Crítica Textual

Crítica textual.
pdf
Anónimo
Crítica Textual
2º Grado en Filología Catalana
Facultad de Filología
Universidad de Barcelona
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
11/02/2013
L’objectiu del curs és saber com s’edita un text.
Els textos editats amb els quals sovint treballem ens serviran per a confrontar-los amb el
manuscrit, mitjançant el mètode científic per a confrontrar-los. Arribarem a una proposta
d‘edició dels textos de JSJ i d’AM. El mètode d’edició de textos s’ha d saber explicar a partir de
les literatures més antigues d’una literatura pròpia, perquè és a partir d’aqusts extos que ens
fem càrrec com s’ha deditar un text de forma literària.
Podríem dividir l’edició del textos entre aquelles que formen part de la filologia de la
còpia i les que formen part de la f ilologia de l’original. Filologia de l’original és aquell que les
diferents còpies de l’autor són intervenides decisivament per l’autor. En les literatures
medievals parlem de filologia de la còpia perquè de la majoria de manuscrits conservats no se’n
conserva cap autògraf, i partim de còpies de còpies. Ens movem en l’entorn de la
fenomenologia de la còpia, i per tant de la filologia de la còpia. Nosaltres ens centrarem en la
filologia de la còpia.

S’ocupa l’assignatura d’una de les dues parts en què consisteix la filologia occidental,
l’hermenèutica del text i la crítica d
el text. L’hermenètica del text és l’explanació del text des
del punt de vista històric, però nosaltres ens centrarem en la crítica del text. Aquest terme
“crítica” apareix per primer cop en llengua alemanya t extkritik, i és també conegut com a
ecdòtica, que prové del terme grec “ekdosis”, que s’encarrega de la problemàtica dels textos.
La data que inaugura la filologia a les universitat europees és el 1 777 quan un estudiant
de 18 anys anomenat Friederich August Wolf que es matriculava per primer cop a la Universitat
de Göttingen i va demanar, després de molt problemes va aconseguir, matricular-se com a
studiosos philologiae. Fins llavors tots els estudiants es matriculaven a “studiosos theologiae” i
ell per primera vegada va demanar que no fops un estudiós de teologia, sinó de filologia.
Aquest gest, tot i les dificultats que va trobar per part de tots els estaments universitaris, és la
data del naixement dels estudis filològics de les universitats europees. Aquest mateix Wolf, el
1795 va publicar el llibre “Prolegomena ad Homerum” que és un dels primers estudis cabdals
sobre Homer, i es va ocupar de textos no sagrats, sinó p rofans. Fins aleshores, i encara més
enllà, els estudis humanístics estaven centrats en la teologia (Bíblia, anti i nou testamen...) i
partir de llavors els estudis es van obrir en primer lloc a la lit. grega i després a la lit. llatina.
Fins al 1870 aprox., un segle després, els filòlegs no s’ocuparan de les literatures nacionals,
de les noves literatures, és a dir les lit. romàniques o germàniques. I fins a principis del segle
XX, pel 1920-25 no s’ocuparan de textos moderns o contemporanis (filologia de l’original).
Volem editar un text a la vista dels dos poemes principals de JSJ i AM. Són poemes
triats especialment perquè ens expliquen moltes coses de la crítica del text. Els poemes triats
serveixen per a entendre l’edició de textos. Són autors de textos en vers perquè és més fàcil
d’entendre el procés d’edició en forma lírica que no pas en forma de prosa,és el vers el
Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-309330
paradigma de l’edició de textos. En les primeres 4 sessions parlarem d’un poema que ens
permetrà veure el contingut de tot el curs concentrat en una sola sessió.
Parlarem també de l’original, que pot ser un terme ambigu. No hi ha un text clar que
sigui l’original, sinó que hi ha un conjunt de textos al voltant de l’original (el primer esbós, la
primera redacció, la primera edició?). Original serà un a utògraf, un idiògraf o una edició
controlada per l’autor. Aquest és l’àmbit de l’original, o la filologia de l’original.
Presentarem després el poema de JSJ, que permet veure tots els problemes que
prsenta un text quan no hi ha una segona còpia amb què poder-ho comparar.
Les primeres dues parts, que seran 8 sessions, entrarem a partir de la 5a setmana de
classe, entrarem en la transcripció de part d’un cançoner medieval del segle XV. És un
cançoner conservat. Aprendrem a transcriure directament a partir de la font d’un text medieval.
A continuació, en dues breus sessions, parlarem de la terminologia de la crítica del text.

Ens facilitarà el vocabulari de la crítica del text.

Parlarem després dels tipus d’edicions, la part històrica de l’edició del text. Veurem com
s’ha anat editant el text des del s. XV fins aquí, la consolidació d’un mètode d’edició, i la
compararem amb els altres mèotdes d’edició existents. Ho farem mitjançant un pema d’AM que
està conservat mitjançant moltes còpies, a diferència de JSJ que només es conserva amb un
manuscrit.
Per aprovar el curs s’han d’aprovar totes els exàmens, però hi ha una repesca la
primera setmana de juny del primer examen si no l’hem aprovat. Si després de la repesca del
1r examen encara ens queda alguna part podem examinar-nos d’aquella part al setembre, el 2
de setembre de 15.00 a 18.00h.
POEMA D’AM “ALT E AMOR”
Veurem el curs condensat en aquest poema.
El poema és el poema III d’AM en les edicions crítiques o no crítiques del cançoner
d’AM. La resta de poemes no s’han triat perquè aquest és un poema que presenta unes caract.
en les còpies que fan que sigui adequat concentrar tot el curs en ell.
És un poema breu quan en general la poesia de March solen tenir cinc cobles de 40
versos i una tornada de 4. (44 versos). Aquest en canvi és breu i són dues cobles de 8 versos i
una tornada de quatre. Vint versos en total.
Aquesta còpia és del manuscrit F conservat a la Universitat de Salamanca que és el

tesitmoni de base de totes les edicions crítiques de March. F és el testimoni de base de tots els

poemes i edicions de March i és copiat al segle XVI.
És el poema III i al capdamunt hi ha una rúbrica que diu “altra” i vol dir “una altra poesia
de l’autor citat anteriorment”. DEsprés diu “foli 2” (Fol. ij).Si fos foli 3 seria “fol. iij”. Es foliava
però no es paginava. Això és el recto, i al verso hi començaria l’altre poema. Es veu que el foli
és diferent a la del copista, possiblement la d’un lector del segle XVIII que va f oliar el
manuscrit F, que és acèfal i compost. El foli 1 hi ha el poema 2; al recto hi ha 3 cobles i al
verso dues cobles + la tornada. El manuscrit comença al foli 1, on hi ha aquest poema. En
aquest poema dos la rúbrica inicial torna a ser “altra”. Això vol dir que al segle XVIII, quan es va
foliar el manuscrit, ja s’havia perdut el primer full del testimoni F copiar al segle XVI. En aquest
primer foli hi hauria d’haver hagut el poema I, amb les tres cobles i i dues més al verso més la
tornada, amb el nom de l’autor de la poesia, que la resta citen com a “Altra”. Corria sense
enquadernar aquest cançoner i per això es va perdre el primer foli. En el supòsit que les obres
de March s’hagués conservat només pel manuscrit F no coneixeríem el nom de l’autor, perquè
no apareix el primer full. Ho podríem saber per referències fets per poetes coetanis o semblant,
però si aquest fos l’únic testimoni consrvat de March no sabríem l’autor de les obres pel
testimoni F.

VI, acèfal (falta del cap, el primer full) i a més és un
El testimoni F és copiat al segle X
manuscrit compost perquè al sgle XVIII aquesta mà que va numerar el folis va numerar també
l’obra que hi ha a continuació del cançoner de March, una obra moral de J uan de Mena. Al
segle XVIII es va considerar aquest manuscrit que probablement havia circulat per terres
castellanes degut al fet que autors del segle XVII havien estat lectors d’AM, es va considerar al
s. XVIII que AM formava part dels autors de “moralidades” i van agafar el plec d’allò que es
conservava de March i potser de la continuació del final, ho van unir a una obra de Joan de
Mena i ho van lligar.
Veiem que la lletra del copista és del XVI, més moderna que la dels copistes del XV, i
més comprnsible per a nosaltres. Veiem que el primer vers té una cancel·lació, ja que el
foliador del segle XVIII va cancel·lar la lliçó de “Per moltamor” i va escriure-hi “Alt é amor”.
D’entrada aquesta esmena ens explica una cosa interessant, i és el fet que un manuscrit no és
una colla de fulls morts sense vida, sinó que al llarg dels temps hi ha hagut lectors que se’ls
han llegit i hi han deixat la seva emprenta. És un ens viu que al llarg dels segles diversos autors
l’han esmenat. També és interessant de pensar que la nova lliçó que substitueix l’antiga,
d’acord amb què s’ha fet? Aquest lector el va fer d’acord amb o bé amb una edició del segle
XVI de March o bé amb un altre manuscrit de March, ja que l’edició “Alt é amor” és una lliçó
conservada en altres còpies de March. És la lliçó que com veurem fa sentit. Així doncs, la lliçó
“Per moltamor” és errònia, és una lliçó equivocada d’F.
Un altre aspecte interessant és la part final del primer vers. És un estrip, el paper està
estripat, i el caràcter final que sembla una o, és en realitat la lletra del foli 3. Això ens explica
una cosa molt important en la crítica del text, i és que si hem d’editar un text no ho podem fer
mitjançant fotocòpies, sinó que hem de veure la còpia conservada.

Pel que fa al vers veiem que el manuscrit F diria: ----/------/(-). Després de la quarta no hi
ha mai possibilitat de postònica, sinó que sempre serà 4 +6 amb la cesura després de la quarta.
És el decasíl·lab cesurat que utilitzen les obres de la literatura catalana líriques. L’error de la
transcripció prové del tetrasíl·lab que havia de correspondre amb l’esuqema mètric del
decasíl·lab amb cesura (4 síl·labes sense postònica). Quan el decasíl·lab es converteix en un
decasíl·lab amb accent màxima a la sisena i amb possiblitat de postòtnica a la quarta se
suavitza, però aquest vers és molt sec, molt pom-pom-pom.
Nosaltres hem de marcar les proclisis i les enclisis, perquè fem una edició interpretativa.
No trobem cap enclisi al primer vers, només proclisis. En una edició divulgativa ortografiada
hauríem d’eliminar la proclisi de “molt’amor” però les altres sí estan otrografiades. Els enclítics
els marquem amb punt volat.
La primera octava esta composta per dos quartets creuats: ABBA. En MArch, segons
les còpies de les poesies que ens han arribat, no hi ha e obert. Totes les “e” són tancades.
L’accent, si les hem d’accentuar, SEMPRE seran tancades. Els manuscrits són transcripcions

fonètiques del català, sempre veurem elisions i rarament veurem sinalefes.
Si trobem dos mots aglutinats, els hem de desaglutinar, quan és una aglutinació sense
contacte vocàlic en forma plena.
13/02/2013
Estem transcrivint “Alt e amor”.
So-co-reu-me (el me és tònic perquè segons el decasíl·lab no permet postòniques).
Conversió i = j u = v
l = ll (de vegades)
símbol semblant a g = us
(p amb un pal al mig) _p = per
d/l = del
/b = be
mö = món
Alt e amor

La crítica del text es basa en l’observació atenta dels documents manuscrits.
El poema és breu, i March hi desenvulpa un de les seves línies temàtiques favorites a

l’inici del seu cançoner: l’enamorat que és incapaç d’expressar el que sent a la seva estimada.
Donat l’efecte extrem de l’amor en ell fa que senti la incapacitat de l’amor en l’estimada. L’amor
no l’expressa verbalment sinó per mitjà de l’expressió “no verbal” (gestos, color...). El sentit del
poema és:
“Per molt amor” no fa sentit, el que fa sentit és “Alt e amor”. Alt s’hauria de parafrasejar
com a “grat, plaer, gust” i amor pel qual s’engendra el desig amorós. Al segon vers llegim sper,
però això és un error, perquè hauria de ser “esper”, la primera “e” és important perquè és la
conjunció, “alt, amor i esperança”. Diria llavors: “i l’esperança venint per tots aquests graons”

“em causen delit, plaer, però em dóna sofriment (passió = sofriment, i el plural de passions és
un provenzalisme) “la por del mal (mal = resposta negativa de la dama) que fa que la meva
carn tendre s’aprimi”. “I porto al cor sense fum continu foc (el meu cor crema d’amor sense que
s’externalitzi, no emet senyals) perquè la calor no surt a la part de fora (no es nota
externament). Socorreu-me a mi ràpidament ja que les meves senyals (calor, foc...) demostren
que viuré poc.
La segona cobla diu: “El metge savi no té el cas per joc, el creu poc important, en veure
que la calor no surt a l’extern. En canvi l’ignorant veu que el pacient no crema i el jutja sa ja que
mostra bon tacte (no crema). Lo pacient no podrà dir son mal (mal d’amor, per incapacitat de
l’enamorat d’expressar el seu amor) tot afeblit amb llengua molt disserta (però és un error de F
perquè no és “molt” sinó “mal”, perquè disserta és capaç d’expressar-se). “els gestos i el color
assats (assats ja no s’empra, prové del llatí assatis, que vol dir “prou”) / prou posen de manifest
part de l’afany (treball amorós seria l’afany) que tant com lo dir val (que dir-ho o interpretar-ho
dels signes val el mateix, és igual de vàlid).
La tornada diu: “plena de sney dir-vos que us am no cal ja que sé segur que ho sabeu,
si bé feu veure que no ho sabeu, aquella (només pot fer referència a part de l’afany o a la por
del mal, i probablement es refereix a la por del mal) perquè l’amor entre els dos és desigual (un
s’esforça per mostrar el seu amor i l’altre s’intenta allunyar).
Diferents testimonis d’un text - La COL·LACIÓ
La col·lació és la confrontació entre els dos testimonis conservats, perquè de la

comparació n’emergiran lliçons coincidents i lliçons no coincidents. Entre aquestes lliçons no
coincidents trobarem variants substancials (canvis de paraules) i variants gràfiques. I ens
apareixeran uns tipus d’errors que ens permetran de conèixer molt més a fons tots dos
testimonis i permet filiar-los per fer-ho més proper al text que va escriure l’autor. La col·lació ens
permetrà construi un arbre genealògic del text.
Amadeu Pagès, a finals del selge XIX era un rossellonès que va ser el primer a editar
les obres de March. Es va informar d’on trobar els manuscrits de March i va començar per Paris
i va trobar el primer manuscrit que va titular a A, i els posteriors els va anar anomenant B, C, D,
E i F que va trobar a Madrid. Va anar trobant-ne fins a l’N, que és el millor i es conserva a Nova
York.
El manuscrit A és un cançoner del segle XV miscel·lani una antolopgia de poesia
catalana i hi ha cançons dels autors medievals catalans. Hi ha una gran representació de
poesies d’AM i és el cançoner que ens serivran per a fer la transcripció a classe.
Comença amb elfinal d’un altre poema, i el nom de l’autor apareix al capdamunt de totes
les poesies. La caplletra també apareix (fet per un rubricador) però el segon caràcter és també
en majúscula.
La primera lletra del vers és sempre en majúscula perquè el canvi de vers en les
primeres poesies romàniques no es feia amb canvi de línia, sinó amb ratlla tirada, i servia per a
diferenciar un vers d’un altre. No hi havia cap altra majúscula, ni tan sols déu.

Per a col·lacions tots dos testimos veiem l’inici que té l ’error significatiu. El lector del
XVIII corregirà el manuscrit de F i veiem que la lliçó ja no és coincident. Apareix una “h” davant
la conjunció, i trobem la “e” d’engendre. Al segon vers trobem una altra lliçó no coincident, ja
que sí que apareix la conjunció “e” davant “sper”. “Grahons” apareix amb “h” intercalada. Al
tercer vers trobem “hem” que és una conjunció i un pronom: “i em = e em = hem” i donen també
és no coincident. “La por” l’hem de desaglutinar. Al cinquè vers hi ha cancel·lació entre port i al.
Al sisè vers no trobem el pronom “em” de “em surt” i apareix dues ff a “deffora”. Al setè vers
escriu “socorren me” i en realitat és “socorreu me” perquè el copista s’equivoca.
A la segona coble hi ha una variant gràfica i fonètica a “estrema” perquè la “x” apareix
molt rarament. Després apareix una altra lliçó no coincident “malalt”. El cas de malalt a final de
curs li’n direm “adiàfores” (que no se sap dir quina de les dues formes és la que ha escrit
l’autor). Hi ha variant gràcies com “jutga’l” i la variant substancial ja que a A sempre apareix:
pusque. Mostre és una variant dialectal, i per tant, substancial. March era occidental, i per tant
“mostra”, ja que el copista és oriental, com és el cas de affablit, engrenda, tendra... No podem
tenir un manuscrit d’un copista oriental com a testimoni de base. Seguim amb les lliçons
variables, com “pascient” i amb “mal diserta” ja que allò que no feia sentit a F. Veiem com a
important lliçó coincidient “descuberta” o “cuberta” ja que cap testimoni mostra “descuberta”
amb o.
La col·lació entre els dos testimonis ha permès conèixer moltes coses. S’ha dut a terme
la principal fase de la recensio, que és la col·lació, i això permet fil·liar el text per a apropar-lo al
de l’autor. Si hi haugés un sol tesitmoni, com és el cas de JSJ, és quan no és possible fer la
oincident i allò n
col·lació. S’ha de fil·liar allò c o coincident, que poden ser lliçons gràfiques,
substancials, dialectals, fonètiques... I poden ser errors significatius.

El testimoni alfa es devia equivocar perquè el vers “Per molt’amor” apareix a un altre
poema pels volts del poema 3 de March, pel 5 o por ahí.
18/02/2013
El cançoner del tesitmoni A és una empresa feta per moltes persones, ja que és un
projecte molt ambiciós. Hi havia una persona amb el deisg i els diners per a poder-ho pagar, ja
que el paper era molt car i el format era molt gran. Aquest senyor que era qui volia fer-se un
cançoner, es posava en contacte primer amb un expert, que anomenarem “compilador” o
antòleg. Coneixia bé la poesia del temps i era el responsable de la tria dels poemes que hi
havien d’aparèixer al cançoner. El burgès que iniciés un projecte semblant també tindria
coneixement de la matèria i potser va demanar autors concrets; però no sabem qui és ni el
burgès ni el compilador ni el tercer personatge que hi apareix, el rubricador, que és qui dibuixa
les rúbriques de principi de poema. Hi havia finalment el copista, que era qui copiava el
manuscrit. La qualitat del paper d’A era molt gran, sobretot comparat amb el d’F que era de
molt mala qualitat.

El manucrit A és el cançoner que traudirem i es especial sobretot per aquest poema,
perquè té una altra còpia del mateix poema amb diferents lliçons. Li’n direm A*.
Per exemple: A= Alt he amor

A*= Per moltamor
Sabent que aquest és un error significatiu que permet el destil·lema de testimonis, veiem
que el model de F i de A* és el mateix. I per tant és diferent al d’A. Com és possible que un
copista hagi copiat dues vegades el poema? Segurament perquè el compilador o el copista
devia fer una llista dels poemes sencers, i el titulaven amb el primer vers. Com que el primer
vers era diferent, ho consideraven un poema diferent. Ni el copista es va adonar que no eren
poemes diferents, ni el compilador. Farem la col·lació d’ A* amb F i veurem que està molt més a
prop de F que de A, i per això la situarem millor a la branca d’alfa que no pas la de beta, a la
qual pertany A.
L’operació esencial de l’edició de textos és el que s’anomena r ecensio. Que vol dir
“comparació”, la col·lació, confrontació de testimonis. Decidim que la base de confrontació és F
perquè és el tesitmoni de base de totes les altres edicions perquè és qui mostra tenir una
comprensió més gran del text de March i perquè a més és un copista oriental i no pas
occidnetal com és el d’A. (exemple: mostre = mostra).
El tesitmoni F vam trobar uns problemes que si només tinguéssim aquest testimoni seria
un problema però amb la col·lació amb altres poemes permet veure que “Per moltamor” no fa
sentit.

Vam fer una transcripció diplomàtica de la còpia F, una transcripció v erbatim at literatim,
mot a mot i lletra a lletra, sense poder afegir-hi res. Un simple trasllat de la lletra a la nostra
lletra. Avui el que farem és que farem una transcripció d’A* però seguint els criteris d’aquest
curs. Que són:
Criteris
- Regularització de l’ús de i=j o u=v.
- Respectar escrupolosament el sistema gràfic de la còpia.
- Desaglutinar les aglutinacions de dos mots en forma plena.
- Les aglutinacions amb contacte vocàlic marcar-les amb proclisis (on apareix el segon
mot de forma sencera) i les enclisis (on apareix el primer mot de forma sencera).
- Accentuar els mots segons els criteris actuals normatius d’accentuació (en el cas de
March sempre tancat). Aquest serà un criteri actual que s’aplica a un text medieval, i pertany al
camp de l’edició ortografiada, i no al de l’edició de respecte gràfic de la còpia conservada.
- Reduïm la primera lletra de cada vers a la minúscula

Per a poder transcriure bé el text s’ha de fer reconeixement de caràcters.
Per a reconèixer les aglutinacions i les proclisis cal tenir en compte que els versos són
4+6 i no es permeten síl·labes postòniques.
Variants adiàfores o equipol·lents són les que per qüestions científiques són
impossibles de discernir quina és la més propera a l’autògraf.
El punt volat és utilitzat només amb l’enclisi quan queda només un caràcter. Quan
queda més d’un caràcter és guió. Ex. qui·m, dir-vos.
En la col·lació de F, A* i A veiem que A* beu d’F en les qüestions importants (full 4 data
de 18/02/2013)
20/02/2013
Aquesta serà l’última classe premilinar.
La transmissió del text condiciona el tipus d’edició.
Els textos s’editen amb un mètode postlachmannià, i el mètode per editar els textos
romànics parteix del mètode de Lachmann aplicat a l’actualitat. Es funda aquest mètode es
funda en un conjunt d’operacions (recensio) que en realitat té el sentit de comparar, i té el seu
centre en la Col·lació de tesitmoni, la comparacions (colatuio codicum). Abans d’això hi ha
una operació prèvia: cens de tesitmonis, és a dir que quan volem meditar un text cal reunir
totes les còpies conservades d’un text, descriure-les i un cop descrites, a partir d’uns termes

decidir quin ha de ser el testimoni de col·lació, sobre el qual pilotaran tots els altres en la
confrontació. Nosaltres triarem F. Caldrà després la constitució de l’arbre genealògic:
Recensio: 1. cens testimonis

2. col·lació
3. constitució de l’arbre genealògic
Nosaltres arribarem a la trercera part de la recensio perque hem col·lacionat F i A i F i

A*. Si haguéssim volgut editar bé el poema hauríem d’haver-lo comparat amb tots els altres
testimonis. Però els resultats serien aquests, i també les edicions impreses, que en el cas de
March són de poc valor perquè són molt tardanes.

Un descripti (pàgina 4) és una còpia exacta d’un còdex ja conservat (I és una còpia
directa d’A, hi ha els mateixos errors exactament, i per tant també de la A* hi ha el I*). El C
també es descarta perquè va ser un manuscrit fet copiat de c, una edició impresa. Hi a dos
testimonis més que no es trasnemten, aM que no transmeten el poema perquè són edicions
antològiques de molts pocs poemes (el cas d’a) i el d’M perquè és un cançoner miscel·lani que
tampoc trasnmet res. Hi ha un testimoni més, l’E que es mostra diferent a totes les altres. Així
doncs tots els manuscrits completaries la tradició directa (en la llengua original de l’autor) dels
testimonis d’Ausias March. La traducció indirecta é s la traducció a altres llengües, com les
traduccions castellanes del segle XVI, que formen la tradició indirecta o també les traduccions
llatines del segle XVII fet per un valencià. També ho serien les citacions de versos de March
que fan altres autors.
Testimoni de base → serà el que s’editarà

Testimoni de col·lació → amb el que es col·lacionen tots els testimonis.
El primer conjunt d’operacions de l’edició crítica, que és la recensio, ja està tancat. El

segon conjunt d’operacions de la recensio és la constitució del text, c onstitutio textus, i el
centre d’aquesta operació és l’emmendatio, l es esmenes, f etes arran de la còpia o per hipòtesi
de l’editor.
Caldrà comparar el resultat de la nostra edició amb una edició existent de les obres
d’AM, com la d’Edicions 62 dels nostres clàssics.
Primer haurem de decidir quin és el testimoni de base, que serà F. Malgrat saber que
conté l’error significatiu de Per molt’amor i que és poterior, escollim F perquè el copista és
occidental.
Moment surrealista de “[jomed’ia]... commedia al final de Dante.
Tots els copistes que s’ocupaves d’autors en vulgar eren els copistes de poc nivell. Els
bons s’ocupaven del llatí. Per això la tradició de March té testimonis amb tants errors (com
“he”). L’autoritat en l’edició del text és la qualitat del text, i no l’antiguitat. Per això el millor
testimoni és F, el més jove, però és el millor en quant a qualitat del text.
Un stemma és un esquema, no una relació exacta dels testimonis del text. La generació
de subarquetips poden ser 1 o 10 còpies, i l’arquetip sempre serà una sola còpia, la primera
còpia que es fa de l’autògraf.
No ens podem equivocar a l’hora de diferenciar t ranscripció i edició. Per orientar-nos
cal mirar la pàgina 4, i veurem les diferències. En el camp de l’edició tindrem tres opcions
editorials: la més conservadora, traslladar fidelment el sistema gràfic de la còpia (el número
3 de la pàgina 4); per exemple esmenar el text i comença smb “Alt e amor”, puntua, marca les
enclisis i les proclisis, mantenim fidelment el sistema gràfic de la còpia fent aquestes petites
modificacions. Pel que fa a l’accentuació seria recomanable que una edició conservadora
només accentuï els mots aguts o polisíl·labs i no diferenciés entre è i é (veiem com “porá”
s’accentua tancat, i “dona’m” seria no accentuat perquè no es agut). Aquesta seria l’edició que
fan ENC d’Edicions 62 (els nostres clàssics). Podem veure les diferents esmenes al peu del
text. Una altra opció editorial seria ortografiar el text purament i durament, que seria el cas 4

de la pàgina 4. Veiem que això comporta afegir “e” davant d’sper, que en la llengua de March
devia ser-hi però el copista la va aglutinar amb la conjunció: “e esper”, o per exemple “no em
surt”, “socorreu me”, “térmens”, “d’una hora”... En canvi no hem de canviar la “u” de descuberta,
ja que si totes les còpies unànimes de March la transmeten amb “u” com a editors no l’hem de
canviar. La tercera opció és al verso de la pàgina 4, i és la opció que al seu entendre, és la
millor. S’ortografia el text, però es mantenen constants vitals de les còpies antigues, com les
aglutinacions amb contacte vocàlic (“d’un’hora”). Això es pot fer amb l’obra de March perquè la
llengua de March és indubtablement catalana, i això permet tenir una edició crítica rigorosa i
filològica.
El testimoni E fa una lectio singularis , és a dir “algú que se li ha anat l’olla i ha escrit el
que ha volgut”.
25/02/2013
ttp://ca.wikipedia.org/wiki/Pere_Bohigas_i_Balaguer
Parlem de Pere Bohigas h
L’any 2000 El responsable del nostres clàssics va decidir reeditar l’edició Bohigas, en
comptes d’encarregar una nova reedició des de zero. Això es deu a què aquest responsable
era el successor de Bohigas a la Biblioteca de Catalunya. Per a fer-ho igual, segons el Coll,
s’hauria d’haver ampliat el text i ja està. Però el responsable va voler tornar a picar el text. Això
es presentava com a una nova presentació de l’edició Bohigas, que per al Coll mai ha estat
tampoc una gran versió filològica, però aquesta reedició és nefasta. Bohigas de fet tampoc
havia contrastat tots els testimonis d’AM, l’únic que ho va fer per a fer una edició crítica va ser
Amadeu Pagès. Les notes a peu de pàgina algunes són de Bohigas i d’altres són afegides
després.

Un dels editors de referència dels nostres clàssics és Martí de Riquer, un gran
historiador de la literatura però un pèssim filòleg. Les edicions de Riquer són molt deficients.
També Robert Archer és un dels editors que com a filòleg es bastant dolent.
March i JSJ són contemporanis i pots ser que tots dos comencessin escrivint imitants
els trobadors i la llengua provenzal. Però March escriu plenament en català i JSJ escriu en un
híbrid catalano-provenzal-occità. Això és degut a què March va viure 50 i molts anys i JSJ va
viure vint i pocs anys. També es pot deure a què March provenia d’una família adinerada i JSJ
sabem que era de descendència musulmana (per això té aquest cognom tant cristianitzat).
L’únic que sabem de JSJ a través de la seva obra és que era baixet, però res més. Hi ha
l’aspiració de servir les més altes instàncies del regne, la persona a la qual Jordi adreça el
poema.
TEMA 2. JORDI DE SANT JORDI
Recordem que el mètode d’edició parteix de la r ecensio d els testimonis conservats i

aquesta comparació ens permet reconstruir el text més acostat possible al text autògraf. Aquest
poema que hem editat hohem fet a partir del testimoni de base F i li hem unes quantes
esmenes, no a través d’una conjectura nostra, sinó d’acord amb els testimonis conservats, amb
el testimoni A. L’operació central de la constitució del text, l’esmena o e mmendatio.
D’esmenes n’hi ha dues: ope codicum, a través dels testimonis, d’acord amb d’altres
testimonis conservats, com les esmenes que hem fet amb el testimoni F a través d’A. Quan
això és possible esmenem d’acord amb la tradició, però algunes vegades malauradament s’ha
de fer servir l’altre tipus d’esmena, la que s’anomena o pe ingenii, a través de les conjectures
de l’editor. Això seria que les lliçons que apareixen al testimoni són impossibles que hi siguin
perquè no fa sentit, i són impossibles de reconstruir. L’única cosa que hauríem pogut
reconstruir era l’esmena de “molt” = “mal diserta”. Les altres esemens només es podien fer
mitjançant l’altre testimoni.
L’experiència en l’edició del text ens fa veure que quan hem d’editar un text i tenim més
d’un testimoni conservat ens permet que l’edició del text sigui millor. Quan només es conserva
un sol testimoni l’edició serà extremadament complicada, com és el cas de JSJ, que presenta
uns problemes d’edició i comprensió notables.
POEMA DE JORID DE SANT JORDI
Ens ha estat transmès per un cançoner miscel·lani, com el cançoner de París de March,
que és conegut amb el sobrenom de “Cançoner d’obres enamorades”, i és conservat a
Saragossa i és anomenat “Cansionero catalan”. És coetani al de March, en anys que
segurament són de 1470 més o menys. Segur que al sgle XV i no pas del S. XVI. É sun
cançoner molt bonic que fa relativament poc que es va restaurar, però té uns quants poemes.

El més greu és que li falten uns quants plecs. Si el procés d’enquadernació es feia més tard
que la còpia es poden perdre plecs, i justament es perden en aquesta edició els plecs amb
obres de March i de JSJ. De MArch hi ha altres conservats però de JSJ n’hi ha menys i això
comporta una sèrie de dificultats extres. A més al segle XVIII es va procedir a enqudernar
alguns cançoner medievals, i el procés d’enquadernació era que al capdemunt dels plecs es
guillotinava per a poder enquadrar-ho amb l’enquadernació. El problema és que aquesta
guillotina ha perdut algunes rúbriques. Al full 6 veiem el verso de la pàgina 62 la rúbrica al
capdemunt que posa: iordj.
Aquest poema ha estat molt editat; el primer a exhumar el poema va ser Milà i Fontanals
al segle XIX. Per tal que veiem la història de l’edició tot són coses inherents a la dificultat que
presenta l’edició del text conservat a través d’un testimoni.
Parlarem del vers 33 del verso del full 6: “L’amor queus hay en totes les part mascle”.
L’any 1864 Milà edita aquest poema més o menys com posa el poema: “L’amor que us hai en
totes les parts mascle”. Suposem que Milà entenia que això probablement era: “parts mascleS”.
Llavors l’any 1896 arriba Baselga, el bibliotecari de la Universitat de Saragossa, que va

publicar una edició diplomàtica de la totalitat del cançoner: Llavors l’any 1 902 Jaume Massó i
Torrents publica l’obra crítica de Jordi de Sant Jordi (la primera edició crítica sobre un autor
antic català).: “L’amor que us hay en totes les part mascle”. Llavors l’any 1935 Martí de Riquer
fa una edició ortografiada del cançoner, una operació que es mou en l’òrbita de la traducció:
“L’amor que us hai en totes les parts mascles”. Llavors entenem que un noiet cavaller, JSJ,
escriu un poema dirigit a la reina catalana, Margarida de Prades, i li diu que li professa l’amor
en totes les parts mascles... Això és inimaginable. Martí de Riquer, com que no feia sentit el
següent vers, va canviar l’ordre de l’estrofa i va col·locar el 4t vers després del vers 33. “L’amor
que us professo no l’ha tinguda mai ningú”. Els dos versos que quedaven els va intentar
resoldre amb un signe d’interrogació.
Què va passar? El mateix Riquer va ser qui es adonar de la solució al problema textual.
El mateix Martí de Riquer l’any 1951 es va adonar que en realitat aquest “mascle” no era
l’adjectiu del substantiu “parts” sinó que era una forma verbal i un prolític: “m’ascle”. El verb era
“asclar” fer estelles, fer bocins. Això ja és diferent, més adequat a una reina. “l’amor que us tinc
m’esmicola”. Ell es va adonar del problema i va fer una edició publicada a una revista de
Castelló, i finalment el 1955 va editar tot el cançoner de JSJ mantenint la lliçó de “m’ascle”.
Per què va passar? Perquè el copista era oriental. No era un error del copista, això
responia a la seva manera d’expressar “m’ascla”. L’únic error del copista és menjar-se la “s” de
“parts”, i això comibnat amb allò que forma part del dialecte del copista va comportar tot aquest
error.
Milà i Fontanals no va tenir en compte un aspecte clau en l’edició de textos: la

procedència del copista. Si el copista hagués escrit “mascla” haugés entés perfectament que
era del verb “asclar”. Com que Milà era ultra conservador i catòlic no es va atrevir a pensar que

volia dir “mascle” i per això no la va esmenar i només va esmenar “parts”. I això va provocar el
següent error.
La còpia està escrita en català i provenzar, i per a en Coll el millor es deixar el text tal i
com està, perquè a la mínima que vulguem fer serà catalanitzar la còpia.
Milà els va anomenar “estrams” però es va equivocar en la terminologia perquè volia dir
que eren sense rima quan els estrams no volen dir ben bé això.
quant = quan = com

c = ç = ss = s

L’accentuació serà en aguts i alguns polisíl·labs.
DIASISTEMA → Tota còpia és uns sistema de compromís entre la llengua i l’estil de l’autor i la
llengua i l’estil del copista. Un copista no és mai passiu, sempre tendeix a intervenir en el text.
Només és passiu quan copia una llengua que no coneix; sinó modifica algunes coses del text.
Per a JSJ seria probablement “mascla” però el copista escriu “mascle”. Això ho descobrim amb
la còpia; sempre hi ha en un text la mà del copista que tendeix a imprimir en aquell text caract.
del seu dialecte. Veurem al final que el copista ha reescrit el poema, per la quantiat
d’intervencions que hi té.
27/02/2013
Fem la transcripció de JSJ. Tenia un lèxic una mica repetitiu, tenia poc lèxic, potse
degut a la seva juventut. La primera cobla ens parla de la perdurabilitat de l’amo fins i tot més
enllà de la vida. L’antecedent més allunyat d’aquesta cobla és Properci.
Hi ha un aspecte molt destacable d’aquesta p rimera cobla: ja sabem que els versos
són dissoluts (no tenen rima) però el fet és que a frontera de vers, tots els mots són
substantius postònica.Això és molt difícil en vuit segles i que tingui sentit.
s sigmàtica = el nominatiu flexionava amb “s” però això s’ha anant confonent i
s’acabarà perdent, però hi haurà nombroses confusions.
04/03/2013
Parlem de la cobla 4 de JSJ i s’evidencia aquesta tradició medieval on la bellesa

s’enalteix, és gegantina.
Els versos 35 i 36 són una còpia literal d’un versos d’Arnaut Daniel: “Tan fin’amors cum
selha que’l cor m’intra / no cug fo anc en cors d’om ne arme” (és una cita cum autoritate), i JSJ
fa una clara referència al vers 37 a l’obra que corria llavors anomenada: “Le lai d’Aristotle”, el
gènere en el qual el protagonista intel·ligent sempre és una noia, i Alexandra enamora Aristòtil.
És una cobla que pretén captar la benevolència de la dama, c aptatio benevolientae. “retenyats”
→ tal com diu Emil Leuy, el diccionar de referència pels gramàtics del provenzal - occità, vol dir
“conservar en la memòria”.
Aquest text presenta més dificultat o el cançoner de París de March perquè aquí hi ha
un embolic formal català - provenzal. A banda de la qüestió de l’orientalitat del copista, que els
versos siguin sense rima també dificulta aquesta operació. El vers final de l’estrofa és amb
substantiu i amb una síl·laba postòtnica.
És una composició que artísticament està molt ben pesnada, i la sort és que ens hagi
arribat. Ara bé, el problema és el COM ens ha arribat.
Avui hauríem de tenir en compte unes quantes coses:
iasistèmica, i un copista quan entén el text que

- Cal tenir clar que la còpia és d
transcriu no és mai neutre, sinó que té tendència a incorporar al text elements del seu estil o la

seva variant dialèctica. El copista intervé en el text. El copista l’ha editat per sempre més
aquest text, és el veritable editor d’aquest poema. Aquest és l’autèntic editor del text. En
realitat, al revés de com es va proposar en el text de March, que estava en català i es podia
comparar amb altres textos, en aquesta ocasió ni és només català ni es pot comparar amb
altres còpies.
- Nosaltres per editar un text aplicarem un mètode d’edició postlegmanià que

està regit per un conjunt d’operacions, la primera dels quals és la recensió. La primera part de
la recensio és la col·lació dels testimonis, i això ja no ho podem fer. Bé, de fet la primera part és
la recerca de testimonis i decidir quin és el text de base. Com que no tenim còpia per comparar,
que és el cor de la recensio, la comparació es reusmeix a una anàlisi minuciosa de la còpia
conservada. Això és la claudatio codecum.
- La constitució de l ’stemma tampoc serà possible. Les còpies conservades

determinen el tipus d’edició que hem de fer. L a transmissió determina el tipus d’edició.
onstitució del text.

Arribats a aquest punt, passem al segon conjunt d’operacions, la c
La primera operació és l’esmena. D’esmenes n’hi ha dos tipus: ope codicum i ope ingenii. Aquí
l’ope codicum queda descartada, així que tota esmena que fem del text serà pura conjuctura.
La segona operació és la disposició del text, un punt crucial en aquest poema. Vam
parlar de les diferents possibilitats d’F (ortografiar, respectar, ortografiar mantenint constants
vitals de la còpia...). Aquí, d’entrada, el text està escrit en dues llengües, amb les complicacions
a sobre del dialecte del copista. El millor que es pot fer en aquest cas és editar-la tal com el
copista la va fer, fent el mínim d’esmenes possibles, perquè una esmena pot obrir la porta a
un munt de problemes.

Ens passarà el proper dia una transcripció fidelíssima de l’edició de Riquer i ens hauria
explicat els criteris que regeixen aquesta edició, que en realitat no en són tants perquè no hi ha
criteris. La seva tendència és la de pensar que l’autor era occidental i per tan la llengua s’ha
d’occidentalitzar; això fa tremolar.
“Manual de crítica textual” de Alberto Blecua. → manual de referència de crítica. La
diferència bàsica entre aquest manual i el que farem servir nosaltres és que Blecua diu la
constitutio textos afegeix dues opracions més: examen i selectio, mentre que nosaltres
l’englobem dins la collectio codicum.
Codex unicus → Quan la tradició consta de només un testimoni, com és el cas de JSJ.
06/03/2013
El poema que ens ha repartit de la proposta d’edició del poema de JSJ és a partir de
l’edició de la Vulgatta. Després hi ha la història de la proposta d’edició, de Milà i Fontanals,

Baselga, Martí de Riquer i la segona edició de Martí de Riquer. La Vulgatta és l’edició més
editada i, segurament, més coneguda, d’un text sense que això comporti qualitat filològica.
L’edició de Riquer del 85 és el text més sovintejat pel que fa les poesies de JSJ: Riquer i Badia,
Les poesies de Jordi de Sant Jordi, Tre i quatre, 1984.
La còpia que ens ha repartit és una còpia verbatim et literatim, una còpia absolutament
fidel del que edita Riquer i que apareix al llibre del 84 esmentat anteriorment. Hauríem de tenir
aquest text a prop de la fotocòpia del manuscrit per tal de comentar les incidències que hi troem
en l’edició.
Aquesta còpia de JSJ és fortament diasistèmica, escrita en dues llengües més o

menys equilibrades; hi ha molts termes idèntics en català i provenzal i d’altres que difereixen.
Ho analitzarem amb encara més exactitud. Parlarem de l’occidentalitat de l’autor en contrast
amb l’orientalitat del copista, i el que això comporta ja que és l’única còpia del text.
Els criteris d’edició de La Vulgatta són molt breus i senzills. El que persegueix l’editor és
la màxima coincidència lgtiques entre les diferents poesies. Aquest és un criteri una mica difícil
de pensar que pot funcionar en un text com la poesua de JSJ, perquè això pels editors de La
Vulgatta és occidentalitzar el text i intervenir en el text occidentalitzant-lo. En aquest aparat que
veiem en el text, que és un aparat que senzillament reporta la lliçó de la còpia diferent d’aquella
lliçó que editen ells. Per tant, per exemple, el vers 4, diu “vostra” que és allò que ells editen,
però en canvi a la còpia i tal com indica l’aparat es mostra: “vostre”. Això ja dóna compte de la
mesura de la intervenció dels autors per aconseguir la màxima coherència lgtica entre les
diferents divergències. Aquest criteri està a prop d’ortografiar el text. La màxima coherència
lgtica en quina de les dues llengües?? Una còpia tan diasistèmica com aquesta això molt
complicat. Si no toquem res, només esmenem els errors evidents de la còpia (com vituts, o

justamets, part) que són cinc i que s’han d’esmenar. En canvi aconseguir la màxima coherència
lgtica és un esforç inútil en una edició crítica d’aquest exemplar.
Si ens mirem ràpidament l’aparat, veiem el “vostra”, i el “ma faç” que a la còpia apareix
com a “me faç”. Es tradueix tot al català occidental, però obvien el provenzal. El cas de l’esay sí
que s’hauria d’esmenar i posar “essay” perquè sinó no fa sentit. Després veiem que canvia
també “pedra” per “pedre” i el vers 30 torna a haver-hi una altra esmena que sí que s’hauria de
fer forçosament, “justamets” que no fa sentit i s’hauria de posar: “jusmetetz”. El que no marquen
com a correcció d’un error, i és que al manuscrit posa: “vituts” i ells han afegit la “r” perquè sinó
no fa sentit: “virtuts”. També afegeixen la “r” de “part” sense especificar-ho a l’aparat.
Un cop vist l’esmena i si ens mirem la còpia amb detall, ens adonem que a partir de
l’esmena de Riquer i Badia, també es podria haver esmenat, ja que hi ha un “remiran” i un
“contemplant” i després un “penetrans”, s’haurien d’ortografiar igual per a ser la “màxima
coherència lgtica”, “retaula” hauria de ser amb “e”, “devan” al vers 13 hauria de ser amb “a” i “t”,
“totas” en el vers 26, i en el vers 33 hi diu “totes”, i després al vers 31 hi ha les “finas”. Al vers
15 apareix “mas”, que és català, i al vers 52 també trobem la forma catalana “mes”. En canvi

trobem un provenzalisme pur al vers 44, “mays”. Hi ha una fortíssima contradicció entre elles, i
això és el que demostra que intentar aconseguir la “màxima coherència lgtica” d’una còpia com
aquesta és molt difícil. Filològicament el que és més endreçat és no tocar res. L’editor del text
és el copista de Saragossa, i davant d’això, com que no ens podem inventar res, el millor és
editar allò que ell ens va transmetre. March sí que sabem que és plenament català, i podem
ortografiar amb seguretat, però aquest cas no.
El vers 10, segons en Coll, podria donar un problema ja que no fa sentit el vers pel que
fa a la interpretació, però es podria arribar a esmenar.Utilitza la metàfora del cos enramat de
béns amb la pintura envoltada d’or que contempla el nen. Però no es correspon l’objecte
observat, ja que en el primer cas és UN cos i en el segon són MOLTES imatges. I potser el
copista va confondre la “l” de “l’imatge” amb una “h”, i la “s” del final és una “s” sigmàtica. Això
seria una esmena ope ingenii.
En el cas de la còpia de JSJ com que no podem filiar els tesitmonis entre ells, perquè
només en tenim un, la col·lació consistirà en un anàlisi minuciós i detallat del text. Editar una
còpia que ja fa sentit la filologia no s’ho planteja, només es planteja esmenar allò que no fa
sentit, com justamets o molt diserta.
Caldrà que ens llegim l’article del dossier per a l’examen. I aquí tanquem el contingut
del primer examen.
13/03/2013
Compilador i antòleg → antòleg és qui va pagar totes les persones que van participar
en l’edició d’un text i la seva còpia i el compilador és qui compila totes les poesies que inclourà

opista i de vegades també hi ha el r ubricador.
el cançoner. Després hi ha el c
Es procedia per plecs i després s’enquadernava i es tallava tot.
“La vulgatta” és un terme que prové de la Bíblia, el 1592 en el Concili de Trento, de la

contrareforma, va obligar tots els catòlics a llegir una traducció en concret de la bíblia, la de
Sant Geroni feta al segle IV. Aquest text era la Vulgatta, que volia dir la lliçó més publicada i
més coneguda. Nosaltres farem servir el terme de la Vulgatta en la versió de Riquer i Jordi
perquè és la més coneguda i divulgada.
Lliçons no coincidents: variants gràfiques (moltes i de molt tipus), lliçons singulars

(lliçons reportades únicament per un copista, que ningú altre el segueix), errors materials
(jusmatets), errors guia o significactius ( són reportats per més d’un testimoni i que permeten

de establir les relacions de dependència entre els testimonis), l liçons neutres o
equipol·lències (sempre s’usa en plural, és impossible de saber què va fer l’autor -gests e
color / gest e colors-). La diàfora és aixòmateix en el camp de la constitució del text.
1. Recensio a) Fontes criticae

b) Collatio codicum
c) Constitutio stemma
2. Constitutio textus a) Emmendatio (ope codicum , ope ingenii)

b) Dispositio textus (si ortografiem o si respectem)
c) Apparatus
Aquest és el mètode postlachmannià que va ser qui va dir que s’havia de comparar abans
d’editar.
Diasistema → sistema de compromís entre el sistema i estil de l’autor i sistema i estil del
copista. La còpia és diasistèmica, quan el copista intervé amb la seva llengua o estil en la còpia
de l’autor. Les còpies sempre són diasistèmiques en major o menor grau, JSJ ho és molt més i
AM menys, i si els copistes són occidentals i orientals també ho són.
16/04/2013
Parlem de la història de la ecdòtica. És matèria de l’examen del dia 29 de Maig, mentre

q el vocabulari és matèria de l’examen del 27.
Tot autor fa copiar el seu text esxcrit i transmet als seus coetanis el seut ext. Tota còpia
d’un text és una edició d’un sol exemplar. Podríem prendre com a exemple d’això la transmissió
de la còpia de JSJ; pel fet de tan fortament diasistèmic, un editor, per més que estigui armat
amb la ciència de l’ecdòtica, ben poc més pot fer per transmetre el text. Tota còpia és edició
d’un sol exemplar.
L’acte de còpia és un exercici complex, físic i mental, que ens dóna idea de l’extrema
facilitat amb què es poden cometre errors: memoritzar el text, autodictar-se’l, escriure la
perícopa... Tota còpia d’un text sempre conté errors. De fet un gran teòric de la crítica del text
francès diu: “Qui diu còpia diu error”. Veiem errors i l’esmenem, tant si és error com si és un
pressumpte error (com el cas de “m’ascla” que no és un error del copista, però algú va pensar
que allò era un error i el va convertir en un error veritable). L’editor o el copista es pensa que hi
ha un error i l’esmena; si aquell error és un pressumpte error voldrà dir que l’esmena serà un
error segur. Quan nosaltres ens movem en textos, que són tots del s egle XV en aquest curs, és
opiar tots els textos conservats de l’Edat
un segle on la nostra petita civilització literària va c
Mitjana; no només els grans autors sinó també els grans autors anteriors, com Llull, Eiximenis,
Bernat Metge... Va ser un segle que no únicament a casa nostra es van copiar tots aquests
textos, sinó també a tot Europa, i especialment a la p enínsula itàlica. L’humanisme va sentir
una veritable passió per exhumar textos de l’antiguitat, grecs i llatins. En aquests segles, com
ha pogut estudiar Paul Maas, es feia un gran abús d e l’esmena. Aquest estudiós germànic va
escriure un llibre que es titula “Textkritik” on estudia la història del text i explica com s’editava
abans del mètode que nosaltres utilitzem. Explica que hi havia tres maneres, tres mètodes que

ell anomena antiquats, que són:
- textus receptus → que és una e ditio vulgata. Ell defineix aquest mètode com a un
text difós i llegit més que cap altre text d’aquella mateixa obra sense que tingui cap garantia
filològica, i l’exemple universal és la Vulgata de la Bíblia, que és justament la que el 1592, amb
la Contrareforma, es va decidir adoptar com a text model de la Bíblia. Aquella edició de 1592
que és la traducció que va fer sant Geroni al llatí de la Bíblia es converteix en el text emblema
del textus receptus. “Vulgata” té justament en la persona de Riquer un altre exemple molt
curiós, que afecta el Tirant Lo Blanch. Només se’n conserven dues edicions del XV, una del
1490, de la qual es conserven tres còpies, tres exemplars: V (es conserva a València), L
(Londres), N1 (Nova York). Es van publicar 750 exemplars (amb la mida de l’obra, que és
considerable) i d’aquests només se’n conserven tres. L’obra devia tenir tant d’èxit que es va fer
una segona edició, feta per un impressor castellà a Barcelona anomenat Diego Buñuel, i
d’aquesta 2a edició se’n conserva, complet un sol exemplar. El 1511 es va publicar una edició a
Valladolid traduïda pel segon impressor castellà, i és la que Cervantes va conèixer. Doncs bé,
Riquer va treballar amb un edició del Tirant lo Blanch, que en lloc de funda amb tots els
exemplars conservats, es conserva només amb N1. Tot i ser material imprès també cal fer la
col·lació, perquè els errors que es detectaven a mig impressió s’esmenaven al moment, i tots
els exemplars erronis no es llençaven, sinó que s’utilitzaven perquè el paper era molt car. Una
edició que tingui en compte tots els testimonis conservats encara està per fer. Riquer va editar
el text servint-se d’N1, i va triar aquest perquè exisita una edició facsímil. Un milionari americà
va fer un facsímil i aquesta va ser la base de la seva edició. Els anys 60 es va fer un tirada de
15.000 exemplars, que és una barbaritat, i es van vendre tots. S’ha convertit en l’edició Vulgata
sense tenir unes garanties filològiques contrastades.
Resum:

1490 → V, L, N1
1497 → N2 (l’exemplar complert de nova york), BA, BD.
1511 → Valladolid
Riquer.
No hi ha una garantia filològica del text perquè no hi ha una voluntat reconstructiva del
text, no hi ha l’stemma.
- codices plurini → s’editava, en el cas que una persona tingués diverses còpies d’un
mateix exemplar, la lliçó dubtosa que apareixia més vegades. Si dubtava d’una lliçó, la que
aparagués més sovint als testimonis era la que s’editava.
- codex optimus → El millor codex, que els humanistes del XV identificaven amb el
més antic, el vetustior. El codex més venerable és el més antic, perquè no hi havia mètode per
decidir quin era el millor, així que opten per aquesta mètode. Entre els humanistes, feien
circular aquesta frase: “Recentiores sunt deteriores” → Els testimonis tardans d’una obra, són
plens d’errors, són corruptes, mentre que els més antics són els millors. Giorgio Pasquali va

poder demostrar amb el mètode postlachmanià va poder demostrar que això no és cert i que
depèn de la posició que ocupin a l’stemma, i de la seva condició filològica.L’exemple més
proper el trobem en l’obra de March, que el testimoni F és el més tardà però també és el millor
de tots.
Així era com s’editava abans de Lachman i abans de la f ormulació del mètode. Abans
de la formulació del mètode, membres de l’Escola Berlinesa (d’entre els quals formava part
Lachman però que no va ser l’únic a inventar-lo, sinó que hi va contribuir tot i que dóna el seu
nom al mètode) fan una primera proposta del mètode. Sabem que es basa en una primera part,
que és la recensio i l’estbliment de l’stemma i la relació entre els testimonis. A partir d’aquí es
pot fer la constitutio textus.
A l’inici això era, d’entrada, pensat per tradicions sàvies, per textos grecs i llatins,
llengües universals en aquell moment, el segle XVIII, quan es proposa el mètode. Es va aplicar,
però, a tradicions clàssiques. D’entrada, el mètode neix per alçar-se en contra de l ’abús de
l’esmena. Alçar-se contra l’abús de l’esmena implica avantposar la r ecensio a l’emmendatio.
La frase més coneguda de Lachman diu: r ecensere sine interpretatione et possumus et
debemus”. Un dels mèrits de Lachman és haver enfonsat per sempre més els mètodes
antiquats que anys després va descriure Paul Maas, però sobretot el gran mèrit és el d’haver
definit criteris mecànics, no subjectius, per a la selecció de les variants i la reconstrucció de
l’arquetip.
Com era possible això? És pensat per aplicar-lo a literatures sàvies, grec i llatí. En
aquestes tradicions, quan una obra no és conservada per mitja d’un sol manuscrit, és possible
de dibuixar un stemma tripartit, perquè són llengües universals a tot Europa, i el centre
d’aquests textos són tan allunyats com Alexandria, Itàlia, centre d’Europa. Cada llatí era

possiblement diferent i a més a més estem parlant de tradicions que abracen des del segle III o
IV a.C fins al s. XV.
La idea sobre la que es basa el mètode, és molt simple: durant el transcurs de la vida
del text es detecten errors, que es van e
stratificant d urant generacions i generacions de
còpies. Llavors, construir un arbre genealògic d el text per trobar on comença l’error i què és
error i què no, i així poder apropar-nos a l’arquetip el màxim possible.
El cas és que aquest mètode es comença a aplicar (1850 la gran edició de Lachman de
la Lucrècia) i u bon dia que s’encarrega de textos romànics, Gaston Paris, decideix aplicar el
1872 el mètode a un text romànic amb un esquema tripartit. Més endavant es va demostrar que
es va equivocar, va confondre una diafora amb un error significatiu i per aixpò va poder
construir l’arbre tripartit.
Un deixeble seu, Joseph Bédier, el 1889 edita amb el mètode de l’escola berlinesa però
amb un stemma bipartit, un fablió anomenat “Lai de l’Ombre”. El fet de constituir un arbre
bipartit va comportaruna estirada d’orelles de l’escola berlinesa, perquè implica trencar el

mecanicisme que comporta el tripartit, i comparar la veritat d’un contra la veritat d’altres, quan
en l’stemma tripartit sempre tens tres braquens, veritats, amb què comparar.
Uns anys depsrés, el 1913 la torna a editar, però llavors oh sorpresa, l’edita no seguint
el mètode lachmanià, sinó que en l’edició tria allò que ell en diu el “ bon manuscrit”. Ens diu
que des de 1872 fins el 1913 ningú tret de Gaston Paris ha pogut establir un stemma tripartit
per una obra romànica. Tot els stemmes d’aquells 40 anys, tots, eren bipartits perquè no hi
havia prous errors significatius. L’argumentació de Bédier és que si no es pot construir un
stemma tripartit, amb un de bipartit sempre el que intervé en la decisió sobre dues diafories és
el gust del filòleg. Es perd la mecanicitat del mèdote i l’objectivitat. Prfereix editar, doncs,
l’obra que ell coneix i creu que és millor i així podem estar-ne convençuts de l’existència real
del text. Aquets concepte del bon manuscrit té molt a veure amb el c odex optimus, amb la
única diferència que no edita el més antic necessàriament sinó el que ell considera que és el
millor. Llavors reuneix tots els manuscrits de Lai de l’Ombre i escull un i n’edita només aquell,
obviant tots els altres, que és un error, ja que ha de guiar-se tmbé dels altres per a la correcta
reconstrucció del text. El 1928 ell va retornar a fer l’edició i manté el b on manuscrit, amb un
pròleg extraordinari que es titula: “Reflexions sobre l’art d’editar els textos antics”
Per exemple, el tesitmoni F de MArch recull:
“Alterat es la mort yasem fa brega

tal e tan fort qualtre matant mi matat”
No s’entèn què vol dir, i els altres manuscrits diuen:
N → ya sen fa

A → yo iam fa
D → yo çon fa
Però es conserven dos manuscrits molt humils, que són H (el copista que ens passa
JSJ), B (el copista que comença a explicar la seva vida al manuscrit), i K (la versió repetida de
B perquè el pagador li devia fer repetir) diuen:
H, B, K → yosam (io sa·m)
Aquesta lliçó seria IMPOSSIBLE de resoldre sense els altres manuscrits. Ara
apareixeria en escena un dels grans noms de la filologia, que és G ianfranco Contini, que va

assistir a l’últim curs que Bédier va impartir a la universitat, i va escriure “Ricordo di Bédier” un
meravellós retrat de Bédier. A propòsit de la idea de Bédier de mantenir-se amb el b on
manuscrit. Contini en aquesta memòria que escriu després de la mort de Bédier diu que el
defecte dl lmestre és “el fetde no haver-se adonat que una edició crítica és com tot acte
científic, una mera hipòtesi de treball”. Afegeix a més: “no s’adonava que conservar
críticament és tant com innovar una hipòtesi”. Contini és un dels filòlegs que més ha contribuït a
fer que aquest mètode lachmanià s’havia d’adaptar a una realitat molt diferent a la dels textos
clàssics. L’exemple més significatiu que aquests nous filòlegs van intentar adaptar el mètode a
la realtat romànica és la creació de Contini del concepte del t estimoni de base permeable.
Davant una tradició tripartita s’ha d’escollir necessàriament un testimoni de base, i el fet que
sigui permeable és que en casos com el March comentat abans és editar la lliçó que fa més
sentit. Ha de ser un testimoni de base però que permeti l’esmena de les lliçons que no fan
sentit.
24/04/2013
Estem parlant de la Biligorafia de l’assignatura.
AVALLE, D’Arco Silvio, Principi di critica testuale. Pàdua: Antenore, 1978. → És un bon
manual preò està en italià i aplica la teoria a textos italians.
BLECUA, Alberto, Manual de crítica textual. Madrid: Castalia, 1983. → La teoria l’aplica al
“Libro de Buen Amor” de l’Arxiprest d’Hita, un autor castellà del s. XIV. Aquest mmanual
ens és útil en la mesura que farem teoria pràctica aplicat al poema 51 de March. El manual
de Blecua servirà en tant que ell també fa una teoria pràctica aplicat al poema del libro de
buen amor. Podem recòrrer a Blecua per veure el trajecte paral·lel que farem. És un
manual d’acompanyament.
CONTINI, Gianfranco, Breviario di ecdotica. Milà-Nàpols: Ricciardi, 1986.
En situem en el programa, que és el poema 51 i ens ocuparà les últimes classes. Hi ha

18 tesitmonis però només 15 transmeten el text. Dos, que són L i M reporten molt poca poesia
d’AM i A, que és la primera publicació impresa de AM, que és un llibre on hi ha únicament 46
poesies de March. És un llibre de fet que hi ha el poema de AM i la seva traducció a castellà
feta per un noble valencià, Baltasar de Romaní. A la introducció explica ell que publica els
textos amb la traducció castellana perquè “ningú ja no entén el català”. Suposem, es referia al
seu estrat social. Editarem el poema d’acord els altres 15 testimonis, 13 són manuscrits i la
resta impresos (5).
El poema aleshores ens el reparteix amb la còpia A.
El poema 51 empra la metàfora del condemnat a mort. Ell està enamorat i ella no
respon de manera positiva, i aquesta negació representa la mort metafòrica de l’enamorat.
06/05/2013
El mètode postlachmannià parteix del mètode l’escola berlinesa per a textos clàssics, i
tot neix de la idea de la recensio, comparar més que esmenar. Nosaltres l’apliquem al poema
51 de AM.

El mètode es divideix en dos: recensio i constituio textus.
Recensio: - fontes criticae (cens de testimonis)
ABCDEFG1HIKN (manuscrits)
bcde (textos impresos)
La totalitat de tesitmonis són 18. L i M no han reportat el poema, així que nosaltres no
l’indiquem. El tesitmoni C i I són copia directa d’altres testimonis conservats.
Cal descriure’ls: si els copistes són occidentals, orientals... Del domini oriental hi ha A,
B, H, K, N. Els altres són orientals. La qualitat de les lliçons de G no són tan bones com F i N, i
es marca amb l’1 perquè és un còdex compost: una part del segle XV i una altra del XVI. Hi ha
un full uqe les uneix, per tant hi van intervenir tres mans.
La fontes criticae pretén endevinar quin dels testimonis recull les millors condicions per
ser el tesitmoni de col·lació.
- collatio (col·lació)
Al dossier del CV veiem els criteris que regeixen la col·lació dels testimonis.
No hi ha una llei universal, cada filòleg s’espavila com millor pot. Estudiarem tal i com la
fa ell. Ell apunta la sigla del testimoni de col·lació i a continuació apareix el primer vers:

1
F Tal so com cell qui penssa que mora
N --- -- --- ---- --- pensa --- ----
A --- -- --- çell --- pense --- morra
G1 --- -- --- ---- --- pensa --- morra
H Atal --- çell --- pensa --- morra
B --- -- --- lom --- pensa --- morra
K --- -- --- çell --- pensa --- morra
D --- -- --- ---- --- pensa --- morra
c --- -- --- ---- --- pensa --- morra
E --- som --- çell --- pensa --- morra
d --- -- --- çell --- pensa --- morra
e --- -- --- ---- --- pensa --- morra
Ell pica el text amb la font Courier, com la de les màquines d’escriure, perquè així una l
minúscula té la mateixa amplada que una O majúscula. Ha apropat a F els testimonis que so´n
més interessants per nosaltres: N, el més interessant després de F (fins i tot podríem dir que la
lliçó de consens entre F i N és el text de March). Cada guionet é s la identitat gràfica i
topogràfica respecte el terme constant de comparació, perquè cada guinet és un caràcter
que es transcriu igual que el testimoni de col·lació. S’ha de situar exactament en el mateix lloc.

Així s’aconsegueix reunir tota la tradició de cada vers. Sempre F és el terme constant de
comparació i només s’especifiquen les lliçons no coincidents, de qualsevol índole. Veiem que el
que hi ha més són les variants gràfiques, que solen ser les majoritàries per la manca d’unitst
ortogràfica de l’Edat Mitjana. Es recullen totes les variants perquè en aquest estadi de l’edició
no sabem encara si respectarem el testimoni de base i per tant haurem de donar valor a les
variants gràfiques, o si ortografiarem.
“Cell / Çell” → Per ser un error significatiu l’han de reportar almenys dos testimonis que
siguin portadors d’aquest error, i si només ho reporta un testimoni és la lliçó singular (lectio
singularis), com per exemple passa amb “lom” del testimoni B.
2
F E ja llan llest moltes veus la sentenca
N - ya lan lest moltas ---- -- --------
A - jal han lest ------ ---- -- sentença
G1 - -- lan lest ------ ---- -- sentença
H - ia lan lest ------ ---- -- santença
B - ia lan lest ------ ---- -- sentença
K - ia lan lest ------ ---- -- sentençia
D - -- lan lest ------ ---- -- -------- la sença b
c - -- lan lest ------ ---- -- sentença
E - -- lan ----- ------ ---- -- sentença
d - -- l'an lest ------ ---- -- sentença
e - -- l'an lest ------ ---- -- sentença

En aquest segon vers, veiem que el testimoni F no trenca mai les “c”, i això s’ha de tenir
en compte a l’hora de decidir quin tipus d’edició fem, i si ho fem respectant el sistema gràfic
caldrà avisar-ho prèviament.
6
F Que fermanent nols guosa esperar E no tem prou ne ferm pot
N Que no tem prou ne ferm pot -------
A E no tem preu ne ferm pot -------
G1 que fermament nols guosa -------
H Que fermament nols gossa -------
B E no tem prou ne ferm pot sperar
K E no tem prou ne ferm pot sperar
D que fermament nols gosa sperar
c que fermament nols gosa -------
E e no tem prou ne ferm pot -------
d que fermament nols gosa -------
e que fermament nols gosa -------
La tradició se separa entre aquestes dues lliçons i servirà per establir les relacions de

dependència.
8
F Ne sser non puch del tot desesperant
N -- ---- --- ---- --- --- desesparant
A -- ---- --- ---- --- --- -----------
G1 -- ser --- pusch --- --- -----------
H -- ---- no ---- --- --- desesperat
B Nen puch restar --- --- desesperat
K -- ---- --- ---- --- --- -----------
D -- ser --- pusch --- --- ----------- puch b
c -- ser --- ----- --- --- ----------- no puch C
E -- ser no ----- --- --- -----------
d -- ser no ----- --- --- -----------
e -- ser no ----- --- --- -----------
Puch /Pusch és una equipolència o adiaforia en el camp de la constitució del text. “B” és
una còpia de K que la famìlia Vilasaló va fer repetir el copista perquè havia canviat massa
coses, suposem, i la va refer amb la lliçó del consens.
15
F Lo meu esper jau mort molt mes que viu
N -- --- esforc --- ---- ---- --- --- ---
A -- --- esforç --- ---- ---- --- --- ---
G1 -- --- ----- --- ---- ---- --- --- ---
H -- --- ----- --- ---- ---- --- --- ---
B -- --- sfors --- ---- ---- --- --- ---
K -- --- sforç --- ---- ---- --- --- ---
D -- --- ----- --- ---- ---- --- --- --- molt mes mort b
c -- --- ----- --- molt mes mort --- ---
E -- --- ----- --- ---- ---- --- --- ---

d -- --- spirit --- ---- ---- --- --- ---
e -- --- sperit --- ---- ---- --- --- ---
Hi ha una tradició de tesitmonis que llegeix “esper” i d’altres qe llegeixen “esforç”. NABK
reporten “esforç” però és un error perquè un parell de versos més amunt, en la mateixa posició,
ja apareix esforç. F, G, H, D reporten “esper”, i ja és un error significatiu.
19
F Aquella es derrer dan e turment
N Aquela -- derer --- - turmen
A ------- -- ------ --- - turmen
G1 ------- -- ------ ----- turmen
H ------- -- ------ --- - -------

B ------- -- darrer --- - turmen
K ------- -- darrer --- - turmen
D aquell es mon darrer --- - turmen
c aquell es mon darrer --- - turmen
E ------- -- ------ --- - turmen
d ------- -- darrer --- - turmen
e ------- -- darrer --- - turmen
“D” és model de b i c, i entén que és masculí. Però com que li falta una síl·laba per
completar el tetrasíl·lab afegeix “mon” que no fa cap sentit al vers.
El vers 22 també reporta informacions interessants.
22
F Mi offenent offendreu lo voler
N -- ofent hofendreu lo voler
A -- -------- --------- -- -----
G1 -- ofenent ofendreu -- -----
H -- hofenent ofendreu -- -----
B -- offerint offendre -- -----
K -- -------- --------- -- -----
D -- -------- --------- -- -----
c -- -------- --------- -- ----- offendent offendeu C
E -- -------- --------- -- -----
d -- -------- --------- -- -----
e -- -------- --------- -- -----
N s’equivoca i reporta una síl·laba menys que la que toca. La resta llegeixen
correctament “ofenent”. “Ofent” pot donar o bé “oferint” o bé “Ofenent”; B reporta “oferint” però
quan el mateix copista ho refà i escriu K canvia l’opció i reporta “ofenent” perquè fa més sentit.
Això implica que N,B i en conseqüència K tenen alguna cosa a veure i estan lligats d’alguna
manera. El que abans reportava la lliçó “esforç” era també A però aquest se’n va adonar i va
posar la lliçó que feia sentit “ofenent”. Això vol dir que el subarquetip reporta aquesta mateixa
lliçó.
26
F On es theseu qui trahi adiana
N Hon -- teseu --- trehi edriana
A Hon -- ------ --- ----- adriana
G1 hon -- teseu --- ----- adriana
H Hon -- tesseu --- ----- adriana
B -- -- teseu --- ----- adriana
K -- -- ------ --- ----- arianna
D -- -- ------ --- ----- ariana
c hon -- ------ --- ----- ariana Hon theseu C
E hon -- ------ --- ----- ariana
d hon -- ------ --- detrahi'ariana
e hon -- ------ --- detrac'ariadna
F trasllada “adiana”, però no perquè no entengués el sentit, sinó probablement perquè

es va deixar una lletra. Si ens llegim com reporten aquest mateix nom la resta de testimonis,
veiem que hi ha altres testimonis, els més antics, reporten “Adriana” que és com es coneixia
llavors el personatge. És l’últim testimoni, el més jove, que reporta “Ariadna”, i esmenar
“adiana” que és un error clar per “Ariadna” seria un a
nacronisme p erquè al segle XV no se li
deia així a aquest personatge tot i que ara sí que li diguem així.
33
F Savis son cells qui les festes no colen
N ----- --- tots --- --- ------ -- -----
A ----- --- ----- --- --- ------ -- -----
G1 ----- --- ----- --- --- ------ -- -----
H ----- --- çels --- --- ------ -- -----
B ----- --- tots --- --- ------ -- -----
K ----- --- çells --- --- ------ -- -----
D ----- --- ----- --- --- ------ -- -----
c ----- --- ----- --- --- ------ -- -----
E ----- --- ----- --- --- ------ -- -----
d ----- --- çells --- --- ------ -- -----
e ----- --- ----- --- --- ------ -- -----
Veiem que N i B llegeixen “tots”. Com que el reporten dos testimonis podria ser un erors
singificatiu, però és un error separatiu (que va ser esemenat al mateix segle que es va copiar), i
per tant A podria haver-lo esemenat ell mateix.
39
F Tal cami tench soptat rompent lo coll
N --- ---- tinch sobtat ------- -- ----
A --- ---- ----- ------ ------- -- ----
1
G --- ---- ----- ------ ------- -- ----

H --- ---- ----- ------ ------- -- ----
B --- ---- tinch sobtant ------- -- ----
K --- ---- ----- sobtat ------- -- ----
D --- ---- tinch ------ ------- -- ----
c --- ---- tinch ------ ------- -- ----
E --- ---- ----- ------ ------- -- ----
d --- ---- tinch ------ ------- -- ----
e --- ---- tinch soptant ------- -- ----
La més interessant de totes. Alguns tesitmonis reporten “tinch” i d’altres “tench”.

FAGHKE reporten “tench” i NBDcde reporten “tinch”. Si Riquer hagués tingut la col·lació al
davant s’hauria adonat que no era “tinch” sinó “tench” en sentit de present de primera persona
del singular.
- constitutio stemmatus codicum (constitució de l’stemma)

Amadeu Pagés va fer l’stemma (ens reparteix el full) a finals del s. XX, i té molt de valor
tenint en compte l’antiguitat que té. Comentarem una mica l’stemma de Pagés, començant pel
títol; li diu “quadro sinoptic”.
Ell va tenir l’encert de llegir molt bé l’obra de March i com s’havia transmès. Per fortuna
es conserva l’escrit d’un notari quan va morir AM i va descriure les coses que hi havia a casa
seva, i descriu dos llibres que contenen les seves obres. Amadeu entén que totes les obres no
cabien en un sol volum sinó que en calien dos. I llavors, en adonar-se que hi havia un consens
en la posició dels poemes, va entendre que le sobres del primer volum són les que van circular
més, i les del segon volum van circular menys.
La (X) és l’autògraf, i el 1X i 2X són els subarquetips. D’1X penja 1X1 i 1X2 que són el
nostre alfa i beta, i penja també dFGH, com també penja de beta AMN. Tenint en compte que
ell no tenia amb els mateixos recursos que nosaltres, té molt de mèrit aquesta feina.
07/05/2013

Estàvem parlant de l’stemma de Pagés que havia fet seguint el mètode de l’escola
berlinesa perquè Bédier encara no havia pblicat el seu mètode postlachmannià. Ell ja tenia la
feina, de les obres completes de March, feta feia molt anys abans de la publicació, que van
sortir el 1911-1914. És important tenir en compte com resol la tècnica i l’aparat.
Nosaltres tanquem la recensio amb aquest esquema:
En el cas dels versos sis i set hi havia dues adiafories que en el moment de mirar-nos la
col·lació tota la tradició se separava en dues parts que seguien o bé una lliçó o bé una altra.
6
F Que fermanent nols guosa esperar E no tem prou ne ferm pot
N Que no tem prou ne ferm pot -------
A E no tem preu ne ferm pot -------
G1 que fermament nols guosa -------
H Que fermament nols gossa -------
B E no tem prou ne ferm pot sperar
K E no tem prou ne ferm pot sperar
D que fermament nols gosa sperar
c que fermament nols gosa -------
E e no tem prou ne ferm pot -------
d que fermament nols gosa -------
e que fermament nols gosa -------
Veiem que els tesitmonis llegeixen de manera diferent l’equipolència:
FG1HD
NABKE
En els vers 7 veiem que passa una cosa semblant:
7
F Axi no pusch sens per vos desijar a vos ferm

N --- -- puch a vos ferm -------
A --- -- ----- sens por vos desigar
G1 --- -- ----- sens por vos desigar
H --- -- puch sens por vos desigar
B --- -- puch sens por vos -------
K --- -- puch sens por vos -------
D --- -- puch sens por vos -------
aixi b
c aixi -- puch sens por vos ------- axi C
E --- -- ----- a vos ferm -------
d aixi -- puch a vos ferm -------
e aixi -- puch a vos ferm -------
Els testimonis que ho reporten diferent:
FAG1HBKD

NE
Veiem que hi ha moltes diferències pel que fa als seus stemmes.
Però si veiem l’stemma veiem que E es troba a la branca de l’stemma de l’altre grup,
amb F i G i no pas amb B i A. Això es deu perquè la transmissió del text no és purament vertical
sinó que hi ha contaminació, un fet habitual. L’stemma, llavors, l’hauriem de completar afegint
les relacions entre alfa i A i K i entre beta i E. Això succeix perquè hi havia uns exemplars que
es deien col·lector de variants i es cracteritzaven perquè en els poemes que contenia hi havia
lliçons alternatives o bé a l’interlínia o bé al marge.
És pr això que cal un testimoni de base, però amb un concepte permeable. És a dir si
a criteri de l’editor ha de substituir alguna lliçó es fa; aquest concepte difereix del “bon
manuscrit” de Bédier, que no el considera en cap cas permeable.
Constituio: 1.emmendatio
2. dispositio textus
3. aparat
1. Emmendatio
Les esmenes es poden fer mitjançant la comparació (ope codicum) o per la pura
conjectura (ope ingenii).
En aquest cas les esemes del poema 51 de March les trobem al document del CV
§ TESTIMONI: F || ERRORS DE CÒPIA: 6 fermanent || 7 per || 11 recort [conort sm] || 20 finen || 26 adiana || 37
bellujre
Són esmenes per errors materials, però són ben poques i demostrar ser el més
competent de tot. Tenia una gran comprensió de l’obra de March i per això és el testimoni
de base.
2. Dispositio textus
És aquest punt tan essencial per la nostra tradició.
El llibre que té el David és una versió ortografiada. L’edició filòlogica no pot posar res
que no aparegui al manuscrit com: vidallargant no pot posar v ida allargant sinó vid’allargant.
Hi ha diferents opcions editorials:
- Mantenir el sistema gràfic de la còpia → si es fa bé està bé. Però l’edició dels nostres
clàssics la fa malament. Però si està ben fet no hi ha res a dir. “Cada edició és una hipòtesi de
treball2 com deia Contini.
- Reconstrucció mantenint les constants vitals del text

- Ortografiar el text.
Un cop hem arribat a l’stemma ja sabem tot el que s’ha de saber del poema i totes les
edicions són igual de respectables sempre que es facin bé.
Rajem una mica de l’edició d’Els Nostres Clàssics. D’entrada no s’entén perquè fan la
marca de separació del tetrasíl·lab i l’hexasíl·lab si els manuscrits no el marquen. Al vers dos
trobem una proclisi, i el marca amb punt volant perquè per un crtieri modern, amb el català
normatiu, no li podríem posar un apòstrof en català actual així que li posen el punt volat; això no
és coherent amb els seus criteris arcaitzants.
Un text no es pot interpretar fins que la lletra no ens és familiar (Goethe); Riquer no
entén el text i els editors del llibre nou del 2009 tampoc en el vers del Pau de Bellviure que vam
comentar de “rompre lo coll”.
En la disposició del text hi ha un aspecte important: la i nterpunció, com s’ha de puntuar

el text. Es veu qe en l’edició d’ENC tenen molta més interpunció que les d’en Coll. En el seu
punt de vista la interpunció, en textos del segle XV (que tots aquests copistes no puntuaven), el
millor és puntuar els menys possible. Per exemple, les adversatives i les causals no és
necessari posar comes, perquè a més coincideix sempre amb l’inici de vers. Els signes que sí
que s’haurien de fer servir són: la coma, els dos punts, el punt i els signes d’interrogació. La
resta, els veu prescindibles.
3. Aparat

Ara parlem dels models d’edicions que ens fa ell.
Parlem del rave ajagut, el signe tipogràfic que serveix per encapçalar els s
egments.
1. El primer segment servei per a d escriure els tesitmonis. La doble barra vertical serveix per
diferenciar els tipus d’informacions.
2. El segon segment diu TEXT, i parla només del tesitmoni F. S’esmena d’acord amb els
testimonis esmenats abans, i el que ells posen són un a parat positiu. Ell posa l’error i el tatxa,
posa dos punts i posa la versió correcta i els testimonis que la reporten
|| 26 adiana : adriana ABGHN
3. El tercer segment és l’aparat de viariants. Es subdivieix en dos: e rrors i innovacions i

variants gràfiques. En aquest cas també es fa una aparat positiu. En l’aparat de variants
escrivim primer allò que s’edita i les variants dels altres testimonis.

|| 2 sentenca : sentençia K.
4. Sense el rave ajagut, s’inclou els errors mecànis, mètrics o que no tenen sentit. No s’hauria
de tenir en compte però es
Nosaltrs, de cara a l’examen, hem de tenir clar què és el mètode i com s’aplica al poema
51 en els aspectes essencials.


Crítica Textual

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Crítica Textual

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Crítica textual.

2º Grado en Filología Catalana

Reservados todos los derechos.

L’objectiu del curs és saber com s’edita un text.

Reservados todos los derechos.

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

A continuació, en dues breus sessions, parlarem de la terminologia de la crítica del text.

Reservados todos los derechos.

POEMA D’AM “ALT E AMOR”

Veurem el curs condensat en aquest poema.

Aquesta ​còpia​ és del ​manuscrit F​ conservat a la Universitat de Salamanca que és el

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

Reservados todos los derechos.

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

Reservados todos los derechos.

Estem transcrivint “Alt e amor”.

So-co-reu-me (el me és tònic perquè segons el decasíl·lab no permet postòniques).

(p amb un pal al mig) _p = per

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

El poema és breu, i March hi desenvulpa un de les seves línies temàtiques favorites a

Reservados todos los derechos.

Diferents testimonis d’un text - La COL·LACIÓ

La ​col·lació ​és la confrontació entre els dos testimonis conservats, perquè de la

Reservados todos los derechos.

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

Reservados todos los derechos.

Per exemple: A= Alt he amor

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

Reservados todos los derechos.

Aquesta serà l’última classe premilinar.

La transmissió del text condiciona el tipus d’edició.

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

Recensio: 1. cens testimonis

Nosaltres arribarem a la trercera part de la recensio perque hem col·lacionat F i A i F i

Reservados todos los derechos.

Testimoni de base​ → serà el que s’editarà

El primer conjunt d’operacions de l’edició crítica, que és la recensio, ja està tancat. El

Moment surrealista de “[jomed’ia]... commedia al final de Dante.

Reservados todos los derechos.

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

TEMA 2. JORDI DE SANT JORDI

Recordem que el mètode d’edició parteix de la r​ ecensio d ​ els testimonis conservats i

Reservados todos los derechos.

POEMA DE JORID DE SANT JORDI

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

Reservados todos los derechos.

Milà i Fontanals no va tenir en compte un aspecte clau en l’edició de textos: la

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

quant = quan = com

Reservados todos los derechos.

Parlem de la cobla 4 de JSJ i s’evidencia aquesta tradició medieval on la bellesa

Avui hauríem de tenir en compte unes quantes coses:

​ iasistèmica​, i un copista quan entén el text que

Reservados todos los derechos.

- Nosaltres per editar un text aplicarem un mètode d’edició postlegmanià que

- La constitució de l​ ’stemma ​tampoc serà possible. Les còpies conservades

​ onstitució del text​.

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

Reservados todos los derechos.

Aquesta còpia de JSJ és fortament ​diasistèmica​, escrita en dues llengües més o

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

Reservados todos los derechos.

Regístrate con el código WUOLAH y consigue 100 monedas GRATIS - Gamersfy

Aquesta còpia és del manuscrit F conservat a la Universitat de Salamanca que és el

La col·lació és la confrontació entre els dos testimonis conservats, perquè de la

Testimoni de base → serà el que s’editarà

Recordem que el mètode d’edició parteix de la r ecensio d els testimonis conservats i

iasistèmica, i un copista quan entén el text que

- La constitució de l ’stemma tampoc serà possible. Les còpies conservades

onstitució del text.

Aquesta còpia de JSJ és fortament diasistèmica, escrita en dues llengües més o

“La vulgatta” és un terme que prové de la Bíblia, el 1592 en el Concili de Trento, de la

Lliçons no coincidents: variants gràfiques (moltes i de molt tipus), lliçons singulars

“Alterat es la mort yasem fa brega

CONTINI, Gianfranco, Breviario di ecdotica. Milà-Nàpols: Ricciardi, 1986.

En la disposició del text hi ha un aspecte important: la i nterpunció, com s’ha de puntuar

|| 26 adiana : adriana ABGHN

3. El tercer segment és l’aparat de viariants. Es subdivieix en dos: e rrors i innovacions i