AKADEMIJA SCENSKIH UMJETNOSTI SARAJEVO

ODSJEK ZA REŽIJU
PREDMET: SCENARIJ 1
NASTAVNICI: VAN. PROF. DR. ELMA TATARAGIĆ
PROF. SRĐAN VULETIĆ
SARADNICA IZ PRAKSE BOJANA VIDOSAVLJEVIĆ

SEMINARSKI RAD:
ARISTOTEL: “POETIKA”

BENJAMIN KONJICIJA
20.11.2016.
Uvod

Aristotel je jedan od tri najveća helenska filozofa i jedan od

najutjecajnijih filozofa svih vremena. Pisao je spise ne samo o
umjetnosti, nego i o prirodi i politici. U svojoj Poetici ili O
pesničkoj umetnosti, koja je jedna od prvih teorijskih analiza
dramskog stvaralaštva, on neposredno ispravlja i dopunjava Platonovo
shvatanje dramskog stvaralaštva i sistematično analizira tadašnje
dramsko pjesništvo.

Umjetnost i oponašanje

Aristotel ističe da različite umjetnosti opnašaju različitim

sredstvima različite predmete na različit način. Ali šta je zapravo
oponašanje? U izvornom obliku upotrijebljena je riječ mimesis, koja
bi također mogla biti prevedena kao refleksija, što bi se moglo
odnositi na refleksiju stvarnoga svijeta koja se ispoljava kao svijet
kakav vidimo u pozorištu. Međutim, u pitanju nije sama refleksija
stvarnosti, nego umjetnikovo rekreiranje stvarnosti iz njegove
perspektive.

Pod sredstvom se podrazumijeva postupak ili način kojim se nešto

postiže. U umjetnosti sredstva oponašanja mogu biti harmonija
(melodija), ritam, metar, govor, boja, slika, pokret itd. Umjetnosti
kombinuju izražajna sredstva kako bi oponašali. Aristotel navodi da
tragedija i komedija koriste tri sredstva u isto vrijeme. Kao što
slikarstvo koristi boju kako bi oponašalo, a ples harmoniju i ritam,
za film bismo mogli reći da koristi više sredstava oponašanja
istovremeno. Današnji film istovremeno koristi sliku (fotografiju),
boju, govor, pokret, pa i harmoniju i ritam.

Pod predmetima oponašanja podrazumijevaju se objekti koji se

oponašaju. Ti objekti prema Aristotelu su karakteri koji su bolji ili
lošiji od nas ili jednaki nama. Tako antička tragedija oponaša ljude
bolje, a komedije lošije od nas samih. Kao primjer možemo upotrebiti
tragičkog heroja Edipa, koji je toliko pravedan i dostojan samome
sebi da je spreman da sebe kazni nakon što sazna da je sam krivac za
Lajevu smrt, kojeg je tražio. Sagledavanjem svijeta u kojem živimo
shvatit ćemo da su rijetki spremni nauditi samome sebi kako bi
zadovoljili pravdu, ali Edip jeste zato što je on jedan od rijetkih,
odnosno karakter bolji od nas i kao takav je predmet tragedije.

Načinima oponašanja nazovimo načine i oblik u kojem pričamo priču i

odajemo informacije. Tako se na primjer roman pretežno oslanja na
pripovjedača, koji govori na usta neke ličnosti, tzv. Ja ili Ich
forma, npr. u Camusovom Strancu, ili sam bez pretvaranja1 kako Andrić
govori u svome romanu Prokleta avlija. Camus kroz lik Mersaulta u

1 Aristotel: O pesničkoj umetnosti (Miloš N. Đurić); DERETA, Beograd, 2008.

uvodnoj rečenici kaže: Majka mi je danas umrla2 odajući informaciju
da je Mersaultova majka umrla. Andrić kaže: Staza je proprćena juče
za vrijeme fra-Petrovog pogreba3 iz čega saznajemo da je fra-Petar
ukopan jučer. U ovom Andrićevom romanu zahvaljujući pripovjedaču mi
čak znamo o čemu razmišlja fra-Rastislav. Sa druge strane, drama se
koristi akcijom likova i njhovim dijalogom, kroz koje bismo trebali
primiti sve informacije. Rijedak je slučaj da u teatru postoji
narator, kao što je na primjer bio slučaj u predstavi Tajna džema od
malina u produkciji Sarajevskog ratnog teatra, jer je glavni način na
koji se pozorište izražava dijalog i akcija. Kako bismo u dramskom
tekstu saznali da je Mersaultova majka umrla danas i da je jučer bio
fra-Petrov pogreb bilo bi potrebno da taj pogreb vidimo, dakle
direktnom akcijom likova, ili da likovi kroz dijalog odaju
informaciju o vremenu smrti Mersaultove majke i fra-Petrovog pogreba.
Jedini način da u pozorištu saznamo o čemu razmišlja fra-Rastislav je
da nam on, odnosno glumac koji tumači njegovu ulogu, to kaže. Likove
također upoznajemo kroz njihove postupke i dijalog. Film se na isti
način oslanja na dijalog i radnju kao i drama, međutim nije
isključeno prisustvo pripovjedača. Kao primjer možemo iskoristiti
filmove Royal Tennenbaums (2001.), gdje postoji pripovjedač koji
govori u Er formi i Forest Gump (1994.) u kojem je sam Forest Gump
pripovjedač. U oba filma pripovjedač djelomično priča priču, ali
većinu informacija primamo kroz dijalog i akciju likova, jer se i
film kao i Tragedija zasniva na ovom načinu oponašanja. Prisustvo
pripovjedača u navedenim filmovima je dobro opravdano. U ranim
nijemim filmovima, u kojim se podražavanje svodi samo na akciju
likova i limitiran dijalog (zbog nedostatka zvuka), pripovijedanje,
poput onog u proznim tekstovima, je često. Kao primjer možemo uzeti
italijanski film Cabiria (1914.) u kojem su mnoge scene prvo
pripovijedane, a zatim odigrane.

U četvrtom poglavlju Aristotel kaže da su pjesničku umjetnost

donijela dva na ljudskoj prirodi zasnovana uzroka. To su urođenost
oponašanja i osjećaja harmonije i ritma. Također tvrdi da su ljudi
koji su prirodno obdareniji osjećajem ritma postepenim usavršavanjem
stvorili pjesničko umijeće. Kasnije se su se pjesnici, prema svojim
osobinama podijelili na tragičare i komediografe.

Definicija tragedije i dijelovi tragedije

Aristotel definiše tragediju kao oponašanje ozbiljne i završne radnje

koja ima određenu veličinu, govorom koji je otmjen i poseban za svaku
vrstu u pojedinim dijelovima, licima koja djeluju a ne pripovijedaju;
a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih afekata.

Kako bismo razumjeli ovu definiciju obratit ćemo pažnju na

Aristotelovih šest sastavnih dijelova tragedije, koje je Aristotel

2 Alber Kami: Stranac; SVJETLOST, Sarajevo, 1981.

3 Ivo Andrić: Prokleta Avlija; NOVA KNJIGA, Podgorica, 2014.
poredao po redu važnosti: priča, karakteri, govor (dikcija), misli,
scenski aparat i muzička kompozicija.

Najvažniji dio tragedije, a tragedijom Aristotel naziva ozbiljnu

priču, je sklop događaja, odnosno priča. Ona mora da ima početak,
sredinu i kraj. Na kraju tragedije ne smiju biti neodgovorena
pitanja. Ona mora da ima veličinu, a to znači da problem ne bi trebao
da bude nevažan, nego treba da snosi velike posljedice. Radnja treba
da bude univerzalna i primjenjiva na sve ljude. Događaji moraju da se
nižu jedan za drugim po principu nužnosti. U tragediji, također i u
filmu nema mjesta za elemente koji nemaju značaj za priču i ne čine
cjelinu. To mogu biti dijalozi, događaji, čitave scene itd. Elementi
koji imaju značaj za priču su oni koji ne mogu biti izostavljeni.
Kada bismo izostavili scenu iz filma Psycho (1960.) Alfreda
Hitchcocka u kojoj Sam Loomis govori Marion Crane da se ne mogu
vjenčati zbog njegovog teškog finansijskog stanja ne bi nam bilo
jasno zašto Marion krade novac koji joj šef daje da isporuči banci.
Ukoliko priča ima jedno lice ili jedno glavno lice, to ne znači da je
tragedija cjelovita, jer se jedna osoba može pojaviti u više
situacija koje nisu značajni za priču i ne čine cjelinu. Poslužimo se
opet Hitcockovim Psycho-om. Marion Crane putuje iz Arizone u
Kaliforniju sa ukradenim novcem. Na putu dužem od 1000 kilometara ona
je sigurno mogla ući u mnoge situacije, međutim ispričana su samo
četiri događaja, jer su samo oni relevantni za razovoj priče i svaki
od njih ima neku svrhu. Zahvaljujući tome što Marion njen šef
primjećuje u automobilu na samom početku bijega, likovi
pretpostavljaju da je ona ukrala novac. Da se nije susrela sa
policajcem ne bi nikad odlučila putovati sporednom cestom. Zamjenom
svog automobila sa Arizonskim registarskim oznakama onim sa
Kalifornijskim ona potvrđuje da je ukrala novac, a iznenadni pljusak
je vodi do Bates motela, gdje se odvija centralni dio priče. Nismo
upoznati da li je Marion za vrijeme svog desetosatnog putovanja
odlazila u toalet, ali to nije važno za radnju i takva scena nije
potrebna.

Istinitost priče

Umjetnikov zadatak nije da izlaže ono što se istinski dogodilo, nego

ono što se moglo dogoditi i ono što je moguće po zakonima
vjerovatnosti i nužnosti.4
Na samom kraju filma psihijatar opisuje da je Normanov motiv za
ubojstvo njegovo psihičko stanje. Autori scenarija i priče Stefano i
Bloch dovoljno uvjerljivo opisuju njegov poremećaj, zbog čega uopće
nema potrebe da se u sumnju dovodi mogućnost takvog psihičkog
oboljenja u stvarnosti. Na isti način nam nije važno da li su likovi
iz filma zasnovani na stvarnim ličnostima ili su rezultat fikcije ako
su dovoljno uvjerljivi. Dakle, možemo zaključiti da je uvjerljivost
važnija od istinitosti, jer, kao što Aristotel navodi, istinitost je

4 Aristotel: O pesničkoj umetnosti (Miloš N. Đurić); DERETA, Beograd, 2008.

zadatak historičara, a ne pjesnika.

Sredstva osvajanja gledatelja

Najvažnija sredstva kojima nas tragedija osvaja su sastavni preokreti

(peripetije) i prepoznavanja. Preokret je okretanje radnje u protivno
onoga što se očekuje. Ponovo iskoristimo primjer iz filma Psycho, u
kojem je izražena peripetija na kraju filma kada saznajemo da je
Norman ubojica, a ne njegova majka kao što smo bili ubijeđeni ranije.
Istovremeno prepoznajemo da Norman ima psihički poremećaj ličnosti
zbog kojeg ubija djevojke koje mu se svide. Dakle, prepoznavanje je
prelazak iz nepoznavanja u poznavanje. Aristotel navodi pet
različitih vrsta prepoznavnja. To može biti prepoznavanje prema
sjećanju. Jednostavan primjer ovog prepoznavanja može se pronaći u
Cameronovom Titanicu (1997.) kada Rose Dawson Calvert razgleda
predmete koje je istraživačka ekipa pronašla u olupini Titanica i
prepoznaje one koji su pripadali njoj i u njoj izazivaju bolna
osjećanja. Također može biti onaj koji udesi autor kao što je slučaj
u Kubrickovom A Clockwork Orange (1971.) kada skitnica jednostavno
prepoznaje tek oslobođenog Alexa DeLargea, koji mu je nanio zlo prije
nekoliko godina. U Psycho-u, o kojem smo govorili ranije, prisutna su
dva načina prepoznavanja koja spominje Aristotel, a to su
prepoznavanje prema znakovima i onaj koji se zasniva na
zaključivanju. Istražitelj Arbogast prepoznaje Marionin rukopis u
knjizi za evidenciju u Bates motelu, što je jasan znak da je Marion
bila tu. Zaključivanjem saznajemo da je Norman ubojica kada se pojavi
odjeven u majčinu odjeću, a ne njegova majka.

Pored preokreta i prepoznavanja treći sastavni dio priče je Patos.

Tako Aristotel naziva umiranja pred očima gledalaca, slučajeve
velikog bola, ranjavanja i druga slična razaranja, odnosno radnje
koje donose propast i bol. Kao primjer možemo uzeti čuvenu scenu
ubojstva pod tušem u Psycho-u, koja kod nas izaziva strah i
sažaljenje. Možda je još bolji primjer onaj prizor u Titanicu kada
vidimo zaleđeno tijelo Jacka Dawsona koje tone u dubine Atlantika.
Ova scena izazvala je mnoge polemike da li je bilo mjesta za oboje na
plutajućim vratima, koja su spasila Rose. Čak i da je bilo dovoljno
mjesta za oboje, Jack je morao umrijeti zbog Patosa. Možda je najveća
mana ovog umiranja to što Cameron nije učinio scenu dovoljno
uvjerljivom, a o uvjerljivosti smo već ranije govorili.

Ostali elementi tragedije

Aristotel karakter stavlja na drugo mjesto, smatrajući da tragedija

bez karaktera može da postoji, ali ne bez priče. Karakter može biti
bilo ko ima volju. Karakter mora da bude dosljedan. To znači da se ne
bi smio naglo promijeniti. Zato što se pročišćenje postiže tako što
se gledatelj poistovijećuje sa likom, odnosno razmišlja šta bi bilo
kada bi se on našao u situaciji u kojoj se nalazi lik, karakter bi
trebao da bude sličan njemu, odnosno većini ljudi.
Kada je riječ o govoru, on bi trebao da bude jasan i ne težak za
slušati, ali ne prejednostavan. Naravno, priča bi trebala biti
ispričana kroz dijalog, a ne kroz naraciju.

Aristotel tvrdi da autor prije nego što krene sa zapisivanjem priče i

smišljanjem dijaloga sve događaje treba da sebi predstavi u svoj
njihovoj živosti. Glavni cilj autora je da postigne osjećaj straha
ili žalosti kod gledatelja. Postizanjem ovih osjećanja trebalo bi
doći do njihovog pročiščenja kod posmatrača. Djelo bi trebalo da ima
neku svrhu, odnosno da prenosi neku ideju.

Zadnja dva, najmanje važna, elementa su scenski aparat, koji

uključuje vizualni aspekt predstave (pokret, kostim, rekviziti,
svjetlo itd.) i muzička kompozicija, bez kojih tragedija može da
postoji, ali se autor ne treba oslanjati na njih, nego na ostale,
prema Aristotelu, važnije elemente. Ova dva elementa trebala bi biti
pomoćna sredstva. Ipak, oni imaju velikog značaja za film. Pokret u
filmu je mnogo važniji nego u teatru antičke, a svjetlo zauzima
značajnu poziciju i iz praktičnih razloga. Činjenica je da bi Psycho
izazivao strah i bez čuvenog Herrmannovog soundtracka, ali ovo
pomoćno sredstvo služi kako pojačalo naša osjećanja, naručito
osjećanje straha.

Zaključak

Čitanjem Poetike da se zaključiti da je ona u velikoj mjeri

primjenjiva i danas, i na filmu, kao i u teatru. Treba imati na umu
da Aristotel nije postavio pravila prema kojim se tragedija doslovno
treba da gradi, nego napravio temeljitu analizu pozorišta svog doba i
dao savjete koje koriste današnji autori bez obzira da li su
scenaristi ili dramski pisci i pozorišni i filmski teoretičari.

LITERATURA:

Aristotel: O pesničkoj umetnosti (Miloš N. Đurić); DERETA;

Beograd, 2008.

Aristotel: O pjesničkom umijeću (Zdeslav Dukat) – ŠKOLSKA KNJIGA;

Zagreb, 2005.