ОДЕСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені І. І. МЕЧНИКОВА

ОЛАДЬКО ТАЇСА ВАСИЛІВНА

УДК 821.161.2:82-221 Тобілевич

ЖАНРОВА СПЕЦИФІКА КОМЕДІЙ

ТОБІЛЕВИЧА І. К. (І. КАРПЕНКА-КАРОГО)

10.01.01 – українська література

АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Одеса – 2012
Дисертацією є рукопис.
Роботу виконано на кафедрі української літератури Одеського національного університету
імені І. І. Мечникова. Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

МАЛЮТІНА Наталія Павлівна,
Одеський національний університет
імені І. І. Мечникова,
професор кафедри української літератури.
Офіційні опоненти:
доктор філологічних наук
МОРОЗ Лариса Захарівна,
Інститут літератури імені Т. Г. Шевченка
НАН України,
провідний науковий співробітник;

кандидат філологічних наук, доцент

СКОРИНА Людмила Вікторівна,
Черкаський національний університет
імені Богдана Хмельницького,
доцент кафедри української літератури
та компаративістики.

Захист відбудеться « » 2012 р. о « » годині на засіданні спеціалізованої вченої

ради із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних
наук Одеського національного університету імені І. І. Мечникова за адресою: 65058, м. Одеса,
Французький бульвар, 24 / 26, ауд. 91.

З дисертацією можна ознайомитись у Науковій бібліотеці Одеського національного

університету імені І. І. Мечникова за адресою: 65026, м. Одеса, вул. Преображенська, 24.

Автореферат розіслано «___» ______________ 20 ___ р.

Учений секретар Т. М. ШЕВЧЕНКО

спеціалізованої вченої ради
1

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Друга половина ХІХ ст. в історії української драматургії ознаменована

формуванням авторського театру, який виявляв не лише сценічні, але й
літературні властивості драматургічного твору як зразка мистецтва слова. У
цьому контексті драматургія І. Тобілевича свідчила про зародження нової
філософії драми, яка все помітніше ставала феноменом пізнання буття.
Злам ХІХ–ХХ ст. в українській драматургії – це час перегляду творчих
принципів, зміни театральних систем, ламання жанрових стереотипів тощо. У
руслі загальнолітературних процесів жанрових трансформацій, синкретизму,
іронічно-пародійного переосмислення традиції драматургія І. Тобілевича
розвивається в напрямку формування «нової драми», тобто урізноманітнюється
жанрова палітра, розширюються тематичні горизонти, ускладнюються сюжетно-
композиційні моделі, зовнішня подієвість заступається внутрішніми колізіями.
Актуальність роботи зумовлена необхідністю системного дослідження
жанрової специфіки комедіографії І. Тобілевича в руслі сучасних методологічних
підходів. Жанрова природа творчості драматурга загалом рідко потрапляла у
фокус уваги літературознавців, позаяк свого часу більш актуальними були
питання тематичних та ідейних горизонтів творчості І. Тобілевича, міметизму
характерів та ситуацій, зображених у п’єсах, джерел сюжетів його творів тощо.
Упродовж останніх років акценти дослідження творчості «корифеїв»
зміщені в напрямку диференціації авторських стилів та творчих манер
М. Старицького, М. Кропивницького, І. Тобілевича. Досвід історико-теоретичних
досліджень жанрової динаміки української драматургії ХІХ–ХХ ст. дає змогу
системно проаналізувати жанрові особливості п’єс у контексті нових тенденцій і
процесів драматургії того часу й передусім перехідного періоду кінця ХІХ –
початку ХХ ст., вписати драматургічну спадщину І. Тобілевича в історико-
літературний процес порубіжжя, чітко окреслити ранньомодерністичні
особливості п’єс.
Друга половина ХІХ ст. в історії української драматургії ознаменована
формуванням авторського театру, який виявляв літературні властивості
драматургічного твору. Дослідження жанрової специфіки комедій драматурга в цьому
контексті виводить карпенкознавство на новий науковий рівень, а також дає
можливість системно диференціювати уявлення про літературну творчість корифеїв
як явище в українській драматургії. Це дозволить уточнити новаторство комедіографії
І. Тобілевича на шляхах визрівання нової драми. Виявлення закономірностей
жанрової динаміки в драматургії митця поглибить теоретичні засади дослідження
неоднорідних за жанровою структурою драматургічних творів.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема роботи
пов’язана з проблематикою наукового напряму кафедри української літератури
Одеського національного університету імені І. І. Мечникова, що входить до
планів розробки наукової держбюджетної теми №188 «Жанрова система
української літератури: аспекти історичної динаміки» (номер державної реєстрації
2

0108U003678). Тема дисертації затверджена вченою радою університету

(протокол № 4 від 23 грудня 2008 р.) та закоординована при Інституті літератури
НАН України (протокол № 3 від 30 червня 2009 р.).
Мета дисертації – дослідити жанрову специфіку комедій І. Тобілевича,
зумовлену розширенням тематично-образної сфери драми, зокрема внаслідок її
інтертекстуального насичення, структурними змінами жанру й динамікою
глядацького (читацького) сприйняття.
Мета дослідження передбачає вирішення таких завдань:
– розглянути зумовленість жанрової природи п’єс сюжетно-
композиційними чинниками;
– дослідити жанротвірну роль авторської модальності й читацької рецепції;
– розкрити механізми впливу інтертекстуального насичення текстів комедій
на їх жанрове сприйняття;
– проаналізувати зв’язок змін жанру й авторського стилю в комедіях
І. Тобілевича;
– виявити вплив на жанрову природу комедій зміни статусу персонажа;
– простежити динаміку концепції комедійного І. Тобілевича.
Об’єктом дослідження є комедійний доробок І. Тобілевича, зокрема
завершені вісім п’єс та одна рання редакція зрілого твору: «З Івана – пан, а з
пана – Іван», «Розумний і дурень», «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Паливода
ХVІІІ століття», «Чумаки», «Хазяїн», «Суєта», «Житейське море», а також
публіцистика й епістолярій драматурга.
Предмет наукового дослідження – є жанрово-стильові трансформації
комедій І. Тобілевича, зумовлені структурними змінами, процесами розширення
жанрового сприйняття, зокрема внаслідок інтертексту, а також інтеракції текстів,
творів, жанрів.
Методи дослідження. У роботі застосовано комплексну методологію,
передусім засади структурного дослідження, поєднання історико-літературного та
типологічного методів для з’ясування специфіки жанрових трансформацій
комедій І. Тобілевича, використано методику інтертекстуального аналізу з метою
вивчення міжтекстової взаємодії та доведення жанрової неоднорідності комедій
І. Тобілевича, застосовано низку засад рецептивної естетики під час вивчення
процесів розширення горизонтів жанрового очікування та співвіднесення
авторських і читацьких інтенцій.
Теоретична та методологічна основа дисертації – праці провідних
вітчизняних та зарубіжних учених з історії та теорії літератури, зокрема про
драматургію, комедію, теоретичні питання генології (М. Андрєєва, С. Балухатого,
А. Бергсона, Т. Бовсунівської, С. Бройтмана, В. Волькенштейна, Н. Іщук-
Фадєєвої, М. Кіпніс, Н. Копистянської, Н. Малютіної, Я. Мамонтова, Л. Мороз,
Т. Плохотнюк, Т. Свербілової, Р. Тхорук, Н. Фрая, О. Чиркова та інших).
Аналізуючи сюжетно-композиційну організацію комедій І. Тобілевича,
спираємося на дослідження представників формалізму й структурно-семіотичної
школи (Ю. Лотмана, Н. Тамарченка, Ю. Тинянова, Цв. Тодорова, Б. Успенського,
Р. Якобсона); досліджуючи явища жанрової рецепції, послуговуємося
3

дослідницьким інструментарієм рецептивної естетики (роботи Ю. Борєва, У. Еко,

Е. Фавлера), також застосовано прийоми й методи інтертекстуального аналізу
(праці Р. Нича, Ю. Тинянова, Н. Фатєєвої, М. Шаповал) для дослідження процесів
жанрової взаємодії творів, використано засади історико-типологічного
дослідження (О. Білецького, О. Борщаговського, С. Єфремова, Н. Кузякіної,
В. Панченка, Л. Павлішеної) з метою окреслення специфіки комедіографії
драматурга, вивчення проблеми традицій і новаторства у творчості І. Тобілевича.
Наукова новизна результатів дослідження полягає в тому, що:
– комедії І. Тобілевича проаналізовано в аспектах жанрової неоднорідності,
яка проявляється на структурному та рецептивному рівнях;
– досліджено роль інтертексту та взаємодії авторських і читацьких інтенцій
у процесах трансформації жанрів п’єс І. Тобілевича;
– простежено поетикальні чинники трансформації жанру комедії в
драматичні сцени (картини) внаслідок руйнування принципів арістотелівської
драми у сфері сюжету, колізії, системи персонажів;
– виявлено зміни функціонально-пізнавального статусу жанру комедії (від
структурної організації твору до моделі пізнання);
– вивчено механізми розширення жанрового сприйняття комедій
І. Тобілевича внаслідок зміни підходів до персонажа.
Практичне та теоретичне значення отриманих результатів полягає у тому,
що матеріали та висновки дисертації мають значення для подальшої розробки
проблем із теорії жанрового аналізу драматургічних творів кінця ХІХ – початку
ХХ ст., зокрема комедіографії І. Тобілевича. Матеріали дисертаційної роботи
можуть бути використані в процесі підготовки та викладання курсу історії
української літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст. у вищих навчальних закладах,
у загальноосвітніх середніх школах, ліцеях із поглибленим вивченням української
мови та літератури. Результати дослідження можна застосувати під час написання
навчальних посібників з історії літератури, магістерських, дипломних, курсових
робіт, під час викладання університетських лекційних курсів.
Апробація результатів дисертації. Основні положення роботи оприлюднено
на 10 науково-практичних конференціях:
 VІІІ Всеукраїнській науково-теоретичній конференції «Українська
література: духовність і ментальність» (Кривий Ріг, 2008);
 Всеукраїнській науковій конференції «Літературний процес» (Київ, 2009,
2011);
 Х і ХІ Міжнародній науковій конференції молодих учених (Київ, 2009,
2011);
 Всеукраїнській науковій конференції «Фащенківські читання: Діалог і
діалогічність в українській літературі ХІХ – початку ХХІ століття» (Одеса, 2009,
2010);
 Всеукраїнській науково-практичній конференції «Марко Кропивницький і
українська культура» (Глухів, 2010);
4

 Міжнародній науковій конференції «Наукова спадщина О. О. Потебні в

контексті розвитку європейської філологічної думки ХІХ–ХХІ ст. (до 175-річчя
від дня народження О. О. Потебні)» (Харків, 2010);
 VІІ Міжнародних Чичерінських читаннях «Світова літературна класика у
“великому часі”» (Львів, 2011).
Публікації. За темою дисертації опубліковано 9 статей, 4 із яких – у
фахових виданнях.
Обсяг і структура дисертації. Робота складається зі вступу, 4 розділів, які
містять 9 підрозділів, висновків до розділів, загальних висновків, списку
використаних джерел (238 найменувань). Основний текст дисертації уміщено на
184 сторінках. Повний обсяг дослідження – 209 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт,

предмет, мету і завдання роботи, сформульовано наукову новизну отриманих
результатів, окреслено теоретико-методологічну основу і практичне значення
праці, представлено дані про апробацію наукових положень дисертації.
В першому розділі «Історико-літературні та теоретичні аспекти роботи»
сформульовано актуальні проблеми вивчення спадщини І. К. Тобілевича
(І. Карпенка-Карого), які на сьогодні потребують переосмислення. Стисло
проаналізовано карпенкознавчі праці різноманітних жанрів, зосереджено увагу на
поступовому розширенні як кола п’єс, якими цікавилися дослідники, так і
аспектів, в яких ті п’єси розглядалися. Простежено розвиток українських
теоретичних праць про комедію та комедійне, на тлі якого розглянуто концепцію
комедійного І. Тобілевича.
В підрозділі 1.1. «Огляд критичних та літературознавчих досліджень
творчості І. Тобілевича» систематизовано доробок українських
літературознавців і театрознавців з вивчення різних аспектів драматургії
І. Тобілевича. З’ясовано, що непересічний талант і новаторство драматурга
виклика́ли зацікавлення ще в його сучасників, а це відобразилося у різноманітті
жанрів перших карпенкознавчих праць: рецензії, бібліографічні покажчики,
мемуари, огляди творчості. Простежено віхи диференціювання творчості
І. Тобілевича та інших драматургів, у тому числі й «корифеїв» М. Старицького й
М. Кропивницького. Вивчено мемуаристику, присвячену постаті драматурга, з
якої почерпнуто інформацію про коло зацікавлень автора, його бачення завдань
театру, процес визрівання творчих задумів, історію редакцій п’єс, методику
роботи над виконуваними ролями. Зосередженість на вивченні поетики творів
митця простежено з 30-х рр ХХ ст. В центрі уваги дослідників поставали
особливості авторського стилю І. Тобілевича, вписуваність його п’єс у тогочасну
театральну систему, їхня мікропоетика й жанрово-стильові особливості.
В основу дисертації лягли карпенкознавчі праці ХХ ст. О. Борщаговського,
Л. Дем’янівської, Д. Дорошенка, О. Дорошкевича, С. Єфремова, Ю. Іваненка,
Н. Кузякіної, Я. Мамонтова, Л. Мороз, В. Панченка, Л. Павлішеної, І. Скрипника,
5

О. Чиркова, С. Чорнія, О. Чугуя та ін. Хронологічне вивчення Я. Мамонтовим

жанрово-стильової динаміки творчості драматурга показало співвідношення
романтичного та реалістичного стилів у його творчості, розкрило закономірності
звертання автора почергово до жанрів комедії та драми. Продуктивними щодо
вивчення формально-змістових аспектів комедіографії І. Тобілевича вважаємо
результати досліджень І. Скрипника та О. Чугуя, які проаналізували прийоми
сюжетотворення, характеротворення, композиційні особливості, специфіку
стилю, жанру, мовні нюанси найбільш відомих п’єс драматурга.
В проаналізованих працях І. Михайліна, Л. Мороз, В. Панченка, С. Чорнія
вказано на ознаки нової драми у творчості І. Тобілевича, висловлено думку про
те, що його драматургія стала основою, фундаментом для модерністської драми
В. Винниченка і Лесі Українки, здійснено ґрунтовні спостереження над
особливостями авторського стилю драматурга.
Сучасними літературознавцями А. Захарченко, Н. Малютіною,
Т. Свербіловою, Р. Тхорук досліджено формально-змістові аспекти жанру, стилю,
поетики, рецепції п’єс митця. У новітніх театрознавчих працях М. Гринишиної та
А. Липківської драматургічні твори І. Тобілевича розглянуто як сценічно-текстове
явище. М. Гринишина ввела поняття «авторський театр», яке вона пропонує
застосовувати щодо функціонально-поетикальних особливостей театру корифеїв.
В підрозділі обґрунтовано доцільність і перспективність системного аналізу
комедійного доробку, виокремленого з масиву всієї творчості митця, зважаючи, з
одного боку, на фрагментарність карпенкознавчих розвідок, їх порівняно
невелику кількість, а з іншого – на обмежене коло п’єс, які були об’єктом
дослідження.
В підрозділі 1.2. «Аналіз літературознавчої рецепції комедійних жанрів
української драматургії» систематизовано генологічні студії української
комедійних жанрів української драматургії і на їх тлі розглянуто концепцію
комедійного І. Тобілевича.
Методологічним підґрунтям дослідження стали не лише праці вітчизняних
літературознавців і театрознавців, а й низка досліджень про витоки європейської
комедії таких учених, як Б. Варнеке, Ф. Зелінський, Н. Іщук-Фадєєва, Е. Олсон,
С. Ошеров, О. Фрейденберг, М. Чернявський, В. Ярхо, літературно-критичні та
літературознавчі праці про італійську комедію дельарте (А. Дживелегов,
М. Молодцова), комедію К. Гольдоні (М. Андрєєв, А. Дживелегов), іспанську
комедію (М. Андрєєв), французький фарс (О. Дунаєва, А. Михайлов), творчість
Ж.-Б. Мольєра (Г. Бояджиєв, Т. Івасютін), комедіографію В. Шекспіра (Дж. Бейлі,
Б. Варнеке, Р. Дрейпер, Ф. Зелінський, Ю. Іваненко, С. Кржижановський,
Л. Пінський), творчість російських комедіографів (О. Лебедєва, Г. Москвичова,
М. Сербул, А. Слонімський).
Розглянуто також теоретичні праці, присвячені таким дотичним до
комедійного жанру проблемам, як жанрові особливості анекдоту й пародії
(Є. Курганов, М. Роуз), психічні аспекти гумору (З. Фрейд), техніка створення
комічного характеру чи ситуації (А. Бергсон), міфопоетичні аспекти комедії
(Н. Фрай). Окремо згадано низку публікацій Н. Іщук-Фадеєвої, в яких з’ясовано
6

структурні аспекти комедії як тексту, рецептивні особливості комедії як виду

сценічного мистецтва, проблеми модифікації драматичного героя відповідно до
жанру п’єси, взаємозв’язок сюжету і жанру твору, жанрові особливості побудови
діалогу в драматургічному творі, функціонування іронічного дискурсу в драмі,
особливості жанрової системи російської драматургії тощо.
З’ясовано, що в вітчизняній науці літературно-критична рецепція
комедійних творів та віднесення їх до того чи іншого жанрового різновиду
змінювалися залежно від світоглядних та ідеологічних установок дослідників,
динаміки сценічної інтерпретації, суб’єктивних спроб структуризації
літературного процесу окремими вченими тощо. Виходячи з критичного аналізу
праць, присвячених дослідженню комедійних жанрів української драматургії
(Д. Антоновича, О. Білецького, М. Возняка, О. Гончара, І. Давидової, Г. Доридор,
Ю. Іваненка, А. Козлова, Ю. Косенка, Н. Кузякіної, Н. Малютіної, З. Мороза,
Л. Мороз, Л. Павлішеної, П. Перепелиці, В. Сахновського-Панкєєва,
Т. Свербілової, М. Сулими, Р. Тхорук, Д. Чижевського), встановлено, що в
процесі розвитку вітчизняної літературно-критичної думки про драматургію
утверджується підхід до кожного з видів драматургічного роду як до цілком
відмінної від інших структури з визначеним колом сюжетно-композиційних
моделей, типів персонажів, проблематики, властивими лише їй пафосом та
стилем. З’ясовано, що в ХХІ ст. жанр не мислиться як стала категорія з незмінним
набором ознак, кожен твір – це модель буття, тому його жанр залежить не лише
від структурних ознак, а й від способу читацького сприйняття, мережі відсилань,
яку в цьому творі реципієнт може розпізнати, тощо.
Розглянуто характер розуміння І. Тобілевичем комедійності та творчих
орієнтирів автора в контексті зацікавлень літературознавців та театрознавців
ХІХ ст. Спираючись на дослідження епістолярію, театрально-критичних праць,
творів драматурга, доводимо, що І. Тобілевич наполягав на народоцентричності
літератури й театру, перебував на позиціях просвітительської естетики. З іншого
боку, наголошуємо, що доробок митця потребував як особливої, нової,
інтерпретації в авторському типові театру, так і готового до нього читача.
В підрозділі доведено, що концепція комедійного І. Тобілевича пройшла
еволюцію від розуміння жанру як структури (у перших комедіях митця
жанротворчими є комедійна колізія, інтрига, модель поведінки персонажа) до
розуміння жанру п’єси як моделі буття.
В другому розділі «Жанрова модальність як художній принцип у п’єсах
«Розумний і дурень» та «Мартин Боруля»» досліджено взаємодію комедійного,
іронічного й драматичного (мелодраматичного) начал у структурі названих п’єс,
що виявляє їхню жанрову модальність.
В підрозділі 2.1. «Сюжетно-композиційні особливості комедії «Розумний
і дурень» виявлено наявність мелодраматичного, іронічного і комедійного
жанрових начал у вказаній п’єсі. З’ясовано жанротворчу роль заголовка, кількості
актів і способу розподілу подій за актами.
Акти п’єси мають симетричну композицію, що доведено детальним
аналізом першої дії. Симетричне вибудовування актів фокусує увагу реципієнта
7

на протиборстві двох персонажів як представників світів раю та пекла.

Спираючись на теоретичні дослідження Н. Фрая, розглядаємо четверту дію п’єси
як простір, який за рядом характеристик є антиподом до світу, представленого в
інших діях п’єси. Це корелює з характерним для міфології і фольклору
принципом двосвіття. Доводимо, що четверта дія у п’єсі забезпечує баланс,
композиційну симетрію, притаманну закритій формі драми, натомість у третій дії
сюжет не посувається вперед і з цього погляду саме третя дія випадає з твору.
Виявлено, що на п’ятий акт «Розумного і дурня» залишається завершення лише
однієї сюжетної лінії (любовного трикутника Михайло–Мар’яна–Данило), тому
він загалом є показом життя персонажів після того, як усе відбулося. Завдяки
цьому конкретна ситуативність п’єси відходить на другий план, драматизм
проявляється на узагальнено-філософському рівні.
В результаті аналізу фабульної схеми п’єси виявлено її закоріненість у
казку, яка є джерелом сюжету мелодрами. Обірваний сюжет комедії, в якому
дослідники творчості І. Тобілевича вбачали композиційну хибу і який ускладнює
жанрове визначення п’єси, нами розглянуто в контексті зміни філософії сюжету в
українській драматургії в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. З’ясовано, що своєрідний
фінал п’єси «Розумний і дурень» сприяє розходженню жанрових очікувань
реципієнта з тим, що у п’єсі фактично зображено, а це відповідає моделі сюжету
становлення, який будується за принципом відповідності – незбігу. Відбувається
одивнення мелодраматичних прийомів ведення дії, а дисонанс між очікуваним і
дійсним стає виявом авторської іронії. Проаналізовано функціонування іронії
також на рівні системи персонажів. Крім того, виявлено, що подвійна сутність
деяких персонажів, які представляють водночас тип і характер, вказує на
ускладнення комедійної картини світу автора додатковими конотаціями.
Відсутність умовного щасливого фіналу в «Розумному і дурні» повʼязується
з упровадженням мелодраматичних прийомів відображення реального життя, що
вступає у протиріччя із сутністю цього жанру, адже мелодрама не відображає світ,
а творить його. Наявність іронічного начала у п’єсі пояснює її яскраво виражену
дуалістичну жанрову природу.
В підрозділі 2.2. «Драматичне і комедійне начала у структурі комедії
«Мартин Боруля» п’єсу проаналізовано в контексті близьких за сюжетом
комедій «Шляхта ходачкова» Г. Цеглинського, «Міщанин-шляхтич»
Ж.-Б. Мольєра, «Бедность не порок» О. Островського, одноактівки невідомого
автора «Быт Малороссии в первую половину XVIII столетия», філософської
повісті Вольтера «Жанно і Колен» тощо. Виявлено механізми поєднання
драматичного і комедійного начал на різних рівнях структури п’єси «Мартин
Боруля». Доведено, що дельартівський сюжет у творі підпорядкований темі
«міщанина-шляхтича», позаяк іdée fixe Мартина Борулі організовує дію всього
твору, є її рушієм та основною перешкодою шлюбу Миколи з Марисею.
В п’єсі простежено функціонування такого комедійного прийому, як
комічний алогізм, тобто невідповідності між формою і сутністю, відсутності
логічних і причинових зв’язків на різних рівнях структурної організації п’єси.
Враховуючи дослідження комедійних технік, доводимо, що зацикленість Мартина
8

на зовнішньому ослаблює драматизм ситуації і надає серйозній за проблематикою

п’єсі комедійного пафосу.
Мелодраматичне начало в п’єсі особливо яскраво проступає у мовленні
головного персонажа. Драматичне начало увиразнюється внаслідок переключення
уваги реципієнта з подієвого (зовнішнього) плану на психологічний (внутрішній).
Ця тенденція згодом після І. Тобілевича стане визначальною в українській «новій
драмі». Аналізуючи композицію п’єси, доводимо, що у ній поєднано
композиційні моделі комедії та драми, адже для комедії властива так звана
кільцева композиція, а для драми – неможливість повернення до вихідної гармонії
внаслідок її руйнування.
Доводимо, що два чітко розмежовані плани дії – реальний і уявний –
утворюють у пʼєсі два сюжети. Аналіз другої сюжетної лінії, пов’язаної з
дельартівським мотивом силування до шлюбу з нелюбом, виявляє, що
І. Тобілевич, вводячи до п’єси банально-традиційний сюжет про amoroso, піддає
його пародійно-іронічному остороненню: порушено характер протистояння
членів любовного трикутника, зміщено акценти у побудові конфлікту
особистісної сюжетної лінії п’єси і його розв’язанні.
Переакцентування уваги реципієнта з подолання перешкоди на саму
перешкоду та неспроможність персонажів вершити свою долю руйнують
комедійний тип дії зсередини і помітно зміщують жанр п’єси в бік драми, що дає
право віднести п’єсу до такого різновиду трагікомедії, як драмокомедія (термін
В. Фролова).
В третьому розділі «Текст та інтертекст як вияв жанрової специфіки
комедій «Сто тисяч», «Паливода ХVІІІ століття», «Чумаки»» розглядаємо
жанротворчі функції авторських інтенцій та інтертексту в указаних п’єсах
І. Тобілевича. Виявляємо ряд спільних рис названих творів, як-от: покладений в
основу сюжету мотив розіграшу, обігравання інфернальних мотивів, наявність
модусу двійництва, існування кількох редакцій п’єс, що дає можливість
простежити динаміку авторського стилю від романтизму до реалізму, жанровий
характер реляцій між текстом та інтертекстом.
В підрозділі 3.1. «Авторські й читацькі інтенції в комедії «Сто тисяч»»
досліджено жанротворчу роль авторського редагування тексту п’єси «Сто тисяч»
та читацьких стратегій її сприйняття.
Аналіз сюжетної композиції показав, що Невідомий, Калитка, Савка і
Бонавентура – чотири паралельні образи «здобувачів» грошей. Натомість назва
п’єси «Сто тисяч» акцентує увагу лише на історії Калитки, виокремлюючи її як
головну. Крім того, назва «Сто тисяч» (на відміну від початкової назви «Гроші»,
за допомогою якої зосереджується увага на варіюванні теми легкого збагачення)
акцентує увагу на шахрайстві, традиційному об’єкті зображення в комедії.
Реалізація наскрізної дії п’єси через ідею легкого збагачення підкреслюється
повторюваністю метафори «нечистих грошей». Наявність вказаної метафори й
мотиву маніпулювання персонажами втягує у простір тексту контекст
українських фантастично-феєричних комедій і фарсів, де обіграються інфернальні
мотиви: «Дідькові жарти. Комедія-феєрія на 3 дії» (1913) Дм. Грицинського,
9

«Нечиста сила. Малорусскій фарс в 4 діях» (1901) Ф. Рутковського, «Заклята

криниця. Жарт в 1 дії» (1884) Х. Брута, «Сатанаїл. Фантастишна казка на 5 дій»
(1918) М. Альбіковського, «Сатана. Драма на 4 дії і 6 одмін» (1910) Я. Гордина,
«Сантиментальний чорт. Жарт-сатира на 3 дії з прологом» (1923) Є. Кротевича
та ін.
Встановлено, що в рукописі «Ста тисяч», датованому 1890 р., набагато
виразніше, ніж у друкованому варіанті 1891 р., представлена тема продажу душі
нечистому і маніпулювання останнього людьми. Це проявилося на рівні мотивації
дій персонажів, їхнього світосприйняття, характеру фінальної сцени. Аналіз
кінцівок обох редакцій п’єси дає можливість стверджувати, що в першій редакції
комізм досягається самою ситуацією обману, а в другій – характером персонажа,
який дозволив маніпулювати собою. Це виявляє тісний зв’язок із шекспірівським
театром на рівні конструктивного принципу дії, і надає змогу характеризувати
жанрову природу пʼєси як комедії-експерименту.
Поетика образів комедії містить відсилання до літературного контексту. В
образі Бонавентури розпізнаються сліди комедійного типу бувалого солдата,
також балакуна. В образах Романа й Мотрі – маски закоханих комедії дельарте.
Стосунки ж між Калиткою і Бонавентурою побудовані за принципом
романтичного двійництва, який І. Тобілевич використовує досить часто, водночас
виявляються стереотипні ознаки популярних в українській літературі ХІХ ст.
характерів бувалого солдата і простака-селянина. Заразом наділення тверезим
мисленням мрійника і дивака Бонавентури перетворює його на безавторитетного
пророка.
Отже, завдяки присутності в тексті інтертекстуальних маркерів на рівні
сюжету, персонажів, композиційних моделей у пʼєсі «Сто тисяч» встановлено
метатекстуальні відношення з українською комедіографією ХІХ ст. та
шекспірівською комедією ситуацій. На перетині авторських (редагування твору,
задіювання інтертексту) та читацьких (прочитання п’єси в контексті української
комедіографії першої половини ХІХ ст., шекспірівських традицій, італійської
комедії дельарте тощо) інтенцій відбувається жанровий зсув комедії «Сто тисяч»,
заголовок якої маркує комедію ситуацій, в бік комедії характерів з елементами
сміхової стилістики народного театру.
Підрозділ 3.2. «Контекст та інтертекст драматичного жарту
«Паливода ХVІІІ століття»» присвячено дослідженню інтертекстуального
насичення п’єси, а також її вписуваності в контекст вітчизняної комедіографії та
світової драматургії.
Спираючись на дослідження жанрів драматичного жарту та водевілю, а
також на власні спостереження над поетикою текстів, робимо висновок, що
суттєвою рисою, яка відрізняє жарт від водевілю, є стрижнева роль у
драматичному жарті розіграшу одними персонажами інших, що вимагає
композиційного принципу театру в театрі.
В драматичному жарті «Паливода ХVІІІ століття» виявляємо сліди комедії
дельарте, зокрема на рівні типів персонажів (типи воїна-хвалька, юристів,
закоханих, зведениці, блазнів входили до сталого набору масок дельарте) та
10

фабульних ходів (обмін соціальними ролями між слугою й паном, силування до

шлюбу з нелюбом чи нелюбою). Досліджуємо зв’язок жарту з театром Шекспіра,
який найяскравіше проявляється в будові дії: стрімкі переходи від однієї сцени до
іншої, паралельне розгортання кількох подієвих рядів, особливості сюжетної
схеми та ін. Мотив перевдягання панів у слуг, а слуг у панів відсилає реципієнта
до комедій Маріво, Плавта, а глибше – до римських сатурналій. Згідно з
традицією італійської комедії у п’єсі велика кількість так званих лацці, вплетених
у дію, завдяки яким вона стає більш динамічною. Спостерігаємо зв’язок
аналізованого жарту з французькими, російськими й польськими комедіями,
оперетками та жартами («Гра любові і випадку», «Спадок» Маріво; «Син
марнотратець» Ф. Заблоцького, «Зоська, або Сільські зальоти» С. Шиманського,
«Забавки Каліфа» О. Писарева, «Каліф на годину» Д. Горчакова, «Солдат-
балагур» О. Шаховського, «Нова витівка» М. Хмельницького та ін.). Припускаємо,
що са́ме бажання дати своєрідний ключ до прочитання п’єси спонукало
І. Тобілевича назвати свій твір «Паливода ХVІІІ століття».
Характер конфлікту та особливості його розв’язання – протистояння дітей і
батьків у питанні вибору нареченої /нареченого – зближує «Паливоду» з
українськими зразками комедійних жанрів, зокрема водевілю й жарту: «Заклята
криниця. Жарт в двох одмінах» (1884) Х. Брута, «Панич Штукаренко. Комедія-
жарт на 3 дії» (1910) Д. Грицинського, «Дійшов до розуму. Водевіль в 1 дії»
(1909) М. Кропивницького та інші.
В підсумку зазначаємо, що за характером розвитку дії, сутністю конфлікту,
тематикою драматичний жарт І. Тобілевича фактично не відповідав сучасному
йому контексту малих форм драматургії, а був стилізований під традицію
української комічної оперетки першої половини ХІХ ст. Припускаємо, що твір
було написано як пародію на водевільну традицію українського театру. Взаємодія
контексту та інтертексту драматичного жарту «Паливода ХVІІІ століття» робить
можливими різноманітні способи жанрового прочитання п’єси залежно від
культурної компетенції реципієнта.
В підрозділі 3.3. «Стильові особливості й інтертекстуальне насичення
комедії «Чумаки»» досліджено вказану п’єсу І. Тобілевича в аспекті відсилань до
раніше написаних комедій «Сто тисяч», «Розумний і дурень», «Паливода ХVІІІ
століття». Доведено, що як і в п’єсі «Розумний і дурень», в комедії «Чумаки»
протистояння відбувається між двома рідними братами, один з яких невипадково
має прізвисько премудрий Соломон. Тему розумного й дурня виявляємо і в «Ста
тисячах», де відповідні ярлики дані Калитці й Бонавентурі. З драматичним
жартом «Паливода ХVІІІ століття» п’єсу об’єднують яскраві інтермедійні
вставки, розігрувані комедійними двійниками Шкварковським і Мичковським –
їм у «Паливоді» відповідають Тхоржевський і Кийок.
Відмічено, що комедія «Чумаки» вирізняється стильовою амбівалентністю,
позаяк за тематикою вона належить до корпусу побутово-реалістичних п’єс, але
автор суттєво романтизує побут чумаків, стосунки закоханих, надає рис
демонізму образу Насті, винятковості – образу Віталія, в п’єсі легко відчитується
романтичний мотив двійництва, який генетично сягає міфологічної структури
11

«культурний герой – трикстер». Водночас, І. Тобілевич трансформує означений

мотив, адже двійникове протистояння розмивається прихованим за ним
протистоянням між Героєм і соціумом.
Подвійний стильовий код сигналізує про жанрову амбівалентність п’єси.
Персонажів можна умовно поділити на «казкових» (Настя, Хома, Віталій) та
«інтермедійних» (мандровані дяки-пиворізи, баба Бушля). Аналізуючи текст
п’єси, виявляємо цитування з Біблії, зокрема Псалтиря, що не тільки розширює
семантичний простір тексту, а й відкриває його для різнорівневих інтерпретацій.
Цитування відбувається як з дидактичним пафосом, що провокує до асоціацій
Хоми і Віталія Неруків з біблійними братами Каїном і Авелем, так і в іронічному
ключі, що переводить сказане з сакрального текстового поля в профанне. В образі
Хоми поєднано дві моделі персонажа: мелодраматичної «жертви» і фарсово-
водевільного простака, дурня; в образі Віталія – тип пророка-вигнанця й
поширений в українській драматургії тип бувалого солдата; в образі Насті – риси
демонізму й претензію на роль режисера вистави, що зближує її з Невідомим
(«Сто тисяч»).
Сюжетна схема комедії-експерименту представлена в п’єсі «Чумаки» двома
розіграшами – Настиним і Віталієвим. Причому другий з них можна тлумачити як
вставну п’єсу, «театр у театрі». Підстави для цього дає співвідношення обсягу
основного й вставного дійств, відмінність пафосу. Віталієва контргра більш тонка,
ніж Настина гра, і тому приховує в собі можливість кількох жанрових прочитань
усієї п’єси. Допоки удаване розорення багатого чумака мислиться як справжнє,
п’єса відчитується як мелодрама, та коли ілюзія розвіюється, в структурі
«Чумаків» розпізнається водевільно-фарсовий прийом інверсії, використаний
автором і в «Ста тисячах». Цей прийом полягає в розкритті історії переслідувача,
який став жертвою свого переслідування, одуреного шахрая тощо. Отже, можна
вести мову не лише про розігрування у п’єсі одними персонажами інших, а й про
гру автора з читачем на рівні жанрового сприйняття. Зважаючи на те, що фінал
п’єси є такою ж суттєвою складовою жанрового канону, як тип героя і сюжет,
звертаємо увагу, що фінал «Чумаків» відображає дві жанрові моделі: дітей
благословляють на омріяний шлюб (комедія), а Настя, Хома і селяни каються
перед Віталієм у своїй провині, внутрішньо перероджуються (мелодрама).
Завдяки функціонуванню в комедії «Чумаки» таких різнополярних
жанрових начал, як казка, мелодрама, інтермедія, її можлива інтерпретація
балансує між жанрами комедії та мелодрами, схиляючись у той чи інший бік
залежно від рівня, на якому п’єсу буде сприйнято.
Четвертий розділ «Зміна статусу персонажа у структурі комедій
«Хазяїн», «Суєта», «Житейське море»» присвячено дослідженню взаємовпливу
між типом персонажа і композиційними моделями в творчості І. Тобілевича.
В підрозділі 4.1. «Зміни підходів до персонажа в комедії «Хазяїн»»
проаналізовано зміщення жанру п’єси до трагікомедії внаслідок індивідуалізації
образу центрального персонажа.
З’ясовано жанрові відмінності п’єс «Сто тисяч» і «Хазяїн», написаних
автором одна за одною і традиційно аналізованих літературознавцями як дилогія.
12

Доведено, що обидві п’єси схожі за проблематикою, але відмінні за сюжетними

пріоритетами і типом героя. Якщо сюжетна лінія Калитки («Сто тисяч»)
обертається навколо інтриги купівлі фальшивих грошей, рухається до конкретної
мети і повертається до своєї вихідної точки з провалом афери, то у Терентія
Пузиря («Хазяїн») немає чітко окресленої мети. Тому, власне, немає і не може
бути поступального руху в сюжеті п’єси, – є лише рух до катастрофи. Са́ме
фаталістична модель буття, відтворена в п’єсі «Хазяїн», відрізняє її від «Ста
тисяч», зважаючи на що комедію «Хазяїн» відносимо до передмодерної
драматургії.
В структурі п’єси наявні як комедійні, так і трагедійні начала, але їх майже
неможливо відокремити. Фарсово-буфонадні сцени, якими насичена п’єса, часто
переводяться автором у надпобутовий план, чим руйнується комізм. Також ряд
епізодів може бути сприйнятий як трагедійний, якщо реципієнт симпатизує
Пузиреві, і комедійний, якщо постать Пузиря викликає осуд.
Робимо висновок, що І. Тобілевич відходить від традицій класичної комедії,
позаяк прагнення до реалістичності відображення життя закономірно спричинило
рух від узагальнення типу-маски до індивідуалізації характеру. Побудова п’єси
«Хазяїн» навколо не пригод головного персонажа чи особистої інтриги, а самої
постаті головного персонажа, також присутність у п’єсі двох планів дії
(конкретно-історичного та узагальнено-філософського, надпобутового) вказують
на жанровий синкретизм, наближаючи п’єсу до трагікомедії з її двоплановістю дії,
за якої кінець п’єси не означає розв’язання заявлених суперечностей.
В трагікомічному конфлікті герої та ситуації амбівалентні. Автор
утримується від прямого «вироку», виносячи його на суд глядача / читача. Тому в
п’єсі присутні й звинувачувальні інтонації, водночас співчуття і захоплення
межують з іронією. Авторська іронія присутня в самій назві: хазяїн Терентій
Пузир фактично не володіє становищем ні в економіях, ні у власній сім’ї. Він є
лише маріонеткою в руках другорядних персонажів, а ширше – в лещатах
системи, яка виходить з-під його контролю. Іронія визначає структуру
драматичного твору «Хазяїн» на різних рівнях і виявляється не стільки началом,
яке сполучає трагедію і комедію, скільки механізмом перебудови двох жанрів у
третій – трагікомедію.
В підрозділі 4.2. «Руйнування класичної структури драми в драматичних
картинах «Суєта», «Житейське море»» досліджено особливості жанру
драматичних сцен (картин) на прикладі вказаних комедій та пов’язані з цим
особливості системи персонажів у дилогії І. Тобілевича. Звертаємо увагу на
принципову різницю в композиції п’єс дилогії: якщо в «Суєті» маємо ряд ніби
вихоплених із життя кадрів, то в «Житейському морі» подієвий ряд набуває
вигляду з’єднаних між собою ланок розвитку єдиної дії.
В «Суєті» кожен із п’яти дітей Барильченків (крім Карпа, який є
«технічним» дублером свого батька Макара і присутній однаковою мірою в усіх
актах і явах) двічі потрапляє у фокус уваги реципієнта, стає центральним
персонажем двох певних композиційних частин. За такої структури дії чітко
простежується динаміка образів Василини, Михайла, Івана. Властивий творчості
13

І. Тобілевича прийом двійництва у п’єсі «Суєта» реалізується як дублювання

персонажами самих себе. В кожному з персонажів цієї комедії закладені
одночасно дві моделі поведінки – культурного героя і трикстера. Відтак,
іманентною ознакою душевного стану персонажів «Суєти» є роздвоєність – риса,
яка рухає комедію у бік трагедизації.
Детально зупиняємося на постаті Івана Барильченка, позаяк він – єдиний
персонаж, навколо якого розгортається дія в обох п’єсах дилогії. В п’єсі «Суєта»
модель поведінки цього персонажа суттєво змінюється і знаменує його перехід із
розряду комедійних до розряду драматичних персонажів. У п’єсі «Житейське
море» простежуємо динаміку образу Івана, яка реалізована, власне, в русі героя до
неминучої катастрофи через втрату гармонії з самим собою. Поєднання в дилогії
двох метафор – «суєти» і «житейського моря» – виступає не лише як означення
неможливості активної позиції героя, його підвладності певним силам, а й як
означення марноти усього в людському житті, що рухається пристрастями й
жадобою влади та слави.
Будучи в першій п’єсі дилогії більше резонером-коміком, Іван у другій –
актор-трагік. Винятковість драматичної ситуації в «Житейському морі» зумовлена
тим фактом, що сюжет розгортається в середовищі акторів, відтак, принцип
театру в театрі структурує художню дію. В другій п’єсі дилогії Іван Барильченко
постає відразу як актор з 15-річним досвідом гри на сцені. В такій ситуації для
нього почасти неможливо відокремити особисте життя від мистецтва, а гра
перетворюється на модель його повсякденної поведінки. Граючи в театрі
трагедійні ролі з відповідними амплуа жестами, фразами, він мимоволі
використовує їх і в реальному житті. Граючи в своєму реальному житті по черзі
коханця і доброго сім’янина, Іван, власне, пародіює театральні штампи
тогочасного театру. Він також поєднує обидва амплуа, в чому неважко розпізнати
іронію, яка має здатність проявлятися у подвійності трагічного як уявного і
комічного як реального: та сама дія одними персонажами може сприйматись як
комедія, для інших же це буде трагедія. Залежно від ракурсу сприйняття постаті
Івана жанр п’єси «Житейське море» може сприйматися як мелодрама (з позиції
Івана), трагедія (зважаючи на конотації колізій п’єси та екзистенційно-
філософський підтекст) чи фарсово-іронічна комедія (з позиції реципієнта, який
розпізнає фальш у грі Івана «сімейної драми» та почувається морально вищим від
головного персонажа).
У висновках подано теоретико- та історико-літературне узагальнення
результатів дослідження.
Комедійний доробок І. Тобілевича суттєво вирізняється з-поміж
драматургічних творів представників «театру корифеїв» з огляду на орієнтацію
автора на можливість повноцінного сприйняття його п’єс реципієнтом-читачем.
В комедіях автора відображено загальнолітературні зміни філософії сюжету і
перехід у поетиці драми на етап художньої модальності. Трансформуючи
композиційну модель арістотелівської драми, митець залишає відкритими фінали
п’єс, що дає можливість варіативно інтерпретувати сюжетні ситуації.
14

Розширення жанрового сприйняття комедійних за авторським визначенням

пʼєс «Розумний і дурень» та «Мартин Боруля» відбувається внаслідок
структурних невідповідностей на рівні сюжетних моделей, які свідчать про
взаємодію комедійного і мелодраматичного, комедійного і драматичного начал у
пʼєсах. Це виявляє структурну роль авторської іронії («Розумний і дурень») та
комічного алогізму між зовнішньою подієвістю та внутрішнім конфліктом
(«Мартин Боруля»).
Інтертекстуальний підхід до комедій І. Тобілевича виявляє систему
відсилань до Біблії, класики європейської драматургії, українських фольклору та
комедіографії. Взаємодія інтертексту та контексту розширює семантичний
простір тексту й відкриває його для різнорівневих інтерпретацій.
Внаслідок редагування драматургом пʼєс «Сто тисяч», «Паливода XVIII
століття», «Чумаки» відбулася зміна джерела комізму (з комічної ситуації –
наприклад, шахрайства – на характер персонажа), що наблизило пʼєси до комедії
характерів. Зміна авторської мотивації вчинків персонажів, поряд з іншим,
зумовила динаміку стилю від романтизму до реалізму.
Варіювання сюжетної моделі комедії-експерименту в відмінних за
жанровим різновидом пʼєсах виявляє переакцентування уваги драматурга з
сюжету на спосіб його репрезентації. Посилення ролі авторської позиції
призводить до функціонального «довантаження» назв пʼєс, жанрових
підзаголовків, імен персонажів.
Ослаблення ролі конфліктності в п’єсах І. Тобілевича «Хазяїн», «Суєта»,
«Житейське море», розбалансування моделі арістотелівської закритої драми,
паралельне розгортання побутового і філософсько-екзистенційного планів дії,
зміна статусу персонажа знаменують закономірне на останньому етапі творчості
драматурга наближення до традицій нової драми. Центральний герой комедії
«Хазяїн» втрачає свою активність, перетворюючись на обʼєкт дії. Ця зміна статусу
персонажа спричиняє трагікомічне звучання п’єси.
Жанрова своєрідність драматичних сцен (картин) «Суєта», «Житейське
море» виявляє руйнування структури арістотелівської драми на рівні
фрагментаризації дії та редукції конфліктів. Дискретна будова «Суєти»
закономірно унеможливлює визначення центрального персонажа: ним є кожен з
дітей Барильченків у відповідних актах пʼєси. Симультанна організація планів дії
(реальної та уявної щодо персонажів і глядачів) та накладання метафоричних
домінант суєти й житейського моря ускладнюють жанрове прочитання пʼєси
«Житейське море». Це також є поштовхом до того, що внутрішня психологічна
дія заступає зовнішню подієвість, і до формування кількарівневого сприйняття
жанру цієї пʼєси. Відбувається драматизація комедійної дії, в якій все виразніше
розпізнаються ознаки трагікомедії.
Динаміка комедійного двосвіття простежується в пʼєсах І. Тобілевича як на
рівні двійництва персонажів (у першій комедії драматурга «Розумний і дурень»
двійництво увиразнене вже у самій назві, а в комедії «Суєта» персонажі стають
двійниками самих себе, пориваючи зі своїм хліборобським корінням і втрачаючи
самототожність), так і на рівні місця дії (у першій комедії драматурга це два різні
15

населені пункти, а в «Житейському морі» головний герой Іван Барильченко

метається між двох світів – театром та сімʼєю), а також у подвоєнні авторської
моделі світу на реальну та візійно-екзистенційну.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ПУБЛІКАЦІЯХ:

1. Оладько Т. Тип героя як жанровий маркер дилогії І. Карпенка-Карого

«Суєта», «Житейське море» / Таїса Оладько // Література. Фольклор. Проблеми
поетики : зб. наук. праць / [відп. ред. А. В. Козлов]. – К. : Твім інтер, 2008. –
Вип. 31., Ч. 1. – С. 658–670.
2. Оладько Т. Іронія як чинник жанрових модуляцій у п’єсі І. Тобілевича
(Карпенка-Карого) «Розумний і дурень» / Таїса Оладько // Літературознавчі обрії.
Праці молодих учених. – К. : Інститут літератури імені Т. Г. Шевченка НАН
України, 2010. – Вип. 17. – С. 143–149.
3. Оладько Т. Тип композиції як жанротворчий елемент у комедіях
І. К. Тобілевича (І. Карпенка-Карого) «Сто тисяч» і «Хазяїн» / Таїса
Оладько // Історико-літературний журнал : наукове видання / [за заг. ред.
Н. П. Малютіної]. – Одеса : Астропринт, 2010. – Вип. 17. – С. 164–177.
4. Оладько Т. Жанровий дуалізм комедії І. Тобілевича (Карпенка-Карого)
«Мартин Боруля» / Таїса Оладько // Вісник Харківського національного
університету імені В. Н. Каразіна. – 2010. – № 910, Ч. ІІ. – С. 294–299.

Додаткові публікації:
1. Оладько Т. Особливості поетики драматургії Володимира Винниченка в
контексті загальних тенденцій епізації у драматургії ХІХ – початку ХХ ст. / Таїса
Оладько // Вісник Житомирського державного університету імені І. Франка. –
2009. – № 46. – С. 203–207.
2. Оладько Т. Категорії жанру і жанрових трансформацій у структурно-
формалістичних дослідженнях / Таїса Оладько // Проблеми родо-жанрової
динаміки української літератури : навч. посібник / [за заг. ред. Н. П. Малютіної]. –
К. : Освіта України, 2011. – С. 26–35.
3. Оладько Т. Жанрова модальність як художній принцип у комедіях кінця
ХІХ – початку ХХ століття / Таїса Оладько // Історико-літературний журнал :
наукове видання / [за заг. ред. Н. П. Малютіної]. – Одеса : Астропринт, 2011. –
Вип. 19. – С. 418–427.
4. Оладько Т. Дилогія І. Карпенка-Карого «Суєта», «Житейське море»:
варіація теми актора-блазня / Таїса Оладько // VІІ Міжнародні Чичерінські
читання «Світова літературна класика у “великому часі”» : збірник тез. – Львів :
ЛНУ імені Івана Франка, 2011. – С. 104–106.
5. Оладько Т. Жанрово-стильові особливості комедії І. Тобілевича
(Карпенка-Карого) «Чумаки» / Таїса Оладько // Українська мова і література в
школі. – 2010. – № 7. – С. 39–41.

АНОТАЦІЯ
16

Оладько Т. В. Жанрова специфіка комедій Тобілевича І. К.

(І. Карпенка-Карого). – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук зі
спеціальності 10.01.01 – українська література. – Одеський національний
університет імені І. І. Мечникова. – Одеса, 2012.
Дисертацію присвячено дослідженню жанрової специфіки комедійного
доробку І. Тобілевича, який творив у часи формування авторського театру, що
виявляв не лише сценічні, але й літературні властивості драматургічного твору як
зразка мистецтва слова. Комедії драматурга проаналізовано у руслі сучасних
методологічних підходів, що виявилося плідним для з’ясування їх неоднозначної
жанрової природи.
Доведено, що ослаблення ролі конфліктності в останніх п’єсах
І. Тобілевича, розбалансування моделі арістотелівської закритої драми,
паралельне розгортання побутового і філософсько-екзистенційного планів дії,
зміна статусу персонажа знаменують закономірне на останньому етапі творчості
драматурга наближення до традицій «нової драми».
Інтертекстуальний підхід до комедій І. Тобілевича виявляє систему
відсилань до Біблії, класики європейської драматургії, українських фольклору та
комедіографії. Встановлено, що взаємодія інтертексту та контексту розширює
семантичний простір тексту й відкриває його для різнорівневих інтерпретацій.
Ключові слова: авторські інтенції, двійництво, жанрове начало, жанрова
модальність, інтертекст, контекст, мотив, фабула.

АННОТАЦИЯ

Оладько Т. В. Жанровая специфика комедий Тобилевича И. К.

(И. Карпенко-Карого). – Рукопись.
Диссертация на соискание научной степени кандидата филологических наук
по специальности 10.01.01 – украинская литература. – Одесский национальный
университет имени И. И. Мечникова. – Одесса, 2012.
Диссертация посвящена исследованию жанровой специфики комедийного
наследия И. Тобилевича, писавшего во времена формирования авторского театра,
который проявлял не только сценические, но и литературные свойства
драматического произведения как образца искусства слова. Комедии драматурга
проанализированы в русле современных методологических подходов, что
оказалось плодотворным для выяснения их неоднозначной жанровой природы.
Кратко рассмотрены карпенковедческие труды различных жанров,
акцентировано внимание на постепенном расширении как круга пьес, которыми
интересовались исследователи, так и аспектов, в которых те пьесы
рассматривались. Прослежено развитие украинских теоретических работ о
комедии и комедийном, на фоне которого рассмотрена концепция комедийного
И. Тобилевича.
17

Исследовано жанрообразующую роль авторского редактирования текстов

пьес и читательских стратегий их восприятия. Интертекстуальный подход к
комедиям И. Тобилевича обнаруживает систему отсылок к Библии, классики
европейской драматургии, украинских фольклора и комедиографии. Установлено,
что взаимодействие интертекста и контекста расширяет семантическое
пространство текста и открывает его для разноуровневых интерпретаций.
Изучено варьирование сюжетной модели комедии-эксперимента в
различных пьесах, которое обнаруживает переакцентирование внимания
драматурга из сюжета на способ его репрезентации. Усиление роли авторской
позиции приводит к функциональной «догрузке» названий пьес, жанровых
подзаголовков, имен персонажей.
Доказано, что ослабление роли конфликтности в последних пьесах
И. Тобилевича, разбалансировка модели аристотелевской закрытой драмы,
параллельное развертывание бытового и философско-экзистенциального планов
действия, изменение статуса персонажа знаменуют закономерное на последнем
этапе творчества драматурга приближение к традициям «новой драмы».
Выявлено, что в комедиях автора отражено общелитературные изменения
философии сюжета и переход в поэтике драмы на этап художественной
модальности.
Ключевые слова: авторские интенции, двойничество, жанровое начало,
жанровая модальность, интертекст, контекст, мотив, фабула.

SUMMARY

Olad’ko T. V. Genre specifics of comedies by Tobilevych I. K. (I. Karpenko-

Karyi). – Manuscript.
Thesis for acquiring candidate’s degree in speciality 10.01.01 – Ukrainian
literature. – Odesa National I. I. Mechnikov University. – Odesa, 2012.
Thesis is dedicated to the investigation of genre specifics of comedies by
I. Tobilevych, who was creating them in the times of formation of the author's theatre,
which showed not only stage, but literary characteristics of the dramatical piece as well.
The comedies of the dramatist are analyzed in the course of modern methodological
principles and it became to be productive for ascertaining of their genre polysemantics.
It is proved, that indulgence of the role of conflict in the last playwrights by
I. Tobilevych, disbalancing of the model of Aristotle closed form of drama, parallel
development of common and philosophically-existential levels of the action, changed
status of character signalize about move towards the traditions of “new drama”, natural
on the last stage of the creative work of the dramatist.
Intertextual approach to the comedies by I. Tobilevych disclose in them system of
references to Bible, classics of the European drama, Ukrainian folklore and comedies. It
is determined, that interaction of text and context widens semantical space of the text
and opens it for interpretation on different levels.
Key words: author’s intentions, person's doubling, genre origin, genre modality,
intertext, context, motif, plot.