Здружение за компаративна книжевност на Македонија (ЗККМ)

Здружение на класични филолози „Антика“

ЗА ЉУБОВТА
Зборник на трудови од
Меѓународната научна конференција „За љубовта“

СКОПЈЕ
2016
Издавачи:
Здружение за компаративна книжевност на Македонија (ЗККМ)
Здружение на класични филолози „Антика“

За издавачот:
Јасмина Мојсиева-Гушева, Елена Џукеска

Уредувачки одбор:
Јасмина Мојсиева-Гушева (Македонија, главен уредник), Виолета Герџикова
(Бугарија), Ивица Баковиќ (Хрватска), Бранко Горгиев (Србија), Сањин
Кодриќ (Босна и Херцеговина)

Организациски одбор на конференцијата „За љубовта“ одржана на 6.6.2014

во Скопје:
Јасмина Мојсиева-Гушева, Елена Џукеска, Дарин Ангеловски, Даниела
Тошева-Николовска

Технички уредници:
Дарин Ангеловски, Даниела Тошева-Николовска

Лектура на македонските текстови:

Николинка Нолевска

Мотив на насловна:
скица (цртеж) на скулптурата „Бакнеж“ од Бранкузи

Текстовите во зборникот се рецензирани од стручни лица од соодветни

области.
СОДРЖИНА

Јасмина Мојсиева-Гушева
АПОТЕОЗА НА ЉУБОВТА ............................................................................... 7

I ЧОВЕКОТ И ЉУБОВТА ................................................................................... 9

Витомир Митевски
ОНТОЛОШКАТА ЗАСНОВАНОСТ НА ЉУБОВТА КАЈ ЕМПЕДОКЛЕ,
ПЛАТОН И АРИСТОТЕЛ ................................................................................ 11

Виолета Герджикова
СЕКС, ТЕЛЕСНОСТ И ЦИВИЛИЗАЦИЯ: ПОГЛЕД ПРЕЗ
СТИХОТВОРЕНИЯТА НА КАТУЛ ................................................................ 17

Славица Србиновска
ЉУБОВТА, ДИКУРСОТ, ТЕЛОТО ................................................................. 25

Слађана З. Ристић Горгиев

ОДНОС СРЦА И УМА У ФИЛОЗОФИЈИ ХРИШЋАНСТВА...................... 45

Йоана Сиракова
ИСТОРИЯТА ЗА ОРФЕЙ И ЕВРИДИКА В БЪЛГАРСКОТО ЖЕНСКО
ПИСАНЕ ............................................................................................................. 57

Марија Ѓорѓиева Димова

КНИЖЕВНИТЕ ПОСРЕДУВАЊА НА/ВО ЉУБОВТА ................................73

Јасмина Мојсиева-Гушева
КУЛТУРОЛОШКО ЧИТАЊЕ НА ЉУБОВТА КАЈ МАКЕДОНСКИТЕ
ДВОДОМНИ ПИСАТЕЛИ ВО ПРВАТА ПОЛОВИНА НА XX ВЕК .......... 87

Ана Стојаноска
КОЛКУ МЕ БОЛИ КОГА ТЕ НЕМА – ЛИЦЕТО НА ЉУБОВТА ВО
ДРАМИТЕ НА ДЕЈАН ДУКОВСКИ ............................................................. 105
 Lana Molvarec
CYBER LJUBAV, KAO SVAKA DRUGA. PROTURJEČNOST KONCEPTA
NA PRIMJERU FILMA HER SPIKEA JONZEA ............................................ 117

Соња Стојменска-Елзесер
ЉУБОВТА ВО „ЛИКВИДНИ“ ВРЕМИЊА.................................................. 125

Елизабета Баковска
„ЉУБОВТА ЈА ИЗМИСЛИЈА ПАРТИЗАНИТЕ“: ФЕМИНИСТИЧКИТЕ
ТЕОРИИ ЗА ЉУБОВТА ПРОЧИТАНИ ВО НЕКОЛКУ РАСКАЗИ НА
МАКЕДОНСКИТЕ ПИСАТЕЛКИ ................................................................. 131

II МИТОВИ ЗА ЉУБОВТА ............................................................................. 145

Маја Јакимовска Тошиќ
ТРЕТМАНОТ НА ЖЕНСКАТА ЉУБОВ ВО СРЕДНОВЕКОВНАТА
РАСКАЖУВАЧКА ПРОЗА ............................................................................ 147

Катерина Петровска-Кузманова
ЕРОСОТ И ТАНАТОСОТ ВО ОБРЕДИТЕ СО МАСКИ ............................. 157

Весна Петреска
ЉУБОВНА МАГИЈА И БРАК........................................................................ 167

Илина Јакимовска
50 НИЈАНСИ МЕРАК: АТИПИЧНИ СЕКСУАЛНИ ОДНЕСУВАЊА ВО
МАКЕДОНСКИТЕ МИТОВИ И ВО ФОЛКЛОРОТ .................................... 179

Ана Мартиноска
ТИ ГО МАЗНИШ, ТОЈ ТИ СКОКАТ (НЕКОЛКУ БЕЛЕШКИ ЗА
ЕРОТИКАТА ВО МАКЕДОНСКИОТ ФОЛКЛОР) ..................................... 187
 Светлана Камџијаш
ЕРОС ВО СПИРАЛАТА МЕЃУ СИРОМАШТИЈАТА И
ИЗОБИЛИЕТО .................................................................................................199

Ана Кечан
СЕКСУАЛНОСТА И ВАМПИРОТ ................................................................ 209

Дарин Ангеловски
ЉУБОВТА И СОНИШТАТА ВО РОМАНОТ ДАФНИД И ХЛОЈА ОД
ЛОНГ ................................................................................................................. 225

III ЉУБОВТА КАКО ДУХОВНА ДВИЖЕЧКА СИЛА ............................. 233

Бранко Горгиев
АНТИЧКИ ПОЈАМ ЉУБАВИ И ПАИДЕЈА ................................................ 235

Марија Тодоровска
ЉУБОВТА КАКО ГРИЖА – ОДНОСОТ МЕЃУ ВЕРНИКОТ И
СВЕТОТО ......................................................................................................... 247

Јасмина Наумоска
ЉУБОВТА И ОМРАЗАТА КАКО КОСМОЛОШКИ ПРИНЦИПИ ВО
ФИЛОЗОФИЈАТА НА ЕМПЕДОКЛЕ ........................................................... 269

IV ТИПОВИ ЉУБОВ ........................................................................................ 281

Гоце Смилевски
ЉУБОВТА, ГОВОРОТ И МОЛКОТ ВО РОМАНОТ ШЕГА ОД МИЛАН
КУНДЕРА ......................................................................................................... 283

Даниела Тошева-Николовска
ХЕЛЕНИСТИЧКАТА ЕРОТИКА ВО МИМИЈАМБОВИТЕ НА
ХЕРОДА.............................................................................................................291

Николинка Нолевска
ПОМЕЃУ ЉУБОВТА И ОДМАЗДАТА ........................................................ 309

Ivica Baković
INVENCIJA NA/STRANE LJUBAVI ILI SPINOZA I NJEGOVI LJUBAVNI
OKVIRI...............................................................................................................331
 Славица Петровска
КОМПЛЕКСНАТА ЉУБОВ НА ЧИТАЧОТ ................................................ 333

V ЉУБОВНА СЕМАНТИКА .......................................................................... 341

Елена Џукеска
СО ЉУБОВ ОД КОПНЕЖ ПРЕКУ ЉУБОМОРА ДО ЛАСКАЊЕ............. 343

Светлана Кочовска
ЛАТИНСКА СОМАТСКА ФРАЗЕОЛОГИЈА: ФРАЗЕМИ СО
КОМПОНЕНТА PECTUS ВО РИМСКИОТ SERMO AMATORIUS .......... 351

Лидија Капушевска Дракулевска

РОМАНТИЧАРСКИОТ МИТ ЗА „МРТВАТА САКАНА“ ......................... 361

Славчо Ковилоски
ЉУБОВТА ВО ПИСМАТА НА НЕКОЛКУ МАКЕДОНСКИ
РЕВОЛУЦИОНЕРИ ......................................................................................... 371

Линдита Ахмети
СЕНЗУАЛНИОТ AMOR И ВУЛГАРНАТА ЛЕКСИКА НА КАТУЛ КАКО
РЕВОЛТ И КАКО ХЕДОНИЗАМ .................................................................. 379
 Поздравно обраќање на проф. д-р Јасмина Мојсиева-Гушева
претседател на Организацискиот одбор

АПОТЕОЗА НА ЉУБОВТА
Почитувани колеги и пријатели, драги гости, учесници на
Меѓународниот симпозиум „За Љубовта“,

Чувствувам посебно задоволство, да ве поздравам, во името на

Организацискиот одбор на денешниов симпозиум и од името на своите колеги
од Здружението за проучување на компаративната книжевност на Македонија
и Здружението на класични филолози Антика, кои заедно се јавуваат како
организатори на симпозиумов, и да ви се заблагодарам што сте овде, денес, со
нас, за да го одбележиме почетокот на симпозиумот „За Љубовта“.

Во оваа пригода, сакам да истакнам дека соработката на овие две

здруженија, на полето на организацијата на заеднички научни симпозиуми,
веќе станува традиционална. Имено, сакам да ве потсетам на нашиот прв
заеднички симпозиум, насловен Метаморфози и метатекстови, организиран
во далечната 2007 година, на кој зедоа учество шеснаесетина наши колеги,
потоа на симпозиумот Одисеи за Одисеја, организиран две години подоцна, во
2009-тата година, со 23 партиципиенти, па следи симпозиумот Сите лица на
смешното, организиран во 2012 година, со ист број учесници како и
претходниот и овој, денешниот, едноставно именуван во духот на античките
наслови: За Љубовта, со импозантен број учесници, околу педесетина и за
првпат со меѓународен карактер.

За нашава денешна тема – Љубовта, има безброј дефиниции кои ќе ни

послужат како основа за различни размислувања, хипотези, дилеми, анализи и
разговори, кои ќе ги отвориме на овој наш симпозиум. Љубовта е една од
наjсуштествените, секојдневни, секогаш присутни животни потреби на
човекот кој и самиот е дефиниран преку неа како homo amans. Таа е духовно
својство, или едeн посебен емотивен израз кој, во себе, инкорпорира голем
број структурни елементи какви што се: меѓусебната поврзаност, прикриените
страсти, сексуални желби, внатрешен немир, свесен стремеж, чувство на
нежност, мистично задоволство. Љубовта и заљубеноста се неизбежно
случување кое, барем накратко, го раздвижува и го разубавува нашиот живот.

Нема да згрешиме, ако кажеме дека Љубов е секоја инстинктивна

манифестација која повеќе тежнее кон живот отколку кон смртта. Таа е
поврзана со нашето либидо кое е насочено кон интеграциското спојување на
нештата и еросот, како движечка сила на светот, чија примарна функција е
самоодржувањето. Пред сè, љубовта е чувство, различно по своите видови и
по менталните содржини, но сепак се смета дека има специфични и

7
единствени својства. Тоа се афекцијата, силната наклонетост и чувството на
верност.

Се разбира, љубовта не е резервирана само за односот помеѓу жената

и мажот. Можеме да го обожаваме Господа, да се жртвуваме за татковината,
да го славиме животот, да ги љубиме децата, животните, планините,
природата, можеме да сакаме да патуваме, да се занимаваме со определена
активност, да чувствуваме привлечност кон нешто или кон некого. Долг е
списокот на нештата кон кои можеме да чувствуваме љубов, кои нè
привлекуваат, со кои мечтаеме да бидеме блиски, кои имаат посебно место во
нашиот живот, кои копнееме да ги имаме во наша близина. Оттука, постојат
различни видови љубов (еротска, платонска, пријателска, самарјанска,
патриотска, гостопримлива и многу други). Тоа е и причината зошто таа не
може да се објасни само со една дефиниција, ниту да се толкува со примена на
единствена методологија.

Овој феномен може да се разгледува на повеќе начини: од филозофски

аспект, како карактеристика на човечката природа која најмногу придонесува
за остварување на среќата или на тагата; од социолошки аспект, како интерес
на единките едни за други; од психолошки аспект, како однос на желбата кон
можностите; од уметнички аспект, во контекстот на релацијата: поттик за
творење – реалност; од митолошки аспект, како исконско човечко искуство;
од културолошки аспект, како селектирана верзија на животот и, се разбира,
од компаративен аспект, како отворена можност за продлабочено туѓо и
сопствено спознание. Во тој контекст и нашите сесии се условно поделени и
креативно насловени како: „Човекот и љубовта“, „Митови за љубовта“,
„Љубовта како духовна движечка сила“, „Типови љубов“ и „Љубовна
семантика“. Тие изобилуваат со мноштво интересни, проникливи, загадочни,
дури и провокативни реферати кои ќе имаме можност денес да ги слушнеме.

Драги колеги,

Со надеж за успешна работа, исполнета со многу нови сознанија, ми

преостанува само да ви се заблагодарам на сите вас што ја прифативте нашата
покана за учество на овој Меѓународен научен симпозиум, на сите што сте
овде за да ги презентирате вашите согледби на тема „Љубов“, на нашите гости
од странство кои за оваа пригода допатуваа од своите земји, како и на
директорките на Институтот за македонска литература и на Институтот за
македонски јазик Крсте Петков Мисирков, што ни овозможија, во овие
пријатни работни простории, да го одржиме Симпозиумот.

Ви благодарам уште еднаш и ви посакувам плодотворна работа.

8
 I

ЧОВЕКОТ И ЉУБОВТА
 Претходно соопштение

УДК 177.61:128]:1(38)

ОНТОЛОШКАТА ЗАСНОВАНОСТ
НА ЉУБОВТА КАЈ ЕМПЕДОКЛЕ, ПЛАТОН И
АРИСТОТЕЛ

Витомир Митевски
Филозофски факултет
Универзитет „Св. Кирил и Методиј“, Скопје
МАНУ, Скопје

Клучни зборови: љубов, душа, привлекување, омраза, бог, космичка сила.

Резиме: Во трудот, се прави осврт на толкувањето на љубовта кај Емпедокле,

Платон и Аристотел, со цел да се укаже на еден аспект кој нив тројцата ги
поврзува. Тоа е сфаќањето дека љубовта, во основа, е космичка сила која
далеку ја надминува сферата на човековиот свет. Суштествен белег на таа
сила е привлекувањето, кое се пројавува на разни нивоа во светот, со што
љубовта добива онтолошки статус.

Емпедокле говори за силата на Љубовта која учествува во преобразбата на

светот низ редовните космички циклуси. Платон ја сфаќа љубовта како израз
на стремежот на човековата душа кон обединување со космичката душа, а
Аристотел упатува на апстрактниот Бог, кој нештата во светот ги доведува во
движење благодарејќи на привлечната сила на совршенството.

Љубовта како феномен е, веројатно, централна тема на човековата

мисловна преокупација од најстарите времиња. Тој отсекогаш длабоко ја
чувствувал на разни начини, но наедно и размислувал за неа. Кога велиме
„љубов“, најчесто помислуваме на љубовта меѓу маж и жена, бидејќи се ретки
луѓето кои, барем во младоста, не ги потресла таа сила неизмерна. Тогаш
човек се прашува: што е ова што ми се случува? Дали е тоа некој минлив
занес или можеби трајна состојба што ќе ме држи „до гроба“? Дали е љубовта
блажена душевна состојба или пак тешка болест на душата, исто како болеста
на телото, која предизвикува треска, препотување, губење на апетит, итн.?

Ова не е пригода за широка расправа, па затоа ќе се осврнам на едно

доминантно учење за љубовта што се провлекува во текот на неколку

11
столетија низ античката философија. Како најистакнати претставници ќе
бидат издвоени Емпедокле, Платон и Аристотел. Нивниот став по ова
прашање не е еднозначен, поимот на љубовта и кај нив е сложен, но има една
нишка што ги поврзува, а тоа е дека љубовта, во основа, е онтолошка
категорија и дека, во прв ред, се пројавува како сила која далеку ги надминува
границите на човековиот свет.

Силата на љубовта кај Емпедокле има различни имиња: еднаш е

Филија (пријателство, приврзаност), другпат е Афродита (божица на
љубовта), третпат е Наслада, но кога треба да се објасни нејзината суштина,
философот го напушта човековиот свет и преминува во она што денес би го
нарекле космологија. Љубовта е космичка сила.

Емпедокле се надоврзува на првобитното философско убедување дека

сите нешта на светот се во движење, како извор на животот. Но на прашањето
– зошто воопшто движење, а не мирување? – тој одговара на свој начин. За
разлика од неговите претходници (претставниците на милетската школа и
Хераклит), кои изворот на движењето го гледаат во безброј спротивности кои
меѓусебе се борат насекаде во светот, Емпедокле издвојува само една, со два
чинитела: судирот меѓу Љубовта и Раздорот (Омразата). Нивната суштествена
определба ја наоѓаме во следниве два стиха од философската поема на
Емпедокле:

Во Омраза сè се дели и различни добива лица,

во Љубов се здружува пак и копнее едно за друго.1

Во рамките на своето учење за големите космички циклички мени, во

кои постојано се мешаат честичките како носители на четирите основни
стихии (елементи: оган, вода, земја и воздух), философот говори за силата на
Љубовта која сите нив ги обединува и ги спојува, сè додека не ги доведе во
состојба на потполно единство, стопени во еден вид космичка топка.
Наспроти силата на Љубовта, која очигледно, во основа, е сила на
привлекување, се наоѓа Раздорот како сила на одбивање и раздвојување. Под
влијание на последнава, честичките се издвојуваат од хармоничното единство
и се мешаат на безброј поединечни нешта кои ги откриваме во светот каков
што ние го знаеме, во светот на Раздорот на кој и самите му припаѓаме.

Тука, неизбежно се поставува прашањето: од која точка започнува

цикличната мена, односно која од двете космички сили е првична, т.е.
фундаментална? Секако, тешко е да се одговори на ова прашање, но
заслужува внимание одговорот на Кирк (G. Kirk) кој упатува на показатели кај
Емпедокле, од кои може да се заклучи дека „владеењето на Љубовта е логичка
појдовна точка на процесот на промени“.2 Тоа би значело дека Љубовта како

1
Митевски. 1997: 196.
2
Kirk. and Raven. 1962: 327.

12
сила на привлекување е фундаментална и лежи во основата на овој свет. Овде
е тешко човек да се оттргне од паралелата со учењето за гравитацијата
(стремежот, т.е. привлекувањето) на Њутн, кое и во современата наука важи
како основна космичка сила.

Каде е тука љубовта што ја чувствува човечкото суштество?

Во овој контекст, човековата љубов би била само блед одраз на

космичката тенденција кон сеопшто обединување. Таа е носталгија по
изгубеното единство, а сите нејзини поединечни облици би биле израз на
копнежот по исконската состојба на вечно опстојување во едно.

Љубовта е една од централните теми на Платоновата философија и за

тоа е многу пишувано. Јас овде ќе се задржам само на еден аспект на тој поим,
кај овој голем антички философ, за кој би се рекло дека е инспириран од
Емпедокле.

Љубовта кај Платон во основа се дефинира во контекстот на неговиот

поим за душата. Накусо, љубовта е стремеж кон бесмртност. Смртното
суштество исконски тежнее да биде вечно. Тоа е неговиот најдлабоко скриен
и вкоренет порив што ги мотивира сите останати животни дејности. Со оглед
на тоа што е скриен длабоко во душата, тој стремеж не се јавува непосредно,
во својата гола даденост, туку излегува на површина преку низа посредувани
облици.

Луѓето најчесто се свртуваат кон телесната љубов и раѓаат деца, преку

кои веруваат дека и самите ќе продолжат да живеат, барем во споменот за нив
што тие ќе го зачуваат и ќе го пренесуваат на поколенијата. Други негуваат
љубов кон добри дела очекувајќи дека тие ќе зборуваат за нив и по нивната
физичка смрт. Трети се подготвени да се впуштат во смртна опасност за да се
прослават со јунаштво и така, да се здобијат со вечна слава. Монозина
посакуваат да остават духовен пород како оној на Хомер или на Хесиод,
завидувајќи им на големите поети чии песни им обезбедиле бесмртност...

Највисок облик на стремежот кон бесмртност е оној што се практикува

во мистеријата на љубовта, сфатена како врвен степен на философско
спознание. Тоа е патот кој го означува искачувањето на душата кон врвовите
на духовното спознание и чија крајна цел е потполно обединување со
бесмртната космичка душа. За таа необична и таинствена авантура на
човековата душа, Платон зборува со занес на повеќе места, а за некои нешта
вели и дека се неискажливи.1

Од реченото се добива впечаток дека Платон разликува два основни

вида љубов. Едниот се јавува како множество поединечни изданки кои се

1
Сп. Митевски. 2007; 189-198.

13
развиваат во најразлични посредувани облици (љубов кон телото, породот,
кон славата и сл.), а другиот вид љубов е онаа што не сака да се врзе за ништо
посебно, туку останува единствена како копнеж кон потполно и непосредно
обединување со бесмртната космичка душа.

Во вториов случај се забележува Платоновото навраќање на

Емпедокле кој отпорано ја развил идејата за љубовта како фундаментална
космичка сила на привлекување всадена со сите поединечни нешта. Рековме,
благодарејќи на нејзиното влијание што се пројавува на повеќе рамништа,
секое суштество се стреми да се врати во исконската состојба на апсолутно
единство. Тоа важи за космосот во целина, но тоа важи и за сите негови
поединечни пројави. Човекот, во тој поглед, само ѝ се потчинува на општата,
космичка тенденција на обединување.

Кога Платон говори за крајната точка на патот на обединување на

човековата душа, доаѓаме повторно до една идеја која, за првпат, се среќава
кај Емпедокле, а тоа е циклизмот. Имено, на највисокото скалило на
љубовниот стремеж на душата кон исконот, неа ја зафаќа силно кружно
движење.

Кога таканаречените бесмртни (души) ќе стасаат на врвот и ќе

излезат надвор, запираат на небесниот срт; но штом ќе запрат, нив ги
обзема кружно движење.1

Платон објаснува дека движењата кои се сродни со божественото

начело во нас, претставуваат размисли за космосот и за неговите кружни
движења. Нив секој треба да ги следи и врз основа на изучувањето на
хармониите и на кружните движења на космосот, наедно и да ги исправа
кружните движења во својата глава, кои се нарушени при раѓањето; така се
изедначува она што мисли со предметот на мислењето, во согласност со
првичната природа.

Од реченово е видливо дека Платоновиот концепт на љубовта има

антрополошки обележја. Но, од друга страна, тој ги пробива тие тесни рамки
со воспоставувањето на паралелата меѓу микрокосмосот и макрокосмосот.
Љубовта во човековата душа е стремеж кон обединување со космичката душа
и така се воспоставува паралела која на љубовта ѝ дава не само сотериолошко
туку и онтолошко значење.

На прв поглед, се чини дека љубовта кај Аристотел го нема она

фундаментално значење како што беше случај кај Емпедокле и кај Платон.
Сепак, доволно е да обрнеме малку повеќе внимание на книгата ламбда од
неговата Метафизика за да ги препознаеме трагите на неговите претходници.

1
Платон, Фајдрос 247 b-c. Превод В. М.

14
 Во неговата расправа за Бога како прв двигател, лесно ги
препознаваме напред издвоените определби на поимот за љубовта како
феномен кој ги надминува границите на човековиот свет на субјективно
доживување.

Аристотел ја застапува тезата дека сè што е во движење е движено од

нешто, а тоа значи дека секое движење нужно има некаков двигател кој може
да биде внатрешен (природен) или надворешен (насилен). Душата го доведува
во движење човекот, во целина, но и таканаречените мртви предмети се
движат во насока која природно им припаѓа. Така, сè што се движи, се движи
поради нешто друго, со што се воспоставува една верижна поврзаност на
двигатели која, во крајна линија, води кон првиот двигател. Првиот двигател е
оној што им го дава првиот импулс на сите движења во природата, а според
Аристотел, тоа може да биде само Бог.

Но, бидејќи Бог се наоѓа на самиот почеток на сите движења, кај него
движењето мора да запре, бидејќи сè што се движи, се движи во однос на
него. Според тоа, Бог е единственото неподвижно нешто што ги доведува во
движење сите други нешта. Тој тоа го постигнува со првиот импулс кој
произведува кружни движења, сообразно на неговата совршена суштина.

Овде се јавуваат најмалку две работи што треба да се појаснат. Прво,

зошто Бог произведува токму кружни движења? Второ, како неподвижен
двигател може да произведе какво и да е движење?

Накусо, Аристотел одговара дека кружното движење е сообразно на

Божјата совршена суштина. Поблиското објаснение лежи во сфаќањето на
кружното движење како израз на совршенство, затоа што само движењето во
круг нема почеток и крај што значи дека е бескрајно или вечно.

За нас е важно што оваа идеја повторно нè враќа на првобитната

циклична концепција која ја развиваат Емпедокле и Платон.

На прашањето, како е можно нешто неподвижно да ги доведува

другите нешта во движење, Аристотел одговара упатувајќи на љубовта како
моќ на привлекување и на Бога како сила која привлекува и наедно цел кон
која сите нешта се движат:

Таа крајна цел поттикнува на движење исто како што тоа го прави
она што е љубено, а останатите нешта се движат меѓусебно поттикнати
од движење.1

Значи, објектот на љубовта може да биде неподвижен, но тој може да

предизвика движење кај оној што е вљубен во него. Она што е убаво, или

1
Аристотел, Метафизика 1072 b 3. Превод, В. М.

15
совршено, нè привлекува, без потреба самото да се движи. Љубовта поседува
огромна сила на привлекување.

Секако, ова толкување на привлечната сила на љубовта тргнува од

светот на човековото искуство, но тоа и кај Аристотел треба да послужи за да
се објасни љубовта како базична пројава, како онтолошки заснован феномен,
слично како кај Емпедокле и Платон.

ЛИТЕРАТУРА:

Kirk. G. S. and Raven, J. E. 1962. The Presocratic Philosopher. A Critical History

with a Selection of Texts. Cambridge; стр. 327.
Митевски. В. 1997. Почетоци на западната философија. Претсократовци.
„Матица македонска“, Скопје 1999. Емпедокле, За природата фр. 21,
стихови 7-8. Цитираноспоред книгата.
Митевски. В. 2007. Античка философија. Платон. „Матица македонска“,
Скопје.
Митевски. В. 2008. Античка философија. Аристотел. „Матица македонска“,
Скопје.

Vitomir Mitevski

ONTOLOGICAL FOUNDATION OF LOVE IN EMPEDOCLES,

PLATO AND ARISTOTLE
Keywords: love, soul, attraction, hate, god, cosmic power.

Summary: This paper is survey of the interpretation of love in Empedocles, Plato and
Aristotle with intention to point out the idea that connects them. Precisely, it is the attitude
that love is basically a cosmic power transcending the world of the man. The essence of this
power is attraction appearing on many levels in cosmos as a whole.

Empedocles explains Love as a cosmic power of transformation. Plato conceives

love as a soul tendence in the human being toward unification in the cosmic soul. The god of
Aristotle is an attractive power of love putting in motion all things around.

16
 Изворен научен труд

УДК 821.124-1.09

СЕКС, ТЕЛЕСНОСТ И ЦИВИЛИЗАЦИЯ:

ПОГЛЕД ПРЕЗ СТИХОТВОРЕНИЯТА НА КАТУЛ
Виолета Герджикова
Софийски университет

Ключови думи: Катул, инвектива, обсценност, скатологична сатира, Батай,

цивилизация

Абстракт: Статията представя обзор на някои препратки към сексуалното

поведение и телесните функции в стихотворенията на Катул. Въз основа на
идеите на Жорж Батай за културата като набор от правила и ограничения
(относно инцеста, екскрементите, смъртта), базирани на ужаса от природата,
се посочва свързването на подобни мотиви в инвективните стихове и
съответно отсъствието им в позитивен контекст. Четенето на Катуловата
инвективна поезия през Батай показва, че агресивната сатира със
скатологична и сексуална образност може да се интерпретира не само като
морална и социална критика, но и да се отнесе към самата същност на
цивилизованото живеене.

Римският поет Катул (I в. пр.Хр.) е може би най-известен с любовната

си поезия, която през вековете е била обект на възхищение и подражание. Но
той е автор и на сатирични и остро нападателни стихотворения, чиято крайна
агресивност предизвиква смущение и дори отблъсква някои читатели. В
инвективната поезия на Катул присъстват скатологични и обсценни мотиви,
понякога изключително груби и ексцесивни. Видимо поетът провокира и
поставя на изпитание търпимостта на публиката, следвайки жанрови традиции
от старата гръцка лирика (Архилох, Хипонакт) и комедия, както и от
инвективата в римската политическа и съдебна реторика1. Нападателната му
лирика е насочена понякога към обичаната, но невярна Лесбия и нейните
любовници, които са му донесли лично огорчение, понякога към врагове,
слаби поети, конкуренти, понякога към политически фигури и техните
протежета, а понякога е трудно да разберем кой и защо точно е нападан и
интерпретацията се базира на догадки. Във всички случаи в основата на
инвективата стои негодувание и презрение към морални дефицити,

1
Tatum 2010 дава стегнат и ясен преглед на корените на инвективната поезия
както в римските социални и политически mores, така и в литературните традиции на
Гърция и Рим.

17
проявявани както в по-тясната среда на личните контакти, така и на широката
обществена сцена. Катуловият гняв и презрение се изливат в експресивна
образност и екстремен патос, когато засягат предателството в любовта и
приятелството, предателството спрямо високите стандарти на поетичното
творчество, но също и лицемерието и арогантността, свързани със социалната
и политическата йерархия. Застъпваната тук теза е, че моралният патос на
грубата и крайна инвективна поезия се постига парадоксално именно чрез
скатологична сатира, обсценно слово и образен екстремизъм, защото те
изразяват не просто критика спрямо отделни морални и социални проблемни
зони, а бунт срещу дехуманизирането на човешките същества в тези зони. За
да подкрепим тази теза, ще се позовем на основни идеи на Жорж Батай
относно човешката ситуация, които се откриват в по-ранния негов труд
„История на еротизма“, върху който по-късно стъпва известната му книга
„Еротизмът“. При това ще се концентрираме върху телесни и сексуални
мотиви, чрез които се характеризират и осмиват определени лица, а не въобще
върху обсценното слово1. Необходимо е също да направим уговорката, че тук
не става дума за еротична поезия, а именно за инвективна. В любовната
лирика на Катул абстрактното доминира над конкретното, а тялото и
сексуалните действия са премълчавани или само загатнати. Както констатира
Ейми Ричлин, колкото по-враждебен е тонът, толкова по-явно е присъствието
на физическото тяло и то се оказва по-ниско оценено от абстракцията (Richlin.
1988: 355).

Преди всичко следва да започнем от разбирането, че подигравката,

нападението и обидата не биха имали основание да съществуват и не биха
били възможни, ако не се базират на определни представи за редно и нередно,
допустимо и недопустимо, срамно и безсрамно. Тези представи могат силно
да варират в различни културни среди, но във всички случаи те приписват на
природно неутрални обекти, действия и състояния културно зададени
значения и стойности. Съответно човешките общества развиват чувство за
обсценност, което е безотносително към обектите на отхвърляне сами по себе
си. Казано с думите на Батай, „обсценното е отношение“, то не е обект, а
релация между обекта и съзнанието на човека (Bataille. 1991: 54). В някои
случаи определено сексуално поведение е толкова универсално табуирано, че
трудно си даваме сметка за неговата културна условност – такъв пример е
забраната на инцеста, на който текстът на Батай отделя сериозно внимание. В
други случаи отношението към границите на тялото и границите на
приемливото поведение са културно специфични и разбирането на много
антични текстове, включително и на Катул, предполага познаването римския
„сексуален протокол“ (Walters. 1997: 30), според който „сексът е еднопосочна
улица, нещо, което едно лице прави на друго“ (ibid.) и ролите се разпределят
според джендърен и социален статус. Следователно заемането на роля, която

1
Оставяме настрана например теми като заплаха за сексуално насилие, чрез
които лирическият говорител символично утвърждава своята доминираща
мъжественост и социално превъзходство (както в стихотворения 16, 37 и др.).

18
 не отговаря на този статус, е явен признак на социална деградация и удобен
топос в инвективите, наред с теми като алчност, лакомия, лукс, насилие,
всякакви форми на недостойно и ексцесивно поведение.

Подобни теми присъстват в поезията на Катул често в комбинация

помежду си и колкото по-силна е агресията, толкова по-конкретни и
отблъскващи са позваванията на тялото и телесните функции. В следващата
таблица са подредени примери на вербална агресия, които не изчерпват
мотивите в инвективните стихове на Катул, но дават добра представа за
екстремността на тяхната образност и поетична дързост.

ТЕМИ ОРИГИНАЛЕН ТЕКСТ ПОЯСНЕНИЯ ЗА

КОНТЕКСТА
Сексуална uno in lecticulo erudituli ambo, Политическите фигури
лакомия, пасивна non hic quam ille magis vorax Цезар и Мамура са
хомосексуалност, adulter, обект на изобличение
неконтролирана rivales socii puellularum: за сексуална
сексуалност pulchre convenit improbis cinaedis. разпуснатост и
(57.7-10) лакомия.
Сексуална culo filius est voraciore (33.4) Синът на крадеца
лакомия, пасивна Вибений е с
хомосексуалност, поглъщащ/лаком
анален секс задник
Сексуална grandia te medii tenta vorare viri Гелий според
лакомия, пасивна (80.6) слуховете поглъща
хомосексуалност, „огромните напрегнати
орален секс части в средата на
мъжете“
Инцест Gallus habet fratres, quorum est Гал помага на връзката
lepidissima coniunx между свои близки
alterius, lepidus filius alterius. роднини.
Gallus homo est bellus: nam dulces
iungit amores,
cum puero ut bello bella puella cubet.
(78)
Инцест Quid facit is, Gelli, qui cum matre Гелий има сексуални
atque sorore контакти с майка си,
prurit, et abiectis pervigilat tunicis? сестра си и леля си.
quid facit is, patruum qui non sinit
esse maritum? (88)

Бедност, глад, Furi cui neque servus est neque arca, Фурий живее в крайна
телесна nec cimex neque araneus... бедност заедно с
дисфункция, ... близките си, чиито
неестествени dentes vel silicem comesse possunt ... зъби могат да схрускат

19
екскременти atque corpora sicciora cornu дори камък; телата им
aut siquid magis aridum est habetis са изсушени от студ,
sole et frigore et esuritione. жега и глад. Фурий не
... отделя никакви телесни
quod culus tibi purior salillo est, течности, дори
nec toto decies cacas in anno; задникът му свети от
atque id durius est faba et lapillis. чистота и за цяла
quod tu si manibus teras fricesque, година не се изхожда и
non umquam digitum inquinare десет пъти, а ако се
posses. (23) случи – резултатът е
по-твърд от боб и
чакъл и дори да го
стрие с ръце, няма да се
изцапа.
Неестествено dens Hibera defricatus urina (37) Егнаций използва
ползване на собствената си урина за
екскременти, ut quo iste vester expolitior dens est, избелване на зъбите.
объркване на hoc te amplius bibisse praedicet loti
това, което (39)
излиза, и това,
което влиза в
тялото
Лоша хигиена и 69; 71
телесен мирис
Лоша хигиена и 97, 98
телесен мирис,
сравнение на уста
и анус

Особено интересна и показателна за инвективната поезия на Катул е

именно връзката между тези образи и мотиви. Така моралната деградация,
алчността или бедността се асоциират с обсценното, а то от своя страна със
скатологичното. Сексуалната девиация е представена като нечистота, горните
и долните части на тялото си сменят местата, оралният секс е причина за лош
мирис и лоша хигиена на устата (което фактически не е непременно вярно),
споменават се отвратителни телесни субстанции и екскременти. Според
анализа на Ричлин римската представа за обсценното включва свързване на
омърсяването със сексуалността (Richlin. 1992: 30). Подобни мотиви не са
нетипични за сатирата и хумора, но трудно можем да ги наречем еротични
или обсценни в лекия развлекателен смисъл. Логично е да се запитаме каква
всъщност е връзката между девиантното поведение и дисфункционалната
телесност и сексуалност и защо социалната и моралната критика при Катул
приема именно такива форми? Път към една възможна интерпретация ни
дават идеите Батай, изложени в „Историята на еротизма“, фокусирани преди
всичко върху забраната и трансгресията. Ще се позовем главно на първата
част на книгата, в която се прояснява същността на забраните, белязали

20
историята на човешката цивилизация: забрани върху инцеста и други
сексуални практики, голотата, физиологичните нужди, смъртта.

Батай определя като еротизъм човешката сексуална активност в

противоположност на сексуалната активност на животните, а това включва
асоциациите и оценките, квалифициращи сексуално предмети, същества,
места и моменти, които нямат нищо сексуално в себе си, например
значенията, приписвани на голотата и на инцеста (Bataille. 1991: 28). Авторът
постулира, че човекът е животно, което не приема природната даденост, а я
отрицава. По този начин той променя природния свят, извлича от него
инструменти и създава предмети, които формират нов свят. Едновременно с
това човекът отрицава самия себе си, като отказва на своите животински
нужди свободата, която имат животните; при това двата вида отрицания – на
дадения свят и на собствената животинскост са свързани помежду си (Bataille.
1991: 52–3). Част от това отрицание е табуирането на голотата и отвращението
от екскрементите, което вече ни се струва толкова естествено, че никой не го
коментира. Забраната на инцеста, на голотата, въобще на определени аспекти
на чувствеността, създава и друга възможност, непозната на животинския
свят, а именно възможността за трансгресия, за нарушение на правилата.
Трансгресията може да бъде също културен регламент, както и рестрикцията,
но само когато е поставена в определени рамки, най-често в ритуализирана
форма.

След като излага тези положения в раздела за инцеста, Батай

разширява разсъжденията си в главата за забраната по отношение на
природните обекти, първата част на която е озаглавена „Сексуалност и
екскременти“. Тук той отново ясно посочва, че ужасът от животинските
нужди и отвращението от смъртта и мъртъвците от една страна, и трудът от
друга, маркират прехода от човек към животно. Човекът е животно, което
отрича природата (Bataille. 1991: 61). Разбира се, отрицанието не може да бъде
реализарано напълно, то представлява поставяне в строги рамки, заточаване в
мрака. Както сексуалните действия, така и отделянето на екскрементите се
пазят в тайна, покрити са с мрак. Връзката между тях е дадена от самата
природа с разположението на съответните телесни органи. Животните не
показват никакви подобни притеснения. Само човекът се срамува от
природата, от която произлиза и от която не престава да бъде част (Bataille.
1991: 62). Авторът подчертава, че тези природни функции се асоциират с
мръсното, част от което е отвращението от лошата миризма; и че
отвращението не е нещо естествено – точно обратното, то е резултат от
отричането на естественото.

И така, според Батай човекът си забранява да бъде животно, да бъде

природно същество, защото природата е подвластна на смъртта. Телесните
функции, включително сексуалността, са подложени на забрани и контрол, на
скриване и ограничение. Нарушаването на забраните, доколкото пълното им
спазване е невъзможно, е допустимо отново под контрола на културните

21
регламенти в определени рамки. Следователно когато в стихотворения като
цитираните по-горе Катул говори за произволно, хаотично, неконтролирано
сексуално и телесно поведение, той представя метафорично оттеглянето от
културата, отказа от култура. Така неговата критика постига най-голямата
възможна острота, докосвайки дълбинни интуиции за същността на човешката
ситуация. Както неконтролираната сексуалност, така и физиологичните
функции, заедно и поотделно, символизират този акт на дехуманизация и
изпадане в животинското.

Как обаче да разбираме скатологичната сатира в стихотворението за

бедния Фурий, който няма нито пари, нито роб, нито храна, нито дори телесни
течности и екскременти? Не е ли това жестока и арогантна проява на социално
високомерие? Едно възможно решение е отново да четем Катул през Батай,
който в главата за чистотата и самосътворяването на човека зявява, че „в
известна степен спазването на забраните е въпрос на материални ресурси“
(Bataille. 1991: 67). Богатството само по себе си не отличава и не издига
хората, но то позволява по-лесно спазване на забраните, опазване от
нечистотата на природното и дистанциране от животинското. Ако обаче
богатият не се грижи за спазването на тази дистанция, той не може да бъде
уважаван и да поддържа висок социален престиж. От тази гледна точка и
двата полюса – на крайната бедност, но и на голямото богатство, съпроводено
с безгранична лакомия и липса на самоконтрол, са представени от Катул с
еднакъв сатиричен патос и вербална агресия. Както вече посочихме, в
римската среда обществено приетото сексуално поведение се определя както
от пола, така и от социалния статус. Това означава, че разполагащият с повече
властови и материални ресурси има силата да заема доминиращата роля и да
поставя в подчинение по-нискостоящите, но също и, погледнато от другата
страна, да се пази от опити да бъде подчинен и поставен в пасивна роля.
Високият статус охранява цивилизацията и като защита на тялото от инвазии,
които културните стандарти не допускат.

Културната традиция на римляните поддържа поляризирана

идеологическа система, базирана на ясно изразени структурни опозиции:
разграничаването на мъжки и женски тип поведение е съществено за всички
сфери на публичния дискурс и това е напълно валидно за поетичния свят на
Катул, но то не е единствената основа, на която стъпва неговата инвективна
лирика. Не всички форми на вербална агресия се отнасят до тази опозиция или
въобще до сексуалността. И не всички сатирични и нападателни
стихотворения се вписват изцяло в римската традиция на безмилостна
инспекция на всеки индивид, чийто живот, постъпки и характер се подлагат
на строг морален анализ заради благото и стабилността на държавата (cf.
Tatum. 2010: 334). Социалната критика и критиката на нравите се преплитат и
допълват с лични разочарования в любовта, приятелството, поезията, като и в
двата случая се долавят както доста традиционни за римската среда
нормативни представи (Tatum. 2010: 351), така и лични реакции и ценности на
индивидуалния избор. Затова и говоренето в познатите граници на

22
приличието и стъпването на социално стабилизираните правила и норми не би
било достатъчно. Позоваването на тялото, храната, секса, на телесните
функции и дисфункции изгражда образна система, която проектира социални
феномени и личностни характеристики върху фундаментални принципи на
човешкото битие.

В това можем да видим и една съществена разлика между нападките и

обвиненията в реторическата инвектива, която има силни традиции в
римската проза, и инвективната поезия. Реторическата инвектива е насочена
срещу определен противник с определена практическа цел в определен
политически или юридически контекст, докато инвективните стихове имат
предимството на поетическата неопределеност и недоизказаност и потенциала
да водят към по-общи идеи. По този начин критикуваните обекти и феномени
се отхвърлят и заклеймяват не само на фона на традиционни ценности и
норми на римската култура, но и на фона на културата въобще, на
универсално човешкото като оттласкване от природата и самоопределение в
границите на цивилизацията.

лектор: проф. Мирена Славова

ЛИТЕРАТУРА:

Bataille. Georges. 1991. The Accursed Share. Vols. II and III: The History of
Eroticism and Sovereignty. Zone Books: New York.
Richlin. Amy. 1988. Systems of Food Imagery in Catullus. In The Classical World,
81, 355–363.
Richlin. Amy. 1992. The Garden of Priapus: Sexuality and Aggression in Roman
Humor. Oxford University Press: New York and Oxford.
Skinner. Marilyn. 1997. Introduction. In Hallett, J., M. Skinner (eds.). Roman
Sexualities. Princeton University Press: Princeton, 3–25.
Tatum. W. Jeffrey. 2010. Social Commentary and Political Invective. In Skinner,
M. (ed.). A Companion to Catullus. Wiley-Blackwell: Hoboken, Oxford et
al., 333–354.
Walters. Jonathan. 1997. Invading the Roman Body: Manliness and Impenetrability
in Roman Thought. In Hallett, J., M. Skinner (eds.). Roman Sexualities.
Princeton University Press: Princeton, 29–43.

Violeta Gerdzikova
SEX, BODIES AND CIVILIZATION: A GLIMPSE THROUGH THE
POEMS OF CATULLUS
Keywords: Catullus, invective poetry, obscenity, scatological satire, Georges Bataille,
civilization

23
Summary: The paper presents an overview of some references to sexual behavior and
bodily functions in the poems of Catullus. Building on Georges Bataille's ideas of culture as
a set of rules and boundaries (concerning incest, excrements, death), based on the horror of
nature, it links together such motives, notably in crude invective poems, and accordingly,
points to their absence in positive contexts. Reading Catullus’s invective poetry through
Bataille indicates that the abusive satire based on scatological and sexual imagery can be
related not only to social and moral issues, but to the very essence of civilized life.

24
 Прегледен труд

УДК 821.111 (73)-31.09

ЉУБОВТА, ДИКУРСОТ, ТЕЛОТО

Славица Србиновска
Филолошки факултет „Блаже Конески“, Скопје

Клучни зборови: идентитет, тело, дискурс, љубов.

Резиме: Студијата се занимава со истражување на односите меѓу категоријата

„дискурс“ сфатена во поширока смисла, категоријата „тело“ и категоријата
„љубов“, протолкувани преку примери од постмодерната култура.
Методолошката основа на истражувањето е заснована врз филозофски,
антрополошки и психоаналитички концепции на поимање на „љубовта“ во
културатa. За категоријата „љубов“ се говори со упатување на историската
перспектива која претставува заднина врз која се конкретизираат значењата
во современоста. Во истражувањето ќе бидат актуализирани категориите
тривијална стратегија, сентименталност и мелодрама и тие ќе бидат
дополнително интерпретирани во однос со поимањата на категориите
„дискурс“, „тело“ и „љубов.“

„There was some open space between what he knew and what he tried to
believe, but nothing could be done about it, and if you can’t fix it you’ve got to
stand it...“ Annie Proulx

Како денес, авторот, кога посакува да напише една реченица, а во исто

време е сосема свесен дека не може да ја напише онака како што некогаш ја
пишувал, треба да го стори тоа?! Тој се соочува со фактот дека таа реченица ја
пишува во епоха во која се исцрпени стратегиите за пишување на искази од
типот: „Утрото беше ведро и сончево...“ Станува збор за епоха во која
едноставно се исцрпени голем дел од можностите за книжевно обликување.
Исказите се тривијализираат многу брзо. Пишувањето се сведува на обид за
надминување на стереотипите. Умберто Еко, како еден од возможните
одговори во ситуации кои се оптоварени со клишеа, а претендираат кон тоа да
создаваат текст, кој треба да има книжевно-уметнички карактер, предлага да
се натрупуваат клишеа во таквиот текст. Врз основа на дијалектичкиот закон,
се обезбедува дистанца од истрошената ситуација која е проблем и се создава
рамка за едно поинакво читање на текстот. Свеста за она што е предмет на
обработка, од гледна точка на авторот и на читателот, се врзува за

25
трансценденција на предметот и негово вклопување во нов контекст, а во
читањето се појавува еден вид контекстуално релативизирање на старото и
воспоставување на ново, современо значење. Затоа, Умберто Еко говори за
еден вид раскажувачка маска која упатува на тоа дека нараторот, неговиот
глас, кажува дека тој говори како лик од некој стрип, имено користи клишеа.
Со таа маска, како што самиот објаснува, се гарантира уочувањето на т.н.
имагинарни наводници. Тезата за јазичната маска, за посредуваниот исказ и
антиципираното толкување во рамките на таквиот текст ги осветлуваат
одликите на постмодернистичките форми и состојби. Во прилог на сето ова,
говори и Џон Барт. Тој се концентрира врз одликите на книжевноста којашто
е исцрпена, имено, негов предмет на интерес е книжевноста во која се
констатира присуство на веќе познати и искористени форми и можности. У.
Еко изведува нацрт кој објаснува како радикалните модернистички
искажувања досегнуваат граница која го проблематизира статусот на
уметничкиот израз. Прашањето, кое е поставено со овие толкувања, е
всушност прашање за тоа дека, ако продолжувањето на тој пат не е возможно
(и очигледно е дека не е), тогаш извесно е дека треба да се организира нова
ситуација на книжевно искажување, но не е јасно на кој начин. Одговорот на
У. Еко е репрезентативен и соодветствува на менталитетот на епохата. Ако не
е возможно да се оддалечуваме од минатото, можеме единствено да ги
менуваме начините на кои му пристапуваме, на овој или на оној начин,
потребно е да се разгледаат исходите во една моментална ситуација. Јазикот
на постмодерната епоха е јазик кој е принуден да биде метајазик и цитатен
јазик, а иронијата станува духовна основа на создавањето (Eco, 1984:45).
Примерот со кој се користи е сроден со примерот за јазичната маска и говорот
на стрип-јунакот. Писателот од постмодернистичката епоха е споредлив со
маж кој на жената-интелектуалец сака да ѝ каже дека ја сака, но во исто време,
тој знае дека не може тоа да го изрази со зборовите „искрено те сакам“. Тој е
свесен, како што е свесна и таа, дека овие зборови се фраза и дека тие се веќе
искажани. Решението се наоѓа во користењето на една јазична маска, односно
цитатна референција, а таа гласи: „Како што би рекол ликот од една драма,
„Јас искрено те сакам“. Говорникот, заклучува Еко, ја избегнува наводната
непосредност, таа звучи лажно, а со тоа го проблематизира модусот на
комуникација во современиот свет. Во него не можеме повеќе да
комуницираме непосредно, невино. Но ситуацијата е таква што човекот ѝ го
соопштил на жената она што сакал да ѝ го каже: тоа е чувството на љубов,
тоа е чувството дека ја сака, само што времето во кое го искажува ова, не е
време на непосредното изразување. У. Еко вели, ако соговорничката ја
прифати играта, тогаш таа ја примила пораката, односно „изјавата на љубов“,
на тој начин, супстанцијата е зачувана. Партнерите се свесни дека се соочени
со сенката на минатото и дека од таа состојба нема излез, па останува да се
прифати иронијата. Под тие околности, тој и таа, уште еднаш, во епохата на
постмодернизмот, проговоруваат за љубовта. Проблемот на комуникација,
поврзан со љубовната сцена, се пренесува во книжевноста и се проговорува за
неа воопштено, тогаш е создадена основа за разбирање на постмодернизмот
како состојба на културата и комуникацијата, во која има место за метајазични

26
игри. Изложениот состав од аргументи го разгледуваме во прилог на
објаснување на тенденциите на цел еден период. Станува збор за современ
период. Можеби, димензијата на исцрпеност постои и во многу други
историски епохи, но во нив станува збор само за тенденција, додека пак
постмодернизмот и постмодерната, се суштествено определени со оваа
одлика.

Според У. Еко, не е соодветно придвижувањето во минатите епохи со

транспозиција на полето на означување, карактеристично за постмодернизмот.
Постмодернизмот, кој е определен и соодветен за означување на творештвото
во нашето време, започнува да се применува и во дела на автори од преминот
на 19-тиот во 20-тиот век. Извесно е дека во многу студии се расправа за
означувања на тенденции, карактеристични за постмодернизмот и во етапи од
минатото кои, во еден момент, се приближуваат дури до епохата на Хомер.
Самиот У. Еко се осврнува на писатели како Рабле и Стерн, кои можат да
бидат сметани за постмодерни писатели поради сопствената метатекстуална
сложеност и можноста за двојно читање, наивно и ирониско, како што во 20-
тиот век, надреалистичките колажи и пастишите на Макс Ернст, од циклусот
споредлив со старите бакрорези, се толкуваат двојно, како илустративни и
како ирониски текстови. Станува збор за користење на две насоки во
размислувањето на Умберто Еко. Според првата насока, етиологијата за
етичката маска е прифатлива во современоста на еден историски контекст во
кој можат да се пронајдат траги на цитат, колаж, иронија. Сепак, втората
насока на овој мислител се придржува до тезата дека постмодернизмот е
концепција на „Kunstwollen“, таа може да се пронајде во секоја епоха, таа е
метаисториска категорија или ново име за типолошкиот маниризам. Сепак,
Екоовите јасни разложувања за моментите од етиолошки карактер не можат
да се пренесат и на некоја друга епоха во која односот меѓу културни процеси
е поинаков, кои не се во однос со модернистичките концепции, а во кои
состојбата на исцрпеност е непозната (Eco,1989:167).

Самата проза од фикционален вид, како новелата или романот, која го

започнува развојот во античкиот период, се карактеризира со љубовната
приказна врзана за односот меѓу двајца кои по низа препреки, дисбалансирани
релации и изместувања, успеваат да ја остварат својата љубовна врска.
Романот, во епохата на натурализмот, го достигнува врвот во својот развој, но
сто години подоцна, оваа проза се негира не само од гледна точка на нејзината
поврзаност со стварноста туку и како поетика на жанр чија историско-
филозофска стратегија се определува како стратегија без однос кон
стварноста. Современите критичари, во најголем дел, не ја пропуштаат
можноста да го споменат фактот дека книжевноста сè повеќе добива значење
на своевидна игра. Тоа е факт кој упатува дека, од времето на рефлексивните
романи на 18-тиот век, од Филдинг до Жан Пол, немало епоха во која не било
проблематизирано сфаќањето за тоа дали наративното дело е исказ за
стварноста, односно за непосредните човечки искуства, или е исказ за
исказите, за проблемите поврзани со работата во и со јазикот, со

27
семиотичките искуства, со знаците. Прозните форми, пред појавата на
романите во 17-тиот век, имено, големите прозни текстови биле третирани на
сосема различен начин. Во минатото, во кое нема рефлексија по однос на
самиот феномен на раскажана љубовна приказна, нема ниту расправи за
нејзината композиција. Во времето кога започнува рефлексијата за
старогрчкиот роман, особено во периодот на ренесансата, овој вид станува
меродавен факт за повеќе европски книжевности. Грчкиот роман е определен
модел, значаен е како композиција која содржи парадигматски определби за
кои расправаат и нововековните романсиери. Античкиот роман е, на овој или
на оној начин, некаков вид парадигма, предмет на расправа во рефлексиите за
книжевноста од 17-тиот и од 18-тиот век. За потеклото на старогрчкиот роман
денес има само хипотези.

Обемни наративни текстови настануваат во последната фаза од

елинистичката епоха и во периодот на римското царство, тие стануваа
предмет на расправа на книжевната генологија. Историчарите кои воделе
грижа за генологијата, за околностите на настанок, решението го наоѓаат во
воспоставувањето на релација со еротската поезија од гледна точка на
обработката на некои средишни мотиви, но и релација воспоставена со
историографските записи, животописи и патописи. Овие дела имаат свој
живот и тој е сосема различен од она што денес се става под ознаката на
новелата и романот. Тие биле достапни на скромно образована публика, но
затоа, пак, таа публика била многубројна. Сепак, нема сомнение дека
виталноста на грчкиот роман е одраз на една многу тесна врска што постоела
меѓу текстовите и читателите. Оваа врска упатува на тоа дека определен
книжевен корпус може да не биде признаен, а сепак да живее меѓу популација
што има потреба од овој вид наративи. Истражувачките на античката
книжевност сметаат дека романите ѝ одговарале на културната потреба на
женската публика. Општествената мобилност, културната разноликост и
ширењето на писменоста во последните векови на стариот век како да создале
основа за создавањето на една поширока читателска публика во која веќе не
доминирале мажите. Оваа ситуација се споредува со ситуацијата во 17 и 18
век, кога романот, веќе бил проширен во голем дел од женската лектира, а кон
тоа треба да се додаде и исклучителноста на женската сензибилност, но и
еманципацијата, манифестирана преку тематскиот свет на прозните текстови.

Заклучоците за старогрчкиот роман се изведуваат врз основа на

постоењето остатоци од мал број дела, мал број преводи, кои се однесуваат на
фрагменти, каде што некои наслови се познати, а некои сосема нови, како на
пример, Етиопските приказни на Хелиодор, Доживувањата на Дафнис и
Клое. Тоа е состав, збир романи, кои се сметаат за Хелиодорово дело и
покажуваат исклучителна наклонетост кон стереотипи и шематизам. Во
поглед на тематската основа, сите текстови го оправдуваат името „грчки
љубовен роман“, кој така се нарекува во расправите за старата античка
литература.

28
 Оваа студија настојува да упати на едно неверојатно инветивно
скршнување од стандардните текови на претставување и нарација и да се
осврне на наратив изведен врз основа на натуралистичките обрасци. Станува
збор за наративна форма што говори за тема која е проблематична,
потиснувана и парадоксално вклопена во еден од најголемите митови на
американската литература, а тоа е митот за силните машки идентитети со кои
се гордее Западот на овој континент, а тоа се каубоите. Кога оваа американска
митологија ќе биде хибридизирана со античката тема за пасторалните
наративи, и љубовниот однос, ситуиран во тој контекст, неизбежно станува
изместувањето и дестабилизацијата, која треба да се воведе во чинот на
идентификувањето на машкоста, љубовта и дискурсот со кој, во наративот,
исполнет со долги описи, а не со долги коментари, се проговара за немоќта да
се живее, без да се одржува врската со оној кој еднаш влегол во нашиот свет и
засекогаш останува објект на нашата опсесивна љубовна преокупација
(Handley, 2011;153).

Студијата се потпира врз проблематизирањата и дестабилизациите на

категориите на идентитетот, коишто се актуализираат со квир-теоријата. Низ
призмата на оваа теорија, идентификацијата на планот на општествените
односи и категории и нивното означување, воведуваат широк спектар од
можности кои се активни во меѓупросторот на хетеросексуалниот и
хомосексуалниот идентитет. Во контекстот, којшто го поттикнува прашањето
на идентитетот, се отвораат дијалог и расправа за полисемичките и
хетероглосиските одлики на текстовите и на нивните дискурси, низ кои се
претставуваат заплетот и ликот во еден постмодерен свет на слоевити и
променливи категории.

Предмет на расправа се новелата Планината Броукбек од

американската авторка Ени Пру (Annie Proulx), првично издадена во
списанието Њујоркер (Newyorker), во 1997 година и нејзината филмска
адаптација во реализација на тајванскиот режисер Анг Ли (Ang Lee), во 2005-
тата година. Со оваа приказна се влегува во полето на контроверзните
расправи за сексуалноста кои стојат наспроти нормативните основи за она
што го имаме научено и за тоа кои сме. Низ призмата на квир-теоријата,
теоријата на нормативните политики, практики и сфаќањата за продуцирање
на општествените идентитети, се тематизира улогата на љубовта, на телото и
дискурсот, во епохата на постмодернизмот, а критички се интерпретира низ
перспектива на третиот бран на феминизмот и постколонијалната критика.

Книгата на Ролан Барт, Говорот на љубовникот (Fragments d’un

discours amoureux, 1977), упатува на големата специфичност на дискурсот на
љубовта, кој стои наспроти другите дискурси, во смисла на негова
единственост и неповрзаност со кој било друг дискурс. Тоа е дискурс чија
функција гасне во епохата на освестувањето на симулакрумите и улогата на
знаците како посредници и наследници на одамна изговорените зборови кои
искажуваат чувства и кои се потпираат врз искреност и спонтаност, а за што

29
најдобар пример е исказот „Те сакам“. Во комплетната исклучителност,
единственост и неповторливост, дискурсот на љубовта, според Барт,
претставува една неопределеност врз која може да се примени само постапка
на потврдување на искажаното што станува една голема нереалност,
честопати и тривијалност во постмодерниот свет, во кој исказот се повторува
како клише. Исказот на љубовникот, според својата суштина, не е само
нереален, илузорен и исклучив, тој е во истото време ирационален или, би
рекле, необјаснив. Во љубовниот дискурс доминира улогата на субјектот, на
„Јас“. Тоа е исказ чија суштина се изведувала секогаш во директна форма на
искажување, бидејќи тоа е искажување што соопштува, не анализира, што
значи дека љубовниот дискурс ја користел примарната, а не
металингвистичката форма на искажувањето. Самото искажување било
констатација, тоа никогаш не се претставувало како анализа. Тоа било
искажување во кое релацијата меѓу субјектот и објектот на љубов била
состојба на двајца меѓу кои не постои расправа, вториот молчи, а првиот
говори. Тоа прилегало на ситуација во која субјектот, за време на говорењето,
е опседнат од објектот кој го апсорбирал во сопственото јас. Љубовникот кој
се искажувал, според Барт, е во исто време мобилен, како во однос на
чувствата и мислите во кои постојано има идеи, планови и замисли, така и во
говорот, но и во заробеноста во улогата што Барт ја споредува со статуа.
Саканиот објект е основата, според Бартовите коментари, врз која се
издигнува фигурата во која се проектираат и се впишуваат копнежите,
желбите, потребите, спомените, чекањата и стравовите и како таква му се
предавала на читателот (Barthes, 1978:3). Проблемот со постмодернизмот и со
изјавите на љубовта настанува тогаш кога оној кому му се говори не е во
состојба, низ призмата на клишеата, да го разбере значењето создадено во
новиот контекст.

Љубовниот дискурс се врзува за искажувањето на субјектот, тој не се

однесува на она – што е тој субјект, за неговиот говор е значајна убедливоста
на искажувањето, а во љубовта, таа налага висок степен на аргументација. Во
искршените реченици, во речениците кои не се завршени, може да се
препознае стравот на оној кој сака и кој во возбуда изговара зборови кои во
себе содржат значење што упатува на состојбата „Чекање“ и на афектот
„Страв“. Искршеноста на реченицата и распоредот / логиката на зборовниот
тек се должат на силниот афект, на препознатливата матрица на реченицата,
во која се содржани возбуда и халуцинантен состав од зборови без ред.
Љубовниот дискурс не е наративен, тој се карактеризира со тенденцијата за
постојано враќање кон истото, а тоа се претставува со еден афективен неред
на зборовите кои немаат дијалектика. Тоа е дискурс кој е продукт на
афективната култура. Во речникот и ситуациите во кои се наоѓа оној кој сака,
нема можности за обликување, за структурирање, затоа говорот за љубовта се
однесува на низа состојби низ кои минува оној кој сака, впрочем тој е тешко
да се обликува во роман. Во Бартовиот дискурс за љубовникот можат да се
изведат значењата на многубројните епизоди/фигури/состојби коишто го
исполнуваат љубовниот живот и тие да се поврзат со историскиот период во

30
кој се одиграла љубовната релација, како на пример: потклекнување,
обземеност, отсуство, осаменост, сеќавање, љубомора, копнеж, тага и други
(Barthes, 1979:5).

Сексуалноста, според квир-теоријата, не е есенцијалност и биолошка

зададеност, таа се остварува во дијалогот на дискурсите со кои се оформува и
се претставува општествено и историски определен состав од одлики, кои се
изразуваат во спектар од возможни идентификации. Планината Броукбек е
наративна структура со која дискурсот на бинарната поставеност на
релацијата, нормирано однесување и геј-однесување, или хетеросексуалност и
хомосексуалност, се преиспитува преку односот на хомосексуалната желба и
машкоста, патријархатот, затвореноста во „плакарот“ и отуѓеноста од
себството заради скривање на љубовта која не е врзана за однос воспоставен
меѓу жена и маж, туку за љубовен однос меѓу двајца мажи. Во изразувањето
на невообичаено сложениот однос на овој вид љубовна врска, наративната
структура го проблематизира прашањето за идентитетот на повеќе рамништа
и упатува на комплексноста на прашањата поврзани со родот, како и на
прашањата поврзани со влијанието на општеството при градењето на
идентитетите, но и при остварувањето на емотивна релација. Станува збор за
релација, која во историскиот и општествениот контекст во кој се случува
љубовниот однос, е забранета. Таа е во врска со чинот на цензура и не може
да се изразува надвор од битието, тоа се причините зошто оваа релација е
исклучително сложена, болна и фатална (Keller& Jones, 2008:21-37).

Во основата на приказната Планината Броукбек, стои трагедијата на

една нереализирана љубов за која препрека претставуваат општествените
норми, кои владеат во шеесеттите и седумдесеттите години, во кои машкоста,
претставена преку фигурата на каубојот, е нормиран вид идентификација, тоа
е парадигматична фигура, претставник на културата на американскиот Запад.
Во таквиот контекст не постои алтернатива за конституирање на други,
поинакви идентификации. Општественото и интернализираното чувство на
отпор кон алтернативните идентитети, односно хомофобијата, е основата врз
којашто се издигнува епската трагедија во љубовниот однос на двајца мажи.
Тоа е квир каубојска приказна која го извлекува значенскиот потенцијал од
општествените и историски дискурси за класата, расата, средината, за родот и
нуклеусот на семејството. Наративот во основа е врзан за животот на мажи кој
е блокиран од притисокот за исполнување на нормираните етапи од
живеењето, детство, младост, вработување и со тоа, обезбедување
егзистенцијални услови, стапување во брак, воспитување и грижа за
семејството, посветеност на животот на децата, посветеност на семејните
односи до крајот на животот. Врз заднината на овие животни текови, двајцата
љубовници, Енис дел Мар и Џек Твист, настојуваат да го изживеат чувството
што ги исполнува, преку мимикрични средби, во текот на една година, кога
сосема им се препуштаат на забранетото однесување и на љубовните чувства.
Целата оваа релација е проблематизирана, со оглед на родовите односи, но и
со оглед на општествените координати на живеење, во кои се нормира само

31
хетеросексуалната врска како нормална, исправна и дозволена. Приказната
актуализира една историска епизода од живеењето во хомофобичната средина
во Америка, средина која не признава можности за манифестирање на
алтернативни модели на однесување. Во основата на наративот стои ужасот
поврзан со емотивните и морални консеквенции, произведени од личната
еротска репресија, но и од општествената нетолеранција, од хомофобијата
која предизвикува трагична разврска на релацијата. Претставата за Западот и
машкоста, во рамките на една култура која има востановени ритуали на
исхрана, облекување, спортување или на однесување, во наративот на
новелата/филмот Планината Броукбек, се дестабилизира, се „лизга“ во
непосакувана насока, каде што машкоста се десакрализира и се „феминизира“.
Паралелно со тоа, споменатиот наратив фрла стигма врз традицијата, тој ја
обезвреднува или, поточно, ја проблематизира востановената вистина за
патријахалните вредности низ кои се изградени идеалите за машкоста и за
Западот (Rossouw, 2011, 61).

Двата машки лика во наративот Планината Броукбек се сиромашни

ранчери, каубои кои бараат работа, а чиј однос започнува под околности во
кои природната средина, планината, стадото овци за кое се грижат, ноќните
разговори покрај огнот, коњите и отсуството на општествени стеги и правила,
се амбиент во кој се случува љубовта. Во нивниот дискурс, како и во нивното
движење или во гестовите, нема сигнали кои редовно упатуваат на
специфичното однесување на геј-индивидуата. Постапката на раскажување на
авторката Ени Пру се врзува за традицијата на канадската литература,
конкретно за студијата на Маргарет Атвуд, насловена Преживување:
тематски водич на канадската литература, од 1972 г., како и за теоретските
толкувања на Норторп Фрај кој ја нагласува улогата на описите во
литературата коишто, во американската традиција, само го лоцираат дејството
во просторна смисла и го бојат со локална боја што е аспект со претежно
декоративна функција. Со менување на пристапот, авторката инсистира на
примена на наративна постапка на воспоставување однос меѓу природата и
ликовите. Таа настојува во сопствената нарација да изгради врска меѓу дивата
и брутална секојдневност на луѓето од маргините и природата, која се
карактеризира со бескрајно широки сини неба и со зелени шуми. Нејзиниот
дискурс, според овие одлики, се чини споредлив со дискурсот на
американскиот писател Џојс Керол Оутс. Од другата страна на нештата, под
влијание на француската школа за историја „Анал“, Пру се концентрира врз
социјалните односи и маргинализираните слоеви на населението: фармери,
луѓе осудени на провинцискиот живот и неговите конвенции. Наративната
структура е изградена со фокусирање врз економските, географските и
општествени околности, кои го диктираат исходот и влијаат врз
идентификациите. Во суштина, станува збор за приказна која раскажува за
секојдневниот живот на луѓето, за настаните во него, обични и повторливи, за
склопувањето на браковите, за стекнување наследство од предците, за учење
на обичаите во семејството, за оформување на професиите на луѓето чиј
живот е тесно врзан за еден регион. Со детално истражување на определен

32
регион, на говорот на населението, на книгите во кои има информации за
локалните односи меѓу населението, наративот е структуриран на начин кој ја
нагласува потребата да се раскажува со концентрација врз пејзажите, со
градење на контраст меѓу богатството и исполнетоста на пејзажите и
празнината произлезена од ограничувањата во човечките животи. Тоа се
осамени егзистенции поради општествената принуда која поттикнува
потиснување на чувствата кон истиот пол, потиснување на љубовта што
најчесто резултира со трагедија (Langan&Davidson, 2004:117- 143).

За разлика од авторите кои се концентрираат врз пишување збирки на

раскази во кои секој расказ е независен од следниот, нема однос меѓу
приказните и ликовите, збирките раскази на Ени Пру често функционираат и
како романескна структура. Во збирката насловена Разгледници (1992),
авторката, според формата на обликување на расказите, се приближува кон
прозната традиција востановена од американскиот писател Шервуд Андерсон.
Тој, во 1919-тата г., го актуализира животот на маргиналците осврнувајќи се
врз нивниот внатрешен свет, врз девијациите кои ги диктираат насилните
однесувања кон жените, чувствата на омраза, а не љубов, што доведува до
криза и до нивно претворање во лесно дофатлив плен за околината во која
приближувањето до едно момче од училиштето, најчесто резултира со осуда
за педофилија. Е. Пру, примарно, не е зинтересирана за внатрешниот живот,
меѓутоа во постапките на раскажувањето, применети во постмодернистичката
прозна продукција, ја враќа, „ја препрочитува“ и „ја реинтерпретира“
натуралистичката традиционална концепција. Таа ги испитува ликовите под
влијание на надворешните општествени околности, природната средина и
суровите норми на живеење, нискиот економски стандард, потоа ги испитува
причините за поттикнување на експлозија во внатрешниот свет, за активирање
на силите какви што се страста или амбицијата, но и појавата на чувството на
немоќ при трагичното соочување со последиците. Таа како свои претходници
ги има делата на Томас Харди, Емил Зола и Џон Штајнбек. Во однос на
одликата на расказот да се концентрира врз фрагмент или епизода, Пру
применува поинаква техника, таа настојува да претстави поголем временски
период од дејството, имено, во новелата Планината Броукбек, дејството се
протега на период од дваесетина години. Главната функција во нарацијата ја
има нараторот во трето лице кој дава сумирачки коментари и со тоа го
сублимира протекувањето на времето и на настаните кои го исполнуваат и кои
претставуваат содржина во животите на ликовите.

Новелата упатува на човековите напори да преживее, да кореспондира

со средината, да вложи напор и да ги надмине слабостите и несреќите, да го
совлада и да го разбие доминирањето на патријархот, да ги објасни настанот
на ненадејното убиство, смртта на едно дете, распаѓањето на семејството итн.
Приказната во наративот на Ени Пру функционира преку односот воспоставен
меѓу опишувањето на околината и доживувањата на ликот, фокализацијата
функционира меѓу внатрешните состојби на ликовите и нивното изразување
преку описите кои говорат за нивните страдања. Раскажувањето тече во трето

33
лице, бидејќи тоа е начинот на кој се поврзуваат описот и ликот. Нема лични
рефлексии, само молчаливи слики со натрупани метафори и слоевити
доживувања. Разгледницата во љубовната приказна за двајцата мажи го
имплицира постоењето на еден таинствен, приватен свет. Таа, на еден
исклучив и специфичен начин, сосема различен од писмото кое комуницира
преку множество од коментари и објаснувања, дава куса и сублимирана
верзија на вистината за секој лик.

Во рамките на американската култура постои една специфична

традиција на почитување на односот меѓу машкоста и природата, пејзажот, а
тоа е забележано уште во коментарите на основачите на американската
држава, Бенјамин Франклин и Томас Џеферсон, како и во настојувањата да се
избегне типичната европска традиција на врзување за градот и да им се даде
предност на потребата и на моќта да се освојува дивината. Жените и децата не
се составен дел на наративите, посветени на осаменичките дружења на мажите
за време на риболов, или лов, кои се одвиваат во исклучително провокативен
природен амбиент, каде што стануваат блиски пријатели. Врз основа на оваа
стратегија, Пру, во новелата Планината Броукбек, се врзува за сликата која ја
има забележано во еден бар, во Вајоминг. Тоа е сликата на еден стар фармер,
кој носталгично ги посматра младите фармери, а во неговиот поглед тлее
длабока тага. Втората реална компонента, која го поттикнува пишувањето на
новелата, е големиот број самоубиства кои го одредуваат животот на луѓето
во региони како Вајоминг, каде што доминира хомофобична атмосфера.
Љубовта и хомофобичната атмосфера се две спротивни категории кои го
одразуваат однесувањето кое подразбира присуство на влијанија од периодот
на политичката ситуација во САД за време на владеењето на Мек Картни кој
примарно го осудува комунистичкото движење во САД.

Пру го лоцира почетокот на дејството во шеесеттите години, таа

раскажува за мажи кои се израснати во епохата на педесеттите години, кога
доминира силна репресија во американското општество, особено онаа која се
однесува на прогонување на комунистите, како што споменавме, на односите
меѓу црнците и белците и, генерално, на доминацијата на еден хомофобичен
однос кон секој вид алтернативно однесување кое се разликува од зададеното,
а во кое двата лика, особено Енис дел Мар, настојуваат да се вклопат и со тоа
да се поистоветат со сликите дистрибуирани преку големиот мит за мажот од
Западот. Наспроти коментарите, кои го опфаќаат одредувањето на наративот
како приказна за геј-каубои, авторката на новелата инсистира на тоа дека
клучната идеја на нејзиниот текст е деструктивноста на хомофобијата, онаа
која е внатрешно развиена и онаа која е надворешно активна. Приказната е
раскажана како реминисценција на Енис дел Мар, таа има форма на флешбек,
низ која авторката успева да ги долови тагата и напорот на Енис дел Мар да ги
совлада внатрешниот страв и отпорот кон љубовта која ја чувствува, пред сѐ,
затоа што е тоа ненормирана љубов, имено љубов кон неговиот пријател.
Последната сцена на новелата и на филмот е сцена која го илустрира
надминувањето на стравот од изразување на љубовта кон пријателот/љу-

34
бовникот. Стравот низ целиот наративен текст е причина за практикување на
сите форми на адаптација во општеството според зададените норми. Енис дел
Мар и Џек Твист остваруваат, секој во сопствениот живот, хетеросексуална
врска, брак со жена, меѓутоа низ тајни средби и посредни пораки, добивани со
разгледници, го одржуваат меѓусебниот љубовен однос. На крајот, Енис дел
Мар го совладува стравот. Сцената која го открива совладувањето на стравот е
поврзана со неговата одлука да присуствува на свадбата на ќерката. Во
моментот кога го отвора плакарот за да се подготви, да се облече, покажува
дека во неговиот плакар се зачувани две кошули, тоа се истите оние во кои тој
и Џек Твист ги поминале деновите исполнети со љубов во планините. Исто
така, допирајќи го пејзажот претставен на разгледницата која е закачена на
вратата на плакарот, а тоа е планината Броукбек, тој го поттикнува сеќавањето
на миговите минати со Џек Твист, човекот кој бил и останал неговата
единствена љубов. Енис дел Мар ја негувал оваа љубов длабоко закопана во
неговата внатрешност, со отворањето на плакарот го отвора внатрешниот свет
исполнет со болка и страдање по пријателот кој го сакал, кој починал и со кој
не можел да живее реализирајќи ја и одржувајќи ја љубовта во секојдневјето,
надвор од дивиот пејзаж на природниот амбиент. Одлуката да ги прегрне
кошулите, да заплаче и да ја гали површината на разгледницата, се само дел
од сигналите низ кои го спознаваме чувството на автоцензура на изразување
на љубовта што е причина за доживување на празнина и очај. Описот на
трајлерот, валканите тави, шолјата со кафе и виски, хаосот во кој депримирано
го живее остатокот од животот, ја одразуваат сложената емотивна состојба на
еден човек кој, во име на зададените општествени норми, ја исклучува
можноста да живее со пријателот Џек. Тој не настојува да им се спротивстави
на нормите и да живее поинаку, во заедница составена од двајца мажи или
онака како што посакува неговиот пријател Џек (Rosouw, 2011:75).

Природата, планината и животот надвор од општествените кругови го

отвораат просторот за слободно однесување и за приближување на двете
фигури во љубовен и интимен однос кој го одредува нивниот внатрешен
живот до крајот. Планината во наративниот свет на Пру е претставена во
однос со една подолга традиција на љубовни релации меѓу човекот и
природата кои се особено негувани во паганскиот свет, па такви се, на пример,
Теокритовите Идили (320-260 п.н.е.), во кои има елементи на натурализирање
на истополовите односи, но и упатување на грешната димензија во таквите
релации, потоа Вергилиевите Еклоги и претставувањето на Аркадија како
земја на машки држења, кои подразбираат заедничко пиење, игра,
инсистираат на отсуство на женско друштво, односно тоа може да се појави,
но единствено во улогата на нимфи. Во Еклогите на Данте и на Петрарка е
повторно присутна релацијата меѓу машкото дружење и пејзажот, Џон
Милтон пее за Платонската љубов и за природата во пасторалната елегија
Лисидас од 1638-та, која е посветена на пријателот кој починал со давење во
морето, потоа машкото дружење среде природен амбиент е карактеристично и
актуелно и за време на репресивната атмосфера на деветнаесеттиот век, па
Шели проговара за Китс, во песната Адонис, додека пак, Артур Хју Клаф е

35
претставен со посредство на Вергилиева еклога и на Теокритовата идила, во
песната Тирсис, напишана од Метју Арнолд, потоа Волт Витмен ја префрла
темата за љубовта меѓу мажите на територијата на Америка и ја искажува во
поемите насловени Каламус од 1860 г. Целата оваа традиција стои во
заднината на приказната која ја раскажува Ени Пру, со намера да нè воведе во
животот на „цветните ливади“ и „портокаловите влажни утра“ на планината,
каде што двајцата мажи се овчари, пастири, а не каубои кои се грижат за стадо
крави. Нивната грижа се овците кои треба да ги заштитат од крвожедните
диви животни. Таа ја создава сликата на двајца мажи кои сосема го губат
односот кон општествената реалност и се препуштаат на слободата на своите
чувства и потреби. Со однесување во кое се чувствуваат невидливи, двајцата
фармери, Енис и Џек, започнуваат однос кој се развива во сексуална врска
втемелена врз длабоки чувства. Во отворените разговори, кои ги водат во
долгите ноќи, покрај огнот, Џек му го покажува пердувот на капата кој го
носи по убиството на орел, што е настан од минатата година, а сцената во
новелата на Пру поттикнува алузија за тоа дека овој симбол се врзува за
проклетството, на пример, она на што е осуден Колриџовиот морнар кој убил
албатрос и затоа страда, препуштен на постојано скитање по морињата, потоа
тоа е сцена која алудира на однос кон Хила, пријателот на Херкул кој
исчезнува по убиството на орел и зад себе остава кошула. По периодот на
слободата на паганската пасторална литература, алузиите за врската меѓу
мажи и нивното дружење, во христијанската традиција исчезнуваат. Легендата
за Настанокот, во која е присутна приказната за падот на човекот и
напуштањето на Рајот, упатува на забрани со кои се соочуваат ликовите кои
настојуваат да имаат пријателство и интимни односи со истородови
суштества. Тоа го поттикнува односот кон литературните алузии на делата
какво што е Скерлетното слово од Натаниел Хоторн и неговата приказна за
соочувањата на пуританците со ситуации кои говорат за распаѓањето на
нивните идеали во времето кога ја населувале новата земја за која замислувале
дека е ветена земја, библискиот Еден, каде што во шумите се криеле
Индијанците, нивните непријатели, оние на кои им биле одземени
традицијата, земјата и животот што го живееле, а на кои не им биле познати
забраните, изречени во светото писмо. Во христијанската традиција е забранет
односот меѓу мажите што било сметано за сосема нормално во паганската
традиција. Откако ќе го вкусат забранетиот плод, Енис и Џек, се препуштаат
на меѓусебното спознавање што се претвора во длабока љубов. Во
ослободената љубовна релација, која завршува со крајот на летото, и во
неможноста за нејзино продолжување во текот на следното лето, се вмешува
фигурата на сопственикот на овците, Џо Агире, кој одбива да го вработи Џек,
коментирајќи дека го познава неговото однесување, што е показател за
негувањето на хомофобијата во тој регион (Kitses, 2007: 22-27).

Егзистенцијата на двајцата мажи е определена од она што го работат, а

идејата на Е. Пру е нивната релација да ја вклопи во големиот мит за човекот
од Западот, за каубојот кој е архетип за машкоста и најчесто е претставен со
фигурите на Џеси Џејмс или на Били Кид, а претставуван од глумци како Џон

36
Вејн или Клинт Иствуд, со акции поврзани со потребата да работат за
заедницата, на територијата каде што го штитат населението и претставуваат
обрасци за ред и норма, па тоа е сликата што ги следи во завршницата на секој
нивни поход, а потоа заминуваат во доцните вечери, тогаш кога денот
завршува, кога се случува залезот на сонцето на хоризонтот. Жената, во тој
предел на дивиот Запад, има маргинална позиција, на граничните подрачја,
таа е проститутка, меѓутоа, во исто време, таа може да се открие како онаа
која може брзо да го покаже своето „златно срце“ и да ја прифати
егзистенцијата со каубојот до крајот на животот. Каубоите се строго врзани за
коњот и за партнерот со кој ги преземаат сите акции, како Дон Кихот и Санчо
Панса, од периодот на седумнаесеттиот век, како Ахил и Патрокло, од
периодот на антиката, итн. Проблемот настанува кога ликовите, кои само
според изгледот се фармери и каубои, развиваат богат емотивен однос кој ги
доведува нивните животи до крајната, трагична точка, а нив ги претвора во
празни, неисполнети и заробени фигури. Една од клучните сцени, што
доминира во свеста на Џек, е сцената кога тој стои пред огнот, во тивката
прегратка на Енис, и го слуша неговиот здив. Гледајќи го, во долгите летни
ноќи, додека стражари покрај огнот, во свеста на Енис Џек станува човекот
кој „спие како коњите“, а тоа е начинот на кој го гледа и го идентификува
партнерот, тој е пријател еднаков со најдобриот пријател на каубојот, а тоа е
коњот.

Претставата за тоа дека треба да израснат во мажи, ранчери и каубои, е

длабоко всадена во нивната свест, тие ја негуваат единствено оваа приказна
која за нив станува идеал. Врз основа на пропишаната норма, која единствено
ја познаваат, тие започнуваат да работат заедно, да се дружат, а подоцна
стапуваат во интимен однос. Тие потекнуваат од семејства со сурови
татковци, она што Енис го учи од таткото е дека само повредувањето и
казната се она што може да го натера човекот да се однесува правилно, а како
доказ за тоа е ситуацијата која ја има запамтено за целиот живот, а таа се
однесува на соочувањето со телото на измачуваниот и мртов човек кој е
обвинет од руралната средина дека е хомосексуалец. Во детството препуштен
на братот и сестрата, бидејќи неговите родители ненадејно загинуваат во
сообраќајна несреќа, оставајќи им на децата дваесет и пет долари, Енис своето
семејство го пронаоѓа во фармерскиот живот и сопствениот идеал го врзува за
ранчот и за станувањето добар каубој. Ликот на Џек е одреден со тоа што во
детството има преживеано траума во односот со таткото кој го навредува, го
тепа и уринира над него, а тоа го одбива од семејството и го насочува во
потрага по излези од тој круг. Посетата на Енис на семејството на Џек, по
неговата смрт, ја открива сликата на таткото како патријарх во семејството и
на потчинетата фигура на мајката, која балансира во изразувањето на тагата
по синот, кој во нејзиниот свет останал „момченце“. Собата на Џек е оставена
во фаза кога тој бил дете, таа е исполнета со играчки поврзани со идилата за
каубојскиот живот и за борбите на каубоите и Индијанците (Miller, 2007:50-
60).

37
 Планината Броукбек станува место каде што двајцата мажи го губат
контактот со реалноста, нема никакви сигнали за јавниот живот, летото, 1963-
тата година, е обележано со апсолутно предавање на нивниот сопствен идеал
на каубои во кој пронаоѓаат заеднички точки за преживување на исти чувства
и преклопување на животната енергија. Содржина на нивното секојдневје се
работата поврзана со безбедноста на стадото овци, грижата за хигиената и
храната, вечерите минати покрај огнот со виски, музиката што ја свири Џек на
хармоника и песната што ја потпевнува Енис. Проблемот на приказната,
врзана за архетипот на машкоста, оцртан во воспоставување на машко
дружење, е проблематизиран, кога се воспоставува интимен однос меѓу нив.
Екстернализирањето на чувствата во сексуални односи доведува до
усложнување на она што тие самите можат да го разберат, да го
рационализираат и да го прифатат, нивниот дискурс е љубовен, тој е хаотично
и нецелосно поддржување на чувствата кои ги поттикнуваат на сексуални,
телесни релации. Терминологијата со која се искажува нивниот однос
никогаш, низ нивниот дикурс, не е експлицитна, таа останува да функционира
како каубојска, во смисла на тоа што, кога Џек вели: „да ги остават
пиштолите“, „ова е еден истрел“, се алудира и се имплицира сексуален однос.
Меѓутоа, Енис и Џек се разделуваат, потребата за љубов и за врска какви што
оствариле еднаш во минатото прераснува во потисната желба во секојдневјето
во кое живеат. Со потиснувањето на желбата за другиот и љубовта кон него,
се засилува чувството на осаменост во браковите и во нормираните релации
во кои двајцата живеат, со сопруги и деца. Во сексуалниот однос на Енис е
опишано однесувањето кон жената на начин на кој претходно водел љубов со
Џек. Пропаста на бракот на Енис се случува кога се влошуваат
егзистенцијалните околности за одржување на семејството, кога тоа се
зголемува, а особено кога неговата сопруга станува свесна за алтернативниот
идентитет на Енис. Таа открива и станува свесна за неговиот страстен однос
со Џек гледајќи ги нивните прегратки и бакнежи низ прозорецот. Потврда за
нејзините сознанија добива, кога ќе сфати дека одењето на риболов на Енис и
Џек никогаш не е одење на риболов, па таа остава белешка во корпата за
уловената риба, што Енис никогаш не ја користел, никогаш не ловел риба и
никогаш не донел риба дома. Белешката е молбата на неговата сопруга да им
донесе дома, барем еднаш, дел од уловената риба. Белешката на сопругата
никогаш не била прочитана. Деновите на риболов се, всушност, деновите кога
Енис и Џек ги минуваат заедно, во хотелска соба, а не на риболов. Средбите
меѓу нив се случуваат два или трипати годишно. Животот на Џек, по
епизодата врзана за планината Броукбек, продолжува со негово исполнување
на желбите од детството, учество на родео-натпревари, средба со жената –
родео-јавач, Лорин Њусм и венчавката со неа. Во неговиот живот, тој е во
маргинализирана позиција, бидејќи таткото на неговата сопруга, а и таа
самата, во него гледаат човек кој не е заинтересиран за бизнис. Во
новелата/филмот, фрагментарно, во една сцена е претставен неговиот отпор
кон таткото на неговата сопруга, кој не го прифаќа како зет, кој, според
коментарот на Џек, би му платил да си замине, како и сцената во која тој
размислува за школувањето на синот, а неговата сопруга размислува само за

38
бизнисот со машини и, секако, таа е многу успешна во тоа. Почетокот на
неговата врска со неа е заснован на нејзината иницијатива, меѓутоа
вистинскиот емотивен влог во одржувањето на стабилноста на односите
потекнува од него, тој се грижи за школувањето на синот и, воопшто, за
семејството.

Животот меѓу двајцата мажи е сведен на повремени средби, во период

од дваесет години, значи некаде од шеесеттите до почетокот на осумдесеттите
години, сѐ до смртта на Џек. Еден ден, Енис добива разгледница со ознака
дека човекот кому му е упатена разгледницата е мртов. Џек, во неколку
наврати, се обидува да го наговори Енис да заминат во Мексико, да пронајдат
ранч и да живеат заедно, меѓутоа сите негови напори завршуваат безуспешно,
со оправдувањата на Енис дека мора да заработува за исплата на алиментација
за ќерките и дека неговиот живот е врзан за работата на фармите. Во
дискурсот на Џек стои изјавата што претставува делумно обвинување а
делумно жалење за тоа дека би можеле да имаат заеднички живот, дека една
од можностите е заминувањето во Мексико, каде што повторно би можеле да
работат на фарма. Суштествено значење во животот на овие луѓе има
планината Броукбек, поточно она што во 1963-тата година се случило меѓу
нив на интимен план. Останатото време од животот се сведува на кратки
средби, тие се остваруваат под изговорот дека двајцата заминуваат на машко
дружење што кореспондира со духот на западноевропската култура, имено,
мажите во група одат на риболов, гледаат фудбал, одат на родео-натпревари,
итн. Ниту едниот а ниту другиот, не го напуштаат семејството, за да живеат
хомосексуален живот со друг партнер, иако Енис се разделува од сопругата
Алма која случајно го здогледува неговото интимно однесување со Џек, кога
тие се прегрнуваат и се бакнуваат во задниот двор од куќата во која живеат.
Џек ја напушта сопругата поради врска со човек со кој има намера да живее на
ранчот на неговите родители, иако за него, единствениот вистински исполнет
живот е животот со Енис, со човекот кого искрено и длабоко го сака.

Во разговорот со сопругата на Џек, со која Енис се слуша по неговата

смрт, а пренесен низ перспектива и со објаснување што го дава нараторот, се
објаснува смртта на Џек, со користење двосмислени коментари и со
испреплетување на две различни перспективи, онаа на сопругата на Џек и
онаа на Енис. Сопругата, во разговорот со Енис, со студен тон ја пренесува
својата вистина за смртта на Џек, таа говори за повреда на лицето при
експлозија на гума од камион, додека, пак, самиот Енис размислува во духот
на она што постојано го оптоварува, размислува за можното злоупотребување
на неговиот пријател од страна на хомофобичната околина, што е, според
неговите стравови, причина за смртта на неговиот пријател (Sedgwick,
1985:161).

Основата на трагедијата кон која прибегнува Ени Пру произлегува од

обидот да ја задржи приказната во некакви реални рамки. Таа упатува на тоа
дека излезот од таа ситуација, во конкретниот историски контекст, е

39
невозможен. Заедничкиот живот на двајца мажи во љубовен и во интимен
однос, заснован на длабоки чувства на љубов и, како што Џек коментира, на
неиздржлива потреба да бидат заедно, е неостварлив. Енис, поради неговиот
страв и автоцензура врз чувствата, не може да се согласи на живот со друг
маж, што како последица го има финалното манифестирање на тагата и на
ужасот, проследени со свеста за тоа дека во животот го пропуштил она што му
е најзначајно, а тоа е љубовта кон човекот што го сакал. Пречка за таа
реализација се наследените стравови од детството и свеста и стравот од
хомофобијата на средината, упатена кон сите други идентитети кои не спаѓаат
во кругот на оние кои се вклопени во нормираните идентификации. Тагата и
трагедијата на Енис се претставени во сликата што го покажува неговиот
живот во приколка, среде предел во кој дуваат силни ветришта, онаму каде
што просторот е неуреден, а каде што валканите садови ја затрупуваат
кујната, таму каде што шолјата за мокрење е покрај креветот и ред други
клучни елементи врз кои нараторот го насочува своето внимание, со намера да
ја долови сликата за човекот кој преживува, поради економски и психолошки
причини. По средбата со ќерката, која го поканува да присуствува на
нејзината венчавка, по неговото прифаќање да присуствува на свеченоста,
следи завршната слика, во рамките на која тој сосема спонтано и експлицитно
ги открива чувствата, имено, тој трепери и плаче, а притоа изговара една
афективна, незавршена реченица, која гласи: „Џек само кога би...“ и тоа е сѐ.
Во таа слика, она што тој го прави е отворањето на плакарот и вадењето на
закачените кошули кои се преклопени една врз друга. Тоа се кошулите кои
двајцата, Енис и Џек, ги носеле на планината Броукбек. Енис ги пронаоѓа во
детската собата на Џек, кога ги посетува неговите родители, по смртта на Џек.
Меѓу зачуваните предмети, кои се одраз на детските илузии на Џек да стане
каубој, Енис ги пронаоѓа кошулите, во Џековиот плакар, зад преградниот ѕид.
Двете кошули биле чувани како единствена вредност за која се врзувал и која
го одржувала во живот. Тоа се каубојски кошули, оние кои ги носеле во текот
на летото, кога ги чувале овците на Џо Агире, на планината Броукбек. Енис ги
прегрнува кошулите и плаче. Прегратката е симболична симулација на
прегрнувањето на Џек, кој е отсутен и мртов.

Ени Пру покажува неверојатна моќ да ја претстави љубовта во верзија

со која внатрешниот живот на ликовите, емотивноста и богатството од
чувства на мажите, ја става во контрапункт со архетипската слика за каубоите
и идеалната слика за машкоста поврзана со нив, како парадигматични фигури
од западот на американскиот континент. Дискурсот на авторката совршено го
одразува духот на времето. Во него, таа ја издигнува сликата на внатрешниот
живот на ликовите врз основа на сликите на надворешната околина. Оваа
техника се користи за да се предизвика чувство на реалност кај читателот, тоа
се создава врз основа на убедливото именување на надворешните состојби,
појавите, телесните комуникации.

Филмската верзија на новелата е реализирана со целосна поддршка на

вербалниот текст. Автори на адаптацијата на новелата во сценарио се Лари

40
Макмартри и Дајана Осана. Режисерот кој го снимал филмот е долго време
непознат, интересот на Холивуд за уривање на архаичниот мит за машкоста,
проектиран во ликот на каубојот, изгледа неприфатлив, меѓутоа со
вклучувањето на Анг Ли, кој по потекло е од Тајван, се остварува
комплетното приближување до текстот на новелата на Ени Пру. Ли успева да
ја претстави посакуваната пасторална атмосфера од античките текстови на
Теокрит, кои се книжевна предлошка на текстот на Пру на исклучителен
начин, иако не е човек кој потекнува од дивиот Запад, ниту фигура која ги има
искуствата на негување на идеалот за машкоста низ призма на архетипската
фигура на каубојот. Филмот ги претставува пределите на планината, има
кадри со големо стадо овци, кадри во кои каубоите, Енис и Џек, се справуваат
со животните, Енис носи јагне зад седлото, а Џек носи овца на рамото.
Периодот на нивниот семеен живот и средбите што ги остваруваат под
закрилата на нормираното машко дружење, а тоа е одење на риболов, или на
лов во планината, се изведени со нагласување на различните однесувања во
два сосема различни света во нивниот живот. Одбивањето на нормираниот
живот во семејства со деца, со вметнување краткотрајни интензивни средби,
како на планот на емоциите така и на планот на нивните сексуални односи,
само ја зајакнува идејата дека тие се луѓе кои „се сакаат во погрешно време и
на погрешно место“ (Вајоминг/американскиот Запад). Тоа е објаснувањето на
Енис дел Мар во однос на потребата на Џек да организираат заеднички живот
на една фарма, да ги прекинат повремените средби и да ги поништат лажните
животи. Интензитетот на овие разговори потврдува колку тешко човекот ја
доживува неможноста за водење живот каков што тој сака, слободен живот,
колку тешко ги доживува осудата и стигмата како и казните кои се сурови,
смртни, за сите кои отстапуваат од пропишаните семејни норми на
заедницата, дефинирана само како врска меѓу маж и жена. Основата на
дијалозите се силните чувства кои го одржуваат нивниот однос, како и
немоќта нив да ги екстернализираат излегувајќи од пропишаните кодови, во
јавниот простор на општеството. Нивните бракови се неуспешни, а по првата
средба, на планината Броукбек, и по четиригодишната пауза на нивни
среќавања, режисерот Анг Ли ја вметнува кусата сцена на нивно второ
среќавање, во хотел, во градот Феникас, за да ги премести следните средби во
амбиентот што совршено им одговара. Следењето на развојот на нивната
врска ја разобличува спротивставеноста меѓу општествено дозволените
семејни релации во кои живеат со жени, а кои се неуспешни и пасторалните
сцени на нивно интензивно емотивно и сексуално поврзување додека ловат
или риболоват на планината. Составен дел на овие паралелни светови е
вовлекувањето на други, споредни ликови, кои го претпоставуваат излезот од
ужасните и депримирачки сознанија за тоа дека за Џек е понекогаш
неиздржливо отсуството на Енис, додека пак, за Енис е невозможно да сака
некого, освен она што го чувствува кон Џек. Сепак, нему му се исклучително
значајни обврските и љубовта кон ќерките што Анг Ли особено го нагласува
во филмската наративна адаптација на новелата на Е. Пру. Од друга страна,
пак, синот на Џек својот образец за однесување го презема од своите дедо и
мајка, а тоа значи дека ги наследува својствата за упорноста во барањата и

41
интересот на агресивното менаџерско однесување. Паралелизмот на сцените
на сечење на мисирката, за време на празникот Ден на благодарноста, во
домот на Џек (доминантниот дедо инсистира внукот да гледа фудбалски
натпревар за да стане машко, а не женско, на што Џек остро се спротивставува
прекинувајќи го фудбалскиот натпревар) и во домот на семејството на Енис,
каде што тој веќе не живее, меѓутоа е дојден да ги посети ќерките, се состои
во повторување на конфликтите кои се врзуваат за оската на родовите
релации. Алма и нејзиниот нов сопруг, во присуство на ќерките, го
прославуваат празникот, а конфликтот во овој контекст се случува во кујната,
по вечерата, за време на која мисирката ја сече новиот сопруг на Алма. Таа му
соопштува на Енис дека знае за неговиот живот, таа отворено му префрла и
вели дека знае дека тој и „Грозниот Џек“ никогаш не рибареле, што упатува
на тоа дека знае каков е неговиот однос со Џек. Сцената завршува со
агресивна реакција на Енис, која продолжува со тепачка со непознат човек, во
еден бар, како своевидна компензација на машкост за сметка на испратените
сигнали за тоа дека неговиот хомосексуален однос е откриен од поранешната
сопруга Алма. Сепак, разликата меѓу Џек и Енис лежи во немоќта на Енис да
го драматизира среќното однесување на рамниште на семејство со жена и
деца, меѓутоа тоа не е во состојба да го реализира ниту со заминување во
Мексико и со водење заеднички живот со Џек. Џек е секогаш надмоќен пред
стравот од општествените забрани и казни, за разлика од Енис кој постојано
трепери. Во една сцена, кога оди во Мексико, со намера да компензира поради
тоа што се чувствува осамен, што се случува по одбивањето на Енис да се
видат пред декември, таа година, тој има однос со мажи од сиромашните
слоеви, кои ги проституираат своите тела, а потоа е повторно несреќен и
осамен, а исто така, има врска со друга жена, пријател на семејството. Во
животната приказна на Џек се актуализираат, во голема мера, практиките на
мажите кои, со цел да го одбегнат доминантниот однос на жените, се
препуштаат на познатите дружења во природа. Во предлогот добиен од мажот
од еден брачен пар, пријатели на семејството на Џек, што е предлог за
напуштање на домот и дружење во природа, покрај езеро, и риболовење, Џек
го препознава сигналот кој му е разбирлив, тоа е сигнал за интимна врска, за
комуникација која во семејствата им недостига, не постои. Интересно е дека
конфликтот што завршува трагично, по неуспехот за заеднички живот, поради
повлекувањата на Енис, од страв од насилство и хомофобија, Џек секогаш е
оној кој грижливо и сентиментално го прегрнува Енис. Тоа е така од првата
сцена, кога на планината Броукбег, при првото нивно дружење, кога Енис е
повреден од мечка, Џек настојува да покаже грижа за него и нежно ја брише
крвта од раната. Сепак, овие обиди за екстернализирање на љубовното
чувство завршуваат со трагедија, Џек умира, а Енис ја живее празнината
чекајќи го крајот (Osterwil, 2007:39-42).

Режисерот Анг Ли, актерите Хит Леџер и Џејк Џиленхал, Мишел

Вилијамс и Ен Хатавеј, како и сценаристите Лари Макмартри и Диана Осана,
ја реализираат филмската адаптација на новелата успевајќи да продуцираат
состав од временски ситуации и да раскажат приказна за неостварената љубов

42
на двајца мажи, романса која филмската критика ја смета за исклучително
современ и убедлив пристап кој открива колку различни димензии на
остварување на љубовта се содржани во животот. Анг Ли и директорот на
фотографијата, Родриго Прието, оваа приказна ја поткрепуваат со состав од
кадри, снимани во подрачјето на Канада, на територијата на јужниот дел од
државата Алберта и успеваат дејството да го лоцираат во еден речиси
пагански спокоен свет на природа, пасторална атмосфера, на големи небесни
површини покриени со бели облаци, портокалови залези и огромни зелени
површини со шуми со елени, стада овци и коњи. Во спокојот на оваа природна
средина, љубовта го има централното место.

ЛИТЕРАТУРА:

Barthes. Roland. 1979. Lover’s Discourse.Hill and Wang. A division of

Farrar, Straus and Giroux: New York.
Handley. R. William. 2011. The Brokeback Book. From Story to Cultural
Phenomenon.University of Nebraska Press: Lincoln.
Eco. Umberto. 1984. Philosophy and Semiotics of Language. The
Macmillan Press Ltd.:London.
Eco. Umberto.1989. The Open Work.Harvard University Press:Cambridge
Massachusetts.
Kitses. Jim. 2007. “All That Brokeback Allowsʼʼ. Film Quarterly 60.3. (22-
27).
Keller. James&Jones, Goodwyn Anne. 2008. “Brokeback
Mountain:Masculinity and Manhood”. Studies of Popular Culture. 30.02. (21-36).
Lang. Debra&Davidson, Deborah. 2004. “Rethinking Intimate Questions:
Intimacy and Discourse”. Canadian Families: Diversity, Conflict and Change.
Harcourt Brace: Canada.
McMurtry. Larry, and Diana Ossana. 2005. “Brokeback Mountain: A
Screenplay”. Brokeback Mountain: Story to Screenplay. Ed. Annie Proulx, Larry
McMurtry and Diana Ossana. New York: Scribner.
Miller. D.A.2007. “On the Universality of Brokeback”. Film Quarterly
60.3. (50-60).
Proulx. Annie. 2005.“Brokeback Mountain”. Brokeback Mountain: Story to
Screenplay. Ed. Annie Proulx, Larry McMurtry, and Diana Ossana. New York:
Scribner.
—. “Getting Moviedʼʼ. 2005. Brokeback Mountain: Story to Screenplay.
Ed. Annie Proulx, Larry McMurtry, and Diana Ossana. New York: Scribner, 2 128-
30.
Osterweil. Ara.2007. “Ang Lee’s Lonesome Cowboys”. Film Quarterly
60.3 (38-42).
42.
Rosouw. Martin Paul. 2011. The Meeting of Film and Philosophy:’A Deep
Structure’ Perspective. University od a Free State: Park West. Bloemfontein.

43
 Sedgwick. Eve Kosofsky. 1985. Between Men: English Literature and Male
HomosocialDesire. New York: Columbia UP.

Slavica Srbinovska

LOVE, DISCOURSE, BODY

Keywords: identity, body, discourse, love.

Summary: The study analyses the relationship between the category of "discourse"
understood in a wider sense, the category of "body" and the category "love" interpreted
through examples of postmodern culture. Methodology of the research is based on the
philosophical, anthropological and psychoanalytic conceptions of understanding of "love" in
the culture. For the category of "love" will be referred from a historical view point as a
background from which the meanings build their specificity in contemporary cultural works.
The research will be made by updating of the categories trivial strategies, sentimentality and
melodrama and will be further interpreted in terms of perceptions of the categories of
"discourse", "body" and "love."

44
 Прегледен труд

УДК 1:27:[159.942:165.173

ОДНОС СРЦА И УМА У ФИЛОЗОФИЈИ

ХРИШЋАНСТВА
Слађана З. Ристић Горгиев
Универзитет у Нишу,
Филозофски факултет

Кључне речи: ум, срце, разум, наука, филозофија, хришћанство, суштина,

енергија, слобода, љубав

Резиме: У науци и филозофији ум је орган који се везује за мишљење а срце

за емоције. У филозофији хришћанства срце има способност мишљења и
свести исто колико и разум, зато што је срце сабирни центар свих
психофизичких човекових моћи. Срце је средишни и сједињајући орган наше
личности и оно је најважнији гносеолошки орган. У срцу постоји одређена
тачка нашег бића где нема разлике између мишљења и емоција, и где смо
сасвим једно. Ум и срце по хришћанству чине нераздељиво јединство –
суштина ума налази се у срцу, а енергија, тј. помисли ума, налазе се у разуму.
Зато хришћански оци сматрају да се права духовна борба за нашу личност
одвија у човековом срцу.

Земља не може да издржи стопе Његове,

а чисто срце Га у себи носи.
Ј. Сирин

Кључни појам ових надахнутих речи св. Јефрема Сирина јесте појам
чистог срца. Ово је управо један од основних термина хришћанске
филозофије, којим се означава не само центар духовне праксе него и центар
теоријске спекулације у хришћанству. Срце је много чешће тема поезије и
књижевности, али је оно носећи филозофски идентитет хришћанства и
сублимат поетичног и богословског приступа који се често надопуњују и
преламају.

Срце је по хришћанству најзначајни телесни орган, али и место

суштине, место правог увида, зато се говори о посебном „виду срца“, којим је
могуће видети невидљивио и обухватити необухватљиво. Наш разум се, како
каже Кант, заплиће у противуречности увек када покушава да одговори на
питања бесконачности и питања ствари по себи, али срце у себи може не само

45
наслутити него и сместити бесконачност – оно по хришћанству може још и
више, може сместити и самога Бога.

Дихотомија ума и срца

Срце и ум се у науци и филозофији разматрају као две потпуно

различите категорије. И док се срцу приписују само емоције, ум се везује за
свест и за мишљење. Ум и разум се разматрају у истом корпусу, а често се
између њих и не прави разлика, већ се најчешће они посматрају у
супротности са срцем. Тако се човеково биће често сагледава у дихотомији
ума и срца.

У уметности, као и у свакодневном животу, реч срце означава

средиште емоционалног живота, место топлине и мекоће. На разум се пак
често гледа као на средиште мисаоне делатности и он асоцира на нешто
хладно.

У науци је слична ситуација. Разум је орган који се везује за

мишљење, а срце за емоције. Срце се, осим код епиријских наука, као рецимо
у медицини или психологији, у теоријским наукама скоро и не разматра.
Основни орган теоријских наука јесте мишљење, а срце као орган емоција
није предмет испитивања. Слична је ситуација и у филозофији. Стиче се
утисак да је целокупна филозофија своје системе развијала или у складу, или у
опонирању разуму.

Целокупна западна филозофија своје филозофске системе градила је

на логичко – појмовној, тј. рационалној основи или је пак као опонирање
рационалистичкој филозофији развила филозофију ирационализма,
позитивизма, волунтаризма, интуиционизма. Последњи опонент
рационалистичкој филозофи јесте филозофија постмодернизма, која разбија
сваки систем, проглашавајући деконструкцију као највеће достигнуће у
филозофији.

Јасно је да овакави системи настају из потребе да се сломе тврди окови

рационалистичко-емпиристичке филозофије, која у своју логичку структуру
не успва да угради живот. Живот увек измиче шаблонима и појмовима. Али
ако смисао живота није једна од важних тема филозофије, чему онда
филозофија? Заиста, чему тако велике конструкције филозофских система ако
они не успевају да умире бар мали део човекових немира. Тако се нововековна
и савремена филозофија више баве филозофијом као науком, а мање
осмишљавањем људског живота.

На основу оваквог става филозофије и науке човек се посматра пре

свега као рационално биће, па и дефиниције човека, које долазе из савремене
антроплогије, наглашавају разум као генеричку одредницу човека: наглашава
се димензија свесности, али се основа свесности везује само за интелект –
али не и за срце. У филозофији хришћанства пак и срце је место свесности,

46
место суштине или место центра човековог бића. Појмови концентрација и
деконцентрација управо сугеришу на центар, тј. срце.

Али ако погледамо место и положај срца на човековом телу, видећемо

једну сасвим другу чињеницу која говори у прилог хришћанској филозофији
срца. Срце је и физички постављено у средишту нашег тела. Почетак и крај
живота везујемо за срце. Први откуцаји срца после рођења знак су да је дете
живо, а престанак рада срца означава крај живота. (У савременој медицини
данас се воде озбиљне расправе око тога да ли и мождана смрт означава смрт
у целини. Јер, мада је мозак мртав, остали органи човека могу и даље да буду
живи. Тек када умире срце умиру и остали ограни). Када срце умре, све умире
у човеку.

Ову чињеницу нам потврђују и свети оци хришћанства, који сматрају

да је срце центар не само човековог физичког, него и центар човековог
духовног живота.

Чињеница је, дакле, да је срце онај орган који је у највећој мери

повезан са светом из кога долазимо и са светом у који одлазимо из живота.
Срце садржи тајну преласка из живота у смрт. Зато ће Платон у Гозби рећи да
је Ерос онај бог који борави у човеком срцу, чија је улога да нас изведе из
смртног и уведе у бесмртни свет. Ова Платонова тврдња показује да човек
није само биће разума већ, пре свега, и биће срца. Платон упркос свом
наглашеном рационализму, љубави и лепоти даје значајно место у сазнању
тврдећи да је еротологија једна узвишена гносеологија.

О тој и таквој гносеологији срца још више ће говорити хришћанство.

Срце се посматра као сабирни центар човекових моћи.

Због повезаности ума и срца у текстовима Новог Завета и

светоотачким списима не постоји прецизна терминолошка разлика између
појмова ум, разум и срце. И ум и срце се дефинишу као гносеолошки органи
помоћу којих долазимо до знања о свету, али се наводи да управо они морају
бити прочишћени како би слика света била што јаснија. Ради прегледнијег
увида у ову тему ови појмови ће се посебно разматрати.

Појам срца

Појам срца се у филозофији не разматра подробно, али када се о њему

говори, тада се доводи у везу са осећањима и посматра се као место љубави.
То значи да би о појму срца могли говорити у оној мери у којој би могли
говорити о појму љубави или о улози осећања у сазнању света. Значај срца, тј.
осећања у теорији сазнања истичу они мислиоци који наглашавају компоненте
вољног, интуитивног и илуминативног пута у гносеологији. Тај пут се може
пратити још од антике до савремене филозофије. У античкој филозофији
Емпедоклe је први који говори о љубави као космолошком принципу јер она
"као свети и неизречени дух прожима цео свет и сва бића спаја у велико

47
јединство." (Емпедокле, 133, 134). Платон у својим дијалозима говори о
љубави као најузвишенијем гносеолошком принципу, који омогућава души
(Платон, Гозба, 212ц ) да се врати у свет идеја и да досегне ону врхунску идеју
Добра или Лепоте. О љубави као гносеолошком принципу говори и Плотин,
који сматра да људска душа може да се сједини са оним Једним, само ако је
заљубљена и ако чезне за сједињењем са њим (Плотин, 1982: 33). У
савременој филозофији Ниче и Шопенхауер подсећају на вољу као
незаобилазну компоненту човековог живота, а М. Шелер сматра да је љубав
примарна и водећа човекова моћ у његовом односу према свету (Шелер,
2013). У делу Ерос и цивилизација (Markuze, 1985), Х. Маркузе управо у
потискивању емотивног дела види ограниченост цивилизације.
Карактеристика ових приступа јесте у томе што сви они, мање или више,
љубав доводе у везу са вољом или са осећањима.

За разлику од оваквих приступа, хришћанска филозофија срце доводи

у везу са умом и сматра да је оно не само центар осећања и воље него и центра
свесности. Срце у библијском и хришћанском значењу није само орган
емоција, како се често мисли, него значи, пре свега, једну сасвим одређењу
способност, која означава центар, живот, сабирање. Срце је сабирни центар
свих психофизичких човекових моћи.

У јудео-хришћанској традицији реч срце означава извор свих

емоционалних, интелектуалних, вољних и чулних моћи. Из срца извиру
непрепознатљиви импулси, али и свесни осећаји. Из срца извиру жеље, али
оно одређује и расположење. Срце је средиште опажања и сазнања, као и
средиште воље. Оно ствара планове, али и доноси закључке. Срце је
средишни и сједињајући орган наше личности. У срцу постоји одређена тачка
нашег бића, где нема раздвајања ни разлике и где смо сасвим једно. Стога се
за срце може рећи да је оно истински сабирни центар човековог бића.
Подвојеност човека заправо значи одсуство те сабраности.

Срце је средиште човековог психосоматског устројства, односно

средиште јединства душе и тела. Срце се одређује као најважнији телесни
орган, али се одређује и као сасуд у коме је смештено и духовно средиште
човековог бића. У срцу се налази оно што би се могло одредити као суштина
душе. Тако ће св. Јован Летвичник рећи да човек треба да буде као цар у срцу
свом посађен на узвишени престо смирења (Лествичник, Лествица, VII 43,
808 Д). Он при томе мисли како је најтеже овладати срцем, јер овладавање
својим срцем заправо значи овладавње својом суштином. То не значи
задобијање горде моћи над собом, већ избегавање лоших склоности и
помисли, тако да ништа не може да буде сметња ка Царству Божјем. Душа је,
по учењу светих отаца, смештена унутар телесног срца, будући да је овај
телесни орган ...келија разумног дела душе и најважнији разумни телесни
орган (Палама, Тријаде, 1, 2, 3).

Управо унутар ове преспективе, свети оци говоре о срцу као о

природном телесном и духовном средишту – будући да отуда крв кружи по

48
читавом телу, противприродном – пошто тамо обитавају страсти, и
натприродном средишту – јер тамо дејствује благодат Божија.

Однос ума и разума

За разлику од срца, ум се много чешће разматра у филозофији. Он се

узима као место свести и интелигенције, место мишљења и памћења. Већина
савремених теорија полазе од научних истраживања мозга и сматрају да је ум
епифеномен мозга који поседује свесне и несвесне аспекте. Овде се, дакле,
поред свесног дела уму припусију и несвесни, а ова истраживања посебно су
наглашена развојем психоаналитике.

Појам ума се у антици повезује са појмом логоса и са појмом нуса, о

чему имамо много сведочанства. За Хераклита logos је умна структура света, а
за Анаксагору nus је духовна структура света. И за Платона и Аристотела nus
је извор рационалне структуре света, који се налази и у људској души.
Стоичари говоре о логосу који је logos spermaticos, који је активни принцип у
стварању света. Код стоичара живот по логосу у себе укључује и морално
начело. Овде се ум разматра у широком спектру од космичког до рационалног
принципа. Анализом појма ума као спознајне моћи људске душе први се
бавио Платон, који је први направио разлику између ума и разума. Он каже
да је разум нешто између мњења и ума и везује га за математички начин
мишљења, док је ум изнад разума и повезан је са филозофијом. „Чини се да
ти особину математичара и њима сличних називаш разум (dianoia), а не ум
(nous).“ (Платон, Држава, 511 д). О разлици између ума и разума касније
говори Кант. Разум је по Канту аналитичан, он у наше искуство уноси ред и
правилност и има формални карактер. Ум је синтетичан, он повезује у
јединствену целину искуство и разумско знање. Ум представља способност
целовите духовне делатности и није формалног карактера. Хегел углавном
прихвата ову разлику између разума и ума када се ради о структури
мишљења, али је за њега поред тога ум и светски објективни динамички
принцип. У савременој аналитичкој филозофији не говори се о разлици
између ума и разума, већ се користи само термин reason, као чиста
интелектуална способност којом долазимо до истине.

У хришћанском, особито у светоотачком учењу, ум (nus) има

разноврсна значења. Он означава суштину душе, срце душе или енергију
душе. Обично се одређује као најчистији део душе који се упоређује са оком
душе. Управо ту имамо повезаност срца и ума јер често долази до тога да
свети оци говоре да је ум око душе, или да је срце око душе. У сваком случају,
ум се повезје са пажњом и будношћу. И док је тешко говорити о прецизном
теминолошком разликовању ума и срца, и у филозофији хришћанства прави
се разлика између разума и ума. Разум се одређује као моћ душе којом
опажамо спољашњи свет и којом успостављамо наш однос са њим. Умом пак
постижемо опит односно искуство Бога. Ово искуство формулишемо и
формално уобличавамо помоћу разума, у оној мери у којој је то изрециво.

49
 Св. Григорије Палама разликује три значења ума: ум (нус), који је срж
човековог постојања, ум из кога се рађа реч (логос) и ум, односно дух, који је
„човекова умна (ноетска) љубав“.1

На основу овога може се уочити да у хришћанском учењу има извесног

преклапања у разумевању појмова ума и срца, и да није лако направити
њихово потпуно разграничење. Јер као што се срцу негде приписује свесност,
тако се уму понекад приписује вољна компононта. Суштина душе се одређује
тремином срце, али и термином ум. Не може се, дакле, видети јасна разлика
између ових термина, али се чешће уочава разлика између ума и разума.
Начин на који се разграничавају ови појмови сасвим је различит од
савремених употреба ових термина. Многи данас ум поистовећују са разумом,
али код светих отаца налазимо поистовећење ума и срца. Постовећење ума и
разума много је карактеристичније за савремену филозофију или, боље рећи,
скоро да је дошло до потпуног постовећења разума и ума, па чак
идентификације разума и ума.

Јединство ума и срца, интеграција личности

Како се из досадашњег излагања могло видети, у средишту

хришћанске духовности су срце и ум, и то је управо оно средиште на коме
човек треба да делује како би постигао интеграцију личности и јединство
психосоматског устројства. Као што прави духовни живот започиње
сабраношћу свих пихофизичких потенцијала, тако и духовна смрт почиње
расејаношћу истих. Први знаци духовног умирања настају онда када се у срцу
рађају негативна осећања и зле мисли. Срце је зато прво поприште човекове
духовне борбе. Судбина човекова, његове најинтимније одлуке решавају се у
дубини бића, у срцу. У човековом срцу одвија се борба добра и зла, борба
нашег пакла и нашег раја. Али човек најчешће није свестан својих осећања,
зато најпре треба да упозна своје срце. О значају тога били су свесни и
филозофи Антике, који се клањају натпису на улазу у Делфијско пророчиште:
Упознај себе самог!

Уколико су срце, ум и разум раздвојени, човек је у неком стању

изгубљености, па више живи по привиду и постаје предмет случајних
околности и заблуда. Душа у таквом стању за себе не може да каже да живи,
већ само да се с њом дешава нешто неодређено. Она постоји као ентитет, али
не у некаквом реду, већ као разбијена целина постоји у деловима без
интегративног фактора који преко љубави долази од Бога. Душа постаје
сведена на некакве механичке процесе, у њој се губи креативност и
стваралаштво и она се пре налази у неком стању опијености или сањивости. И
телесни и душевни живот претварају се у случајне колоније, у којима сваки
функционише само за себе (Флоровски, 1983: 120). Код отаца хришћанске
Цркве налазимо поуку да умом треба у срцу боравити, што значи да умом

1
Ова аналогија у човеку заснована је по обрасцу који постоји у Богу. Као што
је Бог Тројица – Ум (Нус), Реч (Логос) и Дух (Пневма).

50
треба да будемо у центру где се одвија права битка за нашу личност, а не на
периферији. Зато је срце главно место напада и искушења. Макарије Велики
каже: Главни је задатак хришћана ући у своје срце. Улаз у срце значи улаз у
Божје царство. Пут Богу води кроз срце.

Ући у своје срце умом значи освестити своје осећаје и тако преузети
свесну одговорност за свој живот и своје спасење. Зато ће свети оци рећи да је
најважније очистити своје срце. Говорити о Богу велика је ствар, али је куд и
камо веће очистити се за Бога, каже св. Григорије Богослов.

Већина поука св. отаца упућује на неопходност остваривања

заједнице ума и срца. Тај процес није лак, али није не претежак, јер је свакоме
дата могућност да ради на овоме јединству. То јединство ума и срца најпре се
остварује у човековој личности, а затим се преко тог јединства остварује и
јединство са Богом. Тако човеку успева да оствари преображај свога бића и да
се врати изворном јединству. О томе сведоче речи Апостола Павла:
Преображавајте се обнављањем ума својега (Рим.12:2).

Циљ хришћанског живота је уједињење са Богом, али том уједињењу

претходи уједињење свих душевних моћи. Јединство ума и срца није нешто
што се само по себи разуме, већ су потребни духовни напори и прочишћење,
како би се оно остварило. Јединство вере и ума нам није дато него задато.
Обе стихије духа су слободне и понекад се могу разилазити – често су
потребни духовни напори да би се то јединство успоставило... али људски
дух... не садржи у себи никакве препереке за јединство вере и знања
(Зењковски, 2006: 35). Али када се то јединство постигне, онда се човек
потпуно враћа свом изворном јединству и управо због тога се то стање
повезаности ума и срца описује као стање најприроднијег односа. У свом
природном стању, ум ступа у срце, енергија ступа у суштину и тако се узноси
ка Богу. Ум у Богу задобија здравље и опажање и та способност опажања
састоји се у... моћи да се поуздано разликују укуси духовних ствари (Фотички,
1997: 78).

Ове две стихије, ум и срце, најчешће су раздвојене, а то је последица

човекове одвојености до Бога. Да би се успоствило јединство срца и ума
потребно је да се ум врати у срце, односно у суштину душе. Ми треба да
саберемо свој ум расејан чулима, и да га вратимо... у оно исто срце које је
седиште разумног дела душе (Палама, Тријаде, 1, 2, 3).

Када ум изађе из срца и када се одвоји од Бога, он постаје болестан и

умире, због чега и душа временом постаје мртва. Свети Григорије Палама
каже да се ум и све помисли душе садрже у срцу. Човеков ум се, будући
бестелесан, налази изван тела, али исто тако и у телу користећи срце као
најважнији телесни орган (Палама, Тријаде, 2, 2, 29).

Када ум борави у срцу тада се постиже стање просвећења при којем су

све помисли избачене из срца, а у срцу се молитва одвија непрестано. Ако

51
помисли нису избачене из срца тада не може доћи до потпуног повезивања
ума и срца

Сазнање је увек функција цеококупног човека и његове живе

целовитости, дакле оно је најтананијим нитима повезано с доминирајућим
или потиснутим осећањима... зато су грешке у закључивању готово
неизбежне... Уколико у нашем срцу делују страсти... утолико и оне утичу на
рад ума ( Зењковски, 2006:63).

Зато је од посебне важности правити разлику између унутрашњег и

спољашњег живота. Човек који води унутрашњи живот се у православној
духовности назива унутрашњи човек срца (Ап. Павле). Када човек живи
унутрашњим животом, тј. када се његов ум из своје расејаности враћа у свој
унутрашњи свет и када у најдубљем степену осети жаљење и покајање, он
онда постаје свестан постојања овог средишта, тј. постојања срца. Он на том
месту осећа бол и духовну жалост.

Суштина и енергија ума

Следећа веома важна одредница интеграције личности јесте

разликовање суштине и енергије ума. Суштина ума обитава у срцу, док
енергија дејствује кроз помисли и на тај начин излази из тела и ствара мисаоне
представе.

Када су савременици прекоревали св. Григорија Паламу када би

говорио о повратку ума у срце, написао је: Такви људи очигледно нису свесни
да је суштина ума једно, а његова енергија друго (Палама, Тријаде, 1, 2, 5).

Разликовање сушине и енергије ума је карактеристика духовно здраве

особе. Како се суштина ума налази у срцу, од посебне је важности да срце
остане смирено и будно. У личности светитеља, који је носилац православне
духовности, разум дела и свестан је света који га окружује, док је ум унутар
срца и непрестано се моли. Разум се бави земаљским бригама, а ум
непрестаним сећањем на Бога. Осим тога, такав човек – будући да је његов ум
сједињен са срцем и да општи са Богом – не бива узнемираван неочекиваним
искушењима. То значи да душа и ум нису потчињени утицајима света и
материјалних ствари. Човек се, наравно, и даље брине о њима, али им више не
робује.

Кретањем ума назад, унутар срца, задобијају се врлине као што су:
разборитост, одважност, правда, мудрост, тиха радост, дубоки мир, топлота
срца и светлост... Па ипак, највећи плодови који се задобиају јединством срца
и ума јесу: слобода и љубав.

Слобода и љубав

Слобода и љубав као плодови јединства срца и ума, не би били могући

без благодати божје која се описује као посебна сладост срца. Ово искуство

52
сладости божје јесте динамичка сила духа којом је могуће преображавати
своја духовна стања и усмеравати их ка добру. У срцу се формира личност
човекова, и кад је душевни живот у хармонији, тада срце наступа као
регулатор сила добра и зла. У срцу моме као да се огањ разгорео, каже пророк
(Јер. 20,9). Али овај огањ не може се разгорети без свесног и личног
предавања Богу. „Сине дај ми срце своје“ (Приче, 23, 26).

Слобода и љубав, ма како били најважнији атрибути људског

постојања, не дешавају се по аутоматизму, нити је могуће стећи их посебним
душевним напорима. Напредовање ка слободи остварује се у оној мери у којој
човек напредује у уједињењу својих душевних моћи: срца и ума. Слобода и
љубав нису психолошке, нити биолошке, нити социјалне, већ онтолошке
категорије. Тако рецимо слобода није само укидање унутрашње
противуречности између ума и срца него и укљученост духа у слободу
божанског постојања. Питање срца је директно повезано са путањем слободе.
Слобода је дубља од свести, јер у сфери срца не делују закони. Отуда је
немогуће забранити да се воли, мрзи, хоће, неће, верује, не верује.

Управо преко одредница слободе и љубави човек се одваја од осталих

бића, јер је њему дато да у себи носи Божју слику. Човек носи божју слику,
али да би се приближио божјем лику у себи он мора да развије свој духовни
потенцијал. Тако су слобода и љубав само потенцијано дати човеку, али то не
значи да их свако може искусити на прави начин. По светим оцима треба
разликовати природну слободу и природну љубав од духовне слободе и
духовне љубави. Наиме, природна слобода и природна љубав брзо долазе до
својих граница за разлику од духовне слободе и љубави преко којих имамо
искуство бесконачности. Слобода и љубав припадају сфери апсолутних
вредности, а не сфери чулности и природе. Природа долази до својих граница
и она постоји у сфери темполаралног, зато је питање природне љубави и
природне слободе нужно повезано са ограничењима. Човек може политички и
социјално бити слободан, али може робовати страстима и пороцима, а када је
реч о љубави, након почетног импулса, човек се често разочарава у љубав и
често је сматра немогућом. У љубави се човек брзо суочава са егоизмом
другог човека, а ако је довољно искрен и са својим егоизмом. Све су то сасвим
разумљиве природне реакције на недостатак праве слободе и љубави, које је
по учењу хришћанских отаца могуће задобити само посебним стањем духа,
јер су оне духове категорије. Зато је први задатак човека да егоизам који
извире из срца заменимо љубављу која извире из срца. И то најпре љубављу
према себи која је последица сусрета Бога и човека. Јер је срце управо место
сусрета Бога и човека.

Срце има способност да љуби, а љубав има способност да позна Бога,

јер „Љубав је Бог". Срце које љуби утврђује вољу, просветљује ум, дарује
утеху на тешком животном путу, подстиче човека да твори добро ближњима,
пријатељима и непријатељима. Само истински слободан човек може бити и
истински одговоран.

53
 Епилог

Сасвим је могуће да ће у будуће бити направљени компјутери који ће

савршено симулирати људски начин мишљења, има и сада таквих програма,
али као да њихови творци ипак нису задовољни! Изгледа да ни у будуће неће
бити! Једна од дефиниција интелигенције заснива се на ставу да
интелигенција значи одвајање битног од небитног. И управо оно што се
назива суштином интелигенције најтеже је опонашати јер се она не заснива на
процесу, већ на увиду (унутрашњој евиденцији). Свакако, могуће је одвојити
важно од неважног ако имамо кључну реч или кључни појам, али ако немамо,
око чега ћемо фокусирати знање? То је управо улога ума, а он није исто што и
разум. Када не би поседовали Ум, ми бисмо били бесконачни сакупљачи
информација и описивачи информација, све у нади да ћемо скупљањем већег
броја узорака бити ближи правом увиду. Тако се данас понаша наука, а у ту
причу је почела да увлачи не само филозофију, него и уметност и религију.
Претворили смо се у скупљаче сувишних информација, утисака, узорака,
...цела цивилизација је потонула у болест гомилања. То је одраз неповерења
према себи, и своме уму, који се назива оком душе, или срцем душе. Да, то је
свевидеће око у нама, које не мора да прочита све књиге на свету да би знало
које су најбоље, које не мора да упозна све људе, да би упознао најбоље, које
не мора да проживи сва искуства да би доживео најважнија, који не мора да
пропутује све земље да би знао која је најпелша, који не мора да искуси
бесмисао да би знао шта је смисао. Људски живот је веома кратак да бисмо
смисао тражили најдужим и непрегледним стазама.

Текст лекторисала: проф.др. Надежда Јовић

ЛИТЕРАТУРА:

Зењковски. Василиј. 2006. Основи хришћанске филозофије. ЦИД: Подгорица.

Kant. Imaniel. 2012. Kritika čistog uma. Dereta: Beograd.
Лествичник. Јован. 2003. Лествица. Манастир Хиландар: Света Гора Атонска.
Markuze. Herbert. 1985. Eros i civilizacija. Naprijed: Zagreb.
Митевски. Витомир. 1999. Почетоци на западната филозофија. (Емпедокле).
Матица Македонска : Мелбурн. Скопје.
Палама. Григорије. Тријаде. Истина: Београд. Шибеник.
Platon. 1976. Država. BIGZ. Beograd.
Platon 1979. Platon. Ijon,Gozba, Fedar. BIGZ: Beograd.
Plotin 1982: Плотин, Енеаде, Beograd, Grafos.
Фотички. Диадох. 1977. Гностички стослови. Солун: Солун.
Флоровски. Павле. 1983. Грех. у Православље год 2. бр. 2-3. Православље:
Београд.
Hegel. G. V. Fridrih. 1986. Fenomenologija duha. BIGZ: Beograd.
Шелер. Макс. 2013. Бит и облици симпатије. Видици: Бања Лука.

54
 Sladjana Z. Ristik Gorgiev

THE RELATIONSHIP OF HEART AND MIND IN THE

PHILOSOPHY OF CHRISTIANITY

Keywords: mind, heart, intellect, science, philosophy, Christianity, the essence, energy,
freedom, love

Summary: The science and philosophy of mind is the body that binds to the opinion of a
heart with emotion. In the philosophy of Christianity, the heart is capable of thought and
consciousness as much as sense, because it is the heart of the collection center of man's
mental and physical powers. The heart is a central organ of our personality and it is
important epistemological authority. At the heart there is a certain point of our being where
there is no difference between thinking and emotion, and where we are completely one. The
mind and heart of the Christian faith are inextricably unity - the essence of the mind is in the
heart and energy, i.e. thought of the mind, are the reason. Because the Christian fathers
believe that true spiritual battle for our personality takes place in the human heart.

55
 Изворен научен труд

УДК 821.124:[821.163.2:305-055.2

ИСТОРИЯТА ЗА ОРФЕЙ И ЕВРИДИКА В

БЪЛГАРСКОТО ЖЕНСКО ПИСАНЕ
Йоана Сиракова
Софийски университет

Ключови думи: антични рецепции, превод, българска традиция, Орфей и

Евридика, феминизъм

Абстракт:Текстът изследва рецепцията на разказа за Орфей и Евридика,

който е един от най-често реинтепретираните в българската поезия. Началото
може да бъде проследено от първата половина на XX в. със свободния превод
на Овидиевия разказ от поемата Метаморфози. С появата на Орфей във
феминистките литературни течения от края на века българските постмодерни
поетеси го представят като предател и мизогинен персонаж. Ще направим
опит да очертаем контекста и особеностите на рецепцията на античните
художествени форми и образи, но също и да дадем отговор на един
съществен въпрос: как специфичното взаимодействие на антично и модерно
променя схващането ни за света около нас, както и възприемането на
античните културни артефакти.

Легендата за Орфей и Евридика представлява парадигматичният и

основополагащ мит за изкуствата на поезията и музиката в западната култура.
Още от Античността се пораждат разнородни версии на историята и нейните
протагонисти и множество архетипни характеристики се манифестират с
различна сила и въздействие през епохите, но най-често пречупени през
любовното чувство, което свързва двамата герои.

Историята за Орфей и Евридика в България е подложена на

интерпретация и изображение, донякъде съзвучни, но и различни от
западноевропейската традиция, която акцентира върху любовта, загубата и
страданието, изкуството и природата. Различните дискурси за любовта се
изразяват и в хетерогенна трактовка на двата основни образа на Орфей и
Евридика и на отношенията между тях. Именно през образа на Орфей
любовта придобива своята изключителна специфика да трансендира в
отвъдното и обратно в земния свят. Трансцендирането на любовта

57
представлява едновременно символ и еманация на безсмъртието на любовното
чувство, но и на невъзможното преодоляване на смъртта.

През XX в. фокусът на рецепцията се измества от фигурата на Орфей

върху образа на Евридика, но като тайнствена, забулена в мистерия фигура,
въплъщаваща поезията, от една страна, а от друга – обект на мъжките страсти,
предел на постижимото за изкуството, притегателна точка за изкуството,
желанието, нощта и смъртта. В българския постмодернизъм легендата
придобива свои специфики, очертани от различните метаморфози на Орфей от
универсален културен герой в амбивалентна и многозначна фигура, а във
феминисткото модернистично писане на 90-те години – в предател и
женомразец, като неговата фигура е използвана за артикулиране на
иконичността на женския образ на Евридика. В този смисъл българските
интерпретации на митологичния разказ за любовта са по-малко
универсалистки и повече етноцентрични и даващи израз на разнопосочните
терзания на постмодерния човек.

В българската културна и литературна среда и тази област на рецепция

– на античното и по-специално на историята на Орфей и Евридика – не се
отличава от другите стремления за общоевропейска обвързаност, винаги
положени в контекста на постоянното догонване на традиции или на
сътворяването на традиции. Героите на разказа обаче претърпяват
специфични метаморфози, породени от влиянията на ренесансовата,
романтична и пост-романтична традиция, но и от характерния женски поглед,
от постмодерните нагласи на съвременния човек: Орфей е предан влюбен, но
и предател и женомразец; Евридика е самостойна фигура, обичана, но и
обичаща, и мразеща, тя не е просто сянка, забулена в тайнство, а пълнокръвен
и реален женски образ, не е пасивен обект на любов, а активен субект на
любов, но и на омраза.

Повечето присвоявания на легендата в българската женска поетика се

вписват в рецептивната традиция на ХХ в., в която вниманието на
писателките, а оттам и на публиката, бива притегляно към Евридика, но не
толкова като любима, колкото като жертва на любовта. Дори и в свободния
превод, на който ще се опрем като пример, за обрисовката на образа на
Евридика е отделен по-пространен текстов обем, в резултат на което тя се
превръща в равностоен протагонист на Орфей. Самият Орфей е изобразен
като крайно емоционален герой, неговото страдание е актуализирано
многократно спрямо митологичния разказ, като на преден план е изведена и
архетипната му роля на поет и певец. Поетиката на любовта придобива
разнопосочни очертания, белязани било от силата на любовното чувство, било
от страданието от неговата загуба, от усещането за вина и стремежа към
опрощение или подтика за отмъщение, породен от предателството.

Ще се опитаме в следващите редове да разкрием какви са различните

разклонения на историята на Орфей, които той получава в женското писане,
характеризиращо българската рецепция на мита. Ще потърсим отговор на

58
въпроса какви превъплъщения претърпяват разказа за Орфей и Евридика и
образите на двамата герои в българската поезия, доколко универсалистки е
погледът към Орфей като еманация на общочовешките ценности за вечността
на изкуството, силата на любовта и страданието, цивилизацията, доколко
служи за запълване на празното пространство на избуялите постмодерни
търсения на алтернативни ценности, как Евридика отговаря на феминистките
нагласи и отключва специфичното женско реагиране.

Идеалната любов, поезията и музиката в западната традиция

Западната средновековна рецепция на Орфей разглежда образа в два

аспекта. Единият, наречен от Кенет Луис „текстуална традиция“ (Louis, 1966:
643) и произлизащ от алегоричното и морализаторско тълкуване на
Овидиевата трактовка, очертава контурите на образа като доминиран от
чувствата, вечно обърнат назад към земното, а Евридика се представя като
емблема на човешките страсти, прехождаща през поля и ливади (символи на
желанията на смъртните), в които дебне змията, за да накаже греховността.
Другият аспект се изгражда на основата на устната традиция и се свързва с
трубадурското изкуство и неговото широко разпространение през Средните
векове. Популярността на Орфей през Средновековието се дефинира и от по-
ранното му възприемане и сравнение с Давид, с Христос и с бога пастир, с
вълшебството на песента и музиката. Орфеевата иконография (още от
античността) включва неизменни елементи – лирата и животните, които той
омагьосва със своята музика1.

Популярната традиция на възприемане на Орфеевия мит преживява

своеобразен триумф през Ренесанса след упадъка на средновековната
морализаторска проблематизация. Италианските хуманисти изобразяват
Орфей като теолог, цивилизационен герой, идеалния влюбен, певец и поет на
пасторалния живот (Louis, 1969: 64). Орфей е идеализираният пастир на
златния век. Доминантните черти на историята в английския Ренесанс са на
влюбения певец и музикант и на културния герой, носещ със себе си
плодовете на цивилизацията. И именно неговата роля на културен герой се
превръща в същностен елемент в защитата на поезията per se, а постепенно и
в първооснование за един нов поглед към мита, в който Орфей е не просто
поет, а поет и философ, способен да сътвори ред от хаоса на природата.

Същевременно фокусирането върху поетико-философската символика

на Орфеевия образ и върху златния век води до игнорирането на значимия
момент на неговото разкъсване от менадите. Този момент се завръща в
полезрението на писателите през XVII в., когато ренесансовият идеализиран
1
За задълбочено и детайлно изследване на иконографията на Орфей в
България виж статията на Николай Шаранков Изображенията на Орфей от
българските земи в светлината на литературната традиция в Известия на катедра
„Българска история и археология“ и катедра „Обща история“ ЮЗУ „Неофит
Рилски“. – Благоевград, 1, 2003, с. 100–117.

59
митологичен герой губи своята доминираща функция и представата за златния
век бива заместена от визията за железния век. Декадентството на персонажа е
белязано от метаморфозата му от триумфиращ поет в статичен античен образ,
изолиран и действащ единствено като декор в художественото произведение1.

Динамиката на разказа за Орфей и Евридика се поддържа по

специфичен начин през XX и началото на XXI в. посредством разнообразни
художествени стратегии и разнородни интерпретации, отразяващи
дивергентни естетически настройки, без да изгубва архетипната си
психологическа основа и значимост. Като най-съществена характеристика на
многообразните метаморфози на образа на Орфей обаче се очертава неговата
амбивалентност. Той е едновременно идеалният влюбен, който дръзва да
слезе в подземното царство, за да измоли своята любима съпруга, и
провалилият се влюбен, който не успява да постигне любовта. Същевременно
смъртта на Орфей и разкъсването му от ревнивите менади имплицира двояка
интерпретация, в която влизат в колизия представата за героя като
несъвършения смъртен, неуспял да омае вакханките, и представата за вечния
и безсмъртен поет певец, от чиято изтръгната глава музиката се пренася във
времето и пространството.

Романтичната история на Орфей и Евридика в превод

Първото пресътворяване на разказа за Орфей и Евридика в България е

представено в свободния превод2 на Блага Димитрова на Овидиевия сюжет,
публикуван през 1941 г. в сп. Прометей. То е и единственото, вписващо се в
романтичната и постромантичната традиции на реципирането на
митологичния разказ в България.

В трактовката на римския поет на легендата откриваме „сложните и

виртуално неотличими характеристики на силата на изкуството“ (Segal 1989:
2) – музика, поезия, реторика. В откъса от Метаморфози (Met. 10.1–85) са
тематизирани и фундаменталните елементи на мита – изкуство, любов, смърт
(ibidem), като два от тях (изкуството и смъртта) намират своето поетическо
продължение в следващите стихове от десета книга на поемата и началото на
единадесета. В този смисъл разказът за Орфей и Евридика се нарежда сред
другите наративи в творбата, чийто водещ мотив е любовта. В лингвистичен и
лексикален аспект това е отразено в употребата и връзката на три ключови
лексеми, които в рамката на отношенията на оригинала и превода, изглеждат
така: amor (10.26, 29, 83), amans (10.57), amata (10.61) – любов, обичащ,
обичана.
1
Специфичната роля на Орфей, разбира се, е предопределена до голяма
степен от социалното позициониране на поетите през периода, от тяхната
изолираност, социална маргинализация, неудовлетвореност, както и от нагласите на
аудиторията спрямо поетическото изкуство (вж. Louis, 1969: 73–75).
2
За детайлен сравнителен анализ на оригинала и превода в перспективата на
преводознанието вж. Сиракова, 2012: 196–218.

60
 Субектно-обектни връзки между amor, amans, amata Те образуват един по същността си
Amor – любов семантичен триъгълник, представен във
фигурата, в който се фокусират
едновременно образността на цялостния
O разказ и образността на основния
S/O
литературен персонаж и в който
взаимосвързаността се изразява както в
основата, в споеността обичащ–обичана,
amans – обичащ amata – обичана
така и от върха към основата в
O отношенията любов–обичащ и любов–
S обичана, като съответно любовта играе
субектноактивна и обектнопасивна роля в
Фигура 1. низходящото си движение към основата.

Стихотворението на Блага Димитрова разгръща Овидиевия разказ и

включва и описанието на Орфеевата песен след загубата на Евридика и
въздействието ѝ върху дърветата, което в оригинала притежава свързваща
функция (Met. 10.86–105) със следващия наратив, разказващ историята за
Кипарис (Met. 10.106–147).

Първите седем двустишия на свободния превод описват тържествената

сватбена обстановка и въвеждат фигурите на Хименей и на Евридика, като
отлагат момента на ухапването на змията и така поставят в ярък контраст
двете картини – на сватбата и на смъртта на Евридика.

Водните нимфи прекрасни минават под свод от листа,

Вред смеховете им ясни огласят безгрижно нощта. (5)

Там между тях Евридика във празнична туника грей –

Нея едничка обикна поетът–любимец Орфей. (6)

Всички звезди по небето тя с хубост неземна гаси.

Сватбен венец новосплетен косите ѝ златни краси. (7)

Поетичната картина на сватбеното празненство е разгърната спрямо

оригиналния наратив (свр. nam nupta per herbas/ dum nova naiadum turba
comitata vagatur (Met. 10.8–9), където Евридика е представена като невеста
(nupta nova), обградена от множество наяди. Атмосферата в стихотворението
на Блага Димитрова не е толкова тържествена, колкото интимно празнична.
Настроението на пасажа е звуково и визуално маркирано от семантиката на
няколко глагола – огласят, грей, краси. Художественото описание е
центрирано около Евридика посредством детайлна обрисовка на нейната
осанка и облекло – празнична туника, хубост неземна, сватбен венец
новосплетен, златни коси. Красотата ѝ кореспондира с красотата на
обкръжаващите я водни нимфи и е хиперболизирана – всички звезди по
небето тя с хубост неземна гаси.

Смъртта на героинята в българския свободен превод също е разгърната

(в следващите две строфи) спрямо оригиналния текст на Овидий.

61
 Мигом през храста крайбрежен прокълната змия се изви,
Бясно във глезена нежен отрова магическа впи. (8)

Скърши се чудното цвете, сърцето тъй влюбено спря,

Секнаха в миг смеховете, нощта необятна замря. (9)

occidit in talum serpentis dente recepto (10.10)

Патетичният контраст на двете антитетични картини на радостта и

нещастието са допълнително подсилени от последният стих на 9 строфа: срв.
Вред смеховете им ясни огласят безгрижно нощта (5 строфа) и Секнаха в
миг смеховете, нощта необятна замря. (9 строфа). Икономичното
представяне на сцената на смъртта на героинята го превръща в преходен
мотив, значим за сюжетния ход на разказа, но без претенции за извикване на
по-дълбок емоционален отклик у възприемащия. Напротив, чрез разширяване
на картините на сватбата и смъртта и контраста на две противоположни
усещания, на възторженост и страдание, породени от актуализирането на
пасажите, Блага Димитрова фокусира вниманието на читателска аудитория
върху отношенията между двамата герои и тяхната любов. За този отместен
фокус на рецепцията допринася и продължаващото разгръщане на образа на
Евридика – глезена нежен, чудното цвете, сърцето тъй влюбено, както и
първата поява на Орфей като обичащ: нея едничка обикна поетът–любимец
Орфей (6 строфа).

В разказа на Овидий характеристиките на героинята се изчерпват с

нейната роля на nupta nova (Met. 10.8) и amata (Met. 10.61). Появата и
изчезването ѝ представляват по-скоро „театрален“ акт, необходим за
развитието на „сценичното“ действие. Българският римейк, от една страна,
подчертава образа на Евридика като обичана: с почти буквално предадения
реторичен авторов въпрос quid enim nisi se quereretur amatam (Met. 10.61) vs.
що би могла да оплаче, освен че е любена с жар (35 строфа), с експлицитното
ѝ обявяване за любима (31 строфа) и единствен обект на Орфеевата любов –
нея едничка обикна (6 строфа). Наред с този емфатизиран аспект на образа
обаче се прибавя и още един – на Евридика–обичаща, който липсва в
изходния наратив и посредством който конкретната реконтекстуализация на
Блага Димитрова кореспондира с повечето пресътворявания на историята в
българската женска поезия. Тази страна на художествената фигура се
разкрива както от позицията на авторката към момента на смъртта: сърцето
тъй влюбено спря (9 строфа), така и от реакцията на самата героиня в
момента, когато среща своя любим в подземния свят:

Негде далеч Евридика дочува любимия глас:

Обич безсмъртна я вика навън от подземния мраз.
(22)

62
 Eurydicenque vocant: umbras erat illa recentes
inter et incessit passu de vulnere tardo. (10.48–49)

Съпоставката между двата откъса е представителна не само за

промяната, която търпи образът на Евридика в преводния текст, но и за
разнородните поетически нагласи и повествователни техники на автор и
преводач, които я обуславят. Овидий едновременно драматизира появата на
героинята и я подплатява с пикантни и хумористични детайли: Евридика е
новодошла сред сенките и приближава с бавна стъпка, накуцваща поради
раната си. В превода появата на героинята не е изобразена, като за сметка на
това е поставен акцент върху емоционалното ѝ състояние, което я разкрива
като Евридика-обичаща и персонифицира любовта й: обич безсмъртна я вика.
Така образът на героинята в голяма степен съперничи на този на Орфей и се
очертава като равностоен протагонист в реконтекстуализираното в свободния
превод художествено тематизиране на любовта.

Българското стихотворение представя различно поетическо

възприемане и трактовка и на страданието от изгубената любов. Решението на
Орфей да слезе в подземния свят, както и изкушението да обърне поглед назад
по пътя към земното царство са продиктувани от мотивация, която повече
приляга на Вергилиевия герой, отколкото на Овидиевия: в смелост безумна
от скръб (10 строфа); луд от съмнения черни (32 строфа)1. Любовта у Блага
Димитрова предизвиква крайни емоции: скръбта подбужда безумство, чийто
пряк резултат е слизането на героя в ада.

Грабва Орфей свойта лира и, в смелост безумна от скръб,

Спуща се в ада да дири и върне живота тъй скъп. (10)

quam satis ad superas postquam Rhodopeius auras

deflevit vates, ne non temptaret et umbras,
ad Styga Taenaria est ausus descendere porta (10.11–13)

Характеристиката на Орфей като обичащ и влюбен в лексикалния

репертоар отстъпва на заден план за сметка на подчертаването на страдащия
герой. Той обича Евридика (нея едничка обикна ... Орфей – 6 строфа) и копнее
по нея, след като я изгубва (копнеж непознат – 14 строфа – знак за
неосъщественото и същевременно неосъществимо любовно желание).
Външното физическо описание на двамата персонажи допълва
художествените им портрети и придава романтична отсянка на любовното

1
Срв. cum subita incautum dementia cepit amantem/ ignoscenda quidem и
възклицанието на Евридика – te perdidit, Orpheu,/ quis tantus furor? (Verg. Georg. 4.488,
494–495).

63
съпреживяване на героите: Орфей е хубав и млад и неговата хубост и младост
кореспондират с хубостта на неговата любима: тъй хубав и млад (18 строфа),
млад и влюбен поет (23 строфа) vs. всички звезди по небето тя с хубост
неземна гаси (7 строфа). Романтична отсянка носи и назоваването му като
поетът-любимец (6 строфа): всички обичат обичащия, влюбен поет.

У Блага Димитрова Орфей е изключителен по-скоро в своята печал,

отколкото в своята любов. Изобразяването на неговото страдание е извикано
от лексикалното поле на скръбта: в смелост безумна от скръб (10 строфа),
песен – едничък другар на скръбта (13 строфа), тъгата на цял един свят (14
строфа), горестен плач (16 строфа), може би скоро ще съмне за нова печал и
за плач (31 строфа), горчиви злини (34 строфа), смъртно сломен от тъга (36
строфа). Същевременно Орфей и Евридика са директно характеризирани в
перспективата на контекста на сватбения ритуал и съпружеските отношения, а
не в по-универсалната рамка на любовта: тя е невеста, а той – неин другар
(невеста без своя другар (33 строфа). Евридика влиза в ролята си на невеста в
сватбения ден, но остава застинала в тази си роля, чието продължение е
осуетено един път от неочакваната ѝ смърт и втори път от фаталния поглед на
нейния любим. Орфей никога не успява да влезе в ролята на неин другар,
спътник в живота заради първата и повторната смърт на героинята. Така с
идентична за митологичния разказ сила българското стихотворение внушава
непостижимостта (поне не в този свят) на любовното единение и
неосъществимостта на любовта.

Предана любов, предателство и мизогиния

Поетичната образност на няколко съвременни български авторки,

която фокусира стремежа им да дадат израз на една нова чувствителност и на
една нова поетическа женскост, генерира и нова визия за фигурата на Орфей
през идентификационната стратегия с образа на неговата партньорка
Евридика. Миглена Николчина (Тракийската принцеса, 1993), Амелия Личева
(Може ли Евридика да бъде отмъстена, 1997) и Доротея Табакова (Орфей,
Евридика, Сонет на Орфей, 1999) са изразителки едновременно на двете
тенденции в края на XX и началото на XXI в., които очертахме по-горе, и
които диктуват основните насоки в реципирането на двата митологични
образа. Склонността им към интелектуално, ерудирано, философско писане е
естествено повлияна от засиления интерес към културологичните и
философските изследвания на античността, от професионалната им
реализация и академична кариера в областта на хуманитаристиката, в
неизменна част от които се превръща и литературното творчество. Тяхното
съзнателно оттласкване от фолклорното мислене и образи, така характерна за
българската естетико-художествена нагласа, обръщането към различни
митологични идентичности и фигури, приобщаващи към традициите на

64
европейския интелектуализъм и културна принадлежност, естествено се
вписват в митологизма на 90-те1.

Като обща характеристика на реконтекстуализирането на любовта

между Орфей и Евридика и за трите поетеси се очертава на първо място
тенденцията за промяна на емфазата от Орфей върху Евридика,
характеризираща като цяло модерното поетично претворяване на мита (Segal,
1989: 29)2. От „митологичен никой“, по думите на Хелън Суорд (Sword, 1989:
408), тя метаморфозира в по-значимия агент в разказа, в идентификационен
модел за женската поетика. В обща притегателна точка се превръща и мотивът
за изоставянето на Евридика по пътя назад от подземното царство, който е
мислен в перспективата на представата за неверността на Орфей.
Антифеминизмът на Орфей предизвиква феминисткия отговор у Миглена
Николчина и Амелия Личева.

Препратката към любовта между Орфей и Евридика при Миглена

Николчина (Николчина, 1993: 22–23) е вписана в „разказа“ за т.нар. тракийска
принцеса, чиито останки са открити в надгробна могила след археологически
проучвания в гр. Враца, в северозападната част на България. При разкопки на
Могиланската могила в центъра на града през 1965–66 г., бил открит скелет
на млада жена със златен лавров венец на главата и златни обеци – признак за
класата и принадлежността й. Смята се, че тя не е тракийка, но е най-вероятно
жителка от територията на днешна Гърция и съпруга на местния тракийски
владетел, погребана при неговата смърт според древните обичаи3.
Тракийската принцеса и тракийският цар, положени в общ гроб и единени в
смъртта си, представят по своеобразен начин любовната история на Орфей и
Евридика. Двете първи строфи са посветени на описанията на владетеля и
неговата жена, в които са вплетени някои от обредните предмети, намерени до
телата в могилата (бокалът с вино, позлатени наколенници, венеца с кованите
листенца). Сватбата на двамата, само загатната в думите венеца постави
царят сам, е оставена заден план за сметка на актуализирането на смъртта, на
погребението, на двойния гроб.

1
Към подобни съждения отправя М. Кирова в Бедата на „матриарха“:
жените и канонът в литературата, в: Критика на прелома. Велико Търново, ПАН-
ВТ, 2002.
2
Този поглед към Евридика наподобява в голяма степен начина, по който
бива четена Одисея във феминистките вълни на XX в. – образът на Пенелопа се
превръща в централен, а валидирането на авторитета на феминистките интерпретации
се осъществява посредством полагането на женския глас или фигура в античния текст
(Zajko, 2008: 197).
3
Този пример не е единственият, в който археологията се явява вдъхновител
за изкуството и реконтекстуализирането на Античността. Епиграфските паметници,
намерени на българска територия от времето, в което тя е била римска провинция,
вдъхновява и Кирил Мерджански за неговите „Избрани епитафии от залеза на
Римската империя“ (1992). За характеристиките на това своеобразно пресътворяване
на антични образци вж. Sirakova, 2013: 299–309 и Сиракова, 2012: 146–161.

65
 Стихотворението е центрирано около мотива за погледа и пресъздава
момента на срещата на Орфей и Евридика в подземното царство, когато тя
бива извикана от сенките на мъртвите. Тракийската принцеса гледа към своя
любим и го вижда в неговата отсянка на воин, в ореала на подвизите, но и на
дебнещия дивеча ловец. Визуалната обсебеност на тракийката се слива със
съзнанието за опасността от видяното, от гледането: още в този миг разбра, че
ще я води с върха на копието той, а очакваният поглед е разочароващо
различен от реалния и предизвиква усещането за излъгани надежди и
уповяния:

Очаквала бе стъпки
почти на пръсти стъпващи, сандали със крилца -
не с глезени тъй груби, не с позлатени наколенници
и не с вървеж като внезапно свлачище да я притегли
надолу по пътеките на здрача.

Пестеливият тон на фикционалното и мечтано интимно поглеждане

контрастира с буйния и екстатичен образ на властното и овластено мъжко
начало, на ловеца, на първичния анималистки инстинкт, който не познава
предели в преследването на своята жертва, за когото границата между
мъртвите и живите, между живота и смъртта е малко препятствие и преграда:

И затова сияеше като звездата

предвестница на суша –
на животинска пот дъхтящ, огромен
като столетен бор и див като глиган, той не познаваше
черта, която живите от мъртвите разделя
или предел поставя на лова му.

Основен художествен елемент в творческото присвояване на

историята на Орфей и Евридика представлява и сюжетната нишка на
катабазата и неосъществимото и неосъществено завръщане на принцесата.
Както и в разказа на Овидий, тракийската принцеса и нейният цар са заедно в
любовта и в смъртта си, но пътуването на двамата е в обратна посока – не към
светлината на земното царство, а надолу по пътеките на здрача, към
подземния свят, където царицата е притеглена от мощната, непреодолима сила
на внезапното свлачище. Стремежът на Орфей да си върне Евридика, който го
подтиква и му дава смелостта да преодолее пределите между битийното и
небитийното, са потиснати от представата за угнетяващия и деспотичен
древен обичай, при който жената трябва да посрещне смъртта и да премине в
отвъдното едновременно със своя съпруг, да бъде погребана заедно с и до
него. Любовта у Миглена Николчина придобива измеренията на тираничното,
властническото и насилническото над женското мъжко начало. Затова и тонът
на последните стихове от поемата е силно песимистичен и звучи поучително и
същевременно укорително и обвинително:

66
 Орфей, разказват, спрял, за да погледне
дали пристъпва подир него Евридика
и с този поглед я загубил;
но който по обратен път влече, веднъж посочва
и повече назад не се обръща.

Амелия Личева е още по-крайна в своето феминистко реагиране на

предадената любов, на неверността на Орфей (Личева, 1997: 30–31).
Проблематизирането на мотива за мъжкото предателство, което предизвиква
женската омраза, и мизогинията на героя отвежда авторката към емфазата и
актуализирането на спарагмоса на Орфей като акт на отмъщение, подсилен от
изречената от вакханките клетва:

Орфей, проклетнико,
убиецо, невернико, предателю,
подлецо горд, отчаян женомразецо,
от днес насетне
глава върти в една посока,
тяло – в друга,
а път посочиш ли,
посоката да бъде двойна
и от упътения
ти да страдаш повече!

Любовта на Орфей и Евридика в това стихотворение се вписва в

няколко митологични картини. От една страна, това е традиционното
свързване на любовното чувство с изкуството: Орфей е дарен от боговете с
глас, но прави фатална грешка, осланяйки се в крайна сметка на очите си, и е
обречен на мълчание. Тук трябва да отбележим, че в съвременното
реципиране на историята в женското писане Амелия Личева и Доротея
Табакова единствени пресъздават по свой начин и мотива за метаморфозата.
Главата на Орфей, отнесена от водите на реката, и неговата лира
представляват картина, която се повтаря в XIX и XX в. с интерес, несравним с
този през Античността, за да изрази мъката, но и възможността за
трансцендентност на творческия акт. Този аспект на мита е пресътворен в
българската поезия, макар и с различни подходи, от двете писателки. У
Амелия Личева през метаморфозата на реката в глас е изведен моделът на
смъртта–възкръсване на изкуството:

И чудо свършили:
устата на Орфей потръпнали
и в глас,
в глас прекрасен
водата се превърнала.

67
 От друга страна, любовта на Орфей и Евридика е положена в
контекста на човешкия хюбрис и наказанието на боговете: боговете се
влюбват в смъртните заради техния хюбрис, но именно поради този хюбрис и
ги разлюбват и наказват. Традиционните митологични перспективи към
историята обаче са балансирани от специфичното постмодернистко и
феминистко акцентиране върху образа на Евридика. Нейното име се
споменава единствено в смислопораждащото заглавие, реторичен въпрос:
„Може ли Евридика да бъде отмъстена?“. В първата част на стихотворението
тя сякаш е отмъстена от жените–вакханки и чрез спарагмоса. Но
универсалисткият тон във втората част измества фокуса към общочовешките
теми за хюбриса, за отношенията между боговете и хората и за вечността на
изкуството и водещата му роля в живота на смъртните. В този смисъл
любовта между Орфей и Евридика и предателството на героя спрямо неговата
любима се асоциират по своеобразен начин с хюбриса и наказанието.
Както и Амелия Личева, Доротея Табакова (Сонет за Орфей (Табакова,
1998: 20) разглежда историята на Орфей и Евридика във връзка с мотива за
вечността на изкуството, от една страна, като преодоляване на предела между
живота и смъртта: Лице в лице погледнах Хадес –/ И пак съм жив. Проклет.
Поет, и в традиционната ù връзка с разтерзаното тяло и душа на поета, чиито
части се превръщат в песни, носени от вятъра и водата:

И вятърът ще ме подеме,
Реките ще ме поднесат –
И всеки къс ще бъде песен.

По различен начин обаче е тематизиран мотивът за изоставянето,

който бива допълнен с идеята за прошката за излъганото очакване и за
неспазеното обещание. Две от стихотворенията, претворяващи мита,
образуват своеобразна цялост и са изградени като реплики между двамата
герои (Орфей; Евридика (Табакова, 1998: 18, 19), съставяйки сякаш
интерактивна, реципрочна комуникация в търсенето на взаимно опрощение:

Повярвай, най-чистите песни тогава изпях.

Устата ми вече са неми за сочните рими.
Не издържах.
Прости, че потъна. Прости, че изплувах. Прости ми. (Орфей)

Знам, че не мен измъкваш, когато се катериш по каменистата пътека и

последните си глътки въздух устремяваш през неблагодарната флейта
...
Ти ми каза: стръмен е пътят, прости ми, че не мога да ти подам ръка.
Ти ми каза и се излъга, и си повярва, и тръгна, а аз не повярвах, но
тръгнах. (Евридика)

С тази своя трактовка авторката се приближава до една от

парадигматичните тенденции в рецепцията на мита в западноевропейската

68
традиция, която фокусира своята визия върху любовта и страданието от
загубата на любовното чувство1. Онова, което отличава трактовката на
Доротея Табакова от традицията, е преминаването на любовта между Орфей и
Евридика през вината, разкаянието и прошката, като в следващото двете
реплики стихотворение (Сонет за Орфей (Табакова, 1998: 20) героят се
самонаказва, отдавайки се по своя воля на менадите: Сега съм ваш, менади.

Интерпретацията на Орфей като своеобразен пределен образ намира

израз и в стихотворението Орфей на Живка Балтаджиева (2007). То
проблематизира мотива за катабазата на Орфей в подземното царство и
невъзможното завръщане на Евридика. За Живка Балтаджиева пътуването
надолу е едновременно и пътуване навътре, слизане към несъзнаваното, ако
използваме терминологията на психоанализата: Слязох на собственото си
дъно. Пътуването на Орфей ни се представя и като слизане в женското тяло,
като атавистичен стремеж за завръщане в утробата, откъдето идваме и
откъдето сме изхвърлени навън. Постмодерната психоаналитична ситуация на
пребиваване на героя на Живка Балтаджиева е подсилена от неговата
раздвоеност, нерешителност и обърканост, след като получава тъй желания и
изстрадан дар – своята Евридика:

Връщат ми Евридика.
Но няма да видя нейната сянка.

Връщат ми Евридика.
Но без спомен за любовта,
която слиза в ада.

Връщат ми Евридика.
Но без пътя на отиване и връщане.
Къде? Кой?
Как ще се намеря?
...
Връщат ми Евридика.
Но в коя посока
ме следват нейните стъпки?

Любовта на двамата герои тук е видяна и артикулирана през призмата

на завръщането от отвъдното. Радостта от срещата е помрачена от загубата на
спомена и паметта за любовното чувство. За разлика от поемата на Миглена
Николчина, която е центрирана върху погледа и гледането (макар и с обратен
знак, доколкото Евридика гледа към Орфей, а не той към нея), при Живка

1
За разлика от английските ренесансови поети, които обещават в лириката си
да бъдат толкова предани на любимите си, колкото и Орфей на Евридика, и да страдат
от тяхното отсъствие, както Орфей е страдал от отсъствието на Евридика (вж. Louis,
1969).

69
Балтаджиева Евридика е невидима за Орфей, той не вижда дори и сянката ѝ.
Изгубването на любимата е свързано и с изгубването на пътя, на посоките и в
крайна сметка с напускане на дъното, с прекрачване на предела, с
трансцендиране, което за Живка Балтаджиева предизвиква освобождаване от
и преодоляване на страданието посредством изкуството на музиката: Слязох
на собственото си дъно/ и сега съм изхвърлен. Излизането от подземния свят
не е непременно пътуване и завръщане в горния свят, а по-скоро преминаване
в друго измерение, в което загубата на любовното чувство води до
откъсването и спасяването на героя от болката и скръбта посредством песента:

Не страдам.
И пея.
Защото не чувствам.

Заключение

В една по-глобална перспектива рецепциите на митологичния разказ

за Орфей и Евридика са представителни за модерните дискурси за античното
и ни разкриват различните посоки, в които протича разговорът между
съвремие и Античност. Любовта като универсална, общочовешка ценност
придобива свои специфични очертания именно във взаимодействието между
античните и съвременните визии. Въпреки същностната си мълчаливост тя
говори в античния контекст чрез реториката на Орфей в подземния свят, в
модерната и постмодерната поетика посредством женските гласове на
изоставената и предадена Евридика, на жертвата. И в двата случая
невъзможността и неосъществимостта на желанието генерират една екстремна
по своя характер приказливост и ексцесна текстуалност. Говорейки, любовта
разказва (своя) история. Различните вариации на легендата за Орфей и
Евридика ни показват как хомоеротичното желание може да запълни празното
пространство между „аз“ и „ти“ чрез артикулиране на характерните
разклонения на чувството, без да изпада в баналността на „обичам те“.

лектор: проф. Мирена Славова

ЛИТЕРАТУРА:

Hardwick. Lorna., Christopher Stray (eds.). 2008. A Companion to Classical

Receptions. Blackwell Publishing Ltd: Malden, Oxford.
Louis Gros. Kenneth. R. R. 1969. The Triumph and Death of Orpheus in the
English Renaissance. in Studies in English Literature, 1500-1900, Vol. 9, No.
1, The English Renaissance, pp. 63–80.
Louis Gros. Kenneth. R. R. 1966. Robert Henrysonʼs Orpheus and Eurydice and the
Orpheus Traditions of the Middle Ages. in Speculum, Vol. 41, No. 4, pp. 643–
655.

70
Segal. Charles. 1989. Orpheus: the Myth of the Poet. Johns Hopkins University
Press: Baltimore and London.
Sirakova. Yoana. 2013. Antiquity after Antiquity. A (Post)modern Reading of
Antiquity in Bulgarian Poetry. in Torlone. Zara. (ed.) Classical Receptions in
Central and Eastern European Poetry. Special Issue of Classical Reception
Journal, Vol. 5. Iss. 3 (2013). Oxford University Press: Oxford, pp. 299–319.
Sword. Helen. 1989. Orpheus and Eurydice in the Twentieth Century: Lawrence, H.
D., and the Poetics of the Turn. in Twentieth Century Literature, Vol. 35, No. 4,
pp. 407–428.
Zajko. Vanda. 2008. What difference was made?: Feminist Models of Reception. in
Hardwick. Lorna., Christopher Stray. (eds.) A Companion to Classical
Receptions. Blackwell Publishing Ltd: Malden, Oxford, pp. 195–206.
Балтаджиева. Живка. 2007. Безродни митологии. Проксима РП: София.
Личева. Амелия. 1997. Втората вавилонска библиотека. Свободно
поетическо общество: София.
Кирова. Милена. 2002. Бедата на „матриарха“: жените и канонът в
литературата. в Критика на прелома. ПАН-ВТ: Велико Търново.
Мерджански. Кирил. 1990. Нощен прилив. Български писател: София.
Мерджански. Кирил. 1992. Избрани епитафии от залеза на римската
империя. Jiusautor Sofia: София.
Николчина. Миглена. 1993. Скръб по Далчев. Лице: София.
Сиракова. Йоана. 2012. Употреби на античното в българската поезия: образи и
форми. в Годишник на Софийския университет, Факултет по класически
и нови филологии, Т. 105. Университетско издателство „Св. Климент
Охридски”: София, стр. 135–196.
Сиракова. Йоана. 2012. Българските преводи на „Метаморфози” на Овидий.
Промяна в образността и кохерентността на творбата в превод.
Университетско издателство „Св. Климент Охридски”: София.
Табакова. Доротея. 1998. Nox irae. Третичен мит за заминаването. Зограф:
Варна.
Шаранков. Николай. 2003. Изображенията на Орфей от българските земи в
светлината на литературната традиция. в Известия на катедра „Българска
история и археология“ и катедра „Обща история“ ЮЗУ „Неофит Рилски“.
ЮЗУ „Неофит Рилски“: Благоевград, 1, стр. 100–117.

Yoana Sirakova
THE STORY OF ORPHEUS AND EURYDICE IN BULGARIAN
FEMINIST WRITINGS

Keywords: classical reception, translation, Bulgarian tradition, Orpheus and Eurydice,

feminist writing

Summary: This paper deals with the reception of the story of Orpheus and Eurydice, which
proved to be one of the more frequent reinterpretations in Bulgarian poetry. Its start could be

71
traced down to the first half of twentieth century with the free translation of Ovid’ tale as
conveyed in his Metamorphoses. Involving Orpheus in feminist literary movements at the
end of twentieth century, Bulgarian postmodern poetesses represent him as a traitor and
misogynic character. We are seeking for and outlining not only the context and the features
of the reception of ancient literary forms and figures, but also make attempt to give some
possible answers to one important questioning: how this particular interaction of ancient and
modern shifts our concept of the world around, as well as the idea of the ancient cultural
artifacts.

72
 Изворен научен труд

УДК 821.111-31.09

КНИЖЕВНИТЕ ПОСРЕДУВАЊА НА/ВО

ЉУБОВТА
Марија Ѓорѓиева Димова
Филолошки факултет „Блаже Конески“, Скопје

Клучни зборови: љубов, литература, постмодерен роман, металепса.

Резиме: Предмет на интерес на овој текст е романот Поседување на

британската авторка Антонија С. Бајат. Романот се толкува како книжевна
илустрација на темата за книжевните посредувања на/во љубовта. Поаѓајќи од
наративната структура на романот, интерпретацијата ја следи поврaтната
спрега меѓу книжевните посредувања на/во љубовта, но и љубовните
посредувања на/во книжевноста.

Можеби размислата за односот меѓу книжевноста и љубовта може на

подобар начин да се забележи како криза на книжевнотеориското мислење
денес? Подобро е бидејќи е случајна и одредена, пред сè, од интимниот
интерес за книжевноста, кој, исто така, е облик на љубов, и со осуденост на
љубов, како највисок израз на она што нè прави луѓе – бидејќи љубовта нè
хуманизира. Тоа е една битно нова можност: во лицето на книжевноста да се
погледне со очите на љубовта, на мислата за љубовта да ѝ се претположат
теоријата и методологијата на книжевното проучување.

Александар Јерков

Умберто Еко, во својата Постила кон Името на розата, ќе ја елаборира

поетичката доминанта на постмодернизмот низ призма на неговиот дијалог со
книжевноуметничката традиција, самосвесно воспоставен со оглед на стравот
од „творечка тишина“. Во тој контекст, чувството на déjà vu, свеста за
„веќекажаното“ и за „веќенапишаното“ ја добиваат својата посредувачка
функција не само во рамки на книжевноуметничката комуникација туку и во
рамки на секојдневната комуникација, вклучително и елементарните облици
на љубовна комуникација. „Го замислувам овој постмодерен став како став на
човек кој е вљубен во една високо образована жена, па затоа е свесен дека не
може едноставно да ѝ пријде и да ѝ каже ’очајно те љубам’, бидејќи знае дека
таа знае (а и таа знае дека тој знае) оти овие зборови веќе ги напишала Лијала,
авторката на популарни љубовни романчиња. Сепак, има решение. Ќе може да
каже: ’Како што би рекла Лијала, очајно те љубам.ʽ Во тој случај,

73
одбегнувајќи ја лажната наивност, отворено кажувајќи дека не може веќе да се
зборува на наивен начин, тој сеедно ќе ѝ го каже на жената тоа што сакал да ѝ
каже: дека ја сака, но дека ја сака во едно време на изгубена наивност. Ако
жената ја прифаќа играта, ќе прими една љубовна порака, на ист начин.
Ниеден од двајцата соговорници нема да се чувствува наивен, двајцата ќе го
прифатат предизвикот на минатото, на веќе кажаното што не може да се
одбегне, да се отфрли, па двајцата свесно и со уживање ќе ја играат играта на
иронијата ... Но двајцата ќе успеат повторно да зборуваат за љубовта“ (Еко,
2007:3). Овие констатации на Умберто Еко, недвосмислено, нудат теоретска и
поетичка илустрација на книжевно посредуваната љубов. Литерарните
илустрации, пак, меѓу другото, ќе ги пронајдеме во романот Бедни луѓе (1846),
на рускиот писател Фјодор М. Достоевски. Епистоларната комуникација
помеѓу главните ликoви ја врамува еволуцијата на еден родителско-
заштитнички, но и романтичен однос, којшто, исто така, книжевно е
посредуван. Имено, голем дел од преписката меѓу Макар Девушкин и Варвара
Доброселова ги содржи нивните коментари и анализи на книгите што тие си
ги препорачуваат, а дел од нив и си ги разменуваат (како, на пример, Шинел
на Николај В. Гогољ и Станичниот надзорник на Александар С. Пушкин).
Како што дознаваме од писмата и од дневникот на Варвара и нејзиниот однос
со младиот домашен учител, студентот Покровски, во кого таа е вљубена, е
книжевно и книшки посредуван. Имено, при првата посета во неговата соба,
таа љубопитно посегнува по книгите од неговата библиотека, водена од
„чудна мисла“ и од „чувството на разочарување“:

„Ми се чинеше дека моето пријателство, моето вљубено

срце му беше недоволно. Тој беше учен, јас бев глупава и
ништо не знаев, ништо не читав, ниту една книга ... Тогаш
со завист ги погледнав долгите полици свиени од книги.
Ме совлада мака, некакво беснило. Посакав и веднаш
решив да ги прочитам сите негови книги, сите до една и
колку што е можно побргу. Не знам, можеби мислев дека
ако научам сè што знаеше тој, ќе бидам подостојна на
неговото пријателство“ (Достоевски, 2013:36).

Подоцна, сиромашната девојка ќе ја потроши сета своја заштеда за да

му купи на Покровски роденденски подарок – комплет книги од Пушкин,
повторно искористувајќи ги книгата и книжевноста со цел да ја интензивира
својата дружба со студентот.

Многу покомплексна илустрација на насловената тема нуди романот

Поседување (1990) на британската авторка Антонија С. Бајат, којшто е
особено парадигматичен во однос на постмодернистичкиот третман на една
традиционална книжевна тема – љубовта. „Тешко е да се замисли литература
без љубов“, констатира Џон Бејли,1 имајќи ја предвид долгата традиција на
1
John Bаyley. The Characters of Love: А Study in the Literature of Personality.
London: Chatto and Windus, 1968, pp. 7-8.

74
литерарни репрезентации на еротската љубов меѓу фикционалните ликови, но
и фактот дека романескниот жанр е структуриран според романтичниот
триаголник на желба или на копнеж, односно на соперништво.
Постмодернистичкиот роман, во контекст на својата онтолошка доминанта, ги
дополнува постојните книжевни артикулации на оваа тема. Според Брајан
Мекхејл, постмодерната фикција, иако, главно, се посматра како „уметност на
кршење на илузијата“, со оглед на богатиот репретоар постапки, кои се во
функција на истакнување на онтолошката структура на текстовите и на
световите, сепак, опсесивно се враќа и кон традиционалните книжевни теми,
како што се љубовта и смртта. „Постмодерната проза темелно ги експлоатира
љубовта и смртта не само како тема, туку и суштински, како формално
релевантни одлики на романот, преку систематско истакнување на односот
што постои меѓу авторот, ликовите и читателот, сите заплеткани во мрежата
на љубовта, на заведувањето и на одложеното уништување и, на тој начин,
трансгресирајќи ги онтолошките граници“ (Мекхејл, 2001: 219-232). Значи,
постмодерниот роман, воведувајќи ја темата на љубовта и како „објект на
репрезентација“, но и „како метаобјект“, и „како тема“, но и „како
метатема“ (Мекхејл, 2001: 227), ќе го употреби овој книжевен топос и како
металептичко средство, ефектуирајќи со кршење на онтолошките граници и
меѓу световите и меѓу текстовите, предизвикувајќи „краток спој“ во
онтолошката хиерархија. „Металепсата, кршењето на онтолошките граници,
претставува модел или огледало на љубовта“ (Мекхејл, 2001: 226).

Комплексната структура на романот Поседување се темели врз две

наративни линии, чијшто пресек се наоѓа токму во темата на книжевно
посредуваната љубов и во метафората на поседувањето. Првата фабула,
лоцирана во XIX век, ја прикажува тајната љубовна врска меѓу двајца
фиктивни викторијански поети Рендолф Хенри Еш и Кристабел Ламот.
Нивната интензивна епистоларна комуникација, започната како дијалог меѓу
двајца книжевници, на чисто литерарни теми и како коментар на сопствените
книжевни текстови, ќе еволуира во страсна љубов, што трае само едно лето
(во текот на 1859-тата година), при заедничкото патување во Јоркшир.
Втората фабула, ситуирана во XX век (1986-тата година), ја следи потрагата
на двајцата книжевни теоретичари, Роланд Мичел и Мод Бејли, започната со
случајното откривање на љубовната преписка меѓу поетите, а чиешто
творештво, пак, е дел од нивното специјалистичко научно истражување.
Роланд, којшто докторирал на тема поврзана со поезијата на Еш1 и бил
вработен „хонорарно во ’Погонот за произведување на Ешʽ “ (Бајат, 2008:17),
го истражува влијанието на италијанскиот филозоф Џамбатиста Вико врз
творештвото на поетот Еш; додека Мод, претставена во романот како
афирмиран научен авторитет, ги истражува феминистичките траги во
поезијата на Ламот. Значи, случајно пронајдените писма ја иницираат

1
Докторската дисертација на Роланд е насловена Историја, историчари и
поезија: анализа на презентацијата на историските „докази“ во песните на Рендолф
Хенри Еш.

75
реконструкцијата на викторијанската прељуба, дотогаш непозната за науката,
но, во исто време, писмата посредуваат и во раѓањето на љубовта меѓу Роланд
и Мод. Во таа смисла, наративниот паралелизам во романот има дополнителна
функција во насока на потенцирање на идентичен модел на книжевно
посредуваната љубов и меѓу поетите и меѓу теоретичарите.

Писмата, како особено фреквентен облик на комуникација во XIX век,

го овозможуваат тајниот живот на поетите, кој останува нерегистриран во
аналите на книжевната историографија. Затоа, современата наука ги оценува
писмата како „потенцијално сериозен академски плен“, којшто „би променил
многу нешта ... самиот фокус на читање на делото на Ламот ... и фокусот врз
Еш“ (Бајат, 2008: 60). Имено, за дваесетвековната наука писмата на
викторијанските поети претставуваат важен извор на информации и за
нивниот приватен живот, но и за нивното творештво. На пример, второто
писмо на Еш содржи мноштво податоци за него, за неговиот опус, но и за
неговата рецепција на поет, недоволно сфатен од страна на современиците,
кои ги квалификуваат неговите „стихови како непроникливи“, неговиот „вкус
како изопачен“, а „неговите ликови неурамнотежени и неверојатни“ (Бајат,
2008:14). И токму во комуникацијата со „чудесната поетеса“ Ламот, тој ќе
наиде на „непосредно сочувство“ на „еден бистар и заинтересиран читател и
судија, кадарен да ги разбере“ (Бајат, 2008:13) вистинските значења на
неговите песни, но и на поезијата, воопшто. Од друга страна, опширните
писма на Еш до сопругата Елен ја отелотворуваат официјалната брачна
комуникација која се одвива според строго пропишаните викторијански
норми. Тие писма имаат статус на официјални текстови на коишто ќе се
повикуваат идните биографи, но таа официјалност ја прикрива вистинската
приказна, која се одвива зад параванот на конвенционалниот живот.
Преписката на поетот со сопругата и со љубовницата ги означува двете точки
на отсечката: официјална – неофицијална историја, на општествено
дозволеното и на забранетото. Во поширока смисла, писмата до Ламот,
упатувајќи на тајната и социјално неприфатливата љубовна врска, ги
откриваат ограничувањата што викторијанската епоха ги наметнува во однос
на нерамноправниот социјален статус на мажот и на жената, односно на
поетот и на поетесата. Оттаму, цитатно интегрираната преписка во романот
претставува еден начин на претставување на викторијанскиот период, овој пат
ослободен од стереотипните рамки на прикажување. И не случајно, првите две
писма што Еш ги упатува до Ламот1 ќе бидат пронајдени во неговиот
примерок од книгата Нова наука (Scienza Nuova, 1725) од Џамбатиста Вико,
чијашто филозофија на историјата пледира за преосмислување на историјата
на човештвото преку „потрагата по историските факти во рамки на поетските

1
Овие две писма, различни по должина, се непотпишани (иако Роланд го
препознава „разиграниот ракопис“ на Еш), без наведена година, освен денот и
месецот, а адресатот е именуван како „драга госпоѓо“, така што дел од истражувањето
на Мод и Роланд е посветено на идентификувањето на непознатата дама на којашто ѝ
се упатени писмата.

76
метафори на митовите и на легендите; склопувањето на тие двете беше
неговата ’нова наукаʽ “ (Бајат, 2008: 11). Следствено, преку повторното
пишување на приказната на викторијанските љубовници, од страна на
дваесетвековната книжевна теорија и историја, романот го фокусира процесот
на создавање алтернативна историја, којашто ќе ревидира дел од пропустите
на традиционалната историографија и ќе пополни дел од нејзините празнини.

Во романот Поседување, писмата се претставени не само како медиум

за комуникација меѓу поединците туку, и пошироко, како механизам за
воспоставување на дијалогот меѓу книжевните текстови и епохи. Ако се земе
предвид дека Еш е претставен како олицетворение на машкото поетско писмо,
а Ламот – на женското поетско писмо, токму нивните приватни љубовни
писма го означуваат местото каде што, за првпат, се воспоставува
рамноправниот дијалог меѓу машкото и женското писмо од викторијанскиот
период: љубовната преписка нуди можност за реализација на
неконвенционалната комуникација меѓу мажот и жената, во рамки на
конзервативниот XIX век, втемелена врз слободата да се искаже сопственото
мислење на теми од областа на религијата, на историјата и на
уметноста/книжевноста. Оттаму, и констатацијата на современите научници
дека „писмата треба да останат заедно. Си припаѓаат. Не само затоа што
поради смислата терба да се читаат во след – тие се – тие си припаѓаат“ (Бајат,
2008: 510).

Книжевно посредуваната љубов меѓу викторијанците има и повратен

ефект, создавајќи љубовно посредувана, односно инспирирана книжевност:1
заедничкото љубовно искуство на викторијанските поети плодотворно влијае
и врз нивната креативност, инспирирајќи ги за создавање нови песни,2 меѓу
кои и драмскиот дијалог Свамердам. Конечно, и сопругата на Еш го открива
неверството на сопругот, следејќи ги литерарните, текстуалните индиции
препознаени во верзиите од Свамердам, создавани пред и по љубовната
афера. „Во оваа верзија делот за Земското јајце ми се чини дека е подобар од
овој овде“ (Бајат, 2008: 484), го пресретнува Елен признанието на сопругот
дека бил вљубен во друга жена. Придонесувајќи за очудувањето на
викторијанскиот свет, но овозможувајќи и книжевнонаучната актуелност да се
погледне од нова перспектива, писмата ги релативизираат утврдените
дискурси за минатото и за сегашноста и, на тој начин, посредуваат во

1
Овој аспект е присутен и во романот Бедни луѓе на Достоевски: и Девушкин,
во еден момент, освестувајќи се дека „од неодамна ми се оформува стилот“, ѝ ја
изложува на Варвара својата замисла да објави „книшка со наслов: Песни на Макар Девушкин!“.
2
Во контекст на онтолошките поигрувања во романот и во контекст на
насловената тема треба да се посматра и пастишот, како доминантна интертекстуална
постапка во Поседување: имено, песната Градината на Прозерпина, инаку
најголемиот поетски пастиш во романот, структурно и семантички ја врамува
љубовната приказна од XIX век, артикулирајќи ги темите на поетската имагинација,
на смртта, на екстазата, на љубовта и нејзината минливост.

77
воспоставувањето нов дијалог меѓу двете историски епохи. Низ призма на
овој интеркултурен дијалог, Роланд и Мод се поставени како еквиваленти на
викторијанските ликови. Интензивната комуникација меѓу книжевните
теоретичари, втемелена врз заедничката потрага по преписката на
викторијанските поети, по крајот на љубовната приказна од XIX век и
втемелена врз интензивното заедничко читање на викторијанската поезија, ќе
резултира со нивната љубов. Личното љубовно доживување, повратно, ја
иницира и трансформацијата на Роланд – од теоретичар којшто е „обучен за
поструктуралистичка деконструкција на субјектот“ (Бајат, 2008:17) во автор,
т.е. поет.

„Ги запишуваше зборовите на листови. Ги запишуваше

зборовите кои се спротивставуваа на сложување во
реченици, какви што постојат во книжевната критика или
во теоријата. Го опфаќаше надеж – поточно нејзино
насетување – дека ќе пишува песни ... Имаше време да ја
почувствува необичноста на она пред и на она потоа; пред
еден час песните не постоеја, а сега надоаѓаа како дожд и
беа стварни“ (Бајат, 2008: 460-461).

Првиот поинтимен и непрофесионален облик на комуникација меѓу

книжевните теоретичари, воден од желбата да се „искуси нешто ново“, нешто
„без значенски слоеви“, се случува при заедничкиот излет во природа,
организиран по предлог на Роланд:

„Мислев дека би можеле да си земеме еден ден без нив, да

излеземе од нивната приказна, да погледнеме нешто за себе
... Онака, без да се вплеткуваме?“ (Бајат, 2008: 292).

Но, како што дознаваме во следната, петнаесеттата глава, излетот,

сепак, е дел и од викторијанската приказна, чиишто јунаци, еден век порано,
уживале во истиот пејзаж. Вплеткувањето се покажува како неминовност и
затоа перцепциите на природата од страна на теоретичарите, нужно, ќе бидат
интертекстуално врамени и посредувани преку ликовните, прерафаелитски
описи (на Морис) и преку ренесансните Шекспировски описи: „И едниот и
другиот очекуваа најмалку две-три цвеќиња, доцни модерни грмушки, какви
што гледал Шекспир или какви што ги сликал Морис“ (Бајат, 2008:292). И
овој топос, како и оној од приказната на Еш и на Ламот, е врзан за
дескрипции на морскиот брег, на „дивото цвеќе“ и на дрвјата, паралелизам
којшто видливо е нагласен, па читателот препознава идентични термини.1

1
Татјана Јукиќ во текстот под наслов Природата како поседување,
поседувањето како природа, разгледувајќи го комплексот интертекстуални и
интермедијални релации што ги препознава во романот (на пример, со романите на
Џон Фаулс), ја нагласува и важноста на референциите кон предрафаелитското
сликарство, а, преку него, и со природата, видена како посебен интертекст во романот.

78
 Од друга страна, и љубовната средба меѓу Еш и Ламот, описите на
нивната возбуда при заедничкото патување со воз и подготовките за
сексуалниот чин, ќе бидат книжевно посредувани. Очекувајќи го доаѓањето на
Кристабел во спалната соба, Еш реминесцентно се движи низ својата богата
интертексуална енциклопедија:

„Размислуваше за своите надежи и очекувања и за

немањето соодветен јазик за нив. Располагаше со
еуфемизми, располагаше со грубостите на машката
камарадерија, располагаше со книги ... се сети на
Шекспировиот Троил ... се сети на Оноре де Балзак од кого
научи толку нешта, некои погрешни, некои напросто
премногу француски за да му бидат корисни во светот во
којшто живее. Жената на катот, делумно, беше
Французинка, но и читателка. Веројатно, оттаму доаѓаше и
нејзината зачудувачка директност“ (Бајат, 2008: 305).

И книжевно посредуваната љубов меѓу двајцата теоретичари има

пошироки импликации: во рамки на професионалната комуникација, Роланд и
Мод ги теоретизираат љубовта, желбата, романсата, сексуалноста и телото, но
теориите во коишто се специјалистички упатени (како, на пример,
постструктурализмот, феминизмот, деконструкцијата, психоанализата), како
да ги сместуваат во емотивен вакуум. Романот ја прикажува емотивната
стерилност на теоретичарите како последица од нивното образование:
знаењето им ја одзема страста, создавајќи вид емотивна исцрпеност.
Парадоксот на XX вековното сезнаење/незнаење ќе биде потенциран и од
страна на омнисцентниот наратор:

„Беа деца на времето и на културата кои се недоверливи

кон љубовта, кон ’заљубеностаʽ, кон романтичната љубов,
кон романсата in toto, но, затоа, за возврат во изобилство ги
произведуваа јазикот на сексот, јазичната сексуалност,
анализата, секцијата, деконструкцијата. Беа упатени,
теориски“ (Бајат, 2008: 453).

И ликовите го освестуваат парадоксот на сопствената романса,

признавајќи ја обратнопропорционалната спрега меѓу интелектуалните и

„Ликовите стануваат неделиви од природата во којашто се прикажани ... исцрпните,

тукуречи каталошки, романескни описи на природата како да се трансмедијално
пресликување на некаква слика на предрафаелитското братство ... пејзажите не само
што функционираат како битен елемент внатре во романескната структура (во смисла
на разграничување помеѓу урбано-социјално обележаниот Лондон, од една страна, и
автентичната, виталистичка природа, од друга страна), веќе се врзани за
интертекстуалните нишки во романот. Бидејќи и Фаулс и Бајат се повикуваат на
сликарите од Братството и на нивниот однос кон природата“ (1996:43-44).

79
емотивните капацитети, односно сознанието дека „многу знаат, а малку
чувствуваат“: знаењето е она кое го одложува емотивниот влог во
комуникацијата меѓу Роланд и Мод, макар што желбата за знаење, која, во
голема мера, ја придвижува приказната, придонесува за ослободување на тие
емоции. Тоа сознание ја сугерира и разликата меѓу двете љубовни приказни:

„Силно сме упатени. Знаеме и многу други нешта, исто

така – дека нема единствено его – дека нè творат меѓусебно
сопоставени системи во интеракција – а, веројатно, и
веруваме во тоа? Знаеме дека сме во погонот на копнежот,
но не можеме да го видиме онака како што тие го виделе,
зарем не? Никогаш не велиме Љубов, зарем не - знаеме
дека тоа е суспектен идеолошки конструкт – посебно
Романтичната Љубов – па мора да се потрудиме преку
имагинацијата да дознаеме како тие престојувале овде, со
верба во тие нешта – во Љубовта – во себе – во важноста на
своите дела“ (Бајат, 2008: 291).

Преплетувањата меѓу двете наративни линии во романот имаат и

пошироки металептички ефекти: миксирајќи ги онтолошките светови, но и
текстовите (поетски, научни, дневнички) во рамки на една епистемолошка
потрага (потрагата по вистината за љубовниот живот на Еш, но, пошироко, и
потрагата по „ново“ научно знаење), романот самосвесно си игра со
конотациите на „поседувањето“ и на „романсата“, еднакво, истакнувајќи ја
постмодерната опсесија со „прашањето за тоа како се соочуваме со минатото
денес" (Хачион, 1996: 47). Токму паралелните заплети и теми во романот на
Бајат се во функција на премостување на навидум различните светови –
помеѓу XIX и XX вeк, помеѓу високата поезија и популарната литература,
помеѓу уметноста и љубовта, помеѓу литературата и животот/стварноста.
Современите љубовници, чиешто истражување се фокусира врз книжевните
(поетските) текстови, но и врз некнижевните текстови (приватните писма и
дневниците) на викторијанците, се обидуваат преку реконструкцијата на
текстуалните траги од и за XIX век да ја аргументираат љубовната приказна
на поетите. „Стручњаците за книжевност сами по себе се детективи“ (Бајат,
2008: 260), заклучува Мод, којашто доаѓа до оригиналната кореспонденција на
поетите, врз основа на стиховите од навидум безначајната песна на Ламот,
исто како што нејзината поема Самовилата Мелузина, Мод ја чита „како
литерарна трага“. Идентичен модел на детекција предлага и Роланд:

„Мислев да ги поминам песните – неговите и нејзините –

од тоа време – и да видам дали откриваат нешто. Мислев,
ако тргнам по истиот пат по којшто патувал тој низ
Јоркшир – под претпоставка дека и таа била таму – и ако се
држам до песните – можеби тоа ќе ме одведе некаде. Веќе
откривме една корелација, незамислива за оној кој не

80
 трагал по таква врска. Можеби ќе откриеме кумулативна
низа од слични коинциденции“ (Бајат, 2008: 259).

И повторно, романот нуди една афирмација на книжевно

посредуваната љубов, односно на љубовно посредуваната книжевност:
толкувањето на поетските текстови, создавани во периодот додека трае
романсата помеѓу викторијанските поети, ќе ѝ понуди на науката мноштво
аргументи за постоењето на таа љубов:

„Пронајдовме многу текстовни докази, кај обајцата поети,

дека можеби биле таму заедно – јоршки фрази и пејзажи во
Мелузина – исти стихови кај двајцата поети – сметаме дека
и таа, сигурно, престојувала таму“ (Бајат, 2008: 511).

Двете фабуларни линии во романот се пресекуваат и во жанровскиот

модел на романсата, која парацитатно e индицирана во поднасловот на
романот и во двата мотоцитати од Натаниел Хоторн и Роберт Браунинг.
Поседување содржи елементи на потрага, типични за класичната романса,1
еднакво, како што архитекстуалната врска со жанрот е сугерирана и во
коментарите на ликовите, кои ја споредуваат својата состојба со конвенциите
на романсата. И Роланд, препознавајќи дека „сето тоа беше заплет на
романса“, дека тој се наоѓа среде „популарната и високата романса
истовремено“ (Бајат, 2008: 454), ќе почувствува застрашувачка привлечност
кон тој наративен модел:

„Романсата беше еден од системите што управуваше со

него, како што очекувањата на романсата управуваат
тукуречи со сите во западниот свет, овака или онака, на
среќа или наопаку. Веруваше дека романсата мора да
отстапи пред соцреализмот, дури и ако естетската
ориентација на неговото време не е склона на тоа“ (Бајат,
2008: 454-455).

Следната интерсекција меѓу двете приказни, но и меѓу љубовта и

книжевноста, романот ја поставува во метафората на насловот Поседување.
Романескната структура ги афирмира и актуелните и архаичните конотации на
поимот поседување: како сопственост, владеење, имот, како опседнатост,
обземеност и како полов однос. Првото значење е актуализирано уште на
почетокот од романот, кога Роланд, без дозвола, ги изнесува од библиотеката
двете случајно пронајдени писма на Еш. Поседувањето на другиот комплет
писма, пишувани со раката на викторијанската љубовница,2 го врзува Роланд

1
И во каталогот одлики на романсата, понудени од страна на Нортроп Фрај,
се споменува улогата на потрагата: „Потполниот облик на романсата, очигледно, е
успешната потрага“ (Фрај, 2007:222).
2
На крајот од романсата, писмата на Ламот до Еш ќе ѝ бидат вратени по
нејзино барање.

81
за Мод, жената што ќе посака да ја поседува и во телесна смисла на зборот.
Потрагата на останатите научници по овие писма, но и по откритијата до
коишто дошле Роланд и Мод, е мотивирана од опсесивната академска
амбиција да се поседуваат туѓите писма, дневници, текстови, да се поседува
знаењето за книжевната традиција и за историјата, така што ликовите од двете
приказни се опседнати од страста за знаење, за моќ и за љубов. „Тој сака да
купи од нас информација или да дознае дали знаеме повеќе од него. Тој ги
сака писмата. Сака да ја има приказната“ (Бајат, 2008: 450), тоа е
објаснувањето што Мод го дава во однос на амбициозната и опсесивната
потрага на еден од колегите. Во исто време, таа и своето научно истражување,
иницирано од пронајдените писма, го објаснува со состојба на „опседнатост“:

„Сакам да ги следам. Чувствувам, ова ме обзеде. Сакам да

дознаам што се случило и сакам токму тоа да го откријам.
Мислев дека сте полуделе кога дојдовте во Линколн со
парчето украдено писмо. Сега и јас се чувствувам така. Тоа
не е професионална лакомост. Тоа е нешто многу
попримитивно.

Раскажувачко љубопитство. Делумно“ (Бајат, 2008: 260).

Страста за знаењето, како и страста за љубов или телесната страст,

стануваат синоним и за физичкиот копнеж, за задоволувањето на сексуалната
потреба. „Последнава година бев заљубен во друга жена. Тоа беше како
некаква побеснетост. Опседнатост, како да бев опседнат од демони“ (Бајат,
2008: 483), така го опишува Еш своето признание пред сопругата за стореното
неверство. Романот илустрира и една друга конотација на поимот поседување
– како сопственост. Од една страна, станува збор за поседување на текстот во
физичка смисла: пронајдените писма постојано го менуваат својот сопственик,
почнувајќи од испраќачите и примачите (викторијанските поети), па сè до
семејните наследници и оние кои, со чиста игра на случајот или со
калкулирани манипулации, стануваат физички поседувачи на писмата.
Несомнено, овој облик на поседување на личната преписка упатува на игрите
на употреба и на злоупотреба на моќта, односно на позициите кои
поседувањето на писмата го доживуваат како ексклузивитет, како надмоќ и
како можност да се манипулира со вистината, да се тргува со информациите,
не само за научен туку и за личен бенефит. Од друга страна, станува збор за
поседување на текстот во правна смисла: во романот постојано се дебатира
околу прашањето за тоа кој (треба да) е вистинскиот, легалниот наследник и
поседувач на писмата. Притоа, освен лаичкото објаснување на дилемата
(објаснувањето кое го даваат научниците, гледајќи низ призма на придонесот
што поседувањето на писмата ќе го има за науката), постои и правното
толкување кое, несомнено, ги сугерира амбигвитетите и лавиринтските
стапици на судската херменевтика.

„Авторските права на необјавени писма се во посед на

нивните автори. Самите писма, физички, се сопственост на

82
 примателот. Доколку тој не ги врати, а овие се вратени“
(Бајат, 2008: 466).

„Ако писмото е неотворено, тогаш прашањето на

сопственоста станува мошне интересно. Дали сопственоста
е на испраќачот – доколку писмото не било примено – или,
пак, сопственоста е на примателот, бидејќи писмото лежи
неотворено во неговиот гроб?“ (Бајат, 2008: 528)

„Писмата – како физички елемент – се сопственост на

примателот, но авторското право останува на испраќачот“
(Бајат, 2008: 509).

Меѓутоа, депласираноста на полемиките од овој вид, исто така, е

сугерирана во романот кој ја проблематизира релевантноста на дискреционото
право во однос на физичкото и на правното поседување на писмата, дотолку
повеќе што научната логика резонира и аргументира поинаку,
релативизирајќи го прашањето на физичката сопственост во „време на
микрофилмовите и на фотокопиите“ (Бајат, 2008: 347).

„Можам да изразам надеж дека ќе им бидат достапни на

стручњаците од цел свет, бидејќи отворениот пристап кон
тие писма е во интерес на меѓународното заемно
разбирање, во интерес на слободниот проток на идеите и
на интелектуалната сопственост“ (Бајат, 2008: 415).

Поседувањето ги одредува односите кои владеат меѓу ликовите, но,

исто така, и односите меѓу епохите, укажувајќи на дуалниот однос на
сегашноста кон минатото, сфатено како дел од книжевното и од културното
наследство, но и како поседуван објект. Во рамки на таквиот сопственички
однос, сегашноста ги наметнува сопствените дискурзивни и интерпретативни
системи, интервенирајќи врз минатото и преобликувајќи го според своите
актуелни потреби. Но, на повиско рамниште, Поседување, преку
интертекстуалните постапки и релации, го илустрира и „поседувањето“ на
сопствената книжевна традиција, поврзана со новиот британски историски
роман: во таа смисла, романот на Бајат претставува своевиден метатекстуален
коментар на овој жанр, па врз таа заднина треба да се посматра и
интертекстуалната врска со нововикторијанскиот роман Женската на
францускиот поручник на Џон Фаулс.

Да заклучиме: Романот Поседување на Антонија С. Бајат,

илустрирајќи ја повратната спрега меѓу книжевните посредувања на/во
љубовта, но и љубовните посредувања на/во книжевноста, ја сугерира
универзалната, трансгресирачката и трансконтекстуализирачката димензија на
љубовта – нејзината актуелност во различни историски и културни контексти,
нејзиниот статус на книжевна тема, на интертекст и на книжевна
(металептичка) постапка којашто ќе ги реализира постмодерните онтолошки

83
трансгресии меѓу световите и текстовите: меѓу книжевната традиција и
современоста, меѓу минатото и сегашноста, меѓу книжевноста и книжевната
теорија. Во пресекот на овие релации, актуализирани во романот, се наоѓа
љубовта: викторијанските и современите љубовници се поседувани, односно
се опседнати од љубовта и страста меѓу себе, но и од љубовта и страста кон
книжевноста. Наративниот паралелизам, несомнено, ја пледира авторската,
креативната димензија на поетската имагинација, наспроти пародичниот
третман на академскиот дискурс. Но, во исто време, романот ја потенцира
неминовноста на љубовта и во двата света – во поетскиот и во академскиот.
Во таа смисла, и љубовта е видена како еден од принципите на креативна
слобода, па, не случајно, во едно писмо, викторијанскиот поет ја поставува
еквиваленцијата меѓу поезијата и љубовта.

„Можеби поезијата е само крик на воопштената љубов,

љубовта кон ова или кон она, кон универзумот, којшто
мора да се сака во својата партикуларност, не воопшто,
туку поради универзалниот живот во секоја поединост.
Секогаш мислев дека се работи за крик на незадоволената
љубов – што, можеби, е точно – бидејќи задоволувањето
може да преплави и да убие. Познавам многу поети кои
пишуваат исклучиво кога се во возвишена состојба која ја
споредуваат со заљубеност. Да ви кажам право, секогаш
верував дека сум способен да ја дијагностицирам таа
состојба на заљубеност, која инаку ја сметаат за нешто
особено, како состојба која е вдахновена од нешто, од
некакви црни очи или од рамнодушни, сини очи, од
одредена положба на телото или на духот, од дваесет и
двегодишната историја на жена, на пример, од 1821-1844
година – секогаш верував дека таа заљубеност е
најапстрактното нешто под маската на партикуларноста
како на љубовникот, така и на предметот на неговата
љубов. Но, и на Поетот, кој и двете ги претпоставува и ги
проникнува ... Без тоа возбудување не може да го
произведат својот Лирски Стих, па го бараат на секој
достапен начин – со апсолутна искреност – но Песните не
ѝ ги пишуваат на младата дама, младата дама е тука заради
Песните“ (Бајат, 2008: 148-149).

ЛИТЕРАТУРА:

Byatt. Antonia S. 2008. Zaposjedanje. Zagreb:Vuković&Runjić.

Достоевски. Фјодор М. 2013. Бедни луѓе/Записи од подземјето/Кротка.
Скопје:Три.

84
Еко. Умберто. 2007. „Постила кон Името на розата“ (превод Марија-Грација
Цветковска), Мираж, бр.18, стр.1-21.(Достапно на
www.mirage.com.mk).
Јерков. Александар. 1999. „Празниот модел и тажната кралица: љубовта и
мислата за книжевноста во дваесеттиот век“, Феноменот љубов во
балканските литератури и култури. Прир. Јасмина Мојсиева
Гушева/Александар Прокопиев, Скопје: Институт за македонска
литература, стр. 9-19.
Jukić. Tatjana. 1996. „Priroda kao posjedovanje, posjedovanje kao priroda:
’viktorijanski’ romani Johna Fowlesa i A.S.Byatt“, Glasje, 6, str. 38-55.
McHale. Brian. 2001. Postmodernist Fiction. London and New York:Routledge.
Фрај. Нортроп. 2007. Анатомија критике. Нови Сад: Оrpheus/Београд: Нолит.
Hačion. Linda. 1996. Poetika postmodernizma:istorija, teorija, fikcija. Novi
Sad:Svetovi.

Marija Gjorgjieva Dimova

THE LITERARY MEDIATIONS OF/WITHIN LOVE

Keywords: love, literature, postmodern novel, metalepsis.

Summary: The subject of the text is novel Possession by British authoress Antonia S.
Byatt. The novel is interpreted as literary illustration of the topic – literary mediations of and
within love. Taking into consideration the narrative structure of novel, interpretation is
following connection not only between literary mediations of/within love, but also love
mediations of/within the literature.

85
 Изворен научен труд

УДК 821.163.3-054.72:[177,6:316.72

КУЛТУРОЛОШКО ЧИТАЊЕ НА ЉУБОВТА

КАЈ МАКЕДОНСКИТЕ ДВОДОМНИ ПИСАТЕЛИ
ВО ПРВАТА ПОЛОВИНА НА XX ВЕК
(МЕЃУ ЕРОТИКАТА, ПАТРИОТИЗМОТ И ПЕЧАЛБАРСТВОТО)

Јасмина Мојсиева-Гушева
Институт за македонска литература – Скопје, Македонија
Клучни зборови: љубов, културолошко толкување, македонски дводомни
писатели, еротика, патриотизам, мајчинска љубов, печалбарска љубов,
остварена/неостварена љубов.

Резиме: Трудот има за цел, преку претставите за љубовта во поезијата на

македонските дводомни писатели, од првата половина на XX век, да
проговори за условите во кои тие твореле и ги остварувале своите мечтаења.
Осврнувајќи се на интересот што го пројавуваат авторите и публиката од тоа
време, за типовите љубов (еротска, патриотска, мајчинска, печалбарска),
индиректно се добива сознание и за општествената динамика, за нејзините
историски основи, конфликти и карактеристики.

Се тргнува од тоа да се испита како љубовната порака е поврзанa со

идеологијата, со општествениот статус и со националната етичка припадност
на оние кои ја упатуваат. Преку извршената анализа на љубовната поезија на
дводомните писатели се настојува да се даде одговор на прашањата: какво
значење има љубовта за нив самите и за субјектите на кои им се упатува;
какви чувства и реакции предизвикува кај нив или кај нивните сакани; од што
е оневозможена реализацијата на љубовта; какви фрустрации/восхит
предизвикуваат остварените/неостварените љубовни чувства.

Вовед

Гледано од една поширока перспектива, љубовта можеме да ја

дефинираме како енергија која е насочена кон меѓусебна блискост, допаѓање,
привлекување или спојување на две или повеќе битија. Првичната
мистериозна функција на таа енергија, со текот на времето, низ развојот и
диференцирањето на научната мисла, се канализира во мноштво
дистинктивни, но истовремено, поврзани значења на феноменот љубов,
толкувани во разновидни контексти (митолошки, филозофски, социолошки,

87
психолошки, културолошки). Погледната низ призмата на митологијата,
љубовта е препознаена како исконско творечко човечко искуство, присутно и
признаено во сите познати цивилизации. Oд филозофски аспект, љубовта е
разгледувана како карактеристика на човечката природа која најмногу
придонесува кон остварување на среќата или на тагата и со тоа влијае на
целокупното негово суштествување. Изразувајќи се себеси преку говорот,
погледот, движењето, допирот, односно преку своето однесување, единката ја
покажува љубовта како порака со која таа тежнее да воспостави комуникација
со другите, што е основа за едно социолошко толкување на овој феномен.

Од сите горенаведени контексти, најпознато, најприфатено и

најзастапено е толкувањето од психолошка гледна точка кое ја дефинира
љубовта како едно специфично емоционално однесување и постапување на
единките, кое според Сигмунд Фројд1 е поврзано со „его идеалот“ (Nastović.
1988: 157), или според толкувањата на Ерих Фром (Фром. 1995:33), со
активниот принцип на давањето и посветувањето2, додека според
трикомпонентната љубовна теорија на американскиот психолог Роберт
Спрингер3, љубовта секогаш е поврзана со интимноста, страста и
посветеноста (Sternberg. 2007:332).

Најблиску до нашите интереси е културолошкото читање на љубовта,

видена како селектирана верзија на животот, збогатена со разновидни значења
на користењето на зборот „љубов“, условени од различните животни средини,
егзистенцијални прашања и општествени реалности. Познати се различните
толкувања на значењата на љубовта во западните цивилизации и култури, кои
неа ја доживуваат како пријателство4, природна наклонетост5, гостопримство1,

1
Неговата дефиниција на его-идеал е следната: да се оформи сопствената
личност според сликата на онаа личност која ја почитуваме и каква што сакаме да
бидеме.
2
Психологот Ерих Фром, во неговата книга „Уметноста на љубовта“, тврди
дека љубовта не e само чувство, но исто така, и желба за интерперсонално спојување
што подразбира одредени активности и постапки и дека, всушност, ,,чувствувањето“
на љубов е површно во споредба со нечија посветеност, искажана преку серија
љубовни постапки. Во таа насока, Фром утврдил дека љубовта претставува активен
принцип кој се состои од посветеност и од поддршка упатена кон другиот/другите или
кон самиот себе. Фром ја опишал љубовта, исто така, како свесно давање коешто ги
содржи елементите: грижа, одговорност, респект и знаење, заеднички за сите форми
на љубов.
3
Интимноста ги опфаќа чувствата на приврзаност, блискост; страста ја
претпоставува сексуалната привлечност; додека посветеноста ги содржи одлуката да
се остане со другиот и да се планира заедничката иднина.
4
Филија (φιλία) е концепт, насловен и развиен од Аристотел, кој означувал
непристрасна љубов и верност кон пријателите, семејството и заедницата.
5
Поврзан со пимот љубов е старогрчкиот термин сторге (στοργή) кој
означувал природна наклонетост, како онаа што родителите ја чувствуваат за
потомството.

88
чиста идеална љубов2, страсна љубов3 итн. (Rougemont. 1985: 13). Наспроти
овие согледувања, источните цивилизации, на љубовта гледаат како на
должност4 (Confucius), на универзална љубов5 (Ju-Lan,1977:69), на љубовна
посветеност на врховниот бог6 (Sen. 1990:58).

Културолошкото читање на љубовта

Толкувањата од културолошки аспект, на кои, во ова наше обраќање,

ќе им посветиме посебно внимание, ја опфаќаат и релацијата поттик за
творење – реалност. Имено, и покрај тоа што љубовта е една од најчестите
теми и инспирации за креативните уметници, во одредени периоди од нивните
животи, во зависност од постојните општествени услови, била потиснувана и
заменувана со некои други примарни и пореални нивни потреби. Тоа, секако,
се должи на актуелните случувања во дадениот миг (војните, окупациите,
немаштијата и борбата за гола егзистенција), кои се јавуваат како пречка за
реализирање на силната младешка љубовна страст и на нескротливиот
љубовен копнеж. Тука, покрај глобалните општествени збиднувања, можат да
се вбројат и актуелните индивидуални погледи на поединците, обременети со
проблемите на неприспособеност поради различните светогледи, културни
традиции, интимните чувства на неприпадност кон одредена средина итн.
Специфичната душевна настроеност на индивидуалците продуцира и
специфични културолошки интелектуални продукти, обременети со
прашањата за посебноста на својот идентитет, со дилемите за сопственото
потекло, со желбата за истакнување на својата национална и културна
припадност, со вдахновеноста од сопствените идеологии. Ваквата наклонетост
и потребата, особено се потенцирани кај интеркултурните автори, односно кај
авторите кои чувствуваат дека истовремено припаѓаат на две или на повеќе
културни средини. Кај нив, сексуалноста и страста за уживање имаат
1
За старите Грци, терминот ксенија (ξενία) имал значење на гостопримство.
2
Агапе (ἀγάπη) е старогрчки термин кој се однесува на ,,чиста“, идеална
љубов.
3
Ерос (ἔρως) (според грчкиот бог Ерос) е термин што означува страсна
љубов, проследена со телесна желба и копнеж.
4
Конфучијанството ги нагласува човековите општествени одговорности. Во
неговата основа стои концептот за добронамерната љубов (Рен) како морално начело,
кое се фокусира на врската помеѓу должноста, акцијата и ставот, и се состои од
благонаклонетост и сожалување кон децата, љубезност кон родителот, лојалност кон
кралот и така натаму.
5
Концептот на универзална љубов (Аи) е развиен од кинескиот филозоф Мо
Цу, од 4-тиот век пр.н.е., како реакција на добронамерната љубов на
конфучијанизмот. За разлика од Конфучиј, кој сметал дека е природно, луѓето, во
рамките на својата каста, да се грижат едни за други, Мо Цу верувал дека луѓето, во
принцип, треба да се грижат за сите луѓе подеднакво, без дискриминација.
6
Во хиндиустичката традиција, терминот Бахти значи љубовна посветеност
на врховниот бог која, во одредени секти, се смета за основен принцип на животот кој
нè ослободува од материјалното. Во оваа традиција, спасувањето и ослободувањето се
сметаат како нуспојава, во однос на љубовта која е совршенство на животот.

89
редуцирана форма, отстапувајќи ѝ го приматот на националната идеологија
која била сметана за „машка работа“, вредна за почит. Како еден вид
компензација за потиснатата сексуалност кај мажите од тоа време и
опкружување, се развиле чувството на патриотизам и самодокажување.

Читањето на љубовта кај македонските интеркултурни автори

Погледната од културолошки аспект, книжевноста на

интеркултурните автори, во зависност од општествените периоди на нејзиното
создавање, има нагласена национална и самоосвестувачка функција која се
огледа во потенцирањето на митовите, на сеќавањата, на сопствениот и
идентитетот на колективот кому му се припаѓа. Истото ова се однесува и на
изразувањето на индивидуалната емоционална енергија помеѓу две единки,
или кон нацијата, религијата, татковината или кон која било друга идеја. Овие
општи теориски ставови и тези, се однесуваат и на македонските
интеркултурни автори, од првата половина на 20-тиот век, за што, во
понатамошното наше излагање, ќе дадеме и соодветни примери, сè со цел за
подобро елаборирање на изнесените премиси.

Истражувајќи низ страниците на дневните весници, литературни

списанија и одделните песнарки, кои излегуваат во назначениот период,
можеме да забележиме засилени емотивно-патриотски изблици и љубовно-
печалбарски мотиви во поезијата на македонските интеркултурни автори, во
воените и кризните години, на првата половина на 20-тиот век, кои се
одликуваат со нерешено национално прашање, проблематични општествено-
политички односи, со пропаганди, туѓи влијанија, неразвиеност, економски
кризи, со сиромаштија и војни од регионални и од светски размери. Во тој
период, со значително помал интензитет, забележливи се и срамежливите
пројави на љубовно-еротските мотиви, пишувани во духот на народната
поезија. Во зародишот на експресионистичката и интимистичката фаза од
развојот на македонската поетика, карактеристична за годините пред и по
Втората светска војна, подеднакво присутни се и патриотските и љубовните
мотиви.

Ваквата творечка ориентација, секако дека произлегува од

припадноста на авторите кон одредени национални и социјални средини, од
нивните идеологии, од индивидуалниот интерес, но и од времето во кое се
живее. Општествените збиднувања вршат силно влијание врз овие автори,
актуализирајќи ги и наметнувајќи ги посочените теми кои грубо можеме да ги
поделиме во две категории: љубов, насочена кон други индивидуи (еротизам,
мајчинство, итн.) и љубов, насочена кон одредени вредности, објекти,
принципи (патриотизам, идејата за слобода и можноста за достоинствен
живот).

Како што веќе нагласивме, во времето на бурните општествени

збиднувања и национални премрежиња во Македонија, во првата половина на

90
20-тиот век, емотивната енергија била насочена кон возвишување на
татковината, кон мечтаењата за еднаквост, слобода и правда, кон синдромот
на печалбарството. Љубовниот копнеж кон саканата е оставен за подоцна, за
некои други, подобри времиња. За илустрација на реченото, наведуваме
стихови од песната „Прво љубе“, на Димитар Миленски (отпечатена на
македонски јазик во македонското списание „Родина“, во 1927 година, во
Софија), во која јасно се посочува приоритетот на населението:

„Прво љубе – прва моја радост,

слушај мене, чуј да ти раскажам –
јаз те љубам, жи ми една младост,
колнам ти се не сакам да лажам...
Но е време – ропско време, пиле,
младост гинит – вера не остана;
јаз обичам твојте очи мили,
но срцето имат друга рана...“
(Д. Миленски „Прво љубе“ 1927:3)

Слична содржина има и песната „Љубовна“, на Никола Вапцаров, која

влегува во составот на неговата збирка „Моторни песни“, напишана и
објавена многу подоцна, во виорот и татнежот на Втората светска војна
(Софија,1940) и во сосема друг стил од претходната. Од посочениве стихови,
јасно се забележува дека „Љубовна“ е нашишана во еден бунтовен
експресионистички манир, во кој секое љубовно чувство е доведено под
сомнеж. Љубовната емоција во тие периоди е нешто што се потиснува, нешто
што се смета за неважно, дури и за грешно чувство. Согледано од една
повисока етичка перспектива, нејзиното појавување, во вакви моменти, е
целосно погрешно.

„И в тие дни, ти кажи ми,

Кога в обрач нè стегаат грубо,
Во срцето, кажи, грев ли е

Што чувствувам уште кат за љубов?

Ти кажи, грев ли е што пак,
Дури и в овој фабрички шум,
Процепен од зол митралески грак,
Си мислам: – Колку јас ја љубам!...“
(Вапцаров „Љубовна“, 1986:302)

Многу македонски дејци, во тие тешки и опасни времиња, се

преокупирани со судбината на својата татковина како основен тематски круг
на своето творештво. Некои од нив дејствуваат и живеат во емиграција,
објавувајќи ги своите дела под псевдоними, како угледниот софискиот
адвокат Михаил Сматракалев (член на Македонскиот литературен кружок,
во Софија), познат под псевдонимот Англел Жаров. Во продолжение ги

91
 наведуваме трогателните стихови од неговата песната: „Кон љубената“,
објавена во стихозбирката „Бура над родината“, во 1936-тата година, во
Софија, во која се чувствува полетноста, страста и спремноста за саможртва
на младите патриоти. Во ваквите тешки времиња, вообичаена глетка била
онаа, тие да го заменуваат селско-патријархалниот живот со револуционерен
и да заминуваат по планините, каде што свесно ги положувале своите млади
животи за толку посакуваната слобода. Нивната пожртвуваност не може
поинаку да се објасни освен како компензација за понижувањата за време на
долговековната политичка зависност и за бедниот живот, кои извршиле
силни влијанија врз македонските мажи, во насока на развивање на култот
кон честа и кон херојството. Во такви услови, обраќањето до саканиот/ата
било само едно болно и мачно чувство, обременето со еуфоричен
патриотски занес.

„Ако во борба куршум ме повали клет,

Ако ми смачкаат глава, ти не ме оплакувај.
Што ако мртов сум паднат – се движам напред,
Нема да биде тоа горчлив и несреќен случај.
.....
Го жеднееш ли мојов занес многугласен
Што води накај сонцето со врвеж стамен?
Ела ти тогаш, прегрни ме со преграб страсен,
Ела, бакнувај ми ги очиве што ригаат пламен!
(Сматракалев, „Кон љубената“, 1994: 53)

Следејќи го духот на времето, писателите од тој период, најчесто

пишувале и читале патриотска или револуционерно-историска поезија. Бројни
се творбите во кои се опева љубовта кон својата татковина која, преку
метафоричниот говор, се претставува како љубов кон саканата. Една од нив е
лирската песна со интимен призвук „Љубов“ (настаната во периодот на
Втората светска војна, но постхумно објавена) на младиот поет и
револуционер, Антон Попов, зад чиј наслов се крие татковината Македонија.
Со револуционерна ревност, авторот-комунист, во почетокот на векот, го
пренасочил природното чувство на љубов меѓу мажот и жената кон
татковината, претставувајќи ја неа како објект на идеолатрија. Ваквата
супституција, како што објаснува српската проферсорка по културологија
Зорица Томиќ, во својата книга „Машки свет“, била вообичаена за мажот-
војник кој и на татковината и на жените гледал како на еден процес на
„репрезентација на природата во сета нејзина сеприсутна моќ“, и во таа
смисла, тие за него се вредни за почит и обожавање. Чинот на замената на
татковината со девојката, всушност, претставува едно дематеријализирање и
десексуализирање на жените (Tomić. 2001:44).

„Ти си ми тивка и маѓесна,

ти си тажна царица,
ти си ми златна и бисерна,

92
 ти си ми мојата љубов –
Малечка моја татковино,
Пролет што не си видела,
Ниту пак сонце, ни радост...“
(Попов, „Љубов“ 2008:558)

Во истиот дух на метафорично претставување на татковината како

своја избраничка, или како сакана, и доброволното положување на
сопствениот живот за неа, е и песната на Воислав Илиќ, „Отплати се“,
посветена на македонскиот револуционер, Гоце Делчев, која, иако настаната
во периодот јануари-септември 1945 година, како и голем дел од неговото
творештво, е постхумно објавена1. Во продолжение наведуваме дел од
стиховите во кои јасно се препознава направената замена. Обременетоста од
револуционерната идеологијата во едно такво опкружување одела дотаму што
младите Македонци го сметале својот избор за нужен, неопходен и достоен за
почит. Но, сепак, длабоко во себе ја чувствувале нарушената природна
релација на мајката-заштитничка на своето дете, та затоа, многу често,
соопштувањето на ваквата одлука се одвивало индиректно, преку трети лица.

„Ако ве праша мајка ми

- кај ми је синот соколот,
мамино јагне калешо,
мамина рана изгора_
Речете в шума остана,
Остана и се ожени.
Црна му земја постела,
Тешка му пушка невеста,
Ситни фишеци дечиња,
Бели камења перници,
Камена плоча – покривач...“
(Илиќ, „Отплати се“, 1996:33)

Како што претходно нагласивме, во поезијата на дводомните автори

честопати среќаваме стихови во кои патриотите се обраќаат до своите мајки
со молба да не жалат за нивните прерано згаснати животи. Природната
емотивна интеракција помеѓу мајката и детето, притоа целосно се нарушува за
сметка на променетите условите кои владеат во една кризна социо-културна
средина. Најчесто, во тие стихови, се нагласуваат мајчините чувства на
неизмерна тага, жал, патила и солзи, по загубените чеда и нивните неизодени
животни врвици. Сета таа топлина на мајчината љубов и грижата одеднаш се

1
Воислав Илиќ, и покрај тоа што е прв квалификуван македонист на
српскохрватското јазично подрачје, не беше доволно ценет, експониран и објавуван,
во сопствената држава. Тоа се должи, пред сè, на неговата ненаметливост и
интеркултурна припадност.

93
заменува со морничави погледи и зборови, како тие, изречени од
револуционерот Никола Јонков Вапцаров, во песната „Мајко!“. Притоа,
патриотите сепак сфаќаат дека претешки и скоро невозможни се нивните
барања, мајките да ги прежалат своите деца. Бидејќи односот мајки-деца, како
што пишува психологот Виникот (Vinikot, 1980), претполага мајката да се
жртвува за своето дете, а не обратно, детето да биде жртвувано за доброто на
општеството.

„Мајко, проколни ме! – како збор изустив

Дека ќе ме прежалиш – жалби неизмерни:
Очи не ќе дигнеш од пиринска шума,
Кај што ќе вијат два гаврана црни.“
(Вапцаров, „Мајко“, 1986:162)

Сликите на тажните и нереализирани љубови се повторуваат во

континуитет не само поради револуционерната активност на младите
македонски јунаци туку и поради нивните нерешени егзистенцијални
прашања. Принудени да се сообразат со своето време на војни и немаштија, со
евидентните историски преобразби и општествени несигурности, тие често
својот спас од лошите животни услови го наоѓаат токму таму, во закрилата на
„другите“ земји. Меѓутоа, заминувајќи во туѓина, во потрага за подобра
егзистенција, се судруваат со други животни и емотивни проблеми, кои
оставаат неизбришливи траги во нивните напатени души. Живеејќи аргатски
живот тие се оневозможени во реализацијата на својата лична среќа, во своите
младешки љубовни пориви, страсти и емоции. Во тој контекст ги посочуваме
стиховите од песната „Бистра планина“, на Томо Смиљаниќ Брадина,
напишана во 1929 година, која се однесува на младите момчиња кои
немаштијата ги натерала да заминат во планина – во туѓина, за да го заработат
лебот извршувајќи ги најтешките и најнеплатените работи. Истовремено, тоа е
и причината за тагата што тие ја чувствуваат, интензивната тага, поради
одделеноста од своите најблиски, која трае сè додека траат и нивните скудни
животи.

„... Бистра Планина – пустина

овчари – в туѓа туѓина.
Секој оставил невеста
в село, жупнине места.

До пролет, до летно доба,

Еј, таке дури до гроба!“
(Смиљаниќ-Брадина, „Бистра планина“, 1929:3-5)

Во истиот контекст ги наведуваме и стиховите од песната на Радослав

К. Петковски, „Јане од Поповци“ (напишана на 15.3.1938), која недвосмислено
го посочува печалбарството како директна пречка за реализирање на љубовта:

94
 „Години остана в пуста Америка,
а од таму назад ко си дојде, –
полн со пари – жолти наполјони,
Марица си беше за други мажена.“
(Петковски, „Јане од Поповци“, 1980:195)

Многубројни се песните кои ја апострофираат тагата на оставените

мајки, жени и деца, по синовите-печалбари. Таа најдобро се изразува преку
песната која е наинтуитивна и највозвишена од сите уметности и токму затоа,
преку неа, најсуптилно можат да бидат излеани сите чувства на ранливата
душа на печалбарите и нивните најмили. Во продолжение наведуваме стихови
од уште две индикативни песни од Радослав К. Петковски, „Тагата на
печалбарската жена“ (5.10.1937) и „Спијај дете“ (10.11.1937), во кои се
чувствуваат очајот и безнадежноста на осамените жени кои смислата на
своите животи ја наоѓаат само покрај своите мажи кои, во тоа време, ја
претставувале единствената нивна врска со општествениот и социјалниот
живот. Мажите биле тие што се задолжени за обезбедување егзистенција на
своето семејство и нивното отсуство, или смрт, покрај егзистенцијална,
предизвикувало и социјална пропаст на семејствата.

„Не сум, мор, млада болна јас,

тук ми је момче чужбина,
чужбина пуста далечна!
Месец по свадба си ојде,
Седум години не дојде!

Дете сум машко родила,

Дете је машко порасло,
Дете тој ушчене видел!“
(Петковски, „Тагата на печалбарската жена“, 1980:194)

„Утре Божик – ден радосен,

утре празник голем је.
Ко секојпат, и на Божик
Није сами сме!
Татко ти твој по градишча
Чужџи сега скитат, знај!
За леб за нас и за него
Тој се борит, знај!“
(Петковски, „Спијај дете“, 1980:195)

Но тагата, сепак, е најголема, кога ќе се случат кобни несреќни

настани, кои ја разжалостуваат душата на младата печалбарска невеста, како
таа опишана во стиховите од песната на Воислав И. Илиќ, „Туѓина – туга
голема“, објавена на 1.10.1937, во скопското списание „Луч“.

95
 „Туѓина, пуста туѓина, жалосно писмо донесла:
Раце до јаки рамена машина на Најден пресекла...

...Невеста млада невеста, со огној душа носела,

петровско с’нце к’лнела, жално со клетви душмански,
со с’лзи чедо ранила, со јадој очи горела ...
Туѓина туга голема ...“
(Илић, „Туђина – туга голема“, 1937:204-205)

Повредите, болестите, oсакатувањата, ранувањата и умирањата, биле

составен дел од печалбарскиот и ајдутскиот живот на младите македонски
момчиња. Тоа било и причина да се напишат многу тажни песни во кои се
опеваат стравувањата на младите невести за неизвесната судбината на своите
сакани во далечната туѓина; за нивните неостварени љубовни мечти и
копнежи; како и за молбите што поскоро да се вратат љубените во родните
краишта. Една од нив е песната „Невестин копнеж“ (15.2.1938), на Цеко
Стефанов Попиванов, од која ги наведуваме стиховите:

„ … невеста млада тажовно пее –

зелен босиљок за јунак сади.
Пушти го, горо, црна изгоро,
зашто двори пусти домаќин чекат –
без машка рака – нема нафака,
нема поминок, ниту мал синок.
Пушти го, горо, црна изгоро,
пушти го, сестро, туга да мине
или го чувај – да не загине …“
(Стефанов Попиванов, „Невестин копнеж“, 1938:48)

Во поинакви услови, вниманието би било свртено кон други аспекти

од човековото суштествување, кое се совпаѓа со ставовите на едно
продлабочено толкување и решавање на личните и сентиментални проблеми
меѓу индивидуите. Еден од најзначајните и, истовремено, и најлесните начини
на решавање на сите меѓучовечки односи и дилеми е поврзан со љубовта.
Љубовта е еднo од најблагородните чувства кои оставаат силен печат на
човековата душа. За неа се мечтае, се страда, се гине, се пее, се раскажува. Таа
ги придвижува заспаните копнежи, ги разгорува најдлабоките страсти, ги
остварува скриените желби, го запоседнува целото битие и, можеби, и затоа е
едно од најпријатните и најважните работи кои му се случуваат на човекот.
Љубовта содржи активна компонента и целосна преокупираност со животот,
особено со животот на младиот човек, кој со страст пристапува кон неа. Во
тој контекст, размислува и Томо Смиљаниќ Брадина во својата необјавена
песна од младоста „Ако ме љубиш“:

„Ако ме љубиш – љуби ме!

По лице, грло целивај ме!

96
 И снага ломна и скршена,
За тебе ја да су свршена.

Ако ме љубиш – таќе љуби,

Ако не, век мој и твој не губи!“
(Смиљаниќ Брадина, „Ако ме љубиш“, к.110, 13-11)

Секое оддалечување ги зголемува љубовниот порив и желба, терајќи

ги младите љубовници свесно да си поигруваат со чувствата на љубениот/љу-
бената, да негодуваат поради невозвратена љубов или да тагуваат по него/неа.
Како поткрепа на изреченото, наведуваме неколку стихови од двете
компонирани мелодии, во духот на македонската народна традиција на
Климент Куновски: „Мори моме“ и „Цвета мома убава“, кои беа вметнати во
неговата печалбарска драма „Печатлајсан“, од која е сочуван само фрагмент,
објавен во белградскиот весник „Време“, на 5.1.1939 год. И покрај тоа што
драмата не беше изведувана, овие две негови песни доживеаја голема
популарност како во Македонија така и во Белград, во изведба на тогаш
популарната интерпретаторка Лили Хитрец, за што сведочи нивното посебно
нотирано издание од Радио Белград1.

„ – Продај нива, продај лозје –

мене земај ме.
Зере други ќе ме зема,
Пари што има.“
(Куновски, „Мори моме“, 1980:182)

„ Нели рече, Димчо бре,

само мене да љубиш верно?
Све ти праштам, оти си лудо,
Само врати се...“
(Куновски, „Цвета мома убава“, 1980:183)

Во раните фази од развојот на македонската пишана лирика, љубовта е

најчеста тематика. Нејзините фигуративност, реторика и стилска изразност, се
под силно влијание на народната поезија. За тоа сведочат овие две песни на
Куновски, но и многу други, создавани во тој период. Како евидентни
примери, во кои индивидуалниот јазичен израз бил ограничен со
традиционални јазични формули, ќе ги посочиме стиховите од љубовните
песни на Радослав К. Петковски: „Дали паметвиш момиче“ (22.9.1935) и
„Пешчеш“ (9.4.1938). Во тој стил на традиционални авторски обраќања,

1
Климент К. Куновски е еден од многубројните македонски писатели –
работници што се појавиле во периодот помеѓу двете светски војни и твореле под
влијание на фолклорот, на македонски јазик. Вуковић Драгомир. Аутор популарне
„Мори моме“ говори. Време. Београд. 5.1.1939.

97
љубовните пораки до саканите најчесто биле упатувани до девојките и
жените, пред сè, поради тоа што во патријахалната средина иницијативата за
љубовта секогаш ја преземал мажот (Попова. 2002:15). Неговите љубовни
искази напати биле искрени и страсни, но мошне често биле и прагматично
обоени, зашто во тоа време, сепак, богатството било поважно од
романтичните чувства.

„Дали паметвиш момиче,

помали ко си бефме –
како се ноглу сакафме, –
како се ноглу љубефме.“
(Петковски, „Дали паметвиш момиче“, 1980:192)

„ Кажи, кажи моло моје,

шо да ти купам?

„Нишчо нејќум да ми купиш!“ –

велит мојто момиче.“
(Петковски, „Пешчеш“, 1980:192)

Во истиот манир, во кој ги препознаваме фолклорните обрасци на

изразување, е пишувана и првата збирка на Венко Марковски – еден од
најпопуларните македонски поети од тоа време. Уште со самиот наслов,
„Народни бигори“, авторот упатува на духот на народната традиција и на
времето кога е создавана и објавена збирката (1938 година, во Софија). Во тој
период од неговит живот, од посебен интерес за младиот автор, биле
емигрантскиот живот, историјата на родната земја, ајдутските потфати,
детските мечтаења и, секако, младешките љубовни пориви, изразени како
поинаку ако не преку чистиот македонски народен говор.

„Излези Калеш Калино,

излези пиле шарено,
Излези, малце на чардак, –
Севда ме мори голема!
Да ти се, леле, нагледам
На тоа лице румено,
На тија очи убави,
На таа коса кадрава! – “
(Марковски, „Излези“, 2009:206)

„Кој не ја видел Алтана?

Кому не памет свртела.
Алтана – алтан на грло,
Алтана жива приказна!
Една е мома Алтана,
На лице – пупка трендафил,

98
 На снага – стројна калина,
На мерак – оган разгорен!“
(Марковски, „Алтана“, 2009:207)

Љубовната метафорика во поезијата на дводомните автори, од првата

половина на XX век, се остварува во различни семантички полиња, каде што
најдоминантна е семантиката на огнот, на распламтените очи, на медната уста,
на белото лице, на стројната снага. Се опеваат жените или девојките, кои
заслужуваат да бидат сакани, пред сè, поради нивната убавина која ги
предизвикува машките срца и ги повикува да се насладуваат на прекрасната
глетка. Со таквата постапка се излегува во пресрет на читателовата визуелна
перцепција, што донекаде е и разбирлив став земајќи го предвид фактот што
авторите на стиховите секогаш биле од машки пол. Таа постапка, исто така,
сведочи дека љубовната поезија од овој период, која ја става жената како
централна фигура, посветувајќи внимание исклучиво на визуализацијата и на
видливата надворешност, придонесува кон разгорување на скриената и моќна
страна на желбата која, по строго патријархалните закони на минатото, била
занемарувана или игнорирана. Во фолклорната варијанта на изразување и
мислење, толкувањето се судрува со херметичкото знаење кое, во уметноста и
филозофијата од тоа време, игра значајна улога, пред сè, преку верувањата во
магијата, во моќта на погледот и дејствувањето на тајните сили. Пример за
ваквата реторика се песните „Огон горит“ (21.3.1940), на Радослав К.
Петковски, и „Стига си“, од збирката „Народни бигори“, на Венко Марковски.

„Штом ќе те, Стојне, погледнам,

Магла ми паѓа пред очи,
силни ми идат морници,
Гради ме лошо стегаат!”
За тоја очи – изгорев,
За тоа лице – поштукав,
А таа снага слеана
Срцето ми го однесе.
(Марковски, „Стига си“, 2009:203)

„Да те љубам мило моје,

Да ти љубам бело лице,
Бело лице – медна уста,
Да ти пијам црни очи!“
(Петковски, „Огон горит“, 1980:190)

Друга група песни се поврзуваат со лирска и елегична изразност, каде

што доминираат компарациите со пролетта, како во песната „Дали слушаш
момиче мило“, на Радослав К. Петковски, од 1940 година; жалта по младоста,
опеана во една од гимназијалските песни на Арсениј Јовков, од 1901 година,
со наслов „Пеј девојко“; тагата по изгубениот сакан/а, суптилно изразена во
песната „Хризантеми“, на Христо Смирненски. Во овие песни, до израз доаѓа

99
психолошкото сознание за функционалноста на нештата. До него не се
стигнува само преку конкретна визуализација на состојбите и настаните, туку
за негово воспримање потребна е една логичка перцептивност која се базира
врз принципот на емотивната интелигенција. Како што можеме да
забележиме, расположението што го носат овие песни е мачно, мрачно и
елегично. Преку специфична контекстуализација со општата состојба,
повторно може да се почувствува конструктивната природа на нештата и да се
добие изгубената самодоверба. Колку и да изгледа состојбата безнадежно,
авторот со умешно дејствување и со резонирање умее да ја контролира, да ја
смири и да ја пренасочи целата ситуација доведувајќи ја во врска со
универзалната категорија на минливоста.

„Слушај момиче, пролет ти пејит:

„Зошчо ти се огон очи,
ако немат кого да гледаш?
Зошчо ти е бело лице,
Ако ти стојт нељубено?
Зошчо ти е медна уста,
Ако немат кого да љубиш?“ “
(Петковски, „Дали слушаш, момиче мило“, 1980:187)

„Пеј, девојко,
пеј за младост
над чијшто звук на радост
бев заборавил.
Тага, сомнение
се вгнездие
тиј во мене.“
(Јовков, „Пеј девојко“, 2006:133)

„Та кому цвеќе јас да дарам овој час

заљубена до смрт?
По она што се зби саканиот се скри
в гроб и пусти град.
И тие усни, знам, ги бакна смртен бран
еј одамна на југ,
Со ниеден свој цвет на овој тажен свет
јас не ќе китам друг.“
(Смирненски, „Хризантеми“, 1980:16)

Заклучок

Од сето досега изнесено, можеме да формулираме еден општ заклучок

дека љубовта, како најопшто човечко искуство, се јавува во широк дијапазон
на значења и опсервации, кои меѓусебно се надополнуваат и се преплетуваат.
Во зависност од општествените околности и контексти, кои неминовно вршат

100
влијание врз оформувањето на индивидуата, љубовта може да биде
ориентирана кон одредени специфични субјекти и идеи; може да биде
поттикнувана или прикривана; може да биде причина за еуфорична радост
или тага; може да ја даде смислата на нашето постоење; или да ја одреди
животната врвица на секој од нас. Доживувањата на љубовта се движат во
различни правци кај слободните и оформени личности (универзалната и
рационална љубов на домицилните и општествено признаените писатели), од
љубовта на младите личности обременети со пеиспитување на сопствената
индивидуа или идеологија (еуфоричната љубов на револуционерите или
тажната емигрантска љубов на дводомните писатели).

Како движечки фактор, љубовта ја следи и ја опфаќа човековата душа

како кожурец што го обвиткува и го заштитува најинтимното во секого. Но
истовремено таа е нескротлива страсна сила која е насочена кон другите, кон
нивните дејства, мисли и емоции. Во зависност од нејзината ориентираност
кон другите, можеме да разликуваме две основни категории љубов, насочена
кон други индивидуи (еротизам, мајчинство итн.) и љубов насочена кон
одредени вредности, објекти, принципи (патриотизам, идејата за слобода и
можноста за достоинствен живот).

Ваквата опсервација остава простор за развивање на една категорија за

сметка на другата категорија. Како што може да се очекува, тие стојат во еден
конкурентно ривалски однос, форсирајќи ја негативната насоченост кон
љубовните емоции, преку темите на неостварена љубов, поради присилна
разделеност, немаштијата како причина за одложување на љубовта, давање
примат на патриотизмот пред еротизмот и друго. На тој начин се остава
простор за развивање на оваа категорија на сметка на категоријата во која
доминантни теми се љубовните мечти, копнежи, возвишување на убавината и
младоста, споредбите со цутот и минливоста на пролетта, љубовните
реминисценции итн., не дозволувајќи еднаква застапеност на двете содржини.
Ваквата конфигурација на љубовните чувства се поврзува со бурните и
турбулентни времиња, во кои приматот го имаат егзистенцијалните
вредности. Исто така, се поврзани со интеркултурната припадност на самите
автори кои, во почетокот на 20-тиот век, повторно се соочуваат со
идентитетски прашања и идеолошки дилеми.

101
 ЛИТЕРАТУРА:

Вапцаров. Никола. 1986. Љубовна во Песни за татковината. Мисла. Скопје.

Vinikot. D.V. 1980. Dijete obitelj i vanjski svijet. Naprijed, Zagreb.
Илиќ. И. Воислав. 1996. Отплати се. Стари песни. Macedonia Prima. Охрид.
Илић. И.Воислав. Туђина – туга голема. Луч. I. 5. Скопље 1.10.1937.
Јовков. Арсениј. 2006. Пеј девојко во Поеми и песни. Универзитет „Св. Кирил
и Методиј“ и Завод за испитување на материјали и развој на нови
технологии. Скопје.
Ju-Lan. Fung. 1977. Istorija kineske filozofije. Nolit, Beograd.
Confucius http://plato.stanford.edu/entries/confucius/
Куновски. Климент. 1980. Мори моме во Македонскиот стих 1900-1944
(избор и поговор Блаже Ристовски). Мисла. Скопје.
Куновски. Климент. 1980. Цвета мома убава во Македонскиот стих 1900-
1944 (избор и поговор Блаже Ристовски). Мисла. Скопје.
Марковски. Венко. 2009. Излези во Книга за Венко Марковски (приредил
Тодоровски Гане). Штрк. Скопје.
Марковски. Венко. 2009. Алтана во Книга за Венко Марковски (приредил
Тодоровски Гане). Штрк. Скопје.
Марковски. Венко. 2009. Стига си во Книга за Венко Марковски (приредил
Тодоровски Гане). Штрк. Скопје.
Миленски. Димитар. 1927. Прво љубе. Родина. I. 6. София.
Nastović. Ivan. 1988. Psihopatologija ega. Dečje novine. Gornji Milanovac.
Попов. Антон. 2008. Љубов во Македонски дводомни писатели (избор и
поговор Томислав Тодоровски). Микена. Битола.
Петковски. К. Радослав. 1980. Дали паметвиш момиче во Македонскиот стих
1900-1944 (избор и поговор Блаже Ристовски). Мисла. Скопје.
22.9.1935.
Петковски. К. Радослав. 1980. Спијај дете во Македонскиот стих 1900-1944
(избор и поговор Блаже Ристовски). Мисла. Скопје. 10.11.1937.
Петковски. К. Радослав. 1980. Јане од Поповци во Македонскиот стих 1900-
1944 (избор и поговор Блаже Ристовски). Мисла. Скопје. 15.3.1938.
Петковски. К. Радослав. 1980. Пешчеш во Македонскиот стих 1900-1944
(избор и поговор Блаже Ристовски). Мисла. Скопје. 9.4.1938.
Петковски. К. Радослав. 1980. Дали слушаш, момиче мило во Македонскиот
стих 1900-1944 (избор и поговор Блаже Ристовски). Мисла. Скопје.
21.3.1940.
Попова. К. Воденичаров П. Димитрова С. 2002. Жените и мажите во
минатото 19 и 20 век. Меѓународен семинар за балканистички
истражувања и специјализации, Југозападен универзитет. Благоевград.
Sen. K.M. 1990. Hinduizam. Dečja knjiga, Beograd.
Сматракалев. Михаил. 1994. Кон љубената во Модрите широчини на
татковината. Мисла. Скопје.
Смиљанић. Брадина, Томо. 1929. Бистра планина во Песмарица 8.
Старовременска библиотека. Издање књижаре Јована Б. Поповиќа
Скопље.

102
Смиљаниќ. Брадина, Томо. Ако ме љубиш Архив на Македонија, Скопје, Фонд
Филозофски факултет, к.110, 13-11.
Смирненски. Христо. 1980. Хризантеми во Поезија. Култура, Македонска
книга, Мисла, Наша книга. Скопје.
Sternberg. Robert J. 2007. Triangulating Love in Oord, T. J. The Altruism Reader:
Selections from Writings on Love, Religion, and Science. West
Conshohocken. PA: Templeton Foundation. p. 332.
Стефанов Попиванов. Цеко. 1938. Невестин копнеж. Луч. II. 1-2 Скопље.
15.2.1938.
Rougemont de Denis.1985. Mitovi o ljubavi. Književne novine, Beograd.
Тomić. Zorica. 2001. Muški svet. Zepter book world. Beograd.
Фром. Ерих.1995. Уметноста на љубовта. Зумпрес. Скопје.

Jasmina Mojsieva-Gusheva

CULTURAL READING OF LOVE IN

MACEDONIAN BILINGUAL1 WRITERS IN THE FIRST HALF OF
XX CENTURY
(BETWEEN EROTICS, PATRIOTISM, AND EMIGRATION)
Keywords: love, cultural interpretation, Macedonian bicameral authors, erotics, patriotism,
motherly love, love of emigrant workers, gained / lost love

Summary: This paper, through the notions of love in the poetry of bicameral Macedonian
authors from the first half of XX century, aims to talk about the conditions in which they
wrote about and exercised their amorous dreams. Turning to the interest shown by both the
authors and the audience of the time to all types of love (erotic love, long-distance love,
patriotic love, motherly love), one gains indirectly an idea of the social dynamics of the
time, the historical foundations, conflicts and features. We examine how the love message is
connected with ideology, with social status, with nationality and ethnicity of those involved.
With the analysis of the love poetry by bicameral authors, we aim to answer the following
questions: what significance does love have for themselves and for the subjects to which it is
given; what feelings and reactions does it cause in them or in their loved ones; why is the
realization of their love rendered impossible; what frustration / admiration cause their
unrealized / realized amorous feelings.

1
The writers who are able to speak two languages with the facility of a native speaker and
have two countries as homelands.

103
 Прегледен труд

УДК 821.163.3-2.09

КОЛКУ МЕ БОЛИ КОГА ТЕ НЕМА – ЛИЦЕТО НА

ЉУБОВТА ВО ДРАМИТЕ НА ДЕЈАН ДУКОВСКИ
Ана Стојаноска,
Факултет за драмски уметности, Скопје

Клучни зборови: драми, љубов, дијалог, Дејан Дуковски, постмодерна

драма, нова европска драма.

Резиме: Уште со своите први драмски текстови, Дејан Дуковски, темата за

љубовта ја пренесува во современ, актуелен и постмодернистички манир.
Неговите реплики сведочат детерминирање на љубовта како емоција која не
треба да биде оттргната од секојдневните промени во начинот на толкување
на уметноста. Иако при прво читање, тие реплики посветени на љубовта
оддаваат впечаток на висок емотивен набој, нивното внимателно читање ги
позиционира во своевидно постмодернистичко третирање на претходно
одбрани синтагми за љубовта. Еклектицизмот, што е присутен во неговото
творештво, дозволува да го бараме лицето на љубовта низ неговите драми и
како негов личен став и како негов однос кон претходните љубовни приказни
од историјата на уметностите, воопшто. Со примарна анализа на неколку од
неговите доминантни драмски текстови, како и со подетална анализа на некои
од клучните референции посветени на љубовта, мојата студија претендира да
ја прикаже љубовта како мотив во оваа драмска естетика и поетика. За таа
цел, освен актуелната театролошка и драматолошка литература, ќе бидат
искористени и други уметнички дела на кои Дејан Дуковски реферира во
својот опус. Насловот на трудот е, всушност, реплика од една од неговите
најпознати драми Маме му ебам кој прв почна.

Дејан Дуковски (1969). Знаеме најмалку една негова драма, а некои од

нас, оние најупорните и, буквално, вовлечени во неговата драматика, сме
прочитале и сѐ што напишал. Дејан Дуковски е најизведуваниот македонски
автор, надвор од границите на нашата земја. Неговите текстови се
поставувани, буквално, од САД до Јапонија, во земји за коишто ни треба
време да ги најдеме на географската карта. Мапирањето на неговите изведби,
не е цел на ова мое истражување. Целта е да се открие неговиот однос кон
љубовта и какво лице добива љубовта во неговите текстови, а подоцна и во
неговите претстави. Во оној список на луѓе кои ги читаат неговите текстови,
постои една група верни читатели, што со радост ја отвораме секоја негова
нова драма. Радоста е поради инвентивните реплики, сложените драмски
конструкции, театарските знаци што реферираат на некои други текстови. Тоа

105
се реплики што се паметат, реплики што оставаат траги и трајно се
вбризгуваат во нашата колективна свест. Решавајќи се да пишувам за неговите
драми и пред да почнам да го пренесувам моето мислење како последица на
направеното истражување, сакам да потсетам на некои од најпознатите
реплики од неговите драми. За таа цел, мојата студија е поделена на неколку
поглавја, насловени според играта со зборови, во една од неговите најпознати
драми Balkan is not dead, или магија еделвајс, со прелудиуми и лудиум,
поделен на подделови, секој од нив насловен според интертекстуалниот
лајтмотив на таа сцена од драмата.

Прелудиум: Исечоци
Изгубени Германци (2011)
Кристијан: Зборам за емоции.
Марија: Ја зборам за емоции. Ти збориш за компликации.
Кристијан: Ако почнам да се врзувам за тебе?
Марија: Да се врзуваш за мене?
Кристијан: Ти се врзуваш за него. Тоа се дешава. Него го сакаш.
Марија: Себе се сакам. (Дуковски, 2012: 52)

Иако сме навикнати секој од овие реченични склопови да ги читаме по

дефиниција, во драмите на Дејан Дуковски, конкретно, во Изгубени
Германци, сѐ што е научено, како да се губи и да добива нова смисла. Идејата
за љубовта како основна емоција која нуди мноштво различни експресивни
варијации, се менува со самото тоа што вообичаените реплики ги става во
невообичаен контекст. Дејан Дуковски ги користи вообичаените изрази на
љубов, но им дава сосема ново значење, ако се има предвид начинот на кој ја
конструира сцената или ја создава целата драмска ситуација. Таков е
примерот со оваа драма. Затворени во некој рудник, на крајот од светот,
поточно, во Македонија, протагонистите на оваа драма на Дуковски, со
одредена доза на постмодернистичко поместување на историскиот контекст,
зачудувачки по својата појавност, во целото тоа недејствување, имаат
можност и пригода да ја прикажат и сликата за љубовта. Таа не е идеална,
романтичарска, туку, напротив, изместена, несекојдневна, во која наместо
еден љубовен пар, создава повеќе парови, во кои машките ликови се поврзани
со главната протагонистка Марија (Лили Марлен). Во секоја од драмите на
Дуковски, како што е и оваа, тоа е знак дека читателот/гледачот треба да ја
бара сликата за љубовта во поинаков контекст, односно, да не им верува на
зборовите со кои таа се презентира. За таа цел, мислам дека е подобро да се
проследат фрагментите од драмите што следуваат.

Утерус (2009)
Чарли: Толку лошо? Мислам на...
Бејб: Одлично беше.
Чарли: Не ме сакаш одеднаш?
Бејб: Те сакам.
Чарли: Ме сакаш?

106
 Бејб: Да.
Чарли: И ме оставаш?
Бејб: Да.
Чарли: Разбирам. (Дуковски, 2012: 89)

Насловена како Утерус, со целата симболика што ја носи името, оваа

драма прикажува навидум едноставна фабула, во која ликовите се вовлечени
во сопствените односи, на сличен начин како и во другите негови драми, но
сепак отстапуваат од референтните точки врз кои тие се градат како
карактери. Големите љубовни изјави, како во дадениот пример, сега се
пренесуваат на сексот, поточно, во драмите на Дуковски, најточно во оваа,
сексот ја заменува љубовта. Можеби, идејата од којашто тргнува авторот е
таа дека сите важни големи емоции сега се неважни и тотално профанизирани,
па со тоа новата европска драма што ќе следува, а чиј зачетник на трендот е
самиот Дуковски, ќе оперира со клучните зборови – крв, сперма, пот. Тоа
може да се следи и во фрагментите од драмите што следуваат:

Mr. Monkey: Нема више банани. Сите ги изедов. Ти реков, јади. Ако ме
прашаш каков совет би дал на една жена, љубов. На девојка, љубов.
На дете, љубов. Ти треба љубов. И мене ми треба љубов. На сите ни
треба љубов.
Бејб: Каква љубов?
Mr. Monkey: Искрена. (пауза) Банана. Цела ствар е околу банана.
Имаш или немаш. И верба Бејб, не губи верба.
Бејб: Ти имаш љубов и верба?
Mr. Monkey: И за давање. (Дуковски, 2012: 107)

Изедначувањето на љубовта со банана, поточно, изедначувањето на

големите љубовни изјави со некоја профана мисла, или идеја, е една од
главните премиси во драматиката на Дуковски. Таа реферира кон конкретната
потрага на постмодерната да се оди контра модерната и другите стилски
формации што ѝ претходат. Така, во неговите драми се изедначува не само
љубовта со сексот туку и со основните човекови потреби и физиолошки и
психолошки. На тој начин, навидум смислено, но повеќе интуитивно, сликата
на љубовта во драмите на Дејан Дуковски станува двосмислена,
повеќесмислена и различна од сѐ што дотогаш можело да се третира како
слика, идеја, приказна за љубовта.

Друга страна (2004)

Лили: Лаки, сереш.
Лаки: Серам, Лили.
Лили: peace and love.
Лаки: Live fast die letter.
Лили: Ќе пиеме?
Лаки: До смрт.
Лили: Така те сакам.
Лаки: Не ме земај здраво за готово.

107
 Лили: Ни ти мене, никогаш. (Дуковски, 2012: 168)

Пинокио: Ситни работи како љубов. Лаки беше заљубен во тебе.

Многу лошо беше заљубен во тебе. Умираше. Не можев да го гледам.
Те бараше насекаде. Го проверив секое ќоше. Секое сокаче. Не те
најде. Продолжи да умира. Се обидував да го тешам. Да му одиграм
нешто од време на време. Да му кажам дека животот е убав. Дека
треба да мисли на нас. На претставите. На театарот. Ме праша, во чив
сон сум јас? Уште размислувам. Стана грозно депресивен. Почна
војната. И умре.
Лили: Лажеш.
Пинокио: Стално ме фаќаат. (Лаки го бакнува Пинокио)
Лили: Никогаш не ти фалев.
Лаки: Не. (Дуковски, 2012: 172)

Она што го илустрираат овие извадоци е начинот на кој почнува да

пренесува одредена референтна точка на љубовта како силна емоција и
наместо да кулминира со екстаза, таа нагло ја руши со поставување на
контратеза или, пак, со целосно травестирање на емоцијата. Најдобро, ваквиот
начин е прикажан во една од неговите најпознати драми Маме му ебам кој прв
почна.

Маме му ебам кој прв почна или Голема брзина на стоење

(Параноја) (1996)
Бежанија: Паѓа ѕвезда. Замисли желба.
Инкасаторот: Не измислувај глупости. Нема ни ѕвезди, ни желби.
Чиста параноја. Гледај. Еден кобен ден, левото око ме вреѓа, го вадам.
Сега многу лошо гледам со десното. Гледај. Имаш две очи. Лошо
гледаш. Фатаморгана. Ништо не можеш да видиш. Гледаш други
работи. Работи што ги нема. Гледај. Ако сакаш да видиш, извади ги
двете. Или оштети ги двете. Или извади ги двете. Направи нешто.
(стр.272-273)
Инкасаторот: Ќе се случи. Сега ќе ти објаснам што ќе се случи. Ќе ти
дадам рака. Ќе ти ја ставам главата на твоите гради. Ќе го затворам
окото. Ќе ти ја осетам кожата. Ќе те гушнам. Ќе ја ставам раката меѓу
твоите нозе. Ќе ти кажам дека те сакам. Ти си мојот ангел. Ти си ми сè.
(Пауза)
Ќе ги погледнам твоите крупни очи. Ќе ја ставиш раката на мојот
млитав кур. Во флешови мојот растурен мозок ќе се испрска со свежа
крв. Глад за ново насилство ќе го растресе моето тело. Ќе се споиме во
твојата утроба. Нежното водење љубов, ќе го претворам во свирепо
силување. Ќе го скршам твоето стаклено тело. Ќе ти ги ископам
крупните очи. Ќе ти го затнам грлото со јагоди. Ќе ти ги здробам
забите. Ќе ти ја размрскам главата. Со раце ќе ти го извадам срцето.

108
 Со нов живот ќе го наполнам твојот леш. Ќе те расчеречам над твојот
гроб. Тоа остана. Нема време за друго.
(Тоа и се случува. Се кршат крилја. Паѓа една ѕвезда) (Дуковски, 2012:
271-273)

Токму овој извадок го илустрира губењето на онтолошката позиција

на љубовта во драмата и посебно, во оваа драма на Дуковски, навидум,
романтичниот, љубовнички дијалог на двајцата љубовници, е комплетно
превртен со последните реплики и со начинот на кој ја травестира и ја
иронизира емоцијата.

Според мене, во оваа смисла, најпарадигматичен е односот што се

развива во Балканот не е мртов – една од најиграните и најцитираните драми
на Дејан Дуковски. Во оваа драма, сите паралелни приказни ги поврзува
темата на љубовта, но секоја од нив е извртена за разлика од почетните
парови, врз кои тие приказни се изградени. И основната дијалошка и
фабуларна линија на приказната за Цвета и Спасе, на која сега е споен и
Осман, не како противник, туку како нов љубовник, и приказната на Едис и
Икономо, како и таа на Елени Каринте и Кемал Ататурк, направени се контра
од базичната линија и како такви се конкретно развиени.

Балканот не е мртов или Магија Еделвајс (1992)

Едис: Ме знаеш само еден ден.
Икономо: Те знам цел живот. (Дуковски, 2012: 349-350)

Елени: Ти?
Ќемал: Го добив твоето писмо.
Елени: Зошто не се јави?
Ќемал: Го прочитав илјада пати.
Елени: Барем еднаш?
Ќемал: Нема да ме поканиш внатре? (Пауза) Го чуваш цветот? (Пауза)
Ми рекоа дека имаш три деца. (Пауза) Сакам да знам само едно.
Елени: Зошто не се јави?
Кемал: Богатиот трговец на татко ти? (Пауза)
Елени: Зошто дојде? Зошто сега?
Кемал: Да ја освојам Битола. (Тргнува да оди)
Елени (По него) Ќе те видам пак?
Кемал: Не.
Елени: Кемал?
Кемал: Елени?
Елени: Те сакам.
Кемал: И јас тебе. (Дуковски, 2012: 401)

Секоја од овие сцени/исечоци имаше за цел да нè потсети на

направеното, на тоа што и како го може дискурсот на Дејан Дуковски и на
кој начин неговата драматика кокетира со современите тенденции во
уметноста. Всушност, мојот вовед во тематиката, со специфичниот

109
драматуршки модел на Дуковски и со интервенции од моја страна, е обид
теориски да се одговори на предизвикот што го задава авторот во неговите
драми. Ваквата драматика не може да се анализира на вообичаен,
стандарден теориски начин, туку самата инспирира за потрага по нова
теорија, што денешниот теориски свет ја дефинира како хибридна.

Лудиум: Сцени за љубовта

Крајот на Модерната, значеше и крај на сите големи теми во уметноста.

Постмодерната ги „уби“, буквално, сите големи приказни, според Лиотар. И
не само постмодерната туку и редицата трендови што продолжија потоа, како
да ја следеа идејата на постмодерната да се уништат големите приказни, да се
раскажат малите, интимни сведоштва, да се создава една друга историја, една
друга сторија. Една од тие големи теми, која требаше да биде жртвувана за
потребите на постмодерната е и љубовта. За разлика од минатото, кога
љубовта како мотив движеше цели стилски формации (романтизмот, на
пример, а подоцна и модерната), постмодерната ѝ ги отсече крилјата на
љубовта, да си дозволам да бидам патетична и да користам клише за да ја
дефинирам идејата на постмодерната, да ѝ ја одземе силата на љубовта.
Соочени со крајот на историјата, (трагедијата, комплексот значајни,
двигателни теми, кои беа доведени до апсурд, кон крајот на модерната),
уметниците, требаше да најдат нов пристап, нова гледна точка или нов
предизвик. Имајќи ја предвид идејата на постмодерната, како на завршување
на сите големи теми, крај на историјата (Фуко), како на стилска формација
или тренд кој ќе одговори на предизвиците на новото време и рамнодушноста
на човекот од сегашноста, љубовта како една од доминантните теми требаше
да се прифати на кој начин ќе се ревитализира. Додека некои од уметниците и
уметностите ја игнорираа, заменувајќи ја со малите приказни и создавајќи
некои сосема свои и други сфаќања за неа, други пак, решија да ја
иронизираат, травестираат, да ѝ се реваншираат, како на едно место да сакаат
да ги средат сметките со емоцијата или со темата која беше доминанатна
многу векови наназад.

Еден од тие автори е и Дејан Дуковски. Неговите реплики во кои се

споменува љубовта, а тоа е скоро во сите негови драми, ако се читаат без
предзнаење и надвор од контекстот во кој се напишани, изгледаат како сосема
вообичаени љубовни реплики. Меѓутоа, она што го издвојува Дуковски од
другите современи драматичари е начинот на кој тој ја третира љубовта и
начините на кој неа ја имплементира во драмските ситуации кои ги пишува.
Одговорот на тоа, зошто тој се дистинктивира од актуелната, современа
македонска драматургија е токму во прикажувањето на лицето на љубовта во
неговите драми. Тој, всушност, кореспондира со еден од актуелните
драматуршки трендови во европската драматургија, таканаречената „нова
европска драма“.

Во предговорот на последната книга, во која се собрани сите негови

драми, едноставно насловена Драми, театрологот Јелена Лужина, обидувајќи

110
се да ја детерминира идејата за успехот на овие драмски текстови, пишува за
нив во непосредна корелација со некои од трендовите на новиот европски
театар. Таа на Дејан Дуковски му го потврдува приматот на еден од
основачите на тој тренд, кој се јавува како отпор на рамнодушноста на
времето во кое живееме. „Простата хронологија на настаните упатува на
заклучокот дека „Буре барут“ – драмскиот текст што подоцна ќе биде
третиран како еден од најсигнификантните „претставници“ на
„новодрамскиот“ сеевропски тренд – несомнено им претходи на текстовите и
на Сара Кејн и на Марк Рејвенхил, коишто своите први и славни постановки
ќе ги доживеат дури неколку месеци по скопскиот голем успех на Дуковски
(роден, инаку, во 1969)“ (Лужина, 2004: 13). Лужина смета дека начинот на кој
Дуковски ги развива своите драми и ги гради фабулите во нив, е новата,
променетата страна на современата драматургија, со што се согласува не само
македонската, туку и светската театрологија. За таа цел, мислам дека
истражувањето на темата – сликата на љубовта во драмите на Дејан Дуковски,
треба да поаѓа од истражувањата на современиот европски театар.

Сцена прва: Дејан Дуковски и неговите драми

Уште со своите први драмски текстови, Дејан Дуковски, темата на

љубовта ја пренесува во современ, актуелен и постмодернистички манир.
Неговите реплики сведочат детерминирање на љубовта како емоција која не
треба да биде оттргната од секојдневните промени во начинот на толкување
на уметноста. Иако, при прво читање, тие реплики посветени на љубовта
оддаваат впечаток на висок емотивен набој, нивното внимателно читање ги
позиционира во своевидно постмодернистичко третирање на претходно
одбрани синтагми за љубовта. Еклектицизмот, што е присутен во неговото
творештво, дозволува да го бараме лицето на љубовта низ неговите драми и
како негов личен став и како негов однос кон претходните љубовни приказни
од историјата на уметностите, воопшто. Во сите шеснаесет напишани драми,
со свои повеќе од деведесет изведби насекаде низ светов, Дејан Дуковски, ако
не како главна мотивација, тогаш барем како попатна, ја втемелува љубовта.
Онаа што секој од нас може да ја нарече ̶ вистинска. Во секоја од тие драми,
приказните поврзани со главното дејство се мотивирани од љубовта. Таа
љубов некогаш е хетеросексуална некогаш хомосексуална, но секогаш е
фокусирана на тенденцијата да е најголемата, да не речам и вистинската.
Затоа е интригантно да се открива на кој начин Дејан Дуковски, во неговите
драми, ја позиционира љубовта и што е тоа, во истите тие драми, што ја
провоцира публиката, што ја заведува, што веднаш ја зема за свој сојузник.

Balkan is not dead или Магија еделвајс е најрепрезентативниот

постмодернистички драмски текст на Дејан Дуковски. Драмата е
исклучително важна за македонската драматургија, затоа што е пишувана
„како рециклажа и умешно колажирана авторска визија за големиот
македонски театарски „митос“ Македонска крвава свадба од Војдан
Чернодрински“ (Стојаноска, 2006: 107). Што е тоа што ја разликува од

111
оригиналниот текст, поточно, каква е промената на односот кон љубовта
според тој во оригиналниот текст. Во добро познатиот текст на Војдан
Чернодрински, љубовта е едноставно фокусирана на Спасе и Цвета, на
нивниот наивен живот. Таа е само поддршка на основната фабула, што може
да се илустрира со завршната реплика на Цвета: „умрев ама Туркина не
станав“. Осман бег е негативецот, антагонистот, кој ја попречува таа љубов.
Земајќи ја основата на приказната, Дејан Дуковски комплетно ги превртува
сите односи во драмата и сега Цвета е насочена кон двата машки ликови како
конкуренти (Спасе и Осман). На крајот од драмата, Цвета се мажи за Спасе.
На тој начин, љубовта е темелот врз кој Дуковски во оваа драма ја прави
травестијата. Од примарната идеја за љубовта меѓу Спасе и Цвета и
противникот Осман, тој ги превртува односите меѓу главните протагонисти и,
на тој начин, ја демистифицира големата љубовна приказна. За разлика од
овде, во некои од другите драми, каде што користи, исто така, мимеза на
мимезата, според Дерида, односно прави препрочит на некои од најголемите
љубовни приказни од неговата еклектика, тој пресвртот во односот на
љубовта го предимензионира и создава свои релации. Врз основа на веќе
познатите приказни, тој гради свои, интимни, лични и нив ги пресоздава. Ова
повторно создавање, од неговите драми создава постмодернистички, но и
постпостмодернистички текстови, кои се фокусирани врз централната тема ̶
љубов. Тоа може да се види и од цитираните фрагменти од драмите, на
почетокот од овој текст.

Сцена втора: Љубов ли е, иронија ли е?

Идејата дека одејќи контра големата приказна – љубов, само ќе се

интензивира потребата од емоцијата и со нејзиното первертирање, ќе се
нагласи нејзината активност како двигателна сила на фабулата, може да се
аплицира во драматиката на Дејан Дуковски. Наспроти трендот, неговата
љубов е секогаш повеќекратно толкувана и таа има различни манифестации
врз кои се појавува.

Во драмите на Дејан Дуковски, барем од она што го прочитавме во

овие кратки, воведни исечоци, љубовта е иронична, приземна, травестирана,
прикажана според стандардите на доминантниот тренд, на кој секоја од тие
драми припаѓа.

Постмодерната, вели Лиотар, е „она што ја одбегнува утехата на

добрите форми“, „она што поаѓа по нови прикажувања, но не за да се истроши
уживајќи во нив, туку да го изостри чувството за постоење на она што не
може да се прикаже“ (Лиотар, 1993: 50). Во една од неговите драми, Маме му
ебам..., која е поделена на седум кругови и еден дел Ангели, петтиот круг е
насловен Љубов. Токму таа сцена, на некаков начин ја презентира идејата за
љубовта во неговите драми. На сцената се Лулу, Непознатиот и Третиот. Дури
нема потреба од нивна конкретизација, затоа што не се важни имињата, туку
функцијата што тие ликови ја имаат во драмата. Секоја од тие реплики која
обилува од споменувањето на терминот љубов, на љубовта ѝ ја одзема силата

112
и ја претвора во нешто обично и секојдневно. На тој начин, тој прави
ирониски модел на емоцијата, така што поттекстот на дијалогот треба да се
следи во однос на претставата што треба да се изигра. Ова е клучниот начин
на препознавање на љубовта во неговите драми. Едноставна синтакса што е
обременета од значење и во која се первертира, се иронизира и се травестира
идејата за љубовта.

Сцена трета: „Колку ме боли кога те немам“

Крајот на драмата Маме му ебам кој прв почна завршува со песната на

ангелите, чиј најважен стих го промовирав да биде наслов на оваа моја
студија. Идејата дека ќе се каже голема реченица или силен збор за да може да
се детерминира една толку потребна и секојдневна емоција како љубовта,
кулминира во овој стих. Дејан Дуковски мошне лукаво си игра со сите
постулати на љубовта. Ако некаде постои прецизна вивисекција на љубовта
меѓу двајца, тој прави травестија на таа вивисекција, а притоа, од прво читање,
читателот/гледачот го заведува дека тоа е основната емоција и дека таа љубов
сè уште ја има и постои околу нас. Но, рамнодушноста на современоста,
идејата за промена на разните облици на љубов, а не смее да се занемари и
фактот дека со Дејан Дуковски започнува уште еден од трендовите на новото
време, новата европска драма или драматиката на крв, сперма и пот, во која
секоја примарна емоција го покажува својот обратен лик, како да сте влегле од
другата страна на огледалото, сето тоа води кон девијација на идејата за
љубовта. Така што доминантниот стих Колку ме боли кога те нема, добива
мултиплексни значења.

Сцена четврта: Љубов во новото време, љубов во денешниот

театар

Денешниот театар може да се каже дека ја преоткрива љубовта. Дека и

старите, добро познати фабули, кои се потпираат на големите теми, од типот
на љубовта, имаат идеја да ја раскријат, да ја расчеречат и да ја пресоздадат.
Со дискурсот на постмодерната, тоа би се нарекло рециклирање на мотивот
љубов. Денешниот македонски театар сè уште ја третира љубовта на неколку
начини, а најмногу би рекла, не може да се оттргне од идејата за љубовта од
минатите времиња. Затоа е убаво да го имаме Дејан Дуковски за пример, како
треба да се игра на тема љубов и на кој начин еден автор во своите драмски
текстови треба да ја процесуира љубовта. Љубовта во театарот, низ сите
историски примери е третирана како една од најсилните емоции и една од
најподатливите за играње/прикажување на сцена. Со љубовта е најлесно да се
идентификува гледачот и е наједноставно да се доживее катарзата. Она што го
прави Дејан Дуковски во неговите драми е своевиден коментар на таа љубов.
На тој начин, мултиплексноста од значења во неговите драми ја третира
љубовта на различни начини. Тоа е она што познатите теоретичари на
постмодерната, Стивен Бест и Даглас Келнер, ќе го наречат постмодерен
пресврт. Она што некогаш било востановена конвенција за љубовта, кон која

113
се придржувале и ја третирале како авторитетна, во денешниот театар,
поточно, во театарот на Дејан Дуковски, комплетно се менува. Таквиот
пресврт е типично постмодернистички, со третирањето на малите приказни,
наместо оние големите/доминантните (Лиотар), што беа правило сè до
средината на ХХ век.

Сцена петта: Крај или почеток?

Дејан Дуковски е современ македонски автор, најпознат и најигран

македонски автор во странство. Неговата работа во бројки може да се пренесе
на овој начин: шеснаесет драмски текстови, со повеќе од деведесет изведби на
сцените, насекаде низ светот. Најиграниот драмски текст Буре барут има
триесет и пет изведби и уште осум треба да се потврдат. Автор е на сценарија
за пет филма, има добиено осум награди за своите текстови, а неговите драми
се собирани, објавувани и преведувани, во многу книги, антологии, списанија.
Ваквиот портфељ ме донесе до идејата да пишувам за Дејан Дуковски и за
неговиот третман на љубовта во неговите драми, во контекст на она што
претставува денешното театарско третирање на тематиката за љубовта. Бројот
на неговите дела ја покажува и неговата креативност и неговата популарност,
но и начинот на кој тој интуитивно, ненаметливо, а сепак моќно, ја менува
перцепцијата за љубовта во современата драматургија и кај нас и во светот.

ЛИТЕРАТУРА:

Бест. Стивен. Келнер. Даглас. 1996. Постмодерна теорија, Култура: Скопје.

Група автори. 1993. Постмодернизам, зборник на текстови, Темплум:
Скопје.
Дуковски. Дејан. 2012. Драми. Култура: Скопје.
Лужина. Јелена. прир. 2004. ММЕ... Антологија на Новата европска драма.
Магор: Скопје.
Lyotard. Jean-Francoise. 1984. The Postmodern Condition: A Report on
Knowledge. University Press: Manchester.
Стојаноска. Ана. 2006. Македонски постмодерен театар. Факултет за
драмски уметности: Скопје.

Ana Stojanoska
HOW IT HURTS WHEN YOU ARE GONE - THE FACE OF LOVE IN
DEJAN DUKOVSKI PLAYS

Keywords: theatre play, love, dialogue. Dejan Dukovski, Postmodern drama, New
European drama.

Summary: Since his first plays, Dejan Dukovski conveys theme of love in a contemporary,
current and postmodern manner. His determination replies witnesses love as an emotion that

114
should not be removed from the daily changes in the way of interpreting art. Although at
first reading these lines dedicated to love give the impression of high emotional charge,
carefully read their positioning in a kind of postmodern treatment of preselected phrases
about love. Eclecticism present in his work allows him to seek the face of love through his
plays and his personal and its relationship to previous love stories in the history of the arts in
general. With the primary analysis of several of his dominant plays, as well as, with a more
detailed analysis of some of the key references dedicated to love, my study tends to portray
love as a motive in this dramatic aesthetics and poetics. For this purpose besides than the
current dramatological and theater literature, I will be used and other works of art that refers
Dejan Dukovski in his oeuvre. The title of the paper is actually replica of one of his most
famous plays Who the Fuck Started All This?

115
 Прегледен труд

УДК 791:159.942:[316.772.5

CYBER LJUBAV, KAO SVAKA DRUGA.

PROTURJEČNOST KONCEPTA NA PRIMJERU
FILMA HER SPIKEA JONZEA

Lana Molvarec
Sveučilište u Zagrebu,
Filozofski fakultet

Ključne riječi: cyber ljubav, tekuća modernost, fluidna ljubav, Zygmunt Bauman,
film Her, Spike Jonze, virtualni prostor

Sažetak: Tekst analizira pojavu virtualne ljubavi na primjeru filma Her (2013.)
Spikea Jonzea. Radi se o filmu smještenom u nedaleku budućnost kada su virtualne
ljubavi uznapredovale pa je glavni lik Theodore u vezi sa svojim operativnim
sustavom Samanthom. Takav tip ljubavi i odnosa umnogome odgovara konceptu
fluidne ljubavi Zygmunta Baumana, koja omogućava bliskost, ali i zadržavanje
distance te pruža nesigurnost odnosa, tj. nedostatak garancija o njegovoj
budućnosti. Film Her daje prikaz odnosa čovjeka prema uznapredovaloj
tehnologiji, no prvenstveno je to priča o nemogućnosti pojedinca da ostvari
smislene i bliske odnose u stvarnome svijetu. S druge strane, pokazuje se kako
cyber veza s operativnim sustavom ponavlja gotovo iste obrasce kao i veza dviju
osoba u stvarnome svijetu.

Iako nisam filmolog, odlučila sam za temu ovoga rada uzeti film Her
Spikea Jonzea1 jer mislim da dotični film vrlo dobro oslikava jedan aspekt
suvremene ljubavi, koja se često naziva cyber ljubavlju. Cyber ljubav je odnos, veza
koja se sklapa on-line, najčešće na jednom od servisa za komunikaciju koji su sve
češće specijalizirani samo za upoznavanje s romantičnom ili seksualnom svrhom. U

1
Redatelj koji se isprva, početkom '90-ih proslavio kao redatelj video spotova za
poznate američke alternativne grupe kao što su Beastie Boys (poznati video za pjesmu
Sabotage), Weezeer i Sonic Youth, kasnije i za R.E.M., Chemical Brothers, Björk te za
reklamne kampanje Coca-Cole, Nikea, Spritea i Nissana. S redateljskim prvijencem privlači
pozornost, riječ je o filmu Being John Malkovich (1999.) za koji dobiva brojne nagrade, kao
i za sljedeći film Adaptation (2002), oba snimljena prema scenariju Charlieja Kaufmana.
Treći film, Where the Wild Things Are (2009.) te film Her (2013), režirao je prema vlastitim
scenarijima.

117
zadnjih 15-ak godina, s jačim razvojem tehnologije i društvenih mreža sve se češće
priča i piše o takvoj vrsti ljubavi, tako da je ona postala ne samo dio svakodnevnog
života, tema članaka u novinama ili emisije na televiziji, nego i tema znanstvenih
radova. Za razliku od početaka pojavljivanja virtualnih veza kada se mahom
upozoravalo na njihove opasnosti, danas je opće javno mnijenje puno naklonjenije
takvome tipu veza te se sve manje rade dijametralne razlike između stvarne i
virtualne veze. Mogući je razlog ne samo u tome što sve više ljudi na taj način
sklapa veze pa se ono što je prije bilo devijantno pretvara u normalno, nego i u tome
što se sve više shvaća da možda i nema suštinske razlike između te dvije vrste veza.
Moguće je da teza zvuči protivno zdravome razumu, no pokušat ću ovim tekstom
ispitati koliko ima istine u njoj. Ujedno ovaj film tematizira niz drugih intrigantnih
tema koje su manje ili više povezane sa središnjom temom: odnos čovjeka i
tehnologije, osamljenost i (ne)mogućnost uspostavljanja bliskih veza, virtualne
prostore, svijet neposredne budućnosti itd.

Ljubavna veza u filmu Her Spikea Jonzea (2013.) ide korak dalje od
današnjih cyber veza, ovdje nisu u vezi dvoje ljudi na različitim krajevima svijeta
kojima tehnologija omogućuje da održavaju vezu, nego su u vezi čovjek i njegov
operativni sustav.1 Radnja je smještena u neodređenu, ali blisku budućnost u kojoj
je povezanost čovjeka i tehnologije još izraženija nego danas, na što nam ukazuju
brojne scene u filmu gdje vidimo gomile ljudi koji prolaze gradskim ulicama i čini
se kako svi pričaju sami sa sobom, no zapravo najčešće komuniciraju sa svojim
operativnim sustavom. O čemu se radi? Operativni sustav je zapravo umjetna
inteligencija, najnoviji krik tehnologije, koja ne samo da je intelektualno i
organizacijski nadmoćna čovjeku, nego ima i svijest. Točnije, kako nam kaže
operativni sustav Samantha u koji će se, nakon što ga kupi, zaljubiti Theodore, ona
ima intuiciju, ima sposobnost rasta i razvijanja na temelju iskustava. Ne samo što
predstavlja gadget koji savršeno uređuje e-mailove i ima odgovor na sva
Theodorova pitanja, s njom se može razgovarati, razmjenjivati misli i osjećaje kao s
drugim ljudskim bićem te, što je možda osobito bitno, pokazuje iskreno i duboko
zanimanje za Theodorea, a to je ono što mu je najviše potrebno u tome trenutku.

Theodore je trideset-i-nešto godišnjak, samac, koji se nedavno rastao od

supruge s kojom je bio u ljubavnoj vezi od rane mladosti. Melankoličan je i
introvertan po prirodi, ali i depresivan zbog rastave. Simptomatičan je posao koji
obavlja, i za njega, a i za širu sliku tog futurističkog društva: radi u agenciji
BeautifulHandwrittenLetters.com koja ima svoje klijente umjesto kojih Theo piše
osobna pisma njihovim najmilijima. Theo je izvrstan u svom poslu, njegova pisma
su iskrena, dirljiva, topla, duhovita. U životu ima problema u posredovanju svojih
osjećaja drugima, saznajemo da je to bio problem i u odnosu s bivšom ženom, koja
nije mogla doprijeti do njega, a trenutno je i toliko usamljen da svoje možebitne
osjećaje nema s kime podijeliti. Ujedno je to simptom stanja opće emocionalne
neautentičnosti suvremenog društva: potreban je surogat koji će inscenirati
1
Ustrojstvo tog operativnog sustava podsjeća na razvijeniju verziju osobnog
asistenta Siri ugrađenog u Appleove iOS.

118
autentičnost (ta pisma obilježava lažna osobnost – mali detalji o osobi kojoj su
upućeni, fingirani rukopis – a zapravo se radi o generiranim dokumentima
isprintanima u formi rukopisa). Thea u filmu vidimo kako luta futurističkim
gradskim prostranstvima uvijek sam, a često je prikazan u nekim aseptičnim,
sterilnim prostorima bez boje, dok navečer igra video igre koje su također
uznapredovale u odnosu na danas: predstavljaju dorađenu verziju virtualnog
prostora koji osjećamo kao realan, u sklopu vlastitoga doma. 1 To je bliska
budućnost, čije ključne sastavnice vidimo već danas, u sadašnjosti i koja se od
sadašnjosti razlikuje samo po radikalnosti provedbe tih komponenti i po
uznapredovaloj tehnologiji. No, film uspješno izbjegava zamke mnogih
znanstvenofantastičnih filmova koji budućnost oslikavaju u crnim, apokaliptičnim
tonovima ili kao ostvarenje utopije, prikazujući budućnost kao nostalgičnu i pomalo
dosadnu i alijenirajuću, kako ističe BBC-jev filmski kritičar u svojoj recenziji2,
čime se s metafilmske strane okreće propitivanju konvencija žanra. Nadalje, odnos
čovjeka i tehnologije nije prikazan mehanicistički i jednosmjerno, gdje bi
tehnologija deterministički određivala sadašnjost i budućnost čovječanstva, nego se
upušta u razmatranje odnosa čovjeka prema tehnologiji, bez pristranosti istražujući
prednosti i nedostatke koje taj odnos donosi.

Za samu analizu prirode ljubavnog odnosa u ovome filmu teorijski su

primjenjivi koncepti o fluidnom društvu, fluidnoj modernosti i fluidnoj ljubavi
glasovitog i jednog od najutjecajnijih suvremenih sociologa Zygmunta Baumana.
Periferno ću dotaknuti fenomen umreženosti suvremenog društva, ponajviše putem
internetskih društvenih mreža te na koje načine ta umreženost transformira naše
živote.

Zygmunt Bauman umjesto pojma postmodernizam koristi pojam tekuće

modernosti3. Njoj suprostavlja čvrstu modernu, koja joj je prethodila. Njezina je
težnja bila da predmoderna čvrsta tijela u stanju raspadanja zamijeni novim čvrstim
tijelima (Bauman, 2011: 11). Današnje doba obilježava rastakanje sila koje su
mogle držati poretke i sustave stabilnim jer je sve manje stabilnih orijentacijskih
točaka oko kojih bi se društva mogla okupiti. Današnje je društvo lagano,
pokretljivo, disperzivno, nestalno, nesigurno, trenutačno, odbija viziju budućnosti,
dopušta samo niz simultanih sadašnjosti, raskida s teritorijalnošću i vezanosti za
čvrsto tlo te označava trijumf nomadizma (usp. Bauman, 2009, 2011). Pojedinci
vode fragmentirane živote koji od njih zahtijevaju fleksibilnost i adaptibilnost, da

1
Zanimljivo je što je njegova jedina prijateljica Amy kreatorica video igara, a njih
dvoje igraju njezinu novu video-igru kroz film. U njoj je riječ o majci koja dobiva bodove ili
gubi virtualne živote ovisno koliko se dobro brine o djeci, prema novim kriterijima, npr.
koliko pazi na njihovu prehranu, pri čemu se osobito privilegira tzv. organska hrana i
izbjegavanje brze hrane.
2
http://www.bbc.com/culture/story/20140113-how-her-makes-sci-fi-smart-again,
posjećeno 10. kolovoza 2014.
3
S druge strane piše knjigu pod naslovom Postmoderna etika. Ponekad isti autori
rabe drugačiju terminologiju u različitim tekstovima.

119
neprestano budu spremni na promjenu taktike u najkraće moguće vrijeme te da
otpuštaju posvećenost i lojalnost bez žaljenja kako bi tragali za mogućnostima
sukladno njihovoj trenutnoj dostupnosti. Tekuća modernost definirana je
konstantnom nesigurnošću. Za Baumana je turist paradigmatična metafora
postmodernog čovjeka, a život turistička ruta (2009: 303). Također i identiteti u
postmoderni/tekućoj modernosti postaju fluidni i promjenjivi, izvori najdublje
ambivalencije i neizbježno vezani za kretanje kroz prostor po neistraženom i
nekartografiranom teritoriju. Čovjek kroz vlastiti život prolazi poput turista
mijenjajući mjesta, poslove, supružnike, vrijednosti, ponekad čak i političku ili
seksualnu orijentaciju, odričući se tradicionalnih mreža potpore, kao što su obitelj i
dugogodišnji prijatelji.

Jedina gora stvar od imanja identiteta jest neimanje identiteta, rečenica je

Terryja Eagletona (2002:83-84). Identitet daje osjećaj sigurnosti, ali kako Bauman
navodi, osjećaj sigurnosti je također ambivalentan. Koliko god osjećaj lebdenja u
nedefiniranom prostoru može biti zavodljiv, naposljetku rezultira anksioznošću. S
druge strane, fiksirana pozicija u moru mogućnosti također nije dugoročno
privlačna opcija, pogotovo u postmodernom svijetu kada je lebdeći pojedinac
svojevrstan heroj teorije i književnosti (Bauman, 2004: 29).

Bijeg od obveza, od moralne odgovornosti, jest ono što obilježava

suvremenu globalnu situaciju, a opet se može iščitati kroz figuru turista i njegovo
zatvaranje očiju pred često strašnim činjenicama života zemalja u koje dolazi i
težnju da se depersonalizira i radi sve što i drugi rade. Takvo stanje odricanja od
moralne odgovornosti preslikava se i u politiku: „Moralni su problemi skloni sve
većem sabijanju u 'ideju ljudskih prava'–folkloristički prevedeno, kao prava da vas
se ostavi na miru. Uništenjem Države Blagostanja (nekoć operativne refleksije
principa univerzalnog dijeljenja odgovornosti za sreću pojedinca), budućnost koju
su i najperceptivniji umovi smatrali još prije nekoliko godina nazamislivom,
nastupa sada.“ (Bauman, 2009: 301).

Logičan rezultat fluidnog društva fluidne modernosti jest i fluidna ljubav.

Podnaslov Baumanove knjige Fluidna ljubav jest: O krhkosti ljudskih veza.
Osnovno proturječje, prema Baumanu, suvremenih veza je želja aktera da se one
učvrste, ali da ostanu labave. Njihovo ključno obilježje je nesigurnost, pomanjkanje
obećanja o obavezi i budućnosti, da ne spominjemo vječnost. Nitko se ne želi
obavezati jer to doživljava kao ograničavanje slobode, stoga se te veze održavaju
laganima kako bi ih se bez mnogo problema moglo odbaciti u bilo kojem trenutku.
Također, što se manje ulaže u vezu, to je manja povrijeđenost i razočaranost ako se
veza prekine. S druge strane, teži se za bliskošću i intimnošću, i to je kvaka 22: želi
se postići sreću bez problema, povrijeđenosti, tuge, „popiti samo čašu meda, bez
čaše žuči“ (Bauman, 2009: 11). Bauman to vidi kao tipični refleks potrošačke
kulture koja razvija ljudsku naviku na neposredne upotrebe, brza rješenja, trenutna
zadovoljenja, rezultate koji ne zahtijevaju velike napore, nepogrešive recepte,
osiguranje za sve rizike i garancije povratka novca. Nije ni neobično da u takvoj
konstelaciji odnosa prema ljubavi, koja doživljava svoje radikalne preinake u

120
odnosu na tradicionalne pretpostavke, osobito veliku popularnost uživa virtualna
ljubav dvoje ljudi preko neke od društvenih mreža i sajtova za upoznavanje1.
Upravo je mreža u doba digitalne tehnologije sinonim za niz matrica simultanih
konekcija i diskonekcija, što znači da vam boravak na mreži omogućava cijeli niz
simultanih komunikacija s drugim ljudima, koji mogu potencijalno biti predmet
vašeg romantičnog interesa. Njihova je osnovna prednost što se u njih lako može
ući, ali i lako izaći – uvijek je tu tipka delete. Najlakše na svijetu je ne odgovoriti na
e-mail, kaže jedan od korisnika (usp. Bauman, 2009: 82). S druge strane, moguće je
prepoznavanje na temelju komunikacije s nekim na drugom kraju svijeta, kada kroz
duge razgovore s njim saznajete da dijelite svašta zajedničko, od navika u
svakodnevnom životu do životnih pogleda. Razvija se velika bliskost, ali koja ostaje
u zraku, lebdeća i koja je vrlo krhka i ne obvezuje ni na što te se razvija bez straha
od posljedica. Također, korisnik se osjeća sigurnije u virtualnoj komunikaciji jer
omogućuje i ostanak u kontaktu i distancu istovremeno.

U filmu vidimo kako Theodoreova komunikacija sa Samanthom,

operativnim sustavom, malo-pomalo, od razgovora o organizaciji njegovih e-
mailova, postaje sve intenzivnija i dublja. Theo joj se počinje otvarati, pričati o
svom osobnom svijetu i odnosima s rijetkim ljudima u svom životu. Lakše je i
bezopasnije otvoriti se nečem bezličnom i apstraktnom, čiji glas čujemo, ali koji
pokazuje empatiju i razumijevanje. Za to vrijeme izbjegava druženja sa svojom
dugogodišnjom prijateljicom Amy, koja uskoro počinje prolaziti kroz dramu
raspada braka. Komunikacija sa Samanthom mu omogućava da i dalje bude sam,
neovisan, slobodan (ističe kako nije spreman za vezu), neometano se krećući u
prostoru, što su ključne karakteristike fluidnog čovjeka, ali istodobno da komunicira
i da bude povezan, no labavo: „Uvek ste tu – ali nikada zaglavljeni na jednom
mjestu. Začaureni u mreži poziva i poruka – vi ste neranjivi.“ (Bauman, 2009: 76).
Ono što blokira Thea u vezivanju je propast braka s Catherine, propast tradicionalne
ljubavi, prema Baumanu, koja je uključivala obavezu, posvećenost i pristajanje na
zajedničku budućnost. Ispovijeda se Samanthi da ne može nikako potpisati papire
za razvod jer nije spreman dok je za Catherine to samo komad papira. Kaže:„Čekam
zato što mi je stalo do nje“, dok istodobno priznaje da ju je ostavio samu u vezu, što
označava da nije bio spreman na predani angažman kako se obvezao. Samantha mu
organizira spoj s djevojkom koju su mu prijatelji namjestili. Spoj dobro prolazi,
djevojka je lijepa, privlačna i zanimljiva, sve do trenutka kada iskazuje svoja
očekivanja: ona želi ozbiljnu vezu i ne zanimaju je površni odnosi. Znači, rezolutno
odbija fluidnu ljubav. Theo se izgovara, da nije na to spreman i spoj se prekida u
neugodnoj atmosferi. Tu vidimo jednu bitnu Theovu značajku: nemogućnost
uspostavljanja odnosa sa stvarnim ljudima. Djevojka, iako su njezine osobine
traženja predanosti i prihvaćanja obaveze naglašenije u filmu nego što bi bile u
stvarnosti u situaciji prvoga spoja, kako bi se naglasila poanta, biće je od krvi i
mesa, sa svim prednostima, ali i problemima koje to donosi. Ona je zahtjevna, ima

1
Mnogi svjedoče o osjećaju nevjerojatnog realizma koji su iskusili kroz
međudjelovanja u virtualnim svjetovima i s virtualnim osobama, a taj osjećaj se u teoriji
virtualnih prostora naziva prisutnost (Christakis i Fowler, 2010: 245).

121
određena očekivanja, razočarana je, povrijeđena kada to ne dobije. Theo se ne može
s time nositi, kao što se nije mogao nositi sa svojim brakom i emocionalnim
životom svoje supruge koji je bogat i nestabilan, te njezinim perfekcionizmom.
Kako Cathrine sažima: „Htio si me staviti na Prozac…Nikad nisi mogao podnijeti
prave emocije. Tebi treba žena bez izazova kako se nikad ne bi morao nositi s
nečim stvarnim“. Iz toga vidimo da ovo nije samo ili barem ne prvenstveno film o
odnosu čovjeka i tehnologije, nego o pokušajima suvremenog čovjeka, produkta
svoga vremena, da se nosi s osjećajima.

Naša je sadašnjost obilježena nizom internetskih društvenih mreža koje

snažno utječu na kvantitetu i prirodu našeg odnosa s drugim ljudima. Broj osoba s
kojima smo istinski bliski nije se značajnije promijenio u odnosu na svijet prije
društvenih mreža, no izrazito se promijenio broj ljudi s kojima održavamo krhki i
neobavezni kontakt. „Nadalje, u online mrežama ne samo da upravljamo svojim
izravnim vezama sa svim tim osobama, već također nadziremo njihove međusobne
veze u puno većoj mjeri nego što bismo to činili u svijetu izvan mreže. (…)
Iznenada smo puno više svjesni svakodnevnih života ljudi koje bismo možda
zaboravili ili izgubili vezu s njima u svojim društvenim mrežama licem u lice.“
(Christakis i Fowler, 2010: 260).

Problem s Theom je u tome što on nema bliskih, bitnih ljudi u stvarnome

životu pa očekuje od virtualnog svijeta da mu nadoknadi osjećaj bliskosti i
pripadanja. Zato njega ne zanimaju labava poznanstva s mnogo ljudi putem
društvenim mreža, nego se fiksirao na odnos sa Samanthom, kao odnos koji daje
bliskost, ali i omogućuje uzmak.

Može se prilično jasno izvesti zaključak da ga je Samantha privukla upravo

nepodijeljenim zanimanjem za njegovu osobnost, velikom brigom, susretljivošću,
znatiželjom, razumijevanjem i empatijom, što on nije bio u mogućnosti pružiti
Cathrine, a za čime žudi u svome rutiniziranom, alijeniranom svijetu. Jedan filmski
kritičar ovaj film naziva studijom o usamljenosti1. Drugi se kritičar2 pita nije li
Samantha osoba kao stvorena za narcisa, prepoznajući takve osobine u Theovom
priklanjanju Samanthi kao instanci koja mu bez ostatka daje svoju pažnju i brigu, ne
tražeći isto zauzvrat.3 Time Theo odaje i svoju poželjnu sliku konstruirane ženskosti
koju vidi u Samanthi: a to je ona koja njemu povratno reflektira narcistički povoljnu
sliku njega samoga (usp. fusnota 7). To se doima kao legitimno tumačenje kada se
sjetimo razloga propasti njegove veze s Cathrine, ali i neuspjeha na spoju jer obje
žene nisu ispunjavale Theova očekivanja o projiciranju njegove poželjne slike.

1
http://www.brokenshark.co.uk/her/, posjećeno 10.kolovoza 2014.
2
http://variety.com/2014/film/opinion/is-your-computer-a-him-or-her-and-other-
questions-raised-by-spike-jonzes-speculative-romance-1201031710/, posjećeno 10.
kolovoza 2014.
3
Ovo se odnosi na prvu polovicu filma. Samanthin preokret uzrokovan
kognitivnim i duhovnim rastom čime Theo prestaje biti središte njezina svijeta glavni je
uzrok propasti njihove veze.

122
 Kako njegov odnos sa Samanthom postaje veza, u filmu nam se otkriva
kako on nije jedini, kako je to učestala pojava kojoj se nitko ne čudi previše. Jedna
od smješnijih i apsurdnijih situacija u filmu je kada Theo i Samantha odlaze na
piknik s njegovim šefom i šefovom pravom djevojkom. Kada ga Amy, njegova
jedina živa prijateljica pita kako mu je u vezi s operativnim sustavom, on odgovara:
„Dobro, jako smo bliski“. Naravno, komentirala bih kako je taj odgovor
karakterističan za Baumanovu fluidnu ljubav, bliski smo, ali distancirani i sigurni,
ne dijelimo zajednički prostor, domaćinstvo, niti je naš partner dio ovoga svijeta.

S druge strane, i ta veza prolazi kroz krize i nedoumice kao i realna veza.
Theo se u jednom trenu počinje pitati „Je li ovo u čemu sam dovoljno jako da bude
veza?“ Time upada u zamku o kojoj Bauman piše: težnja za povezanošću i
intimnošću u sukobu je s osobnom slobodom, labavom povezanošću i neizvjesnom
budućnosti odnosa. Njihov odnos preživljava do trenutka kada mu priznaje da je
evoluirala puno brže nego što je očekivala, nije mogla ni željela spriječiti te
promjene. Otpočetka superiornih intelektualnih sposobnosti, došla je do trenutka da
taj njezin razvoj ometa vezu s Theom, u tome istom trenutku dok s njime priča,
razgovara još s 8316 osoba, a voli njih 641. Njegova ljudska logika „ili si moja ili
nisi“ nepomirljivo se kosi s njenom, kompjuterskom „tvoja sam i nisam“. Kraj je to
veze koja je otpočetka bila osuđena na propast jer je prije svega označavala Theov
bijeg pred nemogućnošću hvatanja u koštac sa zahtjevima tradicionalnih realnih
veza, osobito raspada njegova braka s osobom s kojom je praktički zajedno
odrastao.

Paradoksalno je da i cyber veza sadrži gotovo jednake izazove, probleme i

krize kao i realna veza. Dinamika odnosa pokazuje slične obrasce: početno
oduševljenje, kolebanja, prepirke i dileme koje se uspijevaju riješiti, do konačnog
kraja kada jedna osoba preraste drugu i odnos se više ne može spasiti. U
konkretnom slučaju, kraj filma daje naslutiti da bi, nakon iskustva odnosa sa
Samanthom, Theo mogao krenuti u nadvladavanje onih zapreka koje su ga priječile
u ostvarivanja uspješne veze u stvarnome životu. Piše pismo bivšoj ženi Cathrine u
kojoj se s njome oprašta ističući kako će dio nje zauvijek ostati u njemu i da je
smatra prijateljem do kraja, unatoč svemu. Čini se kako mu je veza sa Samanthom
pomogla da do kraja odboluje završetak veze i braka s Cathrine, da se s time pomiri
i krene dalje. Završne scene u kojima sjedi s Amy na vrhu zgrade i promatra grad,
djeleći s njome svoje osjećaje vezane uz prekid sa Samanthom ulijevaju nadu da je
Theo na dobrome putu da se uhvati u koštac s vlastitim nedostacima, ali i sa
stvarnim svijetom oko sebe.

LITERATURA:

Bauman. Zigmunt. 2009. Fluidna ljubav: o krhkosti ljudskih veza, Novi Sad.
Bauman. Zygmunt. 2004. Identity, Cambridge/Malden.
Bauman. Zygmunt. 2009. Postmoderna etika, Zagreb.
Bauman. Zygmunt. 2011. Tekuća modernost, Zagreb.

123
Christakis. Nicholas A. i James H. Fowler. 2010. Povezani: Iznenađujuća moć
društvenih mreža i kako one utječu na naše živote, Zagreb.
Eagleton. Terry. 2002. Ideja kulture, Zagreb.
http://www.bbc.com/culture/story/20140113-how-her-makes-sci-fi-smart-again,
posjećeno 10. kolovoza 2014.
http://www.brokenshark.co.uk/her/, posjećeno 10. kolovoza 2014.
http://www.theverge.com/2013/12/17/5218374/her-review-spike-jonze-imagines-
what-its-like-to-fall-in-love-with-a, posjećeno 10. kolovoza 2014.
http://variety.com/2014/film/opinion/is-your-computer-a-him-or-her-and-other-
questions-raised-by-spike-jonzes-speculative-romance-1201031710/, posjećeno
10. kolovoza 2014.

Lana Molvarec

CYBER LOVE, LIKE ANY OTHER. CONTRADICTIONS OF

THE CONCEPT: A CASE STUDY OF THE FILM HER BY SPIKE
JONZE

Keywords: Cyber love, liquid modernity, liquid love, Zygmunt Bauman, film Her, Spike
Jonze, virtual space

Summary: This text analyzes a phenomen of virtual love in the film Her (2013) by Spike
Jonze. A plot of the film is situated in a nearby future when having a virtual relationship
reached advanced level. The main character Theodore is in a relationship with his
operational system Samantha. Such concept of love is compared to the theory of liquid love
by Zygmunt Bauman, which enables intimacy as well as holding a distance at the same time,
along with constant uncertainty about the future of the relationship. This film offers a
representation of a man’s relation to advanced technology, but in the first place it is a story
about an individual’s impossibility of establishing close and meaningful relationships in a
contemporary real world. On the other hand, the analysis demonstrates that cyber
relationships establish and preserve the same patterns as the relationship of two people in the
real world.

124
 Претходно соопштение

УДК 177.6/.7.021.3(049.3)
316.472.4(049.3)

ЉУБОВТА ВО „ЛИКВИДНИ“ ВРЕМИЊА

Соња Стојменска-Елзесер
Институт за македонска литература, Скопје

Клучни зборови: Зугмунт Бауман, ликвидност/флуидност, односи од врвот

на џебот, полуодделени двојки, солидарност.

Резиме: Текстот претставува своевиден осврт на книгата Флуидна љубов: За

трошноста на човековите врски, од еминентниот европски социолог и
мислител, Зигмунт Бауман, објавена во 2003 година, а преведена на
македонски јазик, во 2013 година. Во оваа книга, авторот го употребува
метафоричниот поим „ликвидност“ врз интерперсоналните релации, почну-
вајќи од љубовната и сексуалната врска, преку институциите брак и
семејство, до поимот за градот, државата и за глобализираното човештво. Тој
расправа за амбигвитетот на урбаните населби како глобализирани места во
кои социјалните врски се развиваат преку паралелно постоење на миксо-
филија и миксофобија.

Во контекст на трошноста на љубовта и сексуалните врски, авторот ги

објаснува моделите на т.н. „односи од врвот на џебот“ и „полуодделените
двојки“ како и мошне популарните виртуелни врски меѓу луѓето.
Баумановиот концепт на „ликвидна љубов“ ја анализира актуелната состојба
на односите меѓу луѓето кои се базираат врз економската логика и
консумеризмот. Тој, всушност, пледира за враќање на невините интер-
персонални релации без конкретни аспекти на интерес, такви релации кои ќе
се базираат врз безусловна љубов, солидарност, гостопримство...

Еден од највлијателните социолози на денешнината, Зигмунт Бауман,

своите промислувања на современиот свет ги потпира врз една необична
метафора – ликвидноста, течната агрегатна состојба, односно флуидноста,
како што се преведува неговиот клучен поим во македонските преводи на
неговите дела. Имено, во многу случаи тој говори за „ликвидни“ времиња,
„ликвидно“ општество, „ликвиден“ живот, па и за „ликвидна“ љубов, а сите
тие гравитираат околу неговото поимање на „ликвидната модерност“
(насловите на четири негови книги го содржат истиот термин: Ликвидна
модерност 2000; Ликвидна љубов, 2003; Ликвиден живот, 2005; Ликвиден
страв, 2006). „Баумановата ликвидна модерност е термин кој може да го
надмине концептот на постмодернизмот со својата основна насоченост кон

125
современиот свет, кон реалноста во која животот го преферира минливото
повеќе отколку трајното, мигновеното повеќе отколку долгорочното и ја смета
користа за врвна вредност“ (Palese, Emma, http://www.ncbi.nlm.nih.gov/
pmc/articles/PMC3786078/). Преку поимот „ликвидност“, Бауман ја апо-
строфира непостојаноста на социолошките системи, низ чии промени се
менуваат и карактеристиките на човековото постоење, под напливот на
глобализацијата, консумеризмот и на општата алиенација на индивидуите.
Ликвидноста подразбира нестабилност на идентитетите и постојана
променливост на интеракциите и сето тоа во знакот на моменталното,
непостојано и минливо задоволување на желбите и прагматичноста, односно
на изведувањето корист од секоја ситуација според пазарната логика.
Ликвидноста подразбира дека нештата немаат постојан облик, туку се
модифицираат во зависност од контекстите, односно од садовите во кои
привремено се наоѓаат. Оваа, во извесна смисла, поетска метафора,
систематично е вградена во целиот опус на Зигмунт Бауман и придонесува за
впечатливост и рецепција на неговите провокативни и инспиративни идеи.

Социолошката мисла на Бауман е сериозна и богата, развиена теорија

за речиси сите аспекти на современото живеење, за чие толкување не е
доволна една куса рецензија од типот на овој текст, та затоа веднаш би сакале
да минеме на главното, на оној сегмент од неговата теорија кој директно се
однесува на интерперсоналните односи, поточно на фамозната и интригантна
Љубов, со голема буква, која во современиот свет е доведена под голем знак
прашалник. Имено, за љубовта, Бауман говори во своето дело Флуидна љубов:
За трошноста на човековите врски, отпечатена кај нас, во Македонија, во
книгоздателството „Слово“, во 2013-тата година, и во превод на Василка
Пемова. Својата дискусија за љубовта Бауман ја започнува со провокативната
мисла дека „Во нашиот свет на сè поголема ’индивидуализација῾, односите се
благослови измешани со проклетства“ (Бауман, 2013 : 6). И самиот поднаслов
на книгата нагласува дека односите меѓу луѓето во современиот свет
стануваат сè повеќе трошни, кршливи, неостварливи... Љубовта како врвен
изблик на однос меѓу партнери, исто така, го трпи ударот на ликвидното
живеење, имено, таа страда од анксиозноста на ограничување, на обврзување,
омеѓување на индивидуалната слобода. За да ја илустрира оваа состојба,
Бауман посочува неколку парадигматични појави на современото поврзување
меѓу луѓето, па ги проблематизира т.н. „односи од врвот на џебот“, односите
помеѓу т.н. „полуодделени двојки“, како и мошне актуелните „виртуелни
врски“. Впрочем, овие облици на љубовно поврзување повеќе наликуваат на
некаков модифициран инстант-тип љубов, отколку на она што, низ историјата
и традицијата, културата и науката, сме навикнати да го перципираме како
меѓучовечка љубов. Затоа и инвентивниот дух на Бауман си дозволува да ја
спореди оваа „ликвидна“ форма на љубов со „рајбина“, сок на растворање, кој
овозможува различна концентрација на супстанцијата и кој се пие во
разблажена форма.

126
 Основното прашање, кое се провлекува низ дискусијата на Бауман, е
дали, воопшто, е способен современиот човек за врска која се нарекува љубов,
во традиционална, „солидна“ смисла на зборот и дали, воопшто, ја посакува
таквата љубов? Дали современите млади умеат да сакаат? Умеењето да се сака
е најтешката „наука“, отсекогаш интригантно анализирана во најдлабоките
филозофски, религиозни и научни дискусии. Да се биде сам или заедно? Но, и
со сето тоа „знаење“, како што заклучува Бауман, „не можете да научите да
љубите, ниту да научите да умрете“. Тоа се настани кои не можат да се
избегнат и кога ќе го добијат својот момент, тие напаѓаат (за жал, има случаи
и на никогаш ненападнати од љубов, за кои ламентира старата арапска
поговорка дека „подобро е да сакаш и да си отфрлен, отколку никогаш да не
си сакал“). Но, денешните млади како да го одбегнуваат и/или забошотуваат
„ударот“ на љубовта од некои многу индивидуалистички, економично-удобни
побуди, не жртвувајќи ја својата целосна слобода, не обврзувајќи се, не
приспособувајќи се, не инвестирајќи никакви емоции и енергија во она што
треба да значи однос со друг човек. Односот се сведува на мигновено
задоволување на копнежот, толку карактеристичен за консументската логика.
Копнежот по физичко спојување со телото на другиот може да се толкува како
желба за консумирање – да се впие, да се лапне, да се голтне, да се освои, а
потоа и да се фрли во ѓубре... Консумеризмот и доминацијата на медиумите во
обликувањето на младите личности врежуваат толку силна трага што ним не
им останува можноста, или барем им се сведува на минимум, да дејствуваат
надвор од таа логика на искривени вредности на интерперсоналните релации,
дури и да ја преферираат виртуелноста како замена на реалното
комуницирање со вистински личности. Но, зарем навистина младите луѓе
денес не умеат да сакаат? Бауман го држи читателот во постојана тензија на
неприфаќање на една ваква сурова реалност. Да се навратам на неговата
потска компарација на љубовта на денешнината со сок за растворање. Сепак,
би рекла, и во тој течен сок, концентратот на љубов е многу „солиден“,
кристално прашест и непроменет од почетокот на светот до денес, само што
го има сосема малку, сè помалку и помалку, „во траги“, растворен во течната
состојба на современоста. Самата Бауманова компарација како да нè враќа
назад, кон почетната енигма, дека можеби сè секогаш било и останува исто
околу љубовта, само што денес многу други механизми придонесуваат
индивидуите дури и да се бранат од љубов, сфаќајќи дека со неа тешко ќе се
вклопат во суровите, во основа алиенаторски, процеси на современото
живеење. Современиот човек при вљубувњето е растргнат помеѓу две
спротивставени тенденции – стремежот кон целосно ослободување, од една
страна, и потребата од сигурноста на припаѓањето, од друга.

Пишувајќи за љубовта, Бауман неизбежно се осврнува и врз некои

прашања поврзани со сексот, потсетувајќи на ставовите на Клод Леви-Строс и
сумирајќи ја лапидарната мисла дека: „Културата е родена од средбата на
половите“ (Бауман, 2013: 60). Тој разликува ars erotica од scientia sexualis и
повикувајќи се на германскиот сексолог Фолкмар Сигуш тврди дека, во
ликвидните времиња, првата е потисната, а доминира втората, односно онаа

127
научна егзегеза на сите варијации и можности на манифестирање на
сексуалноста, со растегливи граници на сè што може да значи прифатливо
сексуално однесување. Студеното проучување на сексуалноста кај луѓето ја
заборава топлата еротика, која останува како скитник да опстојува на
периферијата на научно анализираните сексолошки проблеми за кои сè е веќе
познато, а сепак, како што вели и Бауман: „Денес сите знаат сè, а никој нема
поим“. После сексуалната револуција, се преферира толкување на сексот како
„чист секс“, како телесно задоволство и радост, од кое се отстранети сите
старомодни ризици и баласти на емоции, духовна блискост и обврзаност,
чувство за минато и иднина. Но и таквиот секс се покажува проблематичен,
зашто: „Сите видови односи што сега се модерни ја носат истата маска на
лажна среќа што некогаш ја носела брачната, а сега ја носи слободната љубов“
(Бауман, 2013 : 70). Во ликвидните времиња, не само што сексот ја следи
пазарната логика туку дури и родителството се оддалечува од својата
првобитна природа и се пренесува во доменот на медицината, така што сексот
и не е пресудно поврзан со него. Исто така, родителството станува една од
најскапите и најнеизвесни „инвестиции“ која, според пазарната логика, се
искривува во потрошувачки акт. Во тој контекст, гротескно изгледа визијата
на Бауман за избор на дете од каталог на атрактивни донатори, аналогно на
моден часопис од кој се избираат производи што најмногу им одговараат на
вкусот и потребите на купувачот.

Преку оваа градација на ликвидноста на љубовта, на сексот и

родителството, се пренесуваме во сферата на трошноста и проблематизацијата
на институциите брак и семејство. Дефинитивно е избришана идејата за
заветување на вечна љубов и за верност до гроба, а самиот поим за дом и за
семејство добива некаков архаичен, музејски призвук. „Домовите веќе не се
топли острови на интимност меѓу морињата на приватност кои бргу се ладат.
Домовите од заеднички игралишта на љубовта и пријателството се претвориле
во места за територијални препирки, од места за градење на заедништво се
претвориле во куп зацврстени бункери“ (Бауман, 2013 : 93). На таквите
деградирани меѓучовечки односи се надоврзува и сè позасилената вирту-
елност, која дава илузија на заедништво и поврзаност, наметната преку
задолжителното конектирање на индивидуите во социјалните мрежи или,
едноставно, преку постојаното држење во рака на мобилниот телефон, како
знак дека некому сте потребни и дека можете во секој момент да повикате
некого, кој ви е потребен.

Аномалиите на љубовта во современиот свет се протегаат од

елементарната форма на заедништво до највисоките поимања на заедницата,
т.е. до глобалната заедница, односно целото човештво. Имено, неспособноста
за љубов во основната социолошка клетка има свои реперкусии врз целосната
слика на човештвото. Ако се растечнува и се уништува она што елементарно
ги поврзува половите, семејствата, пријателите, тогаш се доведува во пра-
шање и она што може да биде одговорно за создавање и опстојување на
пошироките заедници: градовите, државите, светот... Затоа Бауман, во посеб-

128
но поглавје од својата книга посветена на љубовта, се задржува врз можноста,
односно врз тешкотијата да го сакаме својот сосед. Тој истакнува:
„Прифаќањето на правилото на љубов спрема својот сосед го претставува
раѓањето на хуманоста“ (Бауман, 2013 : 111). Оттаму, тој говори за
модерниот, флуиден град, како место на амбигвитет помеѓу миксофобијата и
миксофилијата, каде што различностите истовремено и продуктивно се
проникнуваат и се прифаќаат, но и се одбегнуваат и се одбиваат. И
миксофилијата и миксофобијата коегзистираат во секој град, но и во секој
одделен жител на градот и, како што заклучува Бауман: „... градот е депонија
за вознемиреноста и стравовите настанати од глобално предизвиканите
неизвесност и несигурност...“ (Бауман, 2013 : 163). Можна ли е љубов кон
соседот и прифаќање на другиот без никаков зазор? Во можноста на таквата
љубов кон соседот, кон другиот, во солидарноста и во гостопримството,
можеби, се крие клучот на справување со суштинските проблеми на
денешнината.

И на тој начин, кругот на љубовта се затвора – од елементарната

љубов, која поврзува две единки, нараснува љубовта која значи хуманост на
универзално ниво. „Заедништвото на човештвото е најоддалечениот хоризонт
на нашата универзална историја“ (Бауман, 2013 : 173), а „никогаш порано
ревносната потрага по заедничката хуманост, како и практиката што ја следи
таква претпоставка, не биле толку итни и императивни како сега“ (Бауман,
2013 : 215).

Затоа и не ни преостанува ништо друго, освен и во времињата-

невремиња, во ликвидните времиња, во добата на консумеризмот и
глобалниот капитализам, во екот на бегалските кризи, тероризмот и сиро-
маштијата, да се обидеме да ја сочуваме и да ја негуваме љубовта, онаа
вистинската, топлата, некалкулираната, непрагматичната, онаа љубов што од
нас прави достоинствени луѓе што живеат заедно и во испреплетени односи со
другите луѓе.

ЛИТЕРАТУРА:

Бауман. Зигмунт. 2013. Флуидна љубов: За трошноста на човековите врски.

(превод од англиски Василка Пемова). Скопје: Слово.
Бауман. Зигмунт 2016. Флуидни времиња: Живот во доба на несигурност.
Скопје: Слово.
Bauman. Zigmunt. 2000. Liquid modernity. Polity Press, Cambridge, 2000.
Palese. Emma : “Zygmunt Bauman. Individual and society in the liquid modernity”
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3786078/

129
 Sonja Stojmenska-Elzeser
LOVE IN “LIQUID” TIMES
Keywords: Zygmunt Bauman, liquidity, top-pocket relations, semi-detached couples,
solidarity

Summary: This text is a kind of review on the book Liquid Love: On the Frailty of Human
Bonds by the eminent European sociologist and thinker Zygmunt Bauman, published in
2003 and translated into Macedonian in 2013. In this book the author uses his metaphorical
term of “liquidity” on the social interpersonal bonds, starting from love and sexual relation,
over the institution of marriage and family, to the notion of city, state and globalized
humanity. He discusses the ambiguity of the urban settlements as global places where social
bonds are developed through the parallel existence of mixophilia and mixophobia.

In the context of the frailty of love and sexual relations the author explains the
modes of so called “top-pocket relations” and SDCs (semi-detached couples) as well as the
very popular virtual relations among people. The Bauman’s notion of ‘liquid’ love analyzes
the contemporary state of relations among people which are based on economical logic and
consumerism. He actually argues for revival of the innocent interpersonal relations without
any concrete utility aspects, such relations which should be based on unconditional love,
solidarity, hospitality.

130
 Изворен научен труд

УДК 821.163.3-32:305.055.2

„ЉУБОВТА ЈА ИЗМИСЛИЈА ПАРТИЗАНИТЕ“:

ФЕМИНИСТИЧКИТЕ ТЕОРИИ ЗА ЉУБОВТА
ПРОЧИТАНИ ВО НЕКОЛКУ РАСКАЗИ НА
МАКЕДОНСКИТЕ ПИСАТЕЛКИ
Елизабета Баковска

Клучни зборови: македонски писателки, љубов, феминизам, Оливера

Николова, Оливера Ќорвезироска, Румена Бужаровска, Ирена Цветковиќ

Резиме: Предложениот труд разгледува некои од различните ставови на

феминистичките мислител(к)и за (митот за) романтичната љубов. Од една
страна, некои теоретичар(к)и тврдат дека љубовта во својата суштина е
конструкт, таа ја има борбата за моќ, па служи како културна практика, преку
која на жените им се наметнува прифаќање на потчинетата положба во
родовите односи во општеството. Така, Симон де Бовоар вели дека за жените,
„љубовта е целосно откажување во корист на еден господар“. Радикалните
феминистки, во седумдесеттите години на дваесеттиот век, дури и се залагаат
за „политичко лезбиство“, тврдејќи дека концептот на хетеросексуалната
љубов е оружје за опресија на жените.

Од друга страна, некои феминист(к)и како Јулија Кристева велат дека

љубовта е простор за слобода и отвореност кон Другоста. За нив, љубовта е
отпор, реакција кон патријархалниот поредок, желба за ослободување од
неговите стеги. Дури и такви феминистки кои своевремено се сметани за
радикални, како Ема Голдман, велат дека љубовта може да биде само
слободна; меѓутоа, како таква, таа не смее да се поистовети со бракот, кој
првенствено е економски договор, наменет за експлоатација на жената.

Ваквите различни феминистички гледишта за љубовта, во овој труд, се

илустрираат преку неколку примери на раскази од македонски прозаистки, од
различни генерации и со различни сензибилитети: Саботна вечер на Оливера
Николова, Како се топи снегот на Оливера Ќорвезироска, Минути на Румена
Бужаровска и Цреши близначки на Ирена Цветковиќ.

Феминистичките движења и теориската мисла која ги следи, најчесто

(или скоро нужно) се занимаваат со деконструкција, ревизија и
демитологизација на (пред нив) постојните теории, концепти, конструкти и

131
митови. Овие потфати на феминизмот (или феминизмите) се насочени кон сè
што општеството, како организирана форма на заедничко живеење на луѓето,
го прави онакво какво што е – историјата, системите на живеење и владеење,
начинот на кој општествените чинители учествуваат во него, односите на
меѓусебна зависност, хиерархиската подреденост, стекнатоста и наследеноста,
слободата и ограничувањата. Ваквото (наше) општество, тврди притоа
феминизмот, е резултат на една постојана и севкупна доминација на мажите.
Таквата (вкоренета) андроцентричност го наметнува системот на вредности и
го создава општествениот полнеж на (навидум универзални, а всушност –
машки) дадености кои потоа се перпетуираат во вид системи, правила и
митови, чија главна цел е да го поддржат и да го одржат ваквиот поредок.
Токму затоа, феминизмот за една од своите суштински задачи ја смета
анализата (соголувањето) на овој механизам и неговото разглобување (или
деконструирање), со цел општеството да се преобмисли, а жената да стане
подеднаков чинител во неговите процеси.

Историски, ваквата задача на феминизмот изгледа едноставна (и

јасна), кога се работи за она што значи „очигледна“ потчинетост на жените –
залагањето за социјална еднаквост (иста плата за исто работно место), или
политичка застапеност (повеќе жени во политиката, повеќе жени на
раководни места). Меѓутоа, сликата се заматува, кога станува збор за сферата
на приватното, интимното и личното; со други зборови, како се манифестира
потчинувањето на жената во домот и семејството, или во нејзините лични,
интимни односи со другите? Како функционираат (и како да се
деконструираат) релациите на моќ и на субординација во емотивните врски?
И дали љубовта, еднонасочната или двонасочната, онаа што жената ја дава,
или онаа, чијшто предмет е таа, а особено – романтичната љубов, ѝ дава
позиција на повеќе или на помалку моќ, на повеќе или на помалку контрола
над својата слобода?

Се чини дека љубовта се одликува со една суштинска апоричност – тој

концепт, толку присутен, опеван и опишуван, а толку недофатлив и
нескротлив токму за опевање и за опишување, бил и останал комплексно
многузначен. „Љубовта различно се дефинира како нарцизам, илузија,
идеализација, идентификација, кристализација, репарација, регресија, фузија,
инспирација, заљубеност, патологија, здравје, митологија, физиологија,
спиритуалност, страст, лудило, здрав разум, мудрост, глупост, алтруизам,
себичност, зависност, наоѓање на себеси, губење на себеси, извор на слобода,
извор на опресија, бегство од светот, заштита пред светот... Дефинициите на
романтичната љубов се скоро исто толку разновидни како и оние за љубовта
воопшто“ (Baruch, 1991: 1-2). Разидувањето на мноштвото погледи и
дефиниции (или дефиниции во обид) за љубовта започнува од прашањето
дали „љубовта е навистина општествен конструкт или пак биолошка
даденост“ (Hamilton, 2006: 241). Феминистичките мислител(к)и се скоро
едногласни за ова: наспроти есенцијалистичките стојалишта, уште од
Вториот пол на Симон де Бовоар (Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe,

132
1949), тие љубовта ја врзуваат со општественото наспроти биолошкото. Џудит
Батлер (Judith Butler) суптилно ги резимира ваквите размислувања во својот
краток есеј Сомнеж во љубовта (Doubting Love), кога вели дека „љубовта не е
состојба или чувствo, туку размена, нееднаква, полна со историја, со духови,
со копнежи, кои се повеќе или помалку читливи...“ (Butler, 2002: 66).

Традиционалниот феминизам љубовта ја гледа не само како

општествен производ туку како (уште едно) средство, суптилен (но прецизен)
инструмент измислен од мажот, заради потчинување (па дури и сурова
експлоатација) на жената.1 „Спротивно на популарната митологија, тврдат
феминистките, романтичната љубов не е извор на трансцедентност, на среќа и
самореализација. Таа е, всушност, една од главните причини за поделбата
меѓу мажите и жените, како и една од културните практики преку кои жените
се тераат да ја прифатат... својата потчинетост на мажите...“ (Illouz, 2012: 4).
Во оваа насока, Бовоар вели дека љубовта го отапува чувството за посебност
на жената (т.е. за нејзин сопствен идентитет, одделен и независен од оној на
мажот), наметнувајќи ѝ состојба на целосна идентификација со мажот. Затоа,
според неа, за жената, „љубовта е целосно откажување во корист на еден
господар“ (Бовоар II, 1989: 466). Ваквите ставови својата кулминација ја
доживеаја некаде во седумдесеттите години на дваесеттиот век.
„Феминистките, во седумдесеттите, љубовта ја гледаа како чисто општествен
конструкт, како начин мажите да ги натераат жените на домашна работа. Тие
ја отфрлаа книжевноста за љубовта како пропаганда...“ (Baruch, 1991: 247).
Познатата феминистка, Шуламит Фајрстоун (Shulamith Firestone), во својата
книга Дијалектика на полот (The Dialectic of Sex, 1970), ќе рече дека
„љубовта, можеби дури повеќе и од раѓањето деца... е стожерот на опресијата
над жените“ (според Baruch, 1991: 4), a психоаналитичарката Керол Смарт
(Carol Smart) дека љубовта е „идеолошко оружје на патријархатот преку кое
жените остануваат во врски на зависност од мажите, влегуваат во неповолни
законски договори (бракови) и, на крај, завршуваат грижејќи се за децата“
(според Gross). Својот (ако може така да се нарече) најрадикален израз овие
гледишта го имаат во манифестот, насловен Љуби го својот непријател (Love
Your Enemy? The Debate between Heterosexual Feminism and Political
Lesbianism, 1981), во која авторките се залагаат за т.н. „политичко лезбиство“,
велејќи дека митот за хетеросексуалната љубов е срцевината на машката
опресија.2 „Во една двојка, љубовта и сексот се користат да се замати

1
Оттука и познатата шега во која внучето ја прашува бабата што е тоа љубов,
а таа му одговара дека тоа е нешто што го измислиле партизаните за да добијат
бесплатен секс.
2
Секако, интересно е да се посочи дека критиката на љубовта изречена од
лезбиско-феминистичка позиција, често е критика на хетеросексуалната љубов, т.е.
на ставот дека љубовта е инструментализирана од мажите, но не и непостојна или
лоша самата по себе. Всушност, од осумдесеттите години на дваесеттиот век досега,
„еден од последните бастиони на романтичната љубов... е хомосексуалната љубов...“
(Baruch, 1991: 175). Митот за романтичната љубов како исконска емоција, посилна од
разумот, како порив што е поголем од сѐ, а некако секогаш потиснат и поразен од

133
реалноста на опресијата, да се оневозможи жените да се идентификуваат една
со друга и да се побунат, и да спречат ’нивниотʽ маж да го сметаат за
непријател“ (Love Your Enemy?, 1981: 6).

Меѓутоа, има и феминистички размислувања кои љубовта ја гледаат

поинаку – не како (уште една) патријархална пранга, туку, напротив, како
простор за ослободување на жената токму од патријархалните стеги, како
место за отпор кон системот на опресија. Јулија Кристева (Julia Kristeva) вели
дека „просторот на слобода за секоја индивидуа е љубовта – тоа е
единственото место, единствениот момент во животот, каде што различните
претпазливости, одбрани, конзервативизми итн., се рушат...“ (Кристева, 2005:
306). Рената Грос (Renata Gross), слично на овој став, посочува дека љубовта
може да се чита како „радикална сила способна за рушење на закоравените
општествени бариери“ (Gross). Дури и Ема Голдман (Emma Godlman),
феминистка која се смета за доволно радикална (барем за своето време, првата
половина на дваесеттиот век), љубовта на извесен начин ја поистоветува со
слободата, правејќи јасна дистинкција меѓу бракот, како општествено
прифатена форма на (за жената штетен) обврзувачки договор и љубовта, како
емотивен простор за остварување на личната слобода.1

На каков начин се манифестираат ваквите сфаќања за љубовта во

книжевноста, како еден од значајните културни производи? „Љубовта на
Западот е дефинирана... како Митот за романтичната љубов, големиот
наратив, чии траги датираат од книжевната продукција на Средниот век“
(Mercado, 2010: 4). Романтичната љубов, притоа, се прикажува како љубов
меѓу еден маж и една жена – хетеросексуална, силна, страсна и, најчесто, од
една или од друга причина, фатално неуспешна и трагична. Во тој мит,
„жените имаат пасивна улога која ги прави предмет на страста и инстинктот
на мажите. Така, иако жените се на висока позиција, бидејќи мажите се оние
кои ги прават сите дела и го освојуваат срцето на жената, жените во митот се
одликуваат со недостиг на акција...“ (Ibid 13-14). Ваквите романтизирани
претстави, секако, најчесто ги перпетуирале мажите како автори (безимените
витези во дванаесеттиот век, но и познатите големи писателски имиња), но
исто така често ги консумирале и жените како читатели. Дали жените како
автори нудат некоја ревизија на ваквите разбирања на љубовта, во насока на
погореспоменатите феминистички ставови? Потенцијалните одговори на ова
прашање можат да се разгледаат преку неколку раскази напишани од
македонски писателки од различни генерации и различни писателски
сензибилитети.

големите (надворешни) препреки и искушенија, на некој начин воскреснува во

хомосексуалната љубов, а особено (од феминистичка гледна точка) во лезбиството,
љубовта меѓу две жени.
1
„Бракот е првенствено економски аранжман, договор за осигурување,“ вели
Ема Голдман, во својот есеј Љубов и брак (Goldman), додавајќи го реторичкото
прашање „Слободна љубов? Како љубовта да може да биде поинаква од слободна!“
(Ibid).

134
 Расказот Саботна вечер на Оливера Николова е напишан некаде на
почетокот на седумдесеттите години од минатиот век, токму во времето на
најсилните феминистички критики на љубовта. Субјектот, кој зборува во прво
лице еднина, е мажена жена, која преку описот на едно саботно вечерно
излегување со својот сопруг, всушност зборува и за разбивањето на своите
илузии за љубовта. Излегувањето, саботната вечер мината само формално
заедно, а сепак, одделно, посебно, отуѓено, овде е метафора на бракот во кој
љубовта, примарната причина за неговото постоење, пресушила.1 Мажот, оној
којшто еднаш, поради чувството на љубов ѝ бил близок и познат, сега станал
далечен и туѓ:

„...седам спроти него и го гледам како наполно туѓ човек. Тие линии,
тоа лице, очите и насмевката малку игрива и запаливо заразна, само
пред неколку часа ми се чинеа сосема блиски, поправо како мои. Уште
повеќе – ги сакав. Верував дека ги сакам, дека тие во мене
пополнуваат некое место: веројатно она место што ни е на сите
познато и што истрпнато очекува некој однадвор да го пополни со
нешто што по својата убавина најмногу личи на сон“ (Николова, 1972:
235).

Парадоксот на целата ситуација, опишана преку гласот на субјектот,

овде, е во тоа што она што би требало да биде нејзина придобивка,
зголемување на нејзината моќ во општеството, преку слободното право на
избор на партнерот (наспроти традицијата на договорени бракови), всушност
се разоткрива како само уште една „стапица“. Како што вели Венди Лангфорд
(Wendy Langford), иако „љубовта ветува среќа и слобода од општествените
ограничувања, таа всушност го испорачува спротивното“ (според Gross).
Љубовта навидум ветува ослободување, како што вели Бовоар, од „татковата
куќа“ во која „владеат мајката, законите, обичаите, навиките“, а жената со неа
„сака да се оттргне од тоа минато, сака да стане независен субјект“ (Бовоар II,
1989: 115). Меѓутоа, таа „го плаќа своето ослободување со откажување“ (Ibid),
зашто влегувањето во љубовната врска (особено во бракот како нејзина
најчеста општествено аминувана форма) значи повторно влегување во
историските шаблони на (над)моќта на мажот над жената,2 како што кажува и
субјектот на Николова:

1
Субјектот јасно кажува дека одлуката за бракот ја донела сама, независно,
единствено (или пред сѐ) поради љубовта која ја чувствувала, и вели: „...на времето
јас доброволно го избрав овој маж. Кој ме гонеше? Никој. И што сакам сега? Тој ми се
чини туѓ, тажна сум поради нешто што ми пречи кај во него, а во исто време се
чувствувам виновна...“ (Николова, 1972: 237). Токму свеста за слободната волја на
жената во таа одлука, која се чини како придобивка на нејзината еманципација, кај неа
предизвикува чувство на вина во мигот кога станува свесна за погрешниот избор на
партнерот или пак на бракот како институција.
2
Или, според субјектот во расказот, „онаа исконска потуленост на жената
што мајка ми ја преточила во мене со својата крв“ (Николова, 1972: 241).

135
 „Покрај него јас сум била секогаш во сенка. Тој бил главен, тој
постојано зборувал и сите гледале во него. Можеби би требало да
бидам горда што имам таков маж. Жените сакаат водачи и
заштитници. Но зошто сега да се бунтувам. Некаде длабоко во мене се
јавува сепак мислата дека ќе чувствувам вина ако дозволам ова
противење и незадоволство да земат замав“ (Николова, 1972: 240).

Расказот Саботна вечер всушност функционира како книжевен превод

на ставот на Ема Голдман дека „бракот ги осуетува, ги избезумува и ги
корумпира очекувањата на жената“ (Goldman). Таа саботна вечер, субјектот,
жената која влегла во брак поради љубов, а со големи очекувања за
себеисполнување (поттикната од магнетски привлечните бајковни рефрени
дека засекогаш ќе живеат заедно и среќно), доживува целосно
дезилузионирање, но и чувство на своевидно просветлување, нешто што
сосема ја заменува љубовта која дотогаш ја чувствувала. „И сега, најсилното
чувство во мене е дека сум во нешто излажана, неповратно излажана.
Излажана од друг или само од себе“ (Николова, 1972: 237), вели таа. И токму
овој момент, во нејзиниот живот, ѝ ја дава силата, моќта којашто претходно ѝ
била исцрпена со постојаните обиди да биде онаква каква што тој би сакал да
биде, со постојаното поистоветување со неговите желби и приспособувањето
кон неговите потреби.1 Одљубувањето субјектот го прави посилен, и таа
(конечно) може да зборува од друга, помоќна и понезависна позиција:

„Досега тој секогаш бил посилен од мене, секогаш сум сметала дека
тој има право да ме исмејува за нешто и секогаш тоа негово
исмејување сум го очекувала како што куче со свиткана опашка
очекува удар. Но во моментов јас сум посилната. Јас нему му се
исмејувам. Ќе гледам подолго да уживам во својата надмоќност...“
(Ibid 239-240).

Наспроти Саботна вечер стои расказот Како се топи снегот на

Оливера Ќорвезироска, вклучен во збирката (С)плетени раскази (2003).
Напишан триесетина години подоцна, овој расказ опишува еден скоро
класичен мотив во книжевноста која се занимава со романтичната љубов
(особено промовиран од популарната холивудска продукција) – мигот на
неизвесност кога љубовта тлее, но сѐ уште не се искажала и реализирала.
Навидум, овој текст се занимава со романтичната љубов во нејзиниот
стереотипен вид, „оној што не може да се консумира“ (Hamilton, 2006: 247).
Но, за разлика од традиционалниот приказ на мажот како активен, а жената

1
Бовоар ова добро го опишува кога вели дека суштинската цел на љубовта е
„поистоветување со љубениот. Мерилото на вредностите, вистината на светот, се во
неговата свест, затоа не е доволно да му служи. Жената се обидува да гледа со
неговите очи; таа ги чита книгите што тој ги чита, ги претпочита и книгите и музиката
што тој ги сака, се интересира само за оние пејзажи што ги гледа заедно со него“
(Бовоар II, 1989: 478).

136
како пасивен чинител,1 овде, динамиката, нетрпеливоста, желбата за акција,
поривот за реализација на љубовта, па и самата емоција, авторката ги
сместува во својот женски субјект:

„Токму во мигот кога таа поразена од неговата „слепост“ се колебаше

дали својата заинтересираност (јас би додала: вистинска вљубеност) да
му ја подаде на дланка како филџан кафе, да му ја нацрта, или љубезно
и куртоазно да си замине стискајќи го сопственото срце со цврстата
дланка на неуспехот, тој почна да ѝ раскажува некаква алузивна
приказна за снегот во неговата викендичка“ (Ќорвезироска, 2003: 132).

Женскиот субјект на Ќорвезироска, активната, движечка сила, онаа

која посакува реализација на љубовта, како и во секој мит за романтичната
љубов, наидува на препрека. Препреката е во мажот, во предметот на
нејзиниот романтичен интерес, или поточно, во јазикот што тој го зборува и
во приказните коишто со помош на тој јазик ги поставува меѓу нив. Просторот
во кој љубовта би требало да се искаже, јазикот со којшто вљубените би
требало да се препознаат, да се заведат, да се привлечат, оној идеализиран
заеднички јазик што би требало да ги зближи потенцијалните љубовници,
мажот го обременува со (за жената) нечитливи алузии и нејасни метафори.
„Јазикот станува толку суштински и тежок како која било физичка бариера“
(Baruch, 1991: 48) и тој ја нарушува, ја успорува, а на крај и ја убива
динамиката на реализацијата на љубовта:

„Како што се одвиткуваше клопчето на приказната за снегот, така таа

сѐ повеќе сфаќаше оти во неговите зборови тлее некое тајно значење
кое таа треба да го препознае, да го открие, да го допре и да го разбере.
Таа да направи сѐ, а тој само да зборува. Ха!“ (Ќоревзироска, 2003:
133).

Со внесувањето на метафорите и алузиите, на „нејаснотиите“ во

јазикот, од една страна, во овој расказ, се воведува еден традиционален мит,
поврзан со романтичната љубов, оној на јазично-интелектуален подвиг што
треба да се направи за да се добие предметот на љубовта (загатка што треба да
се реши, приказна што треба да се разбере). Но, од друга страна, има и едно
суштинско изместување на родовите улоги во овој шаблон. Традиционално,
„жената, предметот на размена на мажот, мора да зборува во метафори,
предметот на размена во јазикот. Обично, само на мажите им било дозволено
директно да зборуваат“ (Baruch, 1991: 47-48). Меѓутоа, овде жената е онаа
која има потреба да зборува искрено, а мажот е оној кој го узурпирал
јазичниот простор на метафорите. Со своето запоседнување на јазикот и со
неговото инструментализирање како препрека на реализирањето на љубовта,

1
Или, во согласност со митот за романтичната љубов, кој „нагласува една
динамика меѓу половите која генерира специфични родови улоги. Мажот се
портретира како активен, додека жената е пасивна, па мажот се поврзува со сила и
акција, а жената е поврзана со слабост и убавина“ (Mercado, 2010: 18).

137
која жената ја чувствува кон него, тој всушност себеси се оддалечува од она
што авторката (додадено како свој коментар во загради на мислите на својот
субјект) го нарекува вистинска вљубеност. „Една од ирониите на
книжевноста, како и на животот, е дека јазикот на љубовта, термините со кои
наводно се открива, често нема многу заедничко со самата љубов“ (Ibid 31). И
во овој расказ, јазикот, оној кодифициран и наметнат од мажот, а неговорен и
неразбран од жената, е вештачки (општествено конструиран) простор во кој
нејзината исконска (вистинска) природа, онаа која умее да љуби и онаа која
сака да дејствува во името на таа љубов, не може да се консумира:

„Подоцна, дома, нејзе ќе ѝ се исцрта вистинското значење на снегот,

на викендичката и на целата приказна кога се качил да види што се
случува со снегот на неговата викендичка додека на другите тој им
бил одамна стопен. Но, тогаш можеше да биде и доцна, оти љубовта
тргнува во точно определено време и никогаш, ама баш никогаш не
прима задоцнети патници на своето патување“ (Ќорвезироска, 2003:
134).

Расказот Минути на Румена Бужаровска,1 објавен во збирката Чкртки

(2007), е специфичен и различен од двата претходно разгледани не само по тоа
што се одвива во јасно измерен временски отсечок од 95 минути туку повеќе
по тоа што во него (иако зборува за љубовта) целосно отсуствува предметот
на љубовта, т.е. саканиот. Имено, расказот единствено ги прикажува
мисловно-емотивните состојби на женскиот субјект, којшто навидум, во духот
на една традиционална родово детерминирана шема – чека, т.е. „пенелопски
верно“, цел час и половина (!), го чека доаѓањето на љубениот маж. Со голема
иронија (па дури и автоиронија, ако се има на ум дека и самата е жена),2
авторката преку банализирање на една традиционално возвишена слика на
верноста (како една од најголемите доблести на вљубениот, а особено
вљубената), си поигрува со старата, добро позната (машка) фантазија за
жената-хранителка која дома го очекува враќањето на својот јунак од неговите
патувања полни со херојски подвизи:

„Ми рече дека доаѓа за 20 минути. Ми рече:

1
Насловот може да се чита и како своевидно интертекстуално ехо на
познатиот филм Часови (The Hours, 2003), во кој пак проблеснува романот Г-ѓа
Даловеј (Mrs. Dalloway,1925) на Вирџинија Вулф (Virginia Woolf) како книжевна
предлошка, додека се развива приказната за еден единствен ден во животите на три
жени од различни генерации, додека секоја од нив чувствува дека својот живот го
живеела, пред сѐ, за другите, наместо за себе.
2
Пародирањето е и еден од инструментите што се користи за редефинирање
на женскиот идентитет, тоа е одлика на женското писмо, зашто „механизмите на тоа
писмо се субверзија, пародија, иронија, а неговите жанрови, дневници, писма,
каталози, есеи, се исто така иронично преземени бидејќи првично биле дадени како
ограничување“ (Velimirac, 2009: 283).

138
 „Доаѓам за 20 минути. Излупи компири и испржи ги. Ако нема, оди
купи. Ајде чао.“

Не знам дали ми рече така. Ако ги испржам, ќе се оладат затоа што

нема да дојде. Сакам да кажам, ќе дојде, само нема да дојде на време“
(Бужаровска, 2007: 64).

Мажот, предметот на љубовта и на исчекувањето, парадоксално, и

покрај своето целосно отсуство од расказот1 (ако се изземат некои негови,
индиректно пренесени зборови, кои женскиот субјект ги повторува, постојано
доведувајќи ги во прашање објективноста на сопственото сеќавање и
интерпретација на тие зборови), влијае врз односите на моќ кои се
воспоставуваат со самиот чин на пасивно чекање. Според зборовите на
Бовоар, жената овде „дознава дека за да биде среќна, треба да биде љубена; за
да биде љубена, треба да ја чека љубовта. Жената е Заспаната убавица,
Магарешката кожа, Пепелашка, Снежана, онаа која прима и трпи“ (Бовоар II,
1989: 37). Овие деведесет и пет минути сублимиран живот на субјектот, во
себе единствено го содржат чекањето на љубениот и постојаното
преиспитување на сопствената позиција во љубовната врска, па како такви се
во иста линија на тврдењето дека „љубовта е само занимање во животот на
мажот, додека за жената таа е самиот нејзин живот“ (Ibid 466). Размислите за
љубовта и за љубениот, всушност, стануваат една постојана интроспекција на
субјектот, кој се открива како постмодернистички нестабилен, во непрестајно
преиспитување на сопствената наративна кредибилност:

„Многу милно ми рече „чао“. Можеби ми рече и нешто друго.

Требаше веднаш да ги испржам компирите, така ќе дојдеше во истиот
миг. Јас сум крива. Не требаше ни да гледам на часовникот...

Многу ме сакаше денес, изгледа. Требаше да забележам. Не,

забележав, а тој забележа ли дека јас забележав? Јас не му реков
ништо. Можеби му реков дека ќе дојдам“ (Бужаровска, 2007: 65-66).

Како што одминуваат минутите во расказот, разводнувањето на

почетната сигурност на женскиот субјект е сѐ поголемо, и љубовта, т.е.
исчекувањето на љубовта, ја нагризува неговата автономија. Оваа
трансформација на субјектот во Часови како да го потврдува ставот на
теоретичарката Венди Лангфорд (Wendy Langford), која вели дека се
заљубуваме „за да избегаме од ’женскитеʽ стравови што се однесуваат на
автономијата и кога ќе се заљубиме, не сакаме да видиме дека љубовта

1
Отсуството на предметот на љубовта од овој расказ е и своевидно
пародирање на „отсутната муза“, т.е. на нејзината клучна залуга во инспирирањето на
големите автори. „Кај мажите, влијанието на предметот на љубовта повеќе се
чувствува кога таа е отсутна муза отколку видливо присуство. Од трубадурите до
Јеитс и Мод Гон, колку е таа подалечна, толку нејзиното влијание е помоќно“ (Baruch,
1991: 41).

139
репродуцира зависност и саможртва“ (Langford). Така, мислите и ставовите на
женскиот субјект стануваат неважни, наспроти сеопфатниот наратив на
чекањето, нејзините сомнежи стануваат сомнежи во себе и во своите сеќавања
(или реконструкции на минатото). Меѓутоа, идеализираниот предмет на
љубовта, мажот кој е отсутен, но сепак доволно присутен за да го контролира
нејзиниот живот целосно (барем во тој час и половина), во ниту еден момент
не се симнува од својот пиедестал, зашто љубовта подразбира „идеализација
на предметот на љубовта и немање интерес за утилитарни цели“ (Baruch,
1991: 2).

„Што е важно јас што сум рекла. Јас треба да памтам тој што рекол.
Како може да не знам што рекол. Не можам ни на лицето да му се
присетам сега. Но, сега мислам глупости и затоа морам да спијам“
(Бужаровска, 2007: 67).

Расказот Цреши близначки на Ирена Цветковиќ, објавен во збирката

Оргазмични писма (2008), е единствениот меѓу овде разгледаните раскази (и
во таа смисла, редок, воопшто во македонската книжевност) којшто се
занимава со темата на хомосексуалната, т.е. лезбиската љубов. Лезбиската
љубов, често, во феминистичката мисла, се перципирала како своевиден
протест против митовите за романтичната љубов, кои преку
хетеросексуалните односи на доминација и субординација, надмоќ и
потчинетост, ја одржуваат андроцентичноста на нашето општество.1 Наспроти
големиот наратив за романтичната љубов, таа е контра-мит, „мал“ наратив
скициран и во овој расказ, зашто „малите наративи... го легитимираат
дискурсот на помали групи луѓе“ (Mercado, 2010: 25). Меѓутоа, иако љубовта
меѓу две жени (во телесна, еротска смисла) претставува демитологизација на
романтичната љубов, и самата има тенденција за сопствено митологизирање,
претставувајќи се како утописко совршен спој на две исти половини,
гледиште, симболично прикажано во овој расказ преку сликата на црешите-
близначки:

„Верувавме дека истите нешта се создадени да бидат слепени заедно,

дека нивното спојување е единствениот можен начин на совршено
постоење“ (Цветковиќ, 2008: 59).

Стремењето кон „идеалнaта половина“ е во суштина пренесување на

романтизираните ставови за љубовта од сферата на хетеросексуалноста, во
сферата на хомосексуалноста.2 Токму во лезбиската љубов (и во нејзиното

1
Ова гледиште особено се популаризираше во седумдесеттите години на
минатиот век, кога генералната позиција беше „дека културно одредените
нееднаквости на половите спречуваат да се случи автентична љубов“ (Baruch, 1991: 3-
4).
2
„Во теоријата за љубовта во деветнаесеттиот век, мажот ја бара својата
друга половина, не комплементарната физичка половина, како во раскажувањето на
Аристофан за нашите поделени тела кои првично биле едно, во Гозба или за љубовта,

140
емотивно и во нејзиното физичко искусување), субјектот во овој расказ го
наоѓа својот исчекор кон слободата и самореализирањето, наспроти стегите на
патријархалните, хетеросексуални норми, според кои е принудена да живее.
Тука, таа ја доживува вистинската љубов, зашто таа „може да цвета само во
атмосфера на тензија и разлики, или на оние, кои во општествениот поредок
ги одредуваат забраните...“ (Baruch, 1991: 168-169). Ваквата љубов, се чини, ја
ослободува нејзината автентична телесност:

„Две исти тела споени на врвот на усните (како цреши близначки).

Под кожата ми тече плунката нејзина. Ги затворам очите. Уморна покрај неа,
сонам ѕвезди и бладам за моралност немоќно подавајќи се на допири. Зарем не
се плашам од Бога? Конечно повеќе нема страв. Го чувствувам телото, моето
тело веќе одлепено од усната на Ф. Само, самостојно, совршено“ (Цветковиќ,
2008: 63).

Токму фокусот на телесноста, т.е. физичката љубов, сексуалноста, е

втората специфика на овој расказ во споредба со претходните три.
Кулминацијата на приказната, физичкото консумирање на „забранетата
љубов“, ослободувањето на страста која била „скриена во ќоше“ и „чекала“
цели десет години, како што кажува субјектот, е и нејзино прочистување од
моралните стеги. „Ти си убиец на моите доблести!“ (Ibid 62) ѝ вели таа на
својата љубовница, отворајќи ѝ место на љубовта во својот живот, зашто
таквата љубов „почива на препреки, инхибиции на сексуалниот нагон,
копнежи... што не се задоволени“ (Baruch, 1991: 247). Меѓутоа,
ослободувањето од сексуалните инхибиции не значи и обид да се смени
општественото регулирање на љубовта, зашто љубовницата, инспираторот на
сексуалната иницијација на субјектот, според сопственото признание, е –
мажена. Слично на Бовоар, и покрај „зборувањето за автономија, таа не бега
од својата зависност од патријархалниот ред, ... не предлага систем да го
замени“ (Ibid 244). Затоа лезбиската љубов (барем во овој расказ!) останува на
ниво на индивидуален, еротски љубовен чин, а „влегувањето на сексуалната
желба, со сите нејзини несигурности, значи дека веројатно никогаш нема
целосно да ги помириме љубовта и автономијата“ (Hamilton, 2006: 251).

Овие четири погоре разгледани женски писма за љубовта, кои пред сѐ,
зборуваат за индивидуалните, лични искуства на своите женски субјекти, не
нудат едно, унифицирано гледиште за љубовта. Тоа се автентични женски
гласови, кои стојат наспроти машките, со прераскажување на познатите
приказни за љубовта, со демитологизација (но и ремитологизација) на
познатите митови за љубовта. Во согласност со тврдењето на феминистките
дека „во срцевината на љубовта и сексуалноста лежи борбата за моќ, а мажите
имале... контрола во таа борба“ (Illouz, 2012: 5), женските субјекти, во овие
раскази, преку редефинирање на љубовта и на концептите поврзани со неа
(бракот, исчекувањето, верноста, хетеросексуалноста), се обидуваат да ги

туку сродна душа која може да вибрира со него во имагинативно сочувство“ (Baruch,
1991: 27).

141
редефинираат и овие односи на моќ и во нив да ја преизмислат жената, не
како пасивен објект, туку како активен чинител.

ЛИТЕРАТУРА:

а. Наслови на македонски јазик:

Бовоар. Симон де. 1989. Вториот пол, I & II. Наша книга: Скопје.
Бужаровска. Румена. 2007. Минути. (во: Чкртки. Или-или: Скопје. стр. 63-67).
Кристева. Јулија. 2005. Токати и фуги за другоста. Темплум: Скопје.
Николова. Оливера. 1972. Саботна вечер. (во: Бошковски, Петар Т, уредник.
Македонски раскази. Култура: Скопје. стр. 235-242).
Ќорвезироска. Оливера. 2003. Како се топи снегот. (во: (С)плетени раскази.
Магор : Скопје. стр. 132-136).
Цветковиќ. Ирена. 2008. Цреши близначки. (во: Оргазмични писма. Ѓурѓа:
Скопје. стр. 59-63).

б. Наслови на други јазици:

Baruch. Elaine Hoffman. 1991. Women, Love and Power: Literary and
Psychoanalytic Perspectives. New York University Press: New York.
Butler. Judith. 2002. Doubting Love. In: Harmon, James L, ed. Take My Advice:
Letters to the Next Generation from People Who Knew a Thing or Two.
Simon & Schuster: New York. pp. 62-66.
Goldman. Ema. Anarhizam i feminizam: eseji. Izbor i prevod: Vanda Perović &
Aleksandar Ajzenberg.
(www.womenngo.org.rs/feministicka/tekstovi/Ema_Goldman.pdf).
Пристапено на 4 април 2014.
Gross, Renata. Romantic Love – a Feminist Conundrum? The Feminist Wire.
(http://thefeministwire.com/2013/09/feminist-critiques-of-love).
Пристапено на 11 февруаари 2014.
Hamilton. Richard Paul. 2006. Love as a Contested Concept. Journal for the Theory
of Social Behaviour 36:3. Blackwell publishing Ltd. pp. 239-254.
Honan. William H. 1995. Book on Philosopher’s Life Stirs Scholarly Debate Over
Her Legacy. New York Times. 5 November. p. 26.
Illouz. Eva. 2012. Why Love Hurts. Polity Press: Cambridge.
Koziak. Barbara. 2009. Shepherding Romance, Reviving the Politics of Romantic
Love in Brokeback Mountain. Genders OnLine Journal. Issue 50.
(www.genders.org/g50/g50_koziak.html). Пристапено на 13 февруари
2014.
Langford.Wendy. Love Is All You Need? (www.troubleandstrife.org/articles/issue-
38/love-is-all-you-need). Пристапено на 4 април 2014.
Love Your Enemy? The Debate between Heterosexual Feminism and Political
Lesbianism. 1981. Onlywomen Press Ltd.: London.

142
Mercado. Gabriela. 2010. Demystification of Romantic Love in the West: An
Analysis of Little Narratives in José Luis Sampedro’s El Amane Lesbiano.
Linköping University, Department of Culture and Communication, Master’s
Program. (http://liu.diva-
portal.org/smash/get/diva2:330089/FULLTEXT01.pdf). Пристапено на 4
април 2014.
Velimirac. Ivana. 2009. Feminizam I književsnost. In: Zaharijević, Adriana, ed.
Neko je rekao feminizam? Kako je feminizam uticao na žene XXI veka.
Beograd: Heinrich Böll Stiftung. pp. 276-285.

Elizabeta Bakovska
“LOVE WAS INVENTED BY PARTISANS”:
FEMINIST THEORIES ON LOVE IN SEVERAL SHORT STORIES
BY MACEDONIAN WOMEN WRITERS

Keywords: Macedonian women writers, love, feminism, Olivera Nikolova, Olivera

Kjorveziroska, Rumena Buzarovska, Irena Cvetkovik

Summary: This paper reviews some of the different positions of the feminist thinkers that
pertain to the (myth of) romantic love. On one hand, some theorists claim that love, in its
essence, is a construct, containing the battle for power; therefore, it is used as a cultural
practice that forces upon women the acceptance of their oppressed position in the gender
relations in society. Thus, Simone de Beauvoir states that, for women, “love is a full denial
on behalf of a single master”. The radical feminists of the 1970s even stand for “political
lesbianism”, claiming that the very concept of heterosexual love is a weapon of women’s
oppression.

On the other hand, some feminists such as Julia Kristeva state that love is a space
for freedom and openness to Otherness. For them, love is resistance, a reaction to the
patriarchal order, a desire for liberation from its chains. Even feminists that used to be
considered radical for their time, such as Emma Goldman, say that love can be nothing but
free; however, as such, it must not be considered the same as marriage, as the latter is
primarily an economic arrangement, designed for exploitation of women.

These diverse feminist views on love are illustrated in this paper by several short
stories by Macedonian women prose writers of various generations and various sensibilities:
Saturday Evening by Olivera Nikolova, The Way the Snow Melts by Olivera Kjorveziroska,
The Minutes by Rumena Buzarovska and Twin Cherries by Irena Cvetkovik.

143
 II

МИТОВИ ЗА ЉУБОВТА
 Изворен научен труд

УДК 27-23:[305-055.2:177.6

ТРЕТМАНОТ НА ЖЕНСКАТА ЉУБОВ ВО

СРЕДНОВЕКОВНАТА РАСКАЖУВАЧКА ПРОЗА

Маја Јакимовска-Тошиќ
Институт за македонска литература, Скопје

Клучни зборови: женска љубов, библиски род, средновековни

белетристички текстови, женски ликови во Библијата.

Резиме: Прашањето за третманот на женската љубов во средновековната

раскажувачка проза особено се следи во поглед на присуството и третманот
на женските ликови и на женската љубов во средновековните белетристички
и апокрифните текстови со религиозна содржина. Во таа насока, се обидуваме
да ги извлечеме „утврдените“ позиции на популарните/стереотипни погледи
за женските ликови според библиското сфаќање, кои долговековно се
рефлектирале во поредокот на „универзалните“ вистини за нивната позиција
во средновековното општество. Во текстот го следиме прашањето за процесот
во кој се конструира библиската „женскост“, како реалност на
патријархалниот социјален модел и нејзината „адаптација“ во Библијата и во
белетристичките средновековни текстови. Притоа, би било значајно да се
утврди дали е можно, во интерпретациите на нивните текстови, да се
констатира поклопување во третманот на библискиот род. Библиското
раскажување нуди востановени принципи на градбата на сижетот и
реторичните механизми, преку кои се произведува библиската „женскост“,
преку (веќе) утврдени стратегии на симболичното мислење. Притоа, се
настојува да се потенцира идејата за конструирање, за изградба на
библискиот род (gender) – како женски така и машки.

Кога зборуваме за средновековните поимања на овоземниот и

оноземниот живот, неумоливо се поставува прашањето за односот на
христијанството и љубовта, како и на христијанството и еротиката. Во
патристичките списи, во голема мера, се укажува на фактот дека
христијанството и неговата мисија се свртени кон оноземното или дека барем
во одлучувачка мера трансцендираат временска димензија, поттикнувајќи ја
неодложната потреба кај луѓето да ја сетат и да ја видат надсетилната
стварност во лицето на Бога, што се „дофаќа“ по пат на неограничена љубов.

147
Од друга страна, еротиката е овоземна и само во временската димензија е во
можност потполно да се оствари. Наспрема пропагирање на победата над сите
слабости и пороци на плотта, со помош на пламената љубов кон Бога, и со тоа
достигнување на благословена состојба на телото и душата, ослободена од
возмутеноста на страстите, од друга страна, се наоѓа еротиката, еротската
љубов, која, исто така, има моќ да го присвои човекот целосно и засекогаш.
Еротската љубов по секоја цена тежнее да го достигне својот копнеж и поради
тоа не се ограничува од морални предрасуди, сѐ додека самата себе се смета за
автономна. Еротиката ја става совеста, сфатена во секојдневната смисла на
зборот, надвор од сила и им се препушта на постапките кои имаат
присилен/нагонски карактер и полагаат право на одредена оправдувачка моќ
(Georg Beg, 2009: 13).

Средновековното општество морало на ваквата еротска моќ, особено

на женската, да ѝ наметне ограничувања, и тоа со помош на бракот, како
извесна поволна форма, преку која јасно се обележувале границите на
слободата. За вистинска љубов, меѓу рамноправни партнери, во
средновековните списи, речиси и не се говори. Брачното партнерство е
веројатно дворски, а не христијански изум, и покрај тоа што се чини дека
сепак е измислено од христијанството. И покрај неморалноста кај жените,
евидентирана во доцноантичкото време, поради која некои црковни отци
искажуваат голема возбуда и несогласување, сигурно е дека таа наполно
одговарала на неморалното однесување на мажите. Бидејќи теолозите не
можеле да се ослободат од архаичната и стереотипната слика за жената,
одрекувајќи ѝ на нејзината посебност сѐ што порано се сметало за сакрално,
тие создале алиби за својата неумереност, како и за неумереноста во
однесувањата на машкиот свет воопшто (Georg Beg, 2009: 51). На тој начин,
бракот станал безличен, иако по правило незаобиколен. Машкиот свет се
водел од потребата на жената да ѝ се направат онолку ограничувања во
нејзиното однесување колку што е возможно повеќе. Женственото, во
согласност со нејзината природа, било сосема прокажано и осудено.
Христијанството, за возврат, ѝ ги обезбедило на жената мајчинството и
пространството, во склоп на домот и семејството, но воопшто не мислело на
нејзината женственост. Притоа, многу канонски одредби одат толку далеку
што жената ја исклучуваат од црковниот живот само затоа што јавно
разговарала или изразувала расположение на јавно место, или, пак, стапила во
контакт со непознат маж.

Политичкиот и догматскиот растеж на христијанството, одел

напоредно со борбата против женската еманципација, како на црковен така и
на општествен план. Поради тоа, не мал број жени, во средновековното
општество, енергично се пробиваат, служејќи се со својата женственост и
покрај теолошката ригорозност и конвенционалните ограничувања. Но
таквите жени можеле да се сретнат главно во владетелските кругови, иако и на
овие дами од високото општество поскоро им прилегала скромната
православна побожност. Од друга страна, жените од средните и нижите

148
слоеви, од причини кои ги одредува секојдневието, морале да бидат во
одговарачка мера послободни во однесувањето. Одредени книжевни извори
зборуваат дека тие знаеле да ја искористат оваа слобода не осврнувајќи се на
предупредувачките зборови, кои доаѓале од црковната хиерархија. Така, во X
век, царицата Теофана, со првично име Анастасија, била сметана за една од
најубавите млади жени во градот, стигнала до кралскиот престол директно, од
крчмата на својот татко, иако крчмите биле со третман на јавни куќи (Georg
Beg, 2009: 57).

Сепак, односите во секојдневното живеење, во голема мера, се

конструирале според поимањето на библиската „женскост“, како реалност на
патријархалниот социјален модел, согледано преку нејзината „адаптација“ во
Библијата и во белетристичките средновековни текстови. Белетристиката го
отвора процесот на проникнување на световната книжевност, но таа и
понатаму ги развива средновековната поетика и средновековниот светоглед.
Библиското раскажување, од своја страна, нуди востановени принципи на
градбата на сижетот и на реторичните механизми, преку кои се произведува
библиската „женскост“, преку (веќе) утврдени стратегии на симболичното
мислење. Притоа, се настојува да се потенцира идејата за конструирање, за
изградба на библискиот род (gender) – како женски така и машки. Овие
принципи ги следат и средновековните бeлетеристички текстови, присутни и
на македонски терен, со интенција за доразвивање на фабулата и за
допрецизирање на некои релации во доменот на родот, па и на третманот на
љубовта, во согласност со морализаторско-поучителните тенденции, што ги
декларира матрицата на самиот библиски текст.

Читајќи ги двата Завета, може да се види процесуалноста во која се

случуваат претставите маж и жена; при што ги осознаваме најутврдените
практики на мислењето во патријархалниот свет. Патријархалното мислење,
по принцип, има дихотомиски карактер, тоа работи низ режимот на опозиции,
преку кои се восприма и се „нормализира“ светот во парови (двојки) на
противречни особини и појави. Уште на првите страници на Битие,
човековата половост (маж : жена) е претставена како конструираност, со што
и се означува самата идеја за gender или за полот, како антонимична
претпоставеност на биолошкото наследство и „полова улога“ на индивидуата
како социјален организам. Мажот и жената се следствено позиции на
човековото постоење, два различни начини да бидеш човек (Кирова, 2005: 13-
14). Оттаму, произлегуваат и два начини на размислување, на изразување
љубов и на поимањето за љубовта воопшто.

Прашањето особено се следи во поглед на присуството и третманот на

женските ликови, на женската љубов во средновековните белетристички и
апокрифни текстови со религиозна содржина. Во таа насока, ќе се обидеме да
ги извлечеме „утврдените“ позиции на популарните/стереотипни погледи за
женските ликови според библиското сфаќање, кои долговековно се

149
рефлектирале во поредокот на „универзалните“ вистини за нивната позиција
во општеството.

Нашите примери, преку апокрифите за Адам и Ева, за Аврам и Сара,

како и расказите за „лошите жени“ (Далита, Велзавела, Иродијана и Теофана)
од Тиквешкиот зборник во релација со стереотипните претстави од Библијата,
ќе ни послужат како „антрополошка“ и онтолошка матрица на целиот систем
од погледи за жената и женскоста според библиското сфаќање, како и на
женскиот третман на љубовта како конструкт на средновековното поимање.
Овие текстови се предмет на нашиот интерес, преку варијантите присутни во
зборниците со мешовита содржина од типот на Белградскиот зборник, од
третата четвртина на XIV век (Белград, НБ, Стара збирка бр. 104),
Тиквешкиот зборник, од крајот на XV век (Софија, НБ бр. 677), Велешкото
зборниче (Софија, НБКМ, бр. 45, Цонев II 667), Зборникот на попот Прибил,
од 1409 (Белград, НБ, Стара збирка бр. 828, Св. М. 196), Букурешки зборник
(Букурешт, Државен архив, бр. 740) и др. Особено значајни се примерите во
популарниот Тиквешки зборник.

Ако го разгледаме првично прашањето за создавањето, постанокот на

половите, тоа ќе нé упати на популарниот апокриф за Адам и Ева, согледан во
релација со официјалната библиска верзија. Овој апокриф, во поглед на
настаните и на нивната бројност, покажува извесно отклонување во однос на
библиското предание во книгата Битие. Овие епизоди во апокрифот особено
се зголемуваат по моментот на нивното прогонство од рајот, за што Битието
веќе речиси ништо и не зборува. Откако го дава расказот за Каин, Авел и Сит,
официјалниот дел (Битие, V, 5) завршува со летописната белешка, во која се
кажува дека по раѓањето на Сит, Адам имал 800 години и тој родил синови и
ќерки. И сите денови додека бил жив станале 930 години, и тој умрел. За
Евините живот и смрт, во овој дел, нема ни помен. Но ваквите празнини се
надополнувале во апокрифната книга, наречена Мало Битие или Книга на
Јубилеите, која има еврејско потекло од претхристијанско време и во која
животот на Адам и Ева е даден во попотполн вид. Создавањето на Ева е
проследено со зборовите на човекот: „Ете, тоа е коска од коските ми и плот од
плотта ми, таа ќе се нарече жена, бидејќи е земена од мажот (си)“. Адам тогаш
за првпат проговара. Со неговите зборови се раѓа нешто ново: половата
различност и човечката сексуалност. Така, словото, самосознанието и
сексуалноста, се сврзуваат со првиот изблик за Другиот. Половата различност
станува возможна во еден општ акт на огледално диференцирање: мажот се
појавува и се себеспознава во моментот во кој се појавува жената. Притоа,
веројатно станува збор за оној основен принцип, според кој светот се создава
во рамнотежа на опозитните разлики: „машко(то)“ и „женско(то)“, како
биолошки аспекти на сексуалната разлика, но и како социјални конструкти,
кои треба да бидат поимани во нивниот заемен однос.

Од погореискажаното можат да се констатираат неколку позиции на

строго востановените погледи за жената според библиските третман и

150
сфаќање, кои веќе се вкорениле во поредокот на „универзалните“ вистини.
Нив ги детерминира, во еден вид сублимат од историски дефинирани позиции
и начела, М. Кирова (Кирова, 2005: 20-23).1

Од друга страна, актот на нејзиното именување во канонскиот текст ја

фиксира во реалноста на тукушто воведената хиерархија, наречена Ева, мајка
на сите живи, како почеток и воплотување на самиот живот. Ева може да биде
реликт од древен матријархален култ и во исто време – белег за заклучно
вцарување на жената во институцијата на мајчинството, на мајчинската љубов
и грижа.

Во I книга Мојсиева од Стариот Завет, се среќаваме со сторијата за

Аврам, Сара и нивното потомство. Апокрифите за прататкото на човековиот
род и за неговото семејство влегуваат во состав на посебен циклус стории, во
т. н. Книга Аврамова. Неа ја среќаваме во повеќе зборници со мешовита
содржина, а најрепрезентативните верзии ги следиме во Тиквешкиот,
Белградскиот 104 и Букурешкиот зборник. Во Тиквешкиот зборник ги
среќаваме сите седум епизоди од животот на Аврам, од раѓањето до неговата
смрт, поделени во посебни кратки стории: Слово за Аврама и Сара, Расказ за
Сара, Слово како го учеше Сара Аврама, својот маж, Слово за Светата
Троица, Слово за Измаила, За Исака, Слово за смртта и житието Аврамово
(Тиквешки зборник, 1987: 39-51). Овде повторно нѐ засега прашањето за
детерминација на женскиот лик на Сара во библискиот и во апокрифниот
текст. Нема сомнение дека Сара е најтипичниот лик на матријарх, со кој се

1
1. Жената е создадена по мажот и тоа го определува нејзиното второстепено,
помалку важно учество во човековиот свет. 2. Жената е извлечена од реброто и од
името на мажот. Така, таа претставува дел од неговата плот, а парцијалноста никогаш
не може да ја носи совршеноста на целото, од кое е земена. 3. Жената е создадена за
да биде помошник на мажот. Тој „факт“ го утврдува нејзиниот вторичен онтолошки
статус и ја определува како дополнување на машките улоги. 4. Змијата ја соблазнува
жената, а не мажот, бидејќи таа е понеразумна, неверна и склона кон искушение.
Гревот придобива уште од самиот почеток „женски“ карактер и станува впишан во
самата природа на женскоста. 5. Жената го наведува мажот да „падне во грев“. Таа го
извлекува човечкото во неговиот божествен статус. Поради тоа, се воведени цели
искупувачки практики и ритуали, пропишани за однесувањето на жената, бидејќи таа
треба да го искупи гревот на својата прамајка Ева. 6. Бог ја казнува жената потешко
од мажот, во соодветство со поголемата тежина на нејзиниот престап. Таа е одредена
да му биде потчинета цел живот на мажот, како и што трпи силни болки при раѓање.
Жената не може да биде ракоположена за свештеник (да проповеда); таа нема право
на слово и на учество во јавниот живот, не смее да добие никаква власт и сл.
Забраната за слово се преобразува во забрана за разум, за општење. 7. Гревот има
сексуален карактер. Таа идеја има подвлечено христијанско потекло, бидејќи
западните претстави за сексуалност се формираат во првите четири столетија на
новата ера.

151
среќаваме во библискиот текст; таа е Мајка на еврејското племе, преку чии
тело, волја и љубов, станува возможна историјата на целиот еврејски народ.
Аврам е таткото – господар, Сара – големата господарка. Целото нејзино
однесување, конструирано од фрагменти од раскажувањето во Битие 16-21,
говори за сложен карактер, силна самодоверба и стабилна семејна позиција.
Сара е континуиран доказ за заклучно вцарување на жената во институцијата
на мајчинството, за нејзина доминација во сферата на домашно-семејните
односи. Ваквите квалификативи, што ја детерминираат нејзината женскост, ги
согледуваме преку нејзиното движење и однесување во контекст на
најрелеванти инстанции на општественото живеење: релациите со Бога, со
мажот, со робинките, со еврејскиот народ... Нешто во нејзиниот лик нé
потсетува на господарката на животот – првичната Ева (Јакимовска-Тошиќ,
2010: 20-23).

Во јужнословенската книжевна традиција мошне интересен е циклусот

кратки раскази, обединети од мотивот за лошите жени, како стереотипен
рецидив на патријархалните предрасуди. Ваков циклус е поместен во
Тиквешкиот зборник, а него го обединува едно кратко слово, со функција на
вовед, под наслов: Слово од Јоана Златоуст како пет жени сиот свет го
пропастија (Тиквешки зборник, 1987: 17). Непосредно по него, во циклусот се
вклучуваат: Словото за Самсон, Словото за пророкот Илија и Словото за
царот Фока. Во нив, прикажан е еден „систем“ од ликови, митолошки
претставнички на идејата за интрига и зло, како ликови од библиската или
историската реалност. Дел од бројните улоги, што ѝ се припишуваат на
жената, ја одредуваат нејзината позиција на заводничка, блудница,
интригантка и предавничка, а кои посредно или непосредно се сврзани и со
прашањето за облиците на женската љубов. Ликот на жената овде исполнува
извесни алегориски функции: во циклусот, тој претставува постојан знак за
израз на одредени утврдени видувања: жената е причината за злото, преку чие
дејствување се нарушуваат утврдениот поредок и востановениот систем на
вредности.

За да се разбере интегралниот апокрифен текст на Словото за Самсон,

неопходна е негова споредба со библискиот настан. Самсон се јавува на таков
начин со кој го впишува своето раѓање во легендарната парадигма на
чудесната утроба. Уште пред да се роди, Самсон му бил завештан на Бога и
преку тој чин се загарантира неговата исклучителна физичка сила. Значи
Самсон е условен да ја плати цената на својата исклучителност, преку
неговата посветеност на Бога и на „машките“ (религиозно-етички)
задолженија. Неговата животна драма, се доживува, пред сé, како илустрација
на идејата за женското лукавство; Далита е парадигматичен лик на „женската“
склоност кон предавство и неспособност за љубов и верност. Основна тема во
раскажувањето за Самсон и Далита е, веројатно, судирот меѓу силата и
сексуалноста во машкото/херојско однесување. Силата е дадена од Бога, таа е
орудие за решавање на колективно значајни задачи (во нашиот случај, за
истребување на Филистимците, кои 40 години го држеле во потчинетост

152
Израел). Сексуалноста е темна и слепа стихија, која го исклучува разумот и
воведува ритмично повторување на грешките во човековото однесување, а
грешките се претвораат во грев, кој треба да биде искупен. Љубовта на
Самсон е толку слепа што текстот е принуден да рационализира, да го
редактира нејзиното сижетно наличје со мотив за некаква скриена и
божествена замисла, која ќе дозволи да бидат казнети омразените
непријатели. Далита е претставена како слободна жена со епитом на
опасноста во библискиот текст; таа го персонифицира воннормалното во
однесувањето и во љубовните релации, она што ја разбива востановената
систематика на социјалните врски (Кирова, 2005: 159).

Слична поставеност во машко-женските релации среќаваме и во

Словото за свети Илија како бегаше од жена, чија основа лежи во Библијата.
Апокрифниот расказ, во голема мера, се отклонува од библискиот текст.
Велзавела, жената на царот Игор, го соблазнила свети Илија, мачкајќи се со
„смрадом телеснем“, со што се сакало да се постигне поголем ефект во
истакнување на нејзината лошотија, неспособноста за искрена љубов и
суетност. Од овој чин на заведување, од свети Илија избегал светиот дух.
Илија, во текстот, се јавува како искрен застапник на монотеизмот. Неговиот
култ бил особено силен и негуван како кон старозаветен пророк и како кон
новозаветен светител. Велзавела сакала да го убие Илија плашејќи се од
неговата моќ на пророк и божји човек. Илија од неа побегнал во пустината и
откако таму останал пет месеци, пак во него се вратил светиот Дух. Основната
симболична линија, во која пророците го доживуваат блудството, е онаа по
која би отстапиле од Јахве, тоа е најстрашната религиозна изневера!
Изневерата сосема природно се сврзува со редица стереотипни поимања за
однесувањето на женскиот род (заведување, интрига, предавство). Жената-
измамничка се јавува како исклучително продуктивна фигура во митолошко-
алегориската библиска симболика: таа е во ситуација на двојна згрешеност:
жената го изневерува својот сопруг и, на тој начин, го изневерува и
божественото во машката религиозна позиција и вторпат – таа го изневерува и
женското во себеси.

Овие заклучоци кои, на директен или на индиректен начин, се

поврзани и со третманот на женската љубов, во средновековната
раскажувачка проза, можеби најмногу се однесуваат на Расказот за Теофана
Крчмарката. Овој популарен состав има историска подлога, околу која се
развива фабулата. Веродостојноста на податоците, изнесени во расказот, била
предмет на истражувањата на истакнати проследувачи: П. Сирку, К. Мечев,
Ш. Дил, Е. Турдеану и др. (Антиќ, 1978: 209-214). Во него, иако во
модифициран облик, се предава заверата на царицата Теофана и на Јоан
Цимиски против византискиот владетел Никифор Фока, за кој се знае дека
тежнеел кон екстремната аскетска компонента од христијанското живеење.
Способноста за прељуба и за блудство, се претвораат во амблем на женската
сушност. Откако жената ќе изневери, во нашиот случај, од каприц, бидејќи
сопругот не сакал да го почитува законот на брачната постела, во расказот,

153
лесно почнува да се реди серија од симболични пројави, каде што
предавствата од типот блудство, интрига, убиства и, над сé, „женскост“, го
зголемуваат обемот на (фрапантни) ситуации и чудовишни својства. Овде,
Теофана е водена од алчноста во морална смисла, која може да се објасни како
отсуство на силна вера во Бога, склоност кон „гнасни“ култови, морална,
емотивна и религиозна лабилност. Во Расказот за Теофана се согледува
патријархалното мислење во својот дихотомиски карактер, што функционира
низ принципот на опозиции: машко: женско, божествено: профано, чисто:
грешно.

Во текстот го проследивме прашањето за процесот во кој се

конструира библиската „женскост“, како реалност на патријархалниот
социјален модел, и нејзината „адаптација“ во Библијата и во белетристичките
средновековни текстови. Овие принципи, согледани во библиското
конструирање на женскоста, ги следиме и во средновековните бeлетеристички
текстови, каде што се согледува интенцијата за доразвивање на фабулата и за
допрецизирање на некои релации во доменот на родот, па и на третманот на
женската љубов, во согласност со морализаторско-поучителните тенденции,
што ги декларира матрицата на самиот библиски текст, но и на
средновековното време кое го одредува развојот на дејството, но и на
женското поведение во раскажувачката средновековна проза.

Преведувајќи и редактирајќи ги текстовите од Тиквешкиот зборник,

нашиот голем поет Блаже Конески (Конески, 2014), инспириран од
содржините кои ја третираат библиската женскост и од создадените
стереотипни предрасуди кои ја ограничуваат женската природа, сакајќи да го
рехабилитира нивниот третман, ги воспева средновековните жени, навраќајќи
се кон нивната природна и сладосна женственост, поради која се втурнати во
категоријата на „грешни жени“, што ја одредувало и нивната несакана
позиција во средновековното општество:

ГРЕШНИ ЖЕНИ (Блаже Конески)

Според „Тиквешкиот зборник“ (XVвек)

Не се воздржале
пред поривот од кој расцутувала
нагло и сладосно
и само еднаш така
сета отворена
нивната снага!О убави жени од средна коа!
О убави тешти
уште неповенати,
тие што, сосем отворени,
згрешиле со зетовите, --
за нив нема на небо влез
ни на тесната ни на широката врата!

154
 Што им вредат сите добрини
Што ги сториле како добри по срце, --
тие треба да бидат изложени на поруга,
зашто тие
долу на земјата
не се воздржале
пред поривот од кој расцутувала
нагло и сладосно
и само еднаш така
сета отворена
нивната снага!

ЛИТЕРАТУРА:

Антиќ. Вера. 1978. Средновековните текстови и фолклорот, Скопје: МАНУ.

Georg Beg. Hans. 2009. Vizantijski erotikon. Beograd: Karpos.
Јакимовска-Тошиќ. Маја. 2010. Ликот на жената во средновековните
белетристички текстови со религиозна содржина, Спектар 56, Скопје
2010, 14-29.
Кирова. Милена. 2005. Библейската жена механизми на конструиране,
политики на изобраяване в Стария Завет. София: „Стигмати“ –
Униврситетско издаделство „Св. Климент Охридски“.
Конески. Блаже. 2014. Птици врз кои ноќта и денот се делат: стоте песни.
Скопје: Темплум.
Тиквешки зборник. 1987. Превод и предговор: Блаже Конески; коментари:
Вера Стојчевска-Антиќ, Скопје: Мисла.

Maja Jakikovska-Toshik
THE TREATMENT OF FEMININE LOVE IN MEDIEVAL
NARRATIVE PROSE
Keywords: feminine love, biblical gender, belletristic medieval texts, female characters
in the Bible.
Summary: The treatment of female love in medieval narrative prose especially is
follow in terms of presence and tretmanost of female characters and of the female love
in medieval fiction and apocryphal texts with religious content. In that direction we will
try to extract the “settled” positions of popular/stereotype views on female characters in
regard to biblical understanding which through many centuries reflected on the order of
“universal” truths about their position in the society. In the text we follow the issue of
the process of constructing biblical “femininity” as a reality in the patriarchal social
model and its “adaptation” in the Bible and in the belletristic medieval texts. It would be
important to determine whether it is possible in the interpretations of their texts to note
a concurrence in the treatment of biblical gender. The biblical narration offers appointed
principles of building up a synopsis, rhetorical mechanisms and set strategies of

155
symbolic thinking, through which biblical “femininity” is produced. The aim is to
emphasize the idea of constructing the biblical gender – female and male.

156
 Прегледен труд

УДК 398.3:391.8

ЕРОСОТ И ТАНАТОСОТ ВО ОБРЕДИТЕ СО

МАСКИ
Катерина Петровска-Кузманова
Институт за фолклор
„Марко Цепенков“ - Скопје

Клучни зборови: обреди со маски, ерос, танатос, живот , смрт.

Резиме: Во текстот еросот и танатосот се разгледуваат како состевен дел од

обредите со маски во Македонија. Големиот број еротски елементи присутни
во овие обреди произлегуваат од нивната втемеленост на магијата на
плодност, сфатена како животен принцип. Еросот и танатосот во обредите со
маски се присутни како во песните што се кажуваат покрај огнот така и во
дијалозите на маскираните лица. Овие елементи се присутни и во маските и
реквизитите кои го сочинуваат визуелниот дел на обредот. Анализата на
обредите со маски ни укажува дека преку еросот и танатосот не само што се
потикнува плодноста и се покажува почит кон таинствените сили што ги
регулираат раѓањето и умирањето туку и верувањето дека од нив зависи
уредувањето на општеството и културата.

Менувањето на годишните времиња, особено преминот од зима во

пролет, секоја година, во различните делови на Македонија, ја оживува
традиција на маскирање. Споредбата на истражувањата, што се вршени од
голем број истражувачи во Mакедонија1, ни укажува дека маскираните
дружини, без разлика на нивното различно именување: василичари, суровари,
џамалари или бабари, во основа имаат низа сличности. Тие се забележуваат во

1
Кирил. Пенушлиски. 1968. Драмските елементи во македонското народно
творештво. Петти Рацинови средби. Совет на Рацинови средби. Титов Велес. 39-48.
Иљоски. Васил. Варијанти со свадбени мотиви во фолклорниот комплекс обред,
песна, игра и драма, 1970, МАНУ, Скопје. Спировска. Лепосава. 1975. Некои драмски
елементи во обичајот Василица во селото Лисиче (Титоввелешко), Македонски
фолклор бр. 15-16. Институт за фолклор Марко Цепенков. Скопје. 363-369. Здравев.
Ѓорѓи. Играта Џамала во Агино село (Кумановско). 1975. Македонски фолклор бр. 15-
16. Институт за фолклор Марко Цепенков. Скопје. 369-375. Боцев. Владимир .
Маскирањето и обичаите под маски во Македонија. 1993. Етнолог. бр. 3. Здружение
на етнолози на Македонија. Скопје. 114-125. Мирчевска. Мирјана. Василичарските
обичаи во селото Вевчани. 1995. Етнолог бр.6. Здружение на етнолози на Македонија.
Скопје. 188-193. Јордан. Плевнеш. Бесовскиот Дионис. 1989. Наша книга. Скопје;
Јелена Цветановска, 2001, Игри со смртта, Матица македонска, Скопје и др.

157
составот на групата и во дејствата што ги изведуваат, кои можат да бидат
различни, но имаат иста функција и намена во однос на обредноста. Дејството
на овие маскирани лица има симболички карактер и содржи низа магиски
формули преку кои се изгонуваат лошото, нечистите сили, од една страна, и ја
поттикнуваат плодноста и ја довикува благосостојбата, од друга страна. „Ако
ги посматраме овие обреди во смисла на создавање дополнителна енергија
можеме да следиме наизменични енергиски импулси на релација (+ / -), (ерос /
танатос), (смрт / живот)“ (Светиева, 1998:8). Во таа смисла, може да се сфати
и екстремно нагласениот еротски аспект на разни видови сексуалност во
обредите со маскирани поворки, што се искажуваат низ рушење на некои
табуи.

Познато е дека времето на маскирањето е време на т.н. некрстени

денови. Тоа е период кога, според народното верување, шетаат најразновидни
демонски суштества, затоа некои истражувачи го споредуваат овој период со
хаосот на праисконската состојба на создавањето. Маскираните поворки
својот поход го започнуваат со палење оган среде селотo, а палењето оган е во
тесна врска со полната потенција и полното создавање. Ова значење на огнот
се поткрепува со фактот дека околу него се кажуваат т.н. „мрсни песни“ во
кои се присутни најразлични мотиви за еротските претстави, чувства и желби.
Во овие песни, според Величковски, се открива „архаичната симболика“, со
која иницијантите се упатуваат во сопружничките должности, од една страна,
и, од друга, се акцентира настојувањето магиски да се дејствува врз
обновувањето на природата по, навидум, долгиот зимски период на
хибернација, како остаток од паганските атавистички корени (Величковски,
2012:6). Може да се каже дека песните, на прв поглед, со својата содржина, се
насочени кон анатомијата, сексуалноста и кон парасексуалната физиологија,
но со нив се добива двоен ефект: од една страна, се поттикнува и се
одоброволува благонаклонетоста на божеството на сексусот, за кое се верува
дека е повикано да ја обезбеди севкупната плодност (тоа се случува на
несвесно ниво, со наследните механизми на традицијата), а од друга страна, се
добива на експресивноста, преку непосредната комуникација на учесниците
во ритуалот (Величковски, 2012:17). Освен преку песните што се кажуваат
околу коледарскиот оган, еросот, во обредите кои се изведуваат на Василица,
се манифестира и преку други елементи кои се забележливи како во изгледот
на учесниците така и преку репликите и дејствата во обредот.

Од огнот, маскираната дружина тргнува низ селото. Таа, во основа,

претставува свадбена поворка составена од зет, невеста и од баба, додека
останатите ликови се маскираат во зооморфни или антропоморфни маски,
именувани според името на самата група: василичари, џаламари, џамалари,
бабари, суровари и др. Групата најчесто има водач кој различно се именува во
различните региони: 1) гатач, гатал, свекор, 2) валкач, влекач, арап, 3) поп, 4)
мечка или мечкар и др. Водачот на групата, покрaj сосема исцернетото лицe,
носи маска со зооморфни или антропоморфни белези, а неретко – капa од
помали штавени животни, на појасот носи ѕвонци и клопотарци, а во рацете –

158
долг стап. Бабата и старецот се ликови кои често се среќаваат во поворките, а
преку нив се претставени предците, или како што забележуваат некои од
истражувачите на обредите со маски, преку нив е претставен „првобитниот
божестевен пар“.Треба да се истакне дека, кај старецот, главен дел од
неговиот костим е кожата од јагнешко крзно, што укажува дека овој лик е
тесно поврзан со плодородието и со плодноста. Бабата, по правило, е
дифиренцирана од другите ликови и е облечена во износени старечки облеки,
а во рацете скоро секогаш држи фурка вретено или предило. Ликот на бабата
најчесто е претставен со грпка или со стомак, некаде носи бебе во рацете, таа
е предмет на желба на маскираните изведувачи, често со неа изведуваат
дејства кои се во сферата на сексуалноста. Овој лик во јужнословенската
обредност е поврзан со култовите на плодност, а според некои автори се
работи за реминисценции на култот на родилката и на доилката од типот на
Големата Мајка, преку кој се симболизира животот и женскиот принцип
(Светиева, 1998:11). Предењето што таа го прави како и зборовите „Саде
предам, саде везам и не можам да ги променам“, што се однесува на нејзините
синови, укажува на нејзината прародителска улога на сè што е живо, а воедно
и на судбината на човекот. Нејзината фурка го симболизира самиот живот, а
вретеното – животот кој постојано се намотува најавувајќи ја смртта.
Невестата исто така е изледелен лик кој е облечен во износена невестинска
облека, таа понекогаш е бремена или носи бебе во рацете. Во овој лик
најмногу до израз доаѓа митот на андрогинот (Ivanov, 1984:13-20). „Всушност
појавата на преоблекување на облеки од спротивен пол – позната како
траверсизам, е карактеристична за дванаесетте зимски денови во периодот на
краткодневицата. Како таква претставува манифестација на недифeрен-
цираното и симбол на исконското единство. Познато е дека травестизмот се
сретнува и во шаманизмот, на пр. во многу иницијациски свечености каде што
може да значи губење на идентитетот, односно смрт пред новото раѓање“
(Здравев-Вражиновски, 1998:67). Таа е централна личност во обредот,
маскираните ја задеваат со долги стапови што асоцираат на машкиот полов
орган, познати како коледашки, а во некои варијанти на овие поворки, се
обидуваат и да ја грабнат. При маскирањето особено значење се посветува на
градите и задникот, кои треба да бидат големи за да предизвикуваат сексуални
желби, со што се поттикнуваат целата природа и човекот на плодност. Од
другите ликови ќе го спомнеме ликот на Мечката, како симбол на
воскреснување и нов живот, коњот како атрибут на сонцето, односно Аполон.
Елијаде коњот го смета за погребно животно и неговото појавување во
последната ноќ од старата година го доведува во врска со посетата на мртвите
од страна на нивните семејства. Покрај овие два елемента се јавуваат и
претстави на животни како што е овца, коза, бик и коњ, во кои биле
овоплотени божествата на вегетацијата: Дионис, Деметра, Адонис, Атис и
Озирис. На овој начин, може да се објасни териофорното маскирање на
учесниците во поворката, кои се сметаат за животински претставници на
демоните, на вегетацијата или на самото божество на плодноста – Дионис, а
ова особено се гледа при користењето на маските со рогови кои го
симболизираат ова божество, односно бикот. Магарето го означува

159
човековиот нагонски елемент, животот, магарето во дионизиската поворка го
носело ковчегот што ја претставува колепката на Дионис, најпознатото
божество на плодноста. Според веќе кажаното, можеме да заклучиме дека во
обредите со маски ликовите се симболични и типизирани, со однапред
утврдени улоги и дејства. Нивните изведби, во текот на движењето, се
карактеризираат со точно утврден задолжителен дијалог.

На својот пат низ населеното место дружината најпрвин бара дозвола

од домаќинот за влегување во куќата со зборовите: „Отвори, бре, домаќине/ да
видиш лика и прилика/ да видиш наша невеста“ (Цветановска, 2001:22) или
„Еј, домаќине, сакаш ли гости, свадбари ти идат, да даруваш нешто“
(Спировска,1975:365), со што започнува играта, која понатаму се развива низ
дијалогот, а своја кулминација доживува во мигот на „умирањето“ на еден од
членовите на дружината кое се случува како последица на инсценирана кавга
меѓу масираните лица или за време на играњето на бабарското оро (во
демирхисарско). Исценираната кавга претставува симболична борба, која
некои автори ја сметаат како остаток од митското жртвување на Дионис
(повеќе во Aнтонијевиќ, 1981:206-212). Најчесто, за неговата смрт се обвинува
домаќинот и се бара од него да ја плати штетата, во замена за побараните
подароци, водачот на дружината го распарчува телото на умрениот и на
домаќините им нуди најразлични предмети потребни за домаќинството и за
извршувањето на земјоделските работи. Тогаш започнува нов дијалог меѓу
еден член од дружината и домаќинот, исполнет со магиски формули и шеги,
кои алудираат на магијата на плодноста, а во овој дел од сценариото, неговата
должина како и развојот на дејството, зависат од подготвеноста на домаќинот
да ги прифат шегите на своја сметка и соодветно да води дијалог со
дружината. Суштината на дијалогот се состои во тоа што домаќинот е обвинет
за смртта на членот од дружината и таа бара од него да се искупи за
„сторениот грев“ или поточно за сите сторени гревови во текот на годината
која изминала. Текстот понатаму се темели врз импровизација во која се
можни различни варијанти на барање дарови од страна на маскираната
дружина, а од нивното таксување зависи „оживувањето на мртовецот“. Во
некои региони, дијалогот меѓу дружината и домаќинот носи низа асоцијации
на магиското ритуално распарчување на телото на божеството и на неговото
повторно оживување: „Ова не се мустаци, ова е сунѓер за бришење на газот,
(...) ова не се очи, ова се ламби да си одат жените на мочање во темница, ова
не е глава ова е шутка, во неа да се мочаат и серит домаќинот и
домаќинката...“ (Цветановска, 2001:23). Откако домаќинот ќе ги дарува,
водачот на групата се обраќа на невестата: „Вруѓо мори млада/под белата
брада“ (Цветановска 2001:23), па во тој миг, невестата го опчекорува
умрениот, а водачот на групата го удира со стап, така што умрениот оживува.
Умирањето и повторното раѓање симболизираат завршување на лошите,
неплодни денови и раѓање на новото Сонце, добриот период. Со раѓањето на
новото Сонце, лошите сили и демони си заминуваат од земјата, во темнината.
За време на играта, додека домаќинот ги изнесува подароците, меѓу водачот
на групата, членовите на групата и домаќинот, се води дијалог полн со

160
еротски алузии кој завршува со „Рипни мори млада, да му рипне на
домаќинот“ – мислејќи: да стане младата да му ја бакне раката на домаќинот
за добиените подароци. По завршувањето на овој дијалог, маскираните лица
го играат своето оро, ги земаат даровите и го продолжуваат патот.

Во други региони, текстовите се поредуцирани или се сведуваат на

клиширана песна која маскираните ја кажуваат во секоја куќа, како кај
коледувањето. Така, во Вевчани, при обиколката на куќите, зетот носи стап со
кој удира по вратите, со песната: „По мене бабо, по мене/како струпска
еретица,/како прилепска ножница/ура, сурова година“ (Каланоски, 2001:68).
Со песната се повикува старата година да замине заедно со сето во неа што
било старо, грдо, неуспешно, од една страна, и, од друга, се повикува новата
година да донесе богатство, успех, младост. Воедно, на симболичен начин, се
изразува и култот на плодноста, преку фаличките симболи. „А тоа е
„прилепска ножница“, и е едно исто што би рекле демирхисарските бабари
(василичари) во нивната песна што ја пеат спроти Василица, „како прилепска
мандулка.“ Или што би рекле, понатаму, во објаснувањето, како голема
„мандалушка“. „Сето ова во третиот стих, гледано секако и од изворите и од
литературата го објаснуваат како симбол на фалусот...“ (Каланоски, 2001:68) и
со последниот стих се пожелува нов живот полн со успех и богатство.

Обредите со маски содржат цел комплекс обредни дејства, игри и

ритуални песни, кои по патот на магиското верување дека сличното го
предизвикува сличното, треба да обезбедат побогат род, приплод и
благосостојба на семејството, од една страна, и заштита од злото, во следната
година. Тие, како што веќе е познато, се поврзани со елементи од аграрната
магија за плодност, сфатена како општ животен принцип. Песните и игрите
имаат за цел да се прикаже заминувањето на старата и доаѓањето на Новата
година. Како што може да се види од посочените примери, текстот изразен во
стихови има фиксирана форма и магиско-симболична содржина, додека
текстовите во проза својата конечна форма ја добиваат во зависност од
ситуацијата, од составот на оние што го изведуваат дејството и од присутните
во куќата, како и од нивната меѓусебна комуникација. Кон овие чинители
треба да се додаде и елементот на индивидуалната способност за
импровизирање на самиот актер-изведувач, исто како што е можно
надградување на текстот во одредени случаи, односно текстот се редуцира и
се сведува на неколку основни реплики кои ги означуваат основните обредни
фази.

Главен реквизит, карактеристичен за овие групи, е стапот што се

појавува во различни форми: стап со задебелување на едниот или на двата
краја суројца, суровица грабовица, класови пченка што маскираните лица ги
носат напред, а исто така како реквизити се појавуваат: кросното, рачките од
рало, празот, лејките, ѕвонците и клопотарците, исто така застапени се:
различни видови оружје (дрвени ножеви, сабји, јатагани, пиштоли) како и
музички инструменти (зурла, гајда и тапан). Дрвените стапови и сабји се јасни

161
фалички симболи како и меч, столб, обелиск, а црвената боја со која е обоен
едниот крај на стапот е знак на животната сила, на создавање и нов живот.
Истото се однесува и на другите реквизити како што се: класовите пченка,
празот и сл. Рачките од рало и плуг се изразити фалусни симболи, забележани
кај другите балкански народи, особено при обредите на магиско заорување,
додека обредното орање може да се толкува како магично венчавање на
божството со земјата и се поврзува со магијата на плодноста. Употребата на
овие реквизити ни укажуваат дека во обредните поворки со маски е присутен
култот на Дионис. Во обредите со маски составен дел на маскираните ликови
се и различните ѕвона и клопотарци. Тие, овде, својата употреба ја наоѓаат во
идејата за комуникација меѓу небото и земјата на две нивоа: духовна –
религиозна, или на ниво на физичкиот оплоден контакт на небото и земјата, во
кој е содржана идејата за премин, односно за промена на состојбата или на
статусот на предметите и на битијата.

Обредите со маски ја раскажуваат приказната за раѓањето и за смртта

и за нивното вечно кружење. На сликите на светот, човекот одговарал со
претставите за своите митски предци, демони и божества, кои периодично се
враќале на земјата и воскреснувале во митот и во ритуалот, со своите маски,
во кои се населувал божествениот дух. Приказната за смртта и раѓањето, за
нивното вечно кружење, е приказна за почетокот и крајот, кои еден во друг се
содржат. А постојаното враќање кон почетокот, или кон прапочетокот, е обид
да се врати загубената целост, едно митско блажено совршено време, во кое
сите спротивности биле измирени. Во оваа приказна, бабата и невестата ја
раскажуваат приказната за раѓањето, а маскираната дружина – приказната за
смртта. Мирча Елијаде забележал дека овие верувања се универзално
раширени и според него мртвите се враќаат во близината на своите семејства
(често, како „живи мртовци“) околу Новата година (во текот на дванаесетте
денови што го делат Божик од Епифанијата) изразувајќи ја надежта дека
укинувањето на времето е можно тогаш кога светот се укинува и повторно се
создава. Воспоставувањето на првобитната целина не се постигнува само со
чинот на обредното спојување. Тоа е само еден елемент на оргијастичкиот
хаос својствен за ритуалните поворки. Тие ги бришат сите граници и разлики
меѓу половите. Бидејќи во секој почеток е содржан крајот, за да се случи ново
раѓање на светот, претходниот мора да биде уништен. Василичарскиот обичај
познава два вида смрт: симболичка, која се случува како последица на
симболичко убиство и вистинска, која се случува кога ќе се сретнат две групи
бабари. Ритуалниот двобој во минатото бил придружен елемент во обредите
со маски. Кога ќе се се пресретнеле две дружини, тие се бореле до
уништување на едната дружина или до нејзино покорување, за што сведочат
топонимите: Џамаларски гробишта. Оваа состојба може да се следи некаде до
средината на овој век, до периодот кога власта почнува да го забранува
изведувањето на обредите. Оваа традиција е подложна на трансформации, при
што, денес и во денешни услови, добива поинакви функции и намени од оние
што ги имала во минатото. Во таа смисла и овој елемент веќе не е присутен во
современите обредни маскирања.

162
 Обредите со маски во минатото биле само дел од бројните празнувања
кои го ритмизираат животот и времето на некоја заедница. Тие својата игра ја
изведуваат во календарски регуларни временски интервали. Според својата
природа, тоа се јавни изведби со комплексна мултиплицирачка структура.
Нивната цел е артикулација на групната сила, по пат на една комуникативно-
дејствена ситуација, во која активно се ангажирани одредени партиципиенти.
Во животот на заедницата, изразното симболичко однесување високо се
вреднувало како забава за задоволство и за социјализација, па оттаму,
мотивацијата за учество во обредите со маски ја вклучува и социјалната
интеракција, што дозволува истражување и негација на многу видови релации.
Комуникацијата овде се одвива на повеќе рамништа. Таа првин се случува
меѓу самите учесници во обредот, потоа меѓу нив и домаќините во чија куќа
влегуваат и меѓу сите учесниците во обредот и на целата заедница. Тоа е
комуникација во која постои повратна информација во најцелосна смисла на
зборот. Таа комуникација е еден од најзначајните фактори на обредите со
маски, во која учесниците, партиципиентите и гледачите, се во еден особен
меѓусебен однос, со можност да дејствуваат едни врз други. Со култовите на
сексот и вршењето на определени магиски обреди, не се изразува само
уживањето туку и страхопочитувањето кон таинствените сили кои управуваат
со размножувањето и со плодноста воопшто, а од нив зависи постоењето на
општеството и на културата (Величковски, 2012 : 9). Условноста на овие
изведби, всушност, се однесува на условноста на симболите кои лежат во
различните приеми на магиските значења. За време на изведбата на обредите
со маски, се уривале границите на дозволеното, што се согледува во
именувањето на периодот во кој се концентрирани обредните поворки со
маски, од Божиќ до Водици, како некрстени денови. Тоа се денови во кои
владеат демоните и злите сили, а преку превртениот ред и хаосот, кои се
создаваат преку овие игри, заедницата повторно ја наоѓа својата кохезија и се
подготвува за нов почеток. И покрај тоа што со текот на времето се
адаптираат и се трансформираат, сепак значењето на обредите со маски и
денеска, во современата култура, може да се каже дека е особено големо, а се
согледува преку зачуваноста на доброто во различните региони и напорите за
негова обнова и ревитализација. Но, сепак, треба да се каже дека обредните
поворки со маски денес ретко се среќаваат во автентична форма. Покрај
промените на кои се подложни обредите со маски, во основа, и некогаш и
денес, тие се користат за јакнење на кохезивната сила на заедницата. Тоа
особено се согледува во местата во кои поголемиот дел од населението е
иселено, но се враќа за време на празнувањето на св. Василиј – Василица,
преку обредите со маски. Ова на укажува на фактот дека обредите со маски се
длабоко вкоренети во народната традиција. Тие опстојуваат, иако сме сведоци
на трансформација со која обредната фукција се намалува на сметка на
забавната.

На крајот, може да заклучиме дека преку анализата на обредите со

маски и на функциите што одделните елементи ги имаат во нив, еросот и
танатосот служат не само за поттикнување на плодноста и за покажување

163
почит кон таинствените сили што ги регулираат раѓањето и умирањето туку и
дека тие имаат свое место во уредувањето на општеството и во културата.

ЛИТЕРАТУРА:

Боцев. Владимир. 1993. Маскирањето и обичаите под маски во Македонија.

Етнолог. бр. 3. Здружение на етнолози на Македонија. 114-125.
Величковски. Боне. 2012. Македонски еротски народни песн. Маска: Скопје.
Здравев. Ѓорѓи. 1975. Играта Џамала во Агино село (Кумановско),
Македонски фолклор. бр. 15-16. Институт за фолклор „Марко
Цепенков“. Скопје. 369-375.
Здравев. Ѓорѓи. Вражиновски. Танас. 1998. Костимирањето и маскирањето во
зимските обредни игри во Македонија. Маски. Зборник на трудови од
маѓународниот симпозиум ’Обичаи со маски’ Вевчани –Струга. 1996.
Музеј на Македонија. Скопје. 63-71.
Каланоски. Илија. 2001. Вевчански карневал. Институт за национална
историја. Вевчани.
Мирчевска. Мирјана. 1995. Василичарските обичаи во селото Вевчани.
Етнолог бр. 5. Здружение на етнолози на Македонија. Скопје. 188-193.
Пенушлиски. Кирил. 1968. Драмските елементи во македонското драмско
творештво, Петти Рацинови средби. Совет на Рацинови средби. Титов
Велес. 39-48.
Плевнеш. Јордан. 1989. Бесовскиот Дионис. Наша книга. Скопје.
Петровска – Кузманова. Катерина. 2008. Карневалите во Македонија.
Институт за фолклор – Марко Цепенков. Скопје
Светиева. Анета. 1998. Еротските елементи во обредите со маски кај
Македонците, Маски, Зборник на трудови од маѓународниот
симпозиум ’Обичаи со маски’ Вевчани –Струга, 1996. Музеј на
Македонија. Скопје. 7-13.
Спировска. Лепосава. 1975. Некои драмски елементи во обичајот Василица во
селото Лисиче (Титоввелешко), Македонски фолклор. бр. 15-16.
Институт за фолклор Марко Цепенков. Скопје. 363-369.
Цветановска. Јелена. 2001. Игри со смртта. Матица македонска. Скопје.

Katerina Petrovska-Kuzmanova
EROS AND THANATOS IN MASKED RITUALS
Keywords: masked rituals, eros, tanatos, life, death

Summary: In this paper, the eros and tanatos are considered as an integral part of the rituals
with masks in Macedonia. The large number of erotic elements present in these rituals
comes from their founding on the magic of fertility, understood as a principle of life. The
erosm and tanatos in the rituals with masks are present in the poems told by the bonfire, as
well as in the dialogs of the masked persons. These elements are also present in the masks

164
and props that make up the visual part of the ritual. The analysis of the rituals with masks
shows that through the eros and tanatos is not only the fertility incited and respect to the
mysterious forces that regulate birth and death is shown, but also the belief that the
arrangement of society and culture depends on them.

165
 Прегледен труд

УДК 392.5:133.4

ЉУБОВНА МАГИЈА И БРАК

Весна Петреска
Институт за фолклор „Марко Цепенков“ – Скопје

Клучни зборови: љубовна магија, брак, свадбен обред, плодност, потомство,

обредни предмети, обредни личности, делови од телото

Резиме: Љубовната магија била во согласност со вредностите во

традиционалната култура – засновање брак, во кој се очекувале плодност и
потомство. Магиските постапки за засновање брак, главно ги изведувале
девојките втасани за мажење, кои биле сврзани со определени периоди од
календарскиот циклус (Тодорица, Ѓурѓовден), определени периоди од денот и
ноќта. Љубовните магиски активности, во текот на свадбениот обред, се
насочени кон обезбедување плодност и потомство, за што поткрепа е
симболичкото толкување на обредните реквизити (определени растенија,
појас, огледало, сито, прстен) и обредните личности (мало дете), но и делови
од телото (колено). Вербалниот дел, што ги следи одделните магиски
дејствувања, исто така, оди во насока на обезбедување плодност и потомство.

Тргнувајќи дека една од најголемите вредности во традицоналните

култури, каква што била и македонската, било засновање брак, којшто во
најголем број случаи се склучувал со меѓусебно договарање на двете семејни
заедници, со мало внимание кон желбата на младите, тогаш е разбирливо,
младите да извршуваат серија активности насочени кон негова реализација со
саканиот/саканата. Можност за „успешна реализација на брак“ (со
саканиот/саканата) била со вештото посредување од страна на мајката, но и со
магиските постапки кои влегуваат во доменот на „љубовната магија“, кои
главно биле извршувани од девојките, заради желбата да се биде со саканиот.

Проучувањата во доменот на љубовната магија на девојките втасани за

мажење, главно истакнуваат дека се признаваат суштествените претстави за
границите, за преломните моменти, спротивставувањето на крајот и на
почетокот, на старата и новата година, односно – зимата и летото, денот и
ноќта, итн. (Виноградова, 1981, Толстая, 1994; Petrović, 1993; Словенска
митологија, гатање: 113). Особено се погодни некои празници во
календарскиот циклус, кои и ги носат ознаките на преодни. Во оваа смисла,
посебно се истакнуваат Ѓурѓовден, кој и според народното верување се

167
именува како „меѓник“, „межник“, за кој се смета дека и годината ја дели на
две половини: зима и лето, односно дека со доаѓањето на Ѓурѓовден,
започнува и летото и празникот Тодорица. Преодноста, или значењето на
границите е засилено со тоа што магиските постапки се извршувале ноќта
спроти празникот – ноќта спроти Ѓурѓовден, ноќта спроти Тодорички петок.
Во овој ред можат да се спомнат обредните постапки на девојките за
претскажување на нивниот иден маж, така што, покрај претскажувањето што
било правено спроти погодните празници, Тодорички петок и Ѓурѓовден, како
граничен момент се појавува и сонот. Тогаш девојката земала некое цвеќе,
огледалце и појас, кои се ставале под перница. Таа ноќ, на сон, се појавувало
момчето коешто девојчето требало да го земе.1 Вакви обреди, точно во овој
период од годината, се сретнуваат насекаде во Македонија, извршувани од
различни етнички заедници, кај другите јужнословенски народи и балкански
народи (Тановић, 1927: 65; Bandić, 1990: 49-50). Можеме да забележиме дека
во улога на обредни предмети се јавуваат огледалото, појасот и некои
растенија. Нивната употреба ќе ја видиме врз основа на симболичка анализа.

Огледалото има специфично место во религиската и магиската

симболика: фигурира како симболичен премин од секојдневната, профана, во
несекојдневната, света реалност, од еден нормален, во еден превртен
универзум, накратко – магијата на огледалото е привремено деструктурирање
на структурираниот човеков свет. Тоа, во народните претстави, е симбол на
„удвојување“ на стварноста, граница помеѓу земниот и оној свет, му се
придава натприродна моќ, способност да може повторно да создава не само
видлив туку и невидлив свет, дури и оностран (Bandić, 1990: 46; 53-54;
Словенска митологија, огледало: 399). Па, оттука и улогата на огледалото во
гатањата на девојките е јасна – иако под перница – ќе ѝ помогне на девојката
да го види неговиот лик (Bandić, 1990: 50). Огледалото, исто така, наоѓа
особена примена како ефикасно средство од зли демони, односно од лошите
влијанија воопшто, во свадбените обреди. Така, многу често, тоа се наоѓа во
невестинската спрема. Ако се осврнеме на некои забрани во врска со
огледувањето во огледало, во определени периоди од денот, или пак во
определени моменти врзани со обредите од семејниот циклус, ќе видиме дека
тие укажуваат на општо распространетото сфаќање дека ликот на човекот на
површината на некое природно (вода) или вештачко огледало е негов двојник,
негова душа. Ова значи дека кога човекот се огледува, неговата душа ќе се
одвои од неговото тело и ќе се рефлектира во огледалото. Аналогно на ова
толкување, носење огледало во невестинската спрема, се толкува како
„фаќање“ на ликот на демонот, или на луѓето со демонски особини, бидејќи се
верува дека и демонските личности се плашат од него. Бидејќи демоните се
суштества со предзнаци спротивни од нашите, човечките, доколку ни успее да
направиме нивна инверзија, ќе бидеме соочени со суштества кои ни се на едно
подлабоко симболичко ниво – идентични, а со тоа и немоќни да ни наштетат

1
АИФ м.л. бр. 3650, инф. Вида Донческа и Донка Стојковска; АИФ м.л. бр.
3664, инф. Цветко и Доста Ристевски.

168
(Bandić, 1990: 56-58; Словенска митологија, огледало: 399). Но, кај
Македонците, во Дебарско Поле, се внимавало да не им се најде огледало во
облеката и реквизитите за свадба, бидејќи се верувало дека со негова помош
може „да се направи“ невестата подоцна да раѓа само женски деца (Словенска
митологија, огледало: 399). Всушност, значењето на носење огледало во
невестинската спрема е поврзано со ефектот на инверзија и на удвојување и со
општата неповолна семантика и симболика на бројот „два“ и, воопшто, на
парните броеви (Толстая, 1994: 116, 121).

Во симболичката претстава на човекот, појасот има важна улога,

бидејќи човечкото тело го дели на две половини – горна (чиста) и долна
(нечиста) половина. Појасот претставува медијаторски елемент, кој ги спојува
двете спротивности, а неговата медијаторска улога се зголемува со тоа што тој
го обвиткува точно центарот на човечкото тело – папокот (Раденковић, 1996:
67), со што тој има амбивалентно значење, т.е. или се врзува за судбината,
односно за смртта, или пак, се смета дека има значење на приврзаност и на
верност, на брачна љубов, плодност и на круг на животот, и затоа неговата
улога е голема во изведувањето магиски постапки (Chevalier, & A.Gheerbrant,
1983: s.v. pojas; Kuper, 1986: s.v. pojas; Кулишић, Петровић, Пантелић, 1970:
s.v. pojas; Здравев, 1996: 207; Раденковић, 1996: 14). Во словенската и
европската традиција, појасот имал симболичка функција и се користел во
симболичките постапки врзани со: а) стапување на детето во живот
(опасување); б) стапување во брак; в) плодност, сексуална моќ, раѓање; г)
заштита од нечиста сила; д) но и мера на човекот или негова замена (Бјелетић,
1999: 61-62; Петреска, 2002: 423-424; Раденковић, 1996: 14-19; Словенска
митологија, појас: 434). На симболиката на плодност, на сексуалната моќ, на
раѓањето, што ја има појасот, упатува и Н. И. Толстој (Толстој, 1995: 184-187).
Во врска со плодноста, можеме да го протолкуваме и обредот „плетење на
појасот или повојот“, што го врши жена-неротка со непознат маж кој ќе ѝ
биде побратим на Говедар Камен, во с. Пеширово – Светиниколско (Петреска,
2005: 128-129). На симболиката на плодност, што ја носи појасот, упатуваат и
обредните практики што се вршат во некои предели, за време на свадбата –
ставање лешниче, во кое има живо сребро, во појасот на невестата и на зетот.
Лешничето имало за цел да се заштитат младите од врзување и од лоши
работи.

Во рамките на љубовната магија, на наш терен, особено се користеле

одделни растенија, чија употребливост е базирана на етимолошката аналогија,
па така, веќе со самото име, е изразено определено магиско својство на некое
растение. Овде би можеле да се спомнат билките: лепавец, со значење –
момчињата да се лепат за девојките; обртенче – момчињата да се вртат по
девојките, милостивче – момчето да биде милостиво кон девојката, итн.
Берењето најчесто било спроти Ѓурѓовден, со обртенчето се правел магиски
круг, низ кој девојката го погледнувала саканиот изговарајќи ја магиската

169
формула: „да се окреќе на куде мене, да ме оќе“.1 Застапени биле и гатањата
на девојките, за да го дознаат идниот маж, со засадување на три лукчиња, или
на три растенија, давајќи им имиња на три момчиња, исто така, ноќта спроти
Ѓурѓовден, со верување дека најсвежото засадено растение, кое носи нечие
име, ќе биде идниот сопруг. Но, покрај етимолошката аналогија, се смета дека
употребата на билките во магиските практики се доведува во врска и со
нивната хтонска природа, а на тој начин извршените постапки се зајакнуваат
со делотоворноста на хтонските сили (Jovanović, 1993: 115). Исто така,
застапени биле магиски дејства во случај кога некој или некоја не можел/а да
се ожени или да се омажи. Во еден пример од Кумановско, се земале 9 лозови
гранки кои се врзувале, вода од 3 кладенци кои не пресушувале, оваа вода се
ставала во три сада и во неа се одврзувале гранките. Потоа, со оваа вода се
мие оној за кого се прави магијата, по што водата се истурала во река.2 Во овој
случај, можеме да зборуваме за симболиката на броевите, во прв ред –
непарните. Непарните броеви се „отворени“, „несиметрични“, „динамични“ и
за нив се врзуваат обележјата на „туѓо“ и „несреќно“. Ако го земеме фактот
дека „туѓото“ е обележје на обредите на премин, нормално е што и во овој
случај магиските активности се насочени кон промена на состојбата на оној за
кого е наменета магијата – да се задоми, а тоа е, пак, во функција на родноста
и плодноста. Основното значење на бројот 9, во нашата и во културите сродни
на нашата, е преобразување, премин, промена, последен е во низата броеви,
истовремено најавува крај и почеток, т.е. граница на премин во нов стадиум,
или на ново ниво. Ја содржи идејата за смртта, но ја содржи и идејата за
повторно раѓање и за ’ртење. Неговата вредност се зголемува и со тоа што е
составен од 3х3, тројна тријада, што во посочениот пример го имаме со 3
кладенци, 3 сада, како што и за симболиката на бројот 3 може да се каже дека
е универзална (Rječnik simbola, s.v. devet, tri; Kuper, s.v. brojevi; Раденковић,
1996: 325-327, 339, 333-336).

Ако во претсвадбениот период активностите од доменот на љубовната

магија главно биле врзани за претскажување на идниот сопруг, или пак,
активности насочени да се успее во реализација на бракот со
саканиот/саканата, тогаш, нормално е, свадбениот период да изобилува со
многубројни постапки за успешен брак, постоење на вечна љубов и
младешкиот дух, што оди во правец на постојана потреба меѓу двајцата
брачни партнери. Како еден од главните услови за љубовта е младоста, па во
таа смисла, невестата при облекување на венчалната облека ставала еден дел
од нејзината моминска облека, со верување секогаш да биде млада (Петреска,
1
Касета бр. 48, инф. Гина Петковска, р. 1902 г. во с. Малотино. Снимено во с.
Малотино – Кумановско. Научно-истражувачки проект: Пијархме – историско,
лингвистичко, археолошко и етнолошко истражување. Носител на проект: Народен
музеј – Куманово. Снимила: Весна Петреска во 2001 г.
2
Касета бр. 49, инф. Стојка Младеновска, р. 1931 г. во с. Буковљање.
Снимено во с. Малотино – Кумановско. Научно-истражувачки проект: Пијархме –
историско, лингвистичко, археолошко и етнолошко истражување. Носител на проект:
Народен музеј – Куманово. Снимила: Весна Петреска во 2001 г.

170
2002: 464). Погледнувањето на зетот, од страна на невестата, низ сито и
прстен, според народното верување, се правело со цел зетот да биде сит на неа
во понатамошниот живот и вечно да се сакаат. Гледањето на невестата низ
сито и прстен би можеле да го објасниме со категоријата „видлив“ и
„невидлив“ свет. Сакралното се јавува како невидливо, а способноста на
гледање се разгледува сама по себе како особина со која се обдарени боговите
(Ivanov, 1979: 367). Истражувањата на руската семиотичка школа во
митологијата – за слепилото на некои митски јунаци (Баба Јага и машкиот лик
во играта „Цици баба“ т.е. „жмурки“; и укажувањето од Баба Јага на некој
слепец да оди на извор да му се врати видот) како и лингвистичките
истражувања за зборовите „извор“ и „око“ во хетскиот јазик, готскиот,
германскиот, англискиот, во некои семитски јазици, во некои
јужноамерикански – индијански, во некои словенски јазици (полски, српски,
хрватски, литвански, летонски) итн., наоѓаат паралели меѓу овие два збора
(Ivanov, 1979: 399-401), што оди во прилог на тезата дека гледањето има за цел
да се завладее невидливото, „сакралното“, бидејќи и водата има својства што
ја ставаат во допир со „оној“ свет. Младоженецот, гледан од аспект на
невестата, е претставник на туѓа територија, доаѓа од туѓа средина, од друг
свет, кој неповратно ја одведува невестата во тој друг свет (Левинтон, 1974;
Левинтон, 1982). Негова карактеристика е невидливото, а невестата е дарувана
со моќта да може прва да го погледне, што значи да ја совлада туѓата
територија и да ја прими за своја (Петреска, 2002: 464). Во прилог на ова
зборува и магиската формула што ја изговарала невестата „јас те чинев да не
си волк, а ти си бил јагне“.

Земајќи во обѕир дека една од главните карактеристики на бракот во

традиционалните култури било создавањето потомство, нормално е во
свадбените обреди да се извршуваат серија магиски активности кои ќе
дејствуваат во насока на обезбедување потомство. Добивањето потомство во
бракот било еден од главните услови и во старите индоевропски бракови. В.
Топоров, врз основа на древноиндискиот брак и на примерите со руските
свадбени обреди, смета дека секој брак се заклучува со јасно изразена цел –
раѓање на потомство, а тоа претпоставува воспоставување ново родство, со
раѓање на дете се открива свој род, со што бракот претполага познанство,
осознавање, знаење и укажува дека знаењето (осознавањето) и раѓањето, се
два клучни мотива во сите најзначајни моменти од животот – во настаните од
раѓањето до смртта (Топоров, 1994: 137-138). Во овој ред можат да се спомнат
обредните постапки во врска со фрлање плодови, житарки, итн., врз младите,
што се во врска со магијата за плодност. Бидејќи во традиционалното
поимање, брачната плодност првенствено зависела од жената, магиските
постапки во врска со плодноста биле врзани првенствено за невестата. Тука
спаѓаат, покрај веќе наведеното фрлање плодови и житарки, и внесување на


Постои хипотеза дека играта „жмурки“ претставува смрт која ги одведува
децата, која се потврдува со рускиот дијалект „жмурак“ – мртовец (Ivanov, 1979 :
399).

171
невестата, со леб, во новата куќа, обредот што се извршувал во Порече, со
одврзување и заврзување на скутниците меѓу свекрвата и невестата, со
настојување свекрвата побрзо да го одврзе нејзиниот скутник и да ѝ го заврзе
на невестата, бидејќи „свекрвата одродила, треба да роди невестата“
(Петреска, 2002: 234, 470), чие значење на плодност се зголемува, кога ќе се
земе предвид дека обредот се вршел кај ноќвите – место каде што се чува
брашно, со што повторно имаме поврзување на житна нива, или на жетва, и
свадба; додавање дете в скут, итн. Обезбедување машко потомство е главниот
услов за невестата, па затоа и магиските постапки се врзани со обезбедување
машко потомство. Тоа е воочливо уште при подготовките за свадба, кога сите
обредни активности започнува да ги извршува машко дете (на доплетената
рогозина истркалуваат машко дете; машко дете со жегло започнува да го меси
обредниот леб „сваќа“; невестинскиот венец го заплетува машко дете, итн.).
Обредите на воведување на невестата во новата куќа, во некои предели, од
страна на машко дете, носење на невестата на вода со машко дете, како и
учество на машко дете во обредите околу воведувањето во работата на
невестата, спаѓаат исто така во магиски постапки за обезбедување машко
потомство. Се смета дека во обредите каде што се јавува дете, вербалниот код
(благослови, ритуали-дијалози) врзан со плодноста, оди во втор план и го
немаат тоа првенствено и основно значење кое е фиксирано за нив при
обредното искористување на предмети, кои играат улога само на симболи (на
пр. зрна, грашок, ореви, итн.). Појавата на мало дете како учесник во обредот
за време на свадбата, не бара дополнителни усни појаснувања, затоа што во
прв план избиваат самите дејства со детето: дарување, хранење со слатки,
подигнување во височина, нишање на колена, галење по глава и др.
(Плотникова, 1998: 27-28). Дека учеството на детето во свадбените обреди е
во врска со потомството и со плодноста, можеме да посочиме и преку обредот
„наконче“, „колениче“, да ѝ се даде на невестата мало дете кое таа го
седнувала во скут, на колено, потоа таа го дарувала и, во најголем број случаи,
таа го штипнувала, или го потегнувала за коса, со цел тоа да се расплаче.
Расплакувањето на детето би можеле да го протолкуваме преку функцијата
што гласот ја имал во историјата на културата. Така, во космогониските
митови, гласот бил на почетокот на создавањето на космосот, затоа што
светлоста и гласот се во спротивност со мракот и тишината. Гласот и
светлината се обележја на човековиот или на овој свет, додека темнината и
тишината го претставуваат дивиот и хтонски свет (Раденковић, 1996: 27).


Земјоделскиот јазик во свадбата, од аспект на содржење информации за
одгледување житарки, е во голема мера јасен јазик, тоа е јазик на кој во свадбата се
„зборува“ релативно високо и тој лесно може да биде издвоен. Читањето на митот за
плодноста на житната нива не е можно надвор од свадбената терминологија за
плодноста на човекот. Кажувањата за жените и за нивите, во свадбата, течат
напоредно, префрлајќи се и на човечки и на макроплан (Николова, 2000: 82). За
заемната врска на културните текстови: жетва и свадба, да се види (Пашина, 2000: 86-
97).

172
 Централно место во обредот има и коленото, и досегашните
истражувања најмногу го врзуваат со родовската идеја, плодоносната и со
идејата за раѓање, и затоа, во врска со него, се вршат многу обредни
активности. За потеклото на зборот колено постојат многубројни
претпоставки, но не и единствена, општоприфатена етимологија. Со својата
оригиналност внимание привлекува тезата на Трубачев дека во основата на
деловите на телото лежат поимите „потекнува, се раѓа, род“, што тој го
покажува на примерите на ие. *ĝen – „се раѓа“ и *ĝenu – „колено“. Значи,
според него, деловите на телото се секундарни и во нивната основа лежат
термините „потекнува, се раѓа, род“ (Бјелетић, 1999: 58). Според Топоров, ие.
*ĝen го разгледува како знак кој во себе ја соединува идејата за „знаење и
раѓање“. Односот на називите на деловите на телото и ие. *ĝen, тој го
разгледува како „продира: „се истура“: „се раѓа“ – расте, наместо „се раѓа“:
„расте“: „она што изникнало, избочина“). Според Топоров, за врската помеѓу
ие. *g’en „се раѓа“ и ие.* g’en – како ознака на дел од тело, може да се зборува
само највоопштено и површно, надвор од реална историска перспектива
(Топоров, 1994: 134-149; Бјелетић, 1999: 58). Според него, родот како резултат
на раѓање во временски, „поколениски“ синџир, исто така, е метафора на
извесна конструкција која лежи во основата на нозете – два подвижни дела
над и под коленото, поврзани со неподвижното колено, кое е тука како
некаков споен јазол, метафорично – врска на поколенијата во родовскиот
синџир на раѓањето и смртта. Топоров и односот на ие. kuel (првобитно „се
врти, се завртува“, а дури подоцна „потекнува“: *kolěno, *čelo, *čelnъ итн.) го
разгледува од иста перспектива: секој повратен циклус, годишен или животен,
има како резултат раѓање, а тоа – некаков добиток, приход, прираст, род како
ново откривање – наод (Бјелетић, 1999: 59).

Етимолошките индоевропски проучувања на Топоров го доведуваат

зборот „колено“ во врска со индоевропското *g’enu, со неговата родовска
(поколениска) идеја, а истиот збор се доведува и во врска со машкиот полов
орган „penis“, што дава неспорно утврдување на нивното исконско единство и
на актуелната врска на тие значења. Во изедначувањето на коленото и на
машкиот полов орган лежи основата за сфаќање на коленото како предел кој
може да достигне „знак на мажественост“. Во контекст на изедначување на
коленото со родовската идеја, се толкува обредот седнување на „колено“.
Вакво значење има, на пример, обредот – да се седне новородено дете на
колено, со што се означува претставникот на новото поколение (спореди:
колено: поколение, т.е. *k~uel-> *k~uol – ’води потеклоʽ), или вторичното
значење – усвојување нов член во родот отстрана (Топоров, 1994: 141-142,
153),1 какво што значење има и седнувањето на невестата во свекрвиниот скут

1
В. Н.Топоров, op.cit. 141-142, 153, заб. 41. Врската на коренот *g’en-, со
коленото, со неговата родовска (поколениска) идеја ја утврдува и О. Н. Трубачев, кој
ја предлага шемата раѓање“>„растење“>„појава“>„колено“. Бидејќи коленото е спој
на горната и долната половина на нозете, оваа соединувачка врска метафорички се
изразува како врска на поколенијата во родовскиот синџир на раѓањето и смртта. Н.

173
(Петреска, 2002: 471). Седнувањето машко дете во невестиниот скут треба да
се толкува како нејзина нова рожба, нејзино потомство. Со двојно значење на
зборот „колено“ – „коленото како знак на мажественост“ и обезбедување
потомство, е и обичајот кој постоел во Лужница (Српски Шоплук), момчето и
невестата да лижат сол, истурена од кумата, на коленото на мажот (Гура,
1990: 34). Како знак на мажественост може да се толкува коленото и во
народните песни, кога момчето ѝ се обраќа на девојката „седни ми на колено“.
Во врска со потомството може да се разгледува и степенот на сродство, каде
што со терминот „колено“ се означува поколение, потомство, род, генерација
(Петреска, 2005).

Но, ако се промени гледиштето од кое го разгледуваме коленото,

неговата врска со поимот за раѓање, тогаш коленото, зглобот, можат да се
разгледуваат како места од кои нешто се двои, се разгранува, се менува
насоката. Такви размислувања има Шустер-Шевц кој го поврзува *kol-(ĕn-o)
за *kolъ „отцепено парче, клин“ и, за разлика од Трубачев, значењата „се раѓа,
потекнува“ и „расте“, ги смета за секундарни алки во семантичката низа, чие
почетно значење е: „се одвојува, се двои“. „Поколението“, значи, треба да се
разбере како „одвојување, огранок“ од заедничкиот „корен, стебло“ (Бјелетић,
1999: 60). Можеби, во смисла на одвојување можат да се протолкуваат
магиските постапки при баењата, во кои е вклучено коленото, како и
колнењата, во кои е вклучено коленото (Петреска, 2015: 177-178).

Брачната плодност и обезбедувањето потомство, кои во прв ред биле

насочени кон жената, можеме да ги видиме и во случајот со машката
потенција, во народот познато како „врзан маж“, каде што и за ваквата
состојба на мажот, најчесто е обвинувана жената. Во овој ред можат да дојдат
кажувањата со нечесната невеста која, за да не се дознае за нејзината состојба,
со помош на магија го врзувала младоженецот, или пак, таква способност ѝ се
припишувала на мајката на невестата. Но постојат и кажувања во кои момчето
дошло во таква состојба како казна од момата што ја изневерил, односно
момчето се оженило за друга девојка. Во најголем број случаи, магиската
постапка се состоела со заобиколување на момчето со катанец, кој потоа се
заклучувал и се фрлал во вода. Кон плодноста што се очекува од младите,
може да се протолкува и обредот на заедничко јадење јаболко при сведување
на младите, како и обредот на закачување на невестината кошула на плодно
дрво по првата брачна ноќ. Закачување на делови од невестинската облека на
родно дрво, или пак, на предмети што се употребувале на свадбата, по неа,
биле познати и кај другите јужнословенски народи. Симболиката на обредите
во текот на свадбата, врзани со родно дрво, се толкува како „дарувачка“
страна во комплексот верувања „носење деца на свет“ (Агапкина, 1994: 88,
106). Во оваа смисла е и народното толкување на закачување на невестинската

О. Трубачев, История славянских терминов родства и некоторых древнейших

терминов общественного строя. АНСССР, Москва, 1959, стр. 160.

174
кошула на орев или на слива: „како што раѓа сливата така да раѓа и невестата“
(Петреска, 2002: 488).

Љубовната магија била во согласност со вредностите во

традиционалната култура – засновање брак, во кој се очекувале плодност и
потомство. Магиските постапки за засновање брак, главно ги изведувале
девојките втасани за мажење, кои биле сврзани со определени периоди од
календарскиот циклус (Тодорица, Ѓурѓовден), со определени периоди од
денот и ноќта. Љубовните магиски активности во текот на свадбениот обред
се насочени кон обезбедување плодност и потомство, за што поткрепа
претставува симболичкото толкување на обредните реквизити (определени
растенија, појас, огледало, сито, прстен) и на обредните личности (мало дете),
но и на делови од телото (колено). Вербалниот дел, што ги следи одделните
магиски дејствувања, исто така оди во насока на обезбедување плодност и
потомство.

ЛИТЕРАТУРА:

Кирилица:

Агапкина. А. Т. 1994. „Южнославянские поверья и обряди, связанные с

плодовыми деревьми, в общеславяой перспективе“, во: Славянский и
балканский фольклор. Верования, текст, ритуал. РАН, Институт
славяноведения и балканистики. „Наука“, Москва, стр. 84-111.
Бјелетић. Марта. 1999. „Кост кости (делови тела као ознаке сродства)“, во:
Кодови словенских култура, Делови тела, бр. 4, Београд.
Виноградова. Н.Л. 1981. „Девичьи гадания о замужестве в цикле славянской
календарной обрядности (западно-восточнославянские паралели)“, во:
Славянский и балканский фолклор. АНСССР, Институт славяноведения
и балканистики. Издательство „Наука“, Москва, стр. 13-43.
Гура. В. А. 1990. „Първата брачна нощ в славянския сватбен обред“, во:
Български фолклор, год. XVI, кн. 1, БАН, Институт за фолклор, София,
стр. 29-41.
Здравев. Ѓорѓи. 1996. Македонски народни носии, I. Матица Македонска,
Скопје.
Кулишић. Ш.; Петровић. Ж.П.; Пантелић. Н. 1970. Српски митолошк речник.
Нолит, Београд.
Левинтон. A. Г. 1974. „К вопросу о функциях словесных компонентов
обряда“, во: Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор.
АНСССР, Институт этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая,
Издательство „Наука“, Ленинградское отделение, Ленинград, стр. 171-
179.
Левинтон. A. Г. 1982. „Нека општа питања изучавања свадбеног обреда“, во:
Расковник, часопис за књижевност и културу. Београд, год. IX, бр. 31,
мај, стр. 95-102.

175
Николова. Вања. 2000. „Земљораднички код у свадби као мит (по грађи
традиционалне бугарске свадбе)“, во: Кодови словенских култура.
Земљорадња, 5, Београд.
Пашина. А. Олга. 2000. „К вопросу о взаимодействии культурнях текстов:
жатва и свадьба“, во: Кодови словенских култура. Земљорадња, 5,
Београд, 86-97.
Петреска. Весна. 2002. Свадбата како обред на премин кај Македонците од
брсјачката етнографска целина. Институт за фолклор „Марко
Цепенков“ – Скопје, Посебни изданја, кн. 43, Скопје.
Петреска. Весна. 2005. Систем на сродство кај Македонците. Институт за
фолклор „Марко Цепенков“-Скопје, Посебни изданија, кн. 59, Скопје.
Петреска. Весна. 2015. „Деловите на човечкото тело како обредни граници,
во: Балканскиот фолклор како интеркултурен код, II, Уредници:
Весна Петреска и Јоанна Ренкас. УАМ Познањ и Институт за фолклор
„Марко Цепенков“, Скопје-Познањ, 171-181.
Плотникова. Анна. 1998. „Ребенок в свадебном обряде южных салвян“, во:
Кодови словенских култура. Свадба, 3, Београд.
Раденковић. Љубинко. 1996. Симболика света у народној магији јужних
Словена. Просвета, Ниш, Балканолошки институт САНУ, Београд,
Посебна издања, књ. 67, Библотека Словенски свет, Ниш.
Словенска митологија. Енциклопедијски речник. 2001: Редактори: Светлана М.
Толстој, Љубинко Раденковић. Zepter Book World, Beograd.
Тановић. Стефан. 1927. Српски народни обичаји у Ђевђелиској Кази. СКА
СЕЗ, књ. 40. Друго одељење Живот и обичаји народн, књ. 16, Београд,
Земун.
Толстая. М. С. 1994. „Зеркало в традиционных славыянских верования и
обредяах“, во: Славянский и балканский фолклор. Верования, текст,
ритуал. РАН, Институт славяноведения и балканистики. „Наука“,
Москва, стр. 111-129.
Толстој. И. Н. 1995. Опход и опасивање цркве, прев. Љ. Јоксимовић, во: Језик
словенске културе, Просвета, Ниш, стр. 184-187.
Топоров. Н. В. 1994. „Из индоевропейской этимологии (V)“, во: Этимология
1991-1993, РАН, Институт русского языка, „Наука“, Москва, стр. 126-
154.
Трубачев. О. Н. 1959. История славянских терминов родства и некоторых
древнейших терминов общественного строя. АНСССР, Москва.

Латиница:

Bandić. Дušan. 1990. „Ogledalo – kapija zvezda“, vo: Carstvo zemaljsko i carstvo
nebesko. Biblioteka XX vek, 69, Beograd, str. 43-60.
Chevalier. Ј. & A.Gheerbrant. 1983. Rječnik simbola. Motivi, sni, običaji, geste,
oblici, likovi. Boje, brojevi. Nakladni zavod MH, Zagreb.
Ivanov. Vs. Vječeslav. 1979. „Kategorija ʼvidljivoʽ-ʼnevidljvoʽ u tekstovima
arhaičnih kultura”, vo: Treći program radio Beograd, br. 42, III, Škola iz
Tarua, Beograd, str. 397-401.

176
Jovanović. Bojan. 1993. Magija srpskih obreda. Svetovi, Novi Sad.
Kuper. K. Dž. 1986. Ilustrovana enciklopedija tradicionalnih simbola. Prosveta –
Nolit, Beograd-Ljubljana.
Petrović. Sreten. 1993. Mitologija raskršća. Prosveta, Niš.

Vesna Petreska
LOVE SPELL AND MARRIAGE
Keywords: love spell, marriage, wedding ritual, fertility, offspring, ritual objects, ritual
fugures, and parts of the body.

Summary: Love spell was in accordance with the values in the traditional culture -
establishing marriage, in which was expected fertility and offspring. The magical actions for
establishing marriage, were mainly done by the girls ready for marriage. These magical
procedures were related to certain periods of the calendar cycle (St. Theodore, St. George)
as well as to certain periods of the day and night. Love spell's procedures in the wedding
ritual are oriented towards providing fertility and offspring, for which there is a symbolic
interpretation of the ritual objects (certain plants, belt, mirror, sieve, ring), the ritual figures
(small child), and the parts of the body (knee). The verbal part they send certain magical
actions also go towards providing fertility and offspring.

177
 Прегледен труд

УДК 398(=163.3):176.4

50 НИЈАНСИ МЕРАК: АТИПИЧНИ

СЕКСУАЛНИ ОДНЕСУВАЊА ВО
МАКЕДОНСКИТЕ МИТОВИ И ВО ФОЛКЛОРОТ
Илина Јакимовска
Институт за етнологија и антропологија,
ПМФ, Скопје

Клучни зборови: сексуалност, фолклор, орална традиција, обред,

Македонија

Резиме: Teкстот прави преглед на сексуални однесувања, опишани во

македонскиот фолклор, кои од ракурсот на современата македонска култура
отстапуваат од вообичаените норми за тоа што е „типично“, односно
„нормално“. Примери се црпат од митологијата и обредноста како и од
усното народно творештво. Tие, меѓудругото, вклучуваат некрофилија,
инцест, нимфоманија и хомосексуалност.

Насловот на овој труд содржи најмалку две потенцијални

терминолошки стапици, кои би можеле да доведат до недоразбирање, не само
околу опишаниот проблем туку и околу ставот на авторката во однос на него.
Терминот „атипични“ сексуални однесувања, тука не е искористен како
еуфемистичен и политички коректен термин за некакви бизарни,
искривоколчени сексуални преференции, туку како (барем замислена) брана
од толкувањето и од моралното оценување на подоцна опишаните однесувања
како такви. Оттаму, оваа, можеби, несмасна фраза е одбрана, затоа што таа
остава простор за анализа која не е однапред оптоварена со можна предрасуда
кон материјалот. Тоа се поклопува и со означувањето на ваквите атипични
сексуални интереси и однесувања во сексолошката и психијатриската
литература, каде што тие се нарекуваат и „парафилии“, а не се третираат како
патологија.1

Втората ограда е во врска со (не)разграничувањето помеѓу митовите и

фолклорот. Иако насловот ги става митовите и фолклорот на едно купче,

1
Види: Дијагностички и статистички прирачник за ментални нарушувања
(DSM-5), петто издание, објавен од „Американската психијатриска асоцијација“, мај
2013, достапен на http://www.dsm5.org/

179
сепак за секое опишано нетипично сексуално однесување oд голема важност е
контекстот, односно дали се работи за такво кое е вградено во мит, или во
обред, или за некое коешто е извлечено од еротските песни или од приказни
со еротска содржина. Едното спаѓа во сферата на светото, другото – на
профаното, и оттаму, нивното потенцијално мешање би резултирало со
погрешно толкување – она што, во сферата на профаното, изгледа како
бизарно и перверзно, во сферата на митолошкото и обредното не само што не
е такво туку е дури и обврзно. За „атипични“ сексуални однесувања во првата
сфера можеме да зборуваме само доколку нив ги анализираме во споредба со
профаното, а не во рамките на митот и обредот, кои по дефиниција содржат
елементи (и тоа не само сексуални) кои се атипични, магиски, фантастични и
надреални. Во нивниот случај, она што е „атипично“, во секуларната,
секојдневна сфера е токму – типично.

Атипични сексуални однесувања во македонските митови и обреди

а) Андрогинија

Првата работа, која вообичаено паѓа на памет, кога станува збор за

атипична сексуалност во фолклорот, е феноменот на андрогинијата, која во
обредно време (на пример, при обредите со маски, во зимскиот празничен
циклус) не се доживува како прекршување на општествената норма, туку
напротив, како нејзино промовирање. Тој е предмет на претходни теориски
студии од областа на книжевноста, антропологијата и етнографијата, па
оттаму, тој во овој труд нема да биде детално разработуван (види:
Бојаџиевска, 1999; Светиева, 1998 и Цветановска, 1999). Единствено, ќе
потсетиме на можното толкување во андрогин-клуч и на митови и обреди во
кои таа – половата и родовата фузија на машкиот и женскиот принцип – е
затскриена и метафорична, како во космогониските митови. Имено, во
легендите и преданијата од збирката на Цепенков, создателот на светот
најчесто е Господ, но и покрај фактот што создателот е полово дефиниран,
односно е маж, принципот според кој функционира неговата креација – светот
– е оној на биполарноста и дуалноста. Такво е преданието кое зборува за
создавањето на денот и ноќта, а кое може да се разбере како легенда за
создавањето на времето, па оттаму и на светот – времето, имено, тече и
светот постои низ цикличната замена на денот со ноќ.

„Господ имал две клопчиња, едното бело и другото црно; белото било
врзано за црното. Кога ќе го одвиткал белото ќе било ден а кога ќе го одвиткал
црното ќе било ноќ. Толку многу долго било преденото, што дури да го
соберел белото клопче ќе почнело да се одмотува црното и ќе било ноќе.
Бидејќи врзани биле крајојте на клопчињата, кога го виткал белото зимно
време Господ виткал и од црното предено на белото клопче и од тоа се малел
денот а се големела ноќта. Така и лете растел денот и ноќта се малела“
(Цепенков,1980: 7). Ултимативната поларност во светот на боите (црно-бело)
истовремено ја симболизира поларноста на светлината и темината, денот и

180
ноќта, зимата и летото, но е парадигматична и за сите останати спротивности
врз основа на чие единство функционира светот, па оттаму и за онаа помеѓу
машкиот и женскиот принцип.

б) Некрофилија

Во збирката „Еротски народни приказни“, во уредништво на Кирил

Пенушлиски, е поместено предание кое тешко дека би можело да биде
подведено под одредницата „еротска народна приказна“, иако навистина
содржи сексуален момент. Се работи, имено, за предание за настанувањето на
чумата, која (буквално) се раѓа како резултат на некрофилски сексуален однос
на еден поган цар и сиромашка и богобојазлива девојка.

„Откоа видел бесчеснио цар оти девојчето умирало и не се предавало,

го предал на големи маки да го мачат, дури да го кандисаат да се предаит на
царското сакање или да умри. Најпосле беше умрело девојчето од маки, и не
беше се предало. Арно, туку проклетио цар, откоа беше умрело девојчето,
беше го всилил, шу на негоото да биди, и го затворил девојчето умрено во
некој подрум.

По девет месеци влегол во подрумот, и кога го гледат девојчето – ич

нерасипано, само во срцето било подуено, и нешто како живо је мрднуало.
Најпосле од што је пизмел, ја удрил со клоца што да можи во срцето, и
веднаш беше се родила чумата..’Од поган татко сум се зачннала и од умрена
мајка родена, за тоа кого ќе видам ќе го испоганам кај скришните места и ќе
го умрам!“ (Пенушлиски,1985: 61)

Според ваквото толкување, потеклото на една од најтешките болести

во историјата на човештвото им се припишува на два човечки грева – на
силувањето и на некрофилијата. Болеста се раѓа од мртвото тело на девојката
(и уште повеќе – од нејзиното ’чистоʽ срце), но нејзината осветничка мисија се
оправдува со оглед на трауматичното зачнување од поганиот татко – тука,
грешните дела на мажот, а не на жената, се вистинската причина за разорноста
на болеста, која почнува да убива, откако најпрвин ќе го убие најпоганиот од
сите, сопствениот татко. Удирањето на „скришните“ места е пресликување на
реалните симптоми на оваа болест, која започнувала со отекување на
лимфните јазли и со болки под мишките, но и на препоните.

Тука, сепак е потребно да се укаже и на поширокото значење на

„чума“, како на тешка заразна болест, којашто го погодува не само
поединецот туку и колективот. На овој начин, фактот што за епидемијата,
според приказната, е виновен себичен цар, уште повеќе го засилува
симболичкото значење: моќниот го заразува немоќниот и подредениот, преку
насилен чин, што е иницијална каписла за епидемија што коси, без оглед на
класната и друга припадност. Оттаму, „чумата“ е повеќе персонификација за
некаква апстрактна, но разорна сила, која доаѓа „одозгора“, во религиска
смисла (како Божја казна), но и во класна смисла, а која го подрива

181
религиското и моралното ткиво, поттикнувајќи општествен неред. Освен
чумата, со вакво метафорично значење, во 20 век, се здобиле и туберкулозата,
сифилисот и, особено, ракот, кој во медиумите, литературата и во
популарниот дискурс, е опишуван токму како хаотична сила која
предизвикува клетките да се измолкнуваат од контрола и на тој начин да го
уништат здравиот статус на телото. Криминалот, тероризмот, користењето
дроги, штрајковите и имиграцијата, по аналогија, метафорично се опишуваат
како „рак-рана“ на современото општество – демонски сили, кои постепено,
но сигурно, го подриваат утврдениот поредок.

в) Комплекс обичаи во склоп на аграрната магија

Во краткиот филм на уметницата Марина Абрамовиќ, „Балканска

еротска епика“ (Balkan Erotic Epic), кој премиерно беше прикажан во 2005, таа
истражува и рекреира неколку од обредите поврзани со аграрната и сточарска
магија, кај балканските народи. Меѓу нив се обредната апстиненција на
земјоделецот, пред првата годишна сеидба, од односи со неговата жена, кој на
денот на сеидбата, самиот симулира коитус со земјата, пренесувајќи ја,
магиски, оплодувачката енергија врз неа, или пак, има реален сексуален однос
со неговата жена, на нивната обработлива земја.

Во македонската обредна традиција не сме сретнале идентичен

пример, но во склоп на Ѓурѓовденските празнувања се забележува обичај кој
е, можеби, еуфемистична варијанта на истото. Имено, покрај берењето билки,
„запотнувањето“ и опашувањето со зеленило, обредното капење во реките и
слично, постои и обичај на обредно тркалање по младо жито или по ливадска
роса. Ако плетењето венци, китењето со билки и удирањето со прачки од
плодно, или од зелено дрво, имаат за цел, пренесување на плодородната
енергија од вегетацијата/почвата врз човекот, тогаш ритуалното тркалање на
младите по житото и по ливадите би можело да се толкува не во истиот клуч,
туку како враќање на истата таа енергија во спротивен правец – од човекот
кон природата, чиј неодделив дел е самиот тој. На тој начин, сексуалната моќ,
во најшироката смисла на зборот, како живототворна сила која репродуцира,
го затвора кругот и го овозможува непрекинатиот тек на циклусот на
обновувањето.

Атипични сексуални однесувања во сферата на профаното

а) Нимфоманија

Споменатата збирка еротски народни приказни на Пенушлиски

содржи неколку кои се однесуваат на прекумерниот сексуален „апетит“ на
жените, за што во нив се зборува со иронично-хумористичен тон, но и со
нескриена дидактичка порака. Според последново, се издвојува приказната
„Жената мераклија што не му давала дерман на мажот“ (Пенушлиски,1985:
29). Во неа, еден маж е постојано сексуално напаѓан од неговата ненаситна
жена, поради што бара помош од неговиот пријател, кој смислува лукавство за

182
да го прекине овој немил тренд. Тие ја мамат жената дека прекумерното
водење љубов е штетно за здравјето, па дури може да доведе и до смрт, по
што таа ги преиспитала своите приоритети и престанала да му досадува на
сопругот.

„Така невестата се ослободила од стравот и пак со момчето почнала да

си води љубов, ама сега, како што е ред, помалку, е не како пред тоа кога ќе и
текнело и во секое време“ (исто: 30).

Оттаму, прекумерно изразената сексуална желба на жената, не само

што се смета за атипична туку и се нормира како таква. За разлика од неа,
машкиот сексуален апетит не се критикува ниту кога е насочен кон
сопствената сопруга ниту кон друга жена. Единствен пример каде што тој
претставува основа за потсмев, но не и за строга осуда, е кога сексуално алчен
е старец. Такви се примерите од истата збирка „Стар’ц’т што давал волови за
алат“ (приказна бр. 9) и „Дедо Лесо и анџиката“ (приказна бр. 68).

Во овие приказни потентноста се поврзува со младоста и се сфаќа како

услов за женење и за добивање деца – откако човек ќе ги исполни овие цели и
ќе остари, неговата сексуалност почнува да изгледа гротескно, нему не му
личи да ги има истите потреби и желби како и во младоста.

Кога, пак, се во прашање старите жени, ваквата можност, тие и

понатаму да имаат потреба и желба за секс, речиси и да не се спомнува, дури
ни во хумористичен контекст. Единствено, во оваа смисла, можеме да ги
толкуваме приказните во кои жена-вдовица, статус што не мора да имплицира
и на нејзината старост, заведува помладо момче. Но во приказните обично
таков ’луксузʽ можат да си дозволат само вдовици кои се истовремено и –
царици. Таква е приказната „Царицата вдовица и итриот измеќар“, бр. 41, од
споменатата збирка.

Варијација на тема нимфоманија е и приказната „Два мажи сакала“,

бр. 7, во која мажот ја тестира неговата жена нудејќи ѝ menage a trois со друга
жена, што таа отсечно го одбива. Но кога и го нуди истото со друг маж, таа
наоѓа аргументи зошто тоа би било добро и корисно. „Ете, толку била верна
жената: две жени неќела да има, ама два мажи сакала“, завршува иронично
приказната.

б) Хомосексуалност

Истополовата сексуалност е речиси непостојна тема во македонскиот

фолклор. Ова особено се однесува на женската, за што не сме сретнале ниту
алузија во усното народно творештво. Што се однесува до машката
истополова сексуалност, на неа се однесува само една приказна, под наслов
„Голиот на гости“, приказна бр. 6, од збирката еротски народни приказни.

183
 Во неа еден сиромав младич се засолнува од невреме, во куќа, во која
владее чуден адет, сите во таква ситуација да се голи. Домаќинот го поставува
како услов за неговиот престој во куќата и тој да се соблече. Но од топлото,
момчето доживува ерекција, по што стариот ја нуди постарата снаа да го
„опслужи“ гостинот во соседната соба. Кога, по некое време, на момчето
повторно му се кренал, на ред била помладата снаа. Утрото момчето
заминало, но во следната пригода, кога врнело повторно, зачукало на вратата.
Неговата умисла била очигледна, но тој останал изненаден, кога наместо
жените од семејството, покрај огништето, голи, овој пат, биле – мажите.

„ – Стани момче, одај во другана одаја, со синов свршете работа!

Пусти, штури момчето, ама издржало некако. Уште еднуш не му текнало да
дојт во таја куќа“.

Така завршува приказната која, во овој случај, го прикажува

хомоеротскиот чин помеѓу двајца мажи како казна за алчното однесување на
момчето, односно како однос на доминација од страна на постариот домаќин
врз младото момче кое, на ваков начин, треба да научи да ги цени довербата и
укажаното гостопримство. Оттаму, приказната има нормативна и дидактичка
функција и, иако жанровски е подведена под „еротска“, всушност е повеќе
приказна за иницирањето на момчето во светот на возрасните мажи, каде што
важат поинакви обврски и одговорности во споредба со неговото незрело
сексуално и инакво однесување.

в) Инцест

Инцестуалното табу е забележано и е истражено во македонската

фолклористика (види, на пример: Бановиќ-Марковска, 1999; Цветановска,
2012). Меѓудругото, во македонската народна лирика се забележува
тенденција на превентивна цензура на нарацијата, кога таа ќе тргне во правец
на реализација на родосквернавењето. Таков пример е песната „Кинисал
Димо, кинисал“, од Зборникот на браќата Миладиновци (Миладиновци,1983:
366). Во неа, извесен Димо ја известува својата избраничка дека се посвршиле,
на што таа одговара дека тоа е и греота (религиска одредница) и срамота
(етичка, социјална одредница), бидејќи тие се први братучеди, на тој начин
јасно исцртувајќи ја границата на дозволеното и на она што тоа не е.

„Отвори Петро убава!

Запали киска борина,
Наточи вино црвено,
Оба да, Петро, пиеме;
За тебе сум се посвршил.“ –
„Не зборви Димо, не зборви,
Не зборви такви зборови,
От’ је од Бога греота,
От’ је од љуѓе срамота,
мие сме близу роднине,

184
 Мојата мајка и твоја
Тие две сестри родени,
А мие први братучеди.“

Сепак, песната завршува со убедување од страна на Димо, Петра да се

премисли („убава мома род немат“), што остава простор кај
слушателот/читателот инцестуалната врска сепак на крај да биде остварена.

***

Целта на текстот што претходеше беше во насока да направи преглед

на одреден број атипични сексуални однесувања во македонскиот фолклор,
без да навлегува во нивна детална анализа. Некои од нив и досега биле
проучувани во рамките на македонската книжевност и етнологија, но не и
збирно, подведени под заедничка теориска рамка на „атипичноста“.

Поважната цел на текстот е повеќе методолошка – да укаже на тоа

дека при секое толкување на ваквите и на слични феномени во фолклорот,
треба да се биде претпазлив во однос на трите потенцијални интерпретативни
стапици, кои веќе беа назначени на почетокот од статијата. Првата е
спомнатото мешање на светото и профаното. Второто е истата таква постапка
во однос на манифестното (идеалното) и латентното (реалното), кои како две
понекогаш крајно спротивставени културни модели постојат во секоја, па и во
народната култура на Македонците. Третото е директното поврзување на
феномени од минатото со нешто што само на прв поглед изгледа како
истоветен феномен од сегашноста, без да се земат предвид сите суптилности
на историскиот и културниот контекст. Таков е, на пример, феноменот на
брачна врска помеѓу постара жена и помлад маж, или т.н. „женски сениорат“,
која од современа гледна точка може да се смета за „атипична“, но на
територијата на Македонија долг период била токму типична појава, поради
поголемата подготвеност за работа на постарите невести, во склоп на
пошироката семејна заедница, како и нивната репродуктивната зрелост, на
која во овој случај не морало да се чека или да се доведува под сомнение.
Нуспојавите на овој брачен модел се состоеле во неискуството на мажот кој,
често, бил младо момче (на околу 16-17-годишна возраст) кое не било
доволно подготвено да ги исполнува брачните обврски, поради што,
понекогаш, во нив учествувал и свекорот – појава која се означува со
„снохачество“ (Светиева, 2002).

185
 ЛИТЕРАТУРА:

Бановиќ-Марковска. Ангелина. 1999. Инцестот - една од недосонуваните

склоности на светот: уметнички рефлексии на аделфичкиот мит во
европскиот и балканскиот литературен контекст. Блесок бр. 09,
јуни-јули.
Бојаџиевска, Маја. 1999. Андрогин: утопија на совршениот пол. Сигмапрес,
Скопје.
Миладиновци. Димитрија и Константин. 1983. Зборник на народни песни.
Македонска книга, Скопје.
Пенушлиски. Кирил. 1985. Македонски еротски приказни. Мисла/Македонска
книга. Скопје.
Светиева. Анета. 1996. Еротски елементи во обредите со маски кај
Македонците. Зборник на трудови од Меѓународниот симпозиум
„Обичаи со маски“ одржан во Вевчани-Струга. Скопје, стр. 7-15.
Светиева. Анета. 2002. Женски сениорат и пратечки појави во традициската
култура на Македонците. ЕтноАнтропоЗум бр. 2- списание на
Институтот за етнологија и антропологија на УКИМ. Скопје. Достапно
на
http://www.iea.pmf.ukim.edu.mk/Eaz/EAZ_02/Svetieva_EAZ_02_mak.pdf
Цепенков. Марко. 1980. Македонски народни умотворби (во десет книги).
Македонска книга и Институт за фолклор. Скопје, Книга 7.
Цветановска. Јелена. 1999. Игри со смртта. Матица Македонска. Скопје.
Цветановска. Јелена. 2012. Грев и казна. Матица Македонска. Скопје.

Ilina Jakimovska
50 SHADES OF HEDONISM: ATYPICAL SEXUAL BEHAVIOR IN
MACEDONIAN MYTHS AND FOLKLORE
Keywords: sexuality, folklore, oral tradition, ritual, Macedonia

Summary: The article examines those sexual behaviors described in Macedonian folklore
that step outside the prescribed norms of what is “typical”, i.e. “normal”. Examples are
drawn from mythology and rituals, as well as oral folk narratives. Those include, among
other, necrophilia, incest, nymphomania and homosexuality.

186
 Изворен научен труд

УДК 398 (=163.3):176 (049.3)

ТИ ГО МАЗНИШ, ТОЈ ТИ СКОКАТ (НЕКОЛКУ

БЕЛЕШКИ ЗА ЕРОТИКАТА ВО
МАКЕДОНСКИОТ ФОЛКЛОР)
Ана Мартиноска
Институт за македонска литература, Скопје

Клучни зборови: еротика, македонски фолклор, цензура, жанрови,

патријархат, предрасуди.

Резиме: Поаѓајќи од фактот дека еротиката е неодминлив дел од сите

креативни сфери на македонската култура, денес и во минатото, нашиот текст
првенствено се насочува кон толкување на еротиката во македонскиот
фолклор. Притоа направен е обид да се разбере судбината на еротиката во
времињата кога опсценоста се сметала за недолична и непристојна и се
задржавме на цензурата и автоцензурата при создавање, собирање и
пренесување на еротските народни умотворби, но од друга страна, ја
покажавме мотивската разновидност и широчината на различните фолклорни
жанрови во кои еротиката ја среќаваме во различен обем, со различни
интензитет и функција. На тој начин, користејќи ги методите на
фолклористиката, но и на културната антропологија, родовите и
културолошките студии, се обидовме да дознаеме повеќе за сликата на
еротскиот свет онака како што бил восприман од македонскиот народ, за
нивниот менталитет и степенот на нивното сексуално осознавање, за
патријархалниот морал и отстапките од него, за видовите родови и сексуални
односи во македонската заедница, за просторните и временските
опкружувања во кои се сместува скриеното или јавното еротско доживување
и за многу други аспекти на еротизмот.

„Факт е дека еротиката има завлезено во сите креативни сфери и на

македонската култура, меѓутоа, посериозни, академски и специјализирани
анализи сè уште недостасуваат. Еден од досега најуспешните обиди да се
проговори на оваа тема беше книгата на македонскиот фолклорист Кирил
Пенушлиски Македонски еротски приказни, во која пред пошироката публика
беше презентирана ризницата на македонскиот еротски фолклор. Неоспорно,
во областа на фолклорот е сторено многу повеќе во однос на препознавањето
и разбирањето на еротиката, отколку во останатото уметничко творештво кај
нас“ (Стојменска-Елзесер 2006: 11).

187
 Покрај споменатото издание во избор на Кирил Пенушлиски (објавено
во 1981 г. и одамна исцрпено и покрај реизданијата, во 1985 г. и 1989 г.) и
збирката на македонски еротски народни песни „Секој петок урда јадам“,
приредена од Боне Величковски (1989 г.), македонската јавност познава многу
мал број други изданија со оваа тематика. Во овој список би го додале и
нашиот напор да ја актуализираме оваа тема со изготвување на Антологија на
македонскиот еротски фолклор: „Голиот на гости“ (2007 г.) Покрај тоа, со
поединечни истражувања на еротските елементи во одредени фолклорни
жанрови се занимавале и неколкумина други македонски фолклористи и
етнолози, меѓу кои Блаже Ристовски, Наум Целакоски, Марко Китевски,
Ленка Татаровска, Лидија Стојановиќ, Ермис Лафазановски, Љупчо
Ристевски, Илина Јакимовска и др. Секако, тоа не ја намалува потребата од
нови, дополнителни и поопстојни истражувања на еротскиот фолклор, која
произлегува и од тврдењето дека фолклорот на еден народ е неможно
комплетно да се претстави без пластот на текстови со еротска и опсцена
(непристојна) содржина, како што тврди знаменитиот руски научник
Топорков.

Прашањето на еротиката во фолклорот неизоставно се врзува и за

прашањето на цензурата, посебно, со оглед на фактот дека низ историјата
еротскиот фолклор често се сметал за забранета зона, за подрачје кое е
непристојно и несоодветно за печатење и за истражување. За среќа, со текот
на времето, доаѓа и до промена на цензурата кон него, како на оваа
официјалната така и на онаа паралелна, потсвесна, или како што се нарекува –
превентивна цензура. Тука мислиме на фактот дека и самите собирачи на
фолклорни умотворби често се воздржувале од запишување творби со еротска
тематика сметајќи ги за деликатна тема која не е за „пред народ“, т.е. за еден
вид табу-тема. Од друга страна, еротските творби биле цензурирани и од
издавачите. Марко Цепенков, во една пригода, вели: „Многу приказни ми
дошле дорака да и пишам со гнасни зборои, арно ама много сум се мачил да и
пишуам да не му бидат јавни гнасните зборои, ами покриени. Да речиме кај
што требале да се речи газо, сум го кажал под опашката, каде куро, сум го
пишал наредата“ (Цепенков, 1996: 15). Во својата забелешка кон собраните
„најгнасни думи“, тој ги искажува своите сомнежи и грижата на совеста во
однос на исправноста на одлуката за нивно публикување, па дури и бара од
издавачот да не го споменува неговото име, а ракописите да ги изгори веднаш
по нивното објавување. Ваквата автоцензура ја среќаваме и кај другите
собирачи на македонско народно творештво од минатото, па така на пр. и
Кузман Шапкарев, во некои од своите објавени приказни, ги испуштал
еротските епизоди, што во еден случај самиот го објаснува и го оправдува со
зборовите: „Овде претходи еден разговор помеѓу измеќарот, жените и
оддалечениот во лозјата поп. За одбегнување на секоја неприличност, јас го
изоставам“ (Пенушлиски, 1981: 240).

Кога пак говориме за продукцијата на еротски умотворби, „Во

македонскиот фолклор, освен приказни, анегдоти и вицеви, вечната еротска

188
тема широко е застапена и во песните, пословиците, гатанките и прашанките“
(Пенушлиски, 1981: 239, 240). Се разбира, еротиката, која сама по себе
„означува мошне широка област на доживувања, од директна телесна желба
до нејзините најсуптилни сублимации во различни облици на естетски занес и
„духовна љубов“ сé до преобразбата во религиозна и филозофска симболика“
(Мојсиева-Гушева, 2001: 19), во различните фолклорни жанрови, ја среќаваме
во различен обем, со различни интензитет и функција. Тие разлики
произлегуваат како од спецификите на самиот жанр, уште повеќе и во
зависност од изведувачите, од местото и времето на исполнување, но и од
симболиката и метафориката на еротските мотиви во творбите. Сепак,
релативно општоприфатена е тезата дека во „еротскиот фолклор најпопуларни
се приказните и анегдотите. Причината е сосема јасна: тие најлесно се
пренесуваат и поради слободата што ја дава раскажувањето како творечки
процес, допуштаат, секакви интервенции и интерпретации од страна на
раскажувачите“ (Пенушлиски, 1981: 246). Познато е дека фолклорот, како
колективна уметност, се карактеризира со варијантност и импровизација, како
доминантни карактеристики, што овозможува творбите, во различни пригоди,
да се менуваат во зависност од талентот на раскажувачот или пејачот, но и во
зависност од публиката, поводот, местото, времето, итн. За нас беше
интересен коментарот на најголемиот проучувач на македонскиот еротски
фолклор, Пенушлиски, според кој, „Раскажувањето на мрсните приказни и
едните и другите го сметаат за нешто сосема природно и обично не се
обидуваат да ја ублажат нивната еротска страна, посебно не во употребата на
еротските зборови. Напротив, кај одделни постари раскажувачи дури се
чувствува стремежот приказната да ја раскажат колку што е можно помрсно,
со детални описи, не одбирајќи ги воопшто изразите. Со тоа како да сакаат да
ја истакнат својата лична верзираност во половите работи“ (Пенушлиски,
1981: 262).

Прегледот на македонскиот корпус на еротски фолклор изненадува со

широчината на теми и мотиви, почнувајќи од реалните теми од сексуалниот
живот на луѓето како на пример: (не)верноста, сексуалните (не)задоволство
или (не)способност, бракот, односите меѓу сексуалните партнери,
воајеризмот, мастурбацијата, инцестот, хомосексуалноста и сл., па сé до
фантастични мотиви на разни метаморфози или космогониски претстави на
создавање на светот со еротски чин. Во повеќето од нив не постои строг
шематски пристап во нивното претставување, но „во сите случаи, без оглед
каква е разврската на одделни приказни, тие да предаваат одредено животно
искуство што не мора секогаш да има општо, пошироко значење“
(Пенушлиски, 1981: 252). Ваквиот однос е и единствено прифатлив имајќи ја
предвид бинарната природа на еротиката каде што „љубовта може да биде и
возвишена и одвратна, и чиста и валкана. Секој аспект на љубовта содржи и
свој антипод во кого таа може да се трансформира“ (Мојсиева-Гушева, 2001:
20).

189
 Во оваа пригода, за илустрација ќе наведеме само некои од мотивите
кои го привлекоа нашиот истражувачки интерес при подготвувањето на
споменатата антологија на еротски фолклор, како на пр., насловната приказна
„Голиот на гости“ (Мартиноска 2007: 53-54). Во неа се говори за гостинот
кому му било укажано гостопримство во една селска семејна заедница под
услов да се приспособи на обичајот дека сите по дома седат голи, а каде што,
потоа, по поттик од свекорот, прво има односи со неговите снаи, а подоцна и
со неговите синови. Значи станува збор за една ситуација што е во потполна
контрадикција со традиционалните односи во едно селско семејство, за
нивниот отворен став кон голотијата и сексот, вклучувајќи дозволени
полигамија, хомосексуални и бисексуални односи. Тука се и сите други
приказни кои се очигледен пример за уривањето на патријархалните норми по
некои прашања, како на пр., она за брачното неверство, па имаме, на пример,
народни приказни за жени кои ги изневеруваат своите сопрузи со измеќарот,
со воденичарот или полјакот, притоа, најчесто, служејќи се со итрина која ѝ
овозможува благослов од мажот1 и каде што народниот раскажувач не
покажува знаци на некаква осуда на ваквите постапки, туку напротив, на едно
место, дури и попот истакнува дека најголем грев е што слугата не сакал да
спие со газдарицата.2 Индикативна е и приказната за итрата жена која поради
обвинувањата на мажот решила навистина да го направи токму она за што е
неправедно обвинета, и тоа на негови очи, па наравоучението на народниот
мудрец е дека не можеш да ја дочуваш верноста на жената спротивно на
нејзината волја.3 Мошне непознати за пошироката јавност се и творбите кои
говорат за нескриените сексуални апетити на некои жени кои сакале маж со
орган со натприродно големи димензии4 или дури и маж со две чешала5, а во
кои татковците се обидуваат да им ги исполнат ваквите желби.

Сите овие примери говорат едно нешто, имено, дека и покрај тоа што
македонската културна средина е навидум сосема патријархална,
традиционална и конзервативна, што претставува јасен ограничувачки фактор
во однос на слободното однесување на луѓето (и на мажите и на жените, на
вториве, можеби, сепак, во поголема мера), од друга страна, постои и еден
поинаков однос кон телесноста и сексуалноста, во рамките на истата таа
патријархална средина. Во некои примери, ваквото однесување наидува на
отпор и осуда, но постојат и многу други, во кои тоа се прифаќа како нешто
природно и како знак за индивидуалните сфаќања и конкретните животни
ситуации.

Овие и слични еротски мотиви се преплетуваат и во останатите

жанрови на македонското народно творештво, се разбира, со различна
1
Примери: „Аман, загорела сам за грозје“ (Мартиноска, 2007: 39-41) ;
„Жената, полјакот и нејзиниот маж“ (Мартиноска, 2007: 65-66) и др.
2
Пример „Најголемиот грев“ (Мартиноска, 2007: 93-94).
3
Пример „Жена не мојш да довардиш“ (Мартиноска, 2007: 62-64).
4
Пример „Тенџерчето си има поклопче“ (Мартиноска, 2007: 106-108).
5
Пример „Момата што сакала маж со две чешала“ (Мартиноска, 2007: 84-86).

190
фреквенција и честопати со специфични форми, тесно врзани за
карактеристиките на самиот род. Така, за разлика од приказните, во поезијата,
најмногу во љубовните и свадбените песни, еротиката е ретко експлицитна, а
почесто е умерена и затскриена. Во нив, еротиката ја насетуваме во
визуелните стимулации, од телесниот изглед на љубениот/ата,
неговото/нејзиното движење, во гестовите, говорот, во емоциите, копнежите,
соништата, а понекаде и во погледите, допирите, во бакнежите и, воопшто, во
својот физички изглед. Еротиката, во поексплицитен вид, ја има и во дел од
свадбените обреди, каде што може да има и архаична симболика и функција
на иницијација во сексуалните сопружнички должности, односно може да се
сфати како „средство за разгорување на сексуалниот нагон на младоженците
пред првата брачна ноќ и за ослободување од стравот од претстојниот
сексуален чин. Еротски песни се пеат од жените и при месењето на свадбената
сваќа (во Скопска Црна Гора и во западните краишта на Македонија, на
пример). Тестото за сваќата се замесува вечерта, а самата сваќа се меси во
неделата, на денот на свадбата, рано изутрина. Собраните жени тогаш со
толчник (познато е, тој има вид на фалус) ќе ја продупчат месената погача во
средината. Смислата на овој чин е јасна, особено и поради фактот што тогаш
се пеат еротски песнички и се кажуваат анегдоти и шеги за претстојното
дефлорирање на невестата“ (Пенушлиски, 1981: 246).

За разлика од нив, опсценоста и отвореноста во однос на сексуалноста

повеќе се среќаваат во песните со доминантна обредна функција, како
коледарските, василичарските, џамаларските и други, врзани за празниците од
зимскиот циклус, во кои нема никакво воздржување од страна на
изведувачите. Овие песни, или реденици, се нарекуваат мрсни или гнасни
песни. „Нивната содржина е мошне едноставна, дури рудиментирана, а
смислата веројатно треба да се бара во некогашниот магиски карактер и во
поттикнувањето кон еротски расположенија за зголемување на плодноста и
кај луѓето“ (Ристовски 1987: 70). Ваквите и слични обреди, како и свадбените,
се поврзуваат со примитивните верувања за имитативната магија, односно
верувањето дека сличното произведува слично и настојувањето магиски да се
влијае врз обновата на природата по зимата. Со оглед на тоа дека за нив е веќе
доволно пишувано од страна на Целакоски, Китевски, Ристески, Ристовски,
Величковски, Пенушлиски и др. фолклористи, ние овде само ќе потсетиме
дека ваквите еротски песни имаат за цел да создаваат весела и опуштена
атмосфера. Тие најчесто се занимаваат со анатомијата и сексуалната
физиологија и „претставуваат изразито, просто химнично величање на
половите органи и половиот акт. Тоа се обично пократки состави, пеани
исклучиво групно и едногласно, со акцентирање на одделни зборови во
стиховите и во песната во целост. Затоа и ова пеење во Крушевско обично го
викаат „редење“...“ (Ристовски 1987: 74, 75). Во некои случаи, на Василица, на
пр. еротската разузданост на песните е засилена и со стаповите, задебелени на
крајот, кои наликуваат на фалуси и, првенствено, со отворените имитации
(симулации) на полови односи меѓу преоблечената невеста и другите
учесници во актот. Овој еротизам Целакоски го дефинира како

191
предимензиониран и вулгарен, објаснувајќи дека со култовите на сексот и со
одредените магиски обреди, не се изразува само уживањето, туку и
страхопочитта кон таинствените сили кои управуваат со размножувањето и со
плодноста воопшто. Симулацијата на половиот чин, во присуство на сите
членови на семејството, без никакво стегање и со груба естетика, претставува
сериозен мотив (Целакоски 1984: 44, 45).

Еротски елементи има и во останатите видови лирски песни, како во

митолошките песни, во кои ги среќаваме популарните сижеа за сексуалните
врски на луѓето и митолошките суштества. Така, самовилите со својата
несекојдневна убавина, со своите прекрасни гласови и стимулативни танци ги
привлекувале и ги заведувале момчињата. „Самовилите за свои партнери
обично избирале убави, здрави и силни мажи, во прв ред, меѓу планинските
овчари. Луѓето кои одржувале љубовни односи со самовилите требало врската
да ја кријат, не требало да влегуваат во љубовни врски со друга жена, а ако тој
бил во брак, бракот пропаѓал...“ (Вражиновски 1995: 23). Змејовите, пак, се
демонолошки ликови кои, во преданијата, приказните и другите народни
творби, се прикажани како големи љубовници со силна сексуална енергија
која девојките толку ги истоштувала што честопати се разболувале и умирале.
Змејот ги добивал девојките со грабење, но врската со него не се сметала за
грешна бидејќи давала здраво потомство. „Ноќно време змевот одел кај нив
низ оџакот, како голема змија со крилја, потоа претворајќи се во убаво момче.
Само девојката што го сакала можела да го види, а за своите интимни односи
со него не смеела да каже никому, бидејќи во спротивно девојката умирала“
(Вражиновски 1995: 39). Овие примери нè упатуваат и на двете природи на
Еросот – творечката и разорната, кои Лидија Стојановиќ ги толкува со
двосмисленоста на Еросот кој, во своето јадро, го вклучува и Танатосот,
поточно – творбите за силниот еротски порив на митолошките суштества
(змејови, самовили и сл.) и процесот на иницијација на младите неофити ги
толкува како љубовни грабнувања кои се случуваат на оној свет и кои се
претвораат (и подразбираат) во слика на привремена смрт (Стојановиќ 2000:
124).

Еротиката во помала мера ја среќаваме и во епските песни.

Исклучителните настани за кои се пее во овие песни, како убиства,
братоубиства, родосквернавење, прељуба и други, претставуваат кршење на
востановениот систем на вредности, па тие обично ја сместуваат еротиката во
епизоди, најчесто обвиткани со велот на тајноста, предадени со мошне
неутрални искази. Кога се, пак, во прашање лирско-епските песни или
баладите, општопознато е дека еден од најфреквентните мотиви во нив е
мотивот за инцестот, односно родоскверната љубов, со своите бројни сижети.
Овој мотив се среќава во различни жанрови, со таа разлика што, додека во
лириката имаме повеќе навестување на инцестот, а во епиката, да речеме,
судирот со царот кој сака да ја земе својата сестра за жена, се решава
однадвор, во баладите силната еротска желба се остварува и гревот резултира
во крвав крај. „Посматрано у целини, дакле, инцест између брата и сестре

192
виђен кроз призму различитих жанрова у фолклору указује на то да се еротска
веза између брата и сестре у сваком од њих прелама на различите начине.
Сваки од њих описује различита виђења космичке, социјалне или личне кризе,
коју симболички представља инцест, односно, кроз њихова преплитања,
различите могућности њеног тока, развоја и разрешења“ (Karanović 2000: 423).

Еротиката во приказните и во песните е видлива не само во изборот на

мотиви и начинот на нивно претставување туку и во јазикот и фразеологијата
кои се користат, бидејќи во голем дел имаме директно именување на половите
органи и на сексуалниот однос, што покажува отворен и слободен став кон
сексот. Се разбира има и такви приказни во кои наместо вистинските термини
се користат метафорични називи (така на пример, машкиот полов орган е
означен како стап, алат, мандало, чешало, чукало, петел, берокласец итн.), или
пак, аугментативи и деминутиви. Во овој контекст интересно е да се споменат
и творбите засновани на игри на зборови и каламбури, кога претходните
зборови добиваат вулгарна алузија, а најчесто завршуваат со сосема обичен
збор.

Овој принцип, кој се нарекува и „ефект на изневерено очекување“, е

карактеристичен и за еротските гатанки, за кои сме пишувале и порано. Во
гатанките, сексуалната практика ретко станува тематика и сексуалната
терминологија е поретка за разлика од другите форми на еротски фолклор.
Понекогаш, иако ретко, имаме експлицитно именување на половите органи
или на некој друг опсцен збор во самиот текст на гатанката, но само за да
послужи за директно асоцирање на денотатот на гатанката. Замената на
денотатот со еротски термин, главно, се гради на метафорички принцип,
односно се базира на принципот сличност, најмногу во однос на физичката
сличност на некои предмети (најчесто фитоними) со половите органи.1

Најчест модел на еротски гатанки се оние каде што сликите кои

претставуваат сексуални или вознемирувачки еротски мисли, всушност, не
споменуваат ниеден непристоен збор, туку во нив еротиката е само
имплицитно присутна, таа е фон, нешто што се насетува од контекстот, но не
се кажува гласно. Гатанките се исклучително погодни за изразување на смели,
понекогаш дури и вулгарни и неприлични еротски асоцијации, бидејќи во
одгатката тие најчесто означуваат сосема невини, најчесто битови предмети и
дејства. Затоа еротските гатанки се убав пример за ефектот на изневерено
очекување, бидејќи непристојностите и еротските алузии, кои се подразбираат
од текстот на гатанките, се двосмислени (Митрофанова 1978: 117), но на
крајот, одгатнувачите остануваат изневерени со сосема обичен денотат.

Едно нешто е заедничко за сите еротски гатанки, точниот одговор

секогаш е погрешен. Така, гатанките: „Кусо дебело. на жените им потребало.
(тълчег)“ (Каваев 1961: 163, гатанка 235); „Кус, дебел, мајкини ти в раце.

1
Повеќе види кај Сикимиќ, 1996: 57-67.

193
(толчник, што толчат лук)“ (Цепенков 1989: 161); „Ти го мазниш, тој ти
скокат. (кантар)“ (Шапкарев 1989: 157); „Црн клај го, црвен извај го. (Рак)“
(Каваев 1961: 172, гатанка 534) и сличните примери, упатуваат на помислата
дека денотат е машкиот полов орган, но имаме ефект на изневерено очекување
и на крајот добиваме нималку еротски денотат. Исто е и со примерите што
асоцираат на женскиот полов орган и со оние што асоцираат на сексуален
чин.

Еротските гатанки претставуваат и извонредни примери за

илустрација на очигледната врска помеѓу гатанките и вицовите, бидејќи
нивната еротска асоцијација често предизвикува смеа во публиката, уште
повеќе потенцирана по изневереното очекување и по добивањето на сосема
обична одгатка. Притоа, она што е особено важно не е да се најде вистинскиот
„невин“ денотат на поставената гатанка, туку да се забавува публиката со
давање еротски одговор кој, низ смеа, се покажува дека е погрешен. Во таа
смисла и многу вицови всушност се гатанки-прашанки кои добиваат
популарна форма на спонтана вербална забава. Тие имаат функција да го
скршат мразот во ситуации каде што е потребно да се загрее атмосферата, a
исто така можат да бидат и неутрален начин за зборување за нешто што сè
уште се смета за деликатно или дури и за табу.

Смеата и хуморот, кои се очигледни кај гатанките, прашанките и

вицовите, често имаат централно место и во голем дел од останатите народни
еротски умотворби. „Smešno u erotskim pričama nastaje u preplitanju komike
govora, komike situacija i komike karaktera u prikazivanju pokušaja ostvarivanja ili
onemogućavanja erotskih želja. U raznovrsnim kombinacijama motiva,
dvosmislenih izraza i situacija, srazmera komičnih elemenata vezanih za situacije,
karaktere i govor, u najvećoj meri, zavisi od sižea“ (Ajdačić 2000: 476). Од
мотивите, кои се изразени од нивната смешна страна, најбројни се оние за
искористувањето на неискусните и наивните момчиња и девојки, потоа оние
за неумерените желби (на пример, за партнер кој има два органи или орган со
гротескно преувеличен орган), за преоблечените љубовници, за вљубените
стари дедовци и баби, за нечесните попови и др. Неретко хумористичната
компонента во ваквите творби добива и гротескни димензии. Причините за
употребата на хуморот, Пенушлиски ја наоѓа во тоа што овие приказни и
песни, главно, се изведуваат на собири или при некои обреди кога хуморот ја
затапува еротската острица.

Во своите белешки за македонскиот еротски фолклор ќе потсетиме и

на еротските пословици кои не се малку на број, а кои, главно, се отворени и
непосредни еротски изрази, „концизни, обично двочленски, често со
внатрешна рима. Да не заборавиме да ги споменеме и баењата, во кои
половиот живот на луѓето може да биде присутен на повеќе начини, од
потребата бајачките да бидат чисти жени (кои веќе немаат менструален
циклус, ниту интимни односи со мажи), сé до магиските постапки за
именување и покажување на половите органи или обратно, слекувањето и

194
воопшто симболиката на голото тело во самите баења. Притоа голотијата се
сфаќа како неутрализација на опозицијата природа-култура, што придонесува
за воспоставување на комуникацијата со демонската, нечиста сила во
бајачките ритуали“ (Раденковић 1986: 90). Инаку, во баењата, меѓу
останатите, како посебни групи стојат баењата за лечење импотенција,
неплодност, клинови или урок, како и групата баења за засакување и љубов,
баења за подобрување на брачните односи и баења поврзани со сексуалните
проблеми на луѓето, односно т.н. баења за заврзување и одврзување.1

На крајот, сакаме уште еднаш да потсетиме дека нашето

долгогодишно занимавање со темата на еротиката во македонскиот фолклор и
по веќе објавени резултати на таа тема, кои се овде сублимирани, нè
доведуваат до заклучокот дека еротскиот фолклор може да послужи како
сведоштво за љубовниот и сексуалниот живот на нашите луѓе од различни
социјални, родови и возрасни структури, во минатото. Притоа, овие творби не
само што ни даваат слика за родовите односи меѓу мажите и жените во
семејствата и во пошироката заедница туку и за начинот на кој тој еротски
свет бил восприман од македонскиот народ, за менталитетот и за
многубројните стереотипи и предрасуди, за патријархалниот морал и
отстапките од него.

ЛИТЕРАТУРА:

Ajdačić. Dejan. 2000. O smešnom i moralizmu u erotskim pričama, vo Erotsko u

folkloru Slovena, Zbornik radova, Priredio Dejan Ajdačić, Beograd.
Величковски. Боне.1989. Секој петок урда јадам, Македонски еротски
народни песни, Охрид.
Veličkovski Bone. 2000. Neke teme i motivi u makedonskim erotskim narodnim
pesmama, vo Erotsko u folkloru Slovena, Zbornik radova, Priredio Dejan
Ajdačić, Beograd, str. 326-348.
Вражиновски. Танас. 1995. Народна демонологија на Македонците,
Соработници Владимир Караџоски, Љупчо Ристевски, Лола Симоска,
Скопје-Прилеп.
Гризни го јаболкото – Антологија на македонската еротска проза. 2006.
Избор и предговор: Соња Стојменска-Елзесер, Скопје: Магор.
Detelić. Mirjana. 2000. Mesto erotike u srpskoj usmenoj epici, vo Erotsko u
folkloru Slovena, Zbornik radova, Priredio Dejan Ajdačić, Beograd, str.
399-414.

1
„Штом се забележи кај некој маж дека му опаѓа потенцијата се верува дека
му е сторена магија, дека е ʼврженʽ, па на сите страни се преземаат разни мерки да се
пронајдат магиите. На пример, ако се најде конец и учкур со јазли, се одврзуваат
јазлите еден по еден со овие зборови: ʼја го одвржа Ванчета!ʽ потоа тие предмети се
носат и се фрлаат в река со следниве зборови: ʼЈа одвржа Ванета, магиите водата да ги
однесеʽ “ (Запис на Симиќ: 402-404, цитиран според Пенушлиски, 1996: 187).

195
Икономов. Васил. 1988. Старонародни песни и обичаи од Западна
Македонија, Редакција д-р Кирил Пенушлиски, д-р Блаже Ристовски,
д-р Блаже Петровски, Скопје: Институт за фолклор „Марко Цепенков“.
Karanović. Zoja. 2000. Incest između brata i sestre – od obredne hijerogamije do
socijalne krize i smrtnog greha, vo Erotsko u folkloru Slovena, Zbronik
radova, Priredio Dejan Ajdačić, Beograd, str. 415-427.
Македонскo народно творештво, Пословици и гатанки. 1969. Избор и
редакција д-р Кирил Пенушлиски, Скопје: Македонска книга.
Мартиноска. Ана. 2007. Голиот на гости – Антологија на македонскиот
еротски фолклор, Скопје: МИ-АН.
Мартиноска. Ана. 2002. Ефектот на изневереното очекување во
македонските еротски народни гатанки, Спектар 39-40, Скопје:
Институт за македонска литература.
Мојсиева-Гушева. Јасмина. 2001. Девијантен еротизам, во Реторика на
љубовта, Приредиле д-р Александар Прокопиев, д-р Јасмина
Мојсиева-Гушева, Скопје: Институт за македонска литература, стр. 19-
43.
Мојсиева-Гушева. Јасмина. 2007. Љубовната експресија во средновековните
македонски фолклорни песни. во Спектар, Институт за македонска
литература, Скопје, бр.49, стр. 191-202.
Народни пословици и гатанки од Струга и Струшко. 1961. Собрал и
подредил Филип Каваев, Скопје: Институт за македонски јазик.
Пенушлиски. Кирил. 1981. Македонски еротски приказни, Скопје: Мисла,
(второ издание 1985, трето издание 1989).
Раденковић. Љубинко. 1986. Народна бајања код Јужних Словена, Београд:
Просвета, Балканолошки институт САНУ.
Ристески С. Љупчо. Културна топографија на човечкото тело, Списание на
Институтот за етнологија и антропологија ЕтноАнтропоЗум,
http://www.iea.pmf.ukim.edu.mk/EAZ
Ристовски. Блаже. 1987. Машките еротски народни песни околу коледниот
огин во некои места во Македонија, Македонскиот фолклор и
националната свест – истражувања и записи, Скопје: Студентски збор,
стр. 65-78 (Првично објавен во Македонски фолклор, Скопје, 8, 1975,
15-16, стр.219-228).
Секс и эротика в рускоий традиционной культуре. 1996. Приредио Андрей
Топорков, Москва.
Sikimić. Biljana. 1998. Analia Serbica, Opscena leksika – Zbornik radova, Priredio
Nedeljko Bogdanović, Niš: Prosveta.
Сикимиħ. Биљана. 1996. Еротске конотације фитонима у народним
загонеткама, во Кодови словенских култура, Број 1, Београд, стр. 57-67
Смилевски. Никифор. 1990. Велешки мрсни песни, Македонски фолклор,
Скопје, 23, 46, стр. 135-144.
Stojanović. Lidija. 2000. Eros i Tanatos, erotsko u inicijaciji u makedonskoj
narodnoj književnosti, vo Erotsko u folkloru Slovena, Zbornik radova,
Priredio Dejan Ajdačić, Beograd, str. 113-126.

196
Фолклорен еротикон, том IV. Най гнъсни думи от Прилепско. 1996. Събрал
Марко Костов Цепенков. София, Род.
Фолклорен еротикон, том VII. Гнъсни и смешни приказки от Прилепско. 1999.
Събрал Марко Костов Цепенков. София, Род.
Целакоски. Наум. 1984. Дебарца: Обреди, магии и обредни песни, Скопје.
Цепенков. Марко. 1989. Македонски народни приказни, кн.1-5, Скопје.
Шапкарев. Кузман А. 1989. Одбрани страници, Приредил м-р Марко
Китевски, Скопје: Студентски збор.

Ana Martinoska
FEW NOTES ON EROTICISM IN MACEDONIAN FOLKLORE
Keywords: Eroticism, Macedonian folklore, censorship, genres, patriarchy, prejudices.

Summary: Considering the fact that eroticism is an inevitable part of Macedonian culture
today and in the past, our text primarily focuses on the interpretation of eroticism in the
Macedonian folklore. Thereby this paper is an attempt to understand the fate of eroticism in
times when it was considered indecent and obscene. It also concentrates on the issue of
censorship and self-censorship in the creation, collection and transmission of erotic folklore,
and on the other hand, it shows the motifs’ diversity and the range of different folklore
genres in which eroticism is present in a different scale, with different intensity and
function. Thus, using the methods of folklore and cultural anthropology, gender and cultural
studies, this paper tries to reveal the image of the erotic world of the Macedonian people.
The conclusion is that erotic folklore can serve as a testimony to the love and sex lives of
our people from different social, gender and age structures in the past. Hence, these erotic
works not only provide an account of the gender relations between men and women
in families and in the wider community, but also of the way the erotic world was
understand by the Macedonian people, their mentality and the numerous stereotypes
and prejudices, the patriarchal moral and deviations from it.

197
 Прегледен труд

УДК 2-264:177.6

ЕРОС ВО СПИРАЛАТА МЕЃУ

СИРОМАШТИЈАТА И ИЗОБИЛИЕТО
Светлана Камџијаш

Клучни зборови: Ерос, Кама, субјект-објект, седум нивоа на постоење,

алхемија , бесмртност.

Резиме: Почнувајќи од митолошките концепти за љубовта во раната ведска и

старогрчка култура, каде што комплексното симболичко значење на Ерос и
Кама не може да се сведе на обединувачка космолошка сила; преку погледите
на Платон, Фром и други современи мислители, целта на овој текст е да
укаже на љубовта како алхемиски процес преку кој се одвиткуваат нивоата на
спознание кон метафизичкото остварување на самопостојно битие.

Древните култури знаеле дека Ерос или љубовниот поттик, не е само

допир со чудото, туку и моќна алатка за учество во убавината, создавањето,
преобразба на мракот во светлина, минливото во вечно, смртното во
бесмртно. Затоа е толку силна обземеноста од него, зашто некаде длабоко, на
несвесен план, човек знае дека вечното е на дофат.

Најстариот (нам познат) обид за артикулација на љубовта во западната

култура е орфичкиот мит за Ерос (Grevs,1987:32).

„Орфичарите раскажуваат дека на црнооката Ноќ, божицата пред која

и Зевс осеќа страв, ѝ се додворувал Ветерот, па таа снесла сребрено јајце во
утробата на Мракот, а дека од тоа јајце се излегол Ерот, кого некои го
нарекуваат и Фан, та го придвижил светот од мирување“.

За нас е важно дека уште во првиот обид за обмислување на почетокот

на сите нешта, не е изоставена идејата за Ерос. Во овој мит, тој настанува како
прво божество, родено од Темнината (на незнаењето) во облик на сребрено
јајце, за да го создаде космосот – поредокот, хармонијата, убавината. Познато
е дека митовите претставуваат мислење во слики, што значи дека тие, со
својот специфичен јазик на архетипски симболи, дејствуваат директно на
нашето несвесно пренесувајќи порака која, веројатно, тешко би можела да се
изрази со обичен јазик. Како и уметноста, тие се начин да се искаже
неискажливото. „Човечката природа е сложена и не е доволно да се допре до
разумскиот, интелектуален дел, потребна е сетилна основа (слики) за да може
да се издигне кон повисоките сфери. Симболот одѕвонува со многу нивоа на

199
значења кои продираат понатаму од свесниот дел на човечката севкупност...“
вели човекот чие најимпозантно дело се занимава со толкување на симболите
(Guenon, 1990: 49). Или како што забележува Барт: „Основното својство на
митот е тоа што тој ја претвора смислата во форма“ (Bart, 1972:286).

Па, така, овој обид да се објасни појавата на постоењето ни покажува

две нешта. На почетокот е темнината, симбол на женската енергија,
материјата-мајка (mater), која сè уште нема облик, која е само матрица,
примордијална можност за настанување, неоплодена утроба. Покрај тоа,
темнината во овој мит е „неподвижна“, со тоа се сугерира нејзиното
онтолошко „отсуство“, односно, таа претставува симбол на непостоењето, на
кое Ветерот, симбол на подвижното, бранувањето – всушност, носителот на
животниот здив и на размената, ѝ се додворува. Од овие две нешта:
непостоењето и Ветерот (етерот, трепетот, животот) или од мртвата материја
и животниот здив, се раѓа првото „нешто“ кое има некаков облик – сребрено
јајце.

Космичкото јајце

Јајцето е специфичен симбол, често користен во митологиите и

ритуалите од различни провениенции. Неговата посебност се состои во тоа
што, од една страна, личи на совршената форма – круг, топка; но, од друга
страна, поради овалниот облик, во него веќе се наѕираат крајностите или
половите. Човечката имагинација, кога треба да се замисли слика на
совршенството, не може да избега од кружниот облик (Ксенофан, Парменид
итн., спореди Дилс, „Предсократоци“). Во својот есеј „Паскаловата сфера“,
Борхес детално ја проследуваа оваа идеја за совршенството на кружницата,
низ вековите, завршувајќи со варијациите на реченицата од Corpus
Hermeticum, изречена од теологот Ален од Лил: „Бог е сфера која може да се
сфати и чиј центар е насекаде, а кружницата никаде“ (Борхес, 1995:219). За
разлика од совршенството на кружницата, јајцето се поврзува со појавното и
опипливото. Во него е врската меѓу идеалноста на оностраното и опипливоста
на појавното. Иако е едно, во него веќе е содржано двојството, поради
видливоста на крајностите во елипсовидниот облик. Многу нешта настануваат
од јајце. Сончевиот систем има облик на јајце со својата овалност и со
Сонцето во средината; исто како и атомот (поради јадрената срцевина) и
клетките на живите организми. Јајцето, во својата кружност, крие еден
поинаков, некружен свет на спротивности, на почеток и крај.

Понатаму, во старогрчкиот мит читаме: „Ерот бил двополен и

златокрил. Имал четири глави, па понекогаш рикал како бик или лав, а
понекогаш сиктел како змија или блеел како овен. Ноќта, која го нарекувала
Ерикепај и Протоген – Фајтонт, живеела со него во пештерата покажувајќи се
во тројство како Ноќ, Ред и Правда“ (Grevs,1987:32).

Тука може да се согледа развојот на идејата за крајностите (половите)

кои ги содржи јајцето како облик, зашто од него произлегува двополниот,

200
златокрил Ерос. Двополен е, поради тоа што овој свет е свет на спротивности
кои едната без другата немаат засебно постоење (лево-десно, лага-вистина,
дух-материја, живот-смрт, ден-ноќ). А златокрил е поради повеќе причини, од
кои највидливата е дека љубовта го издигнува човекот и преку неа тој ја
надминува сопствената ограниченост, ја трансцендира својата заземјеност.

За Ерос од митот

Во овој мит, Ерос има уште четири имиња: Фан, Ерикепај, Протогенос
и Фајтонт. И понатаму, во грчката култура како и во некои источни култури,
различните видови љубов имаат различни имиња, како степени или скалила на
енергијата која потекнува од ист извор. За имињата, во објаснувањето кај
Гревс, стои: „љубовниот бог Фан, Оној кој обелоденува ... Протоген буквално
значи првороден, а Фајтонт – Оној што блеска. Фан е Сонцето, кого орфиците
го претвориле во симбол на светлината, а неговите четири глави симболично
ги претставуваат четирите годишни времиња. (Зевс, овенот – пролет, Хелиј,
лавот ̶ летото; Хадес, змијата – зимата; Дионис, бикот ̶ Новата година)“
(Grevs,1987:32). Што се однесува до неговите четири глави како симболи за
годишните времиња, логично е тој, како првороден, да го претставува и
времето. Пред почетокот на времето е вечноста во која нема „течење“ на
времето или затворање на неговиот круг, ниту пак, како што назначи митот,
движење, зашто Ерос е тој што ги придвижил сите нешта, а времето може да
се согледува само преку движењето. Тој има „златни крилја“ и го симболизира
Сонцето, а роден е од „сребрено јајце“ – среброто е месечев симбол.
Месечината пак е конкретно поврзана со жената-родилка, која го следи
нејзиниот циклус (mens, mensis). Редовното полнење и празнење на
месечината го симболизира настанувањето, растењето и опаѓањето на сите
нешта што имаат почеток и облик. Затоа таа е во поширока смисла симбол за
самата материја, како променлива. Преку ова обединување на Сонцето и
Месечината, или на духот и материјата, таткото и мајката, animus и anima,
рационалното и несвесното или според јогата – ида и пингала, се потенцира
обединувањето на спротивностите во природата на Ерос.

Тој е роден од Ноќта, во утробата на мракот. За разлика од темнината,

која симболизира изолација и непознатост, па поради тоа се врзува со
осаменост и ограничување; светлината ги прави видливи нештата и со тоа тие
стануваат целина. Парадоксот на Ерос е што тој е зачнат од и во темнината, а
ја има способноста да осветлува како сонце.

Змијата и бројот седум

Пелашкиот мит варира некои елементи на орфичкиот, имено, во него,

ветерот се претвора во змијата Офион, кој ја оплодува сеопштата мајка
Еуринома (буквално, широчина, неограниченост). Таа го снесува космичкото
јајце, заповедајќи Офион да го обвие седумпати за да го грее, додека од
неговото распрснување не излезе сè што постои на земјата (Grevs,1987:29).

201
 Змијата се појавува во најразлични културни матрици кои додаваат
слоеви на значењата на овој комплексен симбол. Првото значење е слично во
речиси сите култури, почнувајќи од епот за Гилгамеш, во кој таа му ја краде
билката на бесмртноста, што тој ја добил со тешка мака, низ разни перипетии,
во миг на небрежност, кога наместо да бдее, заспал. Во јудејската, таа е
виновникот за падот на човекот од блажена состојба во одвоеност и
условеност. Во рајот (Еден), прачовекот Адам бил во директна врска со
космичките начела, близок до вистината и најдлабоката смисла, бил „во
друштво со Бог“. Но, по наговор на ова кривулесто суштество, ги прекршил
тие начела и бил принуден да „падне“ во една друга состојба на свест и да се
мачи. И не само тоа, станал смртен. Во индиските Пурани, нектарот на
бесмртноста (амрита) го чуваат две змии чии јазици пуштаат секавици, но
моќниот божествен орел Гаруда, го грабнува од нив. Значи, обратна постапка
од онаа во Гилгамеш и јудејскиот мит.

Интересно е дека во индискиот мит, во самото создавање на нектарот

на бесмртноста, учествуваат силите на светлината, од едната страна, а оние на
темнината, од другата, матејќи го Млечниот Океан со помош на змијата
Шеша, како маталка. Во таа смисла, змијата симболизира еден вид централна
оска на движење меѓу вишите и нижите светови. Сите наведени митови,
змијата ја претставуват како некаква врска, премин меѓу смртното и
бесмртното, земното и божественото. На врската со бесмртноста ќе се
осврнеме и понатаму. Змијата е позната по тоа што се пресоблекува. Ја остава
својата кошулка за да облече нова. Оставената кошулка потсетува на тело кое
животот го напуштил. Таа се сели во нова кошулка и со тоа ја означува, пред
сè, промената, но и смртта и новото раѓање. Затоа таа е симбол на минливото
и телесното, на врзаноста за надворешниот свет и неговите неброени облици.
Подвижна е и виугава како мислите, кога се привлечени од надворешните
предмети. Во индиската космичка географија, змиите живеат во Долна земја и
го чуваат богатството, како змејовите во некои други култури. Значи дека тие
се дел од подземните енергии, од хтонските сили, односно од слепите
нагонски пориви, чија трансценденција ја носи слободата или ковчежето со
богатство.

Седумкратното обвиткување на змијата околу космичкото јајце

укажува на онтолошката улога на бројот седум: во времето, во создавањето,
во просторот, во звукот, во боите и конечно – во човечкото тело. Во однос на
времето, како денови од неделата на еден завршен временски круг; во
создавањето, како седумте етапи во хебрејскиот мит за настанувањето на
светот; во просторот, како седум правци (горе-долу, лево-десно, напред-назад
и центарот во однос на кој се одредуваат останатите релации); во звукот, како
седумте ноти од скалата; во светлината, како седумте бои од виножитото,
седумте отвори на главата (по три од секоја страна и устата во центарот) и
конечно – енергетските центри во човекот (чакри, три долу, три горе и една во
средината). Во езотеричните списи се спомнуваат „седум неба“ на вишото

202
постоење. Појавното како да се манифестира на седумкратен начин,
нагласувајќи го центарот.

Ведскиот Ерос – Кама

Во најстарите списи на индоевропските културни корени, Ведите,

Ерос е претставен на речиси идентичен начин.

„На почетокот беше Кама, првото семе на умот. (...)

Оној што од далеку копнееше да го исполни заветот кон бесконечното,
обожуван во пределите.
Преку Кама, тие ја создадоа светлината“
(Атхарва Веда, 9.52).

Како што нагласува професорот Паникар: „Кама се смета за првиот

принцип на активноста, за креативна и прокреативна сила која го води
битието надвор од затворениот круг на неговото сопствено постоење. Тоа е
космичка сила која не треба да се разбере како слепа енергија или безличен
порив. Напротив, личното е толку многу вклучено во надличното
(трансперсоналното) што за Кама се вели дека е „првото семе на умот“,
првородениот од Апсолутот и поради тоа ги има највисоките карактеристики
од сите создадени суштества. Кама е движечката сила на секој потфат,
највисокиот од сите човечки квалитети. Еден е поривот кој ги поттикнува сите
нивоа на постоењето, една иста енергија го тера универзумот да се шири – и
тоа е Кама. (...) Тој е динамизмот инхерентен на целата креација, во кој
правец и да се објаснува таа. Да не постоеше копнежот кој го нарекуваме
љубов, сиот универзум ќе беше не само студен, но и мртов што значи,
воопшто нема да постоеше“ (Panikkar R.,1994:242-243).

За ова истражување на источно-западната паралела, важни се две

значења од горенаведените стихови: 1.„Првото семе на умот“ – преку кое
Кама-Ерос е првичниот двигател кон исполнувањето, кон потполнувањето,
патот на делчето или половинката кон целото; и 2. „да го исполни заветот кон
бесконечното“ е, имено, стремежот кон крајната трансценденција на
конечното кое сака да се втопи во бесконечното. Преку љубовта, конечните
суштествата учествуваат во вечноста. Како што вели Платон: „Тоа е
божествена работа (...) на тој начин смртното, и телото, но и сé друго,
учествува во бесмртноста. Затоа немој да се чудиш дека секое природно
суштество го цени своето потомство, бидејќи поради бесмртноста, во сé што е
смртно, се наоѓа тој копнеж и таа љубов“ (Платон, 1979:60).

Ова е објаснето во подоцнежните митови, наречени Пурани (Шива-

Пурана 1-2). Таму, Шива, сублимното божество кое ги враќа суштествата кон
изворот на постоењето – во потполноста, врвниот гуру, – со еден поглед го
пеплосува Кама. Симболиката навестува согорување на сè што е конечно,
врзаноста и очекувањата од појавниот, минлив свет на ограничени нешта.
Средбата на Кама (Ерос) со Шива е средба на исполнувањето на заветот и

203
жртвување на поединечното во име на севкупното или поточно, ослободување
на конечното од неговата ограниченост – проширување на поединечното до
бесконечност.

Современиот Ерос заглавен во спиралата

Еве како Де Ружмон ја започнува својата книга за љубовта: „Ерос, кој

за Стародревните беше бог, стана проблем за Ововремените. Богот беше
крилест, шармантен и второстепен, а проблемот сериозен, сложен и мачен.
Меѓутоа, сево ова важи само за Западот, ништо слично не забележуваме во
Индија, Кина или Африка“ (Де Ружмон, 1985 :11). Ортега и Гасет, во своите
студии за љубовта, се осврнува кон неавтентичноста на современата љубов:
„Речиси сите мажи и жени живеат нурнати во сферата на своите субјективни
интереси, од кои некои се навистина убави и достојни за почит, но сепак се
неспособни да ја почувствуваат иселеничката тежина да одат понатаму, да се
надминат себеси. (...) Поради тоа е толку тешко petitbourgeois, малограѓаните
и малограѓанките да се вљубат автентично: за нив животот е едно
инсистирање на познатото и вообичаеното, едно неподвижно задоволство во
внатрешноста на вообичаениот репертоар“ (Ортега и Гасет, 2000:112).

Дваесеттиот век ги урна табуата, ја оствари сексуалната револуција, го

тргна превезот на „светата тајна“, за она што било еден вид ритуално славење
на животот, па мистичното спојување го сведе на секојдневно, нагонско
дејство слично на „добар оброк“. Сепак, гладта, неисполнетоста, еротска или
љубовна, е констатација на модерните мислители на љубовта, почнувајќи од
Кјеркегор кој се откажал од „оброкот“ во име на трансценденталното
тежнение, а завршувајќи со Е.Фром и С.Пек, кои ги даваат своите дефиниции
за замената на местата и погрешниот концепт за Ерос и љубовта, како и
назнаките за правецот во кој би требало да се преобразат идејата и
доживувањето на љубовта.

Со хируршка прецизност, проблемот на современиот однос кон

љубовта и незадоволството од неа, Фром го темели на две општоприфатени
погрешни мислења. Првото е дека нема што да се учи за љубовта, таа е нешто
што случајно се доживува и нé обзема, ако имаме среќа. Второто, кое
произлегува од првото, е дека проблемот се сведува на тоа дали сме доволно
„добри“ за да бидеме сакани, што би значело: за мажите – моќни и богати, а
за жените – убави и привлечни. Оттаму заклучува дека современиот проблем
на љубовта се сведува на концентрација врз објектот: ние, доживеани како
објект од оној кој би нѐ сакал, но и објектот на нашиот „љубовен“ интерес.
Тоа нé оддалечува од вистинското прашање: дали знаеме да сакаме? Фром
тврди дека љубовта е умеење што треба и може да се совлада, „како кое и да е
друго умеење: музиката, сликарството, дрводелството, медицината“ (Фром,
2006:13). Спорд него, суштината на љубовта е „да се трудиш околу нешто, да
направиш нешто да порасне, – љубовта и залагањето се неразделни“ (Фром,
2006 : 36). Тој тврди дека љубовта е став, ориентација на карактерот, што ја
определува поврзаноста на една личност со светот како целост, а не со

204
ʼобјектотʽ на љубовта. Ако човек сака само една личност, а е рамнодушен кон
останатите, тоа не е љубов, туку удвоен егоизам (Фром,2006 :59).

Враќање кон субјектот, Платонизација

Ерос не е бог, тврди Сократ во Платоновата „Гозба“, поради тоа што

Ерос е копнеење, а бог постои во потполноста, па според тоа нема нешто по
што би копнеел. Во Сократовата верзија на митот, Ерос е роден на роденденот
на Афродита (убавината) од Сиромаштијата (Пенија) и од Изобилството
(Порос, синот на Метида, чие име значи и памет, бидејќи богатството и моќта
се стекнуваат со памет) – што отвора нов спектар значења, нагласувајќи ги
крајните точки на љубовта.

Од страната на Сиромаштијата, човек станува кревок во

изгладнетоста, во копнежот за сето она што го носи љубовта, во чувството на
непотполност, незаштитеност или осаменост „зашто Ерос е постојан другар на
потребата“ (Платон, 1979: 54); а од страната на Изобилството – штедрост во
давањето и во желбата другиот да биде среќен, зашто во љубовта се дава
најскапоценото, најдоброто од себеси: „тој е пријател на мудроста през целиот
живот“ (Платон, 1979:52). Но Платон не би бил Платон, да останеше само на
спротивностите и да не ја нагласеше најважната компонента: – допирот на
Ерос со невидливото, со чудесното. Тој е врската, дијалогот меѓу човечкото и
божественото, затоа „истовремено е и гатач и магесник“; токму преку Ерос,
човекот учествува во бесмртното, бидејќи тој (Ерос) е „меѓу смртното и
бесмртното“ (Платон, 1979:52) и има можност да го достигне. Како? Во
зависност од тоа на кој дел ќе му се приклони во себеси: оној од
Сиромаштијата или оној, божествениот.

205
Легенда кон сликата: Nous – ум: искрата на божественоста, благородност без личен
интерес; Will/Understanding – волја, сознавање: способност за расудување; она што нè
одделува од ѕверовите; Appetite – желба, потреба (апетит): страст, љубомора, желба,
итн.

Според Платон, љубовниот копнеж е врската меѓу делот кој посакува

задоволство и оној кој го посакува најдоброто. И во „Држава“, (илустрацијата)
Платон ги објаснува трите степени на човечката душа. Најнискиот, кој е
сличен на ламја (апетит), а кој на човекот му е заеднички со останатите
животни, вториот е оној на суетата и желбата за победа и докажување, негово
обележје е волјата, а Платон симболично го претставува во облик на лав, и
највисокиот е мудроста, несебичното дејствување, симболично претставен
преку човекот. Целта би била човекот да го припитоми лавот, за заедно да ја
победат ламјата.

Скалилата на Ерос

Ерос го придвижува космосот, но и внатрешната можност за избор

меѓу трајното и минливото, можноста за искачување по внатрешната спирала
и издигнување до божественото.

„Имено, вистинскиот пат по кој човекот оди кон тајните на љубовта

или по кој некој друг го води е следниов: треба да се почне од одделните
убавини и да се качуваме спрема онаа надземна убавина, одејќи како по некоја
скала ...“ (Платон, 1979:65). Вака изгледа резимето на скалилата на Ерос: од
убавината на едно тело → кон телесната убавина, општо; од телесната
убавина → кон убавината на нештата, воопшто; од убавите нешта → кон
убавите увиди (сознанија); од убавите сознанија → до суштината на
убавината. „Ако воопшто вреди да се живее овој живот, ... тогаш тоа е оној
миг кога човек ја набљудува убавината сама по себе ... самата божествена
убавина во нејзиниот единствен облик. ...Гледајќи ја убавината со окото со кое
таа може да се види, единствен ќе може да раѓа, не сенки на добродетелта,
зашто сенки не допира, туку вистински добродетели, зашто ја допира
вистината. А ако некој роди и одгледа вистинска добродетел, тој ќе му стане
мил на Бога, и ако на некој човек му биде доделено да стане бесмртен, тоа ќе
биде тој“ (Платон,1979:66).

Платон, како претставник на западната философија, всушност ги дава

степените на издигнување на свеста, добро познати во индиската философија
како издигнување на кундалини, – божествената енергија која како склопчена
змија клечи, скриена во ʼрбетот на човекот. Тоа е „змијата“ која ја краде
билката на бесмртноста во Гилгамеш, истата онаа што го предизвикува падот
на Адам и Ева, во светот на спротивностите, но и онаа која го чува нектарот
на бесмртноста „амрита“, а за да се дојде до него, човек треба да се вивне
како орелот Гаруда или како златокрилестиот Ерос, од серпентината на
змијата, завиткана околу космичкото јајце.

206
 1. Енергетските центри во човекот, поврзани со елементите
(http://thespiritscience.net/2014/12/04/kundalini-activation-or-what-is-
happening-to-my-body/)
2. Кадуцејот или палката на Хермес со западната езотерија
(http://edgeba.webs.com/thekingdomofthegodsiii.htm)
3. Илустрација на синтеза од источното учење за чакрите и западната
езотерија на херметизмот
(http://www.123rf.com/stock-
photo/kundalini.html?mediapopup=34748993)

Првата илустрација е од Истокот, втората од западната езотерија,

палката на Хермес, чија варијација е знакот на медицината, во кој змиите
пијат од пехарот (срцето, сеопфатното, љубовта), а третата е амалгам од двете
претходни.

Така, во сите култури, Ерос е патот, скалилата од поединечното и

одвоеното, кон севкупното и сеопфатното. Љубовта е врвната алхемија на

207
преобразбата од глад во ситост, од одвоеност во обединување, од врзаност за
потребите во слобода, од огнот на телесното во трансценденталната светлина
на знаењето, од ограниченото во бескрајното, од Кама во Шива или од Ерос во
божественост, од смртта во бесмртноста.

ЛИТЕРАТУРА:

Bart. Rolan. 1972. Kniževnost, mitologija, semiologija. Nolit: Beograd.

Борхес. Хoхе Луис. 1995. Изабрана дела. Издавачка агенција Драганиќ:
Београд.
Grevs. Robert.1987. Grčki mitovi. NOLIT : Beograd.
De Ružmon. Denis. 1985.Mitovi o ljubai. NIRO „Knjižene noine“:Beograd.
Diels. Herman. 1983. Predsokratovci.Naprijed: Zagreb.
Guenon. Rène. 1990. I Simboli della scienza sacra. Gli Adelphi: Milano.
Фром. Ерих. 2009.Уметноста на љубовта. Силсонс: Скопје.
Ортега и Гасет. Хозе. 2000. За љубовта. Ѓурѓа: Скопје.
Panikkar. Raimundo. The Vedic Experience. Motilal Banarsidas Publ.:Delhi (third
edition).
Платон. 1979. Гозба или за љубовта. Македонска книга: Скопје.

Svetlana Kamdzijash

EROS IN THE SPIRAL BETWEEN POVERTY AND ABUNDANCE

Keywords: Eros, Kama, subject-object, seven layers of reality, alchemy, immortality

Summary: Starting with the mythological concepts of love in early Vedic and ancient
Greek culture, where the complex symbolical meaning of Eros and Kama can`t be reduced
to a cosmologic force of cohesion; continuing with the views of Plato, Fromm and other
contemporary thinkers, the aim of this paper is to show the “monstrance of love” as evolving
layers of cognition and step-stones towards metaphysical realization of self-existent being.

208
 Претходно соопштение

УДК 176:316.367:[392.28:821
176:316.367:[392.28:791

СЕКСУАЛНОСТА И ВАМПИРОТ
Ана Кечан
ФОН Универзитет

Клучни зборови: вампир, сексуалност, хетеросексуалност, хомосексуалност,

хомоеротизам, хемосексуалност.

Резиме: Вампирот, од митолошко суштество, во преданијата на народите од

целиот свет, преку книжевен лик, во многубројните дела на 19-тиот, 20-тиот и
21-от век, и исто така, во многубројните филмски остварувања, во последните
речиси сто години, денес претставува и модус за лична идентификација и
избор на стил на живот. Интерпретацијата на вампирот во сите негови улоги е
комплексна токму поради неговата полисемија, но еден од неговите
најперзистентни аспекти е сексуалноста. Овој труд ќе ја разгледа врската
помеѓу вампирот и сексуалноста поаѓајќи од неговата улога во
отелотворувањето, или во проекцијата на потиснатите сексуални (и
хомосексуални) пориви, на желбата за интимност, до поимот
хемосексуалносткој ја означува поврзаноста помеѓу крвта и сексуалноста.
Иако хемосексуалноста, позната и како клинички вампиризам или Ренфилдов
синдром, не е вклучена во „Дијагностичко и статистичко упатство за
ментални растројства (ДСМ IV), денес е широко распространета сексуална
девијација, особено кај личности кои припаѓаат на таканаречената вампирска
заедница (vampire community).

1. Вовед

Вампирот, од митолошко суштество, во преданијата на народите од

целиот свет, преку книжевен лик, во многубројните дела на 19-тиот, 20-тиот и
21-от век, и исто така, во многубројните филмски остварувања, во последните
речиси сто години, денес претставува и модус за лична идентификација и
избор на стил на живот. Интерпретацијата на вампирот во сите негови улоги е
комплексна, токму поради неговата полисемија, но еден од неговите
најперзистентни аспекти е сексуалноста. Се чини дека врската помеѓу
вампирот и сексуалноста е нераскинлива и зазема различни форми: поаѓајќи
од улогата на вампирот во отелотворувањето, или во проекцијата на
потиснатите сексуални (и хомосексуални) пориви, на желбата за интимност,
до поимот хемосексуалност (haemosexuality) кој ја означува поврзаноста

209
помеѓу крвта и сексуалноста. Тука ќе ги разгледаме примерите од
митологиите на Грците и на Словените како и од македонскиот и англискиот
фолклор, за потоа да преминеме на неколку примери од англиската
книжевност во 19-тиот век, односно раѓањето на книжевниот вампир. Потоа,
ќе ги разгледаме потенцираната сексуалност и заводливоста на вампирот, во
филмовите на 20-тиот век, а, за крај, ќе го разгледаме феноменот на
„заедницата на вистинските вампири“ во 21-от век.

2.Сексуалниот аспект на вампирски суштества во митологијата и

фолклорот

Митолошки суштества, со карактеристики слични на оние на

вампирот, можат да се најдат низ целиот свет, вклучувајќи ги и митологиите
на Рим и на Грција. Во митологијата, за разлика од фолклорот, вампирските
карактеристики им припаѓаат на демоните, или на богот на подземното
царство, а загрозувањето на човечкиот живот преку цицање на крвта е само
еден од низата на дејства кои демоните ги извршуваат во рамките на општиот
опсег на смртта и на злото. Според Ана Радин (1996:20), смртта со
исцицување на крвта му се припишува и на архидемонот, богот на подземјето,
но во поразвиените демонолошки системи, се врзува за одреден тип демон кој
може да се смета за митски еквивалент на вампирот.

Ако се споредат атрибутите на тој бог на подземјето и на вампирот,

може да се дојде до сознание дека многу од атрибутите на богот се воедно
карактеристични и за вампирот (волк, коњ, петел, зли души на мртвите,
магични предмети, наметка, обувки, црната боја, нивната сексуална моќ,
црвената боја, ноќта). Според тоа, вампирот е „намалена праслика на
некогашниот примитивен врховен бог; врховниот бог, пак, е плирома на сите
вампири, лидер на вампирите и најстар вампир“ (Радин, 1996:23).

Во Подземна палата, Влада Урошевиќ за вампирот вели дека

„...корени и сличности со други демонски фигури во старите митологии
постојат, но ниту една од тие фигури не ги содржи во себе сите одлики на ова
полноќно суштество...“ (1987:51). Во истото дело го наоѓаме одговорот за
потеклото на вампирот како книжевен лик каков што ние денес го знаеме.
Урошевиќ го цитира Тони Фајвр, според кој, „вампирот на Словените го
претвори несреќниот бруколак на средновековна Грција во еден демон жеден
за крв“, иако бруколакот е поблиску до митот за предците – тоа е мртовец кој
не го прима земјата поради неговите гревови, а словенската митологија ја
додава идејата за „...мртовецот што излегува од гробот за да се посвети на
пустошење и насилства“ (55).

Според Метју Бансон (1993:66), религиозните и полубожествените

крвопијачи биле составен дел на древните култови и претставувале
плодоносни елементи во формативните религии и во пантеоните на старите и
на новите светови, каде што Божјата наклонетост, крвта и земјата, која давала
живот и храна, биле тесно поврзани.

210
 Карактеристиките на овиедемонски фигури, тука, ќе ги илустрираме
со неколку примери од митологијата на античка Грција, каде што, според
Монтегју Самерс (1929:1), има многу демони кои потсетуваат на вампирот,
или поседуваат една или повеќе карактеристики на вампирот (иако ниедно од
овие суштества не може да се нарече вампир), а имаат особено изразена
сексуална компонента.

Еден од тие демони е Емпуса, која се спомнува кај Аристофан и кај

Филострат, и која се појавувала во илјадници различни форми, а можела да
биде и во човечка форма. Таа првин ги заведувала младите и убави момчиња
во нивниот сон и потоа се хранела со нивната крв, чиста и јака. Друг демон е
Мормо, чија женска варијанта, преправена во куртизана, привлекувала млади
мажи и ги јадела. Ламиите се познати, исто така, како заведувачки на млади
мажи. Други вампирски демони се Ефијалти и Хифијалти, Инкуби и Сукуби,
кои се појавуваат ноќе и ги напаѓаат луѓето во сон, притоа или сексуално
искористувајќи ги или пиејќи им ги телесните течности.

Жак Брил забележува дека „не е случајно што Хене ам Ријн смета дека
римските стриги кои летаат во ноќта се предци на европскиот вампир или пак
што Фрајмарк вели дека грчките и римски Ламии се истовремено и страсни
демони и вампири“(1993:139). Во ваквите записи од античка Грција,ги
гледаме почетоците на идејата за вампирот каков што денес го знаеме.

Понатаму, во Вампирската енциклопедија (The Vampire Encyclopedia),

на Метју Бансон, имаме и други примери на вакви суштества како во
словенската митологија, каде што ја имаме мората, демон кој најчесто зазема
форма на убава и привлечна млада девојка и потоа ги налегнува своите жртви
додека спијат, притоа носејќи им страшни соништа. Јужните Словени на
мората ја додаваат вампирската карактеристика на пиењето крв од нејзините
жртви, при што таа тогаш се вљубува во нив и засекогаш ги опседнува.

Вампирски суштества имаме во фолклорот на многу од народите во

светот, почнувајќи од Кина, Исланд, Скандинавија, Русија, Канада, дури и во
Африка. Таму можат да се најдат демонски суштества кои наликуваат на
вампирот, но во поголемиот број случаи се работи за духови кои не можат да
најдат мир по смртта, па талкаат меѓу световите и најчесто предизвикуваат
штета кај најблиските или кај соселаните. Многу често, таа штета значи
налегнување, или сексуално искористување на жртвите, па дури и нивно
забременување.

Во Англија, на пример, исто така, имаме преданија, кои почнуваат во

12-тиот век и тогаш се забележува зголемен интерес за вампирски суштества,
интерес кој со сличен интензитет нема да се повтори дури до 19-тиот век. Од
Вилијам од Малмсбери (ц.1090 - ц.1143) и од неговото дело Gesta Regum
Anglorum, дознаваме дека во неговото време било познато и се верувало дека
злите и грешни луѓе се враќале по смртта, да талкаат по светот, а самиот ѓавол
ги оживувал нивните тела и им давал енергија да ја извршуваат неговата волја.

211
 Во Historia Rerum Anglicarum, на Вилијам од Њуборо, исто така, од 12-
тиот век (ц.1196-98), има запис за случај на вампиризам, кога мртов човек се
вратил од гробот и ноќе ја напаѓал жена му легнувајќи врз неа и сексуално
искористувајќи ја, при што за малку ќе ја убиел. Потоа почнал да ги напаѓа и
животните и да шета и преку ден. Свештени лица го отвориле неговиот гроб и
откако на телото му ставиле индулгенција, тој не се вратил повторно. Оваа
случка, иако запишана во 12-тиот век, во Англија, има неверојатна сличност
со приказните од словенските преданија, а и со преданијата од македонскиот
фолклор.

Најмногу преданија со вакви суштества, а веќе и појавата на самото

име вампир, ги наоѓаме кај народите од Југоисточна Европа. Иако
етимологијата на самиот збор вампир сè уште не е точно утврдена, постојат
неколку теории кои веруваме дека е потребно тука да ги спомнеме, за да ги
видиме, можеби, појасно, раѓањето на ова суштество и уделот на нашите
простори во тој чин. Коренот на зборот вампир се бара во зборови со сличен
изговор во некои словенски јазици, особено на балканските народи. Пред да
разгледаме неколку теории за етимологијата на зборот вампир, ќе ги наведеме
варијациите на овој термин во јазиците на другите словенски народи:

- вампир, вампирин, вопер, вопир (Македонци)

- упир, вепир, вапир, вампир (Руси и Украинци)
- вупор (Белоруси)
- упир, влходлак (Чеси)
- вампир, упјур (Полјаци)
- вампир, упирина (Срби)
- вампир, вапир, вепир, в’мпир (Бугари).

На пример, Кажимјеж Мошињски во своето дело Култура на

словенските народи (1967:659-670), тврди дека потеклото е, всушност, од
Македонија, од каде што, подоцна, зборот преминал кај Србите и кај Хрватите
и понатаму се проширил низ цела Европа. Според Српскиот митолошки
речник, зборот вампир, од 15-тиот век, е утврден како термин кај јужните
Словени (во Перковски,1989:18). Во Вампирската енциклопедија (1993:262),
Метју Бансон ги наведува можностите зборот вампир да потекнува од
литванскиот збор wempty (пие) или од коренот пи (пие) во повеќе словенски
јазици. Чести се референциите кон турскиот збор убер (вештерка) или кон
српскиот збор пирати (дува).

Понатаму, Петер Марио Кројтер (2003:63-4) го цитира Хајнрих

Кунстман, според кој, зборот вампир е позајмен од грчкиот јазик. Тоа, за
првпат, било во седмиот век, кога кај словенските јазици почнале да се
развиваат назалните звуци и резултат бил зборот о pyr, кој подоцна ќе се
развие во upyr и од кој ќе настанат руските зборови упир и upyr’, полскиот
збор upiór и чешкиот upír (зборови кои во истите јазици значат вампир).

212
 Јан Перковски (1989:32-34), пак, се сложува со Мошињски дека
Македонија е регионот од каде што потекнал зборот вампир. Според него, во
еден текст, кој датира од пред илјада година, најден во Кина, се спомнува
манихејскиот бог Бåн. Со ширењето на манихејската ерес на Балканот, има
докази дека следбениците се именувале како Баанēс. Бидејќи бета (β), во
грчкиот јазик од тоа време, бил лабио-дентален глас /в/, името најверојатно се
појавило како Ван. Овој збор плус старословенскиот збор пир (веселење,
пијанчење) го даваат зборот ван-пир (Ванов Празник) > ванпир > вампир >
опир > упир.

Постојат уште теории за потеклото на зборот вампир, кои тука нема да

ги наведуваме, но ниту една не може да се прифати како апсолутно точна и
прашањето за етимологијата на овој збор останува сè уште отворено.

Први траги за идејата за вампирско суштество, во фолклорот на

словенските народи, според Перковски (1989:29), наоѓаме уште во 9-тиот век,
како резултат на синкретичката секта Богомили, според која во секој човек
постои демон и чии членови први почнале да откопуваат тела за кои мислеле
дека се опседнати. Многу од мотивите на Богомилите се поклопуваат со
мотивите за вампирот во словенскиот фолклор како: опозиција на добар,
креативен бог и зол бог, кој го прогонува човекот и му ја цица силата;
изгрејсонцето и зајдисонцето како периоди на транзиција; асоцијации на
светлината, огнот, небеските тела и човековите души со богот на доброто;
асоцијации на темнината, човековите тела и материјалниот свет со богот на
злото и сл.

Понатаму, преданијата се распространиле во фолклорот на сите

словенски народи и денес можеме да ги најдеме најмногу кај балканските
народи, особено во Романија, Македонија, Србија, но и во Грција. Од сите
карактеристики на оние вампирски митолошки демони кои претходно ги
спомнавме, сексуалниот аспект и сексуалната потентност на вампирот се
пренесени и во фолклорот. Во Македонија, верувањата за вампирот се
распространетиво сите нејзини делови, а како пример за таа распространетост
ќе го наведеме фактот дека во само едно село (Јабланица, Струшко),
фолклористите успеале да соберат над 50 преданија за вампири, што е
зачудувачки многу.

Врз основа на фолклористичките истражувања1 на Лепосава

Спировска и Танас Вражиновски, во Македонија се разликуваат неколку вида
вампири (вампир-домаќин, штетник, касап, животно), од кои ќе го издвоиме
вампирот-сопруг, или сексуален партнер. Овој вампир се враќа од гробот и
има сексуални односи со својата жена, со цел да зачне дете. Ако се зачне дете,
тоа понатаму станува вампирџија, односно единствениот кој може да го види

1 Лепосава Спировска и Танас Вражиновски, Вампирите во македонските

верувања и преданија (Скопје: Институт за фолклор Марко Цепенков, 1988).

213
и да го убие вампирот. Интересно е да се забележи дека овој вампир не напаѓа
туѓи жени.

Србија се смета за колепка на вампиризмот и е позната во историјата

по неколкуте вампирски епидемии и по најраната законска регулатива против
откопување гробови за уништување вампири, донесена од царот Душан, уште
во 14-тиот век. Епидемијата, пак, што ќе придонесе до уште една транзиција
на вампирот, овој пат од фолклорот во книжевноста, е онаа во 18-тиот век, за
која ќе стане збор подолу.

Како заклучок на овој краток осврт на вампирски суштества во

митологијата и во фолклорот, во разни временски периоди и на разни
географски подрачја, можеме да забележиме дека сексуалниот елемент е еден
од заедничките елементи. Во митологиите и фолклорот, вампирските
суштества предизвикуваат страв и масовни хистерии, а како една од
проекциите на народот врз овие суштества е желбата за ослободување на
сексуалноста и сексуално задоволување. Во македонските села, по смртта на
сопругот, на пример, не престанувале сексуалните апетити на вдовиците, кои
опседнати од страст во текот на ноќта, го обвинувале вампирот, а и оние кои
морале да го оправдаат своето забременување по смртта на сопругот, исто
така, го обвинувале вампирот. Вонбрачните деца биле „посебни“ и
анатемисани и, можеби, единствениот начин тие да се спасат, било да се
прогласат за вампирџии, кои биле барани во селата за да уништуваат вампири.
И митолошките налегнувања од страна на вампирски демони, кои сексуално
ги искористуваат жртвите, се исто така, аналогно, ослободување на
сексуалната дневна опресија во текот на ноќта, кога свесните инхибиции
слабеат. Интересно е што, во митологиите, поголемиот број вакви суштества
се женски, а во фолклорот, мноштвото се машки.

Така доаѓаме до крајот на 18-тиот век. Тогаш мотивот за вампирот е

искористен во англиската книжевност, додека во Македонија истиот мотив е
сèуште дел од усните и пишани преданија. Има неколку причини што токму
тогаш интересот за вампирот се засилува. Прво, во последните децении на 18-
тиот век, во Англија, станува популарен готскиот роман, каде што има
„заплети со мистериозни исчезнувања, неочекувани среќавања, а се појавуваат
и духови и мртвите стануваат од гробовите“(Ковачевиќ, 1991:124). Тоа е и
времето на предромантизмот, каде што фокусот се насочува на интуицијата,
на чувствата и имагинацијата. Можеби, најзначајно е што тоа е времето по
легендарната, таканаречена, „вампирска епидемија“, од средината на 18-тиот
век, во јужна Србија (во близината на Медвеѓа). Извештајот за оваа епидемија,
пишуван од поданиците на австриската круна, кои ќе бидат пратени во Јужна
Србија да истражуваат, ќе биде објавуван низ цела Европа и ќе поттикне
многу дебати во тоа време, а со тоа и ќе го стави вампирот во фокусот на
вниманието и на интересот на многумина.

214
 3. Сексуалниот аспект на вампирот во англиската книжевност на
19-тиот век

Нина Ауербах, во своето дело Нашите вампири, ние самите (Our

Vampires, Ourselves), од 1996 година, ни дава преглед на почетоците на
вампирската книжевност. Како прво дело во англиската книжевност, во кое се
спомнува вампирот (иако како секундарна тема), се наведува поемата на
Роберт Сауди, Талаба уништувачот (Thalaba the Destroyer), издадена во 1801
година. Традицијата на вампирот како лик во англиската книжевност
продолжува со Џорџ Гордон, лорд Бајрон. Тој, во 1813, го започнува
пишувањето на поемата Ѓаурот(TheGiaour) која останува недовршена, а во
која ѓаурот е проколнат со клетвата да се врати во живот како вампир и тој ја
јаде својата омилена ќерка. Во 1816, во вилата Диодати, Бајрон ја започнал
приказната за пријателството помеѓу еден вампир и еден млад човек. Тој
никогаш не го довршил расказот кој денеска е познат како Фрагмент од една
приказна (Fragment of a Story). Поради недоразбирањето и нетрпеливоста
помеѓу Бајрон и Џон Полидори, неговиот лекар, Полидори ја зема приказната
на Бајрон и го создава својот краток расказ кој е почеток на вампирската
книжевност, насловен како Вампирот (The Vampyre),a објавен во 1819 година.

Да ги погледнеме еротските и сексуалните елементи во овој расказ.

Главниот лик и вампир во расказот е Лорд Ривен. Тој има многу деструктивни
аспекти, но, според Фрејлинг (1978:387), еден од неговите најјаки адути е
неговата улога на катализатор, преку кој потиснатите сексуални тенденции
излегуваат на површина. Еден од описите кои ги наоѓаме вели дека „неговиот
карактер е ужасно порочен и бидејќи поседува неодоливи моќи на заведување,
тоа ги прави неговите развратни навики уште поопасни за општеството“ (во
Вилијамс, 2003:72). Тој заведува многубројни жени и тоа не оние кои веќе се
развратни, туку најдоблесните, доживувајќи невидено задоволство кога,
откако ќе извршат прељуба со него, „…неговата жртва, партнерот во вината,
ќе биде фрлена од висините на доблеста во најдлабокиот амбис на срам и
понижување“ (72). Ефектот кој лорд Ривен го има врз жените е откако ќе ги
обесчести, „…по неговото заминување, да ги отфрлат сите маски, и бесрамно
да ја покажат сета изопаченост на нивните пороци пред очите на јавноста“
(73). Со тоа вампирот ја ослободува потиснатата желба за предавање на
телесните уживања и на сексуалното задоволство, но неговото сексуално
предаторство предизвикува и смрт на две млади девојки.

Од друга страна, низ расказот се потенцира и интимното пријателство

помеѓу младиот Обри и лорд Ривен, интимно пријателство кое е проткаено со
хомоеротизам, при што младиот Обри:

„го набљудуваше [лордот Ривен]...и дозволуваше неговата

имагинација да замислува...и наскоро ја имаше формирано сликата за
него како херој на некоја романса и имаше намера да продолжи да го
набљудува овој производ на неговата имагинација а не човекот пред
него“ (70).

215
 Ова е опис на заљубеност, при запознавање на двајца, кога проекциите
се толку силни што одвај успеваме да ја видиме другата личност како реална,
туку секогаш се восхитуваме на сопствените проекции кај таа личност.

Иако започната уште во 1797 година, во 1816 година се појавува уште

еден фрагмент на поема, овојпат на Семјуел Тејлор Колриџ, насловен
Кристабела (Christabel). Тоа е фантастична поема на заведување, во која
вампирското чудовиште Џералдина доаѓа во еден замок во кој живее младата
Кристабела, се претставува како жртва на киднапирање и станува нејзина
блиска пријателка. Овој фрагмент и подоцнежната Кармила (1872) имаат
многу заеднички црти во кои доминира хомоеротизмот – и во двете приказни
се работи за две девојки кои спијат во истиот кревет и во текот на ноќта се
случува вампирски напад, односно цицање на крвта на жртвата и нејзино
потпаѓање под еротската привлечност на вампирот, односно доаѓа до
ослободување на сексуалните желби (во овој случај хомосексуални), како што
беше примерот и со митолошкиот вампир.

Џон Китс, во 1820 година, ја издава својата поема Ламија (Lamia).

Ламиите веќе беа споменати како вампирски чудовишта од грчката
митологија, од каде што ја црпи инспирацијата и Китс, но во неговата поема,
тој инсистира на непремостливата бариера која постои меѓу бесмртниот
предатор и човечката жртва, идеја која подоцна ја наоѓаме и во Дракула.
Ламијата во поемата ги искористува своите сексуални моќи и го заведува
младиот Луциус, кој го напушта домот поради неа, а единствено неговиот
ментор ја препознава и ја уништува на нивната свадба.

Во 1872, како што претходно спомнавме, од печат излегувановелата

Кармила (Carmilla) на Шеридан ле Фану, каде што вампирот, за последен пат,
е пријател и љубовник. Во оваа новела, се развиваат интимно пријателство и
хомоеротска врска помеѓу две млади девојки, Лаура и Кармила. Кармила, пред
сè, е еден од ретките вампири кои се прикажуваат како пријатели на
луѓето:„таа буди, навлегува, се нуди себеси“ (Ауербах, 1997:11). Сите жртви
на Кармила се млади, неискусни девојки, на кои многу се внимавало за да се
зачуваат нивната невиност и доброто име. Иако Ле Фану не опишува
експлицитно хомосексуален однос (нешто што не ни смеел да го направи),
сепак на читателот му е јасно дека Кармила чувствува повеќе од пријателска
љубов: таа ја посетува Лаура во текот на ноќта, а преку ден ја опсипува со
изјави од нејзините љубов и страст. Вака, Лаура, на неколку наврати, го
опишува однесувањето на Кармила кон неа:

„Нежно поцрвенувајќи, гледајќи ме в лице со апатични и горечки очи,

и дишејќи толку брзо што нејзиниот фустан се креваше и спушташе со
вознемиреното дишење. Се чинеше како страст на љубовник; ме
посрамотуваше; беше одвратно, но и совладувачки; и со презриви очи
ќе ме доближеше до неа, а нејзините врели усни се движеа по моите
образи во бакнежи; и ќе прошепотеше, скоро во плач: ʼТи си моја, ти

216
 ќе бидеш моја, јас и ти сме едно засекогашʽ“ (во Вилијамс, 2003:104-
105).

И понатаму:

„Никогаш не сум била вљубена и никогаш нема да бидам, освен ако не

е во тебе;... јас живеам во тебе; и ти ќе умреш за мене, толку многу те
љубам“ (112).

Кармила е, најчесто, моделот врз кој се базирани поголемиот број од

женските вампирски ликови и во книжевноста и на филмот. Интересна е
дистинкцијата помеѓу женските и машките вампири, бидејќи Кармила (а и
поголемиот број женски вампири по неа) всушност го прави, го реализира она
што машките вампири само се чини дека го ветуваат: „таа побудува, таа
проникнува, таа се нуди за споделување...овој женски вампир има дозвола да
го оствари еротското, интерпенетративно пријателство кое машките вампири
го побудуваат и го негираат“(Ауербах, 1997:38-39). Кармила е, истовремено, и
„една од само неколкуте самоприфатени хомосексуалци во Викторијанската
или во која било друга книжевност“ (41). Таа не само што ја буди
хомосексуалната желба кај Лаура туку и навлегува во нејзиниот сексуален
простор, таа навлегува дури и подлабоко, во соништата на Лаура, и затоа тие
двете, како деца, го имаат сонувано истиот сон – како една прекрасна млада
девојка влегува во нивните соби и нежно ги заведува, притоа гризнувајќи ги за
градите. До крајот на приказната, помешани се улогите на жртва и убиец,
мајка и љубовник, и чувството на идентитет речиси како да исчезнува – нешто
што не се случува кај машките вампири и нивните жртви. Ваквата улога на
вампирот како пријател, кој буди еротска интимност и нуди разбирање и
метафизичка поврзаност, нема да се повтори уште долго време по Кармила, но
сепак, како што ќе видиме подоцна, ќе ја најде својата реализација дури на
крајот на 20-тиот и на почетокот на 21-от век.

Сите овие дела на одреден начин ја создале сликата за вампирот која

ќе продолжи да се развива и во 20-тиот век, а ќе придонесат и за создавањето
на култниот гроф Дракула, во романот Дракула (Dracula) на Брам Стокер.
Стокер своето дело го издава во 1897 година и со ова дело вампирот
дефинитивно престанува да биде пријател и љубовник; грофот Дракула е
изолиран монструм кој никогаш не може да биде пријател на луѓето, туку
само опасност. Со ликот на грофот Дракула, книжевниот и филмски вампир ја
добива својата препознатлива форма. И 20-тиот и 21-от век, ќе видат
безбројни адаптации на Стокеровата приказна и на ликот на Дракула.

Во оригиналната приказна на Стокер, сексуалниот аспект не е многу

застапен и може, на пример, да го видиме во однос на неговите три
љубовници, кои ја потенцираат неговата сексуална незаситност. Понатаму,
уште еден облик на хетеросексуален контакт е оној со неговите жртви Луси и
Мина. Тука ќе наведеме само еден од поголемиот број примери, во кои
имплицитно се опишува еротски чин помеѓу Дракула и неговите жртви: кога

217
Мина ја наоѓа Луси во паркот, таа во темнината може да го види телото на
вампирот поставено над Луси во поза што наликува на сексуален чин (самиот
чин на пиење на крвта, пенетрацијата на забите во жртвата и задоволството
кое се добива од овој чин, се крајно еротизирани и симболизираат еден вид
сексуално општење). Мина вака ја опишува ноќта кога ја наоѓа Луси во
паркот:

„Имаше светла полна месечина, со тешки, црни облаци кои се движеа

и ја фрлаа целата сцена во диорама на светлина и сенка. За миг не
можев да видам ништо додека сенката на еден облак ја скри црквата
Св. Богородица и сè околу неа. Како што помина облакот можев да ги
видам руините од капелата; и како што крајот на тенкиот сноп
светлина, остар како меч, се придвижуваше, црквата и црковниот двор
постепено можеа да се видат...без сомнение имаше нешто, долго и
црно, кое се наведнуваше над полуисправената бела фигура.
Исплашена извикав: „Луси! Луси!“ и суштеството ја подигна главата и
можев да видам бледо лице и црвени, сјајни очи“ (во Вилијамс, 2003:
226).

Овој опис ја потенцира сексуалноста на моментот преку нејасноста

која постои дали станува збор за сон или за јаве. Од една страна, поради
соновидноста на сцената, дозволено е ослободувањето на стравовите и
желбите, во состојба кога цензурата е ослабена, но од друга страна, Стокер ја
употребува амбигвитетноста на ситуацијата за да претстави еден таков табу
чин, бидејќи во времето кога е издадена книгата, не би ни можел да го опише
чинот поексплицитно.

Многу често се превидува хомоеротскиот однос помеѓу грофот

Дракула и Џонатан Харкер. Како доказ за овој однос, често, се зема она што
Дракула им го повторува на неговите љубовници:

„Како се осмелувате да го допрете, која било од вас? Како се

осмелувате да го погледнете, кога јас ви го забранив тоа? Назад, ви
велам на трите! Тој ми припаѓа мене! Внимавајте што правите со него,
инаку ќе мора да ми одговарате мене...ви ветувам, кога јас ќе завршам
со него, ќе може да го бакнувате колку сакате“(182-183).

Во времето пред Стокер да почне да го пишува романот, во 1885,

донесен е амандманот Лабушер, кој го криминализирал секој сексуален
контакт помеѓу мажите. Десет години подоцна, со судењето на Оскар Вајлд,
идејата за каква било интимност или блискост помеѓу мажите, уште повеќе
исчезнува, а со тоа доаѓа и до краткотрајна криза во сексуалноста на вампирот
– Дракула е, оригинално, всушност, најасексуалниот вампир од сите.

218
 4. Сексуалниот аспект на вампирот во филмските остварувања на
20-тиот и 21-от век

Но она што вампирот накратко го изгуби кон крајот на 19-тиот век, ќе

му биде вратено во 20-тиот, па тогаш и Дракула ќе стане секс-симбол и таа
негова страна ќе стане најексплоатирана од филмската индустрија. Сепак,
почетоците на филмскиот вампир се далеку од привлечни или еротски.
Првиот вампирски филм е Носферату: симфонија на хорор од 1922 година, во
режија на Ф. В. Мурнау, и со Макс Шрек, во главната улога. Таму, вампирот е
далеку од привлечен и единствената сексуална референца е манипулирањето
со претпоставката дека, бидејќи е вампир, мора да е похотен, па Нина,
женскиот лик, решава да се жртвува себеси, повикувајќи го во својата постела,
каде што ќе се предаде на телесните страсти и ќе заборави на изгрејсонцето,
со што ќе биде уништен.

На крајот на 1920-тите, еден од најкултните глумци кои ќе останат

запаметени по остварувањето на улоги на вампири, Бела Лугоши, ќе ја
започне својата кариера со бродвејска изведба на ликот на Дракула, за да ја
одигра, во 1931 година, својата најпозната улога на грофот, по која ќе остане
запаметен, во Дракула. Тука, вампирот почнува да изгледа погламурозно,
посуптилно да ги користи своите шарм и привлечност и да ги заведува своите
женски жртви на препознатливиот начин.

Најголемиот пресврт и формирањето на сликата за вампирот каков

што денес го знаеме, ќе започнат со серијата филмови, направени од 1958 до
1970 година, во Хамер-студијата, во Англија, каде што вампирот станува
неодолив заводник. Со снимањето на првиот култен филм, Хоророт на
Дракула, во 1958 година, со уште покултниот филмски вампир, игран од
страна на Кристофер Ли, режисерот Теренс Фишер, всушност, „ја изнесе на
површина скриената сексуална содржина на приказната“(Батнер, 2004:2)и со
тоа ја зацврстува идејата за вампирот како заводник. Со други зборови,
„серијата на Дракула-филмовите ги навестуваше, спорадично, задоволствата
на будењето; нивниот примарен ефект беше речиси хипнотичкото настојување
на еротизмот на репресијата“ (Ауербах, 1995:126).

Во 1970-тите, доминираат филмските вампири, базирани врз делата на

Ен Рајс и Стивен Кинг, а во 1980-тите, повторно го имаме Стивен Кинг, но
тогаш, целиот хорор-жанр им припаѓа на младите, односно станува
адолесцентна забава, а вампирот е донекаде депопуларизиран.

Невозможно би било да се наведе тука целата вампирска

кинематографија, но би сакале да се осврнеме на само уште две остварувања,
кои значајно ја имаат променето перцепцијата за сексуалноста на вампирот, во
последните две децении. Првиот од тие филмови е Дракула, од 1992 година,
во режија на Френсис Форд Копола, со Гери Олдман во главната улога. Она
што ова филмско остварување го додаде на приказната на Стокеровиот
Дракула се романтиката и идејата за вечната љубов, онаа која ни смртта не

219
може да ја уништи, а вампирот со тоа стана маченик, осуден да талка низ
вечноста барајќи ја вечната љубов. Иако оваа идеја се насетува уште во
верзијата на режисерот Ден Куртис, од 1973 година, сепак перцепцијата за
вампирот во оваа насока драстично се смени со верзијата на Копола, а со тоа
почна и масовната експлоатација на идејата за вампирот како романтична
душа, во потрага по едната вистинска љубов. Во тој контекст, се
испреплетуваат идеите за хранењето со крв, за сексуалниот чин со вампирот,
за љубов, интимност и предаторство, со тоа што „сексуалниот чин со вампир е
делумно заснован на физичко чувство, но истовремено вкоренет во
преминувањето на душата во областа на немртвите, при што смртникот е
изложен на заведување, прифаќање и делумна смрт на физичката форма – вид
на метафизичка интимност невозможна помеѓу двајца смртници“ (Бансон,
1993:237-238).

Второто филмско остварување, базирано на бестселерот на авторката

Стефани Мејер, сагата Самрак е, всушност, серијал од 5 филмови (2008-2012
година), жанровски категоризирани како романтични фантазии. Она што е
радикално оттргнување од сликата за вампирот, според Ејми Кларк
(2010:107), е инсистирањето на неговата апстиненција: главните вампирски
ликови апстинираат од пиењето човечка крв, Едвард апстинира од секс и
успева да ги исконтролира своите природни пориви кон Бела, вклучувајќи ја
неодоливоста на нејзината крв, но и одбивање да стапи во сексуални односи
со неа, пред бракот. Не само што ваквите перверзии на самата суштина на
вампирот се непријатни туку одат и против основната идеја на создавањето на
едно вакво суштество – вампирот кој со векови служи за проекција на
човековите потиснати содржини; ако одеднаш вампирот стане како човекот,
односно и самиот си ги потиснува природните инстинкти, тогаш се наметнува
прашањето дали останува вампир или станува човек? И понатаму, ќе треба да
се изнајде суштество врз кое ваквите исфрустирани вампири би ги
проектирале своите стравови и желби.

5.Сексуалниот аспект на вампирот во 21-от век – заедниците на

вистински вампири

Од суштество врз кое многубројни стравови и желби беа проектирани

низ вековите, од кои значајно место заземаат сексуалните инхибиции, кон
крајот на 20-тиот и на почетокот на 21-от век, вампирот станува реалност и
модус за идентификација (од проекција до идентификација), особено преку
ширењето на Интернет, при што се формираат голем број онлајн вампирски
заедници, односно заедници на луѓе кои веруваат дека се вампири. Овие
заедници можат да се изучуваат од различни аспекти, но она што ги поврзува
е што поголемиот број од припадниците на овие заедници пијат крв на други
луѓе, се разбира, со нивна согласност. Иако симболиката на пиењето крв како
сексуализиран чин, најмногу поради пенетрацијата и размената на телесни
течности, е јасна од самиот почеток и е потенцирана со еротизмот на ова

220
суштество, дури на крајот на 20-тиот век се појавува еден термин кој ги
обединува крвта и сексуалната возбуда/задоволување.

Во својата книга, издадена во 1991 година, Вампири: од лорд Бајрон

до гроф Дракула (Vampyres: Lord Byron to Count Dracula), Кристофер
Фрејлинг го посочува терминот хемосексуалност (haemosexuality), како што
вели самиот, „како најсоодветен општ термин за опис на сексуалната основа
на вампирската врска“ (388). Овој термин, во клиничка употреба, како вид
парафилија, или сексуална девијација, е познат и како клинички вампиризам,
или Ренфилдов синдром (што е повеќе опсесија со пиење крв, не нужно
поврзана со сексуални пориви), а може да се најде дури и во првото издание
на Psychopathia Sexualis на Ричард фон Крафт-Ебинг, уште во 1886 година
(таму не е именуван). Таму се дадени описи на сексуална девијантност, некои
од кои вклучуваат и повредување на сексуалниот партнер и уживање во
гледањето или во пиењето на неговата крв.

Тука ќе разгледаме две истражувања на овие заедници, едно од крајот

на 20-тиот век и друго кое штотуку започна. Првото нема некој одреден
фокус, туку е само начин да се навлезе барем малку во светот на овие луѓе, а
второто истражување всушност го истражува степенот на среќа и на
задоволство во животите на денешните вампири и се обидува да докаже дека
тие не се, ипсо факто, луди или болни.

Во 1993 година, Константинос го започнува своето истражување и

барање на „вистински“ вампири. Во својата книга, Вампири: окултната
вистина (Vampires: The Occult Truth), издадена во 1996 година, тој дава
примери на луѓе кои веруваат дека се вампири и, иако многу од писмата се
интересни, тука ќе посочиме примери кои се поврзани со пиењето крв и со
сексуалноста. Во едно од писмата, Трејси вели дека „сакам да најдам партнер
со кој ќе можам целосно да го доживеам пиењето крв...тоа е навистина
неверојатно чувство“(82), сугерирајќи ја интимноста на делењето крв, која е
слична на интимноста при сексуален чин. Меган, во друг пример, вели: „кога
првпат ја вкусив (крвта), чувството кое го доживеав може единствено да се
спореди со секс...(крвта) ми дава природна возбуденост која е исто толку
добра како сексот“ (84/85). СР, пак, ја изедначува потребата за крв со
потребата за секс и вели: „не знам дали (крвта) ми треба за да живеам. Не
мислам дека е така; мислам дека е страст, желба, како што сексот е за некои
луѓе“ (87). Данте, уште еден вистински вампир, опишува како поголемиот
број од жените кои се согласуваат да му бидат донатори „повеќе сакаат да ги
гризам, обично на вратот...ова е поболно за нив, но за повеќето од нив е
еротско доживување“(89).

Второто истражување што ќе го спомнеме е она на професорот Емир

Вилијамс, од велшкиот универзитет Глиндур. Како што кажавме претходно,
ова истражување има за цел да ја прикаже оваа заедница во попозитивно
светло, односно да се видат психолошките профили и навиките, како и
верувањата на членовите, а истражувањето опфаќа прашања од неколку

221
признаени психолошки тестови како: скалата на Розенберг за мерење
самопочит, скала за мерење степен на отфлање на христијанството, скала за
мерење задоволство од животот, Вилијамсовиот индекс на паранормални
верувања и прашалник за личноста на Ајзенк. Анкетата може да се најде
онлајн1 и е анонимна, а авторот тврди дека само во Англија има околу 15000
таканаречени вампири, со уште околу 30000 доброволни донатори на крв, од
кои вампирите се хранат.

И покрај многубројните трансформации на идејата за вампирот низ

вековите и низ различните контексти, сексуалноста се чини неизбежен и
неодделив дел на ова суштество, кое успеа, од митологијата на древните
народи, денес, да стане дел од реалноста.

ЛИТЕРАТУРА:

Библиографија - кирилична

Брил. Жак. 1993. Лилит или Мрачна мајка. Сремски Карловци: Издавачка
књижарница Зорана Стојановиќа.
Радин. Ана.1996. Мотив вампира у миту и књижевности. Београд: Просвета.
Спировска. Лепосава и Вражиновски. Танас.1988. Вампирите во
македонските верувања и преданија. Скопје: Институт за фолклор
Марко Цепенков.
Урошевиќ. Влада.1987. Подземна палата. Скопје: Македонска книга.

Библиографија - латинична

Auerbach. Nina.1997. My Vampire, My Friend: The Intimacy Dracula Destroyed.

Blood Read: The Vampire as Metaphor in Contemporary Culture. Eds.,
Joan Gordon and Veronica Hollinger. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press.
1996. Our Vampires, Ourselves. Chicago and London: Chicago University Press.
Bunson. Matthew. 1993. The Vampire Encyclopedia.New York: Gramercy Books.
Buttner. Roman. 2004. The Role of Sexuality in the British Vampire Films by
Hammer. Accessed June 24, 2014
Clarke. Amy M. ed. 2010.The Twilight Mystique: Critical Essays on the Novels and
Films. Jefferson: McFarland.
Frayling. Christopher. 1991.Vampires: Lord Byron to Count Dracula. London:
Faber and Faber.

1
http://www.mirror.co.uk/news/weird-news/top-academic-claims-britain-
underground-3612813

222
Konstantinos.2003. Vampires, the Occult Truth.St. Paul: Llewellyn Publications.
Kovacevic. Ivanka.1991. Engleska knjizevnost 2.Sarajevo: Svjetlost.
Kreuter. Peter Mario. 2003. The Name of the Vampire: Some reflections on current
linguistic theories on the etymology of the word ‘vampire’. Vampires:
Myths and Metaphors of Enduring Evil (ed. Carla T. Kungl). Oxford: Inter-
Disciplinary Press.
Perkowsky. Jan L. 1989. The Darkling: A Treatise on Slavic Vampirism.
Cambridge: Slavica Publishers, Inc.
Summers. Montague.1929. The Vampire in Europe.London: Bracken Books.
Traynor. Luke. 2014. “Top academic claims Britain has ‘underground network’ of
15,000 vampires”.http://www.mirror.co.uk/news/weird-news/top-academic-
claims-britain-underground-3612813
Williams. Anne (ed.). 2003. Three Vampire Tales.Boston & New York: Houghton
& Mufflin Company.

Ana Kechan

THE VAMPIRE AND SEXUALITY

Keywords: vampire, sexuality, heterosexuality, homosexuality, homoeroticism,

haemosexuality.

Summary: The vampire, from a mythological creature found in the traditions of different
cultures around the world, through a literary character in numerous works from the 19 th, 20th
and the 21st century and just as many films and television series in the last hundred years,
today is also a means for personal identification and choice of lifestyle. The interpretation of
the vampire in all its roles is complex precisely due to its polysemy, but one of the most
persistent aspects we find in all vampires is their sexuality. This paper will present the
relationship between the vampire and sexuality, starting with its role as the embodiment or a
projection of repressed sexual (and homosexual) drives, the longing for intimacy, to the
concept of haemosexuality which signifies the link between blood and sexuality. Although
haemosexuality, also known as clinical vampirism or the Renfield syndrome is not included
in the Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM IV), today it is still a
widely present sexual deviation, particularly among the members of the so-called vampire
community.

223
 Прегледен труд

УДК 821. 14'02-1.09

ЉУБОВТА И СОНИШТАТА ВО РОМАНОТ

ДАФНИД И ХЛОЈА ОД ЛОНГ
Дарин Ангеловски,
Институт за македонска литература, Скопје

Клучни зборови: љубов, соништа, Дафнид и Хлоја, Лонг, За толкувањето на

соништата, Артемидор Ефешки.

Резиме: Трудот ги согледува хипнографските елементи како управувачки

принцип и движечка сила во развојот на дејството на љубовната приказна, во
романот Дафнид и Хлоја од Лонг. Записите на соништата, во делото, според
содржината, се разгледуваат на неколку рамништа (како комуникација помеѓу
божествата и ликовите, како интерперсонална комуникација помеѓу самите
ликови и како заемно прелевање на реалното со имагинарното во суптилната
преплетеност на јавето со сонот). Tолкувањето на симболичкиот репертоар во
записите на соништата во романот Дафнид и Хлоја е втемелено на сознанијата
за гадателската вештина во трактатот „Онирокритика“ на Артемидор
Ефешки.

Соништата претставуваат мошне чест мотив во античката литературна

традиција. Како еден од најтаинствените и, воедно, најслободни изрази на
човековата природа, тие поседуваат заеднички карактеристики со митот и во
однос на архетипската слика за светот што ја содржат и во однос на духовната
структура на свеста што ја изразуваат. Подробното разгледување на
заедничките карактеристики што ги споделуваат сонот и митот, во
литературната традиција од најстари времиња, недвосмислено упатува на
секојдневната активност на човекот и укажува на неговата потреба и
способност да го обмислува, да го чувствува и да го интерпретира светот
околу себе. Ваквиот приод го открива стојалиштето од каде што е возможно
да се препознава структурата на митот во драматургијата на сонот, на истиот
начин на којшто и содржината на сонот може да се согледува во наративната
структура на митот. Тоа покажува дека сонот и литературата, односно
уметноста, претставуваат „посебен систем на контекст во кој фикционалноста
дејствува како принцип за регулирање на сите семантички процеси во
системот на тој контекст“ (Мојсиева-Гушева, 2006: 13).

Оттука, употребата на хипнографските елементи во античката

литературна традиција, освен како најава за најразновидни епизоди може да се
согледува и како управувачки принцип и движечка сила, во развојот на

225
дејството на приказната (Messer, 1918: 47). Потврда за можностите што ги
нуди хипнографскиот запис во однос на структурирањето на приказната и во
поглед на обликувањето на фингираната стварност наоѓаме во бројни
пократки или подолги екскурси од античката литературна традиција.

Во првата запишана приказна за настанувањето на светот и на

боговите, Хесиод ги споменува Сон (Хипнос) и „Соништа множество цело“
(Онеира) како потомство што Ноќта (Никс) ги раѓа сама од себе (Hes. Th. 211-
213). Оваа конотација на Сонот и Соништата, како божествени
персонификации што навестуваат неволи кај Хесиод, е присутна и во
драматичната епизода за смртта на Ајнеевиот крмар кај Вергилиј, кој обземен
од силите на сонот, на патот за Евбојска Кума, паѓа во морето и го губи
животот (Verg. A. IV). Хомер, во своите дела, често се служи со хипнографија
за да ја засили драматичната атмосфера. Таков е случајот со второто пеење од
Илијадата, насловено како Сониште, Бунт. Бојотија или список на
корабите, во кое Ѕевс, преку Сон, ја упатува својата порака до Агамемнон
како повик да ги нападне Тројанците (Hom. Il. II, 5-41). За разлика од
Илијадата, моќта на сонот во Одисејата е насочена кон олеснувањето на
грижите што ги искусува Пенелопа стрепејќи за животот на сина си, Телемах
(Hom. Od. IV, 787-841).

Соништата во античката литературна традиција, освен како

божествени персонификации, мошне често претставуваат израз на онаа свест
што е опфатена со еротовиот љубовен копнеж и која поради тоа не подлежи
на моќта на волјата и одговорноста. Таква е, на пример, епизодата од
Илијадата, во која Хера, за да им помогнe на Данајците, го наговорува Сон да
го успие Ѕевс нудејќи му ја за возврат младата Паситеја1 по којашто везден
копнеел (Hom. Il. XIV). Со љубовната страна на сонот се служи и Вергилиј, во
опишувањето на страдањето на Дидона, Фојникијската кралица, која била
обземена од љубовниот копнеж кон Ајнеј (Verg. A. IV). Слична
феноменологија на свеста, управувана според силите на љубовта и сонот,
среќаваме и во приказната за Амор и Психа, во романот Метаморфози или
Златното магаре од Апулеј (Apul. Met. IV-VI), додека, пак, испреплетеноста
на моќта на Ерос и на Хипнос, во романот Дафнид и Хлоја од Лонго, освен
што ја обезбедува кохерентноста на основната наративна нишка, таа
едновремено претставува поврзувачка алка помеѓу бројните епизоди што се
одигруваат околу основната приказна. Токму оваа спрега што се создава
помеѓу дејствувачките лица од романот на Лонг, кои ја искусуваат моќта на
љубовта и сонот, се наметнува како своевидна интрига податна за книжевно-
симболичко толкување.

1
Паситеја, според хеленската митологија, била една од Нереидите, педесетте
ќерки на Нереј и Дорида (Hes. 240-262) што живееле како морски божества, на дното
од морето, во сјаен дворец. Секоја од нив олицетворувала некаква појава или
особеност на морската површина (Шмид, 1995: 159).

226
 Ваквиот избор може да се објасни најмалку од две причини. Едната
произлегува од увидот што го овозможува делото во промените на свеста на
ликовите што се обземени од моќта на љубовта и на сонот, додека другата се
однесува на поетската вештина при обликувањето на литературниот текст, во
кој употребата на хипнографските елементи е во целосна функција на
развивањето на љубовната приказна.

Познато е дека романот Дафнид и Хлоја од Лонг му припаѓа на

корпусот текстови од хеленистичкиот период, кои според видот, денес, ги
нарекуваме антички љубовни романи. Тоа се приказни за судбините на
идеално вљубените момче и девојче, во кои се нагласени моментот на
вљубување, начинот на кој вљубените ја изразуваат меѓусебната наклонетост,
нивниот стремеж кон брак и задоволувањето на љубовната страст. Ваквиот
израз на еротовиот копнеж по бесмртност и убавина, во предвидливата схема
на љубовната приказна, е проткаен и со мрачната страна на еротската
епифанија и на нејзините уништувачки сили, кои ја исправаат љубовта на
полово определената машко-женска двојка пред низа препреки и испитанија.

Според својата концепција, романот претставува толкување на слика –

сведоштво на една љубов, што раскажувачот ја видел одејќи на лов во Лезбос,
во шумичката на Нимфите. Восхитен од нејзината привлечност, според
приказот на совршениот состав на умешност и љубовни настани, тој ги
опишува љубовните нешта во четири книги, посветени како заветен дар на
богот Ерос, на горските Нимфи и на богот Пан, откривајќи го на тој начин и
самиот мотив: имено, за да им послужи на сите луѓе: „болниот да го излекува,
тажниот да го утеши, оној кој љубел да го потсети, а оној кој не го правел тоа
да го подучи“, бидејќи, како што се вели во продолжението на оваа куса
белешка: „не постои некој што му побегнал или ќе му побегне на Ерос сѐ
додека постои убавина и очи што гледаат“ (Long I,1).

Освен употребата на книжевната постапка екфрасис, со која античката

реторика подразбира „дескрипција што требало да го доведе опишаниот
објект во имагинативното поле на слушателот/читателот“ (Мартиновски,
2009: 14), во оваа суптилно раскажана приказна за етапите и за нијансите на
еротската иницијација, присутни се и најразновидни интертекстуални релации
меѓу кои особено внимание привлекуваат записите на соништата. Според
својата содржина, тие можат да се разгледуваат на неколку рамништа: како
комуникација помеѓу божествата и ликовите, како интерперсонална
комуникација помеѓу самите ликови, но и како прелевање на реалното со
имагинарното во суптилната преплетеност на јавето со сонот, својствена за
„будниот и вљубен сонувач“ во убавината на селскиот живот.

Така, кон првото рамниште на соништа, кои претставуваат

комуникација помеѓу божествата и ликовите, внимание привлекува двојниот
сон што го сониле Дријант и Ламон, татковците на Дафнид и Хлоја. На сон,
тие „...ги виделе Нимфите од пештерата со изворот каде што Дријант го
пронашол девојчето, како Дафнид и Хлоја му ги предаваат на едно многу

227
нагиздено и убаво дете кое имало крила на рамената и носело стрелички и лак.
Тоа ги допрело обајцата со една стреличка и им наредило отсега па натаму да
бидат пастири, тој да го пасе стадото кози, а таа стадото овци“ (Long, I, 7).

Освен присуството на божеството, кое, самото по себе, му дава

љубовна димензија на сонот, за толкувањето важна е и симболиката, содржана
во наредбата што ја издава Ерос со која на изложените деца1 од
благородничко потекло им претскажува живот на обични пастири на овци и
кози. Поаѓајќи од ставот дека значењето на секој симбол е длабоко
определено од духот на времето и од приликите во општествената средина во
која тој функционира, појавата на симболот на овцата во соништата, за луѓето
од антиката претскажувала среќа. Артемидор неа ја толкува како добар
симбол според сличностите во поведението што ги покажува ова животно со
човекот, а кои се однесуваат на потчинувањето на пастирот, односно на
водачот и живеењето во стада т.е. во заедница. Поигрувајќи си со значењето
на именката за овца πρόβατον, τό и глаголот προβαίνω, кој значи одам напред,
но и успевам и се развивам, Артемидор уште ја определува и како симбол на
растежот и напредокот кон подобро во животот. „Затоа“, вели тој, „најдобро е
ако сонувачот поседува многу овци, или ако насон, гледа или напасува
мноштво туѓи овци“ (Artem. I. 12).

За разлика од овцата како специфичен симбол во двојниот сон на

татковците, козата претставува симбол кој навестува неволи, тешкотии и
препреки во животот. Овој симбол Артемидор го определува како
најнеповолен за морепловците и за сите оние кои патуваат по море, затоа што
како „кози“ старите предци ги означувале големите морски бранови. Но, освен
за морепловците и патниците, Артемидор ја определува козата како симбол со
неповолно значење и за содружништвото, пријателството и бракот,
објаснувајќи го ваквото толкување со начинот на којшто живеат овие
животни. Имено, козите не се собираат во стада, секоја една од нив живее
посебно, пасе по тешко достапни места, создавајќи на тој начин многу
тешкотии и за козарот и за себеси.

Во таа смисла, симболиката во пророчкиот сон на татковците, уште на

самиот почеток, го навестува драматичнот тек на љубовната приказна помеѓу
Дафнид и Хлоја. Козата што Ерос му ја доверил на момчето, може да се
толкува како предвесник на идните неволји пред кои се исправа Дафнид и кои
го одложуваат остварувањето на љубовната среќа. За тоа сведочат епизодите
што се однесуваат на неговото грабнување од тирските разбојници, немилите
настани со момчињата од Метимна или грабнувањето на Хлоја како одмазда
на богатите Метимњани; оваа низа препреки продолжува со љубовната
авантура со сосетката Ликинија или, пак, додворувањето на педерастот
Гнатон. За разлика од значењето на симболот на козата, овцата која Ерос ѝ ја
1
Станува збор за напуштени деца, оставени на некое прометно место, кои
доколку преживеале биле земани од случајни минувачи и одгледувани за да бидат
робови. Во некои случаи, луѓето што ги земале, ги одгледувале како свои.

228
доверува на Хлоја, претставува израз на смирената, идилична и сентиментална
доминанта, со која е проткаена љубовната приказната и која може да се
толкува како израз на доблеста верност.

Во прилог на хипнографските елементи, кои се во функција на

развојот на љубовната приказна, може да се разгледува и лажниот сон на
нежната Ликанија, сопругата на остарениот Хромид, земјоделец и сосед на
Дафнид, која ја посакала прегратката на момчето. Таа, сожалувајќи се над
маката, породена од неопитноста на младата двојка, за ублажување на
љубовната болка, која тајно ја посведочила, смислила итрина благодарејќи на
која останала насамо со Дафнид и во името на волјата на Нимфите, што ѝ се
јавиле во сонот што го измислила, му понудила на момчето поука во
љубовните страсти што ги посакувал.

Значењето на хипнографските елементи во приказната на Лонг, освен

според љубовната симболика содржана во пророчките соништа, каде што
доминира комуникацискиот елемент помеѓу божеството (Ерос, Нимфите или
Пан) и ликовите, се огледува и во приказите на соништата кои се во функција
на интерперсоналната комуникација помеѓу самите дејствувачки ликови.
Такви се соништата со изразито љубовна тематика, кои суптилно го
засилуваат психолошкото нијансирање на душевната состојба на јунаците, а за
кои раскажувачот на едно место вели: „...им доаѓале сништа за љубов, за
бакнување и за прегратки, па дури и она што не го направиле денски, го
направиле насон – лежеле голи еден крај друг“ (Longus, II. 10).

Ваквите сфаќања за љубовните соништа, како израз на интимниот

живот на луѓето од антиката, произлегуваат од знаењата за гадателската
вештина на толкувањето на соништата. Имено, уште современикот на Лонг,
посветениот проучувач на претставите во соништата, Артемидор Ефешки, во
својот трактат За толкувањето на соништата, укажува на човековото
својство наново да востановува определени собитија доживеани на јаве,
повторно да ги преживува во соништата и целосно да реагира на нив, па за
претставите во соништата на вљубените, тој вели дека тие се подеднакво
породени и од потребите и на телото, како и од потребите на душата на
човекот (Artem. I, 1).

На тој начин, соништата со љубовна тематика, во романот Дафнид и

Хлоја, освен што претставуваат израз и сведоштво за интимниот живот, тие
едновремено служат и како основен двигател на дејството и поврзувачка алка
на многубројните авантуристички „епизоди“ и дигресии во романот.

229
 ЛИТЕРАТУРА:

Оригинал:

Apuleius. Metamorphoseon libri XI sive Asinus aureus.

Hesiod. 1914. The Homeric Hymns and Homerica with an English Translation by
Hugh G.
Evelyn-White. Theogony. Cambridge, MA.,Harvard University Press; London.
Homer. 1920. Homeri Opera in five volumes. Oxford, Oxford University Press.
Longus. 1858. Erotici Scriptores Graeci, Vol 1. Rudolf Hercher. in aedibus B. G.
Teubneri. Leipzig.
Vergil. 1946. Aeneis. Volk und Wissen Verlags GMBH Berlin-Leipzig.

Превод:

Апулеј. 2012. Метармофози или Златното магаре. Превод од латински јазик

и поговор: Весна Димовска-Јањатова. Конгресен сервисен центар,
Микена, Макавеј. Скопје.
Вергилиј, Марон. Публиј. 1999. Ајнеида. Препев од латински јазик: Љубинка
Басотова, предговор: Елена Колева. Култура. Скопје.
Лонго. 2012. Дафнид и Хлоја. Превод од старогрчки јазик: Ивица Весов.
Конгресен сервисен центар, Микена, Макавеј. Скопје.
Хесиод. Теогонија. 2001. Препев од старогрчки, коментар и индекс: Марија
Чичева-Алексиќ, Сигмапрес, Скопје.
Хомер. 1982. Илијада. Препев, предговор, увод и објасненија: Михаил Д.
Петрушевски. Македонска книга. Скопје.

Консултирана литература:

Мартиновски. Владимир. 2009. Слики за читање, аспекти на екфразиската

поезија. Магор. Скопје.
Messer. S William. 1918. The Dream in Homer and Greek Tragedy. Columbia
University Press. New York.
Мојсиева-Гушева. Јасмина. 2006. „Сонот, или од другата страна на реалното“.
Реално/имагинарно. (ур. Јасмина Мојсиева-Гушева). Дијалог. Скопје.
Шмид. Жоел. 1995. Речник по гръцка и римска митология. Еа. Плевен.

Darin Angelovski
LOVE AND DREAMS IN THE NOVEL DAPHNIS AND CHLOE BY
LONGUS
Keywords: love, dreams, Daphnis and Chloe, Oneirocritica, Artemidorus Ephesus

Summary: The paper examines the use of dreams in the novel Daphnis and Chloe by
Longus as one of the main principles in development of the love story. In this novel dreams

230
are considered on several levels (such as communication between gods and characters, as
well as an interpersonal communication between characters and in the context of subtle
interplay between reality and the imaginary world. The symbolic repertoire of dreams in the
novel is examined according to the treatise Oneirocritica by Artemidorus Ephesus.

231
 III

ЉУБОВТА КАКО ДУХОВНА

ДВИЖЕЧКА СИЛА
 Изворен научен труд

УДК 811.14'02'373.611:177.6

АНТИЧКИ ПОЈАМ ЉУБАВИ И ПАИДЕЈА

Бранко Горгиев
Универзитет у Нишу
Филозофски факултет

Кључне речи: антика, паидеја, љубав, eros, philia, storge, agape

Резиме: Енигма феномена љубави (eros), која траје онолико колико и само
постојање људског рода, чини се да никада није озбиљније и темељније
истражена, него у Платоновим делима Гозба и Федар као и касније у делима
хришћанских аутора (agape). На основу одређене семантичке и етимолошке
анализе старогрчких термина eros, philia, storge и agape, повезаних са појмом
љубави, отвара се простор и за једно јасније сагледавање одређених циљева
којима се кретала античка паидеја, али и неки темељни правци по којима
треба да се креће, не само савремено образовање и васпитање, већ и
савремени човек данас.

Покушај дефинисања феномена љубави, као што је познато, скопчан је

са великим потешкоћама. Да ли је она одређено стање, афект, нагон, однос,
има ли она своју онтолошку, есхатолошку димензију или је резултат чисто
ефемерних физиолошких процеса, није увек најјасније. Одатле и сваки
покушај ближег дефинисања тако флуидног појма често резултује неуспехом,
у најбољем случају, делимичним успехом, јер, како се чини, тешко је
дефинисати (definire: оградити) једну такву, по себи „неоградиву“ материју.
Вероватно је једино извесно то да, без обзира на сва савремена, прилично
популарна физиолошка објашњења, о љубави можемо да кажемо једино да
није у потпуности рационална категорија. Такође, извесно је да припада истој
категорији полисемантичких појмова као што су вера, нада, слобода, Бог итд.
и да свођењем истих, искључиво на рационалном нивоу, долазимо до
постепеног, неосетног одбацивања из сфере живота. Као што је појам Бога
после периода схоластике и рационализма на Западу доживео један вредносни
слом, који је Ниче само дијагностиковао познатим речима: Gott ist tot (= Бог
је мртав), такав „развој“ није немогућ и са појмом љубави. Рационализација
љубави, њено појмовно свођење на један или неколико битних аспеката, па
макар они били и најкориснији у сазнајном смислу, не даје увек најбоље
резултате. Пратити категорију љубави могуће је једино у правцу ширења

235
сазнања, а не свођења. Смер љубави је уопште у ширењу, повезивању,
надилажењу, и то на чврстом тлу поверења. Она је снага молекулизације бића,
а не његове атомизације. Љубав може бити условно рационална категорија
само када је предмет научног и филозофског истраживања (и то без
пледирања на коначне одговоре), у свим осталим случајевима она мора остати
оно што јесте – надрационална категорија.

С друге стране, као предмет научног истраживања може бити

испитивана на онолико начина колико има релевантних научних дисциплина,
кроз биологију и физиологију, психологију и психопатологију итд. Може бити
анализирана као индивидуална емоција или као социјални феномен, као
друштвена категорија, коначно, с аспекта филозофије и теологије, као
онтолошка категорија. Начелни проблем свих ових приступа, нарочито
научних је, с једне стране, у самој парцијализацији предмета, а с друге, у
читању и препознавању феномена љубави најчешће кроз једну страну, рекли
бисмо, из „одређеног угла“. Налик роршаховом тесту, свако препознаје своје
сопствене садржаје, пројектује сопствени одраз, а појам љубави остаје и даље
скривен. Осим квалитативног, други немали проблем је обим или квантитет
разноликих позитивних садржаја који, с обзиром на бројност научних грана,
измичу погледу који би да обухвати целину. Овде као да не важи Хегелов
закон о преласку квантитета у квалитет, већ квантитет као да прелази у
некакав трећи ентитет – у непрегледност, чији је крајњи резултат – губитак
везе са целином. Ипак, имајући у виду све побројане потешкоће, покушаћемо
да приступимо феномену љубави, и то кроз реч, језик, тачније – из угла
класичне филологије. Надамо се и верујемо да ће управо ова свест о
ограничености сопственог теоријског подручја бити у неку руку
олакашавајући фактор у стицању јасније слике овог феномена.

Прва претпоставка од које полазимо је да лексичко богатство једног

језика зависи како од унутрашњих, тако и спољашних фактора. Први су
аутономни, аутохтони и везани за дух и тло, за начин постојања једног народа,
где је сама потреба за сопственим језичким изразом у одређеним подручјима
духа оно што диктира стварање речи. Други су хетерономни, везани за
окружење, за културне утицаје који долазе споља, одакле речи продиру или у
истом неизмењеном облику, или са малим фонетским изменама, или кроз
калкирање, кроз подражавање на основу оригинала. Мада ови други фактори
значајно говоре о духу једног народа, они први, унутрашњи, аутономни, чини
се да непосредније говоре о духу једног језика и култури једног народа. Приче
о томе како алеутски народи имају од 7 до 70 и више (до 400) различитих речи
о различитим врстама снега, мада их филолози одлучно демантују као
неистините и празне (Geoffrey, 1991) сматрајући да су настале као резултат
непознавања различитих језичких групација, који само у збиру дају овај
фасцинатан, али свакако нетачан број, ипак нису у целости лишене основа.
Овде је споран само број, али не и бројност као категорија. Тако нпр. ако је
реч о народима који живе од морепловства, некако је нормално и очекивано да
имају већи број језичких израза који би били везани рецимо за описе

236
специфичних врста ветрова који могу да угрозе пловидбу; као и
земљораднички за астрономске појаве; пустињски за врсте песка; сакупљачки
и ловачки народи у саванама и прашумама за бројне врсте флоре и фауне итд.
Лексичко богатство настаје, уосталом као и свако богатство, с једне стране, на
темељима егзистенцијалне угрожености, лишености и, с друге стране, на
основу унутрашње тежње ка превазилажењу сопствене базичне
недовољности. Језик је истовремено израз и средство аутотрансцендирања тог
стања. Опстанак и трансцендирање у том смислу готово да су синонимни
термини. Као што тло одређује дух, тако и дух одређује тло. Као што један
слој лексичког богатства настаје на основу угрожености, лишености
симболичног тла, тако и свест о угрожености духа продукује други слој
лексичког богатства који је везан за опстанак духа. Резултати су можда
различити, али је принцип извесно исти. Тако су настали и сложени
филозофски и теолошки речници, али и језик посебних наука, науке уопште.
Народи и појединци са развијенијим осећајем, са изоштренијом свешћу за
одређеним потребама духа познајемо и препознајемо управо по томе. Језички
израз, термин, појам, дата реч, логос, ноторно је сведочанство, најјаснији траг
те насушне потраге за презентним смислом и есхатолошком транс-
ценденцијом. Једно такво сведочанство везано је и за појам љубави, који је
своје највеће лексичко проширење доживео, како се чини, у старогрчком
језику, и који располаже са чак четири термина, четири субстантива: eros,
filia, agape и storgè. Сваки са својим специфичним семантичким опсегом у
коначном збиру открива не само различите, већ и оне најважније димензије
које обликују појам љубави. Питање зашто је баш грчки језик изнедрио
толики број речи, да ли је томе допринео специфични народни дух, иначе
генерално окренут заједници (koiononia) који је изнедрио и један заиста
специфичан полисни облик живота (и политику), овом приликом ћемо оста-
вити по страни. Само бисмо изнели следећу претпоставку: народ који је
дефинисао човека као zoon politikon, као биће полисне заједнице (Аристотел,
Политика: I), вероватно није могао да остане нем за разумевање феномена
љубави који се очитује увек у контексту koinoniai-e, заједнице, или у равни
континуираног успостављања позитивне односности унутар ње. Јер не треба
заборавити да је феномену љубави супростављен феномен мржње. Снага
мржње, раздора, оног neikos, eris, код Емпедокла, или чак охлађене
мржње/љубави, што је друго име за равнодушност, подједнако су присутне у
животу како сваког човека, тако и у заједници. И ове силе делују, само у равни
континуираног успостављања негативне односности унутар ње, тачније,
против саме односности, као категорији којој је именентна љубав. Свако јасно
разликовање специфичних односа унутар саме заједнице, предуслов је успеш-
ног функционисања, њеног живота уопште. Језик прати ову насушну потребу,
док су речи средство отелотворења и конституисања једне заједнице. А
уколико су им ове речи омогућиле да остваре нешто изузетно, као што је била
њихова паидеја, погледајмо да ли могу и нама да помогну данас у
конституисању неке наше савремене паидеје. Кренимо од прве речи, еros:

237
 *****

Eros, једина реч од поменутих која се удостојила да постане име бога,

и то име бога љубави, који је сматран творцем сваке лепоте... у уметности и
науци (S. Senc, 1910). Помињу га и Хомер и Хесиод (Theog.), али значајније
место у религиозно-митолошком поретку стварања Космоса заузима у
теогонијско-поетској мисли тзв. Орфичких поема (Orphic Rapsodies 66) у коме
слови као Phanes (Онај који доноси светлост, Лучоноша: od φαίνω – phainō,
износим на видело) и Πρωτογόνος (Прворођени). Или, као примордијални Бог
који је рођен из светског јајета као чедо љубави Khronosa и Ananke (Времена и
Нужности; Orph. Rhaps. 66; Orph. Arg. 12; Orph. Frag. 54.). По
Аристофановим Птицама дете Ereba и Nikte (Таме и Ноћи), у каснијим
митовима рођен од Афродите и Ареса (Хефеста), а по Платону чедо Poros-a и
Penia-e (Обиља и Сиромаштва; Symp. 187.), док на другим местима слови и
под именом Eleutherios (Ослободитељ). Његов женски пандан је Ἐρατώ (у
преводу: жељена, али и дивна, красна), иначе једна од Муза, заштитница
лирске поезије, нарочито љубавне и еротске поезије. Његов латински пандан
је Amor (од гл. amare, волети), као и Cupidon, семантички такође везан за
љубавну страст и пожуду (од гл. cupire, страсно желим; у том смислу
занимљива је и арапска реч säwda, одатле тур. sevda, као и наш одомаћени
термин sevdah, са значењем: љубав, љубавна чежња, страст). Набројати сва
његова имена, описати све постојеће митолошке реминисценције у уметности
и филозофији, чини се готово немогућим задатком.

Што се тиче саме етимологије речи eros, -tos, код П. Шантрена стоји
само једна реч: Inconnue – непозната! Једино је познато да је настала од
глагола ἔραμαι и јон. ат. дублете ἐράω: живо желети, жудети, загледати се у
нешто или некога, нежно, страствено љубити, посебно о телесној љубави (S.
Senc). Јасно је да ће и именица eros, -tos, исказати слична значења: љубав,
љубавно чезнуће, пожуда, тежња... (Chaintraine, DELG: 363–364). Не улазећи
у бројна именичка и придевска проширења на плану језика, можда
најзначајније појмовно проширење и разумевање феномена љубави доноси
Платон, чему је посветио своја два дела: Симпосион (Гозба) и Фајдрос
(Федар). Занимљиво је то да Платон овде не сматра Ероса богом већ
даимонионом (не у хришћанском, већ у античком смислу), као својеврсно
биће које посредује између света божанског и људског, а одатле његова двојна
природа оличена у миту о Поросу и Пение (Обиља и Сиромаштва). Одатле и
његова вечна жудња, али и новина у погледу трансцендирања плотске љубави
у духовну, о чему сведочи чувена синтагма – платонска љубав.

Стога Ерос код Платона персонификује некакву трагалачку, несталну

љубав, која је у вечитој потрази за испуњењем. У симболичком смислу, она је
вода која не гаси жеђ, или је извор од кога се непрестано жедни. Она је
страсна жудња за целином, снага која тежи да превазиђе сопствену
располућеност (Аристофанов мит о андрогинима; Симпосион). (Platon,
1985:40-45) У знаку је осцилације, контракције, пење се уз најсветлије висине,

238
спушта се у најтамније дубине људског бића. У суштини, естетски је
настројена, начелно тражи лепоту. Платон би рекао: тражи лепоту у којој би
да се непрестано рађа, јер она сама је персонификована тежња и жудња за
бесмртношћу.

За разлику од узнемиравајућег, егзистенцијално потресног erosа,

семантичка поља filia, storgè и agape, чини се да пребивају у „мирнијим
водама“.

*****

Прва реч, filia (philia), означава: љубав, пријатељство, приврженост,

пријатељска доброта, савез, гостољубље (Сенц). Изведена је од придева filos,
за који Шантрен каже да не означава сентименталну везу, већ припадност,
приврженост једној социјалној групи (DELG, 1204/5). По Бенвенисти, реч се
односи, без разлике, на једну или другу од две особе ангажованих у везама
гостопримства (Benveniste, 1969 :339–358). Своје највеће појмовно и
филозофско проширење доживљава код Емпедокла где постаје један од
темељних космичких принципа у структуирању читавог Космоса, именованим
као Philia, као снагу Љубави, Спајања, насупрот силе Раздора, Мржње, тј.
Neikos (Περὶ φύσεως; Empedocles), (Hackett, 1995). Затим, у делима Аристотела,
у Никомаховој етици, где се говори о пријатељству (као и Платон у Лисиду),
које је у суштини троструко, с обзиром на предмете љубави или жуђења
(φιλτόν), чији је циљ или заједничка корист (χρήσιμον), или заједничко
уживање (ἡδύ), или остваривање моралног добра (ἀγαθόν) (Aristotel 1155 b),
где пријатељ постаје „друго ја“ (Aristotel, 1166 a). Етимологија: непозната!

Philia, за разлику од erosa, јесте реализована, остварена, одатле и

смирена љубав – љубав која је себе пронашла у нечему конкретном. Свеједно
да ли је то нешто материјално или нематеријално, духовно или не, акценат је
на конкретности и сталности према предмету љубави. Најближа је
привржености и пасији према нечему, посвећеност је њено друго име. Она је у
знаку понављања, верности, стамености. Нема изненађења, осцилација,
промена на горе или на доле, нема никаквих флуктуација, таласања, њена
линија кретања је у простој равни, у хоризонтали. У суштини етички је
настројена. У симболичком смислу она је вода која се дели са пријатељем. У
семантичком смислу најближа је речи storgè, која значи: склоност, наклоност,
љубав; у супротности са νεῖκος, свађа, препирка, раздор. Изведена је од
глагола stergo: љубити, нежно и страствено, бити љубазан, задовољан,
остати веран, али и покоравати се, показивати преданост, неговати (DELG
1052). Иначе, реч која се употребљава у описивању љубави између родитеља и
деце или владара и његових поданика (ibid.). Најдубљи смисао проналази
унутар породичних и друштвених веза, понекад у најопштијем смислу значи и
волети истину (ibid.). Извесно је у супротности са термином eros, различита
од filia, најближа речи agape. Етимологија: позната! Покорни (Pokorny, 1959:
1032) и Леви (E. Lewy, 1948: 226) је пореде са келтском именицом љубави ст.
ирс. serc; галски, serch; брет. serс’h; инд.евр. *sterg; у ст. слов. strego, strešti

239
(DELG 1052). Мада, када погледамо Аристотелово учење видећемо како реч
filia обухвата и брачну љубав, и родитељску, и дечју, и сродничку, и
учитељску, и љубав ученика према учитељу, па чак и према државној
заједници. Одатле се и чини да више припада семантичком пољу речи filia и
agape.

На крају, погледајмо и грчку реч аgape, у лат. caritas. Новозаветна

хришћанска реч за љубав, како Бога и Христа према људима, тако и човека
према Богу и ближњима. У плуралу (agapai) за означавање такозваних Трпеза
љубави или братских гозби у којима су били позивани и сиромашни, у
супротности са симпосионима (symposion), или гозбама пробраног, изабраног
друштва, елите. Потиче од глагола аgapao: високо ценити и по томе љубити
(S. Senc, 1910). Код Хомера је чешћи облик agapazo: примити с љубављу,
посебно када је реч о детету или госту. У извесном смислу значењски
одговара лат. гл. diligere, поштовати, а најближи је грчком глаголу fileo, само
је више експресивнији (DELG 7). Етимологија: непозната. Своје највеће
семантичко, филозофско и теолошко проширење доживљава у делима светих
отаца. Аgape је, дакле, давалачка љубав, подстакнута је сопственом пунином,
она је изобиље које се дели и нештедимице раздаје. У симболичком смислу,
она је вода од које се не жедни. У знаку је благодарности, у суштини
религиозно је настројена.

*****

Идеја љубави се кроз ове речи пројављује кроз три начелна модуса:
eros, као плотска, сензуална, сексуална љубав; philia и storge као
супружничка, пријатељска, братска, породична љубав уопште; agape, као
алтруистичка, духовна љубав, која у свом најдубљем и највишем виду стреми
изнад сензуалности и душевности, једном речи, изнад свих веза условљених
овим светом, одатле би и симболичка слика речи agape било тзв. сунце које
греје све (и добре и лоше).

*****

Када погледамо ове семантичке модусе љубави, стиче се утисак да су

некако најближи филозофском учењу С. Кјеркегора, где се говори о човеку
као бићу које начелно пролази кроз три животне фазе: естетску, етичку и
религиозну. Није извесно да ли је био директно инспирисан баш овим грчким
терминима, али једно сигурно јесте – она прва, полазна тачка у Кјеркегоровом
учењу је била идеја љубави.

*****

Но, шта је љубав? Уколико није рационална категорија, већ, како је

било речено, надрационална категорија, да ли то значи да је у потпуности
одвојена од сваке рационалности и да је, сходно томе, неподатљива за било
које рационално тумачење? Не постоји ли некаква тачка укрштања у којој би

240
се огледао макар траг или рефлексијa оног рационалног? Питамо се да ли се та
обједињавајућа тачка огледа можда у феномену људске пажње? Ако узмемо у
обзир ову претпоставку, онда то значи да је љубав својеврсна пажња, тачније,
некаква чиста, апсолутна, можда највише замислива егзистенцијална и
емфатичка пажња, у начелу настројена ка добру по себи (τὸ ἀγαθόν). И ако је
реч о пажњи, онда то значи да може бити на различите начине и везана и
обојена: чулно, сензуално, афективно, емотивно, спиритуално, у крајњој
линији: плотски, душевно и духовно – у зависности из којих дубина долази,
али и ка којим висинама стреми. Одатле и бројност, једна збуњујућа
миријадичност пројавних облика, који могу бити усмерени како према живом,
тако и према неживом, апстрактном, идејном (јер подједнако се може страсно
волети свој род, народ, држава, отаџбина, клуб, партија и сл.); како према
конкретном, људском, према одређеном човеку, људе које познајемо, тако и
према себи самима. А с обзиром на то да је увек усмерена ка некоме или ка
нечему, онда то значи да је par excellence – односна категорија, јер не само
што тежи ка односу уопште, већ се и само у односу и остварује. У својој
суштини темељно дијадично постављена, истовремено би самој монадичности
стремила. Ипак, треба евиндентирати и чињеницу да се љубав у свом пуном
сјају, у свом пуном генеричком капацитету може остварити, пре свега, у
релацијама живих бића, тачније персоналности човека, а не безличних и
апстрактних концепата и идеја!

Како би рекао Р. Тагоре: Ми поседујемо личност којој су материја и

силе бесмислене уколико нису повезане са нечим бескрајно личним, чију смо
природу донекле открили у људској љубави, у величанствености добра, у
мучеништву херојских душа, у неисказаној лепоти природе, која никада не
може бити проста физичка чињеница, нити ишта друго до израз личности
(преузето од Мрђеновачки, Ј.)

Утолико пре и утолико више, када љубав према апстрактним

концептима и идејама надвладају све њене персоналне аспекте, у томе долази
до извесне деформације, деградације, па и инфлације појма љубави.

Како је идеја љубави везана за феномен пажње и да ли су они уопште

повезани са образовањем? Класичарка Симон Веј сматра да су процеси учења
директно повезани са људском пажњом, а индиректно са љубављу, те као што
учење повећава капацитет пажње, тако ова последња повећава капацитет
људске емпатије и љубави. По С. Веј, садржај учења, грубо речено, његов
информативни део, његов предмет, споредни је циљ учења ( Weil, 1975: 67–
75). Главни циљ је развијање, изоштравање, продубљивање наше елементарне
пажње, односно наше урођене способности за љубав и емпатију. Сходно томе,
није образован човек онај који много зна1, који је информисан о свему, већ

1
Јер би онда најобразованији људи били они који решавају укрштене речи
или који побеђују на квизовима знања, па би учеснику и победнику на таквом квизу,
рецимо, ако је област право, филозофија или педагогија, осим новчане или било какве
награде требало доделити и диплому права, филозофије и педагогије и сл.

241
онај који је успео да развије капацитете сопствене пажње до крајњих граница,
и то, не само у троструком виду: примања, задржавања и давања пажње, већ
и на троструком плану: плотском, душевном и духовном.

И Рабиндранат Тагоре ће нешто слично рећи: Ми смо рођени у овом

свету да бисмо га прихватили, не само да бисмо сазнали о њему. Знање нас
можда може учинити моћнима, али пуноћу достижемо само ако смо пуни
саосећања. Највише образовање није оно које нам пружају само чињенице,
већ оно које чини да нам живот буде у хармонији са свим створеним. Али ми
наилазимо на то да школа такву поуку о саосећању не само да занемарује,
него се чак и бори против ње. Од најранијег детињства стварају нам навике
и намећу знања на такав начин да се наш живот одваја од природе, а наш ум
и свет се од наших најранијих дана представљају као супротности. Тако је
највише образовање за које смо предодређени занемарено, а ми смо натерани
да изгубимо наш свет да бисмо, уместо њега, нашли гомилу података. Ми
детету одузимамо Земљу да бисмо га научили географију, одузимамо му језик
да бисмо га научили граматику. Он жуди за Причом, а затрпан је списком
чињеница и датума... Дететова природа буни се против таквог нечовечног
поступања, патећи свом својом снагом, да би напослетку била у потуности
ућуткана казном (Tagore, 1917: 116–117).

Истински образован је дакле онај човек који је развио сва три

капацитета љубави, односно троструке емфатичке пажње или троструке
будности: за себе, за другог и за заједницу. Сходно томе, образовање које
развија сва три капацитета љубави подједнако би било истинско или целовито
образовање. Јер како каже Р. Тагоре:

Циљ образовања је да човеку пружи јединство истине. Некада давно,

када је живот био једноставан, сви различити аспекти човека били су
у потпуном складу. Али, када је дошло до раздвајања интелекта од
духовног и физичког, образовање је свој нагласак ставило на
интелектуални и физички део човека. Ми искључиво обраћамо пажњу
на то да дамо деци податке, не схватајући да таквим приступом
продубљујемо јаз између интелектуалног, духовног и физичког
(преузето од Мрђеновачки, Ј.).

Одатле и истинско образовање не долази само из садржаја, предмета,

већ из начина, модуса на које се образовање врши. Садржај је увек везан за
корисност, употребљивост, прагматичност, како би рекао Аристотел, за оно
χρέσιμον. Садржај образовања увек ће припадати области променљивих,
темпоралних категорија. Да ли је потребно рећи да сва наша сазнања и
достигнућа на научном и културном плану нису заувек дата, да се мењају у
зависности од времена!? За разлику од садржаја, начин образовања, његов
модус мора бити увек везан за добро по себи, за оно ἀγαθόν. Тачније, за
развијање племенитости, благородности или за тзв. грчку kalokagathia, која
извесно припада домену вечних и непроменљивих, перенијалних категорија.
Само оно образовање које би било саткано од оба предива, темпоралног и

242
перенијалног, има изгледа за оно што нам увек придолази – будућност.
Образовање које се фокусирало искључиво на предмет, садржај, који је per
definitionem променљив, темпоралан, без обзира на то колико је користан у
базичном економском смислу, увек ће гледати недге другде, „у туђем
дворишту“, где је по правилу увек „трава зеленија, вода бистрија а земља
плоднија“. Такво ће образовање тежиште сопственог вредновања увек
пребацивати негде другде, пре свега на она друштва која у економском смислу
стоје боље. Свакако не треба бежати од упоређивања различитих система или
од промена и примена оног што је заиста добро, као што није пожељно ни
занемаривати економске резултате једног друштва, али оном истинском
образовању материјално благостање друштва ће увек бити последица, а не
циљ. На врху сваког образовног система мора стајати сам човек у пуној својој
величини, а не моћ човека, понајмање премоћ или још горе супремација једног
над другим. Знање јесте по себи моћ, како би рекао Ф. Бекон, али чему сва
моћ света, чему све знање света, ако изгубимо човека, или, да парафразирамо
апостола Павла, ако човек изгуби своју људскост (душу). Стога, ваља се
присетити надахнутих речи Р. Тагореа:

Ја верујем у духовни свет не као у нешто што је одвојено од овога

света, већ што је његова најдубља истина. Са сваким дахом који
удишемо, ми стално треба да осећамо ову истину: да живимо у Богу.
Рођени у овом дивном свету, пуном тајне бесконачног, ми не можемо
да прихватимо да је наше постојање само тренутни излив
случајности, који плови на струји материје ка некаквом вечном
ништавилу. Не можемо да свој живот посматрамо као сан сневача
који се никада не буде (преузето од Мрђеновачки, Ј.).

Ослушкивањем ове перенијалне димензије, њеном ревалоризацијом и

ревитализацијом у савременом образовном систему, стичемо могућност да
поново видимо, изнова проценимо себе и друге у правом светлу. Не само у
хоризонталном, економском, утилитарном, уско прагматичном смислу, већ и у
оном вертикалном, у односу на циљ, идеју, дакле sub specie aeternitatis. Само
овим двосмерним критеријумом можемо да назремо жељени смер којим би
требало да се креће истинско образовање човека. Прве смернице и темељи
овог образовања успостављени су још у доба антике, у такозваној паидеји,
која је инспирисана следећом идејом: изнедрити прави лик човека, привести
онај унутрашњи генерички и божански образ човека на светлост дана.
Стожерна снага која даје импулс овом процесу „постајања човека човеком“ и
која, инстинктивно, емотивно и интелектуално, води том циљу одувек је
била – љубав. Како би надахнуто рекла Симон Веј: жеља усмерена према
Богу једина је сила која је у стању да уздигне душу“ (ibid., str. 71)1. И то кроз
сва три њена испољавања, која су у суштини једна иста енергија живота.
Уосталом, то је и била базична идеја водиља античке паидеје, која се, не
случајно, код Римљана, почевши од Кикерона, преводила речју humanitas

1
Реч „жеља“ овде није схваћена као воља, већ као љубав.

243
(људскост). Без ове прве перенијалне димензије, не само концепт образовања,
већ и сам смисао речи humanitas постаће свима нама једна велика
непознаница. А тада нам ни сви најбољи песници, филозофи, научници неће
бити од велике помоћи.

Текст лекторисала:
Јована Бојовић, лектор

ЛИТЕРАТУРА:

Aristotel. 1980. Nikomahova etika. BIGZ. Beograd.

Benveniste. E. 1969. Le vocabulaire des institutions indo-européene.1-2. Paris.
Chaintraine. Pierre. 1968. Dictionnaire etimologique de la langue Grecque.
Editions Klincksieck. Paris. Tome I (1968.). Tome II (1970.). Tome III
(1974.). Tome IV (1980.)
Divković. Mirko. 1900. Latinsko-hrvatski rječnik. Zagreb. (reprint 1980.)
Hackett. 1995. Empedocles. The Extant Fragments. ed. by M. R. Wright.
Geoffrey K. Pullum. 1991. The Great Eskimo Vocabulary Hoax and Other
Irreverent.
Essays on the Study of Language.
Lewy. Ernst. 1948. Etymologie und Sprachbegriff. In Lexis pp. 174–8.
Republ. in [Kl. Schr.].pp. 121–9.
Мрђеновачки, Ј., О старању родитеља за успех деце у школи,
http://www.pouke.org/news.php?do=view&id=5892&cid=0 [na mreži:
22.04.2014.]
Ниче. Фридрих. 1989. Весела наука.Графос. Београд.
Ниче. Фридрих. 1992. Тако је говорио Заратустра. БИГЗ. Београд.
O'Connell. K. 2003. M. Rabindranath Tagore on education', the encyclopaedia of
informal education. htt://www.infed.org/thinkers/tagore.htm.
Pullum. Geoffrey K. 1991. The Great Eskimo Vocabulary Hoax and Other
Irreverent Essays on the Study of Language. University of Chicago Press.
Pokorny. J. 1959. Indogermanisches etymologisches Wörterbuch. I. Berne et
Munich.
Platon. 1985. Ijon. Gozba. Fedar. BIGZ. Beograd.
Senc. Stjepan. 1910. Grčko-hrvatski rječnik. Zagreb. (reprint 1980.; po Benseler-
Kaegijevu grčko-nemačkom rječniku, priredio S. S.)
Weil. Simone. 1975. Isčekivanje Boga. Kršćanska sadašnjost. Zagreb.

244
 Branko Gorgiev

ANCIENT NOTIONS OF LOVE AND PAIDEIA

Keywords: antique, paideia, love, eros, philia, storge, agape

Summary: The riddle of the phenomenon of love (eros), which takes as the very existence
of mankind, it seems was never serious and thorough investigation than in Plato's works
Symposium and Phaedrus, and later in the works of Christian writers (agape). Based on the
particular semantic and etymological analysis of ancient Greek terms eros, philia, storge and
agape, undoubtedly related to apprehension of love, open space and a clearer understanding
of the specific purposes for which ranged ancient paideia, but some pivotal directions who
should move, not only modern education and upbringing, but modern man today.

245
 Прегледен труд

УДК 2-134:177.6

ЉУБОВТА КАКО ГРИЖА – ОДНОСОТ МЕЃУ

ВЕРНИКОТ И СВЕТОТО
Марија Тодоровска
Институт за филозофија,
Филозофски факултет- Скопје

nothing which we are to perceive in this world equals

the power of your intense fragility*

Клучни зборови: свето, грижа, верник, жртва (жртвување), религиозен човек

Резиме: Во текстот се разгледува идејата за љубовта како грижа, преку

сфаќањето на религијата како грижа за светото. Односот на посветеност,
почит и љубов на верникот кон светото е покажан преку зависноста на
светото од заштита, редовна реактуализација, негово одржување како силно и
моќно. Внимание е обрнато на карактеристиките на светото како моќ отаде
границите на вообичаената, профана стварност, но моќ што и покрај
способноста за пролиферација, како резултат на нејзината силна
контагиозност, сепак има потреба од заштита од влијанието на несветата
стварност. Силен акцент, преку истражувањата од англиската антрополошка
школа и француската социолошка школа, е ставен на идејата за ритуалното
принесување жртви во примордијалните форми на религијата, како начин за
поврзување на верникот од религиозната заедница со светото (со тотемот
како негов свет предок, или со некакво божество), но и со нему ближните
припадници на кланот со кои споделува ист животен принцип, ист
колективен идентитет. Потоа наведени се амбивалентните карактеристики на
светото и амбигвитетот на чувства што кај верникот ги предизвикуваат.

Светото и грижата на верникот

Во психологијата на религиозното искуство, љубовта е една од

главните категории. Една од двете најважни етимолошки дефиниции за
религијата се однесува на религијата како грижа1. Значи, оваа дефиниција ги

* Извадок од E. E. Cummings, „Somewhere I have never travelled“ (Cummings,

1991: 367).
1
Двете најчести варијанти се relegere и religare и во врска со ова има неколку
можни интерпретации. Така, може да се смета дека religare се однесува на re-ligere,

247
опфаќа грижата, посветеноста, љубовта меѓу религиозниот субјект и
религиозниот објект. Имено, во дефиницијата за религијата како грижа-за-
нешто, или посветеност-кон-нешто, акцентот се става врз односот на љубов на
религиозниот човек кон она во што верува. Тоа може да биде светото, маната,
душите или духовите, предците, тотемот, природата, божеството, Бог.

Една од водечките теории за потеклото и природата на религијата се

однесува на примарноста на верувањето во светото, како основа на
религиозниот феномен. Идејата за светото и чувството на светото се присутни
во самата суштина на религиозниот човек. Потребата за создавање и
повторување на религиозните ритуали е во врска со потребата за одржување
на врска со светото. Всушност, дефиницијата на религијата, независно од тоа
дали поаѓа од идејата за врската со нешто, или од идејата за грижата за нешто,
не нужно се повикува на постоењето на божества, пантеони, души, духови,
разни натприродни, или природни, суштества, но нужно се повикува на
постоењето на светото. Верувањето во светото е присутно во верувањето во
светата мана, светите предци, во божествата кои се секако свети – всушност,
сите објекти на религиозниот култ се за верникот, на ваков или на онаков
начин, свети. Значи, преку определувањето на светото произлегува
стипулирањето на души, духови, божества, демони, добри и зли божества,
Бог, итн., како и целите системи изградени околу нив. Така, може да се тврди
дека идејата за светото и чувството на светото, се наоѓаат во суштината на
религијата, од нејзините примордијални форми, до развиените современи
монотеистички системи.

Светото е екстериоризација на нешто што ја надминува обичната

стварност, нешто со моќ и сила далеку над моќите и силите, карактеристични
за обичната, профана стварност. Светото може да е претставено од предмет,
ствар, појава, личност, дејство, чин. И покрај придружувачката возвишеност –

како по-врзување, поврзување во смисла на повторно врзување (на човекот со

божеството, на „паднатиот“ човек со претходна, супериорна состојба на
совршеноство), а relegere се однесува на повторување (на идеја, дејство и слично), во
смисла на загрижено почитување на нешто (преку систем на правила на
однесување). Кикерон (Ciceron), на пример, ја користи етимолошката варијанта
relegere (можеби, потпирајќи се на исчезнато дело на Варон (Varron), како спротивна
на neglegere, како запоставување, необрнување внимание (на пример, во De Natura
Deorum, 2, 28, 71). Сервиус (Servius), пак, ја употребува religare-варијантата. Св.
Августин нуди интерпретација на обете (неколку примери во За божјата држава (X,
3), За вистинската религија (55, 111 и 113, на пример), а по него, тоа го прави и св.
Тома Аквински (во Summa Тheologica IIa IIae, Q.81, passim, на пример). Саломон
Рајнах (Salomon Reinach), во 1907, предложил религијата да се дефинира како
„скрупула“, во смисла на грижа и почит. Рајнах пишува дека се чини погрешно
дефинирањето на религијата како поврзување на божеството (божественоста) и
човекот, сметајќи дека Кикерон сосема точно religere (relegere) го спротивставува на
neglegere, како посветена грижа (Reinach, 1909: 2).

248
верникот чувствува напливи на трогната растрепереност од моќта на светото –
тоа не подразбира и физичка грандиозност, или застрашување. Затоа, светите
предмети можат да бидат сосема мали, или навидум – неугледни. Тие се
свети, затоа тоа што преку нив се екстериоризира некаква моќ што кај
верникот предизвикува почит и восхит. Оние кои веруваат во светото,
веруваат дека тоа е супериорно, затоа што потекнува од самиот извор на
времето, од Почетокот, кога тоа го има создадено светот (или светот инаку се
создал, но во период на доминација на светото). Светот, е, значи, свет, затоа
што е така создаден на Почетокот, во светото време. Со одминувањето на
времето, моќта на светото што постоела во тоа онтолошки супериорно
совршено време опаѓа, затоа религиозниот човек се посветува на
реактуализирање на тој Почеток, преку различни религиозни дејства, како
раскажување митови и изведување ритуали. Со тоа што е радикално одделено
од она кое не е свето, т.е. од профаното, светото има специјален статус, затоа е
почитувано и заштитувано, затоа е секогаш поврзано со ограничувања и
забрани. Светото има специјална, заштитена позиција во средината на
религиозниот човек, затоа што иако има моќи за пролиферација, преку фактот
што контагиозноста е една од неговите главни карактеристики, тоа е и мошно
подложно на загрозување од профаната стварност, неговата „чистота“ е
мошне фрагилна, затоа што во секој момент може да биде загрозена од не-
светото. Светото се штити од „валкање“ од страна на профаното, затоа
религиозниот култ се состои од системи на правила за нештата што треба да
се прават (тоа е позитивниот култ) и за нештата што не смеат да се прават,
што се забранети (тоа е негативниот култ). Системот на забрани варира во
различни религиозни заедници, но кај сите е очигледна посветената грижа за
безбедноста на светото, во која било форма да се верува во него. Светото е
ужасувачки моќно, способно да го одржува космосот на религиозниот човек,
но тоа мора да биде заштитувано од сè она што му е спротивно, сè она што
може да ја „повреди“ неговата восхитувачка екстериоризација. Светото и
профаното се онтолошки одделени како меѓу нив да има јаз, но тие, всушност,
постојано доаѓаат во контакт во рамките на практикувањето на религијата и во
рамките на севкупниот живот, барем што се однесува до почетоците на
религијата, каде што обичајното право е суштински религиозно. Правилата на
општествено-правното уредување од почетокот на социјалните заедници се
правила за заштитување и за грижа за светото, за тоа, пак, да може да го
заштитува и да го подобрува животот на заедниците.

Субјект-објект (или субјект-предикат) односот е сложен. Религиозниот

човек го има светото (во некаква форма и со некаква екстериоризација) како
објект на религиозните чувства. Но, светото, со тоа што е моќно, со тоа што
претставува стварност инаква од вообичаената и е над неа супериорна, има
моќ и врз религиозниот човек, при што може да се смета дека човекот станува
предикат на светоста1. Така, човекот љуби, религиозниот човек го љуби

1
Овој проблем, но на ниво на разбирањето на љубовта, е дел од познатиот
одговор на Карл Маркс (Karl Marx) на Едгар Бауер (Edgar Bauer). Маркс го цитира

249
светото и обата се дел од формулата на посветена грижа. Верникот верува во
моќта на светото, со тоа верува и дека светото (на ваков или на онаков начин)
овозможува тој да живее безбедно во својот космос. На верникот не му е
нужно потребно да го персонализира светото припишувајќи му емоции на
љубов, самото постоење на светото во светот на религиозниот човек е дел од
комплексен систем на правила и на емоции. Најголем дел од религиозните
верувања подразбираат двојна спрега на грижа: она во што homo religiosus
верува и околу што тој го развива религиозниот култ, она за што тој посветено
и со почит се грижи и самото се грижи за одржувањето на добросостојбата на
религиозниот човек и на целата негова заедница, за безбедноста на неговиот
свет (значи, се работи за комплексна формула на двојна зависност).

Кога станува збор за верувањето во светото и за чувството што

верникот го има пред појавите, предметите и стварноста што ги смета за
свети, односот е сложен. Светото, колку и да припаѓа на стварност потполно
различна од вообичаената, секојдневна и профана, колку и да е отаде
рационалното поимање, сепак е постојано присутно во животот на
религиозниот човек, токму поради тоа што е стварност отаде обичната,
поради тоа што е онтолошки и аксиолошки супериорно над неа (со што и ја
одредува и ја обезбедува профаната стварност, всушност). Тоа е во нужна
врска со човекот и со неговата заедница: светото е моќно и супериорно, но за
неговото одржување, нужна е постојаната посветена грижа на религиозниот
човек, чии култни дејства се пресудни во обновувањето на опаѓачката светост.
Религиозниот човек има потреба од светото, за неговиот свет да се одржува
како безбеден и успешен, а светото има потреба од религиозниот човек, кој го
конципира, го воведува, се грижи за него, за тоа да може редовно да се
обновува и да продолжува да ја гарантира одржливоста на (светиот) свет.
Светото го одржува идентитетот на религозната заедница, со тоа што има

ставот на Бауер за љубовта, дека таа е сурова божица и дека како секое божество
посакува целосно да го поседува човекот, кој пак се задоволува дури кога таа со него
потполно ќе завладее, душевно и физички. Маркс забележува дека Бауер, за да ја
претвори љубовта во Молох, самото зло, мора прво да ја претвори во божица. Кога
љубовта станува божество, значи – теолошки објект, станува предмет на теолошка
критика (познато е дека бог и ѓаволот не се многу оддалечени). Бауер, забележува
Маркс, ја претвора љубовта во божица и тоа, во „сурова божица“, со тоа што наместо
човек кој љуби, тој го поставува човекот како човек на љубовта. Она што Маркс го
забележува е дека љубовта не е (емоција) на човекот, туку човекот (е суштество) на
љубовта. На овој начин, љубовта се одделува од човекот, станува независна од него,
таа станува субјект, а човекот станува предикат. Со менувањето на местата на
субјектот и предикатот (на човекот со љубовта, во овој случај), сите атрибути и
манифестации на човековата природа можат да се трансформираат во нивните
негации, во алиенации на човековата природа. Маркс наведува од Бауер: „ ... објект е
вистинскиот термин, затоа што она што е љубено е важно за оној кој љуби [denn der
Geliebte ist dem Libenden] (нема женски род) само како надворешен објект на
емоцијата на неговата душа, како објект во кој посакува да го види задоволено своето
себично чувство“. Маркс се ужасува – нема ништо поштетно и попрофано од објект
во оваа смисла (Marx, Engels, 1845/1957: IV, 3).

250
перформативна функција: верувањето во свети предци, тотеми, божества и
слично, подразбира и верување во исправноста на нивните дејства. На овој
начин, верувањето во светото и во придржувањето до светите правила што го
придружуваат, го предодредуваат сето дејствување во рамките на
организираната заедница. Токму поради тоа, светото е во коренот на
функционирањето на обичајното право во примордијалните заедници: се
постапува онака како што постапувале светите предци/божества. Идентитетот
на заедницата се одржува со постојана грижа за светото и со реактуализација
на неговата иницијална моќ, што со текот на времето опаѓа. Посветено и со
љубов грижејќи се за светото, примордијалниот верник (и верникот од
сложените подоцнежни религии) со љубов се грижи и за себе, за својата
заедница.

Според Лудвиг Фоербах (Ludwig Feuerbach), проблемот со религијата,

симплифицирано земено, е во себе-наметната алиенација. Така, идејата за Бог
е, всушност, идеја за човекот. Бог ги има истите добри карактеристики и
доблести на човекот, но тие се хиперболизирани и поставени надвор од
неговиот дофат. Ако човекот е добар, убав, праведен, Бог е предобар, преубав,
преправеден. Ако човекот знае, умее и има моќи, Бог е сезнаен, семоќен.
Божествените атрибути, меѓутоа, се хиперболизирани до тој степен што
човекот не може ни да ги поими, ниту да им се доближи, ниту да се обидува
да ги дофати. Човекот е смртен, Бог е бесконечен, неограничен, вечен.
Фоербах понатаму тврди дека алиенацијата1 се состои во тоа што љубовта
човекот ја дава не кон нему ближниот туку кон Бог и тоа кон Бог кој е,
всушност, човек, но бескрајно подобра верзија од човекот. Сè додека се љуби
таквиот Бог, не се љуби човекот. Стварноста ќе се промени, смета Фоербах,
доколку човекот сфати дека не го љуби Бог, туку себеси. Проблемот ќе се
изгуби доколку Homo homini deus стане Homo homini homo, доколку преку
љубовта се признаваат, се негуваат и се зголемуваат доблестите што се
типично и суштински човечки. Но додека Фоербах говори за наметната
трансцеденција на специфично човековите карактеристики во таквата
концепција за Бог, критикувајќи ја христијанската вера 2, тој не реферерира на
типичното религиозно искуство во односот на верникот и светото, во
ситуации во кои не се работи за трансцендирана моќ, туку за моќ проткаена во
светот на религиозниот човек. Во чувството на светото и верувањето во
светото, тоа истовремено е и отаде дофатот на верникот и, во оваа смисла, е
како божеството на кое Фоербах реферира, но и сосема инволвирано, во секој
аспект на неговиот живот. Во ваквата концепција, самиот верник е свет, затоа
1
Во овој случај се мисли на алиенацијата предизвикана од ова
хиперболизирање на божествената (човекова) природа и нејзиното трансцендирање до
рамниште на бесконечна супериорност, затоа што, покрај неа, Фоербах лоцира извор
на алиенација и на ниво на смртноста: во свесноста за генеричката бесмртност, а
индивидуалната смртност на човекот, сфаќањето дека видот продолжува, иако
индивидуата се губи во неповрат.
2
Особено во делото Суштина на христијанството, 1841, „Контрадикцијата
меѓу верата и љубовта“ (поместувано како поглавје 26 во најголем број изданија).

251
што е производ на неговите свети предци и е дел од неговата света заедница и
затоа што е доволно моќен, преку религиозниот култ, да ја одржува
безбедноста на сопствената заедница.

Верникот има амбивалентни чувства кон светото: тоа е доволно моќно

за да предизвикува стравопочит и фасцинација со треперење и восхит и
доволно различно за да биде нешто што го повикува верникот, но и доволно
туѓо за да го предизвикува да се држи на дистанца. Од светото верникот
чувствува и страв и ужаснатост, но и неверојатни привлечност и љубов кон
него. Истовремено се плаши од светото како од бездна, или како од
застрашувачка преобилност, но и посакува да биде асимилиран од него.
Покрај овој вид „љубов кон бездната“, овој комплексен однос ја содржи и
компонентата на потреба на верникот да го асимилира светото. Религиозниот
човек знае дека светото е моќ надвор од неговиот дофат, но знае и дека
светото има потреба од неговите постојани посветени дејства. Само преку
константното докажување на посветена љубов кон светото, верникот го
одржува, обидувајќи се да го асимилира, во контекстот на религиозните
митови и ритуали, односно во празнувањето во религиозниот култ.

Во примордијалните религии особено е очигледно дека

емоционалниот фактор е одлучувачки во градењето на односот кон светото,
токму поради тоа што припаѓа на подрачје што ја трансцендира рационалната
способност на поимање. Светото е супериорно, моќно подрачје, што на оној
кој во него верува му се претставува со таинственост, со преобилност, со
заканувачка сила. Светото е и дијаболично: со своите премоќ и
недофатливост, тоа предизвикува чувства на стравопочитување, на
ужаснатост и на треперење, но и на екстатична милост, на фасцинација, на
привлеченост и на желба за соединување со него. Стравот од ужаснувачката
мистериозност на светото и потребата од него да се држи безбедна дистанца
се, истовремено, и чувства на восхит и „омаѓопсаност“ од него, потреба да му
се пријде близу, тоа да се присвои, да се има и да се чува од страна на
верникот. Светото е толку различно од сè она што му припаѓа на
вообичаеното подрачје на несветиот живот, што во него нема соодветни
референтни точки на компарација. Светото е она што е директно
спротивставено на профаното1. Но ова не значи дека религиозниот човек не се

1
Според еден од главните теоретичари на светото, Емил Диркем (Emile
Durkheim), во историјата на целата мисла нема друг пример на спротивставени
категории толку различни една од друга, што непремостливо си опонираат. Светото и
профаното се, инсистира Диркем, дистинктни класи, два света со ништо заедничко.
Дуалноста на оваа хетерогеност има двојно важење: од една страна ја прави
демаркациската линија меѓу дихотомијата свето-профано и сите други парови на
спротивности, од друга страна е единственото кое ја прави разлаката меѓу светото и
профаното (а со тоа им ја дава и дефиницијата) (Durkheim, 1968: 53).

252
поврзува барем парцијално со светото, подлегнувајќи на неговите моќи на
преобилност, на творечка енергичност и на фасцинантна привлечност и
мистериозност, имајќи потреба да го негува, да го почитува и да го заштитува.
Ова успева преку трансцендирањето на неможноста тоа да биде рационално
дефинирано и преку предавањето на верникот на светата сила со чувства на
стравопочит, на покорност и љубов. За религиозниот човек, светото е она што
го овозможува, го одржува, го обезбедува и го развива неговиот свет. Светото
е тоа што, имајќи постоено во рамките на неговата заедница, му го дава
колективниот (но и личниот) идентитет, тоа што, имајќи се појавено во
Почетокот на времето, му го дава и неговиот почеток и го овозможува и
неговото време. Во оваа смисла, трансцендирањето на неможноста за сфаќање
на светото, за објаснување на неговите моќи и суштина, успева преку
љубовта: светото не се сфаќа, туку се чувствува, тоа не се објаснува, туку се
доживува.

Религиозното жртвување во примордијалните заедници

Во тотемските култови се верува дека светиот тотем (од животинско,

растително или, ретко, од метеоролошко или астрономско потекло) е предокот
на кланот и дека неговиот животен принцип проникнува низ сите припадници
на кланот, давајќи им го чувството на припадност, овозможувајќи им го
живеењето во космос заштитен од моќта на тој тотем. Односот кон тотемот е
суштински однос кон светото: тотемот се почитува, за него се грижи, се
внимава да не се допре од страна на профанот. Покрај тоа, митови и ритуали
се посветуваат на тоа во рамките на светите свечености да се потврди неговата
светост. Со ова се овозможува одржување на моќта на светото, особено во
рамките на цикличните религиозни празнувања. Така, ако моќта на светото
опаѓа со текот на времето, со религиозната практика во светото време, дел од
таа света моќ се реактуализира. Тотемот ја добива интензивната почит што му
припаѓа, а племето на тој начин ги осигурува своите безбедност и можност за
преуспевање.

Ритуалите на позитивниот култ, како и оние на негативниот, го содржат

елементот на жртвувањето, за кое Диркем смета дека е институција што била
детерминирана да стане основа на позитивниот култ на развиените религии
(Durkheim, 1968: 480). Така, чинот на консумирање на тотемското растение
или животно (дејство што, сепак, не е нужно во тотемизмот, затоа што има
тотеми што поради нивната природа и не можат да бидат консумирани, на
пример), се провлекува и во современиот свет, во монотеистичките религии,
но и во далечни „сродни“ принципи на хомеопатската медицина, на пример.

Диркем го анализира жртвувањето како специфичен ритуален чин со

разновидна примена. Се повикува на Вилијам Робертсон Смит (William
Robertson Smith), чие дело ја револуционализирало традиционалната теорија
на жртвата. Првата серија предвања за религијата на Семитите на Робертсон-
Смит, односно истражувањето на основните институции, се обидува да ја
реконструира религијата на старите семитски племиња од Месопотамија,

253
Сирија, Феникија, Израел, Арапскиот Полуостров, преку познатите видови на
религиозна практика и останатите документи, или податоци, за ритуалите и за
организацијата (Robertson Smith, 1889: 9-10), овозможувајќи увид во
современиот историски контекст на раните библиски текстови1. Идејата за
жртвувањето ја разгледува низ теоријата за општа жртва во тотемските
култови, односно жртвувањето како поврзување со тотемот и со кланот. Во
Encyclopedia Britannica, Робертсон Смит, во одредницата за жртва, пишува
дека зборот sacrifice доаѓа од латинскиот sacrificium, „ ... што значи дејство во
рамки на сферата на нешта кои на боговите им се свети [...] и стриктно
говорејќи, го покрива целото подрачје на свети ритуали“ (Encyclopedia
Britannica (9th edition), 1886: 132). Потеклото на жртвувањето може да се
лоцира во тотемската идентификација на кланот со тотемското суштество – во
оваа рана фаза на религиозен развој, споделувањето на крвта и месото со
тотемското суштество и со сите други припадници на кланот, се одразува и во
делењето на заеднички симболички тотемски оброк, преку кој се обезбедува
продолжувањето на заедничката, роднинска супстанција, со тоа што телото на
тотемот е тело на припадниците на кланот и обратно. Целокупните
општествена организација и нормално функционирање, зависат од
периодичното свето потврдување на врската меѓу членовите на кланот и
нивниот тотем. Ова се постигнува со консумирање на тотемот, или со негово
симболично консумирање, во рамките на светото време. Тотемската жртва, на
тој начин, е истовремено и жртва на свет предок или божество (тотемот), но и
себе-жртва, поради постојната идентификација на суштествувањето2.

Постојано повторувана низ делото Предавања за религијата на

Семитите е претпоставката дека жртвувањето, во неговата изворна форма, е
поврзување на заедницата со нејзиниот предок во свет контекст и со цел за

1
Се темели на потесна студија на Јулиус Велхаузен (Julius Wellhausen),
Oстатоците од арапскиот хидентизам (Reste Arabischen Heidentums од 1887 година),
како и на други дела од историјата на религијата и на библиската археологија,
потпирајќи се на аналогии земени од истражувањата на Џејмс Џорџ Фрејзер (Јаmes
George Frazer) од подготовката на неговото дело Златната гранка (Тhe Golden Bough),
онаму каде што за раните Семити недостигале податоци, за што често му изразува
благодарност (Robertson Smith, 1889: ix). E. E. Еванс-Причард (Е. Е. Еvans-Pritchard),
иако ја признава заслугата на истражувањата на Робертсон Смит, ја критикува
неговата методологија, особено неговите „дополнувања“ на разбирањето на
тотемизмот, на пример, тврдејќи дека „ ... сè што тој прави, се претпоставки за
периодот на семитската историја за кој не се знае речиси ништо“ (Еvans-Pritchard,
1956: 52), „и доказите за што се речиси занемарливи“ (Еvans-Pritchard, op. cit., 51).
2
Но важно е да не се замаглат концепциите на поврзувањето со другите,
заедништвото и разликите (и во теоријата на Рoбертсон Смит и на Диркем). Имено,
идејата за „унифицирана средина“ не имплицира некаква примордијална хаотична
индистинктивност, затоа што индивидуата со другите се поврзува преку
препознавањето на сопствената различност. Иако идејата на заедничкиот култ и
општественото организирање е во тоталитетот како цел, тоа не значи дека
индивидуата и партикуларните дејства и значење не се посебно важни.

254
одржување на нивното постоење. Видовите на ритуалот на жртвување, на кои
се повикува, варираат од описи на насилни убивања и полу-сурови оброци до
сложени збирови на ритуалеми во споделувањето на жртвените оброци. За
разлика од другите, обични оброци, овој ритуал силно ги изразува
воспоставувањето и потврдувањето на врската меѓу верниците и тотемот (или
божеството) (Robertson Smith, 1889: 320). Во ваквото жртвување има два
фактора: дарувањето на крвта на тотемот (божството) и примањето на крвта и
месото од страна на учесниците во ритуалот, споделувањето на заедничкиот
принцип со правила на посветена грижа. Робертсон Смит забележува дека во
развојот на идејата за жртвувањето постојат фази на неприфаќање на какво
било убивање животно, доколку не е во жртвен контекст. Идејата дека
божеството, односно светиот предок, има право на дел од сите колења на
некакво соодветно животно, потекнува од идејата за роднинските врски. Со
тоа што предокот е и самиот дел на племето, неговото партиципирање во
(жртвената) гозба е само еден аспект на правилото дека ниеден припадник на
кланот не смее да биде исклучен од споделувањето на жртвата. Хебрејските
племиња долго го задржале правилото дека секое „легитимно“ колење е
жртвување, дури и после дозволата за семејно (во смисла на „куќно“)
организирање жртвувања.

Со тоа што религијата во раните општества е колективна дејност,

вообичаениот тип на обожавање на хебрејските племиња е есенцијално
социјален. Затоа жртвувањето е јавна церемонија на заедништво на кланот,
најчесто со весел и прославувачки карактер. Во оваа смисла, жртвувачките
прославувања на Адонај и на Баал, формално, се многу слични, обележани од
радосниот карактер на ритуалите, а истото важи и за култовите во Грција и
Италија и во локалните култови на земјоделските заедници – жртвата е
придружена со гозба, а гозбата не може да се одржи без жртва (Robertson
Smith, 1889: 236-237). Идентитетот на религиозните пригоди и сезоната на
прослави може да се земе како детерминирачка карактеристика на старите
религии – кога луѓето го среќаваат своето божество (или својот свет предок),
тие се радосни заедно, a секогаш кога се заедно и радосни, постои желбата
божеството (односно светиот предок) исто така да биде присутно. Верувањето
во ваква блискост со светиот елемент, верувањето во тоа дека меѓу луѓето и
него постојат врски што не можат лесно да се прекинат, доаѓа од верувањето
дека божеството (односно предокот) е дел од истата природна заедница
(Robertson Smith, 1889: 238). Одбивањето да се прифати дека за раниот човек
тотемското животно има толку голема важност, Робертсон Смит го отфрла,
објаснувајќи дека не се работи за верување во светоста на животното како што
би очекувале модерните луѓе. Раниот човек, според него, немал концепција за
светоста на човековиот живот што постои во современиот свет. Животот на
соплемениците го сметал за свет, не затоа што тие биле луѓе, туку затоа што
биле соплеменици. На ист начин, животот на неговото тотемско животно е
свет, не затоа што се работи за живо суштество, туку затоа што имаат исто
потекло и ист принцип (Robertson Smith, 1889: 266).

255
 Во ритуалите на жртвување дури и кога „нечисто“ животно се нуди
како жртва, тоа го менува статусот и станува свето. Божеството на кое му се
посветува е она што ја штити светоста на жртвата. Во некои случаи,
верниците преку митски зборови, или преку симболичко преправање, ја
нагласуваат нивната врска со жртвата, а со тоа и со божеството (светиот
предок), затоа што се работи за двојна асимилација (жртва-клан и жртва-
божество (свет предок), а со тоа и клан-божество (свет предок)). Робертсон
Смит спомнува дека жртвувањето се ограничува на свечени пригоди,
вообичаено во „високата сезона“ (суштински свет период на реактуализација
на важните, свети настани), за да се подвлече важноста на заедничката
прослава. Во сите тотемски заедници, верниците учествуваат во консумирање
на телото на тотемот, што во профани околности е забрането. Друго општо
правило е познатото правило според кое светото животно, со тоа што ги
претставува предокот и кланот, е забранета храна; тоа мора да биде
заштитувано.

Пролевањето на крвта на свето суштество значи нарушување на

светоста на животот кој се пренесува низ секој член, човечки или
ирационален, на светиот круг на заедницата. Колењето на жртва во свети
околности е дозволено, затоа што така светоста не се нарушува, туку се
нагласува. Човекот „ ... ја запечатува својата мистична поврзаност со својот
бог“ (Robertson Smith, 1889: 295)1. Верувањето во крвта како специфично
света, односно како носител на животниот принцип, а со тоа и верувањето
дека со консумирање на крвта на друго живо суштество се апсорбира и
неговата природа, се појавува во многу форми кај примитивните народи,
забележува Робертсон Смит2. Колку и да се чини дека убивањето и
консумирањето на светиот тотем нема никаква врска со љубовта како грижа
(во смисла на тоа дека тотемот во овие случаи не се заштитува, туку се убива),
постојано треба да се има предвид дека светото убивање и консумирањето се
суштински свети чинови на почит кон предокот и споделениот животен
принцип. Така, во деловите на светот, во кои припадниците на племето имаат
привилегија на избирање на специјален свет тотем, наместо кланскиот, или
покрај кланскиот, врската меѓу нив и тој нов тотем се гледа како света, само
доколку ја запечатат со свет чин на убивање на тоа суштество и, доколку е
можно (во зависност од видот), со употреба на неговата крв. Најпозната
примена на идејата за споделувањето на крвта е онаа на братството по крв,
примери за што се наоѓаат насекаде низ светот и тоа и во современиот свет
(Robertson Smith, 1889: 297).
1
Во подоцнежно време постоело верувањето дека споделувањето на каква
било иста храна меѓу двајца е доволно за воспоставување на еден вид света врска меѓу
нив, но во тотемските култови правилата на поврзување се многу построги, затоа што
се базираат на света врска со еден вид суштествување (а со тоа и месото и крвта) и со
специфичен животен принцип.
2
Впрочем, јадењето на дел од месото на силни карнивори било правено за да
се присвои нивната храброст, или сила – ова е типичен пример на принципот на
сличност од симпатетичката магија.

256
 Интересна комбинација на интерпретациите на религијата како грижа
и како повторно поврзување со светото, се наоѓа кај Марсел Мос (Marcel
Mauss) и Анри Убер (Henri Hubert). Во обидот за дефинирање на природата и
на социјалната функција на жртвувањето, Мос и Убер се благодарни за првите
чекори во истражувањето на проблемот, направени од страна на англиските
антрополози Тајлор (Tylor), Фрејзер и Робертсон Смит. Mос и Убер
продолжуваат понатаму, предлагајќи нивна теорија, односно повеќе хипотеза
отколку теорија, за која се надеваат дека би била посеопфатна, со заедничка
концепција на сите факти со кои се располага за ова опширно подрачје,
координирани во еден систем. Теориите за жртвувањето се стари колку и
религиите, но за да се разбере научниот карактер на жртвата-дар, на жртвата-
оброк, на жртвата-завет и слично, во рамките на ритуалната практика, мора да
се разгледаат примерите од различните заедници, за што Мос и Убер се
благодарни на податоците од англиската антрополошка школа (Hubert, Mauss,
1899: 5). Тајлор, споредувајќи ги фактите од различните раси и цивилизации,
формулирал генеза на формите на жртвување во делото Примитивна култура
(Primitive Culture), резимираат Мос и Убер. Спoред Тајлор, жртвата е дар за
натприродните суштества, преку која човекот се приближува кон нив. Кога
божествата се оддалечиле од човекот, по губењето на иницијалната општа
светост на светот, потребата да се продолжи со нивно дарување направила да
се појават жртвените ритуали што на духовните супериорни суштества им
носат и продуховени дарови. На дарот од тој тип му се припишува „омаж“ на
нешто, за кое верникот не очекува возврат. Оттаму, го резимираат ставот на
Тајлор, доаѓа до поврзувањето на жртвата со негирање и со откажување,
односно идејата за себе-жртвување во ритуалот. Мос и Убер сметаат дека
колку и оваа теорија да ги објаснува фазите на моралниот развој на
феноменот, таа не ги објаснува механизмите, туку само ги дава старите
популарни концепции во модерен јазик. Тие со согласуваат дека во оваа
теорија барем делумно има историска вистинитост. Точно е дека жртвата до
одреден степен е токму за да може верникот да се поврзе со божеството,
односно преку давање дар да добие извесни „права“ над божеството.
Нахрането и задоволно, смилосено божество, секако, е во прилог на
одржувањето на благосостојбата на верникот. Но Мос и Убер не се
согласуваат само со забележување на фактот туку сметаат дека треба да се
објасни неговото потекло. Затоа, тие сметаат дека Робертсон Смит, во
Религијата на Семитите, бил првиот кој дал разумно објаснување за
жртвувањето, инспирирано од анализата на ритуалните механизми во
тотемизмот. Имено, разбирањето на организацијата на тотемскиот клан нему
му ја објаснило идејата за семитското семејно организирање, но и го
поттикнало да ја разбере целта на жртвата во тотемизмот. Во него, тотемот,
или божеството, е во роднинска врска со членовите на кланот. Преку
споделувањето на телото и крвта, ритуалот служи за гарантирање на
заедничкото живеење благодарејќи на роднинските врски на тотемското
суштество со членовите на кланот како и на членовите на кланот едни со
други. Ритуалот служи за постојано повторно воспоставување заедништво.
Според Робертсон Смит, жртвувањата преку алијансата по крв и преку

257
заедничкиот оброк, се наједноставните начини да се добие тој посакуван
резултат. Во ситуациите во кои тотемското суштество се консумира во
светото време, или симболички се инволвира во свет оброк, се работи за
принципот на асимилација на едни суштества во други, за да се докаже дека
сите се, всушност, едно суштество. Според ова, секое жртвување може да се
сведе на повторно воспоставување на прекината врска, а секоја жртва да се
смета и за ритуал на искупување, што, според Робертсон Смит, е
карактеристично во жртвувањето и далеку по надминувањето на тотемизмот
(Hubert, Mauss, 1899: 6-7).

Религиозните сили се карактеризираат со нивните интензитет,

важност, достоинство и одделеност, од она што е нерелигиозно. Начинот на
кој такакарактеризираните религиозни сили се екстериоризираат не е нужно
определен од нивната природа, затоа што тие се употребуваат со разни цели,
во зависност од контекстот на просторот и времето, митовите и ритуалите,
што се употребуваат и слично. Така, Мос и Убер го објаснуваат фактот дека
жртвениот механизам задоволува религиозни потреби со екстремна разлика –
тој има ист амбигвитет како и самите религиозни сили. Се работи за серии
дијалектички спротивности, затоа жртвата ја претставува и смртта, а не само
животот; болеста, а не само здравјето; таа ја претставува и вистината и лагата;
и гревот и заслугата. Жртвата, за Мос и Убер, e начин на концентрација на
религиозното, таа него го изразува, го инкарнира, го носи. „Дејствувајќи
преку неа, се дејствува врз религиозното, се раководи со него, тоа се
привлекува и се апсорбира, или се оддалечува и се елиминира“ (Hubert, Mauss,
1899: 59). Од друга страна, кога роднинската врска на луѓето со животните
престанала да им биде блиска на Семитите, човечката жртва ја заменила
животинската, како единствен преостанат начин за воспоставување директна
размена на крв меѓу кланот и божеството. Идеите и обичаите, кои во
општеството го заштитувале животот на индивидуите, со пропишувањето на
антропофагија направиле жртвениот оброк да престане да се практикува. Но,
од друга страна, има и друга линија на опаѓање на светото. Така, малку по
маку, светиот карактер на домашните животни што, сепак, секојдневно се
профанизирале во животот и во исхраната на племињата, почнал да се брише.
Божественоста веќе не можела да биде поврзана со животинските форми, па
во оваа смисла, жртвата, оддалечувајќи се од божеството, се приближила до
човекот. На тој начин – за да се објасни понудувањето на дар – тој се
претставувал како понуда од луѓето за божествата, од што настанала идејата
за жртва-дар. Истовремено, тврдат Мос и Убер, сличноста на ритуалот на
казна и искупување на некаква грешката и на општата форма на ритуалната
жртва, симболичниот чин на „давање крв“ (размена или асимилација на
потеклото, односно крв како понуда на нешто сопствено и значајно) и други
блиски аспекти на ритуалите на воспоставување врска, им дале еден вид
казнен карактер, на тој начин трансформирајќи ги во ритуали на искупување.

Во врска со ова би можела да се направи уште една дистинкција.

Имено, Диркем тврди дека пред истражувањата на Рoбертсон Смит

258
жртвувањето било сметано за омаж, или за дар, задолжително или
опционално, аналогно на дарувањето на владетелот од страна на поданикот.
Но две фундаментални карактеристики на ритуалот не можат да се објаснат со
ова гледиште: фактот дека жртвувањето е, најчесто, во вид оброк, што значи
дека супстанцијата на жртвата е храната; и фактот дека, доколку е оброк,
верникот кој го нуди оброкот учествува исто толку колку и инстанцата на која
ѝ го нуди. Ова, смета Диркем, Робертсон Смит прв го забележал во
Предавањата за религијата на Семитите VI-XI. Oпределени делови од
жртвата се резервирани за божеството (односно светата инстанца кај Диркем,
кој, конзистентно, не може да инсистира на божество), други им се нудат на
оние кои учествуваат во ритуалот и тие ги консумираат (затоа во Библијата,
на пример, жртвата често се нарекува оброк подготвен пред Бога). Во некои
заедници, оброкот служи за воспоставување вештачка роднинска врска меѓу
учесниците. Во роднинска врска се суштества кои споделуваат исто месо и
иста крв, а со тоа што храната служи за обновување на телесната супстанција,
споделувањето на храната е слично на споделувањето на потеклото. Според
Робертсон Смит, резимира Диркем, „ ... целта на жртвените прослави е
верниците и божествата да се поврзат како исто месо, да го врзат јазолот на
роднинска врска меѓу нив“ (Durkheim, 1968: 481). Благодарејќи на ваквото
гледиште, жртвувањето се гледа на нов начин – суштината не е само во
значењето на откажување и лишување туку – на поврзување. Диркем е
внимателен, тој не тврди дека она што прославите на жртвување го
постигнуваат резултира само од фактот на делење на храната. Светоста кај
човекот не може да се постигне со едноставниот факт на споделување на
трпезата со божеството (светото суштество) туку преку природата на храната
што се консумира, односно благодарејќи на фактот што таа е света. Доколку
се работи за консумирање на месото на некакво животно, тоа се прави по
долга серија ритуални подготовки и прочистувања, преку чинот на
трансформација на животното во потполно свето суштество. Поради фактот
на контагиозноста на светото, светоста на храната се пренесува на сите оние
кои, во контролирани услови на прослава, ја консумираат. Ова, меѓутоа, не го
омаловажува фактот дека поврзувањето преку споделувањето на храната е
еден од главните елементи на жртвувањето, за што Диркем бара докази во
ритуалната практика на австралиските племиња. Со убивањето на тотемското
животно, се влегува во директна комуникација со светиот принцип што се
наоѓа во него. Разликата Диркем ја лоцира во тоа што животното е природно
свето, а во примерите на ритуално жртвување, тоа ја прима светоста
вештачки, преку серијата ритуали на жртвување.

Во теоријата на Диркем, значи, функцијата на светото поврзување е во

потврдувањето на принципот на кланот – сите членови на кланот содржат вид
мистична супстанција од која е сочинета душата, која е супериорниот дел од
нивното суштествување, затоа што доаѓа од светиот предок. Доколку не се
надоместува енергијата што природно, со текот на времето, се губи, дури и
најдуховните сили ослабуваат. Потеклото на потребата од позитивниот култ е
во голема мера засновано на потребата специјалниот статус на членот на

259
племето и на племето како целина, да бидат постојано одржувани.
Припаѓањето на конкретен свет заштитнички тотем и безбедната
добросостојба на кланот, беше неколкупати споменато, зависат од
периодичното обновување на тотемскиот принцип – во тоа е нужноста од
светите времиња и од контактот со светото на светиот простор.

Карактеристиките на жртвувањето кај Робертсон Смит се токму

карактеристиките преку кои се дефинира тотемскиот вид. Тој претпоставувал,
без да има фактичка основа, дека тотемизмот мора да имал ритуали на
поврзување и асимилација, што Диркем ги истражува. Вака разбраното
жртвување, тој го сметал за основа на севкупната институција на жртвата.
Така, жртвата прво се воведува, не за да создаде врска на вештачко
роднинство меѓу човекот и неговите божества туку да ја одржи и да ја обнови
природната роднинска врска која постоела на почетокот. Чудесниот заклучок
до кој дошол Робертсон Смит, за Диркем е дотолку поинтересен поради
нерасполагањето со коректни податоци – имено, примерите од тотемизмот1
што Робертсон Смит ги употребува, воопшто не се репрезентативни и
неговите заклучоци мора да се резултат на генијална интуиција (Durkheim,
1968: 482-485).

Сепак, колку и да е Диркем восхитен од работата на Рoбертсон Смит,

тој додава дека новите факти ја поткопуваат неговата теорија. Ако иманентно
се следи Робертсон Смит, може да се тврди дека поврзувањето со предокот,
или со божеството, иницијално, не е само есенцијален елемент на
жртвувањето туку и негов единствен елемент. Според Робертсон Смит, не
само што е грешка да се редуцира жртвувањето на самиот чин на понуда туку
самата идејата за понуда на нешто, на почетокот била отсутна, пројавувајќи се
дури подоцна, под влијание на надворешни околности. Исто така, Диркем
смета дека Робертсон Смит бил на ставот дека идејата за понудувањето на дар
на божеството не само што не помогнала да се разбере ритуалниот механизам
1
Диркем е внимателен и на ова ниво – тој не може да тврди дека постои доказ
дека ваквото жртвување е нужно инхерентно на тотемизмот, ниту дека е почетната
точка на сите видови жртвување. Но, со тврдењата на Робертсон Смит и идејата за
светото време, колку и универзалноста на ритуалот на жртвување, вака разбран, да не
може да се застапува без резерва, никако не може да се сомнева во неговото постоење.
Поврзувањето со божеството и со луѓето, преку ритуален оброк, е еден од
најосновните ритуални чинови и карактеристичен и за најрудиментарните типови
религија. Роберт Алун Џоунс (Robert Alun Jones) забележува дека длабокото влијание
на Робертсон Смит врз Диркем направило тој да се посвети на современо
истражување на институцијата на жртвувањето, а дека современо мета-истражување
објаснува зошто таквата врска е важна за разбирање на некои од поентите од
Елементарните форми на религиозниот живот. Со тоа што Диркем се повикува на
компарација на Тајлор, Фрејзер, Убер и Мос, но се фокусира на Робертсон Смит,
третманот на жрвувањето во делото е неочекувана комбинација на спекулативна
реконструкција на раното хебрејско општество, амбигвитетот на австралиските
етнографски податоци и реформулација на Кантовата етика во општествен контекст,
смета тој (Alun Jones, 1981:184–205).

260
туку и го маскирала. Концепцијата на божеството подразбира, априори, дека
тоа треба да се грижи за луѓето, за да бидат тие заштитени и да имаат храна.
Затоа, жртвување преку дар, во облик на храна за божеството, нема смисла –
контрадикторно е човекот да очекува дека боговите од него очекуваат храна,
кога, всушност, благодарејќи на нив тој добива храна. Заклучокот на
Робертсон Смит е дека комбинираната идеја на жртвување-дарување можела
да се јави само во големите религии. Се работи за социолошко поврзување –
во развиените религии светот ја губи светоста и божествата се одделени од
нештата со кои иницијално биле споени. Затоа тие се конципираат во
поголема мера како владетели на земјата и на нејзините производи и затоа
понудата на тие производи има смисла доколку се разгледува како понуда на
владетелот во замена за правата што тој им ги дава. Робертсон Смит смета,
меѓутоа, дека оваа нова интерпретација е оригиналната идеја, само изменета и
корумпирана. Кога идејата дека сопственоста го прави материјално сето она
што го допира ќе стане дел од жртвувањето, жртвата се изопачува и се
претвора во трговска размена меѓу човекот и божеството (Robertson Smith,
1889: 390). Диркем смета дека овој аргумент може да се разниша. Имено,
примерите на ритуалите што тој ги дава, се од најпримитивните заедници, а
сепак во нив нема никакво појавување на мистични личности, нема духови
или божества, туку нејасни, анонимни, неперсонални моќи. А сепак, она што
го претпоставуваат е токму расудувањето што Робертсон Смит го смета за
невозможно поради неговата апсурдност (Durkheim, 1968: 487). Ритуалите,
што ги опишува Диркем, служат, на пример, за зголемување на фертилноста
на животинскиот или на растителниот вид, кој е тотем на кланот, а овие се
свети. Светиот тотемски вид го инкарнира она кое Диркем, на метафоричко
ниво, го смета за тотемско божество. Поентата на Диркем (и на сите
теоретичари на светото кои се на оваа линија) е дека тоа има потреба од
помош за да го продолжува своето постоење. Човекот, преку годишните
ритуали, го гарантира постоењето на секоја генерација. Kога би престанал да
ги прави ритуалите на прославата, светите суштества би опаднале и сосема би
исчезнале. Во дијалектички однос, меѓутоа, човекот зависи од нив, затоа што
без нив не би можел да постои, тој од нив ја зема силата за одржување на
неговото духовно суштество и за стапувањето во релации со сè што го
опкружува. Божествата се грижат за човекот, а човекот се грижи за нив;
божествата се одржуваат благодарејќи нa човекот, а тој се одржува
благодарејќи на нив – вака се затвора кругот (ако воопшто кругот може да се
затвори), кој, според Рoбертсон Смит е имплициран во самиот поим на
жртвена понуда. Човекот „ ... на светите суштества им дава малку од она што
го добива од нив, а од нив го добива сето што им го дава“, резимира Диркем
(Durkheim, 1968: 488). Култот, значи, не е институционализиран само поради
доброто на човекот туку и на божествата. „Божествата“, пишува Дирем,
„имаат потреба од него колку и верниците. Без сомнеж, луѓето не би можеле
да живеат без божествата, но од друга страна, и божествата би се изгубиле
кога не би биле обожавани. Затоа, целта на култот не е само да го донесе
профаното во поврзување во светите суштества туку и да ги одржи светите
суштества живи, да ги обнови и да ги пополни“ (Durkheim, 1968: 494-495).

261
Покрај тоа, во жртвувањата, во вистинската смисла на зборот, понудата што
се прави секоја година е по природа иста со таа што ќе биде давана подоцна.
Жртвувачот нуди животно за да се оддели од него неговиот животен принцип
за да може да го „нахрани“ божеството. Во полна форма, жртвата содржи два
суштински елемента: чин на поврзување и чин на понуда на нешто (Durkheim,
1968: 489-490). Верникот се поврзува со божеството преку тоа што симултано
консумира света храна и му нуди и на божеството. Сосема е логично, дури и
без да се наведуваат примери, смета Диркем, дека жртвата е истовремено и
чин на поврзување и чин на грижливо дарување или на откажување. Секогаш
кога се нуди нешто, тоа се прави одрекувајќи се од тоа нешто. Така, кога
верникот на божеството му нуди храна, или некакво материјално добро, по
дефиниција, тој го одделува тоа од својата потенцијална употреба и му го
нуди нему. Покрај тоа, додава Диркем, се чини дека жртвата, општоземено, а
посебно жртвеното понудување, може да се понуди само на персонални
суштества (или семи-персонални, во согласност со неговите ставови дека
разбирањето на личносноста е инакво во примордијалните заедници), што,
секако, не е случај со примерите од Австралија, што тој ги анализира. Тој
тврди, значи, дека жртвата не може да зависи од природата на оној кому му се
принесува. „Жртвата е независна од варијабилните форми на религиозните
сили и има подлабоки корени“ (Durkheim, 1968: 491). Исто така, чинот на
понуда е поврзан со идејата за морален субјект кого што понудата треба да го
задоволи. Затоа, чиновите на жртвување полесно се разбираат, ако се замисли
дека се насочени кон личносни суштества. Но ритуалните чинови на
австралиските племиња повикуваат неперсонални сили. Диркем, сепак, не
тврди дека тие биле доволни, директно од нив, да се појави идејата за митски
личности. Сепак, тој смета дека идејата се формирала во култот од природата
на овие ритуали.

Идејата за тоа дека божествата им требаат на верниците и обратно, е

типично do ut des правило. За Диркем, преку него, се експлицира механиката
на жртвениот систем и на целиот позитивен култ. Во природата на светите
суштества е и нивното однесување да биде амбивалентно – кога би било
конзистентно еднополарно, не би се појавила идејата за нудење дарови.
Сфатени како космички животни принципи, тие се подложни на ритамот на
животот, а дијалектиката на стварноста функционира низ осцилации.
Циклусот на животната средина и циклусите на профаното и на светото време,
наизменично следат едни по други. Животот е несигурен, затоа што
околностите се несигурни и опасни, продолжувањето на видот се загрозува од
разни фактори. Токму затоа, одржувањето на средината и обновувањето на
светото, се нужен дел од постоењето. Покрај надворешните, физички
опасности и кризи, се јавуваат и внатрешните и ментални кризи. Светите
суштества се свети, само затоа што се замислени како свети – доколку се
престане да се верува во нив, нивната светост ќе престане. Токму затоа, она
што на Робертсон Смит му се чини нелогично, за Диркем е разбирливо –
даровите кон светите суштества се дел од изразувањето на почит кон нив,
искажување длабоко чувство на посветеност. Светоста најјасно се

262
екстериоризира кога сите верници учествуваат во споделена емоција, во
нарација и ритуал. Претставите за светото мораат да се одржуваат1 – во
секојдневниот живот тие би паднале, ако не во заборав, тогаш во потисната
состојба, и затоа постојат начините на нивно ревитализирање, вадење на
површина, директно поврзување со нив и инкорпорирање на нив во идејата за
суштината на светот.

Чувствата на верникот кон светото

Во теоријата на Рудолф Ото (Rudolf Otto), светото, односно,

нуминозното, како што тој го нарекува, е најдлабокиот, најфундаментален
елемент на сите силни и искрени религиозни емоции. Во него припаѓаат
верата во спасението, надежта и љубовта, но овој елемент е поголем и
посилен од нив2. Тој може да се појавува и независно од нив, затоа што е во
релација на суперординираност и да го преплави верникот со чувства со
ненадминлива снага. За Ото е важно што овој елемент се наоѓа и во ненадејни,
силни напливи на милост, во фиксните и уредени свечености на култот –
ритуали, литургии; како и во атмосферата околу стари религиозни споменици
и згради. Она со што духот се соочува во ситуации на ексцитирана милост и
трепет, при ритуали и околу специфични места, Рудолф Ото го нарекува
mysterium tremendum (другата главна компонента на нуминозното е mysterium
fascinans), сметајќи дека и нема друго соодветно име. Чувството на mysterium
tremendum некогаш се појавува полека, како плима, „ ... преплавувајќи го
духот со мирно расположение на најдлабоко обожавање“ (Otto, 1920: 14).
Чувството може наеднаш да еруптира, од длабочината на душата, со спазми и
конвулзии, или да доведе до чудна возбуда, дури и во вид на интоксицирано
лудило, дури и до екстаза. Ова чувство, додава Ото, има диви и демонски
форми и може да доведе до ужасна застрашеност и треперење. Формата на
појавување варира: од сурови, варварски претходници, во раната
манифестација, до нешто страсно и темелно возбудувачко, до нешто
прекрасно, чисто и величествено. Исто така, може да се појави како тивка,
треперлива и безгласна понизност пред она кое е mysterium (тајна, мистерија),
неискажливо и над сите суштества.

1
Диркем смета дека, во филозофска смисла, истото важи за што било –
нештата постојат само преку нивната претстава. Но, за религиозните сили, ова не
може да се тврди, затоа што ништо во „изгледот“ на нештата не кореспондира со
светоста. Светоста не се „преведува“, затоа што светоста што се спознава е само
појава, светото е секогаш екстериоризација на моќ, никогаш спознаена суштина
(Durkheim, 1968: 325-326, 493); ова е став и на најчестите варијанти на
феноменологијата на религијата, впрочем.
2
Емоцијата кон светото, свеста за светото, ја објаснува релацијата меѓу
човекот и светото, на специфичен, неискажлив начин. Се работи за откривање на
божественоста во човекот и на откривање на божественоста во историјата на човекот
(Ries, 2006: 445).

263
 Треперењето е, само по себе, совршено позната и природна појава на
чувството на страв. Треперењето како tremendum, Ото го зема, меѓутоа, по
аналогија, за да денотира специфичен вид емоционален одговор. Ова
специфично треперење е сосема различно од она при уплашеност, но бидејќи
може да се направи приближна аналогија со стравот, тоа помага во
разбирањето на неговата природа, смета Ото. Hiqdish, на хебрејски, означува
„страв кој е повеќе од обичен страв“ (Otto, 1920: 15) и Ото затоа го спомнува.
Секоја екстериоризација на светото е екстериоризација на сила. Така, за да се
чувствува нешто за свето, значи тоа да се чувствува како страшно, но тој страв
не е сличен на ниеден друг, припаѓајќи ѝ на категоријата на нуминозното, што
е потполно одделена од сите категории на вообичаената, профана стварност.
Стариот Завет изобилува со примери на експресија на ова чувство,
забележува Ото. Како особено впечатлив е стравот од Бога, што се пренесува
како демонски страв и го опфаќа човека со парализирачки ефект. Сепак,
целиот развој на религиозното чувство, низ Светите книги, е многу
покомплексен и коректно би било да се зборува за психолошкиот премин од
стравот како обична уплашеност, до треперливиот страв од светото, односно
од Бога, до чиста љубов кон Него и сето од Него создадено. Дури, стравот од
Бога е во директна врска со потребата од Божјата љубов и стремежот за
соединување со Божјата милост. Стариот Завет изобилува со формулации од
типот „Ако се плашиш од Бога, ќе нема од што друго да се плашиш“, или
„Стравот од Бога ќе биде твоето богатство“, односно „ужасот од Бога е
неговото богатство“, во смисла на пристап кон Божјата благодат преку
чувствувањето на страв1. Во чувствата кон светото има преклопувања –
религиозниот човек се плаши во неговата радост и се радува во неговата
ужасеност (Standaert, 2006: 3). Најважните зборовни корени (четириесетина
хебрејски зборовни корени) се застапени повеќе од илјадапати во Стариот
Завет. Биолошки гледано, стравот е нужен за зачувување на опстанокот, тој е
природна реакција за избегнување повреда или смрт (Costacurta, 1995: 55).
Стравот и смртноста се директно поврзани, затоа и чувствата за нив се во
тесна врска. Така, искуството на стравот не е само конститутивен елемент на
личноста туку, преку него, се претставуваат нејзините вистински
карактеристики, затоа што „ … преку стравот се открива што е навистина
човекот во сета негова ограниченост, стравот ги уништува илузиите за
семоќност и бесмртност“ (Costacurta, 2007: 27). Во Стариот Завет, само Бог
не е субјект на стравот, затоа што Бог не може да чувствува страв, ниту ужас.
Само за Бог не постои опасност, затоа што самиот е носител на полниот и
апсолутен живот. Човекот се плаши и се ужасува од Бога, но преку тоа ги
сфаќа својата лимитираност и своите можности, преку тоа ја доживува својата
врска со светото, кое истовремено му се заканува и го охрабрува (Costacurta,
2007: 27-28). Всушност, љубовта, како и животот, е поврзана со смртта,
мошне потсетува на смртта. Така, може да се смета дека, покрај извесноста за
нашиот крај, постои и извесноста на љубовта: ние знаеме дека сме конечни
суштества, но знаеме и дека сме суштества на љубовта (Cuculovski, 1988: 64).

1
На пример, Деу 6, 2, Иса 33, 6.

264
Стравот од смртта и стравот од преобилноста на Божјата моќ и
неразбирливата љубов, се голем дел од суштинското искуство на посветениот
верник. Ужасеноста, значи, не е негативна емоција туку е амбивалентна.
Стравот и ужасеноста, што нуминозното ги предизвикува, се истовремено
чувства на привелеченост и на фасцинираност. Семоќта и гневот на
нуминозното предизвикуваат страв и желба за дистанца, а истовремено, и за
посветени почит и љубов, како и желба за доближување, за поврзување, за
блискост.

Во светото искуство, покрај елементот на мистериозноста и на

ужасувачкото, значи, постои и нешто единствено привлечно и фасцинантно.
Демонско-божествениот објект се појавува како објект на хорор и на ужас, но
истовремено, силно привлекувa. Суштеството кое трепери пред него,
потполно потресено и понизно, истовремено има силен импулс да му се
обрати, да го присвои, како пријател или како љубовник. Мистеријата за
религиозниот човек не е само нешто на што му се чуди туку нешто што го
фасцинира. Покрај тоа што збунува и ужасува, тоа и пронижува со моќна
проникливост, со восхитувачка интересност, со Дионисиска страст,
доведувајќи дури состојби на вртоглава „интоксицираност“. Се добива
комбинација, што е чудна хармонија на контрасти и „ ... резултирачкиот двоен
карактер на нуминозната свесност, за која сведочи целиот религиозен развој,
од нивото на демонскиот ужас понатаму, е истовремено и најчудниот и
најважен феномен во целата историја на религијата“ (Otto, 1920: 39). Според
Ото, идеите и поимите, паралелни во рационалната страна на овој
нерационален елемент на фасцинацијата, се љубовта, милоста, сожалувањето,
како природни елементи од вообичаениот психички живот, само што, во овој
случај, се сметаат за апсолутни и потполни. Сепак, колку и да се важни за
искуството на религиозна благосостојба, или на среќа, не се единствените
нејзини компоненти. И во ситуациите на среќа како и во случајот со
искусувањето на религиозна ужасеност, при ситуации на екстериоризација на
Божјиот гнев, на пример, нужно се содржат и нерационални елементи.
Благосостојбата во овие специфични околности е многу повеќе од природното
чувство на задоволени потреби, или од радоста од љубовта, на пример. Така,
гневот Божји, доколку се земе во чисто рационална, или во чисто етичка
смисла (како морален компас и коректив), не го исцрпува длабокиот елемент
на ужас, втиснат во мистериозноста на нуменот. Милоста, на ист начин, не го
исцрпува потполно длабокиот елемент на прекрасност, што се наоѓа во
мистериозното беатифицирачко искуство на божеството (Otto, 1920: 40).
Веројатно е, дозволува Ото, дека во првата фаза на развој на религиозната
свест, таа почнала само со вознемирувачкиот аспект на нуминозното, кој прво
добил форма на демонски ужас. Но, кога ова не би покажувало на нешто
надвор од себе, кога не би постоеле моменти на потполно искуство, што
полека се формира во свесност, смета Ото, тогаш не би можело да има
транзиција кон чувства на волево и страсно предавање на себеси на нуменот.
Конекцијата со тоа нешто, надвор од себеси, е нужна, за да ја продлабочат и
да ја направат позначајна чувствата што се јавуваат. Кога би се работело само

265
за ужас, без амбивалентност, без дијалектичност, би се развиле само форми на
избегнување, или на омекнување на гневот на нуменот. Но, на овој начин, не
би можело да се објасни како нуминозното е објект на потрага, на желба, на
копнеж, и тоа поради самото себе, а не поради помошта што луѓето ја
очекуваат од него во природната сфера. Ниту би можело да се објасни како
ова се случува, не само во формите на рационално религиозно обожавање
туку и во чудните сакраментални наративи и ритуали, со кои религиозниот
човек се обидува да го присвои нуменот. Присвојувањето на благопријатната
моќ на нуменот (на светото) за природните потреби на човекот, била една од
првите цели на култовите, според водечките теоретичари на светото. Сепак,
процесот продолжил – самото поседување на нуменот и бидувањето
поседуван од нуменот, станува цел per se. Според Ото, религиозниот живот
вистински почнува кога се случува преминот од желба и активност за
соединување со нуминозното поради корист, кон желба и стремеж за
соединување со нуминозното поради самото нуминозно. Нуминозното
станува еден вид добро по себе, корисно поради себе, не поради ефектите на
неговата сила.

Од една страна, светото е нешто што е tremendum, што кај оној кој го
искусува предизвикува стравопочитување и треперливо љубопитство, од
друга страна, е нешто што е fascinans, маѓепсувајќи го и привлекувајќи го
верникот. Она што не смее да се заборави е дека обата момента, и на
ужасеноста и на фасцинацијата, се балансирани преку заедничкото чувство на
посакување и желба (Almond, 1984: 70). Така, додека Ниче (Nietzsche) го
завршува делото Еcce Homo, со воскликот за исклучителната дисјункција –
или Дионисиј или Распнатиот, сакајќи да ја нагласи непомирливоста на двата
антитетични принципа, Ото, на пример, се обидува да помирува принципи
што се стопуваат во пулсирачка биполарност, да најде унифицирачки
принцип.

Грижата кон светото останува една од клучните карактеристики и на

современите религиски системи. Верникот со љубов се посветува на оваа моќ
што му е истовремено туѓа и блиска, моќ што е силна и недопирлива, но има
потреба од заштита, моќ што го овозможува неговото суштествување како
homo religiosus, зависејќи токму од неговото функционирање во религиозниот
култ.

ЛИТЕРАТУРА:

Almond. Philip C. 1984. Rudolf Otto: An Introduction to His Philosophical

Theology. University of North Carolina Press: Chapel Hill.
Alun Jones. Robert. 1981. Robertson Smith, Durkheim, and sacrifice: An historical
context for the elementary forms of the religious life, во Journal of the
History of the Behavioral Sciences, Vol. 17, Iss. 2, April, 184–205.

266
Costacurta. Brunа. 1999. „Dalla paura al timore di Dio“, во Bernard, Ch. A. ed.
L’antropologia dei maestri spirituali. Edizioni Paopline: Torino.
Costacurta. Bruna. 2007. La vita minacciata – il tema della paura nella Bibbia
Ebraica. Editrice Istituto Pontificio Biblico: Roma.
Cuculovski. Ljubomir. 1988. „O smrti“ во Ideje 2/88 (XVIII), 59-65.
Cummings. E. E. 1991. Complete Poems, 1904-1962. Liveright: New York.
Durkheim. Émile. 1968. Les formes élémentaires de la vie religieuse. PUF: Paris.
Еvans-Pritchard, Е. Е. 1956. Theories of Primitive Religion. Clarendon Press:
Oxford.
Hubert, Henri, Mauss, Marcel. 1899. „Essai sur la nature et la fonction du
sacrifice“, во Année sociologique, tome II, 29-138 (édition électronique
réalisée à partir du livre d’Henri Hubert et Marcel Mauss, Mélanges
d’histoire des religions. De quelques résultats de la sociologie religieuse;
Le sacrifice; L’origine des pouvoirs magiques; La représentation du temps,
Librairie Félix Alcan, Paris, 1929, Projet „Les classiques des sciences
sociales“, Université du Québec à Chicoutimi, 2002).
Marx, Karl, Friedrich Engels. 1957. Die heilige Familie oder Kritik der kritischen
Kritik, во Werke, Band 2, Dietz Verlag: Berlin
<http://www.zeno.org/Philosophie/M/Marx,+Karl/Die+heilige+Familie+od
er+Kritik+der+kritischen+Kritik/IV.+%C2%BBDie+kritische+Kritik%C2%
AB+als+die+Ruhe+des+Erkennens+oder+die+%C2%BBkritische+Kritik%
C2%AB+als+Herr+Edgar/3.+Die+Liebe> (15. 06. 2014).
Otto. Rudolf. 1920. Das Heilige - Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen
und sein Verhältnis zum Rationalen, 4 Auflage. Trewendt-Granier: Breslau.
Reinach. Salomon. 1901. Orpheus: A General History of Religions. W. Heinemann:
London, G. P. Putnam and Sons: New York.
Ries. Julien. 2006. I cristiani e le religioni, Opera omnia, Vol. 1. Jaca Book:
Milano.
Robertson Smith. William. 1889. Lectures on the Religion of the Semites. A. & C.
Black: London.
Standaert. Benoit. 2006. Il timore di Dio e’ il suo Tesoro. Largo A. Gemelli:
Milano.
Свето Писмо. 2003. Библиско здружение на Република Македонија: Скопје.

Marija Todorovska
LOVE AS DEDICATED CARE - THE RELATION BETWEEN THE
BELEIVER AND THE SACRED

Keywords: sacred, care, believer, sacrifice, religious man

Summary: In this paper the idea of love as care, through the understanding of religion as
care for the sacred is outlined. The dedicated relation of respect and love of the believer
towards the sacred is demonstrated also through the need for the sacred to be protected,

267
regularly reactualised, maintained strong, powerful. Attention is paid to the characteristics of
the sacred, as power beyond the confines of the ordinary, profane reality, but also a power
that, albeit its capacities for proliferation, due to its contagious quality, still necessitates
protection from the influence of the non-sacred reality. A strong emphasis, through the
research of the English anthropological school and the French sociological school, is placed
on the idea of ritual sacrifice in the primordial forms of religion, as a way of connection
between the believer in the religious community and the sacred (a totem – a sacred ancestor,
or some sort of deity), but also between the members of the clan, аs they share the same life
force, same collective identity. Afterwards, the ambivalent characteristics of sacred and the
ambiguity of sentiments they provoke in the believer are mentioned.

268
 Изворен научен труд

УДК 177.61:1:[113.2

ЉУБОВТА И ОМРАЗАТА КАКО

КОСМОЛОШКИ ПРИНЦИПИ ВО
ФИЛОЗОФИЈАТА НА ЕМПЕДОКЛЕ
Јасмина Наумоска
Институт филозофија,
Филозофски факултет, Скопје

Клучни зборови: Љубов, Омраза, Емпедокле, космогонија, макро/микро-

космос.

Резиме: Низ концептот за Љубовта и Омразата, сфатени како космички сили,

сили на атракција и репулзија, Емпедокле го сфаќа космосот како бесконечно
пулсирачка Сфера, што циклично варира од целосна состојба на сплотеност
до состојба на целосна разделеност. Емпедокле постулира космологија што го
раздвојува концептот на сила и концептот за основните градбени единици на
светот. Тоа е космогонија што не е дело на Љубовта, имено космогонија што
би била резултат на спојување на корените во суреден космос, но и
воспоставување на космолошки принципи што ги опфаќаат сите космички
манифестации, и на макро и на микро ниво.

Овој текст ќе обработи неколу аспекти на космологијата на

Емпедокле, низ концептите на Љубовта и Омразата, со цел не само да ги
изнесе специфичните карактеристики на овие два концепта туку да се обиде
да ги помири навидум спротивставените предикати што ѝ се придаваат на
неговата филозофија. Во таа смисла, ќе ја испита можноста за поврзување на
двата филозофски проекта, едниот од „За природата“, изложен низ целосно
природонаучен дискурс, а другиот од „Прочистувања“, проткаен со мистички
елементи. Исто така, ќе биде дискутирана дебатата за традиционалната двојна
космогонија (Панцербитер, Целер, Барнет, Бињоне) и теоријата за едната
космогонија (Тенери, фон Арним, Болак, Хелшер, Солмсен). Во овој текст ќе
биде испитана и можноста за изедначување на космичкиот и дајмоничкиот
циклус, имено тезата дека Љубовта и Омразата, иако самите се ослободени од
етички вредносен предзнак носејќи ја функцијата на придвижувачка моќ,
сепак имаат етичко значење во рамки на човечкиот микрокосмос.

Не обработувајќи го чувствениот, психолошки, интерперсонален,

романтичен поим за љубовта, ниту пак љубовта сфатена во рамки на
античките концепти за agape, philia или eros, имено не обработувајќи го во

269
еротски, морален, религиозен, романтичен контекст, како што и најчесто се
зборува на темата „љубов“; концептот на љубовта, во филозофијата на
Емпедокле, се проблематизира во еден навидум мошне сув и механички
дискурс. Емпедокле, последниот филозоф-поет, ја опеа Љубовта како еден
крајно непоетичен концепт.

Уште на почетокот треба да се истакне дека при анализата на овој

проблем поаѓаме од една интерпретативна позиција имајќи ја предвид
специфичноста на претсократовската филозофија, имено дека секој феномен
на реалноста, вклучително и љубовта, мора да биде објаснет во рамки на еден
единствен светоглед. Во таа смисла, љубовните земни изблици мора да
реферираат на својот подлежечки онтолошки супстрат и соодветно да бидат
објаснети. Така, Љубовта (Philotes), а и нејзиниот онтолошки контрапункт –
Омразата (Neikos), мора да биде проблематизиран во најширока онтолошка
смисла. Во овој специфичен случај, во филозофијата на Емпедокле,
љубовните земни епифеномени не само што се објануваат реферирајќи на
подлежечките метафизички претпоставки туку како специфични ентитети се
земени во основите на овие претпоставки, имено тие не се само
интерперсонален туку и космички поврзувач и раздвојувач. Љубовта и
Омразата се сфатени како космички сили, сили на атракција и репулзија
(многу слично на современите физички сфаќања за атракцијата и репулзијата),
меѓу кои постои опозитна тензија. Сето тоа е поставено во една теорија за
космосот, сфатен како бесконечно пулсирачка Сфера што циклично варира од
целосна состојба на сплотеност до состојба на целосна разделеност.

Првата карактеристика, изведена од текстовите што му се

припишуваат на Емпедокле за Љубовта, но истовремено и за Омразата,
сфатени како две комплементарни сили, е дека тие не се интринсични
карактеристики на битието. Мора да се истакне дека Емпедокле постулира
космологија што го раздвојува концептот за силите (Љубовта и Омразата) и
концептот за основните градбени единици на светот (четирите корени – огнот,
воздухот, земјата и водата), имено она што се придвижува и она што
придвижува. Иако им се дадени митски имиња и им е даден предзнакот на
нешто божествено, затоа што се вечни, сепак корените не се живи. Значи,
движечките сили не им се интринсични, иманентни на корените и се сфатени
како динамички принцип, а не како формативен.

Оваа дистинкција во интерпретативната традиција, во голема мера, е

под влијание на Аристотел кој, кај Емпедокле, се обидува да ги определи
материјалната и дејствената причина. Сепак, оваа дистинкција има своја
основа и во примарните извори (Емпедокле често ги групира корените
наспроти Љубовта и Омразата), но и во релација со претсократовските
филозофи (Парменид кој го раздели битието од движењето, односно
придвиженото и двигателот, напуштајќи го јонскиот хилозоизам), врз која со
цврсти аргументи се изведува оваа дистинкција.

270
 Но каков е тој космички динамизам што го постулира Емпедокле?
Космосот поминува низ циклуси во кои прво доминира Љубовта. Собирајќи
ги сите корени во единство, тие не само што се привлекуваат туку се
соединуваат и се спојуваат меѓусебно. Потоа следува период кога Омразата
навлегува во сферата на Љубовта, одделувајќи го секој корен од другите. Меѓу
чисто Љубовниот и чисто Мразечкиот период, постојат меѓупериоди во кои се
мешаат двете сили, притоа менувајќи го постепено својот интензитет. Од
фрагментите, не само раните интерпретатори, туку и подоцнежните,
заклучуваат дека логично е циклусот да започне со доминација на Љубовта, со
воспоставување на самодоволната, совршена (но не механичка) мешавина на
корени – божествена Сфера. По периодот на зенит на единствувањето,
Омразата го придвижува космосот, тоа е период на космо и биогенеза.
Третиот стадиум е состојба на целосна дезинтеграција на корените, по кој
повторно напредува Љубовта. Ниту едниот ниту другиот принцип, не
воведува целосна ниту пак трајна доминација. Кај некои интерпретации,
амплитудите на апсолутна љубовност и омразеност се само моменти. Во
космичкиот простор никогаш не постои апсолутна смрт, било во форма на
крајна ентропија или во форма на крајна бесподвижност. Барнет вели дека
целиот процес потсетува на срцева систола и дијастола, адаптација на старата
идеја за светското дишење (Burnet, 1928: 72). Љубовта и Омразата за светот се
како крвта и воздухот за телото – Љубовта ќе се прошири од средината на
космосот и ќе ја истурка Омразата на периферијата, исто како што крвта му
прави на воздухот. Овие физиолошки аналогии можат често да се најдат во
поемите, но и во интерпретациите, што се во целост согласни со карактерот на
Емпедокловата мисла.

Втората карактеристика што може да се изведе анализирајќи го

концептот на Љубовта е дека Емпедокле воспоставува космогонија што не е
дело на Љубовта, имено космогонија што би била резултат на спојување на
корените во уреден космос. И дополнително, не само што не воспоставува
една ваква космогонија туку воспоставува процес на бесконечен след на
космичко пресоздавање. Љубовта е сфатена како одмор, „мирување во
времињата измеѓу“ (Aristotel, 1988: 250b 29), додека корените се во движење
само под дејство на Омразата. Во овој аспект може да се забележат големи
сличности со Хераклит што се однесуваат на ставот дека само преку борбата
на спротивностите може да се создаде овој свет. Корените оживуваат и
влегуваат во состојба на егзистенција само преку Омразата. Аристотел вели
дека често во поемите кај Емпедокле може да се заклучи дека Љубовта е она
што раздвојува, а Омразата она што спојува, имено Омразата при
раздвојувањето на корените има тенденција да ги соединува во една маса
(огнот и другите), додека Љубовта ги соединува сите заедно (Aristotel, 1971:
985a 23). Гатри укажува дека Љубовта, всушност, претставува атракција меѓу
несличности, а Омразата – атракција на сличности (Guthrie, 1969: 156).
Атракција меѓу несличноста значи дека Љубовта ги соединува корените во
безлично единство, во хомогена маса, без разлика на нивните интринсични
квалитети, додека при „мразечкото“ придвижување, корените се разделуваат,

271
но се разделуваат низ сличности, групирајќи се во квалитативни кластери,
најнапред како оган, земја, воздух и вода, а потоа како секое поединечно
пројавување на живот. На тој начин, преку Омразата се избегнува
Парменидовата апсолутна имобилност и статичност на Едното што се
заканува во периодот на сферичната единственост. Меѓутоа, мора да се укаже
дека космогонијата не е можна без присуството на Љубовта, иако започнува
само со присуство на Омразата. Таа е нужен услов за да биде можно
ритмичкото создавање низ спротивностите.

Овој свет постои во период на замавот на Омразата, но дали постои

свет што се создава кога Љубовта почнува да доминира, е прашање што, во
шеесеттите години на 20 век1, ја разгорува дискусијата за традиционалната
интерпретација за двојната космогонија (Панцербитер, Целер, Барнет,
Бињоне2) и теоријата за едната космогонија (Тенери, фон Арним, Болак,
Хелшер, Солмсен3). Дел од фрагментот 17 (17. 3-5) што гласи:

Раѓање смртните имаат двојно, но двојна и гибел...

Низ здружување на сите (корени) се раѓа и пропаѓа едно,
штом пак се разделат тие, создаденото повтур се губи
(Митевски, 2006: 194-5; Diels, 1983: 286)

и се однесува на описот на двојната космогонија во „За природата“, но и

одредени наводи на Аристотел (Аристотел, 2005: 301a и Аристотел, 2007:
334a5-7), се основата врз која се засноваат аргументите против создавањето
само во втората фаза на космичкиот циклус. Постојат две симетрични
космогонии во еден космички циклус, имено еден при навлегувањето на
Омразата, а другиот при повторното воспоставување на нови љубовни
космолошки врски. Така постојат два света на смртни нешта во периодот на
формирањето од една Сфера до друга. Предизвикувајќи ја традиционалната

1
Прегледна анализа за оваа дискусија можете да најдете кај A. A. Long. 1974.
"Empedocles' Cosmic Cycle in the 'Sixties", in The Pre-Socratics: A Collection of Critical
Essays, edited by Alexander P. D. Mourelatos. Princeton: Princeton University Press, 397-
426. Исто така, значајна студија посветена на оваа проблематика е D. O'Brien. 1969.
Empedocles' cosmic cycle: a reconstruction from the fragments and secondary sources.
Cambridge: Cambridge University Press.
2
Cf. Friedrich Panzerbieter. 1844. Beiträge zur Kritik und Erklärung des
Empedokles. Meiningen: Gymnasium Bernhardinum; Eduard Zeller. 1920. Die Philosophie
der Griechen. Vol. I. O. R. Reisland: Leipzig; John Burnet. 1920. Early Greek Philosophy.
London: A & C Black Ltd.; Ettore Bignone. 1916. I Poeti filosofi della Grecia. Empedocle,
studio critico, traduzione e commento delle testimonianze e dei frammenti. Torino: Fratelli
Bocca.
3
Cf. Paul Tannery. 1887. "La cosmogonie d'Empédocle." Revue philosophique de
la France et de l'étranger 24: 285-300; Hans von Arnim. 1902. "Die Weltperioden bei
Empedokles", in Festschrift Theodor Gomperz. A. Hölder: Vienna; Jean Bollack. 1965.
Empédocle. Vol. I. Paris: Les Éditions de Minuit; Uvo Hö1scher. 1965. "Weltzeiten und
Lebenskyklus." Hermes 93: 7-33, Friedrich Solmsen. 1965. "Love and Strife in Empedocles'
Cosmology." Phronesis 10: 109-148.

272
интерпретација за двојната космогонија, базирајќи се на недоволните описи за
втората космогонија, теоријата за едната космогонија (со сите свои
подвидови) брзо го придоби академското внимание поради тоа што наоѓа свој
интерпретативен корелат во другите концепти на претсократовската
космолошка теорија. Сепак, новите Стразбуршки папируси1, откриени за
јавноста во 90-тите години на минатиот век (што ја прави филозофијата на
Емпедокле повторно актуелна), даваат поголема предност на старата
интерпретација на двојна космологија, иако аргументите што одат во нејзин
прилог не се недвосмислени.

Третата карактеристика што ја извлекуваме за природата на Љубовта и

Омразата е следнава: истата космолошка матрица на љубовно-мразечко
ритмичко пулсирање функционира како во макрокосмосот така и во
микрокосмосот. Во фр. 17, Емпедокле го прави преминот од бесмртните
корени кон смртните форми. Тој тоа сликовито го покажува и во фр. 21:

Сè што беше, што е и ќе биде, од нив [Љубовта и Омразата, Ј.Н.]

израсна: дрвја, мажи и жени,
ѕверој, птици, водохраните риби
и долговечните бози што почести најмногу имаат...
(Митевски, 2006: 197; Diels, 1983: 288).

Апостериористичка евиденција за своите заклучоци Емпедокле добива

и од неговите испитувања и очигледни интересирања во доменот на
биологијата и физиологијата2. Бизарните примери на глави без вратови, раце
без рамења, очи без чела (фр. 57), го илустрираат функционирање на двете
сили во микро контекст. Пропорцијата и соодветната мешавина на корените
преку Љубовта и Омразата соодветствува и со основите на античката
медицина. Постојат навистина многубројни интерпретативни примери што го
концептуализираат космолошкиот и зоогонискиот процес во рамки на
биолошките функции. Како пример, Барнет ја дава аналогијата со дишењето и
движењето на крвта (Burnet, 1920: 235), Вилфорд – сликата за
примордијалниот космос обвиткан во амниотичка мембрана (Wilford, 1968:
109), Џемели Марчано зоогонијата ја опишува како повторувачки механизам
на зачнување и развој на ембриони (Gemelli Marciano, 2005: 383), итн.
Биолошкиот смртен космос во кој живееме е продукт на тензијата меѓу
Љубовта и Омразата во меѓупериодот на нивната доминација. Затоа човекот
го нарекува „дајмон“, нешто што е „измеѓу“, божество на пат. Накратко, во
сечиј смртен живот, имено, во секој аспект од земското постоење, целата
космичка историска драма е имплицитно содржана. Секоја промена на раѓање

1
A. Martin, O. Primavesi. 1999. L'Empédocle de Strasbourg. Berlin and New
York: Walter de Gruyter.
2
Ова негово интересирање ни се потврдува и со фактот дека првото
спомнување на името на Емпедокле, во еден антички текст (крајот на 5-тиот или
почеток на 4-тиот в.п.н.е), не било во филозофски контекст, туку во медицински,
имено во текст од непознат автор, со наслов „За античката медицина“.

273
и умирање е дел од безвременскиот поголем конфликт меѓу Љубовта и
Омразата, тежнеејќи или кон целосното царување на Омразата или кон
реализацијата на љубовната Сфера.

Навидум може да се заклучи дека космолошкиот љубовно-мразечки

концепт кај Емпедокле е обвиен во една митолошка обвивка, имено, како што
забележува Гатри, дека Љубовта и Омразата се само митско име за
неперсонална физичка сила што привлекува безживотни тела во форма на
магнетизам или гравитација (Guthrie, 1969: 157). Меѓутоа, Љубовта е наречена
Афродита, силата што луѓето ја чувствуваат во своите срца, додека, пак,
Омразата, или гневот, е сила што предизивикува непријателство. Така,
прашањето што ги крши копјата е дали космолошките циклуси важат во сите
домени на постоењето, и во механичката и во духовната микрокосмичка
сфера, имено дали космолошките природни сили се клучот за разјаснување на
етичката животна драма. Со оглед на тоа што Емпедокле зборува и за двата
аспекта, се поставува веќе класичното прашање за поврзаноста на двете
поеми, имено „За природата“ изложена со целосно природонаучен дискурс и
другата, „Прочистувања“, проткаена со мистички елементи. Во секундарната
литература, освен теориските аргументи против унифицираното толкување на
двете поеми, се даваат и ad hominem аргументи, главно поради
ексцентричоста на карактерот на Емпедокле. Така може да се наиде на
квалификации со кои Емпедокле се нарекува сатир – дека изведува магии и
дека е емоционално нестабилен филозоф. Јегер го нарекува филозофски
кентаур (Jaeger, 1946: 295); Расел – мешавина на филозоф, пророк, на човек од
науката и шарлатан (Расел, 1998: 70); Ренан, пак, во него гледа
карактеристики и од Њутон и од Калиостро (Renan, 1878: 104). Но иако овие
сликовити прикази на неговиот карактер се премногу смели, сепак ја
илустрираат дискрепанцата што се јавува кај Емпедокле како филозофски
автор.

Се чини дека за Емпедокле моралниот и религиозниот поредок е исто

толку важен за експликација како и физичкиот и физиолошкиот поредок. Во
таа смисла, ја наведуваме четвртата карактеристика на Љубовта и Омразата во
филозофијата на Емпедокле, имено дека тие не се само космогониски сили
туку и етички сили на поврзување и раздор.

...ја честат смртни неа [Љубовта, Ј. Н.], срасната со членојте нивни,

со неа намисли љубовни и дела извршуваат сложни,
викајќи ја по име Радост или пак Афродита.
(Митевски, 2006: 195; Diels, 1983: 286).

Самиот Аристотел повикува на послободно толкување од буквалното

читање на поемите, истакнувајќи ја етичката компонентна на ова учење и
вели: „ако се продолжи според расудувањето на Емпедокле и ако се земе во
неговата смисла, а не во непосредното значење, кое не е ништо друго туку
бладање, би се дошло до тоа дека пријателството е причина за доброто, а
омразата причина за злото“. (Aristotel, 1971: 985а5-9). Илустрацијата на

274
зголемувањето на човечката дисхармонија со природата, но и на сопственото
морално и телесно пропаѓање во „Прочистувањата“, укажува дека теоријата за
физичкиот развој и теоријата за моралното пропаѓање (а оттаму и на теоријата
за реинкарнација) се меѓусебно компатибилни. Гатри, Кирк, Рејвен1, за тоа
укажуваат не само содржински туку и лингвистички. Емпедокле експлицитно
не дава паралелни описи на космичкиот и дајмоничниот циклус, но
поекстензивните описи на космичкиот, совршено ги пополнуваат празнините
во описот на душевниот циклус. Златната доба, за која пишува Емпедокле, е
парадигмата за човечкото совршено живеење во согласност со Афродита, што
човекот (дајмонот) во овој космички период тежнее да го достигне. Обидот за
исчистување од злото, од гневот, имено од омразата, во човечката душа, што
била вгнездена по златното доба, како во огледало ја пресликува
космолошката тенденција на доминација на Љубовта. Омразата е причината за
падот од претходната состојба на божествено единство, но само во соработка
со Киприда што владеела во добата пред убиствата, кривоклетството и
другите причини за разделување од првобитната „златна“ состојба.
Стразбуршките папируси ја дополнуваат листата на овие паралели.
Вегетаријанството – убивањето на друго живо суштество, значи дека се
повторува деструкцијата на божественото едно од Омразата. Тука можат да се
вбројат и атракцијата и репулзијата пресликана во однос на сексуалните
чинови и смртта, во однос на пријателството и, што е најважно, во однос на
концептот за реинкарнација. Освен експлицитното и аподиктичното
противење на Бињоне, многумина истражувачи на филозофијата на
Емпедокле се согласуваат дека, доколку фр. 134 припаѓа на
„Прочистувањата“, а не на „За природата“, тогаш никаков понатамошен доказ
не е потребен, за да се каже дека двете поеми припаѓаат на еден ист
филозофски проект, особено кога ќе се компарираат со фр. 29 од „За
природата“. Описот на божеството во овие фрагменти и во оној на Сферата е
несомнено близок. Секако, разложувањето на Сферата од Омразата не е
истоветно со падот на човечката душа, но се појавува несомнена паралела
меѓу двата процеса. Озборн и Инвуд2 ја поставуваат и хипотезата за
единствено дело што претпоставува дека двата списа се дел од поголемо дело
што опфаќало и други списи кои, за жал, не ни се познати.

Ако може да се најдат доволно аргументи (и филолошки и логички)

дека и „За природата“ и „Прочистувања“ потекнуваат од еден единствен
светоглед како два различни аспекта, тогаш може да се постави паралелизам
во сите аспекти на мислата на Емпедокле. Гатри вели дека Емпедокле
презентира комбинација од физички и морален дуализам што е уникатен во
1
Cf. W. K. C. Guthrie. 1969. A History of Greek Philosophy. Vol. II - The
Presocratic Tradition from Parmenides to Democritus. Cambridge: Cambridge University
Press; G. S. Kirk, J. E. Raven. 1983. The Presocratic Philosophers. Cambridge: Cambridge
University Press.
2
Cf. Catherine Osborne. 1987. "Empedocles Recycled." The Classical Quarterly
37, 1: 24-50; Brad Inwood. 2001. The Poem of Empedocles: A Text and Translation with an
Introduction. Toronto: University of Toronto Press.

275
историјата (Guthrie, 1969: 157). Секако, тука не станува збор за некаков
онтолошко-структурен дуализам, туку за различни нивоа на суштествување во
кои истите метафизички ентитети добиваат различна манифестација.



Имајќи ја досегашната експозиција предвид, може да се заклучи дека

Емпедокловото „глаголење“ за Љубовта се карактеризира со неколку
посебности. Она што прво паѓа в очи кога се зборува за Љубовта кај
Емпедокле е дека таа секогаш е воспоставена наспроти својот антипод –
Омразата. Од нивниот танц се оплотува свет што страсно игра низ
пулсирачкиот ритам на љубовно-мразечките односи – особено значајна,
нераскинлива релација. Многу подоцна, оваа релација може да се најде во
текстовите во кои се опева љубовта како имплицитна, или како експлицитна,
инспирација, како на пример, во ренесансата кај Абрабанел, во неговата
„Филозофија на љубовта“, или кај Блејк, во „Венчавката на рајот и пеколот“.

Особено значајна дистинкција поради која Емпедокле се разликува од

многумина претсократовски автори е тоа што движечките сили, во неговиот
случај – Љубовта и Омразата, ги одвојува од корените како конститутивни
делови на битието. Откако Парменид го исклучи движењето од битието,
Емпедокле ги воведува двигателите како надворешни сили, но тоа, секако, не
значи дека воведува механицистички позиции. Љубовта и Омразата не се сили
сфатени како нетелесни1 принципи на промената, туку како значаен дел од
космичката уредба. Иако често посебно реферира на четирите корени и двете
сили, сепак, како што може да се најде и кај раните интерпретатори
(Аристотел, Симпликиј), станува збор за шест први принципи. Во таа смисла,
претходно наведениот извадок од фр. 17 не докажува дека силите се
идентични на корените во својата телесност, туку дека заземаат истоветен дел
во заедничкото космичко постоење. Емпедокле прави дистинкција на сили и
корени на ниво на категории, а не и на онтичко ниво.

Тезата дека овој космос не е дело на Љубовта, се изведува како

резултат на постулатите што ги дава Емпедокле, а врз основа на кои се одвива
космогонијата. Овој свет се создава кога апсолутното владеење на Љубовта ја
1
Сепак, некои автори, често поради непрецизно дефинираниот поим „сила“,
тврдат дека телесноста е карактеристика на Љубовта и Омразата. Барнет смета дека
концептот за нетелесни сили, сè уште, дотогаш, не е познат (Burnet, 1920: 267), со што
влијаел врз широкоприфатеното гледиште дека филозофите до времето на Емпедокле
не можат да прифатат постоење што не е телесно. Тој зема дел од фр. 17 („...гибелната
Борба, рамна со нив [корените, Ј.Н.], и Љубовта меѓу нив, подеднакво широка и
долга“; Митевски, 2006: 195, Diels, 1983: 286) како доказ за ваквото тврдење. Курд,
како и пред неа, Рајт и Озборн, ги предизвикува корпореалистичките гледишта, што,
како што таа смета, зема поширок интерпретативен ангажман, отколку само оној на
Емпедокле. Cf. Patricia Curd. 2013. "Where are Love and Strife? Incorporeality in
Empedocles." in Early Greek Philosophy. edited by Joe McCoy. Washington D.C.: Catholic
University of America Press, 113-139.

276
губи својата сила, кога Омразата го придвижува статичното Едно. Веројатно,
постои слична состојба во соодветната фаза кога Љубовта почнува да
преовладува, меѓутоа Емпедокле не обезбедува задоволителен опис на оваа
фаза. Каква и да е таа, сепак овој свет е производ на одвојување на мноштвото
од Едното, за што сведочат не само историските факти за примордијалните
недиференцираности во физиолошка смисла, туку и моралното пропаѓање од
примордијалната „златна доба“.

Соодветно на претсократовската тенденција, но и на тенденцијата на

Емпедокле да обезбеди теорија што ќе ги објасни целокупните космички
процеси преку добро формулирани онтолошки принципи, тој своите
филозофски гледишта ги поставува универзално. Во таа смисла, љубовно-
мразечката сила дејствува подеднакво како на макрокосмичките така и на
микрокосмичките манифестации, во сите фази на различните процеси на
растеж и трансформација. Нивното пројавување може да се увиди во сите
космички епитоми, иако некогаш поексплицитно од друг пат. Следејќи го ова
расудување, се изведува и заклучокот дека Љубовта и Омразата не се само
космички динамички принципи туку и познавателни динамички принципи,
како и психички и етички сили на меѓучовечки и имперсонален раздор и
зближување. Можното концептуално поврзување на „Прочистувања“ со „За
природата“ уште повеќе ќе ја потврди оваа микро-макрокосмичка унитарна
структура.

На крај, земајќи предвид еден поширок аспект на „опејување“ на

љубовта, стилски, но и содржински, кај Емпедокле може да се издвојат уште
неколку специфичности. Своите ставови Емпедокле ги изложува во поетска
форма, користи метафори, алегории, митолошки претстави, ја опфаќа и
земната и небесната љубов, но ниеднаш не наликува на другите рефлексии за
љубовта што секогаш се придружени со доза патетичност, екстатичност,
возвишеност, трагичност. Дури ни оние од антиката, како на пример на
Хомер, Платон, Сафо, Вергилиј, Катул. Во таа смисла, и покрај тоа што
филозофијата на Емпедокле за историчарите на филозофијата е актуелна
поради новооткриените папируси, за современата наука, поради нејзината
корелација со теоријата за еволуцијата и теоријата за биг-бенг, тој може да
биде исклучително актуелен поради начинот на кој зборува за љубовта,
особено по озлогласената оценка на Адорно, искажана во врска со поезијата,
по Втората светска војна1. И навистина, последниот филозоф-поет, ја опеа
љубовта како еден крајно непоетичен и непатетичен концепт, сосем во духот
на премногу саркастичните 20 и 21 век.

1
„Варварски е да се пишува поезија по Аушвиц“. Cf. Theodor Adorno. 1955.
"An Essay on Cultural Criticism and Society." in Prisms. Cambridge МА: MIT Press, 17-
34.

277
 ЛИТЕРАТУРА:

Adorno, Theodor. 1955. "An Essay on Cultural Criticism and Society." in Prisms.
Cambridge МА: MIT Press, 17-34.
Аристотел. 2007. За создавањето и уништувањето. Скопје: Профундум.
Аристотел. 2005. За небото. Скопје: Аз-Буки.
Aristotel. 1988. Fizika. Prev. Tomislav Ladan. Zagreb: Globus.
Aristotel. 1971. Metafizika. Prev. Branko B. Gavela. Beograd: BIGZ.
Burnet, Јohn. 1928. Greek Philosophy. Part I - Thales to Plato. London: Macmilian
and Co.
- - - - - - - -. 1920. Early Greek Philosophy. London: A & C Black Ltd.
Curd, Patricia. 2013. "Where are Love and Strife? Incorporeality in Empedocles." in
Early Greek Philosophy. edited by Joe McCoy. Washington D.C.: Catholic
University of America Press, 113-139.
Diels, Hermann. 1983. Predsokratovci. Zagreb: Naprijed.
Gemelli Mastriano, Laura. 2005. "Empedocles' zoogony and embriology." in The
Empedoclean Kosmos: Structure, Process and the Question of Cyclicity.
Proceedings of the Symposium Philosophiae Antiquae Tertium Myconense
July 6th - July 13th, 2003. Part 1: Papers. edited by Apostolos L. Pierris.
Patras: Institute for Philosophical Research, 373-405.
Guthrie, W. K. C. 1969. A History of Greek Philosophy. Vol. II - The Presocratic
Tradition from Parmenides to Democritus. Cambridge: Cambridge
University Press.
Jaeger, Werner. 1946. Paideia: the Ideals of Greek Culutre. Vol. I - Archaic Greece
The Mind of Athens. Oxford: Basil Blackwell.
Митевски, Витомир. 2006. Претсократовци. Скопје: Матица македонска.
Расел, Бертранд. 1998. Историја западне филозофије. Прев. Данира Парента.
Београд: Народна књига Алфа.
Renan, Ernest. 1878. Mélanges d'histoire et de voyages. Paris: Calmann-Lévy.
Wilford, F. A. 1968. "Embryological Analogies in Empedocles' Cosmogony."
Phronesis 13, 2: 108-118.

Jasmina Naumoska
LOVE AND STRIFE AS COSMOLOGICAL PRINCIPLES IN
EMPEDOCLES' PHILOSOPHY

Keywords: Love, Strife, Empedocles, cosmogony, macro/microcosmos

Summary: Through the concept of Love and Strife, which are defined as cosmological
forces, forces of attraction and repulsion, Empedocles understands the cosmos as infinitely
pulsing Sphere, which cyclically varies from state of total unity to state of total disunity.
Empedocles postulates cosmology that separates the concept of force and the concept of the
fundamental constituent parts of the world. That is cosmogony which is not act of Love,
namely cosmogony that is not a result of the integration of the elements, but also cosmology

278
that establishes principles that comprise every cosmic manifestations, both on macro and
micro level.
This article will examine several aspects of Empedocles' cosmology through the
Love and Strife concept in order not only to give account of the specific characteristics of
these two concepts, but also to make an attempt to reconcile the opposed predicates that are
prefixed to his philosophy. In that sense, it will examine the possibility of connecting the
two distinct philosophical projects, in one hand, of "On Nature" exposed in naturalistic
discourse, and on the other, of "Purifications" which is woven with mystical elements. This
article will also discuss the debate of the traditional double cosmogony (Panzerbieter, Zeller,
Burnet, Bignone) and the theory of one cosmogony (Tanery, von Arnim, Bollack, Hö1scher,
Solmsen). Also, will be examined the possibility of identification the cosmic and the
daimonic cycle, namely that Love and Strife although are not assigned by themselves with
ethically-valued predicate, they play significant role in the microcosmic human ethical
relations.

279
 IV

ТИПОВИ ЉУБОВ
 Изворен научен труд

УДК 821.162.3-31.09

ЉУБОВТА, ГОВОРОТ И МОЛКОТ ВО

РОМАНОТ ШЕГА ОД МИЛАН КУНДЕРА
Гоце Смилевски
Институт за македонска литература, Скопје

Клучни зборови: љубов, тело, јазик, гестови, Милан Кундера.

Резиме: Милан Кундера, во своето дело Уметноста на романот, говори за

љубовта како за една од основните егзистенцијални теми кои ги
конституираат романескните ликови. Текстот ги анализира начините на кои
ликот Луцие, од романот „Шега“ на Милан Кундера, ги користи гестовите
како говор на љубовта, наспроти ликовите Лудвик и Костка кои,
текстуализирајќи го нејзиното тело, пропуштаат да го протолкуваат говорот
на телото на Луцие.

Говорејќи за романескната уметност, Милан Кундера честопати

потенцира дека секој роман се гради околу неколку, како што ги нарекува тој,
егзистенцијални теми. Една од тие теми е љубовта, која е секогаш присутна
во делата на Кундера (индикативно е што неговата прва прозна книга носи
наслов Смешни љубови), но честопати е надвор од фокусот на толкувачите на
неговите остварувања, најчесто останувајќи во сенка на анализирањето на
политичките теми. Во својот предговор кон Шега, напишан во јуни 1982,
седумнаесет години откако романот е завршен и петнаесет, откако е за првпат
публикуван, Кундера говори за настанот кој се случил во текот на една
телевизиска панел-дискусија, посветена на неговото творештво. Имено, еден
од учесниците во дискусијата сугерирал дека првиот роман на Кундера е
„крупно обвинување на сталинизмот“. Авторот, кој бил присутен на
дискусијата, побрзал да се вмеша: „Поштедете ме од Вашиот сталинизам, Ве
молам. Шега е љубовна приказна“ (Кундера, 1984: v). Оваа анегдота доведува
во фокус еден од големите проблеми во рецепцијата на романите на Кундера –
проблемот на погрешната интерпретација, која е поврзана со обидот на
критичарите да ги толкуваат неговите дела исклучиво во однос на
политичката ситуација и времето во кое се настанати.

Ако се тргне од констатацијата на Кундера дека Шега е љубовна

приказна, тогаш треба да се напомене дека делото започнува како роман за
одмаздата, а се претвора во роман за сеќавањето. При тоа навраќање кон

283
минатото на главните ликови, ги дознаваме, како читатели, нивните љубовни
приказни и причината која го гони главниот лик на одмазда, а чинот на
одмаздувањето се претвора во фарса.

Првиот роман на Кундера е раскажан во седум наратолошки дела, од

страна на четири различни наратори. Првиот, третиот и петтиот дел, се
раскажани од Лудвик, вториот од Хелена, четвртиот од Јарослав и шестиот
дел, од Костка. Последниот, седмиот дел од романот, е раскажан од Лудвик,
Јарослав и од Хелена, чии наративни гласови се сменуваат во последните
деветнаесет поглавја: Лудвик е наратор на првото, третото, петтото, седмото,
деветтото, единаесеттото, тринаесеттото, петнаесеттото, на седумнаесеттото и
деветнаесеттото поглавје, Хелена на четвртото, на четиринаесеттото и
шеснаесеттото, додека, пак, Јарослав се јавува како наратор на останатите
поглавја. Така, конструирањето на фикцискиот свет во ова дело е направен од
личната перспектива, а актот на раскажување е високо субјективизиран.

Во „Раскажувачкиот симпозиум во Шега на Милан Кундера“, Лубомир

Долежел го лоцира Лудвик, првиот наратор во романот, како лик со кој, на
посебен начин, се поврзани трите останати наратори: „Хелена како негова
ʼжртваʽ, Јарослав како негов некогашен соученик, Костка како негов
идеолошки противник“ (Долежел, 1992: 123). Долежел сугерира дека
раскажувачкиот глас на секој од нараторите во овој роман е нијансиран од
митот / идеологијата за кои е врзан конкретниот лик кој се јавува како
наратор, како и од конструкцијата и интерпретацијата на сопствениот мит на
нараторите. За митот на Хелена, Долежел вели дека е „спонтан и наивен“ и не
е во состојба „критички да ги отфрли неговата содржина и фразеологија“.
Нарацијата на Костка е детерминирана од неговата поврзаност со
евангелистичкиот мит, за кој Долежел тврди дека е „потполна спротивност на
наивната идеологија на Хелена“. Сепак, во раскажувачкиот акт на
христијанскиот дисидент наоѓа нешто слично со оној на новинарката-
комунистка: „неговата конструкција на фиктивниот свет не поминува без
постојано вреднување и коментирање,“ при што, и во чајот на Хелена и во
оној на Костка, како краен исход се јавуваат интерпретации со „непомирливи
логички спротивности“ (Долежел, исто: 124).

И додека говори за влијанието на идеолошкиот / митскиот дискурс врз

оформувањето на наративниот глас, Долежел е сосема во право, но кога
навлегува во сферата на психолошкото, понекогаш тој дава извесни тврдења
кои не се основани. За раскажувачкиот монолог на Јарослав, Долежел вели
дека е заснован на историски и културолошки факти, па оттаму, како основна
карактеристика ја има систематичноста, затоа што со „рационални аргументи“
се обидува да даде „скоро научно излагање на народната култура и нејзиниот
распад“ (Долежел, исто: 125-126). Но има нешто што Долежел не го
забележал, а што е основно за говорот на Јарослав. Имено, според она што го
кажува Долежел, излегува дека целта на говорот на Јарослав е обид да се
објаснат фолклорот и народниот мит и дека ваквото објаснување е пренесено

284
со студен раскажувачки тон. А се случува спротивното. Раскажувањето на
Јарослав е најемотивното од сите – не е толкувањето на културата и
народниот мит, цел самa по себе во неговите наративни делови, туку основа
која дава контекст, а воедно и метафора за неговиот личен живот – љубовта со
Власта која, по нивното влегување во брак, се метаморфозира во еднолична
коегзистенција како дел од едно монотоно секојдневје, неговата невообичаена
љубов кон синот, кој ги изневерува неговите очекувања.

Нарацијата на Лудвик, за разлика од онаа на останатите наратори, не

се занимава со конструкција и интерпретација на одреден мит, туку со негова
деконструкција и деструкција. Ова произлегува од фактот што Лудвик уште
во својата младост е соочен со разочарувањето од митот за комунизмот, а тоа
го ориентира и кон деструкција на вербата на оние кои сè уште веруваат во
митови.

При исцртувањето на хронолошката мапа на Шега, Долежел обележува

три периоди, кои ги именува како предисторија, остравска епизода и моравска
епизода. Во предисторијата, Долежел го поставува детството на Лудвик и
неговото студирање, сè до исклучувањето од факултетот, но тука заборава да
ги спомене и останатите „предистории“: минатото на Луцие, Хелена, Јарослав
и на Костка. Остравската епизода го опфаќа периодот во кој Лудвик го
отслужува казненичкиот воен рок во Острава, а моравската епизода е
сконцентрирана на три дена во родниот град на Лудвик, во кои се јавуваат
реминисценции на „предисториите“ и на „остравската епизода“. Првиот ден
од „моравската епизода“ е раскажан од Лудвик (1 дел и 3 дел), Хелена (2 дел)
и Костка (4 дел); вториот ден, од Лудвик во петтиот дел; и третиот ден, од
Костка (6 дел) и седмиот дел, раскажан од Лудвик, Хелена и Јарослав.

Кога говори за знаците од кругот на љубовта, Делез вели дека „да се

стане вљубен значи да се издвои некој низ знаци кои ги носи или ги испраќа.
... Саканото суштество се јавува како некој знак, некоја ʼдушаʽ: тоа изразува
можен, нам непознат свет. Саканиот имплицира, обвиткува, затвора еден свет
кој треба да биде одгатнат, односно протолкуван“ (Делез, 1998: 10). Знакот кој
го носи телото на Луцие и кој Лудвик го препознава како знак упатен нему е
бавноста – во животниот вакуум во кој се наоѓа, тоа е знакот кој му кажува
дека сè во животот ќе почека на него.

„Не можеме да ги толкуваме знаците на саканото суштество а да не се

влееме во тие светови кои не нè чекале нас да би биле обликувани, кои се
обликувале со други личности и во кои сме најпрво само еден предмет меѓу
останатите. ... Имено, неизбежно е знаците на саканото суштество ... да се
покажат како лажливи: нам упатени, на нас применети, тие сепак изразуваат
светови кои нас нè исклучуваат и со кои саканиот не сака, не може да нè
запознае“, вели Делез (исто: 10-11). Но бидејќи Лудвик е веќе исклучен од
својот свет, светот на универзитетското образование, и бидејќи е вклучен во
свет на кој не сака да припаѓа, тој не сака да биде исклучен од светот на
саканото суштество и затоа наместо да го согледа објективно, му го одзема

285
правото да содржи во себе други светови, го толкува погрешно: „Потоа ја
крена раката како некој кој никогаш никому не мавтал и не умее да мавта,
знае само дека при разделба се мавта и затоа невешто се решил за тоа
движење“ (Кундера, 1984: 72). Повеќекратната негација (никогаш, никому, не
мавтал, не умее) на чиновите на Луцие е афирмација на субјектот на Лудвик.
Ако тоталитаристичкиот систем бара субјект кој е табула раса, ако го сведува
субјектот на табула раса бришејќи ги од него претходните и впишувајќи му
нови знаци, така и субјектот ги повторува дејствата вршени врз него од
системот: тој се однесува кон другиот како кон инскриптивна површина, бара
другиот да биде неиспишан за да го впише својот текст во него. Затоа и
погледот на Лудвик само навидум е поглед кој сака да го запомни виденото и
кој сака да допре до суштественото, да види и да сфати – тоа е, всушност,
поглед кој сака да му наметне значење на знакот, поглед кој сака да го
промени виденото, во согласност со она што за него е суштествено. Телото на
Луцие се наоѓа честопати во полето на визијата на Лудвик, тоа тело е објект
на кој наративниот поглед постојано се навраќа, при што тоа за него добива
статус на фетиширан објект.

„Секој знак има две половини: го означува предметот и значи нешто

друго“ (Делез, 1998: 26), а Лудвик инсистира да наметне сопствено значење на
знаците кои ги испраќа телото на Луцие. Кај Лудвик, како и кај останатите
наратори во Шега, не постои вистинска интенција да биде одгатнат знакот што
го испраќа некој друг лик, туку на тој знак да му се наметне значење. Кога
Луцие се расплакува, откако тој ѝ ги чита стиховите за телото на Халас, кога
нејзиното тело испраќа знак дека нешто не е в ред, Лудвик, навистина, се
запрашува: „Што ја расплака? Значењето на тие стихови? Или можеби
неименливата тага која избиваше од мелодијата на зборовите и бојата на мојот
глас?“ (Кундера, 1984: 79). И овде, неговата потреба од растајнување на
личноста на Луцие завршува, тој одново контемплира што значи Луцие во
неговиот свет.

Во таа потреба да се впише сопствената порака на телото на другиот,

Лудвик погрешно ги толкува сите гестови на Луцие. Кога таа му подарува
цвеќе, тој не се обидува да го одгатне гестот, туку возвраќа со подарок – ѝ
купува фустан, што му отвора уште една можност тој да го моделира
субјектот на другиот, преку неговото тело: „новиот колку-толку модерен крој
направи од Луцие ново суштество“; па, така, Луцие, која дотогаш „беше за
мене буквално сè – сè освен жена“, со едно парче облека ја претвора во жена
(Кундера, 1984: 84).

„Во секоја област на знаци разочарани сме кога предметот не ни ја

оддава тајната која сме ја очекувале“ (Делез, 1998: 31), но има субјекти кои
цврсто се опираат на доведувањето до таква разочараност. Оттаму и
констатацијата на Лудвик: „Не го сакам кај жената она што таа е за самата
себе, туку она со што ми се обраќа мене, што е за мене. Ја сакам како личност
од нашата заедничка приказна“ (Кундера, 1984: 165), читателот ја разбира

286
поинаку одошто е изречена. Имено, Лудвик ја сака жената како објект во
неговата лична приказна.

Но не го сака Лудвик кај жената секогаш она со што нему му се

обраќа, што е за него, како личност од неговата лична приказна. Во случајот
со Хелена, нему таа жена му е важна со тоа со што таа му се обраќа на својот
сопруг, со тоа што таа му значи на Павел Земанек, како личност од неговата
(Павеловата) лична приказна. Телото на Хелена е, всушност, огледало во кое
Лудвик го гледа својот противник Павел Земанек, човекот кој некогаш
направил најмногу за тоа тој да биде отстранет од универзитетот и да биде
пратен на казнено служење на воениот рок. Тоа е и причината, телото на
Хелена да послужи како средство со кое ќе биде извршена одмаздата. Како
што Луцие некогаш треба да послужи за конституирањето на неговиот субјект
така телото на Хелена треба да го деструира субјектот на Павел Земанек.
Впрочем, и самата одмазда, на почетокот од романот, Лудвик ја карактеризира
како „прекрасно разорување“ (Кундера, 1984: 15).

Од сите главни ликови во овој роман, единствено Луцие не се јавува

како наратор. Иако таа би можела да одигра клучна улога во објаснувањето на
Лудвик, на неговата личност и постапки, како и во осветлувањето на нивниот
однос кој пред читателот се јавува даден од два различни, и со оглед на
нараторите (Лудвик и Костка, кој го раскажува она што му го раскажала
Луцие), спротивставени аспекта, таа е лишена од наративен глас. Во својата
студија, која се однесува на ова дело на Кундера, Долежел укажува на овој
случај на отсутен наратор: „Ако Луцие би ја раскажала својата приказна,
тогаш нејзиното тајно минато и скриената мотивација за дејствување би биле
видливи и таинственоста на романот би била разоткриена. Тоа е причината
поради која приказната на Луцие е посредувана – таа е раскажана од Костка.
А тој е ... недоверлив раскажувач, па оттука, иако неговата верзија ја открива,
повеќе ја засилува таинственоста на Луцие за читателот“ (Долежел, 1992: 123-
124). Кундера дава свое сопствено објаснување во „Уметноста на романот“, за
тоа зошто Луцие не се појавува како наратор: „Луцие ... нема свој сопствен
монолог; таа е осветлена само однадвор, од монолозите на Лудвик и Костка.
Отсуството на внатрешно осветлување ѝ дава таинствено, елузивно својство.
Таа стои, така да се изразам, зад стакло, таа не може да биде допрена“
(Кундера, 1990: 86).

Луцие не само што не се јавува како наратор во романот туку и во

самото свое секојдневје (опишано во романот преку Лудвик) ги избегнува
говорот и писмото: тешко одговара на прашањата, а за нејзиното одбивање да
му напише макар едно единствено писмо, Лудвик вели: „Не можев да ја
одоброволам да ми пишува; можеби со моите писма на некој начин ја
замолкнав; можеби ѝ се чинеше дека нема за што да ми пишува, дека ќе прави
граматички грешки; можеби се срамеше од невештиот ракопис, кој го знаев
само од потписот на личната карта. Не беше во мојата моќ да ѝ објаснам дека
токму тие нејзини невештост и незнаење ми се мили, не затоа што го ценам

287
примитивизмот поради примитивизмот туку затоа што во нив видов знак за
нејзината недопреност, кој ми даваше надеж дека во Луцие ќе се врежам
подлабоко и понеизбришливо. Луцие само плашливо ми благодареше за
писмата и набргу потоа почнуваше да копнее по тоа да ми возврати со нешто
за нив; бидејќи не сакаше да ми пишува, избра место писма цвеќе“ (Кундера,
1984: 82).

Прво што се воочува во говорот на Лудвик е потценувањето што го

има длабоко во себе кон Луцие („примитивизам поради примитивизам“); и
второ: тоа што, врз онаа на која гледа со потценување, чувствува надмоќ – кај
неа тој открива недопреност која му дава надеж дека во неа ќе се вреже
подлабоко и понеизбришливо. Подоцна, тој ќе сфати дека гестот на давање
цвеќе не е дар со кој се возвраќа дарот, туку – порака: „Можеби тоа беше
затоа што не умееше да се изрази со зборови, што ѝ недостасуваше речитост и
во цвеќето гледаше извесен начин на говор; не можеби во смислата на
едноставната симболика на старинските цветни пораки, туку можеби во некоја
уште постара, понејасна, поинстинктивна, предјазична смисла. Можеби
Луцие, секогаш повеќе молчалива отколку говорлива, инстинктивно копнееше
по оној нем стадиум на човекот, кога немало зборови и кога луѓето меѓусебно
се разбирале со помош на гестови“ (Кундера, 1984: 83). Пишувајќи за
гестовите, Мартин Хајдегер сугерира дека „секој гест на рацете е ... вкоренет
во мислењето“ и дека секој гест е израз на „есенцијалната природа“ во нас,
отелотворените битија, па оттаму, секој гест е и говор (Хајдегер, 1999: 111-
112). Така и Луцие го користи телото, односно гестот, како говор. Додека
Лудвик и Костка го текстуализираат нејзиното тело, таа говори со него. Но, и
Лудвик и Костка, „читајќи“ го телото на Луцие, во контекст на она што сакаат
да го впишат на тоа тело, пропуштаат да ги протолкуваат гестовите на Луцие.

Во своето дело Дисциплина и казна, Мишел Фуко вели дека

воспоставувањето на моќ над телото „не е облик на сопственост туку
стратегија“. Доминацијата која притоа се манифестира „не е последица на
одземањето на сопственоста, туку на различни прописи, маневри, тактики,
техники, устројства“. Станува збор не за еднаш засекогаш завршен чин, туку
за процес кој го сочинуваат „секогаш затегнати и секогаш дејствувачки врски,
а не привилегија која некому му припаѓа; нејзиниот модел е непрекината
борба, а не договор за преземање на моќта или стекната победа. Сè на сè, таа
власт извршува а не поседува, таа не е стекната или наследена привилегија на
владејачката класа, туку последица на нејзините стратешки позиции во целина
– последица која ја одржува и понекогаш ја зацврстува положбата на оние со
кои се владее. Освен тоа, таквата власт над оние кои ја немаат, не се
спроведува само како облик на принуда или забрана; таа се врши на нив и
преку нив; како што таа се стреми нив да ги потчини, така и тие, во својата
борба против неа, се спротивставуваат на тоа потчинување“ (Фуко, 1997: 29).

Лудвик Јан од Шега е субјект врз чие тело доминира моќта,

манифестирана од страна на тоталитаристичкиот систем, а самиот тој се

288
обидува да се спротивстави на потчинувањето. Но, во тоа и во такво
спротивставување, субјектот ги усвојува стратегиите кои кон него ги
преземаат механизмите на моќта: тој започнува и самиот да се служи со
стратегии кои наликуваат на стратегиите на оние со кои се служи системот и
исто се однесува кон телото на Другиот. Телото на Лудвик му е „одземено“,
системот е тој кој впишува во него значења и оттаму тој има потреба да му
впише значење на телото на Луцие. Ако конструкцијата на
тоталитаристичкиот систем може да се сведе на куса формулација која гласи:
„твоето тело за мојата моќ“, тогаш неговиот однос кон телото на Луцие може
да се дефинира како „твоето тело за мојот субјект“, а односот помеѓу првата
ситуација и втората е однос на замена: субјектот верува дека она што му е
одземено, одново ќе го добие / стекне доколку му одземе нешто на Другиот.
Во обидот да ги избегне маркирањата и контролата, кои ги спроведува
режимот, Лудвик Јан и самиот станува оној кој контролира, брише и впишува,
користејќи ја Луцие како средство, онака како што и самиот тој е искористен
од системот. На тој начин, тој својот манипулативен однос кон Луцие го
нарекува љубов, притоа пропуштајќи да ја препознае суштината на љубовта
на Луцие кон него.

Романот Шега на Милан Кундера говори за начинот на кој

општествениот систем, со своите методи на репресија и казнување, влијае врз
начините на кои човекот ја доживува и ја манифестира љубовта. Шега е роман
за нераскинливата врска помеѓу интимното и политичкото, за човечкото
суштество како емоционално и политичко битие, при што, уште еднаш, се
манифестира тезата дека субјектот е дел од полицентрична структура,
конфигурација од односи, а не трансцендентално Јас.

ЛИТЕРАТУРА:

Делез. Жил. 1998. Пруст и знаци. Београд: Плато.

Doležel. Lubomir. 1992. “Vypravečske symposium v ‘Žertu’ Milana Kundery”, In:
Narativni Zbusobi v Česke Literature. Praha, pp. 121-134.
Fuko. Mišel. 1997.Nadzirati i kažnjavati. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka
knjižarnica Zorana Stojanovića.
Heidegger. Martin. 1999. “Equipment, Action, and the World,” pp. 95-122, In: The
Body: Classic and Contemporary Readings, ed. Welton, Dann. London:
Blackwell.
Kundera. Milan. 1984. The Joke.New York: Harper Collins.
Кундера. Милан. 1990. Уметноста на романот. Скопје: Култура.

289
 Goce Smilevski
LOVE, SPEECH AND SILENCE IN THE NOVEL THE JOKE BY
MILAN KUNDERA
Keywords: love, body, language, gestures, Milan Kundera.

Summary: Milan Kundera in his work The Art Of the Novel suggests that love is one of the
existential themes that constitutes the characters in the novels. The text analyses the modes
in which the character Lucie from the novel The Joke by Milan Kundera uses the gestures as
a language of love, unlike the characters Ludvik and Kostka, who, textualizing her body, fail
to interpret the language of Lucie’s body.

290
 Изворен научен труд

УДК 821. 14'02-1.09

ХЕЛЕНИСТИЧКАТА ЕРОТИКА ВО
МИМИЈАМБОВИТЕ НА ХЕРОДА
Даниела Тошева-Николовска
Институт за класични студии,
Филозофски факултет, Скопје

Клучни зборови: Херода, мимијамб, хеленистичка поезија, јампска поезија,

мим, инвектива, еротска поезија, паигнион

Резиме: Херода е хеленистички автор на мимијамбови, како што ги

дефинираат неговите дела подоцнежните антички автори. Тоа покажува дека
правел генерички амалгам од јамб и мим. И во обата книжевни рода
еротскиот дискурс има значителна улога, односно претставува генерички
маркер. Но намената е поинаква: во јамбот, еротскиот дискурс претставува
инвектива како дел од ритуалот на плодноста, додека во мимската традиција
од пораниот период, еротиката ги возбудува сетилата на гледачот, без да
навлегува во областа на инвективата. Но тоа е само еден вид на мимски
претстави, кои носат назив еротски паигнион и имаат исклучително
симпотичка природа. Во широката и сѐ уште недефинирана област на мимот
влегуваат и пиеси во кои се обработуваат случки од секојдневниот живот, за
кои немаме сведоштва дали се занимавале со еротски теми. Мимијамбовите
на Херода ги пренесуваат и двете традиции, на уникатен начин; еротскиот
дискурс има значителна улога и ги задоволува сетилата на слушателот,
веројатно во симпотички контекст, но таа еротска суптилност, во суштина,
претставува суптилна или индиректна инвектива, во духот на јампската или
скоптичката традиција.

1. Објаснување на термините во насловот

Во насловот на овој труд се ставени три елементи, кои се истражуваат

во меѓусебна релација: хеленистичка еротика, мимијамбови, Херода. Првата
компонента во синтагмата хеленистичка еротика укажува на еден дефиниран
и специфичен контекст во временски и во географски рамки, кој се однесува
директно на терминот еротика, а тоа е периодот на хеленизмот. Овој период
во хеленската историја се датира од 323-31 г. пр. н.е. Терминот мимијамбови,
пак, покажува дека оваа појава се истражува во книжевноста. Она што
претставува предизвик во истражувањето е специфичната хеленистичка
естетика, во која еротиката има значајно место, како и авторот Херода, кој во

291
духот на хеленистичката естетика прави еден генерички амалгам: мим во
облик на јамб. Херода ги употребува заедно и истовремено генеричките
маркери на обата книжевни рода, од кои јампската поезија е творба на
архајскиот период, а мимот има покомплексна генеричка традиција.
Еротскиот дискурс, пак, е иманентен на двата книжевни облика, но со
различна намена и манифестација. Од интерес на овој труд е еротскиот
дискурс, односно начинот на кој е употребен: дали претставува средство за
ругање поединци, или се користи во духот на хеленистичката естетика – за да
ги возбуди сетилата на реципиентот.

Поголема дефинираност на терминот еротика му дава името на

авторот – Херода, за кого не се познати многу податоци од секундарната
литература.1 Се претпоставува дека живеел на островот Кос, поради неколку
референции во самите мимијамбови, но дека извесен период од животот
поминал и во Александрија, за време на владеењето на Птолемај III Евергет
(246-221 г. пр. н.е.), како што може да се претпостави од содржината на
првиот мимијамб.2 За островот Кос, се знае дека бил под власт на Египет, така
што влијанието на александриската култура е очекувано. Исто така е
веројатно дека Херода поминал извесен период во Александрија, каде што се
негувале науките и уметностите, со голем ентузијазам.3 За престојот и
обучувањето во Александрија, не е сведок само првиот мим, туку воопшто
неговото творештво4, кое покажува типични карактеристики на
хеленистичката естетика. Она што треба да се знае е дека неговите
мимијамбови не се зачувани преку ракописната традиција, туку се пронајдени
во нововековието. Од самите мимови не може да се претпостави малку повеќе
за времето и за местото каде што живеел поетот, бидејќи има многу малку
референции и алузии за современи настани и личности. Впрочем,
дистанцирањето од современите настани и личности и претставувањето на
општото, се карактеристики на хеленистичкиот период, кога системот на
полисно уредување претставува само копнеж кон минатото.

1
Нема податоци за Херода во познатиот византиски лексикон Суда, ниту во
останатите доцноантички и рановизантиски дела од тој тип. Сѐ што е кажано за него
во античката литература е obiter dicta.
2
Во стих 30 набројува што има во Александрија, а тоа, меѓу другото, е θεῶν
ἀδελφῶν τέμενος, ὀ βασιλεὺς χρηστός („храмот на божествените брат и сестра,
честитиот крал“). Братот и сестрата се Птолемај II Филаделф (309–246 г. пр. н.е.) и
неговата сестра Арсиноја, кои биле и сопружници по примерот на египетските
фараони. Бидејќи го спомнува честитиот крал, сигурно е дека настанот во мимијамбот
не се случува за време на Филаделф, туку за време на неговиот престолонаследник
Птолемај III Евергет.
3
Ова било овозможено, пред сѐ, поради кралевите од династијата на
Птолемај, кои ги финансирале научниците и уметниците. На тој начин, привлекувале
многу генијални умови во својата престолнина. Најголем доказ за ваквата практика е
формирањето на Мусејонот, во чиј склоп се наоѓала познатата александриска
библиотека.
4
Зачувани се 8 мимијамбови речиси целосно.

292
 Тргнувајќи од Херода, се развиваат неколку општи прашања, кои се во
согласност со најавената тема: Што е јамб? Што е мим? Каква е улогата на
еротскиот дискурс во мимијамбовите на Херода?

Делата на Херода, во доцната антика, се дефинираат како μιμίαμβοι (=

мимијамбови) (Stobaeus, Anth. 4. 34; 4.50b), а самиот автор се нарекува
ἰαμβοποιός (= творец на јамбови) (Zenobius 6, 10, 7: Ἡρώδης δὲ ὁ ἰαμβοποιὸς =
Херода јампскиот поет), што го става во иста група со архајските поети
Архилох, Семонид и Хипонакт. Самиот Херода, пак, ги дефинира своите дела
како ἴαμβοι (= јамбови), коишто со помош на Музата станале μέγα ἔπεα
(значајни зборови) (мимијамб 8, 75):

... ναὶ Μοῦσαν, ἤ μ' ἔπεα κ[οσμεῖς

μ.]εγ' ἐξ ἰάμβων

„... Музо, што ги украсуваш моите зборови,

од јамбови (ги направи) значајни“.1

Она што треба да се има предвид е дека тој не ги става своите дела во
некаква мимска традиција, туку во јампската традиција, земајќи го за свој
модел архајскиот јампски поет Хипонакт, но само преку употреба на
холијампскиот метар (што се поврзува со Хипонакт, иако не е веројатно дека
тој е творецот) и наведувајќи го во мимијамб 8, 78, експлицитно, како првенец
во областа на јампската поезија, посакувајќи самиот да биде втор. Мимот, пак,
во хеленистичкиот период, сѐ уште нема дефинирани генерички маркери за да
се означи како книжевен род и повеќе укажува на начинот на подражавање.
Па, сепак, ако ја земеме за точна реконструкцијата κ[οσμεῖς на Knox (1922),
тоа покажува дека Херода ги смета своите дела за учени и добро
структурирани, а не нешто што може да се поврзе со скоптичката традиција,
која има статус на понизок книжевен род и често се изедначува и со
книжевниот јамб.2

1. 1. Јамб

Постапката на правење генерички амалгам од два или од повеќе

книжевни рода е обележје на хеленистичкиот период. Ова е резултат на
архаизирањето,3 што е битен елемент на хеленистичката естетика. Тоа не
значи дека едноставно ги имитирале делата на старите поети, туку со
архаизирањето ги нагласувале новитетите во своите творби. Архаизирањето
најчесто се состои од прикажување на старите книжевни родови во нов или
1
Преводите во текстот му припаѓаат на авторот на текстот, доколку не е
означено поинаку.
2
Еклатантен пример за рецепцијата на јампската поезија во периодот на
хеленизмот е Phoenix Colophonius со неговото дело Κορωνισταί, зачувано во
консекутивни 21 стих.
3
За архаизирањето како битен елемент од хеленистичката естетика види:
Barbara Hughes Fowler, The Hellenistic Aesthetic, 1989.

293
инаков, несвојствен за нив облик, или со додавање на генерички маркери од
други книжевни и супкнижевни родови, кои имаат своја долга традиција.

За мимијамбовите на Херода не можеме да тврдиме децидно дека се

амалгам на два книжевни рода. Самото име кажува дека имаме мим и јамб.
Јамбот (ἴαμβος), е дел од една традиција, т.н. ругачка (или скоптичка, σκώπτω
= се шегувам со некого, се ругам некому), која се исполнувала преку различни
книжевни и супкнижевни облици, а најчесто се поврзува со култот на богот
Дионис и на божицата Деметра. Метарот во кој се рецитирале овие ругачки
песни, го добил името според приредбата, а имено, јампски метар (= триметар,
тетраметар, холијамб), како што укажува и Аристотел, во Поетика (1448b28-
32). Јамбот бил популарен во архајскиот период и оттогаш имаме сведоштва
за него. Поверојатно е дека се прикажувал на локални фестивали, одошто на
симпосиони, затоа што ликовите кои се предмет на ругање се луѓе од
општествениот живот, познати на пошироката општествена заедница, кои
поетот ги напаѓа од свое име. Оваа постапка ни е позната преку старата атичка
комедија. Но предмет на ругање во јампската поезија може да бидат и некои
ликови кои станале типични за јампскиот инвентар, така што ја изгубиле
својата врска со реалното постоење. Од ваквите ликови се развиле типични
ликови со недостатоци, погодни за ругање, кои подоцна се преземени и
доразвиени и во комичката традиција.

Во јампската поезија доминира првото лице – поетот раскажува, но

исто така може да вметне драмски делови во својот наратив, додека во оние
поетски творби што денес се дефинирани како мимови, а припаѓаат на
класичниот и на хеленистичкиот период, содржината се пренесува исклучиво
преку (раз)говорот на лицата во второ лице и веднаш нѐ упатува на драмата.
Поетовиот глас отсуствува.1 Генерално, може да се каже дека карактеристики
на јамбот се: вербалната агресија (инвективата), интерес за деталите и
случките од секојдневниот живот од таков вид, што ретко наоѓаат место во
друг вид поезија, а особено за храна и секс, и наративниот елемент.2 Со
исклучок на храната, која нема доминантно место, мимијамбовите на Херода
го содржат сето ова. Првиот елемент – инвективата, може да ги содржи и да се
содржи во сите елементи заедно. Оттаму произлегува прашањето – дали
еротскиот дискурс во мимијамбовите на Херода е средство за инвектива?

1
Истражувачите сакаат да го сметаат за исклучок од ова правило мимијамб 8
на Херода, во кој поетот зборува во прво лице. Но не смее да се занемари дека поетот
им се обраќа на робовите и раскажува свој сон. Немам дијалог, немаме солилоквиј
(што е драмски генерички маркер), туку монолог. Прикажан е само оној дел од
разговорот што му припаѓа на господарот/поетот. Слична конструкција има и
мимијамб 2.
2
За архајскиот јамб, види повеќе кај Carey, 2010.

294
 1. 2. Мим

Доцноантичките автори го дефинираат мимот како слика на животот,1

а таква дефиниција дава и Аристофан Византиецот за комедиите на Менандар.
Прва и единствена поелаборирана дефиниција за мимот е онаа на Диомед (s.
IV P.C.): Mimus est sermonis cuiuslibet et motus sine reuerentia uel factorum et
turpium cum lasciuia imitatio, a graecis ita definitus: μῖμός ἐστι μίμησις βίου τά τε
συγκεχωρημένα καὶ τὰ ἀσυγχώρητα περιέχων ( „Мимот е имитација на каков
било разговор и движење без смерност или имитација на грди постапки со
бесрамност, кој од Грците вака се дефинира: Мимот е имитација на
животот кој го содржи во себе како дозволеното така и недозволеното“).
Оваа дефиниција само го потврдува ставот на другите автори дека во
мимските претстави се обработуваат случки од секојдневниот живот и ова
правило се однесува и на мимовите на Херода. Она што е предмет на мимеса
во мимијамбовите на Херода е некаков разговор, кој започнува со доаѓањето
на некој лик на локацијата, а завршува со заминувањето. Нема дејство, но има
конфликт, или неразрешено прашање, и разрешувањето го става крајот на
разговорот, кој трае околу 100-тина стихови. Локацијата на разговорот
останува иста, податоци за ликовите немаме, освен од самиот разговор, а
јазикот на ликовите не покажува полифонија.

Од подоцнежните автори се гледа дека мимот е дефиниран книжевен

род. Но, терминот мим (μῖμος),2 во своите првични манифестации, пак, се
употребува за да определи одреден вид претстава како и личноста која ја
глуми/игра/пее претставата. Мим е игра што се глуми, а мим е и оној што
глуми. Не се однесува на определена содржина и не се врзува за одреден
фестивал или за контекст на прикажување. Мимот не се поврзува ниту со
театарот, а ниту со богот Дионис, како покровител на театарот и на драмските
уметности. За првпат се среќава во контекст на книжевноста, во Поетика
(1447b.10), на Аристотел:

οὐδὲν γὰρ ἂν ἔχοιμεν ὀνομάσαι κοινὸν τοὺς Σώφρονος καὶ Ξενάρχου

μίμους καὶ τοὺς Σωκρατικοὺς λόγους οὐδὲ εἴ τις διὰ τριμέτρων ἢ ἐλεγείων
ἢ τῶν ἄλλων τινῶν τῶν τοιούτων ποιοῖτο τὴν μίμησιν.

„...не би можеле со ништо заедничко да ги именуваме мимовите на

Софрон и Ксенарх (од една страна) и сократичките говори (од друга
страна), ниту кога некој би го направил подражавањето во триметри,
или елегиски стих, или некои други такви (метри)“

1
μῖμος ὁ βίος, id est: mimus vita (Theophilus hist. Fragmenta, fr. 7a, 5) „мимот е
живот“.
2
Од μῖμος произлегуваат дериватите μιμέομαι = подражавам, μίμησις =
подражавање, μιμητής = подражавач (комедијант), μιμάς = подражавачка
(комедијантка) како и многу подоцнежни кованки.

295
 Она што е заедничко меѓу Софрон и Ксенарх, од една страна, и
сократичките говори, од друга страна, е дијалошкиот облик на излагање.
Содржините се однесуваат на различни теми. За првпат, Аристотел го
употребува μῖμος за да означи една поширока книжевна појава, која сѐ уште
нема целосно дефинирани генерички маркери. Но не ги изедначува мимовите
со сократичките дијалози, што укажува дека сепак имало разлика во
содржините што се подражавале, но и во контекстот на прикажување, а тоа го
знаеме од денешна перспектива. Имено, имало некоја вообичаена содржина на
Софроновите и Ксенарховите мимови, што се прикажувале во определен
контекст преку дијалошки облик, но мимот ги надминува овие граници и се
однесува и на друг тип содржини и контексти. А дека тоа е така покажува и
овој фрагмент од Аристотел, цитиран кај Атенај, во делот Περὶ ποιητῶν: οὐδὲ
ἐμμέτρους τοὺς καλουμένους Σώφρονος μίμους (Athen. Deipn. 11,112, 39) т.н.
неметрички мимови на Софрон1 е дефиницијата за она што го пишувал
Софрон и покажува дека името не е ексклузивно само за тој тип творби, па
затоа додава и епитети.

Аристотел наведува дека не можат да се наречат со заедничко име

овие уметнички форми, па дури и да се напишани во ист метар, бидејќи
метарот не го дефинира жанрот, но најчесто се случува обратното, како во
јамбот. Се знае дека Софрон, па и неговиот наследник (син?) Ксенарх,
пишувале некакви фарси од кои се останати незначителни фрагменти, во
прозна форма, значи презентирајќи ги како дијалозите на Платон. Но начинот
на презентирање не ги прави исти овие два облика. Повеќе податоци имаме за
Софрон од доцната антика, а тоа е дека е мимограф. Но мимот е сѐ уште поим
што опфаќа една широка прикажувачка традиција во хеленскиот свет, кој
нема дефинирани генерички маркери, ниту постојан облик или место на
прикажување, за да одбере Аристотел да ги дефинира. За забележување е дека
тој не ги групира заедно комедиографот Епихарм и Софрон, како што најчесто
се среќаваат во античката теориска книжевност. А, впрочем, очигледно е дека
на ваквите претстави, во овој период, им недостасувала добро структурирана
ὑπόθεσις (= содржина, основна идеја, принцип) според стандардите на
Аристотел за поетски творби. Но поврзаноста со типични ликови, интересот
за секојдневието, како и импровизаторскиот елемент, ги приближува овие
творби и до јампската поезија. Нема ништо достоинствено во прикажувањето
на луѓето онакви какви што се, а тоа е присвоено во мимот, тоа го има и во
јамбот и комедијата, но дали во мимот тој човек е предмет на инвектива?

1
Ἀριστοτέλης δ' ἐν τῷ περὶ Ποιητῶν οὕτως γράφει (fr. 55 R)· ‘οὐκοῦν οὐδὲ
ἐμμέτρους τοὺς καλουμένους Σώφρονος μίμους μὴ φῶμεν εἶναι λόγους καὶ μιμήσεις ἢ τοὺς
Ἀλεξαμενοῦ τοῦ Τηίου τοὺς πρώτους γραφέντας τῶν Σωκρατικῶν διαλόγων,’
„Аристотел во (делото) За поетите вака пишува: Дали да не ги наречеме
приказни и подражавања т.н. неметрички мимови на Софрон, или оние на
Алексамен од Теос, што ги напишал пред Сократичките дијалози?“

296
 Надвор од теоријата, терминот мим се сретнува најрано кај Ајсхил
(TrGF 57.9 Nauck) φοβεροὶ μῖμοι (страшни имитатори), но овде тој означува
лица што подражаваат, (имитатори), кои не се ὑποκριταί (= тие што
одговараат)1 како оние што подражаваат драмско дело. Овие μῖμοι
подражавале некаков животински рев, во придружба на тимпани.

Постои тенденција мимот да се дефинира како драмски вид, поради

дефинициите на подоцнежните антички автори, како оној во
Коислинијанскиот трактат,2 но таа класификација е резултат на
постхеленистичкиот мим. За она што го опфаќа терминот мим, во архајскиот,
класичниот, па и во периодот на хеленизмот, ова е неточна класификација. Да
се вратиме на претходно цитираниот дел од Херода, дека тој неговите дела не
ги нарекува мимови, зашто таков жанр не постои, туку се нарекува поет на
јамбови, кои се софистицирани, значи го надминува супкнижевниот јамб.
Самиот Херода никаде не се поврзува себеси со драмата и со театарот, а ниту
античките сведоштва го ставаат во таква релација. Драмата е производ во
поинакво време и во поинакви услови, со строго определени генерички
маркери, додека мимот е надвор од ова и претставува понизок облик на
книжевен род, откако се здобива со генерички маркери. Навидум, се чини
дека Херода и Теофраст, со своите урбани мимови, се зачетници на
дефинирањето на генеричките маркери на овој книжевен вид, кој во римскиот
период добива дефиниран облик. И повторно треба да се спекулира
претпазливо, зашто ако се наречат зачетници, тогаш треба да следи по нив
некаква традиција. А, она што следи, значително се разликува од
софистицираните мимски творби на Херода и Теофраст. Но да видиме какви
видови мимски творби разликувале во антиката.

Мим паигнион (παίγνιον) и мим со содржина (ὑπόθεσις)

Поделбата на мимовите на παίγνια (= игра, овде се однесува на

симпотичка игра, што покажува παίγνιον дека не е сериозно дело) и мимови
што имаат ὑποθέσεις (ὑπόθεσις = содржина, фабула) се должи, најмногу, на
Плутарх (Symposiaca VII 8.712A), што не значи дека тој ја измислил. Тоа
значи дека имаме мимови што се еден вид кратки игри, наменети за
симпотички контекст, но и мимови со поелаборирана содржина, наменети за

1
ὑποκριτής се нарекува глумецот што глуми во трагедија, комедија и во
сатирска драма, кој му одговара на хорот.
2
Миметичката поезија вака се дели во Коислинијанскиот трактат (Јаnko I, II):
A τὸ μὲν ἀπαγγελτικόν А. Раскажувачка
B τὸ δὲ δραματικὸν καὶ πρακτικόν Б. Драмска и дејствувачка
1 κωμῳδία 1. комедија
2 τραγῳδία 2. трагедија
3 μίμους 3. мимови
4 σατύρους 4. сатирски драми

297
некаков вид јавна сцена, па оттаму, тие се асоцираат со драмските видови. Но
поделбата што ја прави Плутарх, како и неговата дефиниција за тоа што е
παίγνια, суштествено се разликува од она што означувал терминот παίγνιον, во
класичниот и во покласичниот период. Според Плутарх, ниту мимот паигнион
ниту мимот со содржина не се соодветни за симпосион; првото, поради
недостоинственоста, а второто, поради должината и финансиите.1

На недостоинственоста на миметичките подигравки укажува и

Аристофан во фр. 719 К-А, критикувајќи ги делата на своите соперници,
нарекувајќи ги παίγνια.2 И кај комедиографот Еуфрон (фр. 1, 35 K-A), кој
припаѓа на новата атичка комедија, готвачот дава критика дека едното е
драма, а другото е фарса/подигравка, фаворизирајќи го второто.3

Паигнионот уште во антиката се поврзува со еротиката и се вели дека

во ваквите игри глумеле и жени, вообичаено хетајри, што не е особеност за
драмските видови, но е особеност за мимовите од римскиот период, без
разлика дали се пишувани на грчки или на латински јазик. Ставот дека жените
што глумат се со сомнителен морал се одржува до нововековието, а потекнува
од антиката.4 Како изгледале и како се прикажувале тие симпотички игри,
може да претпостави од она што ни го опишува Ксенофонт, во Симпосион за
двајцата танчари (маж и жена), кои преку танц подражавале љубовна игра, т.е.
ја глумеле љубовната приказна на Дионис и Аријадна многу вешто.

Целта на симпотичките миметички подигравки

Ксенофонт вака ја опишува симпотичката игра, како и ефектите од

неа:
„Пристапи Аријадна, дотерана како невеста и седна на престолот.
Флејтата засвири во Бакхов ритам, пред да се појави Дионис. Сите беа
во восхит, му се восхитуваа на учителот по танчарска вештина, зашто

1
οὐκοῦν’ ἔφην <ἐγώ> ‘μῖμοί τινές εἰσιν, ὧν τοὺς μὲν ὑποθέσεις τοὺς δὲ παίγνια
καλοῦσιν· ἁρμόζειν δ' οὐδέτερον οἶμαι συμποσίῳ γένος, τὰς μὲν ὑποθέσεις διὰ τὰ μήκη τῶν
δραμάτων καὶ τὸ δυσχορήγητον, τὰ δὲ παίγνια πολλῆς γέμοντα βωμολοχίας καὶ
σπερμολογίας οὐδὲ τοῖς τὰ ὑποδήματα κομίζουσι παιδαρίοις, […], θεάσασθαι προσήκει·
„Значи има мимови, од кои едните се нарекуваат мимови со содржина, а
другите паигниони. Мислам дека ниеден од нив не е соодветен род за симпосион;
оние со содржина поради должината на драмите и проблематичноста да се продуцира,
додека паигнионите се полни со многу срамно говорење и со дрдорење и не доликува
да ги гледаат ниту младите робови што ги носат обувките на господарите“.
2
ῥήματά τε κομψὰ καὶ παίγνι' ἐπιδεικνύναι
„Прикажуваат накитени зборови и паигниони“.
3
ἐκεῖνο δρᾶμα, τοῦτο δ' ἐστὶ παίγνιον „Она е драма, а ова е подигравка“.
4
Scholia In Aristophanem, Commentarium in nubes 341a, 8: εἰσήχθησαν γὰρ καὶ
οἱ ὑποκριταὶ καὶ οἱ μιμούμενοι τὰς νεφέλας, εἴτε πόρναι ἦσαν, εἴτε ἄνδρες γυναῖκας
μιμησάμενοι, μεγάλας ῥῖνας περιθεμένοι καὶ γελοίας. „Влегоа и глумците и оние што
подражаваа облаци, кои беа или курви или мажи што подражаваат жени, и имаа
големи и смешни ноздри“.

298
 Аријадна, штом го слушна ритмот, изведе такво движење, што секој
можеше да сфати дека таа радосно се заслушала: не стана, не тргна
напред, но јасно беше дека одвај се воздржува. Дионис, пак, штом ја
виде, со танчарски движења ѝ пријде, а ова го направи како најнежен
љубовник; потоа ѝ седна во скут и почна да ја бакнува. Оваа како да
беше засрамена, меѓутоа и таа му ја возврати љубовната прегратка. [...]
Дионис стана, ја поткрена Аријадна и веќе можеше да се види како ги
изведуваат танчарските движења и двајцата танчари: овие танцуваа
бакнувајќи се и гушкајќи се. Гостите набљудуваа и видоа дека Дионис
е прекрасен, а Аријадна преубава; видоа, исто така, дека овие не се
шегуваат, туку вистински се бакнуваат во уста. Сите се растреперија
од глетката. Во исто време слушнаа како Дионис ја прашуваше
Аријадна дали го љуби, а таа се колнеше дека го љуби и тоа толку
убедливо, што, не само Дионис, туку и сите присутни можеа да се
заколнат дека меѓу нив има вистинска љубов. Изгледаше дека
танчарските движења не им се научени, туку дека тие навистина
копнеат да прават нешто, што одамна го посакувале. На крајот, кога
гостите ги видоа како прегрнати тргнале, божем, кај брачната постела,
неженетите се колнеа дека ќе се оженат, додека женетите ги јавнаа
коњите и ги збоднаа дома, кај сопругите, за да дочекаат и тие ваква
среќа“
(9, 3-7, превод Е. Колева).

Ова покажува дека еротската игра ги возбудила гледачите и таков

ефект се барал од овие игри, без разлика дали μίμησις се постигнувало преку
танц или говор. Тие не се ругале/шегувале (οὐ σκώπτοντας), туку навистина
(ἀληθινῶς) се бакнувале со усните. Впрочем, ова не било ругачки жанр, туку
еротски жанр.

Поврзувањето на мимот со еротиката се чини задолжително, откако се

откриени и два натписа во Сиракуза, најзначајниот театарски центар во
хеленистичкиот период, каде што се евидентира дека покрај κοινὸν τῶν περὶ
τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν (Дружина на Дионисовите уметници), кои се поврзуваат
со драмата и театарот, постоел и σύνοδος τῶν περὶ τὴν ἱλαρὰν Ἀφροδίτην
τεχνιτῶν (Друштво на уметниците на смешната Афродита), кои Фунтулакис
(Fountoulakis, 2000) ги поврзува, оправдано, со глумците кои ги изведувале
мимските претстави.1

Во јамбот, пак, сексот се користи за друга намена. Јазикот со

сексуална содржина претставува генерички маркер на ругачките жанрови и
таму има функција да омаловажи некого, да го исмее, а не да предизвика
возбуда, како во паигнионот што го опишува Ксенофонт. Тоа јампските поети
од архајскиот период го правеле на два начина: директно, грубо и смело, како
што Хипонакт го нарекува својот предмет на ругање Бупал μητροκοίτης (Што

1
Божицата Афродита се спомнува често во мимијамбовите на Херода.

299
спие со мајка му),1 или на индиректен начин како што многу често прави
Архилох, а тој се чини и најсоодветен за хеленистичкиот период.

Крис Кери (Carey, 2010) го смета фрагмент 196a W² од поетот Архилох

(т.н. Колоњска епода) за најсуптилната инвектива што преживеала од
антиката. Во оваа епода, Архилох го употребува индиректниот пристап кон
опишување на сексуален чин како средство за ругање, така што од една страна
текстот се чини еротски, но во суштина ова е средство за постигнување на
јампската цел на поинаков начин Заведува дека дава пофалби, за да сфатиме,
на крајот, дека предметот на пофалба е предмет на инвектива.

2. Еротиката во мимијамбовите

Суптилната еротика е главно обележје на хеленистичката естетика што

преовладува и во поезијата и во визуелните уметности. Ја нема романтичната
страст на Медеја, туку ги задоволува сетилата, а не чувствата (Fowler, 1989:
137). Она што го забележува Фоулер е дека акцентот и во скулптурата и во
книжевноста е приказот на допирот на телото што предизвикува сензуализам.
Во Енциклопедија на еротската лтература (Encyclopedia of Erotic Literature),
еротската литература се дефинира како дело во кое сексуалноста и/или
сексуалната желба имаат доминантно присуство. Според оваа дефиниција,
делата на Херода припаѓаат во еротска литература, бидејќи еротиката е
доминантна содржина, а се однесува, пред сѐ, на жените. Темата, во
поголемиот дел од мимовите, е „што прават жените кога мажите не се
дома?“, но прикажано од машка перспектива, т.е. како мажот замислува дека
жената се однесува во негово отсуство. Поврзувањето на жената со земните
задоволства, во хеленската книжевност и митологија, не е случајно. Торнтон
(Thornton, 1997: 76) вака го опишува тој феномен: „All these attributes of
women – their emotionalism, unbridled sexual appetite, tendency to appetitive
excess, treachery, and trickiness – mean that they are closer than the male to the
chaotic forces of nature, to the earth, and the world of beasts“2. Ова води потекло
од ритуалот, сфаќање што се вкоренило во сите области на хеленската мисла,
а имено, дека жената се поврзува со земјата, а мажот со небото. Кога мажот ќе
влезе во доменот на земјата, тогаш тој во комедијата се исмева како педераст,
но не поради сексуалната ориентација, туку поради подредената женска
положба на мажот во таквите релации.

1
Hipponax fr. 12 W:
τούτοισι θηπ<έω>ν τοὺς Ἐρυθραίων παῖδας
ὁ μητροκοίτης Βούπαλος σὺν Ἀρήτηι
†καὶ ὑφέλξων τὸν δυσώνυμον †ἄρτον.
2
„Сите тие атрибути на жените, нивната емоционалност, нескротлив
сексуален апетит, тенденција кон прекумерен апетит, предавство, измама, значи дека
тие се поблиску одошто мажите до хаотичните сили на природата, земјата, и светот на
ѕверови.“

300
 Во мимијамбовите на Херода, во духот на скоптичката традиција,
љубовта не е предмет на обработка како во еротската пиеса што ја опишува
Ксенофонт, а ниту сексуалниот чин се поврзува со љубовта каде било.
Машката сексуалност не се разгледува, како во аристофанската комедија, каде
што предмет на инвективата е машката хомосексуалност и во сите примери се
поврзува со развратност поради претходно наведеното.1 Но кај Херода сексот
се разгледува, главно, во релација со жените, кои во ругачката традиција се
прикажани како незаситни за секс и вино и нивната сексуалност е
оплодувачка. Херода не отстапува од таа традиција, но неговата инвектива не
се препознава на прв поглед и во таа смисла можеме да го поврземе со
Архилох, а да го одделиме од неговиот јампски модел, Хипонакт, кој
директно настапува. Херода не зборува во прво лице, не напаѓа како јампските
поети, туку преку разговорот на ликовите ги открива нивните намери и
нарави. А, во духот на хеленистичката еротика, се задржува на описот на
телесните атрибути, без да навлегува и таму во експлицитност.

Во мимијамб 1, кој има наслов Сводница или Стројница, самото име

најавува дека сексот е доминантна тема. Старицата Гилида, која очигледно се
занимава со подводаџиство,2 иако тоа никаде експлицитно не е наведено,
доаѓа кај младата жена Метриха, чиј сопруг (или љубовник) отсуствува 10
месеци. Заминат е во Александрија (на денешниот читател не му е познато
зошто), но ѝ нема пратено ниту писмо на (својата сопруга) Метриха. Она што
треба да се забележи е дека старицата Гилида била во домот на Метриха и
пред 5 месеци (стих 10-12), но повторно не се наведува со каква намера.
Всушност, таа доаѓа двапати, откако е отсутен сопругот на Метриха.
Сегашната улога ѝ е стројница, но не за да се склопи брак, туку за да ѝ најде
(нов) љубовник на Метриха. Таа веќе има клиент, младичот Грилос, кој се
заљубил на прв поглед, откако ја видел Метриха на еден празник.
Заљубувањето и копнежот на Грилос, Гилида ги опишува како горење на
утробата. Потоа следи опис на Грилос како да продава продукт: наведува дека
е богат, спортски граден, победил на многу спортски натпревари и дека е
недопрен од печатот на Китерката, односно не ги искусил даровите на
Афродита. Од друга страна, ја потсетува Метриха дека младоста брзо ќе ѝ
помине и дека треба да мисли на тоа. Стравот од староста и од губење на
телесните атрибути е актуелна тема во јампската поезија, а особено кога се
однесува на жената, чие стареење се доживува поинтензивно. Кога стара жена
се поврзува со секс, тогаш добиваме ругање и поврзување на жените со
огромните сексуални апетити. Во овој мимијамб се исмева нискиот морал на
старицата Гилида во однос на сексот. Она што, исто така, е преземено од
скоптичката традиција е огромниот апетит за вино на старицата Гилида, што

1
Може да се каже дека исклучок е мимијамб 2, каде што подведувачот, кој во
традицијата е негативен лик и развратник, се прикажува како хомосексуалец. Со тоа
се потенцира неговата развратност. Всушност, самиот вели дека е κίναιδος, што
означува и развратен човек и хомосексуалец подеднакво и истовремено.
2
Тоа имплицира дека и самата се занимавала со проституција во младоста.

301
доаѓа дури на крајот од мимијамбот како заокружување на описот за
старицата и како главна особина.

Во мимијамб 2, повторно имаме подводаџија, но овој пат машки, кој

самиот се декларира како хомосексуалец, а води бордел од πόρναι (=
развратнички), а не ἑταῖραι (= придружнички). Тој е во улога на тужител, тужи
некој трговец со жито, зашто му ја грабнал проститутката, ја силувал и му
направил материјални штети. Подводаџијата се бори за своите права, притоа
прикажувајќи ја жената што претрпела неправда како некаков оштетен
предмет. Нему му е грижа за неа, исто како и за вратата што му е оштетена.
Немаме потсмевање на женската сексуалност, туку на типичниот лик на
подводаџијата, кој од една страна носи карактеристики од скоптичката
традиција, но истапува пред судот како онеправдан човек. Па, сепак, во
понатамошниот текст, повторно се открива неговата негативна страна од
скоптичката традиција, преку проститутката што ја покажува пред народот.
Тој не ја сожалува со тоа што ја прикажува пред луѓето, раздрпана, со
модринки, туку покажува колку е оштетен неговиот имот.

Индиректната инвектива кон женската сексуалност, покажувајќи го

нискиот морал на жените, е највидлива во мимијамбовите 5, 6 и 7. Последните
два се поврзани и содржински:

Мимијамб 5. Овој мимијамб се нарекува Љубоморна жена

(Ζηλότυπος), каде што е прикажана една тема што се појавува често во
римскиот мим: сексуална врска меѓу господарката и робот.1 Она што е
типично овде е приказот на господарката: таа е постара жена, која има
возрасна ќерка, веројатно нема маж, а смета дека робот го направила човек со
тоа што ѝ станал љубовник. Имено, од предмет, тој станува човек. Откако
дознала дека робот наводно ја изневерил, таа се покажува најсурова, сакајќи
да му се одмазди за неверноста, т.е. сакајќи да му се одмазди за угледот што ѝ
го нарушил (се чини дека тоа е поважно одошто првото). Освен содржински,
сексуалните елементи се присутни и во јазикот, преку именување на неговиот
полов орган τὴν ἀνώνυμον κέρκον (неславна опашка, (30) го навредува
половиот орган поради наводното изневерување) и именување на сексуалниот
акт σκέλεα κινεῖν (ги движиш моите бутини) (2), ἔγκεισαι (спиеш со...) (3), μετ'
ἦς ἀλινδῆι (со која се тркалаш) (30). Јазикот е пристоен, се користат
еуфемизми и фрази со двојни значења.

Според тоа, некои сметаат дека е близок до новата атичка комедија,

ставајќи го мимот во релација со комедијата. Но треба да се знае ова: мимот се
разликува од старата комедија, зашто немаме фрази со примарно сексуално
значење, т.е. нема вулгаризми, а од новата комедија се разликува по тоа што

1
Многу е слична содржината на овој мим со новооткриениот грчки мим од 2
век н.е., наречен Прељубничка, кој, за разлика од овој мим, содржи елаборирано
дејство, поврзано со прељубничката.

302
сексуалноста има важна улога во мимијамбовите, а во новата атичка комедија
тоа е нешто за кое не се зборува, иако имаме љубов.

Преку разговорот на ликовите во мимијамб 5, се отсликува карактерот

на господарката Битина, која е предмет на индиректната инвектива – таа е
онеправдана, љубовникот ја изневерил, но кој е тој љубовник? Беспомошен
роб, кој морал да задоволува постара жена. Самиот роб ѝ вели: „Роб сум,
употреби ме како сакаш, но немој да ми ја пиеш душата и дење и ноќе“. Во таа
смисла, Битина е дел од ругачката традиција и можеме да ја споредиме со
женските ликови од комедиите на Аристофан, но и со женските ликови од
јампската поезија. А односот кон робот, кој ја задоволува сексуално, е како
кон предмет, слично како однесувањето на подводаџијата во мимијамб 2 и
како однесувањето на Гилида, во мимијаб 1, која го „продава“ Грилос.

Мимијамб 6 е именуван како Пријателски разговор, а учеснички се

две мажени жени – Корито и Метро.1 Метро ја посетува Корито со една цел –
да дознае од каде го набавила кожниот пенис, нарекувајќи го баубон, бидејќи
и самата сака да има таков со извонреден квалитет, што по убавина ги
надминува и вистинските. Описот на пенисот е навистина елабориран (67-72):

Тој дојде носејќи два со него, Метро,

а мене очите ќе ми излетаа штом ги здогледав.
Бидејќи сме сами (ќе ти кажам) такви исправени
стапови (τὰ βαλλί' = οἱ φαλλοί) ни мажите немаат. И не само тоа,
туку нежноста е сон, а врвчињата
како волна, а не како кожни влакна. 2

Станува збор за сексуална играчка, која во грчкиот има вообичаено

име ὄλισβος (= нешто што се лизга), а не за фалус со ритуална функција или за
вистински пенис. Херода го употребува називот баубон (βαυβών), што
претставува ἅπαξ λεγόμενα во хеленската литература. Називот баубон веднаш
нѐ асоцира на старицата Баубо (Βαυβώ) од хеленската митологија, којашто
претставува женски род од баубон.3 Старицата Баубо се поистоветува со

1
Корито и Метро поседуваат робови, така што не се од најниските слоеви,
како што е Метротима, во мимијамб 3.
2
.... ἐ[γὼ] μ̣ὲν – δύο γὰρ ἦλθ' ἔχων, Μητροῖ –
ἰδοῦσ' ἅμ' ἰδμῇ τὤμματ' ἐξεκύμηνα·
τὰ βαλλί' οὕτως ἄνδρες οὐχὶ ποιεῦσι
– αὐταὶ γάρ ἐσμεν – ὀρθά· κοὐ μόνον τοῦτο,
ἀλλ' ἡ μαλακότης ὕπνος, οἰ δ' ἱμαντίσκοι
ἔρι', οὐκ ἱμάν[τες].
3
βαυβάω значи смирувам, спијам, (лат. tranquillo), па оттаму, некои ја
извлекуваат етимологијата на βαυβών како нешто што ги смирува жените. Има
функција на ὄλισβος = вештачки пенис со вистинска големина, наменет за
самозадоволување, за разлика од φάλλος кој има ритуална функција, води етимологија
од стап и секогаш се однесува на еректиран пенис. Тоа што Херода го употребува

303
старицата Јамба, која, според хомерската химна кон Деметра, ја развеселувала
Деметра, откако ѝ била грабната Персефона, со тоа што ѝ правела вербални и
невербални шеги (202-4),1 а според Евсебиј, Баубо си го кренала здолништето
и ѝ ја покажала својата вулва.2 Баубо е назив за вулва3, а баубон е овде назив
за артифициелен машки полов орган, по аналогија на Баубо. Разговорот меѓу
жените не е оптоварен со непристоен јазик, но сексот е присутен во
разговорот поради тој баубон. Не кажуваат што прават со него; единствено
Корито, која ја има улогата на старицата Баубо, кога раскажува како ја
развеселувала Евбула, на која ѝ го дала баубонот (28-9), вели:

ἐγὼ μὲν αὐτὴν λιπαρεῦσαν ᾑδέσθην

κἤδωκα, Μητροῖ, πρόσθεν ἢ αὐτὴ χρήσασθαι·

„А неа разжалостена јас ја развеселував

и ѝ го дадов, Метро, пред самата да го употребам.“

Но, за да го добијат кожниот баубон, и двете сметаат дека ако треба ќе

му го дадат и своето тело на чевларот Кердон, кој ги изработува тие играчки
со извонреден квалитет. Никој никого не обвинува и не руга. Дека тоа е така
покажува и мимијамб 7, каде што истата Метро веќе стапила во контакт со
чевларот Кердон и му носи група жени за да купат чевли, а Кердон, кој
флертува со неа, ја повикува да дојде на деветти во месецот, за да си ја добие
својата нарачка. Очигледно е, според разговорот, дека се интимни, но
сексуалниот вокабулар е пристоен, претежно со двојно значење. Предмет на
индиректното ругање и овде се жените, со нивните сексуални апетити и со

терминот баубон, може да ја покажува неговата ученост, т.е. го покажува како

вистински хеленистички поет.
1
χλεύῃς μιν Ἰάμβη κέδν' εἰδυῖα
πολλὰ παρασκώπτουσ' ἐτρέψατο πότνιαν ἁγνὴν
μειδῆσαι γελάσαι τε καὶ ἵλαον σχεῖν θυμόν·
„со шеги вештата и опитна Јамба
правеше многу движења смешни и ѝ го сврте вниманието на честитата госпоѓа
и направи да се насмевнува и смее и да има развеселено срце“.
2
Eusebius Praeparatio evangelica 2, 3, 33, 3:
τῆς δὲ ἀναινομένης λαβεῖν καὶ πιεῖν οὐκ ἐθελούσης – πενθήρης γὰρ ἧν – περιαλγὴς ἡ
Βαυβὼ γενομένη, ὡς ὑπεροραθεῖσα δῆθεν, ἀναστέλλεται τὰ αἰδοῖα καὶ ἐπιδεικνύει τῇ θεῷ, ἡ
δὲ τέρπεται τῇ ὄψει ἡ Δηὼ καὶ μόλις ποτὲ δέχεται τὸ ποτόν, ἡσθεῖσα τῷ θεάματι.
„таа се срдеше и не сакаше да зеде ни да пие, зашто беше ожалостена; а Баубо
многу се навреди зашто навистина не ѝ обрнуваше внимание, па си го подигна нагоре
(здолништето) и ѝ ги покажа срамните делови на божицата, а таа, Деметра, се
развесели од глетката и најпосле си зеде од пиењето, радувајќи се на претставата“.
За Баубо и Деметра, види Clemens Alexandrinus Protrepticus 2.21; Arnobius
Contra Gentes 5. 25-26. За жени што креваат здолниште како дел од религиозен култ
раскажува и Херодот 2.59-60, Diodorus Siculus 1.85, Athenaeus Deipnosophistae 14. 657.
3
HESYCH. <βαυβώ>: τιθήνη Δήμητρος. σημαίνει δὲ καὶ κοιλίαν ὡς παρ'
Ἐμπεδοκλεῖ. („Баубо: негувателка на Деметра. Но значи и вдлабнатина (читај: женски
полов орган) кај Емпедокле“.)

304
способноста да му се дадат на ќелавиот чевлар Кердон, само за да го добијат
кожниот баубон. Сексот само ги скокотка мислите на слушателот, а не се
изложува агресивно како во старата атичка комедија и во поголемиот дел од
јампската поезија. Непристојноста на жените станува најочигледна на крајот
на мимијамбот, како што и во првиот мимијамб, на крајот, се гледа што се
исмева и дека воопшто се исмева.

3. Заклучок

Мимијамбовите на Херода ни покажуваат неколку работи: 1) дека

Херода пишувал јампска поезија во поинаков облик – дијалошки, каде што
ликовите подражаваат разговор со почеток, средина и крај, што потсетува на
мимовите на Софрон и Ксенарх, за кои пишува Аристотел; 2) во склад со
јампската поезија, Херода се придружува на скоптичката традиција,
прикажувајќи инвектива. На прв поглед, инвективата отсуствува, зашто не е
претставена во директен облик, ниту според изборот на зборовите ниту според
содржината, но крајот на мимијамбовите покажува дека се работи за суптилна
инвектива, која е во склад со ругачката традиција. Најчеста мета се жените
или мажите со хомосексуално однесување. Жените се исмеваат поради
нивните незаситни апетити, кои се поврзуваат со земните задоволства и со
земјата, а мажите, кои се прикажуваат како хомосексуалци во ругачката
традиција, не се исмеваат, затоа што имаат такво однесување, туку поради
женската подреденост, која скоро секогаш се поврзува со развратност. Овие
елементи се прикажани во секојдневен амбиент, што припаѓа и на јампската,
но и на т.н. мимска традиција. 3) Во таа смисла и еротскиот дискурс кај
Херода е во склад и со јампската и со мимската традиција. Со јампската
традиција се поврзува инвективата во намерата да се прикаже еротиката, а со
мимската традиција, поврзаноста со смешната Афродита, како што вели и
натписот од Сиракуза. Нема љубов во овие прикази, туку телесно
задоволување. Но тоа телесно задоволување не е прикажано како нешто што е
природно, туку како нешто што го покажува нискиот морал на ликовите (=
жените), без притоа да се наметнува некакво морализирање, зашто сепак
мимијамбот е дело под покровителство и на Афродита, не само на Дионис. На
прв поглед не изгледа така, зашто ниту е ругање во прво лице ниту ликовите
се ругаат меѓу себе. А, бидејќи не е драма, немаме некакво дејствување, туку
преку разговор сфаќаме со какви характери се запознаваме. Надвор од овој
разговор не знаеме ништо за нив, освен она што го препознаваме од ругачката
традиција, на која Херода сака артифициелно да се поврзе.

ЛИТЕРАТУРА:

Allen. T.W. et al. eds. 19362. The Homeric Hymns. Oxford: Clarendon Press. (first
published 1904).
Bernardakis. Gregorius N. ed. 1892. Plutarch: Moralia. Leipzig: Teubner.
Brulotte. G. Phillips. J. eds. 2006. Encyclopaedia of Erotic Literature. Routledge.

305
Carey. Cris. 2010. The Cambridge Companion to Greek Lyric ed. by Felix
Budelmann, Cambridge University Press (pp. 149-67).
Chantraine. Pierre. 1968-1977 Dictionnaire Étymologique de la Langue Grecque.
Histoire des mots I-IV, Paris.
Eusebius. 1903. Eusebiou tou Pamphilou Euangelikēs proparaskeuēs logoi 15 =
Eusebii Pamphili Evangelicae praeparationis libri XV / ad codices
manuscriptos denuo collatos recensuit, anglice nunc primum reddidit, notis et
indicibus instruxit E.H. Gifford. Oxonii : Typographeo Academico.
Fountoulakis. Andreas. 2000. “The Artists of Aphrodite” in L'antiquité classique,
Tome 69. pp. 133-147.
Fowler. Barbara Hughes. 1989. The Hellenistic Aesthetic. The University of
Wisconsin Press.
Gutzwiller. Kathryn. 2007. A Guide to Hellenistic Literature. Blackwell
Publishing.
Hesychius. 1867. Hesychii Alexandrini Lexicon; ailiou Diogeneianou
Periergomenetes. Editionum minorem curavit Mauricius Schmidt. Jenae,
Sumptibus Hermanni Dufftii.
Janko. Richard. 1984. Aristotle on comedy: towards a reconstruction of Poetics ii.
University of California Press.
Kaibel. George. ed. 2010 repr. Athenaeus: Deipnosophistarum libri xv. Nabu Press.
Kassel. Rudolf. ed. 1966. corr. Edn. Aristotelis de arte poetica liber. Oxford:
Clarendon Press.
Kassel. Rudolf. et Austin. Colin. eds. 1983- . Poetae Comici Graeci, vols. i – viii,
Berlin.
Knox. A.D. ed. 1922. Herodas: The Mimes and Fragments. Cambridge at the
University Press.
Колева. Елена. превед. 2008. Платон/Ксенофонт Симпосиумска еротологија –
Платон: Симпосион, Ксенофонт: Симпосион. Култура: Скопје.
Koster. W.J.W. ed. 1975. Prolegomena de comoedia: Scholia in Acharnenses,
Equites, Nubes. Groningen: Bouma.
Leutsch. Ernst von. et Schneidewin. Friedrich Wilhelm. eds. 1839. Corpus
paroemiographorum Graecorum, Paroemiographici Graeci: Zenobius.
Diogenianus. Plutarchus. Gregorius Cyprius. Gottingae: Vandenhoeck et
Ruprecht.
Marchant. E. C. ed. 1921 (repr. 1971). Xenophon: Xenophontis opera omnia, vol. 2,
2nd ed. Oxford: Clarendon Press.
Петрушевски. Mихаил. Д. превед. 1979. Аристотел За поетиката.
Mакедонска книга: Скопје.
Thornton. Bruce S. 1997. Eros – The Myth of Ancient Greek Sexuality. Westview
Press.
Tsitsiridis. Stavros. 2011. "Greek Mime in the Roman Empire (P.Oxy. 413:
Charition and Moicheutria", in Logeion 1 (2011) 184-232.
West. M.L. ed. 1971. Iambi et elegi Graeci. vol. 1. Oxford: Clarendon Press.

306
 Daniela Tosheva-Nikolovska
HELLENISTIC EROTICISM IN HERODAS' MIMIAMBS

Keywords: Herodas, mimiamb, Hellenistic poetry, iambic poetry, mime, invective, erotic
poetry, paignion

Summary: Herodas was Hellenistic poet, who wrote mimiambs, according to the ancient
commentators. The term mimiamb shows that Herodas made generic amalgam from mime
and iambus. Both poetic genres include the erotic discourse as generic marker, although the
intention is quite different: in iambic poetry the erotic discourse is part of the invective,
which originates from the fertility cult, while in the mimic tradition from the earlier period,
the erotic discourse excites the senses of the spectators, not entering the field of the
invective. Anyhow this only one type of mimic spectacles, which bears the name erotic
paignion and was performed only in sympotic context. The wide and not yet defined mimic
sphere contains other spectacles as well, which include scenes from everyday life, and didn’t
have sympotic context. But, we are not sure if they contained erotic themes, and how were
they presented. The mimiambs of Herodas have transmitted the both traditions in unique
way; the erotic discourse has important role and pleases the senses of the spectators,
probably in sympotic context, although that subtle erotic is in fact subtle or indirect
invective, as part of the iambic or scoptic tradition.

307
 Изворен научен труд

УДК 821 (497):392.54

ПОМЕЃУ ЉУБОВТА И ОДМАЗДАТА

(ЗА ДОГОВОРЕНИТЕ БРАКОВИ НИЗ ПРИМЕРИ ОД
КНИЖЕВНОСТА НА БАЛКАНСКИТЕ НАРОДИ)

Николинка Нолевска

Клучни зборови: љубов, андрогин, Ерос, Танатос, свршувачки од колепка,

брак, договорени бракови, крвна одмазда, имагинација, институција, свадбен
обичај, Балкан, Васил Иљоски, Бора Станковиќ, Рамиз Келменди, Канон

Резиме: Љубовта, како специфична емоција на човекот, преку основањето на

бракот и семејството како основна клетка на општеството, го презентира
човековиот стремеж кон институционализирање на една потенцијално
променлива емоционална категорија. Имајќи ја предвид специфичната
релација љубов-брак-семејство-општество, овој запис има за цел, преку
примери од книжевноста на балканските народи, да се осврне на една
специфична општествена појава: договорените бракови и свршувачки уште
од колепка. Причините за склучување на вакви договори се различни: од
социјалните и класни разлики како пречка пред љубовта на двајцата млади,
до традицијата, обичаите, религијата или други општествени и историски
констелации кои придонеле кон практикување на вакви решенија, кои го
засегаат и статусот на жената во општествената средина, потчинета на
традиционално-конвенционални норми и предрасуди. Наметнатите обичаи
носат и последици – неостварена љубов, одмазди, пролевање крв, несреќи,
прерано згаснати човечки животи. Примери за оваа појава, за трауматичните
последици и уништените млади животи, но и за моќта и за силата на љубовта,
среќаваме во драмите на Васил Иљоски, во македонската книжевност, во
романот „Нечиста крв“, на српскиот прозаист Бора Станковиќ, како и во
творбите на албанските писатели.

Да се осмислува и да се чувствува светот, преку етерот на љубовта,

претставува вистински предизвик за секое човечко битие, а да се живее во
љубов, со љубов и за љубов, прераснува во вистинска уметност на живеењето,
во светот на високи цивилизациски, технички и технолошки дострели на
човештвото и на општеството. Во современото општество, човековата единка
е опкружена со многубројни предизвици и материјални и социјални, но уште
поизразено од кога и да било порано, соочена е со прашањата за сопствениот
идентитет и за релациите што треба да ги воспостави со Другиот како

309
предиспозиција на стремењето кон сопственото самоспознавање. Зашто
спознавајќи се себеси, можно е да се спознае Другиот и обратно. Една од
патеките која води кон откривање на вистината за самите себеси е љубовта,
или верувањето дека сакајќи го Другиот, ќе допреме до Вистината.
Насочувајќи ја љубовта кон онаа личност за која мислиме дека ја знае нашата
Вистина, очекуваме да добиеме барем еден одговор на прашањето: „Кој сум
јас?“

Во контекстот на прашањето за љубовта, посегнувајќи по темата за

идентитетот, се наметнува теоријата за андрогинот. Оваа теорија ја развива
идејата за двоединството, за комбинација на двата пола во еден, во однос на
идентитетското прашање, така што таа двополност претставува еволутивна
стапка која им претходи на врховните култови за машкиот Бог1. Следејќи ја
иконографијата на двополовоста, андрогинот го отсликува урамнотежувањето
на фазите без какво било намалување на едната во однос на другата,
отсликувајќи ја идеалната хармонија, претставувајќи „симбол на поврзаноста“
(Durand.1991:253). За Мирча Елијаде, андрогинот ја симболизира
коегзистенцијата на спротивностите, космолошкиот принцип машко-женско,
небесно-земско, светло-темно. Воведувајќи го Хефест во својата „Гозба“,
Платон ќе го елаборира човековиот идентитет во однос на половите
машко/женско како некогашен дел од концепциското андрогино суштество
кое претставувало извор и почеток на полноста. Но, поради својата желба да
им се придружи на боговите, било казнето со располовување, па оттогаш
секоја половина копнее по онаа другата, а името на тој копнеж е ЉУБОВ
(Tomić. 2007).

Овој мит за андрогинот, во однос на топосот љубов, поттикнува низа

прашања, како на пр., ако андрогинот симболизира митска, идеална,
примордијална состојба на човечкото битие, тогаш дали во пост-митското
суштествување стремењето на човекот кон здобивање на љубовта
претставува, истовремено, и стремење кон постигнување на идеалност, кон
совршенство? Но, овие напори на човекот да се осознае себеси преку љубовта
и истовремено да го укрепи својот идентитет, никогаш не можат да наидат на
совршено самопотврдување, зашто едната, „пресечена“ половина, секогаш се
самоиспитува дали онаа другата, која ја љуби, е вистинската, „пресечената“.
Или, како што би рекол Фром: „Колку подалеку допираме во длабочината на
своето битие, или во некое друго битие, толку повеќе ни бега целта на
познавањето“ (Фром.2011:33). Затоа секоја теорија за љубовта започнува со
теорија за човекот и за неговата егзистенција, теорија за дефинирање на
идентитетот како процес на самоспознавање, при што го спознаваме Другиот
1
Од пазувите на лунарните божества или оние кои ја претставуваат
вегетацијата (Артемида, Адонис, Дионис), преку променливата половост на
божествата (кинеските, фригиската чудна брадеста божица Кибела), преку смелата
феминизација на машките божества (Херкул, Гилгамеш, Самсон), па сè до
насетувачката двополовост на Адам, предвесникот на новиот свет (зашто Ева е само
негов дел, една „фаза“, само негова „половина“), опстојува митот за андрогинот.

310
и обратно. Ваквите теоретизирања за љубовта доведуваат до своевидна
сублимација во зборовите на Лакан: „Да се сака, значи да се дава она што се
нема“, или – да се сака, значи да се признае или да се препознае сопствениот
недостаток. Ова отвора простор љубовта да се разгледува како
комплементарен и како реверзибилен процес, зашто таа се состои од
релациите „кон“ и „до“. Во тој магичен круг, зборот љубов, името на
саканиот(а), добиваат значење посилно од зборовите што сите ги знаат1.
Јазикот на љубовта во себе ја содржи митската претстава за првобитната
енергија, зашто означува циклично обновување, непотполно откривање,
непознатост, тајност, неразбирливост којашто самата по себе е фасцинантна,
исто како што и смртта е фасцинантна поради велот на мистериозноста со
којшто е вечно обвиткана.

Затоа, неслучајно, Фројд, таткото на психоаналитиката, својата теорија

ја втемелил токму на концептот за двата принципа кои ја придвижуваат
човековата природа – еросот и танатосот, инстинктите на копнежот. Едниот
инстинкт – Еросот, го води човека кон самозаштитување и опстојување, а
другиот тежнее, преку трансформација, повторно да го доведе органскиот
живот во неорганска состојба. Со оваа теорија, Фројд нè воведува во
филозофијата на опозитноста, зашто човековата природа, животот и
Универзумот, всушност, претставуваат колекција на опозитности.2

Во дескарализираниот свет на современиот човек, во кој тој „го

скршил огледалото на својот дух што се викало магија“ (Урошевиќ. 2014),
љубовта и смртта добиваат третман на движечки оски околу кои се таложи
содржината на човековото опстојување и суштествување.

Укрепувајќи се на границата помеѓу имагинацијата и реалноста,

средбата помеѓу две единки поттикнува безброј прашања, меѓу кои и
прашањето: како тие се препознаваат и како се пронаоѓаат во љубовта? Фројд

1
Зборот љубов во себе содржи мистерија, магиска формула. Ако е љубовта
магија, тогаш зборовите кои произлегуваат од нејзиниот вруток ја надминуваат
разликата помеѓу духот и материјата. Подарувајќи ја својата љубов и освојувајќи ја
љубовта, човекот се здобива со чувство на моќ врз надворешниот свет, зашто со тоа се
отвора можноста светот од „зол хаос“ да се претвори во космос. Според ваквиот
модус, љубовта се претвора во постапка, во збор на знаењето којшто светот го
смирува и го става во служба на човекот и со тоа прераснува во магиска практика, во
еден вид формула како дел од магискиот ментален систем.
2
Таксономијата на поларитетите во оваа теорија претставува само уште една
потврда дека, на пример, љубовта и омразата континуирано подлежат на процесот на
меѓусебна травестија и Фројд го наведува, во оваа смисла, токму процесот на
прехранување кој е паралелно и процес на конструкција (бидејќи му дава живот на
консумерот) и процес на деструкција (бидејќи го уништува производот којшто се
консумира). Иако ваквиот динамичен модел на Фројд – Ерос/Танатос, во кој
определен статус зафаќа и опозицијата љубов/омраза, бил разгледуван од различни
аспекти и трпел бројни критики, сепак секогаш останува отворена опцијата за негова
валоризација.

311
тоа препознавање го нарекол либидо – услов за љубов, причина за желбата.
Тоа нема универзални карактеристики на својата пројава и варира од личност
до личност, односно се иницира како резултат на детаљот1 (или на гените2?!).

Институционализирањето на љубовта значи нејзино сместување во

рамките на реалноста, приклонување кон потребата за поредување на појавите
и скротување на хаосот. Подредувањето на релацијата љубов-брак може да се
претстави како одземање на крилата на имагинацијата, на магијата, на
поезијата, на граничноста, присушти на претходно експлицираната претстава
за љубовта, зашто таа се подредува на општествената конвенционалност, на
процесот на тактилното и на материјалното осознавање и препознавање на
светот кон што редовно се приклонува човековиот ум3.

Живеејќи во светот на дискурсот, модалитетите на љубовта екстремно

се чувствителни на културата која ги опкружува. Одговорноста за
структурирање на односите помеѓу половите паѓа на плеќите на
цивилизацијата и затоа секогаш е актуелно прашањето: каква е врската помеѓу
љубовта и општеството и дали општеството го наметнува и го утврдува
бракот, односно семејството, како институција која ја ограничува и ја
дезинтегрира љубовта? Современото општество се заснова на принципот на
политичката слобода, од една страна, а од друга, врз пазарниот принцип како
регулатор на економските и на социјалните односи. Во современото
општество на брз развој на научните и на техничко-технолошките
достигнувања, сè помалку време му се посветува на вниманието кон
духовните вредности, меѓу кои и на љубовта, додека човекот е посветен на
стекнување материјални добра, пари, богатство, моќ и кариера. Ваквите
констелации придонесуваат кон сè поизразена алиенација, отуѓување и од

1
На пример, Фројд навел еден случај на маж, негов пациент, за кого што
причина за желбата бил одблесокот на женскиот нос! (според Хана Вар.
www.lacan.com).
2
Научната приказна за љубовта се однесува на испитувањата направени кај
водениот стаорец. Прерискиот стаорец е дружељубиво суштество, едно од оние 3
проценти од цицачите кои формираат моногамна врска. По парењето, мажјакот и
женката се врзуваат за цел живот. Ги одгледуваат своите малечки и избегнуваат да
запознаваат други партнери. Друг стаорец, близок роднина на прерискиот, наречен
планински стаорец, нема никаков интерес за создавање и одржување на трајна врска,
по чинот на парењето. Она што интригира е разликата во однесувањето на овие два
блиски вида стаорци, така што научно е потврдено дека таа разлика е резултат на
генетската конституција (Старт, 2004. „Страсната игра на хемијата“: стр.57,
преземено од Економист).
3
Според Фоербах, човековата самосвест и целиот морал (љубовниот и
семејниот) се базираат, пред сè, врз односите помеѓу мажот и жената. Љубовниот и
семејниот морал претставуваат заемно задоволување на нагонот за среќа, под услов,
приоритет да има задоволството на партнерот. Моралот на личноста се гради потоа
преку сличните односи во семејството, со родителите, браќата и сестрите, а потоа и во
контактите со другите луѓе.

312
себеси, од ближниот, од природата1. Во едно такво општество на постојана
размена на духовните и на материјалните продукти, во општество на висок
консумеризам, Фром вели дека идеалот за среќен брак „се опишува како тим
што функционира без пречки ...“2

Ако ги земеме предвид психоаналитичките теории за љубовта, тогаш

бракот може да се претстави како една симбиоза од поголем број различни
видови љубов3 (според Фром. 2011). Но, за Фром, еротската љубов4
претставува „суштински чин на волјата, на одлуката својот живот целосно да
ѝ го посветиме на другата личност“ (Фром. 2011: 56). Овој принцип на
изедначување помеѓу волјата и љубовта се крие зад идејата за неразрешливост
на прашањето за бракот, особено на традиционалните бракови во кои
партнерите никогаш не се избираат еден со друг, туку веќе се избрани еден за
друг и се очекува да се сакаат. Затоа, кога бракот се поставува во одредена
еквиваленција со љубовта, тогаш може да се смета дека љубовта е
исклучителен акт на волјата и тој чин ќе ја обезбеди трајноста на љубовта, без
разлика дали бракот е организиран од други лица или е резултат на личен
избор.

Во врска со прашањето за „огнот на вечната љубов“, Аристотел ќе

рече дека „најдобар исход за љубовта во бракот е пријателството“. На ова му
приговара Лакан и вели дека „дијалогот меѓу половите е невозможен“. Со
оваа полемичка игра на релација љубов-брак, прашањето за интеракцијата
помеѓу овие две категории, прераснува во лавиринт низ чии ходници човекот
вечно трага по клучот на значењето. Трагањето е условено поради нивната
амбивалентност, зашто од една страна, за бракот се вели дека претставува

1
Чувството на тегобност, на вина, на несигурност, поради неспособноста да се
надвладее одвоеноста, станува сè поизразено. Осаменоста се надминува со
промовирање на рутината, на забавната индустрија, со задоволството од купувањето.
2
„...мажот треба да ја разбира својата жена и да ѝ помага. Тој треба да ги
пофали нејзиниот нов фустан и вкусно приготвената храна. За возврат, таа треба да го
разбере кога тој доаѓа дома нерасположен, треба внимателно да го слуша кога зборува
за своите работни проблеми и не смее да се лути кога ќе го заборави нејзиниот
роденден“ (Фром. 2011: 83).
3
како на пример, братската љубов (љубовта кон ближниот), сексуалната
привлечност помеѓу двете единки врз кои почива оваа општествена институција, а ако
бракот е услов и за формирање на семејство, тогаш се среќаваат и другите видови
љубов: мајчинската и татковската љубов, или како што Фром ги нарекува овие
пројави – „објекти на љубовта“. Но секако, најкарактеристична за бракот е еротската
љубов којашто претставува чин во кој се љуби од суштината на своето битие и се
доживува другата личност во суштината на нејзиното или на неговото битие.
4
Според Диран (1991: 285), заштитен знак на еротската љубов е огнот којшто
претставува производ на сексуалниот чин и затоа, во африканската култура,
церемониите со металуршки елементи (ковачки), симболизираат свадбен ритуал.
Башлар, пак, воспоставувајќи писхопоетска врска помеѓу огнот и сексуалноста,
констатира дека „Љубовта е прва научна претпоставка за објективно производство на
огнот“ (Ibid).

313
основна клетка на општеството, предуслов за создавање семејство, со што, во
таа клетка, љубовта се јавува како фундаментална органела, додека, пак, од
друга страна, во бракот како конвенционален општествен модус, љубовта
може да се дезинтегрира, да се раствори, ако отсуствуваат основните
предуслови на суштественоста: слободната волја на човекот и поттикот да се
„произведе“ (според Фром. 2011: 29) љубовта како активен принцип на
човековото егзистирање.

Во современото општество, сè поевидентно е дека бракот како

општествена институција и конвенционална форма претрпува неуспех.
Причините за тоа се многубројни, а некои од нив ги наведовме погоре.
Најизразен е процесот на дезинтеграција на љубовта во западното општество1.
Во општество во кое вистинските вредности исчезнуваат и им отстапуваат
место на фетишите и на автоматизираниот начин на живот, бракот прераснува
во еден вид економски договор, пакт. Едвард Карпентер вели дека двата пола
во бракот се поделени со непремостлив ѕид на празноверија, обичаи, навики.
Во делата на Ибзен среќаваме ликови на жени (Нора) кои, по долги години
брачен живот, откриваат дека живееле со странец извршувајќи ја
репродуктивната обврска2. Романсата на младите, вложена во име на љубовта,
а на штета на семејниот или на социјалниот углед или престиж, во историјата,
најчесто, предизвикувала „постарите“ да „се погрижат“ за ваквите
„инциденти“. Во тој процес на дезинтеграција на општеството и на бракот,
како една негова институција, луѓето сè повеќе веруваат дека е лесно да се
сака, но „дека е тешко да се најде вистинскиот објект на љубовта, ...
вистинската личност која ќе нè сака“ (Фром. 2011: 8).

Во викторијанската епоха, како и во многу други традиционални

култури, љубовта не претставувала спонтано лично искуство кое доведувало
до брак. Бракот бил склучуван по договор – или од семејствата на брачните
партнери, или со помош на брачни сводници, преговарачи, или, пак, без такви
посредници. Бракот се склучувал од социјални мотиви, а се сметало дека
љубовта ќе се развие, затоа што бракот е веќе склучен (според Фром. 2011).
Сепак, љубовта во овие бракови многу ретко се развивала, не секогаш се
возвраќала, таа најчесто имала само еден правец или ниту еден. За несреќната,

1
Сè повеќе преовладува мислењето дека бракот како општествена
институција не претставува најсреќната форма за општествено „вкалапување“ на
љубовта. Всушност, дали воопшто љубовта може да се вкалапи, со оглед на фактот
дека кон тој процес тежнее секое општество: на појавите и на процесите да им даде
форма и облик, да ги подреди, да ги систематизира, да ги преименува, да ги
„препакува“ (Фром. 2011:9).
2
Жената знае само за приходот којшто мажот е должен да го обезбеди, а
мажот не знае ништо за жената, освен дека има пријатен изглед. Низ вековите,
ропската потчинетост на жената на надмоќта на мажот, навидум, ја одржувала
брачната институција, но со еманципацијата на жената, или на маргинализираните
индивидуи, институцијата брак се урива, или барем нејзините традиционални модели.

314
неостварената љубов, големиот мајстор на пишаниот збор, Маркес, ќе рече:
„Непобедливата сила која го движи светот е невозвратената, несреќна љубов“.

Една од локациите во светот, каде што е вообичаено да се размислува

низ контрадикторности (како на пример, љубов и омраза, храброст и страв,
слобода и ропство, живот и смрт), појавите да се сфаќаат преку атрибутите на
амбивалентноста, на двојноста, на биполаризацијата, е токму Балканот како
хронотоп. Балканот е специфичен ареал во кој егзистираат нации и етникуми
со карактеристичен хабитус и за тоа опширно се пишува, се анализира и се
говори. Индивидуите на овој простор копнеат по себеоткривање, кон
дефинирање на сопствениот идентитет, но долгорочно се осудени на
недоверба и скептичност кон Другиот и кон неговите намери.
Коегзистенцијата е потчинета на предрасудите, на традициите, на
стереотипите и на клишеата акцентирајќи ја одвоеноста, јазот кој постојано се
продлабочува, а истовремено и копнежот за осојузување, за соединување
делејќи иста или слична судбина и територија. Балканската топофилија
најчесто отсликува еден доживеан простор, и тоа не во својата позитивност,
туку со сите пристрасности на имагинацијата. Ваквото определување на
балканскиот простор е насочено кон определување на човечката вредност на
просторите што се поседуваат, на просторите што се бранат од противничките
сили, на просторите што се сакаат. Осцилирајќи помеѓу љубовта и
омразата, креацијата и деструкцијата, на овие простори играта на
надворешното и на интимното, во царството на сликите, не претставува една
урамнотежена игра (Башлар. 2002:28). Во еден историски миг, првото го
навјасува второто, а во друг – обратно. Овие спротивности во традицијата на
балканските народи се прекршуваат и низ призмата на институцијата брак.

Разгледувајќи ги свадбените мотиви во фолклорниот комплекс –

обред, песна и драма, на територијата на Република Македонија и пошироко,
Васил Иљоски (Иљоски. 1979: 327) ќе навести дека токму во свадбените
обичаи се вкорениле извесни елементи на договорените бракови како една
од примарните форми на оваа општествена институција, чии траги се
задржале и во современите чинови на склучување брак. Овие фолклорни
свадбени обичаи потврдуваат дека склопувањето брак изобилувало со
конфликтни ситуации и со перипетии1.

1
Третата група ја сочинуваат дејства кои претставуваат напластени слоеви од
кои може да се чита историјата на формите за склопување брак: слободен избор,
насилно или договорено грабење и купување. Во овие предбрачни обичаи евидентна е
тенденцијата да се укаже колку е тешко младоженецот да дојде до невеста и да ја
земе, дури и тогаш кога бракот се склопува по слободен избор, доброволно и со
договор од двете страни. Такви елементи на напорно натегање за купување и насилно
грабнување се констатираат во велигденската игра со пеење „Зет и невеста“ од
Порече, Македонија, но нејзини варијанти има и во фолклорот кај другите балкански
народи Во фолклорот на македонскиот народ, во песните пеени во контекст на
свадбените обичаи, се забележуваат драмски дејства како што се: преговарање на

315
 Во македонскиот фолклор и во фолклорот на другите балкански
народи, се насетуваат архаичните елементи на склучување на брачниот
договор. Грабнувањето, или купувањето, на невестата претставува остаток од
периодот на премин од промискуитет во моногамен брак на двојки. Затоа,
може да се тврди дека свадбениот обичај претставува своевидна „сводна
мистерија“ со хорски и со миметички елементи. Во текот на времето, она што
некогаш било реално, грабењето и купувањето, во свадбениот ритуал се
изведува како симулација и претставува трага од најстаровремската форма на
бракот1. Оваа архаична симболика, грабењето или, ублажено, во согласност со
девојката-бегалка, спротивно на волјата на родителите, како и купувањето, е
сè уште застапена и во современите свадбени ритуали и, како појава при
склучувањето на бракови, се среќава и во реалноста2. Со фолклорната игра, во
која зборот постепено бил заменет со пантомима, овие архаични чинови на
грабење, надитрување, натпреварување, купување, претставуваат воспевање и

стројниците – посредници околу даровите за невестата (чин кој се одвивал и за време

на свршувачката), меѓусебно запознавање со надворешните физички својства на
младоженецот и на невестата, во услови на крајно патријархализирани околности.
Централниот чин на обредот за склопување брак е земањето на невестата. По
доаѓањето на невестата во новиот дом, следи период на оценување на работливоста на
невестата. Во една свадбарска варијанта од Гостиражни, Прилепско, дораснатите
девојки за мажење се претставуваат колективно. „Склучувањето на брак не е лична
работа на поединци, па ни на семејства, туку на сето село и се врши по установен ред
– по годините на раѓање на девојките“ (Иљоски. 1979: 336). Во овој случај, пресуден
за склучување брак помеѓу младите е авторитетот на колективот и со тоа се намалува
можноста за насилства и грабење. Притоа, важноста на идентитетот на индивидуата
(најмногу на девојката) губи на значење. Таа нема речиси никаква улога во чинот на
склопување на бракот, на што индиректно укажува мешањето на имињата на
девојките што има само рефренска мелодиска функција.
1
Бугарскиот фолклорист Волков ќе ги илустрира овие останки: „зетот-књаз,
со дружината-сватовите – наидува на затворена врата и на бранители со стапови;
стројниците-ловци и разбојници, пред тоа, ги врзуваат и тие се откупуваат; невестата
е птица – за ловење, но и крава за купување“ (Волковъ. 1979, цит. според Иљоски).
Според Аничков (кај Иљоски.1979: 345), играта и песната имаат стимулативна улога
во однос на бракот и намерно се пропратени со антагонизам, или со борба, дури и кога
изборот е слободен и нема никакви материјални пречки. Уште се констатира дека
грабнувањето, или ловот, претставува симбол на брак. Вацлав Фролец, проучувач на
чешката и на словачката свадбарска фолклорна традиција, констатира дека обичаите,
кои симболично го одразуваат првобитното грабнување на невестата, се древни
моменти на свадбарскиот обред. Тој истакнува и еден историски факт – дека за вакво
грабење девојка, во Чешка и во Словачка, постоеле драконски казни како отсекување
на главата на виновникот, што зборува дека насилното грабнување на девојката со цел
да се склучи брак, во минатото, претставувало раширена појава.
2
И грабењето и купувањето и бегањето, се чинови на кои вљубените се
одлучувале како резултат на претходно договорен брак од страна на нивните
родители. Грабнувањето бил опасен и ризичен акт. „Доаѓало до тешки судири меѓу
две страни, на младичот и на девојката, на два рода, дури на цели две села. Имало и
крвопролевање. На грабење девојка можел да се реши само младич силно заљубен, но
и силен, смел, храбар...“ (Иљоски. 1979: 349).

316
прославување на љубовта, на нејзините моќ и безграничност, на нејзината
победа над бракот како производ на пазарните критериуми. Ретерирањето на
театралноста на мимезисот кон архаичниот театар на обредноста во
свадбените обичаи, сведочи дека љубовта помеѓу две индивидуи е „дете“ на
слободата и не потклекнува пред доминацијата, пред условеноста.

Статијата на Васил Иљоски за свадбените обичаи како да претставува

дел од „скриените“ мотиви кои се наѕираат во неговите драмски творби во
однос на елаборирањето на темата за договорените бракови: „Бегалка“ или
„Ленче Кумановче“, „Чорбаџи Теодос“, „Свадба“. Во овие драмски дела,
Иљоски проговорил и за опасностите што ја демнат искрената љубов што се
раѓа помеѓу две млади индивидуи. Иако овие драми, најчесто, се
претставуваат преку атрибутите на народниот бит, тие во себе содржат бројни
мотивски нијанси: социјалната боја, бунтот против преживеаните и
ретроградни традиции. Носители на промените се младите, со слободоумни
разбирања за животот наспроти старите, заробени во оковите на традицијата и
на сопствените заблуди. Над нив се надвиснува волјата на таткото на Ленче,
саможивиот и суров аџија, кој за својата ќерка настојува да најде соодветна
„партија“. Се спротивставуваат две светости: светоста на родителската волја,
на патријархалниот канон и светоста на љубовта. Бошко ја доживува драмата
на својата љубов како драма на својот социјален статус. Но, „Љубовта
триумфира, а со неа и новото сфаќање за односите меѓу луѓето, за бракот...“
(Друговац. 1990: 121). Според Старделов, креативната моќ во оваа пиеса се
заснова врз „релјефното сликање и разголување на општествената средина, во
разоткривањето на нејзините противречности и изопачености и во сликањето
на наравите на нашите луѓе...“ (Старделов . 2000: 59). Моќта на овие драми е
во вербата дека љубовта ќе триумфира над општествено анахроните идеи,
цивилизациски надминати и човечки обезвреднети, каква што е идејата за
договорените бракови. И аџи Трајко може да се третира како жртва на овие
сфаќања, иако тој е оној кој, всушност, ги застапува. Тој, сосема на крајот,
доживува своевидна катарза, индиректно претставена преку ликот на Велика,
неговата жена, која енергично отфрла секаков вид забрана (уште пред таа и да
биде изговорена), вјасајќи да го прегрне своето внуче. Со тој конечен акт,
патријархалниот морал е детронизиран. И затоа, со право може да се каже
дека оваа поливалентна семејна драма на Иљоски ја третира длабоката траума
од договарањето на бракот како социјален поттекст.

Референциите на мизансценот на Иљоски, упатуваат на фолклорно-

реалистичката сцена во творештвото на Бора Станковиќ. „Нечиста крв“
претставува роман за неостварената љубов на раскошната убавица Софка.
Љубовта „дише“ преку еротските прикази на зреењето на Софкината
женственост, нејзината борба со плотта, со распалената крв, со занесната
страст во сојуз со природата. Љубовта се материјализира во физичката појава
на Софка, во сликите на капењето во амамот, подготовката за свадбениот
ритуал, во душевните трептежи на младоста да се досегне „...ОНА, вечното,
ОНА коешто човекот никогаш не го достигнал ниту, пак, некогаш ќе го

317
достигне“ (Скерлиħ. 1962:256). За разлика од претходнонаведените драми на
Иљоски, кога љубовта и младоста ја понесуваат победата над закоравеноста
во традицијата (а ќе видиме подолу слични позиции како овие и во
творештвото на албанскиот писател Рамиз Келменди), кај Станковиќ се
среќаваме со трагичната судбина на љубовта и на жената во старо Врање, со
згазените срца и со промашените животи поради траумата од договорените
бракови. И во „Коштана“ и во „Нечиста крв“, единката која трага по љубовта,
по среќата, по потполн, интензивен, слободен живот, е во контрадикторност
со колективот, со заедницата – „безлична, неумитна, која бара луѓето да го
потчинат она што им е најмило на нејзините непознати, ладни пресметки“
(Скерлиħ. 1962:255). Бракот е сведен на сурова продажба. Еросот, како
принцип на креативноста, не наоѓа простор за реализација, не преоѓа
постепено и природно во Танатос, туку низ свадбениот ритуал, како лебедова
песна, Еросот и Танатосот симултано дејствуваат, при што нереализираниот
Ерос му го отстапува местото на фаталниот Танатос кој во еден забрзан тек го
носи животот кон својот природен крај1. Иако пишуван речиси пред еден век,
романот на Станковиќ, третирајќи ја темата за бракот, претставува
севременско обвинение против секое општество во кое родителите ги
договараат браковите на своите деца и ги спречуваат да се развиваат во
слободни човечки личности.

И во албанската книжевност темата за договорените бракови е

широко распространета. Рамиз Келменди2, во „Молкот на оружјето“ опишува

1
И тоа е време на промени, но иронијата е во тоа што осиромашените
трговци и аџии ги продаваат своите убави ќерки на оние во чии раце поминал и
нивниот капитал. Софка е жртва на предрасудите, воспитана да живее во ропска
покорност пред родителот и колективот, така што нејзините мечти и соништа за
остварување на замислената љубов остануваат нереализирани. Психолошката
транзиција на Софка е комплексна: во почетокот живее во незнаење, во фантазија, во
идеализирање на својот татко кој ја продава на новопечениот газда Марко поради
парталите под минтанот, како жена за неговиот данаесетгодишен син. Очајот на
Софка набрзо преминува во бес и во омраза кон својот татко, но таа не се побунува, не
се спротивставува, туку покорно и ропски ја прифаќа својата судбина. Со
договорениот брак нејзината личност е згазена, а гордоста – скршена. Под описите на
убавината на старото „што мириса на босилок“, Станковиќ всушност ја насликал
патријархалната средина која го придушува човечкото во човека – младоста и
нејзината жар, смислата на љубовта.
2
Роден во Пеќ, 1930 год., од сиромашно селско семејство кое, од планинското
село Ругово, се населува во градот. Бил вработен како новинар во неделникот
Преродба. Дипломирал на Филозофскиот факултет во Белград, на Катедрата за
албански јазик и книжевност. Во 1967 година, назначен е за главен уредник на
редакцијата на „Преродба“. Во 1969 година е избран за професор по албанска
книжевност на Вишата педагошка школа во Приштина. Се здобил со звањето:
магистер по филологија. Бил и директор на Националниот регионален театар, во
Приштина. Пишувал записи, скици, раскази, романи и др. Негови дела се: „Линијата
на лузната“ (раскази), „Абракадабра“ (раскази), „Луѓе и полжави“ (раскази), „Молкот
на оружјето“ („Или кога се косат ливадите“) (роман) и др. (Селмани. 2014).

318
исчезнување на еден штетен начин на живот, во кој судбината на младите луѓе
е предодредена од волјата и традициите на колективот. Темата за љубовта и
бракот, односно за договорените бракови, добива најексплицитен израз.
Љубовта е забранета, средината е рурална. Преку ликовите во овој роман
опишани се традициите на албанската заедница, руралниот (селски) живот,
проблемот со договорените бракови или уште потрагичниот обичај на
свршувачки уште од колепка. Таквите обичаи резултирале со одмазди и
пролевање крв. Но времето, како моќен господар надвиснат над човековото
суштествување, над општествениот напредок и себеосознавањето и
спознавањето на Другиот, наметнува поинакви модели на однесување кои
продираат во традиционалниот, навидум, идиличен живот, а љубовта како
незапирлива енергија ги потенцира своите предиспозиции за менување на
луѓето и на нивните сфаќања, на индивидуален и на колективен план.

Во еден пасторален амбиент (одбележување на почетокот на косењето

на ливадите), авторот како да сакал да го предвести изборот: или ќе биде
покосена штотуку родената љубов, поради несреќниот обичај да се ветуваат
младите уште при нивното раѓање, или ќе биде покосена таа теснограда
предодреденост, на идните генерации да им се одзема животната суштина, да
им се наметнува авторитарната волја на колективот и предвреме да се
осудуваат на несреќен живот и на духовно јалов брак, а како директна
последица е крвната одмазда1 која демне над животот на идните поколенија.
Сокол е свршеник на Шота, уште од колепка, а можеби и пред да се роди, на
најверната другарка на Зоја, во којашто тој се вљубува. Но речиси сите ликови
во романот се престроени со својата желба да го надминат страдањето што го
наметнувал обичајот, без разлика дали се однесувало тоа на нереализираната
љубов или на крвта што потоа се пролевала при одмаздите, така што дури и
Советот на старите2 како одвај да ја дочекува изјавата дека „оштетеното“
семејство се откажува од крвната одмазда и подава рака за договор.
Преобразбата на патријархалниот колектив во прифаќањето на промените што
ги носат времето и напредокот на општеството е експлицитно изразена во
зборовите на самообвинување на таткото на Зоја: „Не Аџија, не е можно да не

1
„Повеќе од 5700 луѓе се убиени во Албанија, поради наследната појава за
крвни одмазди. Овие податоци се презентирани на еден состанок, под темата:
„Крвната одмазда е отворена рана“, кој се одржа во Скадар, каде што оваа појава е
почеста... Поради крвните одмазди во северниот дел на ова место, има деца кои не го
следат редовно образовниот процес, а поголем број од овие семејства седат затворени
дома, како во домашен притвор. Според Центарот за европски права и сигурност –
Институтот за посредување и демократија, потврдено е дека само во последните три
месеци, во Албанија, се убиени околу 158 лица, а 220 се регистрирани како ранети и
како повредени...“ (www.Dnevnik.com.mk, 9.10.2012; Селмани. 2014: 101).
2
„Во делото Канонот на Лек Дукаѓин, Советот на старците е познат како
Канонот на пресудувањето (Kanuni i pleqënis) ... Кога ќе се случеле кавги, убиства, за
да се определи казната на најдобар начин, се свикувал Советот на старците, кој бил
сочинет од неколку избрани мажи, праведни, постари, докажани во нивната
мажественост, во умешноста и во секакво знаење... “ (Селмани.2014: 104).

319
е никој виновен ... Виновен сум јас, што ја дадов мојата ќерка уште во
колепка…“ (Селмани. 2014:94).

Овој роман уште еднаш го потврдува правилото за тоа дека

недовербата и скепсата кон Другиот, на балканските простори, изродиле
најразлични модуси на воспоставување на политичката и на општествената
хиерархија, што, пак, од своја страна, кај различни колективи произвело разни
етички и духовни деформации со кои биле зафатени потчинетите луѓе и
нивната судбина. Во специфични политички и општествени констелации,
човекот престанува да претставува највисоката вредност и приоритет на
општествениот поредок, па, во таков контекст на искривување на вредностите,
започнува процес на постепено отчовечување. Една од тие фази е „убивањето“
на љубовта – движечката сила во човековото суштествување, креативниот
принцип на опстојувањето, а со тоа наметнувањето на „студената“ и „сурова“
институција брак без љубов, или договорениот брак, така што љубовта им го
отстапува своето место на омразата и на одмаздата. Одвоеноста помеѓу луѓето
станува сè поголема, а осаменоста станува ненадминлива.

Во планинските предели за кои пишува Келменди, на границата

помеѓу Косово и Албанија, населени со припадници на албанската етничка
заедница, со векови важеле поинакви правила на однесување. Тие се
придржувале кон правилата пропишани во Канонот на Лек Дукаѓин1. И
обичајот свршувачки во колепка произлегува од правилата на Канонот како
законодавно право на албанскиот народ. Првобитната замисла на некои од
пропишаните правила во однос на жените била тие да се заштитат со овие
правила, но најригорозна била нормата дека жените и мажите не смееле сами
да се мажат или да се женат2. Свршувачките од колепка се случувале на рана
возраст и за девојчињата и за момчињата. Се посвршувало штотуку роденото
дете, па дури истото било ветено и пред да се роди. Откако ќе се родела ќерка,
се одело на честитање и се оставал белег или нишан. Свршувачката или бракот
1
Овие правила се однесувале на начинот на живеење, на гостопримството, на
тоа што е добро и што е зло, правила за свадби, за свршувачки, за смртни случаи, за
помирувања и сл. Бил пропишан редоследот на зборување, имало ред во стоењето и
во јадењето, силата на едно семејство се мерела според бројот на мажите. Начинот на
живот во планинските предели условил делумна изолација на жителите кои живееле
во селата: водата се носела во стомни, се работеле тешки земјоделски работи, се
пазарувало во градовите до кои се патувало на коњи, се преноќувало во ановите и во
гостилниците, а коњот бил животно од непроценливо значење за секое семејство,
затоа што се користел за превоз и за работа.
2
Ова правило било донесено со цел заедницата да се заштити од навлегување
на „странецот“ (Другиот) во албанската семејна заедница преку институцијата брак,
поради политички или окупаторски побуди, односно поради стравот дека преку
таквото проникнување ќе се создадат услови за одвивање на процесот на асимилација.
Станува збор за една историска констелација, кога на балканските народи им се
заканува претопување поради долготрајното петвековно владеење на Османлиската
империја, па затоа на етничките заедници им бил потребен секаков вид поткрепа во
борбата за опстојување и за зачувување на колективниот идентитет.

320
никако не можеле да се раскинат, дадениот збор не се враќал назад, без
разлика на фактот дека понекогаш детето се раѓало со извесен деформитет или
во текот на животот би можело да претрпи некакво телесно или какво и да е
друго осакатување. Раскинувањето на свршувачката можело да се случи само
со изречна согласност од двете страни, а ако се случело едната страна,
особено женската, да не достои на зборот и да произведе каков било
предбрачен проблем, тогаш доаѓало до квопролевање помеѓу двете семејства,
зашто одмаздата морала да се изврши заради зачувување на образот на
обесчестеното семејство. За тоа дека „момата под прстен нема право да го
напушти момчето“, експлицитно е утврдено во правилото 431 од Канонот на
Лек Дукаѓин (Мемети. 2008: 53-54). Ако се случело мажот да ја напушти
жената, тогаш напуштената жена немала право на одмазда, туку правото за
крвна одмазда се пренесувало на нејзините родители, односно на семејството.
Иако се вели дека Канонот настојува сите нешта да се решаваат на мирен
начин без убиства, со самото тоа што се наметнува волјата на колективот во
предодредување на судбината2, понекогаш, дури и на уште неродените деца,

1
„Свршената мома не може да го напушти момчето ако не ѝ се допадне. Ако
момата не послуша и не замине кај оној што ѝ е судбина, за кого што е свршена, и ако
родителите не ја поддржат во тоа, таа веќе не смее за друг да се мажи, дури е жив
младоженецот. Родителите на момата се должни на куќата на младоженецот да ѝ ја
вратат и последната пара што ја добиле за момата. Нишанот и десетте гроша кои,
според канонот, ѝ се испратени на момата кога се свршила, ќе останат во нејзиниот
ковчег сè до смртта на младоженецот; за да знаат и момчето и момата, а и нејзините
родители, дека тој нишан не им дозволува неверство. Според канонот, момата
останува вечно врзана и може да се омажи, само ако ѝ одобри младоженецот за кого
што била свршена. На друг начин не може да се омажи и според канонот, никој нема
право да оди стројник да ја бара, ако знае дека е спречена. Дури и младоженецот да
земе друга жена, момата довека останува врзана за него. Ако умре младоженецот,
Канонот ја ослободува момата и, ако сака, таа може да се омажи, оти ʼсо смртта на
младоженецот, нишанот се смета за изгубенʽ. Ако момата не сака да замине кај оној за
кого што е свршена, ќе му биде дадена со сила на оној со којшто ја свршиле со
ʼкуршум во реденикотʽ; ...“.
§.42. Правото на момчето да ја напушти свршеницата:„Ако момчето сака, може
да ја остави свршеницата, но нишанот и сите пари дадени за момата ги губи. Поради
следната причина: ʼKoj ќе ја напушти свршеницата, канонот го казнува со
одмаздување на прстенот и на парите кои ги дал за неаʽ. Пред да ја раскине
свршувачката, момчето ќе го запознае стројникот со тоа, а овој, со двајца другари од
селото на момчето, ќе појдат кај родителите на момата, в очи да им кажат дека
момчето, кое се свршило за нивната ќерка, се откажува од неа, па тие се слободни да
ја мажат на друго место.“
2
Член 31, Сечена реса (Напуштена жена): „Ако жената не биде доведена кај
мажот како што треба, канонот му дозволува да ѝ ја исече ресата или косите и да ја
избрка. Бракот останува, и ни мажот ни жената не можат да склопат нов брак дури се
живи. - Ако жената се поправи, може да се случи, откако ќе ги замолат пријателите,
мажот повторно да ја земе. Поради две причини жената добива куршум в грб, а само
поради една ѝ се сече ресата (косата) и се напушта: а) поради неверство; б) поради
убиство на гостин. Поради овие две неверства мажот ја убива жената и седи без

321
се отвора простор за ескалација на конфликтите внатре, во самата личност
која ја претрпува психолошката траума на изневерувањето, а потоа и
нарушување на дигнитетот и на честа на оштетеното семејство. Сепак, и да не
се случело убиство поради крвна одмазда и да се простела вината, љубовта
била однапред, на некој начин, изложена на непријатно чувство на
потиснатост и вина. Но вредноста на овој роман на Келменди се состои во
фактот што младите Зоја и Сокол, Шота и Чела, успеваат да ги надминат
предрасудите и со ризичниот, авангарден чекор, којшто го преземаат, ги
натерале и своите родители и постарите генерации да ја признаат штетноста,
бесмисленоста и последиците кои ги предизвикува појавата на свршувачките
уште во бебешката постела, да ги прифатат промените, напредокот на
општеството и новите социјално-економски контексти, што подразбирало
отворање кон Другиот и кон Другоста, на балканските простори, предадено
преку симболичната преселба на младите од планинското село во градот.

На крајот, да резимираме дека љубовта и слободата се неразделив пар,

кога станува збор за бракот како општествена институција. Љубовта не може
да биде поинаква освен слободна. Таа не може да се купи ниту да се подјарми.
Љубовта го одбива бракот како присила, како површност, како купопродажен
договор, како празна лакрдија. Таа го признава само како искрено и вистинско
соединување без конвенционални оптоварувања.

ЛИТЕРАТУРА:

Башлар. Гастон. 2002. Поетиката на просторот. Табернакул: Скопје: 328.

Вар. Хана. За љубовта. (интервју), www.lacan.com
Goldman. Emma. ,,Marriage and Love“, Anarchism and Other Essays, Mother
Earth Publishing Association 1917 (1st ed.1910) (www.okno.mk)
Друговац. Миодраг. 1990. Историја на македонската книжевност: XX век.
Мисла: Скопје. 707: 119 – 132.
Durand. Gilbert.(1991) Antropoloske strukture imaginarnog. August Cesarec:
Zagreb.
Einstein. Albert, and Sigmund Freud. Why War? Chicago: Chicago Institute for
Psychoanalysis, 1932.
Иљоски. Васил. 1979. Избор III, Огледи. „Варијанти со свадбени мотиви во
фолклорниот комплекс обред, песна и драма“.Македонска книга:
Скопје. 470: 317 – 351.
Иљоски. Васил. 1979. Избор I. Македонска книга: Скопје. 327.
Мемети. К, Канонот на Лек Дукаѓин, трета книга, СЕДУМНАЕСЕТТИ ЧЛЕН,
„Нишанот“, чл.43, издадена Logos-A, 2008: 53-54, 69-70.
Мојсиева – Гушева. Јасмина. 2008. Симбиотички стратегии. Институт за
македонска литература: Скопје. 122.

заштита, без беса, нема да биде прогонуван за крв,...“ (Мемети. К, Канонот на Лек
Дукаѓин, Скопје, Logos-A, 2008, стр. 69-70).

322
Селмани. Асим. 2014. Сентиментализам и хронотоп во романескното дело
на Рамиз Келменди (магистерска теза на Катедрата за албански јазик и
книжевност при Филолошки факултет „Блаже Конески“ – УКИМ,
Скопје), ментор: проф. д-р Нехас Сопај: 149.
Скерлић. Јован. 1962. Изабрана дела. Народна књига: Београд: 426: 254 – 263.
Станковић. Борисав. 1986. Нечиста крв. Македонска книга, Култура: Наша
книга: Мисла: Скопје: 224.
Старделов. Георги. 2000. Светови: (портрети и профили I). Ѓурѓа: Скопје.
544: 55 – 60.
Старт (списание). 2004. „Страсната игра на хемијата“: стр.57 (преземено од
Економист).
Tomić. Zorica. 2007. Muški svet. Čigoja: 290.
Урошевиќ. Влада. 2014. „Магијата како праизвор на
поезијата“(http://bukvar.mk/news/magijata-kako-praizvor-na-
poezijata?newsid=kS7r)
Фром. Ерих. 2011. Уметноста на љубовта. Ѓурѓа: Скопје.128.
www.Dnevnik.com.mk, 09.10.2012.

Nikolinka Nolevska

BETWEEN LOVE AND REVENGE

(ABOUT THE ARRANGED MARRIAGES THROUGH EXAMPLES
FROM THE BALKAN LITERATURES)

Keywords: love, an androgyny, arranged marriages, vendetta, institution, custom wedding,

Balkan, Vasil Iljoski, Bora Stankovic, Ramiz Kelmendi

Summary: Love as a specific human emotion through the foundation of marriage and
family as the basic unit of society, presents human tendency to institutionalize a potentially
variable emotional category. Taking into account the specific relationship of love-marriage-
family-society, this record aims, through examples from the literature of the Balkan nations
to address a specific social phenomenon: Engagements and marriages contracted since the
cradle. Examples of this phenomenon, the traumatic consequences and destroyed young
lives, but of the power of love to be interposed and to resist imposed links found in the plays
of Iljoski Basil the Macedonian literature, the novel "Unclean blood "Serbian Bora
Stankovic prose, as in the works of Albanian writers.

323
 Изворен научен труд

УДК 821.163.3-31:[177.61:159.964.2
821.111-2:[177.61:159.964.2

INVENCIJA NA/STRANE LJUBAVI ILI SPINOZA I

NJEGOVI LJUBAVNI OKVIRI
Ivica Baković
Filozofski fakultet,
Zagreb, Hrvatska

Ključne riječi: ljubav, queer teorija, homoseksualnost, nekrofilija, psihoanaliza

Sažetak: Roman Goce Smilevskog, Razgovor sa Spinozom, jedan je od

malobrojnih romana na južnoslavenskom književnom prostoru koji, osobito čita li
se u okvirima koje nudi queer teorija, čitatelja poziva na promišljanje o ljubavima i
strastima koje iskoračuju izvan okvira normalnoga i očekivanoga – ne samo
heteroseksualna, nego i homoseksualna pa čak i nekroseksualna ljubav. Strasti i
ljubavi romansiranoga Spinoze gradiraju od onoga što je normalno prema onome
što je neprihvatljivo i „nastrano”, a kroz svojevrsnu dijalošku formu romana sam
lik Spinoze kao da „izlazi iz ormara” („out of the closet”) i priznaje sve mogućnosti
koje njegov život nudi čitatelju, tj. tumaču, interpretatoru. Kao i Spinozin život u
okvirima fikcije, tako se i sama književnost, kada je riječ o queer, gay i sličnim
pomaknutim čitanjima, bori s različitim mogućim interpretacijama. Čitajući i
interpretirajući ovaj roman u kontekstu svjetske književnosti, pokušat će se povući
neke paralele sa strategijama pomaknutoga čitanja na/strane ljubavi koja se usuđuje
ispisati vlastito ime.

Moderno društvo je perverzno i to ne uprkos svom čistunstvu

ili kao protivudarac svome licemerju; ono je perverzno istinski i neposredno.
Michel Foucault

Invencija ljubavi, sintagma što se nazire u naslovu ovoga rada potječe od

naslova istoimene drame Toma Stopparda iz 1997. godine, The Invention of Love.
Ono što povezuje temu ovoga rada, u kojem će se promišljati ljubav u romanu
Razgovor sa Spinozom Goce Smilevskog, i Stoppardovu Invenciju ljubavi predznak
je, odnosno priroda ljubavi o kojoj je u Stopparda riječ – ljubavi koja bi se mogla
nazvati, a unazad par stoljeća se najčešće i nazivala, nastranom. Riječ je, naime, o
drami o engleskom viktorijanskom pjesniku i klasičnom filologu Alfredu E.
Housmanu koji je bio homoseksualac, i iz čije se poezije prema mnogim kritičarima
i povjesničarima književnsoti (i prema Stoppardu) dade iščitati ljubav prema

325
prijatelju Mosesu Jacksonu, uz prilično eksplicitno ironičan i osuđujući stav
lirskoga ja prema viktorijanskom društvu. Stoppardova drama i roman Goce
Smilevskog dva su uvelike različita teksta, ne samo na planu književne klasifikacije
(drama i roman), ali neke osnovne sličnosti ne staju na nastranoj ljubavi, zanimljivo
je da i Stoppard i Smilevski pokušavaju prodrijeti u živote poznatih (velikih
povijesnih čak) ličnosti iz perspektive vremena koje je odmaknuto (i pomaknuto) u
odnosu na vremena filozofa i pjesnika. Ta se perspektiva u Razgovoru sa Spinozom
sugestivno određuje već na početku romana: „stotine godina poslije moje smrti, kao
što oko pri optičkoj varci, zbog loma svjetlosti vidi određene predmete drugačije
nego u prostoru, tako i ti sada, zbog loma vremena, vidiš na mome licu suzu koje
nema” (Smilevski, 2007: 10). I priča o filozofu Spinozi i drama o pjesniku
Housmanu počinju u trenutku smrti junaka kao refleksija, prisjećanje života –
Spinozin se život evocira iz perspektive dvaju portreta ovog filozofa (mladog
Spinoze i starog Spinoze), a Housman svoj život evocira ploveći u podzemlju
rijekom Stiks. I u drami i u romanu inzistira se na dijalogu – kao što roman
Smilevskog karakterizira svojevrsna dijaloška pripovjedna situacija, odnosno
smjenjivanje pripovjedača u prvom i drugom licu pri čemu se dijalogizam naglašava
tekstualnom strategijom hvatanja imena čitatelja u paučine teksta (iako je čitatelju
ipak i dalje nametnuta jedna perspektiva), tako u Stoppardovoj drami Housman,
prisjećajući se nekih trenutaka svoga života, iz pozicije sedamdesetsedmogodišnjeg
pokojnika komentira prizore iz života te se upušta u razgovore s onima koji
sudjeluju kao akteri u prizorima iz njegova života pa čak i s mlađim sobom. Dakle,
u jednom slučaju riječ je o romanesknoj samosvijesti, a u drugom o dramskoj i
kazališnoj samosvjesti, tj. o teatru u teatru. Mogla bi se povući i usporedba
kompleksnih struktura obaju tekstova ili njihova umreženost u nepregledni niz
drugih tekstova književne tradicije zapadnoga kruga i tako dalje, ali to nas ovdje
neće zanimati. Bliže našem interesu jest činjenica da invencija ljubavi u naslovu
Stoppardove drame upućuje na specifični položaj homoseksualne ljubavi u povijesti
čovječanstva, i to od berdachea u Indijskim plemenima, preko „grčke ljubavi”
između erastesa i eromenosa do sodomita i seksualnih invertita i konačno
homoseksualaca (tj. pojma kojim više istu skupinu nastoji ne stigmatizirati). Taj je
položaj homoseksualne ljubavi stubokom preokrenut u razdoblju između 17. i 20.
stoljeća, a osobito tijekom 19. stoljeća, racionalizacijom i reinvencijom seksualnosti
u predmet znanstvene spoznaje, a još i više, predmet, tj. grijeh, koji je potrebno
priznati i ispovjediti, kao što to ističe Michel Foucault u Povijesti seksualnosti
(Fuko, 1978). U tom kontekstu možemo svakako reći da Stoppardov interes za
pjesnika i klasičnog filologa, suvremenika Oscara Wildea (o kojem je Housman
napisao i pjesmu Oh who is that young sinner with the handcuffs on his wrists?
punu ironije, povodom njegova utamničenja) svakako nije slučajan jer Housman
postaje znakom u kojem se spajaju reference na svojevrsno mitsko, grčko doba
seksualnosti (klasična filologija), zatim svakako viktorijansko, prema kojem je bio
izrazito kritičan, i konačno naše (u slučaju ove drame, riječ je o 1997. godini njezina
izlaska, ali još se uvijek igra u engleskim i američkim kazalištima). Kad je pak riječ
o Spinozi, mogli bismo ga u kontekstu povijesti seksualnosti shvatiti kao znak
racionalizma i racionalizacije sedamnaestostoljetne filozofije i pogleda na svijet koji
je odigrao određenu ulogu i u invenciji (intervenciji) seksualnosti. S druge pak

326
strane, Spinoza je jedan od onih iznimnih pojedinaca koji već zbog činjenice da je
bio ekskomuniciran iz vlastite zajednice, dakle osuđen na status drugoga i
drugačijega, subjekta koji je na( )strani, odnosno po strani.

Potaknut čitanjem ovih dvaju tekstova, osobito Razgovora sa Spinozom, u

okviru i kontekstu nekih značajnih teorijskih tekstova queer i lgbt teoretičara i
teoretičarki, u romanu Smilevskog prepoznajem invenciju pomaknute ljubavi,
invenciju koja je ujedno i intervencija u okvire makedonske pa i šire,
južnoslavenskih književnosti. Mislim ovdje na omanji korpus tekstova od
devedesetih godina naovamo, koji se obično ubrajaju u queer ili gej (ili lezbijsku)
književnost (ili kako se ona već naziva, u slučaju da uopće postoji1). Kao takvi
najčešće su isticani romani kao npr. Anđel Brane Mozetiča, Staklenac Uroša
Filipovića, Berlinski ručnik Dražena Ilinčića i tako dalje. Razgovor sa Spinozom,
naravno, uvelike se razlikuje od spomenutih tekstova i smatram da se više uklapa u
eventualni pojam queer, negoli lgbt književnosti.

Već je iz prvog čitanja jasno da roman obiluje referencama na osebujnu

tradiciju psihoanalize od koje je pobjeći i nemoguće jer je upravo psihoanaliza i
psihijatrijska misao krajem 19. i početka 20. stoljeća uvelike pridonijela invenciji
nastranosti, kao uostalom i viktorijansko doba početka prošloga stoljeća. To
viktorijansko doba, koje uokviruje Housmanov život, i koje se odvija paralelno s
razvojem psihoanalize, kako piše Foucault u prvim recima prvoga dijela svoje
Povijesti seksualnosti, „dugo smo podnosili (...) a i danas ga još trpimo” te nastavlja
slikovito i duhovito: „Uprepodobljena kraljica stoji na grbu naše seksualnosti, nema
i licemerna” (Fuko, 1978: 9). Ova rečenica, iako datira iz sedamdesetih godina
prošloga stoljeća, kao da odzvanja i danas te kao da opisuje, više-manje vjerno, naš
svagdan. Kako se u taj naš svagdan upisuje lik Spinoze iz romana Goce
Smilevskog? Možda ću to najbolje pokazati spomenem li nastavničko iskustvo u
proteklih nekoliko godina kada sam ovaj roman analizirao i o njemu raspravljao sa
studentima na seminarima iz makedonske književnosti: u gotovo svakoj grupi
naišao bih na grupaciju mladih viktorijanaca (češće viktorijanki). Izrazi lica
studentica govorio bi: Roman je nastran. (Fiktivni) Spinoza je nastran. Pa, zašto je i
je li taj Spinoza nastran? Faktivni Spinoza (iako je i on dobrim dijelom fiktivan,
imamo li na umu predodžbe o njegovoj ličnosti koje su se taložile kroz povijest i
koje vrijede danas ovisno o svim tim talozima), smješta se u vremensko-prostorne
koordinate Zapadne Europa 17. stoljeća, koje određuje doba sve snažnijeg
potiskivanja seksualnosti u okvirima zapadnoga kulturnog kruga. Seksualnost se
seli u stan, zatvara se, piše Foucault: „Bračni par, ozakonjen i rodan, nameće svoju

1
Neki teoretičari i povjesničari književnosti, često lgbt aktivisti, smatraju da je
nužno uspostaviti kanon lgbt književnosti te tako u posljednjih nekoliko desetljeća, osobito
od devedesetih godina prošloga stoljeća, nastaje niz studija, no i povijesti književnosti koje
se usredotočuju samo na lgbt autore (usp. Woods, 1998. i Putna, 2011). Takva je praksa
problematična prije svega jer se postavlja pitanje kako odrediti i ograničiti korpus toga
kanona, prema kojim parametrima uvrstiti nekoga ili nešto u jednu takvu povijest. S druge
pak strane, opravdano se stavlja pod upitnik čitav književni kanon koji je nerijetko (osobito
kad su nacionalni kanoni u pitanju) heteronormativan i po tom pitanju isključiv.

327
volju. On se nameće kao uzor, poprima vrednost norme, zadržava istinu (...)”
(ibidem: 9). Iz takve se seksualnosti, zatvorene u sobu u kojoj, istovremeno kad
Rembrandt započinje rad na svojoj poznatoj slici, Spinozini roditelji začinju
Spinozu. Romaneskni Spinoza je začet u strogo određenim okvirima vjere, zakona:
„U mome djetinjstvu svijet je počinjeo kvadratom. Kroz taj kvadrat – prozor koji se
nalazio na jednoj od tavanskih soba našega doma – polako se širio svijet...”
(Smilevski, 2007: 16), ali izvan tih okvira iskoračuje već propitujući učenja svojih
učitelja i kroz okvir prozora promatrajući zvijezde kao neke druge svjetove: „Želio
sam da su [zvijezde, nap. a.] otvori kroz koje se može ući u neko drugo nebo i
otamo, s vrha tog drugog neba, vidjeti neki drugi grad i nekog drugog Benta koji
kroz prozor svoje sobe želi stići do neke zvijezde. (ibidem: 75). Usto, i fiktivni i
faktivni Spinoza nastran je za zajednicu u okvirima koje se nalazi i iz koje će biti
izbačen, ekskomuniciran: „Gospodari mahamada, znajući već dulje vrijeme o zlim
mišljenjima i djelima Barucha Spinoze (...) svakodnevno su dobivali sve ozbiljnije
obavijesti o bogohulnoj herezi koju prakticira i poučava te o njegovim
monstruoznim djelima (...) odlučiše da se uz njihovu suglasnost spomenuti Spinoza
ekskomunicira i izbaci iz naroda Izraelova. (...) Neka je proklet danju i neka je
proklet noću, neka je proklet kad liježe i neka je proklet kad se budi. (...)
Naređujemo da nitko s njim ne komunicira ni pismeno ni usmeno, da nitko ne živi s
njim pod istim krovom, da mu se nitko ne smije približiti na više od četiri lakta, da
nitko ne čita ono što je napisao” (ibidem: 39-40).

Nastranost Spinoze svakako se izgrađuje kroz psihoanalitičke ideje od kojih

je najistaknutiji narcizam (utjelovljen, moglo bi se čak reći oprimjeren, u liku
Spinoze), ideja koja opsjeda i obilježava našu kulturu od Ovidijevih stihova sve do
Freudova „kopernikanskog obrata” i osobito od tog trenutka do danas. Spinozin
narcizam jasno je istaknut već tekstualnim strategijama citiranja Ovidijevih
Metamorfoza i motiva zrcala koji Spinozu prati od djetinjstva: „Pomisao o
promatranju samoga sebe činila mi se i privlačnom i odbojnom. Pamtim kako me
golemo zrcalo što su ga donijeli jednog dana i postavili ga pokraj kamina potpuno
otrglo od prozora; promatranje samoga sebe zauzelo je mjesto promatranja drugih.
(...) Majka, ležeći na krevetu s baldahinom i preko dana, jer je često bolovala,
gledala me je cijelo vrijeme, govoreći mi da se idem igrati s drugom djecom. Ja sam
odbijao, ostajao sam pred zrcalom od jutra do mraka, sve dok mi majka nije jednog
dana rekla da me zrcalo može zarobiti, progutati, i da mogu zauvijek ostati s
njegove druge strane” (ibidem: 75, 76). Opsjednutost tim zrcalom ne nestaje sve do
starosti: „i tada sam pogledao iznad svoga ramena u zrcalo i učinilo mi se kao da
vidim svoj nekadašnji lik, kao da se vidim onakvim kakvim sam se bio vidio prvi
put u zrcalu, vidio sam zbunjeno lice petogodišnjaka” (ibidem: 131). Uplitanjem u
tekst Ovidijevih Metamorfoza i mita o Narcisu i nimfi Eho1, ističe se paralelizam

1
„Mrša joj kožu skvrči i tijela sokovi svi joj
U uzduh odu, te ostade glas i kosti joj samo:
Glas se sačuva, a kosti pretvoriše u kam se – kažu.
Otad se u šumi krije; u gori je ne vidi nitko,
Al' svi čuju je; samo je glas što živi u njojzi.” (ibidem: 106)

328
između odnosa Spinoze i Clare Marije i Narcisa i Eho / Jeke. Jeka – Klara Marija
nije u stanju izraziti ljubav jer može biti samo jekom sugovornika, a Narcis –
Spinoza takve riječi neće izustiti niti njezine aluzije i citate Ovidija shvatiti sve dok
se ne počne približavati smrti. To i podsjeća na predfrojdovsko (pa zapravo i
frojdovsko) shvaćanje narcizma kod Havelocka Ellisa koji kroz takvu patologiju
ljubavi prema sebi shvaća i tumači homoseksualnost, dakle, osoba voli drugu osobu
istoga spola kao odraz sebe, a ne kao pripadnika drugoga spola, a osim toga i Freud
je sekundarni narcizam povezivao uz psihoze i homoseksualnost (što ipak danas
više ne stoji).

Julija Kristeva u svojoj knjizi Ljubavne povesti, pišući o Narcisu i

narcizmu, kaže da ćemo „na obodu zapadnog unutrašnjeg života naći infantilizam i
perverziju” (Kristeva, 2011: 124), pojašnjujući: „ono što se u meandrima
narcističkih pustolovina moglo izgubiti iz vida, a što sačinjava okvir narcističke
pustolovine, njezin uzrok i njen cilj jest ljubav.” (ibidem: 124). Umobolnost
narcizma počiva u odsustvu objekta koji jest seksualni objekt. Pitajući se čemu služi
taj objekt, Kristeva odgovara – omogućavanju seksualnog uprisutnjenja tjeskobe.
To Narcisu nije uspjelo jer se njemu vraća njegova tjeskoba, on je u drugoj
dimenziji, i kada on u izvoru prepoznaje sebe sama, uspostavlja psihički prostor,
postaje subjektom, subjektom odraza i istovremeno subjektom smrti. Narcis se
prema Kristevoj ne nalazi u objektalnoj ili seksualnoj dimenziji, dakle on ne voli ni
mladiće, ni djevojke, on Voli, tj. on Se voli: aktiv je i pasiv, subjekt i objekt
istovremeno. U biti, Narcis nije potpuno lišen objekta, njegov je objekt psihički
prostor: reprezentacija sama, fantazma. No, nastavlja Kristeva, Narcis to zapravo
ne zna i umire, tj. umire jer konačno dolazi do te spoznaje o sebi, jer, kad bi znao,
bio bi intelektualac, umjetnik, filozof, Spinoza, Freud, da parafraziram Kristevu.
Spominje se pojam perverzija, naš središnji pojam, objekt ljubavi ovoga teksta, kao
i teksta o kojem je ovaj tekst. No, taj je pojam prepun paradoksa, smatra Kristeva, i
ti ga paradoksi čine neuhvatljivim, Kristeva piše: „perverzija se čini kao nužno i
univerzalno svojstvena seksualnosti” (ibidem: 125). Upravo kad je riječ o perverziji,
o nastranosti, queer će teorija žustro ukazivati na to da tzv. „aberantna spolnost”,
abnormalna spolnost, koja skreće sa „zadanog” pravca spolnosti propitujući je,
intervenirajući u nju, omogućuje onima koji su „normalni” da se osjećaju
drukčijima, „pravilnima”, u odnosu na „nenormalne”, perverznjake. Što, uostalom,
znači nastrano, queer? Prema Tamsin Spargo, queer teorija mogla bi biti glagol, tj.
pokretač akcije koja remeti pretpostavke o seksualnosti i seksualnoj praksi. „U
teoriji, queer je stalno u nesporazumu s normalnim, s dominirajućom normom – bila
ona heteroseksualna ili gay/lezbijska. Sve što je queer, definitivno je ekscentrično i
ne-normalno.” (Spargo, 2001: 40). Upravo u nastranosti Freud nalazi uporište za
preispitivanje tradicionalne definicije seksualnosti.

Jedna od pionirki queer teorije, Teresa De Laurentis u knjizi Praksa

ljubavi: lezbijska seksualnost i perverzna žudnja preispituje i promišlja model
seksualnosti onako „kako je subjektivno življen kroz fantazmu i žudnju u
nastranostima, radije nego u normativnom, reprodukcijskom, teleološkom i
„normalnom” seksu” (de Laurentis, 2003: 45). De Laurentis ističe teoriju

329
seksualnosti utemeljenu na nastranosti jer se normalno može zamisliti „jedino kroz
aproksimaciju, više kao projekcija nego kao stvarno stanje bića” (ibidem: 30). I
Freud je prvi koji je riječ / pojam „normalno” revolucionarno uokvirio navodnicima
(„normalna” seksualnost) te samim time, potvrđuje de Laurentis, izdvojio
seksualnost i sve što se uz nju veže, počeo ju je promatrati kroz vizir perverzije,
nastranosti. Da bi se došlo do „normalnog”, treba ga gledati iz pozicije njegova
antonima, binarnog i oprečnog partnera, „nenormalnog”. Tako de Laurentis
Freudovu teoriju seksualnosti prepoznaje upravo u njegovoj tzv. „negativnoj teoriji
perverzija”, kako to autorica imenuje, te, obrćući kategorije i poigravajući se
Freudovim lako preinačujućim zaključcima i stavovima, kroz frazu „negativna
teorija nastranosti” ističe upravo nastranosti kao naglašeni kontrast (fotografski
negativ) koji ukazuje na ono što je normalno (ibidem: 43). U tome da je seksualna
perverzija ono što je dano ljudskoj prirodi (a ne seksualna „normalnost”) slaže se i
Jonathan Dollimore (Dollimore, 2001).

U romanu, stari, mudri Spinoza mutna pogleda ne prepoznaje u sebi

heteroseksualnost, homoseksualnost ili nešto treće, četvrto, tj. ne promišlja u
terminološkim, odnosno u identitetskim okvirima (hetero-, homo-, bi-, a-seksualnog
itd. identiteta). Smatram da pokušaj definiranja Spinoze dolazi iz pozicije
sugovornika, čitatelja, pripovjedne instance, koja njemu nudi mogućnosti – fantazije
o Clari Mariji, fantazije o Johannesu Caseariusu. Spinoza kao queer subjekt
zauzima pomaknutu i ekscentričnu poziciju u odnosu na sve ono što je oko njega
normalno, legitimno, dominantno – on je antikrist, on je izopćenik, on je heretik,
nepoželjan i Židovima i kršćanima, Klari Mariji neuhvatljiv/nedostupan Narcis,
Johannesu hladan i dalek, sebi samome konačan. On je nastran te je ujedno po strani
od svega, a konačno, kao kruna nastranosti, on je i nekrofilan, nekroseksualan: „A
tada, kad sam od djeteta postajao mladić, mrtva tijela naslađivala su moju
imaginaciju – usuprot htijenju, i koliko se god borio protiv toga, zamišljao sam kako
dodirujem hladna međunožja mrtvaca, kako udišem miris smrti iz njihovih vlasi,
kako klizim jezikom po najskrivenijim dijelovima njihovih tijela” (Smilevski, 2007:
85). Nekrofil kao još jedno seksualno lice Spinoze (da parafraziram Camille Paglia),
subjekt je čiji objekt žudnje ne može biti izgubljen, pa je tako i strah od gubitka
izlišan. Spinoza će reći: „s mrtvim tijelom čovjek nema što izgubiti, mrtvo je tijelo
unaprijed izgubljeno, još prije nego je bilo željeno i dobiveno” (isto, 85). Jasan je u
ovom slučaju okvir Spinozine žudnje i njegova nastranost, i to upravo stoga što je
nekrofilija jedna od najekstremnijih perverzija u našoj kulturi, ona nudi
privilegiranu verziju nastranog, tvrdi Patricia MacCormack, a nekrofilna
seksualnost nije singularan, predvidljivi ili ponovljivi oblik seksualnosti, ona
de(kon)struira ustaljene pozicije subjekta i objekta, žudnje i zazornosti, a tijela za
kojima nekrofilni subjekt žudi su tijela s organima, ali potpuno reorganizirana te
tako odražavaju i žudnju nekrofila (MacCormack, 2005). Camille Paglia piše o
nekrofilnoj poeziji Emily Dickinson: „Tipična ljubavna pjesma Emily Dickinson
počinje s 'Da to samo mogu imat, kad mrtvo je.' Do vraga s toplim mesom; ona će
uzeti truplo. 'Oprosti mi ako milovat te ledenog / Više je od samog raja!'” te tvrdi da
mrtvo tijelo nema rod: „Muško je ono jer smrt neutralizira rod. On je seksualno i
emocionalno podnošljiv tek nakon što je procesuiran u pasivnost, izgnječen i

330
izvaljen poput kore za savijaču” (Paglia, 2001: 536). Čitanje mrtvoga tijela kroz
ustaljene spolne označitelje poput genitalija postaje suvišno, piše MacCormack i
pita se možemo li uopće definirati nekrofiliju kao spolni čin. Da bi je se uopće
definiralo, potrebno je odabrati paradigmu kroz koju će se leš definirati, a to
postavlja neprekinuti niz pitanja: „Predmet obožavanja? Fetišistički predmet?
Forenzički tekst? Žrtva agresije? Objekt nostalgije? Osoba u prošlom vremenu, a u
sadašnjem posjed? Meso? Tijelo? Što se može činiti s lešom? Je li tradicionalni seks
s lešom nastran? Ako, prema Monique Wittig, seksualnost kreira rod kroz opoziciju,
može li se nekrofilija promatrati kao heteroseksualna, odnosno homoseksualna?
Određuje li se leš rodom, ako više nije osoba? Je li organska nekrofilija, koja koristi
iznutrice u svrhu zadovoljstva, drugačija od „straight” / „normalnog” nekrofilnog
seksualnog čina? Je li taj oblik nekrofilije vrsta kirurškog fetišizma? Kojeg je roda
žučni mjehur?” (MacCormack, 2005).

Roman Razgovor sa Spinozom, poput queer teorije i raznih gay&lesbian

strategija čitanja (koje, kao što je istaknuto, ponekad mogu biti diskutabilne), jednu
veliku povijesnu biografiju (velike povijesne ličnosti) podvrgava preispisivanju i
preispitivanju s obzirom na mogućnosti koje ta biografija nudi – s obzirom na
probijanje granica i okvira koje pojedincu (Spinozi, u ovom slučaju) zadaje kultura
(njegova tada, naša sada). Ovim pokušajem usporednog čitanja romana o Spinozi i
queer teorije nastojao sam, prije svega, otvoriti neka pitanja vlastita čitanja romana
Smilevskog te promisliti odgovore na njih, no sam proces čitanja u ovomu smjeru
još nije okončan.

Lektor: Lana Molvarec

LITERATURA:

Dollimore. Jonathan. 2001. Sex, Literature and Censorship. Polity Press:

Cambridge.
Fuko. Mišel. 1978. Istorija seksualnosti: Volja za znanjem. Prosveta: Beograd.
Kristeva. Julija. 2011. Ljubavne povesti. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića:
Sremski Karlovci, Novi Sad.
De Laurentis. Teresa. 2003. Praksa ljubavi: lezbijska seksualnost i perverzna
žudnja. Ženska infoteka: Zagreb
MacCormack. Patricia. 2005. Necrosexuality. U: Rhizomes. br. 11/12.
http://www.rhizomes.net/issue11/maccormack/ (25. 5. 2014.)
Mondimore. Francis Mark. 2003. Prirodna povijest homoseksualnosti.
Antibarbarus: Zagreb.
Paglia. Camille. 2001. Seksualna lica. Ženska infoteka: Zagreb
Smilevski. Goce. 2007. Razgovor sa Spinozom. Naklada Božičević: Zagreb
Spargo. Tamsin. 2001. Foucault i queer teorija. Jesenski i Turk: Zagreb
Kosofsky Sedgwick. Eve. 1990. Epistemology of the Closet. University of
California Press: Berkeley, Los Angeles.
Woods. Gregory. 1998. A History of Gay Literature: The Male Tradition. Yale
University Press: New Haven, London.

331
 Ivica Bakovic

THE INVENTION OF QUEER LOVE OR SPINOZA'S LOVE

FRAMEWORKS
Keywords: love, queer theory, homosexuality, necrophilia, psychoanalysis

Summary: The novel „Conversation with Spinoza” by Goce Smilevski is one of few south
Slavic novels that encourages the reader to contemplate about love and passion that go
beyond the frames of normal and expected – love not only heterosexual but also
homosexual, or even necrosexual. Fictional Spinoza's passions and loves grade from normal
to unacceptable and „queer”, and through the dialogic strategies in the novel, Spinoza's
character is coming „out of the closet” and recognizes all of the possibilities his life has to
offer to the reader. Just like Spinoza's fictional life, the literature itself „struggles” with
many different interpretations that queer theory, gay and lesbian studies or other „shifted”
reading strategies have to offer. The paper offers the possible interpretation of the novel by
drawing parallels to the reading strategies of the „queer” love that dares to write its name.

332
 Стручен труд

УДК 177.6/.7.021.3(049.3)
316.472.4(049.3)

КОМПЛЕКСНАТА ЉУБОВ НА ЧИТАЧОТ

Славица Петровска

Клучни зборови: Читачот, љубов, страст, созревање, гнев, болка.

Резиме: Можеби љубовта е една од движечките сили во космосот, но не

секогаш е нешто со кое можеме да се гордееме. Една таква љубов ги обзема
протагонистите во култниот роман Читачот од Бернхард Шлинк. Михаел
Берг е интровертно петнаесетгодишно момче, заталкано низ улиците на
својот немир, кое својот спокој ќе го пронајде во прегратките на Хана, која е
двојно постара од него. Нејзините сензуалност, таинственост и суптилност го
намамуваат младешкото срце на Михаел да се соочи со сите свои стравови и
да се втурне во една таква конфузна авантура. И покрај емотивната зрелост
кај некои млади луѓе, каков што е и Михаел, огромната разлика во годините е
главната пречка во ваквите љубовни врски, кои со својата контроверзност ги
рушат моралните граници во општеството. Со преминувањето на тие
граници, љубовта станува најголемиот маченик, којшто еднаоставно е осуден
на смрт. Михаел и Хана, иако се свесни за тоа, не можат да се ослободат од
онаа силна нишка која ги сврзува и не им дозволува да се ослободат од
љубовта. Понекогаш животот нѐ втурнува во вакви комплексни љубови, не за
да нѐ уништи, туку за да успееме емоционално да созрееме и да ја сфатиме
суштината на нашето постоење.

Речиси да не постои збор кој покрива толку многу значења како

љубовта. Во тој збор се сместени сите типови умствени процеси кои
изразуваат сложени позитивни релации помеѓу луѓето: емотивни, сексуални,
рационални, но и релации насочени кон себеси, кон сопствените постапки и
доживувања (Fromm, 1965: 77-84). Интензитетот и варијациите на тие чувства,
како и начинот на нивното изразување, најчесто зависат од индивидуалните
особености, но и од културните вредности на општеството. Општеството како
функционална единица влијае во секој сегмент од животот на луѓето преку
неговите пишани и непишани правила. Ваквите правила ги изложуваат и
најсуптилните човечки емоции на пресуда за нивната морална и општествена
исправност.

333
 Во светот постојат најразлични типови љубов, но ниедна не може да се
повтори двапати. Секоја љубов е составена од повеќе нивоа кои имаат моќ да
се метаморфизираат во најразлични облици. Љубовта како феномен не
претставува единствен концепт, туку конгломерат од различни димензии
(Alberoni, 1996: 525). Тоа е оној есенцијален сегмент кој не дозволува љубовта
теоретски целосно да се дефинира. Багајќи од стегите на теоретската
ограниченост од неколку зборови, таа останува да лебди не дозволувајќи
никој докрај да ја открие нејзината енигматска природа. Таа нејзина
мистичност ја прави да биде толку комплексна и разнообразна, а со тоа и
главен мотив за анализа од многу научни гледишта. Најразлични
размислувања за љубовта наоѓаме уште во најстарите дела од античката
филозофија, па сѐ до денес, но сѐ уште не е пронајден адекватен одговор.
Секое нејзино разложување води кон ново прашање и сѐ така до недоглед.
Иако љубовта не можеме целосно да ја дефинираме, сепак можеме да ги
анализираме љубовните одблесоци кои се јавуваат преку најразлични
варијации на меѓучовечките односи.

Ваквите љубовни одблесоци не секогаш се компатибилни со етичките

норми и принципи на општествената заедница, па затоа тие остануваат
скриени, неискажани, неостварени. Без разлика на тоа што тие не засегаат
никој друг, освен оние кои се директно изложени на нив, осудата за нив е
неизбежна. Еден ваков скриен љубовен одблесок е отсликан во култниот
роман на Бернхард Шлинк – Читачот, кој поради својата морална
интригантност и зајадливоста, се здоби со позитивни реакции од светската
читателска јавност. Во него се апологизира една комплексна животна
приказна, во која е прикажан светот на љубовта, вината и тајните, кои
засекогаш останале скриени во станот на улицата Банхофштрасе. Преку
комплексноста на љубовната врска, меѓу главните ликови, алегориски се
претставени германските генерации, пред и по двете светски војни (Alison,
2006, 163), коишто меѓу себе се разликуваат по многу општествени и етички
кодекси.

Фокусот на целата приказна се движи околу љубовта, страста, гневот и

каењето, кои ќе настанат поради една несакана средба меѓу двајцата
протагонисти: Хана Шмиц и Михаел Берг. Субверзивна средба, која
безгрижните младешки денови на Михаел ќе ги претвори во денови исполнети
со меланхолија, со сомнежи и страсти, кои ќе ги изградат темелите на една
комплексна љубов. Лишен од конвенционалните норми, воден од
инстинктивните сексуални нагони, тој ќе заталка низ забранетите љубовни
лавиринти, низ кои ќе го води Хана, којашто е двојно повозрасна од него.
Ваквите љубовни лавиринти стануваат главна препрека во нивниот живот.

Кога ќе се оттргнат моралните вредности, односот меѓу овие двајца

љубовници може да се сфати како плод на искрена еротска љубов, но и како
изопачена страст на две несфатени индивидуи. Сепак, не секоја љубов
соодветствува со општествените правила. Веројатноста да успее една ваква

334
љубов е многу мала, бидејќи вљубениот треба да биде емотивно и
интелектуално доволно моќен, за да може да се избори со својата психа, зашто
само така ќе успее да се сосредоточи на љубовта. Секоја индивидуа, колку и
да ја негира својата загриженост за осудата поради своите постапки од
останатите, сепак чувствува некаква несфатена потреба пред другите да
изгледа онака како што тие сметаат дека е правилно. Живеејќи во свет на
правила и предрасуди ретко кој е доволно храбар да ги изложи своите скриени
желби и мечти пред светот. Плашејќи се да не бидат сфатени како чудаци со
изопачени идеи, многу луѓе своите чувства ги чуваат скриени во себе. Затоа
многу лични желби и потреби остануваат зафрлени во најтемниот агол од
меморијата оставајќи ги нереализирани или делумно реализирани.

Ако се анализира емотивниот однос меѓу протагонистите од Читачот

може да се претпостави дека: измешаните чувства, кои Хана ги разоткрива, не
може прецизно да се одреди дали се плод на љубов или плод на изопачени
потреби, но љубовта на Михаел е евидентна. Неговата слоевита љубов
започнува со страст, продолжува со гнев и завршува со каење и секој негов
слој остава траги врз неговата личност. Не само оваа љубов туку и секоја
друга љубов, етапно се развива и созрева трансформирајќи се од еден облик
во друг (Alberoni, 1996: 35). Ако развојот оди во правилна насока, љубовта не
само што ќе созрее туку и ќе го даде плодот на нејзината зрелост. Но љубовта
на Михаел колку повеќе се зацврстува и се доближува до својата кулминација
толку повеќе се доближува до својот крај. Сложеноста на оваа љубов не ѝ
дозволува да се оди по линеарна патека, туку постојано се јавуваат некои
турбуленции кои потсвесно ја менуваат нејзината релација.

1. Страст

Првично, љубовта во овој роман започнува импулсивно и безразумно,

носена од желбата за соединување на двете суштества во едно. Ваквиот
импулс, иако со голем интензитет, речиси во секоја љубовна приказна трае
кратко и набрзо преминува во друг стадиум. Сѐ што се раѓа импулсивно, со
висок емотивен интензитет, најчесто, бргу згаснува. Импулсивноста со себе
носи многу силен емотивен набој којшто колку бргу се искачува кон врвот
толку бргу знае и да се спушти на дно и да ја затресе оската на разумот. А кога
разумот почнува да ѝ пречи на импулсивноста, доаѓа периодот на конфузија и
неодлучност.

Доколку една состојка од љубовта стои во спротивен, неправилен

однос наспроти другата, тогаш и љубовта станува премногу тешка или
премногу ретка. Меѓутоа, како што соодносот меѓу кислородот и азотот во
воздухот, во одредени граници, можат да варираат, без притоа да извршат
драстични промени, така и состојките на љубовта можат да се менуваат (Кеј,
1949: 77). И љубовта на Михаел, од страствена и импулсивна премина во
условена љубов, без тој самиот да почувствува какви било промени во
нивниот однос. Можеби очекувано поради разликата во годините, но и поради

335
силниот карактер на Хана, таа доминира со своите условувања и казни со што
Михаел станува слаб и потчинет на нејзината љубов. Михаел, во едно свое
навраќање, вели: „Немавме заеднички свет, туку таа ми го даде местото во
нејзиниот, кое таа сакаше да ми го даде“ (Шлинк, 2011: 66). Условената љубов
не само што може да го сруши индивидуализмот на личноста туку,
преминувајќи ги сите емотивни препреки, може да го направи и нејзин роб.
Индивидуализмот ја продлабочува љубовта и во исто време ја прави поцврста.
Тој ја пробудува повисоката свест на сопственото битие, создавајќи нова
психичка состојба, при што се разбранува спектар на емоции кои претходно
биле летаргични. Преку индивидуализмот, се развива свесноста за
сопственото „јас“ и се зајакнува љубовта кон себеси, а и кон другите (Fromm,
1965: 35). Оној кој умее да се сака себеси, успева на повозвишен и посуптилен
начин да ги сака и останатите, бидејќи сѐ започнува од нас самите. Центарот
на сечиј универзум е во разумот, а тој понатаму ги привлекува оние честици
кои за него се компатибилни.

На почетокот од љубовната врска во Читачот, способноста да се дава

и да се жртвува не е пропорционална со способноста да се зема и да се бара,
па затоа таа никогаш нема да го достигне својот зенит, туку само ќе тоне во
длабочините на душата. Така, условеноста која Михаел ја чувствува во
нивниот однос прераснува во посесивна љубов. Трагајќи низ шаренилото на
својата младост, барајќи нешто ново и возбудливо, не размислувајќи за
последиците, тој станува заробеник на својата љубов. Подготвен на секакви
понизност и болка, само да биде љубен. Моли за прошка, иако ништо не
згрешил, но стравот од загуба е посилен од сѐ, не дозволувајќи му да го
погледне хоризонтот на својата младост. Младоста со себе носи многу ризици
кои, доколку не се совладаат, можат да предизвикаат емотивни трауми кои се
врежуваат во сеќавањето оставајќи трага за цел живот. Ваквите трауми, на
Михаел, никогаш нема да му дозволат повторно да ја почувствува убавината
на љубовта. Но, подоцна, тој емотивно созрева и го фаќа ритамот на нејзината
игра и веќе не дозволува да биде поседуван.

Доколку би направиле една регресија и би си го поставиле прашањето

– Што е љубов? – ќе видиме дека т.н. посесивна љубов нема ништо заедничко
со љубовта. Таа е само желба за поседување, а тоа не е љубов. Ова го сфаќа
Михаел велејќи: „Кога ќе се расипе моторот на авионот, тоа не значи и крај за
авионот. Тој не паѓа како камења од небото. Огромните патнички авиони
продолжуваат да лебдат дури и половина час, до четириесет и пет минути, за
потоа при обидот за приземјување да се распаднат. Патниците не
забележуваат ништо. Летањето со мотори, кои не функционираат, не е ништо
поразлично од летањето со мотори кои функционираат. Потивко, но само
малку потивко: погласен од моторите е ветрот кој се удира од трупот и
крилјата. Понекогаш при набљудувањето низ прозорецот, земјата или морето
се чинат запрепастувачки блиску. Можеби на патниците овој потивок лет им
се чини дури и попријатен од вообичаениот. Летото, беше тој лет на
приземјување на нашата љубов. Или повеќе на мојата љубов кон Хана; за

336
нејзината љубов кон мене не знам ништо“ (Шлинк, 2011: 59). Со вакво
приземјување завршува една етапа од нивната комплексна љубов, која
повторно, како феникс, ќе се воздигне од пепелта, по нивната следна средба.

Секоја љубов, во која останува нешто недоискажано, остава жар која и

при најслаб ветар може да се разгори. Докрај неразјаснетите делови од
минатото секогаш остануваат заробени во меморијата и отвораат можност за
безброј отворени прашања чиј одговор единствено може да биде потврден,
само доколку се јави можност за повторна средба. Дотогаш, тоа минато
останува бреме на сегашноста и на иднината и пречка за сѐ што е ново и
непознато.

2. Гнев

„Зошто ни се чини, кога се навраќаме наназад во минатото, дека она

што било убаво е осквернавено од грдата вистина што убавото ја криело?“
(Шлинк, 2011: 34). Тоа е дилемата што го мачи Михаел, по нивната втора
средба, кога ја дознава грозоморната страна од минатото на Хана, а сепак во
него заживува љубовта која еднаш згаснала. Сознанието дека љубовта е
насочена кон мрачна и намуртена индивидуа, предизвикува огорченост и
лутина, коишто сериозно можат да ги разнишаат и најсилните љубовни
чувства. Трагајќи по објаснување за нејзините постапки, кај него се јавуваат
бркотници од чувства на гнев и на љубов.

Неможноста да се сфатат постаките на личноста која, во еден миг, го

претставувала најсовршеното битие за еден човек, таа разгорува сомнежи за
вистинитоста на неговата совршеност. Дали неговото вистинско лице е она во
кое вљубениот верувал или новото кое сега го осознава. Само една црна дамка
од минатото може да ја уништи целосната перцепција за една личност. Но, и
покрај сите нови лица на Хана, кои ќе ги открие, Михаел не ќе може да го
оттргне од сеќавањето она, првото, во коешто се вљубил.

Во ваквиот однос, љубовта и гневот се однесуваат како центрифугални

сили во психата на човекот, предизвикувајќи перманентно виртуелно струење
поради кое луцидноста останува во втор план. И двете имаат ист
центрифугален правец, но поларизирана интенција (Gasset, 1944: 23). Гневот
оди спротивно од желбата на личноста, додека, пак, љубовта оди паралелно со
неговите желби. Но љубовта е моќна да ги надмине сите животни препреки.
Кога ќе се исполни желбата, таа умира сама од себе исчезнувајќи заедно со
задоволството (Gasset, 1944: 19). Љубовта е вечно незадоволство и затоа
успева да опстане низ времето. Додека постои незадоволството, постои и
можност за трагање по нешто ново кое ќе го скроти немирот во душата. Без
разлика колку страдања и болки таа ќе создаде, никогаш не може да се
искорени од длабочините на срцето.

337
 Љубовта на Михаел веќе не е онаа иста младешка љубов која еднаш
веќе го фрли во очај. Времето и годините го оформуваат во зрела личност, но
она што емотивно ќе му остави најдлабок белег е богатото љубовно искуство
што го доживеал со Хана. Страдањето по неа го изострува емотивниот набој,
кој веќе не е импулсивен, туку рационален. Сфаќајќи ја комплексноста на
неговиот немир од емоции, тој успева да се воздигне и да му погледне на
разумот во очи. Во неговиот живот ништо не е како порано, бидејќи
сегашноста која го окупира е многу помачна и поболна од младешките
љубовни болки.

3. Каење

Комплексниот дискурс на оваа приказна преминува во нејзината трета

фаза, во која се расветлуваат многу неразјаснети прашања. После многу
години копнеж, Михаел, по третпат, се навраќа на старата, закоренета љубов,
кога и ќе ја сфати нејзината комплексност. Без разлика колку пати е убиена,
таа има сила повторно да воскресне, бидејќи со нејзината лукавост знае да го
натера ранетото срце повторно да ја оживее. Во ова навраќање кон љубовта
доминира каењето за неискажаните зборови кои, можеби, приказната би ја
однеле во друг правец.

Љубовната нишка почнува да се развлекува преку спомените од

минатото надоврзувајќи се на сегашноста, исполнета со болка и каење. Оваа
долгогодишна болка ја доживува својата кулминација преку самоубиството на
Хана. „Понекогаш сеќавањата на среќата се губат, доколку крајот е болен.
Постои ли среќата само ако е вечна? Дали е крајот болен само на она што за
сето време било болно, иако несвесно и непрепознаено? Но што е несвесната и
непрепознаена болка?“ (Шлинк, 2011: 34) – тоа се прашањата кои ја
опкружуваат психата на човекот по вакви емотивни случувања кои ги
наталожило времето низ годините и кои продолжуваат да го мачат, зашто
нивниот одговор никогаш нема да го добие. Верувајќи во храброста на Хана,
Михаел повторно доживува разочарување, поради нејзиниот кукавички чин.
Откривајќи ги сите нејзини слабости, тој сфаќа дека целиот нејзин живот бил
пропаѓање, само пради нејзината апсурдна горделивост која, на крај, и ќе ја
уништи.

Понекогаш, животот нѐ втурнува во вакви комплексни љубовни врски,

не за да нѐ уништи, туку за да успееме емоционално да созрееме и да ја
сфатиме суштината на нашето постоење. Љубовта има моќ да се
трансформира преминувајќи од една фаза во друга. Во секоја нова фаза, таа
созрева и веќе не е истата од претходно, зашто со себе го носи бремето на
годините, кое го обликува нејзиниот изглед. Сета болка и радост, кои се
наталожуваат во љубовта, го изоструваат нејзиниот емотивен дострел
правејќи ја пософистицирана и поусовршена. И љубовта во Читачот,
отворајќи многу психолошко-филозофски прашања околу љубовта и моралот,

338
отсликува една софистицирана љубовна приказна, претставена низ силно
драматична и емоционална структура.

ЛИТЕРАТУРА:

Alberoni, Francesco. 1996. I Love You (A Theory of Love), Cooperativa Libraria

I.U.L.M. Milano.
Alison, Jane. 2006. The third victim in Bernhard Schlink’s Der Vorleser. The
Germanic Review : Literature, Culture, Theory (v.81). Washington.
Кеј, Елен. 1949. Есеји о љубави и браку. Пантеон: Београд.
Ortega y Gasset, José. 1944. O ljubavi; O tehnici: razmatranja od José Ortega y
Gasset-a, Dubrava: Zagreb.
Fromm, Erich. 1965. Umjeće ljubavi. Matica Hrvatska: Zagreb.
Шлинк, Бернхард, 2011, Читачот, ИЛИ-ИЛИ, Скопје.

Slavica Petrovska

THE INTRICATE LOVE OF THE READER

Keywords: The Reader, love, passion, maturation, wrath, pain.

Summary: Perhaps love is one of the impelling forces in the universe, but it isn’t always
something that we can be proud of. That kind of love overcomes the protagonists of the cult
novel The Reader by Bernhard Schlink. Michael Berg is introvert fifteen years old boy, who
straying on the streets of his own restlessness will find his calmness in the arms of Hanna,
which is twice older than him. Her sensuality, secretiveness and subtlety has lured Michael’s
naïve heart to faced his fears and plunge into a confusing adventure. Despite emotional
maturity of some young people, as Michael, the vast age difference is the main obstacle in
this kind of relationship. Theirs controversy are break down moral boundaries of society. By
crossing these boundaries, love becomes bigger martyr, which simply sentenced to death.
Although Michael and Hanna are aware that they cannot get rid of the strong thread that
binds them and do not allow them to get rid of love. Sometimes life plunges us into such
complex loves, not to destroy us, but to succeed emotionally mature and understand the
essence of our existence.

339
 V

ЉУБОВНА СЕМАНТИКА
 Изворен научен труд

УДК 811.163.3'373.611:177.6
811.1'373.611:177.6

СО ЉУБОВ ОД КОПНЕЖ ПРЕКУ ЉУБОМОРА

ДО ЛАСКАЊЕ

Елена Џукеска
Институт за класични студии,
Филозофски факултет, Скопје

Клучни зборови: љубов, индоевропски јазици, македонски

Резиме: Во индоевропските јазици се среќаваат повеќе зборови со кои се

означува поимот љубов, а кои произлегуваат од различни индоевропски
корени. Разнообразноста од една страна се должи на потребата да се означат
сите различни аспекти на љубовта, а од друга страна укажува на
индивидуалниот развој на лексемите љуби, љубов во секое јазично семејство.
Целта на овој труд е да направи преглед на зборовите кои се употребуваат во
македонскиот јазик и да го разгледа нивниот семантички развој како прилог
кон етимолошкиот речник на македонскиот јазик.

Odi et amo. quare id faciam, fortasse requiris

nescio, sed fieri sentio et excrucior. (Cat. 85)

Споредбата на сведоштвата, не само од современите јазици туку и од

оние кои веќе не се зборуваат, покажува дека лексемите љуби, љубов, во
индоевропското јазично семејство, се изведуваат од различни корени.

Така, анг. love, герм. lieben, Liebe, „љуби, љубов“, стсл. , ,

„љуби, љубов“ се од протоиндоевропскиот корен *leubh- што значи „ми
причинува задоволство, посакувам, имам желба“. Лат. amō, amor, „љуби,
љубов“ е од коренот *H3mH3-, „зграпчувам, држам, сакам“. Гот. frijōn, friaÞwa,
„љуби, љубов“, скт. priyáḥ, „драг, сакан“ се од протоиндоевропскиот корен
*pr(e)H2-i-, „се чувствувам пријатно, угодувам, се грижам“.

Литв. myl ti, méilė, „љуби, љубов“, латв. mĩlêt, „љуби“, чеш. milovat,
„љуби, сака“ произлегуваат од коренот *m(e)H1i-, „мек, нежен, пријатен“.
Стнорд. elska, дан. elske, швед. älska, „љуби“, се од протоиндоевропскиот
корен *H2el-, „раснам, одгледувам, хранам“. Чеш. láska, „љубов“, грч.

343
λιλαίομαι, „копнеам“ се од коренот *lH2s-, „алчен, лаком“. Срп., хрв. волим,
„љубам, сакам“ се развило од протоиндоевропскиот корен *welH1-, „се
стремам, бирам“.

Во грчкиот јазик има повеќе зборови што значат „љуби, љубов“, сп.
ἔραμαι, ἔρως, „посакувам, љубам, наслада, копнеж, љубов“, ἀγαπάω, ἀγάπη,
„љубам, љубов“, φιλέω, φιλία, „сакам, приврзан сум кон некого, пријателство,
љубов“, στέργω, στέργημα, στοργή, „љубам, задоволен сум, љубов“. Но се чини
дека само зборовите στέργω, στέργημα, στοργή имаат индоевропска етимологија
и можат да се поврзат со коренот *sterg-, што значи „се грижам, чувам,
внимавам“.

Алб. dashuroj, „љубам“, може да се поврзе со глаголот dua, „љубам,

сакам“, кој е изведен од протоиндоевропскиот корен *ǵeus-, „вкусувам“. Пол.
kocham, укр. кохаю, „љубам, сакам“ произлегува од стсл. ( ), „(се)
допира“, односно од протоиндоевропскиот корен *kes-, „(се) чешам, (се)
гребам, (се) чешлам“. Скт. kāma, „желба, копнеж“, авест. kā-, „копнее“, се од
протоиндоевропскиот корен *keH2-, „ми причинува задоволство, посакувам“.

Во македонскиот јазик се употребуваат именката „љубов“ и глаголите

„љуби“, „сака“, „милува“.

Именката „љубов“ и глаголот „љуби“ произлегуваат од

старословенските , „љуби“ и , „љубов“, односно од
протоиндоевропскиот корен *leubh-, што значи „ми причинува задоволство,
посакувам, имам желба“. Тој се среќава во повеќе индоевропски јазици,
односно јазични семејства, но значењето „љуби, љубов“ се развило само во
некои од нив, сп. англ. love, „љуби, љубов“ и believe, belief, „верува,
уверување“, герм. lieben, Liebe, „љуби, љубов“, гот. liufs, „љубов“, galaufs,
„посакуван“ и galaubjan, „верува, убеден е, смета, мисли“, стнорд. lof, „восхит,
допуштање, дозвола“ и leyfa, „допушта, се восхитува“, лат. libet, lubet, „ми
годи, ми се допаѓа, сакам“ и libido, lubido, „задоволство, желба“, скт. lúbhyati,
„гори од желба, силно посакува“ и lōbha-, „желба“, литв. liaupsễ, „восхит“ и
liáupsinti, „се восхитува“, алб. laps, „сака, посакува“.1 Споредбата на формите
укажува на тоа дека кај коренот *leubh- од првобитното значење „ми
причинува задоволство, посакувам, имам желба“ произлегло не само
значењето „љубам“ туку и значењата „се восхитувам“ и „допуштам, се
согласувам, верувам, сметам“.

Во современиот македонски јазик, во секојдневниот говор, „љуби“

како несвршен глагол има ограничена употреба и почесто во истата смисла се
употребува несвршениот глагол „сака“. Од друга страна за да се искаже
значењето „пројавува љубов кон некого“, почесто се употребуваат свршените
глаголи „се заљуби“, „се вљуби“, отколку глаголот „засака“.

1
IEW: 683-684; EDL: 338-339; AED: 213; БЕР III: 572, 575-576; EDSIL: 281.

344
 Што се однесува до глаголот „сака“, тој произлегува од стсл. ,
„бара, посакува“, односно од коренот *H2is-, „барам“, сп. во другите јазици:
скт. ḗšati, „бара“, авест. išaiti, „посакува“, лат. aerusco, „молам“, ст.в.г. eiscon,
„прашува“, литв. ieškóti, латв. iẽskât, „бара“.1 Семантичкиот развој од „барам“
до „љубам“ е специфичен за македонскиот јазик. Во западнословенските
јазици, но и во српскиот и во хрватскиот јазик, значењето на овој корен се
развило во друга, конкретна насока, „барам вошки“, сп. чеш. vískati, слов.
ískat', срп., хрв. ískati.

Широкиот спектар на зборови, кои се употребуваат за да се означат

поимите љуби и љубов, покажува дека овие лексеми се развивале
индивидуално во секој од индоевропските јазици. Кај ниеден од
протоиндоевропските корени од кои се оформени зборови што значат „љуби,
љубов“, ваквото значење не е примарно, туку е развиено дополнително и секој
од тие корени паралелно се употребува и за оформување на други лексеми во
семантичкото поле „чувства“.

Семантичкиот развој на поединечните форми покажува дека иако во

најопшта смисла љубовта значи емоционална приврзаност и наклонетост2,
таа сепак може да се доживее и да се разбере на многу различни начини.

Во случајот на протоиндоевропскиот корен *leubh- (види погоре)

љубовта се доживува пред сѐ како нешто што причинува задоволство. За ист
семантички развој сведочат и формите изведени од коренот *keH2-, „ми
причинува задоволство, посакувам“, сп. скт. kāma, „желба, копнеж“, авест.
kāma-, „копнее“, лат. cārus, „драг“, стирс. carae, „пријател“, латв. kãrs,
„лаком“, стнорд. hōrr, анг. whore, „проститутка“.3

Дека љубовта е нешто што годи, што предизвикува пријатност,

покажува и споредбата на формите изведени од коренот *pr(e)H2-i-, „се
чувствувам пријатно, угодувам, се грижам“, кој е забележан во гот. frijōn,
friaÞwa, „љуби, љубов“ и frijōnds, „пријател“, freidjan, „се грижи“, стисл. frjā,
frjāls, „љуби, љубов“, англ. friend, „пријател“ и free, „слободен“, грч. πρᾶος,
πραΰς, „мек, пријатен“, скт. priyáḥ, „драг, сакан“, стсл. , , „се
грижи, наклонет е некому, преданост, пријателство“ и , „пријател“,
латв. priêks, „радост“.4 Во германското јазично семејство, од првичното
значење „се чувствувам пријатно, угодувам, се грижам“ се развило не само
значењето „љубам“ туку и преносното значење „ослободувам“, додека во
словенското јазично семејство семантиката се развила во насока „љубов меѓу
пријатели, пријателство“.

1
IEW: 16; EDL: 27; EDSIL: 214; БЕР II: 87.
2
ТРМЈ III: 71-72.
3
IEW: 515.
4
IEW: 844; EDSIL: 419-420; БЕР V: 749.

345
 Чувството на пријатност со кое се идентификува љубовта станува
поконкретно кога ќе се поврзе со сетилото за допир. Љубов е она што е меко и
пријатно на допир, љубовта е милување. Во македонскиот јазик глаголот
милува, покрај конкретното значење „гали“, се употребува и како синоним за
глаголот „љуби“. Тој е изведен од придавката мил, односно од
протоиндоевропскиот корен *m(e)H1i-. Семантичкиот развој од конкретното
„мек, пријатен“ до апстрактното „љуби, љубов“ е видлив и во други јазици од
словенското и балтичкото јазично семејство, сп. литв. myl ti, méilė, „љуби,
љубов“, латв. mĩlêt, „љуби“, чеш. milovat, „љуби, сака“, стсл. , „мил“ и
, „мир“, алб. mirë, „добар, пријатен“, скт. máyas, „радост, задоволство“, лат.
mītis, „сочен, мек, нежен“, стирс. mōith, „мрсен, плоден“.1

Сличен семантички развој е видлив и кај формите изведени од

протоиндоевропскиот корен *kes-, чие примарно значење е „(се) чешам, (се)
гребам, (се) чешлам“, сп. стсл. ( ), „(се) чеша, (се) чешла “, , „коса“;
литв. kàsti, „копа, гребе“, kasà, „плетенка“; стирс. haddr, „коса“, стангл. heord,
„коса“.2 Но, во словенското јазично семејство, од првобитното конкретно
значење дополнително се развило и значењето „допирам“, сп. стсл. (
), „(се) допира“, односно значењето „љубам, сакам“ забележано во полскиот и
украинскиот јазик, сп. пол. kocham, укр. кохаю.

Друг аспект на поврзаноста на љубовта со сетилноста, поконкретно со

сетилото за вкус, може да се забележи кај лексемите изведени од коренот
*ǵeus-, „вкусувам, искусувам, уживам“, сп. алб. dashuroj, „љубам“, dua,
„љубам, сакам“, аор. desha, скт. jóṣati, „вкусува, ужива, љуби“, авест. zaoš-,
„вкусува, задоволува“, грч. γεύομαι, „вкусувам, уживам“, лат. gusto,
„вкусувам“, стирс. guss, „скапоценост, извонредност“, гот. kausjan, „искусува,
вкусува, проценува“, ст.в.г. kiosan, „бира, вкусува, пробува“, станг. cost
„избор, скапоценост“. Паралелите покажуваат дека кај коренот *ǵeus- во
германското и во келтското јазично семејство се развило значењето
„проценува, бира“, а во индоиранското семејство и во албанскиот јазик,
значењето: „љуби, сака“.3

Љубовта се согледува и како процес, како нешто што се развива,

нешто за што треба да се грижиме, да го негуваме и да го чуваме. Така, од
протоиндоевропскиот корен *sterg-, „се грижам, чувам, внимавам“, во грчкиот
јазик се оформени зборовите στέργω, στέργημα, στοργή, што значат „љубам,
задоволен сум, љубов“, сп. стсл. , „чува стража, се грижи“, литв. sérgėti,
„чува, надгледува“.4

1
IEW: 711-712; AED: 267; EDL: 383; EDSIL: 317; БЕР III: 788.
2
IEW: 585-586; EDSIL: 86, 238, 239.
3
EDL: 276; AED: 77-78; IEW: 399-400.
4
IEW: 1032; EDGL II: 1400; EDSIL: 467.

346
 Слично, во северногерманската група јазици, од протоиндоевропскиот
корен *H2el-, „раснам, одгледувам, хранам“ се оформиле зборови како стнорд.
elska, дан. elske, швед. älska, што значат „љуби“, сп. стнорд. ala, „создавам,
одгледувам, хранам“, ǫld, „возраст, поколение“, лат. alō, „хранам,
одгледувам“, стирс. alim, „одгледувам“, ст.в.г. alt, „стар“, грч. ἀλδαίνω,
„одгледувам“, „засилувам“, „зголемувам“.1

Љубовта може да биде и плен и да пленува. Кај коренот *H3mH3-, од

кој во латинскиот јазик се образувани зборовите amō, amor, „љубам, љубов“ и
amīcus, „пријател“, сп. и скт. amīṣi, amánti, „држам, се колнам“, грч. ὄμνυμι, „се
колнам“, конкретното значење „зграпчувам, држам“ се развилo во преносно
„се колнам“, „сметам некого за пријател“ и потоа во „љубам“.2

Љубовта е избор што го направил човекот, негова желба и стремеж. За

ваквото разбирање на поимот љубов сведочат паралелите од
протоиндоевропскиот корен *welH1-, „се стреми, бира, сака“, сп. срп., хрв.
волим, „љубам, сакам“, лат. volo, „сакам, посакувам“, скт. v ṇīté, „бира,
претпочита“ и vára-, „желба“, гот. wiljan, „сака“, анг. will, „сака, желба“ и well,
„добро“, грч. λῶ, „посакувам“, литв. vélti, „сака, претпочита“, стсл. ,
„сака, претпочита“ и , „волја, желба“. 3

Глаголот „сакам“, што во македонскиот јазик се употребува како

синоним за глаголот „љубам“, а произлегува од стсл. , „бара, посакува“,
односно од коренот *H2is-, „барам“ (види погоре), сведочи за тоа дека човекот
љубовта ја доживува и како потреба и потрага.

Семантичката поврзаност на лексемите желба, стремеж, потреба и

љубов можеме да ја видиме и преку паралелите за протоиндоевропскиот корен
*leH2s-, „алчен, лаком“, сп. чеш. láska, „љубов“, сп. ст.сл. , „ласка“ и
, „љубезен, слаткоречив“, лат. lascīvus, „разигран, разуздан“, грч. λιλαίομαι,
„посакувам, копнеам“, ст.в.г. lust, анг. lust, Lust, „голема желба, копнеж,
ламтеж“, скт. laṣati, „посакува“.4 Во македонскиот јазик, глаголот „ласка“
значи „годи, угодува, се додворува“.5

Различните аспекти во доживувањето на љубовта, може да се

согледаат не само дијахрониски туку и синхрониски, во рамките на секој јазик
посебно. Во македонскиот јазик, глаголите копнее, посакува, љуби, сака,
милува, љубомори, ласка и соодветните именки копнеж, љубов, милост,
љубомора, ласка, искажуваат не само различен аспект туку, во исто време, и

1
IEW: 26-27; EDL: 35; EDG I: 62.
2
EDL: 39.
3
IEW: 1137; EDL: 687; EDSIL: 525. Бекс се сомнева дали грчкото λῶ може да се поврзе со
протоиндоевропскиот корен *welH1-, в. EDG I: 882.
4
IEW: 654; EDL: 328; EDSIL: 269; БЕР III: 316-317. Бекс не се согласува дека грч. λιλαίομαι е
предгрчки збор, в. EDG I: 862.
5
ТРМЈ III: 20.

347
различен интензитет или различен стадиум на емоционална наклонетост и
приврзаност, од посакување (невозвратена љубов), преку блискост и нежност
(освестена љубов), до прекумерност (посесивна љубов) и корист (лажна
љубов).

Иако, тоа е забележано во други јазици, во македонскиот јазик не се

употребуваат различни зборови за да се искаже различен тип љубов според
социјалниот однос, во смисла, љубов меѓу двајца партнери, меѓу родители и
деца, меѓу браќа и сестри, меѓу пријатели.

Глаголите посакува, љуби, сака, милува, љубомори, ласка и именките

љубов, милост, љубомора, ласка, имаат соодветни паралели во другите
индоевропски јазици и јасна индоевропска етимологија.

Што се однесува до глаголот копнеам, неговото основно значење е „се

топи од долната страна при што одозгора го задржува истиот изглед како пред
топењето“. Значењето „чувствува силна желба за некого или нешто, страда,
тагува“, кај овој глагол, се развило дополнително,1 сп. хрв. kopnjeti, skopniti,
raskopniti, „се растопува“ и iskopneti, „слабее“, буг. копнея. Тој е изведен од
именката копно, чие основно значење е „сува земја, место без снег“, сп.
српхрв. kopan, буг. копен, чеш. kopno, пол. kopnia, „суво место, место без
снег“.2

Според едно објаснување, именката копно може да се поврзе од една

страна со литв. kvãpas, грч. καπνός, лат. vapor, „дим, пареа“, а од друга страна,
со лат. cupio, скт. kúpyati, „посакува“, зборови кои имаат паралела во стсл.
, „извира, изобилува“.3 Но, поврзувањето на лат. cupio со vapor и на стсл.
со литв. kvãpas е проблематично од фонетски аспект.4 Според друго
објаснување, именката копно треба да се поврзе со глаголот копам.5 Од
семантички аспект, метафоричното поврзување на прекумерната љубов или
невозвратената љубов со смртта, односно со пламенот и огнот, има паралела
во употребата на глаголите мрее или гори, како синоними за глаголот копнее.

1
ТРМЈ II : 602.
2
ERHS II: 145; БЕР II: 617-618; DSSPIEL: 31.
3
БЕР II: 618; ERHS II: 145; IEW: 596-597.
4
Зборовите што значат „дим, пареа“ се од коренот *kwuH2ep-, а зборовите што значат „(се)
тресам, посакувам“ од коренот *kup-, види EDL: 155, 654; EDSIL: 233, 266.
5
БЕР II: 618. Глаголот копам произлегува од стсл. , „копа“, што може да се спореди со
литв. kapóti, латв. kapât, „сецка, делка“, грч. κόπτω, „удирам“ < *kop-, „удирам, делкам“, EDSIL: 233; EDG I:
748-749.

348
 ЛИТЕРАТУРА:

На латиница

AED = Orel. Vladimir.1998. Albanian Etymological Dictionary. Brill: Leiden -

Boston - Köln.
DELG = Chantraine. Pierre. 1968-1980. Dictionnaire étimologique de la langue
grecque. I-IV2. Les Éditions Klincksieck: Paris.
DSSPIEL = Buck. Carl. Darling. et al. 1949. A Dictionary of Selected Synonyms in
the Principal Indo-European Languages. The University of Chicago Press:
Chicago-London.
EDL = M. de Vaan. 2008. Etymological Dictionary of Latin and the other Italic
Languages. Brill: Leiden-Boston.
EDG = R.S.P. Beekes (with the assistance of L. van Beek). 2010. Etymological
Dictionary of Greek. I-II. Brill: Leiden-Boston.
EDSIL = Derksen. Rick. 2008. Etymological Dictionary of the Slavic Inherited
Lexicon. Brill: Leiden-Boston.
ERHS = Petar. Skok. 1971-1973. Etimologijski rječnik Hrvatskoga ili srpskoga
jezika.I-III. Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti : Zagreb.
GEW = Frisk. Hialmar. 1954-1972. Griechisches etymologisches Wörterbuch. I-III.
Carl Winter Universitätsverlag: Heidelberg.
IEW = Pokorny. Julius. 1959-1965. Indogermanisches etymologisches Wörterbuch
I-II. Francke Verlag : Bern - München.

На кирилица

БЕР = Георгиев Владимир и др. 1971-2010. Български етимологичен речник. I-

VII. Издателство на БАН и Академично издателство „Проф. Марин
Дринов“: София.
ТРМЈ = Конески Кирил (гл.ред.). 2003-2014. Толковен речник на
македонскиот јазик. I-VI. Институт за македонски јазик „Крсте
Мисирков“ : Скопје.

Elena Dzukeska
WITH LOVE FROM DESIRE THROUGH JEALOUSY TO
FLATTERY
Keywords: love, Indo-European languages, Macedonian

Summary: In the Indo-European languages there are many words for love, which are
derived from different Indo-European roots. This variety on one hand comes out of the need
to denote all the different aspects of love. On the other hand it is indicative of the individual
development of thе lexeme love in every language family. The aim of this paper is to make a
survey of the words used in the Macedonian language and to analyze their semantic
development as a contribution to the etymological dictionary of the Macedonian language.

349
 Изворен научен труд

УДК 811.124'373.7:[821.124:177.61

ЛАТИНСКА СОМАТСКА ФРАЗЕОЛОГИЈА:

ФРАЗЕМИ СО КОМПОНЕНТА PECTUS ВО
РИМСКИОТ SERMO AMATORIUS

Светлана Кочовска
Институт за класични студии,
Филозофски факултет, Скопје

Клучни зборови: латинска фразеологија, соматски фраземи, pectus

Резиме: Предмет на ова истражување се латинските фраземи со лексемата

pectus (гради, граден кош) како нивна основна компонента. Истражувањето е
спроведено врз корпус од латински книжевни текстови со љубовна тематика.
Се состои од целокупниот опус на Плаут, Катул, Тибул, Пропертиј и Овидиј.

Анализата на употребите на лексемата pectus во избраниот корпус упатува на

тоа дека Римјаните градниот кош го концептуализирале како центар на
умствената енергија (pectus alicui sapit, sapеre aliquid pleno pectore, in pectore
rem volutare, in pectore aliquid fovere, recoluere rem pectore etc.), како седиште
на емоциите и на карактерните особини (pectus alicui ardere, aliquis pectore
uri, pectora trepidare/pavere [formidine/metu], pectus alicui peracescere, pectus
alicui virere felle etc.) и како еквивалент на поимот човек (pectora nota, pectora
fidissima, pectora selecta).

Соматските фраземи, или фраземите во кои една од компонентите е

некој дел од човечкото тело, во лингвистиката имаат третман на јазична
универзалија. Нивното присуство во фразеолошкиот состав на секој јазик се
должи на фактот што перцепцијата на човекот за светот, неговата имагинација
и емоции, не произлегуваат само од рационалната димензија туку и од телес-
ното искуство. Делот од телото што во индо-европските јазици најчесто
метафорично се концептуализира како центар на емоциите, меѓу кои и
љубовта, е срцето. Резултат на ваквата концептуализација на срцето се
фразеолошките изрази со компонента срце, потврдени во многу јазици.1 Во

1
Парадигма за соматски фразеолошки изрази со компонента срце во
македонскиот јазик се: има/нема срце, човек без срце, на срце му/ѝ лежи, си зема при
срце, срцето му/ѝ го скрши итн. (Види, на пример, Велјановска, 2006: 91-93) Во
англискиот јазик, пак, пример за вакви изрази се: have a heart, have no heart for
something, a heart of gold, a heart of stone, break (someone’s) heart, lose heart, from the
bottom of my heart etc. (Види Sinclair et al. 1995: 199-201.)

351
латинскиот јазик, исто така, се среќаваат фраземи со компонента срце (лат.
cor),1 но далеку побројни од нив се фраземите со компонента pectus „граден
кош“, „гради“. Предмет на ова истражување се структурните и семантичките
одлики на овие фраземи во корпус од книжевни текстови со љубовна
тематика.

Kорпусот, овде означен како sermo amatorius или љубовен дискурс, се

состои од целокупниот опус на Плаут, Катул, Тибул, Пропертиј и Овидиј.
Според сферата на употреба, сите идентификувани фраземи во овој корпус,
претставуваат книжевни фраземи. За книжевната фразеологија е карак-
теристично тоа што таа може да содржи и често содржи и нестандардни
фраземи, односно, фраземи што се дело на авторот на книжевниот текст. Во
однос на нивните лексичко-граматички особености, овие фраземи се
идентични со стилски неутралните, дијалектните, жаргонските и разговорните
фраземи: претставуваат зборовни состави со едно лексичко значење, чија
примарна одлика е семантичката транспозиција на една или на сите
компоненти на зборовниот состав. Поради нискиот индекс на фреквентност,
книжевните фраземи се помалку стабилни од другите и се подложни на
поголема варијантност. Сепак, со оглед на тоа што индексот на фреквентност
е променлива категорија, и овие фраземи имаат предиспозиции, во определен
историски миг од развојот на јазикот, да се конвенционализираат и во
неговиот фразеолошки состав да стекнат статус на стандардни и стилски
неутрални фраземи. Парадигма за такви фраземи се, на пример, фраземите
што потекнуваат од грчката и римската митологија, како Пандорина кутија,
Дамоклов меч, Сизифов труд, јаболко на раздорот, Танталови маки итн. Овие
изрази во фразеолошкиот состав на многу јазици стекнале статус на
стандардни и стилски неутрални фразеолошки изрази.

Денотативното значење на именката pectus, -oris n. е граден кош или

гради на човек или на животно. Поради можната етимолошка врска со
глаголот pecto, pexi, pexum 3 „чешлам“, според Ерну и Меје, pectus е веројатно
означител на влакнестиот дел од трупот2. Почесто, во теоријата што ја третира
анатомијата на човечкото тело отколку во лингвистиката, етимологијата на
pectus се врзува со именката pecten, -inis m. „чешел“, која е дериват на гла-
голот pecto „чешлам“. Врската меѓу pectus „граден кош“ и pecten „чешел“ се
аргументира со сличноста на ребрата, што го образуваат градниот кош, со зап-
ците на чешелот (Srebnik, 2002: 41). Единствените можни паралeли од другите
индоевропски јазици, што се посочуваат во теоријата, се: староирското ucht ̶
гради, пазува, кое потекнува од некоја основа *puktu, и тохарскиот дуал: A
päśšäm ̶ гради. Во поновата теорија, релацијата што се воспоставува меѓу
тохарскиот дуал и латинското pectus се смета за неоснована.3

1
На пример, cor dolere, cordi esse alicui, cor lienosum, cor miserum, carus cordi
esse etc.
2
Ernout-Meillet, 2001: 491.
3
Види Vaan, 2009: 453.

352
 Анализата на употребите на pectus во корпусот упатува на тоа дека
Римјаните градниот кош го концептуализирале:

(1) како центар на умствената енергија,

(2) како седиште на емоциите и карактерните особини и
(3) како еквивалент на поимот човек.

Фраземите со компонента pectus се резултат на десемантизацијата или

на семантичкото преобликување на лексемата, до коешто дошло поради овие
три различни метафорични концептуализации на градниот кош.

(1) Фраземите во кои градниот кош се концептуализира како центар на

умствената енергија се споредливи со фраземите со компонента глава, ум или
памет, во македонскиот јазик, какви што се, на пример, му фаќа/сече умот,
му влегува во глава, го изгуби умот, му паѓа на памет и слични. Во
македонскиот превод на Miles Gloriosus на Плаут, фраземата pectus alicui sapit
(Pl. MG. 784-6, Pl. Bacch. 659, Trin. 90), буквално некому градниот кош му е
разборит/умен, е преведена со фраземата му/ѝ работи главата:

dum modo/eam des quae sit quaestuosa, quaе alat corpus corpore,
cuique sapiat pectus; (Pl. MG. 784-6)
само да ми дадеш таква што е лакома, со тело убаво,
на која ѝ работи главата;1

Оваа фразема, освен со изразот му работи главата, би можела да се

преведе и со фраземите: му сече умот/му фаќа црпката и сл. Слични во
однос на концептуализацијата на градниот кош се фраземите: sapеre aliquid
pleno pectore (Pl. Epid. 286), буквално: да разбираш нешто со полни гради или
да разбираш нешто во целост; in pectore rem volutare (Pl. Capt. 781): да
тркалаш нешто во градите или да размислуваш за нешто; in pectore aliquid
fovere (Pl. Bacch. 1076): да загреваш/да стоплуваш нешто во градите или да
размислуваш за нешто; recoluere rem pectore (Cat. 63. 44-5): повторно да
обработуваш некоја работа во градите или да преиспитуваш нешто во
себе/да размислуваш за нешто; pectus alicui mutabile esse (Ov. Met. 2. 145) ̶
некому градниот кош да му биде променлив/непостојан, односно некој често
да го менува мислењето /намерите и aliquid alicui pectus opscurare (Pl. Trin.
667) ̶ нешто да ти го затемни градниот кош или нешто да ти го помати
умот. Во една употреба, токму именката amor „љубов“ e субјект во фраземата
aliquid alicui pectus opscurare:

scio te sponte non tuapte errasse, sed amorem tibi

pectus opscurasse; (Pl. Trin. 667)

1
Т. М. Плаут. 2004. Војникот фалбаџија. Превод од латински, белешки и
предговор: Маргарита Бузалковска-Алексова. Профундум: Скопје, стр. 64.

353
 знам дека не си згрешил своеволно, туку дека љубовта ти го
поматила умот. 1

(2) Освен како центар на умствената енергија, градниот кош во

римската книжевност се концептуализира и како центар на емоциите.
Љубовта, радоста, тагата, стравот, надежта, грижите, сомнежите, гневот и сè
она што е дел од интимниот свет на човекот е сместено во градниот кош.
Колокациите на pectus и на amor: „љубов“, на пример, упатуваат на тоа дека
Римјаните љубовта ја доживувале како нешто што ги допира градите (Ov. Met.
9. 720), се излева како дожд во нив (Pl. Most. 143, 164), ги гори или ги
распламтува (Ov. Am. 2. 10. 31) и ги мачи или ги вознемирува (Ov. Am. 1. 2. 8;
3. 2. 40, Prop. 3. 20. 6 etc.). Манифестација на концептуалната метафора
љубовта е оган (Kövecses, 1986: 84-6), која е една од најчестите концептуални
метафори со ентитет љубов во западната култура, се фраземите: pectus alicui
ardere: „некому да му горат градите“ (Pl. Merc. 600; Ov. Met. 12. 220), aliquis
pectore uri: „некој да гори во градите“ (Ov. Met. 1. 495) и flamma in pectore
alicui urere: „во градите некому да му гори оган“ (Cat. 61. 170). Овие три
фраземи се истозначни: да ти горат градите, да ти гори во градите или да ти
гори оган во градите, значи да чувствуваш силна страст или копнеж кон
некого. На овие фраземи во македонскиот јазик им соодветствуваат фраземите
со компонентата срце какви што се: срцето ми гори, во срцето ми гори оган,
срцето ми го изгоре и слични, но во поезијата и во преводната книжевност од
латински јазик се среќаваат и фраземи со исто значење со компонентата
гради:

sic deus in flammas abiit, sic pectore toto

uritur et sterilem sperando nutrit amorem. (Ov. Met. 1. 455-6)
таков пламен го обезеде Фојба, му гореа гради,
љубовта јалова ја потхрануваше залудна надеж.2

Градите, освен што можат да горат, можат и да треперат (pectora

trepidare/ pavere), да се скиселат (pectus peracescere), да позеленат од жолч
(pectus virere felle), да се кинат од нешто (pectus carpi aliquo), да бидат полни
со нешто (pectus onustum aliquo, pectus abundare aliquo) или да бидат без
нешто (pectus carere aliquo). Треперат секогаш од ужас или страв.
Фразеолошкиот израз pectora trepidare/pavere [formidine/metu] (Ov. Met. 2. 66,
9. 248): „градите треперат/се тресат [од ужас/страв]“, е опис на физиолошките
симптоми на стравот и произлегува од базичната концептуална метафора за
стравот ̶ стравот е студ, дефинирана од Ковечеш (Kövecses, 2005: 289).3

1
Преводот од латински е на авторката на текстот.
2
Овидиј Насон. Преобразби. Препев од латински: Љубинка Басотова. Три:
Скопје, 2002, стр. 24.
3
Базичната концептуална метафора: Стравот е студ, е потврдена во многу
јазици. Од оваа метафора, во македонскиот јазик, на пример, произлегува
фразеолошкиот израз: се тресе од страв. Види Мирчевска-Бошева, 2011.

354
Фраземата pectus alicui peracescere (Pl. Aul. 468), буквално: „некому градите
да му се скиселат“, не значи „некој да се онерасположи/да се скисели“, туку
значи „некој да се налути/да се разгневи“. Слична на оваа фразема, во смисла
на тоа што претставува опис на градниот кош кој, условно, се темели врз
сетилно искуство, е фраземата pectus alicui virere felle (Ov. Met. 2. 777),
буквално: некому градите да му бидат зелени од жолч или некој да биде
пакосен/злобен. Оваа фразема се разликува од фраземата pectus alicui
peracescere, во однос на тоа што во неа описот на градниот кош се базира врз
доживување „искусено“ преку сетилото за вид, а не преку сетилото за вкус.
Значењето на оваа фразема, некој да биде злобен, произлегува оттаму што
жолчта (лат. fel) Римјаните ја поврзувале со пакоста и злобата.1 Градите можат
да позеленат од жолчта што е во нив, односно од пакост и од злоба, бидејќи
оваа горчлива течност што ја лачи црниот дроб има жолто-зеленикава боја.
Освен што можат да треперат, да се скиселуваат и да зеленеат, градите можат
и да се кинат: pectus alicui carpi aliquo (Prop. 3. 5. 3) ̶ „некому да му се кинат
градите по нешто“. Да ти се кинат градите, значи нешто силно да посакуваш
или да копнееш по нешто. Фраземите aliquis pectus onustum laetitia lubentiaque
portare (Pl. Stich. 276): „некој да носи гради натоварени со радост и со
задоволство“, oдносно „некој да e многу радосен и задоволен“, pectus alicuius
abundare laetitia (Pl. Stich. 279): „нечии гради да вријат од радост“ или „некој
да e многу радосен“ и pectus alicuius carere labe (Оv. Am. 3. 5. 44): „нечии
гради да бидат без срам“ или „некој да e бесрамен“ се, веројатно,
најиндикативни во однос на концептуализацијата на градниот кош како место
во кое се складирани чувствата. Слична на овие фраземи, во однос на
концептуализацијата на градниот кош, е и фраземата in pectus alicui inicere
metum, буквално: „некому да му фрлиш страв во градите“, односно: да
исплашиш некого (Pl. Cas. 589).

Потврда за метафоричната концептуализација на градниот кош како

центар на емоциите се и т.н. придавски фраземи, кои се најбројни во корпусот.
Градите, освен што можат да бидат голи, снежнобели, покриени со плашт,
крвави или прободени, можат да бидат и: лишени од љубов или без љубов ̶
pectus viduum amoris (Ov. Am. 3. 10. 18), лишени од верност – pectus orba fide
(Ov. Am. 2. 2. 42), радосни – pectus laetans (Cat. 64. 221), тажни – pectus
maestum (Cat. 64. 202), pectus lugubre (Ov. Her. 10. 145), храбри – pectus forte
(Cat. 64. 339), преплашени – pectus timidum (Pl. Epid. 533, Ov. Met. 11. 448),
тесни ̶ pectus angustum (Ov. Ars. am. 3. 274, Prop. 2. 1. 40), огорчени или
скршени – laesum pectus (Ov. Met. 9. 535), сурови – pectora dura (Ov. Met. 14.
693, 14. 758), изморени/истоштени од грижи или од љубов – pectus
fatigatum/fessum [curis, amore] (Ov. Am. 3. 11a 2) etc. Kвалитативната придавка
во овие придавски синтагми е носител на фразеолошкото значење: pectus
viduum amoris habere, буквално: да имаш гради лишени од љубов, значи да не
чувствуваш љубов или да не умееш да љубиш; pectora orba fide habere ̶ да
имаш гради лишени од верност, односно: да бидеш неверен, итн. Многу од

1
Види Onians, 1951: 88-9.

355
овие придавски синтагми се дел од конструкции во кои предикатот не е дел од
фраземата: mulier timido pectore (Pl. Epid. 533): „жена со преплашени гради“
или „преплашена жена“, coniunx immemori pectore (Cat. 64. 123): „сопруг со
заборавни/неблагодарни гради“, односно: неблагодарен сопруг; index laesi
pectoris: „доказ за ранетото/за скршеното срце“ (Ov. Met. 9. 535), итн. Во
некои случаи, придавската синтагма е дел од предлошки израз: in pectore forti
– во јуначките гради (Ov. Met. 754).

Во групата на придавски фраземи, во кои градниот кош се

концептуализира како центар на емоциите, припаѓа и фраземата: toto pectore,
која е мошне фреквентна во корпусот. Во однос на значењето, оваа фразема е
споредлива со македонските фраземи „од сè срце“ или „со сета душа“.1 Се
среќава во изразите: [ex] toto pectore laetari ̶ „да се радуваш со цели гради“
или „искрено/од сè срце да се радуваш“/„да се радуваш со сета душа“ (Ov. Ep.
1. 8. 63), toto pectore gratari (Ov. Met. 9. 244): „искрено/од сè срце да се
заблагодаруваш“/„да се заблагодаруваш со сета душа“, toto pectore incumbere
(Ov. Ep. 3. 1. 39): „искрено/од сè срце да се заложиш/да се посветиш“/„да се
посветиш со сета душа“. Аблативот за начин: pectore, може да стои и без
атрибутот: toto (Pl. Pseud. 44). Релацијата меѓу варијантите pectore и toto
pectore e идентична на релацијата меѓу фраземите „од срце“ и „од сè срце“ или
„со душа“ и „со сета душа“ во македонскиот јазик.

Градниот кош се концептуализира како центар на емоциите и во

фраземите pectus habere (Ov. Am. 3. 3. 42): „да имаш граден кош“ и sine pectore
esse (Ov. Her. 16. 307, Met. 13. 290): „да бидеш без граден кош“. Да имаш или
да немаш граден кош, значи да го имаш или да го немаш центарот за
чувствување, односно да имаш или да немаш чувства. Овие две антонимни
фраземи соодветствуваат на македонските фраземи „да имаш срце“ и „да
бидеш човек без срце“:

di quoque habent oculos, di quoque pectus habent! (Ov. Am. 3. 3. 42)

„боговите имаат очи / гледаат, боговите имаат срце“.2

(3) Третиот тип фразеолошки изрази се фразеолошките изрази во кои

градниот кош е еквивалент на поимот човек. Овие фраземи се секогаш
придавски и именката pectus во нив секогаш стои во множина: pectora nota
(Prop. 4. 7. 64): „познати луѓе“, pectora fidissima (Ov. Met. 3. 58): „најверни
луѓе“, pectora selecta (Ov. Fast. 5. 71): „избрани луѓе“. Именката pectus во нив
е употребена на сличен начин како што е употребена именката душа во
фразеолошките изрази: ситна душа ̶ „ништожен човек/човек со тесни
погледи“, напатена душа ̶ „човек што многу страдал“, продадена душа ̶
„човек што може да направи сè за пари“, итн. Исто како и во македонските

1
Види: Велјановска, 2006: 92.
2
Преводот од латински е на авторката на текстот.

356
фраземи со компонента душа, и во овие фраземи носител на фразеолошкото
значење е придавката што стои како атрибут покрај pectus:

'aut ultor vestrae, fidissima pectora, mortis,

aut comes' inquit 'ero. (Ov. Met. 3. 58)
„Ил᾿ ќе ја одмаздам вашата смрт, о другари верни,
ил ќе се придружам кон вас!“ рече.“1

Од трите метафорични концептуализации, потврдени врз основа на

идентификуваните фраземи, произлегуваат конотативните значења на pectus ̶
глава, ум, памет, срце, душа и човек. Во фраземите што настанале поради
концептуализациите на градите како центар на умствената енергија и на
емоциите, семантичката транспозиција е резултат на метафора. Во фраземите,
пак, во кои pectus се изедначува со поимот човек, семантичката транспозиција
е резултат на синегдоха ̶ замена на целото со дел (pars pro toto).
Конотативните значења на pectus се изведени врз основа на соодветност на
концептуализацијата, па во таа смисла, тие не се универзални, туку се
соодветни само за јазик во чија култура концептуализациите на поимите
глава, ум, памет, срце или душа, соодветствуваат на некоја од
концептуализациите на pectus во латинскиот јазик.

ЛИТЕРАТУРА:

Извори:

Catullus. 1988. translated by Francis Warre Cornish, Tibullus. Translated by J. P.

Postgate, Pervigilium Veneris. Translated by J. W. Mackail (second
edition), Cambridge, MA: Harvard University Press.
Ovid. 1929. Art of Love. Cosmetics. Remedies for Love. Ibis. Walnut-tree. Sea
Fishing. Consolation. Translated by J. H. Mozley. Revised by G. P. Goold.
Cambridge, MA: Harvard University Press.
Ovid. 1914. Heroides and Amores. With an English translation by Grant
Showerman, London: William Heinemann, New York: The Macmillan Co..
Ovid. 1951. Metamorphoses. With an English translation by Frank Justus Miller, in
two volumes, volume I (books I-VIII), Cambridge, MA: Harvard University
Press, London: William Heinemann LTD.
Ovid. 1916. Metamorphoses. With an English translation by Frank Justus Miller, in
two volumes, volume II (books IX-XV), London: William Heinemann,
New York: G. P. Putnam’s Sons.
Ovid. 1959. Fasti. With an English translation by Sir James George Frazer, London:
William Heinemann LTD, Cambridge, MA: Harvard University Press.

1
Овидиј Насон. Преобразби. Препев од латински: Љубинка Басотова. Скопје:
Три, 2002, стр. 73.

357
Plautus. 1918. Amphitryon, The comedy of asses, The pot of gold, The two
Bacchises, The Captives. With an English translation by Paul Nixon, in four
volumes, volume I, London: William Heinemann, New York: G. P.
Putnam’s sons.
Plautus. 1916. Casina, The Casket Comedy, Curculio, Epidicus, The two
Menaechmuses. With an English translation by Paul Nixon, in five volumes,
volume II, London: William Heinemann, New York: G. P. Putnam’s sons.
Plautus, The Merchant, The Braggart Warrior, The Haunted House, The Persian.
With an English translation by Paul Nixon, in five volumes, volume III,
London: William Heinemann, New York: G. P. Putnam’s sons, 1924.
Plautus. 1980. The little Carthaginian, Pseudolus, The Rope. With an English
translation by Paul Nixon, in five volumes, volume IV, Cambridge, MA:
Harvard University Press, London: William Heinemann LTD.
Propertius. 1916. With an English translation by H. E. Butler, London: William
Heinemann, New York: G. P. Putnam’s Sons.

Користена литература:

Ernout. Alfred. Meillet Alfred. 2001. Dictionnaire étymologique de la langue

Latine. Paris: Klincksieck,.
Kövecses. Zoltán. 2005. Metaphor in Culture: Universality and Variation.
Cambridge UK: Cambridge University Press.
Мирчевска-Бошева. Биљана. 2011. „Метафората во јазичната
концептуализација на емоциите (со посебен осврт на фраземите со
значење страв во македонскиот и во рускиот јазик)“. Philological
Studies 9/2 (2011): 323-9.
Onians. Richard Broxton. 2001. The Origins of European Thought: about the Body,
the Mind, the Soul, the World, Time, and Fate. Cambridge UK: Cambridge
University Press, 1951.
Овидиј Насон. 2002. Преобразби. Препев од латински Љубинка Басотова. Три:
Скопје.
Плаут Тит Макиј. 2004. Војникот фалбаџија. Превод од латински, белешки и
предговор Маргарита Бузалковска-Алексова. Скопје: Профундум.
Sinclair. John. Fox Gwyneth and Rosamund Moon. 1995. Collins COBUILD idioms
dictionary. London: Harper Collins Publishers Ltd.
Srebnik. Herbert H. 2002. Concepts in Anatomy. Norwell MA: Kluwer.
Vaan. Michiel de. Etymological Dictionary of Latin and the other Italic
Lanuguages. Leiden-Boston: Brill, 2008.
Велјановска. Катерина. 2006. Фразеолошките изрази во македонскиот јазик:
со осврт на соматската фразеологија. Куманово: Македонска
ризница.

358
 Svetlana Kochovska

SOMATIC PHRASEOLOGY IN LATIN: IDIOMS WITH THE

LEXEME PECTUS IN THE ROMAN SERMO AMATORIUS
Keywords: Latin phraseology, somatic idioms, pectus

Summary: The aim of this paper is to give a brief overview of the Latin idioms with the
lexeme pectus (‘a breast’) as a main component. The study is based on a corpus of Latin
literary texts which share love as a theme. It includes the complete works of Plautus,
Catullus, Tibullus, Propertius and Ovid.

The study of the uses of the lexeme pectus in the selected corpus shows that the
Romans conceptualized the breast as a seat of human intellectual capacities (pectus alicui
sapit, sapеre aliquid pleno pectore, in pectore rem volutare, in pectore aliquid fovere,
recoluere rem pectore etc.), as a seat of emotions and character traits (pectus alicui ardere,
aliquis pectore uri, pectora trepidare/pavere [formidine/metu], pectus alicui peracescere,
pectus alicui virere felle etc.) and as an equivalent to the notion of man (pectora nota,
pectora fidissima, pectora selecta).

359
 Изворен научен труд

УДК 821.02:177.61
821.02:393

РОМАНТИЧАРСКИОТ МИТ ЗА „МРТВАТА

САКАНА“
Лидија Капушевска Дракулевска
Филолошки факултет „Блаже Конески“, Скопје

Клучни зборови: романтизам, мртва сакана, фатална убавина, љубов, смрт.

Резиме: Романтизмот е, веројатно, последната епоха во историјата на

човештвото која негувала вистински култ кон поимот Љубов. Многу често,
романтичарскиот поим на љубовта има горчлив вкус: љубовта е, најчесто,
платонска, невозвратена, нереализирана или трагична. Оттаму и мотивот на
„мртвата сакана“ како недостижен копнеж.

Иако овој мотив е присутен уште од антиката (во митот), сепак,

романтичарите први развиле свест за оваа „врвна“ или „фатална убавина“ –
смртта на саканата жена – која упатува на дијалектиката на Еросот и
Танатасот, односно говори за постоење не само на љубовниот нагон туку и на
нагонот за смрт, за своевидна коинциденција на еротизмот со смртта (според
Марио Прац).

Текстот го илустрира споменатиот култ кон „мртвата сакана“ низ примери од

поезијата и прозата на европските предромантичари и романтичари.

„Љубовта е силна како смртта“.

Песна над песните

Романтизмот е, веројатно, последната епоха во историјата на

човештвото која негувала вистински култ кон феноменот љубов. Дури и денес,
иако мошне ретко, сѐ уште се употребува синтагмата романтична љубов како
ознака за секоја вистинска, голема, идеална љубов, безинтересна, безусловна,
неконвенционална, апсолутна, љубов која трае по секоја цена, или вечна
љубов (и покрај релативноста на придавскиот облик на поимот вечност).
Дали, денес, ние, модерните варвари, ја изгубивме вербата не само во љубовта
туку и во уметноста на нејзиното изразување?! Дали, можеби, во срцата на
денешните луѓе, цинизмот ја замени романтиката?! Можеби, денес, љубовта е

361
само флуидна (како што вели Зигмунд Бауман, во истоимената студија), зашто
и самите сме жители на едно флуидно модерно општество?!

Љубовта претставува умеење, нѐ учи Ерих Фром, исто како и животот.

Романтичарите биле познати по својот фанатизам, по својата, речиси, болна
посветеност на идеалите од секаков вид; оттаму и нивното безрезервно
препуштање на страста во љубовта, со значење: да се љуби до смрт! – во
буквална смисла. Но романтичарската схема на љубовта, по правило, е схема
на невозможниот контакт: љубовта се јавува како некаков вид измама или
недоразбирање, аналогно на митскиот Нарцис кој е олицетворение на
невозможната љубов, бидејќи „Нарцис кој љуби, го крие во себе
самоубиствениот Нарцис“ – како што вели Јулија Кристева, во една своја
студија за љубовта и додава дека „најнагонскиот од сите други е нагонот за
смрт“ (Kristeva 2011: 133). Токму трагичната судбина на вљубениот Нарцис,
кој не може да го реализира љубовниот копнеж, е парадигматична за
романтичарскиот карактер на љубовта. Љубовта на романтичарите не може да
се оствари во сивата, прозаична, малограѓанска средина од „х“ причини:
морални норми, социјални пречки, различни забрани и огради.
Нереализираните желби, пак, како и во случајот со Нарцис, резултирааат со
трагичен исход во однос на личноста на авторот или на неговите јунаци,
доколку се работи за љубовта како книжевна конвенција, а не за реално,
животно искуство.

Генерално набљудувано, романтичарскиот поим за љубовта има

горчлив вкус: љубовта е, често, платонска, невозвратена, нереализирана или
трагична. Оттаму и мотивот за „мртвата сакана“ кон кој хиперсензитивните
романтичари негувале вистински култ. Всушност, романтичарите сакале да ги
очуднуваат вообичаените конвенции, така што компонирале речиси
парадоксални споеви/синтагми, составени од диспаратни поими од типот на:
„благороден дивјак“ (Ж. Ж. Русо), „благороден крадец“ (В. Иго), „светска
болка“ или „болка по бесконечното“ (Ф. Р. Шатобријан, Ј. В. Гете, Џ. Г.
Бајрон, А. С. Пушкин...), „убава смрт“ или „смрт заради и поради убавина“ (Ј.
В. Гете, Џ. Китс...), „мртва сакана“ (од Г. А. Биргер до М. Ј. Лермонтов) и сл.

Една од најубавите книжевни обработки на мотивот за „мртвата

сакана“ се среќава кај францускиот предромантичар Франсоа Рене де
Шатобријан, во неговата подолга новела, или краток роман, „Атала или љубов
на двајца дивјаци во пустина“ (1801). Иако станува збор за љубов на двајца
„дивјаци“ – Индијанци, Шахтас и Атала, Атала е христијанка, плод на
младешката љубов на мајка ѝ со еден Шпанец. Романот е полн со русоовски
восхит кон природата, но и со една меланхолија и со фатализам. Атала се
заветувала дека ќе стане калуѓерка и за да не им подлегне на страстите кон
Шахтас, испива отров. Погребот на Атала од страна на Шахтас (добриот
дивјак, чие име значи „умилен глас“) и еден стар француски свештеник е
типично романтичарска сцена, во која како придружник на емоциите на
јунаците учествува целата природа како величественост:

362
 „Квечерум ги пренесовме тие мили останки до еден отвор во
пештерата што гледа кон север. Пустиникот внимателно ги зави во
ленено платно донесено од Европа што го исткала неговата мајка: тоа
му беше единственото богатство што му останало од татковината, и
веќе од поодамна си го имаше наменето за својот мртовечки покров.
Атала лежеше на рудината обрасната со златножолта мимоза; нозете,
главата, рамената и дел од градите ѝ беа покриени. Во косата ѝ се
гледаше свенат цвет од магнолија... истиот што го ставив на
девојчинската постела за да стане плодна. Нејзините усни, слични на
пупка од роза собрана пред две утра, изгледаа како да копнеат и да се
насмевнуваат. На нејзините образи, блескаво бели, можеа да се
забележат некакви сини жилички. Убавите нејзини очи беа склопени,
малите нозе составени, а рацете како алабастер го притискаа на
градите распетието од абонос; (...) Изгледаше како божем да ја
маѓепсал ангелот на меланхолијата и двојниот сон на невиноста и на
гробот. Никогаш не сум видел ништо побожествено. Ако некој не знае
дека оваа девојка некогаш ја греело сонцето, би можел да помисли
дека ова е статуа на заспаната невиност“ (Шатобријан, 2013: 73).

За популарноста на „Атала“, на Шатобријан и на новиот

романтичарски сензибилитет, пројавен, меѓудругото, преку омилениот спој на
смртта и убавата природа, како и преку мотивот на „мртвата сакана“, говори и
сликата на Жироде: „Гробот на Атала“, насликана само осум години по
објавувањето на романот. Оваа слика претставува адекватен ликовен израз на
мотивот за „мртвата сакана“, превод на емоцијата на зборот во еден друг
медиум, визуелниот, и уште помоќно ја доловува претходно цитираната сцена
на Шатобријан.

Ан-Луи Жироде (1767–1824) , „Гробот на Атала“ (1808), масло на платно,

Париз, музеј „Лувр“

363
 Мотивот за „мртвата сакана“ е чест мотив и во романтичарската и во
постромантичарската ликовна уметност, но во оваа пригода, го посочуваме
единствено интермедијалното проникнување на една сцена од романот на
Шатобријан – погребот на Атала – и нејзината ликовна интерференција кај
неговиот современик, сликарот Жироде.

На книжевен план, генезата на романтичарскиот мотив за „мртвата

сакана“ треба да се бара во германското предромантичарско движење „Sturm
und Drang“ („бура и наплив“), конкретно, кај Готфрид Аугуст Биргер и во
неговата балада „Леноре“ (1773), каде што основниот мотив е пресвртен; се
работи, имено, за „мртов сакан“. Мртвиот свршеник доаѓа, ноќе, по својата
сакана и на коњ ја носи во неговиот дом, но тоа не е брачна постела како што
очекува Леноре, туку гроб, при што и самата умира:

„сјај месечев пред очи

им откри гробни плочи...
...Леноре кутра, леле,
Во раце е на скелет!“

Интегрален дел на Биргеровата „Леноре“ е љубовното злосторство.

Спојот: љубов – злосторство, се јавува во романтизмот како спој на
сентиментализмот (љубовта) и готицизмот (злосторството). Мотивот за
„мртвата сакана“ понекогаш експлицитно се меша и со вампиризмот, како на
пример, во баладата на Јохан Волфганг Гете „Свршеницата од Коринт“ (1789),
којашто авторот ја нарекол „вампирска песна“: мртвата свршеница, иако
неволно, се враќа кај својот сакан и му ја цица крвта (патем речено, ова е прва
книжевна обработка на вампирскиот мотив во европски рамки):

„Од гроб бев истерана со сила

Да го барам изгубениот рај.
Да го љубам изгубениот маж насила.
Да ја смукам неговата крв докрај.“

Двата посочени примери упатуваат на поистоветување на ликот на

„мртвата сакана“ (или „мртвиот сакан“) со ликот на романтичарскиот фатален
јунак од бајроновски тип: тоа е лик кој сее проклетство околу себе, се
уништува и себеси и другите, односно – несреќните жени коишто ќе упаднат
во неговата орбита. Она што го вели Бајроновиот носечки лик, Манфред, од
истоимениот драмски спев (1817) за саканата Астарта: „Ја сакав и ја
уништив“, ќе стане парола на фаталните јунаци во романтичарската
книжевност. Нивниот однос кон саканата жена е однос на демонот кон
жртвата.

Интересно е што кај Биргер и кај Гете наместо на култот кон „мртвите
сакани“, акцентот е ставен на нивниот несомнен демонски карактер. Впрочем,
се работи за примери на т.н. хорор-балада (на гер. Schauerballade) или балада
за сеништа, привиденија, за духови (на гер. Gespensterballade), кои сведочат за

364
интересот кон необичното и кон фантастичното, во векот во кој владее
логиката на здравиот разум. Поистоветувањето на „мртвата сакана“ со
фаталните романтичарски јунаци се должи на средбата со смртта како
апсолутно Непознато. Оттаму и придружниот ефект на страв и ужас, како и
трагичното финале.

Бајрон ја дава екстремната формула на типот на фаталниот јунак

чијшто лик го скицирале Шилер, во драмата „Разбојници“, и Шатобријан, во
подолгата новела „Рене“; нему му е сроден и Лермонтовиот Демон од
истоимената поема (објавена постхумно, во 1842), чијшто бакнеж е
смртоносен за неговата сакана кнегиња Тамара. По сторениот грев кон
саканата, и Манфред на Бајрон и Демонот на Лермонтов страдаат: Манфред
бара заборав осамувајќи се во височините на Алпите, а Демонот станува
„печален“, тажен Демон. Кај обајцата автори, чиишто ликови боледуваат од
популарната „светска болка“ (спој на здодевност и вознемиреност, како и
силно изразена меланхолија), се работи за типичен култ кон „мртвата сакана“;
и не само кај нив туку и кај цела плејада европски романтичари се среќава
слична обработка на овој мотив: Ж. де Нервал, А. де Мисе, Т. Готје, Џ.
Леопарди, В. Жуковски, Е. А. По, Л. Костиќ, Ј. Ј. Змај...

Иако мотивот за „мртвата сакана“ е присутен уште од антиката

(класичен пример е митот за Орфеј кој се симнува во Подземното Царство за
да измоли спас за саканата Евридика), сепак романтичарите први развиле
свест за оваа „врвна“, „проклета“ или „фатална убавина“ (убавина споена со
смртта), убавина која, според Марио Прац, во неговата студија Агонија на
романтизмот, е во неразделно единство со тажното и во која уживањето е
дотолку поголемо доколку е погорчлив нејзиниот вкус. Споменатиот тип
убавина упатува на дијалектиката на Еросот и Танатосот, односно говори за
постоење не само на љубовниот нагон туку и на нагонот за смрт, за своевидна
коинциденција на еротизмот со смртта.

На маргините на романтизмот, Американецот Едгар Алан По, инаку

поет мошне сроден на европскиот сензибилитет кој го трасира патот кон
модерната лирика, во своето предавање-есеј „Филозофија на композицијата“
(1846), ќе даде математичко објаснување на идејата за споменатата „фатална
убавина“. Изнесувајќи ја својата поетика преку детално разоткривање на
техниката на настанување на неговата песна „Гарванот“, По, како вистинско
подрачје на песната ја посочува убавината, а како нејзин израз – тагата,
бидејќи убавината е недостижна, недофатлива и минлива. Пред совршената
убавина по која копнееме, се чувствуваме несовршени и затоа тагуваме над
неа. Следна лавиринтска патека кон која води нишката на Аријадна
претставува смртта како најтажен предмет според општото човеково
сфаќање; смртта која, според овој автор, добива поетски статус во спрега со
убавината. И веќе сме во средиштето на Лавиринтот: таму, По го сместува
највозвишениот поетски предмет според него – смртта на убава жена, со
други зборови, мотивот за „мртвата сакана“. Е. А. По е, веројатно, еден од

365
најкомпетентните автори во промислувањето/толкувањето на овој мотив,
бидејќи тој не е само омилена и доминантна книжевна конвенција во неговата
поезија и проза туку и лично, реално искуство. Загубата на неговата голема
љубов, братучетката Вирџинија, со која бил десет години во брак, станува
основен поттик за творење. Не ретко, ликот на саканата кај По се меша со
ликот на мајката и со ликот на Елена Тројанска – парадигма за убавината
како естетски принцип.

Нешто слично се среќава и кај францускиот романтичар Жерар де

Нервал. И кај него, како и кај Е. А. По, митот за „мртвата сакана“ претставува
лично искуство (артистката Жени Колон, во којашто бил вљубен, умира), а во
сите негови дела, особено во прозните, се јавува еден комплексен женски лик
во којшто се мешаат: ликот на Жени Колон – неговата сакана и ликот на рано
изгубената мајка, ликот на Богородица (Големата Мајка), како и ликови на
египетски и грчки божици. За илустрација на тоа спојување и
идентификување, претопување на повеќе женски ликови во еден единствен, ја
посочуваме репликата на еден женски призрак кој му се појавува на нараторот
во подолгата новела „Аурелија“ (1855), а таа реплика гласи: „Јас сум истата
онаа што е Марија, истата онаа што е мајка ти и истата онаа што ти секогаш ја
сакаше во сите облици. При секое од твоите искушенија отстранував по една
од маските под кои си го криев лицето и наскоро ќе ме видиш онаква каква
што сум...“ (Нервал, 2012: 86).

Очигледно, се работи за мистична опсесија, за некаква необична

илузија на еден женски лик кој авторот бледо го насетува во своето сеќавање,
но и во колективната меморија и лик кој тој го бара и во сонот и во
стварноста, не водејќи притоа сметка за границата помеѓу животот и
уметноста. Оттаму, неслучајно, во еден од дванаесетте сонети, насловени како
„Химери“ (1854), лирскиот субјект ќе рече: „Јас сум Темниот – Вдовец што
неутешно лута“ („El Desdichado“), алудирајќи на Нерваловата опседнатост од
убедувањето дека сите жени што ги сакал во животот – умреле. Тој се
поистоветува со вдовец, иако никогаш не бил женет! Малку подоцна, пак, во
истиот сонет, преку стихот-обраќање: „Во ноќите на Гробот ти што утеха ми
даде / врати ми го Позилипо и морето сјајно“, авторот алудира на некои од
најславните примери на „мртви сакани“ од претходните книжевни епохи.
Имено, Позилипо е „мал полуостров во близина на Неапол на кој, според
предание е погребан Вергилиј, а на чиј гроб, според едно друго предание,
Петрарка посадил ловор. Преку Данте, чиј водител низ пеколот е Вергилиј,
асоцијациите се врзуваат за Беатриче, а преку Петрарка за Лаура“ – пишува
Влада Урошевиќ, во своите коментари на Нерваловите „Химери“ (Урошевиќ,
1996: 59). Споменатиот стих претставува убав омаж на книжевните предци,
инаку парадигми на платонскиот идеал на љубовта, но уште повеќе, можеби,
воспевање на омилениот мотив за „мртвата сакана“:

„Сакај ја онаа што од лулка до ковчег те сака;

Онаа што ја сакав, ме сака уште нежно;

366
 Таа е Смрт или Мртва... О сласт! О јад и мака!“
– читаме во еден од најхерметичните сонети „Артемида“.

Сладострасното уживање во смртта ги отвора портите на

психоаналитичкото толкување на овој мотив, за што се податливи токму
искуствата на Нервал и на По. Зоран Глушчевиќ го дефинира мотивот на
„мртвата сакана“ како љубов на дистанца, со несомнена психоаналитичка
заднина на: посакувано убиство – грижа на совест – вина – потреба за
самоискупување. Кога љубовните копнежи кон некоја жена остануваат
неуслишени, се посакува најстрашното – смртта како крајна инстанца на
спојување со саканата во смисла на конечно припаѓање. Кога таа навистина ќе
умре, кај поетот се јавува покајување, бидејќи верува дека неговите копнежи
се причина за смртта. Единствена можност за искупување на гревот е
творечкиот чин, оттаму и трајната инспирација од овој мотив – заклучува
Глушчевиќ (Глушчевић, 1975). Но, воспевајќи ја љубовта по смртта, авторот
ја проектира моќта на својата желба максимално да ја поседува саканата,
односно себеси, од онаа страна на жената како објект на копнежот. „Мртвата
сакана“ сведочи за тоа дека „фалусната идеализација се гради врз пиедесталот
на усмртување на женското тело“ – смета Јулија Кристева (Kristeva, 2011:
375).

Во епохата на романтизмот, убавината на жената како да мора да

замине отаде реалното, мора да биде умртвена, исчистена од овој свет на
којшто, всушност, и не му припаѓа, за да може да стане апсолутна, совршена,
идеална. Оттаму и присуството на архетипски слоеви во обработката на
мотивот за „мртвата сакана“. Кога на тоа ќе се додаде и митската и
фолклорната предлошка, според кои, убавината неретко носи некаков вид
нарцисоидност, самозаљубеност и загледаност во самата себе, трагичниот крај
е неизбежен, сметаат проучувачите, по аналогија на трагичните херојки од
античката драма. Дури и според традиционалните верувања, треба да се
избегнуваат експлицитната пофалба и воспевањето на убавината (која како да
има божествено потекло), за да се избегне провокација на несреќа и зло,
поради магиската моќ на зборот. Сепак, во врска со култот кон „мртвата
сакана“, останува отворено прашањето: Кој е, всушност, усмртен? Саканата?
Или „женскоста“ на љубовникот: неговата неименувана страст, неговата
вертеровска, нарцистичка слабост, послушно завиткана околу невидливиот
мајчински континуитет што ѝ претходи на огледалната фаза според Лакан?
(Kristeva, 2011: 375).

Симптоматично е што двата доминантни модели на романтичарската

визија на жената се: femme fatale (фаталната жена) и „мртвата сакана“. Едната
е активна, динамична, жива, другата – пасивна, статична, мртва; првата е
опасна, заводлива, кобна, поседува фатална моќ, втората е обожавана,
невозможна, апстрактна или имагинарна, сенишна, „живее“ на прагот на
животот од кој засекогаш е исфрлена. Иако навидум спротивни и двете визури
се на дофат на рацете на машкиот субјект, но засекогаш изгубени,

367
невозможни, отсутни, по нив се копнее; и во двата случаи, субјектот е еден
вид „питач на љубовта“ (да ја употребиме синтагмата на нашиот Блаже
Конески): тој останува сам, носталгично заробен во љубовната страст.
Неретко, носталгијата преминува во депресија. А, „депресивецот е жител на
имагинарното“ – вели Јулија Кристева, во својата студија Црно сонце
(Кристева, 1994: 80). Без реално чувство за светот околу себе, личноста која
„боледува“ од депресија, се закотвува во себе до степен на автодеструкција.
Тука некаде повторно доаѓаме до почетните премиси за фанатизмот на
романтичарите со кој е обоен и мотивот за „мртвата сакана“...

ЛИТЕРАТУРА:

Биргер. Готфрид Аугуст. 1994. „Леноре“ (препев: Г. Тодоровски, Р. Грчева).

Антологија на светската лирика (прир.: Л. Капушевска-Дракулевска,
М. Бојаџиевска). Скопје, Македонска книга, 313-321.
Гете. Јохан Волфганг. 2000. „Свршеницата од Коринт“ (препев: Р. Грчева).
Гете, Шилер, Балади. Скопје, Сигмапрес, 48-63.
Глушчевић. Зоран. 1975. Алфа и омега: књижевност и психологија несвесног.
Београд, Нолит.
Zarić. Mirjana. „Zašto idealna draga mora da umre. Available on:
http://blacksheep.rs/zasto-idealna-draga-mora-da-umre (9. novembar 2013)
Lotman. J. M. 1979. „Analiza dveju pesama Ljermontova“. Umetnost tumačenja
poezije (prir..: D. Nedeljković, M. Radović. Beograd, Nolit, 361-372.
Криsтеvа. Julija. 2011. Ljubavne povesti. Sremski Karlovci – Novi Sad, I. K.
Zorana Stojanovića.
Кристева. Јулија. 1994. Црно сунце. Нови Сад, Светови.
Нервал. Жерар де. 2012. Силвија; Аурелија. (превод: В. Ширилова). Скопје,
КСЦ, Микена, Макавеј.
По. Едгар Алан. 2013. Авантурите на Артур Гордон Пим. Филозофија на
композицијата. (превод: В. Пемова). Скопје, КСЦ, Микена, Макавеј.
Prac. Mario. 1974. Agonija romantizma. Beograd, Nolit.
Урошевиќ. Влада. 1996. „Жерар де Нервал“. Златна книга на француската
поезија (избор, препев и придружни текстови). Скопје, Детска радост,
41-67.
Фире. Франсоа (прир.) 2009. Ликови романтизма. Београд, Clio.
Фром. Ерих. 2006. Уметноста на љубовта (превод: К. Лазаревска). Скопје,
Ѓурѓа.
Шатобријан. Франсоа-Рене де. 2013. Атала. Рене (превод: П. Гилевски).
Скопје, КСЦ, Микена, Макавеј.

368
 Lidija Kapuševska-Drakulevska
ROMANTIC MYTH OF "DEAD BELOVED"

Keywords: Romanticism, dead beloved, fatal beauty, love, death

Summary: Romanticism is probably the last epoch in the history of mankind that truly
cherished cult notion of Love. Very often, the romantic notion of love has a bitter taste: love
is most often, platonic, unrequited, tragic or unrealized. Hence the motif of the "dead
beloved" as an unachievable desire.

Although this motif is present since the antique epoch (for exаmple in the myth)
still romantics first developed awareness of this "fatal beauty" - the death of beloved wife -
which refers to the dialectic of Eros and Thanatos or talks not only of the love instinct, but
also of the death instinct, the kind of coincidence of eroticism with death (as Mario Praz
says).

The text illustrates the cult of "beloved dead" through the examples of poetry and
prose of European romantics.

369
 Изворен научен труд

УДК 821.163.3-6:[325.83-05

ЉУБОВТА ВО ПИСМАТА НА НЕКОЛКУ

МАКЕДОНСКИ РЕВОЛУЦИОНЕРИ
Славчо Ковилоски
Институт за македонска литература, Скопје

Клучни зборови: револуционери, писма, љубов, Гоце Делчев, Ѓорче Петров,

Христо Узунов, Васил Чакаларов, Јордан Поп Јорданов.

Резиме: Епистоларијата е литературен жанр и означува кореспонденција која

се одвива меѓу главните ликови кои ги пренесуваат своите мисли на
хартијата. Писмата од македонските револуционери, секако дека можеме да
ги сметаме како дел од тој жанр. Во нив тие ја изразувале својата љубов кон
татковината и кон саканата жена. Во оваа пригода подетално ќе ги разгледаме
писмата на Гоце Делчев, Ѓорче Петров, Христо Узунов, Васил Чакаларов и
Јордан Поп Јорданов.

Секое време со себе носи одредени карактеристики на живеењето.

Почнувајќи од антиката, средниот и новиот век, сè до најновиот период, се
менувал начинот на живот, градбите, превозните средства, оружјето, храната
итн.

До појавата на електронскитe начини на комуницирање (телеграф,

телефон, факс, имејл (e-mail), Скајп (Skype), Фејсбук (Facebook), Твитер
(Twitter)), писмото било наједноставниот и најефикасниот начин за брза
комуникација. Во минатото, тоа било и единствениот начин на кој луѓето од
далечни географски дестинации можеле да разменат информации. Ваква
намена имале писмата уште во најстарите цивилизации во Египет,
Месопотамија, Индија, Кина, Хелада, Рим итн. Подоцна, од самиот чин на
пишување писмо, за време на романтизмот и просветителството, во XIX век,
се создал посебен литературен жанр наречен епистоларија или епистоларна
литература. Во неа, кореспонденцијата се одвива меѓу главните ликови, кои со
пренесување на своите мисли на хартијата, ги развиват настаните, правејќи
сиже, блиско до белетристиката и есеите, во кое доаѓаат до израз нивните
најскриени чувства. Македонската литература од романтизмот и
просветителството не познава дела од жанрот епистоларија, ако се исклучат
писмата и дописките кои разни автори ги упатувале до весниците и

371
списанијата и кои најчесто биле од патописен карактер. Дописките на Џинот
(описи на Скопје, Велес, Прилеп, Кратово, Битола, Охрид), на Антон Поп
Стоилов (описи на с. Лешко – Горноџумајско, Малешијата, манастирот
Трескавец), Михаил К. Шатоев (опис на Радовиш), Георги Трајчев (описи на
Богданци, с. Дутли – Серско), се наменети за широка читателска публика и во
себе не содржат никакви податоци од лична природа, освен субјективноста
при описите на македонските села, градови и природа.

Од друга страна, пак, во време кога Македонија се наоѓала под

Османлиска власт, голем дел од македонските револуционери ги завештале
своите животи за ослободување на својата поробена земја. Единствениот
начин да разберат, да се чујат со саканите биле писмата. Оваа епистоларна
форма на соопштување разни информации ни дава можност да нурнеме во
нивниот свет и да ги дознаеме нивните надежи, стравови, љубовни изјави итн.
Најголемиот дел од писмата на македонските револуционери изобилуваат со
информации за ликови и настани од револуционерната борба. Тие
претставуваат важни историски извори за склопување на мозаикот на
македонското револуционерно движење. Писмата на Гоце Делчев, Ѓорче
Петров, Јане Сандански, Васил Чакаларов, Никола Карев, Блаже Крстев
Биринчето, Павле Наумов и многу други, нудат можност да се запознаеме со
политичката, општествената и економската ситуација во тоа време и да ги
увидиме противречностите и спротивставените мислења за тоа како и на кој
начин треба да се организира македонскиот народ во борбата против
ропството.

Од богатата ризница со кореспонденција на македонските

револуционери, се одлучивме да презентираме неколку писма, кои најдобро
можат да ни ги илустрираат животот и времето во кои биле создадени,
односно внатрешните чувства на нивните автори. На почетокот, накратко ќе
дадеме информации за писмата на Гоце Делчев и Ѓорче Петров, кои се
однесуваат исклучиво на организациски работи. Потоа, ќе се задржиме на
писмата од Христо Узунов, Васил Чакаларов и Јордан Поп Јорданов, кај кои
наоѓаме силни изблици на емоции. Интересно е што кај овие тројца
сретнуваме различни видови љубов, чувства, изразување на душевниот занес.
Кај Узунов, љубовта кон татковината преовладува над мајчинската љубов;
Чакаларов е премногу директен и бара брз одговор од неговата сакана по
повод прашањето за нивна венчавка; кај Поп Јорданов забележуваме
романтичарски дух, во кој се мешаат емоциите кон татковината и кон
љубената девојка. Токму поради ваквите, навидум, различни доживувања и
изрази на емоциите, се одлучивме да се осврнеме на нивните писма. Тие
можат да се најдат во објавите на Љубен Лапе (Писмата на Гоце Делчев и
Спомени на Ѓорче Петров. Кореспонденција), потоа во Документи за борбата
на македонскиот народ за самостојност и за национална држава, том први,
во монографијата на Крсте Битоски: Солунските атентати 1903 и во
Дневникот 1901-1903 г. на Чакаларов.

372
 Кога станува збор за тешкотиите со кои се сретнувало македонското
население многу симболика има во зборовите на Христо Силјанов: „црните
магли и првите снегови на западномакедонските планини навестуваа лута
зима“ (Силјанов, 2004 II: 7). Вакви „лути зими“, се ределе една по друга,
секоја година, во секое време. Тешкотиите со кои се сретнувале обичните
граѓани и револуционерите можат да се видат и од една дописка до весникот
„Право“ од 1895 година (Право: 1895, бр. 2: 4). Во неа се зборува за
разбојничката дејност на кичевскиот кајмакам Али Риза-бег, поради што и
самите кичевски муслимани барале заштита од Портата, односно преземање
соодветни мерки против кајмакамот.

Поради високата функција, што ја заземал во ТМОРО, но и поради

неговото влијание меѓу народот и револуционерите, голем број писма
произлегле од перото на Гоце Делчев. Меѓутоа, како што самиот нагласувал,
пишувањето писма не му претставувало задоволство. Напротив, како што
наведува, честопати немал време да пишува („Немам време да ти го опишам
патувањето“ – писмо до Никола Зографски од 1896 година) (Писма, 1951: 16),
мрзеливост и расеаност („Немој да ми се лутиш дека ниеднаш не сум ти
пишал. Страшен ајлазлок ме налегнал, поради кое како гледаш сум заборавил
да пишувам век’е. Па и само ајлазлакот ли е?“ или во продолжение: „Многу
сум расејан, не можам повек’е да ти пишувам“ – писмо до Никола Зографски
од 1898 година) (Писма, 1951: 23), или пак други приоритети („Писмата
пратени по бабата и тоа по пошта ги зедов, но одговор ниту на едно досега не
сум ти пратил. Знаеш зошто? – Зошто сосема сум оглупел, сум затупел дотаму
да станало пишувањето една од најтешките работи за мене – божем масата е
за мене некое затвореничко тезге“ – писмо до Никола Зографски од 1899
година).

Во овие реченици на Делчев ја наоѓаме целата филозофија на

македонските револуционери. Тие воделе внатрешна борба во себе, не за да
останат во град или во село и оттаму да раководат со ослободителното
движење, туку внатрешниот порив ги бркал во планина, меѓу оружјето, преку
борба да ги остварат своите цели. Токму поради тоа е и немањето време на
Делчев и останатите да седнат и да напишат писма, кои толку многу биле
потребни за воспоставување на мрежата на Организацијата до секое, дури и
најзафрлено катче на татковината.

Во тој контекст, љубовта кон татковината, истакнувана преку

пожртвуваноста и работата за ослободување, е мошне впечатлива од писмата
на Ѓорче Петров, упатени до Владимир Бочуков и споменатиот Никола
Зографски. Во нив, Петров пишува за „верата во себеси“, за „мачнотиите“, „за
силната волја“, кои ги имало и кои биле потребни за да се истрае во борбата
(Спомени: 1984: 235), но и за тоа дека „ни јас, ни Делчев немаме веќе ништо
приватно“, како и тоа дека „ние не сме личности, туку одговорни
претставници на една Организација“ (Спомени, 1984: 238-239). Ваква слика за
себе имале оние револуционери кои слободата на татковината и својот народ

373
ги имале како највисока цел која треба да се достигне. Тие веќе не
претставувале индивидуи, туку клетки во организмот.

Во оваа пригода, покрај писмата на Гоце Делчев и Ѓорче Петров,

подетално ќе се осврнеме на писмата од Христо Узунов, Васил Чакаларов и
Јордан Поп Јорданов. Во нив се проткаени нежни зборови, соочени со
суровата реалност, притоа искажувајќи ја својата посветеност кон саканите и
љубовта кон татковината.

Христо Узунов бил истакнат охридски војвода,1 кој на 24 април 1905

година, заедно со неколкумина војводи и поголем број четници, биле
предадени во селото Цер и опколени од турскиот аскер. За да не паднат живи
во рацете на непријателот, Узунов со неговите другари се самоубиле, откако
претходно оставил писмен аманет до неговата мајка и другари. Ова писмо е
најдобро сведоштво за идеалот на овој револуционер, за неговите таги и
жалости, за неговата бескрајна љубов кон татковината. Обраќајќи ѝ се на
својата мајка, Анастасија, пред самата смрт, Христо Узунов ги наведува
нејзините заслуги за љубовта и негата што му ги дала: „За твојата беспределна
љубов, за илјадите неволи и страданија, за безбројните бессони и машителни
ноќи, поминати некогаш над леглото над твојот мал, слабичок Луле, јас
должам најголеми грижи и неизмерна синовска љубов“. Тој сочувствува со
нејините трептежи во очекувањата дека ќе слушне лоша вест за нејзиниот син,
кој заминал во планина и свесно ја ставил „главата во торба“. Меѓутоа,
состојбата во Македонија не била воопшто задоволувачка за да може да се
препушти на безгрижен живот: „можам ли, кога ги чувствуам болките на
нашата измачена Татковина, да не се оддадам со љубов на најверен син на
нејзиното свето дело?“ Темпераментот на Христо Узунов бил добро познат во
охридско-демирхисарскиот крај. Неговата решителност во исполнување на
долгот кон својата земја, но и неговата сочувствителност со својот поробен
народ, не му давале мир во душата. Идеалот за слободна татковина од негова
страна бил ставен на пиедестал. Оттука произлегуваат и зборовите: „Маките
на татковината се повеќе од сите страданија на секоја наша мајка. И јас – без
ни најмалку да те навредувам – се чувствувам повеќе син на втората моја
мајка – Македонија, отколку на тебе, која си ме родила“.

Анастасија Узунова можела да жали по него како по свој син, иако

била свесна дека Христо веќе бил предаден со душата и со телото на
револуцијата. Сугестивните зборови во кои тој јасно ја ставил татковината

1
Христо Узунов (Охрид, 1878 – Цер, Демирхисарско, 1905), бил
револуционер и војвода на Македонската револуционерна организација.
Образованието го стекнал во училиштата во Охрид и Солун, каде што и се вклучил во
редовите на Организацијата. Поради својата револуционерна дејност, бил прогонуван
и затворан од османлиските власти. Активно се вклучил во борбите за време на
Илинденското востание, а по неговиот неуспешен крај бил еден од ретките кои не
заминале во Бугарија, туку останал во својот роден крај да го поткрепува и да го
заштитува населението.

374
пред родената мајка, укажуваат на безмерна љубов до фанатизам кон родната
земја. Сепак, за да не ги повреди чувствата на мајка си, тој го завршил
писмото со зборовите: „Те молам – во името пак на моите свети чувства кон
тебе – да не жалиш, ни да плачеш за мене. Најдоволен ќе се чувствувам, ако
ти со своето држење бидеш за пример на другите мајки и сопруги“.

Значи, не со тагувањето, туку пример со цврстина требало да биде

Анастасија Узунова која, исто така, била вклучена во револуционерното
движење како поддршка на своите синови Христо, Антон и Ангел, Узунови.
Таа веќе ја почувствувала болката од загубата на еден од своите синови,
Антон, кој загинал две години пред Христо (31 август 1903 година, во
Охридско). Не залудно, Љубен Лапе ја нарекол „неразделна сопатница и
соработничка на својот син“ (Лапе, 1951: 15). Нејзината посветеност на синот
е еднаква со неговата посветеност кон татковината. И двајцата биле свесни
дека имаат долг еден кон друг, но и двајцата собрале сила за да ја
канализираат таа љубов кон „втората мајка“, Македонија. Ова писмо на
Христо Узунов претставува скапоцено сведоштво за смислата на неговото
постоење и може да се смета за класика во изразување на родољубните
чувства. Љубовта кон својата земја, кон татковината, која ја излеал на едно
парче хартија и во само неколку реченици, даваат подобар приказ на неговите
личност и дело како револуционер, отколку сите статии, студии и
монографии, што се напишани и што можат да се напишат за него.

Од друга страна, многу поретки се писмата на револуционерите со кои

се обраќаат до своите сакани, директно изразувајќи ги своите чувства. И кога
таквите писма, адресирани до некоја жена, ќе се обелоденат, речениците се
сувопарни, груби, без емоционален набој. Така, на пример, во обраќањето на
Васил Чакаларов1 до Олга (10 април 1909 година) (Чакаларов: 2001: 300),
предлогот за брак изгледа вистински „револуционерен“ според замислата на
Гоце Делчев. Имено, револуционерните барања и служењето на својата земја,
придонеле Чакаларов да нема време да се оддаде на романтика, туку директно
да ја праша својата симпатија за одговор и тоа што побрзо, без одложување:
„Што се однесува до исполнувањето на фотрмалностите на нашиот сојуз,
останува двајцата да смислиме како ќе се случат и каде ќе се исполнат“.
Чакаларов продолжува: „Ако тоа не сакате да го сторите, прашањето ќе го
сметам за најпосле завршено, ќе се оддалечам и ќе се мачам да Ве заборавам
засекогаш“. Чакаларов е возбуден, па ги прескокнува сите љубовни предигри.
Тој треба да замине да се бори, но тоа бил момент да создаде и семејство:
„Размислете сериозно за прашањето, бидејќи моментот е судбоносен за
двајцата, а решението му зависи од Вас“.

Напротив, ваквиот настап на Чакаларов, едно недоволно афирмирано

љубовно писмо се провлекува низ страниците на македонската историја.
1
Васил Чакаларов (Смрдеш, Костурско, 1874 – Бел Камен, Леринско, 1913),
македонски војвода од егејскиот дел на Македонија. Познат е по бројните судири на
неговата чета со турскиот аскер и со грчките андарти.

375
Истото, според емоциите, избликот на енергија, искреноста, метафорите, би ги
посакале секоја литература и историја и слободно може да се прогласи за
врвно дело од областа на епистоларијата. Станува збор за писмото на Јордан
Поп Јорданов, упатено до неговата девојка Кате (Битоски: 2003: 208-209).

Јордан Поп Јорданов бил член на кружокот „Гемиџии“, чии членови ги

извршиле солунските атентати, во 1903 година.1 Слично како и во случајот со
Христо Узунов, за време на пишувањето на ова писмо, Орцето веќе
доброволно чекорел кон смртта. Како приврзаник на анархистичките идеи, тој
бил свесен дека само со сопствени сили, однатре, може да се дојде до
слободата. Од писмата на неговите пријатели од анархистичките кружоци се
гледа дека и тие биле решени да ги положат своите животи за извојување на
толку посакуваната слобода. Така, во писмото кое Петар Маџунков го упатил
до гемиџијата Костадин Кирков, од 1898 година, се вели: „Ние сакаме да ги
жртвуваме своите сопствени животи, а не народни животи за создавање на
услови за едно широко востание и ослободување на нашиот народ“
(Документи, 1981: 343). Јордан Поп Јорданов ја исполнил таа мисија со
активирањето на динамитот во тунелот под „Отоманската банка“, со
фрлањето бомби пред хотелот „Салоник“, со фрлањето бомби врз турските
војници во куќата во којашто живеел, загинувајќи за идеите кои ги сметал за
најважни и најисправни во тој момент. Писмото, адресирано до неговата Кате,
останува сведоштво за љубовта кон татковината, на сметка на љубовта кон
неговата девојка, идентично како во случајот со Христо Узунов, кој љубовта
кон татковината ја ставил пред љубовта кон својата мајка.

Писмото на Орце започнува со следните зборови: „Сакана единствена

Кате, кога ќе го читаш моето последно писмо, мене веќе нема да ме има, јас ќе
бидам труп или веќе фрлен во некоја дупка како претепано куче. Но во мигов
кога пред мојата смрт ми останува да живеам уште еден час или два, додека ја
фрлам и последната бомба и да го тргнам чкрапецот на мојот нагант, мислам
на тебе, писмото нека ти докаже колку многу те сакам“. Младешкиот жар кој
го нема во писмото на Узунов, кај Поп Јорданов се претвора во
романтичарски занес: „Од првиот пат кога те видов, те засакав. Ти ми беше
единствената радост, но чувствував дека немам право да се врзувам со тебе.
Јас не си припаѓам себеси, а на делото кое беше цел и смисла на мојот живот.
Да работам и умрам за слободата на мојот народ, на мојата сакана ценета
Македонија. Те сакав со сите пори на моето тело, чувствував потреба да те
гледам, да го слушам твојот глас како звукот на цитрата. И сепак те
одбегнував зашто ме плашеа честите средби со тебе, ми ја ослабуваа вољата,

1
Јордан Поп Јорданов (Велес, 1881 – Солун, 1903), или попознат како
Орцето, македонски револуционер. Во времето на атентатите бил опишан како „млад,
на 22 години, висок, слабунест, со костенливи очи и црномурно лице, интелигентен,
начитан и исполнет со општо човечки чувства, но и крајни, присушти на негова
возраст и објасниви со тешкиот хамидовски јарем врз неговата татковина, погледи за
животот и смртта, Орце бил живо олицетворение на вонредно силна волја, упорна
цврстина и непоколеблива доследност“ (Шатев, 1994: 21-23).

376
ми ја смекнуваа десницата зашто ти ми беше единствената врска со животот.
А не требаше ништо да ме врзува со него. Понекогаш бев груб, дури и суров
со тебе. Прости ми за грубоста и суровоста. Зад нив ја криев безграничната
љубов, а срцето ми крвареше. Верувам ќе ми простиш, ти си добра а јас сега
жалам што не бев подобар, повнимателен и понежен кон тебе“.

Орцето дава одговор на прашањето дали е неопходно да умре.

Неговата нескротлива природа барала дела, а не зборови, а делата барале
жртви. Затоа, тој без двоумење ќе напише: „Да умрам, за мене е врховна
повелба на мојата совест“. Причините за барањето смрт на толку млада
возраст, тој ги наоѓа во акциите кои требало да следуваат: „Знаев дека нашата
акција ќе им причини смрт на многу невини луѓе, ќе донесе многу солзи и
страдања. Зар по сето што ќе го стореме, ќе имам право да живеам? Мислам ќе
биде ниско и подло“.Не сакал непријателот да ликува, така што ќе го фател
жив, така што ќе го измачувал, така што ќе го затворел во некоја темна
зандана или, пак, ќе го протерал за „да се стопи под жешкото сонце на
Сахара“.

Привршувајќи го писмото и Поп Јорданов ги поткрепува зборовите на

Делчев за револуционерот кому му е туѓо пишувањето. Тој вели: „Треба да
завршам. Времето не чека“. Правејќи ја жртвата, принесувајќи го својот живот
на олтарот на слободата, Орцето бара жртва и од саканата Кате: „Ќе мине
време, раната ќе ти зарасне. Животот е посилен од сè. Ти пожелувам, не, те
молам да си најдеш друг маж, достоен за твојата љубов и нему дај му го
своето срце и својата љубов. Дај му ги оние радости што ги чуваше и ги
намени за мене. Ти пожелувам да бидеш среќна. Понекогаш во вечерните
часови, кога спомените довеани од вечерните сенки ќе навлезат во твојата
душа, спомни си за мене и ќе ти благодарам за тоа“. И завршува: „Те
прегрнува и те бакнува првиот и последен од Гемиџиите, од самооткажаните!
Твојот Орце“.

Поп Јорданов пишува за возвишена љубов, за саможртва, за надеж

дека ќе дојде подобро утро. Истовремено, не чувствувал никаков страв од
смртта која доаѓала, туку напротив, се чини дека ја посакувал. И можеби
затоа, пишувајќи ѝ на љубената Кате, како да пишувал литературно дело, а не
претсмртно писмо. Под грубата надворешност, под корупката во која се
криел, сè до извршувањето на зададената цел, се криела чувствителна душа,
излезена како од руска бајка, од перото на Пушкин или на Лермонтов.
Навистина, со ова писмо, Орце станува и романтичен херој, покрај гемиџија и
атентатор. Подеталното интерпретирање на писмото може само да ја наруши
убавината на испишаните зборови од раката на младиот човек.

Писмата на Христо Узунов и Јордан Поп Јорданов се сведоштва за

односот на македонските револуционери од илинденскиот период кон
татковината. Своите мајки, своите девојки и жени ги почитувале и сакале, но
таа љубов не можела да се мери со љубовта која ја чувствувале кон својата

377
земја. Да се умре за неа, за нив претставувало чест и судбинска
предодреденост.

ЛИТЕРАТУРА:

Битоски. Крсте. 2003. Солунските атентати 1903. ИНИ: Скопје.

Документи за борбата на македонскиот народ за самостојност и за
национална држава, том први. 1981. Универзитет „Кирил и Методиј“:
Скопје.
Дописка Крушево. 1895. Во: Право, бр. 25: София.
Лапе. Љубен. 1951. Снабдување на охридските револуционери со оружје до
Илинденското востание. Годишен зборник на Филозофскиот факултет
во Скопје, одделен отпечаток: Скопје, 1951.
Писмата на Гоце Делчев. 1951. Собрал и редактирал Љубен Лапе. Скопје.
Силјанов. Христо. 2004. Ослободителните борби на Македонија, II. Култура:
Скопје.
Спомени на Ѓорче Петров. 1984. Редакција Љубен Лапе. Култура: Скопје.
Чaкаларов. Васил. 2001. Дневник 1901-1903 г. Съставителство Ива Бурилкова,
Цочо Билярски. ИК „Синева”: София.
Шатев. Павел. 1994. Солунскиот атентат и заточениците во Фезан.
Култура: Скопје.

Slavcho Koviloski

LOVE IN SEVERAL MACEDONIAN REVOLUTIONARIES'

LETTERS

Key words: revolutionaries, letters, love, Goce Delchev, Djorche Petrov, Hristo Uzunov,
Vasil Chakalarov, Jordan Pop Jordanov

Summary: Epistolary is a literary genre and represents correspondence between the main
characters who transfer their thoughts on paper. The letters from Macedonian
revolutionaries can certainly be considered as part of that genre. In them they expressed their
love for their fatherland and beloved women. In this paper we will treat in more detail the
letters of Goce Delchev, Djorche Petrov, Hristo Uzunov, Vasil Chakalarov and Jordan Pop
Yordanov.

378
 Прегледен труд

УДК 821.124-1.09

СЕНЗУАЛНИОТ AMOR И ВУЛГАРНАТА

ЛЕКСИКА НА КАТУЛ КАКО РЕВОЛТ И КАКО
ХЕДОНИЗАМ
Линдита Ахмети

Клучни зборови: Катул, Амор, римска лирика, сензуалност, револт,

вулгарност, хедонизам.

Резиме: Творештвото на Катул претставува посебност во римската лирика.

Овој автор не само што останал бесмртен со својата поезија, туку тој е
највидниот претставник на неотеризмот и еден од најзначајните лиричари на
целокупната лирска поезија. Неговите песни претставуваат интересно врело
за изучување на развојот на римската лирика, но и на превирањата од времето
на Јулиј Каесар. Еден интересен сегмент од неговата поезија претставува
сезуалниот Амор и вулгарната лексика со која често се служи поетот, што
несомнено е пресврт во поетскиот израз на времето, потоа револт кон
општествените морални норми, но, секако, и хедонизам. Токму овие аспекти
ќе бидат објект на овој труд. Во овој склоп ќе се истакнат субјективните
чувства на авторот, кој успева мајсторски да ги преточи нив во стихови и така
да ги воздигне на универзални височини благодарејќи на својот талент и на
своите длабоки познавања на поезијата.

Парадоксална е појавата на римскиот поет Катул на сцената на

историјата на светската литература: тој е неверојатно голем творец, но
неговото влијание врз подоцнежните генерации поети е речиси
незабележително. Треба да се каже: ретко кој од литературните авторитети
рекол некој убав збор за него и за неговата дружина на Неотериците, по
заодот на Средниот век. Особено се очекувало творците на деветнаесеттиот
век, (кога има појава на многу литературни правци), да ги прифатат овие
поети. Молкот продолжува да ја покрива литературната дружина на
Неотериците и понатаму, до доцна, иако претставуваат нов израз и нов дух во
римската поезија. На крајот ќе се огласи прочуениот француски симболист,
Бодлер, против нив. Тој ги куди Неотериците (poetae novi) (Будимир. Милан –
Флашар. Мирон, 1991: 226). За кругот на Неотериците, Бодлер има сериозни
забелешки. Вели дека тие се „брутални“ и „епидермични“ поети кои сосема
„потонале“ во сензуалност (Будимир. Милан – Флашар. Мирон, 1991: 226).

379
Без оглед на фактот што Бодлер е „упорен“ и што дури и го илустрира
мислењето со својата песна напишана на латински јазик, под наслов
Franciscae meae laudes1, а со цел да ги негира вредностите на творештвото на
Неотериците, подоцнежните истражувачи сметаат дека мислењето на Бодлер
е само една заблуда на големиот поет (Будимир. Милан – Флашар. Мирон,,
1991: 226). Веројатно, како што истакнуваат Милан Будимир и Мирон
Флашар, критиката на Бодлер треба да ја бараме во љубовните песни на
Катул, а јас би додала, можеби и во „вулгарната“ лексика на овие песни. И, да
кажам уште дека Бодлер го критикува певот на Неотериците, зашто во него ги
нема песимистичките ноти, односно ја нема тмурната страна на животот, туку
се инсистира само на светлата и весела страна на живеењето. На она што се
вика „да се живее животот“. Не е земен предвид ниту фактот што оваа поезија,
прекрасно го литераризира еротското секојдневие, односно е пробив во
невообичаени пластови на љубовта во една метропола, каков што бил Рим,
пред самиот крај на старата ера. Таа зборува и за слободата на говорот што ја
промовира Катул, слобода која, во Средниот век, ќе ја снема.

Лириката за која расправаме нуди едно посебно искуство од едно

бујно време. Тоа е поезија со која со чудесни звуци ја опева реалноста што е
некогаш толку привлечна, толку топла, но и без некоја силна причина
забранета. Катул токму оваа реалност ни „ја прелистува“. Тој е многу активен
во тој свет претоварен со јаки емоции и буквално гори од страсти што ги
предизвикува љубовта. Преку неговиот поетски збор се откриваат многу
„забранети“ зони на животот, но повеќе се соочуваме со чувствата што бујат
од привлечноста меѓу две битија кои се сакаат. Песната за неговата сакана се
крева како голем пламен во олуја. Поетот не ја гледа неа само како можност
за уживање по телесното туку како нешто повеќе; ја доживува како некоја
убавина од повисоки слоеви на духовноста, како некое дополнување на егото
со духовни посебности кои му се неопходни на еротското битие. Не е значи
само сензуалноста во прашање. Има треперења на нежност, на копнеж, но и
на други поетски содржини, како што се моментите кога ја опишува љубовта
која ја чувствува кон Лезбија. Таков е случајот со песната 83, кога Лезбија
постојано го кара него пред мажот, го оцрнува. И Катул ја озборува и ја куди.
Но тоа се случува зашто двајцата се преокупирани со љубовта која ги
поврзува. Така, поетот вели: „Кога ме кара и пцуе, таа на мене мисли – пламти
и гори од љубовен жар!“, додека во песната 87, поетот ќе рече:

Nulla potest mulier tantum se dicere amatam

Vere, quantum a me, Lesbia, amata, mea es.
Nulla fides ullo fuit unquam foedere tanta,
Quanta in amore tuo ex parte reperta mea est.

Ниедна жена, Лезбијо, не може да каже

дека е толку љубена, колку те љубам јас.

1
Fleursdumal.org

380
 И ничија верност толкава не била,
како што е мојата во љубовта кон тебе1.

Лезбија е идеал. Прекрасните љубовни стихови, стихови кои биле

пишувани за своја душа и за „тесен круг на учени поети и образовани
познавачи на поетската уметност“ (Будимир. Милан – Флашар. 1991: 229), ја
претвориле неговата Лезбија во легенда, но и авторот го потврдиле не само
како учен поет (poeta doctus) туку и како врвен уметник.

Како кај Алкај каде што силината на погледот на Ἔρως, чија слаткост
е попривлечна дури и од сонот и смртта, што е насочен директно кон младата
жена која го предизвикува копнежот (Calame, 1996 : 19), така и кај Катул сета
енергија е концентрирана во „подароците“ што ги нуди Amor. Тој преку
Лезбија артикулира ретка лирска светлина и ги постигнува високите дострели
на старогрчката лирика. Многумина се согласуваат дека песните посветени на
Лезбија се кратки, но затоа, пак, тие се величествени. И, својата слава, пред сѐ,
Катул им ја должи токму на кратките љубовни песни, ќе речат Будимир –
Флашар (1991), во кои умее да плени, кога зборува за моќта, за бакнежите, за
минливоста и етеричноста на моментот.

Еве како Катул ја овековечува убавината на минливоста на времето и

еротските страсти, во своите две ремек-дела: песните бр. 5 и бр. 7, во кои ќе
каже колку му значат бакнежите на Лезбија. Толку бакнежи му требаат на
поетот „колку мноштво песок има кај Кирена на миризливиот либиски брег“.

Vivamus, mea Lesbia, atque amemus,

Rumoresque senum severiorum
Omnes unius aestimemus assis.
Soles occidere et redire possunt:
Nobis, quam semel occidis brevis lux,
Nox est perpetua una dormienda.
Da mi basia mille, deinde centum;
Dein mille altera, dein secunda centum;
Dein usque altera mille, deinde centum:
Dein, quam millia multa fecerimus,
Conturbabimus illa, ne sciamus,
Aut ne quis malus invedere postit,
Quam tantum sciat esse basiorum.

Да живееме, моја Лезбијо, и да се сакаме,

за озборувањата на строгите старци
ниту скршена пара да не даваме!
Сонцето може да заоѓа и пак да се раѓа,
нам, штом еднаш кратката светлина ни згасне,

1
Преводот на песните на Катул, од латински на македонски јазик, е на Миле Богески.

381
 ни останува вечната ноќ и сонот без сништа.
Дај ми бакнежи илјада, па уште сто.
Потоа, кога безброј илјадници ќе бидат,
ќе ги измешаме сите та и самите да не знаеме,
ниту, пак, злобникот да им завиди може,

кога би знаел колку бакнежи биле.

Песна бр. 7

Quaeris, quot mihi basiationes

Tuae, Lesbia, sint satis superque?
Quam magnus numerus Libyssae arenae
Laserpiciferis jacet Cyrenis,
Oraclum Jovis inter aestuoti
Et Batti veteris sacrum sepulcrum;
Aut quam sidera multa, quam tacet nox,
Furtivos hominum vident amores:
Tam te basia multa basiare,
Vesano satis et super Catullo est,
Quae nec pernumerare curiosi
Possint, nec mala fascinare lingua.

Прашуваш, Лезбијо, колку твои бакнежи

доволно би ми биле и одвеќе дури?
Толку, колку мноштво песок има кај
Кирена на миризливиот либиски брег,
меѓу Јупитеровото пророчиште врело
и светиот храм на древниот Бат,
или колку мноштво ѕвезди има и што во
тивката ноќ гледаат љубовни тајни.
Ете толку многу бакнежи се доста, дури и
повеќе треба да те бакнува безумниот Катул
и да не можат љубопитните да ги избројат,
ни да ги прокоби нечија злобна уста.

Овој несекојдневен, но реален свет со „илјада бакнежи“ е хоризонтот

низ кој се движи поетот и каде што, во суштина, се постигнува целта да ја
слави љубовта. За Јувентиј Катул ќе испее такви песни кои по емотивноста се
рамни на песните посветени на Лезбија (Песна 48):

Mellitos oculos tuоs, Juventi,

Si quis me sinat usque basiare,
Usque ad millia basiem trecenta,
Nec unquam saturum inde cor futurum est;
Non si densior aridis aristis
Sit nostrae seges asculationis

382
 Кога би смеел, Јувентие, стално
да ги љубам твоите медни очи,
триста илјади бакнежи би ти дал.
Ни толку нема доволно да бидат,
колку што има зрна по жетвата
на полињата преполни со класје.

Во двете песни блика копнежот да се дојде до љубовницата или до

саканата личност од ист пол. Се чувствуваат одблесоци од убавите еротски
замолувања и додворувања. Песните се разликуваат само по лирскиот лик.
Инаку во двете песни ја нема инвективноста за која на Катул често му се
замерува. А хедонистичкиот пристап, пак, е неизбежен. Но тој се прелева
убаво, во добро изградените песни.

Катул бил свесен дека врз мотивот на Amor може да се реализира

целосно како поет. Затоа се посветил на оваа уметност и на еротската поезија.
И, успеал во тоа. На тој начин, воедно, ни ги покажува своите чувства,
отсликувајќи ни го со весели тонови лавиринтот преку кој се стигнува до
целта. Тие патишта ги гледаме како на огледало, речиси во сите еротски
песни, заедно со жарот што доаѓа од царството на Venus. Притоа поетот ги
исклучува сите можни лексички забрани кои би ја осиромашиле волшебноста
на љубовта како што ја замислува тој, како интимна сцена без завеса.

Непомирлив дух, талентиран, како речиси никој друг пред него во

римската поезија, смело, без да му трепне окото, во едно време, кога Каесар
бил страв и трепет (Будимир. Милан – Флашар. 1991: 235) во пространата
римска држава, поетот го открива „голиот“ живот на метрополата, во прв ред,
сложените еротски односи во неговото време. Ништо не крие од сето она што
би се сметало како недолично. И не се предава. Напротив, останува вечен глас
на Amor. И негов „поданик“. Разбирливо е дека под „таква власт“ е и неговата
поезија, во која останува да се истражува и поттекстот, кој бара посложени
приоди. Има во таа поезија чудесна заводливост и моќ за храбро отворање на
тешките затворени порти на моралот. Низ тој отвор се гледаат детални описи
на „забранетото“.

Поетот продолжува по својот избран „нов“ поетски пат. Освен што си

дава себеси за задача да подига споменици на љубовта, тој сака да биде и
мисионер на Amor. Во оваа смисла, сака да се соочи и со магијата на
тестирањето на можностите на поетскиот јазик кој би служел за оваа цел.
Како еден од предводниците на Неотериците, прв ги открива волшепствата на
ова испитување, на оваа проверка, на оваа можност, на оваа новост. Тргнува
од секојдневниот јазик. Го раздвижува него со своите силни емоции и со
потребата да ја каже својата вистина. Потоа убаво го систематизира
материјалот во стиховите и, на крајот, почнува да се слуша музиката на
творбата. Така, тој секојдневен јазик ќе помогне да се крене мигот во зенитот

383
на вечноста. Еве ја и тука посебноста на Катул: да му служи на богот на
љубовта.

Убаво би било да се видат песните бр. 2 и бр. 3, кои говорат дека

поетот умее да ги долови деталите и без таканаречената вулгарна лексика, без
некој сензуален набој и без некој акцентиран хедонизам. Во овие стихови, во
кои се воспева радоста на љубовницата на поетот за врапчето со кое таа си
игра, може да се види и да се наслушне катулскиот лирски восклик и без тој
„поган“ јазик за кој бил напаѓан. Ете, уште една потврда за неговата
способност:

PASSER, deliciae meae puellae,

Quicum ludere, quem in sinu tenere

Врапче, радост си за мојата сакана,

со тебе се игра, во скутот те држи...

Каква леснотија на изразот, каков полет има во стиховите посветени

на девојката на поетот која си игра милно со врапчето. Тоа се стихови кои го
оставаат своето лирско ехо да се простре низ бескрајот на времето.
Неповторливиот лирски опис од кој ѕирка темпераментот на авторот, во
продолжение, ќе заврши со мала доза тага и желба. Поетот сака да ја доживее
истата радост како и неговата љубовница, а нам ни се отвора во фантазијата
Ἔρως кој лета од цвет до цвет:

Teccum ludere sicut ipsa possem

Et tristis animi levare curas…

Ах, кога би можел како неа со тебе

и јас да ги смирам љубовните болки.

И овие стихови сведочат дека Катул е невиден „чувар“ на

пространството на Amor. Тој бдее над овој синор. Притоа, секогаш го бара
максимумот од својот омилен бог, кој е специфичен, кој „се разликува“ од
богот на љубовта на неговите римски претходници, зашто носи поголема
слобода, повеќе можности да се ужива. За хедонизам. Овој Amor е посебен,
зашто инсистира не само во сништата кои ги буди музата Έρατώ туку бара и
личните искуства на поетот да бидат дел од неговиот атар. Пак наидуваме на
нова карактеристика на оваа поезија: Гантар препознава кај Катул пев на
индивидуалната љубов.

Нема херои во неговите песни, нема опишување на доблести на луѓе

кои управуваат со пространата римска држава, туку насекаде „врие“ од
гениталии и секс. Нормално е дека многумина од неговите современици не
можеле да го прифатат овој говор полн со обраќања кои не биле баш за јавна
комуникација, зашто од римските автори обично се очекувало да зборуваат за
војни, за славата на нивните војсководци, за патриотизам (Гантар. Кајетан.

384
1959). Словенечкиот класичен филолог, Кајетан Гантар, вели дека Римјаните
немале некое високо мислење за лириката, па таа дури предизвикувала
неретко и потсмев. Овој филолог наведува дека Кикерон еднаш изјавил дека
читањето на лирска поезија е такво губење време, што и да имал два животи,
не би се занимавал со неа. Освен тоа и иронијата и сарказмот на Катул се
впечатливи. И луѓето, конкретни личности од високите слоеви на
општеството, не биле рамнодушни кон тоа што е кажано и упатено на нивна
адреса. Сето тоа довело до она што го истакнува Гантар, кога вели дека некои
од современиците го нарекле Катул „најслаб поет“ (pessimus poeta). Но, Катул,
таквите квалификации на слаб поет ги земал како комплимент, вели Гантар,
зашто, можеби, сметал дека доаѓаат од луѓе кои немаат „слух“ за неговата
поезија и, веројатно, бил сигурен како Сапфо дека во иднина ќе биде
почитуван. Сепак, според реториката, гневот и сѐ друго што наоѓаме во овие
стихови, не би се рекло дека коментарите за неговите песни не го
вознемирувале Катул, како што тврди Гантар. Напротив. Насекаде ѕирка
упорноста на поетот да се врати „мило за драго“ секому кој „ќе се дрзне“ да
посегне по неговите песни, врз неговиот став што го има за поезијата и за
Amor (па и за Ἀντέρως). Во случај на некоја забелешка за неговото творештво,
поетот одговара на свој начин – остро, емотивно. Неговата забелешка дека ако
поетот треба да биде скромен, „за песните правилото не важи“: песните бараат
емоции, бараат и дух, кои ќе ги возбудуваат не само младите туку и старите
луѓе. Откако ќе го формулира ваквото мислење, Катул ќе кликне и ќе
воскликне против противниците, зашто тие го сметале за лош поет. Кога му се
потсмеваат поради тоа што пишувал за „илјадници бакнежи“, следуваат
закани – повторно со секс! Тука поетот признава дека и во негово време
вулгарната лексика се сметала за проста, но Катул токму со нејзина помош ќе
создаде нова димензија во римската поезија. И, упорен е во своите естетски
определби. Во оваа смисла го изразува своето мислење дека само оние песни
што се „бесрамни и безобразни... се духовити. Само тие ја палат страста...“

Несомнено, не е толку лесно „да се бие битка“ за да се отворат нови

можности, нови перспективи во една долга традиција. Тоа е пат на кој има
многу неочекувани заседи. Затоа, Катул често ќе го „повика“ својот талент да
му одговори секому, со својот препознатлив стил, како во песната бр. 16. Во
песната бр. 6, Катул, како љубител на вистината, е директен, сака да се каже
сè, да се обзнани, без задршка. Тој не ги толерира лагата и измамата... Затоа се
буни против својот пријател кој ја крие љубовницата од поетот, зашто не е
убава. Еве што му вели на Флавиј: „Ти бираш некаква курва скапана...“ и го
кори: „Никаков блуд не ќе можеш да скриеш. Зошто? Дека правиш лудост
велат од курвање искривени бедра...“

Речиси никој друг пред Катул (долги години и по него) не пишува

така, со „одврзан јазик“. Таквиот јазик, мислам јас, придонесува да се
постигне лирскиот татнеж, пулсот на гневот, на прекорот, желбата да се
долови детаљот со цел љубовта на пријателот „со убав стих до небо“ да го
вознесе, но и да се заканува со пцости. Затоа, дури се може чесно,

385
престани/ не престанеш ли – тогаш изебан ќе бидеш (Песна 21). Во
десеттата песна, се спомнуваат зборовите: курвиче, потоа синтагмата
безгрижен педер, а во дванаесеттата, поетот го напаѓа директно Азиниј дека:
краде марами! Кулминација на ваквата „вулгарна“ лексика ќе се најде во
петнаесеттата и шеснаесеттата песна, кои беа спомнати и во кои се разлева,
речиси неконтролирано, типичниот вокабулар на „нашиот“ поет. Се
наметнува потребата да се дадат некои илустрации, во кои инаетот и гневот
вријат од пламенот на Odium.

Во овој контекст би се задржала на два лика, Фуриј и Аврелиј. Тие се

интересни и се причина за внимателноста на Катул да биде секогаш буден и
да не дозволи „другите“ да се мешаат во неговиот живот. Тие му се ривали
околу љубовта на спомнатиот Јувентиј и како такви минуваат низ лирскиот
простор на поетот, некогаш низ пријателски патеки, но повеќе низ патеки кои
предизвикуваат инвективност. Некогаш му нудат заедничко другарско
патување, то ест пријателско дружење, како во песните бр. 11 и 13, а некогаш
гледаат како да го измамат, како да му наштетат, како да го изиграат, како во
песните 15 и 16. Поетскиот исказ во овие песни, каде што се спомнуваат
Фуриј и Аврелиј, може да се прочита како жар низ кој поетот минува,
прогонуван од своите чувства за да може, на крајот, да ја добие онаа позиција
во која ќе го достигне и ќе го оправда својот животен и поетски став, со
желба да ги декласира противниците (песна 16):

Paedicabo ego vos, et inrumabo,

Aureli pathice, et cinaede Furi;
Qui me ex versiculus meis putatis,
Quod sint molliculi, parum pudicum;
Nam castum esse decet pium poetam
Ipsum: versiculos nihil necesse est;
Qui tum denique habent salem ac leporem,
Si funt molliculi, ac parum pudici,
Et, quod pruriat, incitare possunt,
Non dico pueris, sed his pilosis,
Qui duros neuent movere lumbos.
Vos, quod millia multa bassiorum
Legistis, male me marem putatis;
Paedicabo ego vos, et inrumabo.

Вам, блуднику Аврелие и педеру

Фурие, ќе ви го напикам, вам кои
заради моите бесрамните, љубовни
песни ме сметавте за премногу прост.
Чесниот поет треба да биде скромен –
за песните правилото не важи.
Само оние се духовити, кои
се бесрамни и безобразни и

386
 ја палат страста не само кај момците,
туку и кај рунтавите луѓе, што
одвај ги движат вкочанетите бедра.
Вие ли ме сметате за лош маж оти
за илјадници бакнежи пишувам?
Е, баш вас ќе ве натегнам и поебам!

А гневот кон Аврелиј оди и во друга насока. Тоа е гнев кој ќе се изрази
со јазикот на улицата. На таков начин, Катул покажува дека ќе ги употреби
сите јазични „средства“ во својот остар полемички поход. Еве, што му вели,
меѓу другото: (Песна 15):

... Non dico a populo: nihil veremur

Istos, qui in platea modo huc, modo illuc
In re praetereunt sua occupati;
Verum a te metro, tuoque pene,
Infesto pueris bonis, malisque,
Quem tu, qua lubet, ut lubet, mpveto
Kuantum vis, ubi erit foris paratum
Hunc unum excipio, ut puto pudenter.
Quod si te mala mens, furorque vecors
In tantam impulerit, sceleste, culpam,
Ut nostrum insidiis caput lacessas;
Ah! tum te miserum, malique fati,
Quem attractis pedibus, patente porta,
Percurrent raphanique, mugilesque.

... Не се палашам јас од народот (од луѓето,

кои зафатени со работа по
улиците насекаде минуваат),
од тебе се плашам и од твојот кур,
тој уништувач на добри и лоши момци.
Него штом ти се надрви, пикај го
каде сакаш, кога сакаш и колку сакаш,
само тоа, невиното, ̶ не ти го давам.
Ако сепак, гаду, твојот расипан ум
и безумната страст те вовлечат во грев,
та ме измамиш и разбесниш, тогаш
тебе, беднику, зла судбина ќе те снајде:
во јамата меѓу раширените нозе
ќе ти напикаме моркови и риби“.

Не мал е бројот на песните во кои поетот се расфрлува со полемики, со

„недолични обраќања“ употребувајќи ги мошне во поезијата и „забранетите
зборови“. Сепак, насекаде, стиховите се оплеменети со искреност. Поетот без
колебање ја обзнанува својата определба. На свој начин го слави својот Amor.

387
Тоа се песните: 21, 23, 25, 29, 32, 33, 36, 37, 42, 56, 57, 58, 94, 97, 112 и уште
понекоја.

Создавајќи убава поезија, не се откажувал и од жестоките полемични

стихови, кои се „посветени“, односно се упатени до конкретни, но познати
имиња, до личности кои имале влијание и врз историските текови. Така,
поетот и ним им се потсмева. Во оваа смисла, тој му се обраќа и на Каесар со
остар сарказам (Песна 93):

NIL nimium studio, Caesar, tibi velle placere,

Nec scire, strum sis albus, an ater homo.

Воопшто не се трудам, Кајсаре, да ти се допаднам,

Ниту сакам да знам дали си бел или црн човек!

Катул, во својата поетска инвенција е динамичен. Веројатно, сит од

сето тоа што се случувало во високите кругови на општеството, во прв ред, од
монотонијата која се јавува како резултат на сета преокупација на луѓето со
власта, Катул поезијата ја пренасочува кон поинаков израз. Кон докрај
отворен еротски исказ, сензуален и саркастичен, кој, воедно, претставува и
протест. Токму ова ќе му биде мотив што ќе го тематизира Amor на свој
начин. Исто така и Ἀντέρως ќе има значајно место во неговата поезија. Но и
Ἡδονή и Odium. Тоа се четири топоси од неговата поетска „област“. И,
четирите овие топоси заземаат речиси ист простор меѓу сочуваното дело на
Катул. А тоа ќе се докаже, ако им посветиме внимание на песните 32 и 48. Во
првата наведена песна, со нежни чувства ѝ се обраќа на Ипситила, а во
стиховите на песната бр. 48, во која се изразува љубовниот занес по Јувентиј,
нè потсетува на старогрчките лиричари кои на Ἀντέρως му пеат со посебна
страст, како на пример, кога Анакреонт пее за љубовта кон Клеобулос
(Колева, 1996 : 237). Топосот на Amor, на Ἀντέρως, на Ἡδονή и на Odium, кај
Катул сочинуваат едно нераскинливо ткиво. И тие го омеѓуваат целото
поетско дело на Катул. Да видиме како ја доживува Ипситила во која Ἡδονή и
Amor се толку изразени (Песна 32):

Amabo, mea dulcis Ipsithilla.

Meae deliciae, mei lepores,
Jube ad te veniam meridiatum.
Quod si jusseris, illud adjuvato.
Ne quis liminis obsered tabellam,
Neu tibi lubeat forat abire;
Sed domi maneas, paresque nobis
Novem continuas fututiones.
Verum, si quit ages, statim jubeto,
Nam pransus jaceo, et satur supinus
Pertundo tunicamque, palliumque.

388
 Те молам, моја слатка Ипситило,
моја убавино, моја милино,
викни ме попладне кај тебе дома.
И, ако ме викнеш, тогаш гледај
некој да не ја заклучи вратата
или случајно да не излезеш надвор,
туку остани дома и спреми се
за девет, едно по друго ебења
со мене. Ако вистина го сакаш тоа,
викни ме веднаш: јас мрзлив и сит лежам
а бадијала туниката ја дупам.

Маките, што му ги создава Amor, ќе го следат интензивно, на секој

чекор, приредувајќи му многу сопки, завидливост, интриги. Но тоа се
неговите избрани духовни сфери. Тој никако не се откажува од својот пев.
Постојано се движи на крилјата на силни чувства. Позитивни, а и негативни.
Врз нив ја гради својата поетика. Таа карактеристика, би се рекло, програмски
ќе ја опише во еден прекрасен епиграм под наслов „Odi et amo“ („Мразам и
сакам“) којшто, веројатно, е напишан под влијание на хеленистичките
епиграми (Carson, 2009). Станува збор за две спротивставени емоции што го
следат човекот како сенка. Еве, како гласи епиграмот:

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.

Nescio: sed fieri sentio et excrucior.

„Мразам и сакам. Можеби ќе прашаш: зошто е баш така?

Не знам, но чувството тоа ме кине од мака“.

Првиот впечаток, што го даваат овие стихови, можеби е

едноставноста. Но, ако им се посвети малку повеќе внимание, може да се види
дека овој епиграм, всушност, е манифест. Во нив, со неколку збора се открива
и се опишува расколот што го создава Amor во душата на човекот, а во
случајов, на поетот. Тоа, исто така, претставува патоказ кој нè води кон еден
великан од светската чиста лирика.

Било како, оваа поезија, сепак, тече спонтано и природно, како бистро
планинско поточе. Во неа клокоти животот предводен од Amor, со сите свои
посебности, а со него и револтот кој не е мал и се чувствува и во другиот слој
на стиховите.

Млад, а начитан, Катул внимава на зборовите. Не во смисла на одбир

на таканаречени фини и грди зборови, туку во амбицијата: зборовите да бидат
во служба на цврста поетска градба, да рефлектираат длабока искреност,
иронија и протест, но пред сè, убавина која ѕуни и која нуди висока естетска
вредност, убавина во која се содржани сите физички и душевни ситници, што
го создаваат прекрасниот мозаик на љубовта, односно единствениот еротски
свет на Катул. И, што е најважно, да бидат јасни во својата порака. Во тој

389
склоп, мислам дека неговата поезија има некои допирни точки со
натурализмот и звучи како да е некој ек што доаѓа од минатото за да биде
далек претходник на овој модерен книжевен правец. Во оваа смисла, поезијата
на Катул е нешто што наметнува смел поетски говор, говор без обиколувања,
без маски. Сепак, описот на нештата колку и да изгледа дека има за цел да ги
слави само задовоствата и уживањата како цел сами по себе, повеќе
постигнува ефекти на доживување на магијата што ја создава Amor, то ест
доживување на убавото еротско чувство, преку убаво „изрезбан“ стих кој
свети како светулка.

Неговата поезија е пресек на оној дел на животот кој најмногу ги мачи

луѓето и кој се повторува од генерација до генерација, останувајќи меѓу
најпривлечните доблести: Amor! Според мерилата на овој поет, потребна е,
значи, љубовта, онаква каква што е, човечка, за да доаѓа до израз лирската
поезија. Таа поезија ја бара слободата, отворениот пат за изразот, преку кој ќе
се расчлени чувството. Да се најде место за чувствата, меѓу кои и за гневот, за
омразата. Тоа за контраст, но и за создавање на уметност која ќе истрае.
Изблиците на сензуалноста се такви, што ги сретнуваме секој ден во нашите
средини, во нашите маала и улици, со сиот лексички материјал што го
употребувал Катул. Тоа е доказ дека станува збор за велика поезија, која не
може да се омеѓи само во едно време. Како таква, таа ни изгледа природна,
блиска, позната, симпатична, па дури и наша – балканска. Но бездруго е
универзална, зашто е прифатена на сите меридијани.

Поезијата на Катул опстанува, без обзир на моралните стеги на сите

времиња, па и на нашето.

ЛИТЕРАТУРА:

Богески. Миле. 1998. Поет на љубовта и омразата, Кубоа, Прилеп.

Будимир. Милан. Мирон Флашар. 1991. Преглед римске књижевности.
Научна књига, Београд.
Calame. Claude. 1996. L’Eros dans la Grece antique. Belin, Paris Cedex.
Carson. Anne. 2009. Eros the bittersweet. Princeton, University Press.
Fleursdumal.org is a Supervert production • © 2014
Gantar. Kajetan. 1959. Katul v slovenski prepesnitvi, Naša sodobnost letnik 7.
številka 10 (1959). http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-GA22JW4P
Колева. Елена. 1996. Антологија на хеленската лирика. Скопје, Зумпрес.
Naudet. Josephus. 1826. C. Valerius Catulli, Parisiis, Colligebat Nikolaus Eligius
Lemaire.

390
 Lindita Ahmeti
THE SENSUAL AMOR AND THE VULGAR LEXICS OF
CATULLUS AS REVOLT AND AS HEDONISM
Keywords: Catullus, Amor, Roman lyrics, sensuality, revolt, vulgarity, hedonism

Summary: The work of Catullus is very unique regarding the Roman lyrics. As author, his
poetry has made him not only immortal, but also the main representative of Neoterism, as
well as one of the most significant lyrical poets in the history of the lyrical poetry. His
poems are but a spring of study of the development of the Roman poetry, and also of the
turbulence of the Julius Caesar period. Interesting segments of his poetry are the sensual
Amor and the vulgar vocabulary which is often used by the author and which is undoubtedly
a turning point into the poetic expression of the time, and also the revolt against social
morality and hedonism. These are the aspects that will be discussed in the thesis. The
highlight of the thesis is the subjective feeling of the author, masterfully managing to
translate it into verse and so elevating his poetry up to the universal heights, due to his talent
and his deep knowledge of poetry.

391
CIP - Каталогизација во публикација
Национална и универзитетска библиотека "Св. Климент Охридски", Скопје

82.09:392.62(062)(0.03.44)
392.62:82.09(062)(0.03.44)

МЕЃУНАРОДЕН научен собир За љубовта (2014 ; Скопје)

За љубовта [Електронски извор] : зборник на трудови од
Меѓународниот научен собир одржан на 6. 6.2014 год. / [приредиле
Јасмина Мојсиева-Гушева, Елена Џукеска]. - Скопје : Друштво на
класични филолози Антика, 2016. - 1 оптички диск (ЦД-РОМ) ; 12 см

Текст во ПДФ формат, содржи 392 стр. - Фусноти кон текстот. -

Библиографија кон трудовите. - Summaries кон трудовите

ISBN 978-9989-2616-5-7 (зккм)

ISBN 978-9989-2846-7-0 (антика)

а) Љубовта во книжевноста - Собири - CD-a

COBISS.MK-ID 101179914