МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ВОЛИНСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ
Факультет культури і мистецтв
Кафедра образотворчого мистецтва

КУРСОВА РОБОТА
З дисципліни: Історія образотвочого мистецтва
На тему: Петриківський розпис в контексті сучасного українського
мистецтва

Виконала:
Студентка гр. мист-32
Вознюк Ю.В.
Науковий керівник:
Лесик-Бондарук О.О.

ЛУЦЬК – 2022
 ЗМІСТ
Вступ
Розділ 1. Передумови зародження петриківского розпису у 50хх- роках.
1.1 Характеристика історичних умов розвитку петриківского розпису.
1.2 Аналіз розвитку розпису як виду народного мистецтва.
1.3 Характеристика петриківських майстрів.
Розділ 2. Принципи розвитку петриківського розпису в сучасному мистецтві.
2.1 Особливості петриківського розпису.
2.2 Дослідження авторства розпису.
2.3 Аналіз збереження творів петриківського живопису в сучасному мистецтві.
2.4 Аналіз тенденцій викорастання петриківських мотивів.
2.5 Дослідження розвитку петриківського розпису закордоном.
 Вступ
Актуальність теми.
Автентична українська культура, як і інші культури світу, зазнають змін,
зумовлених часом.
Осередок с. Петриківки є одним із небагатьох центрів декоративних
розписів України, що зберіг свою історію й активно розвивається, зберігаючи
традицію та органічно інтегруючись у різні види мистецтва та сфери сучасної
мистецької дійсності.
Авторська інтерпретація розписів, виявляє їх нові риси у нових формах
презентації, функціонування як декоративного елементу у виробах масової
продукції, ідентифікатора в індивідуальних творах.
Петриківський розпис став регіональним культурним елементом,
означуючи традиції Дніпропетровщини, водночас і загальнонаціональним, через
популяризацію даного виду мистецтва у художній освітній галузі.
Він вперше репрезентував художню культуру України на виставці
українського народного мистецтва у 1936 році, сьогодні петриківський розпис
представляє її на міжнародному рівні, зокрема, під час проведення днів
національної культури. 5 грудня 2013 року на VІІІ сесії Комітету з охорони
нематеріальної культурної спадщини петриківський розпис включено до
Репрезентативного списку нематеріальної культурної спадщини ЮНЕСКО.
На сучасному етапі розвитку він має широке поле інтеграції, інтерпретації
та впровадження, але постає питання – чи можна вважати цей розпис
автентичним, чи його художня мова і засоби виразності не втрачають
національних рис, набуваючи узагальненого вияву «українськості», як одного із
репрезентантів України у світі.
Це питання виявляє актуальність дослідження, потребує розгляду
передумов виникнення, становлення та розвитку петриківського розпису, його
адаптації до вимог часу та інтеграції у різні види мистецтва, збереженні
традицій, їхнього оновлення через інтерпретацію та новації у художній
творчості майстрів, що визначає його культуротворчий потенціал та утверджує
як явище української художньої культури.

Мета дослідження
Вивчити умови та етапи розвитку петриківського розпису, проаналізувати
зміни його стилістики при інтеграції як декоративного та націєтворчого
компонента у сучасних видах мистецтва, охарактеризувати його роль та
значення в українському соціокультурному просторі.
Для досягнення поставленої мети було визначено наступні завдання:
дослідити умови виникнення та особливості розвитку петриківського розпису в
системі художньої культури; проаналізувати зміни авторської стилістики
провідних майстрів петриківського розпису в контексті традиції та новацій;
обґрунтувати модифікації в петриківському розписі, зумовлені його інтеграцією
у різні види сучасного мистецтва; обґрунтувати роль художньої освіти у
збереженні традицій та розвитку новацій петриківського розпису. - визначити
роль та значення петриківського розпису в соціокультурному просторі України
на межі ХХ – початку ХХІ століть; здійснити порівняльний аналіз
петриківського розпису та іманентного виду творчості за кордоном; -
охарактеризувати феномен петриківського розпису як складову культурної
спадщини України, що вирізняється унікальною образною мовою, її
інтегративними та адаптивними можливостями; - розкрити комунікативну та
репрезентативну функцію петриківського розпису у загальнонаціональному та
світовому культурному просторі; ввести в науковий обіг нові твори.
Об’єкт дослідження — декоративні розписи у сучасній українській
культурі. Предмет дослідження — петриківський розпис як явище української
художньої культури.
 Методи дослідження.
Для досягнення мети та вирішення поставлених завдань використано такі
методи дослідження: системний - при опрацюванні та аналізі наукової
літератури за темою курсової; історико-культурний – для реконструкції етапів
розвитку петриківського розпису; біографічний - для вивчення традицій школи
петриківського розпису, представленої її майстрами, вияву змін в їхній
творчості; комплексний аналіз – при систематизації та класифікації автентичних
розписів, вияву їхньої модифікації при інтеграції у різні види мистецтва, ролі у
збереженні та розвитку традицій художньої освіти, вивчення іманентної
творчості за кордоном; компаративний аналіз - при порівнянні авторської
манери народних майстрів та художників, їхніх творів; художньо-стилістичний
- для характеристики традиційних та новаційних прийомів петриківських
розписів на різних етапах розвитку; узагальнення – для оцінки
культуротворчого потенціалу петриківського розпису в українській художній
культурі.
Розділ 1. Передумови петриківского розпису у 50хх- роках.
В Україні «Петриківкою» прикрашають меблі, посуд, печі, димарі та стіни
будинків. Назва розпису походить від його «місця народження» — села
Петриківка на Дніпропетровщині. Сьогодні у Петриківці проживає понад
шістдесят майстрів народної творчості.
Незрозуміло, коли почали малювати «Петриківкою». Деякі дослідники
вважають, що картина датується 14 століттям. Інші кажуть, що воно існувало в
епоху Київської Русі. У самих Петриківцях вважають, що розпис придумали
козаки.
Документально малюнки були зафіксовані в середині ХІХ століття.
Дослідження етнографа Дмитра Яворницького відкрили світу імена
“петриківських” майстринь початку XX століття: Тетяни Пати, Надії Білокінь,
Ярини Пилипенко та Параски Павленко. Ці художниці – єдині представниці
свого покоління, чиї творіння зі встановленим авторством збереглися у музеях
донині.
У 50-х роках ХІХ століття найбільш розповсюдженими були хатні розписи.
Їх створювали імітаційно та абстрактно, тобто без ескізу. Малювання на папері
прийшло, як замінник стінописів. Їх вирізали за контуром, продавали і ліпили
на стіни.
“Петриківка” – це пелюстки, листя, стебельця та лінії, котрі в умілих руках
перетворюються у несподівані квіти, кетяги калини, винограду, казкових птахів
і навіть людей.
У Петриківському розписі завжди переважали рослинні візерунки,
здебільшого квіткові. Створювали передусім фантастичні, небувалі у природі
форми квітів, основою яких ставали елементи місцевої флори. Наприклад,
“цибульки” або “кучерявки”.
Квіти та ягоди часто поєднують з птахами. Іноді вони малюють тварин і
навіть деяких людей, які виглядають трохи дивно. Петриківка часто
використовує образ жар-птиці. За українською міфологією, ця істота приносить
щастя.
Дослідники «Петриківки» зазначають, що для створення візерунків
українці використовують натуральні барвники.
"Люди робили фарби з рослин і овочів. Не можу сказати, тому що це ще
потребує досліджень, але мені здається, що деякі картини створюються фарбами
з натуральних інгредієнтів", - каже Ніна Бурне, віце-президент Асоціації
народних діячів. — сказала майстриня мистецтва Вікі.
Червоний колір одержували з вишневого соку, зелений – з пирію та листя
пасльону, синій – з квітів проліска. Відтінки жовтого давали пелюстки
соняшника, лушпиння цибулі й кора яблуневих паростків. Фарби розводили на
яєчному жовтку й молоці, а закріплювали вишневим клеєм чи буряковим
цукром.
 1.1 Характеристика історичних умов розвитку петриківского розпису.
Петриківський розпис — українська народна техніка розпису, що виникла в
селі Петриківка Дніпропетровської області. Процвітавши у своєму родному селі
на Сході України з 17 століття, він незабаром став візитною карткою
українського декоративного народного мистецтва. Проте за часів панування
СРСР над Україною у 1922-1991 роках відбувся зсув у використанні та
розумінні цього виду мистецтва. Незважаючи на короткострокову державну
політику коренізації (1923-1931), пропоновану радянською владою з метою
розширення використання та сприяння розвитку місцевих мов та популяризації
інших елементів культури, щоб зробити ідеї соціалізму більш доступними для
широкої аудиторії, пізніше була спроба політизувати Петриківку та розгорнути
її як засіб створення українсько-радянської ідентичності в контексті агресивної
антинаціоналістичної політики держави. За цей час петриківські митці створили
портрети радянських героїв, таких як В. Ленін, Ю. Гагарін, а також оздоблені
радянські червоноармійці. з характерними рослинними орнаментами та
зображеннями побуту українців. Цікаво, що багато народних майстрів
петриківського розпису стверджують, що при цьому не відмовилися від
принципів його автентичності.
Сучасні петриківські митці кажуть, що ця малярська традиція глибоко
сягає доісторичних часів, аж до трипільської культури. Важливо зазначити, що
петриківський розпис з’явився не лише в селі Петриківці, як багато хто міг
подумати; воно існувало по всій території в окремих формах, що відрізнялися
від одного культурного центру до іншого. «Дімом» стало село Петриківка з
кількох причин. Насамперед, село славилося своїм ринком, який, будучи
економічним центром, став об’єктом культурних пам’яток.
 По-друге, школа декоративно-прикладного мистецтва села Петриківка
запропонувала навчання саме цьому виду мистецтва, який майже вигадував
назву місцевості. Нарешті, через будівництво Середньої Дніпровської ГЕС у
Кам’янському Дніпропетровської області багато сіл були затоплені, люди
мігрували в сусідні міста, приносячи з собою свою культурну спадщину.
Як і в інших місцях району, люди села Петриківка прикрашали свої
житлові приміщення, домашні речі та музичні інструменти манерою
орнаментального розпису, що характеризується фантастичними квітами та
іншими природними елементами, заснованими на уважному спостереженні за
місцевою флорою. і фауна. За повір’ям, ці картини оберігають людей від горя і
зла. До цього були залучені місцеві жителі, а зокрема жінки різного віку
народна художня традиція. Кажуть, що в кожній родині був хоча б один
практикуючий, що робить декоративний розпис невід’ємною частиною
повсякденного життя суспільства. Пізніше деякі жінки стали більш вправними
малярами, ніж інші, і їх почали наймати для прикрашання інших будинків. Вони
отримали назву «чепурушки» (чепурушки), або охайні, в громаді, їх поважали, і,
звісно, платили грошима, послугами чи товарами в обмін на свої художні
здібності (Панько, 2018)
Вважається, що петриківський розпис походить від селянського хатнього
стінопису. Вкривати стіни розписом у різні періоди було притаманно для
багатьох частин України, причому різні регіони мали свої особливості. Зовнішні
стіни хат було прийнято розмальовувати наново кожної весни або двічі на рік.
Окрім стін розписом вкривали побутові речі з дерева та інших матеріалів,
особливо скрині, зокрема весільні. Пізніше виникли так звані «мальовки» -
розписи на папері, які майстрині могли готувати заздалегідь і прикрашати таким
чином внутрішні стіни хат, не відвідуючи їх.
Традиційно колоритним петриківським розписом прикрашали переважно білі
стіни будинків, а іноді темно-зелені, коричневі, сині чи червоні скрини –
дерев’яні ящики для зберігання одягу чи інших предметів побуту. На початку 20
ст. Папір став доступнішим для хліборобів, а петриківський розпис художники
поширювали зі стін і поверхонь паперових предметів. Тому вони змогли
отримати прибуток від своєї роботи, продаючи ці картини на базарах і місцевих
ринках. У 1920-х роках, зі створенням Радянського Союзу, радянська влада
офіційно заборонила продаж петроківських картин на папері, враховуючи такі
види діяльності, як підприємництво та нагромадження приватної власності.
Андрій Пікуш згадує, як петриківська корифея Надя Білокінь поділилася з ним
спогадами: «По дорозі на базар артистам довелося ховатися в очереті, щоб їх не
знайшла міліція, інакше їх заарештували». (Пікуш, 2018) Проте Москва
зрозуміла небезпеку втілення будь-яких швидких змін і на початку 1920-х років
запустила проект коренізації, або коренізації. Він мав на меті заохочувати
використання національних культур для створення сприятливих умов для
творчого самовираження робітничого класу та впроваджувати концепції
побудови комуністичної чи «протелярської» культури місцевими мовами. В
Україні цей процес отримав назву українізації. Також народне «пролетарське»
мистецтво вважалося хорошим джерелом доходу для задоволення амбітних
економічних потреб новоствореної держави, і в 1936 році в Києві та Москві
відбулися перші виставки народного мистецтва, куди народних майстрів
заохочували привозити їхні роботи, а також приймальна комісія (часто до
складу якої входили люди, які не мали жодного відношення до будь-якого типу
народних мистецтво) вибрали художні стилі, які їм найбільше подобаються,
щоб включити їх у галузі, що розвиваються. Того ж року радянські чиновники
відкрили в Петриківці школу декоративно-прикладного мистецтва за
ініціативою місцевого жителя Олександра Стативи. Народна художниця Тетяна
Пата стала першою вчителем петриківського розпису, і донині їх обох вважають
людьми, які втілюють інституціоналізацію виду мистецтва. Таким чином,
народні майстри громади вперше отримали шанс стати «професійними»
петриківськими митцями. У 1941 році через Другу світову війну школу закрили
і не відкрили навіть після війни, оскільки держава оговтавалася від великих
втрат, як людських, так і економічних.
Лише 1956 року, коли радянська влада ініціювала заснування фабрики
«Дружба» («Дружба») — маючи на увазі дружбу всіх радянських народів, —
коли петриківський розпис був запущений у масове виробництво. Працівниками
фабрики стали багато місцевих художників, включно з тими, хто закінчив
школу декоративного мистецтва. Однак ідея надати художникам повну свободу
масового виробництва того, що представляло б українську національну
ідентичність, не відповідала політиці держави. У петриківський розпис було
внесено багато змін. Перш за все, ескізи та ескізи виробів – переважно тарілок і
коробочок із пресованих тирси, а згодом – порцелянових ваз і фарфору –
підлягали суворій цензурі і мали затверджуватися в Києві радою художників і
мистецтвознавців, які , знову ж таки, часто ніколи не був у селі Петриківка і
мало знав про цей специфічний вид народної творчості. Попри те, процес
затвердження може тривати до шести місяців численні спроби художників
створити власну «раду затвердження» на фабриці (Пікуш, 2018). Влада була
дуже задоволена перетворенням петриківського розпису на сувенірну
продукцію, яку успішно експортували приблизно в 40 країн світу та
експонували як українське радянське народне мистецтво по всьому світу.
У другій половині ХІХ або на початку ХХ століття найдавніші в Україні
осередки фресок із рослинним оздобленням знаходяться на Дніпрі,
Слобозашині, Поділлі та Умані. Є припущення, що розписи цих клітин мають
спільне або принаймні споріднене походження.
Декоративний розпис на стінах і на папері характерний для багатьох сіл
Наддніпрянщини, але найбільшого поширення і розвитку вони отримали в
Петриківці, де стали основним центром розпису Петриківки.
 Домашні розписи у вигляді фресок існують у Петриківці щонайменше з
1860-х років, а паперові – з кінця ХІХ ст. З неосівської доби до середини ХІХ
століття ці землі були заселені переважно полтавцями та слобозашинами.
Можливо, саме ці поселенці увійшли в сучасний центр Петриківки традиції
розпису. Не збереглося згадок про настінне народне малювання на Полтавщині
у ХІХ столітті, проте були відомості про стінописи Слобожанщини, наприклад,
у 1860-х роках у Куп'янському повіті Харківської губернії. Тому припускали,
що традиції петриківського розпису походять саме зі Слобожанщини. Разом з
тим існують скрині з декоративним квітковим розписом з Полтавщини датовані
другою половиною ХІХ століття. Мистецтвознавець Юлія Смолій вважає, що
«одним з джерел петриківського малювання» були мальовані кахлі, якими
викладалися печі деяких селищ Полтавщини у другій половині ХІХ століття,
зокрема авторства Пилипа Явдака з села Лазьки. За іншою версією цей розпис
походить з Поділля через Уманщину, проте там стінописи з рослинним
орнаментом вперше зареєстрували суттєво пізніше.
Отже, невідомо, коли саме сформувалися традиції розпису та їхні
особливості в різних регіонах. Немає детальних історичних згадок про
петриківський розпис до початку XX століття, коли ним зацікавився
етнограф Дмитро Яворницький з Катеринослава. За його дорученням молода
художниця Євгенія Евенбах збирала та перемальовувала зразки народної
творчості Катеринославщини у двох експедиціях 1911 і 1913 років,
зокрема стінописи. Ці знахідки лягли в основу виставки в Петербурзі 1913 року.
Саме цей рік і вважають роком першої фіксації петриківського розпису.

Серед перших дослідників петриківського розпису була також Євгенія

Берченко. У 1928 році в Ленінграді вона організувала виставки колекцій
настінного малювання. Окремо виставлялися петриківські розписи на папері,
якими обклеювали частину стін та розвішували як рушники.
 У 1935 і 1936 роках відбулися виставки петриківських майстрів
у Києві, Ленінграді та Москві, на яких були представлені роботи Тетяни
Пати, Надії Білокінь, Ярини Пилипенко, Ганни Ісаєвої, Василя Вовка і Ганни
Павленко. Це значно сприяло популяризації петриківського розпису, який до
цього був майже невідомим у широких колах. Після виставок у 1936 році
першими з майстрів петриківського розпису здобули почесне звання «майстра
народної творчості» Тетяна Пата і Надія Білокінь.

Протягом цих же 1935 і 1936 років в Петриківці було організовано

спеціальну дворічну школу декоративного малювання, якою керував художник і
мистецтвознавець Олександр Статива. Головним педагогом у цьому закладі
стала Тетяна Пата, що навчила тут петриківському розпису ціле покоління
майстрів, які згодом сформували його як сучасне мистецтво. Тетяну Пату часто
вважають засновницею школи петриківського розпису, хоча сама вона у
відповідь на таке зазначала, що продовжувала традиції, які перейшли до неї ще
від бабусі.

Ще з 1929 року в Петриківці існувала артіль, що займалася виробленням

швейних виробів. У 1958 році в артілі було створено цех підлакового
петриківського розпису, колектив якого склали переважно майстри з-поміж
найталановитіших учнів Тетяни Пати, зокрема очолив колектив Федір Панко.
Станом на 1958 рік тут працювало 16 майстрів, серед них такі художники
як Ганна Ісаєва, Явдоха Клюпа, Марія Шишацька, Надія Шулик, Іван
Завгородній, Галина Пруднікова, Олександра Пікуш, Віра Тезик, Ніна
Турчин, Ганна Данилейко, з 1959 року також Зоя Кудіш. У 1961 році артіль
було реорганізовано у Фабрику петриківського розпису «Дружба». Роком
заснування фабрики може вважатися 1929, 1958 або 1961, при тому що
промислове виробництво виробів з петриківським розписом почалося у 1958
році. Більшість виробів фабрики, перш за все скриньки та тарілки, створювалася
з пресованої тирси, яку вкривали чорною фарбою і наносили розпис, після чого
вкривали виріб лаком. Головним художником фабрики до 1970 року був Федір
Панко. У 1970—1988 роках цю посаду займав Василь Соколенко, а
згодом Анатолій Чернуський, Володимир Глущенко і Сергій Дрешпак. До
художньої ради виробництва тривалий час також входили такі відомі майстрині
як Ганна Самарська і Явдоха Клюпа. За пізніх радянських часів на фабриці
працювали близько півтисячі людей. Прикрашені петриківським розписом
тарілки, скриньки, таці, вази та інші сувеніри були візитівкою України, їх
експортували до 80 країн світу. У 2006 році фабрику ліквідували
через банкрутство, а 2011 року остаточно знищили: невідомі демонтували
верстати та преси. В той же 1958 рік, в який було засновано цех петриківського
розпису майбутньої фабрики, було створено Петриківську дитячу художню
школу ім. Т. Я. Пати. Першими вчителями петриківського розпису, протягом
тривалого часу, тут були Федір Панко і Василь Соколенко, учні Тетяни Пати. Ці
майстри, працюючи одночасно на Фабриці петриківського розпису, навчили
цьому мистецтву наступне покоління майстрів у Петриківці, ставши вчителями
більшості майстрів осередку, які навчалися у другій половині радянського
періоду. Згодом у художній школі почали викладати їх учениці, Валентина
Панко і Марія Пікуш. Остання з 1995 року є директором цього закладу.
У 1960-1970-х роках вийшла ціла низка популярних альбомів з
репродукціями петриківських розписів у видавництві «Мистецтво», укладачами
яких були переважно мистецтвознавці Наталія Глухенька та Борис Бутник-
Сіверський. Це значно сприяло подальшій популяризації «петриківки»,
особливо зважаючи на великий наклад цих видань.
У 1970 році Федір Панко заснував також Експериментальний цех
петриківського розпису при Дніпропетровському художньо-виробничому
комбінаті Дніпропетровської організації Національної спілки художників
України в будівлі у центрі Петриківки. На відміну від фабрики розпису, тут
переважно працювали на дереві та на папері, причому значною частиною на
світлому тлі, а не на чорному, як це робилося на фабриці. Робота рядових
художників Експериментального цеху була більш творчо вільною і
різноманітною ніж на фабриці, де більшість рядових майстрів займалися
переважно багаторазовим копіюванням робіт провідних художників
підприємства, і при цьому заробітна плата була суттєво вищою. Крім
засновника тут працювали також такі відомі майстри як Ганна Ісаєва, Надія
Шулик, Ніна Турчин, Андрій Пікуш, Марія Пікуш, Тетяна Гарькава, Валентина
Дека, Лідія Булавін, Марія Яненко, Наталія Статива-Жарко, Валентина
Панко, Галина Назаренко, Світлана Глущенко, Уляна Скляр, Олена
Ярмолюк тощо.

1.2 Аналіз розвитку розпису як виду народного мистецтва.

Невеличке містечко на Дніпропетровщині стало справжнім культурним

центром України, створивши феномен, що так і називається «Петриківка» або
«Петриківський розпис».Декоративний розпис на Придніпров’ї виник на білій
стіні української хати-мазанки. Хатні розписи не були розраховані на довге
життя. Щороку під велике свято настінні розписи змивали і наносили нові.
Кожна господиня прагнула зробити свій будинок
наймальовничішим.Найстаранніших господинь у Петриківці називали
«чепурушками». Саме вони передавали навички розпису з покоління в
покоління.
З кінця XIX ст., відколи винайдено яскраві анілінові барвники, майстрині
починають малювати не на стінах, а на паперових аркушах-мальовках
відповідного розміру та формату. Ці паперові прикраси – квіти в овалі, вазони-
букети, стрічки-фризи, прямокутні килимки – наклеювали на стіни,
дотримуючись традиційних правил оздоблення хатнього інтер’єру (на комині та
сволоку, над вікнами та полом). На мальовки був великий попит, оскільки їх
легко було перевозити, замінювати новими, їх можна було придбати на
ярмарках.
З настанням Першої світової, а потім і громадянської війни і особливо
колективізації Петриківський розпис занепав. Селянський побут позбувся
радості, а з нею – і бажання творити красу. Відродженню народної традиції
Петриківського розпису сприяв місцевий вчитель Олександр Статива.
Завдяки його старанням у 1936 р. відкрилася сільська школа декоративного
малювання (проіснувала до 1941 р.), викладачем якої стала остання
петриківська чепурушка Тетяна Пата. У 1936 р. в Києві, а потім і в Москві,
пройшли перші виставки української народної творчості, де були представлені
роботи майстринь-петриківчан: Тетяни Пати, Надії Білокінь, Ірини Пилипенко
та Ганни Ісаєвої. Про них дізналася вся Україна і прийшло визнання. Ці події
послужили сплеском творчої активності та подальшого розвитку розпису.
Сам розпис теж якісно змінився. Народні майстри, працюючи на окремому
аркуші паперу, почали поступово відходити від імітації мотивів настінних
розписів, усе більше зважали не так на місце, де має висіти мальовка, як на
розміри та формат паперового аркуша. З прикладної «мальовки»,
підпорядкованої будові сільської хати, він поступово перетворився на
самоцінний художній твір.
Відроджувати петриківський розпис як художній промисел почав Федір
Панко, створивши у 1958 р. при художньо-промисловій артілі вишивальниць
«Вільна селянка» цех підлакового розпису, що згодом переріс у фабрику
художніх виробів «Дружба» (проіснувала до початку 2000 р.). На фабриці був
освоєний випуск нових за виготовленням і технологією художніх виробів.
Скарбнички, тарілки, скриньки спочатку з пап’є-маше, потім з деревно-
стружкової маси, покриті чорним лаком і розмальовані квітковим орнаментом,
отримали широке визнання на виставках і ярмарках. Так склалося уявлення, що
Петриківка – це яскравий розпис на чорному тлі3.
 4 травня 1971 р. Федір Панко заснував Експериментальний цех
петриківського розпису при Дніпропетровському художньо-виробничому
комбінаті Дніпропетровської організації Національної спілки художників
України. Майстри почали розписувати дерев’яні вироби, зберігаючи живий фон
дерева, не покриваючи його фарбою.
Тут розписували фарфор, фаянс, метал, освоювали й інші матеріали – скло,
тканину. У розписі по фарфору почало переважати м’яке забарвлення і
з’явились півтони.
Відбувся відхід від традиційних червоно-жовто-зелених настінних розписів
та створення графічних творів в блакитній, синій, фіолетовій, світло-жовтій,
сірій гамах, перетворення кольору в основний колір рисунка, що раніше
використовувався тільки для незначних вкраплень.
70-90-ті роки ХХ ст. для петриківського розпису стали часом розквіту. Він
характеризується створенням прекрасних творів, котрі служать зразком
сучасним майстрам. Художня школа В. Соколенка, його творчі і життєві
установки допомогли вистояти Петриківці у важкі часи і сміливо перейти до
пошуку нових тем, нового змісту.
Наприкінці ХХ ст. змінилися функції традиційного петриківського
малювання. Воно втратило зв’язок із сільським побутом і в нових умовах
презентує народне мистецтво як сувенір або авторський твір.
У 1991 р., за сприяння Національної спілки художників України, створено
творче об’єднання «Петриківка», а у 1998 р. Експериментальний центр
петриківського розпису об’єднався з творчим об’єднанням «Петриківка».
Організатор – заслужений майстер народної творчості України Андрій Пікуш.
Нова назва підприємства – «Центр народного мистецтва «Петриківка». У
сучасних умовах колектив Центру є творчим ядром петриківського розпису,
об’єднуючи близько сорока провідних майстрів Петриківки, серед них 24 члени
Національної спілки художників України, 6 заслужених майстрів народної
творчості України.
Отже, петриківський розпис постійно розвивався. Спочатку це було
настінне малювання хат, потім він перейшов на папір, побутові та ужиткові речі
(дерев’яні, фарфорові, скляні). Деякі майстри малюють на тканині, розписуючи
речі повсякденного ужитку. З розвитком галузей, де використовували розпис,
розвивалася і сама техніка та форма розпису.
5 грудня 2013 р. Петриківський розпис внесено до Репрезентативного
списку нематеріальної культурної спадщини людства ЮНЕСКО.
Питання збереження спадщини сьогодні є неймовірно актуальним,
враховуючи зростання популярності культурного туризму, або етнотуризму. У
цьому розділі я не буду детально вдаватися до аналізу того, що для
петриківського розпису означає внесення до списку скарбів нематеріальної
культурної спадщини ЮНЕСКО. Швидше, я коротко викладаю настрої
художників щодо напису та його вплив на суспільство.
У 2013 році петриківський розпис занесено до списку нематеріальної
культурної спадщини ЮНЕСКО як феномен українського декоративного
мистецтва, ставши першим культурним феноменом, що представляє Україну
(ЮНЕСКО). Єдине інше культурне явище, яке 25 отримало таке високе
визнання в Україні, — це козацькі пісні Дніпропетровщини. Після визнання
ЮНЕСКО петриківського розпису його престиж за одну ніч різко зріс. В епоху
YouTube немає обмежень для отримання інформації про основні техніки
петриківського розпису. Багато художників-початківців по всій Україні та за її
межами навчилися малювати петриківський розпис і почали масово випускати
«низьку якість», цитуючи петриківських художників, вироби, які лише
віддалено нагадують справжній петриківський розпис. Розраховуючи на
викривлене розуміння мистецтва широкою аудиторією або іноді не маючи
глибоких культурних знань про цей вид мистецтва, ці «митці-бутлеги» грають
на стереотипній уяві мистецтва з чорним фоном, «солодкими білими
квіточками, ” та дешева сувенірна продукція масового виробництва – все, що
так критикують петриківські митці, і те, над чим вони довго намагаються
стерти. Більше того, ці імітації згасають ціни на петриківський розпис,
вироблений у природному ареалі, чим художники вкрай незадоволені, оскільки
це сильно впливає на їхні доходи. У своєму есе «Суд Соломона: глобальний
захист традицій і проблема власності громад» (2006) Дороті Нойс порушує
питання, надзвичайно актуальні для Петриківки. Хоча художникам незрозуміло
і незрозуміло, що саме робить визнання ЮНЕСКО на практиці, усі вони
сходяться в одному: принаймні петриківський розпис тепер не зникне (Зінчук
2019). Так само, як зазначає Нойес, «традиції, фольклор чи нематеріальна
спадщина, як комусь більше подобається, походять із «спільнот» і, отже,
належать до них. Таким чином, напис розглядається митцями як форма
міжнародно-правового захисту їхньої спадщини. Незважаючи на всі ці
суперечки навколо визнання ЮНЕСКО петриківського розпису, село дуже
пишається тим, що його так високо відзначили. Копії свідоцтва про визнання з
гордістю оформлені в музеї Федора Панька, Петриківському музеї етнографії,
побуту та мистецтва та інших місцях. У центрі села також можна знайти
окремий банер, який інформує читача про престижне звання петриківського
розпису.

1.3 Характеристика петриківських майстрів

До старшого покоління петриківских майстрів належать Тетяна Пата,

Орися Пилипенко, її перевесниця Надія Білокінь, Поліна Глущенко, і дехто з
більше молодих Ганна Ісаєва й Надія Тимошенко. Всі вони сформувалися як
творчі особистості протягом першої третини сторіччя, у пору розвитку
місцевого малювання як образотворчого фольклору, коли малювали пишні
квітчасті "квітки" на ґрунті стіни (мальовані печі), а пізніше - на папері
(мальовки - фрагменти розпису печей, рушника, вишивки), були невід'ємною
частиною загального декору традиційного житла. Цілісне фольклорне
світовідчування, представлене крізь призму власної індивідуальності майстри, -
характерна фундаментальна художня риса цього покоління. Загальною рисою
творчості майстринь цього покоління є безпосередність, щирість, загострене
відчуття декоративності. Вони будують свої композиції на одночасному
контрасті основних і додаткових квітів, володіють традиційною технікою
розпису яєчною темперою. Для композиційних схем їхніх добутків характерна
деяка статичність, урівноваженість всіх елементів, ритмічне повторення квітів.
Проте, їхні сюжети не однакові, і несуть у собі риси неповторної
індивідуальності. Одна з найстарших петриківских майстринь декоративного
розпису - Тетяна Пата. її техніка надзвичайно різноманітна. Художниця поєднує
широкий соковитий мазок з легенькими, переривчастими, тоненькими
прожилками в середині листочка, щіточкою з котячої шерсті виписує її краєчки,
рогозинкою вибирає пелюстки квітів, пальцем тикає прозорі округлі ягоди.
Особливо плідною та інтенсивною була творчість Тетяни Пати в 1930-і роки, її
численні букети ніколи не повторюють ні попередньої композиційної схеми, ні
художніх орнаментальних мотивів. В 1940-х, 1950-х і на початку 1960-х років
серед улюблених орнаментальних композицій художниці з'являються нові
мотиви: тепер вона охоче зображує птахів - як фантастичних так і реальних.
Твори Паты наділені надзвичайною життєрадісністю, мажорним сприйняттям
кольори, її розпис начебто наскрізь пронизаний гарячим сонячним променем.
Сильні контрастні з'єднання квітів (червоного різних відтінків, синього й жовто-
зеленого) не руйнують загальній цілісності й одноплановості площинного,
декоративного трактування букета. У ньому ніщо не губиться, все урівновішено
й ритмічно узгоджено, хоча в композиції відсутня суха дзеркальна симетрія.
Надзвичайно спритна Пата в передачі матеріальності листочків, пелюстків і
квітів. З тонкою спостережливістю любовно відтворить вона найбільш
характерні риси кожної гілочки, кожної лугової травинки, зберігаючи
одночасно принцип узагальненості . Все зображене трактується майстринею
однопланово, плоскосно, окремі елементи композиції - ягідки й листи - не
закривають один одного, а ритмічно розташовуються на папері в
найвигіднішому для показі своєї форми положенні. Тому й однакові мотиви
композиції в Пати не здаються одноманітними, сухими й нудними. "Вони, -
говорить сама Тетяна Якимівна, -і всі однакові, і всі різні".
У композиціях цього років ми яскраво бачимо "мальовничість" художнього
мислення, тонкий ліризм і віртуозна манера квіткового малювання Тетяни
Паты. Образотворчий момент, помітний ще в перших добутках початку XX
сторіччя, у цей період досяг свого апогею, перетворив традиційний "букет" із
птахом у калиновий гай, де кує сива зозуля, або на райські кущі, де пишаються
фантастичні павичі. Художня образність малювання Пати тісно пов'язана з
народною пісенністю, проте це не прямі ілюстрації, а, скоріше, багатопланові
асоціації. Величезний діапазон її технічних прийомів вражає.Дуже своєрідним
майстром є Н. Билокінь. Для її творчості характерні традиційні квіткові мотиви:
"цибулька", "георгіни", "кучерявки" й.т.п.. Спостерігаючи навколишній
рослинний світ, вона створює нові форми, підкреслюючи певні риси зображеної
рослини. Поруч із орнаментальними рослинними малюнками відомі жанрові
композиції Билокінь. Всі вони відзначаються динамічністю і яскравою
колоритністю малюнка.
Творчість Надії Билокінь - це декоративна стихія традиційної Петриківки,
та сама "любов до квітчастої українки-селянки", згадана мистецтвознавцем
Євгенією Вирчснко ще наприкінці 1920-х років. Майстриня з дитинства
працювала винятково в руслі мальовки, що уявляла, насамперед, частиною
загального ансамблю традиційних домашніх прикрас. Звідси органічна
спорідненість її добутків з місцевими вирізками й вишивками. Прагнення
Билокінь до інтер’єрної доцільності створеного для міських замовників
малювання 1960-1970-х років обумовило появу композицій нового типу -
більших добутків репрезентативного характеру, у яких часто поєднувалися
кілька типових композиційних схем, збагачених безліччю нових, іноді
незвичних, елементів і деталей. Вони, начебто мозаїка, створена сильними,
дивно рухливими мазками, щільно вкривають весь паперовий аркуш густим
контрастним аніліновим візерунком, обмеженим берегами "коврика" або
гірляндами "вензеля", що надає роботам певної "музейної картинності".
Незважаючи на начебто затяжку докладність пізніх здобутків майстрині, взагалі
вони позбавлені перевантаженості й строкатості завдяки тонкій композиційній і
колористичній організації, гармонії основного й другорядного. Піднята
оптимістичність і м'який гумор, що визначають характер художніх образів,
властивим всім напрямкам малювання "пізньої" Білокінь і представлені квітами,
птахами у квітах, жанровими композиціями, винахіднецею яких у петріковській
громаді вона була. Спокійна, велична врівноваженість квіткового малювання
Орисі Пилипенко найбільше відповідає естетиці традиційного стінопису.
Імовірно, це найдавніша лінія розвитку петриківської мальовки. Статичність
чітких, підкреслено симетричних композиційних побудов, монументальна
узагальненість форм, контрастне протиставлення масивних, цілком "залитих"
кольорами рослинних елементів і білого тла, - все це надає якійсь геральдичній
значимості. Втім вона могла малювати зовсім по-іншому, наближаючись за
стилістикою до майстринь кола Тетяни Пати, що засвідчують мальовки 1920-х
років з колекції Державного музею українського народного декоративного
мистецтва. О.Пилипенко й Н. Тимошенко пишуть здебільшого традиційні
букети фантастичних квітів і мальовки - фризи, й окремі гілочки із квітами для
архітектурного декору, що заміняє собою настінний розпис. У них переважають
контрастні кольорові відновлення. Пишуть вони аніліновими фарбами,
розведеними на яєчному білку. М.Глущенко й Г.Ісаєва - художниці, так сказати,
перехідного типу .Вони не вчилися в школі Пати, але працювали разом з нею.
Глущенко виконувала замовлення для ескізів архітектурного оформлення,
написала багато декоративних панно. Працює вона переважно гуашшю,
застосовуючи червоний і зелений фони. Ісаєва добре володіє чітким малюнком і
малює здебільшого традиційні букети, окремі елементи яких використає для
підлакового розпису на сувенірних виробах. У зв'язку з підготовкою до першої
республіканської виставки українського народного мистецтва в Київ були
запрошені народні майстри із всієї України. З Петриківки в Київ в 1935 році
приїхали Т.Пата, Н.Білокінь, В.Вовк, Г.Павленко, Г.Ісаєва. Тут були відкриті
експериментальні майстерні при Київському державному музеї українського
мистецтва, де поруч із народними майстрами працювали й художники-
професіонали, серед яких були живописець і графік М.Рокицький, керамісты
П.Іванченко, О.Грядунова й багато інших. Творча співдружність художників-
професіоналів і народних майстрів була корисної, тому що поклала початок
зближенню народного декоративного мистецтва з художньою промисловістю,
збагатила петриківський розпис прийомами професійної станкової книжкової
графіки. В оформленні книжок і листівок брали участь Т.Пата, Н.Білокінь і
деякі інші майстри. На Першій виставці українського народного мистецтва в
Києві й Москві, що відбулася в 1936 році, малюнки петриківських майстрів
мали більший успіх Кілька учасниць виставки були нагороджені дипломами 1го
ступеня (О.Пилипенко, Г.Ісаєва), а Т.Паті й Н.Білокінь, крім того, були
присуджені почесні звання майстрів народної творчості. Важливу роль зіграла
відкрита в 1936 році в Петриківці школа декоративного малювання, що
готовити художників-виконавців й інструкторів для роботи в різних областях
художньої промисловості. Композицію орнаменту викладала в школі Т.Пата, а
згодом й її дочка Векла Кучеренко. Школа існувала з 1936 по 1941 рік і зробила
чотири випуски: перший був із дворічним навчанням, а три останні - із
трирічний. З Петриківської школи декоративного мистецтва вийшло ціле
покоління учнів Т.Пати, у тому числі й відомі майстри: Марфа Тимченко,
Євдокія Клюпа, Галина Прудникова, Векла Кучеренко, Іван Завгородній, Марія
Шишацька, Віра Клименко-Жукова, Ніна Шулик, Василь Соколенко, Федір
Панко й Зоя Кудіш .

Розділ 2. Принципи розвитку петриківського розпису в сучасному

мистецтві.
Сучасний петриківський орнамент ґрунтується на уважному вивченні
реальних форм флори і створенні на основі цього незвичайних квітів, які не
існують в реальному світі (наприклад, «лучка» чи «кучерявки»). Мотиви
садових, лугових квітів, ягід калини, полуниці і винограду також знайшли своє
застосування. Традиційним є й декоративні панно, «вазон», «букет», окрема
«гілочку» і «фриз». Педагоги і художники, що працюють у цьому жанрі,
знаходять нову тематику, нові орнаментальні мотиви, творчо успадковуючи
художні традиції минулого. У сучасних умовах майстри колективу дбайливо
зберігають та розвивають кращі досягнення народних художніх традицій та
технологій петриківського розпису, формують перспективи його подальшого
розвитку. Центр проводить активну виставкову діяльність в Україні та за її
межами. Твори провідних майстрів з успіхом експонуються на виставках у
багатьох країнах світу (Польща, Франція, Голландія, Німеччина, СІІІА, Канада,
Японія). Серед найбільш творчо активних майстрів колективу – В. Глущенко, Н.
Турчин, М. Курінька, Н. Калюга, Н. Рибак, В. Дека, М. Дека, М. Пікуш, К.
Тимошенко, В. Карпець-Єрмолаєва, І. Піскун, Л. Скляр, Т. Пата, В. Міленко, М.
Яненко, а також молоді майстри І. Кібець, В. Шевченко, Г. Назаренко, С.
Біленко, Т. Шишацька, Т. Турчин. Петриківський орнамент, що в минулому
розвивався як настінний розпис і оздоблення побутових предметів, нині
використовується в книжковій графіці, екстер'єрі й інтер'єрі, у порцеляновій,
текстильній і поліграфічній промисловості, створюють оригінальні станкові
декоративні панно, широко застосовують у предметах побуту. 5 грудня 2013 р.
петриківський розпис було включено до Репрезентативного списку
нематеріальної культурної спадщини людства ЮНЕСКО. У березні 2013 р. в
Брюсселі відбувся Тиждень Петриківського розпису. У червні 2013 р.
представлено найбільшу виставку в штаб-квартирі ЮНЕСКО в Парижі.
Висновки та перспективи подальших досліджень. Петриківський розпис – не
лише народне мистецтво, що зберігає традиції оздоблення українського житла,
але й сучасний живопис, який розвивається та набуває нових рис..У синтезі
досвіду поколінь народних майстрів сформувалися традиції універсального
методу петриківського розпису, заснованого на народному світосприйнятті, що
забезпечував вільний вибір творчої особистості майстра. Петриківський
декоративний розпис – вияв давнього та вічно молодого народного мистецтва,
що має в своєму потенціалі великі можливості для виходу в світ сучасного
життя, збагачення вітчизняної та світової культури.
2.1. Особливості петриківського розпису.
ХХ століття позначилося тим, що центр декоративного розпису Петриківка
став найбільш інтегрованим у соціокультурний простір, про що свідчить
створена велика кількість взірців, а, відтак, і увага дослідників до цього виду
народного малярства в Україні [170, c. 5]. Петриківський розпис розвивається в
контексті національних естетичних традицій українського народу. Питання про
традиції та новації в петриківському розписі дуже актуальне і малодосліджене.
З одного боку, як вид народного декоративно-прикладного мистецтва
петриківський розпис досить традиційний і консервативний, має низку
характерних ознак, з іншого боку, зі змінами умов функціонування та процесу
«виживання», адаптації до сучасної мистецької дійсності він модифікується
через синтез сучасним предметним середовищем. Різноманітні чинники, які
привели до стилістичних, функціональних, змістових змін у цьому виді
мистецтва, забезпечили появу різних новацій, завдяки яким петриківський
орнамент, зберігши зв’язок із джерелами, не втратив актуальності сьогодні.
Петриківський розпис та його художньо-стилістичні особливості вивчали
Є. Берченко [16], Б. Бутник-Сіверський [26; 27; 28], Н. Глухенька [63; 66], О.
Кошеля [117], М. Лампека, [128], Ю. Смолій [209] та ін. Але зміни формальних
та художньо-естетичних принципів петриківського розпису у контексті
динаміки культури розглядали побіжно, тому ця тема залишається актуальною.
Під традиціями ми розуміємо історично та культурно зумовлені особливості
творчої діяльності людини (у даному разі, декоративні розписи селянського
житла), які є відносно стійкими, виправданими часом, належними до народного
мистецтва та передаються від покоління до покоління. Під новаціями ми
розуміємо повний чи частковий відхід від традицій розписів, обумовлених
різними чинниками, історичними та культурними умовами функціонування, що
вплинуло на форму, з якою розписи мали узгоджуватися, матеріали, що
забезпечували адаптацію мотивів у новій ситуації, їх змісту та функцій
відповідно до контексту. Новація, яка з часом закріплюється, стає традицією.
Петриківський розпис, як і інші декоративні розписи, що побутували на
території сучасної України, еволюціонував у формі стінопису, цьому сприяла
типова для даного регіону архітектурна традиція – побілена глиняна
хата,конструктивні елементи якої в інтер’єрі та екстер’єрі розписували.
Інтуїтивно намальовані за природними реаліями мотиви орнаментів, поступово
стали набувати типових ознак, захисної, обрядової функції. Схожими
орнаментами декорували хатні меблі, посуд і т. д. Художньо-стилістичні
особливості розпису набували рис локальних та регіональних традицій
народного мистецтва, в них проявлялися світоглядними засадами майстра, його
естетичні уподобання. Композиції розписів підпорядковувалися місцю
розташування в архітектурі (піч, її карнизи, фризи, міжвіконні простінки, стеля),
підкреслюючи її конструкцію. Стиль зображення залежав від найпростіших
інструментів в арсеналі господині, а кольорове рішення від природних фарб, які
вона готувала. Основними мотивами стінопису були «гілочка», «букет»,
«вазон», «килимок», «бігунець», наприклад дрібними гілочками прикрашали
фасад печі, розташовуючи їх в шаховому порядку. На думку Б. Бутника-
Сіверського, генеза мотиву «гілочка» (у нього «квітка») пов’язана з традицією
розпису «дзеркала» печі. Зображували гілочку з трьома чи однією квіткою,
композиція могла тяжіти до асиметрії чи симетрії, остання давніша, в ній вісь
симетрії збігається зі стеблом, на якому може бути п’ять і більше квіток. Схожу
будову мотиву зустрічаємо у вишивці («дерево життя»), зокрема петриківських
рушників, звідки його могли запозичити або мали спільне походження. «Букет»
поєднував кілька уквітчаних гілок, часто перев’язаних стрічкою. Вони, як
правило, зображені симетрично, квіти на них різняться за видом, формою,
кольором, великі (три-п’ять) виділяють центр, менші їх обрамовують. «Вазони»
також малювали у «дзеркалах» печі, площа яких 100 регламентувала їхній
масштаб та конфігурацію, зокрема верхню частину часто звужували й
округлювали (поступово чи уступами), тому орнаментальні мотиви зменшували
й округлювали догори. Іноді форма дзеркала була ромбоподібною, тоді «вазон»
набував відповідних обрисів. Пишні «вазони» зображували в у простінках хати,
мотиви «букет», «вазон» особливою популярністю користувалися у майстрів
старшого покоління. Конструкцію печі та внутрішньої форми хати виділяли
стрічковим орнаментом «бігунцем», що є одним із найдавніших. Зважаючи на
його застосування в архітектурі, ймовірно на початку він виконував захисну
функцію. Форма бігунця залежала від декорованої поверхні, його розміщували
на декоративних колонках печі, підкреслювали горизонтальні чи вертикальні її
членування, обрамовуючи отвори. У хаті попід стелею бігунці малювали,
імітуючи фризи, застосовували для декору балок, віконних чи дверних отворів.
Петриківські бігунці існували переважно у формі «стьожки» та «лиштви». На
глухій стіні за ліжком виконували розписи, що імітували килим. Композиція
«килимка» симетрична з яскраво вираженим центром у вигляді великої однієї
або кількох квіток, навколо яких у ритмічній послідовності розташовуються
інші елементи. Були й інші композиції. Новий етап у розвитку петриківських
стінописів пов’язаний із їх імітацією на папері, майстрині виготовляли
«мальовки» для «дзеркал», лиштви, стрічки, наклеювали на стіни, замінюючи
справжній стінопис. Спостерігаємо це у творчості старих майстрів, які
виконували малюнок, що мав функціональне призначення у контексті декору
хати. Мальовки мали традиційну іконографію та композицію, але
уможливлювали розвиток петриківського розпису завдяки варіативності
мотивів та елементів задля створення широкого асортименту пропонованих на
базарі взірців. Адже папір надавав більше поле для експерименту, ніж глиняна
стіна. Тому через попит на паперові орнаментальні вироби, майстрині мали
змогу покращувати власну майстерність, що передбачало появу творчих
авторських знахідок. Характерною особливістю петриківського розпису є, перш
за все, переважання рослинного орнаменту (здебільшого квіткового) і створення
фантастичних, небувалих в природі форм квітів, наприклад, «цибульки» або
«кучерявки». Широке застосування в розписі мають мотиви садових (жоржини,
айстри, тюльпани, троянди) і лугових (ромашки, волошки) квітів та ягід калини,
полуниці і винограду. Характерним для орнаменту є також зображення
акантового листу (папороті), бутонів та перистого ажурного листя. Інколи квіти
та ягоди поєднуються з птахами, рідше зустрічаються зображення тварин і
людини. Однією з особливостей петриківського розпису є те, що художники
ніколи не виконують попереднього малюнка – композицію майбутнього
орнаменту, свій творчий задум вони до найдрібніших деталей виношують в
уяві. Коли все визріло, втілюють свій намір у відповідному матеріалі. Тільки
багата творча уява дозволяє майстру відсікти у побаченому зайве, спростивши й
опоетизувавши до реально впізнаного – стилізувати. Розвиває таку уяву
спілкування з природою, знайомство із шедеврами народної декоративної
творчості, спостереження за роботою визнаних майстрів, вивчення фольклору,
навчання основ українського декоративно-прикладного мистецтва та художніх
традицій народного розпису. Поєднання цих засад уможливлює створення
нових фантастичних, небувалих у природі, але зрозумілих і близьких форм
представників флори і фауни.
Пошук мотивів у природі потрібний для самостійної творчості, від якої
невід’ємні життєві почуття. Важливим є постійне спостереження за об’єктами
природи із запам’ятовуванням їхніх кольору, форми, взаємозв’язку, адже надалі
вони можуть стати основою для багатьох декоративних композицій. Інший
процес творчої роботи полягає у тому, що у вибраний мотив, об’єкт чи форму,
наприклад у разі зображення квітки, вноситься зміна, незначна поправка з
метою виокремлення головного для досягнення найбільшої декоративної
виразності. Петриківський розпис – мистецтво традиційне, однак надає майстру
можливість у межах художніх традицій змальовувати свій, самобутній і
неповторний світ краси народного декору. Для створення мистецького твору
важливою є композиція – його побудова, доцільне поєднання всіх його
компонентів у художньо-естетичну цінність, зумовлену логікою зображення,
естетичним ідеалом, каноном; це структура, взаємозв’язок найважливіших
елементів художнього твору, від якого залежить увесь його зміст і лад.
Основними засобами і категоріями композиції є рівновага, ритм, масштабність,
пропорція, симетрія, асиметрія, статика та динаміка. Композиції класичного
петриківського декоративного розпису властива в основному симетрична
рівновага, відповідна масштабність мотивів щодо сусідніх елементів і твору в
цілому. Велике значення має гармонійний контраст: пряма лінія чергується зі
звивистою, гостре з округлим, основні кольори спектра зіставляються з
доповняльними. Композиція (її розташування, масштаб і барвистість) завжди
органічно поєднується із формою виробу, який розпис декорує, та матеріалом, із
якого той зроблений. Закінчена композиція твору, за влучним виразом
видатного майстра петриківського декоративного розпису Ф. Панка, це коли –
«ні додати, ні відняти», тобто гармонійне, органічне поєднання всіх
композиційних елементів, чітка узгодженість усіх частин композиції.
2.2 Дослідження авторства розпису.
Зафіксувати і зберегти перлину орнаментального малярства на початку ХХ
століття належало Є. Берченко [1] та О. Евенбах, ідейним натхненником другої
був Д. Яворницький. Не останню роль у збереженні цього виду мистецтва в
середині століття та в сьогоденні відіграють Дніпропетровський національний
історичний музей імені Д. І. Яворницького та Дніпропетровський художній
музей.
Особливо хочеться відзначити колекціонерів-художників А. Пікуша та В.
Падуна, зусиллями яких збереглася значна частка шедеврів народного
малярства, які будуть розглянуті у даній статті. Серед науковців, що займалися
питанням висвітлення петриківського розпису, слід зазначити В. Соловйова та
Л. Яценко [5], Н. Глухеньку [2], О. Найдена [4], М. Селівачова [6], В. Старченко
[8], Ю. Смолій [7]. Але невирішеним залишається питання дослідження тієї
значної частки збереженого орнаментального малярства, що знаходиться у
приватних колекціях.
Мета статті – охарактеризувати та провести мистецтвознавчий аналіз
творів декоративно-орнаментального малярства збережених приватних колекцій
В. Падуна та А. Пікуша, охарактеризувати твори за авторами; простежити
художні зміни в творах щодо історичних та соціокультурних впливів;
розглянути виразні художні засоби, композиційну побудову, прийоми і засоби,
авторський стиль. З розвитком технічного прогресу та ринкових відносин у
суспільстві змінюється сам вид народної творчості – хатній стінопис поступово
видозмінюється у мальованку. Поштовхом до цього була поява в продажу
анілінових барвників та паперу. Відтоді майстрині вже не були прив’язані до
конкретного інтер’єру. Зручність такого виду мистецтва підказала витинанка,
яка в цих краях мала давні традиції – від скитських часів – і виконувалася
спочатку на шкірі, а пізніше на тканині та папері. Практичність витинанки, яку
можна було використовувати як

2.3 Аналіз збереження творів петриківського живопису в сучасному

мистецтві.
Народне мистецтво має культуротворчий потенціал, завдяки якому
формується духовна і матеріальна культура народу. Синкретизм мистецтва як
його початкової стадії, змінювався синтезом, визначаючи еволюційний шлях. У
цьому прогресі відбулося становлення стильової й образної мови, що втілювали
багатство й неповторність індивідуального досвіду майстрів. Через творчі
звершення вдосконалювалася форма та поглиблювався її зміст. Таким способом
формувалася традиція, в якій загальнонаціональне та індивідуальне взаємодіяли
на рівні вироблених канонів та новаторських рішень. Мистецтво петриківського
розпису синхронізує ці процеси, зберігаючи усталені принципи й водночас
оновлюється через творчість майстрів, які прагнуть до оригінальності
художнього вислову, новизни й виразу актуальної теми, способу розкриття
загальнолюдських цінностей. Передача знань і умінь майстрами учням
відбувається безпосередньо під час навчання, спільної художньої практики з
розпису різних предметів та об’єктів. Це є важливим з огляду розвитку
мистецтва «петриківки» та його адаптації у різних видах художньої творчості. У
навчальних закладах вищої освіти народні розписи та петриківський розпис
зокрема розглядають як засіб професійної підготовки викладачів шкіл,
художників декоративно-прикладного мистецтва, дизайнерів. У
загальноосвітніх школах «петриківка» входить до програм з малювання,
української культури і є одним із аспектів патріотичного виховання. Більш
фахову підготовку дають факультативи, студії, приватні уроки у майстрів, що
орієнтовані на процес опанування технікою петриківського розпису шляхом
наслідування традиції та художньої інтерпретації, підготовки до індивідуальної
творчості. На сьогодні мало досліджено процес навчання петриківського
розпису на всіх рівнях освіти, адже проблема якісного викладання народного
мистецтва у контексті державотворчих процесів дуже актуальна. Існування
будь-якої культури безсумнівно залежить від засвоєння етнокультурного
досвіду та його передачі наступним поколінням. Саме процесу інкультурації як
заглиблення індивіда у культуру варто надавати особливого значення.
Залучення народного мистецтва в освітній процес як з виховною, пізнавальною
метою та професійної підготовки студентів мистецького профілю цікавить
багатьох науковців, зокрема А. Руденченко [186], Л. Корницьку [112], Л.
Оршанського [153], Л. Паславську [159], А. Бровченко [23], М. Курач [126], О.
Стрілець [219], І. Пацалюк [161], Р. Гаврилюка [34], Р. Силко, І. Макушенко
[196], Ю. Мохрієву [142], Т. Носаченко[149] та ін.
Петриківський розпис все частіше стає предметом вивчення у навчальних
закладах на всіх рівнях освіти, особливо Дніпропетровської області. Тепер це не
просто візитівка України за кордоном, і не лише художня техніка, це певний
спосіб мислення, світогляд, що визначає естетичні цінності народу. На
сучасному етапі петриківський розпис існує у двох якостях – як аматорське і
професійне мистецтво. За час незалежності України збільшився інтерес до цього
різновиду декоративно-прикладного мистецтва, адже опанувати його мовою
виявилося не складно, тому у цій техніці малюють усі охочі. У цьому випадку
петриківський розпис існує на рівні масової культури, імпонує масовій
свідомості та задовольняє попит масового споживача. Творчий підхід до
навчання та опанування цього мистецтва виявляють більш талановиті учні
(різного віку), які створюють своєрідний пласт авторської «петриківки», яка
може бути далекою від її первісних форм. Але намалювати у цій техніці роботу,
яка б мала право називатися мистецтвом, досить складно. Головне завдання для
творчого поступу петриківського розпису – не втратити суті через вихолощення
та здешевлення технології, нівелювання символізму мотивів, як основи
локальної культури, що є необхідним, щоб і надалі бути нематеріальною
культурною спадщиною людства. Означена проблема обумовлює необхідність
формування завдань для різних рівнів освіти та ознайомлення зі специфікою
ремесла, досягненнями петриківських майстрів тощо Перші два роки навчання
ведуть до освоєння техніки на папері, наступні два здобуття навичок у
композиції, учні працюють з об’ємними матеріалами, вивчають особливості
розпису виробів із дерева та їх на темному тлі. Петриківський розпис як
навчальну дисципліну викладають як частину курсу декоративно-прикладного
мистецтва у спеціальних середніх (молодші спеціалісти) та вищих навчальних
закладах художнього спрямування. Йдеться про спеціальності «Живопис»,
«Графіка», «Декоративне мистецтво», «Дизайн» напряму 0202 «Мистецтво». І
така увага є цілком виправданою, оскільки розпис є унікальним різновидом
народного мистецтва, засади якого можна використовувати у багатьох галузях
професійної мистецької діяльності – оздобленні фасадів та інтер’єрів споруд,
розписах порцеляни та виробів із дерева, прикладній графіці, статичній
візуальній рекламі тощо. Як частину курсудекоративно-прикладного мистецтва
передбачено вивчення петриківського розпису як явища традиційного, разом із
тим важлива увага й до новацій. Таким чином, петриківський розпис зазнавав
змін за увесь час свого існування, адаптовувався до потреб суспільства,
оновлювався, модифікувався, але зберігав традицію. У ХХ столітті він став
найбільш інтегрованим у соціокультурний простір, органічно поєднавши
традиції і новації. Традиції стилістики розписів (стінописів) обумовлені їх
взаємозв’язком з архітектурнопросторовим середовищем, місцем розташування
в інтер’єрі чи екстер’єрі житла (піч, карнизи, фризи, міжвіконні простінки,
стеля), принципами компонування орнаментів, їхньою іконографією та
семантикою, колірними співвідношеннями, технікою виконання саморобним
інструментарієм та натуральними барвниками, засадами колективної та
індивідуальної творчості, естетичними уподобаннями. Для розпису
застосовували пензлі («кошачки»), «квачик», рогозину, робили відтиски пучкою
пальця. Основні мотиви «гілочка», «букет», «вазон», «килимок», «бігунець», їх
доповнювали дрібними елементами.Новації у петриківських розписах означені
зміною основи — стінопису на папір, де спершу їх імітували, зберігаючи
функції оздоблення конструктивних елементів хати («мальовка», «лиштва»,
«стьожка»), а надалі інтерпретували. Вних зберігалася традиційна іконографія
та композиція, але варіювалися мотиви іелементи задля створення широкого
асортименту пропонованих для продажу взірців, якими поступово замінювали
стінопис. Попит на «мальовки» на початкуХХ століття був великим, це сприяло
появі нових прийомів та рішень, виразностізображуваного, підвищенню їхнього
художнього рівня, майстерності художниць«Мальовки» набули самостійного
значення завдяки їх експонуванню на Виставціукраїнського народного
мистецтва 1936 року, означивши тенденції у подальшому розвитку
петриківського розпису та його модифікації, обумовленого й контактами
майстрів з професійним мистецтвом. Тому «мальовки» утверджувались в новій
формі – станковій декоративній графіці, живописній картині. Поступово
петриківський розпис інтегрувався в сучасні види мистецтва, зокрема в
сучасний станковий та монументальний живопис, станкову, ілюстративну,
рекламну графіку, плакат, різні види художнього дизайну (поліграфічної,
промислової продукції), сучасні візуальні практики (геппеніг, перформанс,
інсталяція, боді-арт, фуд-арт), що набуло масового характеру. Інтерпретація
розписів у сучасних видах мистецтва є досить органічною, оскільки відповідає
основному завданню візуалізації зображень, зумовлених попитом масового
споживача. Таким чином, прослідковуються дві тенденції модифікації
стилістики розписів: при традиційному композиційному вирішенні, значно
стилізуються елементи розпису в бік спрощення, узагальнення і графічності; в
композиціях вирішених поза традицією, використовуються лише технічні
засоби виразності та художні прийоми розписів, що позначається на формі
мотивів та елементів. Традиційна стилістика «петриківки» у прикладних видах
мистецтва змінювалась через «деканонізацію» мотивів та елементів, які
набували узагальненого вираження, втрачається їхнє сакральне значення, смисл,
оскільки вони стають допоміжним декором, зокрема у графічному дизайні,
спрямованому на тиражування й популяризацію різних видів продукції для
масового споживача, менше для елітарного сегмента. При застосуванні
елементів петриківськогорозпису митці використовують прийоми копіювання,
цитування, імітації, інтерпретації, стилізації, що характерно в оформленні книг,
календарів, афіш,буклетів, музичних дисків, шкільної продукції, а також веб-
дизайні, рекламі, тощо. Наявність такого декору в візуальних образах у
повсякденні є важливим елементом самоідентифікації. Петриківський розпис
адаптований в сучасній промисловості, зокрема модній індустрії, де його
мотиви та елементи втілюють власне розписом, вишивкою, трафаретом,
фотодруком та іншими техніками. Мотиви є додатковими елементами декору
одягу, аксесуарів, але можуть відігравати домінантну роль в ансамблі. Більш
традиційними є розписи виробів з дерева — посуд, аксесуари, меблі, скрині. До
сучасних тенденцій відносимо розписи автомобілів, дизайн візуальних
компонентів комп’ютерних програмах, гаджетах, годинниках тощо. Авторська
інтерпретація петриківського розпису проявляється в декоративному оздобленні
інтер’єрів та екстер’єрів або створенні монументальних живописних
композицій. Як важливий елемент етнічного декору, петриківський розпис
поєднує художню, семантичну, естетичну та репрезентативну функції. Сучасні
способи трансмісії, збереження та застосування петриківського розпису
забезпечуються на різних рівнях сучасної художньої освіти від дитячого садка
до вишу. Учні мають змогу вдосконалювати свої уміння в позашкільних
закладах: гуртках, студіях і художніх школах. У позашкільних закладах
Дніпропетровської області це є масовим явищем, тут основний акцент робиться
на досконале опанування технікою, але в рамках традиції. Сьогодні можна
отримати навички розпису на майстер-класах та інтернет-уроках, які
проводяться петриківськими майстрами, і тими, хто опанував це мистецтво
самостійно, що є важливим елементом інкультурації суспільства.

2.4 Аналіз тенденцій викорастання петриківських мотивів.

Знаменитий Петриківський розпис має власний стиль з тільки йому
властивими формами орнаменту, ажурною плавністю ліній і соковитістю
кольорів. Проте Петриківка – це непросто картини, це складний код з образів і
символів. З давніх часів розпис в хаті вважався своєрідним оберегом. Люди
вірили, що в ньому міститься духовна сила, тому піч, вікна та двері обрамляли
магічним орнаментом. Розпис виконував роль своєрідного оживлення,
пов’язувався з життєтворчими силами природи, тому основні елементи
символіки відтворювали народні знання і уявлення, були частиною фольклорно-
образного розуміння природи, космологічних уявлень народу. Звичай
оздоблювати хату геометричними орнаментами та деревом життя – відгомін
уявлень дохристиянських часів, коли дерева й рослини єднали душі померлих і
живих. Основним мотивом Петриківського розпису є зображення «древа
життя», «вазона» (глечик, з якого росте кущ), який може подаватись у вигляді
самостійної композиції або ж бути елементом нескінченного орнаменту –
«стрічки». Розпис починався і зосереджувався на печі, на комині, потім
малюнок переходив на стіну, продовжувався над вікнами, по кутках. На печі
зображували схематичних птахів (павичів, грифонів, фазанів), дерево життя з
птахами, спіралі, диски, що обертаються, хрести в колі, розетки, рослинні
орнаменти, різного роду сузір’я – символіку ще від первісних часів. Пильна
увага до печі пояснюється традиційними уявленнями народу про вогонь як один
з елементів життєтворення На стінах малювали «древо життя» з птахами,
«вазони»; шлюбні символи – виноград і райських птахів. Птахи символізували
зв’язок з потойбічним світом, цей символ мав охороняти господарів.На стіні
біля ліжка виконувався розпис, що імітував «килим» [6, с. 86] Цікавою є
символіка традиційних схем Петриківки. Наприклад, композиція «букетвазон»
із елементами виноградного листя та кетягів – це одвічний образ квітучого
дерева життя, космічна єдність людини і природи, символізує добробут сім’ї,
інколи дівчину-наречену; «бігунець» (фриз) символізує безкінечність; «квітка»
– вершина краси природи, її апогей; зображення птаха – символ гармонії, світла,
щастя [8]. На Україні образ «древа життя» має чітко виражене фольклорне
походження. Дерево з птахами виступає символом світобудови. Не менш
цікавою є символіка мотивів розпису. Наприклад, калина – символ дівочої
вроди; мальва – козацької доблесті; дуб – символ сонця, вияв сили та мужності.
Мак символізує боротьбу любові і ненависті, смерті і життя. Соняшник – оберіг
домашнього вогнища, «цибулька» єдність роду, домашнє вогнище. Птах є
посланцем сонця, при цьому півень – символ пробудження, відродження і
початку, зозуля – символ таємниці вічного руху часу. Червоний колір – це сили
добра, темно-коричневий – зло Петриківський розпис починався у вигляді
стінопису та декору речей хатнього вжитку.
Із покоління в покоління передавалися традиції розпису, переважно
рослинного орнаменту, який все більш удосконалювався. Сьогодні широке
застосування Петриківський розпис знаходить у книжковому оформленні і
графіці, художньому оформленні різних предметів побуту та інтер’єру, також
його використовують для прикраси різноманітних традиційних українських
сувенірів.

2.5 Дослідження розвитку петриківського розпису закордоном.

В умовах активізації культурної дипломатії вітчизняне мистецтво, зокрема
народне, набуває дедалі більшої значущості, оскільки виявляє паралелі
формування та розвитку національних культур, точки перетину у сучасних
художніх практиках. Народне мистецтво ніколи не розвивалося ізольовано,
зазнаючи постійних соціокультурних обмінів, маючи історично спільне
походження, і водночас, воно не може не втілювати менталітет, духовні
цінності, естетичні смаки, етнічну специфіку народу. Культурна традиція
Східної Європи сформувалася під давньогрецьким впливом як синтез
язичницької та античної культур, за посередництва Візантії, і цей вплив
простежується навіть на рівні народної культури [138, с. 1]. Український
народний одяг, особливо вишивка, танці, поліхромність в архітектурному
оздобленні, обряди мають багато спільного з грецькою культурою, але з
більшим акцентом на космоцентризм, ніж на антропоцентризм. Розглядаючи
петриківський розпис, відзначаємо багато спільних елементів та схожих
стилістичних рис з іншими народами, зокрема поляками, словаками, угорцями.
Деякі стилістичні і космологічні паралелі можна спостерігати і між індійськими
мотивами. Етапи становлення петриківського розпису досліджували науковці Б.
Бутник-Сіверський [24; 25; 26; 27; 28], Н. Глухенька [62; 63; 65; 71], Т.
КараВасильєва [104], Ю. Смолій [204; 209], Л. Тверська [224], В. Ткаченко
[230].
 Аналогічним художнім явищем у Польщі є розписи в с. Заліп’є, яким
приділяли увагу польські дослідники Т. Коморницка-Росцишевска [277], Анна
та Адам Бартоші [271], А. Голда [275] та ін. В Угорщині – А. Борош-Казай
[272], у Норвегії Л. Далман [273], М. Літсгайм [278], Дж. Лобек [279].
Розглянемо художню стилістику декоративних розписів, як самобутнього явища
в Україні та близькому закордонні, проведемо їх порівняльний аналіз. Історія
петриківського розпису відсилає нас до традицій стінописів, поширених у
багатьох осередках України з другої половини ХІХ століття і до 1930–1940
років. В орнаментах розписів опосередковано відбилися барокові риси
мистецтва Запорозької Січі, впливи Сходу і Заходу. Українське бароко
визначило не лише особливості стилістики петриківських розписів, а й традиції
орнаменту, зокрема квіткових композицій, які козаки широко використовували
в оздобленні предметів побуту, зброї, водночас, у ньому втілювалося селянське
розуміння та сприйняття краси навколишнього світу [73, с. 4]. Петриківський
розпис увиразнюють такі прийоми розташування елементів, що укладаються в
архаїчні («дерево життя», «бігунець»), натурні («букет», «вазон», «s-подібна
гілочка», «кущ»), побутові («килимок», «віночок») форми. Їх зображенню
властива симетрія (осьова, дзеркальна, діагональна та ін.), пропорційність,
масштабність мотивів у центрі та поступове їх зменшення до країв, що створює
своєрідний ефект реалій природи. Серед найпоширеніших елементів –
«калина», «цибулька», «ромашка», «жоржина», «кучерявка», «листок» та ін. У
порівнянні з іншими розписами, що побутували в Україні і характеризуються
графічністю, петриківський розпис доволі натуралістичний, а підхід до
розв’язання декоративних композицій у ньому – чисто живописний [60, с. 2].
Проте графічність не є чужою для нього. Перш за все варто зауважити, що лінія
найчастіше використовується для зведення основних елементів (квітів, листя) в
єдине ціле і є своєрідною імітацією стебла. Петриківське мистецтво, яке своєю
чергою відображає природу степової зони, не має у своєму арсеналі ламаних
ліній – усі вони плавні, витончені й тендітні [256]. Інколи невеликі лінії
використовують для оздоблення квітів чи листя, так зване «краплачіння» –
декоративне прикрашання основних елементів дрібними лінійними мазками
задляїх більшої довершеності, як правило, засобом уведення контрасту, часто
краплаку(звідси й назва) [255]; або щоб виділити середину квітки чи надати
певного об’єму пелюсткам. Альтернативою «краплачінню» може слугувати
продряпування по сирій темпері. Ці прийоми наближують петриківський розпис
до графіки. У трактуванні ж кольору простежується певна умовність, не йдеться
ні про світлотінь, відблиски чи рефлекси, а кольори використовують переважно
чистими, узгоджуючись один із одним у єдиному колориті, то в теплому, то в
холодному. Традиційним для колориту петриківського розпису є контрастне
сполучення основних і похідних кольорів, що відображає забарвлення
рослинності степу [217, с. 187]. На моя думку, лише перші художники
наслідували колористику природи і згодом почали втілювати у кольорові
забарвлення різних елементів своєї композиції ті чи інші символічні значення.
Вибір фарб прямо залежав від можливості їх добути, тобто малювали тим, що
було у легкому доступі – барвниками органічного і рослинного походження
[255]. Петриківський розпис автохтонний, еволюціонував з культури козацьких
поселень, набув власних стилістичних ознак у сільських хатах петриківців у
кінці ХІХ століття, увиразнюючи свою мову у стінописах, розписах побутових
виробів із дерева. Він є носієм культурних традицій та світоуявлень. Сьогодні,
як зазначає К. Богомаз: «Петриківський розпис, увібравши найкращий досвід
поколінь, національну художню традицію, делегує у сучасний світ самобутню
культуру регіону Південного Придніпров’я – історичної колиски запорізького
козацтва, його могутній демократичний дух, своєрідність поетичного
світосприйняття та глибину народного художнього мислення» [20, c. 120]. Існує
певна схожість петриківського розпису з настінним малюванням народів
Західної Європи, зокрема польської культури. Ймовірна подібність традицій
проявлялася в оздобленні домівок рослинним орнаментом. У відомому осередку
настінних розписів села Заліп’є, традиція сформувалася наприкінці ХІХ
століття, коли старовинні печі стали доповнювати димарями. Аби приховати
потемнілі стіни, жінки намагалися прикрасити їх круглими плямами
різнокольорового вапна, що згодом набували форми простих квітів, які,
сплітаючись у детально виписані букети, переважають у місцевих розписах і
тепер [271]. Тобто, заліп’євський розпис на початкових етапах свого
становлення був досить геометризований і складався з точок, вигнутих
хвилястих ліній, кіл, зиґзаґів тощо [255]. У стилізованих квітах сучасного
розпису простежується схожість на півонію, троянду, люпин, сонях, ромашку,
колосок. Як за формою, так і за кольором їхні зображення, як правило,
співвідносяться з відповідниками у природі. У розписові також простежується
розподіл елементів на головні та додаткові. Але різнокольорові плями, що
називають «пацками» (рис. 3.7), не втратили своєї актуальності і досі
прикрашають стелі заліп’євських будинків, які пізніше, на думку дослідниці
Агнешки Голди, ймовірно, стали частиною кодованої комунікативної системи,
репрезентуючи в ній Місяць [275, c. 145]. 1905 року клерк із Кракова В. Хіцкель
не опублікував статтю про них в етнографічному періодичному виданні «Люд»
(Lud). Після війни цей вид мистецтва почав занепадати і відродився лише
завдяки зусиллям етнографів. Змагання з «хатніх розписів» почалися у 1948
році та проводилися до 1965-го, ставши щорічною подією. Окрім Заліп’я,
поодинокі будинки, розписані у такому стилі, можна зустріти і в сусідніх селах,
але незважаючи на це, Заліп’є залишається найпопулярнішим завдяки
неймовірному таланту місцевої художниці Феліції Цурилової (1904–1974),
власний будинок якої став музеєм. Інші розмальовані будівлі села
функціонують як об’єкти домашнього господарства і розташовані далеко від
головної дороги (рис. 3.10). Окрім будівель, у селі розмальовували церкви, які
на вигляд були типовими, але розписані зовні. У південній частині Угорщини,
на лівому березі Дунаю, розташоване містечко Калоча, яке теж вважається
осередком народного мистецтва, де сформувався особливий стиль народного
мистецтва, який значно поширений у декоруванні меблів, вишивці та стінописі.
Поетапність зображення майже однакова для всіх видів мистецтва цього
осередку: спочатку малюють дуже детальну і графічну композицію, де контурна
лінія має велике значення (рис. 3.11). Детальному опрацюванню форм елементів
на цьому етапі надають великої уваги, чого не бачимо в петриківському розписі,
де лише злегка натякається на місце кольорової плями-квітки у загальній
композиції. Потім відбувається заповнення контуру кольором: фарбами чи
нитками. Заповнення може відбуватися як від центру, так і до центру. Певною
мірою це заповнення можна назвати розфарбовуванням. Після заповнення
кольором ще раз наводять контурну лінію. Елементи трактують, хоч і детально,
але досить умовно і графічно. Рослинні орнаментальні мотиви, хоч осібно і
легкі, але мають тенденцію до заповнення всієї площини виробу, стіни,
тканини. Загальна композиція, особливо, що стосується стінописів, не струнка і
зрозуміла, а ніби складається з довільного заповнення різними гілочками і
букетами всієї площини стіни у висхідному русі, що віддаляє орнамент від
натуралістичного трактування. Тобто флоральні елементи збираються в певний
набір композиційних схем, які потім досить довільно поєднуються в загальну
композицію, заповнюючи всю площину .
Іноді внизу створюється фризова смуга зеленого кольору, яка покликана
імітувати траву. З неї «виростають» крислаті вертикальні осьові композиції, що
нагадують кущі, які майже без проміжків, сплітаючись, ритмічно тиражуються
по-горизонталі, заповнюючи всю площину стіни від підлоги до стелі. Ці кущі
все ж ближчі до трактування букету, оскільки поєднують різні види рослинних
мотивів. Основні елементи, хоч і мають високий ступінь декоративної
стилізації, все ж мають назви, відповідні ботанічним аналогам: троянда,
тюльпан, незабудка, конвалія, братки, волошки тощо, які, попри значну
стилізацію все ж зберігають ботанічні ознаки. Іноді серед розписів трапляються
птахи, що нагадують павичів, як правило, розташовані попарно з обох боків
стебла. Основними композиційними схемами є букет, фриз, вазон. Елементи
також можуть розташовуватися незалежно створюючи рослинно-абстрактний
мотив. Вазони найчастіше використовують у декорі меблів та віконниць.
Орнаментальні стінописи Калочі при щільному заповненні інтер’єру, значно
рідше зустрічаються в зовнішньому оформленні споруди і даються досить
скупо. Фон за винятком меблів – білий. Кольори, якими ведеться зображення –
яскраві, чисті, умовні, контрастні. Для одного виробу чи стінопису
використовують до 27 кольорів. Фарби розводять на молоці [272, с. 8].
Живописні ефекти майже відсутні. Кольорове вирішення за прийомами близьке
до того, що використовується у вишивці цього ж осередку – це зіставлення
кольорів (рис. 3.13). У контексті одного елементу – це відтінки одного й того ж
кольору (як правило, їх не більше двох), а в контексті всієї композиції – це
контрастне зіставлення. Тому орнаменти більше нагадують кольорову графіку,
ніж живопис, чим близькі до стінописів Заліп’я. На мою думку, мотиви розпису
мало модифікувалися у порівнянні з традицією, хоча і стали стрункіші і
стандартизованіші. Калоча більше відома як етнографічний центр. Сьогодні
традиція Калочі підтримується, зберігаючи свою самобутню культуру і
захищаючи свою ідентичність через народне мистецтво. Багато разів протягом
року створюють та носять народні костюми і проводять танцювальні вистави
(Фестиваль літньої ночі, фестиваль Дунайського фольклору, фестиваль днів
паприки Калоча, сільські святкування і танці врожаю). Ці заходи приваблюють
учасників різного віку, які дають можливість передавати елементи культури
широкому колу окремих осіб та громад. Подібні до петриківського розпису
техніки народного живопису побутують і в Скандинавських країнах. Зокрема,
досить яскравим національним колоритом вирізняється норвезький розпис –
«русемалінг», що дослівно перекладається як розпис трояндами, хоча назву,
мабуть, доречніше інтерпретувати як «декоративне малювання», через
вживання норвезького «rosut» у значенні «декоративний». Попри те, що спроби
подібного декору траплялися і раніше, найбільшого побутування цей розпис
набув у середині ХVІІІ – середині ХІХ століть. Виникає русемалінг спочатку в
південно-східній частині як наслідок бажання сільського населення покращити
естетику житлових умов. Типовим тоді був одноповерховий дерев’яний
будинок без вікон. У головному приміщенні – і часто єдиній кімнаті, знаходився
відкритий і злегка піднятий комин на глиняній чи кам’яній підлозі і димовий
вентиль у даху. Верхня частина кімнати була чорна від сажі. Єдине зовнішнє
світло проходило через димовідвід, який у попередні часи влаштовували з
прозорого шлунка корови, натягнутого над дерев’яною рамою або вхідними
дверима. З появою закритих коминів, тенденція естетизації внутрішнього
житлового простору поширювалася [273]. Т. Шрадер схильна вбачати
поєднання в цьому виді народної творчості стилів бароко і рококо [262, с. 196].
Дослідниця також відзначила національно-романтичний відтінок культури
Норвегії цьогоперіоду, тому культуру норвезького селянина обрано за основу
репрезентації справжньої Норвегії [262, с. 194].
Русемалінг виникає як розпис по дереву. Спочатку це були дерев’яні стіни
будинку, пізніше, розписами почали вкривати і предмети хатнього вжитку (рис.
3.15, 3.16). Композиції в русемалінгу переважно центричні, з тяжінням до
симетрії, хоча трапляються й асиметричні рішення. Самі елементи, хоча і
нагадують рослинні, все ж досить абстрактні і декоративні, через що в
результаті їх поєднання створюється досить абстрактна орнаментальна
композиція. Основними мотивами є С-подібний та S-подібний кучерик (рис.
3.14). Іноді використовують скруглені мазки. Тиражуючись від центру, вони
приєднуються один до одного. Відповідно у русемалінгу відсутні прямі лінії.
Тонкі тендітні лінії теж рідкість (зустрічаються переважно в Ус та Ва лдрес
різновидах русемалінгу), що пов’язано з використанням плоских квадратних
пензлів як основних інструментів. Особливістю нанесення зображення є
застосування перехідного мазка, але спосіб його створення відмінний, ніж у
петриківському розписі. Основна відмінність полягає у виборі пензля. Плоский
пензлик спочатку вмокають в основний колір, потім один із кінців – на третину
у світліший, другий кінець – на третину у темніший (дуже часто як додаткові
кольори використовують білий та чорний). Спочатку починаючи злегка з
одного з кутів пензля, майстер протягує, провертаючи його навколо осі і
натискаючи на повну силу, а потім відпускає. Для виготовлення фарб
користувалися мінералами та органічними пігментами, що позначилося на
скромній кольоровій гамі. Сполучною речовиною міг бути жир із місцевих риб.
Сьогодні використовують переважно акрил. Розпис роблять на тонованому тлі.
Дуже часто при тонуванні застосовують розтяжку від світлого до темного у
відцентровому напрямку. Кольорова гама досить обмежена, але обирають
контрастні кольори, хоча не в зіставленні в контексті роботи, а в контексті
одного елементу. Живописне начало підкреслене. З різною інтенсивністю
русемалінг поширений у різних частинах Норвегії, а в деяких провінціях: Ґу
дбрендсдал (Gudbrandsadal), Ха лліндал (Hallingdal), Те лемарк (Telemark), Ва
лдрес (Valdres), Ус (Os), Ро мсдал (Romsdal), сформувалися окремі стилістично
відмінні різновиди русемалінгу. Стиль Ґу дбрендсдал є імітацією різьблення.
Акантове листя і вусики переважають у С- чи S-подібних формах. Затінення
надає листю тривимірності. Квіти, які тут часто використовують, – це тюльпани
і шести- чи восьмипелюсткові троянди, які розташовані в центрі у формі С чи S
вище. У цьому різновиді русемалінгу часто превалює симетрія. Ха лліндал
ґрунтується на поєднанні барокових кучериків та листя аканта, що огортають
центральну квітку. Орнаменти симетричні, з використанням тьмяних кольорів.
Елементи, за винятком кучериків, не затінені. Фон, як правило, червоний,
темно-зелений, синьо-зелений. Масивна, візуально досить важка деталізація
завершує композицію. Коли норвежці емігрували до Сполучених Штатів на
початку 1800-х років, вони привезли цю форму мистецтва із собою.
Розмальовані предмети слугували зв’язком між норвежцями-американцями з
їхніми предками та культурою. У ХХ столітті в США цей народний розпис
отримав своє відродження [279]. Бувши важливою частиною національної
ідентифікації, русемалінг використовують в освіті. Розуміючи важливість
осучаснення народного мистецтва, задля посилення його актуальності і
розвитку в сучасному культурному контексті Марі Етта Літсгайм у дисертації
«The Evolution of Scandinavian Folk Art Education within the Contemporary
Context» запропонувала наступний підхід до застосування русемалінгу в
освітньому процесі. Дослідниця розділяє процес вивчення розпису як частину
інкультурації на етапи:
1) Етап інтуїції, що полягає у відвідуванні музеїв та майстерень задля
створення зв’язку зі своєю спадщиною та її символами;
2) Етап наслідування, що полягає у відвідуванні уроків народного
мистецтва, музеїв для більш усвідомленого ознайомлення з традиційними
символами і технікою;
3) Етап концепції – початок творчості з урахуванням отриманих знань,
символів;
4) Етапу висловлювання – розробка власного дизайну чи виробів, з метою
відображення традиції в сучасному контексті;
5) Етап трансформації – подальша абстракція дизайну на ґрунті народних
традицій задля створення власного висловлювання [278, c. 166].
Петриківка – намагається охопити ширше коло свого побутування, що
містить і досвід вище окреслених осередків та виконання лише їй притаманних
ролей, зокрема йдеться про національну репрезентацію.
Стилістичні елементи та мотиви цих осередків використовують у
сучасному дизайні, городецькі та заліп’єнські мотиви у промисловому дизайні
та дизайні середовища, петриківські ще й графічному дизайні. Угорські мотиви
застосовують досить традиційно і цілісно. Норвезькі – мають велику кількість
інтерпретацій, варіацій та видозмін. Народні елементи у польському та
норвезькому дизайні більше використовують у дизайні аксесуарів та
домашнього текстилю, які в інтер’єрі відіграють роль яскравих акцентів .
Петриківський розпис є джерелом натхнення майже усіх видів сучасного
українського дизайну. Отже, внаслідок порівняльного аналізу петриківського
розпису та іманентних йому традицій в осередках закордоном, можемо
відзначити, що в українській художній культурі мистецтво «петриківки»
розвивалося у контексті загальних традицій, обумовлених принципами
декорування житлового архітектурно-просторового середовища. Художні та
стилістичні принципи, технологія виконання петриківських розписів
вирізнялася з поміж інших осередків в Україні, своєрідністю та самобутністю як
явища.
Розглянуто іманентні процеси, що відбуваються в осередках народного
мистецтва за кордоном, зокрема розписи Заліп’є, Калочі, норвезьке народне
малювання русемалінг та городецький розпис. Відзначено, що осередки
народного малярства, які функціонують в даний час у світі, орієнтовані на
збереження і продовження традицій. Такі тенденції обумовлено, з одного боку,
наданням осередку статусу етнографічно туристичного регіону (Заліп’є, Калоча,
деякі провінції Норвегії), що впливає на специфіку сучасних розписів, сприяє
інкультурації та атракції туристів. Із іншого боку, деякі осередки функціонують
як народні промисли (Заліп’є, Городець), часто модифікуючи традиційну
стилістику. Русемалінг виконує репрезентативну функцію та консолідацію
норвежців за кордоном.