161, 329.
55
M. P e r e i r a, Iglesias del fin del mundo, Santiago 2006, s. 39–42.
56
S u s t e r s i c, Imágenes Guaraní-Jesuíticas, s. 171, 224.
57
A. Tr e n t o, El paraíso en el Paraguay. Reducciones jesuíticas, San Rafael 2007, s. 233.
58
M.J. U r i a r t e, Diario de un Misionero de Maynas, Iquitos 1986, s. 213–214.
Stosunkowo wiele artefaktów

związanych z Trójcą Świętą, a po-
chodzących z okresu funkcjonowania
redukcji jezuickich, można współ-
cześnie podziwiać w kilku muzeach
w Paragwaju (np. była redukcja
Santiago i Trinidad) i w Argentynie
(Museum de Siencias Naturales w La
Plata).
Trójca Święta w kościele w Trinidad,

Paragwaj [była redukcja]
Bóg Ojciec w kościele w Trinidad, Muzeum przy redukcji Santiago

Paragwaj [była redukcja] w Paragwaju
Trójca Święta z redukcji jezuickich; Museo de Siencias Naturales w La Plata, Argentyna

6. Pomiędzy wiernością nauczaniu Kościoła

a kreatywnością artystyczną
Europejskie formy wyrazu artystycznego wymuszały na artystach in-
diańskiego pochodzenia uczenie się zupełnie dla nich nowego porządku
ikonograficznego i form wyrazu artystycznego59. Dotyczyło to nowego dla
nich sposobu eksponowania świata widzialnego, czyli osób, przyrody i prze-
strzeni, jak również uczuć i przeżyć (radości i cierpienia, ekstazy i rozpaczy),
w tym aspektów związanych z wiarą i ze światem nadprzyrodzonym.
Motywy Trójcy Świętej na obrazach do litanii loretańskiej; Museo de la Santa

Catarina, Arequipa
Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów są próby zobrazowania

tajemnicy Trójcy Świętej. Wizerunki te miały na celu przybliżać i objaśniać
tajemnicę Trójjedynego Boga. Miały też inspirować do głębszego życia
duchowego oraz do naśladowania świętych. Owa wielowymiarowa twór-
59
Arquidiócesis de Cali, s. 158.
czość sakralna miała niebagatelne znaczenie w kształtowaniu się zmysłu

religijnego wszystkich mieszkańców Ameryki Środkowej i Południowej,
czyli Hiszpanów, Kreolów, Metysów, Indian, Afroamerykanów. Wytwory
artystyczne oddziaływały na zmysły oraz kształtowały odczucia i wyobraźnię
religijną60. Odwoływano się zatem do retoryki emocjonalnej, czego przy-
kładem są obrazy Trójcy Świętej w kontekście narodzin Jezusa w Betlejem,
ale też biczowania albo agonii Jezusa na krzyżu, jak również obrazy bardzo
sugestywnie przedstawiające sąd ostateczny, cierpienia dusz czyśćcowych
albo mąk piekielnych.
Na uwagę zasługują dużego formatu freski i malunki naścienne, któ-
re nie tylko ubogacały przestrzeń, ale też oddziaływały na wyobraźnię
i odczucia estetyczne ludzi przebywających w tych pomieszczeniach. Jako
przykład mogą posłużyć motywy Trójcy Świętej wkomponowane w obrazy
nawiązujące do wezwań z litanii loretańskiej. Cykl takich fresków znajduje
się w Muzeum Konwentu Santa Catarina w peruwiańskiej Arequipie.
Podobne przykłady dotyczą licznych kościołów z okresu kolonialnego
w całej Ameryce Łacińskiej (np. malowidło na sklepieniu katedry w argen-
tyńskiej Cordobie albo fresk na sklepieniu w kościele w boliwijskiej Chal-
lapata), ale też budowli niesakralnych, jak np. auli uniwersyteckiej byłego
jezuickiego uniwersytetu San Marcos w Limie.
Fresk na sklepieniu katedry w Cordoba, Fresk na sklepieniu w kościele

Argentyna w Challapata, Oruro
60
A. P a c h e c o B u s t i l l o s, „Ojos para ver y oídos para oír”: una lectura del proyecto
estético de la Compañía de Jesús, w: Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su tiempo en Qu-
ito, red. J. Moreno Egas, Quito 2008, s. 213–214; A. M o r e n o P r o a ñ o, Tesoros artísticos,
Guayaquil – Quito 1983, s. 10–11.
Sklepienie antycznej sali senackiej

w Uniwersytecie San Marcos w Limie
Wiele wizerunków Trójcy Świętej jawi się jako intrygujące z punktu widze-
nia artystycznego, co do treści i form przekazu. Jak pisze Francisco Pacheco,
po wielu sporach pomiędzy teologami a artystami wypracowano konsensus,
że w nawiązaniu do tekstów biblijnych należy przedstawiać Trójcę Świętą je-
dynie w następującej formie: Bóg Ojciec powinien być umieszczony zawsze po
prawej stronie obrazu, jako osoba dojrzała wiekowo i powinien być całkowicie
przyodziany, ewentualnie z tiarą na głowie, z białą brodą i długimi włosami,
ale nigdy łysy; Jezus Chrystus po lewej stronie obrazu, czyli po prawicy Boga
Ojca, powinien być przedstawiony jako młody mężczyzna, przytrzymujący
krzyż, z nagim torsem, przyodziany od pasa w dół w szatę o kolorze czer-
wonym, z ranami na rękach i nogach oraz z przebitym bokiem; Duch Święty
– w postaci gołębicy, pośrodku albo ponad Bogiem Ojcem i Synem Bożym61.
Taki model Trójcy Świętej nie był jednak dla wszystkich artystów No-
wego Świata oczywisty i w pełni przez nich akceptowany. Oddalenie od
Europy i pobłażliwość miejscowych trybunałów inkwizycji dawała tamtej-
szym artystom sporo wolnej przestrzeni dla ich wizji artystycznej. Należy
F. P a c h e c o, Arte de la pintura, t. 2, Madrid 1956, s. 197; S a r t o r, La Trinidad

61
heterodoxa, s. 12.
bowiem mieć na uwadze, że po zakończonym Soborze Trydenckim, również

w Nowym Świecie próbowano dookreślić normy dotyczące form i granic
wolności artystycznej w odniesieniu do wytworów sakralnych. Dążono do
doprecyzowania, jak powinny być przedstawiane poszczególne osoby Trójcy
Świętej oraz Maryi i innych świętych, np. stopień ich nagości, wiek, gesty,
towarzyszące im symbole itd.62 Nad przestrzeganiem tychże norm i zasad
kontrolę sprawowali urzędnicy Trybunału Inkwizycji.
7. Warianty ikonograficzne Trójcy Świętej

Przedstawienia artystyczne Trójcy Świętej w Nowym Świecie są nie
tylko bardzo liczne, ale istnieje też bardzo wiele wariantów tego samego
tematu ikonograficznego. Najpopularniejszą grupą tematyczną są przed-
stawienia antropomorficzne, które tworzą bogatą paletę różnorodnych
wariacji (w tym trifacial).
Poniżej zostaną przedstawione opisy wybranych obrazów i dzieł arty-
stycznych z okresu kolonialnego z motywem Trójcy Świętej. Ich prezentacja
zostanie dokonana według podziału na wizerunki izomorficzne oraz antropo-
morficzne (Trójca Święta w kontekście życia Jezusa, Maryi, św. Józefa i innych
świętych, tudzież alegorii), jak również elementów dekoratywnych. Tak się
bowiem składa, że w większości przypadków, motyw Trójcy Świętej wystę-
puje zazwyczaj jako jeden z elementów treściowych większej całości, czego
przykładem są obrazy zwiastowania albo koronacji Najświętszej Maryi Panny.
Coronación de la Inmaculada Concepción; Museo colonial La Merced w Cali, Kolumbia
62
Z e c c h e t t o, Imágenes en acción, s. 50.
Coronación de la Virgen; Museo de Socavón, Oruro, Boliwia
La Coronación de la Inmaculada
Eucaristíca, Museo Colonial La Merced
w Cali, Kolumbia
7.1. Wizerunki izomorficzne

Cechą charakterystyczną wi-
zerunków izomorficznych są trzy
identyczne postacie męskie, aczkol-
wiek zawsze występowały drobne
rozbieżności dotyczące np. układu
głowy, spojrzenia, ułożenia palców
u rąk. Kolejnym wyróżnikiem tych
przedstawień są podobne atrybu-
ty symboliczne: trzech mężczyzn
z nimbem w kształcie trójkąta lub
koronami (tiarami) na głowie lub bez
nimbu i koron; z insygniami lub bez
insygniów; wszyscy w identycznych
szatach (ale nieco inaczej udrapo-
wanych). Przykładami są obrazy po-
chodzące z kościoła pojezuickiego
pod wezwaniem Nuestra Señora de Kościół pojezuicki Nuestra Señora
Asunción w peruwiańskim Juli oraz de Asunción w Juli, Peru
obraz zatytułowany Trinidad preci-
diendo la gloria, przedstawiający Maryję w bezpośredniej bliskości Trójcy
Świętej, otoczoną aniołami oraz licznymi świętymi63.
Trójca Święta, Museo del Arte Sagrado de las Hijas de la Iglesia, Oruro, Boliwia
[cały obraz i zbliżenie]
63
M o r e n o P r o a ñ o, Tesoros artísticos, s. 26.
Coronación de la Virgen; Museo de Socavón, Oruro, Boliwia [cały obraz i zbliżenie]
La Inmaculada Eucaristia, kościół pojezuicki Nuestra Señora de Asunción w Juli
Ważnym wariantem wizerunków izomorficznych są przedstawienia,

gdzie poszczególne osoby Trójcy Świętej różnią się od siebie kolorem szat,
insygniami albo symbolami. Podobnie jak na obrazach pochodzących z Eu-
ropy, artyści z Nowego Świata również stosowali różnorodne wyróżniki
dla poszczególnych postaci izomorficznych. Dla Boga Ojca były to słońce,

nimb w kształcie trójkąta nad głową albo berło, korona lub tiara; dla Syna
Bożego – baranek paschalny, jak również krzyż lub kula ziemska zwieńczona
krzyżykiem; dla Ducha Świętego – gołębica, skrzydła albo księga64. Z pew-
nością obrazy te cieszyły się wielkim zainteresowaniem (o czym świadczy
fakt, że są one obecne w niemal wszystkich muzeach), aczkolwiek tego
typu przedstawienia antropomorficzne zostały zabronione65. Teresa Gisbert
podkreśla, że zdecydowana większość obrazów Trójcy Świętej okresu kolo-
nialnego z Peru i Górnego Peru przedstawia wszystkie trzy osoby w formie
antropomorficznej, ponieważ chodziło między innymi o to, aby uniknąć
przedstawiania w świecie andyjskim osoby Ducha Świętego jako gołębicy,
ponieważ obawiano się niewłaściwych interpretacji wizerunku ptaka ze
strony ludności autochtonicznej (czyli interpretacji według wierzeń w bó-
stwa o formie zoomorficznej)66.
Poniżej zostanie opisanych kilka obrazów tego typu:

a) Dzieło Gaspara Miguela de Berrío, La Coronación de la Virgen por
la Santísima Trinidad, z XVIII wieku (170x88 cm), znajduje się w Museo
Nacional de Arte w Sucre67. Są na nim przedstawione trzy niemal identyczne
młode męskie postacie z takimi samymi koronami i aureolą z promieniami,
w takim samym odzieniu (tuniki i kapy), które nakładają na głową Maryi
dużą koronę, taką samą jak korony na ich głowach. Jedynie Bóg Ojciec nie
trzyma berła, ale dwoma rękami dotyka korony na głowie Maryi. Znaczenie
Trójcy Świętej i Maryi zostało podkreślone złotym kolorem ich odzienia,
jak również ich koron i aureoli. Na obrazie występuje też kilku świętych,
archaniołowie oraz aniołowie.
b) Ważnym przykładem jest dzieło anonimowego artysty z Quito Tri-
nidad con Inmaculada Eucaristica (110x89 cm) z XVII wieku68. Osoby Trójcy
Świętej są przedstawione jako trzej mężczyźni w średnim wieku, z długimi
włosami i brodami. Są ubrane w długie tuniki i złocone płaszcze zarzucone
na ramiona, spięte klamrami ze szlachetnymi kamieniami. Osoby siedzące
po bokach trzymają w lewej dłoni berło, zaś prawą przytrzymują dużą
złoconą koronę nad głową Maryi. Osoba siedząca pośrodku trzyma koronę
64
G i s b e r t, Iconografía y mitos, s. 92b.
65
S a r t o r, La Trinidad heterodoxa, s. 10.
66
G i s b e r t, Iconografía y mitos, s. 89.
67
Ru i z D o m í n g u e z, Museo Colonial, s. 58–59.
68
M o r e n o P r o a ñ o, Tesoros artísticos, s. 14–15.
Coronación de la Inmaculada Eucaristia;

Museo de las Concepionistas w Cuenca, Ekwador
[cały obraz i zbliżenie]
dwoma rękami i nie posiada berła. Natomiast Maryja jest przedstawiona

w pozycji klęczącej, jej głowa jest otoczona promieniami, a w rękach trzyma
monstrancję z Przenajświętszym Sakramentem. Z boku Maryi znajdują się
archaniołowie i anioły.
c) Przykładem na przedstawienie izomorficzne jest również niewielkie
dzieło ze szkoły meksykańskiej z drugiej połowy XVIII wieku, autorstwa Andre-
sa José Lopéza, Virgen de la Inmaculada Concepción (27x21 cm). Przedstawia
ono Maryję Niepokalanie Poczętą w otoczeniu aniołów. Na wysokości głowy
Maryi znajduje się Trójca Święta ukazana jako trzy identyczne męskie postacie
z tiarami na głowach i w podobnych strojach, również otoczone aniołami.
d) Obraz Andrés José Lopéz La Santísima Trinidad z roku 1770
(519x850 cm, z Museo Blaisten w mieście Meksyk), przedstawia trzy takie
same męskie postacie w średnim wieku (z długimi włosami i brodami),
niemal tak samo odziane w białe tuniki i welony. Ich głowy znajdują się na
tle charakterystycznych nimbów w kształcie trójkątów. Pan Jezus ma dłonie
wyciągnięte do przodu, widać na nich rany po gwoździach. Całości obrazu
dopełnią 22 głowy aniołów.
e) Ze szkoły artystycznej w Quito pochodzi obraz Trinidad, fuente de
vida (135x110 cm), anonimowego autora z wieku XVIII69. Na obrazie zostało
przedstawionych trzech młodych mężczyzn, z długimi włosami i brodami,
69
Tamże, s. 12–13.
ubranych w podobne szaty, ze złoconymi nimbami w kształcie trójkątów za

głowami. W centrum obrazu unosi się postać Jezusa z rozpostartymi ramiona-
mi, z małym emblematem baranka na piersi, wspartego stopami o kwiaty lilii
trzymane przez Maryję i św. Józefa (klęczących w dolnej części obrazu). Pod
Jezusem znajduje się źródło, z którego wypływa woda. Z prawej strony Jezusa
(z lewej strony obrazu) na chmurze zasiada Bóg Ojciec, który prawą ręką zda
się błogosławić, zaś lewą przytrzymuje duże berło w postaci kuli ziemskiej,
a na Jego piersiach widnieje mały emblemat słońca. Natomiast po lewej ręce
Jezusa, również na chmurze, zasiada trzecia osoba Trójcy Świętej, czyli Duch
Święty. Ma wyciągnięte do przodu ręce, a na piersi mały emblemat gołębicy.
f) Innym przykładem jest obraz Rapto, muerte y glorificación de San
Loyola en Manresa (2,02x1,29 m), anonimowego autora z XVIII wieku,
znajdujący się w Iglesia de la Compañía w Quito70. Cechą wyróżniającą
ten obraz jest obecność trzech osób Boskich w formie antropomorficznej:
z lewej strony Jezus z obnażonym torsem w czerwonym nakryciu z krzy-
żem w ręce, pośrodku zasiada postać ubrana w białe szaty (Duch Święty),
z prawej strony Bóg Ojciec w mitrze na głowie. Postać Ignacego Loyoli jest
przedstawiona dwa razy. Raz jako umierający w dolnej części obrazu i drugi
raz jako zbliżający się do Trójcy Świętej w górnej części obrazu.
g) Obraz La Virgen y el Niño z katedry w Ayaviri (0,85 m wysoki i 1,40 m
szeroki)71 składa się z dwóch części, aczkolwiek motyw Trójcy Świętej wystę-
puje wyłącznie w prawej części obrazu. Centralnym motywem lewej części
obrazu jest siedząca Maryja Dziewica z Dzieciątkiem Jezus, otoczona anio-
łami i świętymi. Natomiast prawą stronę obrazu, w jego lewej dolnej części
zajmuje Dziewica Maryja siedząca na tronie, z koroną na głowie i stojącym
na jej kolanach Dziecięciem Jezus, który wyciąga ręce w kierunku swoich
dziadków, czyli św. Anny i św. Joachima. Osoby te są przedstawione na
tle błękitnego nieba, na tle otwartej przestrzeni i drzewa. W górnej części
obrazu, na wyraźnie zaznaczonej chmurze znajduje się Trójca Święta jako
trzech młodych mężczyzn, różniących się strojem i trzymanymi atrybutami.
Po lewej i prawej stronie Trójcy Świętej klęczą dwie osoby. Obraz ten nosi
tytuł Koronacja Maryi, ale nie jest typowym przedstawieniem tego tematu,
ponieważ korona nie jest nakładana na głowę Maryi, ale spoczywa już na
70
P a c h e c o B u s t i l l o s, „Ojos para ver y oídos para oír”, s. 302.
71
C.B. Z e g a r r a M o r e t t i, La Catedral de Ayaviri en el tiempo. Estudio histórico
y artístico de la Iglesia San Francisco de Asís de Ayaviri desde el siglo XVI a la actualidad, Are-
quipa 2012, s. 66–67.
jej głowie, a motywem przewodnim zdaje się być spotkanie małego Jezusa
ze swoimi dziadkami.
7.2. Wizerunki antropomorficzne Boga Ojca i Syna Bożego

oraz Ducha Świętego jako gołębicy
Kolejną liczną grupą wizerunków
Trójcy Świętej z Nowego Świata są
przedstawienia antropomorficzne
Boga Ojca i Syna Bożego, zaś Ducha
Świętego jako gołębicy. Zalecenia ko-
ścielne określały, aby Syn Boży zawsze
zasiadał po prawicy Boga Ojca, nato-
miast Duch Święty unosił się nad nimi
albo pośród nich. Na tych obrazach
Bóg Ojciec i Syn Boży różnią się wie-
loma detalami (wiekiem, ubiorem,
zarostem, postawą, atrybutami itp.).
Jezus Chrystus jest przedstawia-
ny zazwyczaj z obnażonym torsem
i czerwoną tuniką okrywającą plecy
Coronación de la Virgen; Museo San i osłaniającą Go od pasa w dół. Cechą
Pedro Claver w Cartagena, Kolumbia
charakterystyczną są też uwydatnione
rany na dłoniach, stopach i boku. Na niektórych obrazach Jezus przytrzymuje
znacznych rozmiarów krzyż. Kolejnym ważnym elementem tych obrazów
jest symbol Ducha Świętego pod postacią gołębicy. Niekiedy Duch Święty
jest zaznaczony bardzo wyraźnie, w innych przypadkach bardziej dyskretnie.
Opisy wybranych obrazów:

a) Obraz Patrocinio Universal de San José sobre la Iglesia (Koronacja
św. Józefa), którego autorem jest Gaspar Miguel de Berrio z Potosi (rok 1744),
jest wielkim dziełem. W centrum dolnej części obrazu siedzi św. Józef z ko-
roną na głowie, berłem i lilią w rękach72. Fałdy płaszcza św. Józefa rozciągają
się na szerokość całego obrazu i są podtrzymywane przez aniołów. Na ich tle
przedstawiono świętych ewangelistów oraz doktorów Kościoła. Nad głową
św. Józefa anioł trzyma szarfę z napisem Gloria in excelsis Deo. Nad szarfą
znajduje się chmura z wieloma aniołami, na której zasiadają Bóg Ojciec i Syn
72
Boży po Jego prawicy. Jezus jest z nagim torsem, ale z czerwoną kapą na
ramionach i dużym krzyżem, przytrzymywanym prawym ramieniem. Nad
nimi unosi się Duch Święty w postaci gołębicy. W środku, pomiędzy trzema
osobami Trójcy Świętej, widnieje napis Id a José („Idźcie do Józefa”), na
który wskazują Bóg Ojciec i Jezus. W części górnej, na chmurach zasiada
wielu świętych, jak również znajdują się dwie grupy aniołów, z czego jedna
grupa gra na instrumentach, a druga grupa śpiewa.
b) José de Páez, artysta urodzony w Nowej Hiszpanii, jest autorem
dzieła Coronación de la Virgen z drugiej połowy XVIII wieku, na którym Trójca
Święta jest przedstawiona w postaci trzech młodych i brodatych mężczyzn,
nakładających koronę na głowę Maryi. Każda z tych osób jest ubrana w inne
szaty, zaś postać z prawej strony obrazu (po lewicy Boga Ojca) dodatkowo
nosi znak gołębicy, co jednoznacznie wskazuje na trzecią osobę Trójcy Świętej.
c) La Virgen de las Mercedes Inmaculada Orante – olejny obraz ze szkoły
quitańskiej z wieku XVIII przedstawia koronację modlącej się Maryi przez
Trójcę Świętą. Dzieło to znajduje się w sali kapitularnej Kurii Archidiecezjal-
nej w Cali73. Obraz jest w drewnianych ramach, zaś malowidło przedstawia
klęczącą Maryję, z pogodnym obliczem i głową lekko pochyloną ku prawej
stronie. Zza głowy rozchodzą się promienie na tle jasnożółtej aureoli, po-
przeplatane 12 gwiazdami. W części górnej obrazu została przedstawiona
Trójca Święta w postaci Ojca z prawej strony, Jezusa Chrystusa Zmartwych-
wstałego z lewej strony i Ducha Świętego w postaci gołębicy unoszącego
się nad nimi. Bóg Ojciec trzyma w ręce prawej uniesioną koronę, zaś Jezus
podtrzymuje tę koronę ręką lewą. Obydwie postacie mają z tyłu głowy cha-
rakterystyczny jasny nimb w kształcie trójkąta. Bóg Ojciec wydaje się być
osobą o wiele starszą od Jezusa Chrystusa, ale złudzenie to jest spowodowane
gęstą i siwą brodą oraz odzieniem w formie jakby franciszkańskiego habitu
i białej peleryny spływającej z ramion przez plecy i zakrywającej prawą
nogę, aczkolwiek wystaje spod niej prawa naga stopa. Natomiast Jezus ma
odsłonięty tors, a w prawej ręce trzyma duży krzyż. Z prawego ramienia
spływa czerwona peleryna osłaniająca podbrzusze i nogi, jednakże prawa
noga od wysokości kolana w dół jest niezasłonięta. Maryja zajmuje ponad
połowę wysokości obrazu, natomiast Trójca Święta wydaje się niewielka,
ale jest przedstawiona bardzo wyraziście, co oznacza, że centralną posta-
cią jest Maryja. Z czterech stron postać Maryi jest otoczona na pół nagimi
aniołkami, które dopełniają całości.
73
La Virgen de las Mercedes Inmaculada Orante, Kuria Archidiecezjalna w Cali
7.3. Kompilacja tematów

Powyższe grupy przedstawień
antropomorficznych Trójcy Świętej
(izomorficzne i antropomorficzne
Boga Ojca i Syna oraz Ducha Świę-
tego jako gołębicy) znalazły zasto-
sowanie w rozmaitych kompilacjach
z tematami dzieł artystycznych przed-
stawiających: ziemskie życie Jezusa;
momenty z życia Maryi i św. Józefa;
tematy hagiograficzne i alegoryczne
oraz różnorodne aspekty chrześcijań-
skiej duchowości.
7.3.1. Trójca Święta w kontekście

Święta Rodzina, kościół Santo Domingo
życia ziemskiego Jezusa w Sucre, Boliwia
Chrystusa
Zachowało się wiele obrazów przedstawiających postać Jezusa Chrystusa
w różnych momentach życia ziemskiego, jak np. narodziny, dorastanie, chrzest
w Jordanie, biczowanie, umieranie na krzyżu, zdjęcie z krzyża, gdzie pojawia
się również postać Boga Ojca oraz Ducha Świętego w postaci gołębicy.
a) Jezuita Bernardo Bitti jest

autorem dzieła Sagrada Fami-
lia (Święta Rodzina), z początku
XVII wieku, znajdującego się obec-
nie w muzeum przy kościele ojców
jezuitów w Arequipie74. Jezus jest
przedstawiony jako kilkunastoletni
młodzieniec, stojący pomiędzy Ma-
ryją a św. Józefem, zaś nad Świę-
tą Rodziną unosi się Duch Święty Święta Rodzina, boczny ołtarz w katedrze
w Cusco
w postaci gołębicy na tle chmury,
sponad której spogląda i błogosławi Bóg Ojciec otoczony aniołami.
Bardzo podobny motyw Świętej Rodziny znajduje się w kościele Świętej
Rodziny w Cusco. W kaplicy pod wezwaniem La Virgen la Linda (na wyso-
kości figury Maryi Pięknej), znajdują się dwa obrazy przedstawiające Świętą
Rodzinę z nastoletnim Jezusem, nad którą unosi się duży Duch Święty
w postaci gołębicy, a jeszcze wyżej
Bóg Ojciec otoczony aniołami75. Ten
sam motyw występuje na obrazie
Sagrada Familia (1,86x1,16 m),
anonimowego autora z XVIII wie-
ku, w kościele Towarzystwa Jezu-
sowego (Iglesia de la Compañía)
w Quito76 oraz na obrazie Sagrada
Familia, którego autorem jest Mel-
chor Pérez de Holguín.
b) Obraz Padre Eterno contem-
plando a la Sagrada Familia (Ojciec
Przedwieczny kontempluje Świętą
Rodzinę) (104x80 cm), jest dzie-
łem anonimowego artysty z Quito
z XVII wieku77. Bóg Ojciec spogląda Święta Rodzina; Museo de Santa Catarina
z góry na Świętą Rodzinę. Jezus jest w Arequipa
74
Fundaciones jesuíticas, s. 170.
75
Tesoros de la Catedral del Cusco, red. T. Marcos Juez, C. Trivelli Ávilla, Lima 2013, s. 24.
76
77
przedstawiony jako kilkuletni młodzieniec, z bujnymi jasnymi (rudawymi)

włosami, w sandałach i w tunice oraz narzucie ozdobionej złotymi znakami.
Z bogu stoi młoda Maryja i młody św. Józef z lilią w ręku. Pomiędzy Jezu-
sem a Bogiem Ojcem unosi się gołębica, symbol Ducha Świętego, z którego
wychodzą promienie ku dołowi. Elementami typowymi dla artystów z Quito
są liczne kwiaty oraz złocenia na ubiorach.
c) Ciekawym przykładem jest obraz Padre Eterno y Sagrada Familia (Ojciec
Przedwieczny i Święta Rodzina) (94x70 cm) anonimowego autora z wieku
XVII z Górnego Peru78. Przedstawia Świętą Rodzinę w plenerze, w otoczeniu
św. Anny i św. Joachima oraz aniołów. Ubiory wszystkich przedstawionych
postaci są bogato złocone. Nad młodym Jezusem unosi się gołębica, nad nią
Bóg Ojciec z rozpostartymi ramionami, w złotej szacie. Cała Święta Rodzina,
Bóg Ojciec oraz Duch Święty mają takie same złocone aureole. W lewym
górnym rogu widnieje między innymi Archanioł Rafał, patron podróżujących.
d) Bernardo Bitti jest autorem obrazu El bautismo de Cristo (Chrzest Je-
zusa Chrystusa), znajdującego się w pojezuickim kościele San Juan de Letrán
w Juli nad brzegiem jeziora Titicaca79. Święty Jan Chrzciciel udziela chrztu
Jezusowi, który jedynie w przepasce na biodrach stoi na kamieniach w rzece.
Bezpośrednio nad Jezusem unosi się
duża gołębica symbolizująca Ducha
Świętego. Dodatkowym elementem
podkreślającym działanie Ducha
Świętego są promienie rozchodzące
się od gołębicy w kierunku Jezusa
i Jana Chrzciciela. W górnej części
została przedstawiona postać Boga
Ojca, który zda się unosić w powie-
trzu pomiędzy licznymi aniołami,
spoglądając dokładnie w kierunku
swego Syna. Za Jezusem stoi trzech
Chrzest Jezusa, kościół pojezuicki San Juan
de Lateran, Juli, Peru Jego uczniów, trzymających suknię
wierzchnią swojego Mistrza.
Ten sam motyw pojawia się na dużym obrazie w kaplicy chrzcielnej
w katedrze w Juli.
Tamże, s. 16–17.
78
R. S a l i n a s I z u r z a, M. L i n a r e s U r i o s t e, La obra jesuítica en la Real Audienicia

79
de Charcas (Perú, Bolivia, Argentina, Paraguay), Sucre 2008, s. 20.

Chrzest Jezusa, katedra w Juli, Peru [całość i zbliżenie]
e) Na uwagę zasługuje obraz autorstwa Cristóbala de Villalpando z ka-

tedry w Puebla (Meksyk) z roku 1683, zatytułowany Moisés y la serpiente de
bronce y la la Transfiguración de Jesús (wysoki na 8,53 m). Na całość składają
się dwie oddzielne sceny. W dolnej części obrazu przedstawiono pełną dra-
maturgii scenę wywyższenia przez Mojżesza miedzianego węża na pustyni.
Natomiast w górnej części widzimy scenę przemienienia Jezusa na górze
Tabor, gdzie wyraźnie została zarysowana postać Boga Ojca (starca z bujną
białą brodą, w rozwianym ku tyłowi czerwonym płaszczu), który z góry spo-
gląda na Syna i wskazuje na Niego palcem prawej ręki. Nie ma jednak na tym
obrazie wyraźnie zaznaczonego Ducha Świętego. Wokół Jezusa znajdują się
Mojżesz i Eliasz oraz trzej apostołowie.
W prawej górnej części obrazu (sce-
ny przemienienia) stoi wysoki krzyż
z atrybutami męki Chrystusa.
f) Señor Flagelado (Biczowanie
Jezusa Chrystusa) jest przechowy-
wany w Muzeum kolonialnym w ko-
lumbijskim mieście Cali. Jezus cały
zakrwawiony z bardzo wyraźnie na
czerwono zaznaczonym kręgosłupem
i ranami na plecach, z rękami zwią-
zanymi z tyłu, klęczy w kałuży krwi
przy słupie do biczowania, przechy-
lony do przodu, z głową opartą na
ziemi. W górnej części obrazu przed-
stawiony został Bóg Ojciec w szarej Señor Flagelado; Museo Colonial La
tunice, z wysokim czołem i gęstą Merced w Cali, Kolumbia
brodą oraz z nimbem w kształcie

trójkąta z tyłu głowy, w prawej ręce
trzyma berło, wskazując nim ku do-
łowi. Niejako piersiach Boga Ojca
znajduje się duża gołębica, symbo-
lizująca Ducha Świętego. W środko-
wej części obrazu, po lewej stronie
znajduje się jakby nisza, w której
klęczy bolejąca Maryja; towarzyszą
Jej dwaj aniołowie. Aniołowie towa-
rzyszą także cierpiącemu Jezusowi
i otaczają Boga Ojca.
Znane są też liczne inne obrazy
z tej grupy tematycznej przedsta-
wiające cierpienie i śmierć Jezusa
Chrystusa, jak na przykład „zdjęcie
Zdjęcie z krzyża, Oruro, Boliwia
z krzyża” z muzeum w Oruro.
7.3.2. Trójca Święta w kontekście życia Maryi

Bardzo wiele obrazów z motywem Trójcy Świętej przedstawia momenty
z życia Maryi, począwszy od Jej narodzin, aż po Jej śmierć i ukoronowanie
w niebie.
Na obrazie Nacimiento de la Virgen (Narodziny Dziewicy Maryi) z koń-
ca XVII wieku (90x79 cm, muzeum w Sucre), autorstwa Melchora Perez
de Holguin, została przedstawiona scena narodzin Maryi, której usługują
ludzie i aniołowie, zaś z góry przygląda się temu wydarzeniu Bóg Ojciec
w otoczeniu aniołów80.
a) Obraz La Anunciación (Zwiastowanie Najświętszej Maryi Pannie) ze
zbiorów Muzeum w Sucre (wiek XVIII; 200x150 cm)81, reprezentuje jeden z po-
pularniejszych motywów artystycznych. Obraz jest zdominowany przez trzy
postacie: klęczącej z lewej strony Maryi, unoszącego się Archanioła Gabriela
oraz Boga Ojca w prawej górnej części obrazu. Nieco mniejszych rozmiarów,
aczkolwiek bardzo wyrazisty Duch Święty został przedstawiony w central-
nej części obrazu. Promienie wychodzące od Niego dotykają promienistej
aureoli wokół głowy Maryi. Wszystkie postacie są ubrane w piękne i bogate
80
81
Tamże, s. 52–53.
Zwiastowanie, Muzeum w (ex convento) Zwiastowanie, kościół jezuicki San Pedro

San Francisco w Tlaxcala, Meksyk w Limie, Peru
szaty. Bóg Ojciec, w czerwonej kapie,

z uniesioną ręką, spogląda z góry jak-
by z zaciekawieniem na scenę mającą
miejsce w domu Maryi. Uwagę zwra-
cają bardzo żywe kolory, wiele złoceń
i brokatu, ale też dynamiczne pozy
wszystkich postaci, łącznie z anioła-
mi. Ten sam motyw zwiastowania jest
przedstawiony w obrazie Anunciación
(1,83x1,12 m) anonimowego autora
z XVIII wieku, w kościele jezuickim
w Quito82. Cechą wyróżniającą ten
obraz jest bogato zdobiona szata Ar-
chanioła Gabriela oraz kwiaty, motywy
typowe dla szkoły artystycznej z Quito.
b) W muzeum Monasterio de la Zwiastowanie, El Museo de Arte Religioso,
Concepción w Loja (Ekwador), znaj- Popayan, Kolumbia
duje się obraz Bautizo de la Virgen
(164x110 cm), anonimowego artysty z XIX wieku83. Jezus stoi na brzegu rzeki
82
83
A. K e n n e d y, Mujeres en los claustros: aristas, mecenas y coleccionistas, w: Arte de
la Real Audiencia de Quito, siglos XVII–XIX, red. A. Kennedy, Hondarribia 2002, s. 123–124.
i trzyma w lewej ręce berło w postaci kuli ziemskiej z krzyżem, zaś w prawej,
wyciągniętej do przodu, trzyma kwiat lilii, którym dotyka głowy Maryi. Maryja
stoi jakby na wysepce na rzece, ubrana w bogato zdobioną złotem suknię,
z długimi rozpuszczonymi włosami spadającymi na ramiona. Za Maryją stoją
aniołowie, zaś za Jezusem – apostołowie. W górnej części obrazu z chmury
wyłania się postać Boga Ojca z berłem i podniesioną prawą ręką. Nieco niżej,
pomiędzy Bogiem Ojcem a Maryją, unosi się gołębica symbolizująca Ducha
Świętego. Nad głowami Boga Ojca, Jezusa i Maryi została zaznaczona bardzo
podobna złota areola w postaci promieni. Na uwagę zasługują detale, jak wzory
na sukni Maryi oraz kwiaty wpięte we włosy, a także wiele elementów flory
(kwiatów, roślin i drzew) oraz ryb w wodzie, co wskazuje na pochodzenie tego
obrazu ze szkoły artystycznej w Quito. Podobna tematyka została uwieczniona
na obrazie z XVIII wieku, Jesucristo bautizando a su Madre autorstwa Antonio
de Torres (Museo de Guadalupe, Zacatecas, Meksyk).
c) Obraz autorstwa José de Páez pochodzącego z Meksyku, Virgen de
Loreto con su Casa (Dziewica Maryja ze swoim domem), przedstawia w części
centralnej Maryję z Loreto, zaś bezpośrednio nad nią Maryję z Guadalupe
(jedynie jej górną część), która znajduje się pomiędzy osobami Boga Ojca
i Syna Bożego, dotykających rękami jej ramion. Nad nimi unosi się Duch
Święty w postaci gołębicy. Maryja z Loreto jest otoczona 18 świętymi w trzech
rzędach (między innymi są przedstawieni św. Piotr, św. Joachim, św. Jan
Chrzciciel, św. Jan Ewangelista, św. Anna oraz św. Franciszek Ksawery, św. An-
toni, św. Karol Boromeusz, św. Jan Nepomucen, św. Róża z Limy itd.). Całości
dopełniają trzej archaniołowie (w dolnej części obrazu) otaczający skromny
domek Maryi w Loreto, z którego wychodzą języki ognia (nawiązanie do
zesłania Ducha Świętego). Obraz ten jest artystycznym wyrazem jezuickiej
duchowości maryjnej w Nowym Świecie (jezuici od roku 1675 intensywnie
krzewili kult Maryi z Loreto). Intrygujące jest połączenie na jednym obrazie
dwóch odrębnych wizerunków Maryi. Kluczem do zrozumienia jego zamy-
słu artystycznego jest niejako scalenie wizerunku maryjnego wywodzącego
się z kontekstu Starego Świata z wizerunkiem pochodzącym jednoznacznie
z Nowego Świata. Dla jezuickich misjonarzy wizerunek Maryi z Guadalupe był
wyrazem imperatywu adaptacji do konkretnych warunków pracy misyjnej84.
d) Autorem obrazu Trinidad con Maria Asunta (53x37 cm) jest José Cor-
tez de Alcocer z Quito (XVIII wiek)85. W dolnej części obrazu przedstawiony
84
Fundaciones jesuíticas, s. 49–50.
85
został Jezus jako dziecko z obnażoną górną częścią piersi i namalowanym

gorejącym sercem w cierniowej koronie. Po lewej stronie klęczy Maryja
z koroną 12 gwiazd nad głową, a po prawej św. Józef z aureolą. Natomiast
w górnej części obrazu pomiędzy Bogiem Ojcem z prawej strony a Jezusem
z lewej strony unosi się młodziutka Maryja odziana jedynie w białą tunikę
i biały welon zarzucony na ramiona. Na wysokości Jej piersi została zazna-
czona biała gołębica jako symbol Ducha Świętego. Bardzo ciekawa jest twarz
Boga Ojca z wysokim łysiejącym czołem86 oraz mocno przekrzywioną głową
w stronę Maryi i utkwionym w Nią wzrokiem. W swojej prawej ręce Maryja
trzyma podobne berło (laskę), jak Bóg Ojciec i Syn Boży, z tą różnicą, że
jest ono skierowane ku dołowi.
e) Obraz Dormición de la Virgen (Zaśnięcie Najświętszej Maryi Panny)
anonimowego artysty z XVIII wieku (Muzeum Kolonialne w Cali, Kolumbia)
przedstawia śpiącą i leżącą w poprzek obrazu Maryję, ubraną w zdobną
szatę, ze złożonymi na piersiach rękami, z głową przystrojoną wielką koro-
ną i wspartą o poduszki. W górnej środkowej części została przedstawiona
Trójca Święta w otoczeniu licznych aniołów. Bóg Ojciec z tiarą na głowie
Dormición de la Virgen; Museo Colonial La Merced w Cali, Kolumbia
Podobny motyw Boga Ojca jako starszego, łysiejącego mężczyzny, ale z gęstą siwą brodą
86
można zobaczyć na obrazie Trinidad coronado a Maria autorstwa Joaquín Pinto (1824–1906)
w Quito, por. tamże, s. 21.
siedzący po prawej stronie jest przyodziany w bogatą narzutę. Syn Boży

natomiast ma czerwoną narzutę, obnażony tors i krzyż w lewej ręce. Między
nimi unosi się w powietrzu gołębica symbolizująca Ducha Świętego.
7.3.3. Trójca Święta w kontekście życia św. Józefa

W katerze w Cusco znajduje się dużych rozmiarów obraz przedstawia-
jący umierającego św. Józefa, który spoczywa na łożu i spogląda w kierunku
Jezusa stojącego po jego prawej stronie, zaś z drugiej strony stoi Maryja.
Bezpośrednio nad św. Józefem unosi się Duch Święty w postaci gołębicy
oraz Bóg Ojciec o obliczu starca z siwą, bujną brodą.
7.3.4. Trójca Święta w kontekście życia świętych

W poszczególnych szkołach artystycznych tworzyło wielu artystów,
którzy byli zakonnikami, a tym samym reprezentowali różnorodne nurty
duchowości zakonnej (franciszkańskiej, dominikańskiej, augustiańskiej, je-
zuickiej) i podejmowali charakterystyczne dla nich tematy. Bodaj najwięcej
motywów Trójcy Świętej znajduje się na obrazach związanych z duchowością
Towarzystwa Jezusowego oraz franciszkanów.
Opisy wybranych obrazów:
Franciszkańscy męczennicy; Museo Muzeum franciszkańskie, Quito,

Sagrado San Francisco w Cajamarca, Peru Ekwador
a) Dzieło anonimowego artysty Doble Trinidad con el triunfo de la

Compañía de Jesús z wieku XVIII, z kolegium jezuickiego San Calixto w La
Paz, zawiera kilka wątków tematycznych87. W części centralnej obrazu
znajduje się Święta Rodzina (Maryja i Józef, a pomiędzy nimi młody Je-
zus, trzymany przez rodziców za ręce) stąpająca po chmurze, zaś poniżej
klęczy św. Ignacy Loyola z podniesionymi ramionami, przytrzymując wiel-
kich rozmiarów symbol Towarzystwa Jezusowego, czyli Najświętsze Serce
Jezusowe. Natomiast w górnej części obrazu został przedstawiony Bóg
Ojciec (jako osoba starsza, z rozłożonymi ramionami), a poniżej pomiędzy
Świętą Rodziną a Bogiem Ojcem unosi się Duch Święty w postaci gołębicy,
z której wychodzą trzy promienie w kierunku Maryi, Jezusa i św. Józefa.
Na obrazie tym występuje też czterech kanonizowanych jezuitów oraz dwie
święte (w tym św. Róża z Limy).
b) Obraz Apoteosis de la Inmaculada Concepción con santos jesuitas
(1,86x1,14 m), anonimowego autora z XVIII wieku (Iglesia de la Compañía
w Quito) przedstawia Niepokalaną Maryję stojącą na kuli ziemskiej, po której
wije się wąż88. Maryja znajduje się pośrodku obrazu i trzyma w swojej pra-
wej dłoni dłoń Jezusa, który zasiada na chmurze i lewą ręką przytrzymuje
pokaźnych rozmiarów krzyż. Z lewej strony Maryi znajduje się Bóg Ojciec
(starszy mężczyzna), zaś pośrodku unosi się Duch Święty w postaci gołębicy.
W dolnej części obrazu klęczy kilku świętych Towarzystwa Jezusowego,
spoglądających ku górze.
c) Temat gloryfikacji św. Ignacego de Loyola został podjęty również
przez meksykańskiego artystę (nie jezuitę) Cristóbala de Villalpando (1649–
1714), w dziele Glorificación de San Ignacio z XVIII wieku (2,45x4,35 m).
Obraz znajduje się w Museo Nacional del Virreinado, aczkolwiek dzieło to
powstało na potrzeby jezuickiego kolegium w Tepotzotlán89. Święty Ignacy,
przyodziany w sutannę z licznymi monogramami Towarzystwa Jezuso-
wego, zajmuje centralne miejsce obrazu. Po prawej jego stronie znajduje
się Maryja, za którą podąża bardzo długa procesja świętych i wybitnych
postaci Towarzystwa Jezusowego (między innymi św. Stanisław Kostka).
Natomiast po prawej stronie św. Ignacego przedstawiono liczne postacie
ze Starego Testamentu, jak również założycieli zgromadzeń, biskupów itp.
Nad głową św. Ignacego na tronie z chmur zasiada po prawej stronie Bóg
87
Fundaciones jesuíticas, s. 37.
88
89
L. G i a d, Orígenes de la enseñanza jesuita, „Artes de México”, 2001, nr 58, s. 32–33.
Ojciec, Syn Boży po lewej stronie, pomiędzy nimi unosi się Duch Święty
w postaci gołębicy. Stopy Boga Ojca i Syna Bożego wspierają się o głowy
licznych aniołów. Dolne rogi obrazu zajmują aniołowie, śpiewający i grający
na różnorodnych instrumentach (nawiązanie do chórów niebieskich).
d) Frapującym dziełem, z kolekcji Kurii Archidiecezjalnej w Cali, jest
dużych rozmiarów obraz olejny, zatytułowany San Augustín con la Santísima
Trinidad y la Virgen, który jest przypisywany ekwadorskiemu artyście Ma-
nuelowi Samaniego Jaramillo (1767–1824)90. O jego autorstwie świadczy
charakterystyczny sposób malowania, używania kolorów, jak również wielka
liczba niewielkich aniołów. W centralnej części obrazu zostały przedstawione
dwie bardzo wyraziście zarysowane postacie. Z lewej strony znajduje się
siedzący Jezus Zmartwychwstały z obnażonym torsem, zaś od pasa w dół
owinięty zwojem czerwonej materii i wspierający na lewym ramieniu duży
krzyż. Z jego lewej strony znajduje się Maryja, odziana w czerwoną tunikę,
z niebieskim welonem narzuconym na ramiona oraz 12 gwiazdami wokół
głowy. Nad nimi została umieszczona wyrazista postać Boga Ojca oraz
gołębica symbolizująca Ducha Świętego. Bóg Ojciec jest przedstawiony
jako osoba starsza, z bujnymi siwymi włosami i siwą brodą. Jest On ubra-
ny w ciemną tunikę z długimi rękawami i narzuconym jakby czerwonym
welonem. Lewa ręka jest wyciągnięta w lewym kierunku, zaś głowa, lekko
pochylona ku dołowi, jest przedstawiona na tle charakterystycznego nimbu
w kształcie trójkąta. Natomiast prawe przedramię Boga Ojca jest wsparte
o kulę ziemską, a palce tejże ręki przytrzymują długie złote berło, atrybut
królewskości. Natomiast niejako u stóp Maryi znajduje się święty Augustyn,
spoglądający w stronę Jezusa, odziany w białą długą komżę i ciemną pelerynę
oraz z aureolą nad głową. Całości dopełnia dziesięciu aniołów, znajdujących
się w części górnej (trzy po lewej i trzy po prawej stronie), środkowej (dwa
po prawej stronie i jeden po lewej) oraz dwa anioły w dolnej części obrazu,
znajdujące się u stóp Jezusa i z lewej strony św. Augustyna. Jeden z nich
trzyma w rękach mitrę, zaś drugi pastorał, czyli atrybuty biskupie. Cechą
najbardziej charakterystyczną dla tego obrazu jest motyw trzymanego przez
św. Augustyna w prawej wyciągniętej w kierunku Jezusa ręce płonącego
serca (atrybutu ikonograficznego św. Augustyna, symbolu Bożej miłości).
W kierunku tegoż serca, z szerokiej rany z boku Jezusa wypływa strumień
krwi, podobnie jak z obnażonej piersi Maryi wytryskuje strumień mleka.
Lewą ręką św. Augustyn wskazuje na zarys kościoła (odniesienie do Miasta
90
Św. Augustyn, Manuel Samaniego Jaramillo; Kuria Archidiecezjalna w Cali, Kolumbia
Bożego). Na tę scenę z góry spogląda Bóg Ojciec oraz Jezus i Maryja, zaś
wzrok św. Augustyna jest skierowany ku górze. Podobnie połowa aniołów
przygląda się tejże scenie.
Istnieje również inny obraz ze św. Augustynem, zatytułowany Trinidad
y Maria entregando la correa a San Agustín (103x74 cm), anonimowego
autora z XVIII wieku z Quito. Przedstawia św. Augustyna, który otrzymuje
z rąk Maryi (siedzącej na tronie z chmury i z dużą koroną na głowie) pas
do habitu. Nad Maryją znajduje się klasyczny wizerunek Trójcy Świętej91.
7.3.5. Trójca Święta w kontekstach teologicznych i alegorycznych

a) Obraz Alegoría del Corazón de Jesús (2,00x1,30 m), anonimowe-
go autora z XVIII wieku, pochodzi z kościoła jezuickiego w Iglesia de la
Compañía w Quito92. Tematyka tego dzieła nawiązuje do duchowości
jezuickiej i nabożeństwa do Najświętszego Serca Jezusowego. W centrum
obrazu zostało przedstawione dużych rozmiarów promieniujące serce, wokół
którego unoszą się liczni aniołowie, na samej górze znajduje się Bóg Ojciec
91
92
w purpurowych szatach, a poniżej Niego gołębica symbolizująca Ducha

Świętego. Gorejące serce jest w tym przypadku symbolem Jezusa, zaś postać
Jezusa na tym obrazie nie występuje (podobnie jak na obrazach przedsta-
wiających zwiastowanie, gdzie obecność drugiej osoby Trójcy Świętej jest
utożsamiana z jej obecnością w łonie Maryi).
b) Obraz Manuela Sepúlveda Virgen del Rosario y el purgatorio
(238x212 cm), pochodzi z roku 178193. W centralnej części obrazu zo-
stała przedstawiona Maryja z Dzieciątkiem Jezus na ramieniu, z koroną
na głowie oraz dwunastoma gwiazdami wokół głowy. Nad Maryją z Dziec-
kiem unosi się Duch Święty w postaci gołębicy na tle chmury, a nad Nim
pochylony do przodu Bóg Ojciec z szeroko rozpostartymi ramionami. Małe
Dziecię Jezus trzyma w prawej rączce mały przechylony kielich, z które-
go wylewa się krew na osoby w dolnej części obrazu, którymi są dusze
czyśćcowe (8 osób), stojące pośród czerwonych płomieni i spoglądające
z ufnością ku górze.
Virgen del Rosario y el purgatorio, El Museo de Arte Religioso w Popayan, Kolumbia
c) Ciekawym obrazem jest dzieło Adan y Eva en el Paraíso (60x88 cm)

z roku 1688, autorstwa meksykańskiego artysty Cristóbala de Villalpando
(Ochavo de la Catedral w Puebla). Autor przedstawia na tym obrazie biblij-
ną opowieść o stworzeniu człowieka. Intrygujące jest to, że na tym samym
obrazie postać Boga Ojca występuje aż pięć razy (przy stworzeniu Adama
93
B o g h i, C e s a r e, Museo Colonial, s. 29.
z gliny, przy ożywieniu Adama boskim tchnieniem, przy stworzeniu Ewy

z boku śpiącego Adama, przy objaśnianiu stworzonej parze bogactwa raju
i wydaniu zakazu zrywania owoców z drzewa życia, przed wyrzuceniem
z raju). Natomiast przy akcie tworzenia Adama z gliny uczestniczą trzy
osoby Trójcy Świętej z charakterystycznymi nimbami w kształcie trójką-
tów równoramiennych z tyłu głowy. Bóg Ojciec w czerwonych szatach stoi
pośrodku, z Jego prawej strony Syn Boży (w szatach nieco jaśniejszych),
zaś z Jego lewej strony znajduje się postać młodego mężczyzny w białych
szatach, czyli Duch Święty. W pozostałych scenach Bóg Ojciec występuje
samodzielnie. Pierwsza para (naga) jest pokazana pięć razy, a sama Ewa
jeden raz, w scenie kuszenia. W scenie wypędzenia pojawia się anioł z mie-
czem. Na obrazie zostało zaznaczone źródło wody, które rozdziela się na
cztery strumienie (cztery rzeki wypływające z Edenu), jak również zwierzęta
(liczne ptactwo, nosorożec) oraz bogactwo flory.
d) Obraz La Fuente de la Sabiduría (Źródło Mądrości) (185x124 cm),
przypisywany Fernando del Río, z końca XVII wieku, nawiązuje do Księgi
Koheleta94. Autor z wielkim rozmachem przedstawia historię mądrości
i hierarchię kościelną, która ma swoje źródło w Trójcy Świętej. Na samej
górze obrazu, z rozłożonymi ramionami i wsparty na chmurze, znajdu-
je się Bóg Ojciec, a pod Nim gołębica symbolizująca Ducha Świętego.
Poniżej stoi zmartwychwstały Jezus Chrystus z dużym krzyżem w lewej
ręce, odziany w niebieskawą tunikę i czerwoną narzutę, rozwianą na
wietrze. Spod Jego stopy wypływa strużka wody (dawca życia), spływa-
jąca ku dołowi. Po lewej i prawej stronie Jezusa znajdują się postacie ze
Starego Testamentu (Eliasz i Mojżesz), zaś niejako u stóp Jezusa siedzą
ewangeliści, co ukazuje przejście od Starego do Nowego Testamentu,
a zarazem zasadniczą nowość, jaką niesie światu Kościół, który jest od-
powiedzialny za przekazanie światu Dobrej Nowiny (Ewangelii). Dlatego
w centralnej części obrazu, tam gdzie woda zaczyna rozpływać się w czte-
rech ciągach wodnych, zostali ukazani greccy i rzymscy ojcowie Kościoła
oraz święci papieże Kościoła pierwszych wieków. Owe małe strumyczki
w dalszej części obrazu tworzą jeden ciąg wodny (wodospad w postaci
jakby kolumny), który spada aż na sam dół, przechodząc niejako przez
grupę wielkich teologów, którzy swoją posługą (refleksją teologiczną)
udzielają wsparcia wszystkim duszpasterzom i misjonarzom. Na samym
dole obrazu woda tworzy zlewisko. Na dolnym poziomie, w lewym dolnym
94
rogu umieszczono jeszcze grupę osób świeckich, którzy tęsknie spoglądają

ku wodzie życia.
e) Dzieło Andrésa López, Trinidad del Cielo y de la Tierra, z drugiej poło-
wy XVIII wieku (Museo Nacional de Arte w mieście Meksyk)95, nawiązuje do
tradycji artystycznego przedstawiania całunu z Manoppello. Na omawianym
obrazie Dziecię Jezus, umieszczone w centrum obrazu pomiędzy postacią Boga
Ojca i Ducha Świętego u góry a Maryją i św. Józefem u dołu, trzyma w rękach
„chustę św. Weroniki” z wyraźnym odbiciem umęczonego, z cierniową koroną
na głowie Syna Bożego. Św. Józef zda się podtrzymywać całun od tyłu. Nad
Maryją znajduje się postać Boga Ojca, zaś nad św. Józefem – postać Ducha
Świętego. Ich oblicza – mężczyzn w średnim wieku – niczym się nie różnią,
natomiast różnica występuje w kolorze ich szat i małych emblematach na
piersi (na postaci Ducha Świętego jest widoczna mała gołębica).
f) Obraz anonimowego artysty z XVIII wieku, zatytułowany Examinación
de un joven músico (Egzamin młodego muzyka) (53x49 cm), znajduje się
w Museo Nacional de Arte Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana96.
W dolnej części obrazu klęczy kilkunastoletni chłopak o śniadej skórze. Z jego
lewej strony znajduje się pulpit z nutami oraz przygotowany do gry klawe-
syn, natomiast z prawej strony na stoliku leżą skrzypce oraz papier nutowy
z atramentem. Na tym samym poziomie umieszczono dwóch archaniołów.
W górnej części znajduje się klasyczne przedstawienie Trójcy Świętej, nieco
niżej Maryja z dużą złotą koroną na głowie, zaś po bokach Maryi aniołowie
grający na fisharmonii, trąbkach, skrzypcach oraz król Dawid grający na
harfie. Na obrazie występuje jeszcze postać świętego biskupa w czerwonej
sutannie, białej komży, z palmą w prawej ręce (na palmie trzy złote korony),
zaś w lewej trzyma monstrancję z Przenajświętszym Sakramentem. Całości
dopełniają główki aniołów.
7.4. Rzeźby, reliefy i motywy dekoracyjne

Na tym miejscu należały przypomnieć, że wizerunki Trójcy Świętej
w Nowym Świecie to nie tylko różnej wielkości obrazy, ale też wolnostojące
rzeźby albo reliefy będące częścią składową nastaw ołtarzowych, portyków
i elementów ozdobnych na monstrancjach, tabernakulach itp.
95
Barroco Iberoamericano: identidades culturales de un imperio, vol. 1, red. C. López
Calderón, M. Fernández Valle, M. Rodríguez Moya, Santiago de Compostela 2013, s. 137–138.
96
P. P o n c e L e i v a, Sociedad y cultura en la Real Audiencia de Quito: siglos XVII y XVIII,
w: Arte de la Real, s. 30.
7.4.1. Trójca Święta jako element nastaw ołtarzowych i reliefów
Ołtarz boczny Święta Rodzina w Iglesia de la Compañía, Quito
a) Retabulum Santísima Trinidad w katedrze w Cusco jest dziełem ojca

Bernardo Bitti97. Jest to bardzo wysoka i ozdobna, cała złocona, nastawa ołta-
rzowa. Bezpośrednio nad mensą ołtarzową znajduje się słynny obraz B. Bittiego
La Virgen y el Niño con el pajarito, zaś nad nim w dużej niszy umieszczono
Ołtarz Trójcy Świętej, katedra, Cusco
97
Tesoros de la Catedral, s. 85.
pokaźnych rozmiarów i w pełnym majestacie, siedzące na tronach postacie

Boga Ojca (z laską jako znakiem władzy z prawej strony i trójkątnym nimbem
nad głową) i Jezusa Chrystusa (z koroną w formie krzyża łacińskiego, z prawa
ręką podniesioną, zaś lewą wspartą na wielkim berle z krzyżem). Bóg Ojciec
jest ubrany w bogate szaty, natomiast Pan Jezus ma obnażony tors z widoczną
raną w prawym boku. Nad nimi został przedstawiony Duch Święty w postaci
gołębicy98. W części górnej tegoż retabulum znajduje się jeszcze pięć obrazów.
Obraz umieszczony niemal pod samym sklepieniem przedstawia koronację
Najświętszej Maryi Panny przez Trójcę Świętą, autorstwa B. Bittiego.
b) W kościele La Iglesia del Triunfo, przylegającym do katedry w Cusco,
znajduje się ołtarz de la Pequeña Virgen Asunta z wysoką, mocno złoconą,
czteropoziomową nastawą ołtarzową99. Na samej górze znajduje się obraz
koronacji Najświętszej Maryi Panny przez Trójcę Świętą (trzech podobnych
mężczyzn z brodami, ubranych w piękne i bogato zdobione szaty), poniżej
obraz unoszącego się na chmurze Boga Ojca, jeszcze niżej duża złocona figura
Maryi, zaś na samym dole retabulum relief Trójcy Świętej. Z prawej strony
przedstawiono jedynie głowę Boga Ojca w tiarze, trzymającego w lewej dłoni
okrągłe berło, z lewej głowę i tułów Jezusa Chrystusa z trzema promieniami
wychodzącymi zza głowy i prawym ramieniem nieco uniesionym, z wyraźnym
znakiem rany na dłoni. Nad nimi unosi się Duch Święty w postaci gołębicy.
c) W ołtarzu głównym kościoła jezuickiego w Cusco, w połowie wyso-
kości olbrzymiej nastawy ołtarzowej, zostały wkomponowane figury Boga
Ojca i Syna, a pomiędzy nimi wielkich rozmiarów gołębica jako symbol
Ducha Świętego. Podobne figury zostały umieszczone również w ołtarzu
głównym kościoła San Pedro w Limie.
Ołtarz główny z motywem Trójcy Świętej w kościele jezuickim w Cusco, Peru
98
Tamże, s. 204–205.
99
Tamże, s. 90.
Ołtarz z motywem Trójcy Świętej w kościele jezuickim San Pedro w Limie, Peru
d) Retablo de San Ignacio de Loyola (6,04x1,88 m) stworzył Hernando

de la Cruz w XVII wieku. Znajduje się w kościele jezuickim w Quito100. Bar-
dzo mocno złocona nastawa ołtarzowa składa się z obrazu San Ignacio de
Loyola (2,55x1,56 m), na którym założyciel Towarzystwa Jezusowego klęczy
w szatach liturgicznych i spogląda ku górze, gdzie na chmurze zasiadają
Bóg Ojciec i Syn Boży. Nad nimi unosi się gołębica, natomiast pośrodku, na
tle kuli ziemskiej został przedstawiony kielich i hostia. Całości dopełniają
liczne głowy aniołów.
e) Innym przykładem z tej serii jest retabulum Santísima Trinidad
w kościele San Andres w meksykańskim Cholula, czy też drewniany relief
Inmaculada Eucaristía y Trinidad (80x54x2 cm), anonimowego artysty
z XVIII wieku z Quito101.
7.4.2. Reliefy Trójcy Świętej na portykach kościołów

Motyw Trójcy Świętej pojawia się również na portykach, np. kościołów
jezuickich w Meksyku. Na uwagę zasługuje też relief Trójcy Świętej autorstwa
Felipe de Ureña z Meksyku, przedstawiający trzech siedzących mężczyzn,
znajdujący się na frontonie kościoła ojców jezuitów w Guanajuato102.
100
P a c h e c o B u s t i l l o s, “Ojos para ver y oídos para oír”, s. 138.
101
A. K e n n e d y, Algunas consideraciones sobre el arte barroco en Quito y la „Interrupción”
ilustrada (siglos XVII y XVIII), w: Arte de la Real, s. 50.
102
Fundaciones jesuíticas, s. 359–360.
Kościół San Felipe Neri, La Proffesa, Meksyk
Innym przykładem jest relief z frontonu byłego kościoła jezuickiego

San José el Real w mieście Meksyk (obecnie Oratorium św. Filipa Neri).
7.4.3. Trójca Święta jako motyw dekoracyjny

Motyw Trójcy Świętej pojawiał się również na monstrancjach i tabernaku-
lach, czego przykładem są eksponaty z Muzeum Sztuki Sakralnej w Popayan.
a) Z kościoła San Francisco w Popayan pochodzi monstrancja (87x32 cm)
z roku 1740103. Na podstawie stoi bogato złocony anioł, który podtrzymuje
wielki złocony okrąg przedstawiający jakby złote słońce wyłożone licznymi
szmaragdami i emalią. W części centralnej znajduje się miejsce na hostię,
zaś na górnym brzegu monstrancji znajduje się postać Boga Ojca pochylona
mocno do przodu, z rozciągniętymi ramionami i rozwianym płaszczem.
Pomiędzy Bogiem Ojcem a miejscem na hostię została przedstawiona go-
łębica jako symbol Ducha Świętego. W części górnej monstrancji znajduje
się krzyż, a zwieńczona jest motywem Boga Ojca.
b) Motyw Trójcy Świętej znajdujemy w sklepieniu dużego tabernakulum
ze srebra (wiek XVIII) z Iglesia del Carmen w Popayan, gdzie Bóg Ojciec i Syn
Boży jako mężczyźni oraz Duch Święty jako gołębica zostali umieszczeni
bezpośrednio nad Najświętszym Sakramentem104. Podobny motyw Trójcy
Świętej znajduje się również w części centralnej tabernakulum w katedrze
w Cusco105.
Motywy Trójcy Świętej pojawiają się również jako części składowe tzw.
ołtarzy domowych, bardzo rozpowszechnionych w okresie kolonialnym.
103
R. O r t i z To r o, Popayán: religión, arte y cultura, Cali 2014, s. 36, 97–99.
104
Tamże, s. 104.
105
Tesoros de la Catedral, s. 94.
Muzeum katedralne w Limie, Peru Muzeum Aurelio Polit Espinoza, Quito
Każda zamożna rodzina posiadała stosowne ołtarzyki na poszczególne okre-

sy roku liturgicznego. Liczny zbiór takowych wytworów jest prezentowany
w Museo de Arte Religioso de la Catedral de Lima (Muzeum Sztuki Religijnej
przy katedrze w Limie), czy też w Muzeum Aurelio Polit Espinoza w Quito.
* * *
W artykule zostało przedstawione spojrzenie misjologiczne na rolę, jaką
odegrały wizerunki Trójcy Świętej w Nowym Świecie okresu kolonialnego,
ze szczególnym wskazaniem na ich znaczenie dla dzieła ewangelizacji
w Ameryce Łacińskiej. Zostało zasygnalizowane bogactwo i różnorodność
dzieł artystycznych, jako swego rodzaju ślad wysiłków ewangelizacyjnych,
czy też przykład narzędzi służących do ewangelizacji za pomocą metod
wizualizacji (próby ubrania prawd teologicznych w obraz). Była to pró-
ba odczytania przekazu wizualnego i przesłania religijnego zawartego
w sztuce sakralnej XVI–XVIII wieku, aczkolwiek należy zaznaczyć, że nie
chodziło o krytyczne odniesienie się do ówczesnych kanonów artystycz-
nych i estetycznych.
Historia ewangelizacji Nowego Świata jest intrygująca oraz inspirują-
ca do podejmowania wieloaspektowych badań, między innymi z zakresu
stosowanych wówczas metod misyjnych, gdzie sztuka czy muzyka były
pojmowane jako adekwatne i efektywne narzędzia przepowiadania i za-
korzeniania wiary chrześcijańskiej na kontynencie latynoamerykańskim.
BIBLIOGRAFIA
Acosta J., De procuranda Indorum salute, Madrid 1952.

Acosta J., Historia natural y moral de las Indias, Madrid 1954.
Arquidiócesis de Cali 1910–2010. Una Alba Iluminada, recuento histórico, red.

J.F. Sarasti, Cali 2010.
Aurodio E., Formas de alternidad. Construcción y difusión de la imagen del indio ame-
ricano en Europa durante el primer siglo de la conquista de América, Quito 1993.
Avendaño F., Sermones de los misterios de nuestra santa fe católica, en lengua
castellana, y la general del Inca. Impugnanse los errores particulares que los
Indios han tenido. Parte primera por el doctor Don Fernando de Avendaño,
arcediano de la Santa Iglesia Metropolitana de Lima, Calificador del Santo
Oficio, Catedrático de Prima de Teología, y Examinador Sinodal, Lima 1648.
Barroco Iberoamericano: identidades culturales de un imperio, vol. 1, red. C. López
Calderón, M. Fernández Valle, M. Rodríguez Moya, Santiago de Compostela
2013.
Belting H., Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst,
1990.
Bevans S.B., Schroeder R.P., Teología para la misión hoy. Constantes en contexto,
Estella 2009.
Boghi S., Cesare G., Museo Colonial Charcas, Sucre 2010.
Borchgrave H. de, Chrześcijaństwo w sztuce, Warszawa 2002.
Borja Gómez J.H., Temas y problemas en la pintura colonial neogranadina, „Qu-
iroga”, 2013, nr 3, s. 27–38.
Corti P., Guzmán F., Pereira M., La pintura mural de Parinacota en el último
bofedal de la ruta de La Plata, Arica 2013.
Cummins T., Imitación e invención en el barroco peruano, w: El barroco peruano,
t. 2, Lima 2003, s. 30–59.
Doctrina Cristiana y Catecismo para instrucción de los Indios y demás personas
que han de ser enseñados en nuestra santa fe. Compuesto por autoridad del
Concilio Provincial que se celebro en la Ciudad de Los Reyes en el ano de 1583,
y por la misma traducida en las dos lenguas generales de este Reino: quechua
y aymara, Lima 1584, w: J.G. Duran, Monumenta Catechetica Hispanoame-
ricana (siglos XVI–XVIII), Buenos Aires 1990, s. 447–488.
Dokumenty soborów powszechnych. Tekst łaciński i polski, t. 4 (1511–1870), red.
A. Baron, H. Pietras, Kraków 2004.
Fundaciones jesuíticas en Iberoamérica, red. L.E. Alcalá, Fundación Iberdrola 2002.
Garcés F., Sánchez W., La colección de estructuras ideográficas andinas del Insti-
tuto de Investigaciones Antropológicas y Museo de la Universidad Mayor de
San Simón (INIAM-UMSS): una forma de narrar sin letras, w: Universidad
Mayor de San Simón, Escritura andina. Pictografía e ideografía en cuero, papel
y barro, Cochabamba 2015, s. 11–35.
Giad L., Orígenes de la enseñanza jesuita, „Artes de México”, 2001, nr 58 [Co-

legios jesuitas], s. 21–35.
Gisbert T., Del Cusco a Potosí. La Religiosidad del Sur Andino, w: El barroco pe-
ruano, t. 2, Lima 2003, s. 61–97.
Gisbert T., Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz 2008.
Gisbert T., La identidad étnica de los artistas del Virreinato del Perú, w: El barroco
peruano, Lima 2002, s. 99–143.
Gisbert M., Mesa J., La Virgen María en Bolivia. La dialéctica barroca en el repre-
sentación de María, w: Barroco andino, Memoria del I Encuentro Internacional,
Pamplona 2011, s. 19–36.
González J.L., Evangelización de la religiosidad popular andina, Quito 1990.
Granados J.J., Bild und Kunst im Prozess der Christianisierung Lateinamerikas,
Münster 2003.
Gruzinski S., La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a «Blade Runner»
(1492–2019), México 1994.
Guamán Poma de Ayala, Nueva Crónica y Buen Gobierno. Los dibujos del Cronista
Indio, Cusco 2005.
Jordá E., Teología desde el Titikaka. Cosmovisión aymara en diálogo con la fe,
Cochabamba 2003.
Kawecki W., O istocie sztuki, w: Kultura wizualna – teologia wizualna, red.
W. Kawecki, J.S. Wojciechowski, D. Żukowska-Gardzińska, Warszawa 2011,
s. 271–291.
Kawecki W., Wizualność kultury i teologii, w: Kultura wizualna – teologia wizualna,
red. W. Kawecki, J.S. Wojciechowski, D. Żukowska-Gardzińska, Warszawa
2011, s. 15–33.
Kennedy A., Algunas consideraciones sobre el arte barroco en Quito y la „Inter-
rupción” ilustrada (siglos XVII y XVIII), w: Arte de la Real Audiencia de Quito,
siglos XVII–XIX, red. A. Kennedy, Hondarribia 2002, s. 43–65.
Kennedy A., Mujeres en los claustros: aristas, mecenas y coleccionistas, w: Arte
de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII–XIX, red. A. Kennedy, Hondarribia
2002, s. 109–127.
Kramiszewska A., Trójca Święta, VI. W ikonografii, w: Encyklopedia katolicka,
t. 19, Lublin 2014, s. 1065–1067.
Llanos Vargas H., En el nombre del Padre, del Hijo y el Espíritu Santo: adoctrina-
miento de indígenas y religiosidades populares en el Nuevo Reino de Granada
(siglos XVI–XVIII), Bogotá 2007.
Londoño S., Pintura en América Hispana. Siglos XVI al XVIII, Bogotá 2012.
Los catecismos pictograficos. Notas en torno a la primitiva catequesis indiana,

w: J.G. Duran, Monumenta Catechetica Hispanoamericana, t. 1 (siglos XVI–
XVIII), Buenos Aires 1984, s. 67–167.
Luzbetak L.J., Kościół a kultury. Nowe perspektywy w antropologii misyjnej,
Warszawa 1998.
Maquívar M., De lo permitido a lo prohibido. Iconografía de la Santísima Trinidad en
la Nueva España [Instituto Nacional de Antropología e Historia], México 2006.
Mesa J., Los métodos visuales de la evangelización en el Virreinato Peruano, [w:]
Actas del I Congreso Peruano de Historia Eclesiástica, Arequipa 1990, s. 185–203.
Millones L., De la evangelización colonial a la religiosidad popular peruana: el
culto a las imágenes sagradas, Sevilla 1998.
Mojżyn N., Między kulturą i teologią wizualną: antropologia obrazu Hansa Bel-
tinga, w: Kultura wizualna – teologia wizualna, red. W. Kawecki, J.S. Woj-
ciechowski, D. Żukowska-Gardzińska, Warszawa 2011, s. 35–50.
Mojżyn N., Ojcostwo Boga. O niektórych przedstawieniach Boga Ojca w relacji
do Syna w chrześcijańskiej sztuce religijnej, „Fides et Ratio”, 2014, nr 4(18),
s. 125–147.
Moreno Proaño A., Tesoros artísticos, Guayaquil – Quito 1983.
Mujica Pinilla R., Arte e identidad: las raíces culturales del barroco peruano, w: El
barroco peruano, Lima 2002, s. 1–57.
Mujica Pinilla R., Identidades alegóricas: lecturas iconográficas del barroco al
neoclásico, w: El barroco peruano, t. 2, Lima 2003, s. 251–335.
Obraz Boga Ojca w kulturze, red. M. Ołdakowska-Kuflowa, U.M. Mazurczak,
Lublin 2000, s. 341–361.
Olszycki M., Świat kolonialnej Ameryki Łacińskiej. Sztuka, Bóg, społeczeństwo,
Warszawa 2017.
Ortiz Toro R., Popayán: religión, arte y cultura, Cali 2014.
Pacheco F., Arte de la pintura, t. 2, Madrid 1956.
Pacheco Bustillos A., „Ojos para ver y oídos para oír”: una lectura del proyecto
estético de la Compañía de Jesús, w: Radiografía de la piedra. Los jesuitas y su
tiempo en Quito, red. J. Moreno Egas, Quito 2008, s. 213–305.
Paz Soldán Boza M.F., Panorama de la pintura virreinal peruana: Escuela Limeña,
Pamplona 2011.
Peirano Falconi L., Guía de Museos del Perú, Lima 2012.
Pereira M., Iglesias del fin del mundo, Santiago 2006.
Pizarro Gómez F.J., Identidad y mestizaje en el arte barroco andino. La iconografía,
II Congreso Internacional Barroco, Porto 2001, s. 197–213.
Ponce Leiva P., Sociedad y cultura en la Real Audiencia de Quito: siglos XVII
y XVIII, w: Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII–XIX, red. A. Kennedy,
Hondarribia 2002, s. 23–41.
Resines L., Catecismos americanos del siglo XVI, Junta Castilla y León 1992.
Ruiz Domínguez M.L., Museo Colonial Charcas, Sucre 2009.
Salinas Izurza R., Linares Urioste M., La obra jesuítica en la Real Audienicia de
Charcas (Perú, Bolivia, Argentina, Paraguay), Sucre 2008.
Sartor M., La Trinidad heterodoxa en América Latina, „Procesos”, 2007, nr 25,
s. 9–43.
Schenone H., Iconografía del Arte Colonial, Buenos Aires 1992.
Sztuka Ameryki Łacińskiej, red. D. Fedor, Kraków 2010 (Historia sztuki, t. 15).
Sustersic B.D., Imágenes Guaraní-Jesuíticas, Asunción 2010.
Szyszka T., Redukcje jezuickie Maynas w Górnej Amazonii w XVII–XVIII wieku.
Ujęcie historyczno-misjologiczne, Warszawa 2015.
Tercero Catecismo y exposición de la Doctrina Cristiana por Sermones. Para que los
Curas y otros Ministros prediquen y enseñen a los Indios y a las demás personas,
conforme a lo que en el Santo Concilio Provincial de Lima se proveyó Cuidad
de los Reyes 1585, w: J.G. Duran, Monumenta Catechetica Hispanoamericana
(siglos XVI–XVIII), Buenos Aires 1990, s. 613–741.
Tesoros de la Catedral del Cusco, red. T. Marcos Juez, C. Trivelli Ávilla, Lima 2013.
Torquemada J., La Monarquía indiana, t. 3, Madrid 1976.
Trento A., El paraíso en el Paraguay. Reducciones jesuíticas, San Rafael 2007.
Turnes P., El milagro de la mujer fea, „Papeles de trabajo” [Revista electrónica del
Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de General
San Martín w Buenos Aires], 2007, nr 2, s. 1–22.
Vargas J.M., Patrimonio artístico ecuatoriano, Quito 2005.
Zecchetto V., Imágenes en acción. El uso de las imágenes religiosas en la religio-
sidad popular latinoamericana, Quito 1999.
Zegarra Moretti C.B., La Catedral de Ayaviri en el tiempo. Estudio histórico
y artístico de la Iglesia San Francisco de Asís de Ayaviri desde el siglo XVI a la
actualidad, Arequipa 2012.
STRESZCZENIE
W dziele ewangelizacji Ameryki Łacińskiej okresu kolonialnego wielką

rolę przypisywano nauczaniu katechetycznemu oraz szeroko pojętej sztuce.
Tematyka Trójcy Świętej była podejmowana w opracowywanych na potrzeby
Nowego Świata pomocach katechetyczno-homiletycznych, a zarazem przed-

stawiana za pomocą bardzo zróżnicowanych dzieł artystycznych. Wszelkiego
rodzaju wizerunki były pojmowane jako skuteczne narzędzia ewangelizacyjne,
zwłaszcza w odniesieniu do ludności rodzimej i niewykształconej. Przedstawi-
ciele poszczególnych ośrodków artystycznych, czerpali wprawdzie z tradycji
sztuki europejskiej, ale zdołali wypracować swój własny styl przedstawiania
Trójcy Świętej.
Słowa kluczowe: sztuka sakralna, ikonografia, Trójca Święta, Ameryka

Łacińska, katechizmy, synody, szkoły artystyczne.
SUMMARY
In the Latin American evangelization of the colonial period, great importance

was given to catechetical teaching and broadly understood art. The subject of
the Holy Trinity was taken up in the catechetical and homiletic aids devised for
the New World, and at the same time presented through very diverse artistic
works. All kinds of images were conceived as effective evangelization tools,
especially in relation to indigenous and uneducated people. Representatives of
individual artistic centers drew from the tradition of European art, but managed
to work out their own style of presenting the Holy Trinity.
Key words: sacred art, iconography, Holy Trinity, Latin America, catechisms,
synods, art schools.
BOGDAN OSIECKI OMI
TRÓJCA ŚWIĘTA
W NAUCZANIU KATECHETYCZNYM INUITÓW1
Nazywam się i jestem Oblatem Maryi Niepokalanej. Od przeszło dwu-
dziestu lat pracuję w Kanadzie, w Arktyce środkowej pośród Eskimosów,
czy też Inuitów jak oni siebie nazywają. Pewnie spotkaliście się już z tym
określeniem: Inuk bądź Inuit w liczbie mnogiej.
Najczęściej wyraz ten jest tłumaczony przez nie-Eskimosów jako osoba,
lecz dla mnie zawsze jako pierwsze tłumaczenie nasuwa się słowo człowiek
albo ludzie, w języku angielskim jeszcze dosadniej brzmiące human being.
Dodam, że słowo Eskimos nie należy do ich języka i zastało im nadane przez
sąsiadujące z Arktyką plemiona indiańskie, a oznacza ono: „zjadacze surowego
mięsa” i ma charakter ujmujący im godność. I nie chodzi tu tylko o jedzenie
surowego mięsa, bo i u Indian to się zdarzało, ale o podtekst który w tym się
mieści, że są ludźmi niższej kultury, gdyż nawet nie potrafią gotować.
Wspominam o tym dlatego, że często z naszego punktu widzenia ich
kultura i tradycja na płaszczyźnie ludzkiej pozostawia jeszcze wiele do ulep-
szenia, jednak Eskimosi, Inuici, widzieli siebie zawsze jako koronę stworzenia,
jako tych na samym szczycie widzialnego świata, a nazywając siebie dumnie
Inuk, w pełnym zdaniu Inuugama albo Inuujunga, co oznacza „jestem czło-
wiekiem, istotą ludzką”, nie chcieli siebie odróżnić od innych ludzi – bo takich
nie znali, ale od całego świata stworzonego, zwierząt, przyrody i sił natury.
Nawiazując do głównego tematu, chciałbym przedstawić Trójcę Świętą
w nauczaniu katechetycznym Inuitów, ale i też widzenie tej prawdy wiary
w duchowości eskimoskiej. Jak bardzo prawda o Trójcy Świętej pozostaje
BOGDAN OSIECKI OMI – od roku 1996 pracuje pośród Inuitów na północy Kanady.
Autor licznych publikacji o charakterze misyjnym.
1
Poniższy tekst jest zapisem referatu wygłoszonego przez ojca Bogdana Osieckiego OMI
na konferencji misjologicznej (Warszawa, 26.04.2018).
294 BOGDAN OSIECKI OMI
tajemnicą dla wszystkich kultur, tak i dochodzenie do jej rozumienia jest

związane z tym, gdzie się żyje i jaki świat nas otacza.
Od samego początku misji pośród Eskimosów (która dla Kościoła
katolickiego rozpoczęła się w 1912 roku, a zaczęła przeradzać się w małe
wspólnoty dopiero po kilkudziesięciu latach). Bóg w Trójcy jedyny był pośród
Eskimosów u podstaw głoszenia katechezy i opowiadania nie tylko o nowej
wierze, ale o pierwszej wierze, z którą się zetknęli.
Dla pełnego obrazu dobrze będzie wspomnieć, że chociaż świat duchów
i tajemnic przenikał bardzo mocno życie codzienne ludów Arktyki, to jednak
nie mieli oni żadnej religi ani też nie oddawali kultu żadnemu z duchów,
a Bóg czy bogowie, jakich my znamy z historii różnych kultur, w ogóle nie
istniał. Dlatego gdy Eskimos myśli o duchach, nie myśleli ani o Bogu, ani
o życiu duchowym w wierze. To jedna z podstawowych różnic pomiędzy
ich a naszym rozumieniem świata niewidzialnego.
Dwa tygodnie temu uczestniczyłem w spotkaniu Oblatów Ameryki
Północnej, Kanady i Stanów Zjednoczonych. Na konferencji dotyczącej
kultury i religii eskimoskiej wspominałem o tym, że dla nich bycie osobą
duchową a religijną wcale nie musi się utożsamiać. W języku angielskim
jest to jeszcze bardziej słyszalne, rozróżniając pomiędzy słowami spiritual
a religious. Inuici są bardzo duchowi, spiritual, ale nie koniecznie jest w nich
potrzeba religijności, czyli podążania za konkretną religią.
Gdy słyszymy o życiu w świecie pośród duchów, automatycznie nasuwają
nam się na myśl duchy przyjazne i nieprzyjazne człowiekowi. Jednak w tradycji
eskimoskiej duchy są raczej kimś, kogo trzeba się bać i unikać, a już nigdy
kimś, kto może okazywać przyjaźń czy miłość człowiekowi. To tak sprzeczne
z wiarą w Trójcę Świętą, która jest samą miłością i dobrem dla człowieka.
Knud Rasmussen, podróżnik i badacz Arktyki, żyjący na przełomie XIX
i XX wieku, zapytał swojego przewodnika i przyjaciela, Eskimosa o imieniu
Aua, znanego rownież jako szamana angakkuq o religię i wiarę Inuitów z re-
gionu Igloolik. W odpowiedzi usłyszał: „My nie wierzymy, my się boimy”.
Te słowa bardzo trafnie obrazują życie pośród duchów i uświadamiają
nam wyraźnie, że Bóg, który objawił się Abrahamowi, przyjął ciało człowieka
w swoim Synu i jest obecny w osobie Ducha Świętego, a wszystko w miłości
i z miłości dla człowieka, jest dla eskimoskiej tradycji i ich wierzeń sięgających
wielu tysięcy lat wstecz czymś i kimś, kto nigdy nie zaistniał w ich codzienności.
W taką rzeczywistość wchodzi chrześcijaństwo, z bardzo konkretnym
Bogiem, który nie tylko jest nowym duchem, ale przede wszystkim kochającą
osobą, która wchodzi w najbliższą relację z człowiekiem, Inuitami. Bogiem,
TRÓJCA ŚWIĘTA W NAUCZANIU KATECHETYCZNYM INUITÓW 295
który objawia się jako trzy osoby i który nie tylko przybywa do ludzi, ale
do którego wszystko należy, to co widzialne i niewidzialne.
Eskimosi są ludem bardzo praktycznym nawet wtedy, gdy myślą o ota-
czającym świecie i jego rzeczywistości duchowej. I w tym doświadczeniu
kierują się ku codzienności, by nie przeszkadzało ono, a jeśli się da, i po-
mogło w zdobyciu pożywienia i schronienia w tym bezlitosnym klimacie.
Oblat MN ojciec Robert Lechat (urodzony w 1920 r. we Francji), przy-
był do Arktyki w 1946 roku i przeżył tu ponad 60 lat, stając się specjalistą
języka eskimoskiego oraz autorem wielu materiałów katechetycznych
i liturgicznych, jako człowiek pogodnego serca i dobrego humoru wspomi-
nał nieraz, że nawet jeśli w eskimoskich wierzeniach pojawiały się jakieś
pomocne duchy, to nie zajmowano się nimi zbyt wiele, bo one i tak będą
dobra dla ludzi i nie trzeba się nimi martwić ani ich się bać. Natomiast du-
chy jakoś nieprzychylne człowiekowi, bądź złe, które mogą popsuć pogodę,
pokrzyżować polowanie, sprawić chorobę w rodzinie czy spowodować inne,
większe czy mniejsze nieszczęścia, te właśnie duchy zabierały im prawie
całą uwagę, by się im nie narazić, nie sprowokować ich, a spokojnie obejść
bez narażenia się na spowodowanie szkody dla ludzi.
Na tym przykładzie widać wyraźnie, ze Bóg w Trójcy jedyny należał
nie tylko do tych dobrych duchów, ale i był tym najlepszym, najbardziej
przychylnym człowiekowi, więc pewnie jako bóg czy duch który nie spo-
woduje doraźnego nieszczęścia, nie zaszkodzi a tylko pomoże, nie był dla
Eskimosów ani zagrożeniem, ani powodem do obaw.
Może i dlatego Inuici nie mieli większych problemów, by zaakceptować
takiego przyjaznego Boga. Pewnie też przyjęcie prawdy o Trójcy Świętej nie
stanowiło dla nich większego trudu, gdyż jakoś pośrednio nawiązywało do
ich wierzeń, w których to ten sam duch może się ukazywać na różne sposoby.
Trójca Święta jest jakoś wpisana w znany im świat duchów, które mogą się
przenikać i zmieniać. Było też dla nich czymś naturalnym, że duchy mogą
przybierać różne formy i postacie natury, zwierząt czy ludzi. Dlatego Bóg jako
wielki duch mógł bez problemu przybrać postać ojca czy też syna. Oczywi-
ście, tajemnica i piękno Trójcy Świętej nie polega na tym, ale gdzieś w głębi
eskimoskich serc i wiary tak była ona dostrzegana i może wciąż trochę jest.
Eskimoska nazwa Trójcy Świętej to: Nunaliortiup pingasuliorninga, co
oznacza „potrójne działanie stworzyciela ziemi”. Nauczanie o Trójcy Świę-
tej przekazywane przez misjonarzy, a z czasem i pierwszych eskimoskich
katechetów, opierało się i opiera na tekstach biblijnych, katechizmach,
z których najbardziej podstawowym, ale i praktycznym z obrazami prawd
wiary jest katechizm Ayokertuserk, Illustrated Catechism, opracowany przez

ojca Artura Thibert OMI i wydany w Ottawie w 1956 roku. Są też różne
wersje modlitewników (Naalagak niqturlavu) oraz ksiąg liturgicznych (Tuk-
siarusiqtalik, Sacramentary).
Prawda o Trójcy Świętej jest szczególnie poruszana w przygotowaniu do
sakramentów takich jak chrzest i bierzmowanie, jak również w katechezach,
homiliach i pieśniach oraz w wielu rozmowach podczas odwiedzin, wyjaz-
dach na polowania czy też podróżach. Również celebracja roku liturgicz-
nego, z licznymi uroczystościami i wspomnieniami Osób Trójcy Świętej jest
bardzo dobrą okazją do katechizacji i przypominania o tej tajemnicy wiery.
Najczęściej używanymi modlitwami kierującymi myśli Inuitów w stronę
Trójcy Świętej są: znak krzyża świętego, doksologia „Chwała Ojcu”, wyzna-
nie wiary, liczne pieśni oraz modlitwy w liturgii. Pomaga też w tym nieraz
wystrój kościoła, z prostą ale wymowną sztuką kierującą myśli ku obecno-
ści Ojca, Syna i Ducha Świętego. Inuici w swoich domach mają też wiele
obrazów i symboli przypominających o obecności Boskich osób. Również
niejednokrotnie w swoich osobistych modlitwach wspominają i wzywają
Boga w tej tajemnicy. I chociaż często odnoszą się osobno do Ojca, Jezusa
bądź też Ducha Świętego, to jednsk w głębi ich wiary wszystkie te osoby
utożsamiają się z działaniem jednego Boga. I jak od strony teologicznej
Trójca Święta nie stanowi dla nich przedmiotu szczególnych dyskusji czy
rozmów, to i w praktycznym wyznawaniu wiary, myślach o Bogu czy różnych
czynnościach tajemnica Trójcy Świętej jest bardzo obecna.
U wielu Eskimosów można dostrzec widoczny podział w rozumieniu
Boga Ojca, Syna i Ducha Świętego, a każda boska osoba jest odpowiedzialna
za inne czynności czy też ma inne zadanie.
Bóg Ojciec jest widziany przede wszystkim jako stwórca ziemi i wszech-
świata. Opiekuje się wszystkim na ziemi i poza nią, by wszystko działało
dobrze i służyło człowiekowi oraz naturze. Zaś modlitwa „Ojcza nasz”
najbardziej kieruje eskimoskie myśli i serca ku osobie i chwale Boga Ojca.
Jezus Chrystus to ten, który był jednym z nas. Który cierpiał, umarł
i zmartwychwstał, by pokonać grzech i nas zbawić. I jak stanowi jedno ze
swoim Ojcem, to też jako Syn pełni Jego wolę i uczy nas o swoim Ojcu
i Jego miłości do nas.
Natomiast Duch Święty to jakby niewidzialna część Ojca i Syna, która
dotyka naszego wnętrza, naszych uczuć i myśli, pomagając nam i chroniąc nas.
W języku eskimoskim, który nazywamy Inuktitut (zapisywanym w dwóch
alfabetach, tj. sylabicznym oraz łacińskim), jest bardzo piękne określenie na
Ducha Świętego; Anerneq Piujuq – „Piękny oddech”, ten, który daje życie
i budzi w nas tchnienie. Tu też warto dodać, że o ile dla nas osoby Ojca
i Syna mogą być bardziej zrozumiałe i bliższe niż niewidzialny i jakoś nie-
uchwytny Duch Święty, tak dla Eskimosów to niejednokrotnie Duch Święty
jest bliższy ich sercu jako ten, który swoją tajemnicą nawiązuje najbardziej
do przeszłych wierzeń i doznań. Zaś osoby Ojca i Syna, widziane na ludzkie
podobieństwo, to bardziej wcielenie i uwidocznienia się wielkiego ducha –
Anernermik Piujumik, pięknego oddechu Boga życia i dobra.
Kultura eskimoska w całości opierała się na tradycji ustnej i tylko w ostat-
nich 50, 60 latach, kiedy to na daleką północ dotarły pierwsze szkoły, Inuici
po raz pierwszy w historii zetknęli się z pismem, ucząc się go w ich własnym
języku, jak też i angielskim, obowiązującym w tej części Arktyki. Również
widzenie sztuki przez Eskimosów praktycznie dokonywało się w przekazie
ustnym i wyobraźni. Brak wyrobów artystycznych był związany oczywiście
z możliwościami w tym klimacie, ale przede wszystkim, z ich półnomadycznym
stylem życia. Nie posiadając stałych domów ani miejsc, by taką sztukę tworzyć
i przechowywać, nie odczuwali też wewnętrznej potrzeby, by w niej się wyrażać
czy spełniać. Jednak Inuici byli zawsze uzdolnieni w pracach ręcznych i zaradni
w tak wymagającym życiu, a cały swój talent wkładali w sztukę przetrwania,
szycia ubrań, tworzenia narzędzi codziennego użytku, sprzętu do polowania
i łowienia ryb, w sztukę budowania sań, kajaków, igloo czy namiotów.
W tworzenie wyrobów artystycznych zaangażowali się też tylko w po-
łowie ostatniego stulecia, i też głównie ze względów praktycznych, gdyż
zaczęło to być nowym środkiem utrzymania czy źródłem dodatkowych
funduszy, które z nastaniem wiosek zaczęły być bardzo potrzebne.
Również czymś nowym były dla nich pierwsze kaplice i miejsca kultu,
ozdobione przez misjonarzy prosto, ale i wyjątkowo jak na Arktykę.
Inuici zaczęli też powoli pomagać w ich ozdabianiu, jednak w większości
nie chcieli wprowadzać swoich tradycyjnych wizji sztuki, tych sprzed chrze-
ścijaństwa, czując gdzieś intuicyjnie, że ten wcześniejszy świat wierzeń jest
tak inny od tego Bożego i najczęściej nie współgra z nim. W zdecydowanej
większości w życiu religijnym woleli się trzymać wizji sztuki przekazanej
im przez misjonarza. Gdy staramy się odnaleźć po różnych kościołach czy
kaplicach Arktyki artystyczne obrazy Trójcy Przenajświatszej, widzimy
raczej tylko poszczególne osoby boskie czy ich symbole, takie jak: krzyż,
Chrystus w różnych scenach ewangelicznych, ziemia w ramionach Boga
Ojca, modlących się ludzi, symbole Ducha Świetego – gołębicy czy ognia,
jak również wiele symboli eucharystycznych.
Gdy kilka miesięcy temu zaproponowano mi omówienie Trójcy Świę-

tej w nauczaniu katechetycznym Inuitów, pomyślałem, że może uda się
stworzyć jakiś szczególny eskimoski obraz czy rzeźbę Trójcy Świętej. I tak
z pomocą dwóch pań, Eskimosek, powstały dwa. Jeden to rzeźba, a drugi
w kompozycji z materiału.
Rzeźbę wykonała Alina Tungilik (urodzona w roku 1970), z rogu renifera.
Postać ojca i syna, dwóch mężczyzn, którzy tu zawsze kojarzą się z myśli-
wymi, ale zamiast włóczni czy strzelby przynoszą krzyż. Zaś jako postać
Ducha Świętego mamy sowę śnieżną, ukpik, która przypomina o gołębicy,
ale i o tym, że Bóg ma nie tylko wygląd człowieka. Był również pomysł, by
głowa sowy miała ludzką twarz, ale to wiązało się z lekką obawą, że rzeźba
może przypominać stare rozumienia tajemnicy ducha, to jeszcze z czasów
szamanów, a nie Boga opisanego w Piśmie Świętym.
Natomiast obraz wyszywany z materiału, w języku angielskim nazy-
wany wall hanging (do powieszenia na ścianie; makatka), ukazuje trzy
identyczne igla, nakładające się i łączące wejściami, dla podkreślenia
jedności i ważności każdej z Boskich osób, ponad którymi unosi się kolo-
rowa zorza polarna niby piękne światła nieba, z napisem u samej góry:
Trójca Święta wykonana z rogu renifera (9,5 cm wysokości)

Alina Tungilik z Kugaaruk
„Trzy igla dla Trzech Osób Boskich” (obraz wykonany z materiału wall hanging)
Sidonie Nirlungayuk z Kugaaruk
Ataata, Erneq, Anernellu Piujuq – Ojciec, Syn i Duch Święty. Ta inspiracja

pochodzi od Sidonie Nirlungayuk (urodzona w 1944 r. w Pelly Bay, nauczy-
cielka tradycyjnej sztuki szycia ubrań eskimoskich oraz języka Inuktitut),
długoletniej katechetki i osoby bardzo oddanej Kościołowi, zamieszkałej
w miejscowości Kugaaruk, które należy do regionu Nattilikmiutait, czyli
„ludzi fok”.
Opisane obrazy Trójcy Świętej, wykonane z różnych materiałów, bardzo
pomagają nam w rozumieniu tego co niewidzialne; są tylko małą częścią
wielkiego obrazu tej Bożej tajemnicy, która wciąż najbardziej jest obecna
w opowiadaniach Inuitów i nas misjonarzy, w tej wciąż tak ważnej dla
nich tradycji ustnej. Chciałbym przedstawić teraz kilka wizji Trójcy Świętej
przekazywanych w katechezie lub dzieleniu się wiarą pośród Eskimosów.
Czasami w wyobraźni, ale i też realnie w miejscach, gdzie zostały po-
stawione krzyże, nasuwa się przemawiający do serc obraz Trójcy Świętej.
Krzyż na wzgórzu, nad którym unosi się ptak. Łatwo w tym widzieć, że
wzgórze, ziemia, jako dzieło Ojca Stworzyciela, daje fundament do krzyża
Chrystusa, Zbawiciela, Jego Syna. Zaś unoszący się nad nim ptak, przypo-
minający o Duchu Świętym, to wciąż żywy przekaz tej prawdy.
Jeden z najstarszych katechetów, niestrudzony w służbie Kościołowi

i pomocy misjonarzom, Barthelemy Nirlungayuk (urodzony w 1938 roku),
opowiadając jak rozumiał Trójcę Świętą gdy poraz pierwszy słyszał o niej
od misjonarza wspomina, że w zasadzie było mu Ją sobie trudno wyobrazić,
i bał się też, by jakoś nie pomylić się w jej rozumieniu, bo to przecież świat
duchów. I tylko tak dla siebie tłumaczył i widział Ojca jako tego najważniej-
szego, który wszystkim rządzi. Zaś drugi, jego zastępca, to Syn, który jest
posłany by wykonać wolę Ojca. A Duch Święty to ich pomocnik, ikajorte,
który działa z polecenia Ojca i Syna.
Celina Ningark (ur. 1945 r., lektorka i tłumaczka języków Inuktitut-an-
gielski), która przez lata pomaga w katechezie, opowiada o Trójcy Świętej
widocznej na niebie. Słońce, księżyc i gwiazdy, jako Ojciec, Syn i Duch Święty.
Wspomina również, że myśląc o Ojcu, kierujemy się ku temu co niewidzialne,
Bogu który jest duchem, w Chrystusie spotykamy Boga widzialnego, czło-
wieka, a Duch Święty to siła i moc wewnętrzna działająca w każdym z nas.
Emerytowany biskup naszej diecezji Churchill Hudso-Bay, Reynald
Rouleau (urodzony w 1935 w Quebec), który przez 26 lat (1987–2013)
pełnił swoją posługę, opisując doświadczenie Trójcy Świętej przez Inu-
itów, zwraca uwagę na Jej obecność podczas sprawowania liturgii, kiedy
wszyscy się modlą, śpiewają, wykonują akty uwielbienia, wyznają swoją
wiarę w znaku krzyża, Credo, modlitwie „Ojcze nasz”. Widzi Jej obecność
w doświadczeniu wiary i jej emocjonalnym przeżywaniu. I nie jest to na
płaszczyźnie akademickiej, ale w tak bardzo uczuciowym doświadczeniu
działania Ojca, Syna i Ducha Świętego.
Natomiast ojciec Louis Legare (urodzony w roku 1949 w Quebec), który
spędził pośród Eskimosów kilkadziesiąt lat opowiada, że najczęściej jedność
Trójcy Świętej porównuje do bardzo bliskich więzi rodzinnych, które są tak
ważne dla Inuitów. Rownież w głoszeniu słowa Bożego przypomina, że jeste-
śmy stworzeni na podobieństwo Trójcy Świętej, w bliskiej relacji do innych.
Dla mnie czasami jest pomocny obraz lampy eskimoskiej, która nazy-
wa się qudlerq, a która zawsze była w centrum iglu, dając ciepło i światło
szczególnie w tym najbardziej mroźnym i ciemnym okresie nocy polarnej.
Eskimoska lampa, qudlerq, to płaski kamień z wydrążonym wgłębieniem,
gdzie układa się i topi tłuszcz foki, by go przemienić na płomień palący się
na jego brzegu. Trzy części, które istnieją oddzielnie, ale tylko razem stano-
wią jedną lampę. Kamień jako naczynie, na którym wszystko się dokonuje,
to Ojciec; topiący się tłuszcz, paliwo, ofiara to Chrystus; a płomień, owoc
obecności tych dwóch, to Duch Święty.
I może jako ostatni ale najbardziej widoczny obraz Trójcy Świętej, to

znak krzyża świętego, kreślony każdego dnia na naszym ciele z modlitwą:
w imię Ojca i Syna i Ducha Świętego. Dla wielu Eskimosów jest on bardzo
ważny i przypomina im o życiu połączonym z Trójcą Świętą.
By mieć jakoś całościową wizję życia Eskimosów w świecie chrześci-
jaństwa, ważne będzie wspomnieć, że dużo wcześniej przed katolickimi
misjami do północno-wschodniej części Kanady, Labradoru, w XVIII wieku
przybyli Bracia morawscy. Rownież Kościół anglikański rozpoczął swoją
obecność na terenie Arktyki na kilkadziesiąt lat przed misjami katolickimi.
Wspominam o tym dlatego, że większość Eskimosów, około 2/3 to angli-
kanie, a 1/3, około jedenastu tysięcy to katolicy. W ostatnich kilkudzie-
sięciu latach, głównie z Kościoła anglikańskiego, powstało kilka wspólnot
zielonoświątkowych (Pentecostal Church) oraz Kościół Radosnej Nowiny
(Glad Tidings).
Musimy też pamiętać, że w wielu przypadkach granica oddzielająca
wyznania nie przebiega pomiędzy rodzinami, ale w nich, dlatego dla wie-
lu Inuitów przynależenia do innego Kościoła nie jest czymś aż tak bardzo
różniącym. Kościoły zielonoświątkowe dosyć mocno odnajdują się w du-
chowości eskimoskiej, gdzie uczucia i ich głośne wyrażanie przez płacz,
śmiech, muzykę, stają się im bardzo bliskie i pomocne. Nazywają oni siebie
Qrejamiutait, czyli „ci którzy płaczą”, płaczą ze względu na uczucia w wierze,
albo Ukpertorjjuait, „ci którzy mają wielką wiarę”.
Na koniec chciałbym przytoczyć scenę z filmu nakręconego przez oblata,
ojca Rousseliere, w 1956 roku pod tytułem Światło w ciemności (Tartormit
qaumanermut), który opowiada o przybyciu pierwszego misjonarza, a z nim
wiary. Jest to scena, w której ojciec VanDeVelde OMI wchodzi do igla sta-
rego Eskimosa o imieniu Qepingayuq, który jak dobry gospodarz chce go
dobrze ugościć, więc opowiada mu ważną i piękną historię. Mówi o wielkim
myśliwym o imieniu Ibgurardjuk, którego odwiedził inny Eskimos, ale tylko
dlatego by się go pozbyć i ukraść jego żonę. Jednak Ibgurardjuk przechytrzył
sprytem i doświadczeniem swojego niedoszłego zabójcę i po całym roku
wrócił do swojej ukochanej żony. Gdy stary Eskimos Qepingayuq skończył
swoje opowiadanie, misjonarz wychwalając jego wielki talent mówcy dodał,
że teraz on opowie mu piękną i wielką historię. I zaczął mówić o Bogu,
który z miłości do człowieka posłał swojego Syna, który nas zbawił, i dał
swojego Ducha, i dlatego on chce spędzić całe swoje życie by im to głosić.
Scena ta tak bardzo wiąże się dla mnie z tym, co było u samego początku
głoszenia Ewangelii pośród Eskimosów, i jest aż do dziś, z katechezą o Trójcy
Świętej – Ojcu, Synu i Duchu Świętym. Trójcy Świętej, która zmienia ich
świat duchów w życie duchowe, w którym przechodzimy z ciemności do
światła: Tartomit qaumanermut.
Autor wykorzystał następującą literaturę przedmiotu:

Buliard R., Inuk. Misje na krańcu świata, Poznań 1991.
Choque Ch., 75th Anniversary of the first Catholic Mission to the Hudson Bay
Inuit, Diocese of Churchill Hudson Bay, Chesterfield Inlet 1987.
Diocese Churchill Hudson Bay, Naalagak niqturlavut, prayer book, 2009.
Diosese Churchill Hudson Bay, Titiqat Iplirnaqtut, The Holy Bible, “A New Co-
vevant”, Churchill 1983.
Diocese Churchill Hudson Bay, Tuksiarusiqtalik, Sacramentary, Edmonton 1997.
Diocese Churchill Hudson Bay, Uqalimagaksatalik Sanaktailisiutiilu nalliuniilu,
1996.
Ducharme L., Les Quatre Evangiles, Vic. de la Baie d’Hudson, 1950.
Haché R., Fifty Years Below Zero, National Library of Canada 2009.
Mary-Rousselière G., Light in the Darkness (film), The Oblate Missionaries of
Mary Immaculate of the Hudson Bay Vicariate, Pelly Bay 1956.
Mari-Rousselière G., The Ethnographic Recordings of Inuit Oral Traditions, Nu-
navut Arctic College, 2009.
Morice A.G., Monseigneur Turquetil et le miracle de ses mission, Saint-Boniface
Winnipeg 1935.
Osiecki B., Kłosy z lodowych pól, „Misyjne Drogi”, 2017, nr 6, s. 23–25.
Osiecki B., Report and presentation – Oblate’s ministry among Inuit, Convocation
OMI Lacombe Province, Cornwall Canada 2018.
Perreault D., Celebrating the Past – Believe in the Future, „Our Lady of the As-
sumption Parish – Iqaluit. Eskimo magazine”, (2012) nr 77 (wiosna – lato).
Szwarc D., Dzienniki arktyczne, Poznań 2013.
Tapardjuk L., Fighting for Our Rights, w: Inuit Leadership and Governance, t. 3,
2013 [b.m.w.].
Thibert A., Ayokertuserk, Illustrated Catechism, Institut de Missiologie de l’Uni-
versité d’Ottawa, 1956.
Thibert A., Dictionary English-Eskimo, Ottawa 1970.
Tungilik V., Uyarasuk R., The Transition to Christianity, t. 1, Nunavut Arctic
College 1999.
W serii Studia i Materiały Misjologiczne
pod. red. Jarosława Różańskiego OMI dotychczas ukazały się:
1. J. Różański, Misje a promocja ludzka według dokumentów soborowych i posoborowych

oraz praktyki misyjnej Kościoła, Warszawa 2001.
2. Ewangelia między tradycją a współczesnością afrykańską, red. J. Różański, P. Szuppe,
Warszawa 2004.
3. F. Jabłoński, Misjolodzy polscy. Informator, Warszawa 2005.
4. I.P. Ropiak, Kult Najświętszej Maryi Panny Królowej Pokoju w Yamoussoukro na Wy-
brzeżu Kości Słoniowej, Warszawa 2005.
5. A. Halemba, Religious and ethical values in the proverbs of the Mambwe people (Za-
mbia) – part I, Warszawa 2005.
6 A. Halemba, Religious and ethical values in the proverbs of the Mambwe people (Za-
mbia) – part II (Proverbs), Warszawa 2005.
7. T. Atłas, Ruch charyzmatyczny w Republice Konga i jego wpływ na kształtowanie życia
osobistego i społecznego, Warszawa 2005.
8. M. Midura, Wkład polskich misjonarzy i misjonarek w rozwój Kościoła katolickiego
w Senegalu, Warszawa 2006.
9. R. Szczodrowski, Misyjny wymiar życia i działalności matki Marii Teresy Linssen
i zakonu Communio in Christo, Pelplin 2006.
10. F. Jabłoński, Błogosławione stopy głoszących Dobrą Nowinę. Świętowojciechowi mi-
sjonarze, Warszawa 2007.
11. M. Rostkowski, La cooperazione dei laici all’attività missionaria delle Chiesa nell’in-
segnamento di Giovanni Paolo II, Varsavia 2007.
12. P. Zając, Spotkania kultur. Katoliccy misjonarze i Ludność Rodzima w Kanadzie w hi-
storiografii XIX i XX w., Warszawa 2007.
13. Polscy oblaci w służbie Polonii kanadyjskiej, red. W. Kluj, J. Różański, Warszawa 2007.
14. G. Krzyżostaniak, Inkulturacja obrzędów przejścia na Madagaskarze, Warszawa 2011.
15. Ojciec Marian Żelazek SVD, Ojciec Trędowatych – Father Marian Żelazek SVD, The
Father of the Lepers, red. T. Szyszka, Warszawa 2008.
16. F. Jabłoński, Tradycja gnieźnieńskich krzyży misyjnych, Gniezno 2010.
17. F. Jabłoński, Apele i orędzia na Światowy Dzień Misyjny (1930–2010), Gniezno 2010.
18. F. Jabłoński, Terytoria misyjne w świetle Kongregacji Ewangelizowania Narodów
w 390. Rocznicę jej powstania (1622–2012), Warszawa 2012.
19. K. Tyliszczak, Rola młodzieżowych Kursów Loreto w duszpasterstwie polonijnym
w Europie Zachodniej, Pelplin 2012.
20. W. Kluj, Kształtowanie się podstawowych tekstów wiary w języku malgaskim, Warszawa
2012.
21. B. Dąbrowski, Specyfika ewangelizacji inkulturacyjnej grupy etnicznej Baganda na
przykładzie diecezji Kasana-Luweero, Warszawa 2014.
22. W kręgu pracy polskich oblatów na Madagaskarze, red. G. Krzyżostaniak, J. Różański,
Warszawa 2012.
304 SERIA „STUDIA I MATERIAŁY MISJOLOGICZNE”
23. J. Różański, Misjonarze oblaci Maryi Niepokalanej na Madagaskarze (1980–2010),

Warszawa 2012.
24. F. Jabłoński, Tradycja gnieźnieńskich spotkań rodziców misjonarzy (1993–2012),
Gniezno 2012.
25. F. Jabłoński, Gnieźnieński Kościół misyjny i misjonarski, Gniezno 2014.
26. L. Kołodziejski, Działalność polskiego duchowieństwa na rzecz Polonii na terenie Anglii
i Walii po II wojnie światowej, Warszawa 2013.
27. M. Misiorowski, Ewangelizacja inkulturacyjna Pigmejów Baka w Kamerunie, Warszawa
2014.
28. M. Wrzos, Polskie czasopisma misyjne po II wojnie światowej. Studium misjologiczno-
-prasoznawcze, Poznań 2013.
29. M. Wrzos, Bibliografia polskich czasopism misyjnych. Lata 1945–2013, Poznań 2014.
30. Oblackie czasopiśmiennictwo misyjne w Europie, red. M. Wrzos, Poznań 2015.
31. L. Nieścior, Kościół otwarty na ludy. Misyjna myśl Ojców Kościoła. Wybrane zagad-
nienia, Warszawa 2011.
32. R. Szczodrowski, Misjonarze bez habitów. Sylwetki wybranych polskich misjonarzy
świeckich, Coventry 2015.
33. F. Jabłoński, Jak Akwila i Pryscylla... Świadectwa małżeństw pracujących na misjach,
Gniezno – Warszawa 2014.
34. T. Szyszka, Redukcje jezuickie Maynas w Górnej Amazonii w XVII–XVIII wieku. Ujęcie
historyczno-misjologiczne, Warszawa 2015.
35. J. Różański, Działalność polskich misjonarzy oblatów Maryi Niepokalanej w Kamerunie
(1970–2010), Warszawa 2015.
36. Misje ad gentes Zgromadzenia Misjonarzy Oblatów Maryi Niepokalanej, red. W. Kluj,
J. Różański, Warszawa 2016.
37. Ekstremizm muzułmański – nowe wyzwanie do dialogu?, red. J. Różański, Warszawa
2016.
38. R. Zalewski, Szkoły Sobotnie jako wyraz troski Polskiej Misji Katolickiej w Anglii i Walii
o polskich emigrantów, Warszawa 2016.
39. F. Jabłoński, Małżeństwo i rodzina szkołą ewangelizacji: apostolstwa i misji, Rzeszów
2016.
40. F. Jabłoński, Misyjna świadomość Kościoła domowego. Studium misjologicznopasto-
ralne, Warszawa 2016.
41. R. Jaszczuk, Ewangelizacja kultur i inkulturacja Ewangelii w świetle dokumentu koń-
cowego IV Konferencji Generalnej Episkopatu Latynoamerykańskiego i posynodalnej
adhortacji apostolskiej Jana Pawła II „Ecclesia in America”, Warszawa 2012.
42. M. Wrzos, Główne idee teologiczne, historia i funkcje oblackiego czasopiśmiennictwo
misyjnego w Polsce (1926–2016), Poznań 2016.
43. E.R. Daniel, Franciszkańska koncepcja misji w złotym okresie średniowiecza, tłum.
z ang. L. Nieścior, Poznań 2017.
44. B. Michalski, Fundusz Papieskiego Dzieła Rozkrzewiania Wiary w służbie ewangelizacji,
Warszawa 2017.
FOTOGRAFIE
Niebo, Wang Su-ta, 1938 Świętych obcowanie, Wang Su-ta, 1938

Seria Ars Sacra Pecenensis, Muzeum Seria Ars Sacra Pecenensis, Muzeum
Etnograficzne Das Haus Völker und Etnograficzne Das Haus Völker und
Kulturen w Sankt Augustin (Niemcy) Kulturen w Sankt Augustin (Niemcy)
Trójca Przenajświętsza, Wang Su-ta, 1938

Seria Ars Sacra Pecenensis, Muzeum
Etnograficzne Das Haus Völker und
Kulturen w Sankt Augustin (Niemcy)
306 FOTOGRAFIE
Trójca Święta i przedstawienie dawnych dni (oryginał z XVIII wiek)

Imitacja tryptyku z XVIII wieku sprzedawana jako pamiątka z Etiopii
Ukrzyżowanie Jezusa
Rzeźba w drzewie z Kambot
na Nowej Gwinei. Muzeum
Etnograficzne Das Haus
Völker und Kulturen
w Sankt Augustin (Niemcy)
FOTOGRAFIE 307
Trójca Święta wykonana z rogu refifera, Alina Tungilik z Kugaaruk (Północna Kanada)
fot. B. Osiecki
Trzy igla dla Trzech Osób Boskich, Sidonie Nirlungayuk z Kugaaruk (północna Kanada)
fot. B. Osiecki
308 FOTOGRAFIE
Trójca Święta, Muzeum Hijas de la Iglesia, Oruro, Boliwia fot. T. Szyszka

FOTOGRAFIE 309

310 FOTOGRAFIE
Dormición de la Virgen; Muzeum kolonialne, La Merced w Cali, Kolumbia [zbliżenie]

fot. T. Szyszka
Koronacja NMP, Casa Museo Mosquera, Popayan, Kolumbia [zbliżenie]

fot. T. Szyszka
FOTOGRAFIE 311
Trójca Święta w kościele w Trinidad, Święta Rodzina, kościół Santo Domingo,

Paragwaj [była redukcja] Sucre, Boliwia
fot. T. Szyszka fot. T. Szyszka
Señor Flagelado;
Muzeum kolonialne,
La Merced w Cali, Kolumbia
fot. T. Szyszka
312 FOTOGRAFIE
Ołtarz główny w kościele jezuickim w Cusco, Peru [zbliżenie] fot. T. Szyszka
Ołtarz główny w sanktuarium maryjnym w Copacabana, Boliwia fot. T. Szyszka

Trójca Święta W Kontekstach Kulturowych

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Trójca Święta W Kontekstach Kulturowych

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Trójca Święta

Instytut Dialogu Kultury i Religii

Łamanie i projekt okładki

SŁOWO WSTĘPNE – Tomasz Szyszka SVD ......................................... 7

KS. JAN GÓRSKI

PIOTR PIASECKI OMI

ASHENAFI YONAS ABEBE IMC

WOJCIECH KLUJ OMI

KS. MARIUSZ PASTERNAK

TOMASZ SZYSZKA SVD

BOGDAN OSIECKI OMI

Seria Studia i Materiały Misjologiczne ............................................... 303

Fotografie ......................................................................................... 305

W tym kontekście, na uwagę zasługuje ostatni tekst z tej publikacji,

Tomasz Szyszka SVD

TOMASZ SZYSZKA SVD – dr hab.; adiunkt w katedrze misjologii WT UKSW. Współ-

1. Inkulturacja to więcej niż adaptacja

Doświadczenia zdobywane przez misjonarzy w bezpośrednim kontakcie

to zajmowano się tematyką ikonografii, w tym wizerunków w odniesieniu do

Niebo, Wang Su-ta, 1938 Świętych obcowanie, Wang Su-ta,1938

że lokalne kultury są mało wartościowe, a tym samym niewarte bliższego

i zakorzeniania wiary chrześcijańskiej, odwołując się do lokalnych wzorców

determinacji w poszukiwaniu rów-

Tak więc nauczanie Kościoła przełożyło się na wypracowanie kanonów

azjatyckiego oblicza Jezusa i poszukiwania dróg, na których kultury Azji

2. Tradycja ikonografii Trójcy Świętej

180–183; M i c h a l i k, Zrozumieć chrześcijaństwo, s. 108–109.

fizycznych, a tym samym stworzyć adekwatnego wizerunku Boga Ojca15.

są tricephalus, czyli głowy o trzech obliczach. Pierwsze tego rodzaju wize-

Syna zawieszonego na krzyżu, zaś Duch Święty w postaci gołębicy unosi

3. Benedykt XIV o wizerunkach Trójcy Świętej

podtrzymywać i stymulować ich wiarę. Nie mogą zaś wprowadzać zamętu

Dlatego Benedykt XIV podtrzymał ów zakaz (z roku 1628) i jednoznacz-

dłuższy fragment pisząc, że jest absolutnie niedopuszczalne, by artyści

tradycja Kościoła zna wizerunki Boga, przedstawiające Boga Ojca i Syna

Świętej, które przedstawiają Boga

Cyrek O., Wyobrażenia Boga – Ojca na ikonograficznych przedstawieniach Trójcy

50-lecia kapłaństwa ks. Doktora Bernarda Wodeckiego SVD, red. E. Śliwka,

W poszczególnych okresach historycznych, misjonarze w mniejszym lub

Słowa kluczowe: misje katolickie, inkulturacja, sztuka sakralna, Trójca

In certain historical periods, missionaries referred to a greater or lesser extent

TRÓJCA ŚWIĘTA PODSTAWĄ

1. Znaczenie uzasadnienia trynitarnego2

Chrystusa” (KO, n. 41). Na krzyżu Chrystus wysłużył wszystkim ludziom

trynitarnej i są dziełem Boga, który zaprasza człowieka do uczestnictwa.

5. Zadania dla misjologii

Artykuł podejmuje podstawowe uzasadnienie dzieła misyjnego, jakim jest

Słowa kluczowe: Trójca Święta, Sobór Watykański II, misje, misjologia.

TRYNITARNE PODSTAWY DUCHOWOŚCI MISYJNEJ1

PIOTR PIASECKI OMI – dr hab.; adiunkt w zakładzie Teologii Moralnej, Duchowości

i pragnienie głoszenia tej miłości światu stanowią samo serce duchowości

1. Koncepcja missio Dei – teologiczny zwrot

Pierwszym przełomowym krokiem w temacie misji nie był dekret

Misyjna natura Kościoła, uzasadniana koncepcją missio Dei, stanowi istotny

2. Bóg Ojciec w Misterium Trinitatis –

Movement of Minds, „The Clergy Review”, 62(1977), s. 171–172; F r i e s, Katholische Mission-

W samym rdzeniu misyjnej natury Kościoła i u podstaw jego istnienia

Y. Congar komentując doktrynalną część dekretu misyjnego zauważa,

C.E. Braaten w tym kontekście twierdzi, iż chrześcijański sposób mówie-

Dzięki objawieniu Bożemu, dopełnionemu w Chrystusie, możemy do-

wyprzedza ją i wykracza poza granice Kościoła. Należy to podkreślić: misja

na celu doprowadzenie człowieka do zjednoczenia z Bogiem oraz wypełnienie

3. Chrystologiczny wymiar duchowości misyjnej