6

KLE
MAGICNI KVADRATI

MALA U M E T N I C K A
ENCIKLOPEDIJA
 Naslov originala

KLEE
CAR R£ S MAGIQUES

par
JOSEPH-EMILE MULLER

FERN AND HAZAN

35 - 37. R u e d c S e i n e . P a r i s VI
 KLE
MAGICNI KVADRATI

TEKST
20ZEFA-EMILA MILERA

NOLIT / BEOGRAD
1961
 Stampa tekstova
Beogradski grafički zavod
 Malo je savremenih dela koja se na prvi
pogled tako nameću kab dela Kleea (Kle).
Malo rh je koja vas na k raju potpunije osva-
jaju. Ako im, uostalom, treba vremena da
vas očaraju, to nije zato što vas u početku
zbune. Ona vas jednostavno ne priviiku, ne
ubede vas odmah u svoj značaj. Toliko toga
u njima izgleda ništavno, čudno, proizvoljno.
Ona po mnogim osobdnama liče ne na rezul-
tat ozbiljnih istraživanja, nego na neprove-
rena i neproverljiva rešenja kakva smo na-
vikli da srećemo u dočjim slikama. I čak
ako u njima, kad ih pobliže razmotrimo,
otkrijem o neku volju, u početku smo pri-
lično skloni da je sm atram o pre svega vo-
ljom za igru.
Tek posle dužeg opštenja s tom umetno-
šću otkrivamo njen pravi značaij i smisao.
Najpre dolazimo do uverenja da imamo pred
sobom jednog od najverodostojinijih, najau-
tentičnijih, najplodnijih pesnika koji su se
ikad izražavali. Ali kad više uđete u suštinu
tog dela, čeka vas novo iznenađenje: Klee
nije jedan od onih prosto »nadahnutih« pe-
snika, njegov izraz nije neodgovoran izraz
nečeg što ga uzbuđuje i što njime vlada i
protiv njegove volje. U njemu postoji i jedan
konstruktor, i taj konstruktor je vrlo pro-
mišljen, vrlo metodičan, on poznaje osobLne
svojih materijala, jer se njegov posao deli-
mično i sastoji u tome da ih redom sve
ispita, kako bi ih shvatio i zagospodario
njima.
Klee zacelo nije jedini modemi timetnik
koji se zamislio nad vrednošću svojih sred-
stava. Ali u oblasti elementamih geometrij-
skih formi rniko nije otišao dalje od njega
u istraživanju. On se služio geometrijom ne
samo radi čisto slikarskih ostvarenja več i

PREDGRAĐE BERIDA. 1927.

zato da bi izrazio organski iivot i određenu,
složenu realnost. Poslužio se oblicima koji
izgledaju apstraktni, koji to jesu: kvadra-
tirna, pravougaonicima, trouglovima, a ipak
je te kompozicije mogao da predstavi kao
figurativna dela, nazvavSi ih Arhitekturom,
Cvetanjem, itd. Šta je elementamije, Sta
prostije nego stavljati, jedne pored drugih,
razlidito obojene kvadrate i pravougaonike
koji se u sredmi dele na dva, jia četiri dela?
A rtieđutim dovoljno je što oni, deleći se,
izgledaju kao da se dižu, kao da se guraju
pod pritiskom neke snage koja više ne može
da se obuzdava; dovoljno je §to boje kao
da postaju bistrije i lakše, što se'pojavljuju
bela, ružičasta, žuta, pa da imamo utisak
procvata i izviranja cveća, a taj je utisak
još življi zato što je zanosna ljupkost cve-
tanja okružena mračnom energijom i prigu-
šenim bujanjem, 6iji je ona proizvod (si. 13).
U drugim sHkama umetnikov figurativni
crtež se od početka ja&nije ispoljava. Oblici
su tu razmovrsoiji, njihov raspored je suge-
stivniji, all oni zato nisu manje elementami.
Pogledajte Dete na stepeništu pred kućom
( si. 4). Sve što karakteriše situaciju i du-
ševno stanje deteta koje je umaklo, koje, na
još nejakim nogama, pronosi svoje preveliko
čuđenje kroz jedan svet zagonetan i pun
opasnosti, Klee izražava pomoću geometrij-
skih oblika koji zbunjuju svojom jednostav-
nošću. On uspeva da te oblike oživi na tako
ubedljiv naiin zato što ih posm atra očima
vizionara ili ih sreduje sa suptilnim razu-
mevanjem pesnika.
 Ako liimija u ovim slikama rado odustaje
da izrazi naročite odlike, evo za uzvrat dela
u kojima ona otkriva svu.svoju origioalnost
i osećajnost: pred blago obojenom površi-
nom ona slobodno putuje kao pred nekim
ekranom — poput melodije koju prati orke-
star. I bilo da je potez nežan, ujednačen,
brz, bilo da je uzdrhtao ili da se kreće opre-
zno sporo, bilo da je, naprotiv, odlučan,
naglašen, oštar, da izgleda kao d a se poko-
rava samo ćudi ili da potiče od čiste spe-
kulacije, on uvek poseduje najuzbudljiviju
moć evokacije. Kleeov Arapski grad (si. 3)
zacelo nije onakav kakav viđaju turisti ili
kakav znaju njegovi stanovnici. O štar crtež
koji ga magoveštava predstavlja sam o oznaku
jednog skeleta, aluziju, i tako daje predme-
tima izgled fatam organe: to je napušteni
grad čijom se pomalo nepostojanom uspo-
menom zanosdmo i čiji nestalni lik nasitojimo
da ustalimo u snovima.
Kod Kleea stvari često im aju taj isto-
vremeno opsenarski i nepojmljiv izgled. Iden-
tifikujemo ih, postajemo s njim a prisni, a
trenutak kasnije s mukom ih prepoznajemo.
Da li su to još predmeti ili aluzije na pred-
mete? Zar to nisu samo čisti oblici? U tome
se upravo i sastoji originalnost ovog slikara:
jednom nogom u figurativnom, a drugom u
apstraktnom , na demarkacionoj liniji između
ovih oblasti, on stalno podstiče naŠ duh da
prelazi granicu u oba pravca. Otuda čudna
osebujnost na koju uglavinom nailazimo u
njegovim delima. Otuda takođe jedan deo
njihove tajanstvenosti.
U C IT EU PLESA. 1930.
 Međutim, ta tajanstvenost ne zrači samo
iz forme: ona prodstiče i iz boje. I to ne
samo onđa kad je ta boja prigušena i prefi-
njeno nijansirana (kakva je najčešće), nego
i onda kad se ravnomerno širi, kad je, ako
ne vrlo živa, a ono bair vrlo čist^, jasna i na-
glašena. U njoj uvek im a nešto taianstvemo,
ona uvek budi pomisao ma >ne znaan kakav
»drugi svet«.
Na kraju krajeva, osebuj.nost ove umetno-
sti može se objasniti njenom genezom. Dok
su akvareli koji su naslikani 1914. godine, za
vreme jednog putovanja u Tunis, na primer,
Motiv iz Hamameta (sl. 2), još nadahnuti
određenom stvam ošću — a ipak već iznena-
đuju svojim »uzdržljivim« bojaima, kao i
svojim uprošćenim formama i hotimičnom
korvstrukcijom — Klee je kasnije uglavnom
radio ne pribegavajući nekom motivu i ne
dajući čak da ga vodi neka unapred izabrana
tema. Nazivi njegovih slika mogli bi nas na-
vestd da verujemo u suprotno, ali ti nazivi
i teme koje oni određuju misu postojali pre
slikarskog stvaranja: oni me označavaju po-
lazne tačke, nego susrete i'H tačke do kojih
se stiglo. Klee je pre svega nastojao da
ostvari — pomoću podsvesti, kao i pomoću
razmišljanja — kompozdoiju oblika, boja, rit-
mova. On se, kao što je sam govorio, trudio
»da na tako jasan i iogičan način grupiše
likovne elemente da svaki zauzme mesto koje
mu pripada i da nijedan ne škodi dmgorne«.
Delo koje je tako nastajalo moglo m u je u
izvesnom trenutku sugerirati meki naslov, ne-
ko tumačenje. On je to tumačenje prihvatao
 ako se ono »pojavljivalo s nekim vrlo pogod-
nim nazivom« i posle toga je bio u moguć-
nosti »da doda ovaj Hi onaj element koji je
•logično povezan sa prethodno odredenim
predmetom«. Dešavalo se takođe da krsti
kompoziciju tek kad je završena. U svakom
slučaju, on je u toku rada pre svega težio da
u potpunosti odgovori zahtevima čisto li-
kovne prirode.
Istinu govoreći, iznenađuje takav sta r jed-
nog umetnika koji je, iako se rodio i umro
u Svajcarskoj (1879—1940), bio sin Nemca,
i koji je gotovo celo svoje delo stvorio u Ne-

LAGANO NJIHANJE JEDRILICA. 1927.

mačkoj. Nemački su slikari zaista najčešće
suviše ekspresionisti da bi pridavali naročit
zna-čaj dugo smišljanim kompozicijama. Jed-
na manja grupa, pod uticajem francuskog
kubizma, predstavljala je više ili manje izu-
zetak od tog pravila. Ta grupa, u kojoj su se
poimence nalazili Marc (Mark), Macke (Ma­
ke) i Kandinsky (Kandinski), predstavila se
1911. minhenskoj publici pod imenom »Blaue
Reiter« (Plavi jahač). Klee je posećivao umet-
nike iz te grupe i izlagao s njima. S druge
strane, on je, od 1920. do 1930, bio profesor
čuvenog »Bauhausa« u Vajmaru i Desauu, u
kome su svi upomo isticali smišljeno kon-

POZORIŠTE KOM lCNE OPERE. 1923.

 MEHANIKA JEDNOG GRADSKOG SEKTORA. 192«.

struisanje slike. Ali ono što još bolje obja-

šnjava toliku Kleeovu brigu za kampoziciju
i njegovo nastojanje da joj prida tako raz-
novrsna, tako suptilna značenja bez sumnje
je njegova velika muzička kultura. On se
naročito divio Bachu (Bah) i Mozartu (Mo-
ca rt); sam ih je inteipretirao na violini; a
u njegovoj umetnosti, u kojoj se intuicija
tako dobro slaže sa proračunom, u kojoj se
pravdlo na tako čudesan način spaja s ma-
štom, s ljupkošću, može se naći mnogo slič-
nosti s njima.
Im a tu još nešto: ma koliko da se suprot-
stavljao naturalizmu, Klee nikad nije okre-
nuo leđa prirodi. I nije se zadovoljavao samo
time što će dozvoliti da ga ona uzbudi; on
ju je proučavao i tražio pomoć od nje. Ne
da bi oponašao njene prividnosti, nego da
bi upoznao njene zakone. »Vodite svoje uče-
nike u prirodu«, savetovao je jednom peda-
gogu. »Povedke ih da vide kako se oblikuje
leptir, da bi postali bogati, neumomi, origi-
nalni poput ogromne prirode.« Zato Sto je
i sam živeo u prisnom dodiru s prirodom
— prirodom uglavnom smirenom, prijatelj-
skom, skladrtom — on je bio kadar da obnovi
njene treptaje i blagu toplotu, brinući se pri
tom samo za raspored pronadenih oblika i
boja. Iz istih razloga mogao je da stvori bez
sumnjc najneobičniji umetnički opus moder-
nih vremena, najraznovrsniji, jedan od naj-
obimnijih, ali takode i jedan od najproose-
ćajnijih, najznačajnijih.
 REPRODUKCIJE
1. BOTANICKA BASTA. O D E U EN JE RADIOLARIJA.
1926. Privatna zbirka, Bern.
2. MOTIV IZ HAMAMETA. AKVAREL NA PAPIRU.
1914. Zbirka R. Doetsch-Benziger (R. Dei-Benciger),
Bazel.
3. ARAPSKI GRAD. AKVAREL I U U E NA TKANINI.
1922.
4. DETE NA STEPENISTU PRED KUCOM. U U E NA
PAPIRU. 1923.
5. KOMPOZ1C1JA. 1930. Zbirka R. Doetsch-Benziger
Bazel.
6. STAR1NSKI AKORDI. 1925. Zbirka R. Doetsch-Ben­
ziger, Bazel.
7. PLASTICNI PRIKAZ VAZE ZA CVECE. U U E NA
PAPIRU. 1930.
8. PRE SNEGA. AKVAREL NA PAPIRU. 1929. Privatna
zbirka, Bem.
9. GRAD KOJI LEBD1. AKVAREL NA PAPIRU. 1930.
Privatna zbirka, Bem .
10. MALI PLAVI VRAG. 1933. Privatna zbirka, Bem .
11. SEST NACINA. GVAS I AKVAREL. 1930. Privatna
zbirka, Bem .
12. GRAD NA LAGUNAMA. AKVAREL NA PAPIRU.
1932. Privatna zbirka, Bem .
13. CVETANJE. 193*. Zbirka dr E. Friedrich (E. Frid­
rih). Cirih.
14. OTVORENO. U U E * NA PAPIRU. 1933. Privatna
Zbirka, Bern.
15. ZNACI U 2UTOM. 1937. Privatna zbirka, Bern.
. ~
T