Курсова робота

З дісципліни «Історія образотворчого мистецтва»

На тему: Розвиток українського бароко в образотворчому мистецтві.

 2

Зміст

Вступ ……………………………………………………………………….. 3

Розділ 1. Розвиток живопису у період українського бороко…...5

1.1 Монументальний живопис……………………………………………...5

1.2 Іконопис………………………………………………………………….9

1.3 Портрет…………………………………………………………………15

Розділ 2. Скульптура та графіка XVII - XVIII ст……………….21

2.1 Скульптура……………………………………………………………...21

2.2 Гравюра…………………………………………………………………22

Висновки……………………………………………………………………25

Список використаної літератури………………………………………….27

Додатки……………………………………………………………………..29
 3

Вступ

На Заході Європи народжувалися й відживали свій вік усе нові

мистецькі напрями, що безпосередньо впливали на образотворчу культуру
України. Ця справді гідна наслідниця старої східної й елліністичної
культури, приймала із Заходу тільки ті форми й тільки в такому їхньому
пристосуванні, які не суперечили її виробленому естетичному світоглядові.
Тільки в той спосіб і тільки на такому підготовленому для співтворчого
сприйняття західних впливів ґрунті міг постати новий стиль, що
називатимуть українським бароко [1].
Період бароко в Україні припадає на другу половину XVII - XVIII ст.
Саме у цей період відбувається національна-визвольна війна у якій козаки
отримують перемогу. Козацтво взяло на себе роль не тільки доблесного
захисника волі і прав українського народу, а й сили, яка здатна до культурної
розбудови держави. Саме вони були основновною провідною верствою, яка
взяла на себе опіку про утвердження власної державності,спорудження та
реконструкцію храмів, будівництво громадських споруд та розвиток
мистецтва тощо.

Українське бароко у собі повністю змогло виразити філософію,

психологію й естетику, народу у ті тяжкі для нього часи. Національний
варіант бароко в Україні прийнято називати "козацьким".

Для українського бароко характерно багатобарвність, контрастність,

мальовничість, посилена декоративність, динамізм, численна кількість
всіляких іносказань і головне - небачена вигадливість форми.

Бароко на Україні розвивалося у багатьох видах мистецтва літературі,

музиці, театрі, але найбішого розквіту воно досягло саме у образотворчому
мистецтві. Твори образотвочого мистецтва цієї доби вражають своєю
майстерністю виконання та вишуканістю. Вони є однією з важливих
пам’яток українського мистецтва XVII - XVIII ст.
 4

Образотворче мистецтво тієї доби розвивалося у таких напрямках як

монументальний живопис, іконопис, портрет, скульптура та графіка.

Актуальність вивчення розвитку українського бароко в образотворчому

мистецтві полягає у тому, що воно є невід’ємною частиною історії України.
Це дає розуміння себе як самобутної держави зі своєю культурою.

Метою курсової роботи: дослідити розвиток українського бароко в

образотворчому мистецтві.

Завдання курсового дослідження:

-Розглянути монументальний живопис періоду XVII-XVIIIст.

-Роздивитися іконописи та іконостати українського бароко.

-Роздивитися витвори українських митців портретного живопису.

-Розглянути скульптурні та графічні досягнення періоду XVII-XVIIIст.

Об’єкт дослідження: Українське бароко в образотворчому мистецтві.

Предмет дослідження: твори образотвочого мистецтва україни періоду

XVII-XVIIIст.

Теоретична значущість полягає в теоретичному збагаченні знань про

образотворче мистецтво ураїнського бароко.

Практична значущість роботи є у поглибленні знать про мистецькі

здобутки української культури періоду бароко.
 5

Розділ 1.Розвиток живопису у період українського бороко.

1.1Монументальний живопис

Монументальний живопис у XVII ст. вважається не достатньо

вивченим через те, що від більшості пам’яток зашилися лише фрагменти.
Тільки завдяки офіційним документам та творам літератури того часу можно
відтворити картину розвитку українських стінописів XVII ст. В першій
половині століття монументальний живопис представляється у двох видах
споруд мурованих чи дерев’яних церквах.[4]

Одним з ранніх стінописів вважають стінопис церкви Спаса на

Берестові (1644), який робився на замовлення Петра Могили митрополита
української церкви [Додаток 1]. Образ Христа-Вседержителя тут можна
побачити розміщеним у колі, а зображення апостолів і ангелів знаходиться в
полях, які у свою чергу утворені нервюрами. Грецьких святих і засновників
східного чернецтва зображували на стінах нави у нижніх регістрах, вгорі
площини стін заповнювали євангельські сцени. Два горизонтальні ряди
композицій відводилися для зображення різних епізодів Страстей Христових.
Богородицю і св. князем Володимиром, з ангелами намальовано над
вівтарною аркою поруч з образом Христа на престолі. Поряд подано як
митрополит Петро Могила стоячи на колінах підносить Христові модель
храму. Добре збереженими є образи Богородиці і Христа на престолах і
Преображення Господнього які знаходяться у бабинці навколо входу.
Величні постаті архангела Михаїла і святих воїнів розміщені на вівтарній
арці. У колористичній гамі розписів переважають червоно-вохристі, сині та
темно-зелені барви. За допомогою світлотіні виконані обличчя, контури
фігур і складний рисунок драперій промальовано виразними лініями. Цей
ансамбль є прикладом пізньої трансформації візантійських традицій
монументального малярства під впливом реалістичного живопису
європейського раннього Відродження. [6,41]
 6

Одним з найбільш ранніх зразків розпису є настінний (фресковий)

розпис. Для живопису середини та другої половини XVII ст. характерним є
стінопис типових для України дерев'яних церков: св.Юра та Чесного хреста в
Дрогобичі, св. Духа в Потеличі [17].

Більшість з таких дерев’яних храмів споруджувалися на кошти

церковних братств у містах і селах. Через те що вони будувалися коштом
міщанських братств чи з фундацій окремих донаторів процес їхнього
оздоблення зазвичай був доволі тривалим. 

У церкві св.Юра можна побачити спробу майстрів безпосередньо

з'єднати живопис іконостасу і прилеглої до нього стіни, на якій намальовано
ряди ікон, ніби доданих до ярусів іконостасу [Додаток 2]. В Ансамблі
стінопису церкви св. Юра в Дрогобичі відсутні розписи на вівтарі, але в
інших частинах можливо побачити три різночасових циклів, намальованих на
стінах і склепінні центральної частини та бабинця. Всі стінописи
відповідають релігійним сюжетам. На південній стіні бачимо сцену
«Страшного суду», під нею — цикл «Акафіст до Ісуса Христа» з 12
сюжетами. На північній стіні знаходиться «Акафіст Богородиці з похвалою»,
її оточують постаті святих. Сцени «Страстей Христових» зобразили на
горішній частині північної стіни. Східну ж частину церкви прикрашають,
епізоди мучеництва апостолів. [8,72]

У розписах церкви Воздвиження Чесного хреста відчутні життєві

спостереження, поетична фантазія та народний гумор. У вівтарі та бабинці
зосередженні основні розписи, широкий рослинний орнамент присутній у
центральній частині храму. Сцени мучеництва дванадцяти апостолів можна
побачити в долішній частині північної і південної стін. Стилістика розписів
тяжіє до народного примітиву, фігури статичні, площинні, з широким
контуром, у колориті домінують коричнево-червоні та жовто-вохристі барви
вбрання і холодні відтінки сіро-блакитного тла [Додаток 3].
 7

Дослідники відзначають, що настінні розписи в дерев’яних церквах –

це самобутнє явище, що не має аналогів у мистецтві жодного іншого народу
[10, с. 80].

Школа та друкарня Києво-Печерської лаври займає доволі значне місце

в українському образотворчому мистецтві доби бароко [15]. Вишуканим
розписам мурованих споруд ми завдячни саме майстрам цієї школи.
Представники цієї школи брали участь у розписі багатьох храмів Києва,
Чернігова, Полтави, Переяслава, Ніжина та інших міст.

Стінопис Успенського собору та Троїцької церкви Києво-Печерської

лаври відносяться до творів українського образотворчого мистцтва Києва.
Основний внесок у розпис стін та іконостатів зробили майстри лаврської
малярні на чолі з Іваном Феоктистом. Також участь брали провідні майстри з
інших міст, як Алімпій Галик, Яким Глинський з Чернігова та ін.

Розписи Успенської церкви виконаної у 1722-1730 рр змогли

детально та правдиво передати події біблейської, євангельської та церковних
історій. Численні окремі сцени і цілі розповідних циклів вражають своєю
красою. Дуже майстерно виконані ілюстрації до "Апокаліпсиса" і "Житія
святих".

Про великий досвід лаврських іконописців можна сказати подивившись

на розпис Троїцької надбрамної церкви. Використовуючи засоби живопису
майстри надали певного алегоричного змісту всій церковній будівлі. Вони
зобразили на обох стінах галереї притвору праведників, які групами урочисто
йдуть на "суд божий" [Додаток 4]. Завдяки такому розпису коли йдеш до
церкви відчуваєш себе учасником цього походу.

Характерною складовою частиною живопису низку храмів у цей час

був ктиторський портрет. Ктитор - особа, на кошти якої збудовано або заново
убрано (іконами, фресками) православний храм чи монастир [14]. Портрети
ктиторів малювались переважно після їхньої смерті. Беручи свій початок з
 8

княжої доби традиція вміщення портрета фундатора чи ктитора в

церковному інтер'єрі на Україні, в ХVII-ХVII ст. набуває нового значення.

У вівтарній частині Великої Успенської церкви Києво-Печерської

лаври було створено Велику Галерею зображень державних і церковних
діячів. В рамках розпису зображено близько 85 осіб, починаючи з князів
Київської Русі і включаючи видатних козацьких гетьманів (особливою
пишністю відрізняється настінний портрет Богдана Хмельницького),
представників козацької старшини. Майстерно був виконаний настінний
портрет гетьмана Самойловича в Троїцькому соборі Густинського монастиря
[17].

Сюжетні композиції доволі часто можно зустріти серед церковних

розписів. Київський полковник Костянтин Мокіївський доручив намалювати
батальну сцену того як він на чолі з запорожцями відбивають напад татар на
Київ. Цей стінопис був зроблений на його кошти в прибудові до церкви Юрія
в с. Старогородці поблизу м. Остра. У Софії Київській створені розписи з
використанням сюжетів, які показували боротьбу з татарами та поляками.

Крім сюжетів, пройнятих героїчним пафосом, в церковних розписах

трапляються і твори з викривальними мотивами. Зокрема відомого своїм
свавіллям і розпустою генерального обозного Василя Дуніна-Барковського. У
народі В.А. Дунін-Борковський зажив недоброї слави. Перекази
повідомляють, що він був дуже скупим, жадібним до грошей, злим,
чоловіком, який багато поганого зробив людям. Через це невідомі майстри
зобразили його на стінах Єлецького собору в Чернігові у
найнепривабливішому вигляді. В одній зі сцен він сидить у кареті, якою
правлять чорти і яка провалюється з мосту в річку Стрижень. Таким його
зобразили через легенду, що існує про нього. Як твердить легенда, вже
наступного після поховання дня люди бачили, що В. Дунін-Борковський їхав
шестернею вороних коней Червоним мостом через Стрижень у товаристві
чортів [13].
 9

Культові споруди були не єдиними будівлями які прикрашав

монументально-декоративний живопис. Громадські споруди, житла
козацької старшини, заможних міщан, купців – все це теж мало свій
унікальний розпис.

Київська академія, Переяславська семінарія, палац архієреїв в

Андрушах та багато інших споруд мали розписи на історичні, міфологічні та
морально-побутові теми. Вишуканим декоративним живописом були
прикрашені печі, сволоки, двері та віконниці в селянських хатах.

В палацах гетьманів, старшин та царських фаворитів монументально-

декоративний живопис був широко поширеним. Тріумфально-алегоричний
зміст мають композиції на стінах палаців Розумовських у Почепі та Батурині,
Румянцева - Задунайського у Вишеньках на Чернігівщині.

Для живопису західноукраїнських земель того часу був характерний

ілюзорно-просторовий метод розпису монументальних споруд. Таким
методом був розписаний Домініканський костел в Тернополі [Додаток 6 ].
Цей розпис належить пензлю відомого представника такого роду живопису
художнику зі Львова С. Строїнському. В такому ж стилі розписані палаци
Конецпольських у Підгірцях, Радзивілів у місті Олика тощо.

Фрагменти фресок Троїцького собору Густинського монастиря поблизу

Прилук є гарними зразками монументального живопису тієї доби. Зміни які
відбувалися у монументальному живописі гарно зображений на них.
Українські митці вирішували нові творчі завдання: опановували засоби
реалістичного мистецтва, долали традиційну площинність, намагалися
створити ілюзію відкритого простору та руху.

1.2 Іконопис

Прагнення до підвищеної декоративності, пишноти та святковості було

загальною тенденцією у розвитку образотворчого мистецтва XVII-XVIII ст.
 10

Станковому живопису також була властива ця тенденція, і у ній важливе

місце займав іконопис.

На відміну від графіки, український іконопис долучалася до стилю

бароко стриманіше. Посилення мальовничого початку в трактовані ликів
святих, пов'язане з проникненням в ікону елементів західноєвропейської
живописної традиції.

Іконописові цієї доби притаманні символічно-алегоричні композиції.

Широким потоком входять народні мотиви й образи. Святих починають
зображати схожими на українських дідів та молодих парубків. На іконах
Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської
Лаври, Густинського та Хрестовоздвиженського монастирів на Полтавщині
можливо побачити запорожців на чолі зі своїм гетьманом, студентів Києво-
Могилянської Академії та інших.

Культ Богородиці в Україні набуває особливого змісту. У козаччину

Божа Матір зображають як земну українську жінку в багато гаптованому
національному вбранні, вона перестає бути абстрактною покровителькою.
Козацькі перекази розповідають: явилася їм з неба ікона Божої Матері і
промовила: "Як будете цю ікону знати, то не буде ніякий огонь брати".
Відтоді, мовляв, свято Покрови на Січі стало храмовим, а покровителькою
громади вважалася Діва Марія. "Їй довіряли себе й долю", — оповідає
єпископ Феодосій [12].

Напевне, тому Богородиця постає в центрі композицій, де під її

захистом зображені козаки, гетьмани Сулима, Богдан Хмельницький і
останній кошовий Запорізької Січі — Петро Калнишевський (ікона
"Покрова" з Нікопольського собору) [Додаток 7].

Вводяться й інші іконографічні сюжети, характерні для бароко.

Найчастіше деталлю різьбярського декору іконостасу стає сюжет "Пелікан",
що кров'ю зі своїх грудей годує пташенят. Велика увага приділяється одягові
"владу маючих" в сценах "Страстей Христових", завдяки чому сцени
 11

набувають підкреслено актуального звучання в умовах гострої боротьби

українського народу.

Можна визначити такі особливості українського іконопису другої

половини XVІІ-XVІІІ ст.:

1. У написанні ікон починають застосовувати не тільки темперну

техніку, а й олійну.

2. Надзвичайна насиченість кольорів та використання соковитих

барокових орнаментів.

3. У творах можливо побачити, опанування майстрами реалістичними

засобами зображення людини та знанням перспективи. Але у страсних
сюжетах художники часто орієнтувалися на західноєвропейську іконографію,
джерелом якої були німецькі та голландські гравюри. При цьому іконопис
зберігав багато давньоруських ознак. В іконах окрім активного використання
кольору з'являється рух (до цього постаті були статичними). Та найбільше
досягнення це спроба, і досить вдала, передати внутрішню духовність
особистості.

4. Позолочене або посріблене тло є обов’язковою складовою барокової

ікони. Також часто можливо побочити рослинну орнаментику.

Своєрідне поєднання іконописних традицій із художніми досягненнями

того часу спостерігалось у творчості Івана Рутковича та Йова Кондзелевича
— найвидатніших іконописців козацької доби.

Творчість Івана Рутковича (середина XVII - початок XVIII ст.)

знаменує собою розквіт жовківської школи, до якої він і належав. Він є
яскравим представником народної демократичної лінії в українському
мистецтві. Його творчість має глибоке народне коріння, а реалістичне
спрямування живопису зображало викликане визвольною війною народне
піднесення [7].
 12

В його творах передусім виділяється колір, особливо в останньому

шедеврі - жовківському іконостасі з П'ятницької церкви м. Жовква. Він
пізніше був перенесений в село Нову Скваряву і тому має другу назву -
скварявський. На новому місці іконостас було зібрано зі значними
порушеннями первісної структури. Жовківський іконостас складається з семи
рядів: намісного (з дияконськими і Царськими вратами), додаткового (з
композиціями Євангельського змісту), ряду неділь П’ятидесятниці,
празникового, ряду Моління і пророчого. Увінчувало іконостас розп’яття, під
ним було зображено «Зняття з хреста» і сцени «Страстей Господніх». У
роботі над Жовківським іконостасом Іван Руткович проявив себе як видатний
майстер пейзажу, неперевершений колорист і чудовий портретист. Сьогодні
цей іконостас зберігається у Львівському національному музеї [Додаток 5].

Для того щоб надати своїм творам звучності та піднесеності, майстр

вирішуючи свої композиції в насичених яскраво-червоних, темно-зелених,
жовтогарячих вводить в їхню симфонію холодний синій (наприклад, в іконі
"Христос і Магдалина") або теплі тони (ікона "Христос у Ветанії").

Ікони, виконані Рутковичем, вражають надзвичайною мальовничістю,

декоративністю, глибокою людяністю образів. Прагнучи розкрити реальну
красу людини майстер надає релігійним персонажам життєвих рис,
майстерно передає драпіровку одягу. Добре це можливо помітити на таких
роботах "Архангел Михаїл", "Архангел Гавриїл" [Додаток 9], "Трійця" [19].

У творчості художника можливо побачити вплив західноєвропейського

(німецького і нідерландського) мистецтва. Це помітно у композиційній
будові таких творів Рутковича, як ікони "Подорож в Еммаус", "Христос і
Магдалина". Не зважаючи на це більшість ознак, такі як художні прагнення
майстра, розуміння ним простору в композиції як замкнутого середовища,
його палітра свідчать про те, що Руткович виховувався на кращих традиціях
українського живопису.
 13

Здобутки XVII та пошуки XVIII ст. у своїх роботах зміг поєднати

такий іконописець як Йов Кондзелевич (1667- після 1740 р.). У його
творчості присутні особливості образотворчого мистецтва Західної та навіть
Східної України. Він народився в Жовкві, в дев'ятнадцять років постригся в
ченці та перебував в Білостоцькому монастирі поблизу Луцька.

Головне місце у творчості художника займає образ людини, сповнений

глибокого внутрішнього життя і благородної краси. Ікони Кондзелевича
відзначаються величністю, конкретністю і пластичністю образів. Це можна
помітити на таких іконах "Успіння богоматері", "Вознесіння" [Додаток 8],
"Антоній і Феодосій" та інше. Завдяки застосуванню прийому
світлотіньового рішення Кондзелевич досягає переконливості форми. Через
зміни в будові іконостасу (розвиток у ньому більш об'ємного ажурного
різьблення, що створювало гру світла і тіні, а також ілюзію збільшення
розміру самих ікон) майстер більш схильний до об'ємного творення образу.

До його творів також належить іконостас Успенської церкви Скиту

Манявського [Додаток 11]. Як і багато інших іконостасів цього періоду, він
має яскраво виражене архітектурно-рельєфне оформлення. Схема структури
вироблена у XVI ст. простежити в основі структури цього іконостасу. Але у
ньому вже помітні зміни, які притаманні для іконостасів XVII -XVIII ст. Усі
ікони іконостаса зі Скиту Манявського, а їх 55, мають глибокі накладні
різьблені рами, вставлені у членоване різьбленими карнизами і колонками
іконостасне табло. На деяких внутрішніх скісних рамах, є мальовані сюжети,
вміщені в овальні чи округлі форми [9].

Заслуговує на увагу також закарпатьський майстер іконостасів Ілич

Бродлакович (II половина XVII ст.). Дотримання традиційного для
українського іконопису співвідношення яскравих соковитих тонів можна
помітно у його іконах з іконостаса церкви Різдва Богородиці (м. Мукачево).
Використання золотих і срібних фонів його ікон з рельєфним рослинним
орнаментом також є традиційним.
 14

Іконостаси тієї доби справді заслуговують на увагу. Вони досягли

надзвичайної пишності та ошатності, могли підноситися до самої стелі
церкви, й то до найвищого місця під головною банею. Іконостас це
перегородка з іконами, яка відокремлює вівтарну частину православної
церкви від молитовного залу. Символізує межу між небом і землею, оскільки
вівтарна частина вважається пам'яткою Христу, конха — небосхилом, амвон
— каменем перед гробницею Ісуса. Майстри трималися золотого тла, а для
більшої пишності це тло робили не рівним, а рельєфно тисненим візерунком
рослинного орнаменту. На Західній Україні особливо славні барокові
іконостаси з XVII ст. збереглися в церквах: Рогатинській, св. Параскеви у
Львові, а найпишніший у с. Богородчани.

Провідні майстерні вироблення іконостасів знаходилися у Києві та

Лівобережній Україні. Київська школа вважалась найбільшою. Іконостаси
Успенської церкви Києво-Печерської лаври (20-ті роки XVIII ст.) та
Михайлівського монастиря (1718 р. (їх провідний виконавець іконописець
Стефан)), надбрамної Троїцької церкви Києво-Печерської лаври (30-ті роки
XVIII ст.), Софійського (1746 р.) і Миколаївського (Військового) соборів
були виготовлені саме її майстрами [5,234].

Можливість будувати грандіозні за своїми розмірами і водночас чудові

за майстерністю іконостаси була через те, що на Україні було багато
обдарованих художників та різьбярів. На початку XVIII ст. вони могли
досягати іноді семи ярусів. Іконостас разом з ліпними й різьбленими
прикрасами стін, кафедр, кіотів тощо, надавав усьому оздобленню церкви
характеру театральної декорації.

Слід також звернути увагу на одну з пам’яток українського барокового

живопису Східної України, а саме на іконостас Спасо-Преображенської
церкви у Великих Сорочинцях Полтавської області, побудованого 1734 р.
гетьманом Данилом Апостолом [Додаток 10].
 15

У Сорочипському іконостасі більше сотні різних ікон. Майстерно

виконане різблення, що складається із орнаментів зі стилізованими
рослинними орнаментами, а завдяки позолоті досягнуто пластичність
виробу. Вражають енергійними ракурсами та експресією руху образи
правого і лівого бічних вівтарів — "Введення до Храму", "Зішестя до пекла".

Майстерне виконання та красу українських іконостасів визнавав

мандрівник Павло Алепський. Описуючи церкву св. Антонія й Феодосія у
Василькові, він говорить: «Церква висока й гарна, з великим іконостасом,
подібним до грецьких; особливо вражає велика й прекрасна ікона Пречистої:
такої ми не бачили до того часу й потім не бачили. Обличчя так гарно
намальоване, наче говорить; одежа її — мов темночервоний блискучий
оксамит; ніколи ми не бачили такого виробу: темне тло, а складки ясні, як
складки справжнього оксамиту. Покрив, що вкриває її чоло, спадаючи
донизу, неначе міниться і тремтить. Я бачив багато ікон, від грецьких країв
починаючи й аж досі, а відсіля до Москви, але не бачив чогось подібного й
рівноцінного. Козацькі малярі навчилися відтворювати красу обличчя й
одягу від франкських (німецьких) і ляських митців і тепер малюють
православні ікони вправно й по-мистецьки. Вони дуже зручно малюють
портрети, цілком схожі, як ми це бачили на портретах єрусалимського
патріарха Феофана й інших» [1,100].

1.3 Портрет

У період розквіту українського бароко українська портретний живопис

придбала надзвичайний розмах. Ще у Польсько-Литовській державі портрет,
поруч з іншими фамільними знаками, був однією з важливих рис
приналежності до суспільних верхів. Українські землі довгий час входили до
складу цієї держави тому перейняли цю традицію, яка збереглася у наступні
XVII і XVIII століття, коли Україна пережила своє визволення і нове
поневолення Росією.
 16

Попри те, що борокова ідея була спільною портрети західної і східної

україни мають деякі незначні відмінності.

На західно українських землях був більш порирений шляхетський

репрезентативний або парадний портрет. Його завдання було у тому щоб
підкреслети соціальний престиж, виразні класові якості в поєднанні з
гуманістичними уявленнями про людську гідність. До таких портретів можно
віднести портерти короля Стефана Баторія [Додаток 12], Костянтина
Острозького, Яна Гербурта, Яна Замойського, Анни Гойської [2].

Велика увага приділяеться до зображення характеру особи, яка

замовила портрет. Портрети того часу позначені лаконізмом деталей,
стриманістю у зображенні емоцій. На раніх портретах рідко можно зустріти
герби або різні ознаки влади, панегіричні тексти. У поодиких творах можно
зустріти урочисту позу або жести, які були б відображенням гідність та
амбіцій (рука на ефесі шаблі та ін).

Тенденцію підкресняння парадного портрета можна побачити у другій

половині XVII ст. Композіційна схема яка утворилася у цей період буде
існувати до кінця XVIII ст.

Одніею з пізніх різновидів такого портрету є домовмний портрерт.

Гарним прикладом цього є портрет Костянтина Корнякта який знаходиться у
братській Успенській церкви у Львові. На зворотному боці такої портретної
картини зазвичай була довга латинський напис з основними біографічними
відомостями про померлого. У портреті Корнякта який хоч и став жити на
шляхетський взірець, а все ж не відчуваєти тієї підкресленої чи прихованої
гонористої самовпевненості, як то кажучи "шляхетського жесту", який
властивий був магнатському портрету.

Мало відомостей збереглося про ранній наддніпрянський портрет.

Очевидно, що в умовах національно-визвольної війни у представників
козацьких майстрів було набагато менше часу для портрета, ніж у соціальної
 17

еліти в країнах Західної України. Тільки завдяки гравюрі гданського гравера

Вільгельма Гондіуса, українське мистецтво має іконографією образу Богдана
Хмельницького [Додаток 13]. Саме ця гравюра стала основою більшості всіх
відомих нам зображень.

Одним з таки зображень є портрет Богдана Хмельницького виконаний

невідомим автором у 18 столітті., зараз він знаходить у Чигеринському музеї.
На полотні зображено Б. Хмельницького, який у правій руці тримає булаву, а
в лівій – хрест. Угорі над головою надпис: «Зиновій Богдан Михайлович
Хмельницький Гетьман войська запорозького Его царського Величества».
Хмельницький на портеті постає як немолода втомлена життєвими
негараздами, але вольна та мудра людина.

У обличчі гетьмана не побачишь шляхетської пихатості. Він, як

притамано більшості козацьких портретів, дивиться спокійно, майже сумно,
впевнено. Відчувається, що перед нами сильна, але втомлена людина. Так він
міг виглядати в якийсь нелегкий момент свого життя. В образі
Хмельницького є дещо значуще, але нічого героїчного і патетичного
[Додаток 14].

Портрети Наддніпрянщині переважно ктиторсько-епітафіані (тобто

посмертні зображення). Це портрет Адама Кисіля з Максаківського
монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму
Почаївського монастиря, фундаторами якого вони були та ряд інших.

На Лівобережжі портрет поширюється з другої половини XVII ст.

Замовниками стають представники козацької еліти. Дійшовшим до наших дні
є портрет полковника Івана Гуляницького, який зберегся у копії. Портрет
поясний, простої і чіткої композиції. Подібно галицьким магнатам полковник
в одній руці тримає булаву, другою спирається на ефес шаблі. На столі
бачимо також давню приналежність стафажу таких зображень — шапку з
аграфом і перами [Додаток 15].
 18

Портретам козацької старшини не властива бундючність і пихатість які

були невід'ємною частиною образу знатного галицького портрета. Зовнішній
вигляд козацької еліти говорить про те вона зберігає ще багато народного у
своїй зовнішності та в побуті. Тому й в образі Гуляницького не вгадується
аристократ.

Психологічна глибина присутня у образах козаків підкреслюючи

складність козацької душі. На портретах козаки вродливі, дужі, але засмучені
— не лише Іван Гуляницький, а й Іван Сулима, й брати Шияни, й Леонтій
Свічка.

Одна з найпопулярніших загадкових картин українського народного

живопису XVII - XVII століть представлена в стилі елегійні роздуми й
печалі. «Козачий бандурист» або «Козак Мамай» [Додаток 16]. У народній
картині козак виступає не лише як бандурист, а як людина, що над усе цінує
волю. Елементи композиції народної картини «Козак Мамай» та предмети,
що оточують українського лицаря, не є випадковими і мають певну
символіку. Кобза, на якій він грає, є символом співучої української душі, кінь
символізує вірність, кремезний дуб — силу характеру. Спис із прапорцем та
пляшка з чаркою — речі, пов'язані зі смертю козака: спис встромлювали на
місці поховання воїна, пляшку й чарку клали в могилу. Тож на картині вони
нагадують про швидкоплинність життя й про козацьку долю, в якій загибель
у бою з ворогом була повсякденною реальністю [20].

Цікавою особливістю наддніпрянського портрета XVII - XVII століть.

є часте вживання епітафій та епіграфічних текстів, що дозволяє зблизити
намалюваний образ з літературою. Церкви служили усипальницями своїх
ктиторів, через те що фундаторами церков та їх попечителями були козацька
старшина їх пишні портрети ставали й їхніми домовинними зображеннями.

Правдивість та неулестливість є характерною особливість цих

портретів. Домовинний ктиторський портрет чернігівського генерального
 19

обозного Василя Дуніна-Борковського є гарним прикладом цього. Дунін-

Борковський був щедрим жертодавцем в Єлецькому монастирі, тому саме
там був намальований його портрет, як надмогильна епітафія. Він залишив
по собі пам'ять жорстокої і жадібної людини, тому и зображений був у
найнепривабливішому вигляді.

В старшинському портреті згодом можно побачити , що згладжується

строга репрезентативність, вона замінюється на витонченістю, натякність
образу. Пом'якшення, інтимізацію ми бачимо в зображеннях Гната Ґалаґана
та його дружини, в портреті Василя Гамалії, Прасковії Сулими.

Майстерно виготовленийв середині XVIII ст. портрет донського

отамана Данила Єфремова [Додаток 17]. Дещо манірна елегантність постаті,
орнаментальна пишність одягу та стафажу- невід'ємна частина картини. Вони
не розмивають образу старого вояка, на сивовусому, обвітреному обличчі
котрого назавжди залишилося наслідки сувого козацького життя.
Майстерність художника яскраво виражена в зображенні примхливо
вигнутих ніжок і спинки крісла, стрічок на столі, листків вишитого на одязі
рослинного орнаменту й може бути віднесена до рідкісних прикладів впливу
художнього стилю рококо на український портретний живопис. П. Білецький
писав, що “портрет Єфремова — цілком світський твір, покликаний
прославити людину...”.

За десять гетьманських портретів ми можемо завдячити ілюстраціям до

літопису Самійла Величка. Невідомий автор малюнків вправно передає
індивідуальність кожного.

З кінця XVII ст. систематично оновлюється портретна галерея

церковних ієрархів. Монументальна репрезентативність той же стафаж для
них є характерними. Проте атрибутами вже є не світські, а духовної влади.
Портрет Петра Могили прийнято вважати самим найстарішим. Вгорі—
великий герб з абревіатурою імені й титулу митрополита. Цікаво, що
 20

збереглися портрети не всіх високих церковних діячів, а лише тих, що

відзначилися своєю письменницькою та культурно-освітньою діяльністю,
нижчих за ієрархією — очевидно, відіграло роль громадське визнання.

В час, коли на Наддніпрянщині творився старшинський портрет, у

Західній Україні, крім шляхетського, розвинувся міщанський, пов'язаний з
різними верствами строкатого львівського населення. Художники малювали
українських та вірменських жителів міста, римо-католицький і уніатський
клір, львівський патриціат, інтелігенцію. Ці портрети істотно відрізняються
від репрезентативного шляхетського — вони близькі до фламандської та
голландської шкіл.
Буржуазний портрет менш різноманітний по композиційному рішенню,
ніж магнат, але глибокий за своїм психологічним змістом. Буржуазний
портрет XVII століття. значно поширюється в православних і союзних колах.
Буржуазні портрети складають велику кількість уже визнаних портретів
доміно польсько-литовської громади [11].
Отже, у монументальному живопису у періоду бароко було опановано
засоби реалістичного мистецтва і створення ілюзії відкритого простору та
руху. Значний вклад у розвикто українського бароко в образотворчому
мистецтві зробила школа Києво-Печерської лаври. Іконопис відзначається
своєю вишуканістю та звучанням образів. У виготовлених іконостастасах
періоду українського бароко можно побачити всю майстерність майстрів.
Портретний живопис цієї доби представлений репрезентативними та
старшинськими портретами. Великої популярності набуває у церквах
ктиторский портрет.
 21

Розділ 2. Скульптура та графіка XVII - XVIII ст.

2.1 Скульптура

Українська скульптура до середини XVIII ст. розвивалася переважно в

західних областях, де провідну роль відігравала львівська школа. На
Лівобережній Україні через погане ставлення церкви до скульптури, вона не
була розвиненою, а існуючи скульптури були зруйновані.

Західноєвропейська барокова система мала не аби який вплив на

формування скульптурного мистецтва в Україні.

Творам української скульптури притаманно позбавленість манірності й

надмірної вигадливості в позах і рухах, їм властивий щирий драматизм і
яскрава емоційність.

Відомими скульпторами були того часу вважаються: Я. Оброцький, П.

Белостоцький, О. Стефанський. На велику увагу заслуговує також такий
відомий скульптор як Й. Пінзель, якого ще називають Галицьким
Мікеланджело [20].

Надзвичайно загадковою є особистість Пінзеля. Про его долю майже

нічого не відомо. Про його талант і дивовижну майстерність можливо судити
тільки по творам які залишив майстер. Відомо лише, що скульптор розпочав
свою творчу кар’єру в місті Бучач, що на Тернопільщині — там разом з
архітектором Б. Меретиним він брав участь у зведенні міської ратуші.

Його майстерно виконані скульптури прикрашають величний храм

Львова Собор святого Юра. Серед скульптур собору вправно виконаною є
кінна статуя св. Юрія-змієборця [Додаток 18]. Дерев’яні скульптури Пізеля
також визначаються своєю красою. Гарним прикладом може слугувати
дерев'яна скульптура для вівтаря в костелі с. Годовиця "Самсон, що роздирає
пащу лева" [18].
 22

Завдяки проробленості деталей та увагою до найменших дрібниць

твори Пінзеля вирізнялися з-поміж інших скульптур бороко. При цьому одяг
і тканини, що вкривають фігури, передані дуже умовно. Саме такий прийом
дозволяв митцеві досягати надзвичайно яскравого ефекту, коли пластика й
динаміка однієї скульптури в різних ракурсах сприймалась по-різному.

Скульптура Центальної та Східної України містила в собі переважно

декоративне ліплення, яке щедро прикрашало храмові та цивільні будівлі.
Розташування ліплення на кольоровому тлі стін надавало будівлям
скульптурної пластичності і мальовничості. 
Оздоблення таких споруд як Миколаївський та Братський соборів у
Києві, Софійської дзвіниці, церков у Сорочинцях та у селі Данівці на
Чернігівщині були найбільш популярними. Рельєфні фігури ангелів на
фасадах тут пластично включені до орнаментального оздоблення.

Деякі з відомих скульптурних зображень мали самостійне сюжетно-

образне значення. Рельєф Архангела Михаїла який є прикрасою київської
ратуші є гарним прикладом. Цей скульптурний рельєф приблизно висотою у
2,5 м кияни вважають його покровителем міста. Оформленням інтер'єру
ратуші займався відомий скульптор Іван Равич. 

Розвиток металопластики розширив межі скульптурної творчості

українських майстрів. Народними умільцями були виготовлені
монументально-декоративні статуї з міді, які прикрашали київські громадські
та культові споруди. Так давнього грецька богиння правосуддя Феміда
прикрашає будинок ратуші на Подолі. А прикрасою фасаду Михайлівського
Золотоверхого монастиря є архангела Михаїла.

2.2 Гравюра

З другої половини XVII ст. як самостійний жанр виокремлюється

гравюра.
 23

Найбільшими осередками виготовлення гравюр були такі українські

друкарні як Києво-Печерська лавра, Троїцько-Іллінський монастир в
Чернігові, Ставропігійське братство у Львові.

Барокові риси можливо побачити у гравюрах, вони набувають більш

складної композиції та пишних декоративних форм.

Зовнішній вигляд книги мав велике значення для майстрів графічного

мистецтва. Існували традиції оформлення титульної сторінки. Часто можливо
побачити в книгах вирішення цього у вигляді архітектурного порталу [16].

Оксамитові або шкіряні оправи книг різних кольорів нерідко були

прикрашені золотим і срібним тисненням, а позолочені обрізи книги -
різноманітними квітчастими візерунками [3,183].

Декоративними елементи які використовували для прикрашення тексту

книг були : заставки, початковими літерами, кінцівками, рамками та іншими
декоративними елементами, виконаними чорною фарбою або кіновар'ю.
Народний орнамент теж застосовувався художниками для оздоблення.

Ксилографія, гравюра на міді, офорт- все це техніки які гравери

використовували для виготовлення та оздоблювання своїх робіт. Друкували
також тематичні аркуші — так звані "тези", дарчі адреси, гравійовані
панегірики (їх ще називали "конклюзії").

Найвищі досягнення в українській ксилографії у XVII ст. пов’язані з

ім’ям такого творця як Ілля Тарасевич. Майстер виготовив близько п’ятисот
гравюр. Однією з його робіт є ілюстрації до "Києво-Печерського патерика".
Творчість гравера-ілюстратора відіграла певну роль в утвердженні в
українському мистецтві нових художніх жанрів — пейзажного, батального,
портретного.
 24

На увагу також заслуговує такий гравер як Л.Тарасевич.

Приголомшливим явищем в українській культурі став його, "Патерик", що
вийшов 1702 р. у Києві. Л.Тарасевич досяг цього завдяки анатомічну
бездоганному малюнку людської постаті, прозорому, легкому ландшафту, в
який майстерно вкомпоновані люди, та вмілому використанню світлотіні
[Додаток 19].

Майстром різноманітних за жанрами гравюр, особливо панегіричних

"тез", був І. Щирський.

Заслужили визнання і панегіричні гравюри І.Мігури — серед них

найвідоміші конклюзії на честь гетьмана Івана Мазепи [Додаток 20].

Книги створені у добу бароко, через їх майстерне виконання є

справжніми шедеврами мистецтва гравюри. Стародруки цієї доби у
майбутньому стануть взірцем для подальшого розвитку українського
графічного та друкарського мистецтва.

Підводячи підсумки можна сказати, що скульптура та гравюра у період

українського бароко мала значний розвиток. У скульптурі можно відзначити
реалістичне та майстерне виконання скульптур та рельєфних зоображень.
Гравюра набуває більш складної композиції та пишних декоративних форм.
 25

Висновки

Період бароко привніс до української культури багато пам’яток

мистецтва. Саме у цей період з’являється так зване українське бароко, що
мало великий розвиток у видах образотворчого мистецтва.

Монументальний живопис позначився здійсненням переходу від старих

форм розпису до нових. Розписи починають робити не тільки на церковні
теми, а й на багато інші різних сюжетів. У монументальному живописі
храмів цього періоду можна зустріти портрети особ які коштами допомагали
храму - ктитори. Для створення стінописів в українських церквах велике
значення мала Київська школа.

У іконописі проявляються посиленні емоційні звучання релігійних

сцен, конкретизації місця дії та образів, наближення їх до народного типажу,
що призвело до зміни засобів їхньої художньої виразності. Українські
іконостати цієї доби визначаються своєю пишністю та майстерністю
виконання. Іван Руткович та Йов Кондзелевич є одними з відомих
іконописців українського бароко.

Портретний живопис в Україні XVII - XVIII ст. інтенсивно розвинувся

від епохи Відродження до романтизму. У портреті цього періоду
представлені всі верстви суспільства: магнати, козацький магістр,
духівеництво, буржуазія, представники національно-визвольного руху,
сільського господарства.

Розвиток скульптурного мистецтва позначився появою майстерно

виготовлених статуй та створенні рельєфних зображень на будівлях.
Особливо на розвиток скульптури вплинув Й. Пінзель. Його скульптури
визначаються великою реалістичністю.

У розвиток гравюри внесли значний внесок такі майстри як Ілья та

Леонтій Тарасевичі.
 26

Образотворче мистецтво пройшло за цей час різні стадії, вирішило

чимало професійних завдань і створило пам'ятки нев'янучої краси та
цінності.

Отже, українська культура XVII - XVIII ст. - це одна з найважливіших

епох національної історії. Вона відзначається взаємодією середньовічної
спадщини, барокової освіченості та елементів передпросвітницької ідеології
та просвітництва. Під впливом козацтва, його визвольного руху в Україні в
XVII ст. зароджується українське козацьке бароко, що найбільше виявилося в
образотворчому мистецтві.
 27

Використана література
1. Історія української культури / Під ред. І. Крип’якевича.
2. Білецький П. Козак Мамай – українська народна картина. – Львів, 1960.
– С. 14.
3. Запаско Я. Мистецтво книги на Україні в XVI - XVII ст. - Львів, 1971.
4. Жолтовський П. Монументальний живопис на Україні XVII-XVIII ст.
— К: Наукова думка, 1988. — 159 с
5. Івашко Ю. Перлини українського бароко. - К., 2003.
6. Кондратюк А. Розписи церкви Спаса на Берестові доби Петра
Могили: проблематика й перспективи дослідження // Студії
мистецтвознавчі. — 2008. — № 1(21). — С. 41-55
7. Овсійчук В. Майстри українського бароко. -К., 1991.
8. Міляєва Л. Розписи восьмерика і бані нави церкви св. Георгія (Юра)
в Дрогобичі // Студії мистецтвознавчі: Архітектура. Образотворче
та декоративно-вжиткове мистецтво. — 2010. — Чис. 4 (32). — С. 72-
101

9. Сидор О. Манявсько-Богородчанський іконостас Йова Кондзелевича:

маловідомі аспекти іконографії // Сакральне мистецтво Волині:
Науковий збірник, випуск 9 / Матеріали IX міжнародної наукової
конференції. – Луцьк, 31 жовтня – 1 листопада 2002 року
10.Українська культура в європейському контексті / Ю. П. Богуцький,
В. П. Андрущенко, Ж. О. Безвершук, Л. М. Новохатько / [за ред.
Ю. П. Богуцького]. – К.: Знання, 2007.
11. Український портрет ХVI–XVIII cтоліть: Каталог-альбом / Автори-
укладачі Г. Бєліков, Л. Членова. – К., 2005. – С. 112–114.
12.https://allrefrs.ru/1-34825.html
13.http://prostir.museum/ua/post/27979
14.http://resource.history.org.ua/cgi-bin/eiu/history.exe?
&I21DBN=EIU&P21DBN=EIU&S21STN=1&S21REF=10&S21FMT=eiu_
 28

all&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=TRN=&
S21COLORTERMS=0&S21STR=Ktitor
15.https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%A3%D0%BA
%D1%80%D0%B0%D1%97%D0%BD%D1%81%D1%8C%D0%BA
%D0%B5_%D0%B1%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%BA%D0%BE
16.https://sites.google.com/i.ua/art-culture10/%D1%80%D0%BE
%D0%B7%D0%B4%D1%96%D0%BB-2/%D0%BE
%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%BE
%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D0%B5-%D0%BC
%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%86%D1%82%D0%B2%D0%
BE
17.https://studfile.net/preview/5349880/page:20/
18.https://web.posibnyky.vntu.edu.ua/icgn/
15sidlecka_Istoriya_ukrayinskoyi_kulturi/p5.html
19.https://studopedia.ru/19_421716_baroko-v-ukrainskomu-obrazotvorchomu-
mistetstvi.html
20.https://sites.google.com/site/istoriamitectv/home/barokko
 29

Додатки

Додаток 1

Додаток 2 Додаток 3
 30

Додаток 4

Додаток 6 Додаток 5
 31

Додаток 7

Додаток 8 Додаток 9
 32

Додаток 10 Додаток 11

Додаток 12 Додаток 13
 33

Додаток 14 Додаток 15

Додаток 16 Додаток 17
 34

Додаток 18

Додаток 19 Додаток 20