Интензиван развој синтетичких, пре свега акрилних везива, намеће данас

прагматичну поделу лакова на синтетичке и класичне. Код класичних се на једном

крају налазе смоласто-етерични, који су, ако се правилно употребљавају, добре
постојаности. Поред тога се, по потреби, лако растварају и уклањају, па их је
препоручљиво користити. На другом крају су уљани, који се тешко растварају и
најобојенији су. Данас се користе се изузетно ретко. Класичнима је препоручљиво
лакирати уљане слике и темпере, а синтетичким слике изведене акрилном бојом.
Данас је, међутим, због практичности примене – и иницијално изванредних својстава
– чест случај да се уљане слике лакирају синтетичким лаковима. Са овиме, међутим,
треба бити јако опрезан, о чему ће већ бити речи.
 Акрилна везива, уопште, стара су тек нешто преко сто година. Ото Ром (нем. Otto Röhm) је
1915. године патентирао полиакрилик (polyacrylic). Већ 1920. мексички уметници, попут
Дијега Ривере (шп. Diego Rivera), који су изводили мурале, у том изуму су видели одличну
алтернативу класичној фреско техници, па су почели да експериментишу са овом „течном
пластиком“. Употребљива акрилна боја настала је четрдесетих година, а педесетих је већ била
доступна на америчком тржишту, па су ову „новотарију“ брзо прихватили амерички сликари,
попут Полока, а након тога и европски.
 Синтетички полимери могу бити акрилици (acrylic), али и дупло јефтинији винили (vinyl)
или још јефтинији поливинил ацетати (polyvinyl acetate – PVA). Сваки произвођач прави своју
„мешавину“, са специфичном сразмером састојака, што каснје – ако се међусобно комбинују –
могу да доведу до хемијске нестабилности бојеног наноса.
 Корен проблема са синтетичким везивима је у томе што ниједно тестирање – симулирањем
убрзаног процеса старења – не може да искључи неку ману која неочекивано може да се укаже
реалним протоком времена. Просто – иако се не чини логичким – пракса показује да је
временски узорак од тек нешто преко сто година, ипак, прекратак. Не само то – произвођачи
константно мењају и унапређују своје формуле, а њих је немогуће сазнати, јер тачан садржај
никада није декларисан, што све додатно повећава несигурност.
 У ово сам се и сам уверио након отварања тубе Таленсковог ( Royal Talens) акрилног медијума
старог неких тридесетак година. Отвор је запекао, а туба се понашала као „звечка“. Пресецањем
метала у унутрашњости се указао медијум скупљен у облику ситних кристала, попут песка.
Разумна је претпоставка да произвођач никако није могао да предвиди да ће његов производ
остарити на овај начин, односно да ће у комадићима кристализовати.
 У много случајева се са акрилним лаковима, продаваним као „иделни“ (декларисани да временом
уопште не жуте) догодило управо то, и то већ након неколико година! Винилни лакови могу
изузетно агресивно да се понашају према осушеним наносима уљане боје старим чак и неколико
векова. У неким случајевима је, при првом контакту, боја почињала да отпушта пигмент и да се
раствара, док је код слика старих тек неколико деценија резултат био разарајући – потпуно су
растварали читав бојени слој.

 Са класичним, тадиционалним, материјалима са природним састојцима, посве је другачија

ситуација. Имају више већих или мањих мана – жућење/тамњење, пуцање, опрашивање површине
– за разлику од синтетичких који су, макар у почетку, потпуно безбојни и изванредно еластични. Са
друге стране, њихове особине и ток старења потпуно су познати и документовани, што својим
постојањем поткрепљују и вековима стара уља на платну. Еволуцијом класичних лакова су
неуспешне комбинације полако одбациване. Најстарији лакови су припремани од отопљених смола
у врућим уљима. Стари мајстори су их припремали најчешће од отопљениог балзама терпентина,
амбре, сандарака, а мастикс је почео нешто касније да се користи. Ови лакови представљају,
углавном, густе, лепљве течности које се теже суше и имају јако изражену тенденцију да тамне.

 Пример који наводи Метка:

 1 део – сандарак (или bernstein, што је највероватније други назив за амбру)
 3 дела – ланено уље
 Овај лак има црвенкасти тон и временом тамни.

 У XVIII и XIX веку често су коришћени копали отопљени у врућем уљу. Иако имају своје квалитете,
ови лакови су се јако лоше понашали након наношења на слику. Велики проценат масних
оксидирајућих уља је утицао на тамњење, као и на компактно и тврдо сушење лака. Његово касније
уклањање растварачима је готово немогуће без оштећивања бојеног слоја, па су због тога избачени
из употребе.
 Класични лакови за уљане слике се данас припремају од већег броја састојака који су издржали тест
времена, и који умешним комбиновањем могу да се прилагоде жељама сваког сликара. Можда је
најубедљивији разлог за коришћење природних, традиционалних материјала, њихова доказана
хемијска компатибилност са уљаном техником. То је комплементарно и са ставом да се најбољи
резултати – најпостојаније и најкомпактније повезани носилац, основа, бојени слој и лак, као
завршни слој читаве слике – постижу употребом хемијски сродних и/или компатибилних састојака.
 Наведен је пример израде слике – од носиоца, преко основе, до завршних слојева боје и лака – који
се показао најоптималнијим.
 Почиње се са чистим ланеним платном, као носиоцем, које се импрегнира туткалом (најбоље је 5%
зечије или евентуално 3% желатин). Платно се, затим, препарира емулзионом (полу-уљаном)
препаратуром, која садржи исто то туткало, поред креде као пуниоца, цинквајса (цинкова бела) као
белила, и ланеног уља, којим се регулише упојност препаратуре. Исто то ланено уље се, опет, налази
као везиво у уљаној боји, коју препаратура упија у већој или мањој мери, правећи на тај начин
дубоку и компактну везу са сликаним слојем. За разређивање уљане боје се користи медијум који,
поред ланеног уља, садржи дамар и терпентинско уље. На крају, ова два последња састојка, могу да
послуже за лакирање слике.
 Овако разложено постаје очигледно да сваки следећи слој слике садржи, или исти, или сродан
материјал који се налази и у претходном, правећи на овај начин најприроднију и најквалитенију
везу са њим. Платно – импрегнација – препаратура – бојени слој (уљана боја + медијум) – лак,
заједно чине једну компактну, постојану целину. Сви састојци симултано старе, пратећи „рад“
платна (опуштање и затезање) као целина. Очигледно је и да је употребљен релативно мали број
лако доступних састојака, који се понављају.
 Супротан је пример синтетичких, дисперзионих подлога – акрилни ђесо (gesso) у комбинацији са
уљано бојом.
 Имао сам прилику да ретуширам оштећене делове једног уља на платну професора Раденка Мишевића,
старости неких педесетак година, а које је изведено управо на оваквој подлози. Бојени слој – уљана боја,
и подлога – синтетички ђесо, нису старили као компактна целина, већ као два одвојена – чак сукобљена
– ентитета. Са платна су отпали читави комади уљане боје, док је синтетичка препаратура испод остала
потпуно бела, чинећи очигледним да не постоји стабилна веза између ова два слоја! Само минимална
порозност површине препаратуре прави механичку везу са уљаном бојом, јер њена белина сведочи да
боја није продрла, ни у најмањој мери, у њу. Рад уљем на оваквој подлози могао би грубо да се опише
као сликање „на мушеми“.
 Акрилне боје се разређују обичном водом, што је на неки начин контраинтуитивно, будући да су
оне, по хемијском саставу, синтетичке смоле – „течна пластика“ дисперговане у води. Из искуства
је познато да се нафта и вода не мешају, а самим тим ни било који угљоводоник или полимер,
односно пластика, па се намеће питање: како је акрилна боја уопште могућа? Одредница
„дисперзија“ која се налази у опису, рецимо, синтетичке ђесо препаратуре, крије одговор.
Дисперзија је реч латинског порекла (лат. dispersio) и значи распршење или расипање. Емулзија –
у практичном смислу готово исто што и дисперзија – смеша је две немешљиве течности (попут уља
и воде), при чему је једна распоређена у облику ситних капљица у другој. Ово су, рецимо, јајчано-
уљане емулзије (погледати у „Медијуми“), а на истом принципу почивају и акрилна везива, јер је
акрилна смола (синтетички полимер), распршена (диспергована) у води у облику ситних
капљица. Вода је овде спољна или омотавајућа фаза, а синтетичка смола унутрашња или
распршена фаза. Емулзије имају беличаст изглед управо због тих ситних капљица (сфера), које
расипају светло попут минијатурних призми. Након испарвања воде оне фиксирају („залепе“)
пигмент на подлогу, губећи свој облик. Управо из овог разлога акрилна боја мало потамни након
сушења – утапањем у подлогу губи се геометрија капљица синтетичке смоле.

 Све наведено, наравно, не значи да су материјали на бази синтетичких смола, рецимо лакови,
лоши по себи, напротив, по истом кључу (компатибилности) они се идеално уклапају са акрилним
бојама. Проблеми могу да настану ако се на силу спајају материјали потпуно несродног хемијског
састава, тако да је – уколико је постојаност битна – боље држати се опробаних комбинација.
Можда ће ова тврдња постати разумљивија ако се погледа познати пример Леонардове „Тајне
вечере“ (1495–1498). Сваки историчар уметности себи је сигурно поставио питање о томе шта би
било да је изведена у опробаној – класичној фреско-техници. Како би ова зидна слика данас
изгледалада није у овој мери деградирана, између осталог и због Леонардовог експериментисања
са потпуно некомпатиблним материјалима – уљем или темпером са уљем (које је кисело), којим је
сликао на малтеру (који садржи креч који је алкалан).
 Практичан савет могао би да буде да се не користе лакови, и уопште, сликарски материјали који су
неиспитани и чији квалитет није у пракси потврђен. Увек треба избегавати лакове за које се зна да
тамне и пуцају. Изузетак може да буде, наравно, уколико је управо ово „ефекат“ који сликар жели
да постигне.
 Пракса лакирања слика данас је, углавном, присутна углавном у специфичним случајевима, рецимо
код израде темпере (јајчано везиво) на дасци – икона. Основно је питање да ли је уопште потребно
лакирати слику? У случају уљаног сликарства дилема ће пре бити продубљена, него што ће се
искристалисати неки једнозначан одговор. Не треба, међутим, разумевати лак као средство које ће да
надомести недостатке (ликовне квалитете), који нису постигнути током сликања. Исправније би
било о лакирању размишљати као о поступку којим се унапређују већ постојећи ликовни квалитети.
Са поменутом јајчаном темпером (коју није неопходно лакирати) уклапа се неки лак истог карактера
– пригушеног сјаја: лак од дамара и воска, само воска, или један слој дамар-лака преко кога је
нанесен слој лака од воска.
 За разлику од убедљиве већине других техника, чији је карактер у великом степену унапред одређен,
код уљане ово није случај. Искључиво је питање афинитета и жеља сликара да ли ће, и какав, лак
нанети – мат, полу-мат или сјајан. Уљана слика може у тој мери већ да буде засићена смолом и уљем
из медијума да је лакирање непотребно. Могуће је, са друге стране, да је слика делом сјајна, а делом
мат, па лакирње може да поништи постојећи контраст у текстури. Опет, могуће је да је управо
контраст непожељан, јер „разједињује“ слику. У овом случају најбоље је прво мат површину прећи
медијумом који је коришћен током сликања, како би се сјај колико-толико уједначио, а након сушења
лакирати целу површину слике.
 Два основна разлога за употребу лака су:
1) постизање жељеног визуелног „ефекта“
2) заштита бојеног слоја, која је, углавном, ограничена – од прашине, влаге, наглих промена
температуре и слично
 Стари мајстори су често наносили лакове у већем броју слојева, тако да су добијали својеврстан
филтер преко слике, који је бојеном слоју давао специфичан „фон“, замућеност или атмосферу, која се
данас ретко виђа.
 Најефикаснија заштита коју лак пружа је од прашине, чађи и свих микро-честица које могу да се
„завуку“ у крупније, али и микронске, пукотине на површини слике, а које се неминовно јављају
старњем медијума. Одавде их је касније тешко, или готово немогуће, у потпуности одстранити. У
овом светлу бенефит заштите од, на пример, штетног дејства дуванског дима постаје очигледан. Ако
је слика лакирана све нечистоће ће остати на површини. Уколико је, притом, коришћен дамар или
лак од мастикса, нечистоће ће лако моћи да се уклоне терпентинским уљем, заједно са лаком, без
бојазни по бојени слој.
 Након завршетка слике не треба журити са лакирањем. Неопходно је бојеном наносу оставити
довољно времена да се темљно осуши, при чему овај процес никако не сме да се убрзава. Уље на
платну би требало да се суши макар годину дана пре наношења смоласто-етеричног лака, а
мешани и уљани лакови могу да се наносе већ после шест месеци. Уколико бојени слој није
потпуно сув могу да се јаве пукотине на лаку. Он се брзо осуши, нарочито ако је у питању
смоласто-етерични (највише неколико дана), а неосушени бојени слој остаје „активан“ и „ради“.
Постоји, такође, и бојазан да, током наношења, терпентинско уље у лаку крене да раствара боју у
којој уље није довољно отврдло.
 Животни темпо данас ретко када оставља уметницима 6 месеци, до годину дана, празног
простора за сушење слике. Могуће је зато послужити се неким распршивачем (пиштољ за
фарбање), који омогућује да се смоласто-етерични лак нанесе и пре него што се боја потпуно
осуши (мин. 6 месеци), и то без опасности да боју раствори и размаже, као када се наноси
четком!
 Осим што сâм бојени нанос мора да буде потпуно сув, током лакирања слика мора да буде
ослобођена и најмање количине влаге. Стари мајстори су слике, у ову сврху, извесно време
директно излагали сунцу, а након тога наносили топао лак. Излагање слике сунцу – иако тако
звучи – не мора да буде погрешно. Снажна је, међутим, препорука да се слика увек окрене
наличјем ка сунцу, због потенцијалног присуства пигмената остљивих на свето.
 Лакирање треба изводити у сувој просторији, са што је могуће мање прашине. Површина
бојеног наноса мора, пре лакирања, детаљно да се очисти од прашине уз помоћ меке крпе.
Постоје и препоруке чак и да се површина слике очисти гумом пре лакирања, како би се и
најмањи траг прашине уклонио.
 За наношење лака идеална је собна, или благо повишена темпратура. Никада га не треба
наносити када пада киша и када је ваздух влажан. Исто тако слика не сме да се износи напоље
уколико је хладно, јер ће се влага – која касније лаку може да дâ специфичан плавичасу гаму –
кондензовати на површини.
 Уколико је лак замућен могуће га је прочистити тако што се помеша са прахом од уситњене цигле
и остави на сунцу док се прах не наталожи на дно, а лак избистри.
 Слике се увек лакирају у хоризонталном положају, како би се лак што равномерније распоредио
и да се не би сливао. Најбоље је слику положити на сто или, уколико је већег формата,
распоредити 4 исте столице са наслоном, под углом од 45°, тако да ћошкови дрвеног рама слике
полеђем належу на њих.
 Овај положај је нарочито важан уколико се лак сипа у малим количинама на површину слике и
наноси размазивањем прстима. Ово је често била пракса старих мајстора када су користили
уљани лак. Топлота прстију овде је била од велике помоћи, па успевали да постигну сјајне,
равномерно нанесене и изузетно танке наносе. Уколико је после првог слоја сјај неуједначен
могуће је нанети још један.
 Лак може да се наноси и широком флах четком, а ако је у питању неки смоласто-етерични,
потези морају да буду унакрсни и хитри. Овај лак се брзо суши па је могуће усправити слику у
вертиклни положај већ после једног сата.
 СМОЛАСТО-ЕТЕРИЧНИ лакови се, како назив и сугерише, припремају од неке меке смоле
(најчешће дамар или мастикс) растворене у етеричном уљу (терпентинском). Од свих природних
смола дамар најмање тамни/жути, најмање је крт и најмање се опраши. Мастикс је исто доброг
квалитета, али више тамни. Некада – када се нанесе у више слојева – може да постане браонкаст
или чак браонкасто-зеленкаст. Такође је кртији и више се опраши од дамара.

 Врсте смола:
 Најстарије, фосилне смоле, продукт су давно ишчезле вегетације и код њих је, поред оксидације,
и процес полимеризације присутан у великом степену.
 Рецент-фосилне смоле – копали, се налазе између фосилних и рецетних , а добијају се копањем из
земље, где се налазе најчешће неколико стотинама до неколико хиљада година.
 Рецентне (свеже) смоле, се добијају из живих биљака зарезивањем коре – смоларењем. Овде
спадају најквалитетније смоле – дамар и мастикс, али и крте, неквалитетније за лакове, попут
сандарака и колофонијума.
 Према растворљивости (лакоћи растварања) деле се на:
 Меке смоле – растварају се у слабијим органским растварачима, као што је терпентинско уље, а
неке и у дериватима нафте (петролеј, тешки бензин (вајт-спирит)). Иако су дамар и мастикс
најквалитетнији материјали за припрему лака, није препоручљиво користити све смоле из групе
меких рецентних смола, попут сандарака и колофонијума јер, чак и уз додатак рицинусовог уља
као омекшивача, остају јако крте.
 Тврде смоле – потпуно се растварају, углавном, само у врућим масним оксидирајућим уљима, а
шелак само у алкохолу.
 Пре наношења лака требало би поћи од основног захтева, који би увек требало да буде услишен,
како би се лак, уопште, квалификовао за употребу.
 Не треба заборавити да уљана боја, након сушења, постаје нерастворљива слабијим растварачима
који се користе за разређивање боје. Меке смоле (дамар, мастикс) или балзами попут венецијанског
терпентина, доказано остају лако растворљиви терпентинским уљем и након сушења, тако да су, са
овог становишта, убедљиво најквалитетнији материјали за припрему лака. Дају, дакле, могућност да
се смоласто-етерични лакови скину без потешкоћа, и по потреби замене, управо најслабијим
растварачима и то без опасности по бојени слој.
 Лака растворљивост мора, дакле, да остане трајна одлика лака, што није случај са синтетичким.
 Уљани лакови, о чему је већ било речи, се припремају од тврдих смола, најчешће амбре и копала
отопљених у врелом уљу. Пружају најбољу заштиту слике од прашине и других нечистоћа, али су
најгушћи, споро се суше и јако су обојени. Један од главних разлога зашто ове лакове, ипак, треба
избегавати, је тај што су јако тврди, па се тешко уклањају са слике без опасности да се бојени слој
оштети.
 У светлу наведеног, тврдња да је најоптималнији и најквалитетнији лак за уљану слику смоласто-
етерични, не чини се превише смелом. Мане су минималне, нарочито дамара: извесно жућење и
евентуална минимална појава пукотиница и опрашивања површине, а предности велике:
једноставност припреме, брзо сушење и лако уклањање терпентинским уљем, без опасности по
бојени слој.
 Може да му се дода 10 % штанд уља како би се повећала еластичност и отпорност на прашину, па
може да се наноси и као уљани лак, али без негативних својстава која они имају.
 Генерално је препорука да се лаковима са смолама, нарочито ако су тврде и крте, дода 2% – 5%
рицинусовог уља, које ће му повећати еластичност и гипкост. Рицинусово уље спада у несушива уља
и користи се поред наведеног и за омекшавање старих лакова и повећавање еластичности уља, које
временом постаје све кртије.
 Лак од дамара

 У питању је „универзалан лак“, а користи се и као компонента медијума (погледати у:

„Медијуми“).
 У поређењу са осталим природним смолама дамар се сматра најбољом јер поседује најоптималније
карактеристике за потребе сликарства. Ниједна природна смола нема идеалну еластичност. Код
дамра је она добра – временом може мало да испуца – али је у односу на друге најбоља. Ако се
правилно употребљава временом ће тек у минималној мери да потамни и да се опраши.
 Прва писана сведочанства о употреби ове смоле за сликарске потребе потичу из раног XVIII века.
Реч дамар или бела смола је малајског порекла, и оригинално је означавала пламен буктиње
тропског дрвета богатог овом смолом. Њу луче неке врсте тропског дрвећа из породице
Dipterocarpacea којих има на Борнеу, Јави и Суматри. Добија се смоларењем, односно намерним
„рањавањем“ дрвета, прављењем усека из којих цури смола. Излучена смола се на ваздуху брзо
стврдњава у грумење који се потом скупља и сортира по величини и чистоћи. Квалитет се означава
словима абецеде. Најквалитетније и најцењеније врсте, које носе ознаку „A“ су Сингапур дамар и
Батавиа дамар, а назив су добили по извозним лукама. Комади из ове категорије су величине до 4
cm и потпуно су ослобођени нечистоћа, док најлошија врста, ознаке „E“, представља прашину
дамара, ситну као гриз и доста прљаву. Боље врсте ознаке „A“, „B“ и „C“ се потпуно растварају у
бензолу, док се лошије, „D“ и „E“, растварају 70% до 90%.
 Највећи проценат – 40% његовог хемијског састава чини аморфни алфадамарарезен, који је
растворљив у алкохолу. Боја варира од бледо жуте до, готово безбојног грумења, код
најквалитетнијих врста. Стакластог је лома и ароматичног мириса. Раствара се у терпентинском
уљу и бензолу, а у бензину, алкохолу и ацетону само делимично. Растворљивост зависи и од врсте и
квалитета дамара.
 Класичан поступак, који Меси (Robert Massey) препоручује:
 1 део – дамар
 1 део – терпентинско уље
 Дамар се стави у теглу или флашу са терпентином, затвори због испаравања терпентинског уља,
и меша или мућка свакодневно док се смола не раствори. Топлота убрзава овај процес, тако да је
препоручљиво теглу изложити сунцу или топлоти радијатора. Овај процес траје неколико дана,
а добијена вискозна течност – густине меда, се процеди кроз густу тканину и сипа у другу, добро
зачепљену, флашу или теглу. Ово је одлична варијанта уколико, ради практичности, постоји
потреба да се чува већ растворени лак, који се пре употребе само разреди.

 Да би се користио за лакирање уљаних слика 1 део ове густе течности се разреди са једнаком
количином терпентинског уља, односно:
 + 2 дела – терпентинско уље

 За лакирање темпера 1 део овог гушћег дамар-лака је потребно разредити са 4 дела

терпентинског уља, односно:
 + 8 делова терпентинског уља
 Поступак 2:
 1 део – дамар
 3 дела – терпентинско уље
 „Најелегантнији“ поступак је да се прво на тегли (најзгоднија је обична „тегла за џем“, од 720 ml)
обележи један део, у авану уситњеног, дамара (што служи као мера и за терпентин), а затим он
проспе. Тегла се, након тога, испуни са три дела терпентина, а дамар се завије газом и завеже
канапом. Он се, са унутрашње стране, провуче кроз пробушену рупу на средини поклопца
тегле. Врећица се затим потопи у дамар, поклопац заврне, а канап извуче колико је потребно да
би се дамар у гази нашао у горњем делу течности, па се веже чвор. На овај начин дамар се
најефикасније раствара, јер се густа смола концентрише на дну, па горњи део терпентинског
уља, са врећицом, остаје мање засићен. Топлота убрзава овај процес, тако да је пожељно теглу
изложити сунцу или топлоти радијатора. Предност овог поступка је и то што ће све нечистоће
(трунчице, комадићи коре и слично), на овај начин остати у гази, па додатно филтрирање није
потребно, а лак је спреман за употребу.

 Потупак 3:
 Најједноставнија варијанта је да се, просто, у претходно наведеном односу (1:3) стави уситњени
дамар у терпентинско уље. У овом случају он ће се спорије и теже растварити, будући да ће се на
дну прво направити лепљиви талог који је потребно што чешће мешати како би се смола
растворила. Овако добијен лак је, за разлику од претходне варијанте, неопходно накнадно
профилтрирати кроз газу.
 Лак од мастикса

 Мастикс је, као и дамар, изврстан материјал за прављење лака, међутим, за разлику од њега није тако
добар за припрему медијума (погледати у: „Медијуми“), јер се сувише брзо раствара.
 У односу на дамар је мање еластичан, временом више тамни и више се опраши. Стари мајстори су премазивали слике у 5 –
6 слојева, а премаз је временом добијао жуто-браонкаст до зелено-браонкаст – галеријски/музејски тон. Тамни чак и када
је растворен, као готов лак, у флаши, а нарочито ако је добијен топљењем у врућем терпентинском уљу. По саставу и
пореклу спада, исто као и дамар, у рецентне, а према растворљивости у меке смоле. Највећи проценат – 40% његовог
хемијског састава чини аморфни алфадамарарезен који је растворљив у алкохолу. Добија се, исто као и дамар, смоларењем
од дрвета мастике (Pistacia Lantiscus). Нарочито је квалитетан хиоски мастикс, а најлошије су врсте из источне Африке и
источне Индије. У кори дрвета се налазе природне пукотине из којих смола сама цури и управо је она најквалитетнија, а
може се добити, као и дамар смоларењем. Излучена смола се на ваздуху стврдњава, а грумење који се добије је у просеку
мање од дамаровог – 0,5 cm до 2 cm и сузастог је облика, због чега је познат и као сузасти мастикас (mastix in lacrimus).
Светло жуте је боје до, ређе, грумења зеленкастог призвука и препознатљивог ароматичног мириса. Омекшава већ у
устима и зато се, у крајевима порекла, користи као нека врста природнае жвакаће гуме. Топи се на (105-120)°C.
 Припрема лака:
 1 део – мастикс
 2 дела – терпентинско уље
 Меси наводи да се мастикс неће добро растворити у терпентинском уљу, све док се течност не загреје
(у дуплом суду). Меша се док се потпуно не уједначи.
 За лакирање уљаних слика 1 део густог лака треба разредити са пола дела терпентинског уља. Ако се
лакира темпера 1 део овог густог лака се разреди са 4 дела терпентинског уља. Лак се суши за један сат.
 Дорнер, међутим, упозорава да загревање терпентинског уља са мастикском даје лак који је јако
„лепљив“ и интензивно жуто обојен! Он препоручује да је најбоље да се мастикс раствори на потпуно
исти начин као и дамар – 1 део мастикса у 3 дела терпентинског уља (погледати у: „Лак од дамара“,
поступак 2). На овај начин се добија бледо жућкаст, готово безбојан лак, који временом не тамни!
Дорнер управо у загревању терпентинског уља, код припреме овог лака, види узрок његовог каснијег
карактеристичног дубоко-жутог тона!
 Мастикс се, такође, успешно раствара на собној температури и у бензину, метил и етил алкохолу,
ацетону, амил ацетату и другим јаким растварачима, међутим, због веће моћи растварања од
терпентинског уља није препоручљиво користити их, јер ће агресивно деловати на осушену уљану
боју.
 Лак од венецијанског терпентина

 Балзами су почели да се користе за сликарске потребе због способности да стапају међутонове, па

тиме слици дају „глаткоћу“. Управо су га због ове особине стари мајстори обилато користили.
Помињу га Леонардо, Рубенс, Ван Ајк, Гриневалд (нем. Grünewald, 1470–1528), и други.
 Метка издваја три основна својства балзама:
- медијуму или лаку даје емајл сјај
- успорава сушење
- даје извесну пластичност бојеном намазу
 Балзам је ароматична, течна смоласта супстанца – слична меду – чистог, бистрог или мутног изгледа. Представља
природну мешавину смола са терпентинским и другим етеричним уљима, ароматичним киселинама и естерима.
Очвршћава услед испаравања лако испарљивих уља на ваздуху.
 По хемијском саставу балзами су олеорезинати, а добијају се смоларењем. Кора дрвета се зареже и из ње цури течна
смола која се даље прерађује. Стручно организовано сакупљање обезбеђује дугогодишње снабдевање, при чему добро
борово дрво може да обезбеди и до 1,5 kg балзама.
 Код правилне употребе постојаност је изванредна. Не мења боју, а премазу даје релативно добру еластичност и глаткоћу.
 Најчешће коришћене врсте су:
 - Венецијански терпентин
 У ренесансним списима се најчешће наводи управо овај балзам. Добија се од једне врсте ариша која успева у централној и
јужној Европи, зелено-жуте је боје и помало мутног изгледа. Релативно је доброг квалитета.
 - Француски терпентин
 Добија се од медитеранских борова, а по квалитету је идентичан Венецијанском терпентину.
 - Стразбуршки терпентин
 Помиње се у ренесансним списима као специјално квалитетан балзам. Добија се од сребрне јеле, бледо је жут, бистар као
вода и изузетно ароматичног мириса. Од свих балзама је најбистрији, најчистији и најеластичнији.
 - Хиоски, левантски или грчки терпентин
 Добија се од зимзеленог медитеранског дрвета смрдљике (лат. Pistacia therebintus) и релативно је доброг квалитета.
 - Канада балзам (Canada balsam)
 Може да се користити као замена за друге балзаме. Добија се од неких врстка канадске јеле (лат. Abies balsamea). Бледо је
жуте боје, пријатног мириса и изузетне бистрине. Има исти индекс преламања светла као стакло, па се зато се користи у
оптици као лепак.
 Припрема лака:
 Од свих описаних овај лак се најлакше припрема. Потребно је само разредити балзам терпентина
са два дела терпентинског уља и лак је спреман!
 1 део – венецијански терпентин (може и канадски или стразбуршки)
 2 дела – терпентинско уље
 Састојци се сипају у флашу или теглу и оставе на извору топлоте (сунцу или близу радијатора)
како би се балзам потпуно растворио.
 Лак се наноси у танком слоју, а суши се два сата. Може да се користи и за ретуширање, међутим,
тај део ће након сушења имати висок сјај, тако да је накнадно неопходно лакирати целу слику,
како би се сјај уједначио.

 Лак од воска

 Као и код медијума, намена воска је да матира површину бојеног наноса. Насупрот сјајним
лаковима, којима овај ефекат даје потпуно глатка површина, површина лакова са воском је
микроскопски груба, што им даје мат ефекат. Због своје, делимично кристалне структуре, помало
су замућени.
 Овај лак може да се наноси на слике изведене било којом техником. Идеалан је уколико постоји
потреба да се редукује сјај неком другом лаку, мешањем са њим. Одлично је решење и да се танко
нансе преко слоја сјајног лака, такође, како би се матирао. Ако се помеша директно са пигментом
добија се алтернатива класичној енкаустици, а може да се користи и као медијум (погледати у:
„Медијуми“). Један од квалитета воска је и што пружа одличну заштиту од влаге, а у ту сврху се
користи вековима.
 Припрема лака:
 1 део – пчелињи восак
 3 дела – терпентинско уље10
 Турински само другачије мери састојке:
 20 g – бељени пчелињи восак
 2 dl – терпентинско уље
 У обе варијанте се састојци у дуплом суду загревају док се восак не отопи. Дупли су се користи из
безбеносних разлога – због запаљивости органских растварача. У већу шерпу, или неку другу
пригодну посуду, напуњену водом, ставља се мања у којој је запаљиви растварач. На дно веће треба
ставити, на пример, два кухињска ножа или нешто слично, како би се дно мање шерпе што више
удаљило од извора топлоте. Запаљива материја се на овај начин индректно загрева (водом), што
умногоме смањује опасност. Опреза, међтим, никада није доста – загревање би требало да буде
што је постепеније могуће, а најбоље би било, уколико постоји алтернатива, у потпуности избећи
било какво загревање запаљивих састојака!
 Боља и безбеднија варијанта је да се, на исти начин, отопи чист восак, у који се тек након
склањања са ватре, сипа терпентинско уље! Након отапања течност треба све време мешати.
Хлађењем полако задобија конзистенцију густе пасте или креме. Може да се наноси у врло танком
слоју четком, крпом или дланом. Препорука је да се наноси рукама, јер топлота дланова отапа лак
и тиме потпомаже размазивости, а да притом, за разлику од крпе, не оставља трунчице и длачице.
Након сушења лака површину треба исполирати меком крпом – која у најмањој мери оставља
длачице – како би се добио веома леп „свиленкасти“ мат сјај.
 У неким рецептурама се помиње бељени пчелињи восак. Постоји индустријски – хемијски –
избељени восак, који није пожељно користити, јер му је донекле промењен састав. Андрејевић
саветује да се восак отопи и затим сипа у воду, где се готово моментално стврдњава у облику трака.
Затим се оне ставе на мокру тканину и изложе сунцу. Под дејством сунчеве светлости и влаге из
тканине восак се природно избељује.
 Лак од дамара или мастикса и воска

 Восак се одлично хемијски уклапа са дамаром, а будући да су оба материјала одличне

растворљивости у терпентинском уљу, лак ће се, по потреби, лако уклањати са слике. Пружа, исто
као и претходни, одличну заштиту од атмосферских нечистоћа.
 Припрема лака:
 1 део – гушћи дамар (1:1) или мастикс (1:2) лак
 1 део – лак од воска
 Компоненте се помешају у дуплом суду уз загревање, док се восак у лаку (конзистенције креме)
потпуно не отопи, а течност постане провидна.
 Овај вишенаменски лак може да се разреди терпентинским уљем да би се лакше наносио четком.
И овај лак служи како би се пригушио сјај уљане слике. Ако се помеша са пигментом може да се
користи као боја, а ако се њиме, на палети, разређује уљана боја из тубе, има улогу медијума.
Поред уљаних слика, због мат сјаја, одличан је и за лакирање гваша, јајчане и казеинске темпере, а
суши се за 15 минута.
 Лак од дамара и пчелињег воска

 Ово је, у суштини, само гушћа варијанта претходног лака – са већим процентом воска – која се
припрема тако што се сви састојци одједном помешају, а не прво појединачни лакови (од воска и
дамара).
 Припрема лака:
 4 дела – густи дамар-лак (1:1)
 2 дела – пчелињи восак
 1 део – терпентинско уље
 Састојци се загревају у дуплом суду док се восак не отопи и течност сједини. Током хлађења
потребно је све време мешати.
 Може да се користи као медијум са пигментима (варијанта енкаустике), а са уљаним бојама даје
меку пасту (погледати у: „Медијуми“). Уколико се користи као медијум, таква слика се лакира
искључиво лаком од воска. Пошто има конзистенцију пасте најбоље га је наносити дланом, због
топлоте која га чини размазивијим. Након сушења, које траје пола сата, полира се меком крпом
како би се сјај уједначио.
 Премази јако добро штите од нечистоћа у ваздуху, а будући да су меки јако лако се уклањају са
слике.
 Лак од мастикса и уља

 Додавањем врло мале количине уља смоласто-етеричном лаку (дамар или мастикс) смањује му се
кртост, а не продужава превише време сушења. У овој количини негативне особине уља (жућење,
тежа растворљивост) неће доћи до изражаја.
 Припрема лака:
 2 дела – мастикс
 1 део – терпентинско уље
 1/16 дела – ланено уље
 По рецептурама се лак припрема тако што се дупло већа количина смоле помеша са
терпентинским уљем и загрева у дуплом суду док се не отопи, а затим се, у још топлу течност сипа
уље. Лак се пре употребе разређује већом количином уља. Након хлађења течност се процеди кроз
густу тканину и чува у добро затвореној флаши.
 Исти лак је, међутим, могуће добити на практичнији и безбеднији начин – без загревања
запаљивог растварача – ако се мастикс одмах раствори у већој количини терпентиског уља.
Препорука је да се количина терп. уља повећа за још 5 делова. На овај начин ће се мастикс
растворити без загревања, а лак ће моћи одмах да се користи. Суши се за 15 минута.
 Лак од дамара, уља и балзама

 Лак је карактеристичан по томе што му сушење убрзавају дамар и угушћено ланено уље, док га
балзам успорава и даје му високи сјај. Мејер (енгл. Ralph Mayer) наводи да је сунцем угушћено
ланено уље дуго било омиљена компонента лакова, управо због својства да убрзава сушење.
 Припрема лака:
 2 дела – гушћи дамар лак (1:1)
 1 део – угушћено ланено уље
 1/2 дела – венецијански терпентин.
 Састојци се ставе у теглу (или флашу) и мешају, или се стави поклопац и садржај мућка док се
дамар не раствори, а течност уједначи. Припрема се на собној температури, а процес је могуће
убрзати ако се изложи сунцу или топлоти радијатора.
 За припрему уљане боје или као медијум користи се неразређен. Одлично се комбинује са готовом
уљаном бојом. Може да се користи и за лакирање, како уљаних, тако и слика урађених у темпери,
али се пре употребе разређује терпентинским уљем.
 Мејер наводи исти рецепт, али већ разређен са 2 дела терпентинског уља. Напомиње да је за
лакирање јајчане, или јачано-уљане емулзије, одличан управо овакав лак – комбинација
венецијанског терпентина и сунцем угушћеног ланеног уља. И он се пре употребе додатно
разређује. Ако се у још већој мери разреди понаша се као квалитетан изолујући лак.
 Суши се за три дана, а уколико се уместо венецијанског користи канадски балзам, сушење ће бити
нешто краће.
 Лак од уља, дамара и мастикса

 лак потиче из XVI века.

 Припрема лака:
 4 дела – сунцем угушћено ланено уље
 2 дела – дамар у зрну
 1 део – мастикс у зрну
 4 дела – терпентинско уље
 Састојци се помешају и загревају на извору топлоте, док се смоле не отопе, а након тога лак треба
добро промешати и процедити кроз газу.
 Због високог процента уља није најпогоднији за лакирање уљаних слика, али је одличан, ако се
наноси у танком наносу, за слике које су изведене са темпером са гумом као везивом, а може да се
користи и као медијум. Суши се за нешто мање од два дана.
 Лак од уља, мастикса и балзама

 Лак је стар око четири века и понаша се релативно добро и као сликарски медијум, који се не
суши пребрзо, и као лак.
 Припрема лака:
 2 дела – сунцем угушћено ланено уље
 1 део – мастикс у зрну
 1/2 дела – венецијански терпентин
 Састојци мешају уз загревање, док се мастикс не раствори. Уместо сунцем угушћеног ланеног
уља може да се користи штанд уље, а уместо мастикса је могуће користити дамар. Стразбуршки
или канада балзам може да замени венецијански терпентин.
 Добијени лак је прилично вискозан, густ и лепљив и суши се за два дана. Због великог процента
уља може да се користи и као медијум, мада би га претхоно требало разредити терпентинским
уљем. Из истог разлога, међутим, није препоручљив за лакирање уљаних слика (тешко
уклањање и касније жућење), а постоје препоруке и да се користи само за лакирање темпера где
је везивио гума (гумарабика).
 Лак од балзама и уља

 Овај лак високог сјаја је стар више од четири века.

 Припрема лака:
 3 дела – венецијански терпентин
 1 део – ланено уље
 Састојци се загревају на извору топлоте док се не сједине. Пре употребе лак је потребно
разредити једнаком количином терпентинског уља, односно:
 + 4 дела – терпентинско уље
 Уместо терпентинског уља раније је коришћено лавандинуно уље, а уместо венецијанског
терпентина је могуће користити стразбуршки или канадски балзам.
 Лак се наноси у врло танким слојевима, а суши се за 36 сати. Може да се користи као добар
изолациони слој за казеинску, или темперу са гумом као везивом. Могуће га је кориситити и
као медијум у уљаном сликарству, што није идеално, због великог процента балзама.
 Лак од балзама и угушћеног уља

 Сличан је претходном, али је још вискознији и лепљивији, па је погодан за ретушитрање уљаних

слика. Због успоравања сушења више од недељу дана даје и могућност сликања „мокро на
мокро“.
 Припрема лака:
 4 дела – венецијански терпентин
 1 део – сунцем угушћено ланено уље.
 Састојци се помешају уз загревање.
 Уместо угушћеног ланеног уља може да се користи штанд уље, а уместо венецијанског
терпентина канадски или стразбуршки балзам терпентина.
 Лак је изузетно густ и вискозан, па уколико се наноси неразређен, најбоље га је дланом танко
превући преко површине слике. Згодније га је, као и претходни лак, пре употребе разредити
терпентинским уљем и нанети у јако танком слоју, који се суши за 10 дана.
 Лак од балзама, уља и мастикса

 Ланено уље у овом лаку се користи да би стврднуло сјајни намаз који се добија коришћењем
балзама, док додатак меких смола знатно скраћује време сушења.
 Припрема лака:
 3 дела – венецијански терпентин
 3 дела – ланено уље
 1 део – мастикс
 Најпре је потребно мастикс отопити високој температури, а онда полако помешати са друга два
састојка уз константно загревање. Када се лак охлади процеди се кроз густу тканину.
 Овај лак је прилично густ, а танак слој се суши три дана. Штанд или угушћено ланено уље могу да
замене ланено уље и тако се скраћује време сушења. Висок проценат уља чини овај лак погоднијим
за лакирање темпера од гуме и казеина него уља. У сваком случају треба га разредити
терпентинским уљем пре употребе. Може да се користи и као медијум за уљане боје.

 Лак од балзама и копала

 Копал као тврда рецент-фосилна смола се добро комбинује и меша балзамом и даје лак који се
релативно брзо суши.
 Припрема лака:
 3 дела - венецијански терпентин
 2 дела – копал
 Уситњени копал се прво отопи на високој температи, па се у посуду сипа венецијански терпентин
и настави загревање док се састојци не сједине. За припрему лака потребно је умешати и једнаку
количину терпентинског уља пре склањања са ватре. Овим лаком, који се наноси у танким
слојевима, није препоручљиво лакирати бојене наносе који садрже восак или синтетичка везива.
Суши се за 4 сата.