分类号 ！鲮４２ 密级

学校代码 Ｑ５鲤Ｑ２ 学号—麴０８ １ ６０２００２３

吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究
Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｓｉｎｇｓ ａｒｔｉｓｔｉｃ ａｎｄ ｔｈｅ ｖｏｃａｌ ｍｕｓｉｃ
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ｔｅａｃｈｉｎｇ ＣＩＩａｒａｃｔｅｒｉｓｔＪｃ ｒｅｓｅａｒｃｈ

指导教师姓名、职称 王叁里塑【熬援２：

湖南师范大学学位评定委员会办公室

二零一一年四月
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目 录

中文摘要…………………………………………………………………Ｉ

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１．吴其辉的歌唱艺术成长道路

Ｉ．１吴其辉的歌唱艺术成长道路——童年生活………………………３

１．２吴其辉的歌唱艺术成长道路——留学国外００ ０ ０ ００ ０ ０ ０ ００ ０ ０ ００ ０ ０

０………３

１．２．１第一位导师——德・莫纳卡……………………………………３

１．２．２第二位导师——吉诺・贝基……………………………………４

１．２．３第三位导师——迪・斯泰凡诺…………………………………４

１．３吴其辉的歌唱艺术成长道路——学成归来 ……………………５

２．吴其辉的歌唱艺术特色

２．１独特声音的表现……………………………………………………６

２．２行腔与运腔在意大利歌剧演唱中的运用…………………………７

２．３高音的半声（弱声）的运用………………………………………８

２．４假声的自如运用……………………………………………………９

２．５完美的“二度创作＂………………………………………………１０

３．吴其辉声乐教学思想特色

３．１五个自己……………………………………………………………１２

３．１．１选择适合于自己声音类，诅的歌曲………………………………１２
３．１．２用自己的方法……………………………………………………１２

３．１．３跟自己较劲……………………………………………………１３

３．１．４唱自己喜欢的作品……………………………………………１５

３．１．５唱适合自己的音域……………………………………………１５

３．２重视学生对音乐作品风格的准确把握…………………………１７

３．３快乐教学法………………………………………………………１８

４．１教学训练手法

４．１．１打开喉咙，喉结下放……………………………………………２２

４．１．１．１吴其辉教学方法～如何“打开喉咙＂………………………２５

４．２．１呼吸…………………………・・・………………………………２８

４．２．１．１吴其辉教学方法一如何“歌唱呼吸＂………………………２９
４．３．１共鸣……………………………………………………………３０

４．３．１．１吴其辉教学方法～如何获得“歌唱共鸣＂…………………３ｌ

５．１．１“五大绝招＂解决“六根毒草＂………………………………３２

５．１．１．１男声第一绝招：哼功…………………………………………３３

５．１．１．２男声第二绝招：呜功…………………………………………３４

５．１．１．３男声第三大绝招：弹功………………………………………３５

５．１．１．４男声第四大绝招：绷功………………………………………３５

５．１．１．５男声第五大绝招：憋功………………………………………３６

５．１．１．６女声五大绝招：小ｉ变大ｉ－．………………………………・３６

５．１．１．７女声五大绝招：小ｕ变大ｕ…………………………………３７

５．１．１．８女声五大绝招：吐ｉ扬ｕ……………………………………３７

５．１．１．９女声五大绝招：直上哼鸣ｕ…………………………………３８

５．１．１．１０女声五人绝招：・甲舌练≥Ｊ…………………………………３８

４．吴其辉独具创新的教学方法
４．１创新奇特教学法一京意发声法…………………………………４０
４．２创新奇特教学法一憋气法…………………………¨…………４２
结语・…・・・・・・・………・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・…・・・・・・……・・・・・・・・・・・・・・・・・・４４

参考文献………………………………………………………………４５

附录：吴其辉访谈录……………………………………………………４８

感谢……・・・……………………………………………………………５８
 摘要

吴其辉是我国著名的男高音歌唱家和声乐教育家，国家一级演

员，曾任中央乐团声乐指导。他的音乐足迹遍及世界各地，他执教的

弟子很多先后都在国际舞台上崭露头角。吴其辉是一位年近八十的歌

唱家和声乐教育家，他很早就显示出不凡的音乐天赋，在国外进修时

期先后师从多位声乐名家——德・莫纳卡、吉诺・贝基和迪嘶泰凡诺。
三位老师的教育风格与艺术理念对吴其辉产生了终身的巨大影响，国

外的声乐学习经历也为吴其辉以后声乐艺术的发展与成功打下了坚

实深厚的基础。

吴其辉将他一生都奉献给了声乐艺术，其一生的追求和奋斗，体

现出了学识品格，大家风范，为中国音乐教育事业留下了宝贵的精神

财富。对于他的人生经历、人生态度、音乐态度、治学精神、突出事

迹国内外有很多的报道，但是对于他取得歌唱艺术辉煌成就背后的深

层原因以及他极具个性的声乐教学思想、方法、特色的研究非常少，

大多只谈及了某一方面或侧面。经过笔者多方搜罗，只收集到关于吴

其辉的研究文章、评论及访谈采访报道ｌｌ篇：黄聪《“奇世师表＂

吴其辉声乐教学奇闻怪谈》、李淑芬《吴其辉声乐教学技术探微》、陈

震《浅析吴其辉先生的声乐教学艺术》、金卫国《吴其辉声乐教学艺

术述略》、叶才生《吐呐自然——致国际声乐大师吴其辉》、章雪萍《记
男高音歌唱家吴其辉》、田玉斌《我的工作是努力铲除六根“毒草’’

——与吴其辉谈歌唱》、吴其辉自己发表的四篇文章：《意大利美声唱
法的三要素》、《我教学的经验和体会——给声乐大师贝基的一封信》、
《火丁我咽声乐现状的探讨——国际声乐比赛凼内选拔赛听后感》、
《教学札记——当袁晨野声乐教练的点滴体会》以及吴其辉老帅个人
录制的音乐会实况录音《魂牵梦萦意大利．吴其辉意大利艺术歌曲演

唱专辑》。

本论文想通过对吴老师面对面访谈的第一手资料就一些具体问

题直接请教他本人以及对其学生的口述、总结来展示吴老师的歌唱

法、教学法和声乐理论研究，希望借此研究来探寻声乐艺术教学的客

观规律，指导自己的演唱和教学实践，也使更多的声乐教学工作者和

爱好者从中得到启发和借鉴。

关键词： 吴其辉； 歌曲演唱艺术： 声乐教学特色；

 ＡＢ ＳＴＲＡＣＴ

Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｉｓ ａ ｆａｍｏｕｓ ｔｅｎｏｒ ａｎｄ ｖｏｃａｌ ｅｄｕｃａｔｏｒ，Ｎａｔｉｏｎａｌ Ｃｌａｓｓ Ｏｎｅ

Ｐｅｒｆｏｒｍｅｒ，ａ ｆｏｒｍｅｒ Ｃｅｎｔｒａｌ Ｐｈｉｌｈａｒｍｏｎｉｃ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ ｖｏｃａｌ ｇｕｉｄａｎｃｅ．Ｈｉｓ

ｍｕｓｉｃ ｈａｓ ｔｒａｖｅｌｅｄ ｗｏｒｌｄｗｉｄｅ，ｈｅ ｈａｓ ｔａｕｇｈｔ ｍａｎｙ ｄｉｓｃｉｐｌｅｓ ａｒｅ ｉｎ ｔｈｅ

ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ ｓｔａｇｅ．Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｉｓ ａ ｎｅａｒｌｙ ｅｉｇｈｔｙ ｓｉｎｇｅｒｓ ａｎｄ ｖｏｃａｌ ｍｕｓｉｃ

ｅｄｕｃａｔｏＬ ｈｅ ｉｓ ａｌｒｅａｄｙ ｓｈｏｗｉｎｇ ｅｘｔｒａｏｒｄｉｎａｒｙ ｍｕｓｉｃａｌ ｔａｌｅｎｔ，ｈａｓ ｓｔｕｄｉｅｄ

ａｂｒｏａｄ，ａ ｎｕｍｂｅｒ ｏｆ ｖｏｃａｌ ｔｒａｉｎｉｎｇ ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ ｆａｍｏｕｓ—－Ｍｏｎａｃａ，

Ｇｉｎｏ‘Ｂａｇｉ ａｎｄ Ｄｉ Ｓｔｅｆａｎｏ．Ｔｈｒｅｅ ｔｅａｃｈｅｒｓ ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ｏｆ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ａｎｄ ａｒｔ

ｓｔｙｌｅ ｈａｖｅ ａ ｌｉｆｅ ｏｆ Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｇｒｅａｔ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ｖｏｃａｌ ｌｅａｒｎｉｎｇ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ

ａｂｒｏａｄ ｆｏｒ Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｆｕｔｕｒｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ａｎｄ ｓｕｃｃｅｓｓ ｏｆ Ｖｏｃａｌ Ａｒｔｓ ｉｎ

ｄｅｅｐ ａｎｄ ｌａｉｄ ａ ｓｏｌｉｄ ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ．

Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｗｉｌｌ ｈｅ ｄｅｄｉｃａｔｅｄ ｈｉｓ ｌｉｆｅ ｔｏ ｔｈｅ ｖｏｃａｌ ａｒｔ，ｔｈｅ ｐｕｒｓｕｉｔ ｏｆ ｈｉｓ

ｌｉｆｅ ａｎｄ ｓｔｒｕｇｇｌｅ，ｒｅｆｌｅｃｔ ｔｈｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｏｆ ｔｈｅ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ，ｄｅｍｅａｎｏｒ，ｔｈｅ

ｃａｕｓｅ ｏｆ ｍｕｓｉｃ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｉｎ Ｃｈｉｎａ ｌｅｆｔ ａ

ｐｒｅｃｉｏｕｓ ｓｐｉｒｉｔｕａｌ ｗｅａｌｔｈ．Ｆｏｒ ｈｉｓ

ｌｉｆｅ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ，ａｔｔｉｔｕｄｅｓ，ｍｕｓｉｃ，ａｔｔｉｔｕｄｅ，ｔｈｅ ｓｐｉｒｉｔ ｏｆ ｓｃｈｏｌａｒｓｈｉｐ，

ｈｉｇｈｌｉｇｈｔｉｎｇ ｔｈｅ ｄｅｅｄｓ ｏｆ ｍａｎｙ ｏｆ ｔｈｅ ｒｅｐｏｒｔｓ ａｔ ｈｏｍｅ ａｎｄ ａｂｒｏａｄ，ｂｕｔ ｈｅ

ｍａｄｅ ｂｒｉｌｌｉａｎｔ ａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔｓ ｉｎ ｔｈｅ ａｒｔ ｏｆ ｓｉｎｇｉｎｇ ａｎｄ ｔｈｅ ｕｎｄｅｒｌｙｉｎｇ

ｒｅａｓｏｎｓ ｂｅｈｉｎｄ ｈｉｓ ｈｉｇｈｌｙ ｐｅｒｓｏｎａｌ ｉｚｅｄ ｍｕｓｉｃ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｉｄｅａｓ，ｍｅｔｈｏｄｓ，

ｆｅａｔｕｒｅｓ ｖｅｒｙ ｆｅｗ ｓｔｕｄｉｅｓ，ｍｏｓｔ ｔａｌｋ ａｂｏｕｔ ａｎｄ ａ ｃｅｒｔａｉｎ ａｓｐｅｃｔ ｏｒ ｓｉｄｅ．
Ａｆｔｅｒ ｃｏｌｌｅｃｔｉｎｇ ｍｕｌｔｉ－ａｕｔｈｏｒ，ｏｎｌｙ ｃｏｌｌｅｃｔｅｄ ａｂｏｕｔ Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｒｅｓｅａｒｃｈ

ａｒｔｉｃｌｅｓ，ｒｅｖｉｅｗｓ ａｎｄ ｉｎｔｅｒｖｉｅｗｓ ｃｏｖｅｒａｇｅ １ １：Ｈｕａｎｇ Ｃｈｕｎｇ《“Ｑｉ Ｓｈｉ ｓｈｉ

Ｂｉａｏ＂Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｓｔｒａｎｇｅ ａｎｅｃｄｏｔｅ ａｂｏｕｔ ｍｕｓｉｃ ｔｅａｃｈｉｎｇ））、Ｓｈｕ—Ｆｅｎ Ｌｉ

《Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ ｏｆ ｖｏｃａｌ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ））、Ｃｈｅｎ Ｚｈｅｎ

《Ｍｒ．Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｏｆ ｖｏｃａｌ ｍｕｓｉｃ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｏｆ ａｒｔ））、Ｗｅｉ Ｊｉｎｇ Ｇｕｏ《Ｗｈ

Ｑｉｈｕｉ Ｂｒｉｅｆ Ｖｏｃａｌ Ａｒｔ ｏｆ Ｔｅａｃｈｉｎｇ））、 Ｙｅ Ｃａｉ Ｓｈｅｎｇ《ｔｕｎａ ｎａｔｕｒｅ—ｏｆｔｈｅ

Ｉｎｔｅｍａｔｉｏｎａｌ Ｖｏｃａｌ Ｍａｓｔｅｒ Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ））、 Ｚｈａｎｇ Ｘｕｅｐｉｎｇ（（Ｒｅｍｅｍｂｅｒ ｔｈｅ

ｔｅｎｏｒ Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ））、Ｔｉａｎ Ｙｕｂｉｎ《Ｍｙ ｊｏｂ ｉｓ ｔｏ ｅｆｆｏｒｔｓ ｔｏ ｅｌｉｍｉｎａｔｅ ｓｉｘ

“ｐｏｉｓｏｎｏｕｓ ｗｅｅｄｇ’》、Ｗｕ Ｑｉｈｕｉ ｐｕｂｌｉｓｈ ｆｏｕｒ ａｒｔｉｃｌｅｓ：（（Ｔｈｅ Ｉｔａｌｉａｎ

Ａｍｅｒｉｃａ ｓｏｕｎｄ ｓｉｎｇｓ ｍｅｔｈｏｄ ｔｈｒｅｅ ｅｓｓｅｎｔｉａｌ ｆａｃｔｏｒｓ））、《Ｍｙ ｔｅａｃｈｉｎｇ

ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ・－・・ｇｉｖｅｓ ｖｏｃａｌ ｍｕｓｉｃ ｍａｓｔｅｒ ｔｈｅ ｓｈｅｌｌ ｂａｓｅ
ａｌｓｏ ｔｏ ｅｎａｂｌｅ ｍｏｒｅ ｗｏｒｋｅｒｓ ａｎｄ ｅｎｔｈｕｓｉａｓｔｓ ｆｒｏｍ ｍｕｓｉｃ ｔｅａｃｈｉｎｇ

ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ ａｎｄ ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ．

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｔｈｅ ｓｏｎｇ ｓｉｎｇｓ ａｒｔ；Ｓｉｎｇｓ ａｒｔ；ｔｈｅ ｖｏｃａｌ ｍｕｓｉｃ ｔｅａｃｈｉｎｇ

ｃｈａｒａｃｔｅｄｓｔｉｃ

Ｖ
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

引言

吴其辉是我国著名的男高音歌唱家和声乐教育家，１９３５年出生

于中山市，国家一级演员，曾任中央乐团声乐指导。他的音乐足迹遍

及世界各地，他从教的弟子遍及四海内外。他的人格、学识、修养、

教态、言谈、举止都无时无刻不在说明吴老对待他一生的事业——声

乐教育的热爱与追求。他培养的学生多人在国内外大赛中获奖，如被

认为最有希望成为世界第四大男高音的戴玉强；获得莫斯科柴可夫斯

基声乐比赛金奖的袁晨野；获得威尔第声乐比赛金奖的孙秀苇；获法

国马赛声乐比赛银奖的杜吉刚等等。吴先生在声乐教学研究中非常有

韧性，他能够为一件事情坚持６０多年，却从不张扬、不为名利，一

直默默无闻的从事教学工作。早年他被公派留学意大利，其演唱水平

绝对是一流的。虽然吴先生的声乐教学研究己经取得了很高的成就，

但面对声乐研究领域的百家争鸣他并没有孤芳自赏，而是虚心地听取

各种不同见解。吴老师在他从教来的宝贵积累和丰富经验中独创了一

套“京意发声法”（用中国京剧唱法来训练意大利美声唱法）。运用这

个方法，不仅能够“让你三秒钟到达意大利”，还能让你一节课之内

彻底解决当今声乐界的“六根毒草”： 打晃两个音、小抖打哆嗦、塌

调半个音、摇摆散架子、口腔共鸣音、高音舌根音。笔者研究吴老先

生的目的是在于总结和归纳吴老师解决声乐艺术中常出现的一些问

题的独特方法，例如他科学独特的训练发声的方法，他的哼哈理论和

高位置头声理论对我们声乐学习者来说都是非常宝贵的财富。还有学

习他对待自己一生的事业——声乐艺术的这种挚诚，虽然已过古稀之

年，也没停止自己的脚步，～心一意钻研在声乐教育事业上，不管为

人还是教学，他部以身作则，从来不被私利动摇。 ２０１０年５月初，
 硕士学位论文

我带着对吴老师的崇敬和内心的追求，专门去和平里老师家中对吴老

师进行了面对面的访问，通过访谈、上课、与他学生间的交谈以及在

撰写本论文过程中的书信来往、电话联络，掌握了吴其辉老师演唱歌

曲的艺术特点和声乐教学的手段与方法等第一手资料。本人尝试着总

结他极具个性的声乐教学思想和教学方法，并进行了比较系统的研

究，从而试图揭示出他在声乐教学上的客观规律，希望给声乐教育者

以启发和借鉴，给自己的声乐学习和教学工作以指导。
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

１．吴其辉的歌唱艺术成长道路

１．１吴其辉的歌唱艺术成长道路——童年生活
吴其辉的童年时代是在中山石岐的十字街度过的。学会的第一首

歌就是当时在街市上广为流传的北方民歌《莲花落》，当时只有３岁

的他天天哼唱着这首歌曲，也是从那个时候让家人看到了吴其辉在音

乐方面的天赋，姐姐和舅舅会教授他一些音乐方面的知识和歌曲，走

上专业这条道路还是机缘于一次观看红旗歌舞团的表演。苏联艺术家

．拉希德・裴布托夫演唱了一首《在那遥远的地方》把在场的吴其辉震

住了，一个外国人可以把中国作品唱的那么好，自己为什么不可以

呢？这个想法在吴其辉脑海扎根下来，直到初中时期，听说中央乐团

要招收专业人才，吴其辉报名参加了这次考试，以一首苏联民歌《走

不尽的草原》征服了在场的所有评委，当场被北京歌舞团合唱团录取。

１７岁的吴其辉便与音乐结下了不解之缘。

１．２吴其辉的歌唱艺术成长道路——留学国外
吴其辉考取北京歌舞团合唱团后，由于天资聪慧、刻苦勤奋，仅

仅用了一年的时间就完成了三年的学业。１９８０年以４４岁半只差半年

就超限的年龄考取赴意大利深造的资格，并荣幸地获得意大利政府的

奖学金。在米兰威尔第音乐学院求学期间，吴其辉如海绵般地吸收着

异国他乡的人文、大师的技法。先后跟随过三位恩师。

１．２．１第一位导师——德．莫纳卡
德・莫纳卡世晃著名的“黄金小号＂歌唱家、最猛的戏剧性男高

音①。吴其辉对老师的独特教学法“乌龟爬石板”（一种硬碰硬的呼吸

唱法）深有感触。他能发出一般人发不出来的声音，导师的一句话让

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１
 硕士学位论文

吴其辉现在还记忆犹新：谁要是学我唱，他就死定了。你如果不这

么练，受不了就放弃，就会Ｆａ Ｒｕｇｇｉｏｓｏ！（生锈）。吴其辉跟着导师

每天学唱６个小时，一种呼吸方法就学了一个月。他用一种很强的力

量冲击声门的声音示范唱ｉ、ｅ、ａ，目的是加强声带的活动能力，从

老师那上完课音量能比原来增大一倍，但是嗓子会又红又肿。虽然强

度很大，但是能把声带的能力发挥到极致。吴老师跟随大师学习，从

原来的小号男高音到中号男高音再到现在的抒情男高音。

１．２．２第二位导师——吉诺．贝基
吉诺・贝基是意大利著名的男中音歌唱家。他演唱的歌剧《采珠

人》，发出了意大利最美妙、最抒情的声音，世界上的人听了都会为

之流泪。而吴其辉所演绎的《采珠人》之所以能轰动全场也是吉诺・贝

基一句一句教授的，《采珠人》的原唱吉利和吉诺・贝基经常一起演

出，有很深厚的友谊，吉诺・贝基会根据吉利演唱特点教授吴其辉，

告诉他难关如何过、怎么用弱声唱高音ａ和降ｂ，最后成功地拿下了

这首作品。吉诺・贝基还用不同于莫纳卡的方法教吴其辉呼吸，贝基

当时７０多岁，他当着吴其辉的面，深深吸了一口气，往椅子上一靠，

半晌不说话，什么动静也没有，令吴其辉误会以为他憋不过气了。经

学习一段时间后，吴其辉才发现，贝基使用的呼吸方法叫憋气法，而

这种憋气法在大型演出场合确实很适用。

１．２．３第三位导师——迪．斯泰凡诺
斯泰凡诺是与卡鲁索和帕瓦罗蒂三位齐名分别代表了２０世纪各

个时期男高音歌唱艺术的顶峰。斯泰凡诺的歌唱教学给吴其辉留下了

很深的印象，对他的影响很大，现在吴其辉给自己学生上课都一直用

着他教的方法。斯泰凡诺的观点与众不同，他认为声音的共鸣焦点不

是人们说的人中这块，而那时离身体一米远的地方。这也是他所说的

体外ｊⅫ岛，也就足川异子ＩＩｆ；歌。这种方法也就是而罩ｌＩ吕法，唱的时候
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

带点哼鸣，再转换成ａ母音。这种方法既能得到面罩共鸣又能得到声

音的高位置。

１．３吴其辉的歌唱艺术成长道路一学成归来
在意大利多年的“求声’’经历，给吴其辉留下了难以磨灭的印迹。

国外学成归来的吴其辉始终履行着出国前许下的承诺，他渴望把自己

大半生求来的宝贵财富留给想学、好学的学生们。他把歌唱和声乐艺

术当作自己毕生的一份事业来苦心经营，“热爱＂两字贯穿始终。如

今，吴其辉亲手教过的学生已超过了千人，其中包括了在国际大赛中

获金奖的著名歌唱家戴玉强、于吉星、孙秀苇、杜吉刚等。
 吴其辉的歌唱艺术特色

２．１独特声音的表现

世界上有许多学习歌唱的人，每个人都有独一无二的嗓音，绝不

会雷同，模仿别人也绝不可能取得成功，只有找到适合自己的方法，

科学地运用到自己身上找到并发展自己最好的声音，才是我们学习音

乐的目的。欣赏吴其辉的声乐作品，最吸引人的是他那独特的声音色

彩和声音表现力。吴其辉的歌唱特点总结为：刚柔并济、气息深沉优

美连贯。从莫纳卡那学到的刚劲有力，强音有力，有戏剧性效果；在

柔声方面又深受斯基帕的影响，成为我国最抒情的男高音。高音的魅

力也体现了贝基的“憋功”厉害所在。他的音色明亮、华丽、有穿透

力和金属般的色彩。他集各家之所长，自成一家。如歌剧《采珠人》

中的选段《我好像在花丛中又听见…》，这是一首难度十分大的男高
音咏叹调，很多男高音对它望而却步，不敢问津，吴其辉唱下来了，

而且吴老师自己介绍说，这首咏叹调从１９６２年开始学唱至１９８２年才

算演唱成功，可谓是二十年磨一剑，恩师吉诺・贝基对他可以说是宠

爱有加、费尽心血，无私地传授声乐的真谛，《采珠人》的原唱者是

基里，贝基是基里的搭档，他们年轻时一起在舞台上演歌剧。贝基当

然很清楚基里唱《采珠人》的奥秘。为了吴其辉能完美的演唱作品，

老师特地把咏叹调结尾处将高音“ｂＢ”的“ｉ＂母音改为“０”母音，

即将原文中“无尽的欢乐＂改为“欢乐无尽”。让吴其辉在“０’’母音

上发高音，使用半声唱法发出了世上绝无仅有的美妙半声。吴老师介

绍成功演唱这首作品的要领是声带全振动，重点在边缘，出气百分之

五十，即可获得美妙半声。作品行腔．卜要使每个字都连贯柔和，使用

高弱唱法，即先找剑演Ｉｌ｝｛巾声区足的甲和心态，然后以１＜变的状态来
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

唱高声区。在咬字方面要求准确、优美。听过众多版本的《采珠人》，

让我感觉作曲家比才在写这首作品时给演唱者出了一道“哥德巴赫猜

想”，让歌唱技巧无境高深。因此吴其辉可谓“目前无出其右者＂。正

如斯苔芳诺大师听完他演唱后评价道：“吴其辉很会唱歌，有很高的

水平，他将走向大师＂。吉诺・贝基说：“你不参加国际比赛，太遗憾

了”。

２．２行腔与运腔在意大利歌剧演唱中的运用

从古到今世界上第一流的歌唱家都十分注重歌唱的行腔和运腔。

清代王德晖、徐沅徵在《顾误录》中对运腔提出要求：“字宜重、腔

宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”“曲之刚劲处要有棱

角，柔软处要圆湛，细细体会，方能绝唱。”旋律是情感所表现的音

乐形象，如果将腔比喻成绘画中的素描，那么，行腔就是最美的浓墨

重彩和烘托渲染。行腔的目的在于运用声乐艺术手段实现美的创造，

把旋律音调中表现的人物激情演绎出活生生的感情听觉形象。行腔的

好坏直接关系到在音乐进行时的线条处理得如何。吴其辉始终记得恩

师贝基说过的话：“美声唱法要求声音连贯，像一条线似的，不能忽

强忽弱，声音不能一股一股地冒出来，要像小提琴拉长弓时那样保持

平稳、均匀，在歌唱中要求母音的转换和咬字的动作等使声音的线条

不受破坏，象一串珍珠似的，只有这样才是美声学派的歌唱方法。’’

吴其辉在自己一篇文章中也曾说到过：“好的ｖｉｂｒａｔｏ（音波）是很

均匀的，快、慢、大、小，都让人感到舒服。声音太紧就出抖音，喉

头无力稳住，上下乱动则出摇音；口腔共鸣与头腔共鸣打架，就会出

晃音。有这些毛病就无法做到美的连贯（ｂｅｌｌｅｇａｔｏ），也就无法准确

表达旋律。”歌唱艺术作为一种人的歌喉与音乐、诗词高度结合的艺

术，不仅需要承担着传达词情、演绎曲情的使命，而且还要展示出演

ｌｌ吕者所抒发的心声。｜大ｌ此，需要演唱者既要ｉ！；Ｉ｛入理解歌训内涵，义要
 硕士学位论文

善于以字行腔，字领腔行。吴其辉之所以能完美地表达作品的内涵正

是演唱中注意了这些方面的处理与运用，能控制好自己的ｖｉｂｒａｔｏ，

唱激昂时就快，平静时就慢，行腔时又平稳又均匀，甚至没有音波。 ．

如吴其辉在当年古代佛罗伦萨的一所贵族学校上课时演唱的《冰凉的

小手》这首作品特别富有感染力，当得知自己是在２００年前莫扎特就

读的学校里歌唱时，他那种从内心激发出的歌唱欲望和感觉让他发挥

的痛快淋漓。歌曲每一个装饰音、倚音、回旋音和颤音等技巧都掌握

的近乎完美。乐句中不同变化的重音安放处理到位，声音的高、中、

低声区音色统一。歌词中有很多元音、辅音，发音时辅音处理成短唱 ．

来突出元音，好像基本上都是元音连接起来一样。这种悠扬婉转的行

腔运腔牢牢地抓住了听众的心。

２．３高音的半声（弱声）的运用

世界著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂１９８６年来中国访问演出时谈到．

了对高音的弱声练习的精髓见解，他说：“美声唱法非常重视弱声的

技巧。弱声练习比强声练习要细致的多，歌唱者对自己发声技能运动

细致的感觉，对建立正确的声音观念是大有好处的。另外，弱声练习

也比较节省嗓子。所以，歌唱者要花大量的时间来进行弱声训练。连

接声区，发展高音区用弱声练习是最好的办法。声音粗糙不纯净的歌

者，也可以通过弱声练习，找到纯净的音质，原因是唱弱声靠的是巧

劲，发声技能的运动很精细，在这个基础上放大声音，就能排除不必

要发声机能运动的肌肉力量。＂蓝培尔蒂指出，“弱声是表现的基础，

没有轻声就没有长期辉煌音质的前途。”所以，不能掌握弱声的歌者，

在演唱歌曲时只能强不能弱，必将使歌曲的表现变的生硬和粗糙，有

时甚至歪曲了歌曲的形象。吴其辉在国外的这几年也深刻体会了高音

弱声的霞要性，跟着两位恩师潜心学习，从位置低、没音色、高音难

到突破高音区，Ｉ｝Ｉ低音区齐色变得漂亮、铡润，音毋也宏亮Ｊｒ。在很
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

多作品中不乏他那半声的惊世之作。在意大利歌曲“燕子归巢’’中“不

再回来＂那句中的极高规格的半声；在歌剧“少年维特的烦恼＂中，

首段结束时的半声处理，演唱中表现的维特很有力度，感情抒发真挚

自然，很具内在的美感。他的演唱，风格稳健，音色统一，既有力度

又很抒情。驾驭和控制能力很突出，最高音经他唱来毫不费力，表现

出的维特那种忧郁、悲伤和绝望感人至深，令人难忘；在几次演唱会

中，将４拍弱半声瞬间变为８拍的强半声（更为有力、雄浑的真声）

在歌剧“采珠人中＂那段“我仿佛在花从中＂，几乎整段清晰、

明亮的半声，高音明亮清澈，声区上下统一，堪称完美。演唱这些艺

术作品，不但需要优美的嗓音和高超的技巧，更是需要一种深层的内

在气质，他演绎的每一首作品都有很好的声音适应性和可塑性，嗓音

浑厚、通畅而富有生气，音色变化丰富、细腻，表情内在深刻，音乐

处理细致，一丝不苟：他能深刻地表达出歌词中的意境，通过精彩的

半声、圆润的连贯、清晰的吐字、准确的节奏和旋律的层次感，使每

一个细微的心理变化都在他的歌声中得以表现，体现了他对力度的绝

佳控制和丰富的音乐表现力。

２．４假声的自如运用

所谓“假声＂是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生

振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声＂要高

要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。声带的松与紧实决定音质的

一个重要因素，每个人发出的声音，都是由气息、声带和共鸣腔体共

同协调配合而发出来的。因此，凡是我们听到的真声多半是那种丰满

洪亮的音色，而带有特殊娇柔意味的音色多半是假声。从发声的生理

机能上看，发真声时，声带闭合较靠拢，声带处于全部振动的状态，

发出的声音结实集中有力，但如果完全用真声歌唱，不仅演唱音域窄，

到了一定的啬高时，声齐听起米会发紧、彳、＝躁ｌ润。从歌唱能力上讲，
 硕：ｌ二学位论文

如果完全用真声歌唱是不可能完美地表现声乐作品的。所有需要我们

适当时候发挥假声作用，“假声＂从字面上看，好象就是依靠假声带

而发出声音，其实不然，发假声时，除了假声带在运动外，真声带也

在运动，只不过以假声带为主，假声之所以能发出较高的音主要是声

带变短、边缘变薄。高音区用假声找共鸣泛音就比真声方便，轻松得

多。吴其辉在意大利学习时就访问并研究过几位女高音老师，她们用

的就是以“大假声＂为发声基础，即声带边缘振动。因此吴其辉掌握

了这一规律，使用欧洲女声发声方法，让自己歌唱时喉位低而共鸣管

长、深、声音比较宽广而力度变化大。吴其辉自己的文章中说到，去

意大利以前他歌唱时的喉结从没下来过，声音窄小，高音只能唱假声，

真声容易破，舌根有东西卡住了一样，他去意大利之前是带着问题去

的，在解决男高音高音难的这一难题上他吃了不少苦，也正是导师莫

纳柯的假声教学方法让他看到了声乐殿堂的曙光。回国后吴其辉请来

了他的启蒙老师韩德章鉴定，并在１９８３年底在广播剧场向声乐界汇

报演唱，得到了沈湘教授和郭淑珍教授以及同行们的肯定。在表现某

些特定地域歌曲风格时使用假声较多，假声的使用能较好的体现作品

风格，其作用是不可替代的。吴其辉总结了做到假声的自如运用所具

备几点生理特征：第一是拥有深呼吸的气息支持；第二是拥有打开、

放松的发声腔体；第三要不完全关闭的声带作边缘振动；第四，声音

具有高位置，有较多的头腔共鸣泛音；第五，音调高亢婉转，有很强

的穿透力。

２．５完美的“二度创作”

歌唱是人们用来表现生活、抒发情感、寄托希望、寓示理想和反

映美的一种艺术表现形式。它既是文学与音乐相结合的声乐艺术，又

是舞台表演艺术。“二度创作＂则是演唱者在尊霓歌曲作者的原创基

础．Ｉ－根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行加ｉｆ处理后，再将歌曲
 昊其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

升华演唱出来的过程。吴其辉之所以能在歌坛长青不老，歌曲百听不

厌正是因为他对每一首作品的处理与表现都下了一番深刻的功夫。他

能在每一小节的旋律中，充分了解词曲作家的创作意图，把握他们的

风格韵味、基本情绪，再对作品进行准确、能动的“二度＂创作。意

大利古典咏叹调教材中有一首歌《心灰意冷》看上去是一首极为简单

的作品，但正是贝多芬最为感动和喜欢的作品，吴其辉拿到这首作品

谱子时并没因为作品难易而马虎了事，而是认真地分析、理解作品歌

词内涵，把握歌曲所表达的情感。他始终认为如果歌唱者没有分析、

理解、感受作品的能力，是很难驾驭作品、设计出合理的表演样式的，

纵然有好嗓子，也会因表达不出作品的真正意图而打动不了听众的

心，这也就达不到歌唱艺术的目的。熟悉了解这首作品后，吴其辉演

绎这首作品就更加得心应手，我们不仅能在他的歌声中听到那谈谈的

忧郁，情真意切，还能感受到他歌声中表现出细腻的思念之苦和对未’

来的憧憬之切。演绎的无比生动，音乐内涵丰富，使人听后顿感贝多

芬为何如此喜欢此曲。还有一首吴其辉在歌剧《维特》中的唱段《春

风，你为何唤醒我》演唱的维特很有力度，感情抒发真挚自然，很具

内在的美感。他的演唱，风格稳健，音色统一，既有力度又很抒情。

感觉他的驾驭和控制能力很突出，最高音经他唱来毫不费力，表现出

的维特那种忧郁、悲伤和绝望感人至深，令人难忘。另外一首快节奏

的《登山缆车》，气息力度不大，灵活的节奏，拿破仑的方言，字字

珠玑，感觉土人抒发情感，最后的高音引发现场观众强烈反响。
 硕士学位论文

吴其辉声乐教学思想特色

３．１五个自己

３．１．１选择适合于自己声音类型的歌曲

大家都知道，个人的声音类型有所不同。除了有高、中、低之分

以外，还有抒情、戏剧、花腔等声音的区别。一个歌唱家从学习声乐

开始就应明确自己的声型，使器官服从于意志再投入声音形象的能

力。选择歌曲时，应挑选适宜于自己演唱，能发挥得最好的歌曲。使

声音能随着歌曲感情而变化自如，声音如果没有变化，就必然会使听

众感到乏味。如果是戏剧性类型就应多选带戏剧性的曲调，但是初学

时应按照抒情性的声音来打基础，等学了一阶段后再选择戏剧性的曲

目练习。又如花腔性的声音在初学时，也应按照抒情性声音的训练法，

切不可扩大声音，因为花腔性的声音需要灵活而技巧要高，同时也需

要自如流畅地表达感情，如果从扩大声音开始，将来就不容易唱好花

腔曲目了，所以开始学唱时，任何类型声部的演员都应该选择适宜于

自己声音类型的歌曲。

３．１．２用自己的方法

《声乐实用指导》一书中曾提出这样的观点①：方法有自觉和自发

两种，自觉的方法是指经过拜师学艺学来的；自发的是指从未拜师，

自我领悟的方法。也就是“学而知之＂和“生而知之＂的区别。生而

知之可以理解为不自觉地发声上使用了符合歌唱要求的生理——物
理调节；而自觉的方法正是从无数不白中的总结出来的；实践先于理

论。按照这种说法，那些从未学习过的歌手唱起来却比从师多年的人

１潘乃宪声乐实用指导上海音乐出版社出版１９９５年１月

１２
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

唱得好的例子就不足为怪了。戈特勒发现了声带具有缩短和边缘振动

的特殊机能，而那些先天有高音，不怕高音的人正是不自觉地使用了

这种发声机能，于是高音问题从理论上得到了解决，再回过来使用于

实践。吴先生认为，可以通过听自己的练声录音找到适合自己的练声

方法。声乐在世界上并没有一个统一的声音标准，所以“千篇一律”

在练声方法中是不成立的。由于每个人的发声器官在生理结构上基本

相同但又各有差异，所以在歌唱训练中，“千人一法’’的教学方式是

不可取的。声乐教师们会根据学生实际的嗓音条件，与后天长期养成

的生活习惯、兴趣爱好、接受能力等因素，进行客观、切合实际的分

析研究，采取既符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练方式，对学

生进行科学有效的歌唱训练。练声曲是歌唱发声的重要基础训练。练

声曲可以分别用各个母音、混合母音或子母混合音，也可以用音阶的

音名１ ２ ３ ４ ５ ６ ７等等来练唱，还可以在练声曲上安排歌词来练习

等等。发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去

调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、

声音类型、发声习惯各不相同，因此，并不是每一种类型的练习都必

须唱，应该是有计划、有针对性地进行选择练习，而且不同的学习阶

段，选择的发声练习也是不同的，但一般情况下，开始的练习总是选

择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说可以选择“０”母音或

者“ｕ＂母音之类的比较圆润的元音开始着手练习，因为这些元音比

较容易保持打开喉咙的基本状态，也容易形成喉咙空间的状态。但这

也不是绝对的，唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练

习。我们在练习中要多动脑子，善于思考，千万不能一个劲地盲目练

习。可见任何歌唱模式，不管美学标准如何不同，都存在优劣之分。

如何由低向高、化劣为优就需要适合自己的学习方法。

３．１．３跟自己较劲
 人们在学习任何知识时都必须有锲而不舍、坚定的意志力，才有

可能学好它。更何况是抽象的声乐，要学好声乐，必须具备一定的条

件，即具有良好的嗓音条件、良好的音乐素质、掌握相应的音乐基础

知识和技能。音乐素质就是人在音乐方面的敏锐听觉、鲜明的节奏感

和良好的音乐感觉，也就是我们常说的音准、节奏、乐感。一个人的

音乐素质有先天的因素，也有后天的培养，而后天的因素是主要的。

在音准、节奏和乐感方面有敏锐感觉的人，就具备了学习音乐的素质

条件。具有音乐素质的人要进一步学习声乐就得时刻跟自己较劲，俗

话说：“没有最好，只有更好！”先生认为，声音并没有可比性，喜欢

它的人多就是好的，要敢于跟自己比，练习一万次就能成功，一万次

是什么概念？就是每天每个音都需要练习１０次，一年就是３６００次，

三年就是１０８００次，这样的较劲法学习是没有不成功的。一般人认为，

学习唱歌必须要具备天生的好嗓子，这说法既有正确的一面，又有它

的片面性：天生优美动听的嗓子固然是学习歌唱的有利条件，但有好

嗓子不一定就能学好声乐，许多成功的歌唱家在训练前并未显示他们

与生俱来的嗓音。意大利著名的歌唱家帕瓦罗蒂被誉为“世界男高音

之王”，而这些荣誉并不是一朝一夕就能得到的。帕瓦罗蒂在《当代

歌王帕瓦罗蒂》①一书的回忆录中说：“我如饥似渴地学着，机械地模

仿着波拉教给我的一切，绝对服从他的教导。整整６个月的时间，每

天都是做练声和母音练习。这种练习使我下巴放松、增加音量，并能

自然地发出清晰的声音。我就这么日复一日地练着，没有曲调，只有

音阶和练习曲。偌大的世界，对一个１９岁的青年有何等的吸引力！

而我，却在一遍一遍地唱音阶，没完没了地重复ａ、ｅ、ｉ、０、ｕ！不

少学声乐的人为此感到苦闷，而我，不但不觉得枯燥，反而从中得到

①（意）成廉赖特当代歌王帕瓦罗蒂中国文联出版社１ ９８５年第１８页
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

了乐趣，一边学，一边欣赏着用新的发音技巧唱出来的声音。”歌唱

同说话的生理条件是完全相同的，但若完全用说话的状态来进行歌唱

就不能体现歌唱的艺术特征。因为语音发音是下意识的“自然＂发音，

而歌唱发声是有意识的“非自然”发声，运用科学的发声方法有意识

的锻炼发声器官，是可以从下意识地说话达到有意识的控制自如的歌

唱发声状态的。因此，要学好声乐必须学会跟自己较劲，不管是从发

声器官上，还是音乐素养方面都要下足功夫，勤学、苦练、多动脑。

３．１．４唱自己喜欢的作品

先生说：“要唱自己感兴趣又喜欢的作品，演唱时要想打动别人，

首先要陶醉自己，自己都不喜欢的作品，还怎么用情去打动别人？＂

选择自己喜欢的歌曲，这是唱好一首歌的前提条件，喜欢它就对它有

兴趣。常言道，兴趣是最好的老师。有兴趣，就会对所选歌曲进行深

入的理解和正确的把握，就能将自己的更多地思想情感投入其中。这

样，演唱起来就能产生更多的激情，投入到演唱的艺术创造之中。音

乐的本质是感情，歌曲的旋律、节奏、唱词都是人的感情表现的一种

方式，呼吸方法和发声方法、唱法，都不过是表达歌曲的外在因素，

而不是灵魂；方法再婀鼍技巧再高，但演唱情绪“苍白”，这种演唱
也会是没有生命力的演唱。因此，演唱者在作品演唱时必须融入自己

的感情，加入歌曲的生命力，让自己感情的脉搏和音乐音符跳动起来，

让自己的心灵之火燃烧起来，去感染听众，激动人心，演唱才会有活

力、有意义。
’

３．１．５唱适合自己的音域

兴趣是最好的老师，让你全身心投入歌唱后就要开始选择适合自

己音高、音域等声音条件的歌曲。千万不要选择对自己的声音条件来

说即使做了很大努力也很难唱好或根本唱不好的歌曲。否则，往往会

花很人的精力去克服／ｆ＜人町能克服的凼难，最终仍不能把歌曲演唱
 硕士学位论文

好。吴先生认为：“千万不要勉强扩大应用音域或强行改变嗓音的天

生特性。如果天生音域宽的话，嗓音经过适当的发展之后，音域就能

往上或往下扩展，但是硬性扩展是永远也达不到这样的结果的。把声

音向上或向下硬逼是最容易不过的事，然而，这样硬逼时也会相应地

失去了另一方向的声音。如果一个男中音硬要扩展自己的高声区，那

么，他必然会逐渐失去低音；如果男高音想要硬挤出几个不在他能力

范围之内的低音，那么，他永远也不能把正常的男高音角色唱得很好，

而且过了两三年之后，他根本不能再唱了。”每首歌都有它的音域，

最高到什么音，最低到什么音，在选取的时候应该弄清楚。吴先生教

过的一位学生，他曾经说过：“世界上任何好听的歌曲我都能唱，包

括歌剧、艺术歌曲以及现代流行的音乐＂，当时吴先生就让他唱《冰

凉小手》、《今夜无人入睡》、《采珠人》等等，他都唱下来了，这是为

什么呢？因为他全把调全降到最适合自己的音域上了，作品演绎同样

不失乐感，一样感动听众。对于演唱歌剧，重要的是不要去尝试与自

己声音性质不相宜的领域。也就是说，无论那个角色多么动人，多么

完美，多么有吸引力，如果它不适合于自己的嗓音，你就不必勉强去

演唱。笔者在声乐学习中一直没有尝试花腔女高音的唱段，因为我的

音色不属于花腔女高音，尽管我对花腔女高音的作品非常喜欢也没有

一味蛮唱。如果硬要去强求，很有可能既得不到丰满宽厚的气势，又

失去了花腔轻巧活泼的特点。每首歌都有它的音域，最高到什么音，

最低到什么音，在选取的时候应该弄清楚，而爱好者往往忽略这个问

题，选择了在音域上不适合自己演唱的歌曲，所有得不到好的效果，

因此，一定要本着在音域上适合自己这一原则，选用适合于自己的演

唱曲目。如果你还不大了解自己的音域，就要进行测定。在键盘上以

“Ａ＂调为基准，向下唱，看自己最低能唱到哪个音，向．卜唱，看自

己最高能ｌｌ吕剑哪个音。记清楚自己的音域，记清楚自己最佳的音区，
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

在选择曲目的时候，看这首歌的最高和最低音在哪里，用自己的音域

去衡量，看是否合适。如不适合，即使自己很喜欢也不要轻易选唱。

３．２重视学生对音乐作品风格的准确把握

声乐学习是一门综合艺术，不单单是学习方法技巧更是演绎寄托

于歌唱中的情感表达。但是在传统的声乐教学中，仍然有很多老师不

自觉的陷入讲“声音”的教学模式，片面地强调发声方法和声音技巧。

学生只是一味地追求一种单纯的声音，除了技能以外，什么内容也没

有，毫无表现力，犹如“白开水’’，令人感到乏味。声乐教育家、歌

唱家邹长海说“假如只注意发声方法，单纯声音技巧，唱起来就毫无

情感，不知是乐还是悲，是笑还是哭，是喜还是忧，是惧还是爱，观

众一无所知，因而演唱的歌曲，观众得不到情感的需要，对于这样的

演唱，观众不仅无动于衷，反而会把演唱者轰下舞台。”吴其辉老师

在这方面就特别重视培养学生的综合能力，时刻要求学生完成作品时

能准确把握音乐作品风格。为了袁晨野１９９４年备战第十届柴可夫斯

基国际声乐比赛，吴其辉担当了袁晨野意大利作品的声乐指导老师，

其中还有指导德文作品的蒋英教授、指导俄文作品的郭淑珍教授以及

指导法文作品的沈湘教授。指导过程中，吴其辉老师告诫袁晨野最多

的便是发挥演唱特点、克服演唱不足之处，努力全面培养艺术修养，

袁晨野在得奖后一次记者采访中说过①：“吴其辉老师当时指导自己学

习时，举例说过他在意大利留学时听到过的一些对于中国歌唱家的评

论，都说中国人对声音很敏感，很多中国歌唱家被评论为有超群的声

音和技巧，但不足的就是语言和音乐修养以及对作品风格诠释的能

力。这些深深刺疼了吴其辉的神经，他下定决心一定让自己教出来的

①名家谈艺一一田玉斌与名家谈美声歌唱安徽文艺出版社２０１１年
 硕上学位论文

学生特别重视对音乐作品风格的准确把握，要让国外的歌唱评论

家听到中国人歌唱时都竖起大拇指说，中国人不但嗓音好，音乐表现

力和作品风格也到位出彩。著名女高音歌唱家、声乐教育家周小燕先

生曾经也说过这样的话：“所谓风格，就是风俗和格调，风俗的形成

在演唱里头首先是语言，不同的语言有不同的语势语调。语言本身也

形成一种风格。声乐学生学习语言要重在理解，尤其是外国语，要晓

得语言的文化背景，国家或地区的风俗习惯，人家的思维，感情表达

的特有方式，晓得语言的腔调语调，要对语言有相当的敏感性。唱中

国作品和唱外国作品都是这个道理。”吴其辉的声乐教学强调技巧与

修养的结合，在他的课堂教学过程中经常可以听见他对学生强调艺术

修养对于声乐演唱的作用。著名歌唱家戴玉强先生在跟随吴其辉老师

学习的时候，他在传授声乐技巧时，经常提醒戴玉强要注意加强艺术

修养，要多看书，要尽量多学点其他的东西来丰富自己的艺术修养。

广泛的学习能提高自身的理解能力，感悟能力，从而提高声乐表现力。

对各种艺术形式的学习分析，目的是从更高的角度对声乐技术和艺术

进行立体的理解和学习。对声乐作品的理解并不仅仅取决于一首作品

的简单背景介绍，一首声乐作品具有艺术性、思想性和社会性的多重

属性，只对其艺术特点有所了解势必导致思想性、社会性、时代性的

缺位，这样是不可能唱好作品的。“技＂为“艺”服务，“艺’’给“技＂

更大表现空间，技术和艺术修养是构成优秀声乐演唱能力的统一共同

体。只琢磨技巧而不加强艺术修养，就不可能成为一个优秀的歌者，

更不可能成为艺术家。

３．３快乐教学法

著名教育家苏霍姆林斯基曾经说过：“让每一个孩子在学校里抬

起头来走路。我努力用自己的爱心营造一片阳光，让学牛们能在阳光

灿烂的Ｉｌ子．单身心健康地快乐成长。＂在“乍命化教育”理念叶Ｉ，有
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

个“点化或润泽生命”功能，让师生能感受到教育的魅力。我想这种

点化润泽作用常常存在于教育者的宽容、激励、理智和与被教育者的

平等沟通之中，与教育者的爱心息息相关。罗曼．罗兰说过： “要散

布阳光到别人心里，先得自己心里有阳光。”老师的阳光就是一颗热

爱学生的心，有了爱心，面对学生才会多赞扬、多激励，少训斥、无

讥笑。有了爱心，教师才会使学生处在自由、民主、开放的环境中，

在生动快乐的氛围中，陶冶他们的情操，发展他们的智力，提高他们

的觉悟，健全他们的人格。声乐不单是一门知识，还是一种内心体验，

一种音乐审美愉悦的体验，若没有亲身参与其中，是不可以获得这种

体验的。很大程度上说声乐是“只可意会，不可言传＂的东西，仅凭

教师口头传授，没有学生的亲身经历和体验，是不可能真正理解和掌

握声乐的技巧和知识的，从而把握不住其真正的美。因此，教师应尽

可能激发学生积极地、全身心、全方位地参与声乐实践活动，从而使

他们获得音乐审美体验。情感教学是声乐教学的一个重要组成部分，

审美教育从本质上讲是一种情感教育。笔者认为此情应包含两层含

义：一层含义是声乐作品本身所包含的情绪和情景；二是师生之间和

谐、真挚的情感交流，这两者缺一不可。施教者与受教者凭借音乐审

美媒介交流审美信息，创造一种平等民主，相互交流的活跃的教学气

氛。再者，愉悦性也是教学能否取得成功，达到目的的前提条件，音

乐教学的愉悦性是审美教育发生情感体验和优化效应的心理机制。当

学生处于愉悦状态时，最有利于形成优势兴奋中心，使“学习这种苦

差事＂披上一层乐于主动接受的色彩，正是孔子的“知之者，不如好

之者；好之者，不如乐之者＂教育思想在教学中的具体体现。这种变

“苦学’’为“乐学”的状况，最适应于音乐的教学中。声乐教育者若

能从教学内容、方法、言语及环境等方面引导学生在音乐教学中参与

情感、愉悦的体验，获得审美快乐的感受，才能进一步增强学习声乐、
 硕士学位论文

学习音乐的兴趣和信心，在很大程度上让学生“从做中学＂、“从乐中

学＂，让音乐充满人生，让快乐伴随终身。声乐学习，不论是学习声

乐的基础知识、基本技能、还是进行声乐表演，心理活动都是非常活

跃的。声乐教师如果能了解学生的心理规律，选择适当的教学方式，

就能有效提高教学质量。英国教育学家斯宾塞说：“快乐的情感状态

时比冷谈或厌恶的状态远远有利于智慧活动的。”情绪愉快则感知比

较敏悦，记忆比较牢固，思维比较活跃。反之，消极的情绪则会阻抑

认识活动的开展。积极的情绪在声乐教学方法中的作用，比在其他学

科中都显得更为重要。

吴其辉老师深知声乐教学这门高深艺术的精髓，他能让每一个

跟随其上课的学生从心底里喜欢他，爱戴他，相信他，跟随他……凡

是上过或听过吴先生课的人，往往都会有这样的感受：整个声乐教学

过程中充满着和谐、欢快、融洽、自然的气氛，先生那敏锐、严格、

挑剔的听觉伴随的却是谦和、可亲的教态：深入浅出的教学手法带来

的是那出神入化的教学效果。所有这一切，无不凸显出先生所倡导的

“快乐教学法＂。在声乐教学过程中，有很多老师都习惯把自己的位

置摆的高高在上，时不时在课堂上耍威风，将学生弄得心理紧张，不

知所措，整堂课下来完全是懵、吓状态，这些教学手段和态度的老师

好像只有这样才能显现出教师的地位和威严，把学生的问题和不解批

得狗血喷头、体无完肤才能达到“大彻大悟＂、“痛改前非”的目的。

其实，事实证明往往事与愿违。吴先生在接受记者采访时曾举例说过

一个事实：８５年暑假在合肥举办的大师班中，有个声乐大师对上台

请教的某位高校青年教师采用“大彻大悟＂的教学法，为了改掉他存

在的一些问题，大师严厉地教授着一系列方法措施，可是，教学失败

了。时隔几年，吴老师采用“快乐教学法’’对其授课，效果事半功倍，

老师以鼓励为：｛ｊ，很少商言毛病，给学，卜练刿相Ｊ眭的练声曲，要求一
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

步步来完成，有了改善马上鼓励，很快得到学生的肯定和拥护。这就

是先生的高明之处：明明知道该生的毛病，但不当众说出来，避免了

造成的不必要紧张，尤其是在几百人听课的现场，本来就够紧张的了。

所以，教学用语都必须非常艺术、非常含蓄，首先应考虑学生的心理

承受能力。唱歌本来是件快乐的事，学生向老师学习就是为了找到获

得自己最美好声音的方法，克服自己的不足和毛病，而学生的不足与

毛病都在老师的心里，声乐是一种感觉的艺术，器官长在你身上，老

师看不见摸不着，完全靠老师的耳朵听，声音好了就肯定，就让他记

住，就表扬，让学生在轻松愉快中记住自己点点滴滴的进步，使他对

歌唱充满兴趣对自己充满信心。如老师对学生一味批评指责甚至骂学

生笨，只会让学生丧失唱歌的兴趣和信心，最终只能止步，知难而退。

先生细心地观察和辨别学生每一个细小的变化，随时进行最有效的指

导，给予足够的鼓励。循循善诱，不厌其烦，高度浓缩含蓄的教学用

语，令人鼓舞，和谐融洽的教学气氛，使学生的歌唱心理得到最好地

呵护，这才是真正的声乐教学艺术魅力之所在。总结他的方法一句话

就是：鼓励鼓励再鼓励！

吴其辉的“快乐教学法＂使前来求学的每一位学生在轻松和愉快

的气氛中获得知识取得进步，这样的教学往往是事半功倍的。湖南师

范大学音乐学院声乐教授储声虹笑称他是“戴高乐教学法＂，倍加赞

赏与推崇。吴其辉老师有个从外地来到北京求学的学生，当时来上课

时有许多毛病：喉音、僵硬强直、声音暗、怪声怪气。用了各种练习

给他试，没有一种能找到好声音。学生气馁了，有个改行的念头，一

个劲地埋怨自己不是这个料。但吴老师耐心地与他交谈，发现他说话

声音很好，未受错误唱法的污染，便鼓励他与人交谈、让他念报纸，

轻声朗读，慢慢地声音正常了，接着吴老师开始从说话开始教：先用

一个卉高去ｉ兑话，ｊＦ常了：再逐步升高调门说话，也正常：再川肄子去
说话，有了共鸣；然后每个字延长发音，这些都做好了，再练习用音

阶去说唱。这样慢慢就把声音顺过来了。许多年后，谈起这位耐心细

致的老师时，当年的学生仍然会心存感激，感谢老师的不离不弃、鼓

励支持。用吴其辉老师自己的话说：“给学生做的这些训练练习就是

要挖掘学生好的声音，哪一种练习能使学生突破难关，就要每堂课必

练。某一种行不通的话，马上就换，直到打中目标为止。学生得到了

好的声音后，总是跃跃欲试，来上课总有新鲜感。对学生的缺点，毛

病，我从不与他们迎面相碰，怕出现僵持局面，怕久而久之损伤了学

生的歌唱欲望。唱歌要有情绪，否则就是一种痛苦。这就是：‘气可

鼓而不可泄。’但要走迂回的路，花的时间就多。我跟他们说：意大利

有句谚语：３ｉａｎｏ
伺，口Ｊ谚语： Ｐ ｏｐｉａｎｏ
ａｎ０ ｎａｔ ｍａｎ ｌ ｏｎｔａｎｏ（虽走得慢，但走得远。）
ｓｉｏｖａ Ｌ虽疋得‘陵，但走得迈。，

我国类似的谚语叫：欲速则不达。＂最近崭露头角的盲人歌者杨光，在

吴其辉老师这儿上过十几堂课后，声音大有进步，一次在山东某体育

场他站在绕场环行的汽车上高唱《我的太阳》，有着戏剧男高音的音

色，他的声音震撼了全场观众，声乐艺术为他开启了又一扇光明之门，

这都得益于吴其辉的教学手段和杨光专心致志的学习，坚持不懈地每

天向老师汇报心得的谦虚态度。不得不说是吴其辉的“快乐教学法＂

让杨光成长起来，获得了成功。

吴其辉还有一个难能可贵之处，就是他把每一个学生都当成朋友

尊重并热爱他们。学生来了，热情接待，婉语温言，沏茶倒水，亲切

幽默地聊天。师生之间谈笑风声，在这样轻松和谐的气氛中教着、唱

着、学着，学生们高兴地带着希望来，又满意地揣着收获走，这样快

乐的学习让所有的学生都满心欢喜，积极上进。

４．１教学训练手法

４．１．１打开喉咙，喉结下放
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

说到打开喉咙，喉结下放这个问题时，我得说个关于吴其辉老师

当年出国前的小插曲，这也是他本人在自己的一篇文章所描述到的①：

我唱了三十六年的歌，到意大利以前喉结从没下来过，声音窄小，高

音只能唱假声，真声容易破，舌根有东西卡住。我曾写信到莫斯科问

苏石林教授怎么办？苏先生说：“喉结下来是为了把位置搞上去，位

置练上去了，喉结自然就下来了。不必苦恼。＂如何把位置搞上去，

当时没有他亲自指导，还是没解决。１９５８年苏联派功勋演员斯大林

奖金获得者男高音奥尔菲诺夫来讲学。我问他喉结上去了怎么办？他

说：“我们军队合唱团一男高音领唱声音很迷人，后来唱到维也纳人

家说他喉结跑上去方法错误，他拼命把喉结拉下来，后来声音也没有

了。现在面包房烤面包，你愿意去烤面包吗？＂这问题只好作罢。可

是到１９８０年这问题被严重地提了出来，当时我考取意大利政府颁发

的奖学金，有人说我喉结向上跑，不能派到意大利。我申辩：正因为

有此问题，较典型，才需要到意大利去解决，回来好传播意大利的解

决办法。到了意大利我见人就问喉结问题，莫纳柯说通通都要下来，

但很多老师上课是不看你的，只听你声音对不对。口里老念着Ａｐｒｅ

ｇｏｌａ（打开喉咙），Ｆｉａｔｏ（呼吸）。你唱对了就说：ｓｅｍｐｒｅ ｃｏｓｉ（永远

这样）。当然，喉咙打开了喉结是不会向上跑的。那是外观的标志。

吴其辉老师回忆说在意大利求学过程中每位老师教学都有各自的方

法理念，老师与学生大多是碰对了就出人才。他们教学多半是用自己

演唱积累的方法：多几条练声曲、几首咏叹调，几部歌剧，问题也就

解决了。他们的教学范围主要是面罩共鸣、呼吸和打开喉咙，还有共

鸣、位置、气息。和我国许多声乐教师们的教学范围如出一辙。而从

吴老师自身学习的过程中，他体会到过去在国内讲得比较少的是打开

‘吴其辉意大利美声唱法的三要素中央音乐学院．２００２
喉咙的问题，导师贝基老师教授的教学理念和来华讲学中则特别强调

应如何打开喉咙。关于这方面，意大利美声中有句话说明了“打开喉

咙”的重要性：你把气吸好了，打开喉咙就唱，这就是意大利美声唱

法。这句话很简单，但是要做到真正把喉咙打开，把声音解放出来，

做到声音很松弛那就难了。在吴其辉先生学习的实践中发现的很多问

题、毛病都和打开喉咙有关。喉咙打不开，就会产生舌根音。这样唱

高音就会出现喊叫，发出白声，没有丝毫柔美：或者是共鸣位置比较

低，停留在口腔，音波乱颤抖、乱摇晃，这些都是喉咙关闭的综合症，

是声音没有得到自由解放，都是喉咙没有打开的缘故。因此，吴其辉

在国外求学深切地体会到：要学好唱，首要的就是要打开喉咙。喉咙

开得比较好，位置才能上去，共鸣位置处理好，这时呼吸才能下得来。

如果喉咙打不开，呼吸再好，声音也出不来，气息下沉从何说起，气

再‘下沉’上面还照样堵着。所以“喉咙一定要打开”这点极为重要。

尽管每位老师都在强调打开喉咙，所有老师授课时老说的一句话也是：

“Ａｐｒｅｇｏｌａ”（打开喉咙），但是真正如何做到打开喉咙，每位老师的

训练方法也就不一样啦。当时出国之前作为喉头上提，喉咙不能完全

自如打开的特例送往国外求学改进的的吴其辉老师声音很小、很细，

喉结从往上去到能下来并稳定地演唱，是经过在意大利三年的学习、

苦练，回国后巩固了两年才达到的。现在能稳固地掌握打开喉咙，许

多歌剧的咏叹调也都能拿下来。他的经验证明是需要时间的，需要做

很艰苦、枯燥的练习。有时练习并不是不对，而是功夫没有到家。就

如打开喉咙的练习最低限度要练一年，要有耐心。基本上要经过五年

才能达到稳定的状态。在意大利学了三年，就是学会如何‘打开喉咙’，

使他扩展了音域，达到一个男高音应该具备的音域。同时，音量成倍

地增长，音色也起了根本性的变化。吴老师认为之所以得到这样的进

展，得ａ；｛【最人的就是因为研究了如何“打开喉Ｉ龙＂。冈此，在“打歼
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

喉咙＂这一技巧方法上吴其辉有深刻体会和教学权威。许多人会在“打

开喉咙”这个问题上走入误区，他们认为从男声角度来说“打开喉咙”

可以从外表来辨别：喉结下沉、稳定，这是外观的标志。可也有人喉

结虽然下沉了、固定了，但发出的声音仍然堵得慌。因此，喉咙的打

开与否不能单从外观来判断，一定要从口腔内部入手。吴其辉将国外

每位老师如何解决打开喉咙的方法总结如下：最简单的方法就是一

句话，要保持打哈欠和吸气时的状态，感觉找到后那时发出的声音就

是你需要的打开喉咙的声音。莫纳卡训练的练习方法有四个，目的就

是要声带有力地拉紧，不断地锻炼声带的力量。（见例Ｉ－ｉ）

例Ｉ－ｉ：

卫越Ｉ ｌ—ＩＩ ②地Ｕ Ｉ １—０

ｉ・－－－－—— ｉ・－－－———

５ ４ ３ ２ ｌ １一ｌｌ（Ｄ ５ ４ ３ ２ Ｉ １ 一ｌｌ

ｉ—— ｕ——ｌｕ ０——

莫纳卡的训练方法始终就是这四个练习，目的就是为了最大强度

地加强声带闭合的力量，增强声带的拉力；梅切里的训练方法则是强

调放松舌头：用ｕ元音或用弹舌音ｄｉ、ｐｒｕ快速地练习使舌头放松；

贝基的方法是让学生找到一个适合自己发声的母音练习打开喉咙，用

这个音练习音阶的上升或下降来扩展音域，起到举一反三的效果。这

种音域扩展的方法经过长时间的训练证明确实是个重要而有效的办

法：基涅弗拉的方法是用ｕ元音加上打哈欠的状态来练习发声的方

法；玛苔利的方法是让咽喉部发空、喉结下沉并要做到声带闭紧；其

他教师，如斯谷芳诺、梅桑蒂等都强调打开喉咙的练习方法主要是练

ｕ和ｉ元音，练好了再带动其他的元音。等等。

４．１．１．１吴其辉教学方法一如何“打开喉咙＂ 。

吴其辉的方法足集人家之所Ｋ，综合吵Ｉ纳了许多名家的训练下法
再经过自己的亲身体验得出的以下方法：首先想象打一个哈欠的状

态，保持状态不动；第二步，收拢嘴唇成吹蜡烛的口形保持住：第三

步，舌头软卧在口腔之中舌尖抵触下牙根，保持：第四步，用假声发

呜（Ｕ）母音（见例２）。第五步，先闭紧声带后出气：第六步，把气的

冲击点放在小舌头，声音从鼻子出来，不允许从嘴里喷出来：第七步，

声音出来后音波（ｖｉｂｒａｔｏ）极为均匀，接近空弦音，也叫直声：第八步，

要感觉口腔内很大，象漱口时含了一口水，但鼻腔又很空。按照这几

个步骤发出的ｕ母音，喉咙基本上就打开了，很快会感到面罩共鸣的

存在。为了便于记忆，吴老师称它为假、大、空的Ｕ音练习法。（见

例２－２）

例２－２：

量上尘上ｌ ｌ—ｌＩ

他也用了一种最简单的语言，让学生听明白知道该怎样去做：唱

高音时用气，就象上厕所时使的那股劲。Ｕ母音练好了之后开始进入

第二阶段：练习ｉ母音。很多学生练习ｉ母音的声音不是又扁又尖的

自然音就是故意做作的舌根音。这是因为他们打开喉咙的喉部肌肉没

有力度，达不到力度时就用拉紧舌根的肌肉来把喉结拉上去，最终形

成了挤压的声音，也就是喉音。ｉ母音的发声法与Ｕ母音练习步骤相

同，只不过要求舌面要高，咽部要空。具体步骤是发ｉ音时把口张开，

上下牙之间能放进一个食指；大部分学生把食指放在上下牙之间，喉

音就会消失。若再不行，就再进行ｕｉ的练习，用好的Ｕ母音去带ｉ

母音。学生大部分都能通过母音ｕｉ或ｅｉ的练习过程找到好的舌位，

最终发出纯正、高位置的ｉ音。吴老师给学生练习打开喉咙，基本上

就是这两个母音。基本母音练好了就可以带好０母音与ａ母音的发音。

每常课吴老师郜ＪｆＪ这螳母齐练爿米柃Ａ学乍喉咙足否打开，发音是否
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

纯正。然后唱延长音，把五个母音ａ ｅ ｉ ０ ｔｌ连起来唱，或者用

１ａ－１ｅ—Ｌｉ一１０一１ｕ的练习检查五个母音的位置是否一样高，哪一个位

置掉下来，再补充加强哪个音。吴老师通过教学经验结果发现：往往

ａ母音最难唱，最难掌握。位置很容易一下就掉下来，从口腔喷出去。

要么舌根硬起来，声音窝在里面出不来，要么舌位明显地上升，舌尖

后缩，声音不通畅。对此，吴老师还有一套对ａ母音进行的单独改造：

第一是让学生打哈欠，咽部形成空洞；第二用鼻音发ａ母音，音色是

暗、空的，但能使声音直接到面罩，而无阻挡。这种单项练习，要说

服学生坚持每天练。通过练习有的半年见效，有的一年才见效。女声

打开喉咙的练习，用音阶下行练习时，到低音区声音很虚弱。用ｇｈｅ、

ｇｈｉ、ｇｈｅ ｇｈｉ ｇｈｅ练习，久而久之声音也就结实了。（见例３—３）

例３—３：

！ 星墨 ２ １ 窒 圣 窒 Ｉ １ 一 一 一 ｌｌ

ｇｈｅ ｇｈｉ ｇｈｅｇｈｉ ｇｈｅｇｈｉ ｇｈｅ ｇｈｉ ｇｈｅ

吴老师在教授如何打开喉咙，喉头下放这个练习的过程中始终都

强调了一个问题，那就是喉头下放后的位置。打开喉咙后，喉头的位

置不是固定不变的，有的学生片面认为喉头始终下压才是对的，其实

不然，当你唱高音时，喉结必然往上往后方走，喉结有个运动的方向，

起码是往后的。这种打开喉咙的练习，需要很长的时间，高强度的训

练才能掌握。有许多毛病如舌根压、紧，喉结上去，声音发抖、发飘

或声音窄、位置上不去等等，都可用打开喉咙的办法来解决。打开喉

咙，稳住喉头，不论母音、音高如何转换，都不能随意移动喉头，而

是应该积极地调整鼻咽、后咽的抬起，及时地增减气息的压力，很好

地利用上胸支点歌唱，来保证自如的咬字及气流和音流的畅通无阻：

因此，嘴部不能过大地张开，而是很好地张开，张开的程度因人而异，

』ｉ；人小取决于歌唱者本人的生理结构，在教学过程ｌ｝Ｉ町根据教师指导
 硕士学位论文

和学生的感觉来定，而不是一定要嘴部张得很大才能唱歌，因为嘴部

张得太大有时反而影响了歌唱。德米特列耶夫强调指出：“不能用教

条主义的态度对待歌唱中的喉头位置。有一种喉头位置，是可以不加

分析地用之于所有学生的。任何一种喉头位置一旦成为教条，必然给

很多学生带来危害。＂声乐理论家薛良也曾告诫说：“歌唱的方法，无

论过去、现在或将来，总带有一定的差异性和个别性。＂①我们每一个

声乐学习者都应该牢记这些忠告。

４．２．１呼吸

关于呼吸问题，早在一千年前唐段安节“乐府杂录’’中即记载“善歌

者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既

得其术，即可致褐云响谷之妙也。’’这里所指的“气’’即是呼吸。因

此，调整气息，在高位置声音的获得中起着重要作用。吴先生在他的

《意大利美声唱法的三要素》②一文中写到：我拜访请教过很多老师，

在意大利呼吸问题的说法最为混乱。有的说法竟是完全对立的。这大

概因为呼吸的许多概念都比较抽象的缘故。例如黎信昌河罗魏的老师

玛纳斯比那（Ｍａｎａｓｐｉｎａ）说：呼吸用横膈膜控制，唱到高音时是屁

股夹紧。贝基说唱高音时，好象大便上茅房，要使一股劲。总之，众

说纷纭。但总的要求也有许多一致，如都主张横膈膜呼吸法，吸气时

横膈膜周围一圈扩张。吴老师很赞同贝基先生的观点，贝基先生曾说

过：“歌唱时的气息支持，主要指横膈膜肌肉的支持。歌唱时双肩要

放松，胸腹要自然挺起，两肋扩展开，小腹要略向回收，并且保持这

样一种积极向上的状态＂。贝基在《心的歌声》＠一书中指出：当完成

①薛良歌唱的艺术中国文联出版社，２００２

。吴其辉意大利美声唱法的三要素中央音乐学院，２００２

３荷伯特．凯萨利 心的歌声上海音乐学院出版社１９７８

ｉ８
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬

或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。’’而且“在我一开

始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置

之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必

然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。在起音时，呼吸不要过重、过深，同

时还应当适当地保持气息，做到从喉部往下“平吸＂口昌音量上也要控

制，用一种可变大可变小的声音歌唱，只有这样，才能灵活地控制气

息，使声音轻巧而目具有飞跃性。那些一味地追求大的、洪亮的效果

的歌唱者，往往就忽略了呼吸在高位置歌唱中的重要性。吴先生对每

一种方法都体验练习过，他认为歌唱时的呼吸应该像婴儿啼哭一样，

呼吸很自然，发声很自然、正确，婴儿整天哭时，越哭声音越好，从

来没有听说过哪个婴儿把声带哭肿的。

４．２．１．１吴其辉教学方法一如何“歌唱呼吸＂
俗话说：歌唱的艺术就是呼吸的艺术。说到“歌唱呼吸＂时，每

个人都会讲的头头是道，但真正弄懂明白的却不多。很多人估计连呼

吸的基本动作都不太清楚。那么我们首先了解呼吸的基本动作：一、

深吸气使横隔膜四周膨胀，不许抬肩膀保持不动：二、小腹向上托住：

三、吐气时两肋下也继续保持扩张，直到气吐尽为止。吐气时练吹气

也行，哈气或数数字也行，要觉得唱歌时横隔膜还是在继续工作。另

外，练习慢吸慢呼，快吸慢呼，慢吸快呼，快吸快呼多种练习，使之

感到横隔膜的支持。在呼吸练习过程中会发现很多问题，如气不够的

原因除了横隔膜保持不好外，另一原因是歌唱时漏气，声带没闭紧，

气没挡住。在吐辅音时气浪费的太多。这时可以用吴老师的憋气办法，

让学生唱歌时能控住气，用假声带帮忙，把真声带闭紧出不来气。然

后练长音练习唱五个元音字母，多次重复。一口气能重复的次数越多

越好，这样练爿。卜来，你会逐渐地感觉ｆｅ息充足饱满了。唱高音时要
 硕士学位论文

有意识的感觉气是往后往下使劲的，这样高音会比较通一些。这很抽

象，但吴老师觉得这个方法比较有效、稳当：这可使喉头打开、喉位

比较稳定，用这个方法引导喉部的活动。在吴老师教学过程中很少讲

到“保持气息＂这一声乐术语。他认为这个专业名词经常造成错觉和

误解——气息僵化反而破坏了歌唱的流畅。气息的保持建立在一种意

念上，绝不是保持在某个不变的躯干姿势上。歌唱状态下人在呼气，

而吸气时人的本能，不吸气人就会死亡。所以，许多错误的呼吸方法

都来自于对“吸气＂的强调，其实永远不必担心体内无气，任何歌唱

艺术都有一个共同点——气不在“吸得多”而在“吸的深”。
４．３．１共鸣

共鸣对歌唱的声音起着美化、修饰的作用。兰培尔提曾说：“声

音应该从头部发出，头对于一个歌唱者来说，在他嗓音的任何一段，

执行着共鸣的作用。＂气息冲击声带发出声音后，如果不经过共鸣腔

体的折射、共振，不经过共鸣的修饰，而直接从口中送出，这种声音

将是没有力度，缺乏光泽的，音量小，音色不美。而有共鸣的声音则

截然相反，能使声波振幅增强，音色美化，音量扩大，有穿透力，声

音既丰满圆润又集中明亮，给人以美的享受。因此，正确的发声和美

好的歌唱是建筑在最大限度地运用共鸣之上的。面罩式的头腔共鸣是

意大利美声学派的声音标准。贝基先生说：“面罩共鸣是声音的灵魂。”

面罩共鸣实际上是指歌者演唱时的一种感觉。两腮、两颧要更积极地

开放至眉心一带，声音仿佛穿透它们，从头顶外部向前、向远方飘荡。

不但高音声种需要获得头腔共鸣，而且中、低音声种也只有获得良好

的头腔共鸣，才能进入歌唱的自由王国。邹本初在《歌唱学》一书中

也明确说明了歌唱共鸣是怎么一回事，他认为：歌唱发声的共鸣有三

个条件：一、共鸣窄间：二、存在于共鸣牢问的音响：三、通入共鸣

窄问．单的空气。“共鸣三要素＂缺一小町。唱的过程中，始终要感觉
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

从胸腔、经过咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）与口腔、鼻腔、头腔

中的空窦互为通气。让声音从胸口“嗓子Ｉ艮．ＪＬ”贴着咽腔后壁（咽壁）

向上传送；一部分声音从鼻咽口进了鼻咽腔，形成了声音的“涡流”；

一部分声音反射到上口盖；于是，在上口盖的中部产生共鸣焦点。随

着音高上升，共鸣焦点向后面移动，到了“换声区”，声波就进了软

口盖后上方的空间，感觉鼻腔后面多了一大块声音。①

４．３．１．１吴其辉教学方法一如何获得“歌唱共鸣＂

吴其辉在意大利进修时，每次上课基涅弗拉总会拿他的中指指着

自己的“人中＂说：共鸣就在这里，唱到这里来。他当时还不太清楚，

回国后看了郎毓秀先生译的一本书《卡鲁索发声法》②，上面有一个

人的侧厩解剖图，正好在人中处有个大红点，上面写着共鸣焦点。到

底怎样获得面罩共鸣呢？大体上有两种通俗易懂的方法：一种是多练

“哼鸣＂，哼鸣又分为大开口哼呜和闭口哼鸣两种：大开口哼鸣，哼

唱时将舌根与软腭贴住，让声音进入鼻咽腔和鼻腔，轻轻一哼，就能

体会到上口盖的后上方是个充满空气使声音振动的共鸣空间；闭口哼

呜就需要口腔里面呈张口唱ａ的感觉，而双唇闭拢，沿着咽壁往后吸

着哼，上下通、松。这样既有深呼吸支持又会获得高位置共鸣。（见

例４—４）

例４—４：

５ ４ ｌ ３ ２ Ｉ １ 一 ｌＩ

Ｂａｒｎ Ｂａｒｎ Ｂａｍ Ｂａｍ Ｂａｍ

①邹本初歌唱学人民音乐出版社２００７

②【意】Ｐ．Ｍ马拉费奥迪著郎毓秀卡鲁索的发声方法人民音乐出版社２００８
 另一种是模仿小声哭泣的感觉找到共鸣焦点位置。吴老师自身的

体会是声音感觉从“人中”那里出来比较方便，从那个点感觉共鸣最

好，声音最容易出来，那么这个位置就是你的共鸣位置。因为声音和

字都应从那个地方出来，当然，这只是一种感觉，比如说感觉声音在
头腔，头腔里是脑，脑子是不可能起共鸣作用的。但往往听起来，感

觉声音是从头腔钻出来的。因为声音有泛音，整体的各个部件的配合，

各组肌肉、各个腔体的配合，位置都摆好了，发的声音就是头腔的感

觉。但从声音来判断，声音发好了，解放出来了，就证明整体的配合

是对的。

５．１．１“五大绝招＂解决“六根毒草”

我们在声乐学习的过程中经常是有这种感觉，当老师一再否定

我们的唱法和歌唱感觉时，大多数学生会出现一种不知道唱，无法理

解继续唱下去的感觉，不仅老师着急学生也不知所措，对于老师说的

发声与唱法无法理解而茫然。对此，在与吴老师采访交谈时，他提出

了严重影响我国声乐事业的发展的“六根毒草＂： 打晃两个音、小抖

打哆嗦、塌调半个音、摇摆散架子、口腔共鸣音、高音舌根音。打晃

两个音：演唱者演唱时声音出现两个类似于‘１２１２’的音高，音偏高，

声音显得急促而不稳定，缺乏柔和、流畅的美感，并且往上走音。产

生原因是共鸣点一个在鼻腔，一个在口腔。由于缺乏严格的音准观念，

呼吸急促、气息冲击过猛，以致失去控制；或者是呼吸支点过高。小

抖打哆嗦：这是歌唱者在演唱时发出的ｖｉｂｒａｔｏ（颤音），最好的颤

音距离是１／４音，频率达到３－５次／秒，如果高于这个频率，就是小

抖，让人听起来声音在发抖。其原因是由于喉头位置不稳定而动摇，

各发声器官的肌肉处于失控状态。塌调半个音：演唱者演唱时总是低

半个齐或者高半个音：特别是高音往下掉，达不到音准高度，给人以

声齐站小住．力小从心的感觉。其原Ｉ大ｌ足呼吸支点没控制好，气息／ｆｉ
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

足，对声音的支持不够。摇摆散架子：与“小抖打哆嗦＂相对，也是

由于ｖｉｂｒａｔｏ（颤音）没用好而产生的，当频率低于３－５次／秒时，

让人听起来声音摇晃不稳定，产生原因是发声时，缺乏对咽腔空间体

积的控制，影响了共鸣的形成与贯通，所以无法取得悦耳的共鸣效果。

口腔共鸣音：演唱者的声音位置低，近听声音很大，远则没声音，出

不来，音色发闷，僵硬，很费力，不稳定，音准音色均难以控制，无

法取得要有的共鸣效果。产生原因是发声时，没有积极控制好气息的

方向和冲击力度，气息冲击在软腭。高音舌根音：由于演唱者紧张、

舌头后缩而导致。声音往往发直、发硬，不能控制强弱的变化。产生

的原因是由于呼吸器官的僵硬导致其他发声器官失去弹性。

针对这些在歌唱中时常出现的问题，吴老师以他清晰的教学思

路和富于创新的教学理念，根植于深层的声乐理论，男女声部分别总

结归纳了五大绝招，为学生解决这些疑点和难题。男声“五大绝招”：

哼功、呜功、弹功、绷功和憋功；女声“五大绝招＂：小ｉ变大ｉ、

小ｕ变大ｕ、吐ｉ扬Ｕ、直上哼鸣ｕ和平舌练习。按吴其辉老师自己

的话来说，分别练好这五大绝招就可以解决男女高音紧、抖、高音舌

根音等问题。通过采访吴其辉老师本人演唱及教学方法的一些资料和

自己多年学习声乐以来的反复琢磨可以这样理解男女声部各自“五大

绝招”的精髓：

５．１．１．１男声第一绝招：哼功

哼功，就是哼鸣。在我国，用哼鸣练习到ａ２以上的高音几乎是

一片空白，很少有老师训练学生用哼鸣练习高音，所以高音的共鸣位

置一直得不到解决，吴老师认为，只要你能哼到哪里，高音就能唱到

哪里。哼鸣练习是男女声部练声的必修课，他将“哼鸣＂分为了两大

部分，中、低声区叫“哼呜唱法”，高声区叫“哼点唱法＂。他说：“哼

呜到了高声区必须要订‘点’的感觉，哼剑哪单，高裔就能ｌｌ吕剑哪．－９－．。
 硕上学位论文

练习时分闭口哼鸣，开口哼鸣，伸出舌头哼鸣，声音不要求大，这就

是高音的根据地＂。不管是强音还是弱音，只要能哼上去，一般就能

把位置找到，喉咙也就能打开，然后再这个基础上再发声。如：一个

闭口的辅音，先用哼鸣找到这个辅音的共鸣位置，然后张嘴，位置就

比较高，发出的声音也很有力量。

吴其辉认为，哼鸣也应该运用在平时生活中，用哼鸣的状态说

话对歌唱的状态很有帮助，美声唱法要求声音象抛物线一样从后脑勺

甩出去，一张嘴就是面罩共鸣，充满泛音，准确到位。那么我们用哼

鸣说话时加上旋律就成了歌唱。他介绍到教他唱歌的斯泰凡诺，说话

声音总是充满着共鸣，感觉他鼻子前面都飘着一朵美丽的云彩一般；

还有莫纳柯说话全是咽音；吉诺・贝基也是一样用面罩发音。其实他

们说话都有一个共同的特点就是时刻注意自己的呼吸和共鸣。吴其辉

老师平时给学生的练习中经常用到ｎｇ、ａｎｇ两音做旋律音阶下行。（见

例５—５）

例５—５：

５ ３ Ｉ ｌ一 ０

ｎｇ ａｎｇ

这种练习能有效地加强鼻腔共鸣和头腔共鸣，是发展掩盖唱法

最好的手段也是获得声音高位置、体会、练习、强化共鸣的最佳手段。

通过这个练习可以较容易地体验到呼吸支点的位置与作用，对初学者

的真假声混合与共鸣的练习都有较大的帮助，特别是那些发声僵硬、

用力笨拙、歌唱机能较重的人练习“哼鸣”后，声音会有明显的改善。

“哼鸣＂练习可以通过日常生活中常见的动作体验较快地掌握，通过

“哼鸣＂练习可以顺利地体验歌唱时口腔与喉咙的正确状态以及呼

吸的正确运用。

５．１．１．２．男声第二绝招：呜功
 昊其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

“呜功’’就是唱高音时必须要有“ｕ”音出现。吴老师的主科老

师济涅弗拉（克雷莫那声乐研究中心主任，大号男高音）一直用Ｕ元

音给吴老师练习打开喉咙，因为ｕ元音可以强迫口腔内部力量来打开

喉咙。发纯正的ｕ元音喉位最低，发的声音最通，这样练习，发的声

音很暗淡，比较闷，没有光彩，但是练习完一段时间后就会明显感觉

声音位置很容易上去，练ｕ音加上打呵欠发声的感觉，这两个方法能

锻炼喉头肌肉，使它很快打开。

５．１．１．３男声第三大绝招：弹功

“弹功＂，即用意大利辅音Ｒ发音，也就是用舌头打嘟噜或弹舌

发音法。很多人在练声中出现的毛病都是与舌头有关，歌唱状态中舌

头最活跃，变化多，如果舌位不适，舌肌不放松，将导致口腔各部肌

肉紧张，音波闭塞、气息不畅、吐字不清，不仅防碍声音的通畅甚至

还会发出难听的喉声。所以在吴老师的教学中会通过弹动舌头，声带

产生振动，由于舌部始终处于一种放松的状态，舌根就不会去堵住咽

部的共鸣腔，声音就会趁势充分地释放出来，舌根音随即消失。（见

例６—６）

例６—６：

５ Ｕ ２一Ｉ ４ Ｕ ｌ一０
Ｒｕ Ｒｉ

５．１．１．４男声第四大绝招：绷功

“绷功”，按吴老师本人原话说就是“把裤腰带绷断＂，唱高音

的时候，气息一定是以小腹、丹田为根基的，京腔讲究“丹田气’’也

是指的这种发声位置，丹田唱歌其实是发声和”气”的运用，当你用丹

田提劲发出的声音会较厚实饱满，这是因为发声源较深的因素，丹田

就好像是引擎一样，你得由它把气力经由声带送到共鸣点，所以唱歌
 硕：仁学位论文

时有点像是用”腹肌”唱歌，但并不是用真的肚子用力就好了！是肚子

的∥深处∥——即所谓丹田，用绷功练习高音声音会很扎实。

５．１．１．５男声第五大绝招：憋功

“憋功”，所谓“憋功”就是唱高音时用上“憋气”的功夫。这

也叫打开喉咙闭紧声带。贝基说：当你一口气唱不完一个乐句，呼吸

不够时，应做这样的练习，先吸气，慢慢地吸满，然后停１０秒或２０

秒，找到停止呼吸、保持呼吸的劲和感觉，然后慢慢地呼出来。要做

一个很长的练习，增加呼吸量，增加保持呼吸的时间。这是他教增强

气息的方法。此外还有慢吸慢呼，快吸慢呼，快吸快呼等多种训练方

法。用吴老师自己独特的心得体会来说“憋气’’是在高音上比拼呼吸

强弱深浅的手段，是一种音色，上高音时声带旁边有一股力量把声带

憋住，闭合很牢，越向上唱憋得越紧，把声音憋到头腔，出来就有“关

闭”声，气息给的越猛越有威力，音量就会成倍增长，强弱音进退自

如。如果在上高音时学会了用憋功，喉结就不会乱跑，高音的腔体憋

得越牢固，声带闭合的越紧高音演唱就越不困难。世界著名的歌唱家

帕瓦罗蒂唱高音也是利用憋气法来达到最完美的效果。练声可课选择

用五个元音字母用同一种状态、一种口型和同一个位置来循环练习。

（见例７—７）
～

仞ｌ ７－７：

５．１．１．６女声五大绝招：小ｉ变大ｉ

“小ｉ”是指京剧行头中青衣的演唱方式，主要以假嗓为主，与

真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。发音时气息将声门的一段

吹开，并仗其边缘振动，音质尖锐、明亮。“人ｉ”则是荚声唱法中
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

女高音所用到“大假声”唱法，是一种以声带边缘振动的唱法，声音

位置很高，声音没有“小ｉ”那样明亮、光彩，声音比较暗，但发出的

声音有许多泛音，好像不是从喉咙发出的而是从头声发出。这种假声

的运用在唱高音时既省劲又传远，很容易找到共鸣泛音。

吴式教学“小ｉ变大ｉ＂步骤是先用最自然，大本嗓的感觉发“ｉ＂

母音，发的越自然简单越好，然后逐渐加强声带张力和气息的深度，

扩大鼻咽腔，将声音向咽部靠拢逐渐扩大音量，使共鸣声音得以扩大，

这样便可以产生理想的真假混合声音和具有立体竖起来的效果。

５．１．１．７女声五大绝招：小ｕ变大ｕ

“ｕ”母音是五个元音字母中喉位最低，最容易打开喉咙的母音。

练习步骤是先用哼鸣方法找到“ｕ’’母音的哼点，把喉结定在下面，

在发声过程中口腔内逐渐变大，象含了一大口水但嘴型要小，出声时

位置要高，声音向后咽壁去贴靠，声音感觉在鼻根处，并有鼻腔很空

的感觉，，声音出来后音波（Ｖ ｉｂｒａｔｏ）极为均匀，做到“空、亮、直＂，

空即通，亮即集，直即深。但是这种练习不能盲目追求音量，要用耳

朵分辨音色的不同。

５．１．１．８女声五大绝招：吐ｉ扬ｕ

“吐ｉ扬ｕ”也可以叫作“土ｉ洋Ｕ＂，意思是将我们国内本土的

京剧唱法中“ｉ＂母音向常在洋嗓子里听到的“ｕ＂母音过渡的变化过

程。过程体现在共鸣腔体运用的不同上，但是出来的效果是都有高位

置的声音、集中的音色、相同的歌唱通道。

这个方法主要是利用京剧喊嗓时“ｉ＂母音的集中明亮的音色做

引导，将声带适当闭合好，再在声音延续中逐渐扩张口腔后部、打开

鼻咽腔过渡到“ｕ＂母音，使得后面的“ｕ＂母音同样具有“ｉ＂母音

的明亮音色。这样既解决了五个元音字母中“ｉ＂母音过于靠前，容
易用过多用真嗓的毛病又解决了“ｕ＂母音舌位略后，舌根音偏多的

问题。

５．１．１．９女声五大绝招：直上哼鸣ｕ

通过之前的练习后就可以直接用ｕ做轻声的哼鸣练习。由于Ｕ母

音，是最容易使喉头放下来的母音，唱ｕ的状态就是正确的歌唱状态，

所以，许多声乐老师都爱用它做发声练习。我们在唱歌词之前，用ｕ

来哼旋律，体会打开喉咙的状态，然后再用轻声演唱歌词这样就会找

到歌唱时，气息、吐字、和共鸣的关系。要注意每个字都不要离开哼

鸣的位置，都应唱到哼鸣的集中点上。为了保证声音的统一，换字的

动作尽可能要小。然后再根据这样的感觉把声音放出来，就可以达到

声音与字的统一，协调连贯。

５．１．１．１ ０女声五大绝招：平舌练习

平舌运动就是练声时将舌头放平的一种练习。这个方法跟男声第

三大绝招——弹功，有着异曲同工之妙，正是因为舌头在人体口腔中
是最活跃、最富于变化的生理器官，因此它的灵活与否就自接关系着

歌唱咬字的清浊和歌唱发声的优劣。六大毒草中最常见的舌根音、口

腔共鸣音等问题都是由于歌唱发声时舌根凸起、舌位后缩导致撑压喉

咙所致。而为了使细小微弱的声音在口腔里得到高度地放大．必须将

舌头平躺于口腔的底部．若能使舌头形成明显的凹形则效果更佳，平

舌练习也就是使得我们得口腔获得更大的空间，更大的共鸣。吴式教

学中先用打嘟噜的方法发ｒ音，让其舌头放松后再做用ｌｏｎｇ、ｌａｎｇ

两音做音域扩展快速练习。（见例８—８）这时唱高音舌位就是最放松

自然的状态。

例８—８： Ｕ Ｕ Ｉ业１ ＩＩ

Ｌｏｎｇ

Ｌａｎｇ
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

这条练习是在元音“０、ａ＂的基础上加入鼻辅音ｎｇ，发声时打开

鼻腔通道，扩张鼻咽腔并在后鼻腔发出丰富的鼻腔共鸣声音。由于

ｎｇ的共鸣通过鼻咽腔的传递而获得良好的头腔共鸣，所以声音位置

较高，共鸣色彩丰富、声音集中。此时的声音由于有了着力点，舌头

自然会发松唱高音时会发现舌位不但平而目往下窝着，舌中间间有通

沟，这就出现了高音最好的舌位状态。 ’，

通过吴老师总结的解决六根毒草的这五大绝招让大多数的“难高

音”不再是问题，就像吴老师自己早年采访时说过通过不断的磨炼和

科学练声方法解决了他高音时喉结老是往上跑的问题，也让许多的声

乐爱好者受益匪浅，非常实用有效。
 ４．吴其辉独具创新的教学方法

吴其辉从艺６０多年，无论是作为一位歌唱家，还是作为一位声

乐教育家，他对近现代中国声乐专业的历史发展产生了较大的影响，

他象许多中国声乐界同行一样，不远万里，远赴异国，学习“美声＂，

回国后结合自身学习特点将中国艺术文化特色融合于国外美声之中，

使“美声＂艺术在中国生根、开花、结果。作为一位歌唱家，吴其辉

曾用美妙的歌声、真挚的情感打动了无数听众。作为一位辛勤的声乐

教师，吴其辉精益求精，诲人不倦，体现出了一个教育工作者崇高的

职业道德。在他从教的声乐理论中有许多创新知识值得我们声乐学习

者学习、借鉴。

４．１创新奇特教学法——京意发声法
吴其辉虽然留学意大利三年，深受西方文化的影响，接受了西

洋唱法的美声训练，但他却没有拘泥于西洋美声歌唱这单一的演唱和

教学模式。相反，他持有的却是文化相对主义的观点，以更为开阔、

深远的眼光和胸怀去接纳一切有益的文化元素。

六十年代，在文化大革命时西洋声乐遭到了批判，唱洋唱法是

崇洋媚外，因此取消了西洋声乐提倡民族化，吴其辉开始闭门修炼，

对外学习掌握了从锡林格勒的长调到湖北民歌，《青海花儿》Ｎ）ｌｌ江

号子；‘河南梆子到东北民歌等大多数民歌风格。６８年开始学习京剧，

《大虎上山》、《狱警传》成为了吴其辉的保留节目。他认为中国传统

的京剧历史悠久，精彩纷呈，有很多精髓值得我们去学习和继承。他

主张美声歌唱艺术和传统的京剧艺术应相互借鉴、相互学习，多风格

并存。那段时问，他对外学习京剧，对内自己听西洋歌曲研究西洋发声

方法，最终让他在五ｉ剧和阳洋美声．１．都取得了很高的造诣。八零年，
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

意大利政府首次向中国办法仅有四名科教文奖学金，吴其辉有幸成为

其中一份子，吴老师在意大利进修期间，发现许多的女高音歌唱家发

声效果都是在后脑勺飘出来，丝毫听不到喉咙的力量，研究后才发现

她们的演唱方法叫“大假声”，既声带边缘振动。声带不完全闭合，

张力不强，气力不大，带有头腔共鸣泛音，音质有别于真声，声音透

明、纤柔、轻盈。众所周知，凡是健康的声带都有两种机能，一种是

发真声的机能，整个声带振动（全振）；一种是发假声的机能，局部声带振

动（边缘振动）。从嗓音的使用来说，各种唱法真假声的比例大有不同，

从音域的低音到高音，先是以真声为主，中间真假声的比例差不多，然

后发展到以假声为主。以女高音为例，有些人在演唱中由于真假声结

合得不够好，真声用得多，假声用得少，声音缺少假声感觉，所以声音位

置低，音色发暗，声音厚重、没有光泽、唱高音时吃力等；同时还容易受

唱片的欺骗，因为通过电声的音响，声音听起来都很大、很亮。很多人

就去追求唱片里的那种声音，致使声音掉进口腔里，忽视了位置和音色

的美，这个问题一直困扰着女高音声部的教学。用假声去找共鸣泛音

则比真声方便，唱高音既省劲又打远。而中国的京剧唱腔，声区统一，

字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，

强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的ｃ—ｅ，甚至更高。

京剧青衣的假声唱法戏曲界称为“边音”，是我国在全世界发声中最

绝的一招，它具有松、亮、共鸣点集中、打远等优点。为了解决国内

不少女高音不会用“大假声＂歌唱这一教学难点，吴老师找到了京剧

青衣唱法与传统美声精华的契合点（即京剧青衣的“小假声＂和意大

利的“大假声＂用得都是声带边缘振动唱法）大胆地使用京剧青衣的

“小假声＂去诱发思维、进而寻找、最终获得意大利式的“大假声”。

使得女高音得到明亮集中的音色同时还具有丰富的共鸣腔体。用吴先

生的话说，即“用京剧青农的‘小假声’套一Ｉ：意人利的‘管子’就成
了。”通过这个方法找到了京剧青衣唱法和意大利美声唱法的契合点，

开启了“大假声”这扇门的金钥匙，解决了多年来女高音苦于不会用

“大假声’’歌唱的教学难点。京剧是中国民族的精髓。歌剧是意大利

民族的瑰宝，两者有异曲同工之妙。两者相互结合衍生出京意发声法，

我相信把京剧发声法应用在中国美声教学中，一定能使美声这门外来

的艺术之花在中国的土地上绽放出更加耀眼的光芒。

而女声五大绝招的确立正是来源于“京意发声法＂的最初想法，

这几大绝招都是先找到自然发声时集中明亮的哼点位置，然后利用边

缘唱法面罩理论，逐渐扩大腔体，增加气息，唱出均匀、平稳、空旷的

声音，可以形容这种发声方法是穿针引线、以点到面。

４．２创新奇特教学法——憋气法
国外生活学习的吴其辉充满着好奇与好学，当第一次拜见导师吉

诺・贝基时，他当着吴其辉的面，深深地吸了一口气，往椅子上一靠，

半天都不说话不出声，什么动静都没有，令吴其辉误会他憋不过气了。

但是后面跟导师的学习过程中才知道这种呼吸发声方法就是现在自

己最钟爱的憋气法。

憋气法就是唱高音时用上“憋气”的功夫，你能在高音上憋气憋

多久你的高音就能持续多久。这种解决高音的奇特方法也是我们一般

常人无法想象的训练手法。用吴其辉老师的话说：男高音又叫“难高

音’’，之所以难就难在高音上，在外国唱歌剧的男高音歌唱生命都是

系在一个脆弱的ｃ３上。男高音的难度比任何一个声部的都大，需要

的技巧和上台的风险也是最多的。因此，只要男声掌握了唱高音的技

巧，那他就是拿到了美声界的公认王牌。在高音的处理上憋气法起到

了至关重要的作用，学会了憋气法，再也不会存在喉结上下乱跑、高

音腔体打不开、身带闭合不好等问题。
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

多年来吴其辉声乐教学艺术都是以求新求奇的艺术心态与科学

的理性思维为依据，为每一个前去求学的莘莘学子指明了一条光明的

声乐艺术大道。吴老师的教学理念对我们的声乐教学思维方式给予了

新的启示，给声乐演唱及教学者提供了更丰富的发展空间。
 结语

作为一位声乐教育家的吴其辉一生孜孜以求、诲人不倦、笔耕不

辍、普及音乐、教书育人，为祖国培养出了戴玉强、袁承野、杜吉刚、

于吉星、黄华丽等一大批著名的歌唱家和声乐教育家。这些学生（如

于吉星、杜吉刚等）也都颇有成就，并为中国声乐事业做出了重要的

贡献。

然而令人遗憾的是，我国的声乐研究领域里对于吴其辉个人的贡

献与成绩都知道甚微。从事声乐演唱、声乐教育工作的人中都只要一

小部分人知道吴其辉的存在，值得庆幸的是，如今越来越多的人开始

关注吴其辉在声乐教学上的学术价值，在笔者前去采访时，先前就有

几位声乐同行对其进行采访，研究，考察吴其辉先生的生平与经历。

通过这次的采访与研究，让我敬佩吴老先生的人格、学识、修养、

教态、言谈、举止；超群风趣而又平易热情，灵活变通而又坚持不懈，

他的思想上善若水，他的演唱让人叹为观止，他的教学时刻激情白若。

他字字句旬珠玑，让你根本无从取舍，他对声乐教育的居功至伟，倾

心尽力的奉献，每一件事都如此闪光夺人。

在声乐艺术的洪流中，有很多象吴其辉这样的歌唱家和声乐教

育家，他们不是登峰造极、家喻户晓的大人物。但是，他们用自己极

富个性的声乐理念和精湛的歌唱造诣征服了我们每一个热爱音乐、热

爱歌唱的人们，就像百花园中一朵清丽的小花，平凡而缄默，以其特

有的馨香和美丽，为这座百花园增添了亮丽的色彩。最后，让我们祝

这位永远保持一颗年轻心态的吴老师健康长寿、幸福平安！
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

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中的运用【Ｊ】温州师范学院学报（哲学社会科学版）第２６卷２ ００５

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【３７】田玉斌歌唱时的喉结位置一吉诺一贝基声乐理论学习心得【Ｊ】人

民音乐

音像资料类：

【３８】《魂牵梦绕意大利一一吴其辉意大利艺术歌曲演唱专辑》中国广

播影视音像出版中心
 附录： 吴其辉访谈录

访国内第一抒情男高音一一吴其辉

北京夏日的上午天气还不算太热，丝丝凉风吹拂，让我前去采

访的心情放松许多，我如约来到和平里吴其辉老师家中。这次到访，

一是来看望导师的恩师，二是为自己毕业论文的题材。我与吴老师素

未平生，因为导师的引荐方才有了这次难得的机会，因此我内心非常

紧张，面对这位教过无数大师级歌唱家的老师激动地说不出话来。当

我敲开吴老师家门那刻，迎面而来的是吴老师亲切的笑容、热情的招

待、平和自然的话语让我彻底的放松下来。简单的自我介绍过后，我

的采访正式开始了。以下是采访过程中全部内容，采取问答形式进行

记录。

呈・您在考取中央乐团之前有没有接受过专业的声乐培训？中央乐团

只招收几个名额，当时是什么心情和动力促使您决定报考的呢？

吴：进团之前我没有接受过任何专业的声乐培训，当时就是个不懂事

的小孩儿，三岁的时候跟着姐姐学会了第一首歌“莲花落＂，那时不

知道唱的什么内容，但是很爱唱歌，整天奶声奶气地哼唱着“我们都

是没饭吃的穷朋友，饥饿道上一块儿走啊一块儿走……＂（尽兴地给

笔者唱起了这首歌）到了初中，我虽然还在变声期但还是有种童声之

美，在学校会经常担任文艺活动，学校老师领导都特别喜欢听我唱歌，

经常让我领唱、教歌，读书时学校广播经常播放柴可夫斯基《意大利

狂想曲》，受当时音乐环境的熏陶，我疯狂地爱上了歌唱。真正下决

心去报考中央乐团的勇气是有一次观看红旗歌舞团的表演，一位苏联

的歌唱家拉希德・佩布托夫用中文演唱了一首中国作品《在那遥远的

地方》，现在ｍ匕起米唱的比ｌｆ｜幽人还好。当时我听的激动万分，我

４８
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究 ．

为什么不能象他这样呢？后来听说中央乐团要招人就兴冲冲地去了。

２・您得知考取了中央乐团是怎样的心情呢？

吴：特别高兴，因为可以唱歌了，我热爱歌唱，能把歌唱当成专业是

我一直期待的。进京前三天就吃不下饭，想着可以去北京当歌唱演员，

又能见到毛主席，心情特别激动。

３・您进团之后当了一名合唱队员，合唱是一个讲究共性统一的艺术，

要做到男女各个声部音量，音色都取得平衡，就要抹灭个人许多个性，

您认为有冲突吗？合唱对独唱演员来说到底是好是坏呢？

吴：不冲突，只有掌握了合唱的技巧唱起独唱来才能更加的得心应手，

独唱唱的好的不一定能唱好合唱，但合唱唱好了的一定是可以独唱
。

的。

４・您进团之后第一次单独演唱是什么时候呢？

吴：我记得那时我１８岁，正式演出担任独唱，当时我紧张的直冒汗，

生怕自己从台上掉下去，演出前一个星期就睡不着，所以当时的演唱

可想而知，不那么尽如人意。

５・那么那次不完美的演出让您有何改变呢？

吴：我开始正视自己怯场的问题，合唱演员一旦拿出来单打独斗时不

光需要技术，更多时候是心理的作战，所有打那以后我都会在当时卖

艺的天桥下做基层演出，就当是正式演出前的练兵。这些对我来说帮

助很大，也是我的一笔重要的财富。

６・您曾在自己的文章中说过，您考取意大利政府颁发的奖学金，可以

出国进修时有人提出了质疑，说您的喉结往上跑，高音不行，不能派

往意大利学习。这是怎么一回事昵？

吴：确有此事，当时出国进修的名额很少，得知自己能有这次机会很

难得，但是有的同志提出异议，说吴其辉唱高音时的喉结老往一卜跑，

高音不通透，不同意我出国进修。我说正是因为我－仃这样的问题才要
去国外解决的，回国后把方法带给更多需要解决问题的朋友，所以我

是带着问题去到意大利求学的。

７・那您在国外是通过怎样的方式方法解决这个问题的呢？

吴：其实歌唱状态下喉头是活动的，不能一味地强调喉头下放，歌唱

发声时，喉头在喉外肌的作用下积极向下挡气，与气息向上形成对抗，

建立稳定的可变共鸣管。这种对抗随着语言变化、音区明暗、音量强

弱等进行适当的调整，喉头的相对稳定符合以上几点的调节而得到统

一。那时，我到了意大利见到老师就问喉头问题，到莫纳柯那求学时，

他告诉我统统都放下来，喉头自然就稳定了。很多老师上课是不会看

你喉头的，只昕你声音对不对。口里老念着打开喉咙，呼吸。你唱对

了就说永远这样。具体的方法有几个：有一个原始方法就是照着镜子

唱或用手扶住喉头，让其别老往上跑，久而久之也能改变。另一个方

法就是我的主科老师用Ｕ母音和打哈欠发鼻音的练习。首先，想象真

实的打一个哈欠，保持状态不动，第二步，收拢嘴唇成吹蜡烛的口形

保持住：第三步，舌头软卧在口腔之中舌尖抵触下牙根，保持：第四步，

用假声发呜（Ｕ）母音第五步，先闭紧声带后出气：第六步，把气的冲击

点放在小舌头，声音从鼻子出来，不允许从嘴里喷出来：第七步，声

音出来后音波（ｖｉｂｒａｔｏ）极为均匀，接近空弦音，也叫直声：第八步，

要感觉口腔内很大，象漱口时含了一口水，但鼻腔又很空。按照这几

个步骤发出的ｕ母音，喉咙基本上就打开了，很快会感到面罩共鸣的

存在。

８・您教学理念中常常提到的“五个自己＂是怎么理解呢？

吴：第一个自己是用自己的声音，每个人声音特质都不一样，用好的

嗓音来感动自己再去感动别人，老师应该是挖掘出学生最好的声音，

而不是千篇一律地教学，将学生都按自己的声音模式训练。第二个自

己是刚自己的方式，我认为练声曲适合自己的应该不超过三条，应该
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

用自己熟悉而又有效的练声曲，这样才能达到事半功倍的效果。我自

己的练声曲只有一条：用ｇａ、ｇｉ交替练习音阶丝丝Ｉ丝丝ｌ １。

第三个自己是跟自己较劲，没有最好只有更好，如果你满足于眼前的

好声音，止步不前的话那你的好声音便会慢慢消失，歌声只有反复不

断的练习才能永葆青春。我建议歌唱者练习一万次即能成功，一万次

意味着什么？就是每天每音练习１０次，一年就是３６００次，三年就是

１０８００次，没有不成功的。第四个自己是唱自己喜欢的作品，自己不

喜欢的作品千万别唱，要打动别人，首先要陶醉自己，自己都不喜欢

的作品，还怎么去打动别人？第五个自己是唱适合自己的音域，我的

一位学生，他曾经说过‘世界上任何好听的歌曲我都能唱，包括歌剧、

艺术歌曲以及现代流行的音乐’，当时我就让他唱《冰凉小手》、《今

夜无人入睡》、《采珠人》等等，他都唱下来了，为什么？因为他全都

把调降到最适合自己的音域上了，也不失乐感，一样感动了听众。

９・吴老师，我知道您特别擅长用京剧中的“小假声”来训练女高音的

“大假声＂，用您的话说是用京剧青衣的“小假声＂套上意大利的“大

管子＂就成了。您能给学生我具体指导下吗？

吴：我在意大利进修时访问过几位女高音歌唱家，也研究了她们的发

声基础，她们用的就是美声中的“大假声”，相似于我们京剧中青衣

唱的小假声。但是美声假声比青衣假声要更容易找到共鸣泛音，用起

来轻松得多。区别就在于欧洲的“大假声”唱法喉结位置较低，比较

容易打开喉咙，而京剧青衣喉结容易往上跑，相对声音要窄、薄。正

是因为欧洲的“大假声＂有着喉位低共鸣管长、深，声音就会更加宽

广、力度变化大，这也是京剧青衣的“小假声”不能比拟的。所以我

在上课时常用中国京剧唱法来训练意大利美声的呼吸，我把它称作

“京意发声法＂。具体的方法如下：首先用打哈欠的感觉吸好气，把

喉结稳定下方，Ｕ趔像含着大汤网一样张开再将嘴唇缩小，舌尖抵住
下牙龈，前提准备好后就用假声发“ｕ”母音，注意是从鼻腔发出，

不是从嘴里。这就是“京意发声法”练习的步骤。通过这个练习你会

很容易找到共鸣，哼出来的音波要平稳均匀，像小提琴的空弦音。如

果感到脑门嗡嗡作响就对了，“ｕ”母音练好后再练“ｉ＂母音，步骤

同“ｕ”母音一样。刚开始练时，你会感到声音虚、暗、小，但是只

要你坚持，你会发现你的声音发生的变化，它会变的结实、打远、松

弛。当你尝到这种发声方法的甜头后，你会将这种不自然的发声方法

变成你的歌唱习惯，你离成功也就不远了。

ｌＯ・吴老师，我老是听到男声“关闭唱法”这个专业术语，但一直没

弄明白这种唱法的奥秘，请您帮我讲解下好吗？

吴：（停顿了片刻，喝口水后继续聊起来）说起来这种唱法很抽象。

我自己的理解，觉得它是一种音色，唱高音时声带旁会有一种力量将

声带憋住、闭合，越唱高音声音就越上头腔，出来的声音就是人们常

说的“关闭”声了。这时候你气息给的越猛，声音也就越大，音量的

大小此时就靠气息的掌控了。这种憋气关闭唱法，很难讲清楚，就像

是你又要打哈欠又要开口叫人一样，出来的声音会很奇怪，它会很靠

后，又暗又沙，但只要你憋的住，唱高音也就不费吹灰之力。

卫・前段时间我的导师送给我一本您当年实况录音的专辑，我听了几
遍，感觉很美，您唱的太好了，请问您有什么心得体会和大家分享吗？

吴：呵呵，谢谢。这本专辑中的歌曲来源于我早年在意大利等不同的

国家、地区演出、排练的现场录音，丝毫不掺杂任何现代录音棚声音

美化的处理，还原了当时原声本色，也能真实的体现歌唱的功底本领。

专辑中出版的二十二首歌曲中最具代表性的一首作品，也是我本人最

为满意的就是歌剧《采珠人》中的选段《我好像在花丛中又听见…》，
这是一首难度十分大的男高音咏叹调，很多男高音对它望而却步，不

敢问津。我从１９６２年开始学唱至１９８２年彳’将这首咏叹调拿下来，可
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

谓是二十年磨一剑。１９６２年开始尝试这首曲子时总是觉得不够好，

不够完美，但我相信自己总有一天会成功的。１９８２年大师贝基教授

我这首《采珠人》，恩师吉诺・贝基对我也是宠爱有加、费尽心血，无

私地传授声乐的真谛，《采珠人》的原唱者是基里，贝基是基里的搭

档，他们年轻时一起在舞台上演歌剧。贝基当然很清楚基里唱《采珠

人》的奥秘。为了我能完美的演唱作品，他特地在咏叹调结尾处将高

音％Ｂ＂的“ｉ”母音改为“０”母音，即将原文中“无尽的欢乐”改
为“欢乐无尽’’。让我在“０”母音上发高音，使用半声唱法发出了美

妙的半声。我可以骄傲地说我这个采珠人采到黑珍珠了，把意大利的

秘诀拿回来了。其实演唱这首作品的要领很关键：你一定得要把握好

声带全振动，重点在边缘，出气百分之五十，即可获得美妙半声。作

品行腔上要使每个字都连贯柔和，使用高弱唱法，即先找到演唱中声

区是的平和心态，然后以不变的状态来唱高声区；在咬字方面要求准

确、优美。（一边采访，吴老师一边放他的新专辑给本人欣赏）

１２・听您聊了这么久，我发现您讲话有个特点，不用真嗓，一直都是

哼鸣的感觉用面罩在发音，这也是您在教学上的一大亮点吧？

吴：我出国以前是不这样说话的，但是到了国外，我发现很多出色的

大师们说话都有这样的特点，比如，教我唱歌的斯泰凡诺，说话声音

都充满着共鸣，感觉他鼻子前面都飘着一朵美丽的云彩一般；还有莫

纳柯说话全是咽音；吉诺・贝基也是一样用面罩发音。其实他们说话

都有一个共同的特点就是时刻注意自己的呼吸和共鸣，平时说话注意

了这些，到了唱歌的时候只要加上旋律就好了。所以我建议我的学生

们私下说话也要注意位置和共鸣，不要一味地用嗓说话，更忌讳他们

用嗓大喊大叫，这是很伤本钱的。

１３・我听说您上课时总是笑嘻嘻的，以鼓励为主，碰到那种悟性不高

无法将您的意思做剑位的学生您真的小会着急生气吗？
 硕士学位论文

吴：生气不至于，但面对学生的停止不前我肯定是会着急，但我不会

当着学生面着急，他们没唱好已经够着急了，你再着急他不更急吗？

我们声乐教师尽量不要用行动和语言伤害学生，尽可能的去发现学生

的优点，要把学生的优点发现到极致，让学生将最美好的声音呈现出

来。学生做不对，就等，用好的方法将他的毛病改掉，做到“不战而

屈人之兵＂。

１４・您在外地做专业演讨时，经常会说到阻碍声乐发展的“六大毒草＂，

但是只要男女声部各用您自制的“五大绝招＂就能轻松应付，是这样

的吗？

吴：我之所以总结“六大毒草＂，是因为往往影响声乐艺术停止不前

的就是这“六大毒草”中的某一根或几根。对于这些问题深恶痛绝，

其实，这些问题并不可怕，怕就怕许多学生把这些“毒草”当作美声

的特点来学啊。（吴老师沉默了一阵）

１５・那您能详细地跟我们大家聊聊如何用“五大绝招”对付“六大毒

草＂呢？

吴：说起来还真的得上节课啦，（停顿下来喝了口茶，休息片刻）我

们先说说什么是“六大毒草＂吧，我把它们总结为：两音打晃、嗓音

小抖打哆嗦、音准塌调、摇摆散架子、口腔共鸣音、高音舌根音。具

体点说，两音打晃就是一个音高唱出来的效果感觉是在音高左右晃

动，比如演唱《我爱你，中国》第一句“百灵鸟”中“百＂字就容易

唱成“１２１２”的音高；小抖打哆嗦：其实就是歌者演唱时发出的颤音

（ｖｉｂｒａｔｏ），最好的颤音距离是１／４，频率达到３－５次／秒，如果高

于这个频率，听起来就像是颤动地厉害，在发抖；音准塌调：演唱者

演唱时总会感觉不是调往上跑了就是往下掉，总不在歌曲原调上；摇

摆散架子：跟小抖打哆嗦相反，是当频率低于３－５次／秒时，听起来

声音不稳定：口腔』芝呜音：这也是最常见的毛病，而且也是学生容易
 昊其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

将它当特点来学习的毛病。这种声音是盲目地追求大的音量，有的学

生会认为自己的声音没有唱片中歌唱家的声音明亮、光彩，就一味地

追求唱片中的声音，致使声音掉进口腔，忽视了声音位置，近处听起

来声音很大，其实远处就没声音了完全丧失了音色的美感；高音舌根

音：这是男高音高音难的一个最严重的阻碍问题，他们唱高音往往会

出于紧张、舌头后缩导致。 ．

说到对付这几大毛病的方法就得男声、女声区别对待。首先说说

男声如何解决：第一大绝招就是“哼功”，在我国，用哼鸣练习到ａ２

以上的高音几乎是一片空白，很少有老师训练学生用哼鸣练习高音，

所以高音的共鸣位置一直得不到解决，我认为，只要你能哼到哪里，

高音就能唱到哪里。可以做闭口哼鸣，张口哼鸣和伸出舌头哼鸣三种。

只要找到哼点，往哼点上走，感觉脑袋发嗡，脑门“冒烟”，不要管

声音的大小，这就是高音的根据地。我平时给学生的练习中用ｎｇ、

ａｎｇ两音做５ ３ ｌ ｌＩ音阶下行。这种练习能有效的加强你的鼻腔共鸣，

头腔共鸣，是发展掩盖唱法最好的手段。第二大绝招就是“呜功”，

简单点说就是你唱出来的高音里要带有“ｕ＂音感觉。我的主科老师

一直用ｕ母音给我练习，因为“ｕ＂母音能自然打开喉结，喉位最低，

这样可以根除喉音，慢慢我的喉结下来了，有了很浓的面罩共鸣。第

三大绝招“弹功＂，也就是舌头功夫，很多人出毛病就是跟舌头有关，

如果我们通过练习舌头让舌部始终处于～种放松的状态，那么舌根

音、口腔共鸣音等等问题就能消失。我会先用打嘟噜的方法发ｒ音，

让其舌头放松后再做用ｌｏｎｇ、ｌａｎｇ两音做１３５ｉ３ｉ５３１音域扩展快速

练习。这时唱高音舌位就是最放松自然的状态。第四大绝招“绷功＂，

要想象你能把裤腰带绷断；第五大绝招“憋功”，也是我在国外跟吉

诺・贝基老师学来的呼吸方法，我个人的体会，它是那么一种音色：

上高音时声带旁边有一股力量把声带憋住，闭合很牢，越向上ｌＩ吕憋得
 硕上学位论文

越紧．把声音都憋到头腔，出来就有‘关闭’声，气息给得越猛威力

越大，音量成倍增长：强弱音进退自如。练习方法是用ａ、ｅ、ｉ、０、

ｕ五个元音字母发同音高反复，一定要统一状态和发声位置。男声训

练就到此打止，现在我来讲讲女声的“五大绝招＂。第一大绝招叫“小

ｉ变大ｉ＂，我们先用最自然，大本嗓的感觉发“ｉ”母音，发的越自

然简单越好，然后逐渐加强声带张力和气息的深度，扩大鼻咽腔，将

声音向咽部靠拢逐渐扩大音量，使共鸣声音得以扩大，这样便可以产

生理想的真假混合声音和具有立体竖起来的效果。第二大绝招叫“小

ｕ变大ｕ＂，先用哼鸣方法找到“ｕ”母音的哼点，位置要高，在发声

过程中口腔内逐渐变大，象含了一大口水，声音向后咽壁去贴靠，声

音感觉在鼻根处，并有鼻腔很空的感觉，声音出来后音波（Ｖ ｉｂｒａｔｏ）

极为均匀，做到“空、亮、直＂，空即通，亮即集，直即深。但是这

种练习不能盲目追求音量，要用耳朵分辨音色的不同。第三大绝招“吐

ｉ扬ｕ”，用第一招中发自然状态下的“ｉ”母音找到集中的头腔共鸣

再随着声音音值的延续，由“ｉ”母音转换到“ｕ”母音，口腔后部空间

增大，松弛嘴唇和下巴，打开鼻咽腔和喉咙，扩展咽腔，后咽壁挺起

将发“ｉ”母音时所获得的良好的头腔共鸣效果延续到“ｕ”母音的发声

上，同时声音贴向后咽壁，音高的变化依赖气息力量的支持，并始终

保持口腔和喉咙的松弛、通畅状态。第四大绝招“直上哼鸣ｕ”，也

是用之前的绝招中方法练习“Ｕ＂母音；第五大绝招“平舌练习＂， 为

了让细小微弱的声音在口腔里得到明显地放大．必须将舌头平躺于口

腔的底部．若能使舌头形成明显的凹形则效果更佳，这样口腔获得的

空间越大共鸣就越大。我会叮嘱我的学生每天做往外吐舌头的动作一

百次，这样也能有效改进舌部的放松和灵活。只要你能认真领会和练

习我所说的这些绝招，我相信你可以用短的时间发出纯正的意大利美
声。
 吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究

煦・那么今天，作为已经桃李满天下的您来说有什么梦想和祝福送给
大家呢？

吴：我希望我能在我的有生之年做出更大更多的价值，多教出几个人

才，尽我最后的力，做到不能做的那一天为止。
 硕士学位论文

感谢

这篇论文，是在我多年从事声乐学习的切身感受和教学经验基础

上用心血写成。文章从酝酿、构思、到起草、修改、到最后定稿共耗

时差不多一年。论文选题之后，本人于２０１０年５月初专门去平和里

老师家中对吴老师进行了面对面的访问，通过访谈、上课、与他学生

间的交谈以及在撰写本论文过程中的书信来往、电话联络，掌握了吴

其辉老师演唱歌曲的艺术特点和声乐教学的手段与方法等第一手资

料。为论文的后期写作打下了良好的基础。文中部分观点也是作者与

吴其辉本人访谈、交流的结果，这些访谈和交流，极大地增强了该论

文论据和观点的真实性和可靠性。在此非常感谢吴其辉老师对我的信

任和帮助。

文章的整个写作过程自始至终都是在我的导师王如湘教授的悉

心指导下进行的，从论文的选题开始就得到她的认可与支持，替我引

荐吴其辉老师，安排我采访时间，本文音像资料的搜集，论文结构的

布局，到最后定稿无不凝聚着她的心血；她对学术严谨的态度和对学

术问题的钻研精神始终是我追求的目标。她孜孜不倦、为人谦和的人

生态度无不激励着我不断前进。在研究生学习期间，在她的细心教授

下，我的声乐演唱技巧有了很大的提高，声乐理论研究水平有了突飞

猛进的发展，为人处事也更加谦虚谨慎，因此，三年的研究生学习使

我受益匪浅。在此，向我的导师王如湘教授表示最诚挚的谢意！

我还要感谢我的同学和朋友们，谢谢你们在困难时候给我力量，

使我不轻言放弃；感谢我的父母和家人，是你们支持我这么多年的学

习，在以后学习和工作中，我不会辜负你们对我的希望而继续不断努

力向前的！
 湖南师范大学学位论文原创性声明

本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，
独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本
论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文
的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本
人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。

学位论文作者签名：镛毓

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湖南师范大学学位论文版权使用授权书

本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，
研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大学。
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１、保密口，在……年解密后适用本授权书。
２、不保密口。

（请在以上相应方框内打“￣／’’）

日期：加ｆ ｆ年 ‘月 ２日

日期：７，０，／年易月２．－日－・
吴其辉的歌唱艺术与声乐教学特色研究
作者： 蒋婧
学位授予单位： 湖南师范大学

本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Thesis_Y1911503.aspx