名家访谈

“明月松间照，清泉石上流”
  ——谭霈生先生访谈录
张永明｜整理

谭霈生简介 ：
时间 ：2016 年 10 月 21 日
1933 年 5 月 4 日 出
地点 ：北京倚林佳园 生于河北省蓟县（现
被访谈者 ：谭霈生 属天津市），1956 年

访问者 ：张永明 高 尚 加入中国共产党。同

年毕业于中央戏剧学
院戏剧文学专业第一
届本科班。1962 年毕
业于中国人民大学文
学研究班，毕业后任
教于中央戏剧学院戏
剧文学系。曾任戏剧
理论教研室主任、系
主任、中央戏剧学院
戏剧艺术研究所副所
长等。1986 年被评为
国家级有突出贡献的
中青年专家。国务院
学位委员会第四届（艺
术）学科评议组成员。
1980 年 以 后 出 版 的
主要著作有 ：
《论戏剧
性》《世界名剧欣赏》
《电影美学基础》《戏
剧艺术的特性》《论影
视艺术》《戏剧本体论
纲》，另有戏剧评论百
余篇，约百万字。

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时代在召唤 就想参加南下工作团，因为年 谭：对，在这个影响之下，

纪比较小，考虑问题也比较少， 我在河北高中读书期间就报考
1952 年， 年 仅 19 岁、 品 就是觉得新鲜 ；同时人民革命 了海政文工团的演员。之所以
学兼优的谭霈生原本的志愿是 大学也在招生，我叔叔是解放 选择海政文工团，因为我当时
北京大学中文系，却意外地被 军军官，北京解放后他到北京， 对海军的衣服比较感兴趣。当
录取到中央戏剧学院，这个距 我去找他，他不让我去这些地 时让我表演才艺，我就唱了一
离谭霈生就读的河北高中所在 方，让我继续读高中。 首歌。记得很清楚，是《黄河
地地安门只有一步之遥的戏剧 河北高中这个学校是当时 颂》。没想到竟然考上了，但是
艺术的最高学府，日后却成为 理科文科都比较好的，我的两 学校的团委书记不准我去，理
了谭霈生终生为之奋斗的地 个哥哥，大哥是学医的，二哥 由是学生会的工作需要。当然，
方。也正是从这一年开始，谭 是学石油的，后来在石油建设 我只有服从组织的决定。
霈生的人生命运发生了悄然的 方面有很大贡献，他们都坚持 张 ：您虽然没有去海政文
变化。如果说在河北高中阶段 让我学习理工，我当时也是做 工团，但毕业后进入中央戏剧学
担任文体部长时期，参与排演 这个打算。但是，我在河北高 院，也可以算是如愿以偿了吧？
《兄妹开荒》的经历是他初次 中上学的时候，有两位文学教 谭 ：我能进入中央戏剧学
和戏剧艺术的接触，那么在位 员对我影响很大，一位是公兰 院，具有偶然性，高中毕业那
于不远处的东棉花胡同 39 号， 谷老师，一位是朱泽吉老师， 一年我参加高考，第一志愿是
谭霈生的艺术之路则正式启程。 他们讲文学课，当时没课的学 北大中文系，第二志愿是东北
张永明（以下简称张）：谭 生都在窗户外面听，能把文学 的鲁迅艺术学院。没想到在全
先生您是中央戏剧学院德高望 课讲得让人心驰神往。我当时 国高考名册中，我却在中央戏
重的教授，又是中国当代戏剧 就觉得文学真有魅力，增强了 剧学院的录取名单里，还是第
理论的大家，能否谈谈您在青 对文学的兴趣。 一名。我就跑到中戏去问，因
年时代人生选择的重要关口， 另外，当时我在学生会担 为报考志愿中并没有填写中央
是如何选择戏剧作为了人生未 任文体部长。学校每年要在 4 戏剧学院。当时接待我的是人
来发展的方向？如果不选择戏 月 17 日演出《兄妹开荒》，这 事处的一位老师，她说那年中
剧，你会选择什么？或者最想 是学生会文体部的重要任务。 央给中戏一个特权，可以在文
从事什么？ 因为每年演出都要邀请一些演 科考生里选十名录取，目标是
谭霈生（以下简称谭）：我 员来辅导，我记得当时有青艺 培养师资。
是 13 岁到北京，1946-1949 年 （青年艺术剧院）的，还有戏 张 ：那是哪一年您还记得
在二中读初中，1949 年考上河 剧学院（中戏）的一些老师过 吗？
北高中，河北高中全名是河北 来辅导我们。我负责组织这个 谭 ：1952 年！
北京高级中学，属于当时北京 活动，跟他们接触比较多，也 张 ：1952 年， 年 仅 19 岁
中学里面比较好的，地点就在 就逐渐地开始对戏剧有所了解。 的您意外地被录取到中央戏剧
地安门附近。当时我有很多选 张 ：这是您最早的跟戏剧 学院，进入戏剧最高学府，可
择，记得南下工作团来招生， 的直接接触？ 以说是进入戏剧专业的第一步。

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谭 ：可以这样说。这一年 三 年 之 后 想 去 哪 随 便 你 选， 的种子，也已经生根发芽，慢
（1952 年）对于我今后的人生 于是我就留校工作了三年，心 慢变成一颗茁壮的参天大树。
来讲还是很关键的。入学第一 里还是想搞创作。三年后，党 张 ：能谈谈在“研究班”
年，实际上并没有开什么课， 委书记却对我说，现在有一个 的学习经历给您带来的影响
主要是看戏，只要有戏我们就 机会，人大和社科院文学所合 吗？
看。那时候，全国的剧团来北 办了一个文学研究班，想培养 谭 ：这个研究班对我影响
京演戏，大都会来戏剧学院演 一批青年马克思主义文艺理论 很大。何其芳当时是班主任。
一场，看戏的机会很多。到了 家。学院推荐你去，不过学完 何络是副班主任，给我们上课
1953 年， 中 戏 招 收 第 一 届 本 之后得回来教学。于是他们就 的有社科院的唐弢、李健吾、
科，我们可以按照自己的志愿 给我报了名，我报名参加了考 蔡仪，北大的朱光潜，艺术界
选专业，转到本科去，我选的 试，被顺利录取了。 的王朝闻等人。入学以后，我
就是戏剧文学系。我选这个专 就一头扎进理论研究中去了。
业，是想搞剧本创作。 于无声处 我们当时接受了很多任务，写
我记得大概是在二年级的 ——从创作到理论 了很多文章，在文学艺术界影
时候，学校搞专题晚会，我写 响很大。我很荣幸的是，论文
了一个剧本，由表演系主任冉 人民大学和社科院合办的 的指导教师就是唐弢。唐弢是
杰老师导演。演出那天晚上， “研究班”的学习，让一心想 我很敬佩的一位学者，他的文
欧阳予倩、曹禺他们全去看了， 从事戏剧创作的谭霈生第一次 章写得确实很棒。到 1962 年，
晚会结束后，曹禺先生走过来 开始对文艺理论批评工作有了 中戏就让我赶紧回校，承担学
拍拍我肩膀，说 ：
“路子对，要 一种感性的认识，在当时以唐 院理论课的教学任务。这个班
多写！” 弢、朱光潜等一大批国内文艺 的学习经历，使我对于理论研
张：
这可是一句很高的评价。 理论界知名专家学者们潜移默 究产生了兴趣。
谭 ：实际上只能说是对我 化的影响下，从事文艺理论批 张：是不是可以这样认为，
的鼓励，不过更坚定了我搞创 评工作的种子，渐渐在年轻的 从那个时候起，您已经从最初
作的信心。搞创作就要深入生 谭霈生心里生根发芽，在岁月 的立志搞创作倾斜到从事理论
活。我本科毕业那年，北京市 的沉淀中，这种萌芽开始成为 批评研究这一边来？还是说仅
有一个大的活动，组织一批青 一种潜在的力量。在现实的环 仅只是一个兴趣，志向还是在
年到北大荒去垦荒。我想报名 境下，看似偶然的人生选择， 创作？
参加，做出这个决定下了很大 似乎往往又带有某种人生的必 谭 ：实际上，对我来说，
的决心，结果当时的党委书记 然，谭霈生最终没有从事创作， 搞创作还是搞理论，并非是非
却说你不能去，组织决定让你 而是走上了理论批评的道路， 此即彼、相互对立的。但是由
留校做团委书记。因为我在校 虽然和之前他自己设定的人生 于在文学研究班学习了三年，
的时候是学生会主席，兼学校 目标有所差异，但是，一颗充 学院对我的要求和期望，在于
团委副书记，但是我跟他说， 满激情的火热的心，却从此无 理论教学 ；在教学之余，我的
我还是想搞专业，他回答说 ： 法停息，埋在心里的那颗微弱 主要工作也在于理论批评研

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究，搞创作的意向，慢慢地就 的。针对这两篇文章，院党委 也是可以说明当时作为理论批

淡了。 要我写一篇检讨，交到市委去， 评工作的生存状态的。
“选择”在当时还不能仅凭 完了还在《北京文学》上面发，
个人的选兴趣，自己想做什么 就是挽回影响。 《论戏剧性》
就做什么，而是必须结合当时 文章写完后，我又接到一 ——混沌岁月后的深重反思
的实际需要。另外就是服从组 个通知，中宣部调我到《人民
织分配。 日报》去写文章参加“反修”， 十 年 动 乱， 留 给 谭 霈 生
张 ：是不是可以这样理解， 我到《人民日报》报到的时候， 的不光是恍惚的记忆和孱弱的
您当时面临的人生重要选择，是 说我正在检讨，到这里来参加 身躯，更有由此带来的深重的
跟整个时代的趋势是一致的？ 写“反修”文章是不是不合适？ 反思，正如他自己后来所谈到
谭 ：是的，当时的大环境 后来报社传达周扬的意见，让 的，那时候就是觉得，为什么
就是这样。我记得大概是 1964 我就在这里写文章将功赎罪。 一些事情一开始的时候觉得是
年，我去农村搞“四清”，这个 我们写作组的批判任务是 对的，后来却变成了错的。我
时候北京市的《北京文学》搞 电影《林家铺子》和《早春二 究竟怎么了？这些反思，深化
了一个座谈会，评论林斤澜的 月》。我记得在批判《林家铺子》 了他对于接下来的人生、对学
小说，他是当时北京很著名的 的时候，我们写了几稿都通不 术的理解。尤其是想到 1962 年
一个小说家，他们讨论的时候 过。我印象很深，在我们开始 总理在广州文艺座谈会上的讲
我没有参加。等我回来以后， 写的时候窗子前面一个新楼刚 话，历史和现实交织在一起，
主编给我说，讨论会虽然开了 打地基，等到那栋楼已经盖起 刺激着一颗敏感而向上的心，
但是感觉很多问题都没有谈 来了，我们的稿子还是没有通 在一切回到正轨之后，谭霈生
到，没有谈得很深，要我写一 过。后来，就召开了一个座谈 开始着手进行《论戏剧性》的
篇。当时，我答应了。 会，请几位经济界人士，给《林 写作，他采用将戏剧里面各个
看完林斤澜的作品后，我 家铺子》中的林老板定性，他 形式因素分拆开来，逐一进行
写了一篇长文给《北京文学》， 到底是小业主还是资本家，讨 分析的方法，找出里面哪些是
原文照发了。后来我还给《北 论的结果把林老板定性为资本 戏剧性的，哪些是非戏剧性的、
京文学》写了一篇东西，题目 家。会后由林默涵带上写作组 从而写出了这本后来对戏剧
叫 做《 让 批 评 推 动 创 作 的 繁 的两个人到苏州，完成了写作 界、学术界都有着重要影响的
荣》，那里面我谈到这么一个观 任务，笔名苏南沅。。 著作——《论戏剧性》。正是这
点 ：批评要有标准，政治标准 我们大家读了那篇文章， 本书，将之前中国戏剧理论界
第一，艺术标准第二。但是， 突出的感觉是不像艺术评论， 的很多遗留的问题以及旧的戏
在针对具体作品进行批评时， 倒更像是政治评论。后来编辑 剧观念一一梳理清楚，给后来
应该是两个标准并用，不能割 部给了一篇批判《早春二月》 进行戏剧理论研究以及戏剧专
裂开来。这两篇东西，到了“反 的艺术性的文稿，由我修改后， 业教学的各界人士，树立了一
修”的时候，市委党刊发了一 在《人民日报》发表了，也标 个较为完整的戏剧守则。谭霈
篇长文，其中一大段是批评我 志完成了任务。讲述这些往事， 生这个名字，从此开始在中国

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戏剧理论界闪耀光芒。 戏剧就有很多问题谈不清楚。
张 ：您的《论戏剧性》初 关于“戏剧性”的问题，更是
版于 1981 年，应该是在“十年 如此，所以我就尽量摆脱出来。
动乱”结束那两年写成的。这本 如果说这本书有一些长
书出版以后在理论界、创作界都 处的话，在当时，从这个角度
有强烈反响，评价很高，认为是 思考问题的人不多，我算开了
全新的创作，您能谈谈当时写这 头。这本书我原来是作为教材
本书的原始动机吗？ 写的，准备回来上课用，写出
谭 ：在《论戏剧性》的构 来以后北大出版社要，就给他
谭霈生著《论戏剧性》书影
思和写作过程中，“十年动乱” 们了，作为“戏剧美学丛书”
刚刚结束，我个人在饱受挫折 之 一。 这 本 书 后 来 到 1984 年
之后，对过去的生活、工作， 出了修订版。
特别是对专业教学，开始进行 张 ：能从您的角度来简要
反思。这一反思是认真的，也 谭 ：我既然是要从研究艺 概括一下《论戏剧性》的艺术
是痛苦的。对过去的否定，萌 术规律的角度入手，那么戏剧 价值吗？
生起一个强烈的愿望：走出“政 作为一种艺术的价值取向，就 谭 ：中 国 戏 剧 在 进 入 20
治—革命”的主流话语，回到 在 于“ 戏 剧 性 ”，这是理所当 世 纪 80 年 代 以 后， 一 方 面 是
戏剧艺术的内部规律中来。要 然的。在“文革”以前，我曾 不断在探索中求取进步，另一
完成这种转变，首先必须对自 经 想 写 一 本“ 编 剧 概 论 ”，原 方面，戏剧界又不时地被危机
己的艺术观、戏剧观进行全面 初构想的体例，还是参照《文 感压迫着。戏剧危机的潜在要
的自我批判。我正是在重读戏 学概论》的模式。既然要求集 求和积极后果，则是对戏剧本
剧经典文本的过程中，完成这 中研究戏剧艺术的规律，我就 体的求索。戏剧界的有志之士
一转变的，其结果就是《论戏 否定了关于戏剧的外部关系的 已经感觉到，中国戏剧之所以
剧性》的面世。对我个人来说， 部分，直接进入对“戏剧性” 在一度兴旺之后屡遭观众的冷
这次反思是重要的，也只能是 的讨论。而“戏剧性”这一概 落，根本原因似乎在于本体的
初步的。当时所能做的，只是 念，又关系到戏剧艺术的各个 失 落。80 年 代 初 逐 步 发 展 的
针对戏剧的形式结构的诸多要 形式因素，诸如戏剧手段、情 “形式革新”的热潮，其中也
素，从经典文本中获得启示， 境、悬念以及场面等，都涉及 潜存着追寻本体的愿望。与戏
逐一探讨戏剧性与非戏剧性的 到戏剧性与非戏剧性的问题。 剧实践上“形式革新”的热潮
界限，以求进入戏剧艺术的内 《论戏剧性》出版以后，有人 相 伴 随， 关 于 戏 剧 观 念 的 讨
部规律。 说这本书有一个特点，就是已 论，一度成为戏剧界的热门话
张 ：您在《论戏剧性》里 经不涉及到政治思想、意识形 题。在讨论中出现了两种截然
面着重谈的是艺术形式问题， 态，已经把这个摆脱了。我只 对立的观点：一是格外重视“形
能谈谈您为什么会选择从这样 是觉得，如果单从意识形态、 式”本身的价值，认为只要着
的角度来看待戏剧吗？ 从为政治服务这个角度来说， 眼于这一命题，就可以自然完

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成“内在意义”的变革 ；二是 作为一个学科，主要对象是戏 科学为目标，在迈向它时尽自

更强调戏剧作品内质的深化， 剧的本质和基本特征，对它的 己所能。
认为中国戏剧的痼疾在于对人 任何一点认识都是从艺术实践
的把握与表现方面的种种桎 中得来的 ；艺术家的创作实践 《戏剧本体论》——撑戏
梏，试图从这一命题出发去寻 充盈着创造性的探索，从而不 剧长篙，向艺术更深处漫溯
求戏剧本体的回归。戏剧的实 断地提供新的现象、经验和问
践正在证明，这两种主张表面 题，要求纳入理论的视野。对 《论戏剧性》出版以后，谭
上似同水火，实际上却相辅相 上述课题的研究，如果忽视了 霈生收到了很多的反馈，其中
成。戏剧以人为对象、为目的， 对这些新现象、新结构、新问 大部分都是赞誉的，尤其是香
谈戏剧的本体，自然不能脱离 题的求索，把过去某个时期出 港的报纸，更是赞誉有加，认
这一基点 ；每一种艺术都是一 现的杰作当成永恒的典范，把 为这部书的出现，标志着内地
种特殊的形式结构，戏剧作为 从那些作品中概括出来的戏剧 戏剧理论的复苏。但是，这其
一种艺术，它的本体构成自然 主张当成不变的法则，认识就 中也有人提出了几点质疑，其
也包含着它的形式结构。在戏 会 僵 化。 进 入 20 世 纪 以 后， 中最主要的有两点 ：第一点就
剧观念的论争中各执一端的两 不断出现的新的戏剧流派，确 是关于“论戏剧性”的问题，
种观点，应该是互生互补，在 实提供了极为丰富的经验和问 虽然对戏剧的各种形式因素给
向滞碍戏剧进步的保守阵地冲 题，它们当然应该成为研究的 出了逐一解释，但是并没有给
击时结成同盟。因此，尽管两 对象，使我们能够在更开阔的 什么是“戏剧性”下一个完整
种观点在论争中针锋相对，但 理论视野中完成对戏剧本体的 的定义 ；第二点就是《论戏剧
80 年 代 的 戏 剧 实 践 却 给 人 这 思考。 性》里面所列举的例子，很多
样一种印象 ：对表现形式的追 研究戏剧的本体，需要切 都是中国的，包括戏曲的。这
求与对内在意义（在于对人的 切实实的工作，更需要正视真 对于一本戏剧理论丛书来讲，
本体把握）的开掘，已在分股 理的勇气。这本书讨论的对象， 从资料的收集上面，似乎有一
合流。一批新的作品，为关于 有的是早已被公认为权威的结 些简陋，缺少对当时西方戏剧
戏剧本体的求索，提供了实践 论，有的则是中外戏剧家们提 理论的涉猎。关于这一点，谭
的根据。 出的新观点 ；我对它们大胆质 霈生给出了自己的答案。
戏剧作为一种独立存在的 疑，既不只是因为前者为“旧”， 张 ：您的《论戏剧性》出
实体，它自身的本质和基本特 也不只是因为后者为“新”。对 版后引起了巨大的反响，包括
征应该是可以认识的。但是， 任何一种理论观点进行肯定或 戏剧界、学术界在内的众多专
作为一种艺术样式，它的内在 者否定，唯一的标准是科学性。 家学者都提出了自己的看法，
本质和外在形式，既有稳定的 当然，面对永无穷尽的认识对 绝大部分都是赞誉有加，但是
因素，又有变异的成分。因而， 象，所谓“科学性”也只能是 也会有针对这本书的不一样的
对它的认识也就不能僵化。对 相对而言。我当然愿意把它作 看法，认为您这本书里面对当
前述问题的研究，应该属于戏 为一面大旗，以掩盖自己认知 代中外戏剧的新情况涉及较
剧美学的基础问题。这种研究 的谬误。我所能做的，只是以 少，就这种观点而言，您是如

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何看待的？ 形式的元素中，首先是对“冲
谭：
《 论 戏 剧 性 》 在 1981 突论”的辩识。在《论戏剧性》
年由北京大学出版社出版以 中，我把“戏剧冲突”作为一
后，曾经听到对该书的种种议 个重要概念，但对“没有冲突
论。《中国戏剧年鉴》（1982） 就没有戏”这个定义性的结
发表了刘帼君介绍该书的文 论，却持否定态度，理由是 ：
章， 其 中 提 到 ：
“稍感不足的 有的戏，没有冲突，却有戏！
是本书对当代中外戏剧的新情 有的戏，冲突很激烈，但却没
况、 新 问 题、 新 经 验 涉 及 较 有戏。之后，我有机会读了现
少。” 在 我 看 来， 该 书 确 实 存 代戏剧的一些作品，总的感觉
谭霈生著《戏剧本体论》书影
在这一弱点，而且并非只是“稍 是 ：伴随着戏剧的对象从自觉
感不足”，可以说是大大的不 意志向非理性的转移，现代戏
够。该书出版于 1981 年，是在 剧的一个明显的趋势，是冲突
1979-1980 年间写的，在当时， 虽稍有弥补，但未能完全解决。 的淡化和非冲突的“随意”对
对国外当代戏剧的介绍刚刚开 张：
《论戏剧性》的巨大成 “ 冲 突 论 ” 的 辨 识，“情境”
始，并不具备研究的条件。而 功，并没有使得您满足于现有 的 地 位 就 完 全 凸 显 出 来 了。
中国的戏剧，处于刚刚结束了 成绩，而是继续深入研究、思 1985 年，上海文艺出版社出版
“十年动乱”的空白期，虽有 考，从而完成了《戏剧本体论》。 了 我 的《 戏 剧 艺 术 的 特 征 》，
大量剧目演出，但无论是作品 关于这两本书之间的关系，能 在这本书中，我明确地把“戏
的内在意义，还是外在形式， 否深入谈谈？ 剧情境”认定是戏剧的中心，
都还没有提供更丰富的新问题 谭：
《论戏剧性》出版之 并简单地说明了情境与动作、
和新结构。两年后，出版社要 后， 我 给 自 己 留 下 了 很 多 问 冲突等的关系。这本书是《论
再 版《 论 戏 剧 性 》，我借此机 题。比如，该书对现代戏剧的 戏剧性》和《戏剧本体论》之
会对初版本做了修订。在《再 新经验、新趋势没有涉及。更 间的过渡。
版后记》中我写道 ：
“我自己 重要的是，我在《论戏剧性》 布伦退尔在《戏剧的规律》
很清楚，现在所做的修改和补 中把戏剧的形式分解成诸多因 中宣称 ：很多戏剧作品表面看
充距离读者的希望还很遥远。 素（诸如 ：
“冲突”“情境”“悬 是那样地不同，但它们之间必
其原因有二 ：一是我个人的才 念”“场面”等），逐一讨论 有联系和约略相似之处，而且
力有限，而这种局限性在两年 戏剧性与非戏剧性的界限。但 必有共同的特征。那么，这些
多的时间内是难于克服的 ；二 是，在我提到的诸多元素中， 共同的特征是什么呢？他对“戏
是再版修订的幅度毕竟是有限 居于中心地位的是什么？这是 剧规律”的概括，以“自觉意
的，如果打乱原来的章节做“大 总结提出戏剧的形式结构必须 志—意志冲突”为轴心的理论
手术”，那恐怕要变成另外一本 回答的问题。我尚不能明确论 体系，就是对这一基本问题所
书。”修订版在 1984 年出版， 述。这也是关系到为“戏剧性” 作的回答。然而，研究对象的
对刘帼君所提出的不足之处， 下定义的关键性所在。在这种 狭窄必定给理论造成致命伤。

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布伦退尔所选取的研究对象，
主要限制在高乃依、莱辛、莫
里哀、博马舍、小仲马等几位
法国剧作家的作品。根据这个
相当狭窄的对象范围概括出的
“戏剧规律”，其包容量毕竟是
有限的。布伦退尔的“戏剧规
律”确立于 1894 年，到今天，
已经过了一个多世纪，在这期
间，现代戏剧不断向我们展示
出令人眼花缭乱的新现象。我
讲台上的谭霈生先生
们当然不能把这些新现象看做
是由于“意志的松弛、瓦解”
而 导 致 的“ 危 机 ”， 相 反， 我 是不会具有生命力的。当我们 与 西 方 戏 剧 相 比 较， 中
们必须认真地关照这些新的现 把情境作为人的生命活动的规 国戏剧的历史性弱点正在于对
象， 并 把 它 们 纳 入 研 究 的 范 定形式和实现形式的时候，也 象的表面化、一般化。也就是
围。正是在这个基点上，我们 就意味着：所谓“戏剧的本体”， 说，人的本体观的 猵 狭成为中
必须抛弃布伦退尔的“规律”， 就是情境中的人的生命的动态 国戏剧的致命伤。究其原因，
重新认知戏剧的本质。 过程。如果说，情境乃是人的 与 其 说 是 美 学 的 贫 困， 倒 不
我们在研究戏剧本体这一 生命活动的规定形式与实现形 如说是历史文化的滞顿。中国
命题时所获得的基本认识，究 式，那么，戏剧要把情境中的 戏剧要跻身于世界剧坛，必须
竟是什么？卡西尔把艺术看作 人的生命活动化为感性的、直 结束文化滞顿，表现出人类文
是“对实在的发现”，不过，它 观的舞台形象，就必须要触及 化的最高成果在人的本体观上
并非像科学那样是对规律的发 再现与表现这两种不同的却又 的突进。中国已经进入一个新
现，而是对各种感性形式的发 相互联系的艺术方式。我们并 的历史时期，发展生产力、解
现。艺术的对象是人，它以人 不想把戏剧的本体简单地归之 放生产力已经成为社会生活的
自身为目的。戏剧艺术的对象 为再现或者表现，而是主张在 中心内容。正如马克思所说，
是具有感性的丰富立体的人， 两者的多种形态的结合中拓展 发展人类的生产力，也就是发
是人的生命的动态过程，是人 戏剧的途径。我们并不把再现 展作为目的本身的人类本性的
的心灵深处最深沉、最多样化 与表现这两种方式看成是可供 丰富性。人的价值观念的嬗变
的运动 ；戏剧的基本任务就是 任意取舍的，它们都需要与戏 正在波及中华大地，个性的解
赋予这一取之不尽的对象以感 剧的对象合一。丢开对象孤立 放、人类本性的全面发展，已
性的形式。如果脱离这一对象 地讨论再现与表现的优劣程 经成为潜在的历史要求。与此
及其内在意义而空谈形式，戏 度，并不符合戏剧艺术的本体 同时，几千年的文化历史中旧
剧只能成为没有灵魂的驱壳， 要求。 的东西，也从对人的外在约束

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 名家访谈

转化为深重的内在桎梏。如果 剧是本体，那么“叙事”因素 无所察觉，叙述学的某些难题

说，人类本性是历史的产物， 的运用是否会影响到戏剧作为 或 许 正 与 这 种 含 混 有 关。”为
那么，今天的中国人，正处在 本体的存在？而这种因素的运 此，他在论述“叙事理论”和
历史的转型期，各种矛盾潜存 用，又将是怎样的关系？在这样 诸多问题时，是从界定这一概
于心灵深处，因为显示出心灵 的背景下，谭霈生开始构思另外 念的内涵切入的。问题在于“叙
的丰富性、复杂性、微妙性和 一部戏剧思想的小册子《戏剧与 事理论”——“新叙事理论”
多样性。中国剧作家自身的内 叙事》
，在这篇将近 3 万字的文 研究的对象原本就是跨越问题
在桎梏，却使创造力受到扼制。 章中，谭霈生详细地论述了他对 界限的，而且基本立脚点都在
因之，创作主题的解放，特别 于戏剧与叙事的关系，叙事因素 于“叙事体”文学，受影响者
是主体内在能力的构建，就成 在戏剧中的作用等问题的看法。 对概念的“含混不清”也就在
为解放戏剧创作的生产力的基 张：能概括谈一下您在《戏 所难免了。
本问题。对戏剧本体的追寻， 剧与叙事》里面的主要观点吗？ 张 ：您的理论影响了很多
也恰恰可以推动这种生产力的 谭：
“ 戏 剧 ” 与“ 叙 事 ” 剧作家，诸如何冀平、杨利民、
解放，原因在于 ：当戏剧还处 的关系，愈来愈被复杂化了。 李宝群等。但当代的戏剧创作
于被某种异己力量所制约的时 在古代希腊，柏拉图和亚里士 仍然有着一些局限性，在您看
候，处于自身品格失落的时候， 多德分别以不同的语词强调两 来，现、当代的戏剧创作为什
戏剧艺术的创造力是不可能充 者的区别。之后，不同历史年 么会难以产生伟大的作品？
分发挥的。正因为如此，我们 代、国别的美学家、戏剧理论 谭 ：这个问题很复杂。不
重视对戏剧本体的研究，是完 家和戏剧艺术家进一步阐释它 是几句话就能说清楚的。实际
全必要的。 们的区别，并由此出发，确认 情况是 ：这些年来，国家为了
戏 剧 艺 术 的 本 体 特 征。20 世 扶持原创剧作，投资很大。下

修远漫漫路，永不停息 纪 20-30 年代，布莱希特提出 了那么多的人力物力，还是“精

有关“非亚里士多德式戏剧” 品难求”。对一个国家、民族和
《论戏剧性》和《戏剧本体 的理论主张，由于种种原因， 戏剧发展来说，原创剧目具有
论》两本书的出版，对于中国的 由此引申出所谓与“戏剧体戏 重要的意义。
戏剧理论界来讲，影响巨大，但 剧”相对立的“叙事体戏剧”， 对于原创剧目，我们比许
是，作为一名研究者，谭霈生并 并把它作为现代戏剧的方向。 多国家都要重视。比如说美国，
没有满足于现状，而是继续将自 这样，传统的关于戏剧本体特 他们研究戏剧史有一个结论，
己的目光伸展到当代世界各地 征的理论受到了挑战。不久， 在奥尼尔之前，美国只有剧场
戏剧的观念和理论上面，继续研 现代“叙事理论”出现，并以 没有戏剧。奥尼尔之后，美国
究。在这其中，以布莱希特为代 巨大的活力影响到诸多学科， 才有了戏剧。那么这个原因不
表的“叙事剧”和格洛托夫的“空 特别是影响到与文学相关的戏 在于别的，就在于奥尼尔的作
的空间”这些观念的出现，对谭 剧 学。 正 如 热 奈 特 所 说 ：
“我 品，有优秀的作品作为依仗和
霈生触动很大，他开始思考戏剧 们通常使用叙事一词时不大注 支撑。在咱们国家，如果不谈
本体和“叙事”的关系。既然戏 意词义的模棱两可，而且往往 曹禺的名字，中国的现代戏剧

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传记文学 2017 / 08

史不好写了。原创剧目很重要， 咱们往往写的人物都是一般化 就是一个基础理论问题。文学

但是问题在于国家投了很多资 的、一般性的，个性就根本谈 性即可以说是叙述性，如果从
金，精品依旧难求。这个要不 不上了。 这个角度来讲，那它跟戏剧性
要反思一下呢？这里面有好多 戏剧创作分为三个层次， 是对立的。因为戏剧要求动作
问题 ：一个就是我讲的，每种 第一个层次就是比生活。这是 来直观体现，文学用叙述来体
艺术样式都有它的规定性，要 初级阶段 ；第二个层次就是 ： 现。 那 要 是 再 从 结 构 来 谈 的
搞这个专业，就得明白这个专 比技巧，比形式感 ；第三层比 话，文学的结构跟戏剧的结构
业的规定性是什么。 什么呢？比人格。所谓“人格” 又不是一回事，所以不能总是
还有一个问题就是我们老 不是道德人格，也不是政治人 这样来解决问题。那么如果基
谈深入生活，这个深入生活一 格，而是“情感”人格。你作 础理论问题解决好了，实践也
般只谈一个问题，那就是丰富 为一个剧作家，情感体验一定 好，评论也好，包括戏剧批评，
生活经历，扩大生活面。但是 是超出常人的，一定要有情感 都是基本功。各个学科都有这
这个问题，这种方式，旅游家 体验的深度和广度，这是对剧 个问题。戏剧学科也是如此，
也可以做到，只是这样成不了 作家最基本的要求。 当戏剧创作出了问题，需要理
戏剧家。那么对于剧作家的主 张 ：您对戏剧理论研究， 论批评“诊治”时，开的药方
要要求是什么呢？不是丰富一 有什么经验？或者说，您对研 常常是药不对症。或者说是治
下生活经历就完了，对于戏剧 究的现状，有什么看法？ 标不能治本。这样的例子，刚
这 个 专 业，“深入生活”到底 谭 ：近几年来，戏剧理论 才我已经提到了。
是什么？不能概念化地谈论这 研究比较活跃，成果也很多。 有人说，太重视基础理论
个问题。五六十年代就老是谈 理论研究的路子很多，方法各 容易保守。这就关系到对“基
一下概念化的东西，现在不能 异。我只能谈谈自己的经验。 础理论”是怎么看了。每一种
这样。那么返回来说，这个深 由于工作的需要，我接触 艺术都有自己的现实性，是一
入生活到底是什么？是深入生 戏剧理论的研究成果比较多， 个特殊的规定体系。我认为，
活的同时，能够很好地拥有不 就大部分专著、论文而言，有 在戏剧艺术的规定体系中，有
同于常人的生活体验。布鲁克 两个方面的弱点。一方面是缺 的是可变的，有的是不变的。
谈过这样的话，对于剧作家最 少基础理论。如果基础理论都 对于可变的因素，如果凝固不
困难的是什么？剧作家写一个 搞不清楚，都不知道这个学科 变，就会僵化。如果一切都变，
场面，其中有三四个、四五个 的基础理论是什么，问题在哪 就会生成一种新的艺术样式。
人物，你得赋予剧中人物几个 儿，实践就会是盲目的，到时 戏剧的基础理论即重视这些不
行动，同时还要赋予他动机， 候出了问题就真的不知道怎么 变的因素，作为“什么是戏剧”
之后马上转到另外一个人物， 回事了！比如说我们的戏剧创 的根茎 ；同时，也应重视它的
还是写这个人物的行动和动 作出了问题，我们常说的是要 可变因素。因此，重视基础理
机，你如果情感体验不是超群 提高文学性，深入生活。这些 论并不意味着对某些恒定的东
的，这个任务很难完成。所以， 都是表层的，提高文学性是什 西固守不疑。反之，如果把规
（在缺少情感体验的前提下） 么？文学性又是什么？这本身 定体系的一切因素都视为可变

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 名家访谈

在戏剧从业者中，有的沉湎在
“为政治服务”的传统之中，
难以摆脱。最近，有宣称戏剧
是一种“文化产业”，对所谓“文
化产业”，可能有多种解释。有
人认为，所谓“文化产业”是
大众文化，强调的是娱乐性。
有人认为，所谓“文化产业”，
生 产 的 就 是“ 商 品 ”，以盈利
为目的。如果这样说的话，那
应该是企业家的事情，当然，
艺术也生产“消费品”，但是，
本文作者与谭霈生夫妇合影
艺术生产与其他物质生产、商
品生产是有质的区别的。作为
戏剧艺术的从业者，对这个问
的，那确定不会“保守”，却又 在 我 看 来， 戏 剧 还 没 有 题应该格外清醒。有一个底线
有“随意性”之嫌。 进 入“ 远 离 戏 剧 ” 的“ 后 戏 是 ：戏剧不是“纯娱乐”的玩
还有人说，我们的戏剧理 剧”时期，戏剧本身是不会消 具，艺术生产不能以盈利为唯
论 研 究 缺 失“ 思 想 ”，我也有 亡的。如果与影视相比较，戏 一目的。不能把艺术的特殊功
这样的感觉。就读过的研究成 剧有独特的审美方式，是影视 能丢弃一旁。这个问题是国际
果来讲，我的印象大部分都是 做不到的。就从观演关系的层 性的，不过，我相信，我们终
“ 有 它 不 多， 没 它 不 少 ”，理 面来说吧，在戏剧中，观众是 将会行进在艺术的道路上。
论（包括批评）并不是追随在 构 成 要 素 之 一， 在 演 出 过 程 张 ：谢谢谭先生！祝您身
实践后面做护法，更不是随意 中，观众和演员的现场直接交 体健康、精力充沛，再多出版
性 地 抛 掷“ 精 品 ”“里程碑” 流，是一种独特的艺术享受。 些专著，为戏剧理论建设做出
式的帽子。真正有价值的理论 当然，在演唱会上，在相声晚 更大贡献！
与批评，只能说针对现实实践 会上，也都有现场直接交流的 谭 ：谢谢！
中存在的问题，经过认真、深 现象。但是，相互比较，戏剧
入的思考，给予负责的回答。 演出中的现场直接交流，却要
对理论研究和戏剧批评来说， 深刻得多。不过，要说戏剧现
这种“问题意识”是很重要的。 在到底应该怎么发展，朝什么
在这个意义上，布鲁克说得对： 方向发展，我却缺失预见的能
“一种艺术如果没有评论家评 力。当前，国内的戏剧人还是
论，便会不断地面临更大的危 各有所求，对“戏剧”的认识，
险”。 是见仁见智，莫衷一是。比如， 责任编辑 / 崔金丽

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