Lajta Gábor

Hogarth a Place Pigalle-on

Csernus Tibor kiállítása elé

Ne csinálj belőle gondot (mármint a megnyitóból) – mondta Csernus Tibor a telefonban –,

mondd el, hogy jártál nálam, beszélgettünk, meg, hogy aztán elküldted a Lichtenberg-
könyvet. (A filozófus Lichtenberg Hogarth-kommentárjairól volt szó.) Itt Párizsban ugyan
nem szokás beszélni a vernisszázson, de hát ha egyszer Pesten... tette még hozzá. Azért nem
ilyen egyszerű - gondoltam. És éppen Csernusból ne csináljak gondot?
1996-ban, amikor Kovács András Bálinttal együtt először kerestem föl, a Hogarth-sorozat
fele már készen volt. És fel volt tornyozva sok előkészítő tanulmány is a műtermében. Amit
láttam, eléggé mellbevágott. Éppen olyan erővel, mint annak idején caravaggiós képei. Pedig
velük egy fotós sötétkamrában találkoztam először, fekete-fehér reprodukciókon. A
hívótálban úszott a lováról lezuhant Saul és az elgurult bukósisakja. Döbbenetes déja vu.
Csernus tökéletesen fölidézett egy másik világot, anélkül, hogy kiesett volna a jelenlevőből.
És ettől elsősorban nem a bukósisak, hanem saját korára is érzékeny festőisége óvta meg.
Ezúttal azonban nem Hogarth, a festő inspirálta, ahogy akkoriban a képzeletbeli
Caravaggio vigyázott rá. Zavarba jöttem tehát. Mi történik ezeken a képeken? Mi ez a
nyüzsgés? Miféle romantikus expresszivitás hajtja a figurákat? Miért fontos a prostituált
sorsa? Ilyenkor szoktak fejünkből, akár egy Dalí-szobron, fiókok kihúzódni, dossziék
kinyílni, melyekben lázasan kutatunk, hova lehetne berakni, osztályozni mindazt, amit látunk.
És ettől már rögtön nem is látunk olyan tisztán.
Ott az a kézmozdulat egészen jól sikerült, meg vagyok vele elégedve - mutatott rá Csernus
egy képrészletre, melyet azóta átfestett. Tényleg kifejező. De miért olyan fontos egy
mozdulat?
Idézzünk fel egy bizonyos mondatot Rembrandttól, mégpedig az egyetlen hiteles
mondatát, amely a művészetről szól. Egyik levelében bukkan fel. Két festményével
kapcsolatban jelenti ki 1639-ben, hogy – idézem – a legnagyobb és legtermészetesebb
mozdulatot kívánta rajtuk kifejezni. Kissé rejtélyesen hangzik, de komolyan kell vennünk,
mégiscsak ő mondta, és se többet, se kevesebbet nem közölt velünk, legalábbis szavakban.
Szorgalmas kutatók aztán kiderítették, hogy itt és Rembrandtnál sokszor másutt is teátrális
mozdulatokról, taglejtésekről van szó, olyan érzelemkifejeződésekről, amelyek az ábrázolt
történetből erednek. Sikerült is Rembrandt néhány bibliai képét közvetlenül korabeli
színdarabokkal összefüggésbe hozni.
Miért érdekes ez számunkra? Azért, mert Hogarth-t is ösztönözte a színház; első
nagysikerű festménye az akkoriban rendkívül népszerű Koldusopera egyik jelenetét ábrázolta,
és éppen ennek a sikere adta az ötletet az A Harlot’ s Progress cimű festménysorozatához.
Metszeteit ugyanis általában festmények előzték meg, akárcsak a The Rake’ Progress
metszeteit, melyek Sztravinszkijt inspirálták Audennel közösen irt operájára. Íme a
metamorfózisok sora! Csernus Tibor pedig az 1990-es években az A Harlot’ s Progress
metszeteit változtatja újra festményekké, ugyanis az eredeti festmények nincsenek meg: még
a XVIII. században elégtek.
Csernus nagyon szabadon kezeli Hogarth metszeteit. Gondolom, egyszerűen szüksége volt
valamire, hogy elinduljon, hogy megmozdítsa alakjait. Mert igenis meglátszik, ha csak úgy
mozdul egy figura, és meglátszik, ha van oka rá. Ezért írt például a festő Gérard Garouste
színdarabot, melyből útjára indította szereplőit. Festményeit nézve már nem tudjuk, milyen
drámai helyzet mozgatja őket, csak azt látjuk, hogy drámai helyzetben vannak. Így vagyunk
Rembrandt bizonyos bibliai képeivel is, melyeknél csak találgatni lehet, kit és mit ábrázolnak.
Csernus is nyilván mindig érezte, hogy számára nem elég csak úgy festeni, nem elég a
testetlen gesztus indulata: ezért pályája elején a látvány káoszából, később a letisztult tárgyias
világ látszatából indult ki – vagy jutott el oda –, majd a mítoszban újjáéledő testek látványa,
most pedig a gesztusok és a testek feszültsége lett festői gondolatainak kovásza.
Milyen hát Csernus A Harlot’s Progresse Hogarth-éhoz képest? Más a sebessége, más a
ritmusa, a kavargása, sokkal inkább filmre, mintsem színházra emlékeztet. Mai környezetben
játszódik. A Place Pigalle, a Place Blanche világában, de mégis mintegy álomszerűen: a
konkrétan azonosítható helyszínekbe beúsznak nem egészen odavaló figurák is. A
Letartóztatás itt látható verzióján a bohém népség a gangon Csernus régi, Quartier Latin-beli
szállodai emlékeiből került át ide... Hát a börtön-dologház jelenete? Kevéssé valószínű, hogy
egy mai női börtönben meztelenül kendert tilolnának a rabok. De a levetkőztetés
megalázottságát biztosan átélik. Csernus, ahogy a Place Pigalle-on valamikor látott
mutatványosbódés olcsó sztriptízt átcsúsztatta a Hogarth-kép kopácsoló rabnőire, a jelenetet
más ironikus mozzanataival együtt hatásosabbá teszi, mintha direkt módon fogalmazná meg.
Így víziószerű lesz, akárcsak Greenaway valamelyik neobarokk filmjelenete. Csakhogy a
festmény mégsem film és nem is színház. Valamiféle meghatározhatatlan idejű játék zajlik a
kép téren és időn kívül álló közegében, s ez a különös játék egyedül a festészet sajátja.
A festészet, a kép különlegessége az is, hogy egyszerre festék és illúzió. A kettő
rejtélyesen és kiismerhetetlenül fonódik össze, s bonyolult kalandozásokra csábít. Csernus
Tibor pedig a végsőkig kihasználja a festészet, s benne az olajfesték érzéki természetét.
Mindig is ezt tette. De most már összegezni is tud: fiatalkori technikai „trükkjei”
természetesen válnak a képek részeivé. Ecsetvonásai csapkodók, mégis ez a látszólagos
könnyedség a legnehezebb. Nézzük meg a Temetés szemét törlő nőalakjának ízes, dúsan
csorgó, szinte lubickoló festésmódját, az áttetsző fekete tüllruha Frans Hals-i virtuozitását. És
figyeljük meg, hogyan járja végig a festő azt a legnyaktörőbb utat, amely a tónustól a színig
és onnan visszafelé vezet. Hogyan kezdi a fény-árnyékba belecsöpögtetni karcos színeit. Nem
túl derűsek ezek a színek, de azért lehet szeretni a fanyar türkizeket, hersegő sárgákat, fojtott
lilákat, ahogy nagyon lehet szeretni a kávét, a whiskyt vagy a cigarettát. Clair obscour-
korszakából tisztán megmaradt viszont Csernus húsos vöröse, az a szín, amely sötét
környezetben, féltónusban ragyog a legszebben.
Mint minden jelentős műalkotáson, Csernus Hogarth-képein is találhat ki-ki ízléséhez
mérten irritáló motívumokat. Georg Baselitz horognak nevezte a kép összhangzatából kilógó
furcsa részleteket. Bármi válhat horoggá: egy ottfelejtett, gazdátlan lábfej, egy a helyzethez
nem illő bányászsisak, egy fehér paróka, de még egy ecsetvonás is megakaszthatja a
szemünket. Szeretem Csernus horgait. Szeretem ezeket a részleteket, melyeket képtelenség
megszokni, s így megunni sem lehet. Szeretem, mert Csernus bátorságát látom bennük, mint
abban is, hogy volt ereje meghaladni saját klasszicizálódását. Nem vált saját stílusának
foglyává.
Azt hiszem, amellett, hogy Csernus Tibor korunk egyik legjelentősebb figuratív festője,
éppen e bátorságával is kivívja tiszteletünket.

(Új Művészet, 1999 május, pp. 4-5, elhangzott: Műcsarnok, Csernus Tibor kiállításának
megnyitójaként, 1999 január 26-án)