ДМУЦ„Сергеј Михајлов„-Штип

Проектна работа по предметот:

Вокален контрапункт

Тема:

Анализа на мотет: Secunda pars

Изработил: Ментор:
Александар Ангелов И Валентина Величков-Шаклева

Февруари 2021
 Содржина
1. Вовед........................................................................................................................3

1.1. Ренесанса..........................................................................................................3

1.2. .Жоскен де Пре.................................................................................................4

1.3. Мотет.................................................................................................................6

2. Главен дел...............................................................................................................7

2.1. Анализа на делото...........................................................................................7

3. Користена литература..........................................................................................10

4. Нотен пример........................................................................................................11

2
 1. Вовед
1.1. Ренесанса

Ренесанса е културно движење кое, во главно, го опфаќа периодот од XIV до

XVII век, започнувајќи во Фиренца во доцниот среден век, а подоцна
распространувајќи се низ цела Европа. Поимот многу поретко се користи за
опишување на историската ера, но бидејќи промените на ренесансата не биле
еднолични низ Европа, ова е општа употреба на поимот. Како културно
движење, ренесансата се поврзува со оживувањето на учењето основано врз
класични извори, развојот на линеарната перспектива во сликањето и
постепената, но распространета образовна реформа. Најчесто, поради оваа
интелектуална преобразба ренесансата се смета за мост помеѓу средниот век
и новиот век. Иако ренесансата видела многу револуции во многу
интелектуални занимања, како и општествени и политички пресврти,
најверојатно е најдобро позната по сиот развој во уметноста и по придонесите
на учените луѓе како Леонардо да Винчи и Микеланџело. Постои општ, но не и
неоспорен, консензус дека ренесансата започнала во Фиренца, Тоскана во XIV
век. Различни теории се предложени за да одговараат на нејзиното потекло и
нејзините карактеристики, фокусирајќи се на мноштво фактори вклучувајќи ги
социјалните и граѓанските проблеми во Фиренца во тоа време; нејзината
политичка структура; покровителството на нејзиното најдоминантно семејство,
Медичи; и миграцијата на грчки школари и текстови во Италија проследувајќи
го Падот на Константинопол од рацете на Османлиите. Ренесансата има долга
и сложена историографија, а има и многу дебатирање помеѓу историчарите
околу користеноста на Ренесанса како поим и како историско претставување.
Некои се прашуваат дали ренесансата била воопшто културен „напредок“ од
средниот век и ја гледаат како период на песимизам и носталгија за антиката,
додека други се фокусираат на наизменичното менување помеѓу двете ери.
Навистина, некои бараат крај на употребата на поимот, кои тие го гледаат како
производ на презентизмот – употребата на историјата за да се полноважат и
глорификуваат модерни идеали. Зборот Ренесанса е користен и за опишување
други историски и културни движења, како каролиншката ренесанса и
ренесансата на XII век.

3
 1.2. .Жоскен де Пре

Жоскин де Пре (околу 1450/1455 - 27 август 1521), честопати нарекуван Јоскин,

бил француски композитор на ренесансата. Тој бил најпознат европски
композитор меѓу Гијом Дуфај и Џовани Пјерлуиџи да Палестрина и обично се
сметал за централна фигура на Франко-фламанската школа. Жоскен нашироко
се сметал за прв мајстор на високиот ренесансен стил на полифонска вокална
музика што се појавувала за време на неговиот живот.

Стилот на мотетот на Жоскен варирал од скоро строго хомофонични поставки

со дупли акорди и слоговнички текстови во декларација до многу раскошни
контрапунктскии фантазии, до поставките за псалми кои ги комбинирале овие
крајности со додавање на реторички фигури и текстуално сликарство што го
претскажува подоцнежниот развој на мадригалот. Тој напишал многу од
неговите мотори за четири гласови, со големина на ансамбл што станал
композициска норма околу 1500 година, а исто така бил значителен иноватор
во пишувањето мотети за пет и шест гласови. Ниту еден мотет со повеќе од
шест гласови не му се припишува сигурно на Јоскин.

Скоро сите мотети на Жоскен користат некаков вид композициско

ограничување; тие не се слободно составени. Некои од нив користат фигура на
кантус фирмус како обединувачки уред; некои се канонски; некои користат
мотет што се повторува; некои користат неколку од овие методи. Мотетите што
користат канон можат грубо да се поделат на две групи: оние во кои канонот е
чисто дизајниран да се слуша и цени како таков и друга група во која е
присутен канон, но скоро невозможно да се слушне, и навидум е напишан да
биде проценет од окото на изведувачите.

Жоскен често користел имитација, особено имитација во парови, при

пишувањето на своите мотети. Пример е неговото поставување на Доминус
Регнавит (Псалм 93), за четири гласови; секој од редовите на псалмот
започнува со глас што пее нова мелодија, бргу проследена со записи на други
три гласови како имитација.

Кога пишувал полифонични основи за псалми, Жоскен бил пионер, а оснповите

за псалмите формираат голем дел од мотетите на неговите подоцнежни

4
години. Неколку композитори пред Жоскен имале напишано поставувања за
полифоничен псалм. Некои од основите на Жоскен вклучуваат познат
Мисерере, напишан во Ферара во 1503 или 1504 година и најверојатно
инспириран од неодамнешното погубување на реформаторскиот монах
Гироламо Савонарола.

5
 1.3. Мотет

Во западната музика, мотет е главно вокален музички состав, со многу

разновидна форма и стил, од доцно средновековната ера до денес. Мотетот
бил една од најистакнатите полифонични форми на ренесансната музика.
Според Маргарет Бент, "дел од музиката во неколку дела со зборови" е
прецизна дефиниција на мотетот што ќе служи од 13-ти до крајот на 16 век и
пошироко. Теоретичарот на доцниот 13-ти век, Јоханес де Гроче, верувал дека
мотетот "не треба да се прославува во присуство на обични луѓе, бидејќи не ја
забележуваат неговата суптилност, ниту пак се радуваат да го слушнат, но во
присуство на образовани и од оние кои бараат суптилностите во уметноста ".
Мотетот бил зачуван при преминот од средновековна во ренесансна музика, но
карактерот на композицијата бил целосно променет. Додека излегуваше од
средновековниот изритамски мотет, композиторите на ренесансата на мотетот
генерално ја напуштиле употребата на повторената фигура како кантусфирмус.
Гијом Дифај бил преодна фигура во овој поглед; тој напишал еден од
последните важни мотети во средновековниот, изоритски стил, Nuper rosarum
flores (1436), напишан за да ја одбележи завршувањето на куполата на Филипо
Брунелески во катедралата во Фиренца. Во текот на втората половина на XV
век, мотетите почнале да ја прифаќаат техниката на кантусфирмусот,
пронајдена во современите "тенорски маси", во која киттусниот цврст се
протега до големи должини во споредба со мулти-тесното контрапозонче кое го
опкружува. Ова имало тенденција да го прикрива ритамот што го давал
кантусфирмусот, кој бил очигледен во средновековниот изритамски мотет.
Каскадните, појдовни акорди создадени од интеракцијата помеѓу
повеќекратните гласови и отсуството на силен или очигледен ритам, се
карактеристики кои ги разликуваат стилови на средновековниот и ренесансниот
мотет. Наместо тоа, мотивот на ренесансата е полифоничен музички амбиент,
понекогаш во иницијален контрапункт, за хор, на латински текст, обично
световен, не е специфично поврзано со литургијата на одреден ден, па затоа
погоден за употреба во која било служба. Текстовите на антифоните често се
користеа како мокетирани текстови.

6
 2. Главен дел
2.1. Анализа на делото

Текстот на мотетот се состои од VII версови:

I. Si ego commisi per quod dannare me debes

(Ако сум го сторил тоа за тебе ти ми должиш)

II. tu non amisisti

(не си изгубил)

III. unde me salvare potes.

(спаси ме)

IV. Et si secundum iustitiam tuam dannare me vis

(И ако сакаш може само да подадеш рака)

V. ad tuam piissimam et ineffabilem misericordiam appel lo.

(апел до тебе да ја поддржиш нашата најбожна и неискажлива милост)

VI. Ergo quaeso miserere mei

(Затоа те молам помилувај)

VII. secundum magnam misericordiam et pietatem tuam Amen.

(навистина според изобилството на нашата љубезност Амин).

Затоа и делото има седум теми кои што можат да се согледат во партитурите.
I - Верс: Мотетот е во еолски модус C dur како основен. Во него се одвива
целиот прв верс (Si ego commisi per quod dannare me debes). Темата ја
донесува најпрвин третиот глас (тенор) во 1 такт на I стапало, а потоа темата
се пренесува во сопран со вештачка имитација на прима исто така и овде на I
стапало но започнува во 2 такт, следен настап на темата се појавува во бас со
вештачка имитација на долна квинта на IV стапало во 3 такт и на крајот темата
се пренесува во алт со вештачка имитација на горна кварта исто и овде на IV
стапало во 4 такт. Во првиот галс (сопран) темата завршува во 10 такт, во
вториот глас (алт) во 14 такт, во третиот глас (тенор) во 11 такт и во четвртиот

7
глас (бас) во 14 такт. Темата не се појавува по вторпат во ниеден од гласовите
и во 13 и 14 такт доаѓа до еолска каденца.

II – Верс: Меѓутоа во оваа каденца на крајот во 14 такт започнува во тренорот

темата на вториот верс (tu non amisisti), но овде во јонски модус во C dur на I
стапало, потоа темата се пренесува во сопран пак со вештачка имитација на
прима во 15 такт на I стапало, па доаѓа до појава на темата во алт исто така со
вештачка имитација на горна квинта во 17 такт на V стапало, и на крајот доаѓа
до појава на темата во бас со вештачка имитација на октава во 17 такт на I
стапало. Темата на овој верс во сопран завршува во 17 такт, со алт во 19 такт,
во тенор во 17 такт и во бас во 19 такт. Сите настапи на втората тема
започнуваат од I или V стапало на јонскиот модус. Завршетокот на овој верс е
заокружен со јонска каденца.

III – Верс:Темата на третиот верс (unde me salvare potes) започнува во 20 такт

со нејзина појава најпрвин во сопран во дорски модус на IV стапало. Потоа
доаѓа до истовремена појава на темата во алт со вештачка имитација за секста
на II стапало, во тенор со вештачка имитација на горна кварта на VII стапало и
на крај во бас со вештачка имитација на долна квинта на VII стапало исто во 20
такт но на второ тактово време. Темата на овој верс се повторува уште еднаш
во сите гласови со иста имитација како и предходно и завршува во 29 такт во
сите гласови. Во 28 и 29 такт доаѓа до јонска каденца.

IV – Верс: Во четвртиот верс (Et si secundum iustitiam tuam dannare me vis)

настапот на темата започнува истовремено во сопран, алт и бас. Во сопран
темата започнува во јонски модус во В dur на VII стапало во 30 такт, во алт на
V стапало и во бас на III стапало исто така во 30 такт. Во тенор темата се
појавува со вештачка имитација во дупло пократки нотни вредности на III
стапало во 30 такт. Настапот на темата во сопран завршува во 38 такт, а во
алт, тенор и бас во 39 такт. Со тоа во 38 и 39 такт доаѓа до јонска каденца.
Темата во овој верс не се повтрорува по вторпат во ниту еден глас
претставена е појава на темата само еднаш во сите гласови.

V – Верс: Петиот верс (ad tuam piissimam et ineffabilem misericordiam appel lo)
започнува со настап на темата најпрвин во сопран во еолски модус на IV
стапало во 40 такт, потоа следува настап на темата во тенор со вештачка

8
имитација на прима исто така на IV стапало во 40 такт. Потоа темата се
пренесува со вештачка имитација на горна квинта во алт на I стапало во 42
такт и на крајот темата се пренесува со вештачка имитација на долна кварта во
бас на I стапало во 42 такт. Исто како и во предходниот верс и овде темата се
појавува само еднаш. Настапот на темата во сите гласови завршува
истовремено во 50 такт. Во завршетокот на овој верс во 49 и 50 такт доаѓа до
јонска каденца.

VI – Верс: Веќе во 51 такт доаѓа до појава на темата (Ergo quaeso miserere mei)
на шестиот верс најпвин во сопран со појава на дорски модус во C dur на V
стапало, потоа доаѓа до појава на темата во алт со вештачка имитација на
горна кварта на I стапало во 52 такт, во 53 такт со вештачка имитација на
горна квинта темата се пренесува во тенор на VII стапало и на крајот во 54 такт
темата се пренесува во бас со вештачка имитација на октава на IV стапало. Во
овој верс еден дел од темата се повторува уште еднаш во сите гласови и
настапот на оваа тема во сопран завршува во 62, во алт во 63, во тенор во 60
такт и во бас завршува во 61 такт. Во 62 и 63 такт доаѓа до јонска каденца.

VII – Верс: Меѓутоа како и предходно и овде кај оваа каденца во 61 такт доаѓа
до појава на темата на седмиот верс (secundum magnam misericordiam et
pietatem tuam Amen) во тенор како и во некој од предходните версови каде
беше забележан еолскиот модус и овде е застапен тој модус каде што темата
во овој глас започнува на IV стапало. Потоа следува настап на темата во бас
во вештачка имитација на октава на IV стапало во 62 такт, следниот настап на
темата се забележува во алт со вештачка имитација со дупло пократки нотни
вредности овде нејзиниот почеток е исто така на IV стапалово 63 и на крајот
темата се појавува во сопран во вештачка имитација на долна кварта на I
стапало во 64 такт. Темата на последниот верс се појавува само еднаш
најизменично во сите гласови и истовремено завршува во 72 такт. Во 71 и 72
такт доаѓа до еолска каденца која го дава и самиот крај на делото. Во ова дело
се задржува ренесансниот однос помеѓу версовите. Појавата ни сите версови
се одвива во еолскиот модус кој е својствен за ресесансиот период. Секој
почеток на версовите е обележан со одредено стапало на кое тие започнуваат
а нивниот крај го заокружува каденца. Ритамот е организација на звуци според
нивното траење, проследено со музички метар кој претставува како некаква

9
единствена мерка - временски дел, која го дели траењето и групирањето на
временските делови. Ова дело е во алабреве такт. Почетоците на сите версови
започнуваат со поголеми нотни вредности додека понатаму може да се
забележи дека доаѓа до многу поситни нотни вредности. Во мелодијата на ова
дело се сретнуваат најразлични нотни вредности, почнувајќи од: осмини до
бревис ноти. Половините и четвртините ноти се најзастапени во ова дело.
Мелодијата во овој мотет има голем амбитус, со присуство на скокови кои што
се пополнети со други тоновии мелодиските линии се доста широки.

10
 3. Користена литература

1. Учебник по Вокален контрапункт

2. https://mk.wikipedia.org/wiki/Ренесанса

3. https://en.wikipedia.org/wiki/Motet

4. https://en.wikipedia.org/wiki/Josquin_des_Prez

11
 4. Нотен пример

12
13
14
15
16