МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Я. В. Вільна
І. Г. Хворостяний

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ

Навчальний посібник
УДК 821.161.2(091 )"18"(075.8)
В44

Рецензенти:
д-р філол. наук, проф. М. П. Ткачук,
д-р філол. наук, проф. Н. I. Бернадська,
д-р філол. наук, проф. Г. В. Гальчук

Рекомендовано до друку
вченою радою Інституту філології
(протокол № 10 від 26 червня 2015 року)

Ухвалено науково-методичною радою

Київського національного університету імені Тараса Шевченка
25 листопада 2016 року

Вільна Я. В.
В44 Історія української літератури другої половини XIX століття :
навч. посіб. / Я. В. Вільна, І. Г. Хворостяний. - К. : ВПЦ
"Київський університет”, 2017. - 575 с.

ІБВМ 978-966-439-917-0
Досліджено розвій самобутніх естетичних, ідеологічних, загальнокультурних складників
феномену українського літературного процесу другої половини XIX століття. Виокремлено
літературні портрети доби, проаналізовано ключові художні твори. Подано курс лекцій,
запитання та завдання до тем, список рекомендованої літератури, приклади тестових зав-
дань. Наведено зразки аналізу художніх текстів.
Для студентів, аспірантів, викладачів вищих навчальних закладів, науковців, усіх
зацікавлених.

УДК 821.161.2(091 )"18"(075.8)

І8ВМ 978-966-439-917-0 © Вільна Я. В., Хворостяний І. Г., 2017

© Київський національний університет імені Тараса Шевченка,
ВПЦ "Київський університет", 2017
 ВСТУПНІ ЗАУВАГИ
В історико-літературному контексті друга половина дев’ятнадця-
того століття посідає особливе місце. Саме в цей час українське пись-
менство здобуває характеристики, за якими можемо означити його як
літературу класичну. Вагомі зрушення у сферах національної культури,
становлення національного самоусвідомлення (від початкового
етноцентристського імпульсу до націєтворчого пафосу, націєкультур-
ного розвитку, філософії української національної ідеї), зображення
повноти життя особистості того часу в непростих історико-суспільних
умовах, осмислення її сенсобутгєвих характеристик актуалізували
творення літературою й у літературі тих неминущих цінностей, які на
багато десятиліть визначатимуть іманентні риси українського худож-
нього письма. З іншого боку, відображення й осмислення кризових
суспільно-історичних процесів, пов’язаних із розпадом старого пат-
ріархального життєвого устрою й відповідної моралі, ускладненням
суспільної структури, а отже, і механізмів психосоціальної ідентифі-
кації особистості, вимагали ґрунтовних змін у традиційному спектрі
української прози, передбачали формування нової стилістики, оповід-
ної техніки, нових характерів і нового типу наратора.
Відповідно мета вивчення курсу історії української літератури
другої половини XIX століття охоплює не лише дослідження
естетичних складників українського літературного процесу, а й ширше
- становлення національного характеру, акцентуацію синтезу
національно-осібного й усезагального в перебігу самоусвідомлення
української літератури як органічної складової кола європейських
(ширше - світових) літератур.
Реалізація означеної мети передбачає розв’язання таких завдань:
- вивільнення філологічної думки від методологічного доктри-
нерства минулих років: методологічної вузькості раніше узвичаєного
погляду на літературу як безнастанного борця за передові ідеали
соціального поступу, акцентування на алогічності понять "прогресу" й
"регресу" в контексті літературного розвою тощо;
- посилення уваги до еволюції самобутніх естетичних, ідео-
логічних, загальнокультурних складників феномену українського
літературного процесу;

З
- дослідження головніших із рушіїв літературного перебігу:
динаміки внутрішньожанрових і міжжанрових зв’язків у прозі, поезії,
драматургії, органічного нарощування ідейно-естетичних потужностей
кожного з літературних різновидів, поліваріатив- ності рецепцій, з’яви
й становлення (у процесі прямої чи опосередкованої дискусії)
літературної критики та літературної преси і, як наслідок, формування
внутрішньо єдиного, із усвідомленою потребою нових художніх
домінант і цілісного духовного світогляду суб’єктів літературного
процесу, логічним наслідком чого стало незворотне зміщення
епіцентру співвідношення авторської індивідуальності й традиції, що
визначило основні напрями розвою української літератури другої
половини XIX століття;
- визначення місця й ролі літератури в мистецьких і суспільно-
культурних процесах студійованої доби (контекст український,
європейський, світовий);
- аналіз підходів до проблеми взаємодії мистецтва слова й життя в
працях ряду літературознавців, зокрема І. Франка, С. Єфремова, М.
Зерова, Д. Чижевського, авторів колективних курсів "Історії
української літератури другої половини XIX століття".
Специфіка засвоєння навчальної дисципліни полягає й у тому, що
сучасне літературознавство є складною динамічною системою, яка
визначається широтою методологічних дискусій і розбудовою
теоретичних й історіографічних засад, - можемо говорити про перехід
української філології від виняткового зосередження на окремих
фактографічних аспектах тисячолітнього розвитку нашого письменства
до ширшого осмислення цих аспектів у загальноєвропейському
контексті й у світлі новітніх теоретичних парадигм. Вагому роль у
цьому процесі відіграє вивчення художнього слова як складного
феномену, який можна розглядати з погляду різних гуманітарних наук
(як літературознавства й мовознавства, так і філософії, естетики, етики,
етнопсихології, соціології тощо), що свідчить про прагнення
сприймати культуру в цілісності, неподільності та взаємодо-
повнюваності різноманітних її компонентів. В означеному контексті
виразно сформувалася тенденція до вироблення єдиної термінології,
формування нового теоретико-літературного дискурсу. Такий підхід до
предмета навчальної дисципліни, очевидно, зумовлений вибором
конкретної ціннісної системи, своєрідного плацдарму для розгортання
наукової діяльності з метою творення картини розвою української
літератури в другій половині XIX століття.
4
 Пропонований навчальний посібник адресований студентам вищих
навчальних закладів, які вивчають нормативний курс "Історія
української літератури другої половини XIX століття". Матеріал
посібника дібрано й згруповано відповідно до програми цієї
дисципліни, що затверджена Вченою радою Інституту філології
Київського національного університету імені Тараса Шевченка
(протокол № 10 від 28 травня 2012 року).1
Місце дисципліни "Історія української літератури другої по-
ловини XIX століття" в структурно-логічній схемі спеціальності
передбачає системний і фундаментальний характер курсу в навчаль-
ному плані підготовки фахівців із вищою освітою, тому в результаті
його студіювання та засвоєння студенти мають знати:
• зміст творів, що передбачені програмою, а також пропоновані
для самостійного опрацювання тексти;
• літературознавчі праці, концептуальні для курсу;
• рівень співвіднесення традицій і новаторства в літературному
процесі означеного періоду;
• загальні ідейно-естетичні параметри українського літературного
процесу на рівні зіставлення тексту й контексту;
• головні художньо-естетичні й ідейні концепти періоду та
провідні концепти творчості авторів.
Студенти мають уміти:
• працювати з першоджерелами;
• використовувати відповідні методологічні принципи при аналізі
творів, розкритті смислів усіх рівнів;
• уміти аналізувати твори, беручи до уваги жанрово-стильову,
ідейно-тематичну специфіку текстів;
• враховувати внутрішньожанрові та міжжанрові процеси в прозі,
поезії, драматургії;
• зважати на поліваріативність рецепції художніх явищ;
• самостійно аналітично мислити, обґрунтовувати власну позицію,
фахово аргументуючи її.

1
Вільна Я. В. Програма курсу історії української літератури другої
половини XIX століття. Київ, 2012. 80 с.

5
 Варто також зазначити, що внутрішня градація курсу (спів-
відношення тем для аудиторних годин і часу на самостійне
опрацювання) зумовлена як сучасними змінами в змісті та структурі
вищої освіти, так і підходом до тематичного планування як процесу
співтворчості викладача й студента, розумінням освіти як "відкритої"
мобільної системи, що адекватно реагує на запити часу. Так, до
прикладу, матеріали лекцій "Творчість Пантелеймона Куліша",
"Творчість Івана Нечуя-Левицького", "Творчість Панаса Мирного",
"Творчість Михайла Старицького", "Творчість Бориса Грінченка",
"Творчість Івана Франка" не лише обсягом, а й обширом питань, що
постають, вочевидь, змусять студентів поцінувати не лише звичний
формат лекцій та семінарів, а й стануть стимулом до самостійного
поступу.
Посібник містить матеріал курсу лекцій, що відповідає програмі
базового курсу із цієї дисципліни, питання до тем практичних
(семінарських) занять, які сформульовано на основі проблемно-
пошукового підходу, щоб спонукати майбутніх дослідників до
наукової роботи, дискусії, креативного мислення та самостійних
відкриттів; одним із ефективних методів навчання, засвоєння та
перевірки знань є тестові завдання, уміщені наприкінці книги. Із
навчально-методичною метою наприкінці цього видання подано
зразки комплексного поліінтерпрета- ційного аналізу окремих
творів курсу (наратологічний аналіз, психоаналіз у літературознавстві,
постколоніальна критика).
Автори посібника свідомі того, що як будь-який твір, так і його
культурний контекст, передбачають множинність інтерпретацій,
неможливо остаточно й повністю ні описати, ані з’ясувати те чи інше
художнє явище, проте переконані, що цього наполегливо треба
прагнути, навчаючись передусім читати з позицій історії літератури.
Це означає - здійснювати рух від тексту до інтерпретації, а не навпаки,
можливо, переживати кризу розуміння й катарсис ло-розуміння від
кожної справжньої зустрічі з минулим, забезпечуючи це минуле
певного дистанцією, щоб зробити відчутною його іншість, що
одночасно дає можливість стимулювати діалог із цим минулим, тим
ожививши й актуалізувавши його, спонукати одну епоху поставитися
критично до іншої (Д. Перкінс), аби не бути, щонайменше, заруч

6
никами сучасних методологічних кліше. У такому ракурсі осяж- ними
стають і ті сенси, що роблять кожний конкретний твір важливим, -
найпершим із них вважаємо глобальний гуманістичний посил
класичної української літератури, - і ті естетичні аспекти, які роблять
його прекрасним, адже мета історії літератури - «...висвітлення
еволюції письменства як іманентного явища в контексті літературної
дійсності, культурного та соціального середовища». Досвід переконує,
що усвідомленню "еволюції письменства як іманентного явища" має
передувати індивідуальний досвід пильного прочитання художніх
творів, так само ретельно простудійовані критичні праці, належна
орієнтація в теоретичних питаннях, володіння основами аналізу
художнього тексту, знання історико-літературного контексту.
Враховуємо також і думку А. Панова щодо цілі історії літератури: "Це
- організація наявних фактів, пов’язаних з авторами, з творами, з
жанровими формами, з поетичною мовою і зі "самоспостереженням
літератури" у струнку систему внутрішньо організованих елементів
певного типу людської свідомості, який диктує тип мислення,
цінностей і поведінки, що виходять далеко за рамки літератури як
специфічно суспільного феномена...".

7
 Пантелеймон Олександрович
Куліш
(1819-1897)
Життєвий і творчий шлях, багатогранність діяльності. Філо-
софський світогляд і суспільно-політичні погляди, їхня динаміка та
суперечливість. Основні тези художньо-публіцистичного циклу
"Листи з хутора". Провідні ідеї та теми збірки "Досвітки. Думи і
поеми". Особливості версифікації у збірці "Хуторна поезія". Жан-
ровий спектр збірки "Дзвін". Ліро-епічні поеми "Магомет і Хади- за",
"Маруся Богуславка". Жанрова специфіка драмованої трилогії
"Байда, князь Випіневецький", "Цар Наливай", "Петро Сагай-
дашний". П. Куліш як критик та історик літератури, перекладач.
Основні принципи діяльності П. Куліша як видавця.

Пантелеймон Куліш починав свій шлях у літературі як поет. Для

того, щоб після успіху роману "Чорна рада" віднайти власну царину і в
поезії, йому знадобився новий поетичний досвід - збірка "Досвідки.
Думи і поеми" (1862).
У цій збірці П. Куліш стверджує, що готовий розвивати традиції
Шевченка в українській поезії. У посланні-маніфесті "Брату Тарасові
на той світ", який автор використовує замість епілогу до поеми "Нас-
туся (1648)", він не лише розмірковує: "...Чи мені по тобі Сумом
сумувати / Чи твою роботу Взяти докінчати?", а й впевнений у якості
результату: "...Втішу Україну, Матір безталанну" [1 !, Т. 1, 294]. У вірші
"Заспів" поет підтверджує свій намір, тому що: "Віщуванням новим
Серце моє б’ється,/ - Через край із серця Рідне слово ллється..." [1, Т. 1,
266]. Думка М. Зерова в цьому разі категорична: "Це докінчування
Шевченкової справи, підтягання власних струн на високий Шевченків
лад було для "Досвіток" фатальним. Воно чи не най-

1
Цит. за: Куліш П. Твори : у 2 т. Київ, 1998.
Тут і далі в посиланнях на це видання перша цифра позначає том,
друга - сторінку.

8
більше обнизило власну творчість Кулішеву. Воно немов обвело його
лірику і балади зачарованим колом, за яке не могла і не зважилась
переступити його власна індивідуальність" [11, Т. 2,259].
Провідною у збірці є тема боротьби українського народу за
свободу, оскільки поет торкається подій української історії, оспівуючи
народні повстання Павлюка та С. Наливайка ("думи", поеми
"Солотщя", "Кумейки"). Та більше важить не лише поетове звернення
до знакових подій вітчизняної історії, а суб’єктивна інтерпретація
Кулішем фактів минулого, його бачення неоднозначності та складності
української історії.
Заслуговує на увагу поема "Великі проводи (Поема, 1648)", що
відчутно відрізняється за настроєм, як помітив М. Зеров, од усієї
збірки, але поряд із тим критик зауважує, що в поемі "міркування
майже зовсім глушать емоцію. Контури Голчиного життя ледве
вирізняються з потоку авторських медитацій" [11, Т. 2, 205]. Поза тим,
нескладно помітити: Куліш продовжує розмірковувати над
проблемами, що були поставлені ним у "Чорній раді", а перед тим Т.
Шевченком у "Гайдамаках" та передмові до твору. Ідеться про оцінку
методів боротьби за права і свободи. Вочевидь, ніякої однозначної
героїзації того руху в Шевченка в "Гайдамаках" немає. Якби так було,
поет не написав "по мові - передмову", давши у заключних словах
ключ до пояснення свого непогодження із розв’язанням соціального
конфлікту в кривавий насильницький спосіб.
Шевченко не лише в "Передмові" до "Гайдамаків", а й у наступних
творах аналізує, у чому саме загальнолюдські ідеали не суперечать
національним. Митець переконаний, що ненависть, помста та
кровопролиття, що їх супроводжує, знищують у людині людське, бо
чужою кров’ю, образно кажучи, не нап’єшся, нею можна лише
захлинутися. Тому лише орієнтація на високість гуманістичних ідеалів
дає шанс на незмарноване життя і є запорукою доброї пам’яті про
людину ("Варнак", "Молитва", "Москалева криниця" тощо).
Для Куліша в минулій українській історії також не все є однозначно
героїчним. Він вважає, як і Шевченко, що завжди лишається загроза
дегуманізації не просто ідеї козацької вольниці, а й, що важливо,
загроза знецінення ідеалів окремої людини в жахливих з’явах кривавої
класової боротьби і, тим паче, конфліктах міжнаціональних.

9
 Головний герой поеми молодий отаман Голка (прообразом була
реальна особа - Юрій Немирич, свідомий патріот із Волині, високо-
освічений представник української еліти) прагне протистояти, як він
вважає, потенційно деструктивній силі натовпу: "Не дозволю кров
людськую / Марне розливати!" [і, 339]. Голка застерігає: "Підійметесь,
розіллєте / Кривавії ріки, / А прийде час - провалитесь / В страшну
тьму навіки" [1, Т. 1, 330]. Цим передбаченням герой значно
випереджає своїх побратимів, оскільки початок визвольної війни
супроводжувався прямо протилежними народними настроями. Зе- ров
пише: "Голка відкидається не від козацтва, а лише від його дикості та
некультурності, від мстивої його "неперебірливості", боронячи
козацтво очищене і шляхетне, "не схлопілих, не спанілих дітей
України". Але все це він робить меланхолійно, без великого запалу,
розсудно і обережно, подібно до того, як Куліш року 1862 в листі до
"українофілів" одстоював "умеренно-патриотическую идею" [11, Т. 2,
261]. У будь-якому разі конфлікт Голки та козаків є ілюстрацією
розмірковувань Куліша над тим, що доброго чи поганого загалом може
принести влада натовпу (охлократія). Утім, над цією проблемою він
продовжуватиме розмірковувати як поет і публіцист усе своє життя,
оскільки по природі своїй насамперед є ідеологом. Таким чином П.
Куліш, ураховуючи український і європейський історичний досвід,
виступає провидцем багатьох драматичних і навіть трагічних подій XX
ст. і початку XXI ст.
Любовна лінія поеми складається з доволі невиразного опису
взаємного почуття Голки й пані Рарожинської, але й важливого
внутрішнього смислу тих стосунків, що передусім символізують ідею
єднання сторін конфлікту, підважуючи тим провідну ідею твору. У
такому самому ідейному ключі реалізується любовна лінія у драмі М.
Костомарова "Переяславська ніч" та М. Стари- цьким у творі "Оборона
Буші" та ін.
Трагічний фінал має цей твір, бо не слухають Голку товариші, не
здатні почути та зрозуміти його застережень, як і не готові співчувати
красуні Рарожинській у її переживаннях. Убивають козаки Голку, а
його кохана накладає на себе руки. Заключна частина твору завдяки
художньо-фантастичній умовності сцен, у яких описується, як по
смерті іноді виринає із вод Славути пані Рарожинська в "білих шатах" і
проповідує те почуття любові, яким наділила її Україна в особі Голки, -
має вже більш оптимістичне звучання. "Криваве серце" може зцілити
лише любов - це фінальна теза П. Куліша.

10
 Поема виписана у фольклорному тоні, складається з восьми пісень.
Автор передусім послуговується народнопоетичними образними
висловами, порівняннями, уживає тавтологічні пари, дотримується
фольклорного ритму. Перевага романтичного захоплення
фольклорними взірцями применшує теоретичну означеність твору як
філософсько-історичної поеми.
У ліриці збірки взагалі переважають ті шаблони розгортання
поетичної думки, ті словосполуки, що використовували українські
поети-романтики ще в 30-40-хроках XIX ст., зокрема, у поезії "Люлі-
люлі", яку критики характеризують як твір медитативного плану, автор
використовує класичну романтичну опозицію серця - "тихого раю" та
світу "лихих людей”.
У "Великих проводах" із такою ж інтенсивністю, як і в інших
поезіях збірки, Куліш продовжує звертатися й до творчості Шевченка,
фактично цитуючи його слова: "Чи вже справді розкуються /
Невольникам руки /1 визволять батьків сини, / А дідів онуки?" [1, Т. 1,
316], "Може, тільки двоє І На всю Україну, / Задзвонивши сумно у
бандурні струни, / Оплачують "срамотню Давнюю годину", / Як ви
розбивали келепами труни" [1, Т. 1,342].
Така специфіка мислення поета спонукала І. Франка віддати автору
"Досвідок" "перше місце серед епігонів Шевченка". Але нічого дивного
у цьому наслідуванні немає. І. Айзеншток ще у 1928 р. у праці
"Українські пропілеї. Котляревщина" писав про роль Шевченка в істо-
рії української літератури й так пояснював причини впливу його твор-
чості на сучасників: "Шевченко довершив, а не почав. Своєю творчіс-
тю він ніби синтезував канон, створений попередньою літературою.
Придивляючись до творів української літератури, попередньої й су-
часної Шевченкові, ми легко викриваємо в окремих творах знайомі ри-
си Шевченкової поетики. Недурно ж деякі вірші М. Петренка, В. Забі-
ли, О. Афанасьєва-Чужбинського сучасники вважали за Шевченкові":
Зазначаємо, що тільки серйозна інтелектуальна потуга П. Ку- ліша,
що подолала мистецькі впливи та його власні амбіції, стала запорукою
удосконалення поетичного хисту митця. Уже в кінці 60-х років під
впливом зауваг багатьох сучасників, зокрема, думки М. Костомарова,
він зрозумів, що "...Нам надобно в родной поэзии брать новые ещё
небранные ноты" [1, Т. 1, 17].
Ці нові ноти свого поетичного голосу П. Куліш узяв у збірці
"Хуторна поезія" (1882). Усім своїм змістом збірка відповідала тому,
про що постійно й на всіх можливих рівнях говорив автор,
інтерпретуючи важливі для нього суспільні ідеологеми в авто

11
біографічному оповіданні ("Історичне оповіданнє”), публіцистиці
"Зазивний лист до української інтелігенції" та 24 поезіях ("Псалтирна
псальма", "До рідного народу, Подаючи йому український переклад
Шекспірових творів" та ін.).
Більшість текстів збірки є виразними національно-культурницькими
й історико-політичними маніфестами ("До кобзи", "На сповіді",
"Епілог'), ін&екги&амп("Псалтирна псальма", "До старої баби", "На
незабудь року 1847"). Симптоматично, що до цієї збірки П. Куліш бере
епіграфами слова зі Святого Письма, тим чітко означаючи рівень своїх
роздумів й особисті орієнтири на пошук істини в контексті
християнському. Як, наприклад, до поезії "На незабудь року 1847'
епіграфом є слова із Соборного послання Іоанна: "И уразумейте
истину, и истина свободит вы" та слова Шевченка "Не ховайте, не
топчіте Святого закона; Не зовіте преподобним Лютого Нерона".
Лише той, хто забув Заповіт Божий, хто не хоче вчитися "ні в греків,
ні в латинів", хто за сутністю своєю є "азіат мізерний", заслуговує з
болем промовленого вироку поетового: "Народе без пуття, без честі і
поваги...". Звернімо увагу, що цими словами розпочинається саме
поезія під назвою "До рідного народу". Важливість сказаного
підтверджується тим, що поезію з мінімальними змінами Куліш
повторює й у наступній збірці "Дзвін". Те, що це прояв внутрішньої
інтертекстуальності, є фактом, але більше для розуміння поетичного
дискурсу П. Куліша дасть розуміння першопричин такого повтору.
Доля не якогось чужого, а саме рідного народу тривожить Куліша,
тому й пропонує він настанову, яка вже почасти художньо
реалізовувалася у "Великих проводах", бо по- справжньому, він вважає,
стане страшно лише тоді, коли тотально запланує той "азіат
нікчемний". Поет розвиває цю думку й орієнтує сучасників на
загальнолюдські культуротворчі цінності, які протиставляються
азіатчині. У фіналі знову лунає заклик - "І до сім’ї культурників
вертайся" [1, Т. 1,386].
Право твердити щось подібне може лише той, хто постає у величі
самоосягнення та самоозначення, хто, як ліричний герой поезії
"Молитва", усвідомлює себе як "Молекул космосу Твого" [1, Т. 1, 398],
хто здатен осягати Його "...премудрість без кінця..." (там само), хто
прагне того, щоб: "Нехай мій дух, в земній юдолі, / Не знижується до
звірят" [1, Т. 1, 399]. Цей вірш - досконалий зразок інтелектуально-
рефлексійного стилю української поезії.
12
 Ідеї та поетика збірки не минули непоміченими, викликали
різнорідні оцінки, ставши приводом для принципово відмінних
поцінувань. М. Драгоманов у "Чудацьких думках про українську
національну справу" з приводу цієї збірки П. Куліша зауважує,
що . .настав уже час, коли не можна цінити історію нашої України з
погляду одного тільки національного, а надто перемішаного з
православним" [8, 348]. І. Франкові не вистачало в цій збірці П. Куліша
цілісності та ясності думки, одначе він добачив "проблиски правдивого
таланту поетичного і сильного..." та форми "майже бездоганні". Критик
пише: "Наведемо для приміру хоч би одну строфу, відслонюючи темне
нутро душі Кулішевої:

На мій первоцвіт вдарили морози, Заціпило мені від

холоднечі,
Не докотившись, застигли сльози, В сумне
стогнання обертались речі.

Такі слова на старості літ пишуться кров’ю, а сього не слід забувати

критикам, висказуючи поспішно подібний суд, як автор статті у
варшавському місячнику "АїЬепешп"" [і, Т. 1, 675]. Тут І. Франко мав
на увазі слова О. Кониського, який вважав, що в перших поетичних
збірках Куліша немає ’’...ані рими, ані чуття, ані тепла, не говорячи вже
про вітхнення, бо віє з них холод, як від морозу зимового" [1, Т. 1, 674].
М. Костомаров у статті "П. А. Кулиш и его последняя литературная
деятельность", яку надрукували в "Киевской старине" 1883 р., також
зауважив, що версифікаторська техніка є найслабшою ланкою в Куліша
і висловлював йому побажання зосередитися на прозі.
Але все-таки варто відзначити динаміку мислення Куліша-поета, бо
в збірці "Хуторна поезія" він уже відходить від фольклорних стилізацій
і наслідування Т. Шевченка, тим прокладаючи шлях особистіс- ній
ліриці, інтелектуальній поезії, що спостеріг й І. Франко: "находит свой
собственный тон". У минулому полишає поет й ілюзорно простий
коломийковий розмір та звертається до силабо-тонічних і тонічних
розмірів, що свідчить про якість його пошуків на терені поетичної
версифікації, зокрема, до дактиля ("До кобзи"), чотиристопного ямба
("Молитва", "Епілог"), п’ятистопного ("Народе без пуття"), шес-
тистопного ("До пекельного наплоду"), анапеста ("Божий суд").

13
 Особисту вершину в поезії Куліш здобуває (багато перекладаючи,
осмислюючи, теоретизуючи. - Я. В.) у збірці "Дзвін" (1893), останній
своїй прижиттєвій збірці, що вийшла друком у Женеві в "Українській
друкарні" М. Драгоманова. Провідними ідеями збірки є ті, що він, як
представник національно свідомої інтелігенції, речник національно-
культурного просвітництва, уже озвучував раніше, тому в деяких
творах помічаємо і вдосконалені повтори його попередніх поезій.
Досвід цієї збірки підтверджує концепцію В. Жирмунського, який у
праці "Теория литературы. Поэтика. Стилистика" (1977 р.) довів, що
література буквально вплетена у зв’язки з усім культурним контекстом,
а не тільки певними літературними текстами. Вочевидь, можна ставити
питання про цей поетичний досвід П. Куліша як приклад навіть не
інтертекстуальності, а інтермедійності.
М. Зеров спостеріг, що П. Куліш торкається тут чотирьох рядів тем.
Перший виник у результаті полеміки навколо історіографічних праць
П. Куліша та його думок з приводу діяльності царів- культуртрегерів,
проблем української громади та її державницьких амбіцій ("Він та
вона", "Петро та Катерина", "Двоє предків"); другий коментує
взаємини Куліша й української громади та його оцінки власної ролі в
національному поступі ("Прежній", "До Та- расівців",
"ВельможнійПокозаччині", "Стою один", "Чудо"); третій ряд тем
відображає думки П. Куліша щодо ролі та перспектив українського
слова ("До Марусі В.", "Сум і розвага", "Побоянщина" та ін.);
четвертий ряд тем, як пише критик, "...то радісне, зворушливе
споглядання світу - світу широкого, природи і світу малого, тобто
людини, в найкращих, найблагородніших осягненнях її розуму й серця"
[11, Т. 2, 209-210], що реалізовано в поезіях "Видіння", "Чолом
доземний", "Взором Арабщини".
У вірші "Заспів" ("У дзвони дзвоню я...") П. Куліш продовжує
закликати сучасників змити із себе "руїнні гріхи" та служити "культурі
спасенній" саме "духом незлобним, умом благородним". На
переконання Куліша, лише цей "ум благородний" може стати основою
критичного ставлення до самих себе й започаткувати процес одужання
як особистості, так і нації, попри "туподумство людське" [1, Т. 1,481]. А
долати й розбудовувати народу, як і окремій особистості, завищи є що.
У таких творах як "Петро і Катерина", "Двоє предків", "Національний
ідеал" П. Куліш, аналізуючи вітчизняну

14
історію, якраз і звертається до тих сучасників, які здатні до само-
очищення через вдумливий і незаангажований аналіз історії, котрим не
байдуже самопізнання. Російські імператори Петро І та Катерина П для
Куліша є знаками ідеї "освіченого абсолютизму" і символічними
моделями майбутнього державотворення для інших народів.
У поезії "Дума-пересторога, вельми на потомні часи потрібна" П.
Куліш закликає прислухатися до "праведного глагола" [1, Т. 1, 472], а
не до тих людей "безголових", які не здатні продовжити справу Т.
Шевченка, бо прислуховуються до письменників "сліпих і
пустослових" ("До Тараса зарічку Ахерон" [1, Т. 1,420].
Друга частина збірки сповнена зразками філософсько-
психологічної лірики: "Шукання-викликаннє", "До Марусі В***",
"Чудо", "Видіннє", "Рай", "Праведне панування", "Троє схотінок" та ін.
У поезії "Рай" Куліш називає себе "новим Адамом", що працює від зорі
до зорі й на "погану погань" та "велемудре письма- цтво-гайдамацтво"
[1, Т. 1,484] не дуже зважає. У таких віршах, як "Піонер" письменник
звітує про пройдений шлях, наголошує на власному розумінні
обов’язків громадянина: "Я не поет і не історик, ні! / Я - піонер з
сокирою важкою: / Терен колючий в рідній стороні І Вирубую
трудящою рукою" [1, Т. 1,448].
Звертає на себе увагу кардинальна зміна стилістики в другій частині
збірки. Куліш остаточно відмовляється від патетики та все більшої
різноманітності досягає на нових інтонаційних рівнях спо- відальності.
Певним чином сягає він навіть власного "перевира- ження",
удосконалюючи та поглиблюючи поетичні варіанти оформлення
думки, як робив це в переспівах зарубіжної поезії.
Щодо форм його поезій, то тут літературознавці давно відзначили
специфіку поетичного обдарування П. Куліша - творити під упливем
геніальних зразків. Він прагне врізноманітнити строфіку,
вправляючись у розмірах, які переносить із європейської класики. Поет
дуже точно відчуває назрілість проблеми розбудови силабо- тонічної
системи, розуміючи, що привнесення здобутків світового поетичного
мистецтва в окреме національне завжди удосконалює рівень
останнього. Він відчуває стратегічний напрямок розвитку поезії,
важливість і перспективність якого розуміли і який упевнено торували
й інші українські поети та перекладачі (М. Стариць- кий, І. Франко,
П.Грабовський, Леся Українка й ін.).

15
 Принагідно зауважимо, що поетичний доробок П. Куліша може
стати матеріалом для дискусії щодо прояву традицій книжної культури,
впровадженої ще в Києво-Могилянській Академії, в літературі доби
романтизму; матеріалом для осягнення самої природи літератури через
з’ясування проблеми автономної сутності тексту та ідеї активного
впливу соціокультурного середовища на художній текст; приводом до
роздумів щодо різниці між теорією впливології та концептом
інтертекстуальності та інше.
Наявні в цій частині збірки й зразки любовної лірики ("Чолом і
ралець моїй знаній”, "Чолом доземний моїй же таки знаній", "Благо-
словляю час той і годину", "Дума про найвищий дар", "Чудо" тощо).
Поезії, що присвячені дружині Ганні Барвінок, яку під кінець життя
він вирішив визнати "мов святу", та завершальні поезії збірки,
вочевидь, свідчать про віднайдене відчуття душевної рівноваги,
подібне до того, яке зафіксував Ю. Шерех у поезіях Т. Шевченка
останнього періоду творчості. Різниця між поетами полягає в тому, що
у Шевченка те відчуття відлунює у багатьох поезіях, насамперед,
переспівах текстів Святого Письма, але передчасна смерть завадила
йому сягнути наступних висот, а Кулішеві долею була подарована
довша життєва дорога, щоб проявити себе не лише літератором
непересічного мистецького й інтелектуального потенціалу, а й
позитивно та оптимістично мислячим індивідуумом, душа якого
вистоялась, за образним висловом М. Зерова," в сосудах гуманності і
філософічності".
1883 р. П. Куліш у Львові друкує власним накладом поему "Ма-
гомет іХадиза". Звернення до історії мусульманства, світогляду та
колориту Сходу розширило проблемно-тематичні обрії не лише його
доробку, а й загалом української ліро-епічної поезії. Збереглася посвята
Куліша дружині "Принос", написана до поеми, у якій стверджується,
що тільки завдяки Олександрі, він, "самітній Поет", продовжує
натхненну працю. В образі відданої Магомету Хадизи він зображує
свою дружину, яка його "...серце огняним натхненнєм надихає" [1, Т. 1,
617]. Дружина для Куліша - те саме, що й Хадиза для Магомета, у
переказі Джона Вільяма Дрейпера, слова якого наводить Куліш в
епіграфі до поеми:".. .Не може бути луччої дружини над неї: бо
вірувала вона в мене тоді, як люде мною поневіряли, підняла мене
вгору тоді, як був я вбогий і як мене гонено" [1, Т. 1,6].

16
 "Маруся Богуславка. Староруська поема (1620-1621)", надрукована
в ЛНВ у 1899 р., також має на початку "Присвяту", із якої зрозуміло,
що йдеться про посвяту твору тій же Ганні Барвінок. Поему П. Куліш
кілька разів переробляв, але не скінчив. Звернення до цього
фольклорного сюжету зумовлене попереднім досвідом, адже Куліш
особисто записав від кобзаря Андрія Шута народну думу про Марусю
Богуславку і надрукував її в "Записках о Южной Руси".
В осмисленні ролі жіночого начала в людському бутті П. Куліш
спирається не лише на власний досвід, - такого роду роздуми су-
проводжують багатьох із тих, хто не позбавлений спраги пізнання
сенсів людського життя. Куліш як аналітик і митець має безкінечний
шерег приводів не лише замислитися, а й творчо реалізувати те
осмислення також і в контексті історичних аналогій, як і розглянути у
творі ряд інших світоглядних і художніх проблем, окрім зазначеної,
про що написав С. Томашевський ще в 1901 р. у дослідженні "Маруся
Богуславка в українській літературі".
У 80-х рр. Куліш почав багато перекладати, зокрема твори В.
Шекспіра. Перекладацький досвід спонукав його повернутися до ще
однієї спроби реалізації невдалого задуму своєї молодості, бо ще на
початку 40-х рр. він намагався створити поетичну історичну хроніку,
що складалася з автентичних дум, а також ним дописаних чи повністю
стилізованих у фольклорному дусі текстів. Так само, як і в тій ранній
епопеї "Україна", письменник звернув увагу на визначальні періоди
української історії та на найвиразніших, на його думку, персонажів та
героїв минулого.
Драмована трилогія Куліша складається з творів "Байда, князь
Вишневецький. Драма (1553-1564)", "Цар Наливай. Староруська
історична драма (1596)", "Петро Сагайдашний. Драма (1621)". У листі
до Б. Грінченка ЗО березня 1894 р. П. Куліш наполягає саме на такій
послідовності розташування творів. Уперше разом вони були
опубліковані в Харкові у 1909 р. А перед тим драма "Байда, князь
Вишнееецький" була подана на розсуд читачів у 1884 р. Твір цей, як і
більшість творів Куліша, сучасники поціновували неоднозначно.
Найбільш критичним був присуд М.Сумцова: "...написано через край
сухо, важко й тенденційно" [1, Т. 2,697]. Одначе тут ідеться вже про
результат реалізації задуму, а от мотивації такого звернення до
тематики й образів саме народних дум автор пояснював неодноразово,
як, до прикладу, в "Истории воссоединения Руси" в 3 т. (СПб., 1874), де
дуже точно схарактеризував вагу українських дум, легенд і переказів,
що зберегли ім’я Вишневецького для нащадків.

17
 Для Куліша ім’я героя народної думи "В Цареграді на риночку"
Байди, який у фольклорному творі постає символом героїчного,
символом лицарства та зневаги до ворогів, пов’язане з ім’ям славного
лицаря Д. Вишневецького, якого письменник якраз і прагне зобразити
таким взірцевим народним героєм, хоча сучасники автора до
однозначного ототожнення Байди та Вишневецького ставилися більш
скептично. Для поглибленого аналізу цього питання варто звернутися
хоча б до фольклористичного дослідження І. Франка "Пісня про Байду
(1563)". Козак Байда фактично постає alter ago автора. У долі героя
багато того, що нагадує пошуки П. Кулішем оптимальної моделі
суспільних діянь протягом 60 - 80 рр. XIX ст. Причини і діапазон цих
"шугань" фахово відкомен- тував М. Зеров у праці "Поетична
діяльність Куліша" [11, Т. 2].
Матеріал до драми "Цар Наливай" П. Куліш також узяв із україн-
ських переказів і польських джерел. Привернув його увагу Северин
Наливайко не просто як дійсний історичний персонаж, а як символ
усвідомленого прагнення українців до свободи та незалежності. В.
Шенрок у праці "П. А. Кулиш: Биографический очерк" (К., 1901)
зауважував, що в цьому образі драматизму не менше, аніж у героїв
Шекспіра, зокрема, Юлія Цезаря та короля Ліра.
І. Франко у фольклористичному дослідженні "Хмельниччина 1648-
1654 років у польських і латинських сучасних віршах" у подробицях
відкоментував не лише українські народні легенди та перекази, а й
польські друковані та рукописні джерела, які фіксували легенду: "...він
за життя велів звати себе "царем Наливаєм" і що його перед смертю
посаджено на розпаленого залізного коня, а на голову зложено
розпалену залізну корону (по іншій версії після такої коронації спалено
в мідянім биці). Значить, думка про самостійну українську державу
могла й декому з українців блиснути вже при кінці XVI, а виразніші
форми прийняла в половині XVII в. Навіть спеціально під зверхністю
турецького султана вона була вже в голові Богдана Хмельницького, а
потім Петра Дорошенка" [1, Т. 2,721].
Заключна драма трилогії "Петро Сагайдашний (1621)" демонструє
ще один рівень розмірковувань П. Куліша про майбутнє України на
основі власного розуміння досвіду та проблем історичного минулого.
Дія в драмі символічно відбувається насамперед у місцях, які свідчать
про минулу славу цієї землі: на руїнах Святої Софії, у Золотоверхому
монастирі, під замковою горою Скавицею у Києві, а згодом уже в домі
Сагайдашного.

18
 В уста підвоєводи київського Степана Хмелецького Куліш вкладає
свою політичну концепцію: "А ждати мусить Русь чогось від себе, / Від
присуду козацького меча, / Від права всенародного, що верне / Під себе
й мужиченка, й панича" [1, Т. 2, 601].
"Драмована трилогія", не лише ретранслює історіософські ідеї та
гуманістичні ідеали П. Куліша, а й підтверджує, що пам’ять про минуле
послідовно виконує функції з’єднання, відновлення, відтворення і
збереження минулого, підкреслюючи не лише його актуальність, а і
його постійність.
Твори ці засвідчують удосконалення його версифікаційної техніки
(особливо в третій драмі) та досконалість драматургічного рішення (в
першій драмі). Подібно до драм Шекспіра, а саме до його історичних
хронік, більшість сцен написані п’ятистопним ямбом, а там, де
з’являються другорядні персонажі, має місце звернення до прози. Але
Шекспір творив драми характерів, драми ж Куліша - драми ідей. В
основі цього різновиду драми завжди лежить світоглядна філософська
проблема, слово домінує над дією, багато важить пряма чи
опосередкована дискусія між опонентами. Якщо вести мову про
жанровий різновид саме цих творів П. Куліша, то визначаємо таю
історіософські драми з трагедійним сюжетом.
П. Куліш належить до того роду митців, що реалізовуються на
широкому терені - у публіцистиці, літературній критиці, перекладах,
пробуючи сили в нових для себе жанрах і видах творчості не лише
через багатогранність обдарування та енергію творення, а тому, що все
своє життя виступають як будівничі національної культури.
Письменник добре усвідомлював, що необхідно зробити для
національного літературного та культурного поступу, й сам цьому
поступу активно сприяв.
Його переклад Біблії українською мовою важить для української
культури не менше, аніж усе написане ним як українським літератором.
Те, що перша частина тексту була знищена під час пожежі на його
хуторі в 1885 році, не зупинило П. Куліша. Згодом він продовжив
працю над перекладом разом із І. Пулюєм, а на останньому етапі І.
Пулюй залучив ще й І. Нечуя-Левицького до завершення роботи.
Завдяки І. Пулюю видання Біблії було здійснене у Відні 1903 р.
Показовим для ознайомлення із суспіпьно-філософським поглядами
П. Куліша є його художньо-публіцистичний цикл "Листи з хутора",
який складається із 5-й листів (журнал "Основа", 1861, № 1-4, 11-12).
Ставлення письменника до ідеї соціального прогресу, усвідомлення
загроз урбанізації в плані загрози денаціоналізації

19
українського народу, звеличення хутора як центру національної
самобутності, піднесена поетизація т. зв. природної людини, відпо-
відно, у розвиток тез Ж.-Ж. Руссо; ствердження ваги народної етики та
моралі в белетризованому форматі Листа четвертого "Про злодія у селі
Гаківниці" посутньо корелюються з багатьма його поетичними
творами, науковими працями та критичними статтями.
У цьому циклі П. Куліш реалізовує основні концепти власної
хутірської філософії, або філософії природи. Для письменника хутір -
це місце, у якому людина здатна зберегти саму себе, віддаючи належне
заповідям Господнім. Бог звертається до нас через наше серце, а
відповідність тому, що диктує серце, допомагає людині віднайти
гармонію та позбутися усілякої скверни. Тільки віддаючи першість
благу Любові, людина відповідає своїй природі й спроможна віднайти
Істину. Концепти Кулішевої хутірської філософії близькі концептам
філософії кордоцентризму, яку Г. Сковорода називав філософією
мудрого серця, П. Юркевич - філософією утаємниченого серця людини,
а М. Гоголь означав як філософію християнського персоналізму.
Відповідно, закономірним вважаємо те, що в цьому циклі й інших
працях (до прикладу, у "Нарисі істориї словесности русько-
української") П. Куліш також розмірковує над такими категоріями, як
внутрішня воля особи та воля громади, зосереджується над
проблемами ролі культурної традиції та звичаєвого права у процесі
становлення політичної самосвідомості народу.
Багато цікавого можна дізнатися про самооцінку Куліша на конк-
ретному етапі його життя із поеми "Куліш у пеклі Небрешна поема
Панькова" (почав писати твір 1890 р., уперше надрукована в 1909 році
у 3-му томі п’ятитомного видання творів і листів Куліша. - Я. В.). У
цьому творі, що інтерпретує світовий мотив мандрів у пекло, автор у
підкреслено суб’єктивному форматі, близькому до мемуарів, викладає
події свого життя, відкоментовуючи власні суспільно-політичні
погляди та логіку творчо-наукових пошуків, дає оцінку творчості
багатьох українських письменників, яких до того ж знав особисто. Твір
написано тією ж строфою, що й "Енеіду" І. Котляревського. Не тільки
строфа Котляревського, а й стилістика творів подібна, що доволі
несподівано, враховуючи часто деклароване Кулішем негативне
ставлення до бурлескної манери твору Котляревського, який, як
відомо, про серйозні речі вмів говорити жартома, легко утворюючи
яскраві образні сентенції, які часто мали і

20
важливий підтекст, зрозумілий, переважно, лише українському читачу.
Здатність до афористичного мислення продемонстрував у цьому творі
й Куліш: "Куліш тим часом всю природу / До себе на підмогу звав /1
"духа правого" свободу / Вселенським духом покріпляв, / А все
друковане гультяйство, / Тарасовство да Костомарство, / В безчесні
брехні повернув, І Князів, царів премудрих славив, / Русь над
Козащину поставив, І Всіх до єдності горнув..." [2, Т. 1,394].
Участь на початку 60-х рр. у роботі редколегії журналу "Основа",
різного рівня чиновницькі посади, прагнення віднайти спільну мову з
молодшим поколінням українських літераторів, із представниками
галицької інтелігенції та петербурзької влади чи польської
адміністрації, усамітнення на рідному хуторі в останні роки, численні
господарські справи й особисті та родинні проблеми не тільки не
заступали головної справи в житті письменника - літературної
творчості, а навпаки, підпорядковувалися їй повністю. Для П. Куліша
бути в постійному творчому пошуку означало багато писати,
пробувати себе в нових творчих іпостасях і бажано друкуватися, хоча з
останнім завжди були проблеми.
Із усіх його прижиттєвих поетичних збірок лише "Досвітки" були
надруковані у власній друкарні в Петербурзі, "Хуторна поезія" - у тоді
іншій державі, у Львові; "Дзвін" у Женеві, а перша частина "Позиченої
кобзи" вийшла друком вже після смерті автора в 1897 р. також у
Женеві ("Позичена кобза" - це переклади кращих ліричних і ліро-
епічних творів Гейне, Гете, Шиллера, Байрона. -Я. В.).
Буквально кілька років вистачило Кулішеві, щоби стати автори-
тетним українським професійним критиком. Однією з перших спроб на
цьому терені була праця про Гоголя, видана 1856 р. на основі листів та
спогадів про геніального письменника. П. Куліш, удаючись і до
власних коментарів життя і творчості прозаїка, видав "Записки о жизни
Н. В. Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и знакомых и из
его собственных писем ".
У 1857 р. він реалізував задум презентації здобутків української
літератури перед всеімперським читачем в епілозі до публікації свого
роману "Чорна рада" (спочатку російською мовою в журналі "Русская
беседа". -Я. В.). Буквально на перших сторінках цього епілогу він
також звертається до коментарів творчості Гоголя, стверджуючи, що
малоросійськими творами письменник дав "новое, сильное побуждение
к объяснению Малороссии" [2, Т. 2,463].

21
 Належну увагу Куліш приділяє роз’ясненню цінності творів Г.
Квітки-Основ’яненка саме для сучасників, акцентуючи на тому, що в
його повістях постає не лише простолюдин-малоросіянин, а "...человек
в полном значении слова" [2, Т.2, 467], який має "...глубоко
нравственное лицо" (там само). Не менш важливим є наступне
спостереження П. Куліша: "Повести Квитки представляют теплую,
простосердечную живопись нравов наших поселян, и очарование,
производимое ими на читателя, заключается не только в содержании,
но и в самом языке, которым они писаны. На русский язык они почти
не переводимы, потому что в нем неоткуда было образоваться
соответственному тону речей" [2, Т. 2,468].
Добре знаючи та розуміючи причини скептичного ставлення до
української мови в російському суспільстві, Куліш зауважує: "Мы,
напротив, не уступаем великороссиянам ни в чем относительно знания
родной их речи... Нам очень добродушно советуют оставить
разработку малороссийского языка посредством художественных
созданий, но это советуют люди, не имеющие понятия о том, какое
влияние имеет высокоразвитая сила и красота родного слова на
нравственное, а вместе с тем и на вещественное благосостояние целого
племени" [2, Т. 2, 473].
Цим П. Куліш і пояснює власну спробу створення історичного
роману рідною мовою, зауважуючи, що має на це повне право, оскі-
льки: "Я долго изучал его (українську мову - Я. В. ) в письменных
памятниках старины, в народних песнях и преданиях и в повседневных
сношениях с людьми, не знаючими никакого другого язика, и
раскрывшиеся передо мною его красоты, его гармония, сила, багатство
и разнообразие дали мне возможность исполнить задачу, которой до
сих пор не смел задать себе ни один малороссиянин, именно - написать
на родном языке исторический роман, во всей строгости форм,
свойственных этого рода произведениям" [2, Т. 2,476].
Альманах "Хата" (1860) також розпочинався словом Куліша
"Передне слово до громади. Погляд на українську словесність". Є.
Нахлік у розділі "Пантелеймон Куліш" другої книги підручника
"Історія української літератури XIX ст.", що видана 2006 року, точно
зауважив: "За природою свого таланту Куліш-літературозна- вець був
не так допитливим дослідником, схильним до неквапного
неупередженого аналізу, виваженої оцінки, як надзвичайно вимог-
ливим, дотепним і навіть дошкульним критиком, який енергійно
відстоював власні естетичні принципи, боровся за високий художній
рівень української літератури..." [16,143].

22
 У "Передньому слові..." Куліш висловлює власні літератур- но-
естетичні погляди, наголошуючи, що ідеальні зразки національного
художнього слова треба шукати першочергово у творчості Шевченка.
Він переконаний, що Шевченко і Квітка най- правдивіше презентували
в літературі український національний характер. А в оцінці Марка
Вовчка він коротко викладає думки, які більш розлого і навіть
піднесено висловлені ним у праці "Взгляд на малороссийскую
словесность по случаю выхода в свет книги "Народні оповідання
Марка Вовчка"" (1857).
Саме у вступному слові до альманаху "Хата" П. Куліш щонайви-
разніше продемонстрував не лише вимогливість в оцінках, а також ту
дотепність і навіть дошкульність, рідкісну гостроту вислову, які неод-
норазово відзначали літературознавці, а з ними й цитований вище Є.
Нахлік. Програмова стаття Куліша, надрукована у "Хаті" в 1860 році, є
типовим прикладом художньої критики і навіть зараз часто цитованим
джерелом, завдяки не лише логіці його аргументів, а й образності та
особливій емоційності його критичного мислення, як наприклад: "Як
появився Котляревський із своїм Енеєм, усі зареготали щиро, що який-
то справді чудний тон простий люд український, од котрого ми,
дякуючи старосвітським добродіям, одрізнялись. Зареготали, і той регіт
був - найстрашніша проба нашому писаному слову українському. То
було все одно, як родиться дитина серед п’яних баб, да ще й сама
сповитуха вп’ється. Коли видержить бідолашне немовлятко перве
безумне привітаннє на божому світі, то то буде ознака, що вродилось
воно собі живуще аж надто" [3,513].
Так само абсолютно точною є характеристика Кулішем рівня на-
ціональної самосвідомості й, урешті, й рівня людської гідності чільних
представників тодішньої української громади, які фактично перебували
в обслузі підрозділів керівного апарату Російської імперії та
наполегливо залучали до своїх рядів інших. Зробив він це в контексті
характеристики поетичного таланту П. Гулака-Артемовського в статті
"Переднє слово до громади. Погляд на українську словесність": "Під-
дурили пана Гулака, тоді ще молодика молодого, деякі людці лукаві-
лакеюватії, - ударив об землю, да й розбив свою бандуру" [3,514].
Ще видаючи в кінці 50-х рр. XIX ст. роман "Чорна рада", твори
Марка Вовчка, повісті Г. Квітки-Основ’яненка та М. Гоголя у власній
типографії в Петербурзі, П. Куліш замислюється над потребою
заснування українського часопису чи хоча б альманаху. Необхідно
було мати трибуну, із якої можна, по-перше, популяризувати
українську літературу і, по-друге, озвучувати власне бачен-

23
ня тактики та стратегії розвитку національного письменства. Таким
часописом стала "Основа", в якій Куліш був літературним редактором і
фактично завідував відділом критики й бібліографії. Це дало йому
можливість озвучити власні думки щодо художньої самобутності нової
української літератури в ряді оглядових статей.
І. Франко спостеріг, що до виходу першого тому "Історії слов’янських
літератур" О. Пипіна "...для історії української літератури існувало хіба
те, що писав Куліш в "Основі".
Зауважимо найсуттєвіше з відкоментованого й доведеного
критиком у цих статтях:
• наявність перспективи розвитку української мови в процесі
використання її в усіх родах, видах і жанрах літератури;
• глобальність ролі фольклору для розвитку літератури на етапі
становлення останньої, рівні взаємодії усної та писемної літератури;
• проблема співвіднесення індивідуальності митця та вираження
ним "голосу народу" (щодо останнього, то тут Куліш вважав взірцем Т.
Шевченка);
• ствердження ідеї народності літератури в романтичному сенсі
розуміння цього принципу, так само як і ствердження потреби творити
літературу народну за духом і формою, відповідно, в розумінні
критика, - тим і національну.
Роль П. Куліша як видавця також надзвичайно помітна. Друкуючи
не лише твори Марка Вовчка і Г. Квітки-Основ’яненка, а й невідомі
широкому загалу поеми Т. Шевченка, байки Є. Гребінки, вірші Я.
Щоголева та П. Кузьменка, він дбав, як уже зазначалося, про
кваліфіковану популяризацію національної літератури, прагнув
показати діапазон талантів у цій літературі, доводив, що в ній, окрім
відомих, є й інші непересічні творчі особистості.
У своїх літературно-критичних статтях, попри суб’єктивізм деяких
оцінок, він фактично виклав програму розвитку національної літера-
тури через коментар творів І. Котляревського, П. Гулака-Артемов-
ського, Г. Квітки-Основ’яненка, Т. Шевченка, Марка Вовчка й ін.
Таким чином, в особі П. Куліша маємо приклад постійної на-
полегливої праці во славу рідної літератури, її ідейно-естетичної
еволюції. Маємо будівничого літературної мови, глашатая на-
ціональних і загальнолюдських ідеалів у рідному письменстві,
своєрідного філософа, ідеолога культурництва, сподвижника
національної науки й освіти, інтелектуала європейського рівня, а з тим
і чільного представника національно свідомої українсь

24
кої інтелігенції, який, напевне, у чомусь і помилявся, як будь- яка
діяльна особистість, але його абсолютно виправдовує (хоча він,
зрозуміло, не потребує жодних виправдань. - Я. В.), - висока мета тих
діянь, огром і якість написаного та здійсненого.

Література:
1. Куліш П. Твори : у 2-х т. ІП. Куліш. - Київ: Наукова думка, 1998.
2. Куліш П. Твори: у 2-х т. / П. Куліш. - Київ: Дніпро, 1989.
3. Куліш П. Вибрані твори / П. Куліш. - Київ: Дніпро, 1969.
4. Бетко І. Філософська поезія Куліша 11. Бетко // Філософська і
соціологічна думка. - 1994. - № 11-12. - С. 110-120.
5. Грабович Г. До питання про критичне самоусвідомлення в
українській думці XIX ст.: Т. Шевченко, П. Куліш, М. Драгоманов / Г.
Грабович // Сучасність. - 1996. - № 12. - С. 90-95.
6. Грегуль Г. Пантелеймон Куліш та видавнича справа / Г. Гре-
гуль // Слово і час. - 2004. - № 6. - С. 25-33.
7. Гуляк А. Специфіка жанру історичного роману Пантелеймона
Куліша / А. Гуляк // Визвольний шлях. - 2006. - Кн. 1. - С. 64-79.
8. Драгоманов М. П. Літературно-публіцистичні праці: у 2-х т. / М.
П. Драгоманов. - Київ, 1970. - Т. 2.
9. Єфремов С. Без синтезу / С. Єфремов // С. Єфремов. Літе-
ратурно-критичні статті. - Київ, 1993.
10. Жулинський М. "У праці каторжній, в трагічній самоті" ІМ.
Жулинський // П. О. Куліш Твори : у 2-х т. - Київ, 1989. - Т. 1.-С. 5-30.
11. Зеров М. Поетична діяльність П. Куліша І М. Зеров // Твори : у 2
т. - Київ: Дніпро, 1990.
12. Лілик О. Екзистенційно-кордоцентричні риси хутірської фі-
лософії Пантелеймона Куліша / О. Лілик // Мандрівець. - 2007. - № 2. -
С. 82-84.
13. Маковей О. Панько Олелькович Куліш. Огляд його діяльності /
О. Маковей. - Львів, 1980.
14. Маланюк Є. В Кулішеву річницю / Є. Маланюк // Мала- нюк Є.
Книга спостережень. Статті про літературу. - Київ, 1997. -С. 298-310.
15. Нахлік Є. Апокаліпсис П. Куліша / Є. Нахлік // Вітчизна. - 1990.-
№ 10.-С. 178-184.

25
 16. Нахлік Є. Пантелеймон Куліш / Є. Нахлік // Історія української
літератури XIX століття : у 2 кн. Кн. 2: підручник / За ред. акад. М. Г.
Жулинського. - Київ: Либідь, 2006. - С. 69-151.
17. Нахлік Є. Подружнє життя і позашлюбні романи Пантелеймона
Куліша: Докум.-біогр. Студія / Є. Нахлік. - Київ: Укр. письменник,
2006.-351 с.
18. Нахлік Є. Позитивізм у рецепції Пантелеймона Куліша / Є.
Нахлік // Філософська і соціологічна думка. - 1994. - № 11- 12.-С. 121-
142.
19. Неділько В. Місце Куліша в українській культурі / В. Не-
ділько // Слово і час. - 1992. - № 9.
20. Пантелеймон Куліш. Матеріали і дослідження / П. Куліш. -
Львів; Нью-Йорк, 2000.
21. Слоньовська О. "Гетьмани, гетьмани, якби-то ви встали..."
(Аналіз роману Пантелеймона Куліша "Чорна рада" /О. Слоньовська//
Дивослово. - 1994. -№ 12.-С. 11-17.
22. Судима В. Біблія в інтерпретації Пантелеймона Куліша / В.
Сулима // В. Сулима. Біблія і українська література. - Київ, 1999.-С.
224-232.
23. Франко І. Зібрання творів : у 50-ти т. / І. Франко. - Київ:
Наукова думка, 1980. - Т. 33.
24. Франко І. "Хуторна поезія" П. О. Куліша / І. Франко. // Франко
І. Зібрання творів у 50-ти т. - Київ: Наукова думка, 1980.-Т. 26.
25. Франко І. Куліш Олелькович Панько. Дзвін, староруські думи і
співи / Іван Франко. - Женева, 1893.
26. Шевельов Ю. Кулішеві листи і Куліш у листах / Ю.
Шевельов // Шевельов Ю. Вибрані праці : у 2-х кн. - Кн. II.
Літературознавство / упоряд. І. Дзюба. - 2-ге вид. - Київ: Вид. дім
"Києво-Могилянська академія", 2009. - С. 180-221.
27. Щурат В. Філософічна основа творчості Куліша / В. Щу- рат.-
Львів, 1922.

Запитання та завдання до теми:

1. Схарактеризуйте суспільно-політичний і літературний контексти
50-60 рр. XIX ст. (специфіка Наддніпрянської України, Галичини,
Буковини та Закарпатської України).
2. У чому полягає значення журналу "Основа" в перебігу лі-
тературного процесу означеного періоду? Висвітліть напрями
діяльності П. Куліша в часописі "Основа".

26
3. Етнографічно-побутова школа в українській літературі. Основні
ідейно-естетичні концепти, постаті, твори.
4. У чому виявляється вплив української прози першої половини
XIX ст. у літературі другої половини XIX ст., зокрема творчості Г.
Квітки-Основ’яненка, Є. Гребінки, М. Гоголя, "української школи"
російської літератури? На рівні:
а) жанрово-стильових тенденцій;
б) проблемно-тематичного спрямування;
в) провідних ідей;
г) системи образного мислення;
д) особливостей поетики.
5. Назвіть основні тези художньо-публіцистичного циклу П.
Куліша "Листи з хутора".
6. Схарактеризуйте провідні ідеї та теми збірки "Досвітки. Думи і
поеми".
7. Особливості версифікації у збірці "Хуторна поезія". У чому
полягає суть версифікаційного новаторства П. Куліша, яка його роль в
утвердженні силабо-тонічної системи в українському віршуванні?
8. Жанровий спектр збірки "Дзвін". Які особливості лірики цієї
збірки ви б виокремили й чому?
9. У чому полягають художні особливості ліро-епічних поем П.
Куліша "Магомет і Хадиза", "Маруся Богуславка"?
10. Особливості жанрової специфіки драмованої трилогії П. Куліша
"Байда, князь Вишневецький", "Цар Наливай", "Петро Сагайдашний".
11. Як поєднувалися в особі П. Куліша два його прагнення:
збереження національного обличчя українського народу та європеїзації
українців?
12. П. Куліш як критик та історик літератури (на яких проблемах
національного, соціального та культурного буття українства наголошує
автор?).
13. Назвіть основні концепти діяльності П. Куліша як видавця та
перекладача.
14. Підготуйте повідомлення з теми: "Пантелеймон Куліш в оцінці
критиків".

27
 Марко Вовчок
(Марія Олександрівна Вілінська)
(1833-1907)
Динаміка особистої долі та спілкування з визначними діячами
української, російської, західноєвропейської культури й науки,
громадсько-політичного руху як передумова становлення ідейних
засад творчості письменниці. Осягнення культури, мови, світогляду
українського народу як стимул до творчості українською.
Фольклористична діяльність. Збірка "Народні оповідання" (І том -
1857, II том - 1862). Жанровий діапазон, концепція головного героя,
образ оповідача у творах письменниці. Особливості нарації.
Фольклорна поетика в україномовних творах Марка Вовчка. Ро-
сійськомовна проза Марії Вілінської. Уплив зміни адресата на стиль
викладу. Сюжетно-композиційна структура, система образів у повісті
"Інститутка". Жанр героїко-романтичної повісті у доробку
письменниці. Проблемно-тематичне й ідейне спрямування збірки
"Рассказы из русского народного быта". Образ "нової жінки" в
романі "Живая душа". Викриття фарисейства й аморальності певних
служителів православної церкви в романі "Записки причетника".
Перекладацька діяльність письменниці.

Українську прозу другої половини XIX ст. важко уявити без

оповідань Марка Вовчка. Успіх (за винятком поодиноких випадів
критики на сторінках "Библиотеки для чтения") мали вже перші
друковані твори письменниці. Невеличку збірку прози "Народні
оповідання", яка складалася з одинадцяти творів, опублікував у
Петербурзі в 1857 році П. Куліш. Невдовзі критики означили перший
та другий том "Народних оповідань" та повість "Інститутка"
найяскравішими зразками антикріпосницької прози в тогочасній
українській літературі.
Кілька схвальних рецензій і відгуків на перші твори Марка Вовчка
дають уявлення про те, що в них тоді, окрім критичного їх
спрямування, привернуло увагу. Т. Шевченко, перебуваючи в Ниж-
ньому Новгороді, отримав від П. Куліша перше видання творів Марка
Вовчка і записав у "Щоденнику": "Яке піднесено прекрасне створіння
ця жінка... Конче потрібно буде написати їй листа і по

28
дякувати за надану радість читанням її натхненної книжки" [і, 10]. М.
Добролюбов вважав, що в її оповіданнях і повістях чути "спокійний
безсторонній суд історії над самою суттю, над принципом кріпацтва"
[1, 12], та зазначав у своїх літературно-критичних працях, що
представники народу в її творах зберігають індивідуальні риси
"посеред усіх знеособлюючих, гноблячих, убиваючих відносин". Д.
Писарєв у статті "Думки з приводу творів Марка Вовчка" твердив: "В
оповіданнях Марка Вовчка зображуються не особисті характери, а
народні типи... Що ж воно далі буде? Чого ще накоїть цей чудовий
талант, який так раптово з’явився і розвивається не днями, а
годинами?.." [1, 12], а 1. Тургенєв, якому Т. Шевченко радив учитися
української мови у Марка Вовчка, переклав російською мовою з
підрядника "Народні оповідання" та повість "Інститутка", додавши
передмову "Від перекладача", де високо поцінував творчий потенціал
молодої письменниці.
Спрямування таких оцінок зрозуміле, оскільки в 50-70 роках XIX
ст. соціально детерміновану тематику й проблематику, ідейну
константу творів вважали надважливими позиціями у творчості, але
чим далі, тим очевиднішим ставало для авторів те, що це не може
лишатися єдиним показником цінності художнього тексту.
Доля російської пані Марії Вілінської поєдналася з Україною дуже
рано. Вона приїхала в Україну в 1851 році, побравшись перед тим із
українським етнографом, учасником Кирило-Мефодіївського братства
Опанасом Маркевичем. Він повертався додому після завершення
терміну заслання, яке відбував в Орлі протягом трьох років. Молоде
подружжя трохи подорожувало, довше зупиняючись там, де Маркевич
отримував роботу. Це були Чернігів, Київ, Немирів та інші місця
переважно півночі та центру краю. Слід зрозуміти, що Марія, тоді вже
Маркевич, дивилася на Україну очима закоханої жінки, адже ці
мальовничі місця були Батьківщиною чоловіка, за право на одруження
з яким вона боролась із родиною кілька років.
Причарували її краєвиди, що помітно відрізнялися від рідної
сторони, пам’ятки та героїчна історія, яскравість проявів народної
культури, багата, дуже виразна, напрочуд образна розмовна мова
народу й по-особливому чарівлива мелодика мови фольклору. Мова,
що стала для майбутньої письменниці своєрідним кодом допуску до
нового, незнаного, а від того, ймовірно, ще більш принадного
національного світу, а з тим, гіпотетично й практично, до кожної
людської душі цього світу.
29
 І першопричина полягає не лише в тому, що Опанас Марковим як
фольклорист й етнограф зміг зацікавити дружину, звернувши її увагу
на найхарактерніші зразки народних звичаїв, обрядів українців та
прилучив до фольклористичної роботи, а найперше у тому, що Марія за
природою своєю була відкритою до вражень, саме у спілкуванні з
простими людьми не виявляла надміру пихи і тим паче не була схильна
до виявів снобізму чи проявів показного співчуття, - а це завжди
людьми помічається. Тому швидко опанувала мову, почала потроху
розуміти почуте. Сприяло точності розуміння нового для неї життя й
те, що вона почала записувати українські народні пісні, думи, казки,
паремії. Деякі з цих матеріалів були опубліковані за її життя.
Казковий епос, особливо слов’янський, вона також добре знала,
тому новий український матеріал сприймала з особливим захватом,
згодом удаючись до типологічних порівнянь, про що писав ще її
сучасник - чеський письменник И. В. Фріч.
Дворянка за соціальним статусом, вона з інтересом спілкувалася з
селянами та міщанами, уважно прислуховуючись спочатку до того, що
саме вони розповідають, а потім і як саме говорять, хоча, можливо, що
й навпаки. Спілкування із різними людьми було їй насправді цікавим
ще й тому, що мала дивовижно точний слух, який навіть можна
діагностувати як феноменальний лінгвістичний талант, на додаток до
наявного гарного музикального слуху. На цьому наголошував В.
Доманицький, який працював із її архівом на початку XX ст. і написав
реферат "Марія Олександрівна Маркевич - авторка "Народних
оповідань"". Він зазначав, що Марія Маркевич блискуче знала
французьку, яку вивчила ще в пансіоні, потім опанувала польську та
чеську, трохи згодом англійську й німецьку. Читала європейських
класиків в оригіналі, вільно спілкувалася тими мовами, згодом успішно
перекладала з них. Ще одним підтвердженням неординарного мовного
хисту письменниці стала для дослідника стилістика її листів, особливо
в порівнянні зі стилістикою листів чоловіка Опанаса Маркевича. В.
Доманицький свідомо зробив акцент саме на приватному листуванні,
доводячи на цьому прикладі, з якою майже моцартівською легкістю
Марко Вовчок, як кажуть лінгвісти, "брала мови".
Та лунали й інакші коментарі. Негативні оцінки стосувалися
переважно її особистого життя та з’ясування авторства її творів. Із
відстані часу такого роду закиди простіше пояснити, адже в усі часи
непросто сприймається несподіваний успіх талановитої провінціалки.
А тоді все ускладнювалося ще й тим, що йшлося про

ЗО
незалежну від обивательських стереотипів та цілком самодостатню
особистість, до того ж гарну і, на думку представників чоловічої статі,
надзвичайно принадну жінку. Розмови стосовно авторства частково
були інспіровані фактом нібито посутнього редагування О.
Марковичем і П. Кулішем її ранніх творів, хоча дослідники часто
ігнорують факт принципової незгоди авторки, зокрема, з редагуванням
П. Куліша. Але навіть із часом сумніви щодо авторства Марка Вовчка
не трансформувалися в аксіоматичне твердження. І це зрозуміло, бо
порівняння стилістики її ранніх текстів із наступними, коли названі
добродії вже відійшли в її житті на далекий другий план, багато що
пояснює. Тим не менш, і досі проблема авторства ранніх творів Марка
Вовчка періодично виникає як привід для дискусій, хоча ще І. Франко
висловив спостереження, яке можна враховувати як один із аргументів
на захист істинності таланту прозаїка. Він зауважив щодо казки
"Чортова пригода", надрукованої аж на початку XX ст. таке: "Сей твір
писаний гарною мовою, хоч і не такою поетично блискучою, як
давніші оповідання, грає одначе щиро українським дотепом і гумором і
творить зовсім доладне закінчення її українського писання" [1, 22].
Марія Маркович почала писати художні твори в Немирові, де вона
оселилися з чоловіком у 1855 р. Незважаючи на невеликий життєвий
досвід і повну відсутність досвіду літературного, Марія, увібравши й
пропустивши через серце багато чого з побаченого та почутого,
протягом двох років на одному подиху написала такі оповідання, як
"Сестра", "Одарка", "Чумак", "Сон", "Горпина", "Викуп", "Свекруха",
"Отець Андрій", "Максим Гримач", "Данило Гурч”, "Чари" і розпочала
роботу над іншими оповіданнями українською мовою та повістю
"Інститутка". У Немирові було написано й більшість її перших творів
російською, що увійшли до збірки "Рассказы из русского народного
быта" (1859).
Спочатку Марко Вовчок орієнтується на здобутки української та
російської літератур (Г. Квітка-Основ’яненко, М. Гоголь, І. Тургенев та
ін.), твори європейських літераторів, але, як найчастіше відбувається, її
мистецька індивідуальність складається не лише під впливом вражень
від книжок, а стає результатом закономірного прояву в мистецтві слова
таланту та неординарності самого автора. Приявність ознак
індивідуального стилю письменниці помітна навіть у найперших її
оповіданнях. Слід зауважити й вагу впливу на Марка Вовчка ідей
творчості Тараса Шевченка, поезії якого в колі українських
інтелігентів, до якого в силу обставин була доти-

31
чна Марія Маркевич в Україні, мали надзвичайну популярність. Для
того покоління українських інтелігентів Шевченко - це поет, який не
лише виявив надзвичайні особистісні якості, захищаючи в Слові право
свого народу на повноцінне духовне, незалежне політичне й культурне
життя, але й сказав про кожного українця те, що варто було
щонайперше усвідомити, - у душі й помислах треба берегти чистоту й
висоту духовних і моральних настанов і саме на таких засновках
розвивати засади національної самосвідомості.
Марко Вовчок, вирізняючись манерою письма, сутнісно була
відповідною й ідеям творчості першого прозаїка нової української
літератури Г. Квітки-Основ’яненка, який кожним своїм твором пе-
реконував читачів: моральний закон є абсолютом, що буквально по-
дарований кожному, аби тільки вистачило віри та душевних сил те
усвідомити. Провідні ідеї творчості Г. Квітки-Основ’яненка не були
лише інтерпретацією філософських ідей епохи Просвітництва чи на-
слідуванням творів російського літературного сентименталізму, а стали
виявом його близькості до основних параметрів романтичного типу
мислення. Попри шляхетну раціональність письма і схильність до
моралізаторства, успадкованого письменником від традицій давньої
української літератури, зокрема, жанру проповіді, його твори були,
образно кажучи, точним зліпком із його власної душі..Для митця ха-
рактерним було поєднання ранньохристиянського, просвітницького й
романтичного світобачення, з перевагою останнього. Не лише образи
повістей, а й проблематика та фольклорноцентрична поетика творів,
приватне листування прозаїка те переконливо доводять.
Демократичне спрямування творів Марка Вовчка, із наголосом на
соціальному аспекті аналізу дійсних причин лиха в житті простого
люду, поєднувало доробок письменниці з якісно новим розумінням
можливостей реалістичного принципу художнього письма. Коли
Марко Вовчок підкреслювала у творах вагу соціальних обставин у долі
людини ("Горлина"), то тоді складалося враження, що саме цей
зовнішній тиск зумовлює та пояснює характери героїв, почуття, учинки
та дії, природність чи облудність їхніх мрій і сподівань. У частині
творів письменниці кріпацтво, і пов’язана з ним неволя, стають
головним аспектом зображення та критичного аналізу. Відповідає цій
проблематиці такий різновид малої прози, як соціально-проблемне
оповідання ("Козачка”, "Одарка", "Горпина", "Ледащиця",
"Игруиіечка"). Звернімо увагу на те, що твори з яскраво вираженою
соціальною

32
детермінованістю конфлікту в двох томах "Народних оповідань" та
"Рассказах из русского народного быта" кількісно не переважають. У
першому томі "Народних оповідань" вони становлять меншу частину.
Це в позаминулому і, тим паче, минулому століттях цьому аспекту
надавали ваги першорядної. Цінність ті твори мають неабияку не лише
через актуальність проблематики й ідейне спрямування, що
відзначалося демократичною критикою ще у XIX ст., а завдяки своїй
жанровій і стильовій своєрідності.
Творчість письменниці піднаснажувалася ще й романтичними
традиціями української літератури, що помітно на рівні тематики,
проблематики, мотивів і поетики її ліро-епічних оповідань чи казок і,
звичайно ж, завдяки використанню народнорозмовної мови з усіма
образно-психологічними особливостями лексики. Її доробок дає
підстави критикам розглядати таке нове для тодішньої української
прози жанрове визначення як етюд та ескіз ("Чумак”, "Не до пари”). В
означених творах, що складаються буквально із кількох епізодів,
завдяки виразності символічних деталей, специфіці розповідної
інтонації, письменниця настільки точно передає характер і сутнісність
людського виміру, що тим формує перспективи розвитку різноманітних
підвидів новелістики.
У малій та великій прозі Марко Вовчок виступає як новатор,
розвинувши можливості першоособового наративу. Можна класи-
фікувати її оповідання за відмінністю типу оповідача: оповідач-
персонаж, ("Сестра", "Викуп", "Інститутка"), оповідач-спосте- рігач
("Козачка". "Горпина", "Павло Чорнокрил", "Три долі") або, відповідно
до означених Ж. Женеттом двох типів наративу, поділити на такі два:
гетеродієгетичний наратив (відсутність наратора в історії) - це, до
прикладу, оповідання "Козачка", "Горпина", та гомодієгетичний
наратив (наратор присутній як персонаж у творі) - це, до прикладу,
оповідання "Сестра", новелістичного типу оповідання "Чумак",
повість "Інститутка".
При таких типах нарації всі зауваги (з приводу конкретного етапу
розвитку сюжету або відповідного рівня душевного стану героя. - Я.
В.), ремарки та навіть ліричні відступи у тексті належать тому, хто
розповідає історію. Звичайно ж, це сприяло наданню ще більшої
правдивості оповіді, бо так представлялися найрізноманітніші оцінки
дій і явищ саме з позицій представника народу. Того народу, що має
власні світоглядні основи, які суголосні загальнолюдським, і, поряд із
тим, у проявах завжди залишаються глибоко національними.

33
 Марко Вовчок актуальні суспільні та важливі моральні ідеї виражає
через відчуття та розуміння того ж розповідача в такій природно
простій формі, без жодної фальшивої ноти, що читачі усвідомлювали
(й усвідомлюють): щоб зрозуміти вищий порядок буття та причини
великих чи малих перемог і поразок людських, не обов’язково ту
мудрість брати тільки з книжок, - передусім треба в душі та свідомості
втримати та зберегти те, що успадковане від дідів-прадідів. Варто знати
і враховувати ті неписані закони життя, що не лише захищали й
допомагали колись, а захистять й допоможуть сьогодні та завтра або
хоча б підкажуть шляхи виходу зі складних ситуацій. Якщо їх
ігнорувати чи не розуміти, то чекають героїв біди й нещастя
("Козачка", "Павло Чорнокрил").
Героїня оповідання "Козачка" - заможна красуня Олеся - за-
кохується в кріпака Івана Золотаренка, не слухає порад старих мудрих
людей, друзів, які кажуть: "Не йди за кріпака, не йди! Як такого ходу,
то лучче з мосту та в воду" [1, Т. 1, 45]. Люди вважають, що для всього
козацького села буде соромом, якщо вільна козачка кріпачкою стане,
але насправді вони відчувають свою відповідальність за сироту,
прагнуть її убезпечити. Та молоденька Олеся вперше закохана, вона
нікого не чує і впевнена, що любов усе переможе. Тільки потрапивши в
кріпацьке село, побачивши замучених напівголодних людей, почувши
від них "будь покірна", починає розуміти, що мали на увазі її
односельці. Життя молодиці швидко наповнюється важкою працею,
несподіваним безправ’ям, приниженнями та невдалими спробами
захистити чоловіка та дітей. Так жила плачучи і померла плачучи, не
жалкуючи про те, що одружилася із кріпаком, що втратила шанс після
його смерті стати знову козачкою через просте незнання своїх прав, а
жалкуючи лише про те, що не може змінити тяжку долю синів своїх,
що народжені в неволі.
"Павло Чорнокрил " - оповідання, що за формальними ознаками та
за обсягом своїм тяжіє до жанру повісті. В основі фабули - любовний
трикутник: Павло Чорнокрил "чоловік поважний... серцем був палкий
навіки" [1, Т. 1, 346] та його дружина Галя "терпе- ливодушна, ясна та
весела", яку чоловік на початку твору називає навіть не дружиною, а
своєю "дитиною доброю". Вона в усьому й у всіх бачить щось добре.
Чоловік про неї каже: "Ти куди не глянеш, то всюди тобі золота верба
росте!" [там само, 349]. Зовсім відмінна за характером від Галі дівчина
Варка, яку привезли до маєтку з молодою панночкою, і яку розповідач,
трохи спізнавши, характе
34
ризує так: "Є такі люди, що невиносливі їм лихії муки, справжнє горе;
поступають вони на все у світі, щоб тому лиху своєму запобігти. .. в
радощах та в розкошах немає над їх, а в притузі вони, як трава,
полягають" [1, Т. 1,364-365].
Павло зустрів Варку в панському саду, нічого перед тим не знаючи
про неї, поспівчував її сльозам, гіркоті її самотності та, поговоривши з
нею, відчув те, чого до цієї миті ще не знала його душа: "Тронулося
серце в Павла, та наче не з жаління, наче з радощів. Якось любо йому
було бачити сльози ті, якось мило. Не думав він спиняти їх, не хотів
слова мовити. Стояв, дививсь - от мовби знайшов, що шукав, що треба
було, та й став: і любує, і радіє - найшов! Чує..." [там само, 351]. Цими
думками ніби підважується враження від того, яким насправді було по-
дружнє життя Павла та Галі, що мало в собі притлумлену внутрішню
дисгармонію, яка, можливо, поставала з особливого типу
неспорідненості чоловічої та жіночої душі. Не випадково ж Павло
сприймав дружину як дитину, а не як кохану жінку.
У творі достатньо уваги приділено самоаналізу головного героя.
Через непряму авторську мову зазначається те, як він спочатку
переживає, розуміючи свою вину, бо не в змозі подолати сильного
почуття до Барки: "Гірко йому все теє пригадалося, як гірко згадується
добро, що було колись тобі навіки миле і тебе не зрадило воно, не
перейшло, а одбіг його сам чоловік невситимий" [1, 355].
Наскільки важко йому дається страшне рішення розрубати цей
гордіїв вузол, убивши дружину, свідчать розмови із Варкою, яка перша
підштовхує Павла до злочину та ще й шантажує тим, що сама собі
смерть заподіє через неможливість бути з коханим.
Показовим є також діалог Павла з дружиною. Несподівано саме від
неї він почув те, що остаточно спонукає його до злодіяння: "Чого се ти
так задумався? Об чім все мислиш? - А все думаю, хто кого посідає -
сильний безсильного чи безсильний того? - А вже ж сильний
безсилого! - Чи правда ж сьому? Кажуть, як маєш у руці що
драгленьке, то пустити мусиш... - А схочеш, то й пустиш. Хочеш -
понівечиш, і встережеш, як встерегти. .. - Друже мій, чого усе думаєш?
Скажи мені! - знов Галя озвалася до його. - Що дужіш од усього на
світі? - А нема над кохання! - промовила, горнучись до нього" [там
само, 359].

35
 Диявольський спосіб боротьби за свою любов прирікає Павла на
тяжкі муки. Через певний час після вбивства, він визнає себе
злочинцем перед громадою. Натомість Варка, перемежовуючи істерики
з депресіями, не витримує напруги очікуваного викриття, і кидає Павла
ще до його каяття, почавши десь-інде нове життя і навіть збираючись
заміж.
Переконливо передає автор увесь діапазон переживань Павла і
Варки вже після того, як сталося вбивство й вони одружилися. Автор
віднаходить найточніші слова, що характеризують увесь жах цього
прихованого від людей мороку душевних мук і поряд із тим
кардинальну різницю того, як усе це переживають Варка й Павло.
Проникнення автора в глиб людських стосунків та відповідних
переживань реалізується в досконало продуманій композиції твору, в
синтаксично довершеній будові речень. Марко Вовчок якраз і ви-
різняється вмінням доводити звучання речення ледь не до рівня гар-
монії музикальної фрази. У цьому письменниці допомагає фольклорна
ритмомелодика, себто вибудова речень за інтонаційно- семантичними і
ритмічними моделями, що характерні для народнопоетичного твору.
Тут плинна баладна інтонація стилістично "перекриває" собою певну
банальність сюжету. Мелодика і ритм фольклорного ліричного тексту
домінує в такого типу реченнях: ".. .сидить дівчина... попустила свої
руки білі в великій тузі, росять дрібно сльози її обличчя молоде" [1, Т.
1, 348], "Думу-думу в його було, як того шуму на морі, та все об
дівчині, усе об неї" [1, Т. 1, 351], "Він не просив виходити, не казала
вона "вийду", а якось сам він дожидав, вона сама вийшла.
Розмовляють, розпитуються, розказують" [1, Т. 1, 352] та ін. Маємо
приклад певного виду літературно- мистецьких зв’язків, конкретніше,
певний різновид літературно- музичних кореляцій, які Стівен Пол Шер
означав як словесну музику (word music), маючи на увазі саме
мелодійність висловлювання, звукову організацію тексту. Гадаємо, не
слід нагадувати абеткові, вихідні позиції, що дають нам підстави
потракговувати вище зауважене саме таким чином, адже тони і букви
завжди об’єднані у цілісності за певними правилами і, відповідно, у
певному порядку.
Оповідання "Павло Чорнокрил" у плані довершеності психологіч-
ного аналізу не поодиноке в мистецькому доробку письменниці. І.
Франко зазначав, що й твір "Три долі" має у собі переважання пси-
хологічного аспекту над іншими. Історія життя і взаємин трьох подруг
Марусі, Катрі та Химки (перші дві закохалися у Якова Чайченка, який
сумує за красунею-удовою. -Я. В.), дала можливість Маркові Вовчку

36
не просто розповісти історію про незбіг бажаного та дійсного в житті:
"А вже як життя лічиш своє понеділком та неділею, то вже тобі
байдуже: що нове, то заклопоче тільки спершу, а що старе, то вже таке
старе буде, таке знайоме та безвтішне!" [1, Т. 1,315], а й буквально
сягнути дійсних глибини людської екзистенції, доводячи разючу
відмінність людських натур у процесі пошуку ними відповідей на сак-
раментальне і одночасно риторичне запитання: "...Спитала я тоді: що то
за життя наше? І нащо чоловік живе? Пощо у світ родиться? Живе на
муку - родиться на смерть. Нічого шукати, ні по чім боліти - усе
проходить, як дим, усе минає, як зілина..." [там само, 289]. У кожної із
героїнь своя правда, а тому й дороги в жилі обираються ними різні:
"Гірко даремно кохати... гірко даремно дожидати, а ще гірше не кохати
й не дожидати" [там само, 293]. Кохання дівчат до Якова проявляє
найсуттєвіше в їхніх характерах: горда і затята Катря, яка могла так
реагувати на слова інших: "Не треба мені такої правди, не хочу я та-
кої!" [там само, 263] не прощає зради і йде у черниці, а Маруся, яка
довго крилася із своєю любов’ю, готова на все заради коханого: "Я
ніколи не думаю, трудно чи важко мені мені буде: як буде, так і буде; я
перетриваю; я роблю, як мені моє серце чує, що лучче..." [там само,
300]. Вона одружується із Чайченком, знаючи напевне, що він думає
про іншу. Тому і складається так, що живуть вони у шлюбі, що три-
мається тільки на її відданості та любові. Маруся належить до того
типу жінок, які здатні розчинитися в чоловікові, вона щаслива, бо дбає,
щоб йому було краще, радіє, що народила дітей від коханого:
"Подивись, - каже вона - подивись, Химо, усі тройко у його вилились-
мої чорнявенькі!" [1,Т. 1,320].
Химка, яка стала свідком драматичних подій не лише в долі дівчат і
Якова, а й їхніх батьків (особливої уваги вартує тут історія батька
Катрі. - Я. В.), розмірковує собі: "Весело, як є ким радіти, та й те добре,
коли є об кім поплакати. їй же Богу моєму, добре! Гірка, та жива вода,
кажу вам..." [там само].
Живеться людям справді по-різному. У когось в душі вирують
пристрасті, що, на розсуд людей, ламає їм долі, а хтось задовольняється
малим та зберігає рівновагу, бо не має жаги до смаку отої "живої води".
Химка пригадує, що була у них в слободі у бублеч- ниці наймичка, яка
вразила її своїм життєвим принципом: ".. .було, стрінешся з нею,
питаєш: "Що робили ви?" - "Воду носили, бублики пекли" - одкаже
вона спокійно. "А завтра що робитимете?" - "Води принесемо, бублики
спечемо". - "А позавтрому?" - "Будемо воду носити, будемо бублики
пекти".

37
 Вмер в їх хазяїн - дівчина трохи заклопоталася, поки його поховали.
- А що в вас?
- В нас хазяїн вмер, і поховали.
- А тепер як?
Воду носимо, бублики печемо.
Дівчина, було, говорить спокійно, стоїть свіжа - а тут і слухати
ніяково: дивуєшся, як це вона живе довольна такеньки, що бублики
пече... Бувають такі в бога!" [1, Т. 1,314-315].
Якщо враховувати певні принципи біографічного методу, що
формувалися у працях від Ш. О. Сент-Бева до М. Петрова, М. Сумцова,
С. Балея, Ом. Огоновського, частково І. Франка, і засади психоаналізу,
хоча б у аспекті Франкової інтерпретації психології творчості, що була
висловлена в трактаті "Із секретів поетичної творчості" задовго до
Фройда і Юнга, то стає зрозумілим, що основні риси стилю письма
Марка Вовчка посутньо корельовані рисами її характеру та
особливостями натури. Стриманість у реакціях Марії Вілінської у
складних життєвих обставинах закладалася ще у дитинстві та юності,
це часто помічали ті, хто добре знав Марію. П. Куліш називав М.
Маркевич "мовчущим божеством", І. Тургенєв "темним сфінксом".
Останні мали суб’єктивні першопричини до таких оцінок, але й усі інші
зазначали її холодність, байдужість до людей у спілкуванні. Цікаво
відстежити, як у житті Марії такий формат са- моподачі співвідносився
із насиченим емоціями бурхливим особистим життям. Утім, про це
достатньо написано [3].
Уже в ранніх творах вона по-особливому ретельна в психологічних
характеристиках героїв та в доборі художніх засобів. Добре вдається їй
інтерпретація фольклорного канону з його чіткою регламентацією та
фіксованістю ознак, традиційністю описів і портретів, усталеними
кліше засобів виразності. Стає зрозумілим, що лаконізмом своїм ці
народнопоетичні формули були їй емоційно та стилістично близькими.
Марко Вовчок у статусі українського автора пройшла шлях від прямого
цитування народних паремій, що виділені курсивом {оповідання
"Сестра", "Одарка" та ін.), до творчої інтерпретації в художньому
тексті типових фольклорних тем і мотивів, що, по суті, призвело до
утворення нової художньої синтетики. Це представлено на таких
суттєвих рівнях: авторській характеристиці героїв, так, до прикладу,
описується Горпина з однойменного оповідання: "Білолиця, гарна й
весела, а прудка як зайчик; і в хаті, й на

38
дворі в’ється, порядкує, господарює, і співає, і сміється, аж геть чутно її
голосочок дзвенячий" [1, Т. 1,75]; портретах-начерках у фольклор-
ному стилі, як у повісті "Три долі": "Була у вдови дочка Маруся... і
добра, і люба, не сказати яка. Була кругловиденька, ясноока, уста
рум’яні як вишня; і висока і ставна; брови на шнурочку; а голос... було,
тільки заговорить, то здається вже тебе пожалувала. Тиха була
дівчина..." [там само, 251]; скромних за обсягом, але від того особливо
виразних пейзажах, як-от у тих самих "Трьох долях": "Вечір тихий;
сонечко за гору пада, блищить вода червоно і тихо леліє - не ропче"
[там само, 247] або "Вже тоді вісень ішла; лист червонів, жовтів, в’янув
і обсипавсь, і колючий вітер низався поміж деревом безлистим.
Голосно й просторо стало округи, у свіжім гаю пахущім" [там само,
368]; не дуже розлогих ліричних відступах та авторських ремарках:
"Що то молоді літа золоті людям! Що задумав, все йому можна, все
йому відрадісно, все втішно; а старому - як заказано!" [там само, 249]
або "А як вже життя лічиш своє понеділком та неділею, то все тобі
байдуже: що нове, то заклопоче тільки спершу, а що старе, то вже таке
старе буде, таке знайоме та безвтішне! Марусі не так жилося, як нам.
Пила вона хоч од гіркої, та од живої... їм сонечко не так світило, як нам;
ш і пташки іначе щебетали..." [там само, 315].
Поєднання внутрішньої енергії, напруги сюжету та стриманої
форми викладу основних колізій твору під пером Марка Вовчка не
справляє враження штучної імітації фольклорного тексту. Така манера
письма нічого не спрощує, а навпаки, - переконливо увиразнює. Чи був
це абсолютно свідомий авторський розрахунок? Навряд чи. Швидше
органічна здатність митця тонко відчувати потенціал фольклорної
форми та можливі параметри її існування у літературному тексті. До
слова, акцент, зокрема, у народних піснях також робиться не на
розкритті характерів, а спрямований на силу вираження заради того,
щоб справити належне враження. В оповіданнях на родинно-
побутовому матеріалі та повісті "Інститутка" Марко Вовчок досягає
рівня естетичної довершеності та психологічної переконливості не
лише завдяки проникливому відчуттю драм людського життя, а й
завдяки усвідомленню ваги народнопоетичного слова саме як знаку, як
символу цього життя. Складається враження, що письменниця
спеціально не зосереджена на наслідуванні, на відтворенні тону
пісенних й інших жанрів українського фольклору, бо здатна самостійно
створити текст, який сприймається читачами ледь не як автентичний,
через те, що синтаксис, рит
39
міка, метафорика і образність її текстів є вишуканими і, одночасно,
простими, як і фольклорний твір. Так, до прикладу, у казці "Карме-
люк" віднайдемо приклади такого досконалого володіння арсеналом
мови народу, інтерпретацій фольклорних формул часу, інтонаційно-
емоційних відтінків ритміки національного мелосу: "І такеньки час
минав, та минав, та минав; а вона дожидала, та дожидала, та дожидала"
[1, Т. 2, 91], "Хто буває і знає, той нехай згадає, а хто не бував і не знає,
той нехай собі уявить..." [1, Т. 2, 71]. Тут- таки є зразки градації: "Він,
задиханий, зморений, потомлений, помучений....” [1, Т. 2, 87];
тавтології: "Ранокбув ясний-найясний і теплий-найтеплий..." [1, Т. 2,
76].
Маємо підстави усвідомити: цьому унікальному дару володіння
мовним інструментарієм, цьому перфектному розумінню ваги будь-
якого елементу вербальної форми мистецького твору (усного чи
писемного) неможливо спеціально навчитися, із цим даром
народжуються, а перегодом його можна лише розвивати й
удосконалювати. Проблема фольклоризму творчості Марка Вовчка
дійсно багатогранна, бо проявляється на рівні вибору жанру, теми, у
характері конфліктів, у палітрі образів, архітектоніці, філософських
ідеях, що реалізуються в художньому форматі творів {"Сестра",
"Горпина". "Два сини", "Чумак", "Павло Чор- нокрил", "Не до пари",
"Інститутка").
Не менше важить відповідний фактаж, який використовує автор і
те, як саме він використовується. Так, Горпина, героїня однойменного
оповідання, по смерті дитини не зважає на закони традиційного
поховального обряду: "Не дала. Сама обмила її й положила. Час уже й
нести, а вона стоїть - дивиться. Люди до неї говорять - не чує, не
слухає" [1, 78]; мати з оповідання "Два сини", що пережила своїх синів
Андрія й Василя, заглиблена лише у картини минулого. Так вона
захищається від беззмістовності свого теперішнього існування:
"Живу... Дивлюсь, як хата валиться; чую, що й сама я пилом
припадаю... якось дурнішаю, якось туманію, наче жива у землю
входжу..." [1, 341]. Її життя - це суцільна вервечка спогадів про синів,
що померли. Із спогадів складаються її теперішні дні й ночі. Тим
заперечується сама ідея поділу часу на минуле, теперішнє і майбутнє,
оскільки саме в свідомості матері минуле набуває рис теперішнього.
Враховуємо, що в пам’яті людській відсутні простір і час, а відчуття
відносності часу відкриває нові рівні прозрінь у розмислах про
феномен

40
людської свідомості та душі, бо, усвідомлюємо, - все найвагоміше
відбувається у тому всесвіті, яким і є людина. Цю історію також можна
потрактовувати як художню версію філософських роздумів про життя і
смерть. Сприймати як підтвердження того, що у житті, у яке смерть
буквально вплетена, все ніби нею і заперечується, але є пам’ять
материнського серця, що нівелює сам абсолют смерті. Урешті, X.
Борхес, розмірковуючи про таїну смерті, вів мову приблизно про те
саме: "Як може вмерти жінка, чоловік чи дитина, якщо в кожному з
них стільки розквітів весни та першого листя дерев, стільки книг та
птахів, стільки ранків та заходів сонця?"... Зображаючи трагічні та
драматичні сцени, письменниця свідомо позбавляє описи надмірних
проявів чутливості, що, як правило, використовується авторами в
розрахунку на моментальність невибагливої читацької реакції.
О. Гончар спостеріг: "Форми й засоби психологічного аналізу в
прозі Марка Вовчка - це прямі'авторські роздуми, самоаналіз героїв;
зовнішнє (діалог) і внутрішнє мовлення персонажів (внутрішній
монолог як засіб аналізу стану душі). Непрямий спосіб характеристики
внутрішнього світу персонажів реалізується через жест, вчинок;
застосовується наскрізна психологічна деталь (наприклад, у повісті
"Інститутка" для характеристики кріпосниці кілька разів згадується її
лиховісний погляд)" [4, 221].
Читаючи Марка Вовчка, переконуємося, що її творчі принципи
базувалися також на реалізації тодішнього розуміння можливостей
реалістичного типу творчості, що проявилося в якісній зміні характеру
типізації обставин, і, відповідно, як ми вже спостерегли вище,
сутнісному поглибленню рівнів психологізації.
У нечисленних попередників Марка Вовчка в українській прозі тло
подій переважно поставало через ретельно виписані етнографічно-
побутові сцени, при цьому концептуальна інформативність подібних
картин мала художньо не першорядне значення. Тоді завдання
белетриста почасти полягало в іншому - таке тло мало, як мінімум,
посприяти пізнаваності пропонованих колізій і підважити емоційність
сприйняття тематичного та образного планів твору.
У Марка Вовчка не віднайдемо традиційного побутописання чи
того, що може сприйматися як прямий заклик до збереження й
закріплення духовних надбань українського народу, не помітимо й
моралізаторських тирад у стилі Г. Квітки-Основ’яненка.

41
Її цікавлять ті знаки народного побуту та народнопоетичної традиції,
що сприяють насамперед розкриттю характерів та психології героїв,
незалежно від того, чим інспіровано конфлікт твору. Як ми вже
зазначали, у ряді оповідань письменниці або соціальний аспект суттєво
увиразнює і характер конфлікту, і соціально-психологічну
характеристику героїв ("Горпима", "Ледащиця", "Одарка", "Інсти-
тутка"), або цю функцію виконує аспект побутовий ("Сестра").
Так, конфлікт в оповіданні "Ледащиця" розгортається навколо
кріпачки Настусі, про вдачу та долю якої розповідає інша кріпачка: "А
дівчина з неї була хороша, як квітка. І така вона була якась палка,
чуюча... Вже було як зажуриться чим, то аж занедужає; як же весела -
що то за жарти, що в неї за пісні, за вигадки!..
Шамка, легка, станом струнка, волосом чорнява, а що вже очі! Там
були такі, що й без мови говорять. От інше то поплаче собі тихенько,
зітхне, та й годі; а весело - всміхнеться. Ні, воно було у горі то сльози
виплаче, у радощах - сміх висміє. Що спочує, то з самої душі, з самого
серця, щирого, киплячого..." [і, Т. 1,324].
Настуся, ще будучи шістнадцятилітньою, мріє про волю, пам’ятає,
що вони з матір’ю козацького роду:".. .а засну - все сниться, що на
волі" [там само, 326]. Не здатна вона змиритися, упокоритися, що в
неволі перебуває: "Живуть, ходять собі, на божий світ дивляться, а я
отут над чужою роботою пропадаю" [там само, 327].
Це прагнення свободи настільки сильне, що вона здатна піти бук-
вально на все, аби тільки не лишатися кріпачкою: "Я горя не боюся. ..
Мені гірш: я не знаю ні горя, ні радощів; я мов камінь тут каме- нію!"
[там само, 327]. Тому дівчина відмовляється працювати і здобуває у
пані слави "ледащиці". Згодом почала пропадати Настуся з дому і,
повернувшись якось нетверезою, так пояснює матері причину своїх
зникнень: "...Ізнайшла вже я чоловіка, що мене визволить. .. Напевно
вам говорю, що визволить... Будемо вільні, станемо жити, на самих
себе робити, будемо за його богу молитись... Хоч він тепереньки й
зневажає мене, і од людей мене не криє... та нехай! Я йому, матінко,
дякую, я йому, матінко, низенько кланяюсь у самі ноги... Він бумагу
мені напише... Пані не має права на жодного на нас! У неї землі,
мовляв, немає... Ми ж, моя матінко, козачого роду... Як то нам застряти
у неволі вічній.. .Ні, він нас визволить... І її визволить (на мене вже).
Весело мені, як-то вже весело, мати моя рідна ! А засмучуся - він
грошей мені дасть... я горілки куплю... і зорі ясні в голові в мене
світять!.." [там само, 330].

42
 Спилася, одначе, Настуся дуже швидко: "Я п’яниця вічная...
Помилуйте мене, пустіть! Уп’юся я, своє лихо засиплю... А в тверезої -
лихо обік мене сидить, лихо мені в вічі дивиться" [там само, 331].
Після смерті маленької доні, на яку вона нібито й не дуже зважала, бо
все більше затягувало її болото розпусного життя, Настуся
продовжувала пити вже так сильно, що перестала усвідомлювати: "Чи
я вільна, чи я тільки п’яна?.." [1, 334].
Драматизм ситуації підсилюється тим, що волю Настуся, як і всі
кріпаки цієї пані, невдовзі отримала, але її психіка була вже зламана,
тому й не змогла поцінувати того сподіваного щастя, закресливши своє
майбутнє пиятикою, забувши в очікуванні здійснення мрії, що в неї
одне життя і спаплюжити його власними руками, доводячи себе до
передчасної смерті - то вже остання справа.
Трагічний зміст кріпацької долі стає темою оповідання "Горпи- на".
Божевілля молодої матері через смерть маленької донечки
сприймається як вирок соціальній системі, побудованій на зневазі до
людських прав, до найсвягішого, що жінка в житті має - щастя тіши-
тися рідним дитям. Типовою для доби кріпацтва є і драма дівчини
Одарки, героїні однойменного оповідання, яка стала жертвою пана-
розпусника та знущань в його родині, й тим доведена до смерті.
Чільне місце в ряду так званих антикріпосницьких творів посідає
повість "Інститутка" (рос. мовою I860, 1862 - укр. мовою), яку
літературознавці називають першою соціальною повістю в українській
літературі. Це безсумнівний творчий успіх письменниці, бо Марко
Вовчок змогла показати головні характери твору в розвитку, кожен із
них має свою перспективу - заявлену автором на початку твору й
блискуче реалізовану протягом розвитку дії. Сприяє цьому й те, що
соціальний контраст між кріпаками та представниками панства підси-
люється етичним. Саме останній увиразнює головну ідею повісті:
моральна і духовна цілісність простої кріпачки У стани дають їй сили
витримати всі випробування та не опуститися до ненависті у відповідь,
не зануритися у жах зневіри.
Оте визначення "недобра", сказане Устиною про свою молоду пані,
характеризує навіть не так інститутку, - насправді самозакохану і
жорстоку дурепу, - як її покоївку, дівчину, яка має мудре серце і світлу
душу. Тому й здобуває згодом Устина своє право на щастя і свободу,
дякуючи чоловікові, який не дав дружину зневажити, і за те відданий у
москалі. Нехай і гірка доля солдатки та наймички, але надії Устина не
втрачає, бо вона вже вільна людина і здатна все пережити заради
коханого, та й військова служба, як вони сподіваються, колись
закінчиться.
43
 Заключна думка повісті сповнена ідеї свободи, яка для кріпачки
Устини є синонімом справедливості. Тож фіксуємо у Марка Вовчка ще
один споріднений із Т. Шевченком ідейний концепт, а присвята твору
"Т. Г. Шевченку" сприймається не лише як знак пошани, а як вияв
духовної спорідненості митців.
Герої Марка Вовчка в соціально-побутових оповіданнях і повісті
"Інститутка" починають усвідомлювати потребу боротьби за
справедливість, яка реалізується ними на рівні індивідуального
несприйнятгя власної неволі, що виявляється не лише в різнорідних
формах вербального протесту, а й дієвої, можливо, не завжди
результативної, але таки оборони власного права лишатися людиною, а
не просто власністю пана, об’єктом панської сваволі ("Інститутка",
"Ледащиця”, "Маша"). У повісті "Інститутка" - це такі персонажі, як
Прокіп, Назар, Устина і навіть Катря.
Для прикладу, згадаємо, як це проявляється: протистоянням
панському тиску Прокопа: ".. .Воли в ярмі, та й ті ревуть, а то щоб
душа християнська всяку догану, всяку кривду терпіла і не озвалась...
Не така в мене вдача!.. Я так: або вирятуйся, або пропади" [1, Т. 1,
408]; інакша форма самозахисту в Назара: "Мандрівочка - рідна
тіточка"; Катря, яка годила панам, як могла, у такий спосіб
захищаючись, після смерті донечки каже: "Тепер я вже не боюся вас!...
Хоч мене живцем ¡з’їжте тепер" [там само, 407]. Ще показо- вішим є
те, як вона після похорону дитини відмовляється брати у пана
карбованця. Гидує його взяти до рук та скидає монету, що поклав їй
пан на плече, як ту жабу:".. .Як упав же той карбованець на муріг - і
заліг там, аж зчорнів; ніхто не доторкнувся. Та вже сама пані,
походжаючи по двору, вздріла і зняла" [там само, 407].
Якщо в портретних характеристиках героїв оповідань, як ми вже
спостерегли, Марко Вовчок переважно апелює до фольклорної
традиції, то в принципах образотворення повісті "Інститутка" відчутно
тяжіє до індивідуалізації персонажів. Одним із найдієвіших прийомів
стає для неї використання принципу контрасту, принципу антитези. Це
класичний, багато разів випробуваний іншими літераторами спосіб
надання характерам чіткої од- мінності. Головна героїня повісті,
покоївка молодої панночки, Устина відкоментовує все, що спостерігає.
От панночка повернулася в маєток до бабусі, закінчивши інститут.
Люди помічають, що вона "хороша з лиця була", але й потому. Те, що
освіта була їй не потрібна, свідчать такі слова: "Учись та й забудь! І
тим, що учать, - нуда, і тим, що вчаться, - біда. Багацько часу пропало
марно!" [там

44
само, 382]. Панський двір після приїзду інститутки змінюється: "Все
теє регочеться, танцює, їсть, п’є; все теє гуляще, дак таке випещене!
Інша добродійка у двері не втопиться... Бо, бач, чим їм у світі
розважитись? Як свій молодий вік скрасити? Солодко з’їсти, п’яно
спати, хороше походити, - а більше що?" [1,385]. А дворовим людям
додається ще більше роботи: "Нема... ні сну, ні спочивку: бігаємо,
вслугуємо, клопочемось з ранку до вечора" [там само].
Тільки згодом люди усвідомлюють, що ще більше роботи - то не
найбільше в житті горе. Справжнє лихо - це те, якою жахливою
людиною є їхня молода панночка, що проявляється, зокрема, й у
ставленні до Устини: "...Аж задихалась, штовхає мене, за руки смикає...
Годинонько ж моя! Як вона охижіла, яке страшне зробилося в неї те
личко гожеє!.." [1, 388]; у лукавому й облудному ставленні до бабусі, а
згодом і до чоловіка, якого, на думку Устини: "Любила... якось чудно...
не по-людськи... Чудне панське кохання!" [1, 392-393], бо почала
інститутка із майбутнім чоловіком бути ще більш приязною лише після
того, як дізналася, що тітка лишила йому в спадок хутірець: "Стріла
його веселенька, привітала любо, а він радіє. Не знає, що то не його -
хуторець вітають" [1, 393]. А Устина дивиться на все це з висоти своєї
неусвідомленої чистоти, та й думає: "Таке молоде, а таке
немилосердне, господи!" [1,387].
Вправно інтерпретує автор не лише родинно-побутовий матеріал у
реалістичних творах, а й народно-фантастичний, казковий матеріал у
творах романтичних. Письменниця створює тексти, які стилістично
подібні до фольклорного жанру балади чи казки ("Чари”, "Свекруха",
"Дев’ять братів і десята сестриця Галя", "Лимерівна", "Ведмідь",
"Кармелюк", "Маруся").
Романтична спрямованість героїчних оповідань ще більш очевидна.
Це підкреслюється приявністю у текстах різноманітних романтичних
символів (пісні Устима Кармелюка, які він, як вважають у народі, сам
складав; червона хустина Марусі, яка впала на чорну землю після її
загибелі від кулі татарського вершника, та багато ін.).
Повість "Кармелюк" (написана в 1862-63 рр.), як і повість "Маруся"
(французькою -1878, російською - 1896, переклад українською - 1904
р.), оповідання "Невільничка" цю романтичну фольклорну домінанту
підтримують, оскільки автор звертається до розробки історико-
героїчної теми на основі народних українських переказів, легенд, у
яких герої свідомо підносилися народом до ідеалу. Марко

45
Вовчок не прагне базувати фабулу на відтворенні конкретних істо-
ричних фактів, а зосереджується на інтерпретації характерних мотивів
відповідних жанрів українського фольклору, на створенні пере-
конливих образів, які б відповідали тим народним ідеалам. Герої цих
творів віддані ідеї захисту громадянських і політичних прав, без яких,
що є визначальним, їхнє життя втрачає сенс. У разі Кармелкжа - це
безкровна боротьба за соціальну справедливість, у разі безстрашної
десятилітньої дівчинки Марусі - це ледь не генетично усвідомлена та
реалізована потреба зробити все заради свободи рідної землі.
Із російськомовної спадщини Марка Вовчка ще прижиттєва критика
виокремлювала романи "Живая душа" (1868), "Записки причетника"
(1869-1870), "В глуши" (1875). Ці та інші романи й повісті Марка
Вовчка свідчать про творчий потенціал авторки, про її тривку
небайдужість до проблем життя. Окрім того, що це багато- проблемні
твори, тематика і стилістика яких розвиває художні принципи
гоголівського напряму російської літератури, вони засвідчують
пошуковий характер російськомовної прози письменниці через
здатність до кардинальної зміни проблематики, тематики, стилістики.
У героїнях цих творів є багато рис автобіографічних. Частково, в
Агнесі (роман "Живая душа") з її бажанням позбутися диктату тітки
проявляються сутнісні обриси натури самої авторки: ".. .умею страдать
без жалоб и криков" [2,479], частково, в Маші з її бажанням працювати
і тим забезпечувати себе: "...хочу іншого життя, зовсім іншого - життя
справжнього, не на словах..." [2,107].
У романах "Живая душа" та "В глуши" реалізується тема "нової
жінки" з її прагненнями особисто й професійно відбутися в житті, а не
лишатися тільки тінню чоловіка, що традиційно пропонувалось
жіноцтву патріархальним суспільством.
За актуальністю поставлених питань зразки великої прози
письменниці споріднені з творами, як зазначав О. Білецький, По-
мяловського, Слєпцова й інших представників тодішньої російської
белетристики. Особливо це стосується незакінченого роману "Записки
причетника", у якому авторка спробувала критично відтворити життя
панства та духовенства очима наївної дитини, а згодом підлітка
Тимоша, який, спостерігаючи проблеми життя дорослих, усвідомлює
та стабілізує і свої моральні пріоритети. Сучасна письменниці критика
вважала цей роман одним із най- сильніших антиклерикальних романів
другої половини XIX ст.

46
 У 1871-1872 рр. редагує журнал "Переводы лучших иностранных
писателей (всього вийшло 17 чисел). І це не випадковий факт у її
біографії. Вона була талановитим та плідним перекладачем, переважно
уміло організовувала інших до плідної праці на перекладацькому
терені. Художні твори Ж. Верна, В. Гюго, Б. Пруса, Еркмана-Шатріана,
Дж. Грінвуда й ін.; наукові праці: "Походження людини" Ч. Дарвіна,
"Життя тварин" А. Брема тодішні читачі пізнали саме завдяки
перекладам Марка Вовчка.
Показово, що такі видатні прозаїки, представники українського
модернізму, як О. Кобилянська та М. Коцюбинський високо поціно-
вували її твори за, як писала О. Кобилянська в праці "Марко Вовчок та
її оповідання" (1898 р.), реалістичну правду, силу почуття, мистецьку
красу форми і мови. Звернімо увагу, що цінувалися твори Марка
Вовчка не за антикріпосницький пафос, не за позитивні образи простих
селян і демократизм авторських ідей. У її творчості все це прияв- не,
але саме пошуки письменницею оптимального жанрово-стильового
формату, відповідного ідеї твору, уміння не інкрустувати твір різно-
рідними фольклорними кліше, як робили тоді майже всі, а творчо ін-
терпретувати народнопоетичні способи висловлювання, - от що мало
значення у її досвіді. Важко з цим не погодитися, оскільки такі твори,
як "Горпина", "Чумак", "Два сини", "Максим Тримач" та ін. є доверше-
ними мистецькими зразками малої прози і дають привід зрозуміти, що
Марко Вовчок насправді естетизувала українську прозу по-новому.
Тому традиційні та подовжені в часі сучасні акценти в означенні
україномовного доробку Марка Вовчка як типового прикладу на-
родницької літератури чи, як раніше класифікували, критичного
реалізму, дуже далекі від повноти усвідомлення дійсного рівня ху-
дожніх здобутків письменниці. Пригадаємо, як поняття "народництво"
означає Ю. Ковалів у Літературознавчій енциклопедії, зауважуючи у
статті набутки й недоліки цього явища: "Народництво - ідейно-
просвітницький рух українських діячів за звільнення від соціального та
національного гноблення... Однак народницька ідеологія, яка
підпорядковувала розмаїті духовні вияви української ментальності
лише меті національно-соціального визволення, була ригористичною,
розглядала мистецтво з позиції корисності для позахудожніх інтересів.
Диктат соціальної дійсності відводив естетичним категоріям
другорядну роль. У такій утилітарній заангажо- ваності був відчутний
вплив європейського позитивізму, часто у формі вульгарного
тлумачення соціальної критики" [Т. 2,98-99].

47
 Натомість прикладом проникливої інтерпретації творчості Марка
Вовчка вважаємо зауважене Г. Штонем: "Марко Вовчок, безперечно,
належить до тих письменників, що першими вилущили із цього
щодення суто літературне його осердя - висталену й психологічно
безпомильну характерологічність, глибоку і теж анітрохи не роблену й
не силувану душевність, яка в кінцевому рахунку відкрила шлях
ліричності - цьому найсокровені- шому з виявів ідеальних вершин
людського духу, до яких це щодення усе ще тяжіє, хоч ним давно вже
не є" [16, 54].

Література:
1. Марко Вовчок. Твори : у 2 т. / Марко Вовчок. - Київ, 1983.
2. Марко Вовчок. Твори: у 6 т. / Марко Вовчок. - Київ, 1956. - Т. 3.
3. Агеєва В. Чоловічий псевдонім і жіноча незалежність / В. Агєєва
// В. Агеєва. Три долі. Марко Вовчок в українській, російській та
французькій літературі. - Київ, 2002.
4. Брандіс Є. Марко Вовчок / Є. Брандіс. - Київ, 1975.
5. Гончар О. І. Марко Вовчок / О. І. Гончар // Історія української
літератури XIX ст. : 3-х кн. - Кн. 2 : Навч. посібн. І за ред. М. Т.
Яценка. - Київ: Либідь, 1996. - С. 209-235.
6. Грицай М. Марко Вовчок. Творчий шлях / М. Грицай. - Київ,
1983.
7. Клочек Г. Анатомія добра і зла (Повість Марка Вовчка "Ін-
ститутка") / Г. Клочек // Українська мова та література. - 1998. - № 19.-
С. 1-3.
8. Крутикова Н. Сторінки творчого життя (Марко Вовчок в житті і
праці) / Н. Крутикова. - Київ, 1965.
9. Лобач-Жученко Б. Літопис життя і творчості Марка Вовчка / Б.
Лобач-Жученко. - Київ, 1983.
10. Марко Вовчок. Життя і творчість у документах, фотографіях,
ілюстраціях. - Київ, 1981.
11. Марко Вовчок. Статті і дослідження. — Київ, 1985.
12. Павличко С. Марко Вовчок (1833-1907) / С. Павличко //
Павличко С. Фемінізм. - Київ, 2002.
13. Українські пісні, видані М. Максимовичем. - Київ, 1958.
14. Фольклорні записки Марка Вовчка та Опанаса Марковича. -
Київ, 1983.
48
 15. Франко 1. Марія Маркович (Марко Вовчок). Посмертна згадка /
I. Франко // Франко І. Зібрання творів : У 50 т. - Київ, 1982.-Т. 37.
16. Штонь Г. М. Духовний простір української ліро-епічної прози /
Г. М. Штонь. - Київ, 1998.

Запитання та завдання до теми:

1. Як, на вашу думку, вплинули динаміка особистої долі та
спілкування з визначними діячами української, російської, євро-
пейської культури й науки, діячами громадсько-політичного руху на
становлення ідейних засад творчості Марка Вовчка? Проілюструйте
прикладами.
2. Який вплив на становлення творчих принципів, індивідуального
стилю, естетичних поглядів письменниці мала творчість Тараса
Шевченка? Аргументуйте свою відповідь.
3. Ознайомтесь із працями Віктора Петрова-Домонтовича
"Мовчуще божество" і "Романи Куліша".
4. Яким є жанровий діапазон "Народних оповідань" письменниці?
Які твори Марка Вовчка належать до жанру:
- соціально-побутового оповідання;
- баладного оповідання;
- соціальної повісті;
- психологічного оповідання й повісті;
- соціально-побутової казки?
5. Схарактеризуйте образ оповідача у творах письменниці. Вкажіть
на особливості нарацїї в оповіданнях і повісті "Інститутка".
6. Якою є концепція головного героя в "Народних оповіданнях"
Марка Вовчка?
7. У чому полягає майстерність психологічного зображення жінки
в "Народних оповіданнях"? Відповідь ілюструйте прикладами.
8. Народнопісенна традиція в оповіданнях Марка Вовчка.
9. Фольклорна поетика в україномовних творах Марка Вовчка.
10. Зробіть порівняльний аналіз збірок Марії Вілінської "Народні
оповідання" та "Рассказы из народного русского быта".
11. Поясніть художню специфіку викриття фарисейства й
аморальності певних служителів православної церкви в романі
"Записки причетника".

49
 Анатолій Патрикінович
Свидницький
(1834-1871)
Драма особистої та літературної долі письменника. Початок твор-
чості в жанрі народнопісенної лірики. Перехід до епічних форм як
прояв пошуків у межах реалістичного напряму. Творча історія та
літературна доля роману "Люборацькі". Жанрово-стильові парамет-
ри, новаторство тематики та проблематики, психологізм образів у
романі. Мала проза письменника. Фольклористичні нариси, осві-
тянські статті та педагогічна діяльність А. Свидницького.

Творчість Анатоля Свидницького як літератора-новатора, що

розвинув традиції української та європейських літератур, потребує
пильної уваги та розгляду.
А. Свидницького теоретики вважають автором першого
проблемного со ціального-пс ідеологічного реалістичного роману в
новій українській літературі. Його роман "Люборацькі" поєднав у
собі критико-реалістичні, культурно-побутові, етнопсихологічні
інтенції національної прози. Тяжіння до соціального психологізму,
орієнтація на реалізм європейського штабу, на традиції
просвітницького роману виховання, особливості тематики і
проблематики, безсумнівно, дають право говорити про особливу
виразність звучання цього твору в контексті національної прози 60-х
рр. XIX ст. За умови його вчасного видруку це значення було б ще
вагомішим.
Роман було написано в 1861-62 рр., а видрук тексту відбувся лише
1886 р. з ініціативи І. Франка у "Зорі". Цей не поодинокий антракт в
історії української літератури мав об’єктивні причини (обережність
редакційної політики журналу "Основа", до якої автор надіслав текст
першої частини роману, що виражалася в передбаченні членами
редакції думки цензурного комітету про твір. Так само варто
враховувати й наступну ліквідацію часопису та заборони українського
слова у 1863 та 1876 рр. -Я. В.).

50
 Мав цей невидрук одного твору наслідки дуже суттєві, бо з
подібних причин, як і у випадку із романами Панаса Мирного "Хіба
ревуть воли, як ясла повні?" та "Повія", українська література втрачала
не лише необхідну мистецтву слова динаміку поступу. Ще більшим
негативом було те, що не формувалися умови для повнокровного
творчого полілогу митців слова, а критики не мали приводів до
адекватного усвідомлення й поцінування тенденцій розвитку
національної літератури, відповідно, навіть основні художні тенденції
в рідному письменстві почасти вираховувалися ледь не на
гіпотетичному рівні. У результаті цього широкий загал був
позбавлений можливості зрозуміти аргументи критики і щонайменше
усвідомити, що не лише в іноземних літературах є визнані майстри
слова та цікаве молоде покоління.
А. Свидницький народився у чудовому краю, на Поділлі, у родині
сільського православного священика. Відповідно до традиції
виховання та навчання в родинах священників, Антось мав
продовжувати справу батька. У дев’ять років його віддали на навчання
до Крутянського духовного училища у Балтському повіті. З 1851 до
1856 р. він здобуває освіту в Подільській духовній семінарії в м.
Кам’янці. Атмосфера цього закладу, де все підпорядковувалося
жорстким церковним правилам, пригнічувала його. Природне тяжіння
юнака до гуманітарних і природничих дисциплін вповні не
задовольнялося, у результаті чого в 1857 р. Свидницький, порушуючи
наказ батька, залишає навчання в духовній семінарії і стає студентом
медичного, а згодом історико-філо- логічного факультету Київського
університету.
У Києві він потрапляє до кола студентської демократичної молоді,
переймається новими ідеями різночинців, наснажується енергією
пропонованих у революційній публіцистиці планів загальних
демократичних перетворень, оптимізмом освітніх і суспільно-
політичних новацій, потужною силою революційних гасел. Бере участь
в організації недільних шкіл, починає писати вірші. Але на заваді
стають фінансові проблеми, - немає коштів для продовження навчання.
Свидницький змушений скласти іспит на звання вчителя російської
словесності. У пробній лекції з синтаксису демонструє відмінні знання
та методологічні навички, у результаті чого отримує місце вчителя в
Миргородському повітовому училищі на Полтавщині.

51
 Миргород тоді, на початку 60-х років XIX ст., - типове повітове
містечко, на перший погляд, напівсонне й інертне, далеке від радості
щоденного осягнення нового, здійснення чогось корисного, як це
відбувалося з юнаком у Києві. Та діяльна натура Свидницького
спонукає його до дії, до реалізації освітніх проектів, тому він повністю
віддається педагогічній праці. Викладає, на додаток до основної
роботи, у недільній школі, пропагує українську мову та літературу в
класах і на літературних вечорах, особливо захоплено досліджує та
популяризує поезію Шевченка, переймається розробкою якісно нових
методик навчання. Планує написати підручник з граматики української
мови. Частину із задуманого реалізовує в розвідці "Вимова наша
українська і потреби нашого орфографовання", яку надсилає в "Осно-
ву" (праця не була надрукована, автограф утрачений. - Я. В.).
У Миргороді А. Свидницький написав і першу частину роману
"Люборацькі". До речі, цілий ряд літературознавців жанр твору ви-
значали інакше - повість (І. Франко, О. Огоновський, Ф. Матушевсь-
кий, М. Зеров та ін.), що абсолютно не применшує новаторства автора.
У 1862 р. Свидницький, через знову ж таки матеріальні проблеми,
змінює формат роботи, полишає вчителювання та починає працювати в
акцизному відомстві в Козельці на Чернігівщині. На початку ще
опирається невидимому тиску чиновницької спільноти, продовжуючи
роботу, яку розпочав ще в Миргороді, працюючи над другою частиною
роману "Люборацькі". Та невдовзі він одружується і починаються такі
проблеми, які майже повністю нівелюють його творчу ініціативу. Через
відсутність цікавої та пристойно оплачуваної роботи в родини не
вистачає статків, розуміння в особі дружини він не знаходить, сил і
снаги належно виховувати трьох дітей йому не вистачає. Пригнічує
письменника культурний вакуум, у результаті чого він починає пити і
його звільняють з роботи. Нічого суттєво не змінюють наступні
посади, із трудом здобуті в Одесі чи в Києві. Усі спроби Свидницького
якось опиратися наслідкам тяжкої хвороби були марними, і в 1871 році
він помирає у Києві, так і не дочекавшись виходу у світ свого
найголовнішого твору - роману "Люборацькі" (хоча всі інші художні
тексти, яких доволі небагато, та більшість наукових праць
Свидницького були опубліковані за його життя. -Я. В.).

52
 Розпочав свою творчість А. Свидницький із поезії. Ще в студентські
часи він написав кілька віршів для приятелів. Сам сприймав ці тексти
як пісні й, можливо, писав до них музику, оскільки від природи був
дуже музикальним, гарно співав і знав багато народних пісень, грав на
скрипці. Такі його вірші, як "Україно, мати наша... ”, "В полі доля
стояла", "Росте долом березина..." були тоді доволі популярними,
незважаючи на те, що особливо оригінальними їх назвати складно, - на
образності помітно позначилися впливи поезії Т. Шевченка й
української народної пісні.
Інший, більш достойний уваги аспект його ранньої творчості - це
фольклорно-етнографічні нариси. До художньої творчості їх можна
певним чином також зарахувати, зважаючи на вправність літературної
подачі автентичного матеріалу, відтворення у цих текстах особистих
авторських спостережень у белетристичній формі. Тому логічно
визначати їх жанр як художній нарис.
Твори ці наповнені безцінною інформацією і зараз також ви-
кликають інтерес, оскільки описують народні вірування Поділля, у
яких ще з язичницьких часів реалізовувалося не лише творче начало
подолян, а й проявлялися світоглядні основи сприйняття світу природи
й світу людини, розуміння рівнів їх взаємодії. Також увага приділена
тому, як у місцевому фольклорі своєрідно інтерпретувалася Біблія,
зокрема, у таких питаннях, як створення світу, походження людини.
Показово, що саме в Миргороді письменник спочатку зосе-
реджується на осмисленні фольклорного матеріалу. Цілком можливо,
що це сталося під впливом постаті М. Гоголя та врахуванні досвіду
його інтерпретації народнопоетичних традицій у "Вечорах на хуторі
поблизу Диканьки".
Так чи інакше, але Свидницький саме тут вирішує предметно
реалізувати давнє зацікавлення українською етнографією та
демонологією. І на основі юнацьких спостережень спочатку пише не
літературні твори, як Гоголь, а починає з фольклорно- етнографічних
нарисів: "Злий дух", "Відьми, чарівниці й опирі, чи то ж примхи і
примхливі оповідання люду українського", "Великдень у подолян", і
лише перегодом створює три художні твори: оповідання "Проти сили
не попреш; з чим родився, з тим і вмреш", "Недоколисана",
"ІванДоробало".

53
 Так, працю "Великденьу подолян" (надрукована в "Основі" у 1861 р.,
обсяг більше 50-ти сторінок, текст російською мовою, але з
необхідною кількістю виразних українських лексем. - Я. В.) дослідник
розпочинає порівнянням антропологічного типу подолян і полтавців,
опісля переходить до інших аспектів, розглядаючи спільне та відмінне
не лише в зовнішності й народному одязі, а й у святах великоднього
циклу, багатьох обрядах, іграх і забобонах, із ними пов’язаних. І все це
через порівняння подолян із мешканцями інших регіонів України, але,
першочергово, Миргородського повіту. Хоча праця й була задумана як
відзив на доволі поверхове, як вважали тодішні критики, дослідження
педагога й етнографа К. Шейковського "Быт подолян" (1859), але стає
зрозумілим, що Свидницький пише не рецензію, а створює самостійне
аналітичне дослідження, із якого постає багатий світ подільського
селянина з усіма особливостями його світогляду та менталітету.
Працю "Відьми, чарівниці й опирі, чи то примхи і примхливі
оповідання люду українського " Свидницький також готує для
"Основи", але з невідомих причин вона не була опублікована.
Починається праця розлогими особистими спогадами автора. Тон
ліричної сповіді цього своєрідного заспіву може сприйматися як один
із ключів до наступного твору письменника - роману "Лю- борацькі". З
цієї частини нарису літературознавці, аналізуючи біографію автора,
найчастіше наводять такі його слова: "Перебираючи життя прошле, не
маю на чім стати і відпочити - чорно та й чорно; аж як поминеш школи
- богдай би мене мати лучче під серцем приспала, аніж мали ще
маленького в монаські руки віддавати! Із’їли вони літа мої! І моє
здоров’я!" [1,412].
На наш погляд, слід ураховувати антиномію людської свідомості,
бо тут-таки Свидницький зауважує те із найвагомішого у своєму житті,
що відбувалося поза школою: "...Не ганяв мене батько з-межи хлопців
киякою, не чубила мати за мужицьку мову... Щаслива пора була! І я
був щасливий. Як, не зважаючи на мене, могли говорити і робити хто
що хтів. Кожне словечко того часу незабутого глибоко запало мені в
душу, пройшло всю мою постать, то, мабуть, і до гробу серце моє не
випахається... То для мене школа правди і любові!.. На той світ душа
перейде, то коли й там, як і тут, то й там хахлом подражняться, бо й
там не відцураюсь козацької та бурлацької пісні!.." [1,413].

54
 Далі Свидницький уповні розкриває свій літературний талант,
даючи пречудовий приклад ритмізованої прози, що від фольклорного
ліричного чи ліро-епічного текстів відрізняється не лише тим, що
відсутній поділ на строфи і періоди. Тут маємо нагоду побачити інше:
фольклорну навіть не стилізацію, не наслідування, а, як це подибуємо й
у Марка Вовчка, зразок оригінальної авторської імпровізації: "Скажу:
"Може, в вас такої не чували, може, вам докучило все одно та й одно?
Дайте, лишень нової втну: про степи, про Запорожжя... про ті діти, що
як квіти цвіли-процвітали; про ту волю, що на полі сонце забувала, ой
то росла-розросталась - неба досягала; про той місяць срібно-злотий, як
в Дніпрі купався; про козака- чорнобривця, як вірно кохався; як дівочі
карі очі слізьми запливали, як козака край байрака в степу поховали.
Товариство - товариша в китайку обвили і могилу насипали і хрест
становили, щоб прохожий, проїжджаючий - хто могилу, хрест
зобачить, ізняв шапку й помолився за козацьку вільну душу, що за
волю, за спокій ні собі, ні другим, ні в полі, ні дома не давали спокою -
під землею ворога вишукували! І тут в землі білі кості лежать -
схоронили, і над ними хрест високий, - висока могила..Заспіваю,
помолюся піду аж до Бога і самого запитаю: "Чого терном заросла
битая дорога?" [1,414].
В оповіданнях російською мовою Свидницький дотримується тих
кількох принципів олітературнення фольклорних сюжетів, дійсних
фактів, які використовували також прозаїки "Основи" й автори
"Черниговского листка" ("Пачковозы (Подольская быль)", "Железный
сундук (Подольская быль)" і друкує їх протягом 1869- ТО рр. у газеті
"Киевлянин”. Навіть у цих структурно неускладне- них творах помітно,
що він уже готовий до самостійної художньої творчості. Автор додає
до цих текстів не тільки виразні побутові деталі й орнаментує їх
пареміями, а й прагне все підпорядковувати розкриттю індивідуальної
психології персонажів. Наскільки для нього це стане важливим
художнім завданням, невдовзі засвідчить текст його єдиного роману
"Люборацькі".
Сам автор визначає жанр цього твору як "сімейна хроніка". У
романі дійсно відбилися деякі події особистого життя Свидни- цького.
Зовнішній малюнок долі Антося та А. Свидницького багато у чому
збігається. Антось, так само як і автор, навчається у Крутянській бурсі
та Подільській духовній семінарії в Кам’янці. Родина головного героя -
це також родина священика. Утім, батько, мати, сестри Антося
Люборацького мають лише деякі риси характерів членів родини
Свидницького, і не більше.

55
Для того, щоб вивести "...на чисту воду наських попиків", як писав
Свидницький у листі до П. Єфименка, йому не треба було списувати
характери з конкретних осіб чи з самого себе, достеменно відтворюючи
долю винятково своєї родини.
У письменників-реалістів на першому місці у художньому задумі
має стояти ідея. Власне, цитованими словами із листа до П. Єфименка
це й підтверджується. Відповідно, образна система реалістичного
твору підпорядковується цій ідеї. Письменник розбудовує принцип
типізації соціально-психологічного твору через конкретну
індивідуалізацію образів-персонажів. Більшість подій розгортаються
навколо головного героя. Його внутрішній розвиток розкривається у
зіткненні зі світом. При цьому соціальні умови трактуються лише як
один із факторів формування його характеру, як і характеру його
сестри, але дуже впливовий і, врешті, визначальний.
Творчий задум Свидницького є надзвичайно серйозним, оскільки
прозаїк планує показати руйнацію патріархальних традицій
православного духовенства на Правобережній Україні у XIX ст. через
долю однієї родини: батьків та їхніх дітей. Точно формулює надмету
того задуму М. Зеров: "Свидницького цікавить, головне,
винародовлення духовного стану з його морально-громадськими
наслідками" [6, 343]. Реалізовуючи таке завдання, письменник роз-
глядає й інші актуальні проблеми, наблизившись упритул до реалізації
принципу панорамного зображення дійсності, без якого не уявляємо
собі класичного формату реалістичного роману XIX ст. Важить і те, що
маємо на прикладі цього художнього матеріалу реалізацію самої
сутності реалістичного наративу, що полягає у врахуванні принципу
детермінації.
А. Свидницький описує у романі те, що хвилює його особисто. Він
усвідомлює, що старосвітчина насправді вже відходить у минуле.
Традиція часто неправильно інтерпретується як незмінність, а,
насправді, й модель традиційного буття здатна оновлюватися й
модифікуватися. Для того, щоб існувати й надалі, вона має розвива-
тися, зберігаючи при цьому фундаментальність визначальних рис. Так
вважали і на цьому наполягали й інші українські літератори у своїх
творах, працях і листах (Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Шевченко та П.
Куліш, останній, зокрема, у "Листах з хутора"). Але А. Свидницький
розглядає цю проблему по-своєму, бо відчуває і потракто- вує її ледь
не як прояв потужних тектонічних зламів національного буття, яким
опиратися пересічній людини доволі непросто.

56
 Письменник створює твір, що гуманістичним своїм спрямуванням
суголосний із творами тих класиків нової української літератури, які
також переконливо стверджували ідею захисту прав особистості. Цей
роман можна сприймати як твір- попередження, бо фактично родина
Люборацьких постає як символ занепаду України, що триває вже не
одне століття через неспроможність усвідомлення кількома
поколіннями потреби самозахисту духовного начала "української
людини" (остання словосполука є визначенням філософа О.
Кульчицького. - Я. В.).
У цьому художньому творі автор конкретизує проблему, пока-
зуючи, як українців буквально ламають через коліно, знецінюючи їхні
ідеали, цілеспрямовано виживаючи з рідного краю. Саме анти-
українська політика Російської імперії у сфері освіти, як і загалом у
всій суспільно-політичній системі; ще давніший тиск гонорової
польської шляхти, загальна атмосфера зневаги й облуди забирає
перспективу гідного існування у більшості українців Поділля. Треба
бути надзвичайно цілісною, із розвиненою самосвідомістю осо-
бистістю для того, щоб протистояти процесам денаціоналізації. Та чи
могли бути такими Антось, Мася, Орися, Текля - діти, які виросли в
родині, де їм подарували життя, любили як могли, але особливої
поваги до них як особистостей не виявляли. Та й у процесі домашнього
виховання принципово не наполягали на відданості якимось ідеалам,
тим паче національним.
Ясна річ, батьківська любов потрібна кожній дитині, але чи захис-
тить вона дітей у дорослому житті, коли прийшов час самим робити
вибір і відстоювати власні, а з тим і громадянські та національні права.
Це питання з питань. Психологи вважають, що захистить обов’язково.
На жаль, це правило не завжди спрацьовує. Та й любов батьків
проявляється по-різному і результати дає відмінні. У творі ця проблема
віддзеркалена у показі ставлення батьків до дітей, у тому, як старші
доволі поверхово розуміють почуття та проблеми сина і дочок.
Споглядаючи покоління дітей із родини Люборацьких, слід за-
мислитися: а чи був у них взагалі той вибір у житті та чи були вони
готові до нього? Адже батьки, особливо мати, трохи привчили дітей до
господарських справ, дівчат навчили поратися, готуючи тим до
подружнього життя. Не підготували тільки до того, що світ поза
родиною зовсім інакший, аніж у рідному селі з промовистою назвою

57
Солодьки. Та й прізвище Люборацькі, з таким вагомим давнім коренем
"любо", навряд чи в тому світі зможе захистити. Не пояснили батьки
нічого з насправді важливого, того, що може знадобитися потому, бо
самі не добре усвідомлювали, як жити далі.
Односельчан панотець, можливо, й тішить своїми оповіданнями "з
давнини", у церкві "кожне слово, наче виточене, з його уст вика-
чувалось" [1, 31], а на рідних дітей особливого впливу його спогади та
повчання не справляють, бо не надто переймається тим, що відчувають
ті діти, старий священик. Та й мати запізно нагадує Масі про героїчну
історію їхнього славного попівського роду, сприймаються ті її слова
ледь не як глас вопіющого в пустелі.
Роман "Люборацькі" - твір багатоаспекгний. Автор основною
колізією також реалізовує вічну тему протистояння людини й сус-
пільства. Особливого звучання набуває антитеза духовних устремлінь і
моральних цінностей особистості й тотальності соціального тиску на
неї. Конкретизуються ці проблеми у форматі протиставлення "своє -
чуже", себто "рідне національне - чуже антинаціональне"; розвивається
та ускладнюється такий принцип як каузальність (термін запозичено з
філософії. - Я. В.), себто йдеться про генетичний зв’язок явищ,
відповідно, одне явище зумовлює інше, бо між ними є сутнісний
внутрішній зв’язок. Отож, можливим стає потрактування залежності
характеру людини від багатьох чинників, зокрема, від обставин життя.
При цьому письменник акцентує увагу на неоднозначності характерів
головних героїв, прагне подавати їх у динаміці, уникає одноманітності
еволюційної висхідної. Тим він підтверджує остаточну вичерпність
принципу однобічності характерів, що був звичним для творів
попередників. Статичність внутрішнього світу героїв чи фольклорна
імперсональність, якими так щедро послуговувалися малочисельні
прозаїки, його також не задовольняють, бо, щонайменше, не
відповідають широ- комасштабності романного задуму.
Твір, що означається автором як "сімейна хроніка", сприймається як
переконлива, правдива, емоційно виписана історія життя двох поколінь
однієї української родини. Це помітили й перші критики, як,
наприклад, Ф. Матушевський, який написав у 1902 році статпо-
рецензію "Жертвы переходной эпохи", у якій стверджував, що А.
Свидницький спромігся "...лишитися весь час на висоті худож

58
ньої творчості, відкриваючи перед поглядом читача картину за
картиною із пережитої і вистражданої самим автором дійсності, не
збитись із тону і не зійти на слизьку дорогу публіцистики в зображенні
явищ і фактів, які є наболілим місцем, легке доторкання до яких
відгукується стражданням, гострим болем у перемученому серці, без
сумніву, здатний тільки великий художник, що володіє даром
художнього чуття і міри" [1, 535].
Осердям першочергової уваги автора стають чоловічі образи - отець
Гервасій і його син Антось. Старий Гервасій - ніби добрий та щирий
чоловік. Його шанують парафіяни, бо, можливо, він і не взірцевий
духовний пастир, але видається уважним і співчутливим до людей, у
щоденному житті є ближчим до простих селян, аніж будь-який
польський пан: "О. Гервасій кожному, було, привітне слово скаже,
нікого мовчки не пройде" [1,32]. Свидницький уже на початку твору
створює передумови розуміння цього характеру. Проблема полягає не
лише в тому, що він вчився самотужки: "О. Гервасій вчивсь на псалтирі
і вийшов панотцем простим, людяним, почувався українцем і держався
старосвітчини; та не знав більше світа, що в вікні". Ця кінцева заувага
багато чого пояснює в особистості батька. "...Не знав більше світа..."
зауважено невипадково, бо він за натурою - простий обиватель, йому
достатньо мінімуму, щоб відчувати себе не зле. Він не сприймає свій
сан як місію. Тому не так уже й складно йому призвичаїтись до того,
що на Поділлі всім заправляють ляхи. Йому аби його не чіпали. Свид-
ницький з цього приводу зауважує: "Ми себе забули і своєї мови
цураємось, а ляхи, - хоч які то вони на Поділлі: ні нашим, ні вашим, -
не цураються своїх звичаїв, не соромляться, що вони ляхи, а не хто
другий. Та ще мало: вони думають, що наша правобіцька сторона - то
Польща, і так діла повели, що лядщина там зовсім взяла верх. Якби в
нас наука друга! - а так і не диво, бо сліпому що? - скачи, бо рів! Він і
скочить, та в дуб головою... Хіба старі панотці свого не цураються, та й
на них добрі сильця понаставляли, ще не них самих, як на їх дітей"
[1,36].
Його дружина - проста і добра жінка. Вона неписьменна, але це,
вочевидь, не заважає їй розуміти та відчувати людей, тому й не під-
тримує чоловіка у його залежності від думки пана Росолинського, ляха
і католика, як і переважна більшість панів у тому краю. "Хіба

59
він знає, куди до раю навпростець?" - іронічно коментує вказівки
Росолинського паніматка. Вона любить дітей, переживає за них, але не
має найменшого уявлення про те, що потрібно їм насправді. Її
переживання з приводу майбутнього навчання дітей є парафразом
відповідного мотиву у "Пані Халявському" Г. Квітки-Основ’яненка.
Саме мати передчуває, а по смерті чоловіка і стикається з такими
проблеми дітей, до вирішення яких будь-яка матір навряд чи здатна
себе підготувати. їй випадає пережити передчасну смерть Антося,
страшну загибель Орисі, дізнатися про самогубство Масі, змиритися з
тим, що Текля пішла в монастир, бо настільки "залякалась світового
добра, що й лиха відцуралась" [1, 209] і, врешті, померти від горя із
сльозами на очах, полишивши сиротою онука Фоню, сина Орисі, на
чужих людей і на навчанні в закладі, який згубив її єдиного сина.
В описі характерів, думок, вчинків О. Гервасія та попаді
Свидницький дотримується спочатку цілком певного тону, на-
повненого добрим співчуттям і гумором. Чого, наприклад, вартує
гумористично-сатирична сцена пиятики в родині священика з
проголошенням низки кумедних тостів. Але з розвитком сюжету стає
все більш очевидним, що ці порядні люди насправді є недалекими,
інертними, сповненими бажання особливо не напружуватися в житті, а
тому схильними все залишати так, як було колись. Через змалювання
долі старшого покоління родини Люборацьких письменник
долучається до з’ясування позачасової проблеми, показавши увесь
драматизм і складність існування, можливо, не дуже освічених і
розумних, але чесних і порядних людей, які ніби й пам’ятають, що
варто шануватися, але насправді не здатні дієво та успішно захищати
власну гідність.
Та основну увагу у творі Свидницький приділяє Антосю, єдиному
сину в родині, підстаршому з дітей. Уже після першого півріччя в
училищі Антось "...страху не раз набрався, аж крізь сон жахався" [1,
47]. Батько помітив, що хлопчина вдома на вакаціях навіть очей від
землі не підіймає. Тут би йому і розпитати, заспокоїти хлопця,
залучити його до розмови, але він лише вголос зауважує: "Такий
мізерний став!". "Мізерним" він став, бо привчають хлопців в бурсі до
дисципліни старим способом - різками. Нещадно дістається Антосеві
від вихователів, спочатку він намагається боронитися, удаючи, що
йому байдуже, але біль і приниження роблять своє. Він, навіть
граючись, різок із рук не випускає і
60
псе "хльостає та й хльостає": "Здичавів хлопець", - думали вдома" [1,
116]. Згодом, "Антосьо вже починав боятися різки і вчився, пж не
тямився" [там само, 119]. Через кілька років змінилися мотивації до
навчання Антося, дякуючи новому вчителю, який поставився до нього
уважно і заохотив його до праці, використавши традиційний
учительський прийом: "...прислали нового учителя. На перший же клас
він спросив Антося, а цей ні в зуб.
- Аж мені встидно! -каже учитель. - Сідай та й не кажи нікому,
що тебе спрашували.
- Колупнуло Антося за серце, аж заплакав, з цього й почав
учиться, і яблука занехаяв, і все [1, 117].
У тязі до пригод Антося проявляється його жвавість та імпуль-
сивність. Усі розваги "однокашників" без його участі навіть не
починаються. Схильним не поступатися маленькими своїми примхами,
лишається Антось і в семінарії. Та навряд чи юнак вповні усвідомлює
те, що його чекає: "Душа потребує простору, жада волі, рветься, та, не
знаючи куди, різні штуки витворяє. Згляньте на семінариста!
Заплісніле, змарніле, залякане, обличчя йому пісне, мертвенне, і життя
не життя, а наче повинність. І сам не знає, чого світом нудить. Душі
поспитали б! - та не скаже, бо не привична правду виказувати, а все
вихилясом та викрутасом, щоб поминути капкани" [1, 192].
Свидницький, описуючи життя школярів і семінаристів, перекон-
ливо доводить, що їх. привчають учитися не заради саморозвитку, а
для механічного засвоєння мінімуму знань. Спонукають бути доно-
щиками, аби уникати покарання і відрахування зі школи. Жорстко
переслідують вияв будь-якого живого чуття, самостійного мислення,
національного прояву, забороняючи говорити рідною мовою, буква-
льно витравлюючи з дітей паростки індивідуального. Наслідки цього
стають помітними дуже швидко. Стара паніматка дивиться на своїх
дітей-покручів і думає: "Оце біда мене опіла з тими чужоземцями, каже
собі стара, - то ляшка вдалась, цей москалем став! Ого понаучу-
вались! І цур йому з такими школами! Недаремне мої покійні татуньо -
хай їм царство небесне - було кажуть, що в одній хаті житиме кіт, миш
і собака. Оце ж так воно й є !" [1,124]. Та й інші розуміють, що дітей
вчать у школах із чіткою метою,"... щоб забували хлопство", тобто
зневажали свою культуру, мову, традиції. Гіркоти додає те, що
звичайна людина нічого не може тому протиставити.

61
 Утім, все ускладнюється тим, що Антось — мисляча особистість.
Зростаючи, він приходить до висновків, які свідчать про його інте-
лектуальний потенціал. Так само історія в семінарії із молодшим
Робусинським демонструє й здорове моральне начало Антося: "Що за
лукавий світ! Думав він, - що за темний люд!... А пастирі як! Боже
милосердний! Насмішники, а не пастирі... От як я вийду на попа, то
зараз школу заведу, учитиму дітей, стоятиму за громаду перед паном,
перед судом, перед царем... Заїдять? Та що? Христос дав нам узір
собою, я послідую йому. На що вони зважають?.. "Образ будьте стаду"
- їм говориться, а вони безобразіє стаду. І самі, як стадо яке: тільки
їдять, їдяться та множаться. ..Tai стадо не так, бо хоч купи держиться, а
вони - розполохане стадо, то не овець безсловесних, а свиней...Господи
мій, господи! Невже ж і я такий буду?.. Не дай мені загинути; я буду
добрим попом” [1,203-204].
Від бажаного до дійсного - найчастіше довга дорога. У разі Антося
проблема найперше полягає в тому, що йому цей шлях нав’язують, у
такому випадку збитися на манівці зовсім просто: "Чому я не родивсь
чим другим, а поповичем? Чому мене не від дали куди інше, а в цю
проклятущу свинарію, під цих живоїдів?" [1, 17]. Через принциповість
Антося, нездатність опускатися до рівня негідника Робусинського та
йому подібних, після закінчення семінарії йому обіцяють місце лише
дячка. Юнак змушений падати в ноги до архірея і просити місця:
"Визвольте мене, бо з голоду пропаду або буду хабарі брати!" [1,206].
Принизливість ситуації ускладнюється його інтимними
переживаннями, оскільки через бідність він не може одружитися з
коханою Галею, а згодом змушений заради місця в приході побратися з
"поганою та старою" сестрою місцевого дячка. Та йому вже байдуже:
"...а я зарівно пропав, бо не буду любити..." [1, 206]. Його передчасна
смерть од сухот якоюсь мірою є для нього порятунком, бо без кінця
гидувати усім і, насамперед, самим собою йому вже бракує сил.
Свидницький показує, як саме, провокуючи у різні способи, до-
водять до краху розумну, талановиту, глибоко порядну людину. Щоб
точно виписати цей образ, автор максимальну увагу приділяє
розкриттю внутрішнього світу героя, створивши один із перших
прикладів психологічного портрета в українському реалістичному
романі. Автор використовує такі характеристики, які засвідчують
неповторність цього внутрішнього світу:. .а він тільки дивиться, і гак
дивиться, наче душу свою випроводжає. В очах і радість сяла
неприторенна, і якесь сердечне тепло щире, і жаль, і все - навіть
несміливість; губи усміхались і мовби кривились, язик щось би сказав,
та слова завмирали, чи лучче - нічого було говорити" [1, 144], "І
Антосьо покачався-покачався та й устав й почав на скрипці голосити -
так голосити, що й камінний заплакав би. А він побілів та пожовк, губи
йому посиніли і тільки дрижать, а пальці так і літають..." [1, 204].
Таким чином, саме портрет займає чільне місце в діапазоні засобів
характеротворення у творі.
Змальовує Свидницький також і систему жіночої освіти та вихо-
вання. Масю батько віддає, за порадою старшого Росолинського, до
польського пансіона пані Печержинської. Безмір цинізму полягає у
тому, що керує пансіоном колишня кріпачка Пріська, яка доволі цікаво
"запаніла”, бувши перед тим утриманкою пана. Вона якраз і
демонструє своїм життєвим вибором один із проявів первинного
інстинкту виживання в осіб подібного роду. Наївно вважати, що це
прояв того, що називається "природним розумом". На наш розсуд, це
лише бажання вижити попри все, тобто елементарний інстинкт
самозбереження. Для людини поза культурою така модель поведінки
не становить особливої етичної проблеми. Місцева польська шляхта
підтримує її заклад, розуміючи, що саме такі "пані" Фрузи- ни
формують свідомість недосвідчених дівчаток, закладаючи в їхні
исрозвинені душі зневагу до своєї культури, до своєї віри, свого роду,
що поступово формує в них комплекс меншовартості. І Іроявом цього є
те, як Мася спочатку просто в захваті від того, що вже не схожа на
попівну: "Слава богу, що минулось...Тепер ніхто не скаже, що я
мужичка, що я хлопка, що мені в грудях хамське серце б’ється!" [1, 85].
Дуже швидко вона цю удавану, суто зовнішню одмінність, починає
проявляти в діяльній неповазі до батьків, брата й сестер. А коли
одружується з поляком, то підтверджує цю чі іевагу тим, що фактично
оббирає власну родину.
Свидницький розширює рамки цієї сімейної хроніки тим, що
детально описує навчальні заклади, у яких навчались Антось і Мася. У
критиці межі ХІХ-ХХ ст. часто зіставляли ті описи Свидницького з
"Очерками бурсы" Помяловського, хоча Ф. Матушевський, С.
Єфремов, М. Зеров переконливо довели,

63
що твори Свидницького і Помяловського мають відмінні стильові
ознаки. В українського автора достатньо в тих описах і сценах різного
роду реалістичних подробиць, побутових замальовок та деталей, що
ілюструють життя школярів. Настрої однокашників Антося добре
зрозумілі із такого уривку: "І ніхто не подивує, що того плачеш, бо
кожен зна, що віщує такий сон, бо й самому не раз таке снилось.
Кажуть - не вір в сон! Ніт, в сон треба вірити! - скаже кожен школяр. -
Я вже, скаже, сам перевіривсь, що як сняться мідні гроші, або що яйце
їсти, або яблука, вишні, - то будуть бити. Ще це іноді віщує тільки
сльози, що в палю дадуть або на коліна поставлять; а вже як
присниться заєць, або весілля, або коні, то таких дадуть гарячих! І вже
зараз знати, кому таке снилось: як зварений іде в клас, Другий бідняка,
не видержить і втече з класу; то дивись - приведуть, і збудеться сон" [1,
118].
Свидницький не полишає своєю увагою й інших персонажів,
проводячи їх через увесь твір, як, наприклад, Іпатія Робусинського,
який є моральним антиподом Антося ще із шкільної лави. Саме
Робусинський є передбачуваним і найпереконливішим результатом
реалізації тієї "педагогічної стратегії" владних органів, що зламала
Антося. Автор доводить, що саме такий духовно убогий та гнилий за
натурою чоловік, як Іпатій, і його, умовно кажучи, "людські підвиди"
якраз і потрібні системі на всіх рівнях, бо підтримують її існування. Не
зможе вона втриматися на таких, як Антось, на тих, хто здатен
самостійно мислити і принаймні пам’ятає, що таке гріх. Система
натомість культивує й таких, як Тимоха Петропавловський, випускник
Тульської духовної семінарії, чоловік Орисі. Уже наскільки селяни
інертні в Солодьках, але й вони написали скаргу на Тимоху, не
витримавши його брутальності, пиятики, того, як він, будучи
росіянином, ненавидить усе, як сам каже, "хохлацьке". Тільки
бідолашну Орисю це не вберегло - убив її самодур Тимоха пляшкою
під час нападу білої гарячки.
Свидницький використовує риси тієї оповідної манери, яка ще у
творах попередників давала можливість розуміти та відчувати пер-
сонажів, у першу чергу, через відтворення їхнього мислення та
почування, хоча у цьому романі сама форма оповіді вже цілком
виразно відділяє автора від оповідача. Тим Свидницький проде

64
монстрував здатність до осягнення можливостей і перспектив
об’єктивного художнього письма, що якраз і надає третьоособо- вий
наратив. А. Шамрай, як нагадує М. Зеров, ще у 1927 році поділив
розвиток української прози від Квітки до Франка на дві пори -
розповідного і описового стилю. Власне, М. Зеров вважає, що
Свидницький взяв від обох стилів, але "знайшов міру в речах і тим
зайвий раз дав відчути свій безперечний художній такт" [6,349].
Письменник вправно володіє і мистецтвом композиції. Саме в
останньому розділі, під час випадкової розмови старої Любораць- кої з
Ковинським, читач дізнається про трагічний фінал життя всіх дітей із
родини Люборацьких. В одній із заключних сцен твору сильне
враження справляє несподівана з’ява Галі, яка колись була коханою
Антося, а тепер є дружиною Робусинського. Її цинічний спогад про
Антося ще раз підтверджує жорстку логіку розвитку подій у цій історії.
Після Тимохи Петропавловського уже Робусин- ський порядкує у
Солодьках, вигнавши стару паніматку з дому.
Гадаємо, Свидницький досягнув повноцінної художньої реалізації
ідеї роману, не тільки показавши весь негатив наслідків
"неприсутності" національної освіти та національної церкви в
українському духовному просторі XIX ст., а й на прикладі реалізації
цієї актуальної теми витворив нові рівні розуміння й похідних проблем.
Прозаїк окреслив якісні параметри психологічної характеристики
образу, продемонстрував можливості третьо- особового наративу, дав
приклад вдалого використання лексичного багатства розмовної мови
Поділля у літературному творі; засвідчив перспективи такого
жанрового підвиду роману, як "сімейна хроніка".

Література:

1. Свидницький А. Роман. Оповідання. Нарис / А. Свидницький. -

Київ, 1985.
2. Єфремов С. Анатолій Свидницький (1834 - 1871) / С. Єф-
ремов // Єфремов С. Історія українського письменства. - Київ, 1995.-С.
419-421.
 3. Жук Н. Анатолій Свидницький. Літературний портрет / Н. Жук.
- Київ, 1987.
4. Зеров М. Літературні митарства "Люборацьких" / М. Зеров //
Микола Зеров. Українське письменство. - Київ, 2003.
5. Зеров М. Свидницький і "Люборацькі" / М. Зеров // Зеров М.
Українське письменство. - Київ, 2003.
6. Зеров М. Анатоль Свидницький, його постать і твори / М.
Зеров // Зеров М. Твори : у 2-х т. - Київ, 1990. - Т. 2.
7. Сиваченко М. Анатолій Свидницький і зародження соціального
роману в українській літературі / М. Сиваченко. - Київ, 1962.
8. Франко І. Анатось Свидницький І І. Франко // Франко І. Твори :
у 50 т. - Київ, 1980. - Т. 27.

Запитання та завдання до теми:

1. Назвіть основні мотиви лірики А. Свидницького.

2. Історія створення та видання роману "Люборацькі".
3. Чому автор визначив жанр твору як "сімейна хроніка"?
Схарактеризуйте жанрово-стильові параметри роману.
4. У чому полягає новаторство тематики та проблематики твору?
а) проблема відриву молоді від національного ґрунту в романі;
б) трагедія обдарованої особистості в несправедливому
суспільному ладі.
5. Розкрийте специфіку психологізму образів у романі (старше
покоління Люборацьких, Антось, Мася й ін.).
6. Яку роль у розвитку української літератури відіграло від-
творення тогочасних провідних суспільно-політичних ідеологем і
нагальних соціальних проблем у творі? У чому полягає новаторство
роману "Люборацькі" А. Свидницького?

66
 Юрій (Осип) Федькович
(1834-1888)
Життя Ю. Федьковича. Збірка "Поезії Іосифа Федьковича".
Жанрові різновиди, образно-виражальна специфіка поетичного
доробку автора. Жовнірська тема в поезії та прозі письменника.
Традиції творчості Т. Шевченка в поезії Ю. Федьковича. Романтична
домінанта художнього світу письменника на прикладі малої прози.
Містикально-поетична змістобудова п’єси "Довбуш, або Громовий
топір і знахарський хрест" і її близькість до поетики Символістського
театру. Роль творчості Ю. Федьковича в західноукраїнському
контексті другої половини XIX ст.

Юрій Федькович - поет, прозаїк, драматург, фактично осново-

положник української літератури на Буковині. Його ім’я глибоко
шинується насамперед у цьому регіоні. Чернівецький університет
мис його ім’я, а також бібліотеки, школи, інші установи; пам’ятники
письменнику стоять у знакових для його долі місцях. Письменник,
який ще за життя зажив слави "Буковинського Кобзаря",
"Буковинського Соловія", заслужив такої шани й у нащадків.
При тім значна частина теоретиків літератури, ще починаючи з XIX
ст. означали Федьковича як одного з найтиповіших епігонів Тараса
Шевченка. Леся Українка, до прикладу, вважала, що чим більше він
захоплювався Шевченком, тим більше втрачав оригінальність як
митець. Те саме писав і М. Драгоманов. Ці авторитетні ін- гслектуали у
чомусь мали рацію, а в чомусь - ні. Відомо, що українська поезія 60-70
рр. XIX ст. була буквально приречена на непростий шлях
самоствердження. Подолати ідейно-естетичний вплив Шевченка було
не так уже й легко. Успіх на цьому шляху могли здобути лише
непересічні таланти. Утім, Федькович власної відданості традиціям
творчості Тараса Шевченка ніколи й не заперечував, очевидно, тому,
що розумів цей мистецький та ідейний зв’язок по-своєму, вкладаючи у
нього щось інакше, аніж те, що трафаретно мається на увазі при згадці
про твори малообдарованих епігонів Кобзаря. Одначе відзначимо
гумор і шляхетну іронічність авторського поводження у текстах
приватних листів, що, зокрема, спосте-

67
рігагмо у листі до Костя Горбаля у 1862 р., де він пише: "Шевченко,
батько наш Шевченко! Уже се слово саме є таке чудотворне, що нічо
не треба, лиш то речі, аби літерацькі наші узурпати, що гей тоті рапаві
жаби по Галичині сегодне крікають, туда позалізали, де їм бог судив
бути: у болото. Шевченко, соловію! Хто сріберного твого голосочка
раз чув, чи може той жабиного крікоту дожидати? Галичино, Галичино,
бідна ти Галичино! Але чей бог не допустить, аби жаби соловіїв
поглушили" [1, Т. 2, 459]. У вірші "Осьмий помен- ник Тарасові
Шевченкові на вічную пам’ять " поет пише:

І ти, Батьку, возопів нам

Таку пісню нову
Чистим серцем, чистим духом, Чистим рідним
словом.
І собрав нас свойов гуслев
У собор великий... [1, 227].

Це твердження також підкреслює закономірність вибору, бо для

Федьковича лірика Тараса Шевченка та український, зокрема,
гуцульський фольклор, із виражальних тенет якого він протягом життя
так і не вийшов; твори європейських поетів (Бюргера, Гете, Шиллера,
Гейне, поетів-романтиків різних шкіл); кращі здобутки нової
української літератури стали взірцями найвищого рівня в поетичному
мистецтві. І поетове здобуття кожного щабля того рівня позначалося в
слові.
Отож, з одного боку, для літературознавців, він - епігон Шевченка,
а для більшості тодішніх читачів, - давно очікуваний "Буковинський
Кобзар". До речі, це цікавий привід до роздумів, який потребує знання
контексту, якісного фахового теоретичного рівня, урахування
індивідуальних особливостей мислення як Федьковича-митця, так і
Федьковича - особистості.
Ю. Федьковича також часто називають типовим романтиком. Нам
видається, що до романтичного типу поетичного мислення жодних
кліше та трафаретів подібного роду застосовувати не можна, адже
поет-романтик - це домінанта індивідуального. Тим не менш, усталені
словосполуки, на кшталт наведеної, і досі продовжують
використовувати, ймовірно тому, що несамостійність й інерційність
мислення в гуманітаристиці давно вже стали пробле

68
мою. Тільки у результаті того, що називаємо "системною помилкою",
міг з’явитися цей абсурдний вислів - "типовий романтик", що тільки й
може набувати якогось теоретичного сенсу при аналізі виїмково
графоманського твору псевдоромантичної стилістики.
1. Франко назвав Федьковича "поетом одного закутка - розкішного
та принадного, але все-таки тісного" [15, 37]. Об’єктивну не-
об'єктивність цієї зауваги пояснив Ф. Погребенник у передмові до
видання творів поета з циклу "Бібліотека української літератури" 112].
Погоджуючись із аргументами Ф. Погребенника, нагадаємо, що
українці Буковини, землі якої у складі Австро-Угорщини перебували з
1774 р., довгі роки знаходилися під упливем німецької, шістково
румунської та польської культур. Одначе давні українські світські та
церковні традиції Північної Буковини не зникли й давали надію на
відродження національної культури та літератури. ()дним із проявів
таких настроїв були виступи кращих представників місцевої еліти
проти роз’єднання Західної та Східної України.
1 справді, якою б провінцією Буковина комусь не здавалася, але
культурне життя там, особливо в Чернівцях, по-своєму нуртувало,
літературні й мовні дискусії продовжували точилися так само, як і у
Галичині, газети виходили, театральні вистави з'являлися, обговорення
нових літературних творів європейських письменників забирало увагу
освічених городян у салонах та по бібліотеках. На цьому тлі саме
Федькович спромігся, попри цілий ряд серйозних перепон передусім
суб’єктивного характеру, стати першим, хто не просто розпочав як
професійний поет писати народною мовою, а й досягнув у цьому
успіху.
Ю. Федькович народився у верховинському селі Сторонець- I
Іутилів у родині управителя маєтків шляхтича Адальберта Гор-
динського де Федьковича, і дали йому при хрещенні ім’я Осип і
Домінік. Взаємини у родині були надзвичайно складними, жили, не
маючи особливих статків. Матір, що походила з роду православного
священика, батько не шанував і не жалів, натомість син захищав. Якщо
пам’ятати, що всі ми родом з дитинства, то стає зрозумілим, чому,
ставши вже юнаком, він конфліктував із батьком і фактично
відмовився від нього, відійшовши від католицизму і надавши перевагу
православній вірі, яка була рідною для його матері. Саме тоді й обрав
собі ім’я Юрій.

69
 Ще однією передумовою цього вибору було те, що до дванадцяти
років Федькович мешкав у живописному карпатському селі, серед
гуцулів, самобутніми звичаями та традиціями яких він завжди щиро
захоплювався. Більше десяти років після військової служби також жив
там, працював як простий селянин, правда, заробляв менше, аніж
планував, бо виявив повну нездатність раціонально господарювати.
Тоді він був уже відомим поетом, але не полишав своїх малограмотних
односельців і захищав їх як міг, а вони обрали його війтом (старостою)
села. Будучи вже досвідченим чоловіком, Федькович мав можливість
подивитися на життя гуцулів іншими очима й багато чого усвідомити,
але у своїй творчості те народне буття продовжував опоетизовувати та
навіть ідеалізувати. Він щиро не розумів, як можна душею відірватися
від синіх Карпат. У листі до Антона Кобилянського в 1861 р. пише:
"Чому відрікся від своєї віри, своєї батьківщини - чому, моє вірне
серце, що вони Тобі зробили? Покинути країну, сповнену пісень, поезії,
і переїхати туди, де каса є вівтарем, а таблиця множення -
найсвятішим!? Справді, не можу Тебе зрозуміти..." [2, 455] (як відомо,
Кобилянський тоді переїхав до Америки. -Я. В.}.
Письменник завжди підкреслював кревність свого зв’язку з цим
народом, часто постаючи на світлинах у чомусь із гуцульського
національного одягу - найчастіше, кептарику та кресані, що могло б
лишатися простим виявом модних тоді тенденцій або проявом
вродженого демократизму дійсно інтелігентної людини, якби не його
творчість. І ось тут починається найцікавіше, бо, попри ледь не
тотальну психологічну непристосованість до реалій і викликів життя,
нездатність до систематичної фізичної праці, до побутової
самоорганізованості, Федькович саме в якості митця швидко проявив
себе доволі рішучим і послідовним, змігши подолати невпевненість у
власних силах, що з молодих літ йому суттєво заважала. Так, у листі до
Б. Дідицького в 1861 році, молодий лейтенант австрійського війська
Федькович скромно кваліфікував себе володарем "мізерного
поетичного таланту". Тільки згодом він осягнув: йому є що сказати, а
тому слід намагатися ні на йоту не відступати від себе самого, писати
про власний народ так, як відчуваєш, як вважаєш за потрібне.
Сучасники його не одразу прийняли у чині поета. Спочатку
критикували нещадно та докладали масу зусиль для того, щоб
прилучити початківця-поета до ідей "москвофільства" та переконати
писати не народною мовою, а штучним "язичієм".

70
 Поетична творчість. І. Франко точно зазначив: "Осип- Юрій
Федькович - се, безперечно, одна з найоригінальніших літературних
фізіономій в нашій літературі... Особливо болі, тугу, надії і
розчарування рекрутського та вояцького життя оспівав він так, як ніхто
другий... Федькович - се талант переважно ліричний; всі його повісті,
всі найкращі поезії навіяні теплим, індивідуальним чуттям самого
автора - всі похожі на частки його автобіографії - так і здається, що
автор співає і розказує всюди про те, що сам бачив, сам найглибшими
нервами душі почув. І в тім іменно й лежить чаруюча сила його поезії,
в тім лежить порука її живучості, доки живе наша мова. Федькович
вложив у свою поезію найкращу частину своєї душі, а така поезія не
вмирає, не пропадає..." [18, 38].
Отож спадщина Федьковича - це поезія, проза, оригінальні драми та
переробки, переклади, але найвагомішими здобутком в художньому
плані є його українська поезія й проза. Тут одразу помічаємо
спадковість (а не формальну залежність. - Я. В.) ідейно-мистецьких
пошуків на таких рівнях: "Руська трійця" - Федькович, Т. Шевченко -
Федькович, західноєвропейські романтики - Федькович. І перший, і
другий, і третій рівні цілком закономірні, ураховуючи загальні
особливості поступу громадсько-культурного життя на Буковині та
Галичині й особливості ідейно-естетичного мислення самого
письменника.
Розглядаючи творчість письменника, слід ураховувати й виз-
начальні етапи та особливості його власної біографії: освіту, здобуту
німецькою, а тому й природний початок творчості саме цією мовою
(романтичне оповідання "Der Renegat", 1859) і періодичне звернення до
німецької у творчості протягом усього життя. Повернення це
закономірне, оскільки Федькович виріс передусім на німецькій
літературі. Роль відіграла й більш ніж десятилітня служба в
австрійському війську, участь у воєнних походах Західною Європою;
наслідки непростого пізнання специфіки діяльності чернівецької,
львівської, станіславської наро- довських громад і відповідних
літературно-освітніх кіл, у середовищі яких він шукав і часто не
знаходив розуміння; складність його персональної історії - нещасливе
кохання в молодості та хвороби останніх років життя. І це не
враховуючи того, що

71
багато сил забрали у Федьковича ті, про кого він писав у листі до К.
Горбаля у 1867 р.: "Німчики мене... доїдають. Кажуть зрікатися свого
народу, свого краю, своєї музи або подякувати їм за пенсію" [1, Т. 2,
384]. Усі ці непрості обставини життя письменника відкоментовував не
лише І. Франко, а й М. Зеров у праці "Осип-Юрій Федькович та його
повісті".
Велике значення на початку 60-х рр. для Федьковича мало спіл-
кування у Чернівцях із професором гімназії, редактором часопису
"Буковина", німецьким письменником Ернстом Рудольфом Нейбауе-
ром, який ознайомив його з найновішими творами австрійської літе-
ратури. Також багато важило знайомство з Антоном Кобилянським,
Костем Горбалем та ін., які стимулювали його зацікавлення новою
українською літературою, надсилали йому твори Т. Шевченка, Г.
Квітки-Основ’яненка, П. Куліша, Марка Вовчка. Ці діячі підтримували
спроби молодого письменника писати рідною для нього мовою.
Кобилянський та Горбаль посприяли тому, що перші українські
вірші Федьковича були надруковані в полемічній брошурі "БІОУО па
зіоуо По гебакїога "Біота" (Чернівці, 1861). Твори ті були написані у
народнопісенному дусі, й тим, на їхню думку, мали переконливо про-
тистояли штучності "язичія", що активно пропагувалося редакцією
москвофільської газети "Слово". У брошурі було надруковано такі
поезії Федьковича: "На день добрий", "Дністер", "Оскресни, Бояне!",
"Виправа в поле ", "У Вероні", "Під Маджентов ", "Співацька доля ”.
Поезії доволі показові в плані презентації тих тем, мотивів, ідей, які
звучатимуть у його творчості й надалі, особливо в ранній період, а
саме: високе покликання поета та значення його слова для народу,
антимілітаристські мотиви, патріотичні ідеї, ідеї захисту людських
прав.
Федькович прямо не запозичує ці мотиви в інших романтиків. Він
свідомий усієї складності сучасної йому ситуації в Галичині та на
Буковині. У цьому нас переконують його висловлювання, на які можна
натрапити в багатьох листах, як-от у листі до Костя Горбаля у 1867 р.:
"Я наш нарід цілим серцем люблю, і душа моя віщує, що його велика
доля жде, але то львівська громада поклала на ноги - не вірю. Сторін
знає багато самозванців-демагогів, що ще дужче кричали та об
народнім гаразді бідкались, а предціля з того народу шкуру драли, а
нарешті на сарган продали" [1, Т. 2,384].

72
 Цікаво, що саме Б. Дідицький, який був редактором на той час ре-
акційного "Слова", став трохи згодом редактором й автором позитивної
передмови до першої збірки Федьковича "Поезії Іосифа Федьковича"
(Львів, 1862). Цей факт є свідченням жвавості та повноцінності
культурно-літературного життя Буковини, бо ідеї тоді насправді во-
лоділи умами, сумніви й переконання не імітувалися, а були справж-
німи, та й опоненти принаймні в дискусіях не тільки вислуховували
один одного, а й спроможні були почути. Вони вміли цінувати таланти
та готові були їх підтримати. Бувало, звичайно, і таке, що прагнули
співпраці лише з метою залучення на свій бік, але нічого нового й
особливого у такій тактиці поведінки не добачаємо.
Збірка "Поезії..." складалася з двох розділів: першого - "Думи і
співанки", у якому переважає медитативно-описова лірика, та другого -
"Балади та оповідання", у якому переважають твори ліро-епічного
плану.
Уже з цієї збірки зрозуміло, із чого складатиметься індивідуальна
поетична- палітра Федьковича. Це поєднання фольклорної, зокрема,
пісенної образності та прояви особистих переживань ліричного героя.
Варіюється й образ автора - від "співця" до простого жовніра, а згодом
й значно глибшого обрису внутрішнього "я" ліричного героя вже у
медитаціях ("Вечір на Підгір’ю”, "Молитва", "Мій образ",
"Соннімари"тощо).
Складно не помітити демонстративності звернення Федьковича у
вірші "Думи мої" до ідей і форм поезії Т. Шевченка. Поет використовує
вислови та фрази Шевченка й загалом дотримується його манери
викладу, але в цій абсолютній стилізації відомого твору Федькович
спромігся постати поетом перспективи для Буковини, бо орієнтується
на мовностилістичні особливості фольклору свого краю, не приховує
особистих думок, почуттів та відчуттів і щиро висловлює їх у
народнопоетичному тоні.
Уже в ранній поезії "До руського боянства" Федькович намагається
сформулювати своє творче кредо:
І Буду вам співати, що Підгір ’я діє,
Як тамки сонце світить, як тамки місяць гріє, Як
тамки раз бувало, як колись там буде;
І буду вам співати, як жиють там люде, Як там
флояра грає, як трембіта тужить, Як там ся
щастє, доля, слава, радість дружить
[1,Т. 1,29].

73
 Як бачимо, у цих строфах знайшли своє місце й романтична анти-
теза - "сонце-місяць", і гуцульські символи життя та смерті - "флояра і
трембіта", і реалізується романтична ідея єдності минулого, теперіш-
нього й майбутнього: "Як тамки раз бувало, Як колись там буде".
Жовнірська (солдатська) тема у цій збірці, як і подальшій творчості
Федьковича, посідає особливе місце. Зазвучала вона буквально в пер-
ших його поетичних рядках і дуже швидко набула усвідомленого,
повносилого протестного настрою спочатку в поезії, а потім і в прозі.
Будучи лейтенантом австрійського війська, Федькович надивився
на бідних гуцулів і буковинців, яких австрійці вважали "гарматним
м’ясом" під час воєнних дій. У більшості випадків земляки поета
вповні не знали німецької мови, розуміючи лише основні військові
накази; не усвідомлювали, за що мають воювати і помирати, знали
лише, що полишили свої родини без захисту й хліба. І ціна тепер
їхнього життя - лише в гірких сльозах голодних дітей, матерів і
дружин. Ця безрадісна тема підважена особистим переживанням поета,
який сприймає такий порядок речей як один зі знаків гуманітарної
катастрофи. Він засуджує тотальне безправ’я простих жовнірів, із яких
знущаються молодші офіцери, нечесну рекрутчину, коли у вдови
забирають єдиного сина чи в дітей батька-годувальника, поет знає
істинні причини дезертирства, розуміє тугу жовнірів за рідним краєм
(поезії: "Рекрут", "Марш на Італію", "Дезертир", "Під Кастенедолев",
"УВероні", "Товариші", "Трупарня").
У поемі "Новобранчик" (написана у 1862 р., опублікована І. Фран-
ком у 1902 р.) Федькович підіймається до рівня щирого пафосу в осуді
антиукраїнської політики влади Австро-Угорщини та закликає до
захисту прав усіх простих людей, а не лише жовнірів. Ця ідея поступо-
во формується у творі від ствердження: 'Чого нам тривати, панове мо-
лодці, / Коли наша воля в поганих руках!?" та "А ми за що б’ємось?" до
символічного нагадування про легендарного Довбуша, якому:
... Вже доста му спать
В могилі, вже доста тяжкої покути За малу
причину - молоду дружину...
Встань, друже! Ми дужі, ми вже не рекрути...
А мусимо гинуть - то будемо гинуть- Але не під
лозовинов В німецькій неволі, —
За руський край загинемо,
За руськую волю [1, Т. 1, 134].

74
 За чіткістю ідейного спрямування ця поема перегукується з іншими
творами Федьковича, такими як: "Осьмий поменник Тарасові
Шевченкові на вічную пам’ять!", "Осьмий поменник Тарасові
Григоровичеві Шевченці на вічную пам ’ять", "Здоров чесному собору
"Просвіти" у Львові", "Нива", поема "Лук’ян Кобилиця", "До мого
брата Олекси Чернявського, що збудував міст на Черемші в
Розтоках". У вірші "Нива" ця ідея Федько- вичем також реалізована:

Що не підем зажинати,
Мов крепак мізерний,
У чужий край, чужі люди
На коробку зерна
Вже не будем, женці мої!
Безсмертний наш Батько Научив нас свою землю
Питому орати... [1, Т. і, 141].

Особливого звучання набуває розвиток жовнірської теми в поемі

"Дезертир" (1867 р.). Твір цей І. Франко вважав "короною всієї
поетичної творчості Федьковича" [19, 128]. У цьому тексті автор сягає
філософського рівня розуміння внутрішнього стану людини, якій
протистоїть цілий світ. Твір є варіантом розробки теми поеми
"Новобранчик", одначе у "Дезертирі" автор значно ускладнює
моральну проблематику.
До слова, сучасні літературознавці [10] добачають у "Дезертирі"
наслідування Шевченка (ідеться про жанрові ознаки байронічної
поеми. - Я. В.), але, як ми знаємо, поетичний досвід Бай- рона в Європі
був добре відомий і без посередництва Шевченка. Отож чергування
епічного і ліричного начала у творі буковинського поета не свідчить
про таку вже тотальність його залежності від досвіду Кобзаря, власне,
так само, як і продемонстрована Федьковичем тенденція до
урізноманітнення коломийкового розміру інакшими поетичними
розмірами.
Іван, герой поеми "Дезертир", отримавши листа від дружини з
переліком поневірянь і бід в родині, вирішує втекти із війська, аби
якось зарадити рідним:

75
 Я не втікав,
А так пішов, пане, Прочитайте отеє письмо! - Що
я мав робити?
Я просився в капітана — Не хотів пустити, Ще й
набився! А я пішов На господню волю.
Я так думав: погодую Діточок голодних Та й
вернуся назад в військо; Пани не полають За те, що
я для діточок Хлібця устараю
А хто ж для їхустарає? [1, Т. 1, 308].
Поема сповнена спогадів героя про його сирітську долю, про тяжке
наймитування вдома. Єдине, що є світлого в його житті - це діти.
Будучи у війську, лише про них він думає повсякчас. Тиждень він
добирається до Галіції, але за доносом (звернімо на це увагу! - Я. В.)
простого трударя-бойка, до якого зморений Іван звертається з
проханням поділитися хоча б крихтою хліба, його заарештовують,
повертають до казарми і жорстоко карають сотнею шпіцрутенів аж до
втрати свідомості. Вийшовши із тюрми, він отримує другого листа, із
якого дізнається, що діти вже померли від голоду, а недужа дружина
прощається з ним цим листом. Моральні страждання Івана сягають
апогею і в розпуці він здійснює самогубство. Романтичний мотив
ескапізму Федькович використовує не лише в поемі "Дезертир" (ще й у
циклі "З окрушків". -Я. В.), але в цьому творі він набуває особливо
трагічного тону, оскільки муки за життя та самогубство героя все одно
нічого не змінюють.
М. Бондар зауважує: "Дезертир" належить до тих творів Федько-
вича поемного жанру (серед них також "Свекруха", "Новобранчик",
"Мертвець"), крізь які проходить - і цим додано нових значень ху-
дожньому узагальненню твору - пристрасний авторський роздум про
Бога. За цим образом стоїть і християнсько-релігійне розуміння вер-
ховної сутності, й закономірність природи та людської історії, і весь
світу своїй претензії мата смисл та певну доцільність" [3,208-209].

76
 У вірші "Пречиста діво,радуйся, Маріє!" теж постає ця проблема.
Федькович замислюється над потребою людини славити Бога, який є
всеблагим, та сподіватися в горі на милосердя Матері Божої, попри те,
що та ж людина споглядає, як Він допускає біди й несправедливості на
землі. Сучасні літературознавці пропонують забути визначення цієї
поезії виїмково як антирелігійної, що активно нав’язувалося вульгарно-
соціологічною критикою минулого століття, бо сутність теодицеї
(філософсько-теологічний термін, що окреслює потребу виправдання
Бога. - Я. В.) набагато складніша, як і традиційно непростими є
індивідуальні варіанти роздумів про незбагненність Божого задуму,
який намагаються осягнути спраглі до істини душі.
Ліричний герой твору страждає, споглядаючи, як тяжко людям
дається те земне буття і той пошук відповідей на головні питання:
Пречиста діво, радуйся, Маріє, Бо я не можу...Вшак
я маю душу - І чути мушу, і дивити мушу.
Що тут на світі, ах, тутки ся діє!" [1, Т. 1,37].
Зазначимо також довершеність форми (октава) цього хресто-
матійного твору, у якому використано автором саме внутрішній зміст
принципу оксиморону.
У середині 60-их рр. XIX ст. Федькович продовжує друкуватися в
періодичній пресі ("Вечерниці", "Мета", "Нива"). З цих поезій поза
збірками заслуговує на увагу поема "Лук'яи Кобилиця" (приблизно 1862
р.). У ній автор возвеличує ім’я народного месника, провідника
антифеодального повстання на Буковині. Це один із найвизначніших
творів поета соціально-політичного змісту, який не дозволили, огляда-
ючись на цензуру, надрукувати одразу, а тому читачі з ним ознайоми-
лися після видруку в "Зорі" у 1891 р.; також знаковим є вірш "До мого
брата Олекси Чернявського, що збудував міст на Черемші у Розто-
ках", у якому знаходимо відгомін мотивів творчості "Руської трійці" у
ствердженні необхідності політичного та культурного єднання Західної
і Східної України, яке розпочнеться із об’єднань регіонів України.
Протягом 1867-1868 рр. у Коломиї вийшли друком три брошури під
назвою "Поезії Юрія Городенчука-Федьковича". До першої ввійшли
твори "Мертвець ", "Туга на могилі званого мого брата Михайла
Дучака у Заставні"-, до другої - "Сині п'юрі(я", "Городенчук", "Рожа",
"Циганка"; до третьої - поема "Дезертир", яку ми вже розглядали
вище.

77
 У 1876 р. Федькович створює поетичний цикл "Дикі думи" (він був
надрукований у "Правді" й також окремим відбитком). Цикл
вирізняється тим, що в ньому фіксується бажання поета творчо
змінюватися, експериментувати в процесі пошуку нових рівнів
самовияву. Він торкається в поезіях українською таких явищ
емоційного й інтелектуального плану, які до цього жоден поет в
Буковині ще не відтворював. Художня обсервація автора у цьому циклі
сягає рівнів підсвідомого, ірраціонального через відтворення сновидінь,
передчуттів, відчуттів і прозрінь.
Прикметно, що в уже згадуваному виданні творів Федьковича із
серії "Бібліотека української літератури" 1985 року, яке мало презен-
тувати якраз найпоказовіше з доробку письменника, такі твори, як
"Сонні мари", "Вечір на Підгір’ї", "Флояра", "З окрушків", "На могилі •
званого мого брата" із циклу "Дикі думи" - відсутні, хоча у 1984 р., у
двотомному виданні творів Федьковича цей цикл є. Тексти ці важливі,
бо дають привід до розуміння того, що Федькович не просто шукав, а й
віднайшов нові рівні поетичних проявів власного "я", що характери-
зують стан душевної дисгармонії, який не дає ліричному герою про-
тистояти світові, сповненого "чужими людьми". І^е вистачає у нього
сил, а тому: "Подай мені іншу долю, / А нє - возьми душу!" [1, Т. 1,
346]. Подібні думки увиразнюють певну духовну слабкість героя Фе-
дьковича, який через власний песимізм, притлумлені чи висловлені
претензії до "інших", а не до себе самого, не здатен піднятися до світла
життєствердних істин у тій мірі, як це вдалося зрілому Шевченкові,
ліричний герой котрого доріс до усвідомлення, що гармонія зі світом
можлива, якщо віднайдена гармонія у власній душі.
Вартує уваги жанрова різноманітність поезій Федьковича. У його
доробку - традиційні ліричні жанри та їхні модифікації, віршовані
оповідання про святих, поменники, послання, посвяти, гімни, молитви,
романси.
"Одним з перших в українській поезії Федькович випробував
звучання ліричних мініатюр, у яких фіксується миттєвий спалах
почуття. Серед них виділяється цикл "З окрушків" - новаторське
жанрове явище в українській поезії. У циклі (складають його 24 твори,
доповнюють декілька інших віршів із доробку "середнього" періоду
творчості) зібрано й афористичні за формою публіцистичні
висловлювання, і романтичні роздуми про самотність душі поета, й
імпресіоністичні вираження мерехтливих, плинних настроїв героя..." [З,
215-216]. Для аргументації дечого із вище зауваженого зацитуємо XII
поезію цього циклу: "Місяцю-князю, / Білий вівча

78
рю! / В золоту сурму / По ночах граєш, І Далеко видиш, І Багато чуєш,
- / Де я цю нічку, / Де заночую? / Чи в Тегерані, / В рожевім гаю, / Де
одаліска / Перли збирає? / Я й сам не знаю!" [2,130].
Прозова спадщина Федьковича також має свої особливості.
Складається вона з оповідань соціально-побутового характеру (при-
близно два десятки) та дидактичних казок, байок, жартів для дітей
(майже чотири десятки). Плідними для Федьковича-прозаїка були
1863-1865 рр. Його прозові твори тоді інтенсивно друкували в пері-
одичних виданнях ("Вечерниці", "Правда", "Мета", "Нива").
Направду помітно, що прозовий доробок Федьковича відрізняється
від його ж теоретичного розуміння того, якою має бути сучасна
українська проза. Планував він одне, але зосередився у творчості
переважно на іншому, ймовірно, тому, що завжди лишався роман-
тиком. Те, що мало статися саме так, підтверджує і лист письменника
до Данка Танячкевича у 1863 р. Він переконує свого "брата любого",
що сучасні українські оповідання обов’язково повинні мати виховний
характер, у них повинні звучати моральні настанови, має перемагати
добро над злом. Спочатку у трохи сентиментальному, із фольклорними
порівняннями тоні Федькович пише про тих українських письменників,
творчість яких глибоко шанує: "Нема в нас сонця, як Тарас, нема
місяця, як Квітка, і нема зіроньки, як наша Марковичка..." [1, Т.2, 360].
А далі, навпаки, доволі гостро коментує творчість Куліша та Марка
Вовчка: . .Куліш дуже учений, але не знає ще серце свого народу.
Форма єго творів дуже старанна - багато часу мусив він десь доложити,
доки ся з народної бесіди і пісні виучив народні фрази, але та фраза так
непричком, як красно убраний мертвець, що в нім серце уже не б’є.
Куліш і Марковичка - се дві противні душі: Куліш кладе собі вищі цілі,
а не вміє їх совер- шити, Марковичка уміє як, а не знає щ о, ч о м у, н а
щ о" [1, Т. 2, 361]. Такі оцінки якнайменше свідчать, що Федькович
переконаний: він сам "серце народу" знає, як знає також "що, чому,
нащо" писати.
У найвідоміших прозових творах письменника тематично
домінують такі лінії: жовнірське буття у війську та поза ним ("Сафат
Зінич", "Три як рідні брати", "Штефан Славмч ") і тема згубної
пристрасті, непереборного почуття, фатуму ("Люба- згуба", "Серце не
навчити", "Безталанне закохання").
Авторське жанрове визначення цих творів - повість, повіс- точка,
оповідання народне, повістка, оповідання, але виразних жанрових
ознак повісті ці твори не мають. На думку теоретиків, це все різновиди
оповідання.

79
 До речі, сприйняття творчості Федьковича в Західній та Східній
Україні тоді дуже різнилося. На Буковині його шанували передусім як
поета-романтика, а в Східній Україні краще знали й цінували як
прозаїка. Книга "Повісті Осипа Федьковича", завдяки заходам М.
Драгоманова, вийшла друком у Києві 1876 р. Останній вважав, що
".. .дальші стихи Федьковича, після того, як він вчитавсь у Шевченка,
стали попереду тільки переспівами... Зате повісті, котрі печатав
Федькович у галицько-українських часописах до 1867 р., - це діла
цілком його власні, самостійні, яких не було ні перш, ні послі у
галицькім письменстві. Для розуміючого діло доволі буде сказати, що.
Федькович у них почав малювати життя гуцульського селянина так, як
Тургенев - великоруського, Квітка й Марко Вовчок - українського,
Ауербах - німецького, Жорж Санд - французького. І усякий, хто
знакомиться з повістями Федьковича, не перестає жалкувати, чому він
не пише їх більше..." [5, Т. 1, 341]. Схвально сприймав прозові твори
Федьковича й І. Нечуй-Левицький.
На противагу доволі критичному поцінуванню поезій Федьковича,
Леся Українка в його прозі також відзначила певні сильні сторони.
Цитуємо російською, оскільки так в оригіналі: "Федькович
воспроизводит в художественной форме воспоминания юности, впе-
чатления походов, разные поразившые его воображение события; все
это проникнуто теплым, глубоким чувством, любовью к изображае-
мым людям и природе буковинской. Эти повести своим красивым,
чисто народным стилем и трогательной манерой напоминают
малорусские повести Марка Вовчка. Можно сказать, что лучшего
стилиста, чем Федькович, не было и нет среди буковинских и гали-
цьких писателей, и вообще сочинения Федьковича можна поставить
наряду с лучшими образцами малорусской - и, пожалуй, не только
малорусской народнической литературы. Сквозь легкую, а подчас и
довольно густую дымку идеализации вырисовываются яркие, живые
картины, метко, изящно очерченные силуэты; на всём чувствуется
присутствие жизни" [14, Т. 8,66].
Для стилю Федьковича-прозаїка характерне поєднання роман-
тичних і реалістичних елементів. Письменник у цьому доєднується до
однієї з художніх тенденцій наддніпрянської літератури. Пише про
життя простих верховинців, активно звертається до народнопоетичної
стихії, відтворюючи цілком особливий етнопсихологіч

80
ний фактор характерів, але прагнучи, як і його сучасники, представити
все-таки різні типи тих характерів. Розробляє також сюжети, теми,
мотиви народних переказів і легенд. Приділяє велику увагу
етнографічним подробицям, побуту загалом. Інколи тяжіє до мора-
лізаторства, як і батько нової української прози, та буває трохи
сентиментальним, виявляючи у творчості, як і Г. Квітка-Основ’я-
ненко, насамперед, власні емоційні первні, а не запозичені художньо-
естетичні кліше; модифікує потенціал оповіді, що також практикується
авторами східноукраїнської прози 70-х рр. XIX ст.
У його текстах постає нова мова літературної Буковини (нара- тивна
й виражальна) як синтез народнопоетичних і власне літературних
начал. Федькович використовує специфічні діалектні форми
займенників -мня, тя, го, ї, си, ти, єго, вни\ форми іменників, прик-
метників, займенників жіночого роду в орудному відмінку - головое,
зеленое, сусіднов, тов, нее; дієслів - летя, ходя, дзеоня, напивси,
зберігає архаїчні форми - бік (особова форма аориста "бути”); ха-
рактерні власні слова -желізо, стів, гарешт, сніданє, щастє і т.п.
І. Франко про мову творів Федьковича писав: "І хоча не можна
сказати, щоб Федькович писав діалектом, хоча його мова являється
українською літературною мовою, тою самою, якою писали Квітка,
Шевченко і пізніші кращі наші письменники, то все-таки те
загальноукраїнське язикове тло у Федьковича підмальоване в досить
значній мірі прикметами галицького, спеціально гуцульського діалекту,
яких не заховати - значило би не в однім разі сфальшувати язикову
фізіономію твору" [19, 502].
У прозі Федькович дійсно зміг постати оригінальним письменни-
ком, який відкрив перед читачами своєрідність світу українських Кар-
пат, зокрема, ідеалізованої ним Буковини як краю давніх, особливих
традицій:".. .в нас межи гуцулами уже раз така установа, та й ніхто єї не
переіначить, бо у нас, знаєте, старі руські обичаї ще часто утрималися, -
коли не ліпше, як на самій Україні, бо Україною, бачите, орудував хто
хотів, та все їй своє набивав, але до гуцулів, Богу дякувати, не конче
ляшків, та недоляшків, та переляшків, та як погана віра, май, зветься, - і
кортіло. У нас справа швидка: з креса та в груди - за димом не видко, за
громом не вчуєш" [1, 248]; краю пристрасних і красивих людей, які
живуть лише так, як відчувають, а тому їхнє життя наповнене не лише
непоборними почуттями і бажаннями ^'Люба-

81
згуба", "Серце не навчити", "Безталанне закохання"), а й тримається на
особливому розумінні кодексу честі, на дотриманні ідеалів правди і
справедливості ("Сафат Зінич", "Три, як рідні брати").
Першим порівняно великим прозовим твором українською мовою
стає оповідання "Люба-згуба" ("Вечерниці", 1863 р.). У цій історії про
двох братів та красуню Калину з самого початку стає зрозумілим, що
трагедії не оминути: "Але що, - чоловік не годен своєї долі так утечи,
як земля від сонця не годна відступитися. Та вже най би зрештою і так
було, лиш коли б тота доля май по правді робила, а то дасть одному
забагато, а другому таки нічого, Бог би його побив" [1, Т. 1, 11]. Василь
не може змиритися з тим, що Калина та Ілаш покохали одне одного.
Святкує щаслива пара весілля, а тут-таки й Василь вбиває Ілаша, а
потім убиває себе. Ці події читач спостерігає очима Юрка, товариша
Василя. Той самий Юрко розповідає і про звичаї свого села Сторонець,
про те, як святкують храм у селі, як поводять себе, відповідно до
традицій, дівчата та парубки, старше покоління. У всьому цьому
відчувається така синівська любов автора до рідної сторони, бринить
такий сум за нею чи, швидше, за минулими отими молодими літами,
що невідворотна смерть героїв постає тільки як знак фатальної
закономірності, знак невідворотності окремо взятих доль. Дійсним
драматизмом наповнюється історія лише тоді, коли Федькович, через
роздуми Юрка, описує горе матерів Василя та Ілаша: "А на се як за-
рує, як припаде до своїх синів, як стане цілувати! Господи милий!
Господи праведний! Відки тото в матері тілько сліз тих береться, та
тілько люби, та тілько жалю!?" [1, Т. 2,29].
В оповіданні "Серце не навчити" ("Вечерниці", 1863 р.) те, що
"люба - то згуба", стверджено ще більш переконливо. Федькович вже
не відволікається на свої власні спогади про юність, а вибудовує
розповідь із урахуванням, з одного боку, смаків читачів, а з іншого,
вправно надає оповіданню гуцульського колориту, наповнюючи його
яскравими, доволі точно виписаними деталями. Він і тут продовжує
ідеалізувати своїх героїв, показуючи, як кожен із трьох у різні способи
намагається все-таки вирватися з тенет особистої нереалізації: дотри-
муючись старих звичаїв свого роду чи, навпаки, прагнучи витворити
життя тільки власною волею. Але в любовному трикутнику побратимів
Івана, Василя та омріяної ними Олени не все визначає прагнення
любові. Більше важить кодекс лицарської честі юнаків, хоча й він не
визволяє героїв із темної прірви життя без щастя.
82
 Не знаходять радості й герої оповідання "Безталанне закохання"
("Правда", 1867 р.). Олена, вдовина дочка, кохає хлопця, але не хоче з
ним одружуватися, бо передчуває, що з ним "знудиться”. Тому планує
йти заміж за іншого. Скромний, "тихенький" Тодір не може до кінця
зрозуміти свою кохану: "жартовливу, обмівну, нестановиїу, як той ме-
теличок вліті", таку, що "Задуману зроду-віку ніхто її не бачив". Не го-
ден зрозуміти, прийняти те, що вона йому пропонує: "Або так не буває,
- каже Олена сміючись, - що хоч повінчані, а з другими кохаються?..
Тодір подивився пильно, покрутив головою та й пішов. Дівчині й "доб-
раніч" не сказав" [2, 328]. У фіналі цієї історії баладний тон оповіді по-
силюється, наповнюючись своєрідними ремінісценціями народних пі-
сень. Грають музики на весіллі у Олени, а Тодір дивиться на рідний
Дністер та думає: "Що сей світ, що його віра, що його любов, що його
доля? Світ - дністрова хвиля, віра - отой шум, що на камені сперся, лю-
бов. .. Не доказав... Другої днини найшли тілько кресаню на березі да
сопілку" [2,331]. Фаталізм, який притаманний українському народному
світогляду, не випадково домінує у означених творах. Письменник
часто віддає належне саме такому концепту людської долі, тому що це
відповідає його уявленням у певні періоди життя. Зокрема, й у поетич-
ному циклі "З окрушків", поезії XIX, ми знаходимо тому підтверджен-
ня: "Як та доля невірная / Топче наші квіти / Свойов ногов залізною!.. /
Що ж мусим робити? - / Ту доленьку ні всилувати / Ані умалити!" [2,
132]. В останні десять років свого життя Федькович зацікавився астро-
логією, придбав десятки томів астрологічних видань, сам написав
трактати з давньоєгипетської теології та астрології, бо прийшов до
переконання, що долю людини та її майбутнє можна передбачити.
Різнорідність тематики й проблематики демонструють такі
оповідання Федьковича, як "Таліянка", "Дністрові кручі", "Три як рідні
брати” та ін.
Розбудовує письменник і жанр новели, продовжуючи традиції М.
Шашкевича, М. Устияновича. Коротке оповідання "Сафат Зі- нич"
("Нива", 1865 р.) близьке за жанровими параметрами до новели, шкіцу.
Архітектоніка твору - досконала, відповідна ідейному задуму автора.
Чергування характеристичних висловлювань персонажів на тлі майже
повної відсутності психологічної мотивації чи якоїсь інтроспекції їхніх
переживань взагалі характерне для письма Федьковича, але в цьому
творі досягає найвищого рівня реалізації. Використання автором
фольклорної тональності оповіді та своєрідність ритму тексту роблять
його майже ідеально стилістично вивіреним. Звернімо увагу на коротке
фінальне речення твору: "Жовняр раз був!" - що сприй

83
мається як напрочуд виразний, подібний до музичного, заключний
акорд, у цьому разі, текстової партитури. У цьому вмінні завершувати
оповідь не стільки ефектною, як внутрішньо і формально довершеною
фразою, Федькович дорівнює Марку Вовчку.
Отож несподіваний учинок простого жовніра, але "вояка пишного"
Сафата Зінича, вражає його товариша. Сафат - благородний, сильний
чоловік, має чітке уявлення про те, що таке добро й зло та як карати
останнє. Саме тому він захищає честь зневаженої дівчини Марти навіть
після її смерті.
Двоє жовнірів квартирують у бідної вдови, у якої лише одна рідна
душа - Марта. Опинилися солдати в цьому місці та в цій родині поза
власного волею, перебуваючи у військовому поході. Якось вони
повертаються з виправ і бачать Марту мертвою, - не витримала та
підступності Янка, який розірвав заручини, бо знайшов собі багатшу
наречену. Після похорону Марти та удови, яка не пережила тої біди,
Сафат убиває зрадника на його ж весіллі й сам рушає до
представництва влади, де його засуджують до десяти років ув’язнення.
Побратим по службі розповідає: "Я проводжав го аж за місто, да так ми
уже жаль! - Братику, камрате мій дорогий та любий! Чого ви оце так
марно пропадаєте?.. - За правду, товаришу! - промовив, як у дзвін
вдарив, а сам ні ся скривить..." [1, Т. 2, 76]. Про героя цього шкіцу ніяк
не скажеш, що він позбавлений внутрішньої, зрозумілої читачам,
мотивації. Сафат діє абсолютно свідомо, а не під впливом імпульсу.
Герої інших романтичних творів Федьковича часто діяли саме так, але
не Сафат. Цей герой уособлює гідність, волю та силу духу т. зв.
простого "буковинчика".
До драматургії Федькович звертається у середині 60-х років.
Спочатку торкається побутових тем у комедіях. Створює жарт на одну
дію "Так вам треба!У 1884 р. розширює п’єсу до трьох дій під назвою
"Сватання на гостинці". Жанр визначає як "мелодраматична
фрашка". На побутовому матеріалі побудована й мелодрама "Керма-
нич, або Стрілений хрест" (прозова редакція - 1876, віршована - 1882).
Жанр комедії йому дається легко. У переробках творів інших
драматургів ця легкість теж відчувається. Однак він мріє створити
трагедію, як пише у листі, "у повному розумінні слова". Ці слова сто-
суються кількох варіантів його драми "Довбуш", що мала один варіант
німецькою та три українською мовою. Критики вважають, що перша
редакція драми була найвдалішою, але, на думку автора, вартувати
уваги повинна була остання в часі переробка - трагедія "Довбуш, або
Громовий тапір і знахарський хрест" (1884).

84
 Фантастично-містичний ореол цього останнього варіанту твору на-
с тільки щільний, сюжет настільки заплутаний, персонажі та їх взаєми-
ни настільки невиразні, що нещдготовлений читач має бути істинним
ентузіастом і мати витримку, щоб дочитати текст до кінця і зацікави-
шся, якщо не цілим твором, то хоча б постаттю Довбуша, легендарного
героя гуцульського народу. У Федьковича він трактується не лише як і
срой опришків, а як складна та суперечлива постать. Концепт образу (|
юрмуєгься на основі художньої реалізації проблеми індивідуального.
Розмірковуючи про природу людських почуттів і особливостей
ПСИХІЧНОГО життя, автор сягає нового для себе рівня в
образотворенні. Має рацію М. Бондар, коли зауважує, що твір для
Федьковича багато в чому знаковий, не дивлячись на те, що є до певної
міри варіацією "донжуа- нівського” сюжету. Архаїчність і
непереконливість драматургічної побудови трагедії не сприяли успіху
вистави, хоча твір кілька разів ставили у Львові, Вижниці. Остання
редакція твору дійсно далека від досконалості, її художні вади
переважають окремі вдалі частини твору. Така дисгармонія твору
частково може бути проявом нездоров’я автора, його вікових
інтелектуальних і психологічних змін, адже відомо, що під кінець
життя Федькович тяжко хворів, страждав від депресій. Лише фаховий
теоретичний аналіз п’єси може відкрити іманентні художні та ідейні
принади цього твору, як, до прикладу, його потенційну близькість до
поетики символістського театру, а також привнесення ірраціональних
рис натури в концепцію головного героя як провідника руху або
авторські принципи використання народнорозмовного матеріалу в
літературному творі, що, до речі, зауважував й І. Франко.
Доробок Федьковича як драматурга складається з таких творів:
драма "Довбуш" (три редакції та німецький варіант); історична трагедія
"Хмельницький" (три редакції); мелодрама "Керманичі" (дві редакції);
фрашки "Як козам роги виправляють" (вільна переробка шекспірової
комедії "Приборкання непокірної"); "Запечатаний двірник" (вільна
переробка комедії Е. Раупаха "Запечатаний бургомистр"); переклади
драм В. Шекспіра "Гамлет", "Макбет" і п’єси німецького драматурга Р.
Готшаля "Мазепа". У письменника був задум написати трагедію
"Гонта" - про одного з керівників Коліївщини у 1768 р. та "Кара
Дьорді" - про керівника сербського антиту- рецького повстання у 1804
р. Георгія Петровича.
На завершення зазначимо, що природа ліричного таланту
Федьковича заприявлена в умінні змальовувати внутрішні пе-
реживання героїв у різні способи - і композиційні, і стильові, і мовні.
Найпереконливіше це продемонстровано у поезії та прозі.
85
 Розвинена національна свідомість письменника підважувала його
наснагу та сили у пошуку таких художніх форм, що відповідали
органіці його естетичного мислення.
Працюючи у різних родах і жанрах літератури, він досяг найваго-
мішого творчого результату - зміг, попри закономірність мистецьких
впливів, не тільки стати, а й лишитися своєрідним митцем, який вит-
ворив у мистецтві слова власний світ - світ Буковини Федьковича.

Література:
1. Федькович Ю. Твори : у 2-х т. І Ю. Федькович. - Київ, 1984.
2. Федькович Ю. Поетичні твори. Прозові твори. Драматичні
твори. Листи ІЮ. Федькович. - Київ, 1985.
3. Бондар М. П. Юрій Федькович ІМ. П. Бондар // Історія украї-
нської літератури XIX століття : у 2 кн. Кн. 2: Підручник / За ред. акад.
М. Г. Жулинського. - Київ: Либідь, 2006. - С. 196-229.
4. Гуць Г. Юрій Федькович і західноєвропейська література І Г.
Гуць. - Київ, 1985.
5. Драгоманов М. Переднє слово (до видання "Повісті Осипа
Федьковича") І М. Драгоманов // Драгоманов М. Літературно-
публіцистичні праці: у 2 т. - Київ, 1970. - Т. 1.
6. Євшан М. Юрій Федькович в світлі нових матеріалів ІМ.
Євшан // Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. -Київ,
1998.
7. Зеров М. Осип-Юрій Федькович та його повісті / М. Зеров //
Зеров М. Українське письменство. - Київ, 2003.
8. Івашків В. М. Романтичні драми Юрія Федьковича І В. М.
Івашків. - Київ, 1990.
9. Маковей О. Життєпис Осипа Юрія Гординського- Федьковича /
О. Маковей. - Львів, 1911.
10. Наєнко М. Художня література України. Від міфів до реа-
льності / М. Наєнко. - Київ, 2005.
11. Пазяк М. Юрій Федькович і народна творчість / М. Пазяк. -Київ,
1974.
12. Погребенник Ф. Передмова до книги "Ю. Федькович. Твори" /
Ф. Погребенник. - Київ, 1985.
13. Тарасюк Т. Таємниця на ім’я Федькович / Т. Тарасюк // Лі-
тературна Україна. - 2004. - 16 вересня. - Є. 7.

86
 14. Українка Леся. Малорусские писатели на Буковине / Леся Укра-
їнка // Українка Леся. Твори: у 12-ій т. - Київ, 1977.
15. Франко І. Література, її завдання і найважніші ціхи /1. Франко И
Франко І. Зібр. тв.: у 50-ти т- Київ, 1980. - Т. 26. - С. 5-14.
16. Франко І. Молодий вік Осипа Федьковича. / І. Франко И Франко
І. Зібр. тв. : у 50 т. - Київ, 1980. - Т. 27.
17. Франко І. Осип Гординський-Федькович. Посмертний спогад /1.
Франко // Франко І. Зібр. тв.: у 50-ти т. - Київ, 1980. - Т. 27.
18. Франко І. Осип-Юрій Федькович (Кілька слів по поводу 25-
літнього ювілею його літературної діяльності) І І. Франко // Франко І.
Зібр. тв.: у 50-ти т. — Київ, 1980. - Т. 27.
19. Франко І. Перше повне видання творів Федьковича /1. Франко //
Франко І. Зібр. тв.: у 50-ти т. - Київ, 1982. - Т. 33.
20. ¿Палата М. Юрій Федькович. Життєвий і творчий шлях ІМ.
Шалата. - Київ, 1984.

Запитання та завдання до теми:

1. Жанрові різновиди поезії Ю. Федьковича в контексті літе-
ратурного процесу XIX століття.
2. У чому полягає образно-виражальна специфіка поетичного
доробку автора?
3. Жовнірська тема в поезії та прозі Ю. Федьковича.
4. На яких рівнях реалізується традиція творчості Т. Шевченка в
поезії письменника?
5. Визначте проблематику прозових творів письменника.
6. Схарактеризуйте романтичну домінанту художнього світу
письменника на прикладі малої прози.
7. Яке місце займає народна творчість у літературній діяльності Ю.
Федьковича?
8. Розкрийте зміст слів поета: "Бо я правду лиш співаю та й за
правдов гину".
9. Зробіть філологічний аналіз поезії "Пречиста діво, радуйся,
Маріє!".
10. Символістська поетика в драматичному творі Ю. Федьковича
"Довбуш, або Громовий топір і знахарський хрест".
11. Яка роль творчості Ю. Федьковича в західноукраїнському
літературному контексті другої половини XIX ст.? Якими були оцінки
творчості критиками й істориками літератури?

87
 Олекса Петрович Стороженко
(1805-1874)
Українська та російська оповідна школи, традиції західноєвро-
пейської літератури та вітчизняної барокової літератури як підвалини
становлення О. Стороженка у ролі українського прозаїка. Твори
російською мовою і перехід до україномовної творчості, пов’язаність
цього кроку з кардинальною зміною стилістики. Історико-легендарні
та пригодницькі сюжети оповідань О. Стороженка, їх чітка національ-
на означеність, ладова установка на гумор, самоіронію, традиційну
вітальність, етнокультуру. Двотомна збірка "Українські оповідання".
Жанрово-стильовий діапазон малої прози, белетризовані обробки
фольклорних сюжетів, світова та українська міфологія в інтерпретації
О. Стороженка. Незавершений роман "Марко Проклятий". Леген-
дарно-міфологічний і конкретно-історичний український матеріал та
поетика західноєвропейського готичного роману в інтерпретації ав-
тора. Драма "Гаркуша": історичний прототип, інтерпретація фольк-
лорних мотивів, мелодраматичні елементи у творі.

Олексу Стороженка часто називали одним із представників

етнографічно-побутової школи в українській прозі 50-60 рр. XIX ст.,
але, на наш погляд, його літературний доробок має вагоміше значення.
Він один із найталановитіших нараторів серед тих письменників, які
дотримувалися у прозі стандартів першо- особового наративу. М.
Зеров зауважує: "...в нього ширша, ніж у Квітки, амплітуда усної
розповіді: він не тільки сам розповідає, але вміє прекрасно віддати й
мову старенької забудькуватої бабусі, що своє оповідання про
"межигірського діда" провадить нерівно, раз по раз перериваючи його
пригадками. До того ж Стороженко немов завжди має перед собою
співрозмовника, а тому широко вживає розповідних форм синтакси,
пересипаючи оповідання силою "междометных словечок”, клятвених
покликів, приказок та користуючися звуконаслідними й влучними
образними словами... Внаслідок цього розповідь Стороженка
відзначається повнокровністю і в розумінні густоти, насиченості й
сконцентрованості його оповідання безперечно вище стоять,
ніжКвітчині” [8, 221].

88
 Читач миттєво підпадає під уплив і радо поділяє щиру авторську
симпатію до переказів із історичного минулого, до етнографічних
замальовок і фольклорних цитацій у творі, залучених демонологічних
мотивів, до картин мальовничої природи, конкретики української
топоніміки, зображених колоритних народних типів.
Піднесене авторське ставлення до всього рідного не дивина для
тогочасного літератора, та ще й українця з походження, але цей
письменник володів особливим даром переконувати читачів у
абсолютній принадності всього, до чого можна додати означення
"українське": "...як із Курської губерні уїдеш у Харківську, то так стане
легенько, мов на крилах тебе підняло!.. Куди не глянь - усе тебе чарує,
привітає, усе тобі всміхається. Здається, сама рідна наша Україна
вийшла тобі назустріч..." [1, 66-67].
Народився письменник на Чернігівщині в родині офіцера у від-
ставці, збіднілого представника відомого в Україні з XVII ст. старо-
винного козацького роду. Дитинство минуло на Полтавщині, початкову
освіту здобував удома, згодом у пансіоні при губернській гімназії в
Харкові. З 1824 р. перебував на військовій службі, брав участь у
кількох воєнних кампаніях. З 1850 до 1863 рр. служив чиновником з
особливих (!) доручень при київському губернаторі Д. Бібікові. У 1862
р. переведений до Вільно в розпорядження генерал-губернатора
Північно-Західного краю М. Муравйова. Вийшов у відставку у висо-
кому чині дійсного статського радника в 1868 р. і жив на хуторі біля м.
Бреста (сучасна Білорусь), виконуючи обов’язки предводителя
повітового дворянства та голови з’їзду мирових суддів. Останнє, окрім
попередніх щаблів блискучої кар’єри, свідчить про його виняткові
ділові й людські якості та, відповідно, заслужено здобутий авторитет.
На пенсії лишається таким самим активним й енергійним, що й на
службі. Цікавиться садівництвом, кохається у живописі, музиці та
скульптурі. У побуті, спілкуванні, листуванні радо переходить на рідну
мову, завжди підкреслюючи своє українське походження. У більшості
спогадів про Стороженка сучасники відзначають його доброту,
дотепність і енергійність. Яскравий, оптимістичний і принадний типаж.
Таким постає і оповідач у його творах.
У 1857 р. у журналі "Библиотека для чтения" письменник публікує
роман "Братья-близнецы"; протягом 1857-58 рр. у петербурзькій газеті
"Северная пчела" друкує дев’ять оповідань, п’ять із яких було
об’єднано в цикл "Рассказы из крестьянского быта малороссиян", що в
1858 р. побачив світ окремим виданням.
89
 Твори українською мовою друкуються переважно на шпальтах
журналу "Основа" (п’єса "Гаркуша" та більшість оповідань). У 1863 р.
автор ввдає в Петербурзі двотомну збірку "Українські оповідання".
До творчості російською мовою О. Стороженко повертається після
заборони української мови у 1863 році, друкуючись в "Отечественных
записках" й інших журналах. Такий вибір у його випадку не є
несподіваним, враховуючи амбіції О. Стороженка. Він прагнув зробити
кар’єру й добре усвідомлював те, чим йому може загрожувати хоча б
підозра у симпатіях до ідей української незалежності, оскільки від
простого захоплення будь-кого українським словом до нав’язування
тій же особі тавра політичної неблагонадійності чиновники
відповідного відомства Російській імперії вправно навчилися
віднаходити "прямий" зв’язок.
Літературознавці часто цитують слова письменника з його листа до
В. Білого від 13 грудня 1873 р., які це підтверджують: "...благо-
намеренным нашим действиям придали самое безобразное значение
сепаратизма, я перестал писать, какое-то равнодушие к "рідной мові"
висказалось повсеместно, и, признаюсь Вам, охладели настолько мои
порывы, что я потерял всякую охоту к тому занятию, которое
доставляло мне немалое наслаждение" [1, Т. 2,563].
Але була ще одна причина такої відмови, доволі, зауважимо, бо-
лісна, яка дає привід ще раз замислитися над тим, скільки прихованого,
необ’єктивного, не врахованого та фахово не відкоментовано- го
наявне у вузькому колі українських літераторів. Про це пише О.
Стороженко тому ж В. Білому в іншому листі: "Я, кажется, писал уже
Вам, что Марка я выносил под сердцем, а между тем не кончил. Какая
тому причина - я Вам признаюсь, и да останется это признание между
нами тайной. В 1863 году вышли в свет мои украинские оповідання.
Вслед за их появлением явился в "Современнике" не критический
разбор, а просто ругня и наглая ложь. Видно было, что критик даже не
читал оповиданий и не знал, что они в двух частях. Я мало обратил
внимания на выходку "Современника", но восстали другие, и,
представьте, из русских, между тем как наши: Кулиш, Костомаров,
Белозерский и tutti quanti занимались восхвалением Марка Вовчка, а за
меня не наершилась ни одна украинская душа. С тех пор я дал честное
слово прекратить писание на родном языке и, как видите, сдержал свое
слово" [2,567].

90
 Зрозуміла образа, що звучить у цих словах. Це пояснює, зокрема, й
те, що "Марка Проклятого" письменник не завершив не лише через
фінал свого земного буття, а й через сумніви щодо потрібності його
творчих пошуків рідному письменству.
Пишучи російською мовою, О. Стороженко лишається багато в
чому україноцентричним. Це проявляється у творах українською, як і
російською, буквально в усьому: в історичних екскурсах, наведених
етнографічних подробицях, щедрому цитуванні українських паремій і
уривків з народних пісень, вмілому використанні пластів тематики,
проблематики, образності українського фольклору.
Не варто апологізувати слова С. Єфремова, який підтримував думку
І. Франка щодо оповідань Стороженка як творів без серйозного
внутрішнього змісту. С. Єфремов вважав, що "автор ніколи не сягає в
глиб події, не спиниться над внутрішнім її змістом, а промайне зверху
над подіями, беручи їх здебільшого з гумористичного боку" [6, 403], але
слід врахувати, що останніми словами поціновується якраз менша
частина спадщини письменника. Переважна більшість критичних
поцінувань творчого доробку О. Стороженка відкоментовує окремі
здобутки чи вади його творчості, при тім ігнорується можливість
сприйняття його творів як оригінального цілісного ідейно-естетичного
набутку українського письменства.
Ближчим до істини був Б. Лепкий, який писав, що О. Стороженко:
"нагадує письменників з старих, аристократичних родів, які дуже
люблять свій рідний край, його природу... а перше всього його буйну
минувшину. Натомість суспільно-економічний побут і програми
політичні їх не притягують до себе... Так і Стороженко. Він один з
кращих малярів нашого минулого, один із щирих козацьких патріотів,
його цікавить дуже, як колись жили наші предки, що вони гадали і
думали, навіть що їм снилося..." [9, і 0].
Очевидно, особливої уваги серед творів російською мовою
заслуговує вже перший його твір - повість "Братья-близнецы" (1857р.),
в якому він описує рідні свої місця та розпорядок і стиль життя родин,
які знав з дитинства і з ностальгією згадував все життя. Але прозаїк
визначає жанр твору як "Очерки Малороссии пришлого столетия", що
дає йому можливість, окрім цілого ряду побутових картин й
етнографічно точної сцени народного обряду весілля, у загалом слабко
наповненого дією та

91
яскравими образами сюжеті, стимулювати (можливо, поза усві-
домленим бажанням того - Я. В.) розмисли читачів щодо причин тих
ментальних метаморфоз багатьох представників української козацької
старшини, яка, що б там такого самокомплімен- тарного не думала, але
доволі швидко перетворилася на інертний підвид російського
дворянства.
Принцип подвійного декодування (щонайменше, подвійного.-Я.В.)
може застосовуватися і до цього твору. Отож певні картини з життя
родини Бульбашок (хоча б сцена весілля одного із братів. - Я.В), як
мінімум, дають привід замислитися, а чи має взагалі сенс таке позірне
дотримання традиційних обрядів, якщо загублено значення духовних і
моральних інтенцій, що в ці обряди народом вкладалися? Імовірна і
прямо протилежна рецепція саме цієї складової у реалізації
авторського задуму: увесь цей весільний ритуал є для героїв ледь не
єдиним способом прояву їхньої притлумленої національної свідомості,
масштаб усвідомлення ними важливості їхнього роду в чужому
імперському контексті. Та останнє, на наш розсуд, швидше має
стосунок до категорії бажаного, а не дійсного.
Багато в чому твір перегукується із "Паном Халявським" Г. Квітки-
Основ’яненка та, частково, із проблемно-тематичним рівнем прози М.
Гоголя, особливо у картинах беззмістовного та безцільного життя
всіляких Дудок, Покришок, Драбин, Книшів, Капельок та Малинок,
зображених Стороженком.
Звучить ця ідея у своєрідному, сповненому сумної іронії, по-
кликанні до міфологізованої героїки "Тараса Бульби" того ж М. Гоголя.
Героїки, що тільки й лишилася на сторінках цього твору і йому
подібних та ще в героїчному епосі українців. Помічає автор, що трохи
більше ста років вистачило, аби славні лицарі українських степів
перетворилися на пустих і байдужих Бульбашок (прізвище головних
героїв твору Стороженка). Як тут не згадати безапеляційне, але
справедливе твердження Д. Донцова: "Нація, що приймає чужу ідею -
як м’яке залізо, як індукційний магнет" [5, 446]. Відтак зауважимо, що
О. Сторо- женко започатковує власну творчість зі спроби ілюстрації у
художньому форматі одного із аспектів важливої проблеми украї-
нського духовного буття. У читацькій свідомості, поза свідомим
спонуканням автора, цілком закономірно виникає запитання: що такого
особливого є в українському менталітеті, світогляді, врешті,

92
характері, що так просто можуть зраджуватися національні духовні
пріоритети та нівелюватися, невід’ємна од тих пріоритетів, звичайна
людська гідність? Підтвердженням тому може стати сцена відвідин уже
дорослими братами Семеном та Івасем Бульбашками занедбаного
хутора Су ботів та їхньої реакції на спостережене: "По прибытии в
Субботово, отстоящее от Чигирина в нескольких верстах, братья с
нетерпением отправились осмотреть пепелище великого человека...
Они воображали увидеть великолепные развалины гетманского дворца,
арсенала и прочих зданий, некогда существовавших, но в настоящее
время не нашли и следов того, что только сохранилось в изустном
предании народа...
На довольно пространной площадке разбросаны были камни,
вдавленные временем в землю, далее тянулись рядами кучи мусора,
поросшие бурьяном, из которого местами проглядывал плитовой
камень, обозначая фундамент разрушенного здания...
- Вот вам, братец, - вскричал Ивась, - и гетьманская резиденция.
Семенко вздохнул и уныло окинул взглядом печальную местность. -
Что было... - проговорил он, а теперь..." [1, Т. 2, 292].
Коментарі хлопців щодо побаченого загалом безрадісні, але вони не
засвідчують нестерпності їхнього внутрішнього стану, якихось
глибоких переживань з приводу побаченого і, у результаті,
відбувається лише скромна грошова пожертва з їхнього боку на ремонт
даху Кирилівського монастиря (М. Зеров довів у статті про цей твір, що
О. Стороженко фактично помилився, оскільки мова мала йти про
Мотронів монастир. - Я. В.). Та чи насправді тотальний характер мають
такого роду внутрішні дисгармонійні процеси, письменник з’ясовує у
творах принципово інакшого ідейно-тематичного та стильового
формату. Нам видається, що автор підсвідомо зосереджується,
передусім в україномовних оповіданнях початку 60-их рр. та повісті
"Марко Проклятий", на демонстрації прямо протилежного,
зазначеному в "Братьях-близнецах", що і перераховуємо: на
утвердженні сили, самобутності й незнищенності української духовної
традиції та того морального первня, що виявляється у рішучості й
оптимізмі героїв; рівні їхньої освіченості, самоповазі, але й схильності
до самоіронії; урешті, у доброму гуморі та відкритості, спроможності
бути під силою ударів долі сильними та слабкими одночасно, але за
будь-яких обставин зберігаючи прагнення лишатися господарями своєї
долі.

93
 Почасти такі ідейні акценти ставляться і в романтичних опові-
даннях "Рассказов из крестьянского быта малороссиян". Так, герой
російськомовного оповідання "Матусине благословення" Тарас Сам-
сонович Коротай розповідає історію свого роду, і ми спостерігаємо, що
пам’ять про минуле додає літньому герою сил, адже теперішнє -
буденне й далеко не героїчне. Принагідно автор звертає увагу на ті
книги, що знаходяться у нього на столі "під образами": ".. .кроме цер-
ковних книг лежали еще Письмовник Курганова, "Проповеди Леван-
ды" "Лестница в небо" и другие в том же роде книжицы, а под счетами
топорщилась порядочная кипа Губернских ведомостей..." [2, 425]. Ці
видання, зокрема, "Письмовник Курганова", повна назва "Российская
универсальная граматика или всеобщее письмословие, предлагающее
легчайший способ основательного учения русскому языку, с семью
присовокуплениями разных учебных к полезнозабавных вещей" (1769
р.) був популярним і у XVIII ст., і в XIX ст., завдяки жвавості викладу
та цікавим додаткам: прислів’ям, приказкам, фацесіям та т. п.
Наявність таких книг свідчить про звичну повагу українців до знань, а
з тим, враховуючи тексти проповідей Івана Леванди, протоієрея Києво-
Софійського собору, вірність героя духовним традиціям. Мудрість
старого та звичка до спілкування із книгою, його розуміння ваги
народних переказів, урахування моральних уроків, які вони дають,
допомагають йому наповнити життя духовним смислом.
О. Стороженко у творах, що підготував для "Основи", дотримується
того принципу "живої етнографії", апологетом якого виступав член
редколегії журналу П. Куліш. Реалізація цього принципу давалася
письменникові напрочуд легко, бо абсолютно відповідала його
людській і творчій органіці. Літературно опрацьовані народні
анекдоти, прислів’я, приказки, що під вправним пером автора мо-
дифікувалися у кумедні гуморески, одразу продемонстрували по-
тенціал творчої індивідуальності автора. Темпоритм оповіді, яскравість
образів, лексичне багатство мови творів, уміння зацікавити
перепитіями сюжету - то природний дар, який складно імітувати, його
не запозичиш як прийом у інших авторів.
Оповідання "Се така баба, що чорт їй на махових вилах чоботи
оддавав" фактично є парафразом тези про заздрісну жінку, що
фіксується в багатьох народних пареміях, як, наприклад, у приказці "Де
чорт не справиться - туди бабу пішле"; оповідання "Вчи лінивого не
молотом, а голодом" також розвиває тему багатьох народних сюжетів
про виховання батьками чоловіка ледачої невістки.
94
 Оповідання "Голка" базується на численних анекдотах про
свавільного шляхтича Потоцького, гумореска "Вуси" інтерпретує
популярні теми чиновницьких анекдотів про фанаберії начальства та
звичне підлабузництво підлеглих.
Ці нібито локальні ситуації та сценки, які описує автор, тим не
менш, можуть претендувати ще й на іншу функцію, окрім
розважальної, оскільки дають привід для соціальних алюзій і мають
певний критичний і навіть сатиричний посил.
Одначе абсолютно позачасовими у своїй принадності є романтичні
твори цього періоду, що відповідають уже інакшій грані творчого "я"
письменника й базуються на літературній інтерпретації образно-
тематичних пластів української міфології та демонології.
Неперевершеним знавцем народнопоетичного матеріалу, вірувань
українців, умілим наратором постає в цьому разі автор. У такого роду
творах усе відбувається відповідно до принципу: "Хтось розповідає
комусь, що щось відбулось". Прикладом тут може стати оповідання
"Закоханий чорт".
У цьому легендарно-фантастичному, пригодницько-авантюрному
творі, який є багаторівневим структурно і композиційно (оповідання в
оповіданні), письменник досягнув успіху, бо спромігся в усіх дев’яти
розділах віднайти ті деталі й описи, які забезпечують тривку увагу
читачів не лише до центральної історії про закоханого чорта Трутика та
бідолашну молоду відьму Одарку (чого тільки варта сповнена де-
монологічних мотивів та, одночасно, гумору і ліризму сцена їхнього
женихання!) та про козака Кирила, який, уражений красою та недолею
дівчини, не лише закохується в неї, а й рятує її душу.
Жанр твору лише по дотичній торкається канону жанру подорожніх
записів, оскільки всі структурні частини тексту в цьому разі більш тісно
й логічно взаємопов’язані й остаточно підважені тим спостереженням,
яке висловлює у фіналі автор. Воно стає наслідком його роздумів про
те, чим саме важлива пам’ять роду, чому з уст в уста, з покоління у
покоління українці передають такого роду історії, саме з такими
деталями й такими мотиваціями вчинків героїв.
Не позбавлені емоцій і почуття самого розповідача, який описує
Слобожанщину як Богом обрану землю:".. .з Липець наша Україна
теперечки якось Московщиною дивиться - намість шинків проклята
кабащина, постоялі двори на московський звичай; скрізь по дорозі
тягнуться московські однокінні телеги, одна до другої попри-
чеплювані як фіги на личку; куди не глянь - усе пилипони з руди-
95
ми бородами, у лаптях аж занудить, на них дивлячись. Так, бачите, з
сього боку, кажу, ще не так, а от як перехопишся через річку Харків, то
хто б не сказав, що се божа сторона!.." [2,66].
Підважують читацьку зацікавленість історією цього краю репліки
автора у стилістиці тодішньої художньої критики, на кшталт
публіцистичних текстів П. Куліша: "Оце ж вам і Основа, де батько наш
Квітка збив собі з своїх повістей такий міцний човен, що до віку
вічного буде плавати по плюгавій річці Леті" [2, 66]. Важливими у
примхливому плині сюжету є усі частини: згадка одного із героїв твору
про минулі часи та героїчні учинки вольного козацтва, розповідь
старого в шинку про історію свого життя, втрату дружини та дітей і
того, що ".. .По Чорноморїї я вештався тридцять п’ять літ; бився з
черкесом, плавав по Чорному морю..." [2, 71]; опис більш знакових
подій, що відбувалися зі старшим у роду цього старого, зокрема, його
дідом Кирилом Келехом, котрий зазнайомився з чортом і так
несподівано знайшов кохання всього життя, пізнав цінність боротьби
за почуття, зміг на власному досвіді переконатися в силі добрих і
шляхетних намірів, відстоюючи право себе та коханої жити за Божим
законом.
Якраз спілкування Кирила з чортом становить у розповіді старого в
шинку основне ядро сюжету та є найбільш містично- драматичною
частиною твору. Це підтверджується прикладом жвавої, наповненої
народними віруваннями та прикметами, сценки побиття об заклад
Одарки та чорта під час залицяння останнього та змалюванням
переживань і сумнівів козака Кирила, який стає свідком цієї розмови й
розбиває їхню домовленість.
Не менш цікавими є наступні сцени спілкування Кирила з чортом,
наприклад: "А багато у пеклі запорожців? - пита дід. - Ні однісінького:
які були, то й тих повиганяли. - За що ж ви їх повиганяли? - пита дід. -
Для нашого брата вам жалко й кутка в пеклі? - Коли ж такий гармидер
роблять, - каже чорт, - що усіх чортів із пекла порозганяли” [2, 79] й ін.
Буквально зачаровує авторська легкість і майстерність пере-
плетення мотивів у розділах оповідання, оскільки саме там, де
необхідно, вдало поєднується реальне та уявне, і, завдяки образності
мовної стихії, щедрості використання елементів сміхової народної
культури та найглибших пластів народних вірувань, письменнику
вдається постати оригінальним і художньо цілісним. Та типологічна
спорідненість із творами М. Гоголя, яку так

96
часто підкреслювали літературознавці, пишучи про цей та подібні
твори О. Стороженка, не є абсолютною. Письменник в есе "Спогад"
писав про особисте знайомство з М. Гоголем у юності, розповівши про
нього багато цікавого. Але наявність такого есе та згадки його імені у
оповіданнях не можуть однозначно підтвердити заувагу того, що
"зустріч з молодим М. Гоголем... сприяла формуванню естетичних
смаків письменника і його художнього обдарування" [2, 7]. Творчість
М. Гоголя мала вплив на багатьох митців, але ідейно-тематичного та
жанрово-стильового "підпорядкування" та залежності від М. Гоголя в
разі О. Стороженка, очевидно, не спостерігаємо. Власне, однією із
передумов відмінності О. Стороженка від М. Гоголя було те, що він
звертається у творі до української мови, до цього своєрідного
етногенетичного коду нації, бо саме рідна мова дає найточніший ма-
люнок буття, буквально "відкриваючи" глибинні пласти емоцій,
почуттів і духу героїв. Гайдеггер у праці "Час і Буття" писав: "Ми
бачимо в звуковому і писемному образі тіло слова, в мелодії і ритмі -
душу, в семантиці - дух мови. Ми зазвичай осмислюємо мову з її
відповідності суті людини, що репрезентується як animal rationale,
тобто як єдність тіла-душі-духу..." [зазнач, праця, 203].
Пригоди козака Кирила в оповіданні "Закоханий чорт" не лише
переконливо підтверджують вартісність і незнищенність основних
моральних й етичних кодів національного життя, а й пояснюють
закономірність захоплення нащадків найрізноманітнішими пластами
історії та культури Батьківщини. Не даремно бережеться народом і
пам’ять про такий людський типаж, що постає як взірець не лише із
контексту українського героїчного епосу, айв антуражі казкової,
містичної чи напівмістичної історії.
Тому тут не зайвим, і зовсім не фальшивим по тону є фінальне
поетичне слово автора: "Наша чудова українська врода, нагріта
гарячим полуденним сонцем, навіва на думи насіння поезії та чар. Як
пшениця зріє на ниві і складається у копи і скирти, так і воно, те
насіння, запавши у серце й думку, зріє словесним колосом і складається
у народні оповідання й легенди" [2, 90].
Зазначимо також, що цей твір може потрактовуватися як приклад
взаємодії між автором та потенційним читачем, відповідно до тих
критеріїв, які вже в другій половині XX ст. пропонували враховувати
представники "Паризької семіологічної школи", зокрема, Ц. Тодоров,
який вважав за можливе розглядати особливості іманентної побудови
тексту в бінарності поєднання історії та дис

97
курсу: "Кожен розповідний твір - це історія та дискурс водночас.
Історія, бо викликає появу певної реальності, тобто подій, які могли б
статися, [...] та дискурс, бо містить розповідача, який цю історію
викладає, і читача, котрий її сприймає" [див. Bauer М. Roman- theorie. -
Stuttgart, 1977. - S. 177-178].
У циклі "Оповідання Грицька Клюшника" О. Стороженко оповідає
про ще одне випробування на міць українських козаків, які після
зруйнування Запорізької Січі в 1775 р. змушені були осісти по різних
селах і хуторах та з нуля починати, переважно в південних степах, нове
життя. Письменник поєднує кілька стильових тональностей,
лишаючись вірним ліричній і гумористичній домінанті свого таланту.
Посутніми за історичним фактажем і відтворенням колориту епохи
є і белетризовані портрети в літературному доробку О. Сторо- женка.
Прикладом може бути нарис про цілком реальну людину, а саме
"Споминки про Микиту Леонтійовича Коржа". Письменник
познайомився із цим колишнім запорожцем у 1827 р. і навіть
мандрував із ним місцями минулих подій. Усі, хто знав Коржа, як
зазначає автор, багато нового та цікавого дізналися про останні роки
існування Січі саме з уст цього чоловіка. У 1842 р. в Одесі було
надруковано "Усну оповідь колишнього запорожця, мешканця
Єкатеринославської губернії й повіту, села Михайлівки, Микити
Леонтійовича Коржа" і праця ця мала попит, оскільки зі сказаного ним
простежувались важливі причинно-наслідкові зв’язки.
Для молодого О. Стороженка це знайомство із безпосереднім
учасником багатьох значущих подій недалекого минулого стало
приводом для роздумів. Не випадково, друкуючи ці спогади через
десятиліття в "Українських оповіданнях", автор дав тексту твору
багатозначний епіграф із поезії "До Основ’яненка" Т. Шевченка:
"Слава не поляже; / Не поляже, а розкаже, що діялось в світі, / Чия
правда, чия кривда /1 чиї ми діти".
Отже, міркує прозаїк, слід не просто знати історію свого народу, а й
бути адекватним тому, що залишається нащадкам як приклад гідного
життя. Жанрова форма якраз цього оповідання вповні відповідає
класичному зразку подорожніх записок, а тому твір є очікувано
багатоплановим: у ньому чергуються жанрові сценки, спогади
головного героя у формі описів історії свого роду та замальовок,
пов’язаних із життям запорожців у коші та за межами Січі; подибуємо
в тексті багато топонімічних реа

98
лій. Увесь цей матеріал постає із розлогого діалогу розповідача та
старого Коржа, який відповідає на питання першого й доповнює
відповіді тим, що йому особливо запам’яталося. Оскільки в оповіданні
все базується на фіксації усного мовлення, то й текст наповнено цілком
доречними примовками і приказками: "Такий, бачите, звичай на
Україні; насміхаючись, направляють на все добре чоловіка, щоб
вийшло по приказці: "З посміхів люди бувають”" [2, 212], іншими
формами вияву різнорідних емоцій, що увиразнюють сутність
коментованого та надають мовним партіям героїв додаткових
виражальних нюансів. Одначе соціально- побутової конкретики в
спогадах-описах старого Коржа забагато, і це серйозно уповільнює
розгортання сюжету.
П’єса "Гаркуша" вперше була надрукована в "Основі" у 1862 р. із
авторською приміткою "З оповідань Флора Ульянови- ча в мойому
романі "Братья-близнецы". Текст цей письменник залучив і до збірки
"Українські оповідання" (1863 р.).
Автор визначає жанр твору як "драматичні картини у трьох діях", і
літературознавці вважають, що таке визначення цілком вмотивовано,
бо твір не має чітко означеного конфлікту. В образі отамана
розбійників Гаркуші превалюють типові риси романтичного героя. У
п’єсі він називається сміливим, чесним і благородним, але мало уваги
приділено відтворенню тих частин народних переказів; у яких ці риси
підважували б його дії як опонента панства та захисника бідних.
Сюжетні колізії твору тримаються не на героїчних учинках
Гаркуші, про які згадував, до прикладу, Г. Квітка-Основ’яненко в
драматизованому нарисі "Предания о Гаркуше" ще у 1842 р., а на
змалюванні кохання Гаркуші до молодої красуні Марусі, дружини
осоружного для неї сотника Прохора Семеновича Бутуза.
По суті, це доволі проста історія про те, як красуня кохає гарного
козака, колись запорожця, але спочатку навіть не здогадується, що він і
є той Гаркуша, про якого як про страшного розбійника так багато
говорять люди. У фіналі під упливом закликів Марусі Гаркуша
несподівано полишає розбійництво й закликає своїх "панів- товаришів"
разом бити тепер уже бусурменів, а не своїх. Залишає він і Марусю,
віддаючи перевагу святому обов’язку захисту Батьківщини:
"Зоставайся дома, і як дійде до тебе чутка, що я загинув як чесний
козак, то помолись за грішну мою душу і поплач: сльози милої -
козацькі поминки!" [2,305-306].

99
 Роман "Марко Проклятий" є найвідомішим твором у доробку
письменника. Автор у цьому разі дав таке жанрове визначення тексту:
"Поэма на малороссийском языке из преданий и поверий запорожской
старины". З’ява твору такої проблематики та філософського підтексту,
написаного на основі фольклорних переказів і народної демонології, є
знаковою подією на шляху творчого поступу письменника. Врахуємо
також жанрове визначення твору Є. Нахліком: "Марко Проклятий -
оригінальний експеримент фольклорно-міфологічного, "химерного",
історичного роману" [8, 142] і спробуємо переконатися в його
слушності.
У творі письменник використовує ті сюжетотвірні чинники, які
апробовані ним у попередніх оповіданнях, та які є характерними також
і для пригодницького жанру. Зазначаємо такі питомі риси цього жанру,
помічені ще Ю. Меженком у 20-х рр. XX ст.: "пригода, авантурна
мандрівка, швидкий темп розвитку дії, заплутані ситуації, люди
сильної волі, максимально спрощена психологія дієвих осіб (але не
звульгаризована)...". Усе зазначене подибуємо і тут.
У листі до свого одеського видавця О. Стороженко згадував, що
протягом тридцяти років збирав "куски раздробленной легенды" про
вічного страдника Марка, якого за гріхи не приймає навіть земля. За ці
десятиліття письменник витворив власну концепцію героя, яку виклав
у листі до В. Білого 13 грудня 1873 р.: "Каждый народ имеет свого
скитальца: древние греки - Одиссея, французы - Вечного жыда
Сантенера, испанцы - Мельмота, у немцев и англичан так их много,
что не перечтешь, у русских - Кащей Бессмертный, а у нас - Марко. И,
кажется, наш-то Марко заткнет за пояс всех скитальцев. Чтобы
придать более живости и разнообразия поэме я связал ее с войной 1648
года (восстание Хмельницкого). На сцене много исторических лиц:
Еремия Вишневецкий, езуит Залинский, княжна Корецкая, князь
Четвертинский, Кривонос, Павлюга, Гуня, Свит и многие другие" [2,
563].
Роман письменник не завершив. В іншому листі до В. Білого від 15
лютого 1874 р. О. Стороженко висловлює намір спочатку надрукувати
кілька частин із твору. Це, щонайменше, може по- трактовуватись як
свідчення критичного ставлення автора до своєї праці. Він, як
розуміємо, усвідомлював плюси вже написаного і не хотів поспішати
із завершенням твору, не відшліфувавши належно текст.

100
 Два перші розділи твору були надруковані в "Правді" під назвою
"Марко Проклятий. Початок незакінченого оповідання Олекси
Стороженка" у 1870 р. Супроводжувався цей текст приміткою від
редакції, у якій украй різко та критично коментувалися запропоновані
розділи, зокрема, зазначалося, що "Картина вийшла в його мертва,
історія незгідна з дійсними фактами, оповідання недоладне" [2, 608].
Одначе зауважили, що мова у творі "квітчаста, склад сміливий,
малювання розкішне" [2, 608].
Висловлене редакцією не стало приводом для остаточного
заперечення якості твору, і в 1876 р. у "Правді" повернулися до нього,
надрукувавши вісім написаних письменником розділів під назвою
"Марко Проклятий. Роман Олекси Стороженка".
Уперше окремим виданням твір було надруковано в Одесі у 1879 р.
під назвою: "Марко Проклятий. Поэма на малороссийском языке из
преданий и поверий запорожской старины А. П. Стороженка". До
розділів, чиє авторство остаточно з’ясовано, на думку істориків
літератури, було додано, написане кимось із кола одеського видавця В.
Білого, ще чотири розділи, які й завершували твір, оскільки автор цього
сам не зробив.
Зауважимо, що твір викликав такі різні оцінки, оскільки насправді
був доволі нерівним, але кращі його частини, а до них належить якраз
початок, є блискучим зразком тих рис стилю О. Стороженка, які ми вже
відзначали: яскравість і пластичність художнього зображення, колорит
образів, ледь не ідеальний темп розвитку сюжету й чудова мова.
Логічно, що І. Франко вважав О. Стороженка "талановитим
оповідачем".
Початкові частини повісті є літературною версією кількох фоль-
клорних переказів про грішника, який був убивцею та кровозмішу-
вачем. У світовій культурі з найдавніших часів збереглися легенди з
подібним мотивом. Та письменник одразу свідомо українізує архе-
типний образ, поставивши епіграфом українську приказку "Товчеться
як Марко по пеклу". Це надає постаті головного героя своєрідності,
оскільки викликає у читачів алюзії на основі глибшого чи поверхового,
але таки знання версій саме української народної легенди і, відповідно,
наступного сприйняття образу як не чужого.
Приділімо увагу сюжету, оскільки в пригодницькому творі це ще
більш суттєво, ніж у інших жанрах. Січовик Кобза повертається степом
додому і зустрічає Марка, який йому розповідає про свою долю, яку
називає чортовою, і пояснює, чому він так страшно кара
101
ється. Його прокляв батько, що встав з могили, прокляла мати за те, що
він убив свою суджену Оришку, яка його не дочекалася, убив її
чоловіка, спалив їхню хату, від якої запалало ще й село. Прокляли його
батьки й за те, що жив із рідною сестрою як із жінкою та задушив їхнє
щойно народжене немовля, та за те, що не хотів каятися й не відпускав
сестру від себе. Оскаженів Марко через ті прокляття і вбив ще й матір і
сестру.
Згадуючи це все, Марко тяжко карається. Раз на тиждень до нього
приходять із того світу всі, кого він убив, і нагадують про смертні
гріхи, закликаючи врятувати свою та їхні души. Так щосуботи (а це
особливий день, відповідно до найдавніших вірувань українців) він
помирає та оживає у страшних судомах і болю, бо не приймає його з
тими муками ні земля, ні саме пекло. У нього за плечима завжди
лишається важка торба, в якій відтяті ним же голови сестри та матері.
Марко каже, що в цій торбі його нечиста совість: "Совість тяжкая,
важкая, невсипущая, що не дає мені спокою, гризе мене і день і ніч,
вже більш як піввіку ношуся з нею і до кінця світу, до страшного суду
буду носиться, поки не зробиться вона легенька, що й мала дитина її
підійме" [2, 314].
Маркові несила це терпіти, бо він давно вже осягнув увесь жах
скоєного. Кобза, який, відповідно до козацького кодексу честі,
відмовляється з ним брататися, по-людськи все-таки співчуває його
стражданням. Називає Марка "нещасливіша твар на світі", і, як
християнин, закликає каятися й спасатися молитвою, цим дієвим
символом віри, яким варто починати і завершувати кожен день: "Не
вимолиш, - одказав Марко, схиливши на груди голову, - коли тієї
молитви нема отут! - і Марко приложив руки до серця. - По-
перечитував я на своєму віку усі акафісти, тропарі, псалми, напам’ять
їх вивчив, цілісінькими днями й ночами харамаркав, а торба моя од
сього не полегшала. Доводилося мені і скарби знаходить: багацько
набудував я церков, монастирів; багацько роздавав старцям, бідним,
неімущим, а ще більш задля того, щоб одмолювали тяжкії мої гріхи, а
торба моя усе-таки не полегшала. Чужим словом і чужими грішми не
ублагаєш господа; ті молитви і скарби в нас самих; шукай їх у твоїм
серці, у твоїй душі; коли ж там нема, то вже ні в кого не позичиш" [там
само, 318-319].

102
 Часткове полегшення стану Марка може відбутися у результаті
здійснення ним хоча б однієї доброї справи не заради себе самого, а
заради інших. Така інтерпретація одного із біблійних приписів, по волі
автора, об’єднує всі розділи твору. Авторський концепт образів Марка
та Кобзи єднає твір із традиціями притчі.
Уже в останній сцені п’ятого розділу, після сумної розповіді про
долю нареченої Кобзи Зіньки, яку віддали попри її волю заміж,
розпочинається у творі новий рівень розгортання сюжету та реалізації
його ідеї. Дівчина, побачивши коханого, що запізно повернувся,
божеволіє від горя та помирає в нього на руках. Тут таки і подумалось
Кобзі, що недаремно звела його доля перед цими подіями саме з
Марком: "...Не піду я по його дорозі..." - вирішує січовик і рушає з
товаришем Остапом до Богдана Хмельницького, щоб "...оддячить
лютим ворогам і оборонить святу віру і рідний край од своєвільних
ляхів і дряпіжних ксьондзів..." [там само, 337].
Від шостого до дванадцятого розділу йдеться про початок
селянського повстання на Полтавщині, а саме на Лубенщині, в
околицях замку князя Єремії Корибута - Вишневецького, "...того, що
православний народ за його лютість прозвав кровопивцею" [там само,
338]. Кобза бере участь у подіях та потрапляє з повстанцями в засідку
ляхів, які хочуть його повісити. Але тут несподівано з’являється Марко
і визволяє усіх, а потому вони разом прямують до табору Кривоноса.
Із натуралістичними подробицями, яких досі не знала українська
проза, описується у заключних частинах твору те, як Кривоніс катує
полонених ляхів: "Недалечко од куреня стриміли понаставлювані палі з
залізними списами і шибениці. Біля, може, як двадцять чоловіка ляхів
сиділо на тих списах, а деякі, зачеплені крюком за ребро, моталися на
шибеницях. Всі вони були ще живі і в нестерпних муках стогнали й
кричали, благаючи, щоб їх дорізали, добили і збавили од лютих мук.
Страшно розносився той галас по гаю і одкликався навколо луною...
Кривоніс сидів біля свого куреня, підкорчивши ноги, смоктав люльку і
втішався, дивлячись на муки ляхів" [2, 372], "Кривоніс..,грізно додав:
Як опом’ятається, зідрати з його шкуру: гладкий, буде чим курінь
укрить... Сих трьох на палі, а сього сухорлявого на крюк, він довше
висітиме" [там само, 376] або ще жахливішою є інша сцена:"...Кривоніс
вихопив з рук матері дитину і вдарив її головою об камінь. Череп
розлетівся на дрібні шматочки і забризкав кров’ю і мізком матір і тих
козаків, що стояли навколо...

103
Шляхтанка скрикнула, підняла руки до неба і, як нежива, вдарилась об
землю. Усі з жахом одступили назад і хутко страхували з себе шматки
мозку і черепа, неначе огневі іскри, щоб вони не спалили одежі. -
Прив’яжіть лишень сучку до стовпа, прогугнів Кривоніс до
вовгурянців. - Чим вигодовувать п’явку, щоб висмоктувала з нас кров,
нехай годує комарів, поки сама з голоду не одубіє. ..Ті і потягли
небогу..." [там само, 377].
Літературознавці минулого століття вважали, що такі епізоди
спотворюють "світлий образ" одного з провідників селянського руху,
який зафіксований у фольклорі в суто піднесених тонах і саме у такій
якості культивувався тогочасною історіографією. Одначе О.
Стороженко твердив, що спирався на достовірні факти, які також
зберегла народна пам’ять.
Наголосимо, що у тих самих сценах акцент поставлено не на хижих
рисах натури Кривоноса з його розумінням старозавітних закликів
діяти у той спосіб, щоб: "око за око, зуб за зуб, кров за кров, мука за
муку" [там само, 376] або "Може, ви думаєте, що тільки ваш
кровопивця князь Єремія вміє мордувать людей? Я його самого навчу
ще лучче катувать: у нього наші сіроми сидять на палях тільки по три
дні, а у мене і більше тижня !.." [там само, 376], а на тому, як цю його
нелюдську жорстокість засуджують козаки, які приєдналися до нього
щойно, та ті вовгурянці, що вже пройшли з ним звитяжний шлях: "Хоч
скривдили ляхи український люд і напоїли його нестерпучою, однак не
втішалися вони муками своїх ворогів, бо ще не загубили свого серця і
не втратили жалю до ближнього, як дряпіжні ляхи і патери, що
мордували неповинних собі на втіху і на зміну віри..." [там само, 372].
Павло Кобза, якому дали в таборі нове ймення Павлюга, разом із
козаками також засуджує Кривоноса й каже йому. "Побійся Бога".
Саме прості козаки також вважають, що треба "...на одну б його
гілляку з Єремою" [там само, 377].
Відтак авторське ставлення до того, як звіріють люди від пролитої
крові ворогів, цілком очевидне. Він однозначно засуджує це. І якби
зміг завершити твір, певно, розгорнув би цю думку й надав можливість
своїм героям Марку та Кобзі, тепер Павлюзі, постати у якості дієвої
альтернативи вчинкам Кривоноса. Усі передумови саме такої логіки
розгортання сюжету уже реалізовані у попередніх частинах твору.

104
 За кількома рисами твір тяжіє до традицій європейського готич-
ного роману, або роману жахів. Відчутно це завдяки гостроті колізії,
зображенню надприродних явищ, мотиву двійництва, через змалю-
вання похмурих сцен, сповнених містики. Усе це сприяє тривожному
навіюванню та викликає у читачів почуття страху, що, одначе, не стає
тотальним, не підважує, врешті, й того відчуття незахищеності, стану
нездатності протистояти фатуму, що характерні для класичного
готичного роману. Незвичайні події, жахи, пристрасті, смертні гріхи
героїв, що роблять їх іграшками долі, у цьому творі також віднайдемо.
Але є і те, що його принципово вирізняє: орієнтація на національну
фольклорну основу з кількома характерними її прикметами -
чортівнею, козацькими пригодами, різними химерами, що найчастіше
зоображається у бурлескно-травестійному тоні, зберігаючи при цьому
дидактичність морально-етичних настанов. Саме останнє і важить
найбільше, бо О. Стороженко поєднав літературний досвід із
українськими фольклорними-міфологічними і бароковими традиціями,
продовживши, услід за Г. Квіткою-Основ’яненком та М. Гоголем,
формування тієї жанрової парадигми у новій українській літературі, яка
суттєво відрізнялася від європейського досвіду і згодом почала
означатися літературознавцями як "химернийроман".
Допускаємо, що роман цілком може сприйматися як пригод-
ницький. На думку І. Дзюби, такі твори мають "давній родовід та
надовго розрахований генетичний код". Але жанровий формат та ідейні
принципи саме цього твору все-таки більш вагомі, - це вже не проста
белетристика, а вкрай важливий і завжди цікавий для читачів матеріал,
бо не тільки розважає та інтригує, а й спонукає пригадати свою історію
та замислитися над тими вічними істинами, що об’єднують людей,
додаючи їм сили, наснаги і віри у перемогу Добра.

Література:
1. Стороженко О. Твори : у 2 т. / О. Стороженко. - Київ, 1957.
2. Стороженко О. Марко Проклятий.Оповідання / О. Стороженко. -
Київ, 1989.
3. Бернштейн М. Журнал "Основа" і український літературний
процес 50 - початку 60-х рр. XIX ст. ІМ. Бернштейн. - Київ, 1959.
4. Денисюк І. Розвиток української малої прози XIX - початку XX
ст. /1. Денисюк. - Київ, 1981.

105
5. Донцов Д. "Націоналізм" / Д. Донцов // Історія філософії
України. Хрестоматія / упорядн. М.Ф. Тарасенко, М.Ю. Русин , А.К.
Бичко. - Київ: Либідь, 1993. - 560 с.
6. Єфремов С. Історія українського письменства І С. Єфре- мов.-
Київ, 1995.
7. Зеров М. Брати-близнята / М. Зеров // Зеров М. Українське
письменство. - Київ, 2003.
8. Зеров М. Олекса Стороженко / М. Зеров // М. Зеров Твори в
двох томах. - Київ, 1990. - Т. 2.
9. Лепкий Б. Олекса Стороженко / Б. Лепкий // Стороженко
O. Марко Проклятий. - Нью-Йорк, 1954.
10. Міщук Р. Українська оповідна проза 50-60-х рр. XIX ст. /
P. Міщук.-Київ, 1978.
11. Нахлік Є. Українська романтична проза 20-60 років XIX ст. І Є.
Нахлік. - Київ, 1988.
12. Франко І. Нарис з історії українсько-руської літератури до 1890 /
І. Франко // Франко І. Зібрання творів : У 50 т - Київ, 1984.-Т. 41.

Запитання та завдання до теми:

1. Дайте характеристику жанрово-стильового діапазону малої

прози О. Стороженка.
2. Поясніть, що зумовило наявність белетризованих обробок
фольклорних сюжетів у творчості письменника? Як відображена
українська етнографія у творчому доробку О. Стороженка?
3. У чому полягають особливості композиції твору "Споминки про
Микиту Леонтійовича Коржа"?
4. Світова й українська міфологія в інтерпретації О. Стороженка
(оповідання "Закоханий чорт", роман "Марко Проклятий").
5. Схарактеризуйте сутність загальнолюдської морально- етичної
домінанти в системі національних цінностей як основи твору (роман
"Марко Проклятий").
6. Жанрово-стильова характеристика твору "Марко Проклятий".

106
 Олександр Якович Кониський
(1836-1900)
Життєвий шлях, домінантні концепти світогляду О. Кониського.
Образна система поезії письменника, її ідейно-стильові параметри.
Спрямування ранніх прозових творів у річище етнографічно-
побутової школи. Народницькі ідеї та реалії культурно-просвітницької
роботи української інтелігенції в ідеологічних повістях О. Кониського.

Олександр Кониський народився 6(18) серпня 1836 р. на хуторі

Переходівці Борзенського повіту Чернігівської губернії в зубожілій
дворянській родині. Початкову освіту майбутній письменник здобув
від матері та діда (за материною лінією) Корнія Малинки - "старого
козака в рясі". Показовим фактом із дитячих спогадів митця є такий: "Я
пам’ятаю, як був ще малою дитиною, як батько виймає з скрині
бережно загорнений в сувій полотна суверток синього паперу - то і
була "История руссов" [11, 109]. Один рік відвідував дворянську
повітову школу в Ніжині; як син збіднілих дворян жив у сирітському
домі в Чернігові й навчався там у гімназії, із якої О. Кониського
відрахували за писання українських віршів. Повернувшись до Ніжина,
продовжив навчання у дворянській повітовій школі. Спроба здобути
вишу освіту в Ніжинському ліцеї закінчилася невдачею через
матеріальні нестатки й хворобу очей.
У 1853-1854 рр. О. Кониський здійснив подорож Чернігівською та
Полтавською губерніями; відбувши в роки Кримської війни (1853-
1856) державну службу, склав іспит на кандидата права й оселився в
Полтаві, де служив у суді й займався адвокатською практикою. У 1860-
ті рр. здружиться з Д. Пильчиковим (1821— 1893), який не лише
відіграє значну роль у становленні його поглядів на потребу
національного відродження українства, а й познайомить із колишніми
кирило-мефодїївцями, зокрема й П. Кулішем. У цей же час О.
Кониський стає членом "Полтавської громади", разом із іншими її
учасниками займається активною громадською діяльністю (організація
недільних і вечірніх шкіл, двох суботніх шкіл для єврейських дітей,
громадської бібліотеки, читає публічні

107
лекції, створює підручники для початкової народної освіти: "Укра-
їнські прописі" (1862), "Арихметика, або Щотниця" (1863); як член і
кореспондент комітету Петербурзького товариства грамотності у
своїх зверненнях і до цього комітету, і до урядових установ обстоює
ідею української національної школи, освіти рідною мовою).
1858 р. письменник розпочинає літературну діяльність: друкує в
"Черниговских губернских ведомостях", "Основі", "Черниговском
листке", галицьких виданнях "Слово", "Галичанин" вірші, короткі
оповідання та статті. 1860 р. стає кореспондентом сатиричного жур-
налу "Искра", на сторінках якого (рубрика "Нам пишут”) публікує
сатиру на полтавських урядовців. Протягом 1862-1863 рр. надіслав
чотирнадцять дописів із Полтави до редакції "Слова". Вони детально
інформували галичан про розвиток українського руху в Російській
імперії, суспільне життя в Україні, зокрема скасування кріпацтва,
містили ряд випадів проти російського уряду й російського чинов-
ництва. Можливо, саме ці статті стали причиною арешту та заслання
О. Кониського [20,273]. За звинуваченням у "стремлении к распрос-
транению малороссийской пропаганды" та "малороссийском сепа-
ратизме" у січні 1863 р. письменника без суду вислано у Вологду, а
через рік - у Тотьму. На засланні письменник не припиняє співпрацю з
галицькими виданнями й друкує свої твори на сторінках "Слова",
"Галичанина", "Вечерниць", "Мети", "Русалки".
У зв’язку з серйозним захворюванням, що могло призвести до втра-
ти зору, О. Кониському дозволили 1865 р. виїхати до Воронежа, а зго-
дом і за кордон для лікування (письменник відвідав Дрезден, Лейпциг і
повернувся в Україну). На батьківщині живе під офіційним наглядом
поліції в Єлисаветграді, Бобринці, а з кінця 1866 р. - у Катеринославі,
де протягом майже 6 років займається адвокатською та літературною
працею (створене за цей час: роман "Не даруй золотом, та не бий мо-
лотом", три поеми: "Семен Палій”, "Козак Розум”, "На засланні"; бли-
зько 20 тисяч слів для українського словника, велика збірка прислів’їв
- було вилучено та втрачено під час чергового трусу 1871 р.).
1872 р. із письменника зняли поліційний нагляд і він оселився в
Києві, неодноразово (починаючи з 1884 р.) відвідуючи Галичину (у
1888-1889 рр. навіть перебирається до Львова, де редагує "Правду").
Київський період життя О. Кониського позначений постійними за-
грозами нового заслання - у Туркестан (через численні доноси, одним
із найгучніших серед яких було звинувачення галицьких москвофілів у
пропаганді проти "православия и России", увезенні в імпе
108
рію заборонених видань тощо). Анекдотичною (якби вона не була
настільки промовистою) можна було б назвати ситуацію з україно-
фобом, шефом київських жандармів полковником Новицьким, від
переслідувань якого неодноразово страждав митець. За спогадами
молодого В. Самійленка: "Коли я розповів Кониському про свою візиту
до генерала Новицького, як мене тягали за "малороссийские гадости",
то він ніяк не міг забути того жандармського дотепу й часто потім,
закликаючи до прочитання або обговорення чогось, казав: "Ну, давайте
тепер "заниматься малороссийскими гадостями" [18, 407]. Оці-от
"малороссийские гадости" протягом усього життя письменника й до
дня його смерті 29 листопада (12 грудня) 1900 р. були
цілеспрямованою (із розрахунку на кілька поколінь наперед) роботою з
духовно-культурної деколонізації України: у листі до О. Федотовича
1865 р. О. Кониський писав: "Великою утіхою нашою є те, що
молодіж тутешня навернулася на руську дорогу і йде просто, не
поглядаючи ні на польську "интелигенцию", ні на московське "благо".
Доля наша і воля попереду, надія наша не в тих що за нами, а в тих, що
перед нами" [20, 322]; за спогадами С. Ефремова, "В його самітній
світлиці проти пам’ятника Бобринському 1 завжди горів огонь великої
любови до України, часом один-єдиний навкруги, і не диво, що ми
злітались на той огонь..." [8, 378]. Результативність такої діяльності О.
Кониського вражаюча: "Цікаво, що кожен з цих "годованців" О.
Кониського успадкував одну з іпостасей таланту свого вчителя. Сергій
Єфремов став провідним публіцистом, головним речником
громадського життя, "совістю нації’ (данина О. Кониському -
полум’яному публіцисту "Правди", "Зорі" та ін. журналів та газет). О.
Лотоцький відбувся як провідний очільник петербурзької української
громади, "посол" України в столиці імперії, посередник всіх
видавничих проектів, які проводив через цензуру, як ключова фігура у
скасуванні Емського указу 1876 р. (О. Кониський постійно воював з
цим указом упродовж всього життя та боровся постійно з цензурними
перепонами). Василь Домани- цький продовжив справу О. Кониського
в ділянці шевченкознавства і видав 1907 р. перший науково-критичний
"Кобзар" Т. Шевченка, про що завжди мріяв О. Кониський. Володимир
Дурдуківський став

1
Двоповерховий будинок О. Кониського стояв на вул. Комінтерна
(тепер - С. Петлюри) поруч із бульваром Т. Шевченка.

109
найвизначнішим педагогом, директором Першої української гімназії
імені Т. Шевченка на Наддніпрянщині, чим продовжив заповіт О. Ко-
ниського про творення власної національної школи. Федір Матушев-
ський став редактором першої щоденної газети Великої України "Ра-
да", рупора української ідеї, який також мріяв створити свого часу
О.Кониський (...) Парафрази думок О.Кониського вчуваються у
"Самостійній Україні" М. Міхновського, у полеміці Б. Грінченка з М.
Драгомановим ("Листи з Наддніпрянської України"), у ідейному креді
тарасівців, друкованому у львівській "Правді" 1893 р." [4].
Світогляд. Виокремимо домінантні концентри, притаманні
світоглядові О. Кониського:
1. Безкомпромісність у національному питанні. О. Кониський
уперше виступив за принципове завершення періоду мовної утраквіс-
тичності та перехід на письмову українську, письменник був одним із
найзапекліших борців за українську школу, за перемогу фонетичного
правопису над етимологічним. Саме його варто вважати одним із
творців власне української національної публіцистики та періодичних
видань у Галичині: він був одним із небагатьох публіцистів, який пи-
сав українською мовою й закликав до того інших колег із Над дніпрян-
щини (ще 1860 р. у Полтаві О. Кониський спільно з Д. Пильчиковим
вимагав від П. Куліша та В. Білозерського видавати петербурзьку
"Основу" лише українською мовою, адже вона має відповідати курсу
на здобуття культурної та політичної самостійності).
Письменник розійшовся з більшістю громадівців через їхню мляву
та невизначену позицію в ставленні до окремішності української
культури. Навіть людей сприймав крізь призму програми українського
самостійництва. Критикував П. Куліша за його ставлення до козацтва,
до освіти українською мовою, української як національної літературної
мови взагалі, співпрацю з К. Говорським, М. Юзефовичем (детальніше
про це див. [ІЗ]). О. Кониський виступав за усвідомлену відмову від
сприйняття російської літератури як засобу цивілізації, бо разом із
тими здобутками світової цивілізації в парі йде ментальне російщення
українців. У "Правді", відповідаючи М. Драгоманову на висловлене в
"Австро-руських споминах" твердження, що "русин московський оден
із всіх братів велике зложив государство", писав про неправомірність
приваблювання українця думкою про міць всеросійської держави, бо
"з того "великого государства" вийшли великі і важкі кайдани, а до
кайданів і неволі не вабить нас жодна "общерусская" культура" [2, 93].

110
 Отже, О. Кониський вибудовував розмежувальний кордон між
українським і російським духовним простором і тим самим "...поставив
справу служіння української інтелігенції завданням відродження
власного народу на міцний ґрунт, певніший за примарні цілі
радикального українства, що силкувалося звільнити усі народи Ро-
сійської імперії на спілку з російськими революціонерами" [4].
2. Домінанта національного над соціальним, у чому опонував М.
Драгоманову. Драгоманівська тріада маніфестувалася постулатом: "В
культурі - раціоналізм, в політиці - федералізм, в питаннях соціальних -
демократизм" [6, 128-129]. О. Кониський пропонував спиратися на
готові традиційні форми українського суспільства. Не опонувати їм і
творити щось зовсім нове, відірване від ґрунту, а покращувати задане
природою та Богом еволюційним способом. На його думку, українське
громадянство готове сприйняти ідеї соціального та національного
перетворення; європейське не заперечує національного розвою.
Національне О. Кониський ставив перед соціальним, уважаючи, що
воно призведе й до економічного поліпшення життя людей. Натомість
М. Драгоманов соціальний момент ставив над національним.
3. Ідеал соборності України. О. Кониський став головним реч-
ником ідеї "Галичина - український П’ємонт"; він ".. .стояв у колиски
формування в Галичині ембріонів спільної всеукраїнської культури:
об’єднаної літературної мови, спільної художньої літератури, єдиної
національної науки, синхронізованої суспільно-політичної діяльності
на міжнародній арені (...) О. Кониський найбільше з усіх
наддніпрянських українців зрозумів громадські переваги конститу-
ційного ладу Австро-Угорщини і прозорливо запропонував перенести
всеукраїнську політичну діяльність на галицький ґрунт. Політика
"нової ери", промотором якої був з підросійського боку О. Кониський,
була тою точкою біфуркації (точкою неповернення) (промова Ю.
Романчука в Галицькому сеймі в 1890 р.) для України, яка остаточно
розірвала з проросійським вектором української політики і почала
відлік незалежного українського часу" [4].
Союзників на цьому полі боротьби О. Кониський шукав серед
колишніх нащадків спольщеної української шляхти. Саме ця думка
спонукала письменника разом із В. Антоновичем і народовцями О.
Барвінського шукати примирення з поляками Галичини й через

111
них творити питому всеукраїнську політику, раз і назавжди покін-
чивши з москвофільством. І апелював О. Кониський до людей кра-
йовських симпатій, місцеву земельну аристократію з шляхетськими
українським коріннями у далекому минулому (про недооцінену
сьогодні роль шляхти у процесі творення громадського й культурного
простору України XIX ст. див. [9]).
Михайло Грушевський писав: "Для нав’язання спільності між сими
двома частинами України-Руси, роз’ятими кордонами його діяльність
була найбільша; а на зміцнення українського руху в Росії се мало
превелике значення” [5, 28].
4. Розвиток науки. О. Кониський був не лише одним із фундаторів
літературного Товариства ім. Шевченка (1873) й ініціатором
перетворення його на Наукове товариство ім. Шевченка (1892), а й
стратегом цієї першої національної наукової інституції, для розвою
якої призначив власний капітал (за духівницею), пожертвував свою
бібліотеку й архів (детальніше про це див. [15, 26-30]). Письменник
став головним редактором перших томів "Записок НТШ"; у цьому
виданні побачив світ журнальний варіант його знакової праці "Тарас
Шевченко-Грушівський. Хроніка його життя" у двох томах (1898-
1901).
Поетична творчість. Поезія О. Кониського в рецептивному полі
українського літературознавства й до сьогодні є terra incognita - мусимо
констатувати, що спеціальні студії, присвячені цій сторінці творчої
біографії митця, перебувають на маргінесах наукового зацікавлення
(дослідження Світлани Протасової [17], яка вивчала версифікаційні
характеристики поетичних творів О. Кониського 60-70-х років, є радше
винятком, що підтверджує цю сумну тезу). "Традиція неуваги", навіть
ігнорування поетичної творчості письменника (у передмові М.
Сиваченка до авторитетного академічного видання творів О.
Кониського - жодного слова про вірші поета, крім констатування
самого факту їх наявності), із одного боку, свідчить про відсутність
системного сприйняття творчості класика української літератури, а з
іншого, - про усталену тенденційність критичної оцінки, наслідки чого
спостерігаємо сьогодні (зауважмо, що тут поки не йдеться про оцінку
художньої якості творів поета, які, проте, в українському
літературному процесі другої половини XIX ст. є доконаним фактом).

112
 Про О. Кониського говорять передусім як про прозаїка, заува-
жуючи, що свою літературну діяльність він розпочав із віршів, які
друкував із 1858 р. і фактично до останніх днів життя (sic!) в україн-
ських періодичних виданнях ("Черниговских губернських ведомо-
стях”, "Основі", "Черниговском листке", "Слові”, "Правді" тощо),
згадують сьогодні духовний гімн України ("Боже Великий, єдиний..."),
проте, очевидно, історично тяглою лишається теза М.
Грушевського:. .хоч як важна і ріжностороння була літературна
творчість Кониського, але важнішою стороною його життя треба
уважати його громадську діяльність" [5, 28], адже й сьогодні читаємо:
"Власне його творчість у ділянці красного письменства була майже
виключно белетризованою формою громадської праці, популяризація в
живому мистецькому слові суспільно-політичних ідей українського
відродження" [4].
Мабуть, найширшу оцінку поетичної творчості О. Кониського дав
С. Єфремов: "Як поет, відзначається Кониський прозорою думкою й
легким та чистим віршем. Хоч багатьом його поезіям бракує безпо-
середнього натхнення й вищої творчої сили, та все ж вони служать
цікавим документом часу, відбиваючи думки й сподівання не самого
тільки автора. Зміст у Кониського переважає форму..." [7,323].
За життя О. Кониський видав лише невелику поетичну збірку
"Порвані струни" (Житомир, 1886), яка складалася з 34 віршів. Збірка
"Вибір з поем Олександра Кониського" (Львів, 1901) була надрукована
вже після смерті автора й нараховувала 24 твори. Основна частина
поезій так і залишилася в періодиці.
Ранні вірші письменника позначені шевченківським упливем, як на
рівні буквально-текстуальних перегуків ("Заповідь", "Доля"), так і на
зрізі мотивів ("Грішниця", "Думка ("На скелі високій сиджу
одинокий...”)". В ідейно-тематичному плані ці поезії співвідносні зі
світоглядною системою ідеалізму, а в питанні стильовому - із
парадигмою романтизму. Проте в поетичному метатексті О. Кони-
ського ці мисленнєво-художні системи не стануть домінантними, вони
тісно взаємодіятимуть із позитивізмом і реалізмом, творячи своєрідну
діалектичну єдність. Конкретизуємо наші міркування прикладами з
громадянської лірики поета, аналізуючи іпостасі ліричного героя:
пророк ("Пророк", "Ви підупали, земляки!"); просвітник ("Сиротина",
"Біля церкви", "Моє бажання", "Удосвіта"); як варіант моделі
попередньої - ратай ("Старий", "Ти любиш, сидячи у хаті...", "Під
впливом моря чарів могутніх...").

113
 Романтичний образ пророка у поезії О. Кониського набуває ви-
разного соціального звучання: самотність героя посилена байдужістю
й рабською покорою юрби: "...тут всі раби, Привикли жить в гіркій
неволі...", "Прощай, невольників країно!", "...в краю рідному ніхто 3
своїм пророком не буває" ("Пророк"); "Чи є ще це в якому краю Такі
плюгавії раби!", "В очах з полудою, в ярмі, Халяву лижете у ката,
Свого лякаєтеся брата, Гукаючи: "Распни! Распни!.." ("Ви підупали,
земляки!"). Важливим у цьому плані є твердження Г.-Г. Гадамера: "У
XIX столітті митець уже впевнений, що між ним і людьми, які його
оточують, тобто тими, для кого він творить, більше не існує
взаєморозуміння. У XIX столітті митець уже не член якоїсь спільноти,
він сам її створює, як правило, помиляючись, безмірно багато
очікуючи (...). Такою є справді месіанська свідомість митця XIX
століття; у своїй зверненості до людей він відчуває себе свого роду
"Новим месією"..." [З, 270]. Таку осібну позицію ліричного героя
стосовно загалу яскраво втілено в поезії "До родини". За риторикою
твір нагадує "Тренос" М. Смотрицького, проте фінальний акорд вірша
"Й чом не рвешся ти на волю Із каторги, із неволі, Родино моя", із
одного боку, є засудженням оспалості, байдужості, "національного
летаргу", а з іншого - дистанціює митця від цих явищ, ставлячи в
позицію протистояння їм, а разом із тим - у позицію самотності й
пошуку свого покликання.
Одним із варіантів внутрішнього покликання ліричного героя є
традиційна громадівська (по суті, просвітницька) модель "чада
громади", для якого найважливіше - "Аби була в його Голова та руки;
Любов до народу, Волі і науки" ("Сиротина"), позначена кирило-
мефодієвською ідеєю слов’янської єдності "Слов’ян усіх в одній сім’ї
Побачить хочеться мені" ("Моє бажання"). Проте ця модель стає
полемічною стосовно парадигми романтизму - герой проголошує "Не
обскурант я, що не плачу За тим, чого нема. Що вже минуло і мина...”
("Моє бажання"); "Покиньмо мертвих, брате мій! Будім живих...”
("Удосвіта"). Як зазначає Л. Ушкалов, у другій половині XIX ст.
"...позитивізм міцно утримував за собою пальму першенства,
перетворивши філософію на таку собі "наймичку науки" (ancilla
scientiae)" [21, 117]. Духовна атмосфера тогочасної Російської імперії,
як свідчить Д. Чижевський [26, 153-154], характеризувалася нищівною
кри-

114
такою ідеалізму з боку позитавістськи налаштованих інтелектуалів;
щонайперше позитивізм проникав у царину літератури - М. Павлик
прямо стверджував, що література - це та сама "...позитивна наука,
тільки що популярніша, приступна для всіх" [10, 247]; теза І. Франка
про те, що "...література, так як і наука сьогочасна, повинна бути
робітницею на полі людського поступу..." якнайяскравіше увиразнює
цю думку.
Отже, маємо дві моделі, що певним чином вербалізують взаємодію /
полеміку ідеалізму (романтизму) із просвітницькими ідеями (реалізм) у
поетичній творчості О. Кониського. Не можемо, проте, говорити про
остаточне домінування тут просвітницьких ідеалів у варіанті,
наприклад, популярного тоді Г. Спенсера, котрий вважав, що трьома
чинниками соціального прогресу є "природний добір", "боротьба за
існування" і "виживання найсильнішого", коли "вищі форми
поширюються за рахунок нижчих" [19,422]. У творах О. Кониського:
"Не дорікайте серцем їй, Ви серце занедбали І холодний розум свій До
серця прирівняли {виділено нами. -ЇХ)" ("Грішниця"), "Благословенне
будь вовік Дівоче серце й серир слово\ {виділено нами. - І. X.)" ("До М.
О. К."). Увиразнює ці моделі есхатологічна стилістика, яку можемо
відстежита у філософській ліриці поета: "Даремно вбогий чоловік
Чогось від бога жде і просить; Молитви ті із віку в вік По полю вітер
десь розносить" ("Ізо дня в день, із віку в вік"); особливо виразними
такі настрої є в циклах "Скорбні пісні" (збірка "Порвані струни") та "З
скорбних пісень" (своєрідне продовження попереднього циклу,
поетичні твори якого друкувалися в періодиці після виходу збірки
"Порвані струни"). Із означених поезій перед читачем постає сумна
картина екзистенційної самотності ліричного героя ("І знов один я,
знов в пустині І знов журба тюрми гнітить" ("Буває інколи порою..."),
"Від мене холодом вже віє..." ("Мені аж страшно, як згадаю...") на тлі
вічного оновлення всесвіту: "Росте одно, друге вмирає, І поруч сліз
існує сміх. Усе кінець на світі має, І обновлення - доля всіх", "І скрізь
по світу те ж саме: Актори, сцена ті ж самії..." ("Розмова музи з
поетом"). Особливої ваги за таких обставин для ліричного героя
набуває концепт "любов", що синтезує всі означені моделі в єдину
світоглядно-художню систему. Протистояти абсурдності світобудови,
кінецьсвітнім настроям, подолати інертність, рабську покору,
протистояти злу добром, а відтак

115
- розімкнути абсурдне коло першого, здатна лише любов "не від світу
сього" - усеосяжна християнська любов, яка. .довго терпить,
милосердствує, не заздрить, не величається, не поводиться нечемно, не
шукає тільки свого, не рветься до гніву, не думає лихого, не радіє з
неправди, але тішиться правдою, усе зносить, вірить у все,
сподівається всього,усе терпить! (виділено нами. - І X)" (І Павла до
коринтян. - 13: 4—7). Досягнути такої любові можна лише через
жертву індивідуального в ім’я загального: "Була пора - знавав і я Літа
веселі, парубочі; Була пора - любив і я Дивитися в блакитні очі... Тепер
не те; друга пора, Друга любов тепер настала; До світу, волі і добра
Мене навік опанувала..." ("Моя любов"). Отже, переплавляння
особистої любові в "Любов до родини - святої Вкраїни!..", що стає
навіть причиною відмови від самогубства ліричного героя ("Думка
("На скелі високій сиджу одинокий...")"), стає центром ідейної системи
поезії О. Кониського, бо "за любов Сам Бог гріхи прощає", "На всьому
світі Є тільки вічного - любов..." ("Отак, не вирвавшись на волю...").
На основі саме такої любові вибудовує письменник своє мистецьке
покликання, вербалізоване в образі ратая (плугатаря, орача),
ненастанного "робітника" ("Ти любиш, сидячи у хаті..."), який
"Громадську ниву засіває Словесним хлібом і гадає: "Колись-то буде
урожай" ("Старий") і вибудовує "республіку духа", а не "республіку
меча" (В. Гюго): "Ні, не молитву і не славу, Тому, хто підніма війну, Я
чистим серцем нелукавим Проклін навік пошлю йому..." ("Біля
церкви");".. .в революцію я не вірю і не покладаю на неї ніякої надії, я
вірю тілько в добро од освіти і любові" [20,330].
Таким чином, поезія О. Кониського є синтезом просвітницького
моралізму й есхатологічного індивідуалізму романтика; прикметою
художнього мислення митця є занурення суб’єктивного світо-
відчування в суспільний, морально-етичний контексти з ширшим
виходом у філософську лірику. Значення просвітницьких ідеалів
гуманності, романтичного антропологізму й пов’язаної з цим
дидактики, що закономірно передбачало використання класичних
форм узагальнення та відповідної риторики, полягає у відображенні у
творчості болісного процесу офірування індивідуального "я" в ім’я "я"
колективного, символічно вираженого моделлю трансформації
"любові-кохання" в "любов до ідеалу" й відповідними формами такої
жертви - образами пророка, ратая.

116
 Проза. Прозовими творами О. Кониський дебютував наприкінці 50-
х - на початку 60-х рр., проте майже до кінця 90-х оповідання, повісті,
нариси письменника видання центрально- східної Україні не
друкували, крім кількох протягом 1858— 1862 рр. ("Черниговский
листок", "Основа"); основний масив текстів автора пов’язаний із
періодикою Галичини.
Ранні твори митця засвідчують зв’язок із традицією етнографічно-
побутового письма (видрук у розділах "З народних уст", "Людська
пам’ять про старовину"); таким є, наприклад, оповідання "Купований
батько". Інша характерна риса цих творів - наголос автора на
документальній основі оповідань, що помітно навіть із підзаголовків:
"Розповів Мартин Химуля" ("Казенний млин"), "Розповіла стара
дячиха" ("Попові груші"), "З вуст Дениса Гармаша" ("Півнів праз-
ник"), "З натури" ("Тривоги автора і видавника") тощо. У літерату-
рознавстві прийнято вважати, що ранні твори письменника ("Панська
воля" (інша назва "Старці"), "Дмитро Книш" (пізніша назва "Про-
тестант") споріднені з прозою Марка Вовчка в плані тематики й
проблематики, певних стилістичних прийомів (твори коротких епічних
жанрів - оповідання, етюд, нарис; оповідь від імені героя; усно-
розмовна народна мова; використання фольклорних джерел), проте не
слід абсолютизувати цю тезу, адже помітними тут є й певні відмінності
наративних структур: активний вияв авторського "я", соціально-
моральна диференціація селянства в О. Кониського й злиття з
оповідачем, соціально-рольова зумовленість світогляду героїв ("лихі
пани" - "добрі селяни") - у Марка Вовчка.
Характерною особливістю зрілої творчості О. Кониського стане
увага до життя української інтелігенції, зрештою, моделювання самого
цього поняття в національній історико-культурній думці. Таке
моделювання для письменника, із одного боку, пов’язане зі зверненням
до просвітницького принципу побудови структури художнього
зображення, основу якої становить персоніфікація ідеї образом - саме з
творів О. Кониського "Пропащі люди", "Перед світом", "Семен Жук і
його родичі" бере початок лінія "ідеологічної прози" в українській
літературі, помітною ознакою якої є синтез романтизму й
просвітництва: у героя-ідеолога під упливом безсумнівного духовного
авторитету (героїчна історія, фольклор, творчість Т. Шевченка, Біблія
тощо) відбувається становлення

117
національної самосвідомості, яку він транслює пригніченому братові,
працюючи на ниві просвіти. І якщо "Пропащі люди" письменник не
закінчив, то "Перед світом" стає чи не першою в історії української
літератури спробою творення образу "людей нового часу" (Маруся
Климовська й Опанас Світайло, які відкривають школу для селянських
дітей, навчають їх грамоти); спробу цю вповні (у межах жанру)
вивершила повість-хроніка "Семен Жук і його родичі". Образи повісті,
виписані за принципом контрасту, є носіями ідей космополітизму,
прагматизму (девіз "Ubi bene, ibi patria") і мирного вдосконалення
життя шляхом громадських перетворень (Антон Джур і Семен Жук
відповідно). Образ Семена Жука, який має вищу юридичну освіту,
проте шукає "опори в селі та землі", віддаючи перевагу не слову, а
"практичному ділу" (організація позичкової каси, дешевого кредиту
для селян, улаштування громадської кузні, крамнички, дитячого
притулку тощо) є, вочевидь, програмним (близьким до такої авторської
концепції є й оповідання "Стельмахи" (у першодруку "Брати Чепіги") і
доволі умовним у художньому плані (у листі до І. Франка 1884 р. О.
Кониський писав: "Задачою нашого письменства (белетристики) я
ставлю пропаганду, через що я не пильную за художественною
стороною").
Із іншого боку, моделювання концепту "інтелігенція" для
письменника пов’язане з домінантою певної моральної настанови,
позиції героя, що детермінує його ставлення до основних сфер, які
визначають зміст людини, особливості буття, її духовність - простір, у
якому людина реалізує свої особистісні характеристики, разом із тим -
одержує змогу реалізувати власну національну сутність. Так, в
оповіданні "Доля одного письменника" автор ствердив думку, що життя
людини визначається не згідно з вимогами економічної потреби чи
відповідно до настанов певної політики, міра інтелігентності
окреслюється в цьому аспекті ступенем моральної та національної
духовності ("...любов до людей, до праці, до світу, до свого питомого
краю і до свого національного я"), здатності присвятити себе Іншим
(образ Марка Винника). Натуралістичний фаталізм, властивий
стилістиці цього оповідання ("Кого не згадував я з наших пись-
менників - життя його було сумноскорботною хронікою пережитих
страждань"), найпромовистішим є у фіналі твору, який

118
означений антитезою "живому - колючий терен, мертвому - розкішні
квіти" й афоризмом "Sapienti sat". У схожій ідейно- художній парадигмі
виписує автор етюд "Антін Калина", у центрі якого - скалічене життя
"справжнього громадського робітника", який "...задля себе не жив (...)
Він і вчив і в недільних, і в щоденних школах, котрих тоді завелось
досить багато в Отаві; він компонував і видавав шкільні книжки, завів
безплатну книгарню; де прочув про вбогого, недужого - вже він там".
Цей твір із виразними елементами автобіографізму (заслання героя)
високо оцінив І. Франко, поставивши на перше місце серед оповідань,
надрукованих у "Світі" і які, на думку критика, "визначалися добрим
літературним обробленням" [22, 489].
В іншому творі - оповіданні "Народна педагогія " - ідеться про те,
що національна природа інтелігента визначається не кількістю його
декларацій про любов до батьківщини (образ Олекси Шумка, який -
промовиста деталь! - "з діда і батька Шумко, а тепер Шумков", "ви-
давав себе українцем і з книжок знав Україну, її народ і її мову"), а
відповідністю власної діяльності специфіці менталітету рідного народу
й - щонайперше - потребам його розвитку, спричиненим своєрідністю
конкретної історичної ситуації: "Де ти бачив, де знаєш у нас українську
національну інтелігенцію? Чи єсть вона? А коли єсть, дак чи вона з
народом? Чи вона піклується про народ? Чи веде його до освіти і
добра?.. Веде його поліція, начальство... Станові його просвіщають,
урядники моралізують... Була б національна інтелігенція, народ би і не
цурався її, і вірив би їй. Поживи ти з народом, пізнай його, да з’їж з
ним сім мірок гороху, а тоді інша річ...".
Аналізові різних моделей інтелігенції, активних пошуків
громадського ідеалу в контексті суспільно-політичного життя середини
та другої половини XIX ст. присвячено соціальну повість "Юрій
Горовенко" (уперше надрукована 1885 р. окремим виданням у Львові з
підзаголовком "Хроніка з смутного часу" і підписана псевдонімом
"Красюченко").
У хронологічному порядку в повісті О. Кониський подає майже
сорокалітню історію українського національного руху (40-80-ті рр.),
насичуючи її конкретно-історичними реаліями. Так, у першій частині
повісті, що є своєрідною експозицією твору, крізь призму сприйняття
Юрія Горовенка в лаконічній формі подано найголов

119
ніші події та явища, що мали глобальний вплив на формування
національної, політичної та соціальної самосвідомості українського
народу: "Кобзар" Шевченка; розгром Кирило-Мефодїївського
братства; поразка в Кримській війні; справа петрашевців; видання
"Основи" і "Хати"; народницький рух 60-х рр.
Перші розділи повісті О. Кониський присвячує зображенню життя
вчителя історії кадетського корпусу Дмитра Павловича Пучка
(прототип Д. П. Пильчикова) - кириломефодіївця, товариша П. Куліша,
М. Костомарова, О. Маркевича, активного учасника національного
руху 60-х років та його могутнього впливу на учнівську молодь.
Завдяки Дмитру Павловичу історія та література стали для Горовенка
"тим національним вбранням, під котрим він вбачав минувшину; а
минувше життя народів, особливо України, він розглядував так
любовно; минувшина ж України ще любовній горнула Юрка до свого
лона, пригортала його так, наче коли б горнула його до лона рідна
неня. Історія і письменство стали Горовенкові криницею, з котрої він
пив живу воду і на дні котрої читав будущину українського народу".
Центральний персонаж твору - Юрій Горовенко - був активним
учасником і творцем цієї історії. Із його допомогою створено недільні
школи з українською мовою навчання; літературні вечори, на яких
панувало українське слово; безплатні читальні, гуртки тощо. Проте
польське повстання (1863) і замах Карако- зова на Олександра II у
квітні 1866 р. стали приводом для переходу у відкритий наступ на
національно-визвольний рух.
Горовенко тяжко переживає деморалізацію, відсутність ідеалів,
громадянську незрілість інтелігенції. Спостерігаючи лицемірство,
прагнення до наживи будь-якими засобами, він приходить до вис-
новку, що "жити чесним людям тяжко, душно, але треба жити і
працювати біля громадської освіти і морального виховання". Час і
суспільні умови вносять свої корективи в програму, спричинюють
перелом у світогляді Горовенка. Багато уваги О. Кониський приділяє
відтворенню громадсько-політичної атмосфери "смутного часу",
говорить про страшний терор і сваволю царизму щодо демократично
настроєної інтелігенції: Бєлінського, Чернишевського, петрашевців,
Достоєвського, нових паростків українського національно-визвольного
руху.

120
 Персонаж, наслідуючи свого улюбленого вчителя Дмитра Пучку,
стає студентом університету, щоб після його закінчення учительською
працею творити "міцних ратаїв на ниві нового життя": "Треба, щоб у
нас були такі освічені люди, для котрих народна мова була б рідною
мовою; для котрих народні звичаї, народні нужди, потреби були б
святинею... Україні треба такої української інтелігенції, котра б
пильнувала про народні духовні і матеріальні потреби, признаючи, що
поти буде усім жити погано, поки народу не стане жити краще...".
Під упливом серії репресивних заходів (обшук, заслання, звільнення
зі служби, заборона давати приватні уроки, суворий поліцій- ний
нагляд), застосованих до Юрія Горовенка, його світогляд зазнає
кардинальних змін. Він налагоджує контакт із російською револю-
ційною організацією "Народна воля", навіть чекає "приказу", але той не
приходить. В О. Кониського з найбільшою силою проявилося нервово-
трагічне розуміння тих обставин, що в нових умовах високі ідеали
нездійсненні, їх поглинають хвилі обивательської пасивності. Вигуки
"праведника", пристрасного шукача істини, борця зі злом, залишаються
риторичними. Юрій Горовенко, який за все життя не поступився ні
правдою, ні істиною, який добре знав, що всі недуги, розпуста,
темнота, соціальна неправда, "одне слово - уся сума зла, котрим
клекоче наше життя, єсть ні що інше, як добуток економічних
підвалин, на котрих збудовано соціальне життя людей", не зміг
реалізувати себе. Він стає жертвою "смутного часу": "В іншому місці,
при інших обставинах не те б з його вийшло, - зі співчуттям резюмує
інженер Копач. Гніт і самовластя задавили чоловіка... чоловіка з
розумом, з добрим серцем. Ех! Не по-людськи в нас діється! Не треба
нам таких людей; вони не знаходять у нас для себе роботи... свої
знання, свою працю ми примушуємо їх розвіювати, розкидати або в
чужині за границею, або поховати де на мочарах, або на цих
глупівських пустинях. Ой, темне, темне царство!.. Кругом неправда і
неволя: народ замучений мовчить".
Піддаючи критиці "темне царство" російського самодержавства,
жорстоку репресивну політику царського самовладдя, письменник
показує, як особистість кардинально змінюється під гнітом суспільної
несправедливості, стаючи з народника- просвітянина соціалістом, який
прагне вбивств і помсти.

121
 Отже, повістю "Юрій Горовенко" О. Кониський досліджує появу,
зокрема серед української інтелігенції, двох протилежних типів: кон-
форміста й радикально налаштованого борця; що породжує в середо-
вищі інтелігенції зденаціоналізованість, а що — забезпечує тривку
історичну пам’ять та національну свідомість. Таким чином, проза О.
Кони- ського реагує на функціональну актуальність героя як носія
національної ідеї. Побудова образу персонажа у творі зосереджена
переважно на пошукові нової форми оповіді; характер Юрія Горовенка
письменник розкриває через дію, здатну виявити його психологічну
характеристику, духовну сутність, домінантою якої є сфера панування
моралі як вищої форми власне людського буття. Саме закони цього
буття стають визначальними для діяльності образу інтелігента в
творчості О. Кони- ського: "Пристати до анархістів і, взявши револьвер
та динаміту, іти стріляти в губернаторів, в жандармів? - розмірковує
Горовенко. - Іти руйнувати!.. А користь з сього яка? Не переб'єш
усього кодла, з котрого набираються Петрови, Іванови!.. Уб'єш
губернатора Сидорова - на місто його сто охочих Петрашів, Бодьків,
Гопаненків... ні, з сього користі нема народові. Глибше, глибше лежить
коріння, глибше треба копатися, треба заступа кращого, гострішого,
ніж гайдамацькі ножі..."; ".. .моральне виховання треба дати нашій
інтелігенції" ("Юрій Горовенко").
Назагал, прозова творчість Олександра Кониського у центр есте-
тичного мислення поставила національне буття і національну ідею, що
формують ментальність українця. Наявному в середовищі української
інтелігенції лібералізму письменник протиставив програму, грунто-
вану на засадах розвитку національної освіти, культури й економіки.
О. Кониський у межах художньої моделі розвитку українства акцентує
на індивідуальних відмінностях моральних цінностей особистості в
таких найважливіших параметрах, як актуалізація особистості, її
"прямостояння" в опірності несприятливому суспільному контексту.

Література:
1. Кониський О. Я. Оповідання. Повість. Поетичні твори І упоряд.
і приміт. М. Л. Гончарука; вступ, ст. М. Є. Сиваченка. - Київ: Наук.
Думка, 1990. - 640 с.
2. Барвінський О. Спомини з мого життя / О. Барвінський. - Т. 2. -
Ч. III і IV. - Нью-Йорк-Київ, 2009.
3. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного / Г. Г. Гадамер. - М. :
Искусство, 1991.-367 с.

122
4. Гирич I. Олександр Кониський - батько української культурно-
політичної окремішності [Електронний ресурс] / Ігор Гирич. - Режим
доступу : http://www.historians.in.Ua/index.php/en/doslidzhennya/4 і 3-
ihor- hyrych-oleksandr-konyskyi-batko-ukrainskoi-kultumo-politychnoi-
okremishnosti
5. Грушевський М. Олександр Кониський. 18 (ЗО).УІІІ. 1836 -
29.ХІ (11.XII). 1900 І Михайло Грушевський // Хроніка українсько-
руського НТШ.- 19О1.-Вип.1.-Ч. 5.
6. Драгоманов М. ^Автобіографія / Михайло Драгоманов П Самі
про себе. - Нью-Йорк, 1989. - С. 128-129.
7. Єфремов С. Історія українського письменства / С. Єфре- мов. -
Київ: Femina, 1995. - 540 с.
8. Єфремов С. Щоденник. Про дні минулі (спогади) / Сергій
Єфремов. - Київ: Темпора, 2011.- 792 с.
9. Забужко О. Лицарі під заборолом: народники чи шляхта? (До
генези української інтелігенції) / Оксана Забужко // Забужко О. Notre
Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. - 3-є вид., виправи. І
Оксана Забужко. - Київ: Факт, 2007. - 640 с. - Є. 291-342.
10. Історія української літературної критики : Дожовтневий період І
Федченко П. М. - Київ, 1988. - 451 с.
11. Кониський О. Я. Тарас Шевченко-Грушівський: Хроніка його
життя / Упоряд., підгот., тексти, передм., приміт., познач. В. Л.
Смілянська. - Київ: Дніпро, 1991. - Є. 109.
12. Маркович Д. З давнього минулого. Про Олександра Яковича
Кониського / Д. Маркович // По степах і хуторах. - Київ, 1991.
13. Мисюра О. Формування світогляду Олександра Кониського /
Олександр Мисюра // Сіверянський літопис. - 2007. - № 4. - Є. 104-112.
14. Огоновський О. Історія літератури руської / О. Огоновсь- кий. -
Львів, 1891. -Ч. 3.
15. Панькова Є. Заповіти Олександра Кониського / Світлана
Панькова // Вісник НТШ, число 40. - С. 26-30.
16. Приходько Н. Олександр Якович Кониський / Н. Приходько.-
Київ, 1995.
17. Протасова С. Віршування Олександра Кониського 60-70-х років
XIX століття І Світлана Протасова // Мандрівець. - 2010.- №4.-С. 66-71.
18. Самійленко В. З українського життя в Києві в 80-х роках XIX ст.
/ В. Самійленко Н Самійленко В. Твори: у 2 т. - Київ: Держ. вид-во
худож. літератури, 1958. - Т. 2.

123
 19. Спенсер Г. Синтетическая философия : В сокращенном
изложении Говарда Коллинза / Г. Спенсер. - Киев, 1997.
20. Студинський К. Зв’язки О. Кониського з Галичиною в рр. 1862-
1863 / К. Студинський // ЗНТШ. - CL. - Львів, 1929.
21. Ушкалов Л. В. Реалізм - це есхатологія : Панас Мирний / Леонід
Ушкалов. - X. : Майдан, 2012. - 184 с.
22. Франко І. Твори : У 50-ти томах І Іван Франко. - Київ: Наукова
думка, 1984. - Т. 41.
23. Франко І. Молода Україна. Провідні ідеї й епізоди /
І. Франко. - Львів, 1910.-Ч. 1.
24. Франко 1. Переднє слово /1. Франко 11 Кониський О. Листи про
Ірляндію. - Львів, 1904.
25. Франко І. Про життя і діяльність Олександра Кониського / І.
Франко 11 Мозаїка із творів, що не ввійшли до зібрання творів у 50
томах. - Львів, 2001. -С. 122-147.
26. Чижевський Д. Реалізм в українській літературі / Д.
Чижевський. - Київ: ВЦ "Просвіта", 1999. - 120 с.

Запитання та завдання до теми:

1. Схарактеризуйте основні мотиви поезії О. Кониського.
Поміркуйте над питанням про рівень художності лірики автора.
2. Засади етнографічно-побутової школи в малій прозі пись-
менника. Що традиційного та новаторського пропонує О. Кониський у
контексті розвитку літератури такого типу?
3. Розкрийте зміст поняття "ідеологічна повість". Проілюструйте
її характерні риси прикладами з творчості О. Кониського.
4. Наведіть конкретні приклади (проілюструйте цитатним мате-
ріалом) народницьких ідей і реалій культурно-просвітницької роботи
української інтелігенції в ідеологічних повістях О. Кониського.
5. Проаналізуйте специфіку та багатство художньої мови
конкретного твору (на вибір).
6. Схарактеризуйте позицію письменника в літературній дискусії
70-х рр. XIX ст.
7. Які сутнісні характеристики національної ідеї звучать у тезах О.
Кониського як критика і публіциста? Чи актуальні вони з позицій
сьогодення?
8. Підготуйте повідомлення з теми: "О. Кониський - шев-
ченкознавець".
124
 Леонід Іванович Глібов
(1827-1893)
Життєвий шлях Л. Глібова. Редагування газети "Черниговский ли-
сток", публіцистичні матеріали автора у виданні. Сутність і художня
наповненість терміна "байка", короткий екскурс в історію
українського байкарства. Характерні особливості, ідейно-тематичний
спектр байок Л. Глібова. Лірика поета. Твори описового та
повістувального типу.

Ім’я легендарного українського байкаря Леоніда Глібова, котрий

витворив власну художню систему, оригінально модифікувавши жанр
байки, розвинувши нові тенденції лірики, поглибивши засади
національного самоусвідомлення, тривко закарбувалося в
ноосферному полі української культури та духовності. Елегійно-
романтичний характер, виразність поетичної палітри, заглибленість у
світ ліричного героя, досконалі образні парале- лізми, органічність
зв’язку з поетикою фольклору - ці (і не лише) характерні риси його
творів є переконливим свідченням глибини й мистецької
привабливості не обтяженого естетичним надміром (М. Бондар)
повсякденного життя людини.
Леонід Глібов народився 5 березня (21 лютого за ст. ст.) 1827 року в
с. Веселий Поділ на Полтавщині. Батько майбутнього письменника,
Іван Назарович, був управителем маєтку поміщика Арка- дія Родзянки,
про якого Тарас Шевченко згадував як про "отвратительного
старичишку", який пишався "...своими грязнейшими малороссийскими
виршами вроде Баркова1" [17, 56]. Дитячі роки Л. Глібова минали в с.
Горбах Кременчуцького повіту в маєтку Пор- фирія Родзянки,
Аркадієвого брата. Здобув спочатку домашню освіту, а з 1840 р.
навчався в Полтавській гімназії, де почав писати вірші російською
мовою (1841 роком датовано вірш "Сон", що зберігся в перекладі
українською; 1847 р., під час навчання в гімназії,
1
Іван Семенович Барков (1732-1768) - російський поет, перекладач,
автор сороміцьких віршів, учень Михайла Ломоносова, чиї поетичні
твори пародіював.

125
було видано збірку "Стихотворения Леонида Глебова. 1845 и 1846",
що містила 50 поетичних творів і завдала молодому авторові чимало
клопотів: інспектор гімназії 1.1. Боровиковський - брат знаменитого
поета Левка Боровиковського - виніс Л. Глібову догану за видання
книжки без відома дирекції гімназії).
Через хворобу Л. Глібов був змушений перервати навчання; після
невдалої спроби вступити на медичний факультет Київського універ-
ситету він 1849 р. починає навчання в Ніжинському ліцеї вищих наук
князя Безбородька, який закінчить 1855 р. Ще під час навчання 1853 р.
на сторінках неофіційного відділу "Черниговских губернских ведо-
мостей" Л. Глібов видрукує понад двадцять українських байок, через
кілька років - перші зразки україномовної лірики. Попрацювавши
короткий час у містечку Чорний Острів Подільської губернії, 1858
року переїздить до Чернігова, де обіймає посаду вчителя географії в
місцевій чоловічій гімназії (був учителем майбутнього письменника Г.
Успенського й П. Косача - батька Лесі Українки), а згодом його
призначать наглядачем благородного пансіону при ній.
Навесні 1861 року Л. Глібов подав до Київського цензурного ко-
мітету клопотання про дозвіл видавати в м. Чернігові щотижневу
газету - ’’Черниговский листок". "Мета видання, - писав майбутній
видавець і редактор, - надати можливість місцевим жителям мати
друкований орган громадського життя і діяльності" [цит. за 7, 23]. У
газеті передбачалося друкувати літературні твори невеликого обсягу;
новини й повідомлення зі столиці губернії та повітових міст; популяр-
ні статті з сільського господарства, домоводства, промисловості, тор-
гівлі, медицини, освіти тощо; бібліографічні повідомлення та короткі
відгуки про книжки; а також оголошення приватних осіб й офіційних
установ. Ціна "Черниговского листка" на 1861 рік встановлювалася в
сумі двох карбованців сріблом. 12 липня 1861 року Л. Глібов розпочав
видання газети. Як дописувачів йому вдалося залучити П. Куліша
(вірші: "Остання пісня", "Шуканнє-викликаннє”, уривки з прозових
творів, статті, наукові праці), О. Кониського (вірші: "До вбогої",
"Безталанна", оповідання "Беглые", статті, кореспонденції, рецензії,
подорожні нариси), О. Лазаревського (історичні розвідки, наукова
публіцистика, полемічні замітки, зокрема стаття, що з’явилася після
Валуєвського циркуляра та заборони діяльності недільних шкіл і була
присвячена доведенню неможливості заборони мови, якою розмовляє
багатомільйонний народ: "Щирий і правильний погляд на справу
народної освіти не допускає нам вбачати у вживанні
126
малоросійської мови в наших сільських школах та в розповсюдженні
творів малоросійської словесності між нашим народом ні поганого на-
міру, ні переслідування будь-яких темних обласних інтересів, ні вияву
своєї солідарності, ні відчуження від рідної сім’ї слов’яноруської").
Орієнтуючись на "Основу", Л. Глібов запровадив у своїй газеті
рубрику "Из уст народа", де друкував українські народні казки, пісні та
оповідання. Із історико-етнографічними та фольклористичними
розвідками виступали тут П. Чубинський, М. Номис, О. Маркевич, О.
Тищинський.
Через брак коштів і невелику кількість читачів регіонального ви-
дання Л. Глібову так і не вдалося налагодити більш-менш тривалий
випуск газети (в окремій листівці, виданій 1863 р., скаржився на бай-
дужість публіки: "Отечество наше - не Американские Штаты, не Анг-
лия. Там существует общая потребность в чтении, в мене идей; там,
говорят, идеи носятся в воздухе. У нас ничего не носится: воздух, как
есть, чистый. Вообще у нас читают мало, пишут еще меньше, думают
неохотно. (...) Признаемся, мы и не рассчитывали никогда на зна-
чительное число подписчиков; но умеренность в требовании на наше
издание превзошла наши даже весьма умеренные ожидания: подписная
сумма не окупала до сих пор издержек на печатание и бумагу" [3, 271).
У виданні раз у раз траплялися значні перерви: 1861 року вийшло лише
11 чисел часопису, 1862 - 36, а 1963 - 14 (усього було видано 61 число
газети) [10, 237-249]. Це не дозволяло залучити до сталого
співробітництва відомих діячів, участь яких у газеті мала принагідний
характер. Із тих же причин не вдавалося створити й кореспондентську
мережу хоча б у повітових містах Чернігівщини, хоча видання
помітила місцева інтелігенція, про що свідчили листи читачів, які
надходили на адресу редакції та які використовував Л. Глібов у
журналістській діяльності. Переважну більшість матеріалів доводилося
писати самому редакторові, який був не просто основним, але і єдиним
співробітником "Черниговского листка", виконуючи в ньому функції
кореспондента, коректора й навіть кур’єра - у кожному числі газети
друкувалися власні матеріали Л. Глібова. Жанрово-тематичний спектр
цих дописів досить широкий:
> критичний огляд культурних подій (наприклад, стаття "Про
виставу "Наталки Полтавки", дану аматорами 11 червня" є блискучою
театральною рецензією. Л. Глібов докладно аналізує саме те, що й має
бути предметом театральної рецензії, - гру акторів. Наскільки вправно
він це робить, видно з розгляду виконання ролі возного, яку грав М. А.
Кольчевський: "Мы же полагаем, что

127
М. А. К., при несомненном комическом даровании, мог бы исполнить
свою роль лучше, знай он ее несколько хуже. Это несколько странно,
но верно. Тщательно выученная роль, при недостаточном знакомстве
со сценою, лилась неудержимо, разрушая иллюзию незаученной
человеческой речи, произносимой с паузами и в минуты спокойного
размышления, и в минуты страсти" [1, Т. 2,288]);
> подорожні нотатки (нарис "Ніжин", що є стилізацією записок
людини, яка вперше проїздить через Ніжин, розмовляє з його
мешканцями, спостерігає за типами й поведінкою тутешніх
прикметних осіб, спостережливим оком новачка помічає відмінності
від інших населених пунктів і звертає на них увагу читачів);
> проблеми освіти (стаття "Про стан жіночої освіти", опуб-
лікована 19 липня 1861 року, головною думкою якої є те, що жіноча
освіта повинна нарощувати свій науковий обсяг, і в освіті жінка має
бути зрівняна з чоловіком);
> рефлексії суспільно-політичних подій (у статті "Не всі перед-
бачення здійснюються..." (14 травня 1863 р.) Л. Глібов коментує другу
річницю скасування кріпацтва: "Мы верим в наш народ, верим, что он
достигнет полнейшего счастья, только не скоро, как ожидают
оптимисты, не вдруг, не завтра", бо "...прогресс на то и прогресс, что
подчинен законам постепенности" [1, Т. 2, 276], "Мы знаем только, что
в селах живет народ, мужиками именуемый, смазывающий чоботы
дегтем. Думает ли, чувствует ли этот народ и как - с этим мы знакомы
из разных более или менее интересных повестей (...) Насчет дворовых
существовало такое предчувствие, что 19 февраля 1863 года они
массами бросятся на города исполнять при "высших организмах" более
или менее возвышенные обязанности. Но и дворовые подшутили: в
города не показываются и где обретаются - неизвестно" [там само,
277]);
> соціальна сатира (у числі четвертому від 2 серпня 1861 року Л.
Глібов започаткував цикл нарисів "Нотатки Простодушного",
змальовуючи в них суспільні типи, властиві не самому лише
Чернігову, але в цілому російському імперському життю).
Крім видавничої діяльності, у цей час Л. Глібов напише для
аматорської театральної трупи одноактівку "Сусіди" ("До мирового!") і
фрагмент комедії "Хуторяночка", який пізніше переробить в
одноактівку "Веселые люди, или Кровь - не вода"; у Петербурзькій
"Основі" з’явиться низка його байок, переважно передруків. 1863 року
в Києві буде надруковано збірку "Байки", яка міститиме 36 авторських
творів цього жанру.

128
 У розпорядженні від 10 серпня 1863 року міністр внутрішніх справ
П. Валуев категорично вимагав від губернського начальства відібрати в
Л. Глібова право на видання газети. 23 серпня 1863 року видання
"Чернігівського листка" було припинене у зв’язку з процесом над
членом народницької організації "Земля і воля" І. Андру- щенком, який
був товаришем Л. Глібова й дописувачем його видання. Коли з
письменника взяли підписку про обізнаність із цим рішенням, то він
лишився винним губернській друкарні 144 карбованці, які довго не міг
відшукати, про що свідчать два письмових зобов’язання про сплату
належної суми до губернського правління... Л. Глібову не лише
заборонили видавати газету, але й звільнили з посади вчителя й
вислали адміністративним порядком до Ніжина, де він жив кілька років
на утриманні свого тестя (1852 р. Л. Глібов одружився з донькою
ніжинського священика Федора Бордоноса - Параскевою Бордонос) -
хворий, без роботи, без засобів до існування. Крім того, за наказом
куратора Київського учбового округу Ши- ринського-Шихматова 500
примірників "Байок" було спалено як шкідливе видання. Лише 1867
року Л. Глібову дозволили повернутися до Чернігова (поліційний
нагляд знято тільки 1868 р.), де письменник зміг улаштуватися на
посаду завідувача земської друкарні, яка на той час не існувала і яку ще
треба було створити. На цій посаді й працював знаменитий байкар до
кінця свого життя.
1872 р. у Чернігові побачило світ друге видання "Байок”, що скла-
далося з 50 творів (третє видання здійснене в Києві 1882 р.). Поет
налагоджує зв’язки з театральним життям Чернігова як драматург,
рецензент і театральний критик, улаштовує традиційні "четверги" для
шанувальників літератури, але 1871 р. помирає його дружина, потім
син; із кінця 80-х рр. цензура послідовно заборонятиме нові видання
творів Л. Глібова - "по тенденциозности и украинофильству", комп-
рометуватиме автора, закидаючи наслідування І.Крилова... Проте
невтомний поет із 1890 р. налагодить контакти з львівськими журна-
лами "Зоря" і "Дзвінок", на сторінках яких опублікує майже половину
свого байкарського доробку, ряд загадок й акровіршів (підписаних
псевдонімом Дідусь Кенир), а також чимало ліричних віршів.
Помер Л. Глібов від хвороби серця 10 листопада (29 жовтня за ст.
ст.) 1893 року в Чернігові.
Байкарська творчість. Найбільшу частину творчого доробку Л.
Глібова становлять байки, проте ще за життя письменника їхній шлях
до читача був позначений драматичними колізіями. Звинувачення в
неоригінальності, наслідуванні І. Крилова можна пояснити,

129
із одного боку, прагненням цензури 80-90-х рр. обмежити поширення
"небезпечних" ідей (які, безперечно, транслювала байка завдяки
наявності в ідейно-естетичній тканині твору потужних морально-
етичного й суспільно-актуального аспектів), а з іншого — не-
усвідомленням сутнісних характеристик жанру 1: загальновідомо, що
байкарі на різних історичних етапах черпають сюжети своїх творів зі
спільної міжнародної скарбниці; оригінальність байки визначається не
так самобутністю її сюжету, як особливостями його обробки та
застосування; О. Потебня взагалі вважав байку "вічним" жанром:
"Вічність байки є наслідком саме того, що складові частини її образів
дещо звільнені від усякої випадковості та настільки зв’язані між собою,
що складно піддаються змінам (...) ці згуртовані образи здатні на
першу вимогу стати спільною схемою сплутаних явищ життя, бути їх
поясненням" [13, 36]. Навіть побіжний екскурс в історію байкарства
переконує в правомірності означених тез.
Українська фольклористика фіксує значний масив байок, які побу-
тували (див., наприклад, фольклористичні праці В. Гнатюка), а част-
ково й сьогодні побутують у народі. Літературна байка, найімовірніше,
прийшла на Русь ще за часів Ярослава Мудрого у складі "Повісті про
Акира Премудрого" (XII ст.). Українські ритори та теоретики поезії
ХУІІ-ХУШ ст., засвоюючи такі риси старогрецької байки, як
епізодичність, риторичність, доказову, "прикладну" природу, узяли на
озброєння байку-доказ, байку-приклад. На їхнє переконання, будучи
вигадкою, байка, проте, "прилягає до істини", оскільки вона застосо-
вується до того, що відбувається "справді та очевидно". Хоча аргумен-
ти байки й не мають сили істини, проте істина може виявлятися поряд
із байкою: розповідь вигадана, зате натяк правдивий. Хоч байка ство-
рюється "без будь-якої основи і правдоподібності", проте з неї можна
"вивести правдиве навчання" [9].
Таким чином, байка, на думку українських теоретиків словесного
мистецтва ХУІІ-ХУІП ст., здатна виконувати розважальну та дидак-
тичну функції - ненав’язливо, через зовні розважальний сюжет

1
Так, наприклад, Б. Грінченко в статті "Гребінчині байки"
заперечував оригінальність байок Л. Глібова [5, 44-69]; М.
Драгоманов, зауважуючи позитивні аспекти байкарської творчості
письменника, констатував: "Байки належать до роду літератури, що
вже віджив свій вік"; Л. Глібов, таким чином,".. .трохи припізнився зі
своїми байками" [8].
130
висловлювати серйозні думки. Залежно від того, які персонажі діють в
сюжеті байок, твори цього жанру в цей час були розподілені на три
види: байки раціональні, або людські, моральні та мішані. Раціона-
льними називали байки, персонажами яких є люди, моральними -
тварини, рослини і неживі предмети. Моральну байку стародавні
українські ритори й теоретики поезії називали також апологом. До
моральних байок (апологів) зараховували, насамперед, більшість байок
Езопа, підкреслюючи, що вони є типовими зразками цього виду байки.
Саме цей різновид переважає в байковому репертуарі викладачів й
учнів українських шкіл ХУП-ХУПІ ст., засвідчуючи значне
розповсюдження на теренах України кращих езопівських сюжетів; крім
того, така поширена форма байки, із притаманною їй тенденцією до
побутової деталізації, давала простір для внесення в традиційні
міжнародні сюжети місцевого українського колориту. Із часом байка
нарощує тенденції до національного, часового й індивідуального
маркування, яке вповні заприявили байки Г. Сковороди. Із суто
формального боку, український байкар і філософ наслідує традицію
прозового байкарського викладу (прозою писали байки Іоанникій
Галятовський і Антоній Радивиловський; прозою викладені байки й у
рукописних і друкованих збірниках цього періоду; "Байки Харківські"
Г. Сковороди природно завершують "прозовий період" у розвитку
української байки). Специфіка ж байкарської манери Г. Сковороди
полягає в конструктивних властивостях сюжету: у його творчості
домінує діалогічний тип нарації (на відміну від конструкцій,
заснованих на взаємодії персонажів, властивих доско- вородинівській
байці). Колорит байок українського філософа ґрунтується щонайперше
на характерності реплік героїв (які найчастіше полярні), а не раптовості
сюжетних ходів. Український байкар щедро насичує сюжети своїх
байок місцевим колоритом, як на рівні мови (побутові вислови й
інтонації), так і на зрізі цілих сюжетів, вихоплених безпосередньо з
живого українського життя.
Отже, твори Г. Сковороди логічно завершують давній період у
розвитку української байки і, концентруючи в собі найжиттє- здатніші
її здобутки, одночасно починають новий період історії, засвідчений
творчістю П. Білецького-Носенка, П. Гулака-Арте- мовського, Л.
Боровиковського та Є. Гребінки.
Посилення алегорично-повчального, дидактичного плану байки
("простацький глузд к добру хоч трохи взворушить") характерне для
творчості П. Білецького-Носенка, який, по суті, розпочав тра
131
дицію перекладів (обробки) творів І. Крилева зі значними оригіна-
льними вкрапленнями характерних побутових деталей, пейзажних і
портретних замальовок, колористичних комічних ситуацій.
П. Гулак-Артемовський, зі свого боку, артикулював суспільну
складову ідейного виміру байки ("Пан та Собака"), а згодом і модифі-
кував жанр, наближуючи його або до форми лаконічної гуморески -
"приказки" ("Дурень і розумний", "Цікавий і мовчун", "Лікар і Здо-
ров’я" тощо), або витворюючи оригінальну "казку" ("Солопій та Хів-
ря, або Горох при дорозі") чи "побрехеньку" ("Тюхтій та Чванько").
Новий тип байки - байку-приказку утвердить в українській літе-
ратурі Л. Боровиковський (1852 р., збірка "Байки й прибаютки", 177
творів). Байки письменника - переважно лаконічні, гранично стислі
поезії з характерною "згущеністю" змісту. їхня найприкметніша риса -
органічний зв’язок із фольклором (часто народне прислів’я є джерелом
сюжету байки-приказки). При цьому автор конкретизує, влучно
уточнює народні афоризми, наснажує їх побутовими подробицями.
Більшість байок Л. Боровиковського актуалізували морально-етичну
проблематику української байки ("Ледащо Йван", "П’яний", "Будяк" й
ін.), що, поряд із суспільним забарвленням байки (П. Гулак-
Артемовський), готували ґрунт для постання байки в новій якості, у
якій наявна гармонія між двома художніми планами: морально-
етичною та суспільною візіями життя (Є. Гребінка).
Самобутній сюжет, нова фабула, погляд на героя як на етно- тип
дозволили, із одного боку, збагатити образно-тематичну систему
української байки, а з іншого - забезпечили тривале життя творам Є.
Гребінки й належну славу українського байкаря (за висловом І.
Франка, "Як байкопис займає Гребінка перше місце в нашім
письменстві" [15, 266]).
Публікацію своїх байок Л. Глібов здійснював переважно на сторі-
нках "Черниговских губернских ведомостей" і "Черниговского листка";
аж до 1863 р. їх супроводжувала рубрика чи підзаголовок "Из
Крылова", проте лише на початкових етапах поет послуговується
сюжетними схемами цього письменника: від переспівів і переробок він
досить швидко перейде до цілком оригінальних творів ("Горлиця й
Горобець", "Мальований Стовп", "Паляниця й Книш", "Кундель"
тощо). Уперше ж усі байки Л. Глібова (загальним числом 107), що
видавалися понад шістдесят разів (sic!), разом із загадками й поезіями
з’явилися у виданні "Твори Леоніда Глібова" (Київ, 1904).
132
 Ідейно-тематичний спектр байок митця досить широкий:
• викриття антидемократизму, аморальності міжстанових взаємин
("Вовк та Ягня", "Вовк і Кіт", "Лев на облаві", "Гадюка і Ягня",
"Ластівка і Шуліка");
• сатиричне відтворення наслідків реформи 1861 р. і наступних
політичних реформ початку 60-х років ("Мишача рада", "Ведмідь-
пасічник", "Квіти", "Громада");
• засудження корумпованості системи судочинства ("Щука");
• висміювання неадекватності людської самооцінки ("Мірошник",
"Охрімова свита”);
• осудження поверховості й балагурства, відсутності людської гід-
ності й готовності до мімікрії, чванства, заздрощів, пияцтва ("Дві боч-
ки", "Цуцик", "Орач і Муха", "Синиця", "Жаба і Віл", "Два кума");
• утрата зв’язку з етнокультурними основами буття, бездумне
мандрівництво ("Бджоли і Мухи", "Мандрівка", "Диковина", "Вовк та
Зозуля", "Перекотиполе");
• медитативні й філософські мотиви ("Шелестуни", "Мальований
Стовп") тощо.
Прикметно, що домінує тут не суспільно-політична, а морально-
етична проблематика: "Епітет завзятий мені не личить, - писав Л.
Глібов 22 червня 1861 року в листі до О. Кониського, - тому що я мир і
спокій вважаю синонімами щастя" [2, 352]. По суті, своїми байками
поет вимальовує картину народного життя, "...заснованого на тривких
моральних засадах старовини, прикметного мобільністю й гостротою
емоційного реагування (...) Саме багатий і різноманітний емоційний
досвід українського люду, виявлений у своїх стихійних, "природних"
формах, складає змістово-тематичний каркас глібовської поезії-у
байках, загадках, ліричних віршах. В естетичній свідомості поета цей
емоційний досвід піднято на рівень проблематики і розглянуто
передусім у проекції не скутого силогістично, художньо різнобічного
судження" [4].
Серед характерних особливостей байок Л. Глібова варто
виокремити:
тенденцію до самодостатності фабульної оповіді (певна
самостійність художнього буття поза його дидактичним значенням; у
деяких байках фінальне повчання - лише імітація моралі: "Бровко
мовчить, і я мовчу, Води не сколочу... Вам сміх, мені

133
гостинців в’язка. Чи гарна моя казка?" ("Цуцик"); у межах байки поет
синтезує жанри й жанрові елементи оповідання, новели, притчі,
ліричної медитації, пейзажного вірша тощо);
особливий ліризм: емоційне переживання колізій байки
персонажем й автором, чергування ліричних настроїв, унаслідок чого
витворюється ефект внутрішньо-психологічної динаміки ("Горлиця й
Горобець", "Хмара", "Старець", "Вередлива дівчина", "Снігурі та
Синичка", "Перекотиполе" й под.);
характеристичну деталізованість байкарського викладу: одно-
часно з посиленням споглядальності, поет художньо розбудовує окремі
фрагменти дії, генерує додаткові мікромотиви ("Хмара", "Мандрівка",
"Старець", "Фіалка і Бур’ян", "Мальований Стовп" й ін.);
жанрово-стильову імітативність фольклорних явищ - близькість
творчої манери до народних форм приповідки, анекдоту, казки,
народної оповіді при збереженні основних, власне літературних,
параметрів жанру байки: "Два хитрих мудрого не переважать"
("Хазяйка і Челядки"), "...квач притикою не буде" ("Музики"), "Ідіте,
ринде, І Куди інде (...) Там, може, вас не знатимуть, / То й риндою не
зватимуть" ("Бджола і Мухи") тощо;
реліктові ознаки міфологічного світовідчування ("Огонь і Гай",
"Дідок і Вітряки", "Зозуля й Горлиця", "Деревце");
багату, гнучку й пластичну мову, афористичність вислову: "Об-
ридла дневі суєта людськая..." ("Мальований стовп"); "На сім світі
усяке бува" ("Снігурі та Синичка"); "Що іноді з’їси і не доволі, Зате
живеш на волі" ("Вовк і Кундель"); "Бо я стою зовсім не там, Де треба
пити вам, Та ще й вода од вас сюди збігає..." ("Вовк та Ягня"); "По-
слухали Лисичку і Щуку кинули - у річку" ("Щука") і под.;
розвиток версифікаційних можливостей байки: різностопний
("вольний") ямб дає можливість оповідачеві вільно оперувати
діалогом, паузами, переносами, створювати розмовні, наспівні,
ораторські й інші інтонації; вірш трохеїчної структури з тенденцією до
строфічної замкненості ("Горлиця й Горобець", "Вередлива дівчина") -
таку віршову форму І. Франко в листі до Олени Пчілки назвав
"глібовською формою вірша" [16, 288].
Лірика. Уже ранні російськомовні вірші Л. Глібова (зб. "Стихо-
творения Леонида Глебова...") позначені, із одного боку, насліду-
ванням традиції романтичної стильової парадигми та пов’язаної з нею
тематики - природи, ночі, зміни пір року, сільського усамітненого
життя, а з іншого - становленням ідіостилю поета з домінантою

134
елегійного роздуму, романтичної споглядальності, заглиблення у світ
ліричного героя, органічними складовими якого є досконалі образні
паралелізми, широка персоніфікація об’єктів природи. Так, у вірші
"Вечер в деревне" - пейзажній мініатюрі, динамічність якої полягає у
чергуванні зорових та слухових образів: "На небе звездочка блестит, /
На поле перепел кричит, / И вербы тесною толпою / Стоят поникнув
над рекою. / Невдалеке шумит поток, / В степи мелькает огонек.-
нанизування художніх деталей підводить до фінальної апосіопези:
"Кругом все тихо и спокойно, / Душе легко, душе привольно..." -
імітації мовлення людини, яка засинає, тісно сплітаючи в єдине
емоційне переживання пейзажні образи й психологічний стан героя.
Елегійно-романтичний характер мають й перші україномовні вірші
Л. Глібова, провідною темою яких є нюансування почуття кохання: від
захоплення дівочою красою ("Ясне сонечко, втомившись...",
"Паняночка") до переживання втрати, самотності, туги ("Сон", "Пісня
("Скажіть мені, добрі люди...")", "Вечір"). Світ почуттів ліричного
героя в цих творах суголосний світові природи: "Ой не шуми,
дібровонько, / Не розцвітай, луже! (...) Ой не буду розцвітати, / Бо нема
для кого, - Заорали доріженьку / До лугу старого..." ("Розмова"); "Як
тільки ясний день погасне (...) Я йду до берега крутого 11 довго там
дивлюся я, / Як із-за лісу з-за густого І Зіходить зіронька моя (...) Ти із-
за лісу з-за густого І Зіходь на небо погулять, І Тебе край берега
крутого / Щодня я буду виглядать, / На тебе, ясную, дивиться, / 3 тобою
тихо розмовлять..." ("Зіронька”).
"Правдива перлина української лірики" (І. Франко), вірш "Журба'1
(1859), який поклав на музику М. Лисенко, синтезує найкращі риси
поетики творів Л. Глібова: лаконічні статичні образи "гори високої",
"зеленого гаю", "річеньки" - як чинники романтичного осягнення світу
стають одночасно виявом осмислення взаємин людини зі своїм
минулим і теперішнім, із природою (макрокосм довкілля і мікрокосм
внутрішнього світу); співвіднесення миті й вічності (до річечки ще
повернеться весна, щастя молодості живе лише в пам’яті) вивершується
в поезії потужним емоційним акордом-анги- тезою: "А молодість... не
вернеться, І Не вернеться вона!".
Ряд віршів поета присвячений зображенню почутгя-роздуму,
почутгя-іронїї як рефлексіям щодо моральної деградації суспільства.
Так, у поезії "Nocturno" (1890) наявна незвична поетові дисгармонія
між стихією природи й стихією почування ліричного героя:
135
"На небі ніч, і всюди ніч чорніє, /1 місяць десь в далекім небі спить... /
Чого ж квилить душа і серце мліє?..". Характерно, що автор творить
художній концепт "мовчання" - не тиші! - ("І ніч мовчить, і все кругом
мовчить"): в умовах "померклого дня Содома і Гоморри" утрачається
гармонія двох світів, руйнується їхній міфопоетичний зв’язок, -
природі, як і поетові, лишається або мовчати ("Засни ж і ти, перо моє,
засни"), або оплакувати, як у поезії "У степу", цю втрату: "Настане ніч -
з берези сльози ллються 11 вітрик по траві тихенько шелестить...
Вагому роль у ліриці Л. Глібова відіграють культурософські мотиви
("Миколі Лисенкові", "Олександрові Кониському на 35-і роковини
його письменства", "Декому на догад" - акровірш, присвячений Олені
Пчілці), із ентузіазмом народного просвітителя змальовує він радість
навчання, освіти ("До дітей", "За щедрівку пісенька", байка "Жук і
Бджола").
У шерезі творів описової та повістувальної лірики й ліро-епіки
(незакінчена поема "Перекотиполе", загадки) письменник розгортає
риси художнього письма, притаманні для його байкарського доробку -
деякі з цих текстів близькі до байок специфічними ознаками,
наприклад, у вірші "Пташка" цілком очевидним є дидактичний пафос
("веселочка-воля" миліша від "зерна і водиці", обіцяних у клітці), у ряді
загадок - казковість обстановки, комізм ситуацій, персоніфікація
об’єкта зображення та явище іносказання. У них дано барвисті
замальовки сцен побуту ("Ярмарок", "Перекотиполе"), природи
(загадки "Котилася тарілочка"...", "Була собі бабуся Гася..."), дитячих
ігор і розваг ("Веснянка", "Зимня пісенька"), варіативних живих і
неживих об’єктів ("Пташка", загадки). Як слушно зауважує М. Бондар,
"у крайніх своїх виявах глібовські описи сягають форми
ампліфікаційних переліків, наприклад представників рослинного світу
("Квіткове весілля"), наїдків, напоїв, побутових виробів ("Ярмарок")"
[4]. Для загадок Л. Глібова притаманне також колоритне, сповнене
фантазії зображення різних речей, сил природи тощо. Увиразнює його
прийом очуднення, реалізований уведенням постаті Дідуся Кенира
(псевдонім письменника), із яким трапляються найнеймовірніші при-
годи. Загадки (їх у доробку Глібова 27) засвідчують самобутність
метафоричного мислення поета, вираженого не в прямій формі, а через
посередництво метаморфоз, фантастичних подій, чудесних явищ.
Автор загадок дає волю нестримній уяві, вдається до парадоксу,

136
оксиморону, гротеску (так, комар постає як "невідомий птах", "дов-
гохвостий, гостроносий, на восьми ногах"; герой лякається зустрічі з
"проявою" - дорогою: "Довга - довга і страшенна, Мов гадюка здо-
ровенна, Голова десь за горами, Ноги вперлись між лісками").
Отже, досить багатогранною є мистецька спадщина Л. Глібова. Із
одного боку, жанр байки під його пером осягає архетипні виміри
національного світовідчуття, розвиває версифікаційні можливості,
стиль і мову української літератури другої половини XIX ст„ а з іншого
- вірші поета значно розширюють жанрову палітру текстів цього
періоду, посилюють їх предметно-чуттєву складову, урізноманітнюють
поетичну типологію художніх образів.

Література:

1. Глібов Л. Твори : У 2-х т. ІЛ. Глібов. - Київ: Наукова думка,

1974.
2. Глібов Л. І. До О. Я. Кониського / Л. Глібов // Глібов Л. І. Твори:
У 2 т. - Київ: Наукова думка, 1974. - Т. 2. - С. 352.
3. Глібов Л. І. Об издании еженедельной газеты "Черниговский
листок" в 1863 г. / Леонід Глібов И Глібов Л. I. Твори : У 2 т. -Київ,
1974.-Т. 2.-С. 271.
4. Бондар М. Леонід Глібов : негативи, позитиви, маски / Микола
Бондар // Слово і час. - 1997. - № 4. - С. 52-62.
5. Вільхівський Б. (Грінченко Б.) Гребінчині байки / Б.
Вільхівський // Правда,- 1890 - Кн. 10 - С. 44-69.
6. Гур’єв Б. Леонід Глібов : Літературний портрет / Б. Гур’єв. -
Київ, 1965.
7. Деркач Б. А. Леонід Глібов : Життя і творчість І Б. Деркач. -
Київ: Дніпро, 1982.
8. Драгоманов М. П. Літературно-публіцистичні праці : у 2 т. /
Михайло Драгоманов. - Київ: Наукова думка, 1970. - Т. 1.
9. Крекотень В. І. Байки в українській літературі XVII- XVIII ст. /
Підг. тексту В. І. Крекотня. - Київ, 1963. - С. 5-75.
10. Михайлин І. Л. Історія української журналістики. Книга перша.
Підручник /1. Л. Михайлин. - Харків : Харківське істо- рико-
філологічне товариство, 2000. - 279 с. - С. 237-249.

137
 11. Науменко Н. В. Рустикальні мотиви російськомовної лірики
Леоніда Глібова та Івана Тургенева [Електронний ресурс] / Н. Науме-
нко. - Режим доступу до ресурсу : http://www.philology.kiev.ua/
ІіЬгагу/гацаї/Котрагаїуупі (ІозІісІгЬеппа 19 2012/303 311.pdf
12. Пільгук І. І. Леонід Глібов : До 150-річчя з дня народження /1.1.
Пільгук. - Київ, 1977.
13. Потебня А. А. Из лекций по теории словесности /
А. А. Потебня. - X., 1984.
14. Сиваченко М. Леонід Глібов. Дослідження і матеріали І М.
Сиваченко, О. Деко. - Київ, 1969.
15. Франко І. Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 р.
І Іван Франко // Франко І. Зібр. творів : у 50 т. - Київ, 1984.-Т. 41.
16. Франко І. Твори в двадцяти томах / І. Франко. - Київ, 1956.-Т. 20.
17. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів : у 6-ти т. І Т.Г.
Шевченко. - Київ, 1963-1964. -Т. V.

Запитання та завдання до теми:

1. На яких рівнях можна простежити вплив творчості Т. Шевченка

на Л. Глібова?
2. Що, на ваш погляд, могло спонукати Л. Глібова писати
українською та звернутися до жанру байки?
3. Схарактеризуйте ідейно-тематичний діапазон байкарської
спадщини Л. Глібова. Чи можна вважати байки письменника
новаторським явищем у контексті розвитку цього жанру в українській
літературі?
4. Загальнолюдські моральні імперативи в байках Л. Глібова.
5. Проаналізуйте байку Л. Глібова "Цуцик".
6. Які явища суспільного життя 50-х років XIX ст. відобразив Л.
Глібов у байці "Мірошник"? Якою була роль письменника в розвитку
української публіцистики?
7. Як оцінив лірику Глібова Іван Франко?

138
 Степан Васильович Руданський
(1834-1873)
Життєвий шлях С. Руданського. Усвідомлення тяглості української
культурно-мовної традиції. Певна окремішність у літературному
процесі того часу. Жанрово-видова система поетичної творчості
письменника. Ідейно-художня палітра лірики поета. Художня
різновартісність спроб створення віршованих хронік і поем за
літературними взірцями. Переклади та переспіви С. Руданського.
Художні особливості співомовок, "приказок". Драматургія митця.

Творчість письменника, якому "сила поетичного таланту давала

надію на велику й корисну діяльність для рідного краю" (С. Єфре-
мов), який "за життя писав багато, а за злиднями приватного і пуб-
лічного життя публікував дуже мало" (І. Франко), сьогодні мала б
здобутися на належну літературознавчу увагу, особливо зважаючи на
цілковиту популярність серед українців й у наші дні. Доводиться,
проте, констатувати, що художній спадок митця потрапив у своєрідну
пастку наукового позачасся: як писав уже цитований І. Франко, С.
Руданському "аж пізно до смерті пощастило у читачів", а з позицій
сьогодення можемо говорити, що й після смерті письменникові знов не
таланить - сучасних досліджень про цю непересічну постать
невиправдано мало.
Степан Руданський народився 5 січня 1 1834 р. (25 грудня 1833 р. за
ст. ст.) у с. Хомутинцях на Вінниччині в родині подільського священи-
ка. Із 1841 до 1849 рр. навчався в Шаргородському духовному училищі
(бурсі), згодом (до 1855 р.) - у Кам’янець-Подільській духовній семі-
нарії. У Кам’янці-Подільському юнак активно займається збиранням
фольклору (в архіві поета - два рукописні томи з назвою "Народные
малороссийские песни, собранные в Подольськой губернии", підписані
криптонімом "СВР"); із оригінальних творів протягом 1851-1855 рр.
(кам’янець-подільський період) напише шість балад (за авторським
визначенням - "небилиці") і чотири ліричні поезії ("пісні").

1
Дату за новим стилем вираховуємо відповідно до різниці 12 днів
для періоду 01.03.1800-29.02.1900 (за юліанським календарем) і
13.03.1800— 13.03.1900 (за григоріанським календарем).

139
 Після закінчення семінарії 1855 р. Степан Руданський вирушає до
Петербурга продовжувати навчання, проте не в духовній (як роз-
раховував батько поета), а в медико-хірургічній академії (як вирішив
сам). Василь Руданський покладав особливі надії на здібного до науки
Степана, готуючи йому високу духовну кар’єру, тож не дивно, що
літературні зацікавлення сина лише дратували панотця, а листи, писані
"мужичою" українською мовою ("писаные грубо", - за словами батька)
лише приносили "боль сердцу" і змушували шкодувати, що "я
упротребил все мое воспитание для того только, чтоб видеть тебя
неблагодарным..." [1, Т. 2, 357]. Позиція сина в цьому протистоянні
заслуговує окремих коментарів, оскільки висвітлює не лише
світоглядно-орієнтирні акценти в плані загальнолюдському ("Тати,
тати! Ми ваші діти, а не довжники, ми завсігди маємо вас за батьків, а
не пожичників, - за що ж ви звете нас невдячними?!"), а й засвідчує
усвідомлення ним тяглості української культурно-мовної традиції: на
репліку "Если захочешь написать письмо, то пиши или почтительно, не
по-малороссийскому, або лучше ничего не пиши!" поет у вже
цитованому листі зауважить: "Заказують мені мою рідну мову, -
заказує батько; але в мене був прадід і прапрадід - вони мені не
заказали; не слухає батько мої мови - зато мене і по смерті, може,
послухають штирнадцять мільйонів моїх одномовців. Батько, може, не
любить свої мови через то, що нею говорять у нас мужики, - а нібито в
московщині не говорять мужики по-московській? Да і чим ми лучче
від мужика? Всі ми рівні і у Бога, і у натури" [1, Т. 2,358-359]. Така -
органічна, позірно проста, без надмірної патріотичної афектації -
позиція стане лейтмотивною не лише для громадянської поезії С.
Руданського, а й багато в чому є ключем для прочитання всієї
художньої системи лірики митця.
Петербурзький період (1856-1861 рр.) у житті письменника по-
значений, із одного боку, контактами з відомими діячами того часу -
професором медико-хірургічної академії С. Боткіним; композитором,
перекладачем П. Ніщинським (варто наголосити на тому факті, що
Петербурзька медико-хірургічна академія в 50-х роках XIX ст. була
своєрідним "центром вільнодумства" - тут діяло українське земляцтво,
серед викладачів академії -1. Сеченов, С. Боткін, шукали тут
товариського оточення М. Некрасов, М. Щепкін, Д. Писарєв, М.
Чернишевський...), а з іншого - для поета Петербург був "горном
пекельним", "поганим Петрополем", адже жити тут доводилося в
умовах матеріальної скрути ("В славнім місті Петербурзі...

140
Сидить студент медицини / Другий місяць без борщу..." ("Студент") і
тяжкої хвороби (туберкульоз). Незважаючи на складні життєві
обставини, саме в Петербурзі з кінця 1857 до липня 1859 року Степан
Руданський напише всі свої гуморески ("приказки”), ряд ліричних
творів, дві поеми "Лірникові думи" (1856) і "Цар Соловей" (1857); рік
1860 присвятить перекладам і переспівам ("Старочеські співи з
Краледворського рукопису і других", "Олег - князь Київський" (інша
назва "Віщий Олег"), "Кос- тьо - князь Острозький", "Ігор - князь
Сіверський"), цього ж року створить шість історичних поем ("співів") -
"Мазепа, гетьман український", "Іван Скоропада", "Павло Полуботок",
"Вель- ямін", "Павло Апостол", "Мініх").
Саме в Петербурзі побачили світ перші твори С. Руданського
(публікації 1859 р. в №№ 20, 21, 48 тижневика "Русский мир"
"приказок" "Лошак", "Засідатель" ("Становий"), "Варенікі, варені- кі",
"Чи високо до неба?"). Цього ж року письменник підготує до друку
збірку "Нива" й надішле її до київського цензурного комітету, проте
дозволу на друк не отримає. Петербурзький цензурний комітет у липні
1861 року дозволить друк нової збірки, упорядкованої поетом, проте
через брак коштів цей проект також не буде зреалізованим. Перелік
прижиттєвих видань творів письменника можна доповнити ще хіба
віршами "Гей, бики!" і "Повій, вітре, на Вкраїну", що були
опубліковані в першому числі "Основи" за 1861 р. Назагал доводиться
констатувати, що митець до кінця життя так і не встановив тривких
зв’язків із культурними осередками, залишаючись постаттю
окремішньо-самотньою в літературному процесі свого часу (1870 року
вже в Ялті в листі до художника
В. Ковальова напише: "Співомовки мої до сего часу у Києві, і я про
них ніякої звістки... не маю" [1, Т. 2, 369]. Можливо, саме це (разом із
непростими умовами життя) призвело до того, що наприкінці 1872
року в листі до невідомого адресата констатуватиме: "Др[агоман]ову
прошу передать, что я болен и давно прекратил все мои литературные
упражнения" [там само, 372]').

1
Пожитгеві видання творів С. Руданського започаткувала Олена
Пчілка, яка вперше надрукувала окремою збіркою "Співомовки С.
Руданського" (Київ, 1880) під псевдонімом "Н. Г. Волинський"
("Невеличкий гурток волинський").
141
 1 серпня 1861 року з медичного департаменту міністерства внут-
рішніх справ прийшло повідомлення про призначення Степана Ру-
данського в Ялту на посаду міського лікаря. Так почнеться ялтин-
ський період (1862-1873 рр.) життя й творчості письменника. Трива-
лий час він поєднував обов’язки міського лікаря, завідувача лікарні,
лікаря в алупкинських маєтках князя Воронцова, карантинного лікаря
в порту і навіть лікаря Ялтинського повіту. Із оригінальних творів у
цей період буде написаний "український дивоспів" "Чумак" (1862),
решта творів - переклади (перший в українській літературі повний
переклад Гомерової "Іліади" - "Омирової Ільйонянки", фрагмент із
"пісні перво!" Вергілієвої "Енеянки", поема М. Лєрмонтова "Демон"
(переклад останньої неповний, під час публікації в журналі "Правда"
(1875) пропущені Руданським місця переклав М. Старицький) і тра-
вестування "Батрахоміомахії" ("Омирова війна жаб з мишами").
Улітку 1872 року в Криму спалахнула епідемія холери, яка не
оминула й поета. Ослаблений цією хворобою, організм остаточно
капітулював перед задавненим туберкульозом, і 3 травня (21 квітня за
ст. ст.) 1873 року на тридцять дев’ятому році життя письменник
відійшов у вічність.
Поетична творчість. Характерною прикметою лірики
С. Руданського є її жанрова розмаїтість— у творчому доробку автора
й філософські ("Моя смерть") та суспільно-громадянські ("Наука",
"Гей, бики!") медитації, алегорія публіцистичного характеру ("До
дуба"), вірш-автопортрет "Студент", вірш-оповідання "Над колискою",
віршове послання автобіографічного характеру "До дядька Прохора
коваля", переспів 136-го Давидового псалму ("Псалом 136"), історична
медитація "Над могилою"; ряд "пісень" (саме такий заголовок має
значна кількість творів поета; до деяких із них автор вказує "голоси"
інших, відомих українських або польських пісень, за якими вони
мусили виконуватися).
Віршовані твори всіх жанрів письменник називає "співомовками"
(від "мова Співи", тобто Музи), укладаючи в це слово родове (а не
жанрово-видове) означення поезії. Опосередкованим доказом цієї тези
є те, що в першій книзі "Співомовок козака Вінка Руданського", де
"Вінок" означає "Степан" (від гр. "Стефанос"), немає жодної з
гуморесок, а назва "співомовки" залишається. Таким чином, орієнтація
віршованого тексту на певну мелодію, на "голос" (як це подає автор до
ряду своїх "пісень") чи музичний супровід, очевидно, є, на думку С.
Руданського, особливістю поезії.

142
 Автор наводить і жанрово-видове розгалуження "співомовок":
> пісні (із розподілом на "жальки", "скаржки", "гадки",
"думки", "взбудки", у двох перших - інтим, "болі більнії", як говорив
сам поет);
> приказки (гумористично-сатиричні співомовки, в основі яких
лежить народний анекдот, найближчий аналог - гумореска):
• приказки "На чужих",
• "На своїх",
• "На себе самих".
> байкіг. "Лев і Пролев", "Ворона і Лис", "Вовк, Собака і Кіт",
"Старий Вовк";
> небилиці, "байки хатні" ("співопісні", віршовані твори
розповідного характеру, у яких домінує баладний елемент; автор
розподіляє їх на "замогилки" - із демонологічним елементом,
"змійки", у яких домінує прийом метаморфози, "зви- чайки" - із
домінантним побутовим елементом): "Два трупи", "Вечорниці",
"Упир", "Хрест на горі", "Розмай (Примушене кохання)", "Люба
(Край печери два дубочки)", "Тополя", "Верба", "Купці";
> співи (поеми переважно історичного характеру): "Мазепа,
гетьман український", "Іван Скоропада", "Павло Полуботок",
"Вельямін", "Павло Апостол", "Мініх".
Інтимна лірика поета позначена пізньоромантичними настроями
самотності, відчуженості, що творять своєрідний герметичний цикл,
"внутрішній простір" ліричного героя, домінантою якого є почуття
відчаю, безвиході, роздумів над власного долею аж до есхатологічного
індивідуалізму: "І, як в склепінні межи вмерлими, І Межи живими
ходжу я..." ("Пісня" ("Тілько- м родилась, злая недоля..."), "Поки світ
стоїть, поки з місяцем / Враз і сонце не згасне!.." ("Над колискою"), "І
димить чорнобиль, / Заким запалає... 11 "Вічную пам’ять" / Божий птах
співає..." ("Над могилою"), "І злетяться чорні птахи, І Сядуть на- до
мною, / Заспівають "Вічну пам’ять" / Над мою журбою" ("Пісня" (Ой
чому ти не літаєш..."). Твори вибудовані переважно на народнопісенній
образності, проте помітними тут є виразно авторські (літературні)
інтонації, що значно посилюють

143
філософську основу поезії, її медитативний характер. Так, ще в ранніх
віршах "Ти не моя", "Мене забудь!" (1854 рік, кам’янець- подільський
період) поряд із суто фольклорною поетикою цих творів (сталі епітети
"думонька смутная", "голубка сива", "доля нещаслива", "біленька
грудь"; антитеза "Щаслива доленька твоя, / Моя же доля нещаслива";
образи рожі й калини тощо) помітним є не узагальнений, а виразно
авторський "голос" ліричного героя (у С. Руданського найчастіше -
alter ego автора): "Ти не моя! Но що ж я маю? / Чим похвалюсь тобі і
я? / Хіба лиш тим, що тя кохаю; / Но ти, дівчино, не моя!..", "Мене за-
будь, мене не треба! / Но якби я коли-небудь / Тебе забув... - о Боже з
неба, / Мене забудь, забудь!..". Кохання ліричний герой С. Руданського
взагалі ототожнює із неминучим стражданням, тугою, журбою.
Особливе місце тут відведене мотивам вимушеної розлуки з коханою
("Ой виду я у садочок", "Згадай мене, мила”, "Іще вчера ізвечіра").
Тонке нюансування мелодики вірша, драматична напруга, виразний
автобіографізм творів поряд із традиційними образами сироти й долі
сприяли внесенню нових нюансів у лірику такого типу. Яскравим
прикладом для ілюстрації цієї тези є вірш "Повій, вітре, на Вкраїну".
Уперше твір опубліковано в журналі "Основа" (1861, № 1) за підписом
"Подолянин Ст. Руданський". Незабаром він з’явився в календарі
"Львов’янин" за 1862 р. Після цього вірш друкували в різних
пісенниках і виданнях творів поета. Мелодію до нього створив сам
автор. За розповідями односельчан, Степан Руданський написав цей
твір після драматичної історії зі своєю коханою - Параскою (див. [12]).
Проте більшість дослідників схиляється до думки, що справжнє ім’я
коханої поета - Марія Княгницька, вона була дочкою священика в
Кам’янці-Подільському. Поезія ж написана після того, як автор
дізнався про одруження Марії з іншим парубком - Іваном, саме тому
вже в Петербурзі, перебуваючи в полоні невідступної туги й жалю за
втраченим щастям ("Тілько туга коло серця, / Як гадюка, в’ється..."),
юнак переживає хвилини розпачу: з’являються навіть думки про
смерть ("Ой, чому ти не літаєш"), іноді здається, що гірка доля суди-
лася йому від народження ("Тілько-м родилась").

144
 У композиційному плані вірш "Повій, вітре..." - монолог ліричного
героя, печальна сповідь закоханого серця. С. Руданський майстерно
скористався поширеною в народній поезії формою звертання до пер-
соніфікованих сил природи, у даному разі - вітру. Бентежне очікування
героєм відповіді коханої посилене тим, що вітер є водночас посланцем
у рідну землю, в Україну. Топос твору тяжіє до узагальненої,
фольклорної образності: "Між ярами там долина, / Там біленькая ха-
тина; / В тій хатині голубонька, / Голубонька-дівчинонька...". Означе-
ння просторових зон за допомогою знайомих людині (етносу) об’єктів
призводить до фактичного опредмечення, тобто оречевлення простору,
що рівноцінно його освоєнню (олюдненню); таким чином поет, із
одного боку, апелює до системи етномаркованих мікрообразів (заува-
жмо, переважно зорових), закріплених у свідомості реципієнта, витво-
рюючи цілісну картину рідної землі, протиставлену чужині (імпліцит-
на опозиція Україна - Петербург), а з іншого - створює ефект присут-
ності читача, сп/вспостерігання, співпереживання ліричному героєві,
бурю почуттів якого спресовано в загалом стриманому окресленні
образу віяння вітру, із якого герой відчитує безутішну звістку про до-
лю свого кохання, а разом із тим - відсутність будь-якого відгуку з
батьківщини. Таким чином, уся ідейно-психологічна атмосфера вірша
творить поетичний образ рідного краю; у ширшому плані - уся інтимна
лірика С. Руданського є своєрідною ідейно-художньою цілістю,
ліричною драмою, у якій тісно сплітаються тонкі нюансування почуття
втраченого кохання, відчаю, туги, зневіри з почуттям розлуки не лише
з коханою, а й із утраченим рідним краєм: "Виходила і ти, мила, / Мене
виряджати, І Вийшла, стала на помості, / Хусткою закрилась, / Ди-
вилася, дивилася... / Так і розлучилась" ("Іще вчера ізвечіра").
Цікавою групою віршів С. Руданського є рольова поезія, у якій
автор прибирає маски безтурботності, часом навіть анакрео- тичної
життєствердності ("Пісня" ("Хлопці-молодці", "Полюби мене"), проте в
основі своїй - це лише зболена іронія, що найяскравіше засвідчує
поезія "П’яниця"-. "Та тяжкі мої/ Болі більнії, / Бо не маю я / Волі
вільної...". Іронічно-рефлексивними є також вірші "До дядька Прохора-
коваля" й "СтудентРеалістичні подробиці життя письменника в цих
поезіях увиразнюють їх загальну ідейну настанову, сконденсовану в
концептах "воля" і "доля": людина вільна робити те, що становить
зміст її долі. Так, у вірші "До дядька Прохора-коваля" рефреном
звучить думка про щастя коваля Прохора ("Щасливий ти, дядьку /
Прохоре- ковалю!"), адже він вільний розпоряджатися своїм життям,
жити

145
відповідно до свого покликання, саме тому ліричний герой підкреслює:
"Пішов і я, дядьку, / Від батька на волю: / Сиджу на чужині, / Кую
свою долю...". Художній реалізації цих концептів присвячено й поезії
"До дуба", "Моя смерть", "Наука".
У вірші "До дуба" поет в алегоричній формі віддзеркалює діа-
метрально протилежні тенденції людської поведінки, виражені
образами могутнього дуба (що набуває ознак ледь не "світового
дерева": "І, як бог світовий, / На сторожі ти стій...") і гнучкої лози
("Вона гнеться собі, /1 так вік прожиє..."). Саме етичний вибір між
пристосуванством (лоза - "...без слави, в багні, / Як трава, зігниє...) і
прагненням пізнати світ і зреалізувати його в собі через добродіяння
(дуб - "Ти рости та рости! /1 до пекла дістань, /1 у пекло заглянь, /1 до
хмари дістань, /1 на небо поглянь. /1 весь світ обдивись, /1 усе
розпізнай; /1 що доброго є, / Ти у себе впивай...") є ідейно-художнім
центром поезії. Реалізація своєї долі як складової біографії світового
добра є не лише запорукою вічності, подолання кінечності життя
("Спогадають тебе, /1 співак перейде, І Не забуде тебе!"), а й виражає
сутність місії митця (поезія "Моя смерть "І щілки мої / Знов
прокинуться, / Найдуть землю знов, І Знову кинуться, / В сотні душ
живих / Перекинуться...").
Ситуації життєвого вибору, відстоювання людиною своєї гідності
присвячено й вірш "Наука". Семантичний центр цієї поезії - локус
"батькове поле”, що виражає певну сакральну сутність, є своєрідним
аксіологічним мірилом життя людини. Ліричний герой перебуває в
ситуації початку усвідомленого, самостійного життя, своєрідної
ініціації ("Дочекався я / Свого святенька, / Виряджала в світ / Мене
матінка..."), тож мусить визначитися з ціннісними орієнтирами,
альтернативу яких персоніфіковано в образах матері й батька. Перший
варіант життєвого вибору, який пропонує мати, - "Ти склони себе, / Як
билиночку ... Простели себе, І Як рядниночку..." є наслідком
неусвідомлення сутності людської гідності, неспівмірності позірно
забезпеченого життя, узагальненого в образі срібла-золота ("Та не всі
ж, як ми, / В землі риються, -1 Може, є такі, / Що і миються...", "В
сріблі-золоті І Закупаєшся..."), і батькового поля, до якого покликаний
повернутися син, спізнавши сутність буття в його повноті: "Ти усе
спізнай - /1 билиночку. / Тоді з світом ти / Порівняєшся, / В добрі-
розумі / Закупаєшся, / В добрі-розумі І Закупаєшся, / 3 полем
батьковим / Привітаєшся!").

146
 Пристрасне громадянське забарвлення мають поетичні твори С.
Руданського, у яких звучить мотив соціальної та національної неволі.
Так, у вірші "Над колискою" поряд із реалістичними деталями
кріпацького життя, узагальненими в емблематичному образі вола
("Будеш цілий вік, як той чорний віл, / У ярмі і неволі!"), виразно
окреслено один із шляхів денаціоналізації, що веде до деморалізації, -
через військо та мову: "Поженуть тебе в чужу сторону, / І зачнуть
муштрувати, 11 приказ дадуть - мову рідную / На чужую зламати...",
наслідком чого є не просто смерть, а й небуття ("А прийде війна -
зложиш голову... / Де і хто поховає? І Не згадає мир, не спитається, І
Хіба бог спам’ятає!.."). Пафос скорботи набуває яскраво
есхатологічних рис - жахливою альтернативою такому світові
несправедливості є прагнення матері, щоб дитина "спала” аж до кінця
світу: "Спи, дитя моє красне! І Поки світ стоїть, поки з місяцем / Враз і
сонце не згасне!..".
Національну основу неволі людини підкреслює автор й у поезії
"Псалом 136". Невипадково поет звертається до цього тексту Псалтиря
(це - чи не єдиний у творчому доробку С. Руданського вірш на біб-
лійний мотив): саме в ньому гостро звучить мотив усвідомлення куль-
турної окремішності, а тому - героїчної опірності будь-яким асиміля-
торським зазіханням ("Ні!., не дамо ми свої пісні / На сміх заклятих
ворогів!.. (...) Розбийтесь, гуслі дорогії! І Порвіться, струни, всі ураз, І
Як я рукою на чужині / Доткнуся тілько-но до вас..."). Така громадян-
ська максима є абсолютною - аж до культивування ненависті до загар-
бника: "Щасливий будь, хто вам відплатить, / Хто й ваші діти розпів’є /
І зо сміхом без серця, жалю / О перший камінь розіб’є"). Заклик до
помсти за національну кривду лунає й у "Пісні" ("Гей, браття- козаки,
сідлайте-но коні!.."). Емоційно наснажені, точні епітети ("ярмо
залізне", "край нещасний"); наскрізний образ із розгалуженою асо-
ціативністю ("шабелька"); градація риторичних питань із анафоричним
"чи" ("Чи в нас не та сила, що у батьків була? / Не тая шабелька у нас? І
Чи в нас нема коней на степах широких? / Чи вуголь на люльці погас?"
творять динаміку трансформації вже згадуваного "залізного ярма" у
боротьбу за свободу в "козацьких залізних руках". Подібним за настро-
євістю є й вірш "До України", у якому у формі монологу козака ви-
словлено протест проти неволі України й прямо засуджено її кривдника
("Україно, Україно (...) Твоя слава - у могилі, / А воля в Сибірі, / От що
тобі, матусенько, / Москалі зробили!"), у дусі Старого Завіту звучить
заклик "Бо кров за кров катам нашим /1 муки за муки!".

147
 У поезії "Над могилою" С. Руданський пропонує романтичну ві- зію
історичної долі України, зображеної в образі могили, що "від світу,
потопу" лежала "в степах, де гриміла / Козацькая сила". Про-
тиставлення славетного минулого ("Лежала могила, / Як тая цариця...")
й ганебного теперішнього ("Пройшли тяжкі плуги / Через твоє тіло! 11
пишнеє тіло, І Як вуголь, зчорніло...") спричинене, на думку поета, не
лише суто загарбницькими пориваннями, "плугом тяженьким", а й тим,
що ".. .в рани насіння / Нерідне попало. / Запало насіння, / Коріння
пускає /1 силу чужую І Без жалю спиває...". Пояснення алегоричного
образу "насіння" - найстрашнішої форми денаціоналізації - надав
читачеві сам автор: "На наше нещастя, наші молодії паничі іще з того
часу, як перший раз заглянуть у школу, уже начинають забувати і свою
мову, і своїх людей. І то ще добре, як [котрий], скінчивши школи і
натягнувши чужий жупан, занесе з собою на чужий край кілька рідних
пісень, а то звичайне з них виходить ні родині свічка, ні Москві
огарок" [1, Т. 2,337].
Своєрідним синтезом згадуваних мотивів є вірш "Гей, бики!", у
якому прозоро зчитується заклик до дії, виходу зі стану заціпеніння,
апатії, рабської покори. Крім центрального образу биків, є тут і образ
"батьківського поля", й поетова улюблена рослинна символіка
("будяки"), у настроєвій палітрі - суміш гіркоти, сум’яття, надії,
заклику до змін (поезія написана 1859 року, що позначений непевністю
суспільної ситуації, неясними надіями на скасування кріпацтва,
можливостями націонал-культурницького руху): "І все мине, що гірко
було, / Настануть дивнії роки; / Чого ж ви стали, мої діти? / Пора
настала! Гей, бики!".
Цікавими в плані трактування історії є поеми С. Руданського. Ран-
ня - "Цар Соловей" (1857), за авторським визначенням "казка", прис-
вячена інтерпретації слов’янських відносин (якщо в образі фантастич-
ного Царя Солов’я втілено ідею слов’янського прабатька роду, то в
царевичі Пастуху з чарівною дудкою можна відстежити риси чехів, па-
на Мисливого з поляни (Мисливця) - поляків, Причепи з півночі - росі-
ян, Царівни Золотокрилої, якій заповідано не виходити заміж, бо то -
неволя, - України). Очевидно, на поемі позначився вплив ідей Кирило-
Мефодіївського братства, ідей спілки незалежних слов’янських держав
на засадах рівноправності, на що вказує фінал поеми, у якому Соловей
закликає: "Діти мої, любі діти! / От вам правда щира: / Не впивайтесь і
не бийтесь, / Не соромте мира! / Жийте кожне свою силой, / Тілько-но
кохайтесь, /1 все четверо збирайтесь - / Правди научайтесь".

148
 Шість наступних поем ("співів”) - "Мазепа, гетьман український",
"Іван Скоропада", "Павло Полуботок", "Вельямін", "Павло Апостол",
"Мініх" - репрезентують відповідні епізоди української історії. 1.
Франко вважав ці твори цікавим свідченням того, чим займався на
початку 60-х рр. у Петербурзі молодий студент медицини, а саму думку
створити "поетичну хроніку Гетьманщини" - сміливою, хоч і "пахла
вона трохи середніми віками", французькими "рейнськими хроніками";
виконання цього задуму, на думку І. Франка, не було "вдатним",
бракувало йому "поетичної стійкості" [16,219].
Найбільша за обсягом перша поема - "Мазепа, гетьман
український". У характерному для поета коломийковому ритмі С.
Руданський веде оповідь про драматичні події, пов’язані з
мазепинською добою. Автор не творить романтичного ореолу, не
ставить у центрі любовні перипетії гетьмана, акцент у художній оповіді
- на внутрішніх монологах І. Мазепи, діалогах із Карлом XII, Пилипом
Орликом, Войнаровським, Чечелем ("три- ворогом московським").
Центральною в контексті образу гетьмана є ідея соборності України: "І
від Донця і Орелі І По самі Карпати І Могучее та сильнеє / Царство
збудовати". У приціл авторської уваги (хай навіть фрагментарно)
потрапляє і розгром Батурина, і призначення І. Скоропадського
гетьманом.
У наступній поемі - "Іван Скоропада" - заслуговує на увагу
звернення до гетьмана П. Полуботка, який говорить про збиткування
над українцями з боку московських воєвод, "п’явок України". Проте І.
Скоропадський, за концепцією С. Руданського, - боязкий, слухняний
васал Петра І. Він безвідмовно посилає козаків на будівництво
Ладозького каналу. Цікавим у поемі є відстеження автором моменту
нав’язування психологічної залежності поневоленій нації: "Москва
каже, що Вкраїні / Без Москви не жити..
Поема "Павло Полуботок" присвячена оскарженню національних
кривд головним героєм (скасування власного суду, права обирати
гетьмана, запровадження 1722 року Малоросійської колегії тощо).
Завершується поема ув’язненням П. Полуботка в Петро- павлівській
фортеці та його смертю: "Нащо, - каже, - життя моє / Назад повертати, /
Коли я не можу долі / Батьківщині дати?".
Подальшому розгортанню подій присвячено поему "Вельямін".
Головний персонаж твору - Степан Вельямін, ставленик Петра І,
президент Малоросійської колегії, зображений як той, хто прагне
вислужитися перед царем ("...силу живо обезсилю, ще й
149
голови чубатії по-московськи змилю!"). Призначення полковниками
росіян у найбільших козацьких містах, збільшення податків
знекровлюють українців, призводять до заникання героїчного, тож
невипадково цар дякує Вельямінові за те, що умів "козацькую волю
відібрати", а останній хизується: "Тепер уже на Вкраїні / Не ті стали
люди, /1 податі, коли хочеш, / Вдвоє стільки буде".
У ще одній поемі ("Павло Апостол") автор помилково називає
Данила Апостола, колишнього миргородського полковника, на
нетривалий час гетьмана Лівобережної України, Павлом. Твір
перенасичений іменами історичних осіб і нагадує поспішливе
переказування подій, чим значно програє з художнього боку.
Остання в цьому ряду творів - поема "Мініх". Німець за похо-
дженням, Бургардт-Хрістоф Мініх командував у чині генерала-
фельдмаршала російською армією під час російсько-турецьких війн
30-х рр. XVIII ст. Домагався великих маєтків в Україні за військові
заслуги. За згодою цариці Єлизавети, Мініх усунув Бірона, "князя
курляндського" з України, проте й сам потрапив у немилість до
імператриці, яка вислала його до Сибіру, де Мініх і загинув.
Незважаючи на те, що в художньому плані характеризовані поеми
не є зразками художньої довершеності, вага їх у тому, що це -
"історичні документи переміни романтичного українського світогляду
на історично-національний" [2, XIV].
Високу оцінку поемі - "Лірникові думи" (назва за першою ре-
дакцією 1856 р.; у другій редакції (1859 р.) називалася "Байки світовії в
співах") - дав І. Франко: "Твір Руданського визначується великою
простотою оповідання, близького своїм складом до народного, гарною
мовою і подекуди піднімається до високої поетичності". Твір є
спробою поєднати ряд усних апокрифічних сказань, зафіксованих
автором у "Байках світових в людських оповідках", - в основу кожної
частини поеми, а їх, не рахуючи вступу та додатку, п’ять (І.Преслівля
(або вступ); 2. Початок світу; 3. Велетні;
4. Цар Давид (згадані тут також Йосиф і Самсон); 5. Соломон; 6. Бог
землі; 7. Додаток (кінцівка). "Преслівля” і "Додаток" разом утворюють
своєрідне обрамлення поеми), поет поклав оповідки Вакули й інші
народні перекази, легенди. Цікавий сам метод опрацювання С.
Руданським фольклорних матеріалів. У передмові до "Байок світових"
автор говорить, що, використовуючи народні перекази, він мав на
увазі: "І. Затримати в кожній оповіді всю силу народної творчості, для
чого намагався переповісти кожну оповід

150
ку без змін. II. Знайти між різними уривками одну нитку і по мож-
ливості сполучити в одну поему (співу). III. Втілити народні перекази у
відповідну віршовану форму, бо народ ще не добрав для них певного
складу і може вже й не добере".
Поема порушує проблеми сенсу людського буття, творчої
особистості, прагнення безсмертя; авторові вдалося створити
проникливі образи в широкому гуманістичному контексті.
Гуморески. У "приказках" С. Руданський постає перед нами не
лише як майстер завершеного, лаконічного наративу з дотепним
фіналом, а і як віртуоз поетичної форми, зрештою, творець
оригінальної авторської модифікації жанру гуморески.
За визначенням І. Франка, "приказки" - це "оригінальний і найбільш
народний жанр", "короткі епічні анекдоти", сюжет яких узятий із
народних уст, але прибраний у поетичну форму, що нагадує коломийку
[15, 219]. Прискіплива художня спостережливість, різно- плановість
предметного світу, широка інтонаційна амплітуда - від лірично-
співчутливої тональності до сарказму, динамічність, увага до
характеристичності поведінки певного людського типу, колоритні
замальовки промовистих парадоксальних ситуацій (переважно з
відсутньою прямою авторською оцінкою), виповнені пафосом сміхової
культури - ось неповний перелік характерних ознак жанру. І при цьому
- ліричний герой С. Руданського завжди лишається людиною, у
генетичному коді якої живе історична пам’ять і завжди й насамперед -
людська гідність. Б. Лепкий писав: "...іноді відкладав меч-перо на бік,
гладив козацький вус і сміявся своїм ворогам у вічі... Ось я живу, ось я
не вгнувся перед тобою, жорстока доле, перед вами, вороги наші!" [3,7-
8].
Специфіка використання багатого фольклорно-етнографічного ма-
теріалу (народних анекдотів, побутових казок, пареміографїї, мандрів-
них анекдотичних сюжетів), на який спирався поет, стала не лише
етапною щодо становлення віршової гуморески як жанру (творчість П.
Білецького-Носенка, П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки, Л. Бо-
ровиковського й ін.), а й (у плані глобальному) відіграла націєконсо-
лідуючу роль: "приказки" С. Руданського проникнені атмосферою
свободи й розкутості, вони репрезентували ідею вічно зростального й
оновлюваного народу, розвивали відчуття спільної історії, адже, за
тезою М. Бахтіна, сміх є так само універсальним, як і серйозність, він
спрямований на світове ціле, на все суспільство, на світогляд. Додамо,

151
в контексті української історії - на всенародність: правда сміху захоп-
лює і залучає представників певного етносу, демонструє суттєвий
зв’язок сміху з неофіційною народною правдою, яка долає страх перед
соціальною несправедливістю - тим, що пригнічує й обмежує, адже
влада, насильство, авторитет ніколи не говорять мовою сміху.
Постулюванням якісно вищого ступеня духовної свободи людини
та народу в суспільному середовищі того часу пояснюється й
тематичний універсалізм гуморесок поета, і ціла галерея типажів, яку
виводить автор: можновладці ("Добре торгувалось", "Почому дурні?",
"Перекусіть, пане!", "Шляхтич", "Що кому годиться", "Засідатель"),
схоласти ("Два рабини", "Розумний панич"), духівники ("Піп на пущі",
"Набожний ксьондз", "Війна", "Чого люди не скажуть", "Сповідь",
"Мало не ригаю"), козацтво ("Запорожці у короля", "Запорожці у
сенаті"), люди різного віку й статі, стосунки батьків і дітей, чоловіків
і жінок ("Баба в церкві", "Чужа дитина - не рідна", "Лист", "Школяр",
"Сама учить", "По старій печаті"), представники інших народів і
культур ("Варенікі, варенікі", "Москаль з полотном", "Кацапська
сповідь", "Гусак", "Що рабин робить?", "Бородатий хусит",
"Шляхтич", "Храбрий лях", "Ляцька натура", "Циган на сповіді",
"Циган-пасічник") тощо. В основу фабули автор часто кладе комічну
пригоду ("Подорож до Єрусали- ми"), непорозуміння ("Черевики"),
алогізм ("Що рабин робить?"), прийоми трагікомізму, гротеску
("Сміх", "Понизив").
Отже, особливість сміху в гуморесках С. Руданського визначається,
із одного боку, тим, що "Це не звичайний сміх, це протест невміручої
душі, заява незаперечних прав до радости життя" [3, 8], - так сміється
людина, що не знаходить можливостей реалізації в межах офіційної
догми, виборюючи собі право на самодостатність і самоцінність, а з
іншого, - тим, що ця людина здобуває свободу самореалізації
(особистісної і, завдяки долу- ченості до спільної культурної традиції,
національної), тому актуально звучать слова Б. Лепкого: "Не сміхун
він, а козак не- вмірака, невгнутий лицар українського слова" [там
само, 7].
Драматургія. Дивоспів "Чумак", який автор написав уже в
ялтинський період (1862), генетично пов’язаний із баладною
творчістю письменника. Дослідники неодноразово наголошували, що
за всієї подібності до української балади 20-40-х рр. твори С.
Руданського вирізняються імпульсивними поривами персонажів,
швидкоплинними душевними спалахами, несподівани

152
ми метаморфозами, невідповідністю емоційного малюнка внут-
рішнього світу персонажа загальному ходу події, у якій він є
учасником, абсурдністю світобудови ("Упир", "Люба", "Тополя",
"Верба", "Хрест на горі" тощо) [4, 187-188].
Використовує автор і пісні-ворожіння, заклинання, особливо в
третій дії, у текст п’єси вміло вплітає і власні вірші-пісні: "Ой, пустила
я сина сокола", "Добрий вечір, моя ненько", "Ой, місяцю, місяченьку",
"І ти, моя ясна зоре", "Чом дуб не зелений?", "Запив чумак, запив
бурлак" й ін. Письменник не лише зібрав у драматизовану єдність
окремі пісні, а й дібрав до кожної пісні певний мотив, теж народного
походження. Наприклад, пісню матері чумака "Ой, пустила я сина
сокола" (дія І, з’ява І) поет рекомендує виконувати за мотивом або, як
він пише, "на голос" народної пісні "Ой, воли ж мої, сірі, половії", її
пісню "Та ходи, старий голуб сивий" (дія 1, з’ява II) - на голос народної
пісні "Та тече річка невеличка", текст "Ой прийшов мій син, як сокіл
один" (дія І, з’ява IV) - на голос пісні "Ой, летів пугач", пісню чумака
"А шинкарка, а Одарка" (дія II, з’ява III) - на голос народної пісні "Ой,
на горі жито, на долині жито" і под. Таким чином, "Чумак" - це й
музична п’єса, опера-етюд, збудована на народнопісенних мотивах
(невипадково сам автор назвав її "українським дивоспівом").
Конфлікт твору розгортається в психологічній площині: дівчина не
відповідає на любов молодого чумака; вона закохана в його товариша,
який робить її покриткою. У плані творення системи образів й ідейної
настанови письменника впадає у вічі, що симпатії автора на боці тих,
хто прагне вільного вибору в коханні; стильово - помітними є немо-
тивованість вчинків персонажів зовнішніми обставинами, зміщення
хронотопу (пісенні партії персонажів репрезентують цілі періоди їх-
нього життя; чумакова мати за сприяння чарівниці прозирає алего-
ричну картину загибелі свого сина й устигає прибути "до Дону" (моря)
й стати свідком його смерті), що в сукупності дозволяє робити
припущення про ранньомодерністські домінанти "Чумака".
Назагал можемо говорити про новаторство творчості С. Рудансь-
кого, який, хоч за життя і не був належно оцінений, проте представив
оригінальну художню систему, що в ній твори громадянські (визна-
чають контекст національний, а почасти й державний) тісно сплелися з
лірикою інтимною (фольклорна образність і поетика, особлива роль
символіки природи). Виразність емоційно-психологічних почувань лі-
рики, її філософський діапазон, аксіологічні засади гуморесок, патріо

153
тичні настанови ліро-епічних текстів витворили особливий контекст
національної культури, у якій домінантою є виокремлення індивідуаль-
ності особистісної та індивідуальності народу, сприяли розширенню
ідейно-художніх обріїв національної літератури, її самоусвідомленню
й стали одним із рішучих проривів до внутрішньої мистецької свободи.

Література:
1. Руданський С. Твори : У 3 т. / Степан Руданський. - Київ:
Наукова думка, 1972-1973.
2. Руданський Степан. Вибір із творів І С. Руданський. - Львів
(НІШ), 1927.
3. Співомовки Ст. Руданського. - Київ - Ляйпціг, 1919.
4. Бондар М. П. Поезія пошевченківської епохи. Система жанрів
ІМ. П. Бондар. - Київ, 1986.
5. Бондар М. Степан Руданський / М. Бондар // Історія української
літератури XIX століття : У 2 кн. - Кн. 2 : Підручник І За заг. ред. М. Г.
Жулинського. - Київ: Либідь, 2006. -712 с.
6. Герасименко В. Я. Степан Руданський. Життя і творчість І В. Я.
Герасименко. - Київ, 1985.
7. Колесник П. Степан Руданський. Літературний портрет / П.
Колесник. - Київ, 1971.
8. Пільгук І. І. Степан Руданський. Нарис життя і творчості І 1.1.
Пільгук. - Київ, 1956.
9. Погребенник В. Рідний край у поезії Степана Руданського І В.
Погребенник 11 Українська мова та література. - 1998. - № 1.
10. Сиваченко М. Є. Студії над гуморесками Степана Руданського
ІМ. Є. Сиваченко. - Київ, 1979.
11. Слапчук В. Національна ментальність у співомовках Степана
Руданського / В. Слапчук //Дивослово. - 1994. - № 9. - С. 59-60.
12. Степанові Руданському (Збірник художніх творів, статей,
документів) [Електронний ресурс]. - Режим доступу до ресурсу : //
http://www.rudanskyi.info/vydatni-osobystosti/z-vust-odnoselchan-m-
prysvazhnyuk-v-gerasymenko.html
13. Франко І. Нарис історії українсько-руської літератури до 1890
р. / Іван Франко // Франко І. Зібр. Творів: У 50 т. - Київ, 1984.-Т. 41.

154
 14. Франко І. Студії над Ст. Руданським "Ні зле, ні добре" /
І. Франко // Франко І. Зібр. Творів : У 50 т. - Київ, 1984. Т. 41.
15. Франко І. Твори : В 20т./І. Я. Франко.-Київ, 1955.-Т. 17.
16. Франко І. Я. До студій над Руданським І 1. Я. Франко // Франко
І. Я. Твори. - Т. 17. - Київ, 1956.
17. Цеков Ю. І. Степан Руданський. Нарис життя і творчості / Ю. 1.
Цеков. - Київ, 1983.

Запитання та завдання до теми:

1. Чи можна вважати поезії, написані С. Руданським у семінарії,
автобіографічними? Поясніть свою думку.
2. Поміркуйте, чому деякі літературознавці називають С. Ру-
данського "пізнім романтиком"? Чи доречним, на вашу думку, є таке
означення? Обґрунтуйте свою відповідь.
3. Схарактеризуйте провідні мотиви лірики С. Руданського. Які її
художні прикмети ви б виокремили?
4. Поміркуйте, як пов’язана жанрово-видова система творчості
письменника з його поглядами на сутність літератури.
5. Чи може, на вашу думку, бути продуктивною певна ізольо-
ваність письменника від літературного процесу його часу? Як це може
позначитися на життєвому шляху й творчості митця?
6. Спробуйте дати оцінку ліро-епічної творчості С. Руданського.
Чи могли історичні поеми письменника відіграти певну роль в
актуальності національного самовизначення особи?
7. Які сюжети розробляв С. Руданський у баладах?
8. Назвіть прикметні художні особливості балад С. Руданського.
9. Порівняйте балади С. Руданського з народними баладами та
баладами ранніх романтиків (на прикладі народної пісні "Мала мати
сина, восени женила", "Тополі" Т. Шевченка та однойменного твору С.
Руданського).
10. Які засоби гумору використовував письменник у співомовках?
11. На які тематичні групи поділяють співомовки С. Руданського?
12. Вкажіть, у чому полягає новаторство С. Руданського -
драматурга? Яка роль цієї сторінки його творчості для українського
літературного процесу?
13. Схарактеризуйте художній доробок С. Руданського як пе-
рекладача. Оцінка цього досвіду І. Франком.

155
 Ганна Барвінок
(Олександра Михайлівна Куліш-
Білозерська)
(1828-1911)
Уплив П. Куліша на становлення ідейно-естетичних засад
творчості письменниці. Зацікавлення фольклором. Перші
письменницькі спроби у формі подорожніх записів. Особливості
оповідної манери Ганни Барвінок. Специфіка тематики оповідань
письменниці. Типологія художніх образів у малій прозі, особливості
психологічного малюнку. Стиль оповіді. Діяльність на ниві
національної освіти.

Ім’я письменниці Ганни Барвінок більшість десятиліть XX століття

перебувало в напівзабутті. Якщо й згадували його, то переважно у
зв’язку з ім’ям чоловіка письменниці Пантелеймона Куліша, котрому
вона майже 50 років була вірною дружиною та безцінним помічником
у творчій праці.
Замовчування її творчості в минулому столітті не було випадковим.
Тодішня влада "не пробачила" їй залучення І. Пулюя та І. Не- чуя-
Левицького до перекладу українською мовою тих частин Біблії, які не
встиг перекласти та відредагувати П. Куліш; самовідданих зусиль,
скерованих на збереження, упорядкування, систематизацію наукових
праць, творів, перекладів П. Куліша, що планувала видати в 20-ти
томах. Пам’ятали про те, що Ганна Барвінок активно підтримувала
ідею П. Куліша щодо культурної автономії України; враховували її
підтримку та заохочення до самостійної творчості молодого покоління
українських письменників; діяльність на ниві національної освіти
("Починок для першого читання хлопчикам і дівчаткам на Галичині і
Вкраїні", Відень, 1871); не забули й грошових пожертв, спрямованих
на піднесення культурного рівня українського народу через підтримку
часописів і громадських товариств.
І, звичайно ж, не приймалась її прозова творчість, що не була
сповнена "революційних ідей", які теоретики соцреалізму XX ст.
повсякчас мусили віднаходити в класичному реалізмі попереднього
століття.
Усе це позначилося на негації літературного доробку письменниці,
нівелюванні її оригінальної мистецької індивідуальності, попри те, що
сучасники авторки ту творчість та саму Ганну Барвінок щиро
156
 Саме означення Ганни Барвінок як буржуазно-ліберальної
письменниці посприяло деструктивному впливові на рецепцію її
творчості, по суті, надовго викресливши з контексту класичної
української літератури XIX ст. ім’я прозаїка.
Прикметно, що сама Ганна Барвінок специфіку свого літературного
таланту, в принципі, розуміла. Одначе у спогадах і листах завжди
захоплено підкреслювала роль П. Куліша в становленні себе як митця.
Таке ставлення до чоловіка заслуговує на розуміння, але далеко не все
пояснює, бо особистості, які мають такий багатий внутрішній світ, є
такими чутливими до слова й до того, що за ним, урешті, стоїть, за
умови, зрозуміло, наявності літературного хисту, просто роковані на те,
щоб писати.
Стосується це, хоча й далеко не абсолютне правило, й Олександри
Білозерської. Так, у суто маскулінному контексті тодішньої української
літератури, з’явилася авторка Ганна Барвінок.
Допомогло їй розпочати писати те, що добре зналася на жанрах
українського фольклору, особливо народних піснях, яких пам’ятала
стільки, що це вразило при знайомстві й П. Куліша, й Т. Шевченка. Ще
в юності захоплено поціновувала перші видання записів українських
фольклористів, була уважним читачем популярних літературних
творів. Усе життя вона прагнула знань і нових мистецьких вражень,
отримавши ще в юності нові мотивації, одна з яких - дорівнятися
рівнем ерудиції та культури до тих високих вимог, що постійно
виставляв перед нею П. Куліш та поважне коло його колег.
Зазначене, без сумніву, зіграло роль у процесі її становлення, але
лише занурившись у самостійну творчість, вона змогла
самореалізуватися як митець і особистість вповні. До того ж, проблеми
в подружньому житті, скептичне ставлення чоловіка до особистісного
потенціалу дружини сприяли початку її самостійної літературної праці
набагато більше, аніж заклики й настанови П. Куліша як
професіонального літератора.
Твори Ганни Барвінок друкувалася на сторінках майже всіх тодіш-
ніх українських видань: "Хата", "Основа", "Киевская старина", "ЛНВ",
"Рідний край" та ін. Найповнішу збірку її текстів під назвою "З
народних уст" видав Борис Грінченко 1902 р. до 40-річного ювілею
творчої праці письменниці. Він написав і нарис про автора під, як йому
здавалося, промовистою назвою "Поет жіночого горя". Ця збірка й досі
вважається найавторитетнішим джерелом, до якого апелюють
упорядники сучасних видань творів Ганни Барвінок (Ганна Барвінок.
Збірник до 170-річчя від дня народження. Загальна редакція В. Шенде-

157
ровського, упорядкування В. Яцюка, К. - 2001; Ганна Барвінок. Зі-
брання творів. Том І. Упорядники В. Шендеровський, В. Яременко,
Львів, 2011). В. Яременко, який є авторитетним знавцем української
культури, зокрема літератури, принагідно зазначає, що в старих ча-
сописах і різноманітних архівах навіть сьогодні можна віднайти неві-
домі та жодного разу не передруковані твори письменниці.
У фіналі кваліфікованої передмови до останнього із вищезазначе-
них видань з’являється, по-перше, запозичений у Микити Шаповала, а,
по-друге, невідповідний дійсності образ письменниці як "літературної
бабусі" нової української літератури, яка "старечими вустами оповідає
нам... зворушливі історії її врем’яних літ, коли панівним був і лоскотав
нерви світлий, народолюбний етнографічний реалізм..." [9, 17].
Позитивна оцінка кращих зразків етнографічного реалізму XIX ст. у
цій заувазі є повтором аксіоматичного твердження, й навряд чи хтось
візьметься той позитив заперечувати. Одначе вважаємо, що інтерпре-
тація образу найпершої письменниці нової українською літератури як
знакової постаті саме школи етнографічного реалізму є значним пере-
більшенням, а запропонований образ "справдешньої бабусі" - просто
неадекватним. Більшість творів написані, коли життя письменниці
було переповнене емоціями та почуттями, тому й привертають вони
увагу глибиною внутрішніх переживань героїв й авторським розумін-
ням тих душевних станів. Усього цього не відчути та не зрозуміти
можна лише за однієї умови, - оповідання ті не перечитуючи або ке-
руючись дуже й дуже специфічними мотиваціями.
На наш розсуд, більш відповідним є сприйняття Ганни Барвінок її
сучасниками та найближчими наступниками як своєрідної "духовної
матері" українських письменників, що, власне, і прозвучало у свій час
із уст Н. Кобринської та Н. Кибальчич [1,457].
Доуточнимо й однозначність зарахування письменниці до школи
етнографічно-побутової. О. Гончар пише: "...Учасники школи
керувалися ідеєю народності (хоч і трактованої звужено) літератури як
у плані світобачення, так і в художніх засадах. Естетичні уявлення про
роль письменника зводились до завдань точного відображення побуту,
звичаїв, обрядів, етики, етнопсихології народу, сприяння його
моральному вихованню... Усе це письменники прагнули передати з
фактографічною точністю, а нерідко з натуралістичним емпіризмом.
Одна з характерних ознак школи - зображення дійсності без
особливого заглиблення в соціальні процеси, без проблемно-
критичного аналізу суспільних закономірностей та широкого
реалістичного узагальнення" [6, 189]. Якщо прочитати тво-

158
ри письменниці, то не важко помітити, що сформульоване літературо-
знавцем має доволі слабкий зв’язок із творчістю Ганни Барвінок. Су-
часники письменниці також добре розуміли, що в її творах не етно-
графія є головною, бо жодного в них ",. .голого списування предметів
селянського обіходу або ритуалів нема... Є прекрасні реалістичні
малюнки, наскрізь пройняті ліризмом, цебто поезією почуваннів,
якими обгорнуто кожну постать чи куточок природи" [1,406].
Творчість Ганни Барвінок реально посприяла збагаченню жанрової
структури української малої прози, переважно розробці жанру
психологічно-побутового оповідання ("Сирітський жаль", "Хатнє лихо",
"Нещаслива доля" й ін.). Деякі її оповідання мають характер
подорожньо-етнографічного нарису ("З дороги"), риси ідилії харак-
терні для оповідань "Лихо не без добра", "Восени літо", "Домонтар", а
деякі за епічною широтою задуму наближаються до повісті ("Не було
змалку - не буде й до’станку", "Перемогла").
Перший твір "Жидівський кріпак. (Уривок з подорожжя)"
письменниця написала у 1847 році. Тоді юна, сповнена сил і надій
панянка ще не знала, що надовго запам’ятає той і наступний рік не
лише через перший літературний досвід. Роки ті стали часом її
найбільшого щастя (одруження з коханим чоловіком) і найбільшої біди
(втрата ненародженої дитини через хвилювання, пов’язані з арештом
П. Куліша і старшого брата Василя Білозерського у справі
кириломефодіївців).
Під час весільної подорожі до Варшави вона вперше побачила
Правобережну Україну, історію якої, що стає зрозумілим із тексту
цього твору, непогано знала. Під впливом нових вражень Олександра
почала писати. На Волині, цій "землі волі з предку- віку", авторка
помічає у людях те, що називає "байдужість кріпацька", бо вони
"...живуть не своєю волею, не своїм розумом, не своїм серцем" [2, 29].
Ураховуючи жанр цього першого твору (нарис), помічаємо, що
письменниця-початківець уже здатна спостерегти найважливіше,
інтуїтивно обираючи знаком побаченого, як писав П. Куліш,
"красномовну просту людину".
Свідченням того, як живеться простим людям на цій землі та що
таке справжні кривди, є доля бідного та зневаженого жидівського
попихача Остапа, у якого обличчя, однак, типово гайдамацьке. "Бідний
Остап! - пише авторка. - Чи йому ж то було правити з сього коршака,
задавленому, замученому! Жидівський кріпак ледве одводив голоса
гугорити з нами, і слова в нього не було лишнього. Він тільки й умів,
що проклинати жидову, а змагатися з нею зумів би хіба "свяче-

159
ним" ножакою... Здавалось, ніби тільки ми й чули серцем запізнений
відгомін гайдамацького гомону, що мовчали люде, мовчали, та й ви-
думали кровоточивую поголоску про царицині свячені ножі й золоту
грамоту" [2, 32]. Критичне начало тут означено доволі виразно. Воно
матиме прояв у багатьох творах письменниці, одначе ніколи не буде
спеціально підкреслюватися, не буде потрактовуватися автором як
один із знаків соціологізованого конфлікту, так само спеціально не
акцентуватиметься суспільно-політичне тло тих чи інших подій.
Від кінця 40-х років, коли писався цей перший твір, і до кінця 50-х
рр. минуло не просто з десяток років, за цей час відбувся серйозних
злам у свідомості Олександри Куліш, що привело її до пошуку в
творчості своєї проблемно-тематичної ніші та стильового напряму, що,
урешті, можна потракговувати як вияв упевненості у власних силах
молодої авторки. Наступні проби пера письменниці сягають 1857 року,
і саме тоді вона усвідомлює, що в українській прозі, у якій щойно
з’явилася Марко Вовчок, є терен і для неї: "Оповідання Марка Вовчка
мені дуже подобались, проте тема мені видавалася занадто однобокою.
Я бачила багатство натур і життя народу, і я знову взялася за перо" [1,
448]. Тоді й було написано два коротких ідилічних оповідання на
основі спогадів її хатніх робітниць із промовистими та дещо навіть
символічними стосовно майбутньої родинної долі самої О.
Білозерської-Куліш назвами: "Лихо не без добра" та "Восениліто”, що
невдовзі опублікував Куліш в альманасі "Хата” (1860). Ці, як називає
їх П. Куліш, "справдешні історії життя людського", на його ж розсуд,
мають позитивно поціновуватися через "несхиблену правдивість" і
"простий смак, котрий любить природа" [1, 372]. Одначе ці твори
привернули увагу читачів не лише чітко артикульованою ідеєю гар-
монії героя та оточення. В обох текстах домінує першоособовий нара-
тив, який сприяє, як слушно вважається, витворенню особливо пере-
конливої інтонації. Ці безпретензійні монологи головних героїв про
власне життя дають привід для роздумів щодо найважливішого в
людському вимірі. Стає очевидним, якими самотніми та незахищени-
ми можуть бути люди навіть у родинному колі, як доля може випро-
бовувати їх на духовну й моральну міць, щоб потому, як у казці, вина-
городити за "тихі", як сама їх називала письменниця, чесноти.
В оповіданні "Лихо не без добра" поневіряння головної героїні в
родині рідного брата та лихої братової несподівано закінчуються після
одруження дівчини із зовсім для неї незнаним сиротою. Тільки після
цієї події в оповіданні вперше прозвучало

160
ім’я головної героїні, до якої саме чоловік звертається ніжно- пестливо
- Галочко, тому що не тільки її кохає, а й щиро шанує. Проста ця історія
відбиває стійке уявлення переважаючої частини сільських трударів про
щасливе співжиття у сім’ї: "як стали робити, як стали, дак і розжилися
та дітей народили" [2, 21].
Журиться заможний немолодий удівець Кавун, герой оповідання
"Восени літо", бо йому "світ не милий" через те, що нема вже на ньому
його вірного подружжя, "голубки Насті". Ніщо його не радує: ні
дорослі діти, ні статки. Аж допоки не показав йому небіж гарну та
скромну молодицю із сусіднього села, чоловік якої помер у москалях.
Подаючи воду, лише сказала йому: "Будьте здорові, пивши!" - наче
справді поздоровшав, аж на серці полегшало від того слова тихого" [2,
25]. Наступний внутрішній монолог удівця фіксує його вихід із стану
безнадійної самоти і розпуки: "Чого ж се воно мені так?.. Увесь той сум
мов чарами одвело мені. 1 на возі мені не сидиться... Лучче б я пішов
поміж нивами, по обміжках, слухав би, як жито шумить, іграє колосом.
Що вже там не говорить небіж, я його не слухаю, - у мене і очу жита,
жита хвилясті... Таке мені привиджується, що Бог його знає й що, а сам
такий чогось добрий - добрий зробився! І хочу здержатись, та не
впинюсь" [2, 25]. І це думки та відчуття героя, який перед тим уже
зробив собі труну, яку тримає в клуні на майбутнє.
Вважаємо також далекими від об’єктивності спостереження
минулих і сучасних літературознавців, які твердять, що Ганна Барвінок
у своїх творах зосереджувалася на змалюванні нещасливої долі
виїмково жінок, на відтворенні психології переважно селянок: "Її герої
- переважно життєво пасивні, покірні обставинам страдники, маленькі
люди із суто сімейними, особистими інтересами. Причини їхнього
родинного горя письменниця бачить у примхах нещасливої фатальної
долі або в лихих за натурою людях... У цих творах Ганна Барвінок, -
цитує О. Гончар Р. Міщука, - трактує сутність людської поведінки без
достатньої соціально-психологічної мотивації" [6, 186]. Такі тези -
знову ж таки відгомін "стандартів" минулих часів, коли Ганну Барвінок
означали як ліберально- буржуазну письменницю, а багатство
класичного реалізму XIX ст. зводили до концепту критичного реалізму,
натомість урахування специфіки образотворення чи особливостей
індивідуального стилю багатьох письменників переважно лишалися
поза увагою.
У її оповіданнях віднайдемо цілком переконливо виписані, - саме на
рівні аналізу психології та відповідних внутрішніх мотивацій, - і
чоловічі образи, не кажучи вже про жіночі, й те, наскільки

161
останні психологічно відмінні. Вочевидь, ці образи не всі належно
індивідуалізовані та не мають складної діалектики розвитку характеру,
як у кращих зразках класичного реалізму наступних десятиліть, але
вони цілком художньо переконливі в конкретиці тих художніх історій,
де така індивідуалізація й не дуже важлива. Це не суцільні образи
страдниць і покриток, убогих сиріт та затурканих наймичок, яких з
упертістю, достойною ліпшого застосування, ще донедавна
спостерігали у класичній українській літературі представниці україн-
ської феміністичної критики. Якраз навпаки, серед цих героїнь достат-
ньо яскравих і непересічних особистостей, сильних та енергійних, та-
ких, які дієво здатні захищати якщо не власне право на осібний жит-
тєвий вибір, то хоча б право на власну думку, із чим інші люди, однак,
не поспішають рахуватися. Прикладом тому можуть стати героїні
оповідань "П’яниця" (1887), "Праправнучка Баби Борця" (1893),
"Королівіцина" (1896), "Молодича боротьба" (1899) та ін.
Героїню оповідання "Молодича боротьба" не зламали злидні,
смерть дітей і чоловіка, вона каже "Я з долею та й з людьми боро лась,
та ніби й гірку долю поборола і людський недорозум"; героїню
"П’яниці" Стеху ледь не щоденне биття чоловіком, який безпробудно
п’є, та тяжка праця за двох також не зламали, а тільки додали сил, аби
відборонити свою хату від плану чоловіка її продати, оскільки думає
вона про свій обов’язок матері: "Держали мене на світи діти" [1, 139];
героїня "Королівщини” - людина гідна й незалежна, вона живе власним
розумом, не звертаючи особливої уваги на осуд людей, у неї своя
шляхетна правда, що дає сили й сина виховати, якого народила не в
шлюбі, бо переконана, що дитина - то "божий твір"; і нехитре батькове
майно (ослінчик, столик, мотовило, візочок), яке вона називає
"королівське добро" (батькове прізвище було Король), поступово собі
повернути, вимінюючи у людей на "пшоно трудже- не"; Горбоносиха,
героїня оповідання "Праправничка Баби Борця", і з гумором та
пошаною розповідає про свою родину: матір, бабусю, прабабусю,
прапрабабусю, тих представниць жіноцтва, у яких було ".. .більше в
серці правди” [1,204], аніж в інших.
Такі героїні стійко витримують життєві випробування, що прояв-
ляються у неприйнятті їхньої індивідуальності іншими, уперто до-
лають нерозуміння та незгоду рідних або ханжеський осуд чужих,
завдяки тому, що живуть серцем. Саме дякуючи такій перевазі, вони
набувають ще більшої внутрішньої сили, яка підважує віру в себе,
зміцнює почуття жіночої гідності та самоповаги. Не складно помітити,
що у такому образному концепті відлунюють засади фі

162
лософського і християнського кордоцентризму, в якому серце ро-
зуміється як основа не лише тілесного і душевного, а й духовного
існування людини, відповідно, найважливіші імпульси виходять саме з
серця, яке якраз і з’єднує людину з іншими людьми та Богом.
Відповідно, розум, який спирається на серце, стає дійсно плодоносним.
Відповідно, "жити серцем" - це жити своєю інтуїцією, своїми
відчуттями, а тому довіра до власних почуттів може бути потракто-
вана як вірність заповідям Бога, що закладені у серце людське. Думки,
слова та вчинки, на переконання П.Юркевича, це "...насамперед не
образи зовнішніх речей, а образи або вирази загального почуття душі,
породження нашого сердечного настрою" [8, 559].
Сама Ганна Барвінок дуже швидко зрозуміла, що найболючіші
драми відбуваються не десь інде, а якраз у найближчому колі. Добре
пізнала, що таке, за назвою її ж оповідань, "хатнє лихо" чи "жіноче
бідування", можливо, тому й зазначала в оповіданні "Русалка”:
"Цікавила мене історія сільського вбозтва, подекуди, із своєї волі. Тихі
чесноти, без розголосу і пихи, приваблювали мене" [2, 223]. Утім, ці
слова жодною мірою не вказують на заздалегідь заплановану
звуженість проблемно-тематичного та жанрово-стильового діапазонів
усього її письменницького доробку.
Оповідання "Не було змалку - не буде й до ’станку" (1860) та "Пе-
ремогла" (1887) належать до різних періодів творчості письменниці, але
в основному підтверджують тезу О. Огоновського, що письменниця в
усій своїй творчості таки тяжіла до "студій психологічних на засновку
етнографічнім”. Тим вона підтримувала й базову концепцію П. Куліша
щодо відображення у літературі народної культури через використання
мови, фольклору, етнографії, відтворення світогляду українського
народу. Та, думається, суттєвішим і дієвішим було її переконання,
базоване не на концептах романтичної теорії, якій віддавав належне П.
Куліш, а на власному інтуїтивному розумінні, - у мистецтві слова
почуття важливіші, аніж думки. І в цьому письменниця мала певну
рацію, бо, на розсуд В. Горського, як і багатьох інших філософів, "шлях
пізнання починається з чуттів". Проблема полягає лише у тому,
наскільки художньо переконливо цей принцип здатен автор творчо
освоїти, підтримуючи ним цілий ряд рівнів, а саме: обрання суголосної
теми, формування нової якості проблематики, принципів
характерології, урешті, можливостей жанрового та стильового
синкретизму, навіть вибору назви твору, що має стати маніфестацію
його сутності. Щоб усі ці позиції реалізувати, автору треба мати
незалежну позицію та особливе художнє чуття.

163
 Оповідання "Не було змалку - не буде й до’станку" (1860) - це
історія непростої семилітньої боротьби за своє кохання та за право
бути подружжям сироти Зіньки, яку виховує заможна родичка, і
кріпака Хведора. Історія привертає увагу силою чистого почуття обох
закоханих насамперед через те, що твір має виразну ліричну
домінанту, яку письменниця не просто підважує тими чи іншими
вправними фольклорними висловами чи ремінісценціями, а
віднаходить абсолютно точну стилістичну відповідність оповіді
героїні про кохання свого життя - тону української народної лірики.
Коли Зінька описує свої почуття до Хведора, то ніби виспівує народну
баладу: "З того часу він уже й навіки зоставсь у моєму серці, з тієї
годиночки... Як би крила - полинула б до його зозулею, кувала б,
визивала б його: да куди ж?.. . Боже ж мій! Сіра свитина, чорні кучері,
да й тільки: - не врозуміють... Да оце б то їм і сказати?.. Сама спершу
надивлюся, сама... нікому не скажу про його, - буду думкою жити...
Оце то воно й є, що: Полюбила козаченька, Не спитала й відки" [2, 56].
А коли Зінька відбивається від умовлянь дядини, яка примушує її
одружитися з черговим багатим нареченим, то вибирає вже інакший
тон, упевнено промовляючи слова, знані з дитинства. Те, що так
відповідаючи родичці, вона долає і свій внутрішній страх, і
невпевненість, свідчить про здатність Ганни Барвінок не лише
відчувати найскладніші нюанси душевного стану героїнь, а й вміння
письменниці їх відтворювати: "Дядиночко, - сміюся ій, - ми посієм
наволоком, уродить як нароком... як діждемо літа да нажнемо жита,
поставимо в копи да вдаримо гопи!
- Да ну, годі витребенькувати! Слухай сюди!.. На його матері намітка
кірок чепає, а хусткою до церкви й не пов’яжеться. Кунтуш, плахта з
шовком, усе старосвіччини держиться. А гроші і камінь довбають...
Жалуватиме більш, за дочку матиме. Він один у матері. А я їй: Ой ти
дуб, - я береза; Ой ти п’яний, - я твереза: Ой із тебе, дубе, нічого не
буде, А із мене, берізки, віники й різки - Ти зовсім скосилася, - з
серцем промовила дядина. Я замовкла: серце стиснуло" [2, 67].
І те, що Хведір не має здоров’я та після весілля за кілька років
помирає, могло б убити Зіньку, якби не дочка Наталя та вічна сила
материнської турботи: "Іноді, як прийдеться, так тяжко стане на серці,
що й молю Бога, щоб мені очі заслати; а послі - так зробиться
Наталочки жалко..." [2, 75].

164
 В оповіданні "Перемогла"(1887) епіграф зі слів народної пісні
"Батько милий, мати мила, Дружина милійша" спочатку перегукується
тільки зі змістом своєрідного заспіву до всієї історії: "Батько й мати
любили мене, одиначку, вельми, а проте силували за вдівця, що він
собі заможненький. А мені - як на чужі діти йти, дак лучче три літа
боліти... Набрались, бачте, вони біди в убожестві, то їм здавалось, ніби
в багатстві вся сила. Ні! Ой ні! Є сила й над великі достатки" [2, 149],
аби згодом вповні розкритися у змісті історії вірного кохання
Харитини та Павла: "Хто любить по мойому? Може я одна й є така на
світі: і найща- сливіша, і найбідолашнійша своїм коханням" [2, 151].
Дівчина з бідної родини протистоїть тиску батьків й уперто
наполягає на власному праві обирати собі долю: "Змагаюсь із матір’ю,
хоч що мені кажи, а все знаю і роблю собі мовчки. Не показую натури,
а її в мене стільки, як у них обох, ще й з додатком" [2, 150]. Майже
чотири роки чекає вона коханого з війська. У якусь мить не витримує й
іде наймитувати на Дін, а потому, заробивши гроші, повертається
додому і доглядає батька. Не заставши вже матері, плаче за нею, хоча
та своїми докорами та підозрами і змусила її піти з дому. Харитина,
ідучи на заробітки, тоді їй сказала: "Я мушу піти на Дін, щоб ви трохи
прозріли" [2, 154].
Смутком сповнені роздуми дівчини, що повернулася в рідне село та
не знає, чи прийде коханий саме до неї: "А я все гроші дбала,
необачна... Ні, сама хотіла ними орудувати, хотіла свого доказати, все
перемогти... От і перемогла, що матір на той світ загнала, батька до
злиднів довела, до ’статнього впаду! Міру не знала в гордощах, що ось
я то! За се ж мене доля й карає. Як я з отцем-матір’ю, так Павло зо
мною виробляв, - за чотири годи звістки не дав. Піду в черниці, вморю
себе голодом, присвячусь молитвами. Нехай тільки павутинка моя, тінь
моя легесенька на небеса до Бога вознесеться" [2, 159]. Та з’являється
Павло й нищить усі сумніви не тільки Харитини, а й людей, які
постійно нагадували дівчині, що вона з роками не молодшає, а на
такого красеня, як Павло, завжди знайдеться ще вродливіша й точно
багатша. Повертається він із заслуженими нагородами за службу та
щедрими подарунками для коханої: "Чому же він, тату, не подав
звістки за чотири годи? Батько всміхнувсь: - Такий

165
удавсь, як ти: або що здобути, або дома не бути. Не хотів злидні
московські додому нести, не хотів злиднями злиденну хату нашу
підпирати" [2, 164].
Заключна частина сюжету ніби наповнена новою енергією, бо ге-
роїня віднайшла омріяне і заповітне: "А я така щаслива - прещаслива
була! І місяць мій, і зорі мої, все моє, - мій Павлусь. Я все журилась та
побивалась. Серце було в мене засмучене. Тепер тільки зрозуміла, мій
Боже, що таке любов зможе" [2,164]. Радість уже подружнього життя,
на досягнення якої було покладено стільки душевних і фізичних сил,
змінює і настрій більшості людей навколо пари, вони якось світлі-
шають і добрішають, стаючи свідками вибореного закоханими щастя.
Це лише кілька з найбільш відомих оповідань Ганни Барвінок, у
яких презентовано найхарактерніші теми та мотиви її письма, які лише
частково відповідали настановним тезам П. Куліша щодо абсолютної
цінності точного запису оповіді з народних уст. Одначе більшість її
творів у рази переважає початкові теоретичні настанови чоловіка, -
маємо на увазі образний малюнок творів, стиль викладу і мовне
багатство її письма.
Стиль оповіді у творах Ганни Барвінок не всі дослідники вважали
бездоганним через те, що авторка занадто часто звертає увагу на речі
та подробиці другорядні й, на перший погляд, навіть маловартісні.
Інколи може скластися враження, що вони зайві в тексті, утім, для
точності образного малюнка та реалізації ідеї твору в більшості
випадків ваги набувають неоціненної.
У першоособовому наративі не ігноруються почуття та відчуття ге-
роя й оповідача, їхні схвильовані переживання. Для усної оповіді це
теж характерно. З’являються у словах героя твору та розповідача, як і в
монолозі людини в реальному житті, інколи зовсім маловартісні деталі
подій, виникають певні інгермодальні асоціації та починають грати
роль ті несподівані оціночні нюанси, що й інспіровані тими асоціація-
ми, а не основними подіями. Це додатково підтверджує феномен люд-
ського сприйняття. Така стилістика тексту не найпростіша для читача.
Цілком імовірно, що плетиво з монологів, діалогів і непрямої авторсь-
кої мови, з частими відступами й ніби нічого не вартими заувагами та
вставними епізодами, може відволікги від найважливішого у творі.
Вважаємо, слід згадати й думку сучасників письменниці, які саме
таку примхливу архітектоніку оповідань сприймали із захопленням:
"...в тій асиметрії будівлі (йдеться про композиційну ви- будову
оповідання. - Я. В.) бачу одну з кращих рис художнього

166
реалізму. Мова тече, як річка, вихлясто, з закрутами і бічними од-
хилами широкими плесами, стоїть, або вузенькою смужкою простя-
гається. Асиметрія ця мені подобається. Не можемо вимагати симетрії
від річки, бо це буде якась рівна канава... це буде щось неприродне,
штучне; хоч і зручне для обсервації, але некрасиве. Власне, краса
вражінь в їх контрастах. Коли йдеш по чомусь рівному, арифметично-
ясному - які ж вражіння?! Вся краса іменно в несподіваних рухах. В
оповіданнях Ганни Барвінок так і є..." [1,404].
Випадає усвідомити, що читач стає свідком не якихось непере-
січних конфліктів і, невідповідних реальному виміру, драматичних
подій. Якраз навпаки, свідомо підкреслена автором суб’єктивність
оповіді особливо приваблює, дає розуміння не лише внутрішньої логіки
вчинків героїв та персонажів, а й закономірності наслідків того, що з
ними відбувається. У підсумку, це висновується повним прийняттям
читачем рис характеру героя, розумінням особливостей його натури,
багатства чи убозтва його душі, а з тим підважується і прийняття
основних і додаткових колізій його долі у творі.
Окремо треба зауважити якісний лексичний рівень оповідань Ганни
Барвінок. Вона думала українською, її понятійний апарат був також
українським, а тому в лексиці та синтаксисі творів письменниці немає
штучності. У текстах епітети, метафори, образні порівняння, уривки
народних пісень не справляють враження вправної чи, навпаки,
недоречної чи нав’язливої стилізації. Ця звичайна чернігівська говірка
героїв була й мовою не лише дитинства письменниці, а усього її життя,
мовою тих народних пісень, які вона не просто знала, а й любила, як
любила й тих людей, про яких спромоглася у творчості зауважити
найважливіше: серед них немає "простих", кожен конкретний герой
презентує людство. Микита Шаповал писав: "Говорила до останнього
часу про єдине: як кохає українська жінка і що з того виходить. Ми
казали, що це "етнографія" й по всьому. А то справді - поема
української душі" [1,408].

Література:
1. Барвінок Ганна. Збірник до 170-річчя від дня народження / Ганна
Барвінок. - Київ, 2001.
2. Барвінок Ганна. Зібрання творів. Том 11 Упор.: В. Шенде-
ровський, В. Яременко / Ганна Барвінок. - Львів, 2011.

167
 3. Барвінок Ганна. Вибрані твори (ред. та вст. ст. Валер’яна
Чубинського) / Ганна Барвінок. - Київ: Видавниче товариство "Час",
1927.-233 с.
4. Денисюк І. Талант без талану /1. Денисюк. - Київ: Вітчизна,-
1968,-№ 12.
5. Івановська О. Фольклорні записи Ганни Барвінок / О. Іва-
новська. - Київ, 1995.
6. Гончар О. І. Проза / О. І. Гончар // Історія української літератури
XIX ст. : у 3 книгах. - Книга друга : Навч. посібн. І За ред. М. Т.
Яценка. - Київ: Либідь, 1996. - 384 с. - С. 182-209.
7. Корсак І. Перстень Ганни Барвінок: роман / Іван Корсак. - Київ:
Ярославів Вал, 2015.-248 с. (серія "Сучасний Бестселер України").
8. Юркевич П. Д. Философские произведения / П. Юркевич. -М.,
1990.
9. Яременко В. "Забута тінь" української літератури (до 100- річчя
від дня смерті Ганни Барвінок - Олександри Михайлівни Куліш-
Білозерської) / В. Яременко // Ганна Барвінок. Твори у двох томах /
Ганна Барвінок. - Львів, 2011.

Запитання та завдання до теми:

1. У чому полягають особливості оповідної манери Ганни

Барвінок?
2. Схарактеризуйте специфіку тематики оповідань письменниці та
систему образів у її малій прозі.
3. Особливості психологічного малюнку у творах Ганни Барвінок.
4. Яку роль відіграє український фольклор й етнографія у її
творчості?
5. Підготуйте коротке повідомлення з теми "Епістолярій Ганни
Барвінок".

168
 Іван Семенович Нечуй-Левицький
(1838-1918)
Біографія письменника як моделюючий чинник тематики
майбутніх творів, їхнього стилю та проблематики. Свідомий пошук
змістової та світоглядної моделі рідної літератури. Головніші з ознак
етнопсихологічного реалізму в цілому й реалізму І. Нечуя-Левицького
зокрема. Суто національні й загальнолюдські овцди останнього.
Тематична багатови- мірність прозового доробку письменника,
широчінь обсервації життя, багатобарвність людських характерів у
творах. Обшир інтерпретації Ідейно-естетичного багатства
українського фольклору. Рання творчість
І. Нечуя-Левицького. Наративні різновиди. Перехід до об’єктивно-
епічного повіствування. Новаторство повістей "Микола Джеря",
"Кайдашева сім’я", "Бурлачка". Авторське усвідомлення специфіки
національного менталітету та особливостей морально-етичного канону
народу як передумова та сенсовий критерій образотворення в повістях
І. Нечуя-Левицького ("Дві московки", "Рибалка Панас Круть").
Побут, мораль, звичаї українського духовенства в повісті
"Старосвітські батюшки і матушки", оповіданні "Афонський
пройдисвіт". Спроба нового погляду на того час- ний міський соціум -
перші українські реалістичні твори з життя псевдо- інтелігенції
("Причепа", "Без пуття"), інтелігенції ("Хмари", "Над Чорним
морем"). Тип "нової людини". Історична проза І. Нечуя- Левицького.
Романтичні й реалістичні тенденції у творах. Літературно- критична,
публіцистична, фольклористична, мовознавча діяльність.

Для багатьох українська проза II пол. XIX ст. асоціюється із І.

Нечуєм-Левицьким, ім’я якого в свідомості читачів найперше пов’язане
з повістями "Кайдашева сім’я" та "Микола Джеря". Стійкість такого
враження частково полягає в тому, що десятиліттями у шкільній
програмі лишаються презентативними для творчості письменника
лише "Кайдашева сім’я" і, у кращому разі, "Микола Джеря", що
оповідають про селянське життя.
Цілеспрямоване багатолітнє спрощення шкільної програми за
персонал іями чи вилучення з неї оригінальних за ідейно- художнім
рівнем творів видатних письменників вже має наслідки, оскільки така
стратегія піддає деструкції не лише рівень базової інформації,
необхідної будь-якій освіченій та культурній людині, а й додатково
169
меншовартості, що століттями нав’язувався українцям. У такий спосіб
ще донедавна реалізовувалась та ж ідеологічна настанова, що
фіксувалася у приписах імперської цензури ще у XIX ст. І. Нечуй-
Левицький так означив мету імперської стратегії у листі до О.
Огоновського: "не пускати українських книжок, здорових та показних,
а тільки дрібненькі та маленькі казки, водевілі тощо, щоб українська
література була непримітна і не мала впливової та ще культурної сили і
вартості" [1, Т.2, 329].
Нині, коли тривають читацькі дискусії щодо питань не лише
ідейно-естетичної вартості (що насправді вже давно й переконливо
стверджено науковцями. -Я. В.), а й оригінальності, художньої ціліс-
ності та самобутності української класики саме доби реалізму, ши-
рокоформатний ідейно-тематичний і жанрово-стильовий доробок І.
Нечуя-Левицького є одним із першорядних аргументів у ствердженні
цінності й самодостатності національного письменства.
Щоб знати мотивації звернення І. Левицького до творчості
українською мовою, слід прочитати хоча б його "Життєпис
ІванаЛевицького, написаного ним самим” і зрозуміти, що спочатку
батьки заклали в Іванову свідомість і душу найпевніші основи поваги й
любові до рідного слова. Такий самий вплив мав і край, у якому він
народився, - село Стеблів на Богуслав- щині, у самому центрі України,
славна і багата героїчними подіями земля, рідна для майбутнього
письменника з діда-прадіда.
Переконуємося з тексту автобіографії також у тому, яким начи-
таним, національно свідомим був його батько, православний священик
не в першому поколінні - Семен Левицький, який шанував людей, і в
церкві прагнув проповіді читати рідною мовою; якою так само глибоко
релігійною, так само національно визначеною була безмежно любляча
дітей матір, що спілкувалася з ними українською та навчила їх
звертатися до Святого Письма не лише у пошуку істини, а й за
враженнями та емоціями. Усе це постає зі спогадів письменника про
щасливе, емоційно повноцінне, наповнене легендами й переказами,
народними піснями та казками, дитинство та юність.
Багато важить, що І. Левицький, який народився й виріс у
сільському середовищі, фольклорну стихію сприймає як рідну, ідейно
та естетично формується в ній і, маючи розвинену фантазію, із
дитинства підпадає під чар її образів, форм і смислів. Письменник на
власному досвіді згодом доводить, що мистецька індивідуальність на
українському літературному терені не може зігнорувати фольклорні
традиції.

170
 Не менш суттєвим було й те, яким активним поціновувачем
літератури як мистецтва слова він стає, навчаючись у духовній
семінарії. Це була французька белетристика та європейська класика від
доби античності до XIX ст., альманах "Ластівка" із творами Шевченка в
ньому, рукописні тексти віршів Кобзаря. Цікавиться юнак і
європейською драматургією. Діапазон літературних зацікавлень
постійно змінюється, і приводи для роздумів надає йому різноманітні.
Ймовірно, саме багатство літературних вражень, що протистояли
догматам богословської освіти, також зіграли роль у тому, що І.
Левицький після закінчення бурси, семінарії та Київської духовної
академії у 1865 р., отримавши магістерське звання з богослов’я, обирає
не сан, а спочатку викладацьку, а потім і письменницьку працю: "Не
молитва, а пісня йшла мені на душу", - щиро зізнається він у своєму
життєписі.
Майже 20 років працює І. Левицький учителем словесності, історії
та географії у навчальних закладах Полтави, Каліша, Сед- леця,
Кишинева. Дослідники життя і творчості письменника часто
наголошують, що служба ця була для нього тяжким випробуванням.
Нам видається це певним перебільшенням, бо І. Левицький працював із
дітьми та підлітками, а така діяльність переважно наповнена
позитивною енергією творчих рішень, тому й апріорі може дати
особистості в усіх смислах більше, аніж від неї сил і наснаги одібрати.
І. Левицький здобуває у ті роки й неоціненний фаховий досвід,
зрозумівши на власному досвіді роботи з учнями основні проблеми
освітянської ниви, осягає нагальність потреби розбудови національної
школи.
Згодом, думки про повноцінний розумово-емоційний розвиток
дитини спочатку в родинному колі, а потім у параметрах саме на-
ціональної школи, він викладає в статтях "Російська народна школа на
Україні" (1889), "Педагогічна проява в російській народній школі"
(1893). Такі праці тоді могли бути надруковані лише в Галичині, адже
письменник закидає ідеологам Російської імперії цілеспрямовану
денаціоналізацію українців через посередництво школи, тому й
закликає російський уряд не приплітати політику до освіти й, урешті, за
його висловом, "припинити комедію".
Ще на початку 60-х рр. 1. Левицький усвідомлює, що необхідно
кваліфіковано боронити права української мови та дбати про розвиток
саме літературної української мови. Результатом реалізації цих його
переконань стає ряд наукових праць: "Грамматика украінськоі мови
(Частка І - "Етимологія" (1913), Частка. II "Синтаксис"(1914),

171
третя частина "Словар. Деякі народні й нові книжні слова (неологізми)
", а перед тим були написані праці "Сьогочасна часописна мова на
Україні" (1907), "Криве дзеркалоукраінськоімови" (1912). Розмір-
ковуючи над історією української літературної мови, проблемами
співвідношення писемної та усної її форм, він обґрунтовує логіку
формування літературної мови саме на центрально-українській діа-
лектній основі, заперечуючи модну на початку XX ст. орієнтацію
тодішніх видань на південно-західний варіант української. "...1.Нечуй-
Левицький конструктивною частиною свого доробку зробив значний
внесок у справу нормалізації української мови. Вагомість його постаті
в указаному процесі визначається вже тим, що у свій час він був одним
із небагатьох, хто переймався питаннями кодифікації й викладав свої
міркування в теоретичних працях, які сприяли подальшому усталенню
вказаних норм та поширенню їх серед населення. Продовжуючи
традиції М. О. Максимовича та ін., автор перш за все намагався
довести самобутність української мови, піднести її на вищий рівень,
поставити в один ряд із іншими розвиненими слов’янськими мовами"
[19,152-153].
Письменник згадує, що почав писати художні твори ще тоді, коли
перший рік викладав у Полтавській семінарії, тобто в 1865 р.
Наголошує, що його вибір творчості саме українською остаточно
утвердився під упливом творів Т. Шевченка та часопису "Основа".
За п’ять десятиліть літературної праці І. Нечуй-Левицький написав
більше п’ятдесяти художніх творів і ряд визначальних для свого часу
літературно-критичних і наукових статей. І. Франко справедливо
зазначив, що письменник належить до тих щасливих талантів, які
цілком закономірно надовго залишаються в літературі.
Зосередженість у відображенні національної основи духовного та,
невід’ємного від нього, матеріального виміру життя українського
народу не заступають в його творчості пошукового мистецького
алгоритму, сутність якого полягає у віднайдені письменником нового
розуміння можливостей реалістичного письма через ускладнення
параметрів психологічного малюнка. Можна було б зіставити ту
інтенцію його творчості з розвитком історії й антропології, філософії
та психології, але для І. Нечуя-Левицького це була теоретично й
практично здійснена суто індивідуальна художньо- естетична
стратегія, що почала реалізовуватися буквально у перших його творах,
зокрема, жанрі повісті, а потому й роману, завдяки їх основним
структурним прикметам.

172
 Твори письменника кінця 60-х. - початку 70-х рр. XIX ст. змінили
також образний діапазон української прози, оскільки І. Нечуй-
Левицький змальовує різноманітні й колоритні типи селян і найманих
робітників, міщан, чиновників, посесорів, представників польського й
українського панства та духовенства. Він також принципово змінює й
ускладнює проблемно-тематичне наповнення української літератури,
відпрацьовуючи у реалізмі як художньому типі творчості базові його
принципи. Це дає йому можливість у різножанрових текстах проявити
себе не лише уважним обсерватором, а й стати, у підсумку, як вважав І.
Франко, "колосальним, всеобіймаючим оком України", "великим
артистом зору".
Спеціально відзначають науковці ще й таку інноваційну рису його
творчості, як перехід до об’єктивно-епічної манери оповіді, що в
царині української прози могло б статися раніше, аби літератори не
були десятиліттями скуті різними проявами цензурних заборон.
Досі звичним вважається твердження, що в *'Кайдашевій сім’ї"
(1878) І. Нечуй-Левицький виписав типово українські національні
характери. На наш розсуд, він змальовує, у першу чергу, дуже точно
означені людські типи, які саме в колі родинного співжиття
заприявлюються ще чіткіше, відтіняючи та підважуючи тим
закономірні відмінності однієї особи від іншої. Це стає можливим
тому, що прозаїк протягом усього творчого буття лишається прицільно
зосередженим на осягненні не лише особливостей народної
вітальності, національного менталітету, осягненні закономірностей тих
чи інших народних традицій і звичаїв, а й має природну індивідуальну
здатність помічати, відчувати і, що важливо, розуміти співвіднесення
типового й індивідуального у прототипах своїх героїв і того, як саме
людська сутність проявляється у думках, емоційних реакціях, діях. При
тім, І. Нечуй-Левицький прагне не відділяти свого художнього досвіду
від настанов власної теоретичної концепції. Результати такої
"комплексності" творчого мислення позначаються й на принципах
характерології, урахуванні при творенні тих же характерів типових
ознак етнотипу. Письменник на останньому ніколи не зациклюється,
одначе це не завадило публіці сприймати його як виразно
національного митця, звертаючи увагу передусім на стиль, тематику,
художні засоби його текстів. Перевагу такої рецепції можна зрозуміти,
адже читачі знали і його теоретичні праці та статті, в яких осягалися
особливості

173
українського світогляду в процесі дослідження глибинної семантики
фольклору і міфології та пізнавалися нові аспекти народної мови
(особливої уваги заслуговує його праця "Світогляд українського
народу від давнини до сучасності" (1868). -Я. В.). Та часто вони не
враховували найсуттєвішого у тих працях, не осягали самої природи
творчості, не усвідомлювали особливостей художнього мислення. У
більшості випадків не здатні були зрозуміти того, що творчість - це не
просте практичне втілення теоретичних настанов. Та ж читацька
аудиторія часто не помічала філософських ідей, що реалізовувалися в
образному мисленні письменника (мав рацію М. Зеров, коли писав, що
письменник іде від ідеї до образотворен- ня, а читач навпаки, до того ж
останній не завжди здатен відчути глибину ідей автора та його базові
мотивації. -Я. В.).
Так, центральний персонаж повісті "Микола Джеря" (1878) вражає
читачів чітко означеним персональним прагненням волі. В основі його
життєвої стратегії генетично успадковане прагнення свободи, що стає
осердям усіх його дій і вчинків, дає сили завжди ставати на бік правди
та справедливості. Це герой романтичного типу у просторі
реалістичного твору. Він не тільки протестант, бунтар, а й справжній
лицар, бо для нього гідність та честь не абстрактні поняття. Такий
образ має достатньо аналогів: світова література від доби Античності й
до наших днів демонструє пантеон подібних героїв, що, вочевидь, і
дало підстави І. Франкові назвати Миколу Джерю одним із "світлих
лицарських типів українських".
Вартою уваги є характеристика повісті, що належить А. Ніков-
ському. Він вважає, що у цій повісті: "сюжет... мало розроблений, але
все ж цікавий,...внутрішня діалектика повісти й зовсім слаба, бо не
розроблені всі логічні можливості з даної комбінації відносин та
психологія втянутих в сюжет дієвих осіб трактована досить од-
номанітно..." [17, Книга 2, 26]. Критик наполягає, що "Микола Джеря"
- це приклад портретного твору, що як тип існує з давніх- давен.
Сутність такого твору полягає в тому, що в ньому "...основну
проблему, сюжет, конструкцію застують дієві особи, герої, типи і в
творчім процесі авторовім, і в розумінню читачевім" [17, Книга 2, 22].
А. Ніковський доводить, що симпатія автора до свого героя базується
не на тому, що він селянин, а на тому, що він певна людина. Концепт
цього героя І. Нечуя-Левицького А. Ніковський пояснює так:
"...Левицький... крізь це все намагається про
174
вести непорушним і закінченим свій тип людини, як суцільної,
доладної та витривалої у всякому соціальному ладі одиниці. Був вірним
собі, - це єдиний порятунок у всіх життєвих пригодах і пертурбаціях;
може, навіть, не знайдеш ти особистого щастя, але станеш пам’ятним
людям своїм образом, повним краси, хоч би й суворої, здивуєш їх
виразно окресленою твоєю вдачею, збудиш боротьбу за людську
гідність, і тоді по тобі лишиться слід, і досить з тебе й такого виявлення
себе в життю" [17, Книга 2,44].
У повісті "Бурлачка" (1880) вперше в українській прозі та широко
показано життя найманих робітників Центральної України. Головна
героїня красуня Василина стає покриткою і, щоб приховати від людей
гріх, топить свою дитину, подавшись згодом до фабрики, де у тяжкій
праці, пиятиці та розпусті прагне забути скоєний злочин. Лише
несподівана любов до неї кваліфікованого майстра Івана Ми-
халчевського та його віра в незнищенність морального начала коханої
дають шанс молодій жінці одужати морально й фізично.
У творах "Стросвітські батюшки й матушки" (в перекладі
російською - 1884, українською - у "Зорі", 1888), "Афонський
пройдисвіт" (1890) знайшли відображення побут, мораль, звичаї
різнорідних представників українського духовенства. Діапазон
гумористичного мислення письменника в цьому разі найширший - від
доброї усмішки до іронії, карикатури та сатири, коли йдеться про
моральне обличчя окремих служителів церкви - від провінційних
священників до духовенства Києво-Печерської лаври. Аферист
Копронідос, головний персонаж останнього твору, обдурив ченців,
узявши в них гроші під проценти та не повернувши їх. Він у своєму
лукавстві дорівнює ченцям, яких використав, а тому легко надає своїм
діям "ідейного" підґрунтя: "...я грошей не верну: ваш монастир не
монастир, а якась дармолежівка, а ченці не ченці, а якісь лежні та
дармоїди, ледарі або грошолюби" [2, Т.З,442].
У 1990 р. у "Літературно-науковому віснику" І. Нечуй-Левицький
друкує "оповідання по-декаденському" "Без пуггя". Це сатирична
повість-пародія, одначе, пародія не лише на зразки декаденської літе-
ратури, а, насамперед, на представників тієї частини заможньої київ-
ської молоді, яка в силу власного невігластва та малокультурності,
понад усе прагне, як би зараз сказали, "бути в тренді". У листі до Н.
Кобринської 13 вересня 1900 р. автор, окрім іншого, зауважує: "... це
сатира ... на деяких сучасних киян, ... всі ті дрібні чудасії... всі дочиста
нахапані й списані з натури ..." [1, Т. 10,367].
175
 Павлусь Малинка та Настуся Самусівна цікавляться "мовою
символістики", буддизмом, але не усвідомлюють до кінця того, що
бажане відокремлення від "тутешнього плейбейського громадянства"
для них не є можливим, оскільки вони вповні і презентують менталітет
і життєву філософію того духовного плебейства, яке безпідставно
вважає себе елітою.
Важить також те, що І. Нечуй-Левицький ще в кінці 60-х років,
тобто в найперші роки творчої праці, звертається до художнього
вирішення ряду проблем, які на українському терені й досі лишаються
на часі, - це пошук оптимальних критеріїв міжнаціональних відносин.
Автор передбачає духовні та ментальні наслідки денаціоналізації
українців, розмірковує над проблемами прав й обов’язків інтелігентів,
правами жінок та, врешті, вічною проблемою життєвого вибору.
Зазначене знайшло відображення у найбільшому за обсягом із
ранніх творів І. Нечуя-Левицького - повісті "Причепа" (1869 р., Львів),
яку редагував П. Куліш, і яку він же означив як першу спробу, що нею
автор "доторкнувся життя нашого товариства та тим поклав засновок
до романів соціальних" [9, 34].
Починаючи повість із дещо іронічного, трохи шаржованого опису
двох православних сільських священиків з Волині - отця Хведора
Чепурновського та отця Мойсея, 1. Нечуй-Левицький не обмежується
спогляданням і відтворенням старосвітського способу мислення та
повсякденного, іноді доволі далекого від церковного канону, життя
цих по-своєму симпатичних персонажів. Утім, проблеми, що
розглядаються у творі, набагато складніші за побутові. Письменник
створює дійсну родинну хроніку, показуючи через історію молодого
покоління двох сімей о. Хведора та багатого міщанина Лемішки те, як
схиляється молоде покоління українців під розтлінним польсько-
шляхетським і російським упливом. Це проявляється на багатьох
рівнях, але автор насамперед зосереджується на показі
всепоглинаючого прагнення життєвого успіху Леєм Се- рединським та
Зосею Лемішківською, які одразу характеризуються автором як доволі
активні, але й, одночасно, морально слабкі особистості. Схильність
недостатньо освічених, бездуховних героїв до саморуйнацїї
переконливо ілюструється письменником у процесі відтворення їхньої
затятої боротьби за вищий соціальний статус.

176
 Старий батько о. Хведір передбачливо застерігає зятя Сере-
динського від сліпої орієнтації на польське панство, слушно нагадуючи:
"Ви живите не для панів, а для себе. З усього того панського брикання,
того високодумства, гордощів для вас користі, як з цапа - молока...
Коли в їх своя стежка, то нехай буде і в нас своя!" [1, 345] та співчуває
дочці Гані, яка має витримувати затяте прагнення чоловіка до
багатства, панства.
Уже в тексті цього раннього реалістичного твору відзначаємо те, що
потому сприйматиметься як виразні прикмети манери письма прозаїка,
а саме: живописні описи природи України, у цьому творі Волині, локуси
міст, у цьому разі автор обмежується переважно краєвидами Києва:
"Царський київський сад стояв у весняній красі, пишно розкиданий по
високих горах над Дніпром. Вода в Дніпрі після повіддя вже спала, і
між рукавами й самовілками- течіями виступали зелені, плисковаті
острівці, вкриті високою травою, квітками та лозами. Не можна було
одірвати очей од чудового вигляду, що розкинувсь внизу за Дніпром на
кільки десятків верстов лугами, луками, сосновими борами, оболонями
і світлими покрученими самовілками. Між темними пущами було
видко блискучі хрести і баньки сільських церков в прозорому опарі з
води по течіях. По шосі, що оперезало поділля київських гір і вилося
понад самим берегом, далеко до чудового мосту, снувалися люде і вози.
Вранці і ввечері в саду грали музики.” [І, 252]; достеменно виписані
портрети, у яких, одначе, акцентується не лише зовнішня краса чи,
навпаки, фізична недосконалість, а й фіксуються прояви внутрішніх
станів персонажів, відбивається специфіка їхніх характерів, що загалом
свідчить про те, наскільки І. Нечуй-Левицький при творенні
психологічного портрета сміливо експериментує із візуальними
образами, переконливо доводячи своєю творчістю те, що, "зорова
система володіє вражаючою здатністю перетворювати незриме у зриме,
візуалізувати будь-які чуттєві сигнали" (праця Ананьева Б. "Сенсорно-
перцептивная организация человека" / Б. Ананьева И Познавательные
процессы ощущения, восприятие. - СПб.-М., 1982. - С. 24), до
прикладу: "Лінивою, длявою ходою підступався він (старший
Лемішківський. -Я. В.} до Яся і привітався до його якось ніби знехотя й
не дуже радо. Вся його постать, цілий обвід повного, кругловатого
лиця, м’які повні губи, ласкавий погляд великих очей, тихий,
симпатично м’який голос - все те виявляло одразу його м’яку вдачу,
ласкавість душі, незважаючи

177
навіть на те, що розкішний, шерсткий та цупкий, як дріт, волос мов
грива у лева, і велика будівля його тіла натякала на захований десь
глибоко міцний характер і здорову завзятість" [1, 184]; сповнені гумору
жанрові сценки та замальовки, яких завади вистачатиме у інших його
творах, та точні, а іноді й іронічні публіцистичні зауваги автора або
наратора: "І знову удруге силкувався Якимко постерегти тяму тієї
чудної для українця мови, і знов він постерегав тільки п’яте через
десяте! Московські слова, схожі трохи з нашими українськими, знову
підіймали в його голівці - на другий лад - покручі думок, якусь каліч
образів. Московська овца здавалась йому таки вівцею, тільки якоюсь
чудною - ніби з одрубаним хвостом, з обрубаною мордою і безухою;
крысы (пацюки) здавалися йому крисами коло горшка або коло миски,
а не пацюками. І поки- то дитина освоїлась то оговталась з мовою
чужою! І скільки-то воно перетерпить головної муки од фальшивої
педагогії, накидаю нам чужу мову! І як дитина покалічить мозок
покрученими образами! А таку муку терплять діти нашого
духовенства, селян, міщан, та й ще за свої злиденні кошти!" [там само,
191-192]; динамічні, переважно сповнені народної образності,
символіки та метафорики, описи душевних станів героїв, які дають
уявлення про їхні емоції, почуття та передчуття: "Одчинила Ганя
камоду. Вона шукала персня, котрим заручалась з Ясем. Наділа вона
його, опустила руки; перстень спав і покотився по підлозі. Ганя взяла
свічку і почала шукати... персня не було. Страх напав на Ганю. Вона
стояла і не знала , що робити. "Недурно пропав перстень, - була в неї
думка, - не буде кінця моєму горю!" [там само, 353-354]; топоси сну і
видінь, що наскрізно зіткані зі символічних знаків та є проявом
рефлексій на основі давніх міфологем, що стали для письменника
посутнім чинником у відтворенні підсвідомого героїв: "І здавалось
йому, що Ганя йде по льоду, підлитому водою, посіченому теплим
весняним промінням, що вона сама, ніби зумисне, зійшла на
пролизину, де через дірявий лід булькотіла каламутна вода. І здавалось
йому, що її ноги ввігнули тонкий лід, шурхнула в пролизину, що вона
ввіходить під лід. Ясь подививсь на неї. При блискучих проміннях
сонця її повне обличчя аж сяяло красою; карі очі світились добром. Ясь
почутив, що жаль стис його за серце; він почував, що любить Ганю, що
та свята іскра ще жевріла, ще не згасла в його серці, хоч і починала вже
згасати" [1, 326] чи "І знову здавалось їй, що вона йде поруч із Ясем...
Озирається Ганя на яр, і

178
їй здається, що вона бреде по яру, як по воді, в розтопленому золоті.
Густе золото обливає їй ноги, хлюпається, бризкає, блищить краплями
проти сонця, заливає цілий яр, як ставова вода. Її ноги грузнуть,
загрузають, ніби в густому багні; їй важко ступати. А золото все
глибше, підіймається вище, заливає її й Яся. Вона поглядає на Яся, а в
його очі страшні, звірячі; лице його таке люте, червоне, що вона й
боїться його, й хапається за його руки, щоб не потонути в тому
чудному ставу" [там само, 369].
Останнє із спостереженого стане згодом улюбленим прийомом
письменника, що постав як результат фахового заглиблення науковця у
багатогранні аспекти оніричного фольклору українців та осягнення ним
багаторівневості взаємозв’язку між свідомим і підсвідомим.
У повісті "Причепа" І. Нечуй-Левицький як аналітик найбільше
уваги приділяє організації сюжету в такий спосіб, щоб увиразнити
протиставлення життєвих позицій головних героїв і на цьому базувати
основний конфлікт твору. Тому їх вчинки прозаїк подає як наслідок їх
морального вибору, відображаючи своєрідне "перехресне" змагання за
кращий соціальний статус двох покручів Яся та Зосі, які подібні одне
одному у своїх безпідставних особистих претензіях й активному та,
одночасно, наївному снобізмі. Навіть у власних родинах ці обидвоє
прагнуть утвердитися спочатку за рахунок подружжя (Гані та Якима),
потім дітей, але, у результаті, так і не здобувають у житті бажаного
повною мірою.
І. Нечуй-Левицький від початку творчості дуже добре усвідомлює,
чого вартує сюжет у реалістичному творі, але прагнучи об’єктивності,
якою марили в добу позитивізму всі, він все-таки тяжіє до
конкретизації соціальної проблематики через історію життя окремої
особистості. У повісті "Причепа" - це пересічні особистості, але попри
те вони цікаві автору, бо мають цілком певну життєву позицію, що
реалізується у виборі персональних цілей і способів їх досягнення.
Літературознавці вважають, що образи цього твору ще дещо
схематичні, позиція автора почасти тенденційна, втім зазначимо, що
уявлення письменника про рівні реалізації ідеї у форматі певної
художньої стратегії вже цілком чітко окреслені.
Навіть раннє із написаного свідчить, що письменник одразу
наблизився до усвідомлення того, що література завжди лишається
відбитком часу і суспільства, навіть своєрідною рефлексією часу і
суспільства. Але коли у читача не виникає щирої зацікавленості
179
переживаннями героя, особливої перейнятості його почуттями, немає
розуміння його думок та ідеалів, цілісності або навпаки помилковості
його переконань, то твір лишається позбавленим одного із
найважливіших мистецьких сенсів. Якщо письменник не здатен
віднайти переконливі художні способи до витворення у читача
особливого роду інтересу до Людини, яка стоїть у центрі твору, відтак
той автор постає лише пересічним графоманом.
Навіть надрукований у Львові перший твір І. Нечуя повість "Дві
московки" (1868) доводить, що зауважене нами не є перебільшенням,
оскільки тема драматичного любовного трикутника в основі фабули,
антагоністичність характерів Ганни та Марини, хоч і були, та й
лишаються, універсальними матрицями у мистецтві слова для багатьох
європейських літератур, але під пером українського прозаїка своєрідно
нюансуються, з тим набуваючи нової сили і надзвичайної виразності
звучання.
Головні героїні повісті подруги Ганна та Марина закохалися в
одного парубка Василя. Та дівчата привертають увагу і отримують
симпатії читачів не тому, що кожна по-своєму гарна і заслуговує на
щастя, а через вміння автора передати їхні внутрішні проблеми. Драму
жіночої невідбутності автор не просто ускладнює, а підносить до
вищого рівня звучання тим, що наголошує на більш вагомому -
людському масштабі героїнь, на їхній здатності забувати про жіноче
суперництво, про власні егоїстичні бажання, прагнення, чи, навпаки,
гіркі образи в шляхетному почутті співпереживання та співчуття
ближньому. Благородство і самозречення Ганни як матері,
великодушність Марини як подруги трактуються письменником як
найвищі прояви людського духу.
Головний герой наступного надрукованого твору І. Нечуя-
Левицького оповідання "Рибалка Панас Круть" (1868) поступово
розкривається перед читачами як ледь не ідеальний герой, який,
одначе, не здобув у житті особливих успіхів, бо не здатен іти на
принизливі компроміси. Натомість він навчився не просто достойно
програвати, а й усвідомлювати переваги істинних цінностей.
У численних коментарях ранньої частини прозового доробку
класика української прози, що передували виданням його творів у не
такі вже й давні часи, завжди відзначалося новаторство образної
системи, але з майже ритуальним наголосом на першопричинах
безправ’я і нещасть героїв виїмково у наслідок впливу несправедливих
соціальних обставин. Так, наприклад, у перед
180
мові до видання творів письменника у трьох томах 1988 року
зауважується вельми типово те, що: "...спостережливість і обда-
рованість молодого письменника виявилися і в оповіданні "Рибалка
Панас Круть", де виведено образ трудової людини, яка стає "невдахою"
через соціальні обставини і знаходить розраду своїй поетичній душі
лише наодинці з природою..." [2, 8].
Звернемо увагу також на те, як поціновується оповідання "Рибалка
Панас Круть" і в "Історії української літератури 70 - 90-х років XIX
століття", що вийшла друком у 1999 році: "З творів Нечуя- Левицького
постає Україна другої половини XIX століття з її соціально-
побутовими та міжнаціональними стосунками, жахливим існуванням
селян до і після кріпацтва. Уяву читача милують біленькі хатки, що
потонули у зелені вишневих садків, і срібляста річка Рось, що ген-ген
повилася долиною. І все це зображено так мальовничо, що мимоволі
хочеться відпочити на березі річки і заслухатись соловейка, який
розщебетався у зеленому гаю. Та раптом чується тяжкий стогін жінки-
кріпачки, старого кріпака, линуть прокльони на пана: "Весело та
хороше так на світі божому, та погано жити там людям", - каже
рибалка Панас Круть з однойменної повісті Леви- цького,
опублікованої в журналі "Правда"" [10,196-197].
На перший погляд, усе зауважене - правильне, але констатація лише
таких ідейних аспектів помітно звужує проблематику оповідання та
нівелює спрямування твору і, що вкрай суттєво, масштаб образного
мислення письменника. Тому вважаємо, що оцінка ранніх творів І.
Нечуя-Левицького потребує суттєвого доуточнення. Як тут не згадати,
що П. Куліш, М. Костомаров, фахові історики літератури, такі як О.
Пипін, М. Петров, О. Огоновський першими високо поцінували
прозовий дебют письменника, а надвимогливий М. Драгоманов вважав
його способи змалювання народного життя такими, до яких уже можна
ставити серйозні художні вимоги. Власне, ця позиція критика й
публіциста мала б заслуговувати на окремий коментар, але належне
розуміння спостережень М. Драгоманова, переконані, витвориться,
якщо уважно студіювати критичну інтерпретацію публіцистом
тодішньої української літератури за першоджерелами, до прикладу,
хоча б його працю "Українське письменство 1866-1873". І тут наше
"посередництво", на додаток до багатьох існуючих, просто зайве.

181
 Усталеним твердженням вітчизняної критики кінця XX ст., яке ми
підтримуємо, лишається те, що І. Нечуй-Левицький збагатив реалізм Т.
Шевченка і Марка Вовчка, оскільки "...підхопив від своїх попередників
тезу про первинність середовища щодо формування характеру людини,
але в своїх творах він підкреслював і зворотний зв’язок: людина може
перетворювати середовище, впливати на нього" [10, 194].
Найліпше останню частину наведеного твердження підважує те
саме оповідання "Рибалка Панас КрутьУперше воно було на-
друковане в журналі "Правда" у 1868 році (№ 23-26) під назвою
Ториславська ніч, або Рибалка Панас Круть", твір передруковувався у
1869, 1874, 1887, 1903, 1913 роках, також у найважливіших зібраннях
творів письменника ще за його життя. У 1874 році оповідання було
перекладене й видане російською мовою, а в 1885 - польською.
Успіх твору базувався на безсумнівних художніх досягненнях ав-
тора, а саме, як зазначав Р. Мішук: вмінні творити повнокровні епічні
характери, соціально детерміновані, індивідуально своєрідні. Оче-
видно, що остання частина зауваги - щодо індивідуальної своєрідності
характерів у його творах - стосується і найвартіснішого в означеному
творі, оскільки І. Нечуй-Левицький розвиває також ті тенденції, які
закладалися у творах основоположника нової української прози Г.
Квітки-Основ’яненка, а не тільки Т. Шевченка й Марка Вовчка.
Перший прозаїк нової української літератури не гірше од І. Нечуя-
Левицького знав українську ментальність, а тому був впевнений, що
зможе змінити й удосконалйти ідейно-естетичні смаки тодішніх
читачів. Г. Квітка-Основ’яненко був переконаний і у вагомості ролі
чуттєвого й емоційного начала в процесі реалізації ідеї художнього
твору, склавши тим один із засновків майбутніх обрисів отих
індивідуально своєрідній характерів.
У контексті українського письменства 60-х - 70-х рр. XIX ст.
віддаємо належне жанру оповідання та повісті, оскільки вже у ті
десятиліття в них починає домінувати художньо-психологічний
складник принципово нової якості. Вважаємо перебільшенням
утвердження того, що проблеми психології й екзистенції актуалізував
у національній літературі лише модернізм, і ніби лише в жанрі новели
психологізм перетворився із "...допоміжного елементу на стрижневу
функціональну ознаку твору" [11, 26]. Проілюструємо таке наше
непогодження із цією тезою роздумами щодо оповідання "Рибалка
Панас Круть". У творі автор не тяжіє до широких уза

182
гальнень. Натомість демонструє схильність до психологічної аналітики
навіть у своєрідній експозиції до твору, коли після опису розкішної
природи Ботуславщини із горбами, дубовими та липовими лісами,
тихою Россю, хатинами "з гарними зеленими садочками, з білими
стінами, з веселими віконцями" [1, 102] змальовує те, як живуть серед
цієї краси місцеві євреї, яким байдуже "...про зелені садки, про пахучі
гарні квітки! Тим крамарям хоч і в болоті полоскатися, аби звідтіль
достягать гроші" [там само, 103]. Може здатися, що ті люди не живуть,
а лише животіють, бо: "Рядочки крамниць схожі на рядочки яток або
тих будочок, що ставлять на жидівських кладовищах над гробками.
Глянеш на ті крамниці, на тих крамарів, і здається тобі, що то
поодчинялись жидівські гробки, з котрих виглядають на світ живі
мерці" [там само, 103]. Та подібне враження, як вважає автор, є
поверховим і тому неточним, бо хоч євреї ці "невгамовні, живучі діти
Ізраїля. І в воді не тонуть, і в огні не горять" [там само, 103], але таки
прагнуть жити, а не існувати, бо "І там, під гряззю та при бідності, при
горі, б’ється в грудях людське серце, і там ховається любов" [там само,
106].
Остання фраза і, особливо, її заключне слово, не випадково
з’явилися у завершенні вступної частини твору. Таке підваження
єврейського мотиву в оповіданні є вкрай важливим, бо воно анонсує
мотго всієї наступної історії. Саме в цій думці зосереджено сутність
всього, про що йтиметься далі, оскільки одразу в читацькій свідомості
постає спогад щонайменше про одну із біблійних істин: любов
"...ніколи не перестає". Богом подарована та істина, а тому для І.
Нечуя-Левицького, який виріс у родині священика та був людиною
істинно віруючою, людський талант до діяльної любові, попри все й
усіх, потрактовується як провідний сенс життя, як основа єднання
людей різної віри, культури, традиції. Тому його персонажі й продов-
жують жити, такі несхожі між собою, але подібні в головному й
найважливішому, над берегами Росі, однієї для них усіх Вічної ріки.
З тим і буття головного героя твору набуває особливої сим-
волічності звучання. Ідучи за концептами українського фольклору,
автор не випадково поєднує долю Панаса Крутя саме з річкою, із водою
- головним символом життя. У праці "Сьогочасне літературне
прямування" І. Нечуй-Левицький пише, що в народному світогляді
"Зелений гай, літня дощова хмара, невеличка річка з бродом, ставок
служать символами світлого стано

183
вища людської душі, радости, кохання", і тут-таки: "Нещаслива,
трудна жизнь, нещасливе кохання часто описується в піснях в образі
перепливання бистрої річки або потопання в Дунаї, тоді як човник та
весельце стріваються там, де говориться про щасливе женихання та
про кохання" [4, 28-30].
Зазначаємо: багаторівневість народних порівнянь, багатозначність
семантики фольклору письменником усвідомлювалися в процесі
постійних і наполегливих фольклорних студій. І це закономірно
відбилося у творчому процесі, бо додало не лише повноти
відображенню образного мислення народу, а й сприяло інтенсифікації
основних сенсів і смислів власне літературного тексту.
У вже цитованому вище дослідженні І. Нечуй-Левицький також
зауважує: "Українські писалники повинні обсипати свої твори цими
перлами народної поезії, як золотою ряскою. Вони дадуть їх творам
гарячий поетичний народний колорит, і колорит живий, в рівні з
котрими твори, писані книжним робленим язиком, будуть похожі на
мумії з їх гнилими тисячолітніми покривалами, що пахнуть
трухлятиною" [там само, 31]. Хто тільки не закидав І. Нечую-
Левицькому цю його "зацикленість" на використанні так званої
"золотої ряски" (зокрема, авторитетний С. Єфремов, а за ним пере-
важна більшість радянських істориків літератури; для прикладу
дивимося передмову до видання: І. Нечуй-Левицький. Твори в трьох
томах. - К, 1988. - Я. В.). Глобальніші цілі письменника, а саме: показ
"глибоко національного" як форми передачі "психологічного характеру
народу", критиками минулої доби переважно "не помічалися". Прикро,
але у багатьох критичних рецепціях творчості письменника останніх
десятиліть віддається перевага першій частині тези саме про "глибоко
національне", та вперто ігнорується те, що "психологічний характер
народу" активується у творах класика крізь призму саме ментально-
індивідуального, а не барвистого колориту етнографічного опису.
Для ілюстрації такого типу критичної рецепції можна ще раз
звернутися до вже цитованої нами "Історії української літератури"
1999 р. У розділі, присвяченому творчості І. Нечуя-Левицького,
наголошується, що прозаїк продовжує формувати уявлення про
національний характер українця у літературі, започаткований по-
передниками і продовжений у творчості багатьох його сучасників,
зокрема Панаса Мирного й Івана Карпенка-Карого. Але, ведучи мову
про способи формування прозаїком параметрів саме націона

184
льного характеру в літературі, ми знову ж таки демонструємо не-
розуміння позиції митця та неусвідомлення істинних причин над-
звичайної популярності та тривалості в часі більшості його творів.
Так, розповідаючи історію простого міщанина з містечка Бо- гуслав,
який протягом останніх двадцяти трьох років ловить рибу в Росі,
письменник передає йому самому право описати своє минуле життя ще
до того, як він став рибалкою. Життя, що, на перший погляд, не було
особливим, бо наповнене надіями і розчаруваннями, різнорідними
випробуваннями, гіркими програшами й примарними успіхами, тобто
усім тим, із чим стикається більшість людей: "...Чого тільки я не
вчився, за що не брався на своєму віку! Я й кравцював, і кушнірував,
був шевцем, стрільцем, а далі кинувся до цимбал, став музикою. А
тепер, як бачиш, я рибалка. Брався за все, та не було мені щастя-долі ні
в чому... Як тепер не маю нічого, так і тоді не було нічого..." [1, 109-
110].
Автор пропонує читачам відчути всю звичайність цієї долі та, поряд
із тим, усвідомити непересічність характеру, щирий ідеалізм цього
чоловіка, який ніби й гнеться під тиском обставин, але не ламається, бо
не спроможний переступити через себе, ставши подібним до тих, кого
можна було б назвати "хазяї життя". Панас не може бути лукавим,
злостивим, підлим, забруднивши своє сумління обранням негідних
методів у боротьбі за місце під сонцем. Тим не менш, він добре розуміє
той механізм "боротьби", свідченням чому є його розповідь про торг на
ярмарку, де він сподівався заробити копійчину: "...Розклав я свої
причандали в рядку, повтикав кілки, повішав кожухи, шапки. Коли
оглянувсь, коло мене з одного боку жид, а з другого боку жид з
кожухами та смушевими шапками. Надала мені лиха година стать саме
між ними! Висять мої кожухи, минають люди мій крам; а в гаспидових
жидів, оце дивлюсь, спорожняється рядок за рядком. І бий його сила
божа з тими жидами! Сухі, довгі та тонкі, як хорти, швидкі, в’юнкі,
звиваються коло покупців, як ті в’юни. Оце стою та дивлюсь, а жид
витягує з гурту за пояс мужика. Підгляджує, як той крюк, і зараз
вгадає, кому чого треба" [1,113].
Панас Круть так діяти просто не здатен, бо є чоловіком, як писав М.
Драгоманов, у вищому розумінні цього слова [8,279]. Панас продовжує
згадувати:. .А я стою і стою. Прийде хто, скажу свою, справдешню
ціну як слід, щоб Бога не гнівить і людей не кривдить; не правлю по
жидівські, як за батька. Завгодно - бери, а не завгод
185
но, як хоч! Ніхто не силує. Минають мене люди. А обдурювать якось
ніяково, та ще й гріх; якось і язик не повертається; до того, бач, треба
призвичаїтися, одразу не потрапиш... Бач, чоловіка піддурювати не
випадає - якось ніяково" [1, 113].
Його поетична натура виявляється у любові до музики, пісень,
танців: "...1 на цимбалах ніхто не вчив мене грать. А вже, було, як
почую пісню або козачка до танців, зараз, було, перейму, і сам оце як
почну міркувати та метикувать, то й складу до ладу та й заграю, аж у
самого жижки дрижать до танців" [там само, 122]. При всій легкості й
оптимізмі характеру, він лише зрідка дозволяє собі подумати про те,
що ".. .безщасним вдався. Мабуть, така моя доля". Але ж і щаслива
пора була в його житті тоді, коли поряд знаходилася по-справжньому
кохана дружина Одарка, яка розуміла його і віддано любила, зігрівала
ніжністю й теплом, співала йому пісень. Тому й не мали для Панаса
такого вже великого значення часті прикрі невдачі у справах і
безкінечні напівзлидні: "Заробляти - я заробляв потроху, бо падкував
коло роботи, та не міг, як то кажуть, на ноги сп’ястись. Ніяк, було не
зберу тих грошенят, щоб разом закупить краму, разом засісти до
роботи, разом продати, разом і гроші забрать. Перепадає, було, там,
цідится сяка-така копійчина за копійчиною, капає, було, потроху. А
більш того, було, що оце візьме та й порветься зовсім. А тут, було,
прийде строк платить панові чинш за оту дерезу... Давай, хоч з коліна
вилупи!.." [там само, 110].
За такої духовно-душевної конфігурації головного героя, якою її
презентує письменник, розуміємо, що все матеріальне не має для
Панаса першорядного значення. Для І. Нечуя-Левицького, який
поставив такий тип героя у центрі твору, визначальним є обрання
Панасом, як би сказали філософи, більш вагомих життєвих значен-
нєвих стратегій. Сила цього простого рибалки в тому, що його душа
нероз’єднана зі свідомістю, він береже сумління та добро в душі та
серці. І тільки людський загал, у простоті душевній, сприймає його як
невдаху та недостойну поваги людину.
Другорядне значення мають для Панаса зовнішні обставини, якісь
підступні дії хитрих чи вбогих духом людей, а от найважливішим
лишається історія його почуття до дружини: "Моя небіжка жінка була
дуже гарна на вроду. Чи бачиш, яка тепер тиха та ясна ніч, отака була
моя Одарка. Тиха, як те ягня. Ніколи не чув я од неї недоброго слова,
ніколи вона навіть не сердились... А оте синє небо не таке гарне, як
були в неї тихі сині очі. Чи чув ти,
186
як гарно між вербами співав соловейко? Отакий голос був в неї,
чудовий, тонкий та рівний, як шовкова нитка. Було, сиджу я коло
роботи, нуджуся, гнуся, та зведу очима й гляну на її лице, мале, дрібне
та добре, як у малої дитини; не раз, часом, було, трапиться яка пригода
або як, було, зажурюся та засумую, то подивлюсь на неї - і стане мені
легше, якось наче одпочину. А як прислухаюся до її пісні, то й чорні
думки, було, одпливуть десь далеко. Забуду, було, на годину про свою
бідність, стане мені веселіше; навіть якось до діла беруся охітніше..."
[1,115-116].
Коли Одарка померла, Панас вважає, що Бог відібрав у нього сенс
існування, він відчуває, що "ввесь отерпне од смутку, здерев’яніє".
Наголос автора на тому, що в душі цього рибалки домінує спогад про
красу взаємного почуття, а не прикрість матеріальних втрат,
підкреслює масштаб такої особистості.
Для Панаса Крутя спогади про його "давнє щастя", тобто про
дитинство та подружнє життя, є найкращими моментами життя
теперішнього, а щоб "добрії люди" не заважали та не відволікали від
спогадів про найсвітліше в тих минулих роках, він стає рибалкою, аби
не перешкоджали йому згадувати миті радості, поки його човен пливе
"...по воді отакої ясної, тихої ночі...", а вдень він прагне забутися,
дякуючи випитій півкварті горілки.
Нам видається занадто категоричною й теза про І. Нечуя-
Левицького як реаліста-соціолога, оскільки заслуговує уваги саме
художня переконливість і діапазон віднайдених ним нюансів у доволі
вже апробованих, існуючих і до нього, способах психологічного
малюнка. Вже в цьому творі споглядаємо тенденцію до абсолютизації
прав головного героя, коли все відображене та й усі відображені
постають саме через його сприйняття і його ставлення.
Попри активну подієвість спогадів рибалки, основна увага
приділяється не оцінці життєвих проблем, а драматизму його
особистих переживань, що справляє найбільше враження на молодого
рибалку Панька. Цей ще молодий чоловік сприймав Панаса Крутя,
власне, як усі в містечку, звичайним п’яницею. Але автор спеціально
акцентує один із періодів в оповіді рибалки такою авторською
заувагою: "Дід Панас замовк, і Панько задумався" [там само, 114].
Замислився Панько, бо зрозумів, що доля подарувала йому нагоду
усвідомити щось набагато важливіше, аніж секрети вдалої риболовлі.

187
 Прозаїк і композиційно вибудовує твір таким чином, щоб підва-
жити головну ідею цієї історії ще й структурно. Таким чином, тут є не
лише оповідання в оповіданні, а й додаткова інтродукція та вступ,
чотири розділи й авторська післямова. У такій структурі твору
письменник вдало поєднує кілька наративних різновидів, які дають
можливість пізнати все нові й нові грані характеру героя.
Роз’ясненню творчої позиції І. Нечуя-Левицького також посприяє
студіювання його праці "Сьогочасне літературне прямування " (1878).
Цю розвідку, яка стала однією з центральних у контексті першого
етапу літературної дискусії 1873-78 рр., не передруковували в радян-
ський час, натомість праці М. Драгоманова "Література російська,
великоруська, українська і галицька" знайшлося місце в його так довго
очікуваному читачами двотомнику початку 70-х рр. XX ст. Аргу-
ментоване заперечення М. Драгомановим ідейного ретроградства,
етнографічного дилетантизму в українській і галицькій літературі
сприймалися тоді, як і зараз, адекватно, а от перебільшення ним ево-
люційної залежності українського письменства від "великоруської'
літератури, тези про українську літературу як "літературу для домаш-
нього вжитку" абсолютної підтримки у сучасників не отримали. Такі
думки публіциста відповідали його переконанням позитивіста, соціа-
ліста та космополіта, для якого національна ідея не могла бути визна-
чальною. Тези з цієї праці без кінця і краю цитували в підручниках
історії української літератури та профільних монографіях радянської
доби. Думки ж багатьох опонентів М. Драгоманова, і серед них, у
першу чергу, О. Кониського та І. Нечуя-Левицького, літературознавці
та критики змушені були ганити заочно, переконуючи читачів у хиб-
ності багатьох їхніх тез, зокрема, твердженні І. Нечуя-Левицького що-
до необхідності відмежування української літератури від російської.
Вульгарно-соціологічна критика, услід за М. Драгомановим,
заперечувала саму потребу протиставлення української та російської
літератур. Звинувачувала І. Нечуя-Левицького у популяризації
"націоналістичних ідей", не особливо переймаючись тим, чи відповідає
таке твердження дійсності. Розрахунок був на те, що у більшості
читачів, віддалених від центральних архівів і бібліотек, просто не було
можливості прочитати статтю І. Нечуя-Левицького в оригіналі та дійти
самостійних висновків. Та ще питання, чи була та стаття у відкритому
доступі?

188
 Праця І. Нечуя-Левицького (повна назва "Сьогочасне літературне
прямування або непотрібність великоруської літератури для України і
для Слов’янщини". —Я. В.) важлива тим, що стверджує три принципи
розвитку української літератури "на ґрунті реальному, національному
та народному", що сприятиме, як автор вважає, мінімалізацїї впливу на
українську літературу шовіністичної російської культури.
"Дивним" є те, що після 1991 р. цю теоретичну працю письменника
видрукували лише кілька разів мінімальним тиражем та й то з
величезними скороченнями (інколи до 40 сторінок, як, наприклад, у
хрестоматії "Історія української літературної критики та літера-
турознавства", 1998 р. видання. - Я. В.), тим знову ж таки позбавивши
зацікавлених читачів елементарної можливості переконатися в
істинності, аргументованості чи, навпаки, хибності спостережень і
висновків І. Нечуя-Левицького, особливо в сегменті коментарів
"теперішнього прямування великоруської літератури". Аналізуючи
твори Толстого, Тургенева, Гончарова, котрі писали переважно про
вишу великоруську верству, І. Нечуй-Левицький зазначає, що
українське панство жодною мірою не має змоги пізнати себе в типах
російського дворянства.
Відповідно до цього свого спостереження, письменник здійснює
огляд типів реального українського панства, зауваживши посутню
різницю в менталітеті між представниками цієї верстви в різних
регіонах України і, одночасно, звертаючи увагу на набагато вищий
рівень "просвіченості" української соціальної верхівки, порівняно з
російською: "Звернемо увагу на те, що Херсонська чи Полтавська
губернія пренумерує по 240 примірників "Вестника Европы" та
"Русской старины", а щиро великоруські губернії Ярославська,
Владимирська тільки по 45 прим., а такі дорогі журнали пренумерує
більше панство, ніж середня верства" [4,38].
Зауважує І. Нечуй-Левицький й інше: "...зате воно (українське
панство. - Я. В.) вивихнуте в других відносинах, далеко поважніших, -
в національних: воно дуріє, хоч-не-хоч, од кацапо- манії. Ця
вивихнутість далеко шкідливіша для краю... одрізнила дуже далеко
панство від народу, вбила в ньому український патріотизм, зробила
його безособистим і апатичним в політичних стосунках, - словом
сказати, зробила з його ні рибу, ні м’ясо, ні Богові свічку, ні чортові
кочергу" [4, 39].

189
 Відкоментовуючи твори Островського, Щедріна, обох Успенських,
Решетнікова, Потехіна й інших, український прозаїк спостерігає
принципову ментальну різницю також і українського та російського
міщанства. На прикладі багатьох текстів російських авторів, зокрема,
"Подлиповцы" Решетнікова, "Рыбаки" Григоровича, "Растеряевой
улицы" Г. Успенського І. Нечуй-Левицький, цитуючи ті твори, знову
підтверджує спостережену ним кардинальну духовну та культурну
відмінність росіян і українців. Справедливо зауважує також, що Гри-
горович, Тургенев писали "тільки ради народу, а не для народу" [4,54] і
стверджує, що їхні твори - національні, але не народні, бо в них немає
живої мови великоруських селян із її ідіомами, ліричними й епічними
формами. Протиставляє таким творам І. Нечуй-Левицький українські
тексти Котляревського, Гулака-Артемовського, Квітки, Марка Вовчка,
які "дишуть жизню та правдою" [4, 52].
Деякі власні думки автор повторює по кілька разів, як наприклад,
тезу про тотальність високої духовності, порядності та загалом
м’якості натури українців, що, вочевидь, є перебільшенням, якщо
спостерігати реальне життя і хоча б що-небудь розуміти в людській
природі. Одначе порівняння українського характеру із типом
російського народного характеру, відображеного в літературі, а не
взятого із життя, є цілком аргументовані та переконливі. Тому й не
складно пристати до висновків письменника, завдяки показовості
наведених сцен, монологів і діалогів із п’єс О. Островського "Свои
люди - сочтемся", "Бедность не порок", комедії "Семейная картина".
Це твердження стає наразі все більш і більш очевидним, оскільки
підмічається й увиразнюється в дослідженні також те, що саме
російська сільська та міська родина дійсно успадкувала від
найдавніших часів і що культивує: "...в народній великоруській сім’ї
батько цар, а його жінка, сини, дочки, невістки, онуки - то його
піддані, його кріпаки... Всі вони без волі, без права, як раби. Звідтіль
виходить той страшний сім’яний деспотизм у міщан в Москві. їх
релігійність так само національна великоруська, як у старообрядців чи
розкольників: вона вся основана на обряді, на букві, на зверхності,
вона не має в собі нічого морального. Каже ж великоруська приказка:
"Мужик перекрестится, а потом зарежет". Од того страшного
деспотизму виходить те дике самодурство, той гніт, те звірство, чисто
татарське, що проявляється у великоросів не в одних купцях" [4, 43].

190
 Духовний рівень українського народу, як вважає І. Нечуй-
Левицький, не може бути наслідком лише давнього цивілізацій- ного
впливу Візантії, а згодом Європи через Польщу. Висока якість освіти,
фундаментальність моральних приписів, вище розуміння прав
особистості - от чинники, що сприяли становленню національного
характеру українців, - це постійно підкреслює у своїй творчості та
наукових студіях письменник. Він вважає, що про це треба обов’язково
писати, а тому наголошує: "Нам треба свого Островського" [4, 44].
Уваги заслуговують також спостереження письменника щодо типів
інтелігентів у російській та українській літературах. Образ Базарова в
Тургенева дає привід І. Нечую-Левицькому замислитися над рядом
відмінностей, а саме: "Українофіли не одкидали естетики, не сміялися
над чуттям, не одкидали штуки й поезії вже по своїй натурі, зроду
естетичній, а ще до того вони були народовці і націонали..".. .не
дивилися на женщину, як на "богатое тело", бо в їх жив природний дух
народної поезії, одухотворявший дівчину і її кохання...", "...стояли за
реальну просвіту" [4,59].
Звертаючи увагу на останнє з цитованого, зауважмо, що саме
такими, відповідно до задуму автора, мали постати провідні герої його
наступного роману "Хмари" й, особливо, повісті "Над Чорним морем".
Тому, продовжуючи довгий час у статтях і підручниках цитувати з
цієї праці одне й те саме, щось, до прикладу, про вимогу наслідування
письменником у художніх творах "мови сільської баби з її
синтаксисом" і т.п. літературознавці нівелювали концептуальність,
актуальність і перспективність його настанов.
І. Нечуй-Левицький використовував розмовну українську мову та
добирав її відповідно до теми, проблематики, жанру твору, так само як
талановитий художник обирає палітру улюблених фарб і певну
живописну техніку, тому-то "мова сільської баби" звучала у нього
лише там, де це було стилістично вмотивовано - у творах чи сценах із
життя селян.
І. Нечуй-Левицький також стверджує у статті, що принцип на-
родності літератури базується на використанні двох елементів -
народної мови й епічних, ліричних форм народної поезії: "Там, де
література розвивається на давньому літературному язиці, що має
багато слів, вже вимерлих в устах живого народу, або забрав слова з

191
іншого язика, як великоруський з церковнослов’янського, там на-
родний, мужичий язик повинен всисатися в літературний, книжний
язик... Живий народний язик вносить в книжки інший граматичний
склад. Замість довгих книжних періодів (в німців часом завдовшки з
листок), котрими ніколи не говорив ні один народ на світі, народна річ
вносить в книжку рубану, уривчасту мову, швидку, шпарку й живу, як
сама жизнь... Книжний літературний український язик повинен
вироблюватися на ґрунті живого сільського язика. Вигрібаючи з його
нову термінологію, змінюючи суфікси, приставляючи їх до кореня
народного язика, він не повинен шукати нових слів в інших
слов’янських язиках, хоч би і в церковнослов’янському, а розвиватись
на основі народних українських вимов: наддніпрянської, галицької,
поліської, навіть чорно-руської (коло Вільна) і білоруської (коло
Могилева, Мінська та Вітебська), котрі мають один, спільний з
українським лексикон... В прозаїчній мові і в народних усних поетич-
них творах є свої ідіоми, свої епічні та ліричні форми, і в кожної націо-
нальності свої окромні, часом зовсім непохожі на інші. На скільки
народ багатший фантазією, серцем, розумом, на стільки виразніші в
його ідіоми, блискучіші епічні та ліричні форми. Бідніший духом
народ має бідніші поетичні епічні форми, часом грубі, часом недо-
ладні... Епічні та ліричні поетичні форми в українській народній поезії
виявляються в цілих картинах, в метафорах, в символізмі, часом в
глибокій іронії, а часом в гіперболах..." [4,19-20].
Мовна концепція літератора невіддільне від новаторства його ху-
дожнього мислення в сегментах ідейно-тематичному та жанровому, що
підтверджують твори про селян ("Дві московки", "Рибалка Панас
Круть", "Бурлачка", "Баба Параска та баба Палажка", "Микола Дже-
ря", "Кайдашева сім’я" та ін.); про інтелігенцію та псевдоінтелігенцію,
("Хмари", "Причепа" та "Над Чорним морем", "Без пуття"); історична
проза ("Єремія Вишневецький", "Гетьман Іван Виговський").
Думається, ще одну причину "небажання" звертатися до багатьох
тез у теоретико-критичній спадщині письменника щодо основних
принципів письма українських літераторів XIX ст. віднайдемо не
тільки в ідеологічно заангажованій, обережній "толерантності" наших
попередників, яким слова зайвого не дозволено було сказати у бік
"старшого брата", а й у закономірно тривалому впливові позиції
одного з метрів українського літературознавства І. Франка щодо
основних тез статті "Сьогочасне літературне пря-

192
мування" 1. Нечуя-Левицького. 1. Франко висловився у гостро кри-
тичній, позначеній логікою та точністю спостережень й аргументацій,
праці - "Література, її завдання і найважніші ціхи".
І. Франко, що показово, багатьох письменників вважав слабкими
теоретиками і був не далеким від істини. Навіть Е. Золя, якого він
високо цінував, у деяких своїх працях І. Франко називає недосконалим
теоретиком, але зазначає, що французький прозаїк насамперед
видатний митець, який у кращих творах своєї епопеї зміг найпере-
конливіше реалізувати принципи натуралістичного письма.
Подібний критерій поцінування відчувається й у словах І. Франка
про І. Нечуя-Левицького. Приділимо увагу тому, на чому І. Франко
якраз і не наголосив. І. Нечуй-Левицький не вбачає загрози тотального
впливу російської літератури на українське письменство чи на будь-яку
іншу слов’янську літературу, а наголошує на небезпеці того впливу на
певному соціально-політичному етапі розвитку нації. На його думку,
українські літератори повинні зосередитися на виробленні незалежних
ідейно-естетичних критеріїв, відповідних власній духовній та художній
традиції. І це важливо усвідомити, адже І. Нечуй- Левицький дійсно
був проникливим поціновувачем європейської літератури, історії,
загалом культури, був знавцем західноєвропейських мов, тому
заперечувати значення й вагу якоїсь із літератур навряд чи планував.
Та, першочергово, він дбав про повноцінність розвитку української
літератури, яку, у разі досягнення жанрово-стильової ба-
гатовимірності та ідейно-художньої цілісності, уже ніщо не зможе
знівелювати, а будь-які впливи будуть лише збагачувати.
І. Франко серед кількох адекватних критичних зауваг щодо
"принципів" та "ідеалів" програмової статті "Правди" (надрукованої без
підпису автора, але враховуємо, що йдеться про нами коментовану
статтю І. Нечуя-Левицького. - Я. В.) зауважив найсуттєвіше у власній
констатації того, "...що таке література і до чого вона має служити" [20,
82]. Науковець стверджує, що література має вказувати "...хиби
суспільного устрою там, де не все може добратися наука (в житті
щоденнім, в розвитку психологічнім страстей та нам’єтностей
людських), і старається будити охоту і силу в читателях до усунення
тих хиб - се її поступова тенденція" [там само, 85].Тезами щодо
"поступовості тенденції' та потреби "служіння народові", сприйняттям
літератури як "робітниці на полі людського поступу" І. Франко, як
відомо, віддав належне найактуальнішим суспільно-політичним та
естетичним ідеям XIX ст.

193
 І. Нечуй-Левицький, у свою чергу, позначає: "Українська лі-
тература рано випередила великоруську в описуванні сільського
побуту, в національному, народному характері, в освічуванні народної
жизні вищою гуманною ідеєю людського права” (підкреслено нами. -Я.
В.} [4, 52].
І. Франко й І. Нечуй-Левицький мали занадто відмінний життєвий і
творчий досвід. І. Франко як особистість і митець формувався у все-
таки конституційній Австро-Угорщині, а І. Нечуй- Левицький жив і
працював у самодержавній Росії, через що і змушений був
започаткувати видрук власних творів за кордоном. Та вже від початку
своїх теоретичних розмислів вони сходяться у розумінні того, що
література, окрім суто мистецьких завдань, має сприяти поступу
людському. А який суспільний поступ може відбутися без
ствердження високої ідеї захисту людських прав? Для українських
письменників доби реалізму - ця ідея стала однією з фундаментальних
настанов у мистецтві слова не лише завдяки їх відкритості у світ ідей
європейської літератури та історію власного письменства, а й через
занурення у світ філософії, європейської і вітчизняної, у світ ідеалів
просвітництва та концептів позитивізму. Теоретичні роздуми таких
митців та публіцистів як М. Драгоманов, І. Франко, І. Нечуй-
Левицький, І. Білик, О. Кониський, Б. Грінченко й ін. підтверджують
масштаб і глибину розмислів українських інтелектуалів.
Зробивши першу спробу означити формат існування та рівень
життєвих ідеалів та очікувань не аграріїв, а, по суті, типових оби-
вателів у повісті "Причепа", І. Нечуй-Левицький проклав на майбутнє
для себе шлях до художньої реалізації багатьох рівнів нової, дуже
важливої у вітчизняному контексті теми - життя не просто містян, а
саме інтелігенції. Тему цю майже одночасно з ним почав реалізовувати
у національній прозі О. Кониський, а трохи згодом й інші літератори.
У такий спосіб І. Нечуй-Левицький фактично сприйняв один із
викликів часу, долучившись в українській літературі до процесу
жанрової розбудови прози, створивши національні зразки
ідеологічного роману та повісті.
Ведемо мову про роман "Хмари", написаний автором у 1871 р., що
вийшов друком у 1874 р. у Києві в збірнику "Повісті Івана
Левицького".

194
 У творі автор якраз і звертається до розробки "гуманної ідеї
людського права" та, аргументуючи і художньо розгортаючи відповідні
тези, зосереджується на ще одній важливій проблемі - особистої
відповідальності освіченої та культурної людини.
Символіку назви літературознавці звично означають так: "Назва
твору символізує національний гніт, здійснюваний російським ца-
ризмом на Україні". О. Білецький також писав про ті хмари як символ
"усіх темних сил, які намагаються денаціоналізувати українську
молодь, відірвати її від рідного народу..." [5, 354]. Такого роду
потрактування символу ще й досі інерційно використовуються
літературознавцями (І. Нечуй-Левицький. Вибрані твори. - Київ, 2012),
що знову ж таки дещо нівелює значення твору.
На наш погляд, більш адекватно, вичерпно символізм назви роману
з’ясував ще О. Кониський у статті "Коли ж виясниться?", що була
надрукована в 19 числі "Правди" за 1875 рік: "Хмари деморалізації,
хмари вузького егоїзму, хмари бюрократії і поганого індиферентизму -
до всего, окрім грошей, застилають нам світ науки, світ моральності,
світ громадського добра! - Хмара космополітизму, маска праці буцім-то
на народну користь, ширяться і ширяться, і виходять недолюдки;
виходять не люде з національним розвоєм - а наймити банкірів, у
котрих рідний край там, де гроші, де задоволення егоїзму. За хмарами
такої деморалізації не видно світу!.." [12, 768].
Наскільки точно означив основну ідею твору О. Кониський,
свідчить дієвість, актуальність і позачасовість тієї оцінки. Переконані,
що критик нічого й нікого чорною барвою не перекреслив, він лише
влучно означив те, що вважав найважливішим, і що, на його розсуд,
переконливо художньо втілив у творі І. Нечуй- Левицький. Але О.
Кониський насправді озвучив і гірку правду, його зауваги вповні
відповідають змісту та ідеї твору й багато в чому пояснюють природу
з’яви претензій сучасників до І. Нечуя- Левицького, який нібито не
спромігся у творі витворити повноцінний позитивний образ
українського інтелігента. Вважаємо, що письменник, образно кажучи,
виставив майже всі крапки над "і" та навіть рисочки над "т",
зауваживши закономірну ментальну, духовну та ідейну незрілість
представників тих перших поколінь українських інтелігентів, яких
згодом історики та культурологи пов’яжуть не лише з формуванням, а
й із першими практичними спробами реалізації народовських ідей.
Формальність розуміння

195
ними основних постулатів народовства, а тому й схильність до
демагогії в своєму почасти показному українофільстві, тотальна
нездатність до ідейного саморозвитку, до дієвого самозахисту та
захисту своїх ідей, нездатність до кваліфікованого протистояння
опонентам - все це показав І. Нечуй-Левицький в образі Дашкови- ча
та Радажа. Останній, відповідно до задуму автора, презентує
наступний етап розвитку народовських ідей, почасти такий самий
романтичний, ледь не утопічний, як і попередній. Тому є певна
авторська іронія в презентації Радюка як типу "нового чоловіка", яка,
одначе, базується на розумінні того, наскільки складно велося тим
представникам перших поколінь українських народовців.
І. Нечуй-Левицький через багато років, у 1905 році, хоч і з усміш-
кою, але й щирою симпатією писав про реальних прототипів Радюка,
доволі критично поціновуючи результат власної художньої інтерпре-
тації тих типів у романі "Хмари": "Тип Радюка списаний мною з двох
таких діячів: один мій товариш Олексій Львович Гулак-Артемовсь-
кий, вже небіжчик, небіж автора "Пан та Собака", а, другий, полтавець,
ще й досі живе. Це справді були сівачі, бо скрізь бігали та про-
повідували, та розкидали усякі книжки - "Сон" та "Кавказ" Шевченків
та Герценів "Колокол"... То вже провина моя, коли вони вийшли не
дуже вдатні, що стосується до штучності в обманювання" [1, Т.
10,441]. Отож маємо зрозуміти, що І. Нечуй-Левицький, направду,
випереджає багатьох сучасників у розумінні того, наскільки буття
людей із такою свідомістю та таким рівнем сумління впливає на інших.
Воно дарує надію на зміни, спонукає їх шукати не просто правду, яку
іноді трохи іронічно, означають як версію, що задовольняє всіх, а
пропонує самостійно осягнути Істину. Прозаїк розуміє, що одним із
завдань інтелігенції є популяризація не лише національних ідей, а й
артикульова- ність результатів різних етапів власного осягнення цих
ідей.
Жанрово твір має в собі, окрім ознак соцільно-психологічно- го,
соціально-побутового, також ознаки сімейної хроніки, бо увага автора
зосереджена на долі двох однокурсників, студентів Київської академії
Дашковича та Воздвиженського, які одружуються з рідними сестрами
Мартою та Степанидою, дочками заможного київського купця
Сухобруса. Обидва, отримавши диплом, лишаються викладати:
Воздвиженський у Академії, Дашко- вич спочатку в Академії, а згодом
переводиться до університету; незабаром вони стають професорами
цих навчальних закладів.
196
 Не менше уваги приділяє автор представницям молодшого по-
коління цих родин - старшим дочкам героїв: Ользі та Катерині,
наслідкам їхньої поверхової освіти в Інституті шляхетних панянок,
особливостям самосвідомості двоюрідних сестер, наївним дівочим
мріям та очікуванням, що сформувалися багато в чому під впливом
уявлень недалеких і манірних викладачок Інституту.
Роман потрактовуємо також як проблемно-соціальний, оскільки саме
в образах Дашковича і Радюка І. Нечуй-Левицький буквально
покадрово об’єктивує етапи становлення народовської ідеології, щедро
піднаснаженої на першому етапі, як уже зазначалося, просвітницькими
й українофільськими ідеалами.
Також у романі можна віднайти риси соціально-психологічного та
соціально-побутового твору. Це проявляється багато в чому: автор
зосереджений на тому, щоб Київ, а саме його історичні частини Поділ і
Липки, рідні для Дашковича Сегединці на Черкащині, село Радюка
Журбані постали перед читачами в кількох аспектаціях - довершеності
краси природи та внутрішніх суперечностях світу людей, які живуть
звичайним життям у звичних для себе умовах, у більшості випадків
навіть не помічаючи наскільки динамічно змінюється світ навколо.
Кричущим, вважає І. Нечуй-Левицький, є стан тодішнього українсько-
го села. Підтвердженням зазначеному є ледь не щоденні сцени
конфліктів у родинах селян, які розв’язують нетверезі чоловіки,
пиятика селян у численних шинках, що повиростали на місцях
зруйнованих церков, та жалюгідний стан сільської школи, у якій
учитель зневажає той народ, що має просвіщати. Усе це помічають у
рідних місцях Дашкович і Радюк.
Зустріч Радюка у рідному селі з таким собі Терешком Бубкою дуже
показова. На Терешка навіть батько жаліється сільській громаді, не в
силах витримати того, яким знахабнілим ледацюгою став син, як він
зневажає все рідне, називає себе Бубков, а рідного батька "хахлом" та
ще й "тикає" йому. Селяни також ошелешені нахабством Терешка: "...А
ти, вражий сину! Все брешеш язиком, як та собака! - крикнув дядько. -
Бреши, дядьку, сам! Та що й говорить з такими глечиками, з такими
людьми! Чи ти ж, мазнице, вчився в школі? Чи ти ж тямиш далі од
свого носа? - А ти, паскудо! Думаєш, як почепив хустку на шию та
почепив гудзя на груди, то вже маєш право глузувать з нас, дражнить
нас мазницями!.... Не зачіпай, дядьку, бо в морду дам! - крикнув Бубка.
- Ти! Мені!

197
В морду мені, хазяїнові... То ти смієш мені таке говорить! - Одко- ли
животію на світі, ні од кого не чув цього...". [1, 154-155]. Люди
старшого віку вражені почутим, а для Радюка ця сцена є ніби за-
ключним акордом, або, як англійці кажуть, "main point”, в його
осягненні масштабу ментальної катастрофи, що відбувається. Зна-
ковим тому стає наступне запитання Радюка: "... - Коли ви громадян
звете "хахлами", то хто ж ви такий! - спитав, нарешті Радюк Бубку.
Бубка тільки очима закліпав і нічого не сказав, бо й сам не знав, що він
за людина" (sic! -Я. В.) [1, 156].
Найрізноманітніші українські локації письменник добре знав і вмів
буквально живописати їх словом. Класикою реалістичного пейзажу
стали його етюди "Шевченкова могила” (1881), "Ніч на Дніпрі" (1906),
"Вечір на Владимирській горі" (1910), але те, із якою
спостережливістю і майстерністю він описав у цьому романі
старовинні провулки та нові вулиці, церкви, монастирі й окремі
будівлі, з якою любов’ю передав особливий аромат квітучого Києва
середини XIX ст., не має аналогів у прозі тих літ. Перед читачем
постає картина справдешнього міста-саду над Дніпром, од якого через
століття лишатиметься тільки щемливий спогад.
Усім цим твором прозаїк доводить, що інертність громадянської
позиції інтелігентів кількох поколінь, які не спромоглися викластися
повністю для реалізації і захисту своїх ідеалів, призвела до того, що
було втрачено давню славу міста як центру науки і просвіти. Так,
славний колись Київ надовго і лишився комфортним для проживання
звичайним купецьким містом над Дніпром, на жаль, із призабутим
українським началом. Доля професора Дашко- вича якраз і
підтверджує цю думку (відомо, що цей герой частково нагадував
читачам філософа П. Юркевича, який у Києві розпочинав свою
викладацьку і наукову кар’єру. -Я. В.). На початку твору симпатія
автора ніби на боці молодого, гарного типово українською красою
Дашковича, який до того ж мріє про процвітання рідної землі, заможне
життя народу, кохається у народній поезії та мелодіях, шанує народні
традиції та звичаї: "їдучи степами, він усе думав про свої Сегединці,
про пишний край, родючі поля, про народ добрий, поетичний, гордий,
багатий своїм самостійним національним життям, своєю поезією і
оригінальними музичними глибокими мелодіями. Й ті думи не
виходили з голови, не випадали десь у траву, а зливалися з гармонією
степових голосів, з синім небом, теплим вітром, з пахощами степових
квіток, бо ті думи самі були поезією й почуванням" [1,100].

198
 Імовірно, саме тому, що ці роздуми про народ були для нього
передусім "поезією й почуванням", не зміг він їх у зрілому віці
зреалізувати, бо переважило його особисте бажання: "...мать свій
погляд на все, свою філософію, свій світогляд”. Очевидно, мав рацію О.
Кониський, коли писав про "хмари... вузького егоїзму", адже
Дашкович, по суті, такий самий егоцентрист, як і Воздвижен- ський.
Проблема полягає в тому, що Дашкович - талановитий учений, лекції
якого з історії філософії з кожним роком були "луччі та лучче...", але не
більше. Згодом стає зрозумілим, що він не може усвідомити й
соціальних проблем часу, того, як нові виклики впливають на людей, і
тим паче не розуміє давно назрілих потреб політичних реформ. Його
юнацькі мрії про повне реальної роботи життя на благо народу дуже
швидко минають, він стає кабінетним ученим, схильним уже до
космополітичних ідей, занурюється у східну філософію та далеко
позаду залишає себе самого - чистого і чесного народолюбця, який міг
би стати реформатором, але увесь свій талант і енергію розчинив у
словесах та рожевих мріях.
Драма Дашковича полягає у тому, що він сам це усвідомлює. "Я
заблудивсь в дорозі й своїх дітей завів в якісь нетрі та пущі" [1, 336] - із
гіркотою зізнається собі, споглядаючи, як його старша дочка красуня
Ольга навіть до нього ставиться скептично, зневажає все українське, не
сприймає творчості Шевченка й загалом мріє лише про гарну шлюбну
партію, бажано графа, щоб зайняти поважне місце серед "ізбранніх".
До речі, відображення автором представників тих "ізбранніх" - це
гостро сатиричні або гумористично-іронічні замальовки з контексту
буття претензійного кола т. зв. аристократії київських Липок, яка за
духовним і культурним рівнями мало чим відрізняється від купецько-
міщанської стилістики сестер Сухобрус з Подолу. Як завжди ведеться,
те "високе товариство" переконане у своїй вишуканості та виїмковості.
Тільки на недосвідчених Ольгу та до неї подібних можуть справити
враження такі персонажі як Турман, де Пурверсе зі своїми фальшивими
манерами та зневагою до всього "простого" чи той самий Ковань- ко,
який схожий на Воздвиженського у бажанні здобути матеріальні статки
за чужий рахунок і у будь-який можливий спосіб. Не випадково Галя,
наречена Радюка, одразу зауважує для себе його неприємну
"животинну прикмету" у тому, як він жадібно їсть: "Білі здорові зуби
терли м’ясо, аж шинка пищала в роті".

199
 Такі як Кованько і Воздвиженський, будучи цинічними гравцями,
одночасно подібні до найпростіших видів у біології, які ніколи не
зникають і виживають за будь-яких обставин саме через свою
примітивність. У соціумі такі виживають, дякуючи моральній, назвемо
це так, невибагливості. Те, заради чого вони живуть, - це банальний
рівень зручного, ситого існування у пропонованому просторі та часі,
буття їхнє позбавлене потреб розвиненої інтелектуально та духовно
особистості. Таких представників homo sapiens О. Забужко іронічно
означає в "Музеї..." як тих, що мають . .невеличкий, рухливий,
мисливий мозок, націлений на швидкий пошук їстівного". Не дивно,
що Кованько потім одружується з дочкою Воз- движенського
Катериною, яку не кохає, але бере за нею "мурований на два етажі
дім". Для нього такий розвиток подій найліпший. Багатіти й надалі
після втрати батьківських свічкарень, що згоріли, йому вже ніхто не
завадить. Це і складає стратегію його життя.
Антиподом Дашковича від початку твору постає Воздвиженський,
який прийшов на навчання в Академію з Тули. Як підкреслено
негативний персонаж, він має, з волі автора, не менш переконливий
малюнок свого доволі яскравого, але убогого й ганебного єства. І.
Нечуй-Левицький відкоментовує його натуру так: "Воздвиженський не
любив науки, не поважав її, мав її тільки за спосіб прокласти собі
стежку в житті і як можна витягти з неї через це грошей, їжі, напитків і
всякого добра! Де можна було все те дістати іншим способом, він не
жалів себе, не розбирав доброго і недоброго способу і досягав цілі,
кинувши себе в науку" [1, 50]. Письменник дуже добре знав цей
підвид, цю "породу" професорів, як зазначає сам Воздвиженський,
"Божою милістю та волею начальства", які здатні на будь-яку підлоту і
плазування, аби догодити начальству і тим здобути чергове під-
вищення. Він - малограмотний, інтелектуально нерозвинений,
безкультурний невіглас, але доволі цілеспрямований, і останнє заміняє
йому все. Воздвиженський повністю позбавлений розуміння того, що
таке гідність та, відповідно, позбавлений і мук сумління, що дозволяє
йому не зациклюватися на рефлексіях та переживаннях, своїх і чужих,
та впевнено здобувати те, що він вважає щаблями вдалої кар’єри,
продовжуючи й надалі імітувати викладацьку та наукову діяльність.

200
 Він не зважає на те, що студенти його не поважають, йому аби ке-
рівництво було задоволене, та власний зиск, що для нього найважли-
віше в житті, не переривався: "Він умів підступити до кожного ректора,
вмів влізти в душу, прислужиться, притакуючи кожному йому слову,
постерігаючи кожний його замір. І виходило так, що ні один ректор не
обходився без нього. Тоді ще не було виборів ні на кафедри, ні на
побічну службу в академії. І Воздвиженський при кожному ректорові
встигав зайняти скрізь перше місце і розпоряджався академічними
грошима. І за все це він доставав добрі гроші. При кількох ректорах
Воздвиженський, з орденом на шиї, мав право сказати: "Академія - то
я!" [1, 51].Такі безсовісні аферисти як Воздвиженській панують в
Академії недурно, продовжуючи нівелювати тим самим традиційну
моральну та духовну основу національного буття, давні високі традиції
науки та освіти. Таких реакціонерів підтримує імперський режим в
особі митрополита та керівництва Академії, бо "Давня академія
Могили служила вже не Україні, не Українському народові, а
великоруському урядові і його государственним планам" [1,14].
Підтвердженням того, що у романі наявні й риси соціально-
психологічного роману є ще один аспект реалізації проблематики твору
- відображення індивідуальної нездатності до ідейного протистояння
особистостей типу Дашковича таким, як Воздвиженський. Дашкович
близький до усвідомлення того, що Воздвиженський просто не здатен
зрозуміти високості духовних ідей та обов’язковості моральних норм, а
тому витрачати на нього час і зусилля просто не варто. Дієво не
проявлена опозиція Дашковича Воздвиженському є ніби проявом
дисгармонії вищого порядку, і, одночасно, знаком слабкості натури
одного із названих. Такі, як Дашкович, схильні обирати найпростіший
шлях "непомічання" опонента і, у кращому разі, здатні слідувати в
житті припису "роби, що маєш робити, і буде, що буде...". Тому в його
планах тільки й лишається: зосередженість на реалізації нових ідей у
власних наукових проектах, поглиблення курсів, що читаються в
університеті, та прискіпливий відбір студентів, яким варто передавати
не лише свої знання, а й заповідати свої ідеали. Але навіть цього
завдання Дашкович не здатен був належно реалізувати, опустивши
руки перед пануючою "пошлостью жизни" в особі Воздвиженського,
власної дружини та її сестри із їхніми духовно убогими стандартами
ситого життя.

201
 І. Нечуй-Левицький на прикладі Радюка та Кованька доводить, що
й наступне покоління од Дашковича та Воздвиженського матиме ті
самі перепони, спокуси та можливості: або лишитися у тіні й
продовжувати обережно вибудовувати своє маленьке життя, або мати
шанс нарешті усвідомити всю міру відповідальності за нереалізовані
власні таланти, за небажання самоудосконалення. Письменник дає
привід замислитися, що покоління, образно кажучи, завжди
поділяються не стільки по вертикалі, як по горизонталі. Читачам
спочатку здається, що Радюку "Європейські ідеї й наука показали...
новий світ, нове животіння", тому він ніби має право закидати
Кованьку: "Ви, городяни, не тямите поезії села та народної поезії. В
вас в місті є тільки поезія Житнього базару, всяких крамниць та поезія
березових віників в лазні. Міщани, купці та прикажчики вже
бундючаться перед селянами. В вас нема народу, а тільки "хохли,
очіпки та хохлуші" [1,331].
Кованько називає Радюка ідеалістом, а викладати "задурно" у
недільних школах для народу, які ще й не створені, відмовляється
навідріз. Радюк не розуміє, що Кованько багато в чому має рацію, він
тільки дратується від того, що не має переконливих контраргументів,
аби затулити Кованьку рота. Радюка повністю підримують тільки в
родині киянина, жителя Липок Платона Петровича Дуні- на-Левченка,
нащадка славного козацького роду, вольтеріянця і ліберала та
переконаного українофіла. Син останнього, як і батько, вважає: "Треба
б завести історичний музей, бо тутечки ж в нас усей грунт
навантажений і проминутий історичною давниною... Нехай буде так:
ми ще од часів Нестора були культурниками. А це зовсім- таки не
вадить і нікому не заважає" [1, 332]. Звернімо увагу й на те, як автор
зауважує побутову непристосованість родини Платона Петровича,
наголошуючи на їхній нездатності хоча б власне господарство та
маєтки тримати в порядку. Але при тім старший Ду- нін-Левченко
" .. .любив українську історію, любив козацьку давнину. "Історію
Русов" Кониського, українську історію Бантиш- Каменського та
Марковича знав трохи не на пам’ять. Але він був падковитий тільки до
книжок, а хазяїн з його був непрактичний" [1, 323]. Не лише про
небажання, а й про неспроможність представників тогочасної
української еліти розвиватися, розмірковує тут автор. Для І. Нечуя-
Левицького важливо донести до читачів, що такі родини і такі настрої -
це теж реальний вимір тодішнього Києва. Міська громада ніколи не
буває гомогенною, але й у колі одно
202
думців люди найчастіше мають дуже й дуже різні спонукання до дії,
І.Нечуй-Левицький веде мову про попередників тієї частини міської
громади кінця XIX ст., яких А. Ніковський у статті "До психології
українофільства" назве епігонами українофільства, що були: "...більше
продуктом, ніж продуцентом, творцем якоїсь певної, свідомої своїх
завдань національної ери, більше було шумовинням, ніж варом, в
якому гартувалася психологія свідомого українця... Отже, україно-
фільство можна вважати то ембріональною, то дегенеративною стадією
національної свідомости..." [17,209]. Вони: "В масі інтелігенції на
Україні вибирали собі найлегшу форму національної приналежносте -
поверхове, дилетантське, аматорське українофільство..." [17, 210]. У
результаті: "... наплодилася сила ідейноїпереводні, без внутрішнього
цементу, розрізнених і нікому невідомих аматорів української
поетичної минувшини, веселих рисочок нашого народнього побуту,
пісенної творчосте і анекдота, особливо анекдота!" [17,211].
Радюк переконаний, що Києву потрібен і народний театр, і робота
недільних національних шкіл, видання книг-метеликів для простого
люду. Здавалося б, таке чітке розуміння назрілих проблем потребує
лише відповідальності, системної та загалом цілком мирної роботи, але
хто ж буде її здійснювати, якщо той самий Радюк, що ніби й знається
на тому, як діяти, може несподівано вчинити так: "Раз Радюк йшов
попід одним домом і в одчинені вікна почув, як осудливі панїі
потріпували його імення, судили й ганили його за напрямок. Він
вернувся додому і, не довго думаючи, зібравсь і переїхав на службу на
Кавказ, де принаймні його ніхто не знав. Молодого Дуніна-Левченка
теж вхопили на язики... Добре не втямлені просвітні свіжіші
європейські ідеї, прикриті смушевими шапками, злякали київських
бюрократів та псалтирниць, мабуть, так, як налякали європейських
псалтирників Галілейові гадки, що Земля не стоїть, а крутиться кругом
Сонця" [1,334].
До яких висновків підводить читачів автор? Для того, щоб подолати
інерцію людського мислення і діянь, треба, для початку, навчитися
бути вимогливими до самих себе, і, безумовно, потрібні роки й роки,
щоб "Дашковичі" та "Радюки" зрозуміли, що треба відстоювати не
лише права народу, а спочатку усвідомити свої власні права і
обов’язки. Цілісній особистості, - а такою ще треба стати, - не завадять
у самореалізацїї нікчемні плітки, осуд не лише духовно убогих
обивателів, а й полеміка із серйозними опонентами; не злякає її і
загроза політичних переслідувань.

203
 Готовими до такого рівня відповідальності постають перед
читачами представники наступного покоління української інтелігенції:
молоді дівчата Саня Навроцька та Надя Мурашко - головні героїні
повісті "Над Чорним морем" (1888), твору, в якому також
реалізовуються потенціали соціально-проблемного, соціально-
психологічного, соціально-побутового жанру.
Переконання та рівень самосвідомості цих подруг, на думку автора,
має дати розуміння перспектив розвитку народовства та ілюструвати
те нове, що з’явилося в умонастроях покоління української молоді вже
у 80-х рр. XIX ст. Буквально з перших сторінок повісті автор зазначає,
що Надя Мурашко, або Надєжда Мурашкова, (такий варіант прізвища
звучить для півдня Російської імперії звичніше), служила в банку, а
Саня Навроцька "давала лекції в єврейській школі - не для заробітку, а
ради принципу космополітизму, щоб допомогти найбільш
пригнобленій нації, найбільш пригніченій женщині" [3, 3]. Жили вони
в Кишиневі, у якому . .на сто тисяч жильців тоді не було ні одної
газети".
Саня була українкою, а у Наді батько був одеський українець, мати
- грекиня. Героїні спочатку "...люде без національності" і вважають
себе космополітками, адже: "На цю стежку потягла їх мішанина в
національностях в місті, незнання народу, великоруська школа з
некраєвою, великоруською мовою й теоретичність їх передсвіченнів,
ще не приложених до будлі-якого доброго, путнього діла на практиці"
[3,4].
Дівчата багато читають, цікавляться різними сторонами життя й
упевнені, що стоять на правильній дорозі, створивши жіночий гурток,
у якому обговорюють нові актуальні проблеми, від даючи перевагу
ідеям космополітичним, та прагнуть у такий спосіб стати "світовими
горожанами". "Животіння дано нам для праці" - стверджує Саня, яка
цікавиться жіночим питанням і хоче "діла доброго”: "Я сама
просвітилася наукою й повинна нести просвіту в маси, й пе- редніше за
все піднімати нашу сестру, розвивати женщину" [3, 5].
Ще в Кишиневі дівчата знайомляться з молодими людьми, які
згодом зіграють роль у їхніх долях: Саня з учителем Комаш- ком, а
Надя з греком Селабросом. От тільки наслідки цих зустрічей будуть
кардинально відмінними. Під впливом почуттів до Комашка Саня
видозмінить і конкретизує власні ідейні настанови та віднайде
справжню любов, а хтиві почуття Селаброса до Надії зламають
сподівання дівчини на особисте щастя.

204
 Віктор Комашко є одним із найкращих учителів кишинівської
гімназії: "...син небагатого батька, зріс в степах, любив свої степи,
любив народ, був народовцем, любив українську мову, бажав щастя й
добра своєму народові. Для нього як для демократа (sic! - Я. В.) були
дорогі інтереси як свого народу, так і інших слов’янських і навіть
неслов’янських народів" [3, 35]. Украй важливим є цей наголос, бо він
фіксує цілком новий рівень світогляду багатьох українських
інтелігентів, позначаючи у творі інакший рівень мотивацій, переконань,
самосвідомості конкретного героя. Національна самосвідомість
Комашка, що базується вже на демократичному засновку, дозволяє
йому мислити ширше і масштабніше, аніж героям "Хмар" Дашковичу і
Радюку.
Спочатку Комашко твердить: "Я хочу діла і діла доброго на користь
людськості і... мушу зостатись тільки з мислями, з задавленими
мислями, з задавленою енергією..." [З, 36], але невдовзі вже більш чітко
означає власну позицію щодо проблеми національного у дискусії зі
схильним до пози Селабросом, таким собі удаваним інтелектуалом, що
".. .любив більше од усього язиком клепать за ліберальні космопо-
літичні ідеї!, а до діла не квапився" [3, 62] та фальшивим і манірним
Фесенком - учителем одеської гімназії, що не читав навіть Дарвіна.
Фесенко - син простого одеського міщанина. Комашко адекватно
розуміє його натуру, називаючи "правдивим сином меркантильного
міста", що "...ліз в пани з усієї сили, тисся між багатирів, шукав з
багатирями знайомості і знаходив її.. .через своїх учеників" [3,44].
Але слухають і намагаються зрозуміти Комашка не лише ці двоє,
байдужі до ідей прогресу і гуманізму, а й Саня, Надія та Мавродін, що
був родом із Маріуполя, (грек по батькові, українець по матері), який
вважає: "Не заводить же мені Греції над Азовським морем! Буду
працювати для того народу, серед якого живу!... І він пристав до
українців ... піднімав голос тоді, коли його проймала до серця яка-
небудь викохана ідея, а найбільше ідея за національну самостійність, за
українське письменство та добробут українського народу..." [З, 35].
Прецінь Комашко переконаний: "Людина без національності, як
дерево без коріння: воно зачучверіє й всохне. - Я поважаю ваш погляд,
але знаю, що націоналізм часом доводить до темних проявів, до
воєнщини, до бісмарковщини, - сказала Саня. - Як у кого... Наш
націоналізм - то свобода, прогрес, гуманність: це націоналізм новий, а
не націоналізм давнього століття; він виступає з великою

205
толерантністю до інших народів та до всякої віри, стає за маси, за
народ. А щоб служити чимсь народові, треба доконечне промовляти до
його його ж мовою, бо як же він вас зрозуміє?.." [3,61].
Герой справляє враження на Саню щирістю та запалом, благо-
родством переконань, а згодом, закохуючись одне в одного, вони
досягають вищого рівня відвертості й омріяного взаєморозуміння.
Саме Сані Комашко розповідає про те, як він прагне діяти, розуміючи,
що існуючий порядок змінити вкрай не просто. Тільки власним
прикладом можна витворити альтернативу панівнім у суспільстві
стандартам духовної ницості: "...скрізь панує невгамовний, навіжений
потяг до наживи, до грошей до солоднечі життя, до осолоди втіхами. І
та деморалізація йде поперед усього зверху... Людська особистість
задавлена і зумисне прибита. Чесних, розумних, розвитих людей і не
люблять і бояться, бо на злодієві шапка горить... Поганих людей не
тільки не загнуздають, а ще їм потакують, бо натуральна річ, що зло
прикриває зло і вибирає собі орудником зло. Скрізь панує в нас
протекція, а не розум і правда. Вищі розумові інтереси занедбано.
Чесного, правдивого чоловіка, ненавидять, затруть, замкнуть,
затопчуть в грязь, бо скрізь тепер пішли вгору темні сили. Чесний
чоловік в наші часи повинен або мовчати і таїтись або бути готовим на
усе лихо. - Я добре знаю, - сказала Саня, гордо піднявши свою русяву
голову, - що Фесенки в наш час панують, але й честь ще не вмерла...
Не вмерла й ніколи не, надіюсь, не вмре. Правда, як олива, випливе
наверх, сказав Комашко, вдаривши рукою навідліг об стіл. Сані
сподобалось його завзяття, його правдива, щира вдача. Вона
задивилась на його блискучі очі, в котрих світився розум, світилось
завзятість, і незчулась, як полюбила його очі" [3, 121-122].
Цих молодих "із мрійними душами ідеалістів", чесних і діяльних,
єднає прагнення реальної праці, об’єднують думки про користь праці
для інших. Комашко хоче співпрацювати з галицькими журналами як
літератор, а поки продовжує, після повернення з Одеси, викладати у
кишинівській гімназії. Невдовзі його викликають до директора і той
озвучує свої претензії: "Ви вчите дуже добре, нігде правди діти, але не
можете бути педагогом. Ви в гімназії силкуєтесь підняти й розвивати...
Говорите скрізь про право людської особистості, хочете розвивати
самостійність характеру, енергію... розум в молодих людях. Годі вже
нам їх розвивати!.. Тепер час не розвивати, а завивати й придушувати,
й придержувати самоволю молодіжі...

206
 Директор говорив поважно й докторально, але його здорові
турецькі очі осміхались, губи ледве вдержувались од сміху. Він умів
добре носити машкару...
Ви прочитали в однім класі уривок з української думи про Хме-
льницького, ви пишете в наші і в галицькі журнали. Ви не на місці в
нашій гімназії. Переходьте на північ, а як ні, то вас силою переведуть
над Біле море... Ви йшли усе проти мене, сперечались зо мною, в
усьому мені спротивлювались; завжди ставали мені в опозицію. В кінці
усього ви винні, бо... вас люблять ученики. Цей гуманізм... гм...
недобра річ... Ви проповідуєте гуманну педагогію, а нам треба
педагогів суворих, жерстких. Якби вас ненавиділи, це був би добрий
знак для вас: ми б вас держали. Ви чоловік талановитий, ваше слово
має вплив, і цим ви небезпечні. Якби ви були тупий чоловік, ми б вас
ще держали; тупиці не страшні, але ваш розум, ваша енергія...
Директор розвів руками і не договорив.
- Коли такі ваші принципи, то я маю за безчестя служить вкупі з
вами...
Директор почервонів. Він зараз написав за усю розмову в Одес"
[3,213-214].
Найприкметнішою у цій розмові є зауважена й підкреслена автором
поведінка директора, який знає ціну ерудиції та професіоналізму
Комашка, але вже давно навчився не зважати в житті на порядність та
інтелект інших, давно "домовився" з власним сумлінням, запродавши
гідність за доволі невеликі статки. Рівень мімікрії чиновників від
освіти, їхня готовність доносити на підлеглих і стимулювати колег й
учнів до того ж самого - обов’язковий критерій для тих, кого влада
призначає на подібні посади.
Через два дні опісля цієї розмови Комашка арештували та заслали
на Північ. Пройшло чотири роки, він повертається і починає заробляти
на життя приватними уроками, а Саня за цей час закінчила вищі
педагогічні курси та завела приватну жіночу гімназію, у якій планує
"...просвітить темний світогляд і прокласти для женщин стежку до
жіночого питання і до свідомості за права женщини..." [З, 215].
До роману "Хмари” та повісті "Над Чорним морем" критики завжди
висловлювали багато претензій: зауважували загальну тенденційність,
нежиттєвість образів, невправність композиційної ви- будови творів,
перенасичення тексту занадто артикульованими в монологах ідеями й
те, що герої спілкуються між собою українською

207
мовою. Усі ці зауваги не були абсолютно безпідставними, твори мають
таки свої недоліки. Очевидно, трохи дивний вигляд має ряд персонажів
"Над Чорним морем", саме мешканці Одеси кінця XIX ст., що
спілкуються між собою винятково українською. Але не настільки
фальшивим це виглядає, бо перекривається тим, як саме ці другорядні
персонажі (Бородавкіни, родина Навроцьких, Христина
Милащкевичева, Фесенко та ін.) колоритно, пластично й соковито
виписані. Тому й не ріже слух читача та зауважена критиками
авторська мовна стратегія.
Важливо й те, що основні дискусії між прибулими до Одеси
героями та їхніми новими знайомими, за волею автора, презентують
південь Російської імперії як регіон із неоднозначним, але все-таки
посутнім українським потенціалом у, на перший погляд, типово
космополітичному середовищі.
Прозаїк є вірним собі, призбируючи виразні риси характерів пер-
сонажів і найменші деталі їхньої поведінки, створюючи тим основу для
більш цілісного враження. Як, до прикладу, авторське спостереження
щодо "кола життєвих зацікавлень", схильних до банального адюльтеру
чи легкого флірту, неускладнених у своїх життєвих інтересах та
претензіях, мадам Бородавкіної, Христини, Фесенка та ін., що
ілюструється не окремим епізодом, а лише ремаркою до другорядної
сцени: "Одначе Фесенкові очі не здавались на той м’який голосок; він
пильно розглядав пишну шовкову блузку на Христині. Блуза була
дорога, сірого делікатного кольору... вкривала пишні груди та бюст,
повний, як у Діани. Бородавкіна таки вислідкувала стежку, по котрій
побігли Фесенкові очі" [3, 246] і т. п.
Підтвердженням майстерності автора у володінні різними засобами
характерології є постать одіозного Фесенка. Письменник виписав
персонажа у традиційній системі координат реалістичного твору:
портрет, історія роду, його внутрішні монологи, авторські коментарі,
промовисті й символічні деталі, топос сну. Автор приділив Фесенкові
особливу увагу, бо цей персонаж не випадково опиняється в центрі
кількох вузлових перетинів сюжету. Він здатен маніпулювати заради
досягнення своєї мети будь-ким. До того ж він постає у ролі
своєрідного лакмусового папірця для інших персонажів твору. На тлі
його примітивних життєвих установок яскравіше означається
альтруїзм і порядність Надії, Сані, Комашка, й чіткіше артикулюєть- ся
обмеженість Мані та її матері. Роздуми Фесенка свідчать, що він
208
не позбавлений внутрішніх сумнівів, але перемагає і висновується у
його свідомості те, що в цьому випадку є цілком очікуваним: "Але світ
не такий, щоб дуже церемонитися з моральністю. Моральність животіє
тільки в книжках. Ідеали - нісенітниця й клопіт в практичному житті. В
світі панує один закон біологічний: дерево запускає коріння в ґрунт і
висисає сік з землі, глушить кругом себе кущі та слабкіше дерево...
Пустимо й ми коріння в дурний людський натовп і будемо п’явкою
висисати сік кругом себе, звідкіль тільки можна. В світи скрізь
співається стара, як світ, пісня : "Той хто не маже, той дуже скрипить;
хто не лукавить, той ззаду сидить". Ззаду я ніколи не сяду; лучче
сидітиму спереду" [3, 161].
Сцени поступового входження Фесенка в родину Навроцьких (чого
вартує сцена зі штучними нарцисами! - Я. В.) - це безсумнівний
здобуток письменника-сатирика. Яскравий сон-віщування Фесенка, у
якому переплетені нарциси з бажаними 25 000 карбованцями у
векселях приданого Мані, та те, як він згодом вимагає у старшої
Навроцької у день весілля всі гроші, загрожуючи в разі відмови не
одружитися з Манею, - усе це точно працює на концепт зазначеного
психотипу і характеру. Цей персонаж підтверджує талант письменника
як психолога-аналітика, оскільки Фесенко є подібним до
Воздвиженського та Кованька, але, зрозуміло, із своїм індивідуальним
"тембром". До речі, в уста Сані автор вкладає спостереження, що такі
типи як Фесенко, на жаль, живучі.
Окремо треба сказати й про урбаністичний дискурс цього твору. З
одного боку, як із задрістю зазначає старша Мурашкова: "Купецький
Одес не знає економії", а з іншого, - це зовсім особливе місто, у якому
нуртує щось суттєвіше, аніж прагнення успіху комерції та жадоба
заможного життя, що, до прикладу, продемонстрував вибором Мані
Навроцької собі в дружини спритний Фесенко.
Яскравим, насиченим сонцем і вітром степу, потужно-
енергетичним постає це велике місто на березі "вільного моря". Цей
полікультурний соціум принаджує, бо має свою особливу, одразу
пізнавану інтонацію. Одесити відкриті до всього нового, талановиті,
щедрі й душевні, і, що визначально, уміють цінувати кожну мить
земного життя. Не випадково саме в оптимістичній, радісній атмосфері
цього красивого міста по-справжньому віднаходять одне одного Саня й
Комашко: "З моря потягло тихим, вогким, свіжим вітерцем. Пахнуло
таким чистим, легким повітрям,
209
неначе воно спадало десь з високих гір, з височіні чистого неба... .1
широке море, і простір без кінця, і морське повітря розворушує душу,
веселить серце. Поезією повіває з того широкого морського простору;
серце жвавішає, пісня йде на душу, мрії піднімаються роєм, линуть
далеко-далеко, в інший ідеальний світ; думи яснішають, слова ллються
плавко, як морські легкі хвилі. Скільки високих поем навіяло ти, синє
море, на геніїв людськості!” [З, 56].
І. Нечуй-Левицький продовжує вдосконалювати майстерність
живописця-реаліста в прозі, змальовуючи принадність і своєрідність
Одеси, фактографічно точно відтворюючи своєрідну топоніміку
приморського берега. Читач сливе отримує можливість орієнтуватися в
місті, прагне й сам коли-небудь побачити ті місця: Малий, Середній та
Великий Фонтан, собори та монастир на 16 станції Фонтану,
європейського стилю площі, що заповнені гарно вбраними, красивими
й усміхненими людьми. Одеса - це затишні бульвари в платанах,
вулиці в акаціях, ресторації з відкритими терасами, кручі над морем,
розкидані брили піщаника на пляжах, багаті дачні будинки у садках та
буянні квітників. Усі ці картини виписані з настроєм і ніби передають
кожному той стан готовності до щастя, без якого важко це місто
уявити, вони дарують читачу надію на те, що все найкраще
обов’язково збудеться, принаймні допоки ти тут, допоки відчуваєш
пульс цього дивовижного міста, вбираєш звуки, смаки і аромати його
днів, чуєш безперервний стрекіт нічних цикад та вічне шумовиння
морських хвиль: "Малий Фонтан найкраще місце в Одесі; там
забуваєш про сухі степи, за гарячу спеку великого шумливого
південного города. Свіже морське повітря повіває з моря й завжди
згонить зайву жару. Гарно, свіжо, вогко й недушно! Неначе
несподівано заїхав у край, де цвіте весна й повіває тихий майський
вітерець" [3,66].
Вага роману "Хмари" й повісті "Над Чорним морем" у контексті
доробку письменника й загалом української літератури 80-х рр. XIX ст.
є незаперечною, тому що І. Нечуй-Левицький, торкаючись теми
інтелігенції, продовжив розмову про надчасові та вкрай важливі
проблеми українського духовного життя. Автор слушно піддав критиці
ідеї ліберальної інтелігенції, яка схильна без кінця і краю гомоніти про
права народу, про його щасливе майбутнє, не будучи здатною
усвідомити параметри відповідальності та обов’язку конкретно
кожного у боротьбі не тільки за те деклароване загальне щастя, а й, для
початку, хоча б за своє особисте.
210
 Автор веде мову не лише про представників інтелігенції, а й про
представників т. зв. простого народу, селян і містян, які спочатку самі
мають усвідомити, чого їм у житті треба: чи вистачає їм власної волі,
чи потрібна їм свобода, чи, навпаки, вони готові задовольнятися ма-
лим? Чи мають вони уявлення про різницю між волею та свободою? І
чи потребують допомоги від тих, хто переконаний, що знає відповіді на
всі сакраментальні питання і має право повчати інших.
Зазначені прозові твори І. Нечуя-Левицького засвідчили від-
повідність його творчого досвіду провідним ідейним тенденціям
європейської літератури, зокрема російської, на терені створення жанру
ідеологічного роману та повісті (твори І. Тургенева "Рудин", "Отцы и
дети", О. Герцена "Кто виноват?", М. Черни- шевського "Что делать?"
та ін.).
Слід відмітити й те, що на цей твір І. Нечуя-Левицького у свій час
абсолютно вбивчу рецензію дав у "Киевском Телеграфе" М. Драгома-
нов, який вважав Радюка "смішним дурнем", а Комашка образом гли-
боко ідеалізованим, далеким від прикметних ознак "нової людини".
І. Франко у статті "Ювілей Івана Левицького І Нечуя" правильно
зауважив, що М. Драгоманов героїв "міряв... своєю мірою", але, на на-
шу думку, І. Франко також недооцінив актуальність проблематики,
ідейний концепт означених текстів, 'їхню жорстку критичну спрямова-
ність, на яку І. Нечуй-Левицький мав повне право, будучи не лише, як
писав І. Франко "... артистом, творцем живих типів і більш нічим", а й
свідомим громадянином та патріотом із власними програмами розвитку
не лише національної літератури, а й відродження та розвитку демокра-
тичних ідей на українському суспільному грунті. Якраз посприяти ста-
новленню останніх мала вітчизняна література, потенціал якої в цьому
плані означав його герой Комашко в повісті "Над Чорним морем".
У цьому творі, який цензура посутньо пошматувала, все-таки
лишилося достатньо дидактики, а це завжди сприймається більшістю
читачів, особливо молодих, доволі скептично. Леся Українка якраз і
презентувала думку особливої частини представників національної
інтелектуальної еліти, коли писала М. Драгоманову, що в романах І.
Нечуя-Левицького немає жодного розумного героя. Так, позитивні
герої цього твору - не високочолі інтелектуали, а наївні ідеалісти, які,
одначе, віднайшли питому стежку у житті, бо вже дійсно готові до
щоденної тяжкої праці, яку, як життя переконує, не кожен представник
еліти чи креативно мислячий інтелектуал потягне. Очевидно, І. Нечуй-
Левицький не тільки відчував, а й знав відмінності пріоритетів та
можливостей представників щонайменше

211
двох поколінь. Тому змальовує якраз тих, хто складає діяльну частину
національно свідомих представників молодої генерації. Йому вдається
бути точним й безкомпромісним в освітленні тих проблем, що ставить
перед ними життя. Він трактує позитивних героїв повісті "Над Чорним
морем" як носіїв культури, соціально активних індивідуумів, які діють
як представники певної місії, що базується на знанні Істини, на ідеалах
Добра і Справедливості. Письменник змальовує особистостей духовно
високих, для яких життя повинно бути смислонаповненим. їхнє буття
не зводиться тільки до цілереалізацїї та цілепокладання, а тому
відповідна діяльність на ниві української просвіти і культури може
потракговуватися у цьому разі як своєрідна маніфестація духу. Отож,
не лише інтелектуалам дано осягнути, яким має бути гідно прожите
життя.
Далекою від об’єктивності вважаємо думку критиків щодо паную-
чого художнього недбальства більшості авторів ідеологічних творів.
До речі, сам І. Нечуй-Левицький був у цьому плані доволі самокри-
тичним. Так чи інак, але у зазначених романі й повісті є все те, що
наближає ці твори до стандартів класичного європейського реалістич-
ного роману (панорамність зображення, урбанізація художнього прос-
тору, багатоаспекгність фабули, детермінованість персонажів, актуа-
льність проблематики та ін.), але є і те, що перфекгно характеризує
досвід саме цього митця, оскільки він багато уваги приділяє психоло-
гії, глибинним душевним порухам героїв, крок за кроком стверджуючи
власні принципи індивідуалізації образів. Тому його твори можуть
дати змістовну довготривалу поживу читачеві на противагу багатьом
художнім текстам інших авторів, що ніби й позбавлені дратівливих
дидактичних настанов та ідеологічних шаблонів, посутнього публіцис-
тичного начала, одначе інших художніх принад також не мають.
Розмірковуючи над проблемами не лише сучасними, а й минулими,
письменник підійшов до осягнення проблеми співвіднесення
історичної та художньої правди. У своїх творчих роздумах він сягнув
висновку, що національні характери складаються не сьогодні, у
теперішньому вимірі вони лише здатні чи не здатні модифікову-
ватися. Отож, факти й персонажі історичного минулого багато що
можуть пояснити й у проблемах сьогодення.
Як творча особистість, що сформувалася, окрім іншого, на ідеях
романтичної естетики, письменник звертається до історичних подій
давнини, у змісті яких прагне віднайти відповіді насамперед на пи-
тання, що періодично актуалізуються, а в українській історії домі
212
нують майже безперервно, а саме: витоки "народного духу", проблема
співвіднесення індивідуального та загальнонаціональних інтересів,
місія провідника у національному русі та загалом суспільно-
політичному житті.
Сам І. Нечуй-Левицький як митець і особистість був спроможним
віднайти відповіді на ці питання у ті способи, що надаються далеко не
кожному. Він написав кілька історичних науково- популярних нарисів
("Перші київські князі Олег, Ігор, Святослав, і Св. Володимир і його
потемки", "Українські гетьмани Іван Виговський та Юрій
Хмельницький", "Українські гетьмани Брюховецький та Тетеря" та
ін.), ретельно студіював історичні праці М. Костомарова, В.
Антоновича, О. Левицького й інших істориків, літописи ХУІІ-ХУІІІ ст.
І з часом цілком очікувано звернувся до досвіду художнього
осмислення історії.
Історична проза стала одним із найпродуктивніших жанрів
української літератури лише в другій половині XIX ст. Для того, щоб
цей жанр став ще й одним із найпопулярніших, письменник зробив
немало. А те, що ці його твори лишалися на маргінесі уваги критиків,
літературознавців і читачів Центральної України від кінця XIX ст., і
майже все XX ст. ("Гетьман Іван Виговський" надрукований у
Галичині (1899), "Князь Єремія Виш- невец.зкий" (видрук лише в
1932 році) якраз і свідчить, що письменнику вдалося екстраполювати
минуле на сьогодення, і як ми тепер усвідомлюємо, багато в чому і на
майбутнє.
Особливістю цих творів є те, що в них панує авторська версія
історії. Прозаїк вправно використовує ті можливості, які дають в
історичному творі домисел і вимисел, але також розуміє, що і в цьому
жанрі в центрі уваги має бути Людина та її доля. Він розмірковує над
тим, як те історичне буття на людину впливає, і як вона, відповідно,
формує те буття силою свого характеру та відданістю тій чи іншій ідеї.
До слова, В.Черчіль вважав, що історії як такої взагалі не існує, вагу
мають лише біографії. На його думку, історія синонімічна великим
біографіям. Філософ С. Кримський розмірковує: "...те, що в русі
історичного процесу виглядає як становлення особистості чи
персоналістична тенденція з погляду метаісторії виступає як смисл
історії, ті найвищі цінності, які зберігаються, не підлягають
запереченню. Йдеться про такі узагальнені структури історії, які
входять в розвиток особистості та визначають її. Отже, те, що в
історичному процесі виявляється як персоналістська тен
213
денція, в метаісторїї виступає як згортання історії в долю особистості"
[13, 221]. Ця фінальна метафорична думка філософа "...згортання
історії в долю особистості" близька до образного концепту героя
класичного історичного твору, який реалізовували видатні
письменники світової літератури і український прозаїк І. Нечуй-
Левицький також. Змальовує він у своїх історичних творах тих діячів,
із життям яких пов’язані знакові історичні події та конфлікти.
Письменник, осмислюючи національне життя у минулому, показує, що
воно було далеким від ідеалу, бо завжди було сповнене внутрішніх
антагонізмів, одначе, це не повинно заперечувати саму ідею
національної цілісності. І тим паче не повинно породжувати скепсис
щодо майбутнього, бо, як точно зауважив
A. Ніковського у статті "До психології українофільства", критично
коментуючи спогади проф. Линниченка стосовно лекції
B. Антоновича про Богдана Хмельницького: "...між невдатними
спробами і нездатністю українського народу до творчосте державної
єсть велика ріжниця" [17, Книга 1, 215].
У плані поетики ці твори мають продуману композицію, розгор-
нутий конфлікт, пропорційність основних компонентів. Конструктив-
ність і чіткість позиції письменника виявляється в логіці розвитку
сюжету, у поєднанні суб’єктних і позасуб’єктних форм вираження
авторської свідомості. У цих текстах значущу роль відіграють прос-
торово-часові складові організації сюжету: тут є і глобальні батальні
сцени, і сцени протистояння героїв (Єремїї Вишневецького та Максима
Кривоноса та ін.), дії шляхти в боротьбі за владу, побутові сцени,
ретроспекції, віщі сни, спогади, вставні думи, легенди, листи, історичні
документи (пряме та непряме цитування Літопису Самовидця, накази,
універсали, договори, судові позови, щоденники).
Не варто применшувати й роль автора як спостерігача, який загалом
прагне дотримуватися зваженої позиції в оцінці дій героїв, але не
забуваємо, що все-таки це його особиста версія історії.
Належну увагу І. Нечуй-Левицький приділяє розкриттю психології
персонажів через їхні дії та вчинки, внутрішні монологи. Увиразнює
характерологію, відповідно до стандартів цього жанру у форматі зоб-
раження опозиційних пар героїв-антиподів (Єремія Вишневецький -
Тодозя, Вишневецький - народ, Виговський - Лютай, Виговський -
народ), себто використовує той самий принцип, що вже випробував у
"Хмарах", "Над Чорним морем". Показовим, однак, є те, що письмен
214
ник спроможний відходити від абсолюту цього принципу. Так, у романі
"Іван Виговський” цікаве переплетення двох сюжетних ліній (історія
сім’ї Івана Виговського та сім’ї простого козака Демка Лютая) не
забирає на себе всю читацьку увагу. Не менше місця приділено яскра-
вим, неоднозначним та почасти суперечливим іншим персонажам:
Богдану Хмельницькому, Юрію Немиричу, Юрію Хмельницькому,
Олесі Виговській, Ганні Золотаренко, сестрі гетьмана Катерині й ін.
Отож у історико-біографічному творі "Князь Єремія Вишневенький"
(1897) прозаїк звергається до подій XVII ст., але подає оцінку не лише
відомим драматичним протестним діям українців, що були спрямовані
проти тиску шляхетської Польщі, а персоналізує ці виступи постатями
головного й інших історичних персонажів. Автор на прикладі історії
життя відомого з історичних джерел Єремії Вишневенького дає привід
читачам замислитися над тим, чому так, а не інакше, складалася в
минулому українська історія. Спостерегти й те, що має відчувати герой,
якого називають "перевертнем", зрозуміти, що спонукало його зрадити
славний рід й Батьківщину. Пізнати, як саме, задовольняючи власне
честолюбство та підважуючи свою ледь не патологічну жадобу до
влади над іншими, він рухався вперед.
Єремія Вишневенький є типовим антигероєм. Він постає спочатку
як пристрасна, неврівноважена натура, а вже з розвитком історії автор
називає його "користолюбним й славолюбним" та показує жорстоким
катом, який отримує "сатанячу радість", спостерігаючи, як катують
бунтарів: старого запорожця, православних священиків, міщан.
І. Нечуй-Левицький створює історичний роман, у якому змальовує
життя героя од молодих літ і до зрілості. Показує, який уплив на його
натуру мало навчання в єзуїтській колегії та відповідне оточення: "Як
демони спокусники, нашіптували єзуїти нібито випадком в розмові
Єремії ненависть до його віри, до його мови, і молодий гордий
княжевич, як тільки вийшов з колегії, зараз пристав до католицької
віри, кинув українську мову і сполячився" [1,17].
Очевидно, у навряд чи ним самим усвідомленому комплексі мен-
шовартості, підваженому згодом продуманим католицьким вихо-
ванням, лежать причини стремління домінувати над іншими, особливо,
над польськими магнатами. Дуже рано Єремія набуває і комплексу
зверхності, що є інакшим проявом того ж комплексу меншовартості.
Заприявлюється цей комплекс, прямо чи опосередковано, в ставленні як
до ворогів, так і до рідних, але завжди лишається стабі
215
льним: "Гордий і неласкавий з старшими й вищими за себе, Єремія був
привітний до челяді. Він навіть братався й єднався з челядинцями
шляхтичами, але в тому самому братанні було знати якесь потайне
глузування, прикрите жартами та смішками" [1,7].
Його жорстокість в дорослому віці до всіх без винятку: ".. .Потан-
цюємо на крові козаків та хлопів" [там само, 85], страх перед програ-
шем супернику (хоча б історія одруження з Гризельдою. -Я.В.\ його
вічне прагнення в усьому бути першим: "Він хапав землі, хапав маєт-
ності, де тільки можна було хапати. Збирав гроші й заводив велику
силу двірського війська, щоб стати найвище за всіх магнатів і верхо-
водити над панами на всю Польщу, Литву й Україну" [1,95] - вияв не
стільки сили, як внутрішньої слабкості, що є наслідком руйнації мо-
ральних норм, що раніше стабілізувалися силами настанов православ-
ної віри, рідною культурою, ідеями свободи і боротьби за незалеж-
ність, силою честі та гідності ще не приниженого свого роду:".. .йому
було байдуже, чи він українець, чи поляк: віра була задля його одна
формальність, без котрої не можна досягти до визначеної для себе
високої мети" [там само, 38].
Єремія Вишневецький, окрім означених негативних рис характеру,
мав у собі й інакше начало: виховувався сміливим воїном, став згодом
гарним господарем і, одночасно, досвідченим полководцем. Здатен на
нібито пристрасне кохання до Тодозі, але схильний пересічно
"...тішиться жіночою красою заїграшки, на льоту..." [1, 126] та й ладен
покинути вже закохану в нього красуню заради "слави в битвах, для
самолюбства й честолюбства" [там само, 193]. Єремія міг би постати
ледь не як ідеальний образ зразкового воїна, справжнього козака, якби
не та його жорстокість і спрага до непробійного самоствердження.
Зображення того, під впливом яких обставин і генетичних рис
сформувався отакий Єремія, якого сучасники більше ненавиділи, аніж
любили, вдалося письменнику найліпше.
І. Нечуй-Левицький на прикладі долі Єремії Вишневецького навів
ще один приклад наслідків несвободи, що стали, на його думку,
доконаним фактом для багатьох представників українського народу ще
два століття тому. Головний герой переконаний: "Нам треба
перетворити Україну на Польщу. Не нам, князям, йти сліпцем слідком
за тим бидлом, а їм слід перероблюватись на наш лад... - Треба вбити
на смерть оте, що виникає в козаччині, оті їх ради, оті давні віча, той
дурний хлопський давній саморяд. Ми, пани, повинні бути для їх і
саморядом і усякою управою, як вже сталося в Польщі" [1, 72-73].

216
 На думку автора, ті, які перестають боронити свої національні
права, які радо чи не радо, свідомо чи несвідомо (суть од того -
незмінна. - Я. В.) полонізуються, забувши "...чиїх батьків діти" - це
каїнова печать усього українського народу, за цю ганьбу плататимуть і
наступні покоління. Ця ідейна настанова твору лежить, так би мовити,
на поверхні. Але І. Нечуй-Левицький, на противагу О. Стороженку, М.
Старицькому й ін., які змальовували Вишневе- цького вже
сформованою особистістю, прагне сягнути початків, з’ясовуючи
сутність і причини такої деморалізації, окреслюючи з тим героя цілком
певного психотипу. Образ Єремії підтверджує думку автора стосовно
наслідків процесу руйнації національної ідентичності, а з тим і
похідних проблем політичного і громадського життя у сучасному для
письменника часовому вимірі.
Роман "Ггтьман Іван Виговський" (1899) також відображає цілком
певний, дуже непростий період української історії та пропонує
замислитися над однією з проблем усіх, без винятку, етапів націона-
льного визвольного руху. Йдеться про роль особистості в історії, ана-
лізуються підстави тих чи інших індивідуальних стратегій, наслідки
яких визначають успіх чи невдачу конкретного етапу боротьби.
Особистість Виговського з його себелюбством та амбіціями, за за-
думом І. Нечуя-Левицького, має пояснити закономірність несприй-
нятгя його планів народом, оскільки люди добре пам’ятають, що
звично несе влада польських магнатів в Украші. Тому загибель Івана
Виговського, за версією письменника, цілком очікувана, бо т. зв. прос-
тий народ, у спромозі якого до вибору правильної політичної стратегії
мав сумніви не тільки П. Куліш, таки здатен, якщо не відстояти з
першого разу свою позицію, але принаймні передбачити наслідки
діяльності зрадників чи слабкодухих демагогів. Не одразу, звичайно, те
передчуття складається, бо схильність до перекладання власної
відповідальності на когось великого, хто прийде та розрадить, загалом
властива людській психології. Тим паче ця здатність не є домінантною
у самосвідомості винятково українців: "Виговський заводив на Україні
уклад старої Польщі або старої аристократичної Англії та феодальної
Європи з привілейним панством. Його політика була регресивна, не
національна, аристократична. Маси духом почули, чим тхне не
поступовий старопольський дух... І Виговський впав" (с. 335, цитуємо
за виданням "Гетьман Іван Виговський", Чернівці, 1928 р.)
Гетьман діяв, як свідчать історики М. Костомаров, В. Антонович й
ін., егоїстично та підступно, і тим ще раз підірвав довіру козацтва та
селянства до козацької старшини. А там, де немає єд

217
ності й усвідомлення потреби цієї єдності, там, де відсутня спільність
мети, як правило, втрачається те почуття відповідальності за власну
долю і тривання свого роду, програються не лише права і свободи, під
сумнів загалом ставиться майбутнє нації.
Відтак можемо підсумувати (свідомо повторюючи деякі із наве-
дених вище тез. - Я. В.), що в особі письменника І. Нечуя-Левиць- кого
ми маємо одного з найповажніших українських патріотів, публіциста
та науковця, і, насамперед, видатного українського письменника,
чуйного до вимог часу й самобутнього у ствердження власного
творчого "я". Фактично, його багаторівнева за намірами та здобутками,
тематично й ідейно різноманітна, своєрідно поетична художня проза
має для української літератури те саме значення, що й творчість О. де
Бальзака для французької літератури чи Б. Пруса для польської, Ч.
Діккенса для англійської, І. Тургенева для російської. Аналогії можна
продовжувати, але не вони є знаком якості та непе- ребутності
написаного класиком.
Проза І. Нечуя-Левицького була як своєрідним знаком часу, так і
дзеркалом його української душі. Декларовано реалістична, вона
багато в чому була поетично-символічною за рівнем художнього
мислення. Та й не могла бути інакшою, адже ще в праці "Сьогочасне
літературне прямування" у 1878 році він писав: "Сей вищий дух поезії
вносить у звичайну людську жизнь, в мертву природу геній писаль-
ника, що переварює в своїй душі, в свойому серці всі факти буденного
життя, звичайно дуже прозаїчного, всі образи, взяті з натури; надихає
своїм духом, нагріває своїм серцем... Поетичні образи в реальній поезії
- то результат обидводіяння натури й художника, то спільна праця
сили натури й сили художника..." [2, 13-14].

Література:
1. Нечуй-Левицький І. С. Зібрання творів : у 10 т. /1. С. Печу й-
Левицький. - Київ, 1965-1969.
2. Нечуй-Левицький І. С. Твори : у 3-х т. / І. С. Нечуй-Ле- вицький.
- Київ: Дніпро, 1988.
3. Нечуй-Левицький І. С. Над Чорним морем / І. С. Нечуй-
Левицький. - Харків, 2008.
4. Нечуй-Левицький І. С. Сьогочасне літературне прямування І І.
С. Нечуй-Левицький // Видання серії "Народня книжка", Павлоград,
2010.

218
5. Білецький О. І. Зібрання праць : у 5 т. / О. І. Білецький. - Київ,
1965.-Т. 2.
6. Власенко В. Художня майстерність І. Нечуя-Левицького / В.
Власенко. - Київ, 1969.
7. Грицюта М. Селянство в українській дожовтневій літературі ІМ.
Грицюта. - Київ, 1979.
8. Драгоманов М. Українське письменство 1866 - 1873 рр. /М.
Драгоманов // Драгоманов М. Літературно-публіцистичні праці: у 2 т. /
М. Драгоманов. - Київ, 1970. - Т. 1.
9. Єфремов С. Іван Левицький-Нечуй / С. Єфремов // Єфре- мов С.
Вибране / С. Єфремов. - Київ, 2002.
10. Історія української літератури 70-90-х років XIX ст. - Київ, 1999.
11. Кононенко В. Концепти українського дискурсу / В. Кононенко. -
Київ - Івано-Франківськ, 2004.
12. Кошовий О. (Кониський). Коли ж виясниться? (За проводом
повісті І. Левицького "Хмари" / О. Кошовий (Кониський) // Правда.-
1875.-Ч. 19.
13. Кримський С. Запити філософських смислів /С. Кримський. -
Київ, 2003.
14. Крутикова Н. Творчість І. С. Нечуя-Левицького /Н. Крутикова. -
Київ, 1961.
15. Матвіїшин В. Український літературний європеїзм: монографія /
В. Матвіїшин. - Київ: ВЦ "Академія", 2009. - 264 с.
16. Міщук Л. До характеристики індивідуального стилю І. Нечуя-
Левицького / Л. Міщук // Індивідуальні стилі письменників XIX -
початку XX ст. - Київ, 1987.
17. Ніковський A. Vita nova // Український культурологічний
альманах Хроніка 2000, Книги 1,2. / А. Ніковський. - Київ, 2015.
18. Святовець В. Художня деталь в українській класичній прозі І В.
Святовець. - Київ, 2007.
19. Пашковська Г. В. Формування норм української мови. Концепція
Івана Нечуя-Левицького І Г. В. Пашковська. - Київ - Умань, 2010.
20. Франко І. Література, її завдання і найважніші ціхи / І. Франко //
Зібрання творів : у 50 т. /1. Франко. - Київ, 1980. - Т. 26.-С. 5-14.

219
 21. Франко І. Життя і побут сучасного селянина на Україні і у
Франції /1. Франко // Зібрання творів : у 50 т. /1. Франко. - Київ, 1980.-
Т. 26.
22. Франко І. Ювілей Івана Левицького (Нечуя) /1. Франко // Зі-
брання творів : у 50 т. /1. Франко. - Київ, 1980. - Т. 35. - С. 370- 376.

Запитання та завдання до теми:

1. Схарактеризуйте наративні різновиди в ранній творчості І. Не-

чуя-Левицького ("Дві московки", "Рибалка Панас Круть", "Причепа").
2. У чому полягає новаторство в проблематиці, композиції, системі
образів повістей "Микола Джеря", "Кайдашева сім’я", "Бурлачка"?
3. Авторське усвідомлення специфіки національного менталітету й
особливостей морально-етичного канону народу як передумова та
сенсовий критерій образотворення в повістях І. Нечуя-Левицького.
4. Чи була в контексті літературного процесу XIX століття про-
дуктивною для мистецтва слова, на вашу думку, реалізація пись-
менником власних теоретичних постулатів щодо обов’язковості ґрунту
"народного, реального, національного"? Співвіднесіть тези критично-
наукових праць письменника й ідейно-естетичні параметри художніх
творів І. Нечуя-Левицького.
5. Як реалізується тип "нової людини" в романах із життя ін-
телігенції "Хмари" та "Над Чорним морем" І. Нечуя-Левицького? Якою
була оцінка новаторства письменника сучасниками? Чи можна
вважати прогнозованими ці критичні зауваги?
6. У чому полягає авторська інтерпретація українського фо-
льклору, етнографії, міфології, загалом національно-світоглядної
системи координат у всіх аспектах художнього мислення І. Нечуя-
Левицького (твір на вибір).
7. Особливості художньої інтерпретації реальних подій і долі
дійсних історичних персонажів у творах: "Князь Єремія Вишне-
вецький", "Гетьман Іван Виговський".
8. Жанрова та ідейно-тематична різноманітність драматургії І.
Нечуя-Левицького (самостійне опрацювання).

220
 Панас Мирний
(Панас Якович Рудченко)
(1849-1920)
Паралельне прямування та віхи життєвого й творчого шляхів.
Рання проза письменника, її тематика й проблематика. Новий літера-
турний герой (інтелігент-різночинець) у повісті "Лихі люди" ("Това-
риші"). Світоглядні настанови та відповідний життєвий шлях голов-
них персонажів. Твори з життя української інтелігенції. Роль Івана
Білика в становленні "теоретичної орієнтації" прозаїка Панаса Мир-
ного. Ідейно-художній зміст роману "Хіба ревуть воли, як ясла
повні?". Роман "Повія". Драматичні твори Панаса Мирного.

В історії української літератури творчість Панаса Мирного має

непроминальне значення, не лише зважаючи на високу оцінку су-
часників письменника (М. Павлик повість "Лихі люди" поставив
"...обіч найліпших європейських творів новішої реалістичної школи...",
для І. Франка Панас Мирний - великий епічний талант, "...одна з
найвизначніших сил української літератури", "...найвизначніший
повістяр", який "...обіймає з однаковою силою типи людові, як і типи з
інтелігенції", "...визначається особливо влучною характеристикою
дійових осіб та поглибленням їх психології. .М. Коцюбинський у листі
до Мирного писав: "Ви, найбільш шанований мною письменник
український, сила й краса літератури нашої"), а й на потужний
інтелектуальний, культурний (естетичний) потенціал його текстів,
увиразнений сучасними прочитаннями творів корифея української
прози.
Панас Якович Рудченко народився 13 травня 1849 року в родині
бухгалтера повітового казначейства в місті Миргороді на Полтавщині.
Після кількох років навчання в Миргородському парафіяльному, а
потім у Гадяцькому повітовому училищі, 1863 року почне чиновницьку
службу в Гадяцькому повітовому суді. Наступного року він переходить
у повітове казначейство помічником бухгалтера, а згодом, після
короткочасного перебування в Прилуках, обіймає таку ж посаду в
Миргородському

221
казначействі. Так минули перші вісім років служби в невеликих містах
Полтавщини. На цей час припадають його перші спроби літературної
творчості та фольклористичної діяльності. Частину зібраних П.
Рудченком матеріалів згодом опублікував його брат Іван Білик у
збірниках "Народные южнорусские сказки" (1869,1870) та "Чумацкие
народные песни" (1874).
Із 1871 року П. Рудченко живе та працює в Полтаві, обіймаючи
різні посади в місцевій казенній палаті. Його не приваблювала
чиновницька кар’єра (хоч сумлінне, ретельне виконання службових
обов’язків і дозволило досягти високого чину дійсного статського
радника). І П. Рудченко починає випробовувати сили в літературі.
Прикладом для нього був старший брат Іван, що вже з початку 1860-х
років публікував свої фольклорні матеріали в "Полтавских губернских
ведомостях", друкувався в "Основі", а пізніше видав окремі збірники
казок і пісень, перекладав оповідання І. Тургенева, виступав у
львівському журналі "Правда" з критичними статтями.
Псевдонім "Панас Мирний" уперше з’явиться як підпис до вірша
"Україні" (журнал "Правда", 1872). Прозову сторінку творчості
письменника відкриває оповідання "Лихий попутав", яке з’явилося
друком 1872 р. на сторінках львівського журналу "Правда” (№ 8-9)
анонімно. У цьому ж виданні (також без зазначення імені автора) були
надруковані й повість "П’яниця" (1874, № 16-19), і нарис "По- доріжжя
од Полтави до Гадячого" (1874, № 10-13). Загальновідомо, що
письменник відмовлявся від популяризації своєї особи, це стало одним
із його творчих принципів: митець не полишив жодної автобіографії,
не дозволяв подавати в пресі відомості про себе, друкувати портрет чи
розкривати псевдонім.
У зв’язку з обмеженнями функціонування українського слова твори
Панаса Мирного починають друкуватися на Наддніпрянщині тільки в
середині 1880-х років: на сторінках альманаху "Рада", який видавав
Михайло Старицький у 1883-1884 рр., було опубліковано перші дві
частини роману "Повія" та два оповідання з циклу "Як ведеться, так і
живеться". 1886 року в Києві були надруковані збірник творів
письменника "Збираниця з рідного поля" та комедія "Перемудрив".
Одночасно Панас Мирний продовжує виступати й у
західноукраїнських збірниках та журналах, де опубліковано такі його
твори, як "Лови", "Казка про Правду та Кривду", "Лимерівна", переспів
"Дума про військо Ігореве".
Помер Панас Мирний 28 січня 1920 року. Поховано його в Полтаві.
222
 Творча спадщина. Дебютував автор оповіданням "Лихий попутав".
Неоднозначними були оцінки твору сучасниками письменника. Так, М.
Драгоманов у листуванні з М. Бучинським погоджувався, що у
восьмому номері "Правди" (де було опубліковано твір) "проза (...)
справді нічого", "зовсім почти гарна", запитував свого кореспондента,
хто автор згаданого оповідання, зауваживши при цьому: "Як молодий,
то, може, на його і надію можна покладати". Пізніше видатний
громадівець напише: "Автор "Лихого", як узнав я з пісьма Ів.
Рудч[енка], єсть брат його Афанасій Яковлевич у Полтаві, котрого я
було прочитавши у "Правді" віршу про вічну "ниву" {ідеться про вірш
"Україні", опублікований у № 5 журналу "Правда" в 1872році. У тексті
поезії є такі рядки: "...Дай же боже, // Щоб на твоїй ниві // Зацвіли ще
й святі квіти // Науки й любові'.". -1. X.) записав було у мертвяки (...).
Аж ні, возстав з мертвих, та ще й добре"; "Р[удчен]ко junior порадував
мене, що я у його побачив охоту і талант живописа- нія" [6, 105]. Цю
рису обдарування автора "Лихого попутав" ("талант живописання") М.
Драгоманов розглядає як одну з серйозних передумов його дальшого
письменницького зросту, як запоруку того, що він, за умови, коли має
"голову на плечах", не впадатиме в грубі помилки інших, не
змішуватиме "ідею з тенденціозністю", а "буде вибирати теми, у
к[ото]рих у самій речі сидить ідея" [там само; 105]. Між іншим,
"талантом живописанія" автора "Лихий попутав", власне, його вмінням
розкрити характер людини, складну гаму почуттів, різноманітні
душевні стани, захоплювався й І. Франко, який уже в зрілому віці писав
про Мирного: "Сей останній (крім Шевченка і Марка Вовчка) зробив на
мене найсильніше враження своїм оповіданням "Лихий попутав" [25,
УІП]. Уперше ж тезу про те, що Панас Мирний в оповіданні "Лихий
попутав" хоч і зазнав значного впливу літературної традиції, передусім
творчості Тараса Шевченка й Марка Вовчка, однак не був сліпим
наслідувачем попередників, висловив Євген Кирилюк. Образ Варки
Луценкової він назвав ".. .новим типом знедоленої, безталанної жінки в
українській літературі", умотивовуючи таку оцінку слушним
міркуванням: "Нове ми бачимо насамперед у змалюванні суспільних
обставин. Варка - не кріпачка, її обдурює і зневажає не поміщик, а
"халамидник", що працює у кравця. Мирний в даному разі взяв іншу
ситуацію, ніж та, що була типовою в тогочасній літературі" [15,52-53].

223
 Заприявлена письменником фабула (селянська дівчина Варка,
кругла сирота, іде наймичкою в місто, робиться жертвою випадкового
спокусника, народжує дитину, в стані афекту стає призвідцею її
смерті, потрапляє до в’язниці, потім - у монастир на покаяння й знову
наймається на роботу) є не новою в літературі XIX ст.; крім того,
історія дівчини-покритки, яка погубила дитя, очевидно, взята з життя:
в архіві Панаса Мирного зберігається рукопис із назвою
"Характеристика", де занотовано розповідь наймички В. про своє
життя, що нагадує долю героїні оповідання Варки Луценкової [24, 35].
Проте в тексті твору письменник акцентує не на соціальному
конфлікті, а на праві особистості вільно визначати власну долю й на
морально-етичних вимірах такого вибору; Варка Луценкова є не
пасивним об’єктом мистецького зображення, а суб’єктом художньої
оповіді.
Оповідання "П’яниця" (1874) засвідчило спробу переходу Панаса
Мирного від суб’єктивного до об’єктивного типу нарації (персонаж
перебуває в іншому, ніж автор, плині повістування) за умови
збереження проникливого психологічного малюнку, зосередження на
екзистенційному вимірі людської особистості. На перший погляд,
головний герой - Іван Микитович Ливадний - є зовні некерованою,
вільною у виборі власного життєвого шляху особистістю. Із іншого
боку, автор акцентує увагу на суто людських чинниках, які
взаємодіють із зовнішніми обставинами: Іван Микитович стає
жертвою середовища, під ударами долі він морально деградує,
занепадає духом, і, зрештою, помирає в шпиталі. У листі до
майбутньої дружини, Олександри (у дівоцтві - Шейдеман), Панас
Мирний так схарактеризує ідейні настанови твору: "...я хотел показать,
как погибают лучшие и симпатичнейшие стороны нашей души и
сердца среди дурных обстоятельств" [1, Т. 7, 372]. У цьому ж листі
письменник зазначає, що велика кількість рецензентів проводила
паралелі між Іваном Ливадним і Акакієм Акакійовичем Башмачкіним
Миколи Гоголя ("Шинель"). Проте Панас Мирний у творі розставляє
інші акценти: "Есть, правда, между ними только то общее, что оба они
лишены боевых способностей. Но Акакий Акакиевич Гоголя -
ограниченное существо; тогда как п’яниця рвется к чему-то высшему,
лучшему и если погибает, то только в силу дурных условий жизни"
[там само, 372].

224
 Моделюючи образ головного героя, автор для психологічних студій
обирає не окремий відрізок життя особистості, а намагається
простежити людську долю від народження до смерті, актуалізуючи
таким чином тезу про те, що розвиток особистості - це не мета, а шлях;
не стан, а процес. Конкретніше, - процес, який у своєму граничному
вираженні дозволяє поєднатися сутності й існуванню, повністю
розгорнутися внутрішній природі суб’єкта. У такому разі творення себе
у світі й світу в собі - не засіб, воно у граничному, абсолютному
значенні полягає в розкритті внутрішніх потенцій, досягнення повноти
індивідуального й суспільного буття; для Івана Ливадного можливими
векторами такого розвитку були наукова праця й реалізація мистецьких
поривань: "...йому подобалася наука, тиха та щира праця над нею.
Думки йому малювали рожеві надії: мати свою невеличку хатину, тиху-
спокійну, кругом обставлену книжками, котрі б він перечитував та
набирався розуму..." [1, Т. 1, 36]; "Добувши скрипку, Іван Микитович
потонув у хвилі голосів. Опріч скрипки, не мав він одради, не було у
його втіхи (...) Хвилі голосів підхоплювали його душу, як легенький
човен хвилі синього моря, і несли не знать куди, не знать нащо... Він
нісся за ними, як дух, у безкраї простори тонів, він з ними плакав і
сміявся, сумував і радів... То було божевільне поривання наболілої
душі, нерозгадане почування повного серця, котре він не знав, як збути,
і переливав у голоси плакучих мелодій" [там само, 40].
Таким чином, письменник утверджує думку про те, що внутрішня
свобода здатна потенційно забезпечити людині справді вільний вибір -
так закладається дієва сутність особистості, адже творча індивідуаль-
ність митця, його темперамент, нахили й уподобання, естетичні смаки й
ідеали є тим простором, на якому він уповні може виявити себе.
"Кожний поет, - зазначав І. Франко, - вносить у скарбницю поезії (...) не
тільки свою суму освіти, думок, досвідів та спостережень, але ще в
більшій мірі свою суму чуття, нам’єтності, болі і радощів, окремішнос-
ті свого темпераменту, весь свій особистий світ з його добрими й злими
прикметами, свій сміх, свої сльози, свою жовч і свою кров" [26, 502-
503]. Тому особливою умовою творення для митця має бути духовна
свобода. Це поняття містить і свободу індивідуального світобачення, і
свободу власного переконання й особистого вибору; творчість тоді - чи
не єдиний різновид духовної діяльності людини, яка вможливлює
максимальну реалізацію внутрішніх потенційних сил особистості,
вільне виявлення її глибинної сутності.

225
 Із іншого боку, якщо розглядати діяльність усередині певної,
обмеженої царини, то під становленням особистості (що теж є своє-
рідною моделлю дійсності) матимемо на увазі максимально допус-
тимий у даних умовах плюралізм поведінкових актів, коли індивідові
надається можливість вирішувати, який зміст укладати у свою
діяльність. Проте така діяльність мусить бути окреслена, обмежена
етичним аспектом, що безпосередньо стосується самої людини, її
волевиявлення й лише опосередковано - соціальних обставин її життя.
Так, Наталя Барабашиха "Живучи по своїй волі, (...) виростала й
розпускалася під упливем того або другого почуття, під уразою того
або другого випадку: ніхто не ставив їй у житло таких міцних перего-
род, котрих вона б не зломила або не обійшла" [1, Т. 1,46]. Гадаємо,
письменник послідовно обстоює думку про те, що, формуючи підва-
лини моральної самореалізації особистості, характер (а не тип!) коре-
люється з необхідністю вибору основоположних аксіологічних
орієнтирів; у випадку Наталі такої кореляції не відбулося - героїня не
здобулася на реалізацію своїх потенційних можливостей (вивчення
азбуки для неї зупинилося на літері "єри"), вона легко під дається спо-
кусникові - Петрові Ливадному: "Його блискуча краса, його жвава,
весела натура все одібрали від вас: розум, волю - все" [там само, 63],
наприкінці твору - повторює долю своєї матері: "Стара Барабашиха
вмерла. Наталя заступила її місце. Так само, як і мати, розпилася, роз-
волочилася, перепродувала овочами та солоною рибою. Лучалися їй
женихи, та не хотіла ні за кого виходити і все дедалі старіла, всовува-
лася та нікчемніла..." [1, Т. 1, 69]. Варто однак зауважити, що героїня
усвідомлює глибину такої втрати, письменник не позбавляє її права на
достойні вчинки: "Не піду я за вас, буду я вас до самої смерті згадува-
ти, а не піду за вас, ні за кого. Я своє щастя втеряла, не хочу
зав’язувати й другим очі..." [там само, 63]; Наталя".. .кожного святай
неділі подавала в церкві на часточку за раба божого Івана" [там само,
69]. У вже цитованому листі до дружини Панас Мирний зазначав:
"Одна только Наталя, прозревшая своим женским любящим сердцем
что-то лучшее в нем, наградила его свечечкой за упокой души" [1, Т. 7;
372]. У цьому, вважаємо, глибина гуманізму Панаса Мирного, любові
до людини незалежно від зовнішніх обставин.
В образі Івана Ливадного найзагальнішим чином утілено тезу про
те, що вчинок стає реальністю тільки тоді, коли вслід за розумом
залучається воля, енергія, що спонукає до дій. Потрібно не лише
знати, що таке добро, але й прагнути добра, мати
226
волю для того, щоб добиватися його здійснення, людина повинна
також мати мужність, щоб провести в життя свої принципи, зважитися
самостійно творити власну долю, на що центральний герой твору не
здатний: "Вихор реготу обхоплював хату. А Іван Микитович як не
плаче... "За мою працю та така дяка", - думав він, і сльози виступали на
очах. Що якби сила та воля, так би і дав у пику бісовому пузаневі!.." [1,
Т. 1, 42]. Найповніше думку про те, що буття належить реальній, а не
спотвореній, сповненій ілюзіями картині життя, ілюструє епізод
писання Іваном Ливад- ним листа до брата: герой залишається наодинці
з собою й уявляє вчинки свого брата, зіставляючи їх із власними
світоглядними принципами: "Є на світі люди, - писав він, - що
дивляться на життя, як на черідку святок, гулянок: як би найкраще
нарядитися, хороше погуляти, всмак поїсти, добре виспатись...їм ніколи
й на думку не зійде людське лихо, сльози, нужда та безталання - вони
обминають все те, не примічаючи, що на тих сльозах, нужді та горі
будують своє щастя... (...) Нехристе, людоїде! І кого ти вибираєш
орудою у сьому ділі? (...) Мене, свого брата? (...) Знай же, що сьому
ніколи не бути!" [там само, 60-62].
Згаданий лист в ідейно-художньому плані засвідчує, що будь- яка
спроба розширити сферу буття означає глибше проникнення в реальну
сутність самого себе, інших і довколишнього світу (для митця такою
настановою є "занурення" в бутгєві характеристики свого персонажа).
Але шлях наповнення життя діяльнісним сенсом мусить завершитися
проникненням крізь оманливу видимість до сутності реальності,
пізнанням цієї сутності та набути вигляду ціле- покладання й
цілереалізації, що завершуються дією, спрямованою на втілення істини,
проголошеної словом. У нашому ж випадку, лист, який можна
порівняти з внутрішнім монологом, дає уявлення читачеві про душевну
організацію персонажа, але рух думки не переростає в реальні дії (лист
залишився невідісланим). Саме тому соціальна деградація Івана
Ливадного є наступною - уже після духовної - втратою своєї людської
сутності (символічно, що герой, виконуючи в фіналі твору роль блазня
у "веселих" компаніях, втрачає людські риси: "Він, як підстрелена
пташка, водив жалібно головою, не міг держати її прямо, скручені були
в’язи..." [1, Т. 1, 68]; лише нагадуванням про інший можливий і
нездійснений варіант цілереалізації його життя є те, що Іван ніколи не
пише літери "єри").

227
 Отже, у дебютних творах Панаса Мирного проблема внутрішнього
самовизначення особистості має конститутивний характер творення
системи образів, вона зумовлює як безперечність своєрідного
психологічного малюнку, так і специфіку нарації, моделювання
змістових настанов художнього тексту. У певному розумінні вся
духовно-моральна проблематика людського існування (і саме таким є
відправний пункт у творенні Панасом Мирним системи персонажів)
загалом починається з того, що розвиток культури ставить людину
перед вибором, смислові засади якого закладені в універсумі
духовності. Реалізуючи свободу вибору, герой обирає життєвий шлях,
сферу діяльності, ту чи іншу систему ціннісних орієнтацій тощо.
Наступним логічний кроком у творенні системи образів є
співвіднесення індивідуального й колективного в системі художнього
мислення письменника.
Варто наголосити, що друга половина XIX ст. в історії української
літератури позначена інтенсифікацією творчих пошуків відповідей на
питання сутності (покликання) художньої творчості, що ознаменувало
початок розробки філософії української національної ідеї як настання
нового етапу в історії становлення національної художньо-
філософської культури. У колі проблем, до осмислення яких
звертається мистецька рефлексія, як самостійна стверджується тема
нації, її специфіки, що визначає місце й покликання українського
народу в загальнолюдському єднанні. Важливу роль у цьому процесі
відіграє творчість Панаса Мирного.
1877 року Михайло Павлик на сторінках львівського часопису
"Друг" ствердить, що психологічний аналіз автора повісті "Лихілюди”
нагадує прийоми анатома, котрий прагне з’ясувати причини та
наслідки певної недуги. На його думку, цей твір по праву можна
поставити "...обіч найліпших європейських творів новішої реальної
школи" [15, 249]. Гадаємо, предметом такої щонайпильнішої
мистецької "анатомії" стане саме проблема української інтелігенції
XIX ст. на шляху становлення української нації модерного типу, в
основі якої лежить розуміння історії людства як сходження людини до
свободи.
Уперше без підпису автора повість "Лихі люди" було надруковано
1877 р. в Женеві (за сприяння М. Драгоманова): "Лихі люде. Один
листочок з життя. Повість. З видання "Громада". Женева, 1877". По-
чаткова назва твору - "Що підчас дума і робить чоловік, коли йому не
дадуть спати" (у пізнішій чорновій редакції - "Лихі
228
люди") була змінена автором (із цензурних міркувань) на "Товариші"
(у рукописному примірникові видання "Збираниця з рідного поля"). У
1900 році в листі до М. Коцюбинського Панас Мирний із цього
приводу писав: "Ви, певне, знаєте, що "Лихі люди" перше всього
надруковані в Женеві. Я їх перехрестив в "Товариші" і подав був до
нашої цензури, а там, як прочитали, то трохи гвалту не наробили, що
як, мов, можна такий утвір подавати до цензури? На велику силу
одному знайомому (Є. К. Трегубову. - /. X.) довелося взяти рукопис з
цензури і урезонити їх не робити гвалту" [1, Т. 7, 456].
Показовим є те, що твір був неодноразово заборонений російською
цензурою до друку (1886, 1902 рр.). Причиною таких рішучих відмов
публікувати повість (надсилаючи рукопис Панаса Мирного в
Петербург на розгляд Головного управління в справах друку, цензор
писав: "Навряд чи треба додавати, що це оповідання не може бути
дозволене до друку, і треба дивуватися сміливості автора, який
наважився спробувати надрукувати подібні сцени" [1, Т. 1, 549]), на
наше переконання, є саме те, що у творі автор звертається до
зображення української інтелігенції, її ролі в історії нації, окреслює
коло питань, пов’язаних із засадами її екзистенційного існування.
Найзагальнішим чином це зартикульовано вже в епіграфі до твору -
Шевченкові слова "І день іде, і ніч іде. 11 голову схопивши в руки, /
Дивуєшся, чому не йде І Апостол правди і науки?" у формі ледь не
"екзистенційного розпачу" (за висловом Л. Ушкалова) якнайповніше
відображають потребу провідної в суспільному вимірі верстви -
національної еліти. Методологічним підгрунтям аналізу феномену
інтелігенції в повісті "Лихі люди" може слугувати твердження Мераба
Мамардашвілі, який вважав, що інтелігенція завжди має ту
прогресивну частину, що "...усвідомлювала себе (і часто реально
виступала) в якості носія всієї загальної совісті суспільства, в якості
його "всезагальної чуттєвості", у якій сходяться всі ниті відчуття та
критичної самосвідомості окремих частин суспільного організму,
полишеного без неї голосу та слуху" [17,286].
Новаторство повісті Панаса Мирного полягає в діалозі, внутрішній
полеміці двох типів інтелігента XIX ст. - моделі гуманістичного
протесту як нового типу гуманізму (близького самому авторові),
коріння якого - у християнстві й філософському гуманізмі
середньовіччя (мучеництво як модель ідеальної людини)

229
та діяльнісного, протестно-бунтарського типу. Обидві моделі в повісті
персоніфіковані в образах Петра Федоровича Телепня й Тимофія Жука
відповідно. Так, перший персонаж є яскравою ілюстрацією до тези про
роль інтелігенції в житті народу - відчувати, вловлювати правду,
сповідувати її своїм життям і проповідувати серед людей: "Він, такий
чулий до сліз та болю, уразливий до безталання та нужди, - він узявся
ті сльози виливати, ту нужду показувати... Гарячим словом, мов
гострим ножем, він вирізував-обчірчував тяжкі візерунки нужди; в
страшних постановах безнадійності та горя малював він її гіркі затії.
Перед очима він ставив живих людей з живими муками, з своїми
невеличкими надіями: тільки хату теплу, працю повсякчасну,
безнужне життя - і того немає!.. І стогнали перед очима люди,
розливаючи свої живі сльози...” [1, Т. 1,108].
Заглиблюючись у психологію героя, розкриваючи найтонші порухи
його душі, письменник творить образ внутрішньо вільної людини, -
коли її духовні пошуки призводять до не-залежності від контексту
життєвих подій, від формальної несвободи (герой знаходиться у
в’язниці), і визначають духовність як фундаментальний принцип
собітотожності та гідності, що є альтернативою будь- якому суспільно-
політичному знецінюванню особистості. Опис камери в повісті, її
непроглядний темно-жовтий морок ("У стіні, насупроти дверей, аж
коло самої стелі чорніло, мов рот якого звіра, вікно, виставивши
замість зубів іржаві штаби заліза; у дверях теж була шибка, замазана,
заяложена; з неї лився мутний жовтий світ" [там само, 74]) за
прийомом контрасту, раз у раз змінюється епізодами дитинства героя,
його університетських років і часу творчого життя на благо свого
народу. Ретроспективний принцип нарації в даному випадку
спричиняє особливу екзистенційну напруженість, що виходить за межі
науково-раціонального мислення й предметного світу діяльності,
актуалізуючи внутрішній зміст образу, його "інтимну сутність",
людський вимір.
Таким чином, речі, вчинки, думки починають утілювати життєвий
час людини, опредмечувати траєкторію її біографії як
сенсонаповнення життя. Характерною в цьому контексті є й портретна
характеристика героя: "По зблідлому сухому обличчю, котре не казало
про розкоші та достачі, пробігали похмурі смуги; по високому й
чистому лобу видко було, що там засіла невесела думка; блискучі очі
говорили, що вже не одну ніч не
230
давала вона йому спати, а скрипуче перо казало, з якою болістю
виливалась вона на білім папері..." [1, Т. 1, 73], і його думки, й ідеали:
суто дитяча обіцянка "Я буду вчитися, мамо..." переростає в місію
письменника: "Минали дні за днями... Петро все глибше та глибше
заривався у свою працю, зживався з своєю роботою. Страшна драма
рибальського голоду лежала вже у його на столі. Живі люди, живі їх.
муки заставили і самого Жука здивуватись неабиякому талантові
Петровому..." [там само, 115]. Показовим у цьому аспекті є й те, що на
допиті в камері Шестірний нагадає героєві про його переконання:
"Помните желтую книгу, из которой вы черпали идеи о лучшем
устройстве общества и справедливейшем распределении благ?.." [1, Т.
1, 116]. Проге Петро Телепень збереже мовчання, аби зберегти свою
духовну незалежність, яка тоталітарними структурами завжди
розглядається як небезпечна для них позиція. Такий різновид протесту
- постулювання ціннісної сфери духовності, що є альтернативою
ідеології "гвинтиків" державної машини, системи панування посе-
редньої більшості над особистістю й талантом - стане внутрішньо
полемічним до образу іншого типу інтелігента - Тимофія Жука.
Персонаж окреслений письменником через такі характеристики, як
рішучість, стійкість, прямота у висловленні своїх поглядів і напо-
легливість у діях. Цей образ утілює думку про те, що людина при зброї
принципово відрізняється від слухняного раба, який вгадує чужу волю.
Разом із тим, Панас Мирний підкреслює надзвичайну чутливість і
вразливість героя до несправедливості, "сліз та болю". Антитетичним
до Петра Телепня він є в тому, що хоч і був добрим, щирим і чуйним у
ставленні до людей, проте не вирізнявся вразливістю психічного
складу, розвиненістю емоційної сфери. Тимофій - яскравий приклад
людини дії, він існує в динамічному протистоянні й боротьбі. У школі,
у гімназії герой часто обороняв нерішучого Петра. Таким рисам його
характеру відповідає й мова персонажа, багата на питально-окличні
інтонації, сповнена викривального пафосу, часто гніву й ненависті в
боротьбі з несправед ливістю.
Становлення поглядів Жука на суспільну справедливість від-
бувається в гімназії, центральною ідеєю цих поглядів є філософія
добротворення: "Народ ніколи не забуде того добра, що йому зробиш...
Тільки роби справжнє добро, а не шукай слави та грошей через його..."
[1, Т. 1, 99]. За читання забороненої літератури й через намову
Шестірного Тимофія Жука було відрахо
231
вано з гімназії, проте останній сприймає це як шанс, що відкриває
перспективу активної діяльності для народу. "Петре! тепер мої руки
розв’язалися..." [там само, 101]. Подібну діяльність персонаж пов’язує
з типовим явищем суспільного руху 70-х років XX століття -
"ходінням у народ", прагненням поставити себе в становище простих
людей із тим, щоб завоювати їхню довіру, повести за собою: "Нащо і
правителі, як не на те, щоб вести народ уперед?" [там само, 100].
Така концепція еліти, що, внаслідок, сказати б, певної суспільної
ініціації (із усією атрибутикою цього поняття: відмова від привілеїв,
випробування з подальшим - ледь не сакральним - долу- ченням до
такої ідеальної спільноти) здобуває право бути речником народних
ідеалів, досить типова для XIX століття: хронологічно починаючи з
романів І. Нечуя-Левицького ("Хмари", "Над Чорним морем"),
оповідання Олени Пчілки "Товаришки", повістей Бориса Грінченка
("Сонячний промінь", "На розпутті" та в низці інших творів)
література, із одного боку, виводить цілу галерею персонажів, "нових
людей", для яких характерне відчуття гріха перед народом ("...віддай
народові все те, що через його придбав" [1, Т. 1, 100]), а з іншого, -
закріплює живу культурну тожсамість української інтелігенції того
часу (позначену "побожним ставлення до переказу й звичаю" та
"рештками релігії серця" [29, 72]).
Динаміка творення системи образів повісті в даному разі під-
силюється якраз внутрішньою неоднорідністю: поза вказаним вище
об’єднавчим моментом символізації органічно- культуротворчої
енергії в селянському, "мужицькому" побуті, повість "Лихі люди"
репрезентує внутрішню суперечність поглядів українських народників
того часу - це засвідчують її центральні образи. Найяскравіше
зіткнення поглядів Тимофія Жука й Петра Телепня зображене
письменником у момент зустрічі персонажів на Дніпрі: позиція
радикальної боротьби першого ("Не можна усього - бери частину!.. Я
довго, Петре, думав над цим і додумався ось до чого: не можна
просьбою - бери силою! Бийся! Борися - а бери, добувай!" [1, Т. 1,
114]) стає полемічною до позиції морального опору, мистецького
бачення світу, усвідомлення місії письменника ("Коли вода камінь
пробиває, а то б живе слово не дійшло до душі..." [там само, 114]).

232
 Цікаво, що в образі Телепня можна відстежити ряд автобіогра-
фічних рис, що дозволило літературознавцям вважати його alter ego
автора. Герой, як і сам Панас Мирний, походить із небагатої чинов-
ницької родини; він наділений м’яким характером і надзвичайно
гострим відчуттям несправедливості та власної "вини перед народом"
(про яку йшлося вище і яка й спрямовує на шлях боротьби за омріяне
"царство правди”, де "...не чутно сліз та горя, де не видно нужди та
недостачі, де воля усміхається своїм теплим сміхом..." [і, Т. 1,107]).
Зрештою, Петро, як і Панас Мирний, - письменник, який сподівається
на перетворювальну суть "живого слова", здатного зробити кращим
людські душі, а отже, і життя. Автобіографічними є, очевидно, і
душевні переживання Телепня, коли жандарми під час арешту
порпаються в його паперах (повість була написана під враженнями від
масових арештів учасників "першого ходіння в народ"; обшуків
полтавської жандармерії у зв’язку зі справою щодо таємного
товариства "Унія" - під час трусу в Мирного знайшли, крім численних
рукописів, декілька чисел "Правди", герценівське видання "Голоса из
России" за 1856 рік тощо). Навіть докладний опис в’язничної камери
героя має риси автобіографічні, адже той відділ Полтавської казенної
палати, начальником якого Мирний пізніше працюватиме цілих 34
роки (автор, зрозуміло, бував тут і раніше), розташовувався в кімнатах,
що колись були арештантськими казематами.
Важливим моментом у цьому разі є те, що світогляд Петра Телепня
проливає світло на мистецьке світовідчування самого Панаса Мирного.
Як відомо, діяльність людини має матеріальний, предметний і
потенційний аспекти. Перші два характеризують здатність особистості
бути причиною змін у світі (Тимофій Жук), а третій - цілепокла- дання,
смисловизначеність узагалі (Петро Телепень). Духовність, із одного
боку, передбачає полісистемність цілей як альтернативу будь- якій
фанатичній абсолютизації мети (нещасливе те суспільство, яке має
потребу в героях), а з іншого - життя вимагає підтвердження правил
честі, воно існує в динамічному протистоянні та боротьбі. Саме в
синтезі цих позицій, розумному співвідношенні ’їх складових елемен-
тів, і полягає передумова становлення сильної, повнокровної націона-
льної інтелігенції. Це усвідомлює Тимофій Жук: "Ми розуміємо добре
один одного, - сказав, задумавшись, Жук. - Я тільки бачу, що шляхи
наші різні, а становище їх, Петре, однакове..." [1, Т. 1, 114]. Розрізне-
ність цих "життєвих шляхів" і призводить до поразки змагань як од-
ного, так й іншого героя (показовим є те, що в фіналі твору Тимофій
233
Жук опиниться у тій же в’язниці, у якій закінчить життя самогубством
Петро Телепень: "А в тюрмі одно тужила, одно голосила сумна
Жукова пісня..." [там само; 131]).
Плідним може бути й інше прочитання центральних образів повісті:
по суті, Петро Телепень є втіленням типу романтичного героя
(конфлікт персонажа з дійсністю, неможливість його розв’язання,
смерть), а Тимофій Жук - яскравою ілюстрацією соціально детер-
мінованого, реалістичного персонажа. У такому разі полеміку героїв
можна розглядати як діалог романтичного й реалістичного типу
письма, що узгоджується з літературним контекстом доби - XIX ст. (й
особливо творчістю Панаса Мирного, яка розвивається під знаком
взаємодії обох художніх систем (романтизм лишається потужним
чинником впливу на стильове обличчя епохи: сюжет повісті будується
переважно на різких контрастах і несподіваності соціальних
перетворень. Цей контраст - у характерах героїв: Жук і Телепень - з
одного боку, Попенко та Шестірний - із іншого; в особливостях
обставин: прекрасні пейзажі, торжество життя й опис в’язниці, де
гинуть люди; контрасти внутрішніх і зовнішніх рис персонажів:
душевна чистота, благородство й неприваблива зовнішність,
наприклад, Жука - душевна потворність і блискуча зовнішність -
Шестірного; Жук походить із панської родини, проте є носієм високих
моральних цінностей, Шестірний - із селянської родини, проте з
потворним духовним обличчям. Розповідь у творі письменник веде в
схвильованому ліричному тоні тощо).
Дослідження психологічних колізій людини, яка потрапила в
стресову ситуацію, Панас Мирний вибудовує на основі постійного
чергування теперішньої й минулої часових площин, що є одночасно і
традиційним для письменника, і має певні особливості: минуле постає
у вигляді марення Петра Телепня. Оскільки герой перебуває в
довготривалому стресовому стані, то водночас зі свідомою сферою
діяльності думки вступає в дію і сфера підсвідомості; в один момент
поєднується теперішнє й минуле; у процесі постійної зміни
теперішнього й минулого часів взаємодіють світи реальний та ір-
реальний. Останній виконує функцію спогадів, що з’являються у
свідомості героя. Процес переходу в інший часово-просторовий вимір
відбувається ніби поза свідомістю персонажа, із ініціативи автора.
Розповідач відтворює певну картину й далі сам коментує всі події.
Утілення авторської естетичної концепції в повісті "Лихі люди", як і в
прозі Панаса Мирного зрілого періоду, відбувається

234
через послідовне зображення картин, які об’єднано в одне ціле
постаттю об’єктивного розповідача. Розповідь розгортається через
зміну коротких картин-марень або картин-снів. Прийом сну в Панаса
Мирного - це своєрідний місток до розгортання концептосфе- ри твору,
що, наприклад, у новелі "Сон" (1905) персоніфікується в центральному
образі свободи: "Воля, чоловіче... найголовніше й найсвятіше право
задля людини, і ніхто її від тебе одібрати не може... Як люди
поважають твою волю, то цим самим примушують і тебе поважати
волю людей, волю громади, бо вона - воля не одного тебе, а воля всіх..."
[1, Т. 1, 342]; "Я побачив жіночу постать перед собою, люту та страшну
... Хто ж ти така, страшна, люта? - нестямно скрикнув я. - Во-ол-л-я!"
[там само; 343-344]. Перебуваючи в стані сну, персонаж
відмежовується від зовнішнього світу й має можливість на перший
план висунути сферу духовну, акцентувати увагу на людській суті, у
самій особистості шукати причину її життєвих колізій, простежити
взаємодію людських мікросвітів.
У грудні 1905 року Панас Мирний бере активну участь у заснуванні
першого українського часопису в Полтаві - "Рідний край". Уже перше
число тижневика було присвячене питанню концептуального розуміння
сутності мистецького покликання: починалося видання віршем Панаса
Мирного "До сучасної музи", який фактично був закликом до сучасних
авторові поетів, щоб у час, коли "...по майданах воля в кайданах / Зично
гукає: "борись"!..", словом бити неправду, допомагати людям
",. .добувати / Волі, любові й добра" [1, Т. 7, 65-66]; колективна
програма видання (що, безперечно, була написана за участі Панаса
Мирного) сповнена заклику до визволення "...людей наших і цілий наш
милий край з неволі й недолі...". Саме для цього часопису, очевидно, із
нагоди 45-х роковин із дня смерті Тараса Шевченка (відомо, що в
програмі добродійного вечора, присвяченого пам’яті поета, П.
Рудченко читав вірш "І світає, і смеркає...") Панас Мирний напише
оповідання "Пригодаз "Кобзарем", яке в історико-літературному плані
є цінним для висвітлення позиції корифея української прози в
національному питанні.
Перша половина "Пригоди з "Кобзарем" була надрукована 1906 р. у
журналі "Рідний край" (№ 8) із підзаголовком "Оповідання для дітей".
На думку М. Сиваченка, оповідання було задумане як великий твір, але
авторові вдалося виконати лише дві частини [23, 184]. Друга
залишилася в архіві письменника, її вперше опублікував М. Сиваченко
в першому томі видання творів Панаса Мирного в семи томах (1968) у
примітках.

235
 Композиційно "Пригода з "Кобзарем" поділена на дві частини й має
два сюжетних розгалудження. Події першої частини розгортаються за
часів кріпацтва в родині поміщиків. Фабульну основу другої частини
становить конфлікт на ґрунті національного питання. Сюжет тут
розвивається в закритому дівочому пансіоні в пореформений період.
Своєрідність побудови твору полягає в тому, що оповідь у ньому
ведеться від першої особи - тринадцятилітньої панночки Ліди (у
першій частині). У батька головної героїні ("папи", як прийнято, за
цим оповіданням, говорити у родині) було триста десятин землі, сорок
кріпаків, його постійно обирали суддею в повіті, мав репутацію
"ліберала", цікавився літературою, знав про Тараса Шевченка,
захоплено говорив про нього, а одного разу привіз додому "Кобзар",
який роздобув із певними труднощами ("Приятель пише, що книжку ту
він на велику силу роздобув, хоч вона уже давно у світ вийшла: як
тільки вийшла, то наші земляки зразу її розхватали, і тепер тії книжки
ні за які гроші не добудеш" [1, Т. 1, 352]). Мати - багатого роду, але,
узявши шлюб усупереч волі своїх батьків, залишилася без власного
майна. На противагу чоловікові - свавільна й жорстока, зневажає його,
називає "мужиком", глузує з захоплень, оберігає дітей від спілкування
з обслугою, аби не чули української мови. У такій атмосфері росте
Ліда. Вона дуже любить покоївку, дівчину Марту, слухає її казки.
Часто поміж ними відбуваються діалоги: " Мама каже, що мужича
мова погана, недотепна ні до чого! От дивіться! - дивується Марта. -
Чому недотепна ні до чого? Скільки людей нею балакає, і всім вона
люба... От і ви слухаєте казок, що я розказую, та ще як слухаєте!? І
[барин] часто балакають по-нашому... То бариня не люблять нашої
мови, так вона їм і здається поганою, недотепною. - Мама каже, що й
наша панська мова не така делікатна, як та французька. - А мені своя
найделікатніша! - усміхнувшись, каже Марта" [там само; 351].
Означена цитата в контексті творчої праці Панаса Мирного є
втіленням його думки про роль рідної мови в житті нації, прикладом
заперечення русифікаторської політики, що найяскравіше виражені в
публіцистичній діяльності (статті "Про мову", "Рідна мова", написані в
цей же період: 1901 - 1906 рр.): "Най

236
більше і найдорожче добро в кожного народу - це його мова, ота жива
схованка людського духу, його багата скарбниця, в яку народ складає і
своє давнє життя, і свої сподіванки, розум, досвід, почування"; "І тепер
ще є чимало своїх-таки мудраків, що, забувши, якого вони роду і плоду,
нехтують своєю рідною мовою, пророкуючи їй короткий вік, доки
прості люди просвітяться наукою і одкинуть тоді свою мову, як
нікчемну, не занедбають її як ні нащо не потрібну" [1, Т. 7, 278-279].
У цьому разі маємо найзагальніше підтвердження тези про те, що
феномен не лише національної, а й естетичної свідомості перебуває в
глибинному історично-буттєвому зв’язку з мовою; період української
історії, коли програма мовного коду була майже зруйнована, ставив
народ під загрозу втрати національної ідентичності, відродження за
таких умов стає можливим завдяки актуалізації в національній
концептосфері реанімуючого потенціалу рідної мови, "мовної
свідомості народу" (В. Гумбольдт). Мова постає символом
"солідарності" (Е. Сепір) тих, хто нею спілкується, енергетичною
силою нації, фактором визнання універсальних для народу духовних
цінностей, виявом свідомо здійсненого особистісного вибору. Так,
панночка викрадає з батькового кабінету "Кобзар" і, ховаючись, читає
його Марті та своєму десятилітньому братові. Викрадення одразу
виявлено, але ще якийсь час таємні читання тривають. Урешті
таємниця розкривається, оповідачка не встигає зізнатися, що це вона
взяла книжку, Марта бере провину на себе. За це її жорстоко побито на
стайні. Це перша "пригода". Для неупередженого ока помітно, що
національне питання в оповіданні - центральне. У спілкуванні,
найперше з Мартою, також не без батькового впливу, а ще й під
враженням від "Кобзаря", відбувається становлення головної героїні -
вона формується як свідома українка. Підтвердження цього - у II
частині, де Ліда вже інститутка. Перше, що нам повідомляє оповідачка
про своє перебування в навчальному закладі, так це те, що її називають
там "хахлушкою", бо говорить українською. Ширяться чутки про
"волю", тобто про скасування кріпацтва. Різні питання обговорюються і
в середовищі інституток, виникають гарячі суперечки. Ліда - за "волю",
проти "неправди панської":

237
 - "Від тебе, "хахлушки", нічого іначого не можна й ждати, бо
від вас і гайдамаки вийшли! - докірливо шпигонула мене одна з
подруг, дочка якогось московського магната.
- А ви з своїм Пугачовим скільки шибениць настроїли, щоб на
їх людей тягати? - одказала я.
- З його й був такий же гайдамака, як і усі ваші бунтовли- ві
мазепи! - злюче одмовила вона.
- Отже між тими мазепами не було таких божевільних катів, як
ваш Іван Грозний, - дала я їй здачі.
Трохи не всі товарки привітали мене за це своїм реготом, а
вельможна московка злюче замовкла" [1, Т. 1, 529].
Ці промовисті діалоги, виразні штрихи є незаперечними аргумен-
тами щодо позиції Панаса Мирного в національному питанні. Увираз-
нює їх і суть лекції молодого вчителя російської літератури, який ”.. .на
все рішучий, перед начальством не гне спини, не зашукує його ласки,
не таїться з своїми думками і кожному прямо у вічі правду- матку
ріже" [там само, 534]. Він захопив слухачок розповідями про Гоголя,
Тургенева, Толстого, Кольцова і, на прохання Ліди, - про Т. Шевченка.
Але перед тим звернувся до історії народу, представником якого є
Шевченко. Він говорив про "історію України, змагання її народу за
свої права, за свою волю і віру, страшні козацькі бої та колотнечі з
татарськими ордами та лядськими польськими замірами ополячити
край, знародовити його" [там само, 535]. Він прочитав зразки дум та
пісень, а далі розповів про марні сподівання України знайти захист у
"Руського царства". Учитель говорить про І. Котляревського, знову про
Т.Шевченка, котрий у "Гайдамаках" показав, "...яким страшним
вибухом помсти здіймається народна одплата за всі ті неправди, які
вчиняються одним народом над другим" [там само, 537]. Після такої
лекції учителя за доносом арештували й вислали з міста. Певно, що ця
"лекція" остерігала й видавців радянського часу, тому друга частина
оповідання тільки двічі бачила світ - у 1968 та 1989 рр.
Зусилля Кирило-Мефодіївського братства та їхніх наступників -
"Громад", розвиваючись у руслі загальноєвропейського руху (Й. Фіхте
в Німеччині, Ж. Мішле у Франції, Дж. Мадзіні в Італії, Г. Ганнівет в
Іспанії тощо), обґрунтовують погляд на Україну як суб’єкт історичного
процесу з відповідно суверенними культурними запитами. Роль Панаса
Мирного в цьому процесі - незаперечна. Розуміння ним народності,
згідно з яким народ трактується не як "тіло”, яке еліта підносить до
стану нації, а як носій національної

238
самобутності, якої повинна досягнути еліта, хоч і було лише почат-
ковим (культурницько-просвітницьким) етапом розробки філософії
національної ідеї, проте значення його переоцінити складно. Художня
система творчості письменника заприявляє становлення типу
інтелігента, для якого домінантою є певна моральна настанова, позиція,
що детермінує його ставлення до основних сфер, які визначають
сутність людини, особливості буття, її духовність - простір, у якому
людина реалізує свої особистісні характеристики, разом із тим -
одержує змогу реалізувати власну національну сутність. Простір
духовності містить можливості для реалізації людського в людині, у
ньому через власний вибір здійснюється звільнення від тиску
зовнішнього й тим самим утворюються можливості для реалізації
особистісної та національної свободи. Тут життя людини визначається
не нормами права, не згідно з вимогами економічної потреби чи
відповідно до настанов певної політики. Це - сфера панування моралі
як вищої форми власне людського буття. І саме закони цього буття є
визначальними для діяльності образу інтелігента в творчості Панаса
Мирного. Міра інтелігентності визначається в цьому аспекті ступенем
моральної та національної духовності людини.
Здатність Панаса Мирного поєднувати традиційну тематику укра-
їнської прози (селянське життя) із модернізованою динамікою харак-
теротворення засвідчує повість "Лихо давнє й сьогочасне" (уперше
опублікована в книзі "Літературний збірник, зложений на спомин
Олександра Кониського" 1903 р.). У листі до В. Науменка 23 лютого
1902 р. письменник уперше згадує цей текст. Даючи згоду на публіка-
цію своїх творів у журналі "Киевская старина", він писав: "З давнього
можна б подати або "Лихо", котре призначалося для збірника в пам’ять
Котляревського, або "Серед степів...". Перше - оповідання про лихо
давнє - кріпацьке, з його утисками, серед котрих скніли і ниділи
людські душі і котрі примушували людей держатися гурту, щоб
захиститись від лиха, і сьогочасне - з його безземельною волею та
голодним лихом, що заставляє людей забувати про гурт, думати тільки
про себе, а декого і йти проти свого ж таки брата" [1, Т. 8,554].
Ця повість має дві частини: перша змальовує "лихо давнє", а друга -
"лихо сьогочасне". В основу сюжету першої частини покладено
легенду часів кріпаччини про те, як кріпаки стали кумами свого пана
(цікаво, що прообразом Олексія Івановича Башкира був генерал-майор
Павло Григорович Башкирцев - дід славетної художниці Марії
Башкирцевої, яка в передмові до свого щоденника гово

239
рила про нього як про людину хоробру, сувору, жорстку, навіть
жорстоку). Саме ці риси пана Башкири підкреслює і Панас Мирний.
Коли хтось зі знайомих пана сказав, що його кріпаки ".. .покірні та
слухняні - нижче трави, тихше води", Башкир скрикнув: "Не кажіть
мені такого про людей!.. Не кажіть нічого!.. То не люди добрі, то
гадюки капосні! Одного я в Господа Бога молив, однії ласки просив -
дати на них усіх одну спину, щоб як одного вчистив, то всім зразу
дошкулив! А то руки свої пооббивав, б’ючись, голос стратив, лаючись,
а все одно: мов у стіну горохом!.. І не диво: бо я один, а їх більше
тисячі... Тисяча голів на те, щоб тобі шкоди чи втрати наробити!.." [1,
Т. 1, 262]. Образ Олексія Івановича Башкиря, який ".. .не любив (...) не
тільки волі, а й думки про волю - страх не любив. Звісно, не задля себе:
сам він був найвольнолюбиві- ший чоловік на весь повіт, не знав ні в
чому ніяких припон й перегород. .. А не любив, щоб кріпаки дбали про
волю або гонобили яку- небудь думку про неї" [там само], набуває у
творі широкого узагальнення й відображає активний російсько-
імперський процес розчленування українського суспільного організму,
формування рабської свідомості та психології: "Навіщо їм та воля
здалася? Щоб порізались? - казав він. - їй-богу, поріжуться! Син батька
заріже, а не то що чужий чужого... Та якої їм ще треба волі? Чи вони в
мене голодні-холодні, чи не ситі й одіті? Чи їм нігде серед степів
прогулятися? А от пити та ледарювати - то дзуськи! сам не п’ю та їх
б’ю, а все не гуляю і їм не попущу гуляти" [1, Т. 1, 262]. Отже, пан
Башкир - справжнє втілення "лиха давнього", він є прикладом прямого
обмеження зовнішньої свободи людей - своїх кріпаків. Випадком долі
кумами цього пана і стають кріпак Федір і його донька Марина. Це
химерне кумівство закінчується тим, що Федір гине, а Марину, яку пан
зробив своєю коханкою, рятує від загибелі дід Улас.
У другій частині повісті письменник змалював "лихо сьогочасне" -
життя селян після емансипації: голод, холод, наймитування, луддизм,
моральний розклад, що його втіленням стає Марина, і неодмінне
чекання "слушного часу". Виходить так, що "сьогочасне лихо"
страшніше, ніж "лихо давнє". В образі Марини Панас Мирний утілив
ідею про необхідність підпорядковувати свої бажання правилам
загальнолюдського існування, уміння діяти й добиватися своїх цілей,
не порушуючи право інших, керуючись міркуваннями відповідальності
й морального обов’язку. Далека від таких міркувань героїня повісті. Її
моральна трагедія своїми витоками сягає

240
поняття вільного вибору. Наявність у людини чуттєвості та розуму
призводить до формування двох протилежних начал - доброго й злого.
Марина ж позбавлення почуття відповідальності; тим самим вона
зраджує собі, своєму людському призначенню: "Марино, Марино, -
гукав він (дід Улас. -1. X), витріщившись у сволок очима, — кажеш, що
пам’ятаєш давнє лихо?.. Правда, що й то лихо було, — тяжкеє лихо, що
нас до землі гнуло, над нами знущалося, за людей нас не лічило. А
проте те давнє лихо не різнило людей, не розводило їх в різні сторони,
не примушувало забувати своїх, навчало держатися купи. А тепер яке
лихо настало?.. Ох! Сьогочасне лихо - то справжнє лихо!" [1, Т. 2, 311].
Таким чином, "У людини як істоти, що має розум і вільну волю, немає
алібі в бутті.- Вона має відповідальність вже тому, що існує. Принаймні
саме цю думку висловлює в фіналі повісті дід Улас, ця "чисто
біблейська фігура", "свого роду грецкий хор" [11, 247], чиїм голосом
промовляє сам автор. Прикметно, що й сам Мирний уже в 1919 р.
завершить свій останній прилюдний виступ словами про "сучасне лихо,
що доводиться переживати нашій неньці Україні" [1, Т. 7,296].
У художніх пошуках літератури XIX ст., що акцентувала на
неординарних людських особистостях, які заплутувалися на життєвих
роздоріжжях, зазнаючи поразок і падінь не лише під тиском зовнішніх
обставин, а й відповідно до своєрідного морально-психологічного
художнього експерименту, який ставав випробуванням аксіологічної
системи героїв - оприявлення цінностей, що мають вагу не лише в
описуваному часовому відтинку, а й у метаісторичному плані, особливе
місце посідає романна творчість Панаса Мирного.
Специфіка роману як жанру передбачає панорамне зображення
дійсності, багатоплановість на фабульному та сюжетному рівнях,
ускладнений хронотоп, поліфонічну розповідь; життєві шляхи героїв
зображуються у взаємозв’язках, характери розвиваються багатогранно.
Ці характеристики зумовлюють особливу позицію автора,
відображення в художньому тексті його розуміння життя, а отже,
роман набуває концептуальних ознак, стає універсальною формою
самосвідомості. Із іншого боку, художній текст як функціонально-
естетична система не лише входить до національної - ширше - світової
- культурно-текстової (літературної) парадигми, він акумулює в собі й
індивідуально-авторську енергію емоційного, психологічного,
духовного характеру, яка й зумовлює реалізацію

241
текстових відношень у творі. Складний характер ідейно-художніх
зв’язків у романному тексті взаємозумовлюється його філософсько-
естетичним фундаментом, що призводить до широкого моделювання
концептуальної картини світу автором у творі.
Створюючи романи з народного життя, Панас Мирний ставив
перед собою завдання "заглянути у душу чоловіка глибоко- глибоко",
унаслідок чого з’явилися панорамні твори "Хіба ревуть воли, як ясла
повні?" (у співавторстві з Іваном Біликом) і "Повія", де в центрі
художнього мислення стоїть неординарна людина й детально
простежується її психологія за різних обставин. Таким чином, романну
творчість письменника можна вважати своєрідним концептуальним
узагальненням проблеми особистості. Її сутність полягає в тому, що
кожен повинен пізнати себе й навколишній світ через аксіологічне
звучання. Цей шлях сходження відбиває становлення особистості,
виявляє онтологічні проблеми буття світу, буття людини, буття
соціуму. Світ, створений письменником у романі, за всієї його позірної
достовірності, умовний. Соціальні аспекти життя, якщо вони й при-
сутні у творі, у змістовому сенсі віднесені на другий план, а на
першому - проблеми не побуту, а буття в їхній оголеній, сут- нісній
іпостасі. Це змістовий світ, де явище дорівнює сутності; у цій
парадигмі те, що на перший погляд здається матеріальним предметом,
насправді є символом, оголеним змістом. Концепти творчості Панаса
Мирного істотно визначають характер її драматизму, де складна
структура романів відображає неоднозначність людського життя, його
багатогранність і самобутність у взаємозв’язках зі світом речей,
природи, суспільством.
Унікальність роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" у контексті
літератури XIX ст. зумовлена як специфікою співавторства (авторами
твору є брати Рудченки - Панас Мирний та Іван Білик), складною
історією його творення (етапи зростання творчого задуму в трьох
жанрових іпостасях: нарис - повість - роман), самою архітектонікою
художнього тексту (що, за висловом О. Білецького, нагадує "...будинок
з багатьма прибудовами і надбудовами, зробленими неодночасно і не
за строгим планом" [4, 385]), так і художнім хронотопом,
поліфонічністю проблем, порушених у творі. Характерною
особливістю всієї творчості Панаса Мирного є також зображення не
тільки набору ситуацій, а й творення цілісної, поліфонічної картини
буття. Це спричинило, із

242
одного боку, розростання вглиб зображуваного світу, ускладнення
концептної структури твору, а з іншого - особливий внутрішній дра-
матизм оповіді. Досліджуючи феномен особистості, внутрішньо дра-
матизуючи нарацію, письменник досягає ефекту, за якого активно
взаємодіють свідомості оповідача й персонажа, що формує специфі-
чний внутрішній діалог; особливістю такого діалогу у випадку роману
"Хіба ревуть воли, як ясла повні?" є наявність двох типів оповідачів,
дещо відмінних за психотворчими особливостями письма.
Творчий задум роману виник у Панаса Рудченка, 23-літнього
полтавського чиновника, під час подорожі до рідних на Великдень у
квітні 1872 р., враження від якої були описані в нарисі "Подоріжжя од
Полтави до Гадячого" й надруковані (за порадою Івана Білика) у
Львівському журналі "Правда" анонімно (№ 10-13, 1874 р.). Іван Білик
є також автором своєрідної передмови до нарису - "Слівця до редакції".
Подальший розвиток твір знайшов у повісті "Чіпка" (завершена в
чорновому варіанті в листопаді 1872 р.). Протягом 1873 року Панас
Мирний здійснює нову, кардинальну переробку твору. Значно зростає
його обсяг: автор вводить п’ять цілком нових розділів, а частину старих
поділяє надвоє (кількість розділів зростає таким чином із 15 до 24, які
письменник вирішив розподілити на З частини: перша 5, друга - 5,
третя - 14). П’ять нових розділів утворюють окрему "частину другу".
Новим у композиції було й те, що повість розпочиналася розділом
"Незнайка" (в остаточній редакції - "Польова царівна"), перенесеним із
середини на початок для створення зав’язки, колізійного напруження
сюжету. Нову "частину другу" автор присвятив обґрунтуванню
розбійництва Максима, що було зумовлено ідейно-художніми
настановами творення як цього образу, так і його співвіднесення з
образом Чіпки.
Восени 1873 р. Панас Мирний надсилає роман братові. Іван Білик,
ознайомившись із рукописом, займається доопрацюванням твору,
основну увагу зосереджуючи на вдосконаленні структури, композиції
твору та групуванні матеріалу. Замість трьох нерівномірних за обсягом
частин він утворює чотири, деякі розділи зазнають суттєвої переробки:
у першій частині з розділу "Замужня вдова" (в остаточному тексті -
"Двужон") вилучає надто деталізований опис життєвої долі Івана
Вареника; у розділі "Дитячі літа" пропонує зняти епізод із умовною
назвою "Де сонце сходить?"; у третій частині ґрунтовних змін зазнає
розділ "Грицько Чупруненко": частину матеріалу з нього Іван Білик
організовує в розділ "Сповідь і

243
покута"; створює два нових розділи "На громаді" і "Земці" (в оста-
точній редакції - "Новий вік", "Старе та поновлене” відповідно). У
процесі творення цієї, четвертої, редакції остаточно формулюється
нова назва роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?". Концептуальну
роль відіграє й посвята до нього (якої, на жаль, і до сьогодні немає в
жодному з друкованих текстів): "На вічну пам’ять першого з зрячих
Кобзарів, Тараса Григоровича Шевченка". Після подальших спільних
редакцій у листопаді 1874 р. й квітні - травні 1875 р. твір був
завершений. Повний текст уперше надруковано 1880 р. в Женеві за
сприяння М. Драгоманова. Прикметно, що плідна робота над текстами
своїх творів, багаторазове редагування стає творчим законом Панаса
Мирного, його мистецьким почерком: "На мою думку, тільки
дотепною і достиглою роботою ми можемо заткнути незажерливі роти
наших ворогів, ми засліпимо неситі очі, а тим самим і нашу справу
поставимо вище, ніж вона досі стояла..." [1, Т. 7; 361]. 1903 року
письменник, обійшовши цензуру, надрукував роман зі зміненою
назвою "Пропаща сила" в журналі "Киевская старина", а в 1905 р.
видав окремою книжкою у видавництві "Вік" як другий том зібрання
творів: "Панас Мирний, Книжка друга творів. У Києві, 1905. Пропаща
сила (Хіба ревуть воли, як ясла повні?). Повість П. Мирного та Ів.
Білика" [1, Т. 2; 446].
Слід зазначити, що автори роману "Хіба ревуть воли, як ясла
повні?", брати Панас та Іван, незважаючи на спільність естетичних і
світоглядних позицій, були досить різними за вдачею, темпераментом,
характером мислення. Панас - спокійний, урівноважений, чутливий,
дещо меланхолійний, але стриманий, навіть скупий на виявлення
власних емоцій; Іван - рухливий, жвавий, експресивний, легко виявляв
почуття. У Рудченка-Мирного (Панаса Мирного) дуже рано виявився
синтез образно-чуттєвого та понятійного в сприйманні та розумінні
світу. Будучи людиною з природженим потягом до художньої
творчості, він мав тонку глибоко вразливу душу. Як зазначають
дослідники, письменникові з ранніх літ було властиве чуття
самоаналізу. А Руд- ченко-Білик (Іван Білик) від природи був
наділений перш за все понятійним мисленням, і тому його творчість -
це здебільшого публіцистика й критика. Формуванню таланту
публіциста сприяв і запальний темперамент, енергійність удачі,
загостреність уяви й почуттів. Звідси - своєрідна іскриста образність і
динамічність мислення, цим зумовлюється також поєднання в його
психології рис "мислителя" і "художника".

244
 Зіставлення тексту, написаного рукою Панаса Мирного, із тими
вставками, доповненнями, змінами й виправленнями, які робив Іван
Білик, дозволило Вірі Шиприкевич стверджувати, що Панасові
Мирному як майстру художнього слова властивий сильний, активний
тип мовлення та "оздоблений" різновид його; естетика мовлення
супроводжується в нього інтелектуальною динамікою, емоційна
експресія вживається з досить частими проявами "стриманості емо-
ційного супроводу висловлення". Для Івана Білика як автора художніх
текстів теж характерний вольовий різновид мовлення. Проте коли
йдеться про співавторські втручання в межах текстових фрагментів
аналізованого роману, то в його мовній діяльності превалює
підкреслено "оздоблений" різновид мовлення; натомість у створених
ним самим не фрагментарних, а об’ємних літературно-художніх
текстах (наприклад, два розділи твору, які він сам написав: "Новий вік",
"Старе - та поновлене") виразно відчувається послаблення
"оздобленості", нашарування публіцистичності з досить блідими
ознаками естетизації структурних компонентів публіцистичного
різновиду мови, і такий мовленнєвий план має досить виразні риси
логіко-інтелектуального підтипу. Крім того, у редагованих ним
епізодах подекуди спостерігаються прояви бурхливого, "збуджуваного"
мовлення [28]. Отже, природа мовотворчої діяльності Івана Білика
дещо мінлива: вона залежить від мовленнєвої ситуації та зрештою
визначається його темпераментом і характером мислення. Така
індивідуальна типологія особистостей Панаса й Івана Рудчен- ків і
стала психологічною основою їхніх творчих інтересів, здібностей,
особливостей стилю. Проблемним у сучасному літературознавстві є й
питання співвідношення концепцій обох авторів у початковому
варіанті розробки сюжету твору (нарисі "Подоріжжя од Полтави до
Гадячого" й зауваженнями Івана Білика до повісті "Чіпка"). На сьогодні
усталився погляд, згідно з яким нарис "Подоріжжя од Полтави до
Гадячого" щонайперше актуалізує соціальну проблематику: поява
жорстокого грабіжника й убивці Василя Гнидки, який діяв на
Полтавщині наприкінці 60-х років XIX ст., спричинена несправедливим
суспільним ладом, класовою нерівністю. Може здатися, що сам
письменник обстоював таку думку, вказуючи на причини, які
штовхнули Гнидку на шлях розбійництва: "На мій погляд, Гнидка, -
писав Панас Мирний, - безталанна дитина свого віку, скалічений
виводок свого побиту, - пригніченого усяким панством... де все стало і
стоїть нерухомо на однім місці, стояло, поки
245
зачало гнити у самому корні. (...) А тут устає таке питання: не я
задавлю, мене задавлять!.. І кидається чоловік, як звірина, на все,
купається у крові людській і знаходить в тім свою утіху, пораду для
свого серця. Коли що кохає, то кохає усією силою своєї мочі (...) що
зненавидить - як вітер змете з свого шляху й дивує людей своїми
божевільними вчинками" [1, Т. 2, 26]. Проте при уважнішому про-
читанні, обмежуючись не лише цитованими уривками, а всім нарисом,
помічаємо, що моментам соціальним тут належить лише певне місце.
Роздуми письменника набагато й ширші, і глибші; радянське
літературознавство воліло їх обходити, зокрема, на витоках означених
соціальних явищ (роздумами з приводу яких рясніє текст нарису) не
застановлялося. Серед таких проблем можна виокремити:
1) пристосуванство через зречення (образ перекинчиків,
"зросійщених хохлів"): "...він {перший візник, яких, до речі, у тексті
нарису троє. - І.Х.) виявив себе таким же хохлом ока- цапленим, яких
ви часто й густо стрінете тут" [1, Т. 2, 11];
2) утрата моральних орієнтирів, їх національної основи (образ
"омосковленого панства", котре глузує з народного звичаю, мови):
"Мова стала пародією московської мови; дроп, сукна та ситці виперли з
одежі сірячину, китайку, полотно. Може, хто подума, що, кажучи за
одежу, я шкодую заміною? - ні; - я тільки малюю вам перші ознаки
зокола. Спустімося тепера всередину, загляньмо у душу. Що там?
Може, хоч там пораду знайдемо? Де вам! Гній, калюка невилазна;
страта честі, правди, віри на слово; ошукування одного одним,
хвастощі сим і до сього всього - п’яництво й п’яництво. Гірке заливне
п’яництво!" [1, Т. 2, 13-14];
3) протистояння, "хатня ворожнеча" між вільними селянами та
колишніми кріпаками (на це вперше вказав Олег Ільницький [14, 50-
56]): "Усяк добре знає, що се за боротьба. Багато пропало люду з
чесними замахами, з добрими замірами; життя учило, що без кривих і
таємних шляхів не можна було вискочити. Й от кріпацький норов, уже
й без того скалічений самим кріпацтвом, став дуже калічитися,
зробився скучний, прониристий і шкодливий. Се все дало їм більшу
силу над козацтвом та казенними, котрі привчені були робити все
повагом, по давньому споконвічному звичаєві, по батьківським
показам, - і стали вони побивати свого вільного брата у всячині, хоча й
кривими та таємними шляхами. Чесна козача душа, вирощена на волі,
не знала такої зневаги, - й от вони ворогують між собою..." [1, Т. 2, 16-
17].

246
 Водночас у нарисі Панас Мирний зауважує, що особа Гнидки може
бути предметом дослідження не лише етнографа, а й психолога: якщо
перший повинен шукати відповідь на питання, як з’явився такий тип
"зарізяки" в спокійно-розважливій ментальності, то другий має
осягнути, "...які почуття водили руками сього розбишаки, коли він мив
їх у гарячій людській крові, так щиро кохаючи свою молоду жінку"
[там само, 26].
Історія про Василя Гнидку не переставала хвилювати творчу уяву
Панаса Мирного. Наприкінці нарису він зізнається: "Далі я вже не
пам’ятаю, що ми балакали з машталіром; знаю тільки, що цілу дорогу
балакали, але все те Гнидка собою затер, зарівняв у моїй пам’яті;
тільки сам зостався, як здоровенний іржавий цвях, забитий у білу
гладеньку стіну мого спомину; ломив він мою голову і поривав думку
розгадати його чудовну появу" [там само, ЗО]. Так з’являється роман,
за висловом Івана Білика, на "французький смак" - кримінальний
сюжет переростає в глибокий за змістом твір, у якому порушено не
лише соціальні мотиви, які до Панаса Мирного в українській літературі
"не хотіли і не вміли зображати" [там само, 384], а й у роман,
поліфонічний за своєю концептною структурою. Вагому роль у її
становленні відіграють зауваження Івана Білика до повісті "Чіпка".
Умовно їх можна згрупувати на два типи: роздуми, що стосуються
специфіки соціально-психологічного роману як жанру в літературі XIX
ст., і твердження, пов’язані з концептуальними засадами творення
образів роману.
Однією з центральних тез, яку пропагує літературний критик, є
утвердження в українській літературі великих прозових форм, художня
природа яких здатна відтворити всю суперечливість народного життя,
адже в 70-ті роки XIX ст., коли Панас Мирний починав працювати у
літературі, роман перебуває в фазі становлення. Недаремно М.
Старицький у листі від 05.01.1898 року до Панаса Мирного
зазначає:".. .повістярів на нашій убогій Україні майже нема... я
принаймні не відаю, хто б зміг до вас і підступитись?".
Центральним завданням розвитку української літератури Іван Білик
вважає створення роману з народного життя; на його думку,
першочергова роль у його вирішенні належить реалізму як мисте-
цькому напряму: "Минули епічні поеми, нездатні й віршові повісті:
настали часи народного роману й повісті на основі щирого реалізму"
[5, 590]. Про мистецьку орієнтацію критика в бік цього літературного
напряму свідчить і його лист до Михайла Драгоманова:

247
"...бесідували ми про мої "характеристики" з Володимиром Бо-
ніфатійовичем (Антоновичем. - І. X.). Він мене підштовхує на
"Вальтер-Скотгівщину", як він висловився, чи краще "на Шатріа-
нівщину", як я його поправив, по-моєму потрібний белетристичний
талант, якого в мене і в зародку не було" [17, 62]. Таким чином, Іван
Білик не визнає романтизму, а вбачає вектор розвитку сучасної йому
літератури шляхами реалізму. До речі, критик звертається до аналізу
романістики Еркмана-Шатріана, Ч. Дік- кенса, В. Теккерея, братів
Гонкурів, І. Тургенєва. Дослідниця М. Сасина простежила вплив
західноєвропейської та російської літературно-критичної думки на
вироблення Іваном Біликом власної концепції роману. Зокрема, вона
справедливо стверджує засвоєння ним еволюціоністських суспільно-
політичних поглядів Діккенса й Теккерея, їхніх пошуків позитивного
ідеалу в середовищі чесних трудівників; правдивого та детального зма-
лювання побуту й звичаїв простих людей французької провінції в
романістиці Еркмана-Шатріана. Іван Білик враховує і художній досвід
І. Тургенєва, твори якого вважав "вірним зображенням дійсності", і П.
Куліша, й А. Свидницького.
Концепція соціально-психологічного роману, складається, по суті, з
кількох важливих аспектів: по-перше, Іван Білик пропонує
змальовувати будь-яке суспільне явище з боку не лише зовнішнього, а
й внутрішнього, маючи на увазі розбійництво, у якому він розрізняє
соціальний та особистісний виміри. Він радить братові: "...якщо ти не з
розбійницької точки, а з суспільної поглянеш на Чіпку і його
подвиги..., то в тебе горизонт розшириться" [1, Т. 2, 374]. Отже, роман
з народного життя має на меті відтворити складний і широкий
комплекс його проблем, тоді "...і життя цілісніше вийде, і типи
життєвіші, бо вони не будуть ізольовані від суспільства у вузьку сферу
своєї типової (на цей раз - розбійницької) діяльності" [там само].
По-друге, типова особистість, на думку критика, є соціально й
історично визначена, тому необхідно змальовувати її в різноманітних
зв’язках із середовищем: історичний контекст, життя у сім’ї, ставлення
до інших людей: "Громадський строй лежить опукою на людині і як би
не силився поодинокий чоловік з його вирватись - він його давить
своєю вагою. Громада - великий чоловік. Чи в доброму так, чи й у
лихому - все однаково. Тим- то, щоб покарати якого чоловіка лихого
або які громадські хиби,

248
не слід нападом напускатись на поодинчих людей. Треба розказати,
звідкіля і як іде яка хиба, що її піддержує, як вона розпросторюється:
тоді вона в пень буде підрубана - і передові люди її зречуться, а за
передовиками - й громада. Тим-то й мають тепер вагу тільки ті
письменники, що йдуть громадською, соціальною тропою і соціальним
поглядом озирають життя народне" [11,50]. Тут, очевидно, Іван Білик
зазнає впливу англійського мислителя Роберта Оуена (праця "Новий
погляд на суспільство, або Нариси про формування людського
характеру"), які справили значний вплив на літературу 1840-х років.
По-третє, сутність характеру повинна розкриватися через зо-
браження психічної діяльності особистості, найнепомітніших мотивів і
спонук: "...що створило Чіпці ідею - жити за чужий рахунок?..
Спочатку бідність, як основа заздрості і недоброзичливості до людей,
потім несправедливість сильних (пани - історія з дідом), далі - майнове
горе (втрата землі, а особливо Галі); від несправедливості влади повело
в шинок, а з шинка в комору, заради дружби; ще далі -
несправедливість влади панів (селянський бунт), - за що невинного
Чіпку (в цьому, звичайно, відношенні) відшмагали (особиста помста)...
Звідси ідея про брехню перед силою (владою і суспільством) і ідея про
помсту людям за їх неправду - і помсту переважно багатим. Спочатку
помста стосовно майна - крадіжка, грабунки, без убивств, а потім і
вбивства..." [1, Т. 2,373-374].
Архівні матеріали, уведені в літературознавчий обіг М. Сасиною, ще
раз наголошують на думці Івана Білика про важливість розкриття
внутрішнього світу героя. Ідеться про словесний портрет як вираження
духовного життя. У Панаса Мирного Чіпка був "...високого росту,
статний, бравий, широкоплечий, козацький вид у нього, карі огненні
очі, довгі та дужі, як у млина крила, руки, все це говорило, що сила
цього чоловіка нелюдська, що йому б тільки вітрами та волами
верховодити, а не ціпами правити" [22; 166, 302]. Іван Білик
справедливо вважає, що такий словесний портрет не відповідає його
звіриній сутності, а тому бачить його іншим: "По-своєму, нервовій
натурі Чіпки набагато більше підходить бути середнього зросту, мов з
заліза скованим, дужим і сильним енергією, екстазом, який завжди
нерозлучний з нервовістю. Нервовість, екстаз, розум, впертість або
краще - сила волі, в непринадливій на зріст фігурі, -

249
ось у чому сила Чіпки" [там само, 166]. Порівняймо цей портрет із
портретом Чіпки в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?": "Ніс
невеликий, тонкий, трохи загострений; темні карі очі - теж гострі; лице
довгообразе - козаче; ні високого, ні низького зросту, - тільки плечі
широкі, та груди високі... Оце й уся врода. Таких парубків часто й
густо можна зустріти по наших хуторах та селах. Одно тільки в нього
неабияке - дуже палкий погляд, бистрий, як блискавка. Ним світилася
якась незвичайна сміливість і духовна міць, разом з якоюсь хижою
тугою...” [1, Т. 2, 36]. Цей остаточний словесний портрет свідчить про
наявність двох суперечливих начал у душі юнака: незвичайної
внутрішньої сили, готовності відстоювати справедливість і невимовної
туги, спричиненої суворими обставинами життя від народження до
юності.
По-четверте, Іван Білик ставить і таку вимогу до соціально-
психологічного роману, як обов’язковість позитивного, життє-
ствердного начала: "Життя в один і той же час представляє і темні, і
світлі сторони. Якщо є грабіжники, то є і ті, хто живе трудовим
життям, якщо є грішники, то для пізнання їх необхідно знати й
святих... не могло б існувати суспільство, воно зразу перетворилося б
на диких звірів, якби трималось одними грішниками. Навпаки, воно
тримається святими, воно тримається людською стороною людини, а
не звірячою" [там само, 374-375].
Отже, Іван Білик обґрунтував появу нового роману - реалістичного,
соціально-психологічного, у якому поєднуються художнє дослідження
окремої особистості, її становлення як індивідуальності й соціально-
історичного середовища, зовнішніх обставин, їх впливу на долю
людини. Порівняння повісті "Чіпка" й роману "Хіба ревуть воли, як
ясла повні?" засвідчує: у повісті змальовується доля одного персонажа
- Нечипора Варениченка, у романі вона доповнюється сюжетними
лініями Максима Гудзя - Явдохи, Грицька - Христі, а також картинами
царського судочинства, земства, ліберального панства, історією села
Піски, тобто поглиблюється соціальний фон. Ширше відтворено
внутрішній світ героїв, збільшено обсяг твору - із 15 розділів до ЗО.
Суттєво видозмінюють Панас Мирний та Іван Білик початок і фінал
твору: якщо повість починається повідомленням про прихід у село
Івана Вареника - батька Чіпки - і згадкою про нього твір закінчується,
то роман відкриває картина чарівної природи українського степу, а
закінчує думка, що методами боротьби, до яких

250
вдається Чіпка, неможливо знищити соціальну кривду. У романі
початок і фінал збудовані за принципом контрасту між красою природи
та дисгармонійним суспільством, адже шукач правди Чіпка трагічно
закінчує свій життєвий шлях, а "новий хазяїн" - банкір Данило Кряжов
- залишається на шиї піщан.
Моделюючи центральний образу роману - Нечипора Вареничен ка -
Панас Мирний наголошує на тому, що моральне й неморальне є
результатом свідомого вибору людиною позиції стосовно світу, ре-
зультатом екзистенційного пошуку власного життєвого шляху. Мора-
льне добро й аморальне зло здійснюється перш за все внаслідок сві-
домого волевиявлення людиною свого рішення та вибору. Крайні
форми аморалізму (зазіхання на честь, гідність, життя іншого, вбивство
тощо) є руйнуванням природи людини, моральності, культури й не
можуть мати жодних виправдань, якими б цілями вони не пояснюва-
лися, адже в моральному виборі між добром і злом проявляється фун-
даментальна якість людини. Становлення особистості на основі мора-
льного добра передбачає, що творення добра є цілеспрямованим: воно
змістовно визначається та обґрунтовується (що є добром і чому воно є
цим) - необхідність морального спілкування набуває законодавчого
характеру для волі, коли стає внутрішньо осягнутим добром. Таким
чином, природа морального добра й аморального зла перебуває не в
онтологічній, а в аксіологічній площині; роман є чимось на зразок
"духовного експерименту" - герой опиняється на свободі, не усвідом-
люючи її сутності, для нього вона межує зі свавіллям. Особистість тоді
двоїться, нечітко розрізняє поняття добра й зла, не осягає відпові-
дальності за власну свободу: "Чіпка гине не тільки фізично: він - а це
далеко страшніше - морально гине, - писав Сергій Єфремов, - і питання,
що ним опекла його востаннє нещасна жінка: "Так оце та правда?" -
було найстрашнішим йому іспитом і найважчим судом. Нігілізм не
зродив нічого і певно, що не міг Чіпка правди знайти на тому шляху, на
який ступив був з своїм протестом" [11,371].
Генетична закодованість особистості Чіпки (згадаймо, як нудив
світом його батько, кріпак, який то втікав од пана на Дін, то повертав
до рідних місць, оселявся, одружувався й діставав од громади землю - і
знов утікав, без видимих уже на те підстав, завершуючи життя
"Хрущовим" у москалях) є цілою психологічною студією, своєрідною
генетичною преамбулою до багатьох таких особистостей, яким у світі
"нема де дітися". Уникаючи одно- векторного письма, протягом
багатьох розділів автори тримають

251
читача в напрузі таких душевних хитань героя. Панас Мирний та Іван
Білик проводять свого героя через серію випробувань: певні обставини
підштовхують персонажа до злочинного життя, інші - сприяють із ним
покінчити. Із одного боку, Нечипора ніби "стимулює" до злодійства
непросте дитинство байстрюка. Його психологія та світогляд позначені
відбитком нелегкої долі матері, яка стала дружиною "двужона",
змарнувала життя в наймах і нестатках: "Не судилося Метрі щастя. Не
зазнала вона його змалку; не бачила дівкою, жінкою; не сподівалася
замужньою вдовою... Не тільки її, а й її матір стару стали цуратися
люди. Саме те місце, де вони жили, зробилося якимсь страшним, -
стали його оббігати..." [1, Т. 2, 51]. Із іншого боку, важливу роль у
становленні свідомості Чіпки відігравала баба Оришка, яка виховувала
його відповідно до законів добродіяння: "Тулиться Чіпка до баби та
стиха шепче: - Я, бабусю, буду добрий... я злого не робитиму, то й бог
мене не поб’є... А отих дітей, що мене били та проганяли - тих Бог
поб’є, бо вони злі!.. Я буду добрий, бабусю..." [там само, 57]. У цьому
контексті прикметним є показовий для становлення ціннісного світу
героя епізод із іконою: баба Оришка йде полоти грядки, лишає на столі
окраєць хліба, але забороняє чіпати його: "Не бери ж цього, - наказує
Чіпці, - бо он дивись: дивиться бозя!" [там само, 58]. Але хлопець
видряпав очі в ікони та з’їв хліб: символічне позбавлення Бога очей,
таким чином, утверджує в героєві думку про можливість уникнення
покари шляхом заперечення морального імперативу.
Подальше служіння героя в наймах у багатого козака Бородая
утвердило його в безвідповідальності за власні вчинки, звинуваченні
"лихої долі": "Хазяїн коло його спершу миром та ласкою, показує й
розказує - як і що, й коли робити... Так же Чіпка нічого й знати не
хоче!" [там само, 60]. За відмову працювати Бородай побив хлопця,
Чіпка мало не спалив хазяїна: "Пішов додому Чіпка, насупившись,
поніс у серці гірке почуття ненависті на долю, що поділила людей на
хазяїна і робітника..." [1, Т. 2, 62]. Проте перед персонажем постає
альтернатива філософії, що починає зароджуватися в характері Чіпки,
персоніфікована в образі діда Уласа, пастуха громадської отари. Дід
навчає своїх підпасичів: "То ще тільки Бог один милосердний держить
нас на світі; а то б нас давно треба виполоти, як твар нечестиву. Ди-
вись: вівця!.. Що вона кому заподіє?.. Нікому, нічого!.. Ходить собі,
щипле травицю зелену... вівця та й годі!.. А ми й її ріжемо,

252
ми їмо її, як вовки голодні... І чого ми тільки не їмо?.. А воно то все
гріх! (...) Ми не тільки над скотиною знущаємося, - ми й свого брата
часом черкнемо..." [там само, 65]. Таке продовження науки баби
Оришки, що триває до Чіпчиного сімнадцятиліггя, мало б закласти
міцні моральні підвалини особистості героя, проте цього не сталося.
Натомість образ Чіпки стає свідченням утрати онтологічно ціннісних
орієнтирів, "розгубленості" людини, розширеного продукування носіїв
маргінальної свідомості в XIX ст. Відбувається це щонайперше у
зв’язку з аксіологічним хаосом, руйнацією усталених структур у
культурі, що, гадаємо, чітко усвідомлювали автори роману, адже другу
частину твору (яку Іван Білик назвав "Проклятою частиною")
присвятили дослідженню "генетичної пам’яті українського роду за сто
років неволі" (за висловом Ніли Зборовської), - у романі відображено
розтлінний процес поневолення України імперською російською
системою, заникання, деактуалізації поняття вільного вчинку.
Традиція усвідомлення свободи українським народом пов’язана з
екзистенційним статусом козацтва, яке в рецепції XIX ст. стало
образом глибинної правди про колишнє ідеальне - вільне, рівне,
гармонійне - існування України. 1778 р. французький письменник Ж.
Шерер писав, що козаки успадкували від батьків "горде почуття
незалежности". Саме таку модель козацтва - утілення ідеальної
спільноти - пропонують читачеві Панас Мирний та Іван Білик: "Усі
рівні, усі вільні... Сьогодні ти отаман, а завтра - я! А землі - скільки
хоч... Ори, сій, жни, де лю- бішу місцину вибереш... Сказано: воля..."
[1, Т. 2, 101-102]. Козаки також - творці культури й духовності:
"Спасибі запорожцям, і церков своя... Не треба вже до чужого попа йти
ні дитини хрестити, ні шлюб брати" [там само, 103]. Після знищення
козацтва його еліта, старшина здебільшого влилася в російську
імперську аристократію, у той час як рядові козаки - колишні брати -
обернулися на кріпаків: "Кругом уже старе лицарство розтавало...";
"Козацька старшина, що колись, вибираючи, на її голови груддям
кидали, щоб не зазнавалася, - позадирала тепер голови вгору, а прості
козачі до самої землі понагинала... Дряпіжники, сутяжники, всякі
військові товариші, розкинули свої тенета - і, як зайців, ловили в них
просту темноту..." [1, Т. 2, 100]. Трансформація козацького ідеалу - від
свободи й рівності до повної влади одних і рабства для інших ("Свій
свого у неволю

253
правторить..." [там само, 101], "З ляхами-панами ми билися, рубалися,
вставали, як один чоловік... Навіщо? На те хіба, щоб нас нашою ж
старшиною побито, у неволю повернено?! Це на те й вийшло: нашим
салом та по нашій шкурі!") - є лише частковим проявом моделі
свободи, яку вибудовують автори на основі загальнолюдських,
ключових понять: "Не стало рівності - не стало братерства", "Немає
єдності - чорт має й волі!" [там само, 102].
Знищення за наказом Катерини II Запорізької Січі в травні 1775 р.
генералом-аншефом Петром Текелею ("А тут уже чутка: Текеля на Січі
попорався!" [там само, 101]) є, таким чином, уже наступним - після
сутнісної (духовної) загибелі - етапом утрати поняття свободи як ладу,
заснованого на рівності й братерстві. Подальші ж історичні події,
зображені в романі, ілюструють згубні наслідки такої втрати, одне з
чільних місць тут відведене історичним подіям, пов’язаним із
Польщею. У другій половині XVIII ст. послаблена через постійні
шляхетські чвари Польща стала об’єктом втручання з боку сильних
сусідів: Австрії, Росії та Пруссії: "їхала недоля до ляхів у гості, та
завернула в Піски..." [1, Т. 2, 105]. 1772 р. ці держави здійснили
перший поділ Польщі. За ним Галичина відійшла до Австрії, Східна
Білорусь - до Росії, західна Пруссія - до Прусського королівства. Після
другого поділу Польщі в 1793 р. до Росії відійшла Правобережна
Україна. Другий поділ викликав у державі хвилю народного гніву, що
переросло в повстання, очолене Тадеушем Костюшком (в історії його
ще називають "Війною на захист Конституції").
Після придушення повстання у 1795 р. Польщу поділили втретє.
Росія отримала Західну Білорусь, Західну Волинь і Курляндію; Австрія
- Краківське Сандомирське та Люблінське воєводства, а Пруссія - інші
землі разом із Варшавою. Таким чином, Річ Посполита припинила своє
існування. У тексті роману: "Під той саме час ляхи закуйовдились.
Затіпалось розшматоване тіло Речі Посполитої, як тіпається індик
після того, як голова одрубана. Як не рвався, як не кидався гарячий
Костюшко, щоб розбудити чоловічу душу в панському тілі {виділено
нами. - нічого не вдіяв... Він прокляв тоді вельможне шляхетство, що
довило отчину до смерті, наткнувся з горя на свою смерть, швиргонув
геть від себе, як більше не потрібну, гостру шаблю - і закричав не
своїм голосом: "Капут Польщі!.. Одгукнувся той крик далеко-далеко -
аж у самих Пісках... Досталися Піски панові Польському..."" [1, Т.2,
105]. Польща, яка була

254
носієм республіканських конституційних ідей ще в часи Олександра І
(маніфестом 25 травня 1815 р. проголосив створення Царства Польсь-
кого в складі Російської імперії (не в останню чергу й для примирення з
державою, що підтримала Наполеона) й ставав конституційним мо-
нархом Польщі, якій дозволено мати свій сейм; 1818 р. Олександр ви-
голосить тронну промову на першому Сеймі, із якої можна було зро-
бити висновок, що конституційна реформа в Польщі - перший крок до
можливих реформ у самій Росії) стала, за висловом Олександра Блока,
"вечным возбудителем Европы", давала надії на можливість боротьби
за певну лібералізацію і для українців. Проте, як свідчить наведена
вище цитата, ілюзій щодо цього автори роману були вже позбавлені,
що не в останню чергу є свідченням історіософського, народно-
державницького типу мислення Панаса Мирного й Івана Білика.
Результатом падіння Речі Посполитої для України стала з’ява
нового типу поневолювачів на зразок пана Польського, небагатого
шляхтича, "...з тієї "голопузої шляхти", котра в Польщі, за панування
магнатів, кишіла по їх дворах, пила їх меди, вина, оковиту, їла хліб,
надбаний "хлопством"...", типу, призвичаєному до "сваволі, а не до
праці..що став на службу ".. .до сильного - колись ворога, а тепер
владики - москаля!". Так і майбутній власник села "Подрибзав
піхтурою ... з бистрої Старі аж до самої холодної Неви... Заліз у якийсь
полк, терся до передніх вельмож, поки таки дотерся до генерала... і до
Пісок!" [1, Т. 2, 106]. Козацький вільний дух серед персонажів роману
живе хіба що в січовику Мироні Гудзю, який не змирився ані з
неволею, ані з господарсько- хліборобським способом життя, - хоча й
"...заржавіла січова рушниця, злігся порох, розгубилося креміння. Став
Мирін Гудзь поле орати та хліб пахати, а Марина - сина Івана
колихати" [там само, 98]. У його синові Іванові бореться січова
батьківська кров та хліборобська материна. "Кругом уже старе
лицарство розтавало... Не стало уже й гетьмана. Та й навіщо він тоді,
кому він тоді здався?! Кругом Україну облягло панство, позалазило в
саме серце..." [там само, 100]. Утрату Січі автори асоціюють із втратою
волі. Село Піски із землею, будівлями, людьми було подароване
царицею вірнопідданому генералові. Зібравши громаду, генерал
оголосив: "Тепер ви уже не козаки. Годі вам гайдамацтво плодити!
Тепер ви мої... За мої щирі послуги сама цариця пожаловала мені
Піски" [1, Т. 2, 106]. Обурення піщан не мало належного результату: на
на-
255
ступний день "...y Піски вступала москалів рота. Налетіла Москва на
Піски, як сарана на зелене поле, та й кинулась усе жерти, усе
трощити...". Усвідомлення неволі селян "як косою, скосило" Мирона:
"Захворів старий, згорбився, скарлючився... та й умер останній січовик
без одного року ста літ" [там само, 109-1 ІЗ].
Результатом утраченої волі є сваволя - зносили хати, якщо вони
"псували" краєвид із вікон панського палацу, брали до покоїв дівчат і
т. ін. "Щодня камінець по камінчику вибивали з людської волі (Тут і
далі в межах цитат виділено нами. - І.Х.)". Наслідком такої сваволі є
зневага: дружина генерала скаржиться на "невдячність "хахлацкава
мужичья"... Де ж пак? Прокляті "хахли", гречкосії не хотіли пахати
ланів милостивої, великородно!' панїї Польської, по батюшці
Дирюгиної!! У неї в Бородаєві усе народ "руський" - і той слухав, а ці
"мазепи" - тікали!!!" [там само, 116-117]. Таким чином, наступним
етапом утрати свободи, крім фізичної залежності, підневільної праці, є
приниження національної ГІДНОСТІ. Далі - або втеча, або покора,
байдужість: "... розпились, розледачіли. Забули навіть в мандри бігати.
Як було хто втече, то це таке диво - на півроку розмови! Неволя, як
той чад, задурманила людям голови. Уже вони і не сумували - наче так
тому й треба! Стали тільки по шинках киснути... Коли не на панщині,
то в корчмі... Зубожіло село... Обшарпане, обтіпане... Тільки козачі
хатки й біліють. Стали прокидатись де-где й злодіячки - новина в
Пісках! Перше колись ніколи ні в кого й двері не запиралися, а тепер-і
на засові страшно..." [1,Т. 2,128].
Варто зауважити, що на прикладі одного села перед читачем постає
широка картина поневолення всієї України, втрати решток автономії,
волі. І як наслідок - руйнація моралі, етики, деформації психіки народу
("Неволя, як той чад..."). Процес імперського розчленування
українського суспільного організму, як слушно наголосив Дмитро
Наливайко, супроводжувався вкоріненням у свідомості європейців
стереотипу "уявлень про Україну як російську провінцію" [20, 108].
Коли ж на українські землі була поширена загально- імперська
російська суспільна модель, "було введене кріпосне право у його
найтяжчих формах", це стало головною руйнівною силою не лише для
української сім’ї, а й знаменувало один із найпохмуріших періодів в
українській історії, унаслідок якого вона випала з європейського
контексту, адже Європа не знала кріпацтва [19; 438].

256
 Отже, Чіпка, який, із одного боку, виростав спраглим до волі
юнаком, був позбавлений можливості реалізувати з користю для
народу свої природні нахили через долучення до козацької доблесті, а з
іншого, — герой не спромігся шукати альтернативних варіантів
цілереалізації свого життя як складової світової біографії добра.
Увиразнює сутність цієї трагедії історія тестя Чіпки - Максима, який за
вдачею, особливо в молодості, дуже схожий на свого зятя. Це така ж
бурхлива натура, внутрішня енергія котрої набагато більша за
можливості реалізувати її в замкнутому просторі українського села, що
живе мирною хліборобською працею. Герой шукає виходу з
буденності, почасти сам створює перешкоди для її подолання: "Палкий
як порох, сміливий, як голодний вовк, - він усіх побивав, над усім
верховодив (...) Хто на Гудзевій улиці отаманує, улицю водить? Не
кому, як не Максимові... Кому насміятись над ким? У Максима язик, як
гостра бритва... Хто заніс Луценкові ворота й почепив на самім версі
столітнього дуба? Не хто, як не Максим... Чиїх рук не втекла
Хоменкова дочка Хвеська?.. Не втекла Максимових рук! Хто пустив
погану славу на багатирку Шрамченкову дочку? У кого ж язик довший,
як не в Максима!" [1, Т. 2, 137].
У дослідженні процесу втрати Максимом (а ширше - українцями)
змістового наповнення концепту свободи вагому роль у літературі XIX
ст. відіграє відображення русифікації як офіційної політики імперії
(творчість А. Свидницького, І. Нечуя-Левицького, М. Старицького, Б.
Грінченка й ін. яскраво засвідчує її згубні наслідки на різних рівнях:
зросійщення через духовно-освітні, державні установи, військо тощо).
На момент написання роману означена проблема була не новою, в
літературі сформувалася певна тенденція осмислення витоків і
механізмів здійснення русифікації. Яскравим прикладом може
слугувати звертання Тараса Шевченка 1841 р. до "благородної фамілії
Кирпа-Гнучкошиєнко-в" у слові до передплатників (перше видання
поеми "Гайдамаки"). Додане до прізвища "-в" виразно вказує на
"землячків-перевертнів", котрі зрікалися своїх національних ознак
заради чинів і благ. Таким чином, перехід на "-ов" був умовою та
певною "розплатою" за кар’єру, дворянство, посади, засвідчуючи
зміщення акцентів у тлумаченні "українського народу" в бік "плем’я"
народу російського. Так формувалася "малоросійська ментальність".
Український реалізм уже після публікації роману Панаса Мирного й
Івана Білика

257
продовжуватиме розробляти цю проблематику. Зокрема, Борис
Грінченко теоретично обґрунтував наслідки процесу русифікації в
статті "Яка тепер народна школа на Україні" (1896):
"...денаціоналізація веде до деморалізації уже сама собою".
У романі "Хіба ревуть воли..." спостерігаємо не лише мовно-
психологічний вектор цього негативного феномену (так, наприклад,
батько Чіпки, утікач од пана Польського на Дон, був і Хрущем, і
Притикою, і Вареником - залежно від обставин (у рекрутах записали
вже "Хрущовим"), а й суто імперський варіант його реалізації: через
мілітарний вишкіл. Остаточної деморалізації в московському війську
зазнав і нащадок січовика Мирона Максим Гудзь, у душі якого ще
жевріли й зерна козацької звитяги, і картини героїчних боїв із
загарбниками рідної землі. Душа Максима, разом із тим, приречена на
амбівалентність. У москалях герой остаточно здеградував, у його
свідомості переважило хиже начало, за якого байдуже - чи своя земля,
чи чужа. Цей процес автори змальовують у становленні, не площинно,
а багатогранно. У Московщині спершу жаль стало Максимові "...своїх
степів безкраїх, свого неба високого; тут за лісом було тісно, душно, а
небо здавалося низьким, похмурим” [1, Т. 2, 144]; у процесі
розгортання сюжету роману національне віддзеркалюється через
сферу побуту, що зумовлено прагненням точної аналітичної оцінки
змін у психіці героя: автори підкреслюють стрімке пристосування до
життя на чужині, "у москалях" (цей розділ роману так і називається -
"У москалях"), Максим досить швидко "по-московській став
викрикувати" [там само, 148]. У військових походах персонаж хоч і
виявляв генетичні сміливість і лицарство, проте не замислювався над
метою, за яку ризикував власним життям. Тут треба зважити й на той
факт, що сучасний авторам роману читач легко "зчитував" історичний
контекст цих походів: 1848 рік "...обхопив вільнолюбний дух чехів,
цесарців з ляхами... Загомоніли піддані проти своїх королів, цесаря...
Скрізь червоніла пожежа вільного духу... Поки ж те зарево було тільки
здалека видно, - сількісь! Аж ось палає огонь у сусіда, на самій
границі... Не дай, боже, віхоть перекине й на нашу сторону!... Що тоді?
"До зброї! До зброї!" - загукали наші і забили тривогу. "До зброї, -
боронити цесаря од його бунтівливих підданих". Це вже нам була не
первина..." [там само, 159]. У цьому разі маємо чи не єдине в
українській літературі художнє осмислення жандармсь

258
кого походу російського війська під командуванням генерала Паске-
вича через Галичину в Угорщину. Не без сарказму оцінюють автори
роману мету таких інвазій: усмиряти сусідів, втручатися в чужі справи
для Російської імперії - "не первина".
Досить промовистим є те, що саме в цих походах Максим "знамено
відборонив" (зазначимо, що загиблий "знаменосець" - "хахол Хрущов",
тобто Чіпчин батько). За це Максимові "Георгія почепили", зробили
фельдфебелем. "А тут і війна - шабаш! Погасили в сусіда вільнолюбиву
пожежу - тепер і самим безпечніше" [1, Т. 2, 160]. Ставши "старшим",
він ".. .почав гордувати нижчими від себе, а найбільше - своїми
земляками; став їх ганяти, а часом і зуботичину давати, щоб похнюпий
"хахол" держав рівніше голову; іноді по руці або по нозі тесаком
увірве, що не так ружжом кидає, не так носки витягає..." [там само,
158]. Таким чином, автори підкреслюють риси психології, притаманні
зрадникам: найбільша озлобленість - до своїх, які такої зради не
вчинили. Як наслідок - усе життя Максима зводиться до внутрішніх
хитань. Із одного боку - жорстокий, із іншого - неприкаяний: "...ні до
кого по-братерській забалакати, ні на чому своєї сили показати... А
вона так і прохалася на волю... та волі ні в чому не було" [там само].
Зрештою, повернувшись із війська, уже немолодим, одруженим, він
живе за рахунок розбою. Таку проникливу картину спотвореної
неволею, здеформованої душі малюють автори в образі Максима. Із
ним і перетнулися життєві дороги Нечипора Варениченка, посилаючи
йому два випробування: одне тягло його в прірву, друге - витягало з
неї. Мученицька, болісна смерть Максима, яку Чіпка порівнюватиме з
тихою смертю бабусі Оришки, стане в романі своєрідною підтекстовок)
засторогою Варениченкові й логічним фіналом безпутного, інфіко-
ваного неволею життя козацького нащадка.
Третя частина роману розпочинається розділом "Нема землі", який
можна вважати початком шляху Чіпки до зла. Показовим, на нашу
думку, є те, що земля дісталася героєві фактично випадково. "А тут ще
після смерті якогось бездітного, далекого Мотриного родича, зосталося
їм днів на десять поля... Після судів та пересудів, - після двох мішків
пшениці та двох овечок-ярок, що Мотря подарувала волосному
писареві, - одсудили Мотрі землю громадою..." [1, Т. 2, 69]; проте
з’являється Луценків небіж, і йому віддали Нечипо- рову землю. У
суб’єктивному сприйнятті героя ця подія - спрямована особисто проти
нього лиха доля, яка й спонукає його до бунту.

259
Першим, хто в цій ситуації співчутливо поставився до Нечипора, був
Василь Порох - особистість із сумнівним моральним обличчям: він
п’яниця, не господар, замість нагодувати голодних племінників
витрачає гроші на горілку, крім того, здатен на злочин - викрадає
решту грошей із кишені клієнта. Під впливом від розмови з ним Чіпка
вперше формулює свою концепцію "правди - неправди": "Порохові
речі глибоко запали в серце... Перед очима стала вся неправда... (...)
Прокинулась у Чіпчинім серці недовіра у правду; обізвалась вона у
душі його тяжким сумом...". Ніби на підтвердження такої зневіри,
секретар, узявши Порохову скаргу, заявляє: "Як п’ятдесят рублів, то й
діло можна поправити..." [там само, 179-184].
Це остаточно утвердило в Нечипорові віру в справедливість його
філософії: "Немає правди на світі... Немає між людьми.. (...) Вони в
мене й батька одняли, людоїди; вони мене ще змалечку ненавиділи - з
іграшок прогонили, йшли повз хату, одхрешувались... Я малим був, а
все бачив... За чортеня щитали... Я чорт... е-е... Я чорт... над чортами
чорт!.. А баба учила мене людей прощати, а дід любити... Дурні!
Дурні! Не стоять вони слова доброго..." [там само, 191]. Показово, що
саме уроки баби Оришки й діда Уласа в цьому монолозі відкидає
Нечипір; відтак його найближчим товариством стають панські
байстрюки Лушня, Матня й Пацюк. І хоча перший із них - по-
зашлюбний син пана Совинського та вродливої кріпачки, а два інших -
результати гріха Василя Польського (отже, рідні дядьки Чіпки, який є
нешлюбним онуком пана Польського), їх об’єднує злодійське
існування, ледарство, любов до чарки, нехтування народною мораллю.
Символічним у цьому плані є перший злочин Чіпки - за намовою
Лушні герой проганяє матір із рідної хати, тим самим зрі- каючись
добра й стаючи на шлях злодіянь: і крадіжка в пана, під час якої тяжко
побито сторожа, і виправдання Лушні: Не красти ходили - "гуртом
свого одбирати..." [1, Т., 224]; розбійницькі напади на оселі голови й
писаря. Цікаво, що Чіпка кидається захищати вчорашніх кріпаків, які
всупереч закону, правлять плату за дворічну роботу, бо вони теж
проголошують суголосне з Чіпкою гасло: "Ми не бунтуємо,
добродію... Ми свого просимо..." [там само, 242].
Отже, герой - особистість із нестійкою нервовою організацією,
безвільна та слабка до чарки (підстави і причини тут зрозумілі, та це не
спростовує факту слабкості волі), безмірно вразлива від дитинства, у
своїй основі добра, наділена вродженим, загостреним почуттям
справедливості, чинить переступи в безвиході й
260
темряві власної "філософії": "Скрізь неправда... скрізь! - шептав він. -
Куди не глянь, де не кинь - всюди кривда та й кривда!... Живеш,
нудишся, тратиш силу, щоб куди заховатися від неї, утекти від неї;
плутаєшся у темряві, падаєш, знову встаєш, знову простуєш, знову
падаєш... не вхопиш тропи, куди йти; не знаходиш місця, де б
прихилитися... Сказано: великий світ, та нема де дітися!..." [там само,
348].
Нечипір Варениченко, таким чином, не так бунтар, як морально
розчахнута, трагічна постать. Є в історії життя персонажа й епізоди
хвилювань селян після "волі" із дворічним відробітком панові, із
землею навикуп, із страхом повернення неволі, із появою новацій -
земств (27-й розділ так і називається - "Новий вік"). Він починається
авторськими міркуваннями про соціальне розшарування суспільства:
"... по один бік яру стояли потомки старшини козацької; стояли
приблуди, котрих приманила своїми розкошами задурена Україна {тут
і далі в межах цитат виділено нами - І.Х.)- були між ними ляхи й
недоляшки, були москалі й московські недо- ломки, були й осиротілі
діти Юди, котрі, замість свого зруйнованого царства, на чужій землі
завели нове царство; тут можна було зустріти нетрохи полупанків,
котрі з дігтярів, чумаків, крамарів, прикажчиків повиводили своїх дітей
в "люди", поначіпляли на плечі з мідними іудзями мундири..." [1, Т.
2,316]. Те все збіговисько годується чужою працею - працею тих, хто
по інший бік "яру". А там - "потомки козачі копалися у сирій землі,
понівечені, зубожені, темні - якісь каліки, а не люди, без пам’яті про
славну бувальщину дідів своїх, котрі добували кров’ю "славу та волю",
без пам’яті про самих себе..." [там само].
За таких умов заникання поняття свободи ("козачі потомки" -
"каліки, а не люди") Нечипора й обирають у земство, у яке його не
допустило панство. Чергова кривда остаточно спонукає Чіпку до
кривавого розбою й безвиході. Спроба вступити в боротьбу з панами за
допомогою того ж таки скомпрометованого Пороха наперед була
приречена на поразку. Для героя це ще один доказ "неправди" світу.
Проте автори роману вкотре ставлять Чіпку в умову духовного вибору:
людиною, яка з усіх сил змагається за душу чоловіка, тепер є Галя. Ще
в дівоцтві дівчина заприявляє себе в протистоянні до світу
грабіжництва й зла: досить згадати епізод, коли вона зізнається Чіпці,
як їй страшно ходити в краденому одязі; усіма силами героїня

261
бореться за чоловіка, умовляє його порвати з бандою. Галя є персо-
ніфікованим свідченням абсурдності філософії персонажа, доки Чіпка
дослухається до дружини, доти залишає за собою можливість
морального життя, - а значить, не були суспільні обставини в Нечи-
пора винятково несприятливими, а врівноважувалися й такими, що
давали підстави й можливість піднятися до ідеалу селянського життя -
стати добрим і порядним господарем.
Проте виправдання себе й засудження світу Чіпкою є інерційним,
він уже ніколи не робить спроби вирватися за межі своєї руйнівної
філософії. Лейтмотив багатьох його реплік і внутрішніх монологів
можна звести до двох позицій: ми не крадемо, а своє відбираємо, й у
світі панує "неправда", а тому не є злочином насильницьке
запровадження "правди": "Та хіба ми крадемо? Ми своє одбираємо..."
[1, Т. 2, 287]; "Не дивуй же, Галю, що ми своє одбирали силою..." [там
само, 309]; "Пан з людей надрав (...)У пана своє одбери..." [там само,
353]. Це настільки типовий Нечипорів вислів, що й Мотря, думаючи
про сина, вживає його: "Перше "карав" тільки пана та жида, а то вже
став "одбирати своє" і в свого брата - заможного козака: обдере, як
липку, тільки живу душу на світ пустить"... [там само, 357].
Висновок Чіпки "Кривда кругом, скрізь неправда..." виростає з
неусвідомлення того, що зло - не самостійна сутність, а неявленість
добра, його ослаблення. При цьому поняття "добро" - найзагальні- ший
вияв духовного в людині, а "зло" - вияв бездуховності: "Сказано:
великий світ, та нема де дітися! Коли б можна, - увесь світ випо-
лонив, а виростив новий... Тоді б, може, й правда настала!.." [там само,
384]. Із іншого боку, вагоме змістове навантаження в романі має образ
Грицька Чупруненка: "Грицько - козачий син, сирота. Після смерті
батька та матері (вони під холеру померли одного-таки року) громада
віддала сироту далекій родичці - вдові Вовчисі" [там само, 63]. У
байдужої до потреб хлопця тітки Грицькові жилося чи не гірше, ніж
Чіпці, у нього є ще більше підстав нарікати на долю, вона в нього ще
більше лиха. Але Грицько не скаржиться на свій талан, тяжко заробляє
землю, яку купує за свої гроші (Чіпці землю віддала громада з
милосердя), стає заможною і поважною в громаді людиною, добрим
господарем. Невдале сватання до доньки найбагатшо- го в селі козака
Лози, однак, не озлобило героя, а тільки отямило - він, зрештою,
одружиться не з розрахунку, а з любові до сироти Христі. Проте
письменник не наділяє Грицька винятково позитив

262
ними рисами, ще раз підкреслюючи, що шлях людини до свободи - у
боротьбі з собою. Як і багатьом, Чупруненкові притаманні такі риси, як
пристосуванство, заздрість, індивідуалізм. За словами Олега
Ільницького, Грицько - виразний носій селянського світогляду, ти-
повий характер, що виріс в умовах поневолення України [14, 50-56].
Цим і зумовлюються його вчинки та помисли.
Отже, не обставини штовхають Нечипора Вареника на злодійство, а
світогляд, життєва концепція, що виростає з викривленого розуміння
свободи волі людини, неусвідомлення сутності добра та зла. У природі
й суспільстві немає нічого жорстко детермінованого. Людина вільна у
своєму виборі, а відтак приймає на себе всю відповідальність за свої
вчинки. І ніякі посилання на обставини не можуть виправдати злочин
проти іншої людини, як би логічно не доводилася його необхідність.
Людина за будь-яких обставин не повинна втрачати свою людську
подобу й віру в непорушність заповідей добра. У цьому розумінні
вагому роль у формуванні моделі свободи в романі відіграє і семантика
деяких наскрізних образів, зокрема емблематичний образ вола. Символ
покірності, він є наскрізним і винесений як заголовок. Ця деталь, із
одного боку, дає ключ до прочитання однієї з провідних проблем твору
- українці в ярмі. А в проекції на концепт "свобода" в українській
культурі є відображенням зденаціоналізованої частини українців, про
що вже йшлося стосовно долі Максима. Деформована психіка
зросійщеного українця - наслідок вікових принижень національної
гідності. Звідси - постійне відчуття меншовартості, байдужість, апатія,
відсутність національної свідомості... Проте крім негативної семанти-
ки, образ вола на рівні філософської інтерпретації дійсності в романі є
спонукою до творення позитивної конотації "від протилежного", на
якій наполягав Іван Білик у листі до брата: "Прочти еще раз Чипку (...),
- писав він, - и ты увидишь, что жизнь, выведенная в повести, ужасна.
(...) Но неужели же теперешняя жизнь не представляет ничего, кроме
пьянства, глупости, зависти, разбоя, убийства?". Ні, людство
"...держится святыми, оно держится человеческою стороною человека,
а не зверскою. Зверская сторона - злочинства - только есть протест
против скверного устройства человеческой стороны. Хіба рика онагра
серед паші? Хіба ревуть воли, як ясла повні? (Іов)” [1, Т.4,374].
Таким чином, у свідомості читача, добре обізнаного з хрис-
тиянською історією, виникав складний комплекс емоційно-
інтелектуальних асоціацій: біблійне оскарження дійсності Иовом
(неприйнятне для доброчесного християнина, викривлене

263
розуміння свободи) - постійні рефлексії Чіпки щодо суспільної
несправедливості (за відсутності виправдання героя як злотворця
найближчими людьми - матір’ю, дружиною - носіями моральних
чеснот: "Так оце та правда?! Оце вона!!! - скрикнула не своїм голосом
- і несамовито залилась божевільним сміхом" [1, Т. 2, 367]) призводять
не до виправдання, а до засудження Чіпки.
Осмислення феномену людини XIX ст. зумовлює усвідомлення її
екзистенційної самотності, "закинутості" в алогічний соціум. Така
людина втратила самовідчуття особистості, не здатна навіть
розрізняти, чи існує вона реально, чи є вона світом у собі, наповненим
сенсом буттям. Художні пошуки Панаса Мирного в царині людської
психіки та духу неухильно приводять його до формування такого типу
гуманізму, який розв’язав би болісну суперечність потенційної та
реалізованої свободи. У цьому аспекті роман "Повія " багато в чому є
концептуальним узагальненням прозаїка проблематики попередніх
творів: це й імператив співвіднесення життя з поглядами та діями
іншої людини, і цілереалізація власного життя в категоріях добра та
совісті - як найвища настанова особистості, і пафос сенсонаповнення
через самопосвяту Іншому тощо, адже тільки людина є законодавцем
власного буття й сама має вирішувати свою долю, у якій "закинутості"
вона б не знаходилася.
Тема жіночої долі, зокрема "пропащої жінки" хвилювала Панаса
Мирного впродовж усього життя. Про це свідчать і ранні вірші
письменника ("Жіноцька доля", "П’яниця"), і щоденникові записи: "У
полдня читал в № 12 за [18]64 год статью Соловьева "Женщинам". Я
никак не пойму этой статьи! С первого листа начинает говорить за
женщин, затронутых литературой и чреватых современными идеями,
отнимает у них самостоятельную готовность на разумное дело - они
вообще податливы. Потом говорит, что развитие женщины задержано
проституциею. Не понимаю этого слова, искал в словаре - нет..." (26
квітня 1865 року) [1, Т. 7, 299]; "Учора я проходжувався по городу.
Ходив дивитись на воду за острог. Відтіля йдемо, сидить щось на горі.
Ближче підходимо - Дуняшка. Я так і затрусився, та злякався, щоб не
було біди. Як удержав себе тоді й кажу поштальйонові: "Гірка доля
оцих! Тяжко гірка!" Я не знаю, чого я такий чулий став тоді: у мене
трохи сльози не потекли. Сьогодні, як гарно буде, піду туди і
розпрошу, яка її нива. Хочу з життя їх написати повість..." (7травня
1865 року) [там само, 306]; "Я часто задумуюсь над жіночою долею: та
ж людина, а життя зробило з неї рабу- невільницю..." (19 лютого 1870
року) [там само, 318].

264
 Тематика проституції в українській літературі передреалістич- ної
доби була практично нерозробленою. Саме тому важливо, що той
наратив, який ми зустрічаємо у Панаса Мирного, письменник
розробляв синхронно з відомими прозаїками Європи та Росії - Гі де
Мопассаном, Емілем Золя, Львом Толстим, а почасти й випереджав їх
(так, робота Л. Толстого над романом "Воскресіння" розпочалася
тільки в 1889 р., збірка Мопассана "Мадемуазель Фіфі" вийшла друком
у 1883, а роман Золя "Нана" - у 1880 р.)- Перша згадка про роботу
Панаса Мирного над романом належить до жовтня 1881 р. У листі до
Михайла Старицького, приймаючи запрошення взяти участь в
діяльності українського літературно-наукового часопису "Рада",
письменник обіцяє надіслати "...яку-небудь вигодовану частку з (...)
нового роману" [1, Т. 7, 358]. Незабаром у листі від 15 грудня 1881 р.
до М. Старицького Панас Мирний повідомляв, що засилає для
альманаху "Рада" першу частину "Повії", а другу - "я не обіцяю",
".. .так як біля неї чимало треба попрацювати, а зайвого часу
тепереньки у мене і геть-то небагато". Щодо теми та ідеї нової повісті
Мирний писав у тому ж листі: "Головна ідея моєї праці - виставити
пролетаріату і проститутку сього часу, її побут в селі - перша частина, в
місті - друга, на слизькому шляху - третя і попідтинню - четверта.
Гуртом усю працю я назвав "Повія". Цією назвою народ охрестив без
пристановища тиняючих людей, а найбільше усього проституток. Вона
ж взагалі обіймає і всі частичні назвиська, через те я і зостановився на
сьому слові, хоч, може, воно декому здасться і недоладним". Далі
письменник викладає зміст усього роману. Три частини його, зазначав
він, "...сяк-так зведені, над четвертою прихватком працюю і сам не
знаю, коли кінчу. Хотілося б і скоріше, та раз - ніколи, а вдруге - скорої
роботи не хвалять" [1, Т. 7, 359-360]. У листі від 26 березня 1882 р. до
того ж адресата Панас Мирний писав, що "...треба багато дечого
переробити у другій частині", аргументуючи це так: "У мене одна
думка: як би нам нашу красну мову так високо підняти, як підняв її
Шевченко у пісні" [там само, 361-362].
Михайло Старицький квапив Панаса Мирного, просив, щоб він до
чергового видання альманаху прислав якщо не всю "Повію", то бодай
частину, на що Мирний у грудні 1882 року відповів: "Питаєте за мої
праці, сподіваєтесь бачити усю "Повію" у

265
другій частині "Ради". Ох, добродію, гірко мені Вас зневіряти, а проте
приходиться. Щоб надрукувати усю "Повію" (ще 3 частини), то
прийшлося б одкинути видання "Ради" бодай чи не на рік або й того
більше. Звести то я її сяк-так звів докупи, довів і до краю, та тільки- то
й слави, що довів. Багато, дуже багато прийдеться ще над нею
попрацювати, поти вона стане стиглою або, як казав колись Гоголь,
витанцюється... Ще, може, на другу частину спроможуся, а на всю,
запевне скажу, ні. Похвалюся: остогидла вона мені гірше гіркого по-
лину, а проте все-таки хочеться довести до пуття. Другого нічого і не
розпочинаю, все коло неї копаюся" [там само, с. 363-364]. Як видно з
листування, у грудні 1882 р. чорновий варіант роману був написаний.
А лист до Михайла Комарова від 18 квітня 1883 р. засвідчує, що другу
частину "Повії" автор закінчив і планує надіслати через брата до
Києва. Цю частину роману видрукували в альманасі в 1884 р. Третю
частину твору було опубліковано в 1919 р. у "Літературно- науковому
віснику", а повністю твір уперше побачив світу 1928 р.
Різницю в опрацюванні теми повії в європейських та українській
літературі можна відстежити й на тематичному рівні. Так, наприклад, у
Ті де Мопассана (новела "Одіссея повії") розповідь про долю повії
зумовлюється установкою на пізнання, а не співчуття, про що свідчить
й один із провідних сюжетних ходів, який вибуду- вано як зустріч
письменника з повією та історію її життя. У російській літературі
домінувала установка на порятунок жінки (Л. Толстой, Ф.
Достоєвський). Граф Нехлюдов у романі "Воскресіння" після
спокушення зустрічає засуджену на каторжні роботи Катюшу
Маслову, відчуває муки совісті та навіть проти волі дівчини їде з нею
на Сибір, прагнучи спокутувати свій гріх. У Панаса Мирного героїня -
не пасивний об’єкт зображення, роман є втіленим прагненням
письменника "...заговорить так, щоб і каміння завило, щоб у бездушнії
трупи (...) урвався світ правди і любові...". Саме цим зумовлені як
ідейно-художні, так і жанрові ("роман з народного життя") настанови
письменника. Одним із перших, хто спромігся адекватно часові їх
осягнути, був В. Горленко - критик, мистецтвознавець, етнограф,
випускник Сорбоннського університету. Його зацікавлення романом
"Повія" виявляється щонайперше в публікаціях у часописі "Киевская
старина". Роздуми критика з приводу соціально-психологічного
роману XIX ст. (у

266
термінології В. Горленка - "побутового") приводять його до висновків
про те, що центральною рисою цього жанрового різновиду є
змалювання правдивого внутрішнього життя "живої людини". У
Панаса Мирного на першому плані - людина, її доля, а не звичаї, тобто
письменник не надуживає етнографізмом. Крім того, правдиве
зображення життя, що є настановою романіста, невіддільне від його
глибокого знання: "Коли народне життя змальовується з таким
глибоким проникненням у душу зображених людей, з таким
достовірним знанням, - тоді яким несподіваним світлом осягається
вона, наскільки живіше ми починаємо відчувати і розуміти її!..". Із
іншого боку, такий підхід дозволяє митцю досліджувати "...мораль,
спрямування думки і зміни в часі характеру й духу людини" [8, 366-
367]. На думку В. Горленка, першість у створенні такого роману
належить саме українській літературі, а російська белетристика
зупинилася перед цим завданням, незважаючи на побутування в ній
творів на селянську тематику (для критика поняття "народний" є
синонімом поняття "селянський") Л. Толстого, І. Турге- нєва тощо.
Однак вони трактують народ як однорідну, збірну масу й змальовують
його лише з погляду станового та майнового.
Отже, надзавданням Панаса Мирного у створенні "роману з
народного життя", було відтворення складного й різноманітного
внутрішнього життя людини, порухів її розуму й серця. Зображення
духовного світу людини в концептуальній структурі художнього твору
в письменника органічно зливається з відтворенням усієї життєвої
поведінки героя, його психології, системи цінностей, взаємодії з
соціумом, - його долі як хроноструктури життєвого шляху: "Коли у
селі (1 ч.) давить Притиківну свій дука Грицько, то у городі (друга) не
легше пригнітить городян- ський крамар Загнибіда. Дякуючи йому,
вона улазить у таку напасть, котра згоне її матір з світу. А без матері
що її принаджує до села? Кругла сирота, служити вона стане у кого? У
городі і служити краще, і робота легше. Притиківна наймається у
городі до пана (третя частина). Інший побит, вищі звичаї міські
захоплюють її зовсім, з тілом і душею, і Притиківна, закохавши панича,
ступає на слизький шлях. Раз ступивши на хистку кладку, вона не
здержиться і мчиться далі - сторч головою. Про се розкаже 4 частина -
"Попідтинню" [1, Т. 7, 359-360].

267
 Доля людини, що завжди стояла в центрі творчості Панаса Мир-
ного, осмислення сенсу її існування, меж свободи й горизонтів її
розуміння набуває особливої актуальності в умовах суспільного зламу,
який призводить до формування маргінальності не лише як
соціокультурного явища, а й особливого типу мислення, що провокує
занурення в небуття внаслідок безсилля завоювати собі царство буття.
Класичне розуміння свободи як права індивіда вести належний йому
спосіб життя, тобто обирати в житті те, що йому уявляється найбільш
відповідним, в умовах деакіуалізацїї традиційних структур,
"атомізацїї" суспільства в XIX ст. певним чином втрачало сенс. Одним
із наслідків реформи 1861 р. стала з’ява "свободи без обличчя", яка
влаштовує пастку свободі інших, позбавляє людей звичної системи
орієнтирів, що вносить невизначеність у поведінку індивіда. На
людину, таким чином, лягає відповідальність за рішення щодо її влас-
ної долі. У результаті самотня, розгублена, дезорієнтована особистість
стає неспроможна виносити тягар свободи, і вона намагається знайти
стабільність і відчуття впевненості в собі, жертвуючи цією свободою.
Роман Панаса Мирного "Повія", зокрема доля центральної героїні -
Христі Притиківни, на нашу думку, у системі творчості письменника
якнайповніше заприявляє осмислення цих процесів.
Панас Мирний є майстром відтворення психіки особистості в
багатогранності її неповторних і своєрідних виявів, ледве примітних
рухів душі до глибоких, усеохоплюючих почуттів, від бурхливої
радості до трагічних переживань. Свідомість людини в межах її
життєвої долі знаходиться в стані постійних вагань між двома
полюсами: активного суб’єкта й пасивного об’єкта. Її життєвий простір
- це дистанція між цими станами, це певна порожнеча, яку потрібно
заповнити; не жорстка визначена доктрина, а живий, змінний процес;
це можливість змінити те, що є як даність, можливість
трансцендентувати свою природу. Перша частина роману ("В селі") і є
художнім окресленням неусвідом- леного простору себетворення, у
якому зростає головна героїня - Христя Притиківна - становлення
людини як потенційної можливості, внутрішньої свободи особистості,
за якої дівчина є не пасивним об’єктом (нужденне життя родини), а
суб’єктом життя (повнота осягнення буття, життєрадісний характер
героїні). Образно передає митець цей стан героїні. Ось дівчина йде
колядувати: "Христя рада, що вирвалася... Бігає з дівчатами по селу від
дво-

268
ру до двору, від хати до хати (...) Радістю і веселощами б’ється серце у
Христі, очі грають, як ті зорі на холодному небі. Те лихо, що їх
туманило, що важким каменем лежало на душі, скотилося, коли вона
переступила за свій двір" [1, Т. 3; 47]. Ця потреба "вийти поза"
зумовлена екзистенційним пошуком: щоб дійти до себе самої, людина
мусить покинути себе, віддатися безмірові предметів, людей,
краєвидів, адже лише через них вона може реалізуватися як цілість у
почутті власної достатності. Отже, на початку людської долі стає
явною в героїні певна сила, яка "відриває" її від неї самої; це п’янка,
але й відчужувальна сила прагнення свободи. І з цієї свободи
зароджується перше несміливе кохання Христі до Федора Супруна.
Відкриття світу саме таким чином відповідає раптовому імпульсові,
похапливому пориванню власного "я", яке у фізичному розумінні
виривається в далечінь. У реалістичній прозі XIX ст. невгамовний
імпульс "я" наштовхується на злу волю світу, ворожість іншої людини
чи суспільства, залишаючи особистість не лише на боротьбу з власною
порожнечею, а й із усім світом. У романі Грицько Супрун,
користуючись тим, що в дорозі батько Христі Пилип Притика замерзає,
фабрикує наклеп - нібито Притика, перебуваючи в місті, найняв
Христю за десять карбованців на рік до купця Загнибіди.
Друга частина роману ("У городі") розпочинається епізодом
подорожі до міста. Перетин кордону село / місто для дівчини означав
вихід із семіотичного простору села, що кодується мовою родинного
середовища, є зразком сталості традиції, уявленням про космічний
порядок. Натомість шлях до міста є уособленим відчуттям хисткості
зовнішнього світу, яке автор передає через внутрішній монолог Христі:
"Не раділо й Христине серце, коли вона ще до сходу сонця,
попрощавшись з матір’ю, з селом, чимчикувала широким шляхом на
місто... За нею - плач та горе материне; перед нею - невідома
наймитська доля... Яка вона: чи добра, чи лиха?.. Де вже добра?.. Хіба
від добра кида людина рідну сторону і йде між чужі люди на їх робити,
їм служити?.. Хилиться голова Христина все нижче та нижче; падають
сльози з очей все частіше та рясніше..." [1, Т. З, 84], так і через
гнітючість краєвиду: "Западаюче сонце обсипає все те своїм червоним
світом, неначе кров’ю поливає..."; "Місто здалося (...) хижим звіром,
що, притаївшись у ямі, роззявив свого кривавого рота з білими
гострими зубами, наміряючись кинутись на неї' [там само, 93]. Емо-

269
цінний комплекс, що формується в сприйнятті читача, покликаний
створити враження онтологічного розставання, усвідомлення того, що
герой відчуває нестачу конкретної опори, яку тільки одне могло б
йому дати - приналежність до власної землі - того окресленого
простору буття, у якому персонаж жив увесь час дотепер.
Вихід цей відбувається і в просторі, і в часі, він здатен розширю-
ватися навіть до розмірів історії - від розставання з рідним краєм - до
віддалення від тієї культурно-історичної традиції, що минає (село -
місто; патріархальна мораль - постання нового суспільства тощо).
Новий, міський, простір не має рис сімейної) чутливої, суспільної
дійсності. У такому разі саме існування в ньому особистості, ним не
породженої, - це повільний процес нищення, розтління, відсутності не
тільки можливості свободи, а й водіння цієї свободи. Особистість,
уражена безсиллям, страждає від паралічу волі, який не дозволяє їй
діяти. Панас Мирний майстерно зав’язує вузол такого конфлікту.
Загнибіда, побачивши Христю, яка стояла поруч із його дружиною
Оленою, зміряв їх поглядом: ’’Невисока Христя, з повним рожевим
лицем, молодими ясними очима, чорними бровами, так одрізнялася від
змарнілої Олени. Ся - бліда та зажовкла, наче зов’яла квітка; а та -
тільки що розпустилася..." [1, Т.З, 94]. Цей погляд Загнибіди - погляд
хижака, що здатен підкорити своїй волі іншого: "Так орел з високості
задивляється на свою здобич, вибирає - яка смачніша"; "Як Христя
увійшла з самоваром, він так і упився в неї своїми гострими очима.
Вона чула, як той прикрий погляд пронизував її наскрізь, добирався до
серця, мутив душу... У неї тіло тремтіло й самовар у руках тіпався..."
[там само].
Життя героїні в місті - пасивне існування, за якого її воля є
анемічною - ні живою, ні мертвою; так письменник зображає
поступовий процес неуникного впокорення, Христя стає пасивним
об’єктом чужої волі - самоскасовується, остаточно втрачає власну
тожсамість. Моральна розпуста, пияцтво, збагачення за рахунок
іншого - аура, яка оточує дівчину як у родині Загнибіди, так і в усьому
місті, зрештою, кульмінаційний момент другої частини роману -
вбивство Загнибідою дружини Олени - призводять до втечі від
свободи, вибору шляху найменшого опору. Розпука-слабкість, коли
людина не бажає бути собою, розпука нерефлектуючої особистості є,
таким чином, наслідком диспропорції між внутрішнім прагненням волі
й обмеженими можливостями для позитивної реалізації свободи й
індивідуальності.

270
 Таким чином, опозиція села та міста як "свого / чужого" є від-
дзеркаленням структури простору колонії в її найрізноманітніших
вимірах: від суто побутового до метафізичного. Саме тому повернення
Христі додому (у значенні аксіологічного центру) як таке не відбулося.
Повернутися - означає відродити те, що герой покинув (і вже не
важливо, із власної чи чужої волі). Однак за суттю село для героїні вже
є порожнім, тому що вона була збезчещена, інфікована байдужістю,
поняття родини для неї втрачене, як утрачені глибинні засади
існування сім’ї в ширшому (національному) плані. Арешт героїні,
звинувачення її в убивстві Олени Загнибіди, зрештою, смерть матері,
утрата домівки - є фінальними акордами втрати Христею свого зв’язку
з простором села (як фізичним, так й аксіологічним): "Далося мені се
село узнаки, - провались воно крізь сиру землю, окреме божого дому та
людей добрих! Піду шукати десь кращого місця..." - говорить Христя
Одарці. "Хоч кращого, а хоч гіршого, аби - іншого!", - завершує думку
дружина Карпа Здора [1, Т. З, 174]. По суті, це вичерпна формула
алгоритму національного вивласнення, завойовницької наруги:
"...роман "Повія" Панаса Мирного (...) образно подає (...) пропащу
українську жіночність в умовах російського посткріпацгва" [13, 140].
Повернувшись до міста, героїня наймається до секретаря думи
Рубця. Тут вона знайомиться з молодим чиновником Проценком, який
винаймав у Христиного хазяїна квартиру, і палко в нього закохується.
Письменник тонко й послідовно відтворює зародження в душі цього
почуття; не менш важливим у даному разі є й те, що героїня свідома
своїх учинків, вона послідовно ігнорує ряд застережень, які
ненав’язливо (часто навіть імпліцитно) присутні в нарацій- ній
структурі роману. Першим таким застереженням можна вважати
моральний припис - сформовану в селі традицію ставлення до лег-
коважності в стосунках. Кожна дівчина, живучи в селі фактично
безвиїзно, перебувала під наглядом громади, яка регламентувала
поведінку її членів. Порушення вказаних норм призводило до поганих
чуток і поголосу, наслідком яких могло бути ігнорування дівчини
громадою, певного вияву зневаги до неї. У тексті твору баба Оришка
розповідає історію селянки ївги, що втратила цноту ще перед
заміжжям. Як покарання ",. .її присудили обстригти, обмазати дьогтем і
обтикати пір’ям і так водити голу по селу" [1, Т. З, 421].

271
Приятелька Христі Марина, маючи зв’язок з паничем Довбнею і навіть
плакуючи виходити за нього заміж, розмірковує: "Я тепер одрізана
скиба од хліба! А в село я не піду. Чого я там не бачила? Щоб кожне на
тебе пальцем тикало? очі вибивало? Не тільки світу, що в вікні - за
вікном його більше!..” [там само, 286]. І навпаки, селянка, яка
нещодавно прийшла найматися на роботу в місто, сприймається
мешканцями міста автоматично як порядна й чесна: "Девка как єсть
девка - настоящая! Не наших городских шлюх", - каже про Христю пан
Селезньов. Так само розмірковує і панич Довбня, захоплюючись
красою Христі: "Оце так! Оце смак! Це не городська ... хльорка, не
панянка, що у їх жилах замість крові тече буряковий квас або сирівець.
Ця - запечена сонцем; у сеї кров - огонь" [там само, 251].
Сумнів, що зроджується в душі Христі, - чи добре те, що вона кохає
панича, наштовхує героїню на роздуми про долі своїх подруг- Марії,
Марини: "Вона бачила, що життя випихає її на той самий шлях, по
якому пішла Марина", проте Христя ігнорує це застереження, адже в
символічному плані вона вже не належить до села, її вабить несвідоме
поривання стати "міською", уписатися в новий семіотичний простір:
"Невже і з нею те буде, як вона покохає? А буде! Он і Мар’я скільки то
горя зазнала через те кохання. 1 вона її остерігала від його... Не хочу ж,
не хочу я тебе знати, гірка людська муко! Скільки ти людей
понівечила, скільки їх душ запакувала? Храни ж мене, мати божа, від
цієї напасті!" - молилася Христя своїм чистим серцем. А насподі його,
під тією молитвою, щось ворушилося в йому, щось закрадалося
незнайоме, одрадне та люте; і тягло, і манило її до себе, то жаль у душі
будячи, то якусь надію на щастя вивертаючи..." [1, Т. 3,291].
Героїня ніби "приміряє" на себе нові моделі поведінки, свідком
яких стала в місті: Христя підглядає за піклуванням панича і його
куми, пані Пистини Іванівни: "Що ж се ж воно буде?" - подумала
Христя і підвела голову. Двері були не причинені, щілина завширшки з
долоню давала на все вільно дивитись. "Невже і вона?.." (...) Мороз
наче пройшов вподовж Христиної спини... "У неї ж чоловік... У неї
двійко дітей... Вона - кума його!"- думала Христя і чогось сама себе
боялася" [там само, 198]. Уже пізніше Христя, закохавшись у
Проценка, дозволяє йому цілувати себе, далі дізнається від Марини,
що та іде „на содер-

272
жаніє" до свого панича. Так героїня проходить свого роду інфор-
маційну ініціацію. Крім того, зв’язок Христі з паничем - людиною з
вищого світу, із яким вона себе ніколи не асоціювала, у сприйманні
героїні пов’язувався зі зміною власного соціального рангу. Христя чує
від служниці Мар’ї, що Проценко є об’єктом любовних поривань усіх
панянок і навіть попаді, але обирає він її - Христю. Це лестить героїні
та дозволяє їй думати про себе як про панянку: "Невже він... він, панич,
що за ним ганяються панянки з усього міста, - мене любить?.. Невже та
попадя, що, кажуть, як картина хороша, не подобалась йому? А я... я -
проста дівка? - йому подобалася?.. Оце дивно!" [там само, 276].
Символічною є сцена, коли Проценко з Христею залишилися одні в
домі, він запропонував разом пити чай, що пов’язується з уявленнями
про спільне родинне життя, а героїню як господиню дому: "Будемо
пити чай укупі. Хоч раз побачу, як ми будемо жити колись, - сказав
він... Чай посідали пити у столовій, де завжди пани п’ють; він по один
бік столу, вона напроти його. Боже! Яка вона щаслива! Уперше зроду
вона чує рівною себе з ним, близькою до його..." [там само, 308].
Показовим у цьому плані є також епізод із четвертої частини роману,
коли Христя, живучи в Колісника, самотньо сидить біля самовара,
внутрішній монолог героїні розгортається у тій же площині пиття чаю:
"Сама біля самовару, над стаканом чаю, котрий, недопитий і холодний,
стояв коло неї. Нащо його допивати, коли ні з ким допити?" [там само,
425]. Також промовистою є деталь, коли Христя вперше в житті подає
Загнибіді самовар із чаєм і, необачно хитнувши його, обпікає руку.
Метафора "обпікання подружнім життям" набуває тут промовистої
ваги. Тому також символічного значення набуває переривання
спільного чаювання (символічного подружнього життя) Христі з
Проценком, у якого вона уже закохана, несподіваним приходом
п’яного Процен- кового товариша Довбні.
Трагедія героїні в даному випадку набуває нових регістрів звучання
- уявне заступає для неї дійсне. Відсутність права на власну активність
призводить до переживання життя як всуціль зумовленого зовнішніми
вимогами, очікуваннями й обставинами; неусвідомлення того, що
обставини й мотиви панують над людиною лише настільки, наскільки
вона сама дозволяє їм це,

273
призводить до наступного етапу самовтрати. Напередодні фатального
моменту в житті Христі приснився сон - нібито біля річки "страшенний
чорний павучище (...) однією мохнатою лапою, мов кліщею, упився у її
руку, а другою заміряється вхопити (...). Хрис- тя кинулася разом з
павуком у воду, пурнула з головою у синю хвилю, виринає... І - о,
диво! Замість павука, Проценка баче перед собою. Білі його руки
учепилися за її шию, ясними очима заглядає у її очі, випинає свої уста
цілувати..." [1, Т. З, 304—305]. Тут впадає в очі живописна контрастна
символізація, що, із одного боку, є остаточною наративною спробою
застереження героїні, а з іншого, - увиразнює думку про
неусвідомлення Христею наслідків своїх можливих учинків, адже не
може бути вільною особистість, яка не усвідомлює сил, що впливають
на її дії, не розуміє (і не хоче розуміти) наслідків, які ці дії можуть
викликати.
У цьому розрізі можна трактувати й символіку "рослинних образів"
у романі; коли вперше в житті Христя споглядала себе в дзеркало,
"...вона здавалася не польовою квіткою довгостеблою, от як Марина, а
повного огородною маргариткою, що так щиро ходили коло неї
невтомні дівочі руки, доглядали невсипущі очі, кожну бур’янину
прополюючи, рано й вечір поливаючи ... Білі вишиті рукава випадали з
темної корсетки, мов пучок квіток, нав’язаний на руки; корсетка
чорніла, а ситцева спідниця червоніла незчисленними квіточками, мов
поляна серед лісу, густо укрита трав’янками" [там само, 227] й в описі
реакції героїні на ласки домінує рослинна фразеологія, що акцентує
момент природності й неусвідомленостт. "...рука паничева якось гріє,
лоскоче; Христя червона, як маківка, схилила голову на один бік і
придавила підборіддям його руку до своєї шиї. Вона почула, як її серце
забилося, як дух у грудях загнувся, високо піднімаючи повне огню
лоно (...) у Христі ж очі горіли-палали... Дух у грудях ще дужче сперло,
кров ще більше вдарила в лице, аж в ухах шуміло" [там само, 226].
У подальшому розгортанні долі героїні письменник анатомує
наслідки такої неусвідомленості, - у четвертій частині роману Христя
з’являється перед читачем у ролі співачки Наташі, яка виконує перед
натовпом непристойні пісні, вона, здається, повністю вживається в
нову суспільну роль: "Слухачі стояли і мліли. Здається, вони поніміли,
забули про все на світі, окрім одної нелюдської

274
похоті, котра так грала і світила їх очима і котру так виголошувала
співуха..." [там само, 342]. Христя сприймає залицяння земця,
землевласника Колісника, стає його коханкою. Майстерно Панас
Мирний зображає і функціональні ролі, які виконують повії. Поряд із
тим, що повія в межах родинної парадигми нерідко співвідноситься з
дружиною, вона також часто порівнюється з дитиною, набуваючи
інфантильних рис. Жінок непевної поведінки (Христя, Мар’я, Марина)
письменник часто порівнює з дітьми в моменти розпачу, плачу, радості,
гри тощо. Чоловіки носять повій на руках і пригортають до себе "як
малих дітей", сама Христя називає Колісника таточком, татусем,
папашою.
Незабаром Колісник відвозить героїню до маєтку Веселий Кут,
купленого ним на земські гроші. Панасові Мирному в даному періоді
життя його героїні вдалося знайти такий ракурс зображення, який
усебічно розкрив душевний стан Христі. Вона відчуває свою безвихідь
і неможливість вибратися з того морального багна, у яке потрапила. У
розмові з Колісником у неї виривається з уст сповідь-звину- вачення:
"Ти думаєш, добро нас жене на таке життя? Солодко мені вертітися
перед тим, на кого б я удруге і плюнути не схотіла, не то дивитись?..
Поневолі і собі заллєш очі і тоді вже наче збожеволієш. Ох! Коли б ти
знав, як часто нам буває гірко! Коли б у той час була під боком глибока
річка, так би і кинулася в її холодну та темну воду. Що ти? Хіба ми
люди? Обличчя носимо людське, та й годі, а душу і серце в хмелі
потопили, в калюжі невилазній затоптали" [1, Т. 3,351].
Зображення внутрішнього світу героїні в Панаса Мирного в
четвертій частині роману тісно пов’язане з пейзажем. Жива, яскраво
змальована природа Веселого Кута (промовистим тут є і топонім)
викликає в Христі почуття радості, прагнення свободи, вільного життя.
Бурхливість і мінливість настроїв героїні художньо увиразнюється
відтворенням змін у природі: "Христя очей не одривала від тієї
чудовної краси. їй здавалося, вона тихо піднімається у якесь зачароване
царство..." [там само, 374]. Проте таке "зачароване царство" насправді
не є раєм для героїні, тому що воно позбавлене свого основного
атрибуту: тривалості. Тут немає притулку для сімейної, чутливої,
суспільної дійсності; саме у Веселому Куті героїня гостро-
екзистенційно усвідомлює власну втрату свободи: "Ще ніколи Христі
так не було, як сьо

275
годні. (...) Життя, справжнє життя заглядало їй у вічі своїм суворим
поглядом, будило такі думки, котрі ніколи не западали їй в голову,
здіймали такі питання, котрі вона досі ніколи не чула", але, що
важливіше, підіймається до рівня усвідомлення несвободи інших -
картини людського горя, виснажені селянські обличчя, відвертий
цинізм і деспотизм Колісника боляче вражають Христю: "...її така
важка туга пройняла, такий жаль увійшов у саме серце, якого вона досі
не звідувала" [там само, 425-426].
Сутність трагедії Христі Притиківни не зводиться лише до сус-
пільної трагедії повії, та й саме це слово має набагато більше семан-
тичних відтінків і в контексті героїні щонайперше визначає людину,
що "віється" по світу, не спромігшись ні на усвідомлення сенсу
власного життя, ані на цілереалізацію власної долі: "Зате ж і повій тих
наплодилося! - гарикнула знову Оришка. Христю наче що ножем
ударило в саме серце, вона аж кинулася. Повій, повій - аж свистіла їй у
вуха та назва. Це і вона повія. Так, так... повія. Віється по світу без
притулку, пристановища, від одного до другого" [1, Т. З, 422] або:
"Немає нічого рідного, до чого б я прихилилась, що б мене привітало,
гріло. Немає того, про що б я сказала: оце моє і ніхто його не одніме
від мене. Все чуже, і я чужа. Як та безпарна птиця, ношуся від
деревини до деревини, від гілки до гілки, де б зобачити чуже гніздо і
пересидіти в йому ніч темну" [там само, 445]. Парадоксально, але,
втративши свободу й усвідомивши власну втечу від неї, героїня
починає її поступово знову набувати, що виявляється в піднятті на
вищий рівень саморефлексії, саморегуляції, - Христя ще далека від
можливості й прагнення дієвої самореа- лізації, проте вона стає на цей
шлях, адже відчуває нестачу тієї конкретної опори, яку тільки одне
могло б героїні дати - повернення до глибин власної землі.
Крах авантюри Колісника став початком останнього акту трагедії
жінки. Потрапивши в руки жандарма Книша, Христя ніби "приміряє"
на себе як роль господині, так і роль повії. Ця ситуація символічно
реалізується в одночасному розпиванні чаю з ромом: "А ввечері
Христя удвох з Книшем уже розпивали чаї. Пляшка рому стояла на
столі. Книш раз по раз підливав з неї у свій і без того темний стакан.
(...) Теплий чай, привітна розмова і гріли, і веселили її. Один раз, коли
вона простягла руку до пляшки, щоб

276
собі у чай налити, їй здалося, наче синє Колісникове лице з зажму-
реними очима виглянуло з-за пляшки. Вона струснулася і линула рому
більше, чим треба" [1, Т. 3,479]. Чаювання у творах про повій часто
протиставляється вживанню алкоголю, як родинне життя - життю повії.
Адже самосвідомість повії прямо пов’язана з алкогольним сп’янінням.
Тому чай і алкоголь часто присутні одночасно, що ставить героїню в
ситуацію символічного вибору між родинним життям (що в свідомості
героїні могло асоціюватися лише з рідним селом) і статусом повії
(місто).
Утративши в місті красу, здоров’я, занедбавши власну долю,
Христя повертається в село, а прийшовши, замерзає під батьківською
хатою, яку продано тепер жидові під шинок. У передсмертному сні-
маренні перед очима героїні вимальовувалося майбутнє. Ось вона, хоч і
каліка, але в достатках. І витрачає кошти Христя ні на що інше, як на
навчання грамоти та ремесла дівчат і покриток: "Школу таку відкрила.
І диво: зовсім непутяще що запопаде, а дивись, год-другий побула -
такою невсипущою хазяйкою робиться: і усе знає, і все вміє. (...) Добра
душа, багато добра робить! Не то що другі: як розбагатіло - забуло і
бога, і людей. А Христя ні - все для людей. За їх, каже, лихо я їм добром
оддячу! (Виділено нами. - І. X)" [там само, 512-513].
Отже, увесь життєвий шлях Христі, зображений як хронострук-
тура її долі, ілюструє думку про те, що звільнення від обмежень
недостатньо для опанування свободи - вона повинна мати ціннісно-
змістове наповнення. І саме в ключовій для розуміння роману -
четвертій - частині Христя спромоглася це осягнути. У добу реалізму
доля дівчини, яка стає повією, перетворилася, із одного боку, на
своєрідне дзеркало процесу змін у суспільній структурі української
нації - на перетині меж і кордонів: просторових (між селом і містом),
часових (між кріпацтвом і найманою працею), соціальних (формування
нової стратифікації суспільства), засвідчуючи духовні пошуки свободи
людиною кінця XIX ст.
Художньо увиразнити сутність шляху Христі Притики як процесу
втрати, пошуку й віднайдення сутності свого існування дозволяють
персонажі роману, які на подібне екзистенціювання не здатні. Одним із
таких літературних типів, змальованих письменником, є образ Григорія
Петровича Проценка. Ще в

277
юнацькі роки батько - бідний чиновник - влаштував сина в губернську
канцелярію: "Де ж той хліб для чиновного сина? Одна до нього дорога
- служба" [1, Т. З, 231]. У винятковому випадку сприятливих
суспільно-історичних умов (напередодні реформи 1861 року), за яких
мала б розвинутися особистість героя: "...все, зачувши волю, піднялося
на дибки і прокричало про своє право. То був час великого гуку, ще
більшого змагання..." [там само, 232], Григорій Проценко визначається
в амбівалентності характеру: "Життя його роздвоїлося, розкололося
надвоє: з одного боку - нелюба служба, що годувала його хлібом,
гасила дух; з другого - книжки, розумова розмова з молодим товарист-
вом піднімала його угору" [1, Т. З, 233].
Центральним в усвідомленні образу Проценка є те, що перед
читачем постає образ людини, яка не відбулася. Це полохлива,
морально слабка особистість. Він хоча й сприйняв нові ідеї, але в
практичному житті переслідував лише власні егоїстичні цілі й боявся
прямо висловлювати свої погляди. Народним прислів’ям письменник
вдало характеризує поведінку персонажа: "Та натура його не була
міцна, завзята; він був не з тих, що, раз забивши що в голову, довіку
тому слугують, готові стати проти всього світу за те, що вони думають,
у що вони вірять; то люди зброї, то - отамання завзяття! Він не той був.
Його натура була слаба, мирячи: він хотів, як кажуть, щоб упасти і не
забитися; щоб і кози були ситі, і сіно ціле" [там само, 233].
Нікчемність, ненадійність у характері героя є наслідком
неусвідомлення сутності часу, який визначає боротьба за свободу і
який полягає в розумінні того, що свобода - не субстанція, а стан
активності, перетворення потенційного в актуальне, трансформація
зовнішнього у внутрішнє, прийняття й реалізація рішень. Проценко ж
ледве зголосився працювати в недільній школі, та й то ввечері, щоб
ніхто не бачив, "де він буває і що поробляє". Після закриття недільних
шкіл й обшуку в героя, він "...плакався, каявся, що його підбили". На
народні пісні, які раніше записував, тепер дивився з ненавистю й
проклинав себе за це захоплення. Спаливши їх, герой навіть боявся
попелу й закопав його в городі, "...щоб вітер, не розвіявши, як-небудь
не видав його вдруге..." [там само, 235].

278
 Унаслідок згортання реформи 1861 р. Олександром III у 80- 90-х рр.
із народолюбця й свободолюба Проценко перетворився на пересічного
чиновника, який удає з себе мученика, борця за народну справу: "Не
даром ми підставляли шиї під сокири. Не вмре наша мати, не пропаде
даремно праця". У розмовах із Довбнею він гаряче говорить про геній
Тараса Шевченка, про незрівнянно високу майстерність "простої
народної пісні", про єдиного цінителя мистецтва - народ. Ці
високопатетичні слова письменник резюмує викривальним -
"цвірінькав Проценко" [1, Т. З, 256]. Моральна хисткість героя
розкривається й у стосунках із жінками. Залицяння одночасно до
дружини Рубця, попаді Наталії Миколаївни й спокушання Христі
характеризують його досить показово. Подальша еволюція цього
образу в романі цілком відповідає його концепції, яскраво вираженій у
третій частині. Проценко вигідно одружується з багачкою, стає
визначним чиновником губернської управи й разом із дворянами,
крамарями засідає в земстві. Згодом разом із Лошаковим їде
керівником губернської управи в Польщу.
У плані протиставлення образові Проценка розкривається в романі
образ Довбні. Панас Мирний створює нове сюжетне відгалу- дження -
зображує стосунки наймички Марини, подруги Христі, та Довбні,
зіставляючи їх зі стосунками Проценка та Христі, досягаючи виразності
в змалюванні людських індивідуальностей. Біографічних відомостей
про Довбню в тексті твору мало. Відомо лише, що він навчався в бурсі,
потім керував церковним хором. Зневірившись у справедливості
суспільних порядків, почав зловживати алкоголем. Довбня -
талановитий музика. Створена ним на основі мотивів народних пісень і
дум музика полонила серця слухачок - Христі й Мар’ї. Він палко
закоханий у життя, сповнений любові до людини. Незважаючи на
легковажність Марини, герой її любить, домагається одруження. Таке
ставлення відповідає уявленням народників, згідно з якими герой із
середовища інтелігенції повинен піднята з суспільного дна слабшого,
навчити грамоти - зробити рівноправною особистістю. Довбня все ж не
спроможний стати на шлях активної дієвості. Гострий протест героя
виявляється в епізоді, коли він вривається на засідання губернської
земської управи в той час, коли селянські гласні під тиском дворян
залишають засідання, і в своїй промові викриває продажність,
брехливість, ницість дворян. У фіналі роману переростає в "пропащу
силу" і помирає в госпіталі.
279
 Образи Проценка та Довбні в романі ілюструють тезу про те, що
особистість характеризується самоздійсненням суб’єкта, його
здатністю до безперервних дій у напрямі самобудівництва. Людина -
це завжди проект стати людиною, тому потрібні постійні зусилля для
підтвердження своєї людяності. Здатність особистості бути причетною
до змін у світі й визначає свободу людини, випробовує різні
можливості її дій у напрямку реалізації цілепокладання,
сенсовизначеністю взагалі. Крім того, у концептуальному плані ці
образи є художнім утіленням нереалізованої можливості не лише
свободи особистості, а й національної свободи; бездіяльність,
пасивність як стихійна ідеологія призводять до постання тієї
соціальної групи, яка становить оплот "малоро- сійства", зі страху за
власні статки виявляє гнучкість хребта й моралі: "Лошакова назначили
у Польщу губернатором. Він узяв Проценка з собою за правителя, а
Книша - за поліцмейстера. І такі з їх вийшли вірні та щирі слуги, що
Лошаков незабаром нагородив обох здоровенними польськими
маєтками (...) Карпо Здір... свою комерцію так повів, що, кажуть,
либонь, поїхав до Лошакова купувати Веселого Куту" [1, Т. З, 518].
Отже, проблематика роману має екзистенційно-етологічний
характер, антропологія "Повії" полягає в зображенні основних проблем
буття взагалі й буття знедоленої жінки зокрема. Героїня зазнала
важливої метаморфози, незважаючи на жорстокі випробування долі
для жінки, яка пройшла всі кола пекла в реальному житті. Та її
пекельний шлях не порушив глибин душі, що приходить до прощення
і, головне, любові до ближнього. У творі образ головної героїні й має
еволюційний характер у дусі християнського віровчення: вона
спрямована вгору, від гріха до любові до ближнього, всепрощення й
добродіяння.
Драматургія. Художній діапазон драматургії Панаса Мирного
достатньо широкий: новаторство тематики (так, драматична дилогія
"Лимерівна" й "У черницях" засвідчила, що в своєму творчому поступі
Панас Мирний рухався в тому ж напрямку, що й представники "нової
драми"), елементи поетики реалізму, неоромантизму та символізму,
майстерність діалогів, багато- суб’єктність розповіді, взаємодія різних
точок зору дозволяють говорити про значний внесок письменника в
розвиток драми.

280
 Слід виокремити й такі новаторські риси дилогії "Лимерівпа",
"У черницях"', по-перше, конфлікт відбувається на кількох рів-
нях одночасно - міжособистісному, побутовому, світоглядному,
моральному. Автор значну увагу приділив загальнолюдським
проблемам, "вічним" темам: свободи й несвободи особистості,
брехні й правди, лукавства й честі. Разом із тим, прикметною
жанровою особливістю цієї дилогії є епізація драми. У творах
оповідь переважає над дією; персонажі є радше джерелом інфор-
мації про інших персонажів. Крім того, хронотоп змодельований
таким чином, що його можна схарактеризувати як епічний: знач-
на розтягненість подій у часі, просторові переміщення героїв,
перенасичення статичними діалогами й монологами на морально-
етичні теми; присутність автора-моралізатора, конфлікт ідей.
Якщо в цих творах Панас Мирний розгортає проблематику
свободи особистості на тлі легендарного історичного матеріалу,
то в "Перемудрив" - у сучасному побуті. Наступним кроком у
процесі європеїзації української драматургії стало написання
письменником п’єси "Спокуса" - символічної драми-містерії, що
має такі риси: увага до світоглядних, філософських, моральних
проблем свого часу, орієнтація на освіченого, підготовленого
читача. В основі використання Біблійного дискурсу лежить при-
йом реміфологізацїї, достатньо поширений у європейській і україн-
ській літературах кінця XIX - поч. XX ст. Завдяки міфологічному
дискурсу автор дослідив ті явища, які відбувалися в тогочасному
суспільстві, таким чином зреагувавши на них і висловивши свою
громадянську позицію. Особливістю п’єси Панаса Мирного є те,
що в фіналі для розв’язання конфлікту він прагнув дати позитив-
ну ідею, вказати той шлях, яким повинен даний конфлікт
розв’язуватись. Тут так само, як і в попередніх творах, автор на-
голосив на еволюційному шляху розвитку суспільства як єдино
правильному для подальшого розвитку українства.
П’єса "Не вгашай духу!" є ще одним прикладом збагачення
жанрової різноманітності української драматургії (драма-дискусія).
Усі різні як за своєю жанровою, так і за стилістикою п’єси Панаса
Мирного об’єднує така деталь поетики, як способи харакгеротво-
рення головного героя. Як правило, головний герой - це достатньо
сильна особистість, якій "тісно" в тих кордонах, що створило для
неї суспільство. Його драматургічний герой веде боротьбу не з
конкретними персонажами, а з усією ворожою йому дійсністю.

281
 Вагомими є й те, що Панас Мирний одним із перших розглянув такі
проблеми, як становище жінки в суспільстві взагалі й жінки-митця
зокрема. На думку драматурга, для жінки, яка має певний талант, є
значно більше можливостей для самореалізації, вона має право на вияв
свого таланту, навіть якщо це й ставить під загрозу або унеможливлює
її подружнє життя. Такий погляд на проблему місця жінки в
суспільстві також є новаторським, суголосним з ідеями "нової драми".
Саме тому духовна свобода людини - ось особистий світоглядний ідеал
для Наталі Лимерів- ни, Василя Безродного, Петра, Грицька Вовка та
його батька, Химки, Хариті, Петра Петровича Хмари. Бажаючи
досягти своєї мети, ці герої прагнуть пропагувати цей ідеал
оточуючим. По- різному складається їхня доля. Значна частина героїв
драм Панаса Мирного зазнають життєвої поразки, намагаючись
подолати опір суспільства, зламати систему цінностей, яку вважають
застарілою й антигуманною. Драми Панаса Мирного створюють
своєрідне коло, де в кожному наступному творі відбувається розвиток
улюбленої для письменника теми. Якщо Наталя Лиме- рівна в
однойменному творі загинула, боронячи свою свободу, Химка в
"Згубі" змогла зберегти моральну чистоту, подолавши значні життєві
випробування, то Харитя в п’єсі "Не вгашай духу!" знайшла в собі
сили для боротьби й здобула в ній перемогу.
Перу Панаса Мирного належать переклади творів О. Пушкіна, К.
Рилєєва, М. Лєрмонтова, М. Огарьова, О. Островського (переклад
"Грози" - разом із Іваном Біликом), В. Шекспіра, Г. Лонгфел- ло.
Використовуючи образно-стильову й ритмічну систему українських
дум, письменник здійснив оригінальний переспів "Слова о полку
Ігоревім" - "Дума про військо Ігореве" (1883).
Резюмуючи, варто наголосити, що відображення й осмислення
кризових суспільно-історичних процесів, пов’язаних із розпадом
старого патріархального життєвого устрою й відповідної моралі,
ускладненням суспільної структури, а отже, і механізмів
психосоціальної ідентифікації особистості, вимагали ґрунтовних змін у
традиційному репертуарі української прози, передбачали формування
нової стилістики, оповідної техніки, нових характерів і нового типу
автора, які системно оформилися в принципово новому наративному
каноні української прози, одним із фундаторів і чільним
представником якого є Панас Мирний.

282
 Література:
1. Мирний Панас (П. Я. Рудченко) : Зібрання творів у семи томах /
голов. редкол. : Сиваченко М. Є. [та ін.]. - Київ: Наукова думка, 1968.
2. Барка Василь. Правда Кобзаря / Василь Барка. - Нью- Йорк,
1961.-289 с.
3. Бернадська Н. І. Український роман : Теоретичні проблеми і
жанрова еволюція : [монографія] / Ніна Бернадська. - Київ:
"Академвидав", 2004. - 368 с.
4. Білецький О. І. Панас Мирний / Олександр Білецький // Бі-
лецький О. І. Зібрання праць у п’яти томах / Олександр Білецький. -
Київ : Наукова думка, 1965. (АН УРСР, Інститут літератури ім. Т. Г.
Шевченка).
5. Білик Іван. Перегляд літературних новин : [ч. 4. Зірка] / Іван
Білик. Компонування Катерини Соколовської // Правда. - 1873.-Ч. 17.-
С. 581-590.
6. Гаєвська Н. М. Панас Мирний - найбільший епік XIX століття :
[навчальний посібник] / Надія Гаєвська. - Київ : Київський університет,
2004. - 237 с.
7. Гончар О. Т. Перший симфоніст української прози І Олесь
Гончар // Гончар О. Т. Письменницькі роздуми : Літературно- критичні
статті. - Київ: Дніпро, 1980. -316 с.
8. Горленко В. Повія, роман П. Мирного. - 4.1. ("Рада", украинский
альманах (Киев, 1883 г.) / В. Горленко // Киевская старина. - 1883.-Т.6.-
С. 366-370.
9. Грицай М. С. Панас Мирний : [нарис життя і творчості] / М. С.
Грицай. - Київ: Дніпро, 1986. - 191 с.
10. Грицютенко І. Є. Мова та стиль художніх творів П. Мирного 11.
Є. Грицютенко. - Київ, 1959.
11. Єфремов С.О. Історія українського письменства І Сергій
Єфремов. - Київ: Феміна, 1995. - 688 с.
12. Єфремов С. Панас Мирний : Критично-біографічний нарис /
Сергій Єфремов. - Київ, 1924. - 353 с.
13. Зборовська Н. В. Код української літератури : Проект пси-
хоісторії новітньої української літератури : [монографія] / Ніла
Зборовська. - Київ: Академвидав, 2006. - 504 с.
14. Ільницький О. Конфлікт між козацьким і селянським світоглядом
у романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" / О. Ільницький // Слово і
час. - 1990. -№ 4. - С.50-56.

283
 15.Історія української літературної критики : Дожовтневий період /
Федченко П. М. - Київ, 1988. - 451 с.
16. Кирилюк Є. П. Панас Мирний : [нарис про життя і творчість] /
Євген Кирилюк. - Київ: Державне літературне видавництво, 1939. - 151
с.
17. Лотоцький О. До світогляду старого українофільства (з
листування І. Я. Рудченка-Білика з М. П. Драгомановим) / О.
Лотоцький // 3 минулого : Збірник : [Український науковий інститут]. -
Варшава, 1938. - Т.1. - С. 36-58.
18. Мамардашвили М. К. Интеллигенция в современном об-
ществе / Мераб Мамардашвили // Мамардашвили М. К. Как я понимаю
философию. - М., 1992.
19. Наливайко Д. Очима Заходу : Рецепція України в Західній Єв-
ропі XI - XVIII ст. / Дмитро Наливайко - Київ: Основи, 1998. - 578 с.
20. Наливайко Д. Рецепція України в Західній Європі XVI - XVIII
ст. І Дмитро Наливайко 11 Сучасність. - 1993. - № 2.
21. Пчілка О. Слово про Панаса Мирного / Олена Пчілка //
Прапор. - 1969. - № 5.
22. Сасина М. С. Літературно-критична спадщина Івана Білика
(Івана Яковича Рудченка) у контексті українського літературного
процесу другої половини XIX ст.: дис. ... канд. філолог. Наук : 10.01.02
/ Саси на М. С. - Київ. пед. ін-т ім. М.П. Драгоманова. - Київ, 1992. -
206 с.
23. Сиваченко М. Є. Корифей української прози : Нарис творчості
Панаса Мирного / М. Є. Сиваченко. - Київ, 1967.
24. Ушкалов Л. В. Реалізм - це есхатологія : Панас Мирний І
Леонід Ушкалов. - X. : Майдан, 2012.- 184 с.
25. Франко І. Я. В поті чола : образки з життя робочого люду.
Написав Іван Франко 11. Я. Франко. - Львів, 1890. - 320 с.
26. Франко І. Я. Поезія XIX віку і її головні представники / Іван
Франко // Франко І. Зібрання творів : у 50-ти т. І І. Я. Франко; Гол. ред.
Є. П. Кирилюк. - Київ : Наукова думка. - Т. 31. Літературно-критичні
праці (1897-1899). - Київ, 1981. - 595 с.
27.Черкаський В. М. Панас Мирний : Біографія : Дослідження / В.
М. Черкаський. - Київ, 1973. -391 с.
28. Шиприкевич В. В. Як створювався своєрідний стиль роману
"Хіба ревуть воли, як ясла повні?" [Електронний ресурс] І В. В. Ши-
прикевич. - Режим доступу : http://www.kulturamovy.org.ua/KM/pdfs/
Magazinel3-2.pdf
29. Шопенгауэр А. О. О свободе воли / А. Шопенгауэр // Шопен-
гауэр А. Две основные проблемы этики. Афоризмы житейской муд-
рости : Сборник/пер. с нем.-Минск: Попурри, 1999.-С. 43-152.
284
 Запитання та завдання до теми:

1. Схарактеризуйте ранню творчість письменника ("Лихий по-

путав", "П’яниця") на рівні тем, ідей, образів, специфіки нарацїї.
2. Як відбувалося становлення індивідуального стилю Панаса
Мирного (на прикладі твору "Лихі люди")? Екзистенційні начала
повісті.
3. Чому письменника називають "симфоністом української прози"?
Які філософські ідеї відображені в центральних образах романів
письменника?
4. Особливості жанрової форми, принципи характеротворен- ня,
система образів роману Панаса Мирного та Івана Білика "Хіба ревуть
воли, як ясла повні?".
5. Проілюструйте прикладами з тексту тезу про амбівалентність
образу Чіпки в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?” Чим її можна
пояснити?
6. Категорія "простір" і категорія "час" у романі "Хіба ревуть воли,
як ясла повні?".
7. У чому полягає специфіка реалізації концептів "свобода" і
"воля" у творчості Панаса Мирного (твори для аналізу на вибір)?
8. Як реалізується основний концепт твору в образі Христі (роман
"Повія")?
9. Філософська антитеза та буттєвий "діалог" світу села і світу
міста в романі Панаса Мирного "Повія".
10. Параметри й особливості художнього мислення Панаса Мирного
- епіка.
11. Схарактеризуйте драматичну творчість письменника.
12. Яку оцінку в критиці - сучасній і часів Панаса Мирного - здобула
його творчість?

285
 Борис Дмитрович Грінченко
(1863-1910)
Життєвий шлях, багатогранність творчого та наукового
потенціалу письменника. Полеміка з М. Драгомановим. Б. Грінченко -
видавець і лексикограф. Поезія митця. Поняття "громадянська
лірика" та її художні константи. Ліро-епос Б. Грінченка. Велика проза
письменника. Єдність раціонально-просвітительських і модерно-
мистецьких устремлінь. Модифікації індивідуального стилю в малій
прозі. Драматургія Б. Грінченка.

Постать Б. Грінченка, якого ще сучасники називали "лицарем

обов’язку", є прикладом драматичного протистояння особистості з
суспільством і собою, одночасного утвердження високих
просвітницьких ідеалів і заперечення ідеї буфонадного україно-
фільства, прикладом людини, яка на рідному терені напружено
витворювала зміст поняття "український інтелігент", прагнучи
перетворити народ на "суцільний культурний організм, здібний до
самостійного культурного й політичного життя, відпорний на
асиміляційну роботу інших націй" (І. Франко).
Народився Борис Дмитрович Грінченко 9 грудня 1863 р. на хуторі
Вільховий Яр на Харківщині. Батько майбутнього письменника -
дворянин, відставний штабс-капітан, володів кількома десятинами
землі й водяним млином, що й був джерелом основних прибутків
родини (для дворянина за вимірами того часу статки - більше ніж
скромні). Мати Бориса Грінченка Поліксенія Миколаївна (у дівоцтві -
Літарьова) - дочка російського дворянина, полковника царської армії.
Батько Бориса, хоча й не цурався простої роботи по господарству та на
млині, забороняв дітям говорити "по- мужицьки". В автобіографії
письменник згадував, що "в сім’ї Грін- ченків ніколи не говорено по-
вкраїнському", панували тут "московські патріотичні тенденції
шовіністичного кольору" [19, 8].
Здається дивовижним, що, незважаючи на батькову заборону, Б.
Грінченко блискуче опанував живу розмовну, а згодом і літературну
українську мову. Генетичний потяг до рідної мови хлопчик, очевидно,
задовольняв у живому спілкуванні з дідом Андрієм і бабою Галею
(цікавий факт: бабуся по батькові була двоюрідною
286
сестрою Г. Квітки-Основ’яненка [14,23,39; 15,11 ]). Такий органічний
зв’язок поколінь - через любов до українські казки й пісні, трансльо-
вану рідними людьми, - певно, і став природним стимулом до пода-
льшого зацікавлення національною культурою [14, 7]. Знайомство
юнака з українською мовою продовжилося на хуторі Кути, або Дол-
біно, куди батько перевіз родину після смерті брата в 1868 р. Цей хутір
розташовувався вже серед українських сіл (навкруги Вільхового Яру -
російськомовні населені пункти), тому Борис мав змогу вчити від
простого народу мову, а згодом і робити фольклорні записи [15,9].
Довершив національну самоідентифікацію "Кобзар" Т. Шевченка:
"Трупи встали і очі розкрили", - так схарактеризував письменник своє
враження від текстів збірки, зазначаючи, що саме завдяки Шевченкові
він у "13 років зробився тим, чим... єсть" [2,598].
Серед інших книжок, які Борис прочитав у дитинстві, чільне місце
посідали художні праці західних майстрів літератури В. Скотта, Дж.
Байрона, А. де Віньї, Е. Шатріана, В. Гюго, російських письменників О.
Пушкіна, М. Некрасова, М. Кольцова, життєписи славетних людей,
житія святих і церковні проповіді. Крім того, він захоплювався історією
російської держави, літератури, наполеонівських війн, інквізиції [14,
38-39; 15, 10].
1874 р. Б. Грінченко вступив до Харківської реальної гімназії. Під
час навчання перечитав "Енеіду" І. Котляревського, "Приказки" Є.
Гребінки, "Кобзаря" Т. Шевченка, твори П. Куліша, Марка Вовчка, Г.
Квітки-Основ’яненка, І. Нечуя-Левицького й інші, розпочав роботу над
складанням українського словничка, записуючи в ході спілкування з
народом слова, казки, пісні та приказки [14, 39- 40, 189; 15, 12].
Захоплення літературою перетворилося на своєрідну гру, коли Борис
"видавав" на своєму хуторі рукописні "журнали". Його першими
слухачами й читачами стали батьки, старий пічник дід Андрій, а дещо
пізніше - брат і сестра [14; 39,40,159].
У Харківській реальній гімназії в атмосфері активізації гуртка
революційних народників, який розповсюджував соціалістичну
літературу, Б. Грінченко ознайомився з "метеликами" - "Паровою
машиною", "Про багатство і бідність" С. Подолинського. У листопаді
1879 р., навчаючись уже в п’ятому класі гімназії, Борис дав прочитати
"Парову машину" товаришеві. На біду, брошуру побачив батько
останнього, який розповів про це директорові гімназії. Того ж дня
інспектор реальної школи зробив

287
трус у квартирі Б. Грінченка, а директор передав справу жандармам.
Пізньої осені 1879 р. юнака заарештували й кинули до в’язниці. Через
півтора місяця ув’язнення Б. Грінченка віддано на рік батькові на
поруки. Так Борис опинився на батьківському хуторі, що
розташовувався за 10 верст від Харкова. Упродовж року Б. Грінченкові
забороняли навчання та поїздки до губернського центру, до кінця
життя він потрапив під жандармське пильнування [3, 568; 15, 13-15].
По суті, віднині юнак позбавлявся права здобути навіть середню
освіту.
Перші серйозні життєві випробування не зламали, а загартували
силу волі Б. Грінченка. Принциповість громадської та громадянської
позицій митця, як бачимо, кристалізувалися змалку. Уже тут
віднаходимо причини вимогливості й до себе, і до інших. Причини ці
підтверджені непростим (від того - вагомим) життєвим досвідом.
Недарма М. Коцюбинський у листах до своєї дружини називав його
генералом, а В. Самійленко скаржився, що Б. Грінченко підганяє всіх
до роботи, як диктатор. Є. Чикаленко у спогадах наголошував на
Грінченковій непоступливій натурі, а старогромадівці побоювалися
його різких суджень.
На початку 1881 р., відбувши річний термін висилки, письменник
пішки, несучи з собою невелике майно та 10 карбованців у кишені,
попрямував до Харкова. Спочатку Борис прийшов на стару квартиру,
де жив перед арештом, але поселитися там не зміг - хазяйка розповіла
всім про нього як "соціаліста" - страшнішого за розбійника [3, 568].
Тоді юнак відправився у передмістя Харкова Журавлівку, де оселився
в знайомого чоботаря, у якого навчився шити чоботи. На заощаджені
копійки від заробітку купував книжки й займався самоосвітою.
Улаштуватися на серйозну роботу "не- благонадійному" було
непросто. Лише завдяки брату його матері Миколі Літареву, члену
місцевого військового суду, він здобув посаду писарчука в Харківській
казенній палаті. Працював у відділі, що вів справи про "займанщину"
[там само, 568].
У скромному помешканні Б. Грінченка відбувалися зібрання
Харківської української громади, яка об’єднувала народолюбців,
щирих прихильників праці на користь рідного краю. Крім Бориса
Грінченка, до її кола належали М. Лободовський, Д. Пильчиков, В.
Олександров, А. Шиманов й ін. Б. Грінченко та його однодумці
вивчали українську мову, збирали народні пісні, казки, обговорювали
проблеми народної освіти, складали популярні книжки для
288
народу, читали українські часописи з Галичини тощо [15, 16; 12, 14; 26,
97]. Громадівці зібрали гроші, і Б. Грінченко надрукував кілька
популярних книжок, написаних ним і його товаришами. Тоді ж він
почав надсилати свої літературні праці до Галичини, де в 1881 р.
надрукував поезії у журналі "Світ" [12, 15].
Солідна самопідготовка допомогла письменникові скласти
екстерном у 1881 р. екзамен на звання народного вчителя, і з цього часу
він учителює по селах Харківщини і теперішньої Сумщини: в с.
Введенському Зміївського повіту, с. Нижній Сироватці, і особливо в с.
Олексіївці, де шість років працює у приватній школі відомої
просвітительки X. Алчевської. Усього на освітній ниві працював Б.
Грінченко з 1881 по 1893 рр.
Як педагог Б. Грінченко різко критикував наявну в той час систему
освіти, дбав про розвиток національної школи з широкою програмою,
наполягав на необхідності зв’язку навчання з життям. Його праці з цих
питань - "Яка тепер народна школа на Вкраїні" (1896), "Народні вчителі
і українська школа" (1906), "Об украинской школе" (1905), "На
беспросветном пути" не втрачають певної дидактичної актуальності й
сьогодні. У процесі спілкування педагог прагнув розвивати в учнів
творче мислення на основі компетентнісного підходу. Так, у грудні
1888 - лютому 1889 рр. Б. Грінченко випускав разом зі своїми вихован-
цями рукописний ілюстрований журнал "Думка", у якому школярі
могли творчо пережити мудрі вислови, загадки, казки, народні пісні,
оповідання. До шевченківських роковин у журналі було вміщено вірші
на пошану письменника.
Учні писали українською мовою рецензії на прочитані книжки,
вірші. Удома школярі вчили українські вірші та байки. Читав Б.
Грінченко й лекції з українознавства, унаслідок чого вихованці
розрізняли Україну та Московію, українську й російську мови, знали
історію, літературу, географію України [6; 131, 172]. Характерно, що
учні з удячністю згадували грінченкову науку. Один із них зазначав, що
учитель . .навчав, як треба любити людей і свою рідну країну, котрої ми
до нього не знали, що вона у нас є; навчав жити просто, не лізти в пани,
а жить правдиво і чесно" [див. 23].
Чільне місце в діяльності педагога-народолюбця займало
вдосконалення навчального процесу, важливим інструментом чого
стала підготовка нових навчальних посібників. Уже в 1888 р. Борис
Дмитрович написав україномовний посібник "На-

289
стана читанка", який став засобом української освіти й виховання не
тільки власної доньки, а й дітей Олексїївки. У 1889 р. Б. Грінченко
написав ще один посібник - "Граматика". Перу письменника належать
і популярні підручники - читанка "Рідне слово" та "Українська
граматика до науки читання й писання", а також ґрунтовна праця з
психології читача й соціології читацького сприймання - "Перед
широким світом".
Роки вчителювання були й роками неймовірної творчої праці. Як
зазначає А. Погрібний, "Кореспондуючи мало не з усією Україною, він
перетворював глухе село, в якому вчителював (ту ж Олексіївку), в
один з духовних центрів українського літературно-громадського
життя" [19, 9]. І. Франко також зауважував гідну подиву літературну
діяльність Б. Грінченка в цей час: "Чоловік, як сказано, хорий (ідеться
про сухоти, на які захворів письменник у в’язниці. - І. X), котрий надто
мусить заробляти на хліб для себе, для сім’ї, він, проте, засилає мало
що не всі наші видання своїми, не раз многоцінними писаннями:
повістями, віршами, статтями критичними й популярно-науковими,
працює без віддиху, шле до цензури рукопись за рукописсю, не
зраджується ніякими невдачами ані критикою, часто неприхильною, а
у всьому, що пише, проявляє, побіч знання мови української, також
гарячу любов до України, щирий демократизм, бистре око на хиби
української суспільності" [24, 14].
В олексіївський період Борис Дмитрович вивчив чеську мову,
написав цілу низку оповідань з народного життя. Це, зокрема,
"Каторжна" (1888 р.), "Олеся", "Грицько" (1890 р.), "Украла", "Кавуни"
(1891р.), "Панько", "Батько та дочка” (1893 р.) та ін. У 1891 р. творчий
доробок письменника збагатився повістю "На розпутті". В Олексіївці
з-під його пера вийшли біографічні нариси, життєписи "Григорій
Квітка" (1890 р.), "Євген Гребінка” (1891 р.) й ін. Тоді ж Борис
Дмитрович активно працював у галузі української поезії. Свідченням
цього стали рукописні збірки "Вірші 1889-1892 рр.", "Галицькі вірші"
(1892 р.).
У катеринославський період завершилось й ідейне становлення Б.
Грінченка. Маємо на увазі дискусію, започатковану публіцистично-
критичними виступами "Галицькі вірші" (1891) і "Листи з України
Наддніпрянської" (1892-1893), у якій Борис Дмитрович активно
полемізував з М. Драгомановим. Предметом

290
дискусії стало з’ясування поглядів на шляхи та перспективи розвитку
української літератури. Б. Грінченко не сприймав космополітизму М.
Драгоманова, який "відводив думку від національної ідеї", вважав, що
література мусить бути національною і за змістом, і за формою, а
прикладом у цьому є творчість Т. Шевченка, котрий завдяки такій
єдності високо підняв самосвідомість українського народу. Не мав
рації М. Драгоманов і тоді, підкреслював Б. Грінченко, коли поділяв
українську літературу на галицьку, українську, великоруську й інші:
"Історія не знає ніяких "підліте- ратур", ніяких літератур "для
домашнього вжитку", ніяких літератур спеціально про пана або
спеціально про мужика" [4, 93]. З часу Т. Шевченка українська
література вийшла на загальнолюдські дороги, і такою має бути її
майбутня перспектива, наголошував Б. Грінченко. Аналіз цієї
публіцистичної пам’ятки дає можливість констатувати, що Б.
Грінченко належав до прихильників поступових національно-
культурних і соціальних перетворень у напрямку до самостійного
національного життя українців.
1894 р. письменник переїздить до Чернігова, де служить діловодом
оціночної комісії губернського земства, згодом - секретарем земської
управи. Серед причин переїзду можна назвати й ідейні розходження з
попечителькою Олексіївської школи X. Алчев- ською. Це яскраво
виявилося під час 30-річного ювілею педагогічної діяльності
Алчевської, який відбувся 14 травня 1892 р. у Харкові. Бориса
Дмитровича запросили на святкування. Проте він відмовив,
обґрунтувавши мотиви в листі до X. Алчевської: "Я вважаю, що
українці повинні служити Україні і українській, а не московській
просвіті. Поважаючи діячів московської просвіти в московській землі, я
не можу інакше як негативно ставитися до московської просвіти в
землі українській. Кінцевим результатом діяльності Христини
Данилівни є омоскалення мого народу, тобто та річ, проти якої
спрямована моя діяльність" [6; 194, 195]. Відповідаючи Б. Грінченкові,
X. Алчевська висловила жаль із приводу його рішення не їхати до
Харкова та звернула увагу на те, що прагнула "у міру можливості і
зберегти малоруську пісню, і дати народу малоруську книгу" [там
само, с. 198]. Очевидно, принципового Б. Грінченка оте "у міру
можливості" й не влаштовувало, що ще раз свідчить про гідне подиву й
наслідування (особливо у "підлі і скупі часи" (М. Зеров). -І. X)
виявлення позиції, - не пози.

291
 У Чернігові разом із дружиною, українською письменницею
Марією Загірньою (у дівоцтві - Марією Гладиліною), організує
народне видавництво, що надрукує 45 книжечок народнопросвіт- них
видань (і це силами лише двох людей - Б. Грінченка й Марії
Загірньої!); протягом 1894-1902 рр. письменник займався впо-
рядкуванням музею української старовини поміщика й мецената В.
Тарновського: одних шевченківських експонатів, малюнків і рукописів
тут було майже вісімсот. Видає він і тритомні "Этнографические
материалы, собранные в Черниговской и соседней с ней губерниях"
(1895, 1896, 1899). У цей період був одним із керівників "Чернігівської
громади".
У зв’язку зі звільненням із Чернігівського земства з 1902 р. Б.
Грінченко переїздить до Києва, де на пропозицію редакції журналу
"Киевская старина" береться за виняткову справу - укладання словника
української мови. По суті, у цій роботі письменник замінив собою цілу
мовознавчу інституцію. "Словарь української мови" було відзначено
другою премією Російської академії наук.
Із 1905 р. письменник працює редактором української газети
"Громадська думка", очолює київське товариство "Просвіта" (1906—
1909). Редагує він і літературно-громадський журнал "Нова громада".
З ініціативи Б. Грінченка в цей час була створена Всеукраїнська
учительська спілка- професійна українська організація вчителів і
діячів народної освіти.
Останні роки життя митця позначені трагічними подіями: заборона
діяльності "Просвіти", арешт письменника, смерть доньки (Анастасія
Грінченко була членом радикальної партії; у в’язниці 24-річна дівчина
померла під час пологів; її маленька донечка теж невдовзі померла) -
призводять до загострення туберкульозу. На позичені в батька гроші Б.
Грінченко 1909 р. виїздить на лікування до Італії, де 6 травня 1910 р.
помре в м. Оспедалетгі. Похований письменник на Байковому
цвинтарі в Києві. А. Погрібний зауважував: "Сповнена прямого смислу
та деталь, що в труну письменника покладено було терновий вінок..."
[19, 11].
Поезія. Як письменник Б. Грінченко дебютував віршами, опуб-
лікованими 1881 р. в журналі "Світ". Усього за життя поета було
видано шість збірок поезії: "Пісні Василя Чайченка" (1884), "Під
сільською стріхою" (1886), "Нові пісні і думи Василя Чайченка"
(1887); "Під хмарним небом" (1893), "Пісні та думи" (Кн. 1-2, 1895),
"Писання Б. Грінченка" (Т. 1, 1903), "Хвилини" (1903) і "Книга казок
віршем" (1894,1895, після смерті - 1914, 1917).

292
 Незважаючи на твердження автора про те, що він . .ніколи не
належав до тих поетів, що ввесь свій час можуть оддавати пісні. На
поезію завсігди я мав тільки короткі хвилини, вільні від праці - часом
любої, дорогої, здебільшого - нудної, наймитської. Моя пісня - то мій
робітницький одпочинок і моя робітницька молит- ва-надія" [2, 585],
поетична сторінка його творчості - явище неоднозначне й тим цікаве
для дослідника історії літератури. Із одного боку, прикметною для Б.
Грінченка є "...повсякчас акцентована ним соціальна заангажованість
його слова" [19, 12], прагнення відтворювати "радості й болі, що
хвилюють душу сучасної людини", несприйняття занепадницьких
мотивів у поезії: "...Я ... ненавиджу всі твори, які пригнічують нам
духа, псують нам ясність душевного погляду, убивають надію й
бажання боротися..." [цит. за 19, 12], а з іншого - тонке нюансування
станів ліричного героя - від байронівських мотивів гордої самотності
("Не знаю", "Ізнов", "Душа горить", "Я сам собі у городі гучному"),
рефлексивно-філософських роздумів на тему минущості світу й
людини ("Дуб", "Тільки одна не пишалась") - аж до барокових (ранньо-
модерністських? -1. X.) мотивів:

Прийшов і квітень, сипле він квітками, — Вони

сміються з-під кущів до мене [...] І вмруть вони, і
вмруть, і зогниють. Робак гидкий гнилизну поглине.
Не буде пахощів, краси не буде, А буде смерть,
гнилятина й гидота - І не з самих квіток, ні, не з
самих, — З усього! Смерть обніме тут усе: Оці мої
істоти дорогії- Моя дружина та моя дочка - І я, і
всі, кого люблю, чи бачу, - Всі зробимось гнилизною,
й робак Нас поглине в своє гидкеє тіло, І
нажереться він і здохне сам!.. Навіщо ж сонце?
Нащо ця весна? Це все брехня, облуда та омана, Це
глузування з людської душі!
("Квітки").

293
 Цитоване не означає, що світлі, радісні поривання життя, весни й
кохання обминули поета. Вірш "Квітки" є складовою циклу "З весняних
дум" (збірка "Пісні та думи"). Відкриває його філософська медитація
"Природо - мати! кожен з нас змарнілих...", інші вірші циклу -
"Щастя", "Весна", "Поезія", "Зима й весна" - невеликі пейзажні
замальовки, що, попри певну іронію:

Пташка щебече, квітки зацвіли, Пахнуть і ваблять

своєю красою, А по долині гуляють осли, Топчучи
квіти укупі з травою.
Байдуже їм про пісні та квітки: Вкупі з травою з
’їдять вони квіти, З ляку від їх повтікають пташки,
- Добре поезії на світі жити!..
("Поезія"),

- за принципом контрасту, утверджують вічність буття: "Так, може, і

мені: умру, і смерть моя - / То буде сон, спочин, / Щоб у нове життя
міг одягтися я / Серед нових країн..." ("Зима й весна").
Почуттям молодечого щастя сповнені сонети "Рясний садок і за-
тишний я знаю", "Вона! вона! я бачу - між кущами...", "Скоріш! ско-
ріш! од сірого туману...", "Вже в далині високі сяють зорі" та ін. (цикл
"Весняні сонети" збірки "Під хмарним небом"). Гама почуттів
ліричного героя тут переважно мажорна, він відчуває п’янку єдність із
природою: "Гей, нахили свої ти, вишне, цвіти! І Нехай тепер ніхто,
ніхто на світі / Не бачить, як я щастя повну п’ю!" "Вона! вона! я бачу -
між кущами... ”, "Чого ж ще ждать? Скоріш, мерщій у поле, / Мерщій у
степ! Я вп’юсь тобою, воле, І Серед моїх незміряних степів!" ("Ско-
ріш! скоріш! од сірого туману..."), митець тонко й надзвичайно плас-
тично в плані творення образу фіксує динаміку емоційного стану за-
коханого парубка: "Я жду її, - і в тиші одинокій / Хвилини йдуть,
неначе довгі роки, / Ще треба ждать, а серце ж то не жде! І Хвилина...
дві... і - ось уже я чую / Крізь тишу ту безгучную, німую І Мов шелест
там, немовби хтось іде" ("Рясний садок і затишний я знаю..."), і якщо
звичний меланхолійний тон і звучить інколи на початку певного вірша,
то в кінці він змінюється радісною надією, що "...сонце йде, бог світу і
тепла!" ("Я ніч не спав, - заснуть не мав я сили...").

294
 Перегляду, очевидно, потребує сьогодні теза про утилітарне
витлумачення Б. Грінченком мети поетичної діяльності. Перший крок
на цьому шляху зробив А. Погрібний, стверджуючи, що "...навряд чи
правомірно гадати, нібито, як прийнято вважати, він (Б. Грінченко. -
І.Х.) "з легкістю душевною" відганяв од себе "чисте натхнення".
Уважно придивімося - і помітимо, що цілий ряд його поезій побудовано
за принципом конфліктного протистояння: почуття, вільна творчість - і
вимоги розуму, громадянського обов’язку. 1 дарма, що в конкретних
життєвих обставинах Б. Грінченко, напрочуд цілісна особистість, не
допускав і найменших вагань щодо відзначеної альтернативи, - у якісь
щемливі поривання до "вільної творчості" знову й знову озивалися у
його віршах..." [19, 11]. Додамо, що такі "щемливі поривання" годі
пояснити лише ранньою творчістю письменника - вони стають
прикметною характеристикою всього його художнього дискурсу,
поетична мініатюра "Нахиляє дуб високий...” (збірка "Хвилини”, 1903) у
плані художньому - довершений зразок розгорнутого паралелізму на
рівні творення художніх образів - читається на одному подихові,
настільки органіч- но-злютованими, без художнього надміру, естетично
й психологічно вивершеними, гармонійно досконалими в плані
емоційної настроєвості є її мистецькі константи:

Нахиляє дуб високий Серед пишної долини Віти

дужі і широкі До червоної калини.

А калина соромлива
І тремтить, і омліває... А згори сміється сонце,
Світлом-злотом обсипає...

Звісно, вірші громадянського спрямування в поезії Б. Грінченка

кількісно переважають, проте художні константи поняття
"громадянська лірика" в рецепції творчості письменника потребують
сьогодні суттєвих уточнень.

295
 С. Єфремов у постаті Грінченка вбачає "...символ цілої епохи
безмежного гніту з одного боку і дужого відпору та громадської одсічі,
з другого. Такі люди, як Грінченко, несли з собою перемогу живого
духа над зверхніми обставинами, навпроти зверхньої сили репресій
поставивши внутрішню силу активної любові до рідного краю". У
житті Грінченка, - "...лицаря обов’язку громадського, людини
повинності в найкращому цього слова розумінні", - дослідник убачає
не скованість і панування "вериг", а щедрість вичерпної самовіддачі
духовно багатої особистості: "Гіаі пох, - хай згине світ, хай буде тьма"
- владно промовила дійсність. "Ні", - відповів Грінченко цілим життям
своїм, прекрасним, гармонійним, викінченим життям" [13, 502-503].
А. Погрібний наголошував, що письменник "...зробив власний
внесок у творення своєрідної суворої естетики в українському
письменстві кінця XIX ст. - власне, естетики мужньої, наступальної
політичної поезії" [19, 13].
Такі зауваги критиків, увиразнені тезою 1. Франка про "енергійну
дикцію" творів Б. Грінченка, засновану на "живій крові і нервах"
автора, цілком закономірні. Проте навряд чи можна погодитися з
думкою Н. Левчик про те, що "Лірика Грінченка цього періоду
(раннього періоду творчості. - І. X.) виявляє на- бутки й прорахунки
тогочасної поезії громадянського спрямування загалом. Свідомо
намагаючися вилучити інтимні переживання зі сфери поетичного
світу, поети мимохіть позбавляли своє слово повноти осмислення
життя" [16, 452].
Навіть рання творчість письменника переконливо свідчить: Б.
Грінченко в ліриці постає здебільшого як суб’єктивний поет, він не
кристалізує у виваженій поетичній думці результат, наслідок
емоційного переживання, а розгортає перед читачем динаміку
переживання, не уникає відтворення дисгармонійних станів душі,
жорстоких сумнівів, боротьби пристрастей:

Були часи, як тобі я до ніг, Убогий народе, схилявся.

І в думах улюблених чистих моїх У дні ті щасливії
мрій молодих Мені божеством ти здавався [...]

296
 Але я побачив не те, чого ждав, І що сподівався, що
побачу, Бо той ідеал ти щодня зневажав, Який я у
мріях собі малював, Мав інший ти звичай і вдачу [...]

...Івагання, і страх -
Все зникло, і знов до роботи Іду я, і певний лежить
мені шлях, Я силу новую почув у руках, Щоб зло і
темноту бороти...
("До народу").

Справді, головним чинником, який спричиняється до пошуку саме

ліричних способів самовираження, було інтенсивне патріотичне чуття,
переплетене з гострим болем за поневолення України. Мабуть, із цього
емоційного комплексу й народився шедевр патріотичної лірики
"Смутні картини" (1883), де за допомогою зорових вражень поет
створив грандіозний просторовий образ України з її сумними селами й
нивами, з "убогим", "обшарпаним" людом: "Не став би дивитись, схотів
би забути, - / Так сили забути нема: / То ріднії села, то ріднії люди, / То
наша Вкраїна сама...".
Розвиток мотиву "Смутних картин" увиразнюється в ліричній
мініатюрі "Україна" (1883), де замість образних узагальнень ("убогії
ниви, убогії села"), віднаходимо вже увиразнено- предметний образ
знедоленої вітчизни, уквітчаної терновим вінком, закованої в кайдани й
ув’язненої. Душевний стан суб’єкта визначає слуховий образ: ліричний
герой "чує" пісню горя й муки, що долинає з темниці. Властива Б.
Грінченкові активність суспільної позиції неначе змушує його внести в
ліричну тканину вірша публіцистичний елемент - риторичне звернення
до сучасників зі спонукою прислухатися й також "почути" голос
народних страждань: "Чи ви чуєте, браття кохані, вона / Вас до бою
ізнов заклика!..". Як слушно зауважила Л. Голомб, "Напевне, без цих
програмових "до бою", "до праці!" не було б Грінченка-лірика. У них -
безпосередній, прямий вияв його людської натури, запальної, діяльної,
переповненої прагненням переконувати, впливати на свідомість
співвітчизників" [8].

297
 Внутрішня енергетика вірша Б. Грінченка зрештою узагальнюється
в поетично-образному концепті "праця". Промовистим свідченням
цього став знаменитий "Хлібороб" (1884) - один із шедеврів
громадянської лірики другої половини XIX ст. Разом зі згаданими вже
поезіями цей вірш вилився в "своєрідний триптих душі молодого
Грінченка" (Л. Голомб), ставши своєрідним психологічним ключем до
з’ясування внутрішніх імпульсів і витоків поетичної думки митця-
громадянина. Декларативний вислів "Праця єдина з неволі нас вирве: /
Нумо до праці, брати!" набирає виразного філософського звучання,
відповідно до якого праця стає передумовою волі. Глибинно пов’язана
з символікою українського поетичного мислення (образи ниви,
хліборобської праці, щедрого ужинку), поезія Б. Грінченка
долучається до концептів творчості Т. Шевченка, О. Кониського, С.
Руданського, Ю. Федьковича, М. Стари- цького, П. Грабовського й ін.,
і водночас є новим, свіжим словом української поезії. Автор увиразнив
підтекст, посилив символічне звучання твору, знайшов власні засоби
інтимізації теми спадкоємності поколінь. У пластичному, предметно
виписаному малюнку міцної української родини, що зберігає шану до
батьків, утілено думку про закономірну культурну спадковість, а
значить, і тривання в національному понадчассі: "І за те, що працюючи
зміг / Згодувати і викохать їх, / То про мене в їх згадка не згине, /
Після мене ще довгі години / Моє діло не вмре серед їх".
Тож цілком програмно звучать й інші поезії письменника: "Праця
єдина з неволі нас вирве: Нумо до праці, брати!" ("До праці").
Звертаючись до зневіреної в житті дівчини із закликом жити веселою й
щасливою, з вірою у свої молоді сили, поет закінчує пораду рядками:
"Але ж мусиш те щастя придбати / На роботі для рідної хати" ("Не
гордуй ти життям молодим") тощо. Автор вірить: "...не мине без пуття
наша мука страшна, наша праця під гнітом неволі" й онуки скажуть:
"вони не даремно жили, - здобули-бо нам волю..." ("Наша доля").
Суб’єктивним поетом, отже, постає Б. Грінченко й у виразно
тенденційних віршах, де він невтомно доводить, ганьбить, переконує, і
в особистій ліриці, де відверто й щиро звіряється в заповітному,
інтимному. Будь-які оцінки громадянської лірики автора повинні
відповідати тому літературному часу й контексту, за

298
якого він жив і творив, лише тоді такі оцінки можна назвати
адекватними літературознавчими коментарями. Ліричне ж "Я” Б.
Грінченка, як і більшості поетів другої половини XIX ст., наявне "тут-і-
тепер", воно промовляє з позицій активного учасника подій, - звісно,
порівняно з громадянською лірикою, наприклад Т. Шевченка, це "Я"
істотно інше. За всієї актуальності писаного, предметної конкретики, на
яку спрямоване вістря його викривального пафосу, ліричне ego Тараса
Григоровича метафізичне, часто позбавлене ознак конкретного часу й
простору, воно - поза- і лонадчасове: із відстані моралі (у результаті
філософського розмислу, проживання) дане як Боже одкровення за
заслуги пережитого. Це погляд пророка de profundis - із глибин. Тим
його Слово вічно актуальне, оприявлюється кожною новою гранню в
кожному конкретному часі. Проте сказане не применшує цінності
творчості Б. Грінченка, оскільки, його поезії засвідчують - у межах
свого часу — не збідненість, а багатство й велику інтенсивність
духовного життя українського інтелігента другої половини XIX ст., для
якого був би неможливим відступ від раз і назавжди здійсненого
вибору: "Суб’єкт лірики Грінченка постає перед нами не речником
застарілих політичних гасел, а живою людиною, свідомість якої
рухалася назустріч новим віянням доби. Характерне для поета відчуття
громадянського обов’язку в художньо перетвореному вигляді
витворило його концепцію "повинності", що увійшла в українську
лірику кінця XIX - початку XX ст. як своєрідно осмислена
психологічна проблема, гостро актуальна в умовах, коли над
інтелігенцією поневоленої нації тяжіла страшна небезпека зради" [8].
Вагому сторінку поезії Б. Грінченка становить і його сатира, до
кращих зразків якої належать вірші "Патріот", "Українець", "Російська
гармонія", "Російським лібералам", "Я - раб", "Маніфест", "Людський
вік" й ін.
Висміюючи "шароварницький" тип патріотизму в поезії "Українець"
(1892), Б. Грінченко створює образ поета, що "за народ в каліках -
віршах / Пролив дрібних він з ложку сліз". Але "народ - темнота
темна /1 віршів тих не зрозумів...". Подальші дії "народолюбця"
яскраво демонструють сутнісні риси його характеру: "Мужицтво
кинувши, герой наш / На "місце тепле" десь засів, /1 хоч накази часто
пише, / Щоб в шори брали мужиків, / Але ж він каже: "Україну /
Люблю я так, як і любив".

299
 Такий же тип псевдописьменника змальований і в поезії "Патріот"
(1892). Розлютившись на земляків, що не оцінили "зліпленої" ним
книги ("Про Хому та хвиги-миги та про козаків"), він змінює любов на
гнів, проклинаючи й тих, хто пише українською, і тих, хто їх читає.
Іронія Б. Грінченка у фіналі вірша грає цілком свіжими, гострими й,
разом із тим, сумовитими барвами: "Двадцять літ за патріота / Я себе
вважав, І Поки книжку українську І Сам не написав!".
У поезіях "Російська гармонія"(1893) і "Російським лібералам"
(1897) митець створить промовисту картину, на якій поєднання зусиль
офіційної державної церкви та поліцейської машини звучить як
великодержавний батіг, що гучно ляскає по зігнутих покірно спинах
підданих, а "вбогодухії сини рабської країни" під ту веселу музику
б’ють поклони перед владою. З тією ж іскрометною іронією говорить
поет, що їм залишається одне: славити Бога за свою товсту шкуру й
".. .хрест цілувати, і канчук".
Жанрове багатство, відкритість до художніх новацій, характерні
для поезії Б. Грінченка, засвідчує цикл "На селі" (збірка "Хвилини").
Твори, що становлять її основу - переважно сюжетна поезія (невелика
лірична поема "Петрусь"; вірші "Жайворонок", "Ластівка", "Ранок",
"Пастушки", "Серед поля", "У степу"). Леся Українка в грудні 1903 р.
писала Б. Грінченку: "Найбільше припав мені до серця той розділ з
Вашої книги, що зветься "На селі", може, се тому, що я люблю таку
чисту, прозору епіку (виділено нами. -ЇХ.), якої сама зроду не вміла
вдати і яку так чудово вдали Ви, а може, тому, що в сих малих і
простих образках став, як живий, мені, вічній мандрівниці, той рідний
край, що я так зрідка і не надовго бачу останніми роками..." [24, 92].
Художньо довершеною, афористично переконливою є й "наука
життя" - моральні повчання, за формою - поетичні мініатюри
"Зернятка" (1898-1903). Іронія та сатира, піднесені до рівня
філософських узагальнень, не можуть залишити байдужими й
сучасного читача, оскільки не втрачають своєї актуальності й сьогодні:
"Якої віри ти?" - хтось цигана спитав. / "Якої ж треба вам?" - той
одповів. / Кого тобі сей циган нагадав? / Та наших землячків...";
"Казали нам старі, що "не купи ти хати, І Сусіда ти купи, то й будеш
щастя мати". / Купили ми його, і так дали

300
багато: /1 грішми віддали, і кров’ю нас узято, / Голубили в душі на
щастя ми надію. / Сусід же взяв та й сів до нас, дурних, на шию"; "І в
ворога учиться - добра штука: / Безпечно се, і здасться нам наука. / А
вчити... Ні! І друга страшно вчити, / Щоб ворога із його не зробити";
"Зроблю", - сього сахайся слова. / "Зробив", - оце потужних мова"; "Ні,
не сумуй, поете безталанний, / Що тим малий, поміж людьми незнаний
(...) "Ти ще ж и в и й, - тим не прийшов твій час, / Бо тільки смерть
великих робить з нас".
Ліро-епос. Протягом 1889-1903 рр. Б. Грінченко активно працює в
ліро-епічних жанрах балади й поеми, байки. Першою у 1889 р. у
львівському журналі "Правда" була надрукована балада "Смерть
отаманова" (завершена 1888). У творі змальовано образ козацького
отамана, чиє життя до кінця було присвячене служінню Батьківщині:
"Не раз же він плавав під турка в чайках, / Не раз і з ляхами стинався, /
Не раз, по широких гулявши степах, / Щербив на татарських її
головах /1 часом з волохом рубався". У романтичному ключі
розповідається невибаглива, але характерна історія. Старий отаман,
якому долею судилося "не в чесних вояцьких боях", а "лежачою
смертю вмирати", просить побратимів посадити його, немічного, на
коня і виїхати з ним у степ - тут хоче прийняти він смерть. Поет
розгортає величну пейзажну картину, що своїм меланхолійним тоном
відповідає смутній події: "Степи навкруги, / Як море безкрає,
хвилюють. /1 здалека ледве маячать луги, /1 мріють дніпрові круті
береги. / Могили високі сумують...". Зупиняється отаманів кінь, і він,
мертвий, схиляється на руки товаришів...
Трагікомічна історія лежить в основі сюжету поеми "Лесь,
преславний гайдамака" (1900). Розповідається в ній, як "у Луцьку,
славнім місті", зібрався "люд увесь", щоб стати свідком публічної
страти Леся - славного гайдамаки. Нуртує середньовічне місто,
готуючись до рідкісного видовища: "Бакаляри і рах- містри, / Пишні
лавники й бурмістри / 3 патерицями в руках; / Швець, зірвавшись од
роботи, І Недошиті кинув боти, - / Поспішає так, що страх!". Історія
Леся розгортається далі в динамічному оповідному ключі, і ми
дізнаємося, як негарна дівчина Хима вирішила взяти Леся за чоловіка й
цим урятувати його від смерті, але гайдамака відмовляється, бо "Як
такую взять почвару, - / Краще вже приймати кару". Лесь загинув, і
похований "за

301
Луцьком, містом славним", в пишній долині. Там "цвіте калина красно,
/ А красу козак любив!". Домінантним зображально- виражальним
засобом у творі є контраст: між очікуваним щодо героя - "Кажуть, кров
людськую п’є!.. / Бо як їсти сяде тільки, / Джура крові - не горілки - /
Повний кухоль подає" і реальним - "Стан високий, ус козацький, /
Чорні брови і юнацький / Погляд сміливий, палкий: / Так тим поглядом
проймає, / Мов у душу зазирає, І Мов звеліти хоче їй", між сутнісними
характеристиками героїв: щоденна суєтність, обивательська
байдужість разом із зацікавленістю "пікантним" - окриленість
прекрасним у справах і почуваннях, беззастережна вірність
сповідуваним принципам й ідеалам.
У народній легенді "Перша жінка" (1906) поет звертається до
біблійної історії про створення Єви - "дівчини-квітчини, пів- янгела і
пів-людини", мрії, що "до нас на землю прихилить небесно-чистую
блакить". Мрії, завжди пошукуваної й не завжди віднайденої, світлого
ідеалу людства. Поет вірить, що "Не вмре у душах образ любий, І
Краси й добра найкращий квіт!..".
Низку народних легенд, старовинних балад і казок обробляє поет і
в "Книзі казок віршем" ("Два морози (3 народного поля)", "Снігурка",
"Сопілка", "Дівчина Леся", "Сірко", "Могутній комар" й ін.).
Розгорнута оповідь, романтично або гумористично забарвлена,
повчально-афористична кінцівка, увага до високих моральних якостей
- вірності, відданості, сміливості, щирості - характерні риси цих творів.
Автор утверджує думку, що порушення християнських заповідей,
морально-етичних норм завжди веде людину до деградації й загибелі.
Тематичну палітру української поезії розширювало звернення Б.
Грінченка до тем і сюжетів із давньої історії чи міфології інших країн,
поетового сьогодення (поеми "Матільда Аграманте”, "Лаврін Костер",
"Беатріче Ченчі", "Дон Кіхот", "Галіма”; епічні поезії "Леандро",
"Людина я... І мушу червоніти").
У 90-х роках активно працює Б. Грінченко в жанрі байки
(прижиттєві видання 1895 р. у Львові та Чернігові). Найкращі з них -
"Явір і подорожні", "Парнас", "Лошак", "Мудра баба", "Вовки", "Своя
хата", "Брехун" й ін. - характеризуються жвавим діалогом,
комедійними ситуаціями, точною реалістичною деталлю, виразними
типами. Як зазначає Н. Левчик, "...Грінченко

302
продовжує традиції реалістичної байки в українській літературі другої
половини XIX ст. і водночас привносить утілений у нових тематичних,
жанрових та образно-стилістичних аспектах струмінь ліризму (як
виразну авторську позицію) та психологічне вмотивування характеру.
Незаперечний зв’язок байки Грінченка з фольклорним трактуванням
тем, мотивів, образів. .."[16,457].
Проза. Б. Грінченко - автор розлогих повістей "Сонячний промінь"
(1890), "На розпутті" (1891), дилогії "Серед темної ночі" (1900) і "Під
тихими вербами" (1901), цікавою в ідейно- художньому плані є його
повість "Брат на брата" (1907).
Предметом щонайпильнішої мистецької "анатомії" в ряді творів
письменника (оповіданнях "Зустріч" (1892), "Байда" (1892), "Як я вмер"
(1901), "Сам собі пан" (1906), повістях "Сонячний промінь" (1890), "На
розпутті” (1891) й ін.) стане проблема української інтелігенції XIX
століття на шляху становлення української нації модерного типу, її ролі
в історії. Ці твори у формі ледь не "екзистен- ційного розпачу"
якнайповніше відображають потребу провідної в суспільному вимірі
верстви - національної еліти. Художнє моделювання письменником
проблеми української інтелігенції другої половини XIX ст. відіграло
неоціненну роль в контексті розробки філософії української
національної ідеї, що "...знаменує настання нового етапу в історії
становлення національної філософської культури. В колі проблем, до
осмислення яких звертається філософська рефлексія, як самостійна
стверджується тема нації, її специфіки, що визначає місце й
покликання українського народу в загальнолюдському єднанні" [8,
136].
Дослідження одного з магістральних понять творчості Б. Грінченка
- концепту "інтелігенція” - як елемента авторської ідейно-художньої
системи передбачає зіставлення корпусу текстів, що переплетені в
єдине ціле спільністю "прилеглих" мотивів, образів, інтонацій. Такий
підхід дозволяє виявити те, що випадає з поля зору при "дискретному”
читанні, робить крок до розробки теоретико-методологічного
інструментарію вивчення національної художньої концептосфери.
Сучасник Б. Грінченка А. Кримський писав йому: "...повість - то і
єсть Ваш властивий "фах" ... в повісті Ви робите суцільне враження..."
[15; 358]. Першу повість Б. Грінченка "Сонячний промінь" написано в с.
Олексіївка Катеринославської губернії, де письменник учителював. Він
хотів увести твір до другого тому своїх

303
"Писань" (1905), хоча й мав сумнів щодо цензурного дозволу на
публікацію (це засвідчує лист до матері від 12 грудня 1890 р.). Пе-
тербурзький цензурний комітет справді заборонив повість, як і опо-
відання "Непокірний", і заборона ця тривала впродовж тривалого часу.
Причиною таких відмов, очевидно, якраз і є те, що у повісті автор
звертається до художнього моделювання образу української
інтелігенції, окреслює коло питань, пов’язаних із засадами її буття.
Центральний персонаж твору - молодий народолюбець Марко
Кравченко - через ряд життєвих колізій приходить до висновку, що
"Вкраїнської інтелігенції нема, існують тільки вкраїнські інтелігенти.
Кожен із них виробляв свої погляди самостійно, якщо здатний був на
те, або підлягав чиєму впливові, а загального цілогромадського тону,
впливу не було й нема. Тому кожен і різнить поглядами з іншими..." [1,
Т. 1, 398]. Акцент на особи- стісному вимірі феномену інтелігенції
дозволяє припустити, що адекватним методологічним підґрунтям його
аналізу в контексті творчості Б. Грінченка може слугувати твердження
Мераба Ма- мардашвілі, який вважав, що інтелігенція завжди має ту
прогресивну частину, яка "...усвідомлювала себе (і часто реально вис-
тупала) в якості носія всієї загальної совісті суспільства, в якості його
"всезагальної чуттєвості", у якій сходяться всі ниті відчуття та
критичної самосвідомості окремих частин суспільного організму,
полишеного без неї голосу та слуху" [16; 286].
Так, образ Марка Кравченка є яскравою ілюстрацією до тези про
роль інтелігенції в житті народу - відчувати, вловлювати правду,
сповідувати її своїм життям і проповідувати серед людей.
Заглиблюючись у психологію героя, розкриваючи найтонші порухи
його душі, письменник творить образ внутрішньо вільної людини, -
коли її духовні пошуки призводять до незалежності від контексту
життєвих подій і визначають духовність як фундаментальний принцип
собітотожності та гідності, що є альтернативою будь-якому суспільно-
політичному знецінюванню особистості. Можливо, саме тому автор
підкреслює походження свого героя (батько - чоботар-п’яниця, що
понад усе намагається забезпечити синові належну освіту),
наголошуючи, що внутрішня інтелігентність, аристократизм духу -
риси не вроджені, а придбані перманентною роботою людини над
собою: "Досі це була просто наука, а тепер це вже освіта, що не дає
людині робитися такою,

304
як його батько. Досі Марко любив у науці тільки те, що його заці-
кавлювало, а тепер почав любити все - і цікаве й нецікаве, бо воно веде
до кращого життя [...]. Марко закохався в освіті і почав бачити в їй усю
мету свого життя" [1, Т. 1,324—325].
Авторська нарація стосовно життєвої долі центрального персонажа
у творі спричиняє особливу екзистенційну напруженість, що виходить
за межі науково-раціонального мислення й предметного світу
діяльності, актуалізуючи внутрішній зміст поняття інтелігенції, її
"інтимну сутність", людський вимір. Таким чином, речі, учинки, думки
починають утілювати життєвий час людини, опред- мечувати
траєкторію її біографії як сенсонаповнення життя.
Активне розгортання подієвої канви твору розпочинається тоді,
коли студент останнього курсу історико-філологічного факультету
Марко Кравченко одержує запрошення від поміщика Городинського
працювати влітку репетитором його сина. Марко вирушає у степове
шахтарське село, щоб здійснити мрію, якій вирішив присвятити життя:
зблизитися з народом, просвітити його, стати йому корисним. Так мала
реалізуватися одна з кардинальних ідей Б. Грінченка - зближення
інтелігенції з народом, їхнє гармонійне поєднання та взаємодія.
Така концепція еліти, що, унаслідок, сказати б, певної суспільної
ініціації (із усією атрибутикою цього поняття: відмова від привілеїв,
випробування з подальшим - ледь не сакральним - долу- ченням до
такої ідеальної спільноти) здобуває право бути речником народних
ідеалів, досить типова для XIX століття: хронологічно починаючи з
романів І. Нечуя-Левицького ("Хмари", "Над Чорним морем"), повістей
Панаса Мирного ("Лихі люди") й О. Кониського ("Семен Жук і його
родичі", "Юрій Горовенко”), оповідання Олени Пчілки "Товаришки",
драми М. Кропивницького "Доки сонце зійде - роса очі виїсть", п’єси
"Не судилось" М. Старицького та в низці інших творів література, із
одного боку, виводить цілу галерею персонажів, "нових людей", для
яких характерне відчуття обов’язку перед народом, а з іншого, -
закріплює живу культурну тожсамість (внутрішню свободу)
української інтелігенції того часу (позначену "побожним ставлення до
переказу й звичаю" та "рештками релігії серця" [27,72]).
Динаміка розгортання поняття інтелігенції в "Сонячному промені"
підсилюється якраз внутрішньою неоднорідністю: поза вказаним вище
об’єднавчим моментом символізації органічно-культуро-

305
творчої енергії в селянському, "мужицькому" побуті, повість репре-
зентує і суперечність такого погляду: у селі Марка Кравченка прикро
вражає все: нечепурний вигляд хат, сірі або руді тини, відсутність
зелені ("...Руділи хати, руділи тини, сіріла вкрита пилом вулиця - і ні
гілочки зеленої, що закрасила б, звеселила б усе!.." [1, Т. 1, 333]), ни-
зька загальна культура мешканців цієї слободи, повна байдужість їх до
таких дрібниць, як естетичне враження або звичайний затишок -
відсутність традицій краси. Прикрі зорові враження персонажа під-
силюються слуховими. Брутальні, безглузді пісні, навіяні чужоземною
культурною традицією, навіюють Маркові невтішно-іронічний
висновок: "Ось вона - сьогочасна народна поезія", - гірко подумав
Марко і пішов далі" [там само, 333]. У листі до друга й однодумця
Семена Лісовського персонаж, описуючи все побачене, зізнається: "Я
зовсім не того сподівався. Досі я уявляв собі простий народ так, що він
заховав у собі наш національний скарб - нашу мову, звичаї, поезію.
Але замість поезії я почув "Іс трахтира в потрібок", замість щиро
народної мови - ламану мішанину. Про звичаї не знаю, але все, що
бачив, доводить, що й вони не вдержались. І цей шинок, і ця розмова
парубків про дівчат, і ці дівчата, що співають таких пісень... Сумно,
Семене, сумно!.." [там само, 337].
Подальше розгортання цього сюжетного мотиву реалізується через
знайомство юнака з родиною Городинських. Холодом і навіть
ворожістю, в основі яких зневага до найманого вчителя - інтелігента "з
простих", віє від напіваристократичної родини Городинських,
особливо матері й старшого сина - петербурзького чиновника-
кар’єриста. Із плином часу Марко Кравченко таки знаходить "дорогу"
до селян, провадячи активну просвітницьку діяльність. Не приховує
він своїх поглядів і перед панами, серед яких є запеклі шовіністи й
українофоби типу Голубова чи Городинського-молодшого,
викликаючи їхній гнів. Проте Марко зберігає духовну незалежність,
яка "структурами" подібного типу завжди розглядається як небезпечна
для них позиція.
Такий різновид внутрішнього протесту - постулювання ціннісної
сфери духовності, що є альтернативою ідеології "гвинтиків" державної
машини, системи панування посередньої більшості над особистістю й
талантом - ще одна характерна риса художнього моделювання поняття
українського інтелігента у творчості Б. Грін- ченка: "Українофіли, чи -
ліпше сказати, - українці, свідомі свого "я" ... Вони розуміють, що
освіта народних мас може бути тільки
306
на національному ґрунті, і що національний індивідуум так саме
вимагає собі змоги виявляти своє "я", свій духовний зміст, як і кожний
інший. Через те вони й дбають, щоб українські маси освічувались
рідною їм мовою, а вкраїнська народність щоб придбала змогу
виявляти своє "я" [1, Т. 1,340-341].
Отже, персонаж окреслений письменником через такі харак-
теристики, як рішучість, стійкість, прямота у висловленні поглядів і
наполегливість у діях. Цей образ утілює думку про те, що людина при
зброї принципово відрізняється від слухняного раба, який вгадує чужу
волю.
У цитованих словах "націонал-народолюбця" Марка Кравченка - і
політична, і практична його програма, що є насамперед програмою
самого автора. Проте Грінченкове акцентування на легальній праці
серед народу, наголошенні першорядної потреби в просвіті не раз
викликало критичну оцінку. У цьому, наприклад, М. Драгоманов
убачав "наївність" на зразок наївності "певного сорту московських
філософів, як от І. Аксаков та Л. Толстой" [10, 72]. І все ж ці заклики,
як стверджує А. Погрібний [див. 19; 5-30], були зумовлені реальним
становищем тогочасного українського села. Народ не міг піднятися до
усвідомлення свого справжнього економічного й політичного
становища, пройнятися національною самосвідомістю. Починати треба
було з малого - елементарної просвіти, і кожен щирий діяч на народній
ниві це добре розумів. Проте навіть найлегальніші, найпростіші кроки в
цьому напрямі викликали, як це виразно показує Грінченко, шалений
супротив... Ледь почавши свою культурницьку працю, змушений
виїхати з села Марко Кравченко, проте наслідки його діяльності все ж
помітні. Селяни під його впливом учаться дещо по-іншому дивитися на
інтелігенцію, не бачити в ній лише одвічних ворогів - панів "у
сурдутах", а прагнення знань прищеплюється молодому поколінню
(сільський учень Корній); поступово пройнявшись Марковими ідеями,
його покохала Катерина Городин- ська. Покинувши дім батьків,
відмовившись від багатого нареченого Голубова, вона їде вчителювати
на село.
Таким чином, незважаючи на трагічний фінал, у творі стверджено
думку про те, що духовність, із одного боку, передбачає полі-
системність цілей як альтернативу будь-якій фанатичній абсолютизації
мети (нещасливе те суспільство, яке має потребу в героях), а з іншого -
життя вимагає підтвердження правил честі, воно існує в динамічному
протистоянні та боротьбі. Саме в синтезі цих позицій,

307
розумному співвідношенні їх складових елементів і полягає перед-
умова становлення сильної, повнокровної національної інтелігенції:
"Чи не в цьому ж і мета людського життя - бути людям сонячним
променем і робити їх щасливими?.." [1, Т. 1, 445].
Отже, уже перша повість Б. Грінченка з життя української ін-
телігенції стала непересічним набутком історико-літературного
процесу другої половини XIX століття. Вагома суспільна про-
блематика, широке коло героїв, які представляють різні верстви міста і
села, яскраві ліричні й драматичні сцени, сильний дискусійно-
публіцистичний струмінь, поліваріантність розгортання проблеми
української інтелігенції роблять твір цікавими свідченнями доби як в
ідейному, так і в художньому планах.
Однак письменник відчував, що "...тип позитивний українського
інтелігента ще й не виробився до пуття" [19, 22], імовірно тому, у
наступній повісті "На розпутті" окреслив подальші вектори розвитку
цієї проблематики. Якщо назва першої повісті - "Сонячний промінь" -
символізує світло знань, то другої - загальне суспільне становище,
зокрема становище української освіченої верстви, якому письменник у
цьому творі приділяє основну увагу: "Подивись навкруги, подивись на
нашу інтелігенцію! - каже один із персонажів твору. - Всі ми на
розпутті!"
Головними героями повісті є два молоді інтелігенти, які під час
навчання в університеті мріють про активну роботу для народу, а
потім стають сільськими господарями - Демид Гайденко та Гордій
Раденко. Поряд із ними - люди різних переконань, різних настроїв.
"...Твір Б. Грінченка, - наголошує А. Погрібний, - перша в українській
прозі спроба показати різноманіття шляхів, якими йшла (чи
сподівалася іти) тогочасна українська інтелігенція. Схарактеризовано
тут різні напрямки, погляди, уявлення, відтворено, сказати б, болісний
процес пошуків в освічених колах суспільної перспективи... Бачимо
молодь, як от Квітковський, що захоплюється толстов- ством;
знайомимося з прибічниками терористичних дій на взір Па- чинського;
зустрічаємо "всеросійських патріотів" на кшталт Дави- денка, що
починає з порад дочасно "сховатися з своїм українофільством", аби не
відштовхувати від себе "ліберальні елементи" в Росії, а закінчує
відвертим ренегатством - публічною підтримкою урядових дій.
Представлені, нарешті, й такі інтелігенти, як Келешинсь- кий,
впевнені, що у ставленні до життя слід керуватися одним - узяти від
нього якомога більше насолод" [19, 18-19].

308
 Головні персонажі повісті - культурники з досить поміркованою і,
як їм здається, цілком реальною програмою: "ближче зійтися з
народом", "розв’язати йому очі". Цього деякою мірою досягає Гай-
денко: засновує на селі школу, успішно лікує (закінчив медичний
факультет університету), ущерть заповнює своє життя фізичною
працею (оре, столярує, молотить тощо). Інша специфіка характеру в
Раденка. Син дрібного шляхтича, він не здатен долати життєві
труднощі, із юнацьких років полюбляв, щоб ним захоплювалися,
корилися йому. Честолюбство як основну рису характеру Гордія автор
підкреслює не раз (промовистою є, наприклад, звичка приймати позу
Наполеона під час навчання в гімназії). Егоїзм, надмірна увага до
власної персони, до ефектності своєї зовнішності та поведінки -
центральні характеристики персонажа. Контрастними є в повісті
невпинна праця Демида, його практичне утвердження у власних
принципах і легковажно-аматорське керівництво економією Гордієм.
Заплутавшись у справах, не порозумівшись із селянами, він викликає
каральний загін, який має втихомирити "бунт" селян, розходячись,
таким чином, із задекларованими ним раніше ідеалами. Наслідками
вчинків персонажа є і ряд смертей: Андрія, Демидового учня, Орисі й,
зрештою, самого Гордія Раденка.
Розгортання проблематики національної інтелігенції в повісті, таким
чином, тісно пов’язане з концептами "свобода вибору" і "від-
повідальність". Моральна свобода є сутнісною властивістю людини, і
такою ж сутнісною й співмірною масштабам цієї свободи є відпо-
відальність. Відповідальність - атрибут свободи, який нерозривно з нею
пов’язаний і завжди її супроводжує. Той, хто діє вільно, цілком
відповідає за свої дії та вчинки. Саме через згадане сутнісне поєднання
свободи з відповідальністю перша постає не тільки безкінечно жаданою
для кожного індивіда, а й тягарем. Відповідальність як невід’ємна
складова та вимога моральної свободи - явище складне, від неї
неможливо ухилитися чи сховатися. Тому моральна свобода є не лише
найвищим добром і великою цінністю для людини, а й тим, чого
людина часто уникає. Людське існування сповнене не тільки прагнення
свободи, а й протилежного - утечі від неї.
Отже, моральна свобода - це, по суті, уміння підпорядковувати свої
бажання правилам загальнолюдського існування, уміння діяти й
добиватися своїх цілей, не порушуючи право інших, керуючись
міркуваннями відповідальності й морального обов’язку.

309
 Інша повістева дилогія "Серед темної ночі" (1900) і "Під тихими
вербами" (1901) актуально звучить і сьогодні. Уже з перших сторінок
читач поринає у світ народних характерів, упізнаваних облич і
проблем. На прикладі життя родини Пилипа Сиваша бачимо соціальне
розшарування села, руйнацію родинних зв’язків, традицій, проте
головним у творах є не це, - так чи інакше автор спонукає замислитися,
чому люди так часто завдають одне одному горя та страждань, що
треба зробити, щоб світ став добрішим? Незважаючи на драматичність
долі головних персонажів у складному та жорсткому світі, письменник
спонукає до усвідомлення важливості в житті людини справедливості
й краси, які єднають серця, просвітлюють душу, без чого не можна з
упевненістю дивитися в майбутнє і бути щасливим. Саме цей
загальний ідейний концепт дилогії забезпечує їй тривкість у часі,
незалежно від дискусій про народництво чи ранній модернізм прози Б.
Грінченка.
У центрі обох творів - родина селянина Пилипа Сиваша, чесного,
працьовитого господаря. "Дочок у Сивашів не було, але троє синів, як
соколів: найстарший, Денис, уже давно жонатий, добрий хазяїн, -
удався в батька; середульший - отож Роман; а найменший - Зінько" [1,
Т. 2, 6], - починає розповідь автор. Життєві шляхи синів письменник
виписує уважно й послідовно: старший поступово перетворюється на
куркуля, тип морально деградований (натуралістично колоритним є
початок другої частини дилогії - повісті "Під тихими вербами", у якій
Денис Сивашенко в компанії "товариства", для якого ставлення до
людини виражене лейтмотивним "По мордяці! По мордяці!",
зображений воістину рембрандтівськими штрихами: "І все товариство
зареготалося (...) На ввесь рот реготав і кум Терешко, сміялися
Манойло з Остапом, радісно дрібненько сміявся в широку русяву
бороду Денис, а череватий одутлий Сучок додавав свого поважного -
го-го-го-го! - мов порожня бочка гула. П’яні червоні обличчя, блискучі
від поту й смальцю, що на їх повиступав, якось чудно розтягнися, очі
заплющувалися, а за місто їх широко зяли ямки червоних пащ-ротів з
жовтими великими зубами, вискаленими з-під щетинястих усів" [1, Т.
2, 143-144]). Персонаж, зрештою, усі життєві сили поклав на те, щоб
вибитись у багачі, чи не тому стає порожнім сутнісно, зовні - емоційно
обмеженим, черствим, жорстоким. Про нього автор говорить, що він

310
"...був з тих селян, що поза господарством нічого не бачать, а всю свою
силу, всі свої думки й почування віддають одному - аби придбати
більше, аби стати заможним хазяїном. Працюючи тяжко, не жаліючи ні
себе, ні своїх, вони не розуміють ні інших думок, ні інших поривань,
опріч тих, якими самі живуть. Через те Денисові Зінько здавався трохи
дурним з його думками про книжки та про всякі інші, не хазяйські,
справи. А вже тих, хто стають їм на їх тяжкій дорозі, перешкоджають
їм своїм недбальством, ледарством досягти більшого, - таких людей
вони ненавидять як найгірших злочинців і лиходіїв" [1, Т. 2, 185].
Сиваш Зінько - тип правдошукача, людини, якій болить не тільки
своя, а й чужа біда. Він самотужки вивчається грамоти, купує собі
"книжку з законами", щоб мати змогу оборонити селян від панського та
хазяйського крутійства. Під стать йому і Гаїнка, його ніжна та віддана
дружина.
Найдокладніше простежено в повісті "Серед темної ночі" образ
середульшого брата, Романа Сиваша, чи, як він сам починає себе
величати "по-міському" - Сивашова. Морально спотворений
солдатчиною й прикладами "легкого" життя в місті - у швейцарах,
наглядачах, - він, повернувшись додому, не хоче жити чесно, мужицька
праця видається йому надто важкою, не гідною його особи. Персонаж
мріє про службу, де можна брати хабарі, "соблюдати свої інтереси" й не
трудити рук.
Стосунки між Романом і його родиною дедалі більше загост-
рюються. Упійманий на крадіжці й зганьблений на все село, Роман іде
до міста. Він потрапляє в товариство злодіїв - конокрадів. Б. Грінченко
досить колоритно змальовує їхні побут й "ідеологію". Наявні тут і
яскраві постаті, як-от недовчений семінарист Патрокл Хвигуровський,
або "зручний, сміливий” ватажок усієї зграї Ярош. Переконуючи
Романа пристати до них і не боятися гріха, Хвигуровський каже: "Нема
правди в світі, а єсть сама хапанина: хто швидше, хто більше вхопить! І
хто вхопить, той багач, хто не вхопить - той харпак!.. Бо Homo homini
lupus est!” (Людина людині вовк. -1. X.) [1, Т. 2, 220].
Роман стає одним із найактивніших грабіжників: "Дужий, зручний,
смілий і нахабний - він подужував скрізь і щасливо вискакував з
небезпеки. В своєму товаристві він був дуже корисний чоловік..." [1, Т.
2, 71]. Особливо ж корисний тим, що був з Диблів - села, що "якось
зоставалося досі незайманим" коноводами.

311
 Перша повість дилогії закінчується страхітливою картиною ка-
тування Романа: його кидають у підпалену ним же клуню, печуть
вогнем, вимагаючи, щоб назвав спільників. Промовистою в цій картині
є роль рідного брата персонажа - Дениса: "Роман, босими ногами на
жару, бився в руках у своїх катів, а Денис стояв проти його і мовчки
дивився" [1, Т. 2, 133]. Рятують життя злочинцеві брат Зінько і
Левантина - сільська наймичка, Романова покритка. Глибоко трагічним
є образ цієї дівчини: "Умерла серед похмурих огидних стін з гратами.
Ні один сонячний промінь не осяяв її обличчя в час смертний. Ні одна
рідна щира душа не стиснула їй руки. Над нею схилились тільки
попсовані неволею й гріхом обличчя. Це були обличчя таких
безщасних, як і вона... хоч і не таких прекрасних і чистих душею" [1, Т.
2, 137].
Друга повість дилогії присвячена протистоянню двох братів -
Дениса й Зінька. Останній стає на захисті прав бідніших селян, зас-
новує для них касу, просвіщає, учить грамоти, допомагає відстоювати
свої права. Багатирі бояться Зінька, його проникливого розуму, його
впливу на селян. Громада під впливом молодшого Сиваша дедалі
сильніше опирається нахабним діям багатіїв, проте наприкінці твору
Зінька побито до півсмерті, тяжкий стан героя погіршується через
знахарчине зілля. Фінальна сцена прощання з рідними й близькими має
символічний характер: на питання Зінька, чи не зійшло ще сонце, він
отримає відповідь "Скоро зійде" [1, Т. 2,299].
Природна, вільна композиція, відсутність нав’язливої дидактики,
яскраві, психологічно переконливі образи, широке використання
засобів самохарактеристики та взаємохарактеристики персонажів,
діалоги, внутрішні монологи, у яких здійснюється плавний перехід від
авторської розповіді до невласне прямої мови героя, елементи
пригодницької повісті (гострота сюжетних ситуацій, стрімкий розвиток
дії, напруга пристрастей, мотиви переслідування, змови, вбивства й ін.)
належать до безперечних художніх здобутків Б. Грінченка, які він
переконливо продемонстрував у дилогії.
У повісті "Брат на брата" (1907) Б. Грінченко порушив проблему
стосунків інтелігенції і народу. Євген Корецький, центральний
персонаж твору, за свої переконання потрапляє до в’язниці. "На
допитах йому казано: А, вы там конституционные приговоры
составляете!.. Народные избранники!.. Школа украинская!.. Контроль
над бюрократией!.. Ну-с, - так обождите немного: вы очень
поторопились!.." [1, Т. 2, 300].

312
 Несподівано для героя в день оголошення маніфесту 17 жовтня 1905
р., згідно з яким народові було "даровано" конституційні свободи, його
випускають за амністією. За мурами тюрми Євгена Ко- рецького
чекають численні прихильники, і зустріч героя, що став символом
проголошеної свободи, переростає в широкий мітинг, справжнє
народне віче. На ньому персонаж упевнено виголосить: "Народ виріс,
народ зробився вже свідомим творцем свого власного щастя і та
свідомість об’єднує його з інтелігенцією в одну велику сім’ю. 1 ця сім’я
борців іде назустріч золотому сонцеві визволення робочих мас,
визволення рідного народу і всіх народів з іржавих пут старої неволі...
Воно горить, сяє вже, це золоте сонце, і кличе нас: вперед! вище! до
високостів щасливого, вільного, мо- гучого робітницького життя!.." [1,
Т. 2,310].
На другий день по приїзді Корецького в село приходить звістка про
єврейські погроми в місті, у сусідніх селах. Особливу лють
погромників викликає чутка, що "демократи" стоять за те, аби віддати
мужицьку землю жидам". Корецький вирішує не втікати, а чекати
погромників і поговорити з ними. Та розмова виходить коротка і
закінчується розправою з учителем, якого жорстоко, мало не до смерті,
б’ють. Останнє враження Корецького - рука з ломакою його
колишнього учня Демида, рука, яку учитель лікував і "вигоїв для чесної
праці".
Промовиста деталь: у картині нещадно розгромленої вчительської
оселі письменник підкреслює нищення всього, що має якийсь стосунок
до культури: "замість книжок скрізь було накидано купи роздертого,
пом’ятого, потоптаного ногами паперу"; "білі грудочки гіпсового
Шевченка втоптано було в чорну калюжу з каламаря"; "по всій хаті
лежали великі картки з ілюстрованого Дайте"; "на купі побитих
пляшечок з шкільної аптечки лежала частина "Історії культури"; рамку
з "великої Рафаелевої Мадонни: зірвано її зо стіни, кинуто так, що вона
одним кінцем зіперлася на поріг, а потім продавлено наскрізь чоботом.
Чобіт оддалив голову дитині й Мадонні і позоставалися тільки
скалічені безголові тіла" [1, Т. 2, 324]. Прикро вражає Корецького те,
що робили це не лише п’яні хулігани, а й звичайні селяни, серед яких і
його колишні учні.
По суті, повість спростовує закиди Б. Грінченкові в однобічності,
народницькій площинності ідейно-художнього сприйняття, ідеться про
усвідомлення автором потреби глибших коренів формування
духовності, моральності.

313
 Мала проза. Вагомою є робота Б. Грінченка й у жанрах малої
прози, переважно оповідання і нарису. Тематичний діапазон її досить
широкий: це оповідання про дітей: "Олеся" (1890), "Грицько" (1890),
"Кавуни" (1891), "Украла" (1891), "Дзвоник" (1897); про тяжке
сирітство, поневіряння й самотність, аж до артикулювання теми
самогубства: "Сама, зовсім сама" (1885), "Ксеня" (1885), "Сестриця
Галя" (1885). Трагічний пафос творів про дітей ідейно увиразнений:
"суспільство, у якому діти не мають майбутнього, також приречене", -
таку думку доводить автор мало не кожним своїм твором про дитину.
За силою та глибиною трагізму ці оповідання Б. Грінченка стоять
високо в плані художнього впливу на читача.
Значну увагу приділяє письменник становищу сільської школи,
учителів: "Екзамен" (1884), "Непокірний" (1886), "Хата" (1886).
Справжніми перлинами серед оповідань Грінченка є твори про село,
особливо про трагізм становища незахищеної, бідної та самотньої
людини - "Без хліба" (1884), "Хата" (1886) й "Каторжна" (1888),
"Підпал" (1893), "Дядько Тимоха" (1885). Адресованість оповідань
сільському читачеві зумовлювали ясність і простоту форми,
хронологічну чіткість і послідовність, поєднання трагізму ситуацій з
оптимістичною надією на краще.
Окремою сторінкою малої прози Б. Грінченка були твори про
шахтарів Донбасу, їхню каторжну працю: "Серед чужих людей" (1889),
"Батько та дочка" (1893), "Панько" (1893). У цих оповіданнях
письменника розкриваються не лише соціальні причини (безземелля,
визиск властей, злидні), які гнали селянина на шахти, а й
деморалізуючі риси шахтарського побуту: пияцтво, всілякий "бруд і
гидоту", аморальні явища серед "шибайголови шахтарської".
Літературознавці неодноразово вказували на еволюцію малих форм
художньої прози письменника - від об’єктивації перших нарисових
оповідань ("Без хліба", "Екзамен"), ліричного переживання прозових
мініатюр ("У церкві", "Квітка") до суб’єктивацїї новелістичних творів
("Дзвоник", "Палії") [див., наприклад, 16, 462]. Характерною для
творів Б. Грінченка початку XX ст. ставала не так подієва канва, як
внутрішні стани персонажів, гостре переживання конфліктного
моменту й пошук рушійних сил цього психологічного переживання,
уміння деталлю означити сутнісне.
Отже, в малих формах епічної творчості авторові властиве як
використання традиційних форм письма, так і виразною є тенденція до
новелістичності, що найяскравіше виявляється в поезії

314
в прозі "Болотяна квітка", оповіданнях "Історія одного протесту", "Пан
Коцький"; циклі "Дрібнички" ("Верби", "Вітер", "Ліс", "Степ горів", "На
замку Св. Янгола").
Драматургія. Теза про звертання Б. Грінченка до драматургії як
форми виходу на "трибуну" з метою прямого промовляння до широкої
публіки й масштабної трансляції ідейних переконань потребує
уточнення, оскільки брав до уваги письменник у такій сфері своєї
діяльності не лише риторичний аспект ("поширення виднокругу
народного"), а й власне мистецький: "Народові треба здорової,
моральної і артистичної з літературного погляду драми (виділено
нами. -І. Х.\ а не (драми) гопака й горілки" [5, 174]. Вагомими в роботі
над драматичними творами були для нього прагнення очистити п’єси
від надмірного етнографізму, примітивного комізму - усе, що
"працювало" над інтелектуалізацією цього літературного роду,
наближенням до зразків новітньої європейської драми.
Перу Б. Грінченка належать драматичні твори: "Неймовірний, або
чоловік та жінка без віри - не спілка" (1896), "Ясні зорі" (1897),
"Нахмарило" ("Дядькові примхи", 1897), "Степовий гість" ("За батька",
1898), "Серед бурі" (1899), "На громадській роботі” ("Арсен Яворенко",
1901), "На новий шлях" (1906), "Миротворці" (1908). В останні роки
життя письменник працював над драмою "Петро Дорошенко", яку,
проте, завершити не встиг.
Тематично всі п’єси автора можна згрупувати за трьома напрямами:
1)твори з життя інтелігенції (наприклад, "Нахмарило", "На громадській
роботі"); 2) історичні драми ("Ясні зорі", "Степовий гість", "Серед бурі"
й ін.). Письменник у книзі "Перед широким світом" (1907)
наголошував: "Свідомість, що рідний народ має історію, більше-менше
славетне минуле, що він боровся за дорогі йому ясні ідеали і виявив у
тій боротьбі свою силу, - ся свідомість підносить нашого духа вгору,
зосмілює, надає сили й зважливості і окремій людині, і масі. Тут народ-
ність убачає, чим вона була і що мала, навчається, чим їй треба бути й
чого ще придбати; тут вона довідується про своє місце й призначення в
загальнолюдському житті і про те, яким шляхом вона мусить іти далі"
[1, Т. 2, 591-592]; 3) переклади п’єс зарубіжних авторів (Ф. Шиллера, Г.
Гауптмана, А. Шніцлера, В. Сарду й ін.): "...обсяг ідей, що посовують
наперед людськість, не вичерпується межами минулого й сьогочасного
життя

315
рідного народу. То неминуче треба спізнавати минуле й сьогочасне
житгя інших народів. Через це твори на сюжети всієї культурної
людськості мають таке ж право на місце в народному театрі, як і всі
вже згадані твори" [там само, 592].
Драма "Ясні зорі" була написана 1894 р. в Чернігові. 1895 р. п’єса
виборола першу премію на конкурсі "галицького відділу крайового" і
була поставлена на сцені українського театру у Львові. Твір був у
репертуарі труп Панаса Саксаганського й Марка Кропив- ницького.
Роль головної героїні Аміни грала Марія Заньковецька.
У творі реалізовано сюжет про Марусю Богуславку, - однією з
центральних, отже, є проблема національного поневолення, що в
кожному з персонажів твору репрезентується по-своєму. Уже в екс-
позиції автор зображує бранців, для яких єдиним зв’язком з Україною
є пісня. Серед них - дід Панас, що замолоду втікав з неволі, а тепер
йому вже бракує сил. Аміна полоненим "ненависна", українка зроду,
вона "стоптала хрест під ноги", поєднала долю з турецьким башею.
Потрапивши в полон, інший персонаж - Дмитро мріє про втечу та
заохочує до цього побратимів, але, покохавши Аміну, змінює свої
наміри. Його дружина Олена йде визволяти чоловіка з неволі. Сильна
духом, вона допомогла Дмитрові звільнитися від пут кохання до
Аміни: "Ти вирватись з неволі не здолаєш /1 проклянеш той час, що
зрікся ти /1 рідної країни й волі... Боже!.. І Така страшна, така
несвітська мука, / Найгірша за муки всі людські, / Тоді тобі пригнітить
бідне серце, / Що тільки я подумаю про те, - / Моя душа вже гине,
рветься з жалю, / О любий мій, коханий, дорогий! / Повір мені, повір і
схаменися! / Про душу ти свою забув, - згадай: / Найбільшая у Бога
буде кара / То зрадникам!" [1, Т. 2, 392].
Отже, проблема зради центральна у творі: зради собі, коханій, сім’ї,
своїм ідеалам, батьківщині. Драматург уміло акцентує увагу на
внутрішній конфліктності й еволюції характерів Дмитра та Аміни.
Героїня ціною житгя спокутує зраду. Вона гине від рук свого роз-
люченого чоловіка, перед тим визволивши з полону бранців-
українців. Із одного боку, як слушно зауважував С. Процюк, "пись-
менник зробив вагомий внесок у дослідження дилеми екзистенцій-
ного вибору, котра поставала перед героєм, що опиняється в чужому
національному середовищі" [22], а з іншого, здається, що вустами
бранців говорять сучасні Б. Грінченку українські інтелігенти, для яких
актуальною залишилася все та ж проблема національного гніту й
власного вибору між пристосуванством і дієвим протистоянням.

316
 У 1898 р. Б. Грінченко пише драму на п’ять дій "На громадській
роботі". П’єсу було опубліковано у 1901 р. у "Літературно-науковому
віснику" з назвою "Арсен Яворенко".
Конфлікт твору розвивається в двох ракурсах - соціальному та
родинному. Патріотично налаштований інженер Арсен Яворенко
передає свої кошти на осушення болота, що займало велику територію
селянських угідь. Сестра героя Харита так пояснює Арсеновій дружині
свою програму:
"Харита. [...] Арсен правду каже, що погано, як уся інтелігенція
сидить по великих центрах... і цікавиться тільки своїми власними
справами.
Ольга. А що ж іще їй треба робити?
Харита. Та от сюди йти... Треба, щоб культурні люди йшли на село,
працювали там... несли світ і культурність туди, де цього нема.
Ольга. Та я вже це все чула... тільки не розумію - через віщо це так
треба.
Арсен. Через те, що кожен з нас повинен служити своєму народові й
краєві, як уміє.
Ольга. Як то служити?
Арсен. Ну, повинен дбати про добро громадське... щоб людям краще
- і тілом, і духом - жилося... Щоб люди наші не темні, а освічені були,
не хворі, а здорові, не голодні й холодні, а наїдені й напитені... Повинен
дбати, щоб на нашій землі не піски та болота були, а поля з колосистим
хлібом, з садками запашними, з лісами зеленими..." [1, Т. 2, 548-549].
Селяни спочатку погоджуються на осушення болота, дають на цю
справу громадські гроші, але згодом, підбурювані багатієм Напченком,
вирішують, що Арсен, скориставшись грошима громади, осушить лише
свої землі, одурить їх. Вони руйнують греблю, збудовану на гроші
Яворенка, і вода розливається по полях. Налякані селяни приходять до
Арсена з проханням допомогти, не одступитися від них через їх
темноту. Фінальна розмова Арсена з ними має практично ідилічний
характер:
"Селяни. Грошей ми дамо!.. З громадських дамо!.. Скинемось!.. І
ваші вернемо, і на роботу дамо.
- Самі робітників постачимо!.. Громадою робитимемо... - Тільки
пожалійте нас, поможіть!..
Арсен. А вірите мені тепер?
Селяни. Віримо! Всі віримо!

317
 Арсен. Будете мене слухатися?
Харита. Будуть! Будуть!
Селяни. Будемо!..
Арсен. Коли так, - усю громаду на роботу!..’’ [1, Т. 2, 586].
Наприкінці 1890-х років Грінченко напише дві драми про істо-
ричне минуле України - "Степовий гість" (1897, опублікована 1898 р.
у "Літературно-науковому віснику", перша назва - "За батька") і
"Серед бурі" (1897, опублікована 1899 р.). Перша присвячена подіям
напередодні національно-визвольної війни 1648—1654 рр. До
шляхтича Степана Золотницького прибуває козак, який видає себе
лейстровим з табору коронного гетьмана Потоцького, хоча насправді є
сином другої дружини Золотницького Василини. Поступово
розкривається гостра драматична ситуація: Золотниць- кий підступно
убив колись чоловіка Василини Демченка і думав, що вбив і її сина
Якима, але він залишився живим, служив на Запоріжжі. Перед
наступом військ Богдана Хмельницького він прибуває у рідне село,
щоб поквитатися з ворогом.
Золотницький, який зазіхнув на землі й господарство, а також
молоду дружину Демченка, ненавидить український народ, козацтво,
для нього запорожці - "гультяї всі і розбишаки", про Хмельницького
він говорить: "Проклятий бунтівник! Давно треба йому на шибениці
висіти або на палі кричати!". Такі ж думки сповідує син Золотницького
Ясь.
Якима Демченка ув’язнюють, але його рятує від смерті кохана
дівчина Наталя. Твір завершується оптимістичними словами Якима:
"Панове молодці! Мамо! Наталю!.. Бог посилає нам волю!" [1, Т. 2,
458].
Події драми "Серед бурі" стосуються доби Руїни, центральною в
ній є постать полковника Василя Коваленка. Проти Коваленка
виступають і прямі вороги, і приховані - з числа козацької старшини,
які заради особистих інтересів зраджують свій край. Це сотник
Лясковський, який мріє одержати не тільки маєтки й таля- ри, а й
полковницький пірнач; суддя Старовський, котрий прагне помститися
Коваленку за те, що назвав його привселюдно утисником;
Жилинський, який претендує на роль сотника. Коваленків тесть теж
перейшов на бік шляхти. Закінчується драма зворушливим монологом
дружини героя - Оксани, яка смертю доводить відданість рідному
краєві, друзям, коханому: "...Мій світоньку ясний!.. Мій рідний краю, /
Прощай і ти!.. Не нажилася я!.. / Мій Лю-

318
доньку! В сльозах живеш ти, в горі, / Хай Бог тобі спокою й щастя
дасть!.. / Живи, цвіти!.. Зорею ясно сяй!.. / (Підводиться) І Васи- лечку,
ще поцілуй востаннє!.. / Коваленко цілує. І Прощайте всі!.. Коханий,
прощавай!.. І (Падає мертва) [1, Т. 2,546].
С. Процюк наголошував: "Власне, Грінченкові п’єси цієї тематики
можна назвати історичними тільки умовно. Колізії з історії України
залучаються автором, щоб показати перетворення юрби (охлосу) на
народ, спроможний піднестися до високих проявів національного
самоусвідомлення" [22].
Драматична творчість Б. Грінченка - різножанрова, багатопроб-
лемна - збагачувала образну палітру української драматургії, поси-
лювала в ній проблемне начало ("драма ідей"), увиразнювала психо-
логічну рефлексію персонажів, розширювала її тематичний ареал.
Резюмуючи, наголосимо, що система творчості Б. Грінченка (пое-
тична, прозова, драматургійна) заприявляє становлення типу інтелі-
гента, для якого домінантою є певна моральна настанова, позиція, що
детермінує його ставлення до основних сфер, які визначають сутність
особистості, її духовність - простір, у якому людина реалізує свої
особистісні характеристики, разом із тим - одержує змогу реалізувати
власну національну сутність. Простір духовності містить можливості
для здійснення людського в людині, у ньому через власний вибір
здійснюється звільнення від тиску зовнішнього й тим самим
утворюються можливості для реалізації особистісної та національної
свободи. Чи не найяскравішим прикладом беззастережного сповіду-
вання цих принципів є життєвий і творчий шлях Б. Грінченка.

Література:
1. Грінченко Б. Твори : у 2 т. / Борис Грінченко. - Київ: Наукова
думка, 1990-1991.-Т. 1,2.
2. ГрінченкоБ.Твори:В2т./БорисГрінченко.-Київ, 1963.-Т. 1.
3. Грінченко Б. Автобіографія / Борис Грінченко // Грінченко Б.
Твори : у 2 т. - Т. 1. - Київ: Вид-во АН Української РСР, 1963.-С. 568-
571.
4. Грінченко Б. Листи з України наддніпрянської / Борис
Грінченко.-Київ, 1917.
5. Грінченко Б. Народний театр І Борис Грінченко // Літературно-
науковий вісник. - 1900. - Т. XI. - Кн. 9.

319
6. Грінченко М. М. Школи, де вчителював Борис Грінченко І М.
М. Грінченко // ІР НБУ - Ф.І, спр. 32541, арк. 1-510.
7. Білецький О. Борис Грінченко // Зібрання праць: у 5 т. - Київ,
1965.-Т. 2.
8. Голомб Л. Психологічні засади лірики Б. Грінченка [Електро-
нний ресурс] / Лідія Голомб. - Режим доступу до ресурсу :
http://www.libraiy.kherson.ua/young/tavrica/grinchenko/grinchenko_2.htm
9. Горський В. С. Філософія в українській культурі (методологія
та історія): [філософські нариси] / Вілен ГОрський. - Київ: Центр
практичної філософії, 2001. - 236 с.
10. Драгоманов М. Сонячний промінь. Повість Василя Чай- ченка /
Михайло Драгоманов // Народ. - 1893. - № 8.
11. Драгоманов М. Твори Василя Чайченка // Літературно- критичні
праці: у 2 т. - Київ, 1970. - Т. 2.
12. Єфремов С. Борис Грінченко. Про життя його та діла І Сергій
Єфремов. - СПб.: Друкарня бр. В. І. Линників, 1913. - 53 с.
13. Єфремов С. Історія українського письменства І Сергій Єфремов.
- Київ: Феміна, 1995. - 688 с.
14. Животенко-Піанків А. Педагогічно-просвітницька праця Бориса
Грінченка І Адвентина Животенко-Піанків. - Київ: Вид. центр
"Просвіта", 1999. - 176 с.
15. Кримський А. Ю. Твори : В 5 т. - Т. 5, кн. 1 : Листи (1890—
1917) / А. Ю. Кримський. - Київ: Наукова думка, 1973. - 548 с.
16. Левчик Н. Борис Грінченко І Надія Левчик І І Історія української
літератури XIX століття : у 2 кн. Кн. 2 : Підручник І За ред. акад. М. Г.
Жулинського. - Київ: Либідь, 2006. -712 с.
17. Мамардашвили М. К. Интеллигенция в современном обществе /
Мераб Мамардашвили // Мамардашвили М. К. Как я понимаю
философию. - М., 1992.
18. Плевако М. Життя та праця Бориса Грінченка / М. Плевако. -
X. : Друк. С. А. Шмерковича, 1911.-81 с.
19. Погрібний А. Борис Грінченко / Анатолій Погрібний И
Грінченко Б. Твори : в 2т. / Борис Грінченко. - Київ: Наукова думка,
1990.-Т. 1.-С. 5-30.
20. Погрібний А. Борис Грінченко. Нарис життя і творчості І
Анатолій Погрібний. - Київ: Дніпро, 1988.
21. Погрібний А. Борис Грінченко в літературному процесі кінця
XIX - початку XX ст. - Київ, 1990.

320
 22. Процюк С. Драматургія Бориса Грінченка: традиція і новаторство
[Електронний ресурс] І Степан Процюк. - Режим доступу до ресурсу :
http://md-eksperiment.org/etvJэage.php?page_id=3 701& а1Ьшп_іб=
120&categoIy=
23. Світленко С. Український народолюбець Борис Грінченко на
Катеринославщині І С. Світленко П Історія і культура Придніпров’я:
Невідомі та маловідомі сторінки. - Дніпропетровськ: НГУ, 2004.-Вип. 1.
24. Українка Леся. Зібрання творів : у 12 т. / Леся Українка. - Київ,
Наукова думка, 1979.
25. Франко І. Наше літературне життя в 1892 році І Іван Франко //
Франко 1. Зібрання творів : У 50 т. / Іван Франко. - Київ: Наукова
думка, 1981. - Т. 29. - С. 7-22.
26. Чикаленко Є. Спогади (1861 - 1907) / Євген Чикаленко. - Київ:
Вид-во "Темпора", 2003.-416 с.
27. Шопенгауэр А. О. О свободе воли / А. Шопенгауэр // Шо-
пенгауэр А. Две основные проблемы этики. Афоризмы житейской
мудрости : Сборник / пер. с нем. - Минск : Попурри, 1999.

Запитання, та заедания до теми:

1. Схарактеризуйте естетико-літературні погляди Б. Грінченка.
2. Розкрийте сутність поняття "громадянська лірика" на прикладі
поетичної творчості письменника.
3. Жанрово-стильовий діапазон малої прози Б. Грінченка.
4. Народницькі, культурницькі ідеали як передумова конфлікту
твору та концепту образів у повістях "Сонячний промінь", "На
розпутті".
5. Життя українського села межі ХІХ-ХХ ст. Художньо-
філософська версія Б. Грінченка (дилогія "Серед темної ночі", "Під
тихими вербами").
6. Модерність прозового мислення письменника. Екзистен- ційні
начала в малій прозі Б. Грінченка (оповідання "Дзвоник", "Як я вмер"
та ін.).
7. Полеміка Б. Грінченка з М. Драгомановим у 90-х рр. XIX ст.
Першопричини, основні тези і формат дискусії.
8. Значення діяльності Б. Грінченка в національному контексті.

321
 Олена Пчілка
(Ольга Петрівна Косач)
(1849-1930)
Своєрідність місця Олени Пчілки в колі діячів української
культури та власне літературному контексті Комплекс ідейно-
естетичних переконань, віддзеркалених у творчості Початок
літературної діяльності з перекладів, перша поетична збірка "Думки-
мережанки", багатство тем і настроїв збірки. Новаторство тематики,
об’єктивно-розповідна манера перших прозових творів. Ідеї фемінізму
та смислобутгєві пошуки тодішньої національної інтелігенції в
оповіданнях письменниці Драматичні твори.

Ольга Петрівна Драгоманова (у шлюбі - Косач) народилася 29

червня 1849 р. у м. Гадячі на Полтавщині в родині Петра Яки- мовича
Драгоманова та Єлизавети Іванівни Драгоманової (у дівоцтві -
Цяцька). Предки її перебували на дипломатичній службі в Богдана
Хмельницького1, дядько - декабрист, член Товариства з’єднаних
слов’ян Яків Драгоманов, батько Ольги Петрівни мав юридичну освіту,
володів німецькою, французькою та латиною, захоплювався
літературою; деякий час був земським суддею, але оскільки, за
висловом Олени Пчілки, "держав руку дрібноти", то з посади його
усунули, проте юридичної практики Петро Якимович не припиняв,
"...пособляв усе тій же таки дрібноті: багато було таких людей, що
доправлялися свого права проти заповернення їх у кріпацтво з
давнішого стану козацького або справувалися за свою землю,
захоплену в них і т.д." [1,512].
Із позицій сучасної історії літератури (культурології, філософії")
критично важливо констатувати той особливий духовний простір, у
якому зростала Ольга Петрівна, домінантні концепти, "звички
свідомості" (А. Гуревич) якого виповнювали її "картину
1
"В нашій драгоманівській сім’ї збереглась пам’ять про те, що
пращур нашого роду був заволока з Греччини, по національному по-
ходженню таки грек; служив він драгоманом при гетьманському уряді,
за гетьмана Богдана Хмельницького, в Чигирині" [1, 501].

322
світу", витворюючи своєрідний антропоцентричний світогляд (Д.
Чижевський) письменниці. Основу такого простору становить етос
української шляхти: "Для Косачів-Драгоманових — шляхетського роду,
який на хронологічному відтинку своєї письменницької діяльності жив
у час, коли вже не було гетьманів, а поняття нації охоплювало всі
суспільні верстви, "службовий характер" васалітету закономірно
трансформувався в "почуття громадянської повинності" (І. Денисюк) -
на зовнішньому рівні їхнього екзистенційного вибору та у "фамільну
філантропічну настанову" (О. Забужко) - на рівні внутрішньому, що ра-
зом лягло в основу морально-етичного кодексу цієї обдарованої
династії як духовна максима націєтворення" [19].
"Порода в людині перше всього", - ця настанова Олени Пчіл- ки є не
лише своєрідним "авантекстом" її творчості ("Анатолій Львович
Ухтомцев походив з глибокої московщини, з давнього дворянського
роду, як то кажуть, з хорошої фамілії" ("Світло добра і любові");
"Панночка Люба Калиновська походить з невеликої дворянської сім’ї.
Батько її служив трохи по виборах, але хутко втомився турботами тої
виборної служби, вийшов у одставку й жив на своїм господарстві..."
("Товаришки"); "Одначе перше треба вам знати, яка то була господа і
які то були пани. Господа була сільська, але суто панська, і була вона
дуже гарна, поки фортуна - ота пані над нами - не справила її
властителям, панам Свойським, лихого жарту, дуже похожего на
руйнацію всього маєтку..." ("Артишоки"), а й визначає своєрідний
художній (і життєвий!) образ "громадської повинності" як тяжкої що-
денної праці, від якої відмовитися неможливо, не втративши своєї
ідентичності (це не тільки індивідуальний духовний імператив, а,
насамперед, родова відповідальність колишньої "політичної нації"):
так, проводжаючи Василя в похід, Олена - козачка - не плаче, а
настановляє милого перебувати в системі координат "поля честі": "Не
кляла тебе за тую / У коханні зраду, / А клястиму, як зостанеш, І У
війська позаду"; "Коли ж ділові святому І Зрадиш, козаченьку, / Хай
натрапиш, вертаючись, / На злу доріженьку. / Хай тоді у чистім полі /
Ти марно загинеш..." ("Козачка Олена"). Тільки з таких позицій можемо
пояснити гідну подиву й захоплення послідовність Олени Пчілки в
питаннях національних (від "домашніх педагогічних експериментів" із
власними дітьми до україномовного виступу на святі відкриття

323
пам’ятника І. Котляревському в Полтаві 1903 р. всупереч заборонам
царської адміністрації; настійливого прагнення тих, хто 1905 р.
добився "дозволу на українську пресу, доти в імперії неіснуючу і
заборонену" [7, 174]; випадку в Гадячі 1920 р. 1 тощо, - життя
письменниці рясніє такими прикладами).
Початкову освіту Ольга Драгоманова здобула вдома, 1866 р. за-
кінчила зразковий пансіон шляхетних дівчат у Києві, де здобула
ґрунтовні знання з літератури, вивчила німецьку та французьку мови.
Ідеї, якими жила у той час громадськість Києва, захоплювали брата і
сестру Драгоманових, їхнє найближче оточення. Серед знайомих
Михайла Драгоманова був і Петро Антонович Косач, який згодом став
чоловіком Ольги. Вони одружилися 1868 р. і незабаром виїхали до
Новограда-Волинського (Звягеля), де після закінчення університету П.
А. Косач здобув посаду голови з’їзду мирових посередників. 25 лютого
1871 р. у Звягелі у них народилася друга дитина - донька Лариса (Леся
Українка).
Навесні 1879 р. О. П. Косач із дітьми приїхала в Луцьк до свого
чоловіка, якого було переведено на посаду голови Луцько-
Дубенського з’їзду мирових посередників. У Луцьку вона вступила в
драматичне товариство, а гроші, зібрані від спектаклів, запропонувала
використати для придбання українських книг для клубної бібліотеки.
Тут Олена Пчілка займалася педагогічно-літературною діяльністю. Із
перекладів російських і польських письменників підготувала книгу
"Українським дітям" (вийшла з друку 1882 р).
1880 р. сім’я Косачів переїхала в село Колодяжне на Ковель- щині.
На Волині Ольга Петрівна займається вивченням народної творчості -
записує пісні, збирає орнаменти (1876 р. у Києві було вперше
надруковано дослідницьку працю Олени Пчілки "Украинский
народный орнамент. Вышивки, ткани, писанки"). До вивчення та
збирання народної творчості її заохочували М. Лисенко, М.
Старицький, брат М. Драгоманов.

1
Під час святкування в місцевій гімназії дня народження Т.
Шевченка Олена Пчілка огорнула погруддя поета національним
жовто-блакитним прапором України. Розлючений комісар Крамаренко
миттєво зірвав стяг, і тоді, піднісши догори руку, Олена Пчілка
обурено вигукнула: "Ганьба Крамаренкові!" Переповнений зал дружно
підтримав письменницю. За це її було заарештовано в Гадячі, але
ненадовго: надто авторитетною була ця постать...
324
 1880-90-ті роки були часом розквіту й літературної творчості Олени
Пчілки. Вона працює над перекладами і виданням творів М. В. Гоголя;
пробує сили в драматургії (перша друкована п’єса- жарт на одну дію
"Сужена - не огужена!"). 1882 р. в Києві виходить книжечка поетичних
перекладів "Українським дітям". Разом із М. Старицьким готує і видає
альманах "Рада”, у якому вперше були надруковані її оригінальні поезії
під псевдонімом "Олена Пчілка", 1883 р. опубліковано поему "Козачка
Олена".
1886 р. в Києві виходить її збірка поезій "Думки-мережанки". Із
початку 1880-х років регулярно друкується в журналі "Зоря". 1887 р.
видає підготовлений разом із Н. Кобринською за активної підтримки
Івана Франка альманах "Перший вінок" (в альманасі були надруковані
дві її поезії та оповідання "Товаришки"). Значне місце в літературному
доробку Олени Пчілки посідають переклади. Вона перекладає
Толстого, Лермонтова, Пушкіна, Кольцова, Гоголя, Фета, Тютчева,
Надсона, Тургенева, авторів античної та західноєвропейської
літератури: Сафо, Овідія, Лонгфелло, Свіфта, Діккенса, Гете, Шіллера,
Гейне, Гюго, Доде, Словацького, Міцкевича, Андерсена, Мопассана,
Сирокомлю та інших. Як літературний критик Олена Пчілка виступала
зі статтями про Ю. Словацького, Б. Грінченка, Л. Толстого, Є.
Гребінку. Вона знайомить широкий загал із народною музикою,
українською вертепною драмою, мистецтвом українських кобзарів,
народними казками, українськими колядками.
Наприкінці 90-х років родина Косачів переїхала на постійне
проживання до Києва, де Олена Пчілка заснувала журнал "Рідний
край". 1908 р. вийшла з друку збірка її повістей, оповідань, п’єс
"Світова річ". їй належать спогади про М. Старицького (1904 р.), М.
Лисенка (1912-1928 рр.), М. Драгоманова (1926 р.). Письменниця
продовжувала фольклорно-етнографічну діяльність. З цією метою
приїжджала в кінці 1902 р. в с. Запруддя (нині Камінь-Каширський
район Волинської області). Записані тут 12 унікальних колядок й інші
волинські пісні цього жанру спонукали її опублікувати наукову
розвідку "Украинськие колядки" в журналі "Киевская старина".
Початок нового століття приніс Олені Пчілці тяжкі особисті втрати
- смерть сина Михайла (1903 р.), чоловіка (1909 р.), Лесі Українки
(1913 р.). Олена Пчілка переїхала до Гадяча, куди перенесла редакцію
"Рідного краю". 1924 р. повернулася до Києва, де їй було запро-
поновано роботу в Академії наук УРСР, а в 1925 р. письменницю
обрано членом-кореспондентом цієї наукової установи. Працюючи тут,
вона займалася етнографічними розвідками, писала спогади.

325
 4 жовтня 1930 року Олена Пчілка відійшла у вічність. Поховано її в
Києві на Байковому кладовищі.
Творчий шлях Олена Пчілка розпочала з поетичних перекладів.
1882 р. з’явилася збірка творів "Українським дітям", для якої вона
переклала тексти О. Пушкіна ("Анчар"), М. Лєрмонтова ("Три пальми",
"Гілка Палестини", "Мцирі"), В. Сирокомлі ("Співець") й ін. Згодом в
"Автобіографії" про свої переклади письменниця напише: "Дбання про
лектуру для дітей близько зійшлося в мене з бажанням зайнятися
перекладами деяких речей, що мені їх дуже хотілося дати українським
малим читачам. Отож, я приготувала книжечку "Українським дітям" з
перекладів деяких улюблених моїх письменників російських і
польських".
Перша і єдина збірка поезій Олени Пчілки "Думки- мережанки"
побачила світ 1886 р. До неї поетеса вмістила твори, написані
протягом 1880-1886 рр. Збірка складається з чотирьох розділів. До
першого розділу (без назви) увійшли оригінальні поезії, другий розділ
має назву "Переспіви", третій - "Байки", четвертий - "Жарти". Кожен
розділ збірки писався в різні часи, тому й "...зміст книжки вийшов
дуже піристий: і тенденційні вірші, і біблейські теми, і байки, і чиста
лірика - все вкупі!" - зазначала авторка [2, 56]. Зберігаючи почасти
суто зовнішню форму пісні, сонета, байки, вірші збірки, відповідно до
задуму авторки, сповнені філософського змісту (думки) і виконані
одним способом (мережками). Вагому роль у творенні художніх
образів і поетики збірки відіграє народнопоетична стихія: фольклорна
композиційна форма психологічного паралелізму. "Ой вечір, вечір, вже
вечеріє, - / Моє серденько все веселіє!.. Котися ж ясне сонечко з неба, -
/ Світленька твого мені не треба..." ("На стріванні"), "Дібровонька тоді,
шумлячи зголосила: / "О зимо! Не лякай безрадісним кінцем! І Не
покривай мене холодним тим вінцем, / Нехай моя пишає ще краса і
сила!" (сонет "Діброва смутная вже листячко ронила"); постійні
епітети ("ніч темненька", "чорнії хмари", "місяць ясненький", "люте
горе") порівняння ("розійдемося, як стежки в гаю"); пестливі слова-,
пташечка, серденько, зіронька, ніченька, хмаронька; архетипні образи:
місяць, соловейко ("На спогад Шубертової серенади"), часто - на
основі явищ рослинного й тваринного світів (у поезії "Орел"
пасіонарні поривання ліричного героя (алегорично зображеного в
образі орла) увиразнені протиставленням "неба, сонця, зір" і "землі" -
так поетка провадить думку про те, що

326
орел одночасно — "син землі", який . .буде навіки до неї прикутий").
Слід, проте, наголосити, що поряд із фольклорною поетикою вираз-
ними в збірці є авторські інтонації - вони найчастіше пов’язані з філо-
софією чину, відчуттям належності ліричного героя до тієї духовної
спільноти, яка покликана через роботу думки й почуття з народу
виплавляти націю ("На полі честі", "Орел", "Пророк", "Не вмре поезія"
й ін.). Промовистим у цьому контексті є рефлексії Олени Пчілки над
сутністю кохання: "Нехай би ж огонь той жерущий, пекучий / Кохання
палкого і зник, - / Та приязні чулої промінь живучий / Зостався б нам в
серці навік!" ("Мій друже!"), "Хай любі стискання руки, цілування / Не
жаль, а одвагу дають!" ("Прощання"), "...Чом би не слухать той гомін
мов з неба!.. [ідеться про слова кохання. -І. X] І Та вірити тілько
клятьбам тим не треба!.." ("Кохані речі"). Очевидно, лірична героїня (а
з нею і авторка) співвідносить палкі поривання серця (які, за всієї своєї
краси й сили, є плинними, скороминущими) з контекстом
уселюдського буття, у межах якого щоденність і вічність хоч і
взаємозамінні, проте мають бути увиразнені істиною про вищу сутність
людини, здатної не просто відчувати сплески почуття, а й бути готовою
їх звіряти з духовним ідеалом.
Цю ідею продовжує поема "Козачка Олена", у якій Олена Пчілка на
матеріалі історичної минувшини України (друга половина XVII
століття) актуалізує проблематику не лише й не стільки соціальної
активності жінки-героїні, жінки-патріотки (на чому неодноразово
наголошували дослідники (див., наприклад, [1, 12- 13]), а ширше -
етику автентичності, собітотожності та гідності. На початку твору
Олена - весела, закохана дівчина: сама природа відлунює її радісним
світовідчуттям: "Всміхається ясне сонце / У небі блакитнім І
Хмаринонькам кучерявим, І Біленьким, лагідним; І Обізвався
соловейко / У лузі, в ліщині, І Пограває козаченько / В сопілку дівчині"
[1, 39]. Але раптово відбувається "цвіту зміна", настає осінь, і коханий
Василь зраджує Олену, одружившись із іншою: "...У неділю для
дівчини / Сонце не зійшло: / Горе хмарою сумною / Світ оповило!" [1,
41]. Коли Василь збирається в похід, дівчина, незважаючи на особисті
кривди, приходить попрощатися, побажати йому перемоги та
подарувати мережану хустину, яку готувала на весілля: "Коли ж будеш
незрадливим, / Хай доля сприяє, / Нехай щастя ця хустина / Тобі
привертає! / Повертайсь тоді додому /Із військом щасливо, / Хай
розплете твоя жінка / Конякові гриву!.." [1,43].

327
 Повернувшись із походу, Василь не застає дружини в живих і
просить Олену вийти за нього заміж. Хоч дівчина зберігає почуття до
зрадливого коханого, але відмовляє йому й лишається на все життя
одинокою. Хлопець іде в похід, повертається тяжко поранений і,
вмираючи, просить Олену виховати його єдиного сина. Героїня
виховує сироту й решту свого життя присвячує догляданню в шпиталі
поранених козаків.
Отже, центральним у творі є образ-характер, для якого основним
орієнтиром є духовний обов’язок: від зовнішнього громадянського
(участь у визвольній боротьбі народу - Олена доглядає поранених) до
особистісно-етичного (вірність коханому, виховання осиротілої
дитини). Поема, таким чином, засвідчує рух культури другої половини
XIX ст. до своєрідної "суб’єктивації": вона щораз більше
зосереджується на духовному світі суб’єкта оповіді. Речі, що колись
були встановлені певною зовнішньою реальністю (традиційним
правом, природою), тепер належать до свідомого вибору людини.
Свобода й внутрішня автономія, відтак, вимагають самозосередження
персонажа, а ідеал автентичності - аби цей персонаж відкривав й
артикулював власну ідентичність, хай яким складним цей шлях не був
би для нього.
Перші прозові твори письменниці з’явилися друком на початку
80-х рр. у львівському журналі "Зоря". Це були оповідання "Пігмаліон"
(1884), "Забавний вечір" (1885), "Чад" (1886). Пізніше тут були
опубліковані повість "Світло добра і любові", оповідання "Соловйовий
спів", "Маскарад", "За правдою". Прозову сторінку творчості Олени
Пчілки високо оцінив Іван Франко: "Мушу Вам сказати, що наші
галицькі редактори великі прихильники і хвалителі вашої музи,
особливо ж Ваших оповідань, іменно за той свіжий тон і за ті ясні
кольори, які світяться з кожної строчки Вашої - щоб Вашим же словом
сказати "вельми зграбне- нької" прози" [23, 10]. Оповідання -
улюблена форма розповіді письменниці, що самозрозуміло: вона
відповідала вимогам стилю Олени Пчілки. Використання
нерозгалуженого, зазвичай однолінійного, чіткого за будовою сюжету,
лаконічність описів, виразність психологічних деталей - ці жанрові
риси оповідання як мистецької форми давали можливість письменниці
наповнювати його зміст реальними й актуальними подіями з життя,
персонажами - переважно інтелігентами, вихідцями з села, які
оточували письменницю, проблемами яких вона переймалася.

328
 Дослідниця О. Мікула зауважила, що "більшість оповідань Олени
Пчілки побудовано за принципом антитези - контрастного
протиставлення ідей, образів, мовленнєвих структур, художніх деталей"
[15, 32]. Суголосною є думка літературознавця 1. Денисюка, який
наголошував на тому, що оповідання мисткині будувалися "на стиках
рафінованого панства з убогим людом, на контрасті між блискучими
святковими балами і гіркою долею бідняка" [6, 103]. За таким
структурним принципом побудовано різдвяні оповідання Олени Пчілки,
написані переважно на замовлення журналу "Зоря". Звернення до цього
жанру авторка характеризувала так: "Часом редактори, мало сказати,
просили, благали мене прислати їм якесь різдвяне чи новорічне
оповідання, і тим пояснюється те, що більшість з моїх оповідань є або
різдвяні, або новорічні".
Головна героїня оповідання "Чад", панна Лена, планує на різдвяні
свята запросити до себе в господу дітей, а потім піти колядувати й
зробити запис українського вертепу. Проте через запрошення панича
Андрія Покорського героїня скасує попередні плани й вирішить поїхати
на "клубний вечір": "Колядки записать можу й іншим часом, а
колядувать... хіба ж я останній рік живу на світі?! Ще поколядую
колись!.." [1, 112]. Промовиста деталь: на вбрання для урочистостей
панночка витрачає кошти, за які хотіла придбати українські ноти:
"Панна вибрала і квітки, і стьожку, і рукавички. Либонь, той копитал,
призначений на українські ноти, значно поменшав або й увесь пішов на
Сурин крам..." [1,113]. Цю деталь відкомешує у творі лікар Івасе- вич:
"Народниця, бач, противниця "розкошів", - он які оксамитові корсажі
надіває, якими золотими наручницями сяє! Що ж! Піде за свого
полковника, то ще не такі справить ота повздержна, що вижила б на
сільському заробіткові! Так, якраз! На язиці тільки прекрасні речі, а в
думці ввижаються полковницькі доходи!" [1,121].
Не обмине такий "чад" (в епіграфі до оповідання Олена Пчілка
наголосить на тому, що він здатен "...проймати хоч незамітно, але
хутко") і панича Андрія Покорського, який уподобав селянку Лу- кію,
служницю панни Лени. Захоплений танцями, він забуде про призначене
Лукії побачення, а бідолашна дівчина, чекаючи панича, ледь не
замерзне біля панського дому. Прірву між декларованим і сутнісним в
образах персонажів увиразнює думка про те, що людина не тільки
визначає світ довкола себе, а й за цей світ відповідає - щонайперше
вчинками; інакше - "...в сплощеному світі, де горизонти смислу
втрачають чіткість, ідеал свободи самовизначення починає
використовувати впливовішу принаду" (Ч. Тейлор).

329
 Антитеза декларованого й сутнісного є центральним принципом й
в оповіданні "Збентежена вечеря" (підзаголовок - "Різдвяна пригода").
Саме на цій особливості твору наголошує дослідниця О. Мікула:
"Відтак композиція-антитеза стала основою емоційної атмосфери
оповідання, бо принесла у розповідь елемент драматизму й динамізму.
Як структурно-художній засіб вона своєрідно відобразила певний етап
психологічно- естетичного ставлення до дійсності” [15, 33].
Антитетичними в розповіді про Омелька, який на Святвечір несе
горнятка з кутею для своїх хрещених, є два світи: світ багатих, до
якого належить хрещена хлопчика, і світ бідних селян, зокрема,
хрещеного дитини, який сидить у в’язниці. Перший світ зустрічає
героя непривітно, насміхаючись і глузуючи з нього та його імені (офі-
цер, поміщиця-гостя); тут переконані, що "...селяни настроєні скрізь
дуже погано!.." [1, 338]. Бідний, хоч і щирий прийом хрещеного батька
Свирида позначений теплим і приязним ставлення до хлопчика: "А,
здоров, синку, здоров! - гукнув він. - Се ти з вечерею? От так спасибі!..
Дякую кумі, що таки не забула за мене... Ну, сідай, одпочинь! Де б пак
тебе посадить?" [1, 344]. "Різдвяна пригода" Омелька завершується
висновком хлопчика про світ панів: "Подлі вони, лихі, - думало хлоп’я,
- осміяли, назнущалися! Регочуться! А чого? Ми з їх не регочемось!
Адже як пані прийшла до нас, то мати не знали, куди й посадить, і
вітали, й приймали, давали дітям і оріхів, і меду, що дід принесли... А
вони реготять! І куті нашої не хотіли їсти, кажуть - воняє. Самі вони
вонючі!" [1,350] і "Я їх ще битиму, як виросту!" [1, 351]. Приваблює в
оповіданні й селянський аристократизм шляхетних натур (мати
Омелька - Оксеня, для прикладу, так відповість чоловікові на його
закид: "А що ж таке, що пані?! (...) Хіба як пані, то вже не людина?" [1,
334]), і щире прагнення малого хлопчика чинити опір оточенню,
замість пристосовуватися до нього, керуючись відчуттям природного
права бути людиною. Любов до справедливості (що
викристалізовується в Омелька протягом оповідання), твердить
авторка, іде в парі з відвагою та гідністю особи. Проте така любов
повинна й давати спокійну певність своєї правоти й силу
християнського всепрощення, тому Оксеня твердить синові: "А ти не
плач і не кляни: гріх... Хлоп’я потроху заспокоїлось: материна рука
голубила його, а материні слова вливали в його дитячу душу надію, що
таки настане колись правда на світі!.." [1,351].

330
 Оповідання "Соловйовий спів" присвячене спогадові інтелігента,
юриста за фахом, про розкриття вбивства пана, який за життя "...не
придбав (...) прихильності ні від кого: ні від селян, ні від інших", який
був ".. .старий понура, людина кріпацького строю думок, серце мав
жорстоке..." [1,255]. Головний персонаж твору є яскравим прикладом
інтелігента, що сумнівається в моральності своїх учинків: знайшовши
злочинця, він спричинився чи не до більшого зла - трагедії матері, у
якої останнього сина спроваджено до Сибіру: "Я сидів, упавши в траву,
і тяжко картався. Я пробував заспокоїти себе гадкою, що таки ж Андрій
Байдиш зробив злочинство, тяжке злочинство; але ж у мене зараз
вставало в думці, чия вина була тяжча: чи того старого пана, чи
Андрієва, чи... моя?" [1,265]. Цікава художня знахідка письменниці -
лейтмотив соловейкового співу - стає своєрідним камер- тоном-
нагадуванням: спів той міг лунати "радощами, чистим щастям, волею",
а міг відлунювати "таємничим, жалобою та млостю", прирікаючи героя
на постійне співвіднесення себе з категоріями справедливості та
моральності, формального й сутнісного.
Оповідання "Артишоки" - яскравий приклад уміння письменниці
збагатити сюжетну канву витонченою іронією й разом із тим - створити
образ, у якому максимально виразно розкрити одвічну амбівалентність
людської натури. Так, панна Олімпія, яка є єдиною надією зубожілої
сім’ї Свойських на покращення матеріального становища, на початку
твору негативно ставиться до наміру матері видати її заміж за багатого
жениха Хомутовникова: "Олімпія, що сиділа трохи оддалеки, на
козетці, опустивши замислений видочок, раптом з прикрістю підвела
його, немов її "гречеський" носик справді почув хомутовий дух. Навіть
оддихнулася, і на лиці її з’явився тяжкий вираз" [І, 305-306]. Проте,
отримавши звістку про майбутнє одруження Хомутовникова з Софією
Наською, Олімпію переповнюватимуть банальні відчуття заздрості
майбутній дружині Хомутовникова, яка тепер буде купатися в його
"розкошах"; образу посилюють навіть картини природи, що нагадують
про втрачене: ".. .все те, що зустрі- валось на її путі в квітнику і в садку,
ще більше роз’ятрювало болячу виразку у її серці..." [1, 331]. Очевидно,
що героїня не усвідомлює сутності своєї трагедії, шукаючи винних
назовні - і знаходить цих винних... у своїй матері й у "проклятих
артишоках".
Фатальним роздвоєнням свідомості героїні позначене й оповідання
"Рятуйте!". Письменниця досліджує в ньому психологічні підвалини
представників штундистської ідеології: "Вра-

331
жіння свої од цих штундистських зборищ я й записала в тих
оповіданнях. Мене зацікавила їхня психологія. Придивившися ближче,
я побачила за тою ідейністю щось інше, зовсім інший зміст"[15, 274].
Пошукові такого "змісту" й присвячене оповідання, фабульна канва
якого досить проста й від того не менш життєподібна й трагічна:
збираючись восени заміж за Панька Сахненка, молода селянка Орися
Ярошенківна вирішує влітку піти працювати на буряки в Андронівську
економію, щоб заробити грошей на весілля. Там, піддавшись впливу
сектантської ідеології, зміст якої полягав у судженні, що шлюб - це
гріх, побравшись із коханим, вона закінчує життя самогубством.
В оповіданні "Півтора оселедця" репрезентовано тип учительки,
сенсом життя якої є народна просвіта. Пані Олександра - "невеличкого
зросту, середнього віку людина, товстенька собі, не сказати щоб гарна,
трохи кирпатенька, обтім нічого собі, особливо як уважити на гарні
темно-русяві коси" [1, 358]. На уроках педагог навчає сміливо
висловлювати власні думки, творчо підходити до поставлених завдань:
"Переказує пані Олександра та перепитує в хлопців, щоб уміли толково
розповідати, неначебто своїми словами, прочитане в книжці. Хлопці
поводяться вільно, видно, не звикли боятися учительки" [1,367]. Саме
за це Олександрі Андріївні довелося відповідати перед інспектором,
котрий приїхав із перевіркою до їхньої школи: оскільки дотепна
відповідь одного з учнів на задачу інспектора про півтора оселедця
пошила його в дурні, учителька потрапила під загрозу звільнення. У
властивій стилю письменниці іронічній манері (врятує вчительку від
звільнення шлюб її куми Оксани з інспектором) Олена Пчілка цим
оповіданням вкотре утверджує природне право людини на свободу
волевиявлення й думки, незалежність суджень.
Повість "Товаришки" була написана спеціально для жіночого
альманаху в 1887 році. Зі сторінок твору перед нами спочатку постає
невелике патріархальне місто на Полтавщині початку 60-х років - часу,
коли".. .міцними струмками покотилось нове життя тих років. Старі
основи громадського життя, міркування хисту, як крига на весні,
поламались, закрутились потрощені, наганяні теплотою, вільною
течією. Таким свіжим, молодим повіяло повітря!.. Старі руки й голови,
здивовані, прибиті, приголомшені, опускались, молоді ж так сміло,
бадьоро підіймалися, ретельно шукали праці! Молодь з сяючим
поглядом дивилась просто на зійшовше світло правди й волі і не

332
гадаючи, що світло те може колись примеркнути..." [1,151]. У цьому
містечку (дуже схожому на рідний письменниці Гадяч) живуть дві
товаришки - Раїса Братова й Люба Калиновська. Обидві походять із
дворянського середовища, проте характери мають різні. Раїса зростала
в родині, де все велося по-панськи: зневажали мужиків, традиції та
мову, спілкувалися французькою. Любу ж виховували в атмосфері
колискової пісні й народної казки; вона рано перейнялася ідеями Т.
Шевченка, захопилася світовою літературою. Проте прочитані романи,
у яких забагато "чудес фантазії", досить швидко обриднуть героїні,
оскільки в житті, як на її думку, - справжня "...світова область, з такими
близькими явищами, з такими дивними законами!". Дівчата разом
вирушать за кордон здобувати медичну освіту. У далекому Цюриху
вони опиняються в середовищі студентів-земляків (Кузьменко,
Корнієвич). Разом будують плани на майбутнє. Раїса відверто заявляє
про свою зневагу до простих людей, вважаючи їх інтелектуально
неповноцінними: "...кожен індивід з того народу [...] Живе чисто
ростинним життям!... Маса вся прогресувать не може!... В людській
громаді сили не можуть бути рівні по самій натуральній суті речей;
одні - слабші, недолугі, другі - міцніші, видатніші, нехай же, не
гадаючи о неможливому порівнянні сил, іде вперед той, хто здолає!" [1,
160-161]. Будучи практиком, а не теоретиком, реалістом, а не
романтиком, Брагова належить до тих, "хто здолає": після закінчення
навчання одружується з німецьким професором-медиком Штокманом,
переїжджає до Петербурга, має медичну практику, але для бідних
пацієнтів прийомних годин не виділяє ("Се страшенно клопітно та й
користі жодної немає!" [1, 250]). Але життєва філософія Раїси не
виправдовує себе, адже щастя дівчина не має: життя неможливо
будувати за схемами, планами; романтизм, який вона заперечувала,
виявився необхідною складовою життя. Зовсім інший шлях обирає
Люба Калиновська. Вона із захватом взялась до науки, долаючи всі
перешкоди: спочатку навчалася на студіях медицини в Цюрихському
університеті, згодом "владнувалася ... на акушерські курси у Відні"
[1,215]. Здобувши освіту, Люба повертається в Україну, та не в рідне
місто, а в село працювати "хвершалкою". Люба зблизилась із селянами,
ставши їх рятівником, захисником, рідною людиною, завдяки щирому
та привітному ставленню до них: "Знає часто як хто й живе, не тільки
чим слабує. То, бачите, здалі те селянське життя здається таким
одмінним та простим у своєму змісту, а як подивитись добре от неначе
наводячи лупу на окремі сім’ї, на окремі

333
постаті, то зовсім уже воно не так порожнє й одноманітне здається:
форми житія й тут об’являються такі багаті, такі різні... Коли схотіти
підступить ближче, то й тут об’явиться широке поле і до споглядання, і
до праці свого роду..." [1,227]. Але не тільки селянам співчуває Ка-
линовська, бо "пішла чутка й по панах про хвершалку...". Спілкуючись
із народом, Люба переконалася, що не в соціальній площині лежить
демаркаційна лінія людяності: звужувати поняття народності лише
знедоленим селянством - абсурд: "Се - понижати свою народну гадку,
обрікавши її стояти вічно лиш на одному ступені первісному! І коли
так судить об мові, то треба теж саме розважати й у всьому: значить, і
хисту національного не треба розвивать, - ні музики, нічого, - нехай
буде все тільки на ступені первіснонародному; значить, і науки не
посувать досить того світогляду, який має наш простий чоловік! Се ж
нісенітниця! З таким націоналізмом можна тільки закиснути на місці...
Ну, бери елементи народні, не цурайся їх, але у творі з них якомога
ширшу, кращу будову - і се піде на користь тому ж самому народові!
Нащо ж одрізнять його непереступною лінією від інтелігенції, котра
пішла вперед?" [1,239].
Люба Калиновська як персонаж-носій авторських ідей, безперечно,
є центральним образом твору. Д. Донцов підкреслював, що головними
героїнями своїх творів письменниця обирала не "тих ніжних коханок,
сестер і жінок, а постать жінки-патріотки" [8, 140]. Проте слід
наголосити, що тему емансипації жінки Олена Пчілка поєднала з
ширшим осмисленням ролі інтелігенції в громадському житті; крім
того, персонажі повісті - не просто рупори ідей авторки: письменниця
майстерно зображує не послідовність думок і міркувань героїні, а
внутрішнє життя, щире емоційне переживання: перед читачем
розгортається не лише хід роздумів (перегляд часопису "Правда",
думки про Корнієвича, давня полеміка з Кузьменком про народну
мову, народність, націоналізм), а часто й невизначеність настрою, його
перебіги, що складають цілісний і яскравий - живий малюнок
внутрішнього стану героїні.
Сюжет першого драматичного твору письменниці - водевілю
"Сужена - не огужена!" (1881) збудований на анекдотичній ситуації:
панич Хороший закохується в молоду вдову Барочку, яку вважає
дружиною свого приятеля, підстаркуватого панка Перепелиці, а
дружину Перепелиці - немолоду вже Марію Василівну - його зовицею.
Це непорозуміння, яке певний час підтримує Перепелиця, породжує
ряд комічних ситуацій.

334
 Центральне місце в драматургії Олени Пчілки все ж посідає комедія
"Світова річ" (1884), яка була надрукована в журналі "Рідний край"
1907 р.
Викриття вбогості панського (міщанського) побуту - на поверхні
твору. Молода панночка Саша разом зі своїми друзями - студентами
Стасенком і Голубом збираються "заложити новий краєуголь- ний
камінь просвіти в рідному городі". Вони носять українське вбрання,
готуються влаштовувати українські спектаклі, збирають гроші на
міську бібліотеку. Саша мріє про шлюб із любові, але, щоб покращити
матеріальне становище матері, погоджується на заміжжя з багатим
чиновником, секретарем міської думи, старим паном Павлущенком.
Проте, за законами комедійного жанру, весілля не відбувається, а Саша
ще раз переконується в щирій любові Голуба.
Назва твору, очевидно, пов’язана зі значущим протиставленням
духовного та світського, характерного для середньовічної народної
культури, яка успадкувала розмежування на світську та духовну пісню
від високої книжної літератури [див. 22]. У тексті твору слова "світова
річ" звучать із вуст кількох персонажів і з різним значенням. Першою
про неідеальність світу говорить служниця:
Мар’я. Е, панночко!.. Знаєте, як у пісні співається: "Не всі тії сади
цвітуть, що весною розвиваються, не всі тії в парі живуть, що люб-
ляться та кохаються..." Інші любляться, та розходяться, а інші йдуть не
люблячи, та поживуть, звикнуться, — і нічогісінько! Світова річ!..
Саша. Ну, я вже не знаю...
Мар’я. Отож іменно - не знаєте ви ще, як у світі діється! [1,390].
"Світова річ" тут, зі слів Мар’ї, - це вчинки відповідно до світських
неморальних принципів.
Удруге до пояснення договірного статусу шлюбу звернувся сват
Богуш: "Яке страмовище? Що якась навіжена прийшла та наторочила
дурниць, так зривати шлюб? Тут немає нічого соромного; се світова
річ!" [1, 494].
Р. Тхорук, аналізуючи значення заголовка драми, приходить до
висновку, що маємо тут справу з увиразненням "...жанрових ознак
сатири міщанського побуту на центральній темі шлюбу- купівлі. Тож
учинок дівчини виглядає героїчним у площині впорядкування
суспільного життя згідно із законом соціальної (право матері) та
трансцендентної (право дарованої любові) справедливості, часто
нехтуваної в буденному житті" [22].

335
 "Змістовий центр твору формується навколо екзистенційного
вибору Саші Красовської у різноманітних "житейських" ситуаціях і
відстежується в площині паралельного існування до громадсько-
ідеологічної сфери, проектуючи таким чином саме завдяки її наявності
простір бажаного прикладання зусиль та вчинків інтелігентної людини.
Жанрові вимоги комедії спрямовують критикувати не тільки явних
негідників за відверто хтиву й лицемірну поведінку, а й Сашу та її
однодумців за сумніви, непослідовність і боягузливість" [там само].
До написання п’єс Олена Пчілка зверталася й пізніше: драма з
народного життя "Злочинниця" (1888, текст не зберігся); драма з
чиновницького життя "Отрута" (не публікувалася). Протягом 1914—
1920 рр. авторка написала оперету "Дві чарівниці" (1919) і ряд творів
для дитячого театру: "Весняний ранок Тарасовий" (1914), "Сон мрія,
або Казка Зеленого гаю" (1916), "Кобзареві діти" (1920) й ін.
Озираючись на життєвий і творчий шлях Олени Пчілки сьогодні,
слід нарешті реанімувати належний погляд на світоглядні ідеали
письменниці, особливо зважаючи на морально-етичне детермінування
дій персонажів "кодексом честі", втрунтованим у свідомість
шляхетського стану, категоріями якого мислила мисткиня.
Поетичний доробок Олени Пчілки характеризує жанрово-
тематичне багатство (думка, пісня, сонет, вірш-портрет, вірш-
оповідання, медитація, байка, поема тощо), послідовність у викритті
духовного рабства, позадництва, "національного летар- гу", прагнення
вивільнення особистості з будь-яких пут - соціальних, національних,
духовних. Поезія Олени Пчілки охоплювала майже всі найважливіші
проблемно-тематичні й естетико- виражальні пошуки епохи. В
оповіданнях і повістях письменниця не оминала мистецькою увагою
моральні запити свого часу, загальнолюдські проблеми, розширюючи
часові, історичні й художні можливості української прози другої
половини XIX ст.
Не слід забувати й той факт, на якому наголошує авторитетна
постать у царині художнього слова - В. Шевчук: "Олена Пчілка -
чудовий стиліст, - вона вміє майстерно ліпити людські характери, вона
вміє цікаво й докладно будувати розповідь, архітектоніка оповідань у
неї непогана, хоч і не скрізь. Однак і через 90 років, які минули з часу
написання тих творів, вони читаються свіжо, а це немалий факт, коли
згадаємо, як часто безнадійно старіють твори навіть десятилітньої
давності".

336
 Література:

1. Пчілка Олена. Твори / Упоряд., авт. переди, і прим. Н.

Вишневська. - Київ, 1988. - 583 с.
2. Пчілка Олена. Думки-мережанки / Олена Пчілка. - Київ, 1886.-80
с.
3. Пчілка Олена. "Золоті дні золотого дитячого віку..." : ав-
тобіографічний нарис І Олена Пчілка ; упорядкув., підготов, текстів,
переди, та приміт. Л. П. Мірошниченко, А. В. Ріпенко ; худож. оформл.
О. А. Базилевича. - Київ: Веселка, 2011. - 79 с.
4. Агєєва Віра. Жіночий простір: Феміністичний дискурс
українського модернізму: Монографія І Віра Агєєва. - Київ: Факт, 2003.
- 320 с.
5. Дембовська Ю. "В дітей мені хотілось перелити свою душу й
думки..." / Ю. Дембровська // Свобода. — 2009. - № 34. - Лютий -
березень.
6. Денисюк І. Проза "малих форм" Олени Пчілки /1. Денисюк //
Українське літературознавство.-Львів, 197О.-Вип. 10.-С. 102-108.
7. Донцов Д. Дві літератури нашої доби І Д. Донцов. - Львів :
Книгозбірня "Просвіта”, 1991.
8. Донцов Д. Мати Лесі Українки (Олена Пчілка) ІД. Донцов 11 Дві
літератури нашої доби. - Торонто : Вид-во Гомін України, 1958.-С. 135-
176.
9. Дрофань Л. Берегиня: художньо-докум. вид. / Л. Дрофань.
- Київ: Молодь, 2004. - 206 с.
10. Зеров М. Від Куліша до Винниченка Н Твори : у 2-х т. І М. Зеров.
- Київ: Дніпро. - Т. 2. - С. 246-457.
11. Камінчук О. Олена Пчілка: аспекти творчої діяльності / О.
Камінчук // Слово і Час. - 1999. - № 6. - С. 12-18.
12. Камінчук Ольга. Олена Пчілка: аспекти творчої діяльності /
Ольга Камінчук // Слово і Час. - 1999. - № 6. - С. 12-18.
13. Козлов А. Українська дожовтнева драматургія. Еволюція жан-
рів : Навч. посіб. / Анатолій Козлов. - Київ: Вища шк., 1991.- 200 с.
14. Купрата Н. Літературно-естетичні та суспільно-політичні
погляди Олени Пчілки : [навчальний посібник] / Надія Купрата.
- Одеса : ОКФА, 1998. - 64 с.
15. Мікула О. Творчість Олени Пчілки і фольклор : [монографія] /
Передмова В. Івашківа / Ольга Мікула. - Ужгород : Ґражда, 2011.-312 с.

337
 16. Мірошниченко Л. Український дитячий театр Олени Пчілки /
Лариса Мірошниченко // Київ, старовина. - 1999. - № 4. - С. 114—125.
17. Новаківська Л. Берегиня роду й нації (Олена Пчілка) / Людмила
Новаківська. - Київ : Науковий світ, 2002. - 53 с.
18. Новаківська Л. Подвижницька діяльність Олени Пчілки на ниві
українського просвітництва / Людмила Новаківська. - Київ: Науковий
світ, 2001. - 48 с.
19. Стасюк Г. Династичний епос і художня творчість роду ("екслі-
брис" Косачів-Драгоманових) [Електронний ресурс] / Г. Стасюк. -
Режим доступу до ресурсу : http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/
123456789/40182/36-8іаз]ик.ргі1?5едиепсе=1
20. Тарнавська Марія. Ювілей Олени Пчілки та її англомовний де-
бют / Марія Тарнавська // Сучасність. - 2000. - № 1. - С. 100-108.
21. Тхорук Р. Поза, завдяки і навколо комедії: зміни в жанровій
системі української драматургії 1880-1920-х рр. та їх відлуння
наприкінці XX сторіччя / Рая Тхорук // Вісн. Львів, ун-ту, 2004. -
(Серія філологічна. Вип. 33. - Ч. 2. Теорія літератури та порівняльне
літературознавство). - С. 87-94.
22. Тхорук Р. Комедія Олени Пчілки "Світова річ" : тематично-
структурні зміщення [Електронний ресурс] / Р. Тхорук. - Режим до-
ступу до ресурсу : http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/
40176/30-ТЬогак.ргі£
23. Франко І. Лист до Олени Пчілки [4 січня 1886 р.] / Іван Франко
11 Франко І. Твори: У 50 т. - Київ: Наукова думка, 1986. -Т. 49.-С. 8-11.

Запитання та завдання до теми:

1. Яку роль відіграло походження Олени Пчілки в становленні її
світогляду?
2. Схарактеризуйте жанрово-тематичний діапазон поетичної
творчості письменниці.
3. У чому полягає новаторство тематики й творення системи
образів в оповіданнях Олени Пчілки "Товаришки", "Світло добра та
любові" й ін.?
4. Висвітліть питання про художні домінанти драматургії Олени
Пчілки.
5. Як можна схарактеризувати роль творчості письменниці в
літературному процесі XIX століття?

338
 Наталя Іванівна Кобринська
(1855-1920)
Життєвий шлях, становлення світогляду. Н. Кобринська - ініціатор
створення "Товариства руських жінок у Станіславі", організатор
видавництва "Жіноча бібліотека". Співпраця з чеською енциклопе-
дією. Дебютні оповідання, опубліковані в альманасі "Перший вінок".
Художні особливості творчості Н. Кобринської. Категорії "час" і
"простір" в оповіданні "Дух часу". Мотиви й образи народної демо-
нології в збірці "Казки". Натуралістичні прийоми, пошуки модерних
форм у художньому мисленні Н. Кобринської.

Творчість Наталі Кобринської - оригінальної письменниці,

талановитого літературознавця, фольклористки, "першого українського
борця за права жінки" (саме таку дедикацію мала збірка творів,
присвячених Н. Кобринській, яку видали українські письменники
Галичини в першу річницю її смерті), на превеликий жаль, сьогодні не
надто популярна серед поважних літературознавчих студій. Давно
назріла й потреба републікації ряду її текстів, сучасного академічного
видання повного зібрання творів. Із іншого боку, глибинний розтин
психології персонажів, нахил до філософічності, фольклоризму й
міфологізму, болісно- оголювальне відчуття трагізму людської душі,
виведення галереї "психограм" (М. Легкий) - риси настільки самобутні
в українському літературному процесі, що мали б у межах поважної
літературознавчої розмови стати предметом пильної уваги.
Наталя Іванівна Кобринська (у дівоцтві - Озаркевич) народилася 8
червня 1855 р. в с. Белелуї (нині - Снятинський район Івано-
Франківської області) в родині видатного парламентаря - посла Га-
лицького крайового сейму (1867-1875) й австрійського парламенту
(1873-1891), священика Івана Озаркевича й Теофілії Данилівни (у
дівоцтві - Окуневськоі). Дід Наталі Кобринської - Іван Озаркевич -
видатний український культурно-освітній діяч, співзасновник ама-
торського театру в Коломиї, здійснив першу в Галичині прилюдну
українську виставу (для театру переробляв і переспівував твори І.
Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка, сам писав вірші).

339
 Будинок, у якому зростала Н. Кобринська, сучасники називали
"руськими Атенами" не випадково, адже родинне коло Озаркеви- чів -
Окуневських й, очевидно, коло їхнього спілкування, виплекало
надзвичайну когорту української інтелігенції: рідний брат матері -
Кирило Окуневський - медик, одним із перших серед українців здобув
освіту фармацевта; серед племінників і племінниць Те- офілїї
Данилівни - Наталія Окуневська, активістка жіночого руху в Галичині,
Ольга Окуневська - видатна піаністка, товаришка й акомпаніаторка
Соломії Крушельницької, близька подруга Ольги Коби- лянської,
Теофіл Окуневський - український юрист, громадський і політичний
діяч Буковини, посол до парламенту Австро-Угорщини та Галицького
сейму; Софія Окуневська (Морачевська) - громадська діячка, перша
лікар-жінка в Австро-Угорщині.
Наталя Озаркевич - друга дитина в родині, усього ж Іван Іванович і
Теофілія Данилівна мали 5 дітей, у майбутньому - теж відомих
громадсько-кульгурних діячів: Озаркевич Володимир Іванович (1853-
1912) - греко-католицький священик, культурно- громадський діяч,
активний член товариства "Просвіта", за його впливу були утворені
товариства "Січ” і "Народна спілка" в с. Середній Березів, чоловік
Ольги Рошкевич; Озаркевич Єроніма Іванович (1856-1937) й
Озаркевич Лонгин Іванович (1859-1940) - громадські діячі; Озаркевич
Євген Іванович (1861-1916) - фундатор новітньої української
медицини, "організатор українських лікарів", укладач словника
української медичної термінології.
В автобіографії письменниця розповідає: "Науку побирала я дома,
мала якийсь час учительку, а дальше учив мене сам батько ... Я від
малої дитини любила читати". Книги для читання Наталя діставала
через своїх братів, які навчалися в Чернівцях. "А коли один з тих
братів пішов на руську гімназію до Львова, - згадувала Кобринська, - а
познакомився там з Франком і др., то став він привозити додому
переважно російські діла Чернишев- ського, Бєлінського,
Добролюбова, Писарєва і др., також Драго- манова і Лимановського,
як дещо Маркса, Лассаля".
У дев’ятнадцять років Наталя Озаркевич одружиться з Тео- філом
Кобринським - священиком УГКЦ, диригентом, фольклористом,
співаком, піаністом і композитором, проте на восьмому році
подружнього життя Теофіл несподівано помирає (працюючи на
будівництві церкви Архистратига Михаїла в м. Снятині, застудиться,
захворіє на сухоти).

340
 1882 року після смерті чоловіка Наталя Іванівна разом зі своїм
батьком, тоді послом до Державної ради, виїхала до Відня, де брала
активну участь у діяльності студентського товариства "Січ", членами
якого були її рідні брати Лонгин і Євген і двоюрідні брати Теофіл і
Ярослав Окуневські. У Відні майбутня письменниця "поглибила своє
знайомство з німецькомовною літературою, яка торкалася статусу і
становища жінок" [1 і, 122], а також познайомилася з Остапом
Терлецьким (другом І. Франка, українським громадським діячем,
літературознавцем, істориком, філософом і правознавцем. За спогадами
сучасників, саме завдяки О. Терлецькому віденські українці в
університеті зрозуміли "духа нашої історії, тої невпинної боротьби
демосу проти шляхетсько-польського утиску й визиску" [17, 32]). О.
Терлецький, звернувши увагу на письменницький хист Н. Коб-
ринської, наполегливо радить їй писати. Перші оповідання молодої
письменниці "Пані Шумінська" (пізніша назва "Дух часу", 1883;
уперше прочитане на засіданні "Січі" О. Терлецьким) і "Задля кусника
хліба" (1884) читач зустрів загалом прихильно (показовою, наприклад,
є реакція Івана Франка: "Чи знаєте Ви, що се Ви написали таку штуку,
котрій рівної вся наша література галицька досі не видала?"), що й
заохотило її до подальшої творчої праці.
Протягом 1884-1895 рр. вона написала такі оповідання, як "Дух
часу" (1883), "Виборець" (1889), "Жидівська дитина" (1890), повість
"Ядзя і Катруся" (1890-93) й ін.
Із Відня Н. Кобринська 1887 р. їде до Цюриха (навчалася деякий час
у місцевому університеті), згодом відвідує Женеву, де слухає у
професора Платгера1 лекції з політекономії (в автобіографії пись-
менниця зазначала: "Я так там увійшла в тори студентського

1
Юліус Платгер - економіст-теоретик, спеціаліст з політичної
економи, народ, в Kastelruth (Півд. Тіролі) 27.12.1844, помер у Цюриху
(Швейцарія) 03.11.1923. Був сином лікаря, навч. в ун-тах Іннсбрука
(1863-68,1873 - док. юрвд. н.), Мюнхена та Відня. Після навчання в
Лейпцизі захистив дис. зі статистики (1875) і політ, економії (1876).
1877 р. - позаштатний проф. статистики в Чернівецькому ун-ті, 1879 р. -
штатний проф. політ, економії на юрцдично-державознавчому
факультеті м. Цюриха, протягом 1882-1884 рр. працює деканом, 1884-
1891 рр. - штатний проф. політ, економії у тамтешньому Політехнікумі.
Зобов’язаний навчанням А. Сміту та Д. Рікардо, Платгер виступає за
соціальні реформи "згори", за обов’язковість власності й за
справедливу заробітну платню. Своїми роботами, а саме завдяки
341
життя, що сама ходила на виклади д-р професора Пляттера о економії
політичній, котрий тогді якраз викладав про комуністичні ідеї, - діл
найбільше надаючийся, а властиво найбільше даючий матеріалу для
тих, що питанием жіночим займаються"), багато читає. Саме тут вона
познайомилася з М. Драгомановим.
Світогляд майбутньої письменниці, очевидно, розвивався від
релігійного до позитивістського й формувався під упливом праць Л.
Бюхнера, Г.-Т. Бокля, Ч. Дарвіна, Е. Геккеля, Е. Ренана, а особливо С.
Мілля: "Штуарт Мілль запанував над усіма моїми думками, - згадувала
вона в незавершеній автобіографії (1893), що її писала на прохання О.
Огоновського, - і я загадала, а навіть зачала разом з чоловіком
перекладати се діло ("Про неволю жінок". -1. X.) на руське" [1, 377].
Значна заслуга у виробленні аксіологічних засад світогляду Н.
Кобринської належить також М. Драгоманову та І. Франкові: "Майже
неймовірно, що на дійсні, національні інтереси навів мене Іван
Франко, якраз чоловік, котрий причинився найбільше до поборення у
нас вузького націоналізму. Тут доперва стало мене застановляти, для
чого Драгоманов, чоловік європейської учености, посідаючи найбільш
розповсюджений слов’янський язик, пише по-руськи, а властиво і
стала пізнавати, що лише на національних підставах може піднестися
маса до загальної культури і цивілізації" [там само].
7 серпня 1883 р., після повернення до Галичини, на студентських
зборах у Коломиї, де Василь Полянський прочитає реферат про жіноче
питання, Наталя Кобринська познайомиться з Іваном Франком, який
тривалий час не лише підтримуватиме її зацікавлення проблемами
прав жінок, а й сприятиме в літературній та організаторській праці.
У жовтні наступного року в Станіславі з ініціативи Н. Кобринської
відбулися установчі збори "Товариства руських жінок". 12 листопада
1884 р. було затверджено його статут, у грудні відбулися перші
загальні збори. Серед завдань діяльності Товариства було визначено
видання та поширення літератури, що сприяла б зростанню освітнього
рівня жінок, їхньої громадянської та політичної активності. Охопити
своєю діяльністю Товариство мало всі українські землі австро-
угорської монархії.
У боротьбі за покращення умов життя жінки Н. Кобринська великої
ваги надавала саме літературі: "Я через літературу дійшла до
зрозуміня положеня жінки в суспільності, - писала Н. Кобринська в
автобіографії, - тож хотіла-м і других повести на ту дорогу".

342
Аналогічну думку висловила письменниця і в статті "Про первісну ціль
товариства руських жінок в Станіславові": "Ми поклали собі метою
впливати на розвій жіночого духа через літературу, бо література була
все вірним образом ясних і темних сторін суспільного ладу, єго потреб і
недостатків".
1887 р. Наталія Кобринська спільно з Оленою Пчілкою видають
жіночий альманах "Перший вінок", у якому було опубліковано сорок
три праці вісімнадцяти авторок (серед них - Ганна Барвінок, Анна
Павлик, Дніпрова Чайка, Уляна Кравченко, Михайлина Рош- кевич,
Софія Окуневська, Ольга Франко, Леся Українка, Людмила Старицька
й ін.). "Перший вінок", таким чином, довів "соборність і єдність
прагнень прогресивних українок без огляду на тогочасні кордони" [2,
77]. Наталія Кобринська писала: "Історичну вартість "Жіночого
альманаху" становлять на мою думку не поодинокі його праці, але той
факт виявлений цілим його складом, що жіноцтво наше на цілім
просторі широкої Руси-України почулося до свого національного буття,
що інтелігентна жінка наша почулася рівночасно Українкою і
людиною, заявила про свої права національні і громадські. Пишу це без
ніякої фальшивої скромності, бо не уважаю це ніякою заслугою, але
тільки фактом радісним з погляду суспільного і історичного. Підняти
себе, свої народні і громадські права і обов’язки - це-ж не заслуга, а
обов’язок усякої інтелігентної людини, обов’язок котрий веде за собою
дальші важкі обов’язки" [11,4].
У "Першому вінку" були опубліковані й аналітичні праці Наталії
Кобринської "Про рух жіночий в новіших часах", "Українське жіноцтво
в Галичині в наших часах" і "Заміжня жінка середньої верстви", що
остаточно засвідчили виникнення українського фемінізму як ідеології,
спрямованої на утвердження тендерної рівності. Так зване "жіноче
питання" після з’яви цих праць стало цілком самостійною соціально-
політичною проблемою (пор. вислів Софії Русової: "Визволення жінки
не є акт фемінізму, а такий же природний вияв політичної і культурної
соціальної еволюції, яким був акт визволення кріпаків, мур- нів"). На
основі ґрунтовного вивчення зарубіжних літератур, здобутків жіночого
руху в різних країнах Н. Кобринська, по суті, сформулювала завершену
програму боротьби за права жінок. Михайло Павлик у своїй рецензії на
"Перший вінок" писав: "Кобринська ставить у нас жіночу справу
практично" і серед усіх українок імперії".. .очевидячки найбільше знає
за жіночу справу, тай доси для неї таки найбільше й зробила" [12,48-
49].

343
 Боротьба за жіночі права, яку розпочала своєю діяльністю Наталія
Кобринська в 70-х роках XIX - першого десятиліття XX ст.,
передбачала три ключові права: 1) доступність для жінок усіх форм
освіти, у тому числі й вищої (1890 р. з її ініціативи була складена
петиція до Державної ради, що вимагала дозволяти жінкам вступати до
університету); 2) доступність усіх професій, зокрема й
інтелектуальних. Наявність цих двох прав забезпечувала жінкам із
вищих і середніх (зокрема, духовенства) верств суспільства еконо-
мічну свободу та незалежність. І третє право - це 3) виборче право,
право обирати та бути обраною до представницьких органів державної
влади та органів місцевого самоврядування.
Продовжуючи свою організаційну діяльність, Наталія Кобринська
започаткувала видавництво "Жіноча бібліотека", у рамках якої
побачило світ три альманахи з назвою "Наша доля: Збірник праць
різних авторів". Збірники з’явилися в 1893, 1895 і 1896 рр. їхню значну
частину становлять праці самої Наталії Кобринської. Сфера її
зацікавлень тут - від домашнього жіночого промислу та зайнятості
жінки в домашньому господарстві до тенденцій і проблем розвитку
жіночого руху в різних країнах світу. При цьому вона дедалі більшу
увагу звертає на те, що жінки повинні боротися за здобуття виборчих
прав та звільнення від домашньої експлуатації, проблема якої
залишається поза увагою теоретиків соціалізму.
Отже, жіночий рух, вплив жінок на суспільні, політичні, культурні
процеси в першій третині XX ст. завдяки діяльності Н. Кобринської
вийшли на якісно новий рівень, як, зрештою, і все суспільство загалом.
Змінилося й розуміння рівноправності статей. Використовуючи
передбачені чинним законодавством можливості, Н. Кобринська
засновує першу українську жіночу громадську організацію, скликає і
проводить перше жіноче віче, видає альманахи, у яких об’єднує
інтелектуальні зусилля жінок з різних частин українських земель,
співпрацює з чеською енциклопедією (основною пам’яткою чеської
енциклопедистики XIX ст. - "ОЙІІУ зіоупік паиспу" - "Науковим
словником Отто" (Отто - назва видавництва, т. 1-18, 1888-1909), для
підготовки якого його головний редактор Ф. Й. Студнічка залучив чи
не весь цвіт учених Праги). Інакше кажучи, вона наочно демонструє
можливість ефективної діяльності, спрямованої на досягнення
тендерної рівності, покращення становища жінок (за умови активного
використання самими жінками наявних у них прав).

344
 1899 року Н. Кобринська вперше побувала в Наддніпрянській
Україні. У Києві відбувався археологічний з’їзд ("з’їзд українців", як
називала його письменниця), тому з’явилася нагода погостювати в
Олени Пчілки, І. Нечуя-Левицького, М. Старицького, побувати в
Чернігові, де тоді мешкали Б. Грінченко та М. Коцюбинський. Про І.
Нечуя-Левицького вона написала нарис "У Нечуя", у якому є зізнання,
що свого часу, коли вона була "дуже молоденькою дівчиною", твори
письменника справили на неї велике враження. Деякі оповідання Н.
Кобринська надсилала І. Нечую-Левицькому, і він схвально
відгукувався про них, зокрема - про оповідання "Ядзя і Катруся"; крім
цього, фінал твору перероблявся з урахуванням порад класика (".. .а я
не з тих, що люблять послухати", - додавала Кобринська). Нарис
містить і несподіване порівняння описів природи в прозі І. Нечуя-
Левицького з музикою Ріхарда Вагнера.
Протягом багатьох років Н. Кобринська живе в Болехові, де батько
її був священиком. Мати довгі роки важко хворіла, і Наталя Іванівна
мусила сама господарювати, крім того, письменниця відала дитячим
садочком і читальнею. Після втрати своїх рідних вона переїжджає до
Львова, але швидко повертається назад у Болехів.
Із 1900-х років Н. Кобринська активно реалізує себе як критик (за
висловом письменниці, "Добре сказав Золя: нещасливе то поколіня
письменників, з котрим разом не родиться критик. Наш реальний
напрям мав добрих критиків, тому і література в тім напрямі добре
розвивалася - новійший напрям їх не має..." [14, 12]. У своїх статтях і
рецензіях: "Промова на науковій академії в ювілей відродження русь-
ко-української літератури" (1898), "Про "Нору" Ібсена" (1900), "Август
Стріндберг" (1901), "Ніцшеанські мотиви" (1907), "Не ходи, Грицю, на
вечерниці" - драма Старицького і народна пісня" (1911) й інших Н.
Кобринська порушує важливі питання тогочасного літературного
життя. Вона намагається адекватно зрозуміти символізм як літературну
течію, переглянути оцінку відомої п’єси М. Старицького "Ой, не ходи,
Грицю, та й на вечорниці"; їй цікаві Генрік Ібсен із його скандальною
п’єсою; Август Стріндберг, у творах якого змальовано психічні
аномалії, - очевидною є увага Н. Кобринської до модернізму як нового
мистецького явища.
Із середини 90-х років із-під пера письменниці виходять оповідання
("Відьма", "Омен", "Блудний метеор"), позначені модерністською
поетикою. На закиди І. Франка Н. Кобринська, як це видно з її листа від
16.11.1889 року, боронила свої естетичні погляди: "Ви

345
упередили мене в реалізмі, - писала вона, - і я Вам поклонилася, тож
болить мене дуже, для чого Ви мені не хочете признати, що моя душа
носить ціхи нового напрямку... Вірте мені, я вже так орієнтуюся в
новійших літературних напрямках, як в питанні жіночім" [14, 9]; у
листі до Б. Грінченка в 1901 р. писала: "Я не сходжу з дороги реалізму,
але коли до тепер, згідно з усіма реалістами, клала натиск на обставини
життя, тепер більше кладу єго на прояви душі, виходячи поза межі
звісної нам психології"...
Страшне повсякдення Першої світової війни ввійшло й у бо-
лехівське життя та творчість Наталі Кобринської (оповідання "Каліка”,
"Свічка горить", "На цвинтарі", "Брати" й ін.). 1915 р. її арештували,
звинувативши в шпигунстві на користь Росії. Невідомо, чим би все
закінчилося, якби не допомога адвоката й письменника Андрія
Чайковського.
Померла Н. Кобринська 22 січня 1920 року. Похована письменниця
на кладовищі в м. Болехові.
Творчість. Усталене твердження про те, що "сила К-ої в її нау-
кових і популярних розвідках, у публіцистиці, а не в белетристиці" [13,
4] потребує сьогодні не просто уточнення, а й докорінного перегляду.
Уже на думку Сергія Єфремова, "поруч публіцистичних праць, дає
вона серію гарних нарисів і оповідань ("Задля кусника хліба", "Ядзя і
Катруся", "Дух часу", особливо "Виборець") на бойові для галицького
громадянства теми, як жіноча емансипація, нові напрями в
громадських настроях і т. п. і вміє зробити це, не переходячи на поле
публіцистики, остаючись справжнім художником. У цьому велика
заслуга Кобринської" [7, 405-406]. Сучасна письменниці критика
відзначала як особливу рису творчої індивідуальності Н. Кобринської
її вміння тонко вловлювати таїни жіночої душі та "дух часу", особливо
його вплив на становище жінки в суспільстві. Розмаїття тем, мотивів,
наративних форм, жанрових і стильових рішень промовисто свідчить
про майстерність Н. Кобринської в царині художнього слова.
Написані наприкінці 1880 - першої половини 1890-х рр. оповідання
"Янова" (1885), "Виборець" (1889), "Жидівська дитина" (1890),
"Liebesahnung" (1892), "Перша учителька" (1892), психологічний ескіз
"Душа" (1895), повість "Ядзя і Катруся" (1890) письменниця об’єднала
в збірки "Дух часу" (1899) і "Ядзя і Катруся" та інші оповідання"
(1904). Ці твори позначені переважно

346
реалістичною стильовою манерою, що відповідало тодішнім поглядам
письменниці на літературу та її завдання. "В наших часах, - писала вона
в статті "Про первісну ціль Товариства руських жінок в Станіславові,
зав’язаного 1884 р." (1887), - новим і найбільш відповідним напрямком
літературним є реалізм, т. є. представлення дійсного світа, дійсного
життя, дійсних, не абстракційних і не підкрашених людей та людських
нам’єтностей і відносин. Напрям той у нас поки що боресь ще з
останками напрямів давніших, котрі виводять проти нього правила
мнимої естетики або стараються вирвати йому ґрунт з-під ніг,
денунціюючи його як щось революційного і "неблагонадежного"
[1,316-317].
Свій мистецький шлях письменниця розпочала філософсько-
психологічним оповіданням "Пані Шумінська", пізніше - "Дух часу"
(1883). Твір написаний у формі спогадів "близько шістдесятилітньої"
пані Шумінської, попаді, матері чотирьох дітей. Письменниця
використовує оригінальний художній прийом: в’язання панчішки
героїнею стає своєрідним метрономом - воно, із одного боку, задає
темп розповіді, а з іншого - обрамлює долі персонажів твору, стає
хронотопним виміром спогадів Шумінської: "Витягнула з кишені
оправлені в ріг окуляри, поклала їх на ніс, кинула в куток клубок з
бавовною, розложила дроти і зачала жваво ними перебирати. Нитка
бавовни в’язалася в ключки, котрі безповоротно чергувалися новими,
як дні, місяці, літа в жило людськім. А кілько ті дні понесли з собою
хвиль прикрих і милих, смутку і радості - хто ж годен спам’ятати!".
Саме цим, очевидно, зумовлене досить "вільне поводження" з
художнім часом - письменниця не прагне епічної послідовності, вона
легко повертається назад чи забігає наперед, так авторка ніби
"підслуховує" душевні порухи своєї героїні в той самий момент, коли
вони відбуваються.
Пані Шумінська взяла шлюб, коли їй ледве було шістнадцять років,
увесь її світогляд сконцентрований довкола життя сімейного. Щастя
дочок полягає, на думку героїні, у тому, щоб "прибрати для них добрих
мужів, а хороших та щирих для себе зятів". Вона прагне, щоб це були
чоловіки з богословських родин, як і в її випадку. Мрії жінки
абсолютно не збігаються з бажаннями дітей і запитами суспільства
взагалі - суспільний лад здається героїні статичним, недоторканим, як
Богом даний "віковий по

347
рядок". Дружина священика, вона звикла до життя, визначеного
"багатовіковим звичаєм": сини, наслідуючи батьківські традиції, мають
стати людьми духовного сану, доньки - вийти заміж за священиків...
Саме тому героїню лякає той новий "дух часу": старша донька
закохалася в мужицького сина (незакінченого богослова); друга своїми
"химерами", зацікавленням сучасними змінами в етикеті, прагненням
іти в ногу з усіма нововведеннями вже просто гнівить матір: "А
найбільш сердили її книжки, котрі не знати відки бралися завсіди в
руках доньки".
Не справдять сподівання матері й сини: старший після семінарії
відмовився бути священиком і записався на філософський факультет в
університет: "Такий вже дух часу повіяв! Я дуже поважаю той стан,
але бачу, що мені було би в нім затісно, що там моїм думкам положено
би певну границю, а я потребую простору, свободи в набуванню
відомостей, науки!" [1, 36]. Молодший син став студентом юридичного
факультету, а в розмовах із друзями під час канікул удома, говорив про
народ, французьку революцію, свободу, експлуатацію. Чи не
найбільшого болю завдасть пані Шумінській онука, заявивши, що хоче
стати вчителькою, "аби мати свій власний хліб...".
Розрив між поколіннями авторка увиразнює, персоніфікуючи "дух
часу" в образі страшного демона: "Він всувався в усіляких видах у
щілини її дому, визирав з кожного кута, бурив віковий порядок; він був
закваскою вкравшогося під її дах розкладу, описував магічні круги
своєї незмінної волі, холодний на гіркі сльози і жалі жіночі. Все, хоч і
як противне її волі, сповнялося, коли він того хотів. Всі її діти, сини,
доньки, внуки, пішли іншими дорогами, ніж вона думала і бажала. Він
ломив найдорожчі і наймиліші надії її серця" [1, 39].
Дебютним твором Н. Кобринська ввійшла в літературу тонким
знавцем не лише жіночої психології, а й проникливим мислителем, що,
набагато випереджаючи свій час, усвідомлює: одна з найголовніших
рис людського життя - це його докорінно діалогічний характер. Ми
стаємо повноправними людьми, здатними усвідомити себе й, отже,
визначити свою ідентичність, коли шукаємо порозуміння. Ніхто не
здатен пройти процес самоозначення наодинці з собою. Стаємо
спроможні на нього через спілкування (у широкому сенсі цього слова)
із іншими людьми, які щось важать для нас - так званими "значущими
іншими" (Дж. Г. Мід).

348
 Справді, ми ніколи цілком не можемо звільнитися від тих, чия
любов і турбота формували нас на початку життя, однак ми повинні
прагнути визначати себе самостійно якомога повніше, намагаючись
найкраще зрозуміти вплив своїх батьків, і, таким чином, здобути пев-
ний контроль над цим впливом й уникати в подальшому негативних
залежностей. Стосунки нам потрібні, щоб реалізовувати, а не визначати
себе. Цього не усвідомлює пані Шумінська, проте чудово усвідом-
лювала Н. Кобринська, наголошуючи на потребі та значенні діалогу в
людському житті. Можливо, тому у власноручно анотованому бібліо-
графічному покажчику своїх творів "Оповідання і критики" (1893),
виготовленому для О. Огоновського, писала: "Мушу також замітити,
що то перше оповідання, котре я написала, і, гадаю, що може служити
за доказ, що у мене були уже ідеї зовсім сформовані, коли взялась за
перо" [1, 1]. Слід зазначити, що твір прихильно оцінив М. Грушев-
ський. Він полемізував із Г. Цеглинським, котрий закидав Н. Кобрин-
ській, що прояви "духу часу" в її творі мають занадто мало позитив-
ного, є надто слабкими, а старше покоління "представлене трохи не
ідіотичним", бо авторка не має симпатії до "бувальщини". На думку ж
М. Грушевського, старосвітські погляди і старі часи Н. Кобринська
передала цілком точно, "з незвичайним теплом, із симпатією до сеї
самої "бувальщини", а заразом без усякої ідеалізації, без усяких
сентиментальних зітхань по добрих старих часах" [5; 8,9].
Провідну думку оповідання "Задля кусника хліба" (1884) авторка
сформулювала сама: "Жінка виходить замуж не по волі серця, а
зневолена силою економічних обставин і теперішнім ста- новиськом
жінки в суспільності" [1, 16]. Фабула твору зосереджена довкола
особистої трагедії молодої дівчини Галі, доля якої визначена епіграфом
із творчості Т. Шевченка: "Вміла мати брови дати, Карі оченята, / Та не
вміла на сім світі І Щастя-долі дати".
Донька священика, молода й вродлива дівчина, після смерті батька
не може влаштувати особистого життя - любити того, кого серце
обрало. Її мрії - "здобути любов правдиву, аби досягнути кращої долі" -
не збуваються. Станові, майнові й родинні передсуди стали на
перешкоді щасливому заміжжю дівчини: "Люде безми- лосердно
відвернулися від неї і кинули їй на дорогу лише кусник сухого хліба"
[1, 75]. Поневіряючись з місця на місце, "задля кусника хліба" вона
змушена вийти заміж за сільського вчителя Антона.

349
 Оповідання тяжіє радше до свого соціально-побутового різновиду.
Художньо переконливим у творі є використання можливостей
пейзажу: текст починається й закінчується чудово виписаними
картинами природи, які є не лише композиційним обрамленням, а й
активним діячем, що впливає на вчинки, настрої героїв чи контрастує
до них.
Простежуються в змісті твору й виразні інтертекстуальні паралелі
між оповіданням "Задля кусника хліба" та повістю О. Кобилянської
"Людина". Повість можна вважати відгуком на проблеми, що їх
порушено у творі Н. Кобринської (зрештою, "Людину" й присвячено
останній).
Спогади в момент психологічного зламу передає оповідання Н.
Кобринської "Судія" (1884), присвячене зображенню, за словами
авторки, того "...як тяжко в теперішніх обставинах суспільних
погодити обов’язок горожанина а батька родини і які деморалізую- чі
виходять з того наслідки без вини виступаючих акторів" [1, 18]. З
цього приводу Н. Кобринська зазначала: ”Д[обродій] Цеглинсь- кий в
своїй критиці сказав, що такого темату наша література ще не мала, - я
також не знаю подібного твору не лиш в нашій, але і в багатих
літературах, але всесвітня література така багата, що я можу і не знати.
Наша критика трактує ”П[ана] судію" дуже шаблоново, а я,
признатися, дорожу тим тематом може ще більше, як тематом "П[ані]
Шумінської"" [12, 98-99].
Завжди чесний суддя змушений піти на компроміс із власним
сумлінням через скрутне матеріальне становище родини й хворобу
дружини. Він несправедливо відсуджує Грунт, що належав чотирьом
дітям-сиротам, євреєві-орендареві, прирікши дітей на голодну смерть.
Н. Кобринська уважно стежить за складною гамою переживань героя:
докори сумління гризуть душу судді, не дають спокою, викликають
навіть видіння й галюцинації: "Якісь темні, гидкі зариси, викривлені
постаті і лиця переміняються в щораз нові страшні потвори, летять
шаленим колесом і заносяться роздираючим реготом" [1, 89]. Перед
внутрішнім зором судді виринає привид друга, котрий докоряє героєві
звинуваченнями і якого персонаж позбутися ніяк не може: "Але
привид не щезав, а ріс і ріс, аж роздвоївся на два великі каблуки,
розвинувся і простерся у дві широкі противоположні дороги" [1, 89].

350
Виклад письменниці набуває при цьому ознак "потоку свідомості" -
внутрішнього монологу з мінімальним авторським коментарем. Твір
має виразні риси психологічного оповідання, його кінцівка містить
новелістичний пуант із символічними образами: "І засміявся, що аж
люлька з уст випала. З давнього погаслого в печі огню лишилась лиш
купка сивого попелу" [8, 90]. Таким самим перегорілим попелом
здається персонажеві прожите життя: колись захисник бідних, тепер він
"жив їх кривдою", обравши шлях пристосуванства.
Гумористичні нотки звучать у белетризованому нарисі Н.
Кобринської "Янова" (1885, початкова назва - "Як стара Янова їхала
залізницею від Коломиї до Бурштина"). Із погляду нарацїї твір
належить до типу "верстатних” текстів [12], у яких автор-оповідач
вказує на джерело художньої інформації й передає слово персонажеві,
котрий і "ретранслює" її читачеві. Стара селянка Янова розповідає про
свою мандрівку залізницею, під час якої переживає чимало пригод і
клопотів. Динамічності творові надає добре розроблений діалог.
Відавторський наратор у невеликому пролозі зазначив: "Мені здається,
що з-за мимовільного комізму сього образка проглядає дещо й глибше,
що заслу- гує на увагу мислячих людей, а власне те, як то гірко
відчувають нераз прості люди поступи і винаходи цивілізації і як поті-
шаються у таких тяжких хвилях" [1, 92-93].
У соціально-психологічному оповіданні "Виборець" (1889) ви-
світлено сумніви й вагання селянина Якима Мачука, що його одно-
сельці обрали виборцем. Перед ним постає гостра дилема: віддати свій
голос за руського (за якого агітує панотець) чи польського посла, за
якого війт пропонує добрі гроші. Яким приймає гроші війта, але, у
вирішальний момент усвідомивши, "що се він той збаламучений,
підплачений негідник" [1, 121], повертає їх і голосує за свого, українця.
"Ніде нема руської правди, руського слова: у школі по-польськи, у суді
по-польськи, ніде русинів не допускають, а в краю говорять лиш про
польські справи, як би тут русинів не було... Русини ж ще самі їм до
того помагають своєю байдужістю та тим, що не знають своїх прав.
Якби русини всі разом трималися, то поляки би тоді пізнали: "Чия хата
- того правда і сила, і воля" - ці слова Никольця, студента
європейського університету, що спеціально приїхав у рідне село як
агітатор за руського кандидата, западають у душу селян, особливо
Якима, примушують замислитись над своїм життям, відчути себе
людиною, громадянином, українцем.

351
 Після такого вчинку зміни настають і в Якимовій душі: "Він пізнав,
що та земля, по котрій він ходить, на котрій від діда- прадіда стоїть
його хата, ті зелені ниви, гори, долини, та рілля, на котру він кидає
зерно, все те - одна велика руська земля! А він, її правий властитель,
коренний ґазда, він має про неї дбати, упоминатися о її права!.." [8,
125].
На очах у читача відбувається формування особистості героя, який
за дуже короткий час пройшов неймовірно складний шлях: соціальна,
національна і політична темнота - байдужість - спокуса шляхом зради
народних інтересів заробити за голос на виборах - сором - психологічні
вагання - прозріння - учинок (проголосував за руського кандидата) -
національне самоусвідомлення.
На передній план таким чином виведено процес формування на-
ціонально свідомого українського селянства; процес, котрий тільки- но
починається, адже у фіналі твору запах землі - "запах мужицької
кервавиці й поту" - викликає в селянина сумнів, чи обраний "пан зі
Львова обітре той кервавий піт з мужицького чола, чи зменшить
податки і дачки, чи верне право до затраченої землі" [1,125]. "Не зна-
ти!.." - врешті-решт констатував Яким. Розв’язку оповідання авторка
мотивувала так: "Кінчу, однак, тим, що економічне питання для нього
(Якима Мачука.-І. X) ближче і більше зрозуміле" [12,100].
Присвячене Іванові Франку, оповідання "відкрило двері" цілому
ряду творів українських письменників, у яких висміювалася австрій-
ська конституція та виборча система ("Свинська конституція" 1. Фран-
ка, "Смертельна справа", "Квіт на п’ятку", "Хитрий Панько","Війт"
Леся Мартовича, "Трудне ім’я","Вдячний виборець" Осипа Маковея).
У новелі "Жидівська дитина" (1890) у теплих тонах і з легким
гумором окреслює письменниця життя й побут єврейського населення
маленького містечка, зокрема поведінку й характер дочки дрібного
крамаря Гінди Розенталь: у душі 11-річної героїні змагаються два
почуття - любові до грошей і до нових покупок; така боротьба формує
характер дівчини-гендлярки, що з усього намагається мати
матеріальний зиск.
Світлий образ жінки-наймички творить Н. Кобринська в оповіданні
"Перша вчителька" (1892), героїня якого стає справжньою вчителькою
життя для дітей, яких вона доглядає в попівських родинах. Народні
казки, легенди, повір’я, пісні, тонке чуття краси

352
природи - потужний педагогічний "арсенал" колишньої кріпачки
Тетяни. Власне, сюжет оповідання твориться за принципом нани-
зування фольклорних фабул, що виходять із уст 50-літньої Тетяни.
Вони й покликані прищепити дітям високі моральні якості, навчити їх
розуміти добро й зло: "Бо кожний чоловік, - повчає вона, - повинен ...
добрим бути та другому не робити кривди" [1,208].
1890 р. Н. Кобринська написала для польського альманаху "Dia
gtodnych" повість "Ядзя і Катруся ", у якому вона й була видрукувана
польською мовою в перекладі Марії Шеліги з назвою "Na przebój"
("Напролом"). Пізніше, імовірно за листовною порадою І. Нечуя-
Левицького (цей лист не зберігся) письменниця переробила твір, до-
повнивши й розширивши його. У листі до І. Нечуя-Левицького вона
прояснила історію створення канонічного тексту своєї повісті: "Як я
Вас, Добр[одію], ціню, най буде ліпшим доказом те, що в передруку
"Ядзі і Катрусі" дорабляю кінець, як то Ви мені, Добр[одію], перед
роками радили, - а я не з тих, що люблять послухати. Сей передрук
вийде разом зо всіма моїми новелями осібною книжкою" [12, 101].
Ідейне осердя нової редакції повісті сформулювала сама Н. Кобринська:
"Тут представляю відносини двора до села (так улюблену тепер тему
польських писателів), відносини до мужчини панночки а простої
дівчини, - найважніше тут - економічній нужді мужика не поможуть
ніякі філаніропійні подвиги, котрі виходять просто іронією" [12, 101].
Сюжет повісті розгортається двома лініями, кожна з яких пов’язана
з персонажем-антиподом: шляхтянкою Ядзею й селянкою Катрусею.
Дія триває в значному проміжку часу - від народження обох героїнь до
їхніх молодих літ.
Ядзя Солецька, донька збіднілого поміщика, не знайшовши щастя в
особистому житті, вирішує брати активну участь у благодійній дія-
льності на користь убогих; поступово стає справжньою добродійкою й
улюбленицею селян, допомагаючи їм ліками й дрібними послугами.
Тим часом Катруся, рано зоставшись сиротою, "як дика хопта, росла
власним промислом і власними силами" [1, 151]. Молода й красива,
вона не обділена увагою парубків; однак зрада коханого, котрий за-
сватав багатшу дівчину, а також скрутне матеріальне становище, задля
покращення якого вона змушена важко працювати на заробітках,
наклали відбиток на характер, зробивши її легковажною та, разом із
тим, ущипливою. Вона важко працює й після одруження з Максимом, а
невдовзі стає вдовою з трьома дітьми.
353
 Коли сильний град знищив надії селян на майбутній хліб, Ядзя
докладає значних зусиль, збирає кошти для допомоги: "Се нещастя
селян глибоко тронуло Ядзю, і вона задумала зарядити велику
запомогу всеї повітової шляхти і інтелігенції на користь бідних селян"
[1, 184]. Шляхетний учинок панни наражається на невдоволення з боку
Катрусі: "Се так з тим, як без того", - вона довго розводитиметься про
зухвальство й невдячність простого люду.
У повісті авторка створила художньо повнокровні образи, добре
передала колорит епохи, заприявивши себе зрілим майстром. Вона
вміло використовує пейзаж, контраст, добре володіє діалогом, вдало
обігрує художню деталь, потужно черпає з можливостей фольклору
(повість переткана прислів’ями та приказками, різнонастроє- вими
піснями - від ліричних до грайливо-гумористичних).
Назва настроєво-фрагментарного психологічного етюду
"Liebesahnung" ("Передчуття кохання", 1892) походить від назви
однойменної картини, що її любить споглядати юний студент Денис М.
На ній зображено його ідеал - красиву дівчину з білявим волоссям і
синіми очима. Він шукає таку ж у реальному житті, марнуючи цілі
години на її пошуки в великому місті. Сюжет твору розбудовується за
принципом метонімійної антиципації (передбачення, передчуття) -
перенесення назви та поглиблення її. По дорозі на вакації Денис
зустрів схожу дівчину в поїзді - саме в той момент, коли вона
переживала передчуття кохання: "Рухи її зраджували нетерпливість і
здавалося, що рух зелізниці був для неї заповільний" [1, 220]. І не
дивно, бо на одній зі станцій до неї приєднався молодий чоловік, якого
дівчина, очевидно, навзаєм кохала - посеред ночі Дениса розбудив звук
їхніх поцілунків, і "якийсь жаль, туга й біль сіпнув його серцем" [1,
220]. У творі письменниця зачіпає ті глибинно- несвідомі пласти, які
щойно оприявнюються в психіці юнака.
У цілому творчість Н. Кобринської 1880 - початку 1890-х рр.
характеризується актуальністю тематики, переважно реалістичним
творчим методом із поглибленням психологізму, зануренням у
внутрішній світ персонажів, що виявляє художню майстерність
авторки та глибинне розуміння різних людських типів у різних
ситуаціях (герої її творів - здебільшого конкретизовані людські
характери й водночас яскраві соціальні типи). Характерна

354
особливість творів цього періоду - їх ліризм, концентрація на найбільш
значних епізодах, які через деталь, підтекст розкривають життя і
внутрішній світ героїв. Прикметною є також філософічність в
осмисленні взаємостосунків у системі "людина - суспільний поступ".
Перо письменниці тяжіє здебільшого до соціально-психологічного
оповідання, такої ж повісті, хоча з’являються в неї й спроби у
настроєво-фрагментарній прозі. "Взагалі стараю о вірні типи з нашої
суспільности і психологічну правду" [12, 103]. Авторка порушувала
також проблеми виховання; у цей період творчості виявляється й її
увага до фольклору. Водночас Н. Кобринська виступила на літературній
арені і як літературний критик та фольклорист, опублікувавши в
періодиці низку статей та рецензій ("Про "Нору" Ібсена", "Авґуст
Стріндберґ", "Символізм в народній пісні", "Не ходи, Грицю, на
вечерниці (Драма Старицького і народна пісня)"). В "Оповіданнях і
критиках" вона зізналася, що підготувала до друку рецензії "Дещо про
"Крейцерову сонату" Толстого" і ""Boa constrictor" Франка", які, на
жаль, не збереглися.
М. Легкий висловив думку, що захоплення модерними явищами
європейських літератур, із одного боку, й пильна увага до фольклору, з
іншого, призвели до зміни стильової домінанти у творчості письменниці
[див. 12]. Так, твори, написані наприкінці 1890 - на початку 1900-х
років - "Судильниці" (1894), "Рожа" (1897), "Чортище" (у першій
редакції - "Чудовище", 1898), "Хма- рниця", "Простибіг" (обидва 1904),
об’єднані в збірку "Казки" (Чернівці, 1904), а також "Омен", "Блудний
метеор", "Св. отець Миколай" (усі 1899), "У вирі" (1904) - засвідчують
нахил авторки до символістського осмислення буття, до зображення
ірраціона* льного, метафізичного, до використання фольклорної
фантастики, до експериментаторства в дусі символізму й містицизму.
Ці риси письменниця кристалізує в жанрі літературної казки.
Зокрема, 1894 р. побачило світ оповідання "Відьма", що в остаточній
редакції дістало назву "Судильниці (За народними казками й
оповіданнями)", згодом - "Рожа", "Чудовище" (в другій редакції
"Чортище”), в перші роки XX ст. - "Хмарниця" і "Прос- тибіг".
Упродовж 1903-1904 рр. у чернівецькій газеті "Буковина" письменниця
надрукувала цикл "З того світу уяви", у який об’єднала названі твори
(крім "Чортища"), а 1904р. в Чернівцях

355
видала збірку "Казки" з такою присвятою: "Світлій частині народної
душі, чільній українській писательці, гарячій приклон- ниці наших
поневолених селянок, Олександрі Кулішевій (Ганні Барвінок)
присвячує на доказ високого поважання авторка"; збірку, котра
засвідчила зміну художньо-естетичних пріоритетів і перехід
письменниці до нового типу творчості. У передмові до збірки з назвою
"Що мене вражало" Н. Кобринська писала: "В міру, як входила я в
чарівний світ нашого фольклору, вражала мене правда слів одного з
великих італійських майстрів (Виопагойі), що "ніхто не в силі
видумати щось такого, щоби уже не дрімало у корені зруба" - "не
лежало десь у споді народної душі" (як каже знов Мандельштайн).
Провідна думка моїх казок - то демонічна сила в природі, виступаюча з
цілим апаратом мотивів, акцесорій і почувань простолюдина" [1, 24].
Ведучи мову про природу творчості Н. Кобринської, на сторінках
"Літературно-наукового вісника" М. Грушевський навів уривок її листа
до нього, у якому письменниця сама пояснила відтінки власної
художньої свідомості, "прив’язаної" до колективного несвідомого
народу. У ньому, зокрема, йдеться: "Перше, що вражало мене в наших
народних казках, то \Vahrheit ипсі ПісІНш^ (правда і вимисел (нім.). - І.
X.) в цілім значінню того слова. Не раз буває, що сама основа
фантастична, а всі описи, характеристика людей вражають реалізмом,
часом противно (але то рідкість). Одначе завсігди побіч світа
змислового, доступного, з’являється світ инший, неясний,
незрозумілий, якби надприродний, котрий в уяві простолюдина
нерозлучно в’яжеться з світом реальним. Хмарка, що заступає місяць,
сніг, що зсувається зо стріхи - то судильниці, що проповідають долю
чоловіка; самітний в полі корч рожі - то заклята дівчина; вихор - то
чорт показується чоловікові. Всюди якісь невидимі сили, з котрими
чоловік входить у близький контакт. "З того світа уяви" - такий
заголовок хочу дати своїм казкам. Першою з них появилася в друку
"Відьма" (що хочу перезвати на "Судильниці"); тут застановила мене
віра нашого народу в фаталізм, убраний в поетичну форму птахів. В
"Чортищі" виходить знов вельми цікавий погляд на талан, що походить
від чорта в виді горівки. Рожа - то дівчина, покарана за пиху, за те, що
хлопців не любила, а лиш дурила (кокетство); її

356
вибавляє вища загальна любов. В описах природи старалась я про
якнайбільшу гармонію. В "Рожі", н[а]пр[иклад], звізда - то сільська
дівчина, що вийшла за ворота і виглядає милого і т. і." (цит. за [12,
104]). У листі від 28 лютого 1898 року до цього ж адресата Н. Кобрин-
ська писала: казка - "лише скелет, а головну роль грає артист" і зізна-
валася в тому, що "старалася, однак, задержати вірність характеру
казки, навіть щодо її моралі” (цит. за [12,104]).
Отже, збірка "Казки" заприявляє новий тип творчості Н.
Кобринської, заснований на фольклоризмі, в осерді якого - визнання
єдності реального й трансцендентного первнів світобудови. Збірка
знаменує відхід письменниці від міметичної творчості, засвідчує пошук
нових шляхів художнього вираження (символізм, імпресіонізм). Таким
чином, фольклоризм, релігійна й народнопісенна символіка стали під
пером Н. Кобринської вагомими засобами модернізації української
прози [12].
1899 р. на шпальтах "Буковини" Н. Кобринська опублікувала
символістсько-психологічні етюди "Блудний метеор", "Омен", "Св.
отець Миколай". Складна художня образність, оперування астрально-
міфологічними символами, визнання розмитості меж поміж
матеріальною й нематеріальною природою - ось основні художньо-
аксіологічні ознаки цих творів. У "Блудному метеорі", наприклад,
передано жіночий біль, розпуку й тугу через втрату коханої людини.
Тут з’являється образ "від болю роздертої душі чоловіка" і "безмисленої
глухої потуги, що навіть не знає своєї сили, лише без упину суне перед
себе" - смерті. Тоді, коли душа жінки опанована розпачем, до неї
прилітає метеор (промінчик), який "продер листя старого дуба й
огорнув сумну стать жінки"; він відкриває її душі "ясні, далекі
горизонти". У стані емоційного афекту "дух її підіймався к небу,
будував об- лачні замки, в’язав золотою ниткою проміння фантастичні
хмар городи"; коли ж метеор блідне й зникає, душа героїні "без світла,
звуку, почувань, летіла в якісь безконечні омертвілої скуки простори, де
кожне, не будучи смертю, завмирає життя".
Хвора на туберкульоз молода жінка ("Омен") має додатковий
клопіт: у неї несподівано спалахує недавно куплена хата. "Візит
молодої жидівки, згадка про дивака-постояльця, виття собаки й могли
бути зловісними віщуваннями. Можливо, страшна пожежа

357
також є оменом, котрий символізує майбутнє одужання або смерть
пані? Хай там як, та цей невеликий фрагментарний твір зітканий із
суцільних натяків і недомовленостей, сповнений реальних і сюр-
реальних образів, химерно між собою поєднаних. Персонажі Н.
Кобринської зображені у станах емоційної афектації, коли психіка
кожного з них переходить до стану внутрішнього самозаглиблення,
при якому душа цілковито автономізується від тілесної оболонки,
впадає у стани осяянь, позаземного споглядання, своєрідної нірвани,
мандрує, образно кажучи, в духовний вирій" [12].
В етюді "У вирі" (1902) дівоча душа звертається до орла, який
полишив її й полетів у далекі світи зі змією в кігтях. Змія закликає
птаха не зважати на дівчину: "Жінка повинна більше любити, ніж бути
любленою. Не хоче вона піддатись твоїм бажанням і волі, то поспитай
старої баби, що йде напроти Заратустри, вона подасть тобі на се
спосіб...". У творі, що, очевидно, написаний під упливем філософії Ф.
Ніцше, письменниця прагнула виявити зв’язок між видимими й
невидимими предметами та явищами, проникнути в суть незвіданого й
нематеріального, простежити незримі еманації людської душі, її
інкарнації й перевтілення. Ці й подальші твори Н. Кобринської
позначені також модерними тенденціями до ліризації та ритмізації
прозового тексту. Для неї головне, за словами І. Франка - "людська
душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах, усі ті світла й тіні,
які вона кидає на ціле своє окруження" (можна б додати - переливи
світла й темряви в самій душі); в її творах "розлита" "непереможна
хвиля ліризму", разом із іншими представниками молодшої генерації
письменників її можна назвати, за Франковим-таки визначенням,
поеткою душі, психологом і ліриком, адже "се вже не техніка, се
спеціальна душевна організація, виплід великої культури людської
душі тих авторів" [22, Т. 35, 108-109].
Гіркі години письменниця пережила під час Першої світової війни.
1915 р. її звинувачено в шпигунстві на користь Росії й заарештовано.
Зусиллями відомого письменника й адвоката А. Чайковського їй вда-
лося уникнути серйозніших покарань. На події війни Н. Кобринська
відгукнулася низкою творів і готувала до друку збірку "Воєнні нове-
ли". Задум письменниці не здійснився, а з десяти творів збірки поба-
чили світ лише шість: "Кінь", "Полишений", "Свічка горить", "На

358
цвинтарі", "Каліка" (два останні - після смерті авторки). Доля ще чо-
тирьох - "Тіні", "Лист", "Чи случай" і "З-під гуку гармат" невідома.
Завершують творчу біографію письменниці оповідання "Брати” та
нарис "Тихий куток" (1917).
Останні тексти Н. Кобринської художньо досить різноспрямова- ні.
У мініатюрі "Кінь” (1915) використано баладний народнопісенний
мотив: коли в бою загинув молодий улан, кінь, ухопивши в зуби його
плащ, кинувся навздогін за своїми. В ескізі "Полишений" (1915) діти
після бою знаходять присипаного землею пораненого вояка й відвозять
у шпиталь, рятуючи йому життя. За юнака, на початку війни
мобілізованого до війська, пристрасно молиться кохана дівчина
("Свічка горить", 1915). Її інтимні листи до нього стають набутком
армійської цензури, що викликає в дівочій душі нестерпний біль:
"Начеб якась груба рука зірвала ніжну цвітку й кинула на дорогу під
ноги байдуже проходячих людей". Про посвячення пам’ятника
загиблим воїнам йдеться в ескізі "На цвинтарі".
Поруч із фрагментарними творами в циклі є психологічне опо-
відання з елементами сімейної хроніки "Каліка" (1916-1917). Красень
Лукин всупереч волі матері одружується з наймичкою Малайкою.
Війна жорстоко вривається в спокійні й щасливі "труди і дні" молодого
подружжя - Маланка гине від ворожої бомби, Лукин повертається
додому з війни скаліченим і спотвореним. Прагнучи полегшити його
страждання, тітка навмисно натякає, нібито Маланка "завдавалася" з
російськими вояками, чим додає ще більшого болю: "Каліка, каліка,
безобразний, без ноги! А ще більше з прошиблим, закервавленим
серцем...” [8,308].
Воєнну тематику Н. Кобринська продовжила алегоричним
оповіданням "Брати (Казка)" (1917), стилізованим під літературну
казку. Стара бабуся-зима, відвідуючи землю, стає свідком кривавих і
трагічних подій світової війни. Вона спостерігає братання двох
українців, що опинилися по різні боки барикад, котре є прообразом
визволення українського народу й об’єднанням українських держав:
"Небо затряслося... земля задрижала. Зірвалися вікові кайдани,
зломилась людська мука, визволилася народна душа. Підніс голову
могутній лев, появився з мушкетом запорожець, виринув на синім полі
золотий плуг". Нарис "Тихий куток" (1917) розповідає про жахливі
наслідки інвазії російської армії в Болехів, де тоді мешкала Н.
Кобринська, - зруйновані садиби, людські жертви, покалічені душі...

359
 Оіже, проза 11. Кобринської є помітним, складним і цікавим яви-
щем у мистецькій палітрі другої половини XIX - початку XX століття.
Художні особливості кращих творів письменниці полягають у тому,
що повністю долають стереотипні уявлення про традиційність
тематики творів саме автора-жінки, оскільки це, як мінімум, глибокі
роздуми над людською долею та психологією в площині вирішення
вічних морально-етичних проблем.

Література
1. Кобринська Н. Вибрані твори І Наталя Кобринська. Вибрані
твори. — Київ, 1958. -417 с.
2. Андрусяк І. Наталія Кобринська про тендерну рівність /
І. Андрусяк // Вісник Львівського університету. Серія юридична. -
2013,-Вип. 57.-С. 75-80.
3. Богачевська Марта. Дума України - жіночого роду І Марта
Богачевська-Хомяк. - Київ: Воскресіння, 1993. - 110 с.
4. Возняк М. Кобринська, "вільна любов" і радикали (участь
Франка в спростуванні Павлика) / М. Возняк // Українське літе-
ратурознавство. - Львів, 1970.-Вип. 10,- Є. 113-119.
5. Грушевський М. Наталія Кобринська І М. Грушевський //
Літературно-науковий вісник. - 1900. - Т. 9. - Кн. 1.
6. Денисюк І. Наталія Кобринська: штрихи до портрета / Іван
Денисюк. Літературознавчі та фольклористичні праці : у 3 т., 4 кн. -
Львів : ЛНУ імені Івана Франка, 2005. - Т. 1 : Літературознавчі
дослідження. - Кн 1. - С. 155- 165.
7. Єфремов С. В поисках новой красоты // Єфремов С. Літе-
ратурно-критичні статті. - Київ, 1993.
8. Єфремов Сергій. Історія українського письменства / Сергій
Єфремов. - Київ: Український учитель, Б/р. - 466, XVI с.
9. Книш І. Іван Франко та рівноправність жінки : у 100-річчя з дня
уродин / Ірена Книш. - Вінніпег, 1956. - 155 с.
10. Кобилянська О. Дещо про ідею жіночого руху // Кобилян- ська
О. Твори: В 5 т. - Київ, 1963. - Т. 3.
11. Кобринська Н. Відповідь на критику Жіночого альманаха в
"Зорі" з р. 1887 / Наталія Кобринська. - Чернівці : Коштом і заходом
Кирила Трильовського, 1888. - 16 с.

360
 12. Легкий М. Проза Наталії Кобринської (ідейно-естетична
еволюція й поетика) / Микола Легкий // Українське літературознавство.
- 2012. - Вип. 75. - С. 95-115.
13. Лукіянович Денис. Трагедія Кобринської (3 нагоди жіночого
Конгресу) І Денис Лукіянович // Діло. - 1934. - 24 червня. - Ч. 164.-С.
3^1.
14. Мороз О. Н. Наталя Кобринська та її твори / О. Н. Мороз //
Кобринська Н. Вибрані твори. - Київ, 1958. - С. 3-27.
15. Павлик М. Перші ступні руско-українского жіноцтва / Михайло
Павлик 11 Народ. - 1890. - С. 42-50.
16. Павличко С. Наталя Кобринська в контексті епохи І Соломія
Павличко // Павличко С. Фемінізм / Соломія Павличко. - Київ: Основи,
2002. - С. 121-125.
17. Романів Т. Б. Остап Терлецький (штрихи до портрета інтеліген-
та / Т. Б. Романів // Інтелігенція і влада. - 2010. - Вип. 19. - С. 30-42.
18. Стефаник В. Повне зібрання творів : у 3 т. / В. Стефаник. - Київ,
1954.-Т. З.
19. Тридцять українських поетес. Антологія / Упоряд. Л. Міщенко. -
К.: Рад. письменник, 1968. - 296 с. - (Серія: "Бібліотека поета").
20. Франко І. З остатніх десятиліть XIX віку / Іван Франко. Зібрання
творів : у 50 т. [ред. колег.: М. Бернштейн та ін.]. - Київ: Наукова думка,
1984. - Т. 41. - С. 471-529.
21. Шалата М. Чим щире серце наболіло / М. Шалата // Кобринська
Н. Дух часу : оповідання, повість / Н. Кобринська. - Л., 1990.
22. Швець А. "Наші погляди, змагання, інтереси так з собою близь-
кі..." (Іван Франко та Наталія Кобринська в епістолярному дискурсі) /
А. Швець // Українське літературознавство. - Львів, 2011.- Вип. 74.

Запитання, та завдання до теми:

1. Поміркуйте над темою "Фемінізм і Н. Кобринська". Які ідеї

світового руху жінок за свої права відображені в працях письменниці?
Що нового (специфічно національного) вона привносить в ідеї цього
руху?
2. Якими, на вашу думку, є домінанти художнього мислення Н.
Кобринської?

361
 3. Простежте співвіднесення сюжетного й фабульного часу в
повісті "Дух часу".
4. У чому сутність психологізації творів письменниці, якими
засобами вона досягається (на рівні проблематики, образної системи,
поетики творів "Ядзя і Катруся", "Дух часу", "Задля кусника хліба",
"Судія", "Виборець")?
5. Дослідіть питання стилістичної своєрідності збірки Н.
Кобринської "Казки". Кожну стильову тенденцію аргументуйте
характерною рисою, ілюструйте прикладами з творів збірки.
6. Дайте загальну характеристику "воєнних оповідань" Н.
Кобринської (жанрова специфіка, ідейно-тематичний зміст,
проблематика, поетика).
7. На основі критичних праць письменниці, її епістолярію
схарактеризуйте розуміння Н. Кобринською стану й перспектив
розвитку літератури другої половини XIX ст. (у світовому й
українському контекстах).

362
 Євгенія Іванівна Ярошинська
(1868-1904)
Формування естетичних уподобань Є. Ярошинської як результат
самоосвіти, на основі порад Ю. Федьковича, творів наддніпрянських
письменників, фольклористичної діяльності. Громадська діяльність Є.
Ярошинської. Стилістична досконалість кращих образків і нарисів
письменниці. Повість "Перекинчики". Викривальний пафос твору,
актуальність проблематики. Значення творчості Є. Ярошинської в
контексті західноукраїнської літератури.

Унікальна подвижницька діяльність Євгенії Ярошинської - цікавого

прозаїка, фольклориста, перекладача, публіциста - у контексті
культурно-літературного процесу її доби й ширше - в зага-
льноукраїнському мистецькому каноні, на жаль, на належне наукове (та
й суспільно усвідомлене) осягнення не здобулася. Не сприяли цьому й
суто життєві обставини письменниці: обмежена формальна освіта (за
умов колосальної самоосвіти!), ізольоване життя в буковинському селі,
постійна потреба заробітку... Літературна спадщина Євгенії
Ярошинської, проте, має не лише історично- пізнавальну, але й
безперечну літературно-мистецьку вартість.
Євгенія Іванівна Ярошинська народилася 18 жовтня 1868 р. в селі
Чункові Кіцманського повіту на Буковині. Батько, Іван Ярошинський,
був учителем народної школи. Про матір Євгенії в біографічних
нотатках жодної згадки немає. У сім’ї, крім Євгенії, була ще друга
дочка, Емілія, та двоє молодших синів.
Родина Є. Ярошинської походила з підросійської України, звідки її
прадід змушений був утікати в 1812 р. "Він був політичним
преступником, - пише вона в листі до І. Нечуя-Левицького, - впові- дав,
що походить з високої родини, але за політичні конспірації був
засуджений на велику кару, від котрої спасся утечею за границю" [1,
404-405]. Сім’я Ярошинської вела усталене життя сільської інтелі-
генції. Люди постійно йшли до її батька по пораду, із проханням
виконати різну паперову роботу, дізнатися про новини з газет тощо.
Через це Є. Ярошинська не мала потреби "йти" в народ: "Будучи
дочкою сільського учителя, я щодень маю спосібність сходитись з
народом і студіювати єго житє", - писала вона в листі до Михайла
Павлика від 18 грудня 1888 року [1,371].

363
 Портрет Євгенії, її характеристика будуть неповні без слів Івана
Ярошинського - батька, що пережив свою дочку. Вона постає в його
пам’яті здібною до навчання, абсолютною максималісткою та
невибагливою водночас, адже "...з роду була вона дуже здоровою
дівчиною із незвичайним таланом до всього. Вже у 3 році житя уміла
дещо читати і довгі вірші з пам’яті казала. Покінчила 6 класу в
Чернівцях з відзначенням. Прийшла домів, бо не було відкіля давати єї
до вищих шкіл. Дома читала, писала неустанно, що не- мож було єї від
книжок відірвати" [15, 1].
У домі Ярошинських говорили українською, однак освіту Євгенія
здобула в німецькій школі (1882 року вона закінчила 6 клас народної
школи (Ubungssclшle) в Чернівцях, і на цьому формальна її освіта
закінчилася). Усвідомлення Є. Ярощинсь- кою свого "руського"
коріння, становлення її естетичних поглядів відбувалося в непростій
ситуації.
Із другої половини XIX ст. у Буковині панувала державна німецька
мова: "Моє образовано було виключно німецьке, - пише вона в
автобіографії, - бо хоть в нашім домі говорилось по-руськи, то,
пішовши до шкіл в Чернівцях, не чула-м нічого про руськість, бо там
все було німецьке [1, 405]. Так сталося, що німецька мова була
основною для Є. Ярошинської й тоді, коли вона, юна випускниця
чернівецької школи, у неповних чотирнадцять років опинилася перед
самостійним життям. На подальшу матеріальну допомогу в навчанні
від батьків не сподівалася: для них було важливо дати освіту синам.
Однак приклад життя Є. Ярошинської засвідчує існування жінки іншої
формації. Попри все, вона, як і Н. Кобринська, О. Кобилянська прагне
знань, прокладає свій шлях в житті. Потяг до самоосвіти, до вирішення
власними силами життєвих проблем свідчив про нові повіви в
традиційному житті українців. Є. Яро- шинська самотужки вивчає
історію, літературу, "...розумієсь німецьку. При тім читала-м дуже
багато, хотячи собі придбати вищу освіту. Німецькі класики, як Гете,
Шиллер, Клопшток, Гердер, Ві- ланд, Лессінг і др.; їх лірики, як Гейне,
Ейхендорф, Шаміссо, Рюккерт, Гейбель, Еберт, Ленау, Анастасіус
Грюн і ін. становили мою лектуру і наповняли мою фантазію гарними
образами. Также переводи Байрона, Мільтона, Шекспіра, Віктора
Гюго, Расіна, Мольєра, Шатобріана і ще інших читала-м з
ентузіазмом" [1,405]. Ці зізнання письменниці проливають світло й на
окремі обставини її короткого життя, які згодом вплинули на
формування естетичного смаку, світоглядних позицій, вибір нею
життєвого шляху.

364
 Під впливом такої лектури 14-літня Євгенія почала писати вірші
німецькою мовою (яких, за висловом авторки, назбирався "спорий
зшиток"). Згодом деякі її оповідання з’явилися друком у буковинських і
віденських журналах. Про свої перші творчі досягнення писала Ми-
хайлові Павлику через три роки після початку літературної діяльності:
"Вже року 1886 написапа-м німецьку новелу "Ein Frauenherz" ("Жіноче
серце"), котра видрукована в віденськім виданю "Das interessante Blatt"
("Цікава газета"). Потому слідувала друга новела "Cousin Fritz" ("Кузен
Фріц"). Німецькі редактори хвалили сі мої оповідання і запрошали мене
писати далій для них" [1, 379]. Отже, перед молодою буковинкою
відчинилися двері до широкої читацької аудиторії Європи.
Педагог і культурний діяч Омелян Попович, що був активним
співробітником газети Буковина, мав вирішальний вплив на наро-
дження Євгенії Ярошинської саме як української письменниці [12].
Важливу роль в українізації Євгенії Ярошинської відіграв і Юрій
Федькович: "Но саме в той час почала в Чернівцях виходити часо- пись
"Буковина". В мені пробудилася національна самосвідомість, я сказала,
що краще вже трудитись для свого народу, як для чужого" [1, 405]. Ця
газета, яку очолював Ю. Федькович, не залишила поза увагою її виступ
у німецькомовних часописах, оскільки серйозно взялася за культурно-
громадську й літературну роботу в краї. Складовою частиною праці
редакторів став пошук молодих талантів, які підтримали б діяльність
старших культурно-громадських діячів. В особі Є. Ярошинської легко
було побачити людину з великим потенціалом, яка згодом виправдала
сподівання редакції. "Я була завше доброю русинкою, - писала
Ярошинська в одному з листів до Михайла Павлика, - но чи я би була
писала по-руськи, то знов питане, якби не були мене до того нарадили".
Три віденські редактори (за словами самої авторки) хвалили німецькі
оповідання Є. Ярошинської та заохочували писати далі, але українські
впливи перемогли. Перші українські оповідання 18-літньої тоді
письменниці з’явилися в "Бібліотеці для молодіжі" та в "Буковині" 1886
року, і з цього часу вона писала літературні твори виключно
українською мовою.
Поворот до національного разом із тим дав зрозуміти Є. Яро-
шинській, що вона не знає досконало своєї мови, історії, літератури.
Тому починає надолужувати прогалини в знаннях із допомогою
літератури, читаючи твори 1. Котляревського, Є. Гребінки, Марка

365
Вовчка, Г. Квітки-Основ’яненка, М. Устияновича, І. Нечуя-Левиць-
кого, Панаса Мирного, Т. Шевченка, І. Франка, Ю. Федьковича й ін.
Останнього вона особливо відзначає, бо під впливом саме його
творчості написала "оповідане з народного життя" "Вірна люба" [1,
406]. Подальші кроки Є. Ярошинської в самоосвіті засвідчили, що вона
ніколи не звузить діапазон своїх інтересів тільки до суто національних.
Наприкінці 80-х рр. письменниця знайомиться з польською і
російською літературами. Нові світи відкривають для неї Міцкевич,
Словацький, Марія Конопніцька, Крашевський, Сенкевич, Пушкін,
Лєрмонтов, Грибоедов, Достоєвський, Гоголь, Тургенев, Толстой і
багато інших письменників Польщі та Росії [1,406].
У липні 1891 р. помітно розширилися обрії для молодої дівчини: в
гурті культурно-освітніх галицьких діячів (серед них - Наталі
Кобринської та Олени Кисілевської) - Є. Ярошинська відвідала Прагу,
де побувала на промисловій чеській виставці.
1 січня 1893 року Євгенія почала працювати молодшою вчи-
телькою в селі Брідок (тепер - Вінницька область). Після трирічної
практики, 15 травня 1896 р., склала кваліфікаційний учительський
іспит на право викладати в школах із німецькою та українською мовою
і від вересня 1896 р. дістала посаду вчительки в селі Раранче (тепер
Рідківці Чернівецької області). Річна платня її становила 470 ринських:
"До життя на селі досить, але на те, щоб робити подорожі, щоби
образувати дальше свій дух, не стає", - писала Ярошинська друзям.
"До навчання дітей у Брідку взялась вона цілою душею, - свідчить
Ю. Кисілевський, канадський українець, нащадок тих дітей, що
вчилися в Є. Ярошинської, - вчила їх не тільки читати й писати, але
збуджувала в них національну свідомість, впоювала любов до рідної
мови та намагання стати корисним членом громади, нації (...). Її наука
не пішла на марне. Із тої брідської молоді повиходили опісля в Канаді
перші українські вчителі, перші підприємці, перші дентисти,
професіоналісти" [цит. за 4].
Протягом 1899-1900 навчального року Євгенія побувала в
Шлезвігу, де на кошт Краевого фонду навчалася нової ткальної техніки
в ткацькій школі місцевості Фройденталь (Німеччина). У Фройденталі
вчилася Євгенія не лише ткацтва: вона почала самотужки вивчати
італійську мову.

366
 Закономірно, що Є. Ярошинська не могла залишитися осторонь
феміністського руху. Її хвилює пасивність інтелігенток, їхнє небажання
самостійності, відсутність у них правового захисту. Долаючи
інертність, буковинське жіноцтво значно довше йшло до створення
спілки, воно слабко реагувало на об’єднання галичанок. Беручись за
жіночу справу, Ярошинська прагне реалізувати власне бачення бо-
ротьби жінок за свої права, яке вже втілювала в образах селянок зі
своїх творів: Єлени ("Вірна люба"), Николаїхи ("Навернений ску-
пець"); інтелігенток: Ольги ("Жіноча люба"), Мані ("Вечірньою го-
диною"), Галі ("Золоте серце"), Марії ("Понад Дністром"), Анни
("Перекинчики"). Її героїні зазнають ударів долі, однак вони здатні
опиратися життєвим обставинам, обстоювати власну честь і гідність.
Повернувшись із Фройденталю, намагалася дістати вчительську
посаду в Чернівцях, але це їй не вдалося. У листах Ярошинсь- кої з
грудня 1902 р. є натяки на якісь клопоти зі здоров’ям. У лютому 1903 р.
здоров’я ніби поліпшилося, але вже 8 травня того ж року Ярошинська
пише Константані Малицькій: "Я тепер при- слабла і дістала відпустку
для поратованя здоровля. Вже на 15 с. м. опускаю Раранче, може, вже
не поверну більше до него". У Раран- че Ярошинська не повернулася. У
вересні 1903 р. вона писала Малицькій: "Я тепер вже здоровіша та світ
видається мені кращим". У липні 1904 р. Ярошинська планувала
видання двотомної збірки своїх оповідань, разом із батьком взяла
участь в учительській конференції в Чернівцях, де навіть виголосила
доповідь. Після конференції, однак, захворіла знову й у чернівецькому
шпиталі перенесла операцію, яка минула погано.
21 жовтня 1904 року Євгенія Ярошинська померла.
Творчий шлях. Творчість Євгенії Ярошинської прикметна мис-
тецькою самобутністю, багатством виражального арсеналу. Із-під її
пера вийшли перші прозові тексти з життя селян, а згодом, на початку
90-х років тематика її художньої палітри розширюється - з’являється
ряд творів із життя інтелігенції, духівництва. Тема інтелігенції цікавить
письменницю з особистісного, морально- етичного й суспільно-
національного боку. Це такі її тексти, як "Золоте серце", "Понад
Дністром", "Перекинчики" й інші. Здебільшого героями цієї прози були
представники сільської інтелігенції. Майстерність Є. Ярошинської
полягає зокрема в тому, що вона навіть у таких "вузьких" і "малих"
жанрах, як оповідання чи новела, зуміла відтворити динаміку
характерів героїв, показати їхні

367
радощі, страждання, безнадію, сподівання та віру в майбутнє. Таким
чином, авторка вибудовує своєрідний образний світ свого краю, який
тоді перебував під владою "свого" і "чужого" панства.
Дослідники творчості Є. Ярошинської (наприклад, М. Тарнавсь- ка)
справедливо вважають письменницю представницею перехідного
етапу літературного поступу. На підтвердження цієї тези свідчать і
портретистка героїв ("Милосердний пес”, "Вірна люба", "Нетверезий
начальник"), наприклад: "...Я виділа єго вже в жовнярськім убранні,
виділа-м єго красні кучері..." [2, ЗО], й увага як до деталей зовнішності,
так і до деталей "внутрішніх", духовних. Особливу роль у цьому
процесі виконують діалоги, монологи, невласне пряма мова: "Где-сь
була? - запитав грізно. - Стефан прийшов, - одповіла-м. -1 що тобі до
того? Чого ти ходила до єго хати? Ціле село як запалив, всі люди
говорять лишень з тебе... - Я затряслась од єго голосу, такий був
грізний і сумний заразом" [2,36] ("Вірналюба"). В оповіданні селянка
Єлена розповідає про своє кохання зі Стефаном, про розлуку через
його військову службу, про шлюб із Василем - на догоду й під тиском
батьків (які, своєю чергою, роблять це під тиском обставин суто
зовнішніх - мають інших дітей і не можуть довіку дочку "на своїх
плечах тримати"), про повернення Стефана, смерть Василя й
одруження з першим коханим.
Уже в цьому творі бачимо новелістичні ознаки (уривчастість,
діалогічність, лапідарність, чіткість у моделюванні героїв). Події
надзвичайно динамічні, інформативні, художньо переконливі.
Письменниця окреслює час, місце дії: "...Була красна маєва неділя. Я
прийшла з церкви і, пообідавши сіла-м собі в саду на лавочку та
дожидала старої Єлени" [2, 27]. Далі події розвиваються стрімко, вони
відзначаються інформативністю та змістовністю, певною хронологією:
"Ми обоє з Стефаном вкупі зросли і вже дітьми щиро любилимся"
[2,28].
В основі оповідання, отже, одна драматична подія, любовний
трикутник: Стефан, Єлена, Василь. Авторка надзвичайно яскраво
змальовує всі три образи, наділяючи їх позитивними рисами вдачі:
сміливі, рішучі, працьовиті, чесні, здатні боротися за свої почуття.
"Стефан трохи побілів приступив до Василя і каже: - Чого ти мою
Єлену страшиш, що мене озьмуть до війська? - Не називай єї твоєв
Єленов, бо вона буде тою, кому єї бог призначив, - одно - вів він, і на
тім сталося..." або: "Стефан повернує до мене, але вже був цілий день
сумним, і я була невесела..." [2, 76].

368
 Авторка проникає в глибини буття, дошукується джерел духовності
та моральності своїх героїв, підкреслюючи високу людську собівартість
героя. У, можливо, дещо мелодраматичній манері, але послідовно Є.
Ярошинська провадить думку про те, що на цьому світі є люди, які
найбільше в коханні прагнуть влади, і є ті, які найбільше прагнуть
любові. Перші живуть в ілюзії, що влада принесе їм любов, вони змо-
жуть завдяки владі змусити інших любити себе. Другі живляться ілю-
зією, що любов здатна подарувати їм владу: закохавши в себе, вони
заволодіють людиною. Як твердить письменниця, любов і влада - речі
несумісні, адже любити іншого - часто означає терпіти його непокору.
Жертвувати собою заради волі іншого, заради його небажання коритися
твоїй волі - ось домінанта справжньої, "вірної' любові, яку (на різних
етапах свого життя) усвідомлюють герої оповідання.
Поступово у творах Є. Ярошинської, як зауважують літературо-
знавці, відбувається своєрідна "фрагментарна новелістична концен-
трація", яка свідчила про перехід письменниці до нових жанрових
форм. Як наголошує І. Денисюк: "Вплив життя на жанр, - найкраще
видно там, де піднімається нова проблематика" [3, 27]. Сказане можна
проілюструвати твором "Проклятий млин", який теж присвячений темі
вимушеного шлюбу з нелюбом: мати віддає доньку Малайку за
багатого, але старого мельника Петра; між наймитом чоловіка Василем
і дівчиною спалахує пристрасть; Петро (після доносу сільської
пліткарки) убиває Василя, проте не зізнається в скоєному й,
шантажований пліткаркою, змушений її довіку утримувати.
Сюжет твору драматичний, герої наділені живими темпераментами,
ніби заперечуючи тезу про те, що "межи простим людом нема заздрості,
бо він о любові нічого не знає".
За жанром твір - оповідання, але в ньому чимало фрагментів
"новелістичної концентрації": дія напружена, проте в тексті наявні й
досить розлогі портретні характеристики: "Була то собі гарна дівчина з
високим тонким станом, ясним, мов лен волосєм та синіми, як небо
очима" [2, 193] або: "...вона сиділа, пишно, мов яка краля, прибрана
була в тонесеньку, неначе кленовий лист, сорочку, повишивану в геть-
чисто самим шовком, пояс на ній шовковий, горбатка сухо золотом
переткана, ще й панчішки з панськими черевичками.... А що вже за
коралі, - таких ще ніхто в селі не бачив. Аж шию єї вривали ті п’ятдесят
шнурків кораль, перемішуваних монетствами з самих золотих дукачів"
[2,41].
369
 Ідейна концепція оповідання полягає в розгортанні думки про те,
що кожен мусить самостійно прийняти рішення й зробити власний
життєвий вибір, несучи за нього відповідальність, адже моральна
свобода - це, по суті, уміння підпорядковувати свої бажання правилам
загальнолюдського існування, уміння діяти й добиватися своїх цілей,
не порушуючи право інших, керуючись міркуваннями відповідальності
й морального обов’язку.
Яскрава новелістична манера письма притаманна творам "Кінець",
"На цвинтарі", "Адресатка померла", "В лісі" й іншим. Поглиблений
психологізм аж до трагізму життєвої ситуації транслює твір
"Адресатка померла", у якому йдеться про трагедію старої жінки: вона
має єдину доньку, яка "знаходиться на службі". Із листа доньки до
матері ми дізнаємося, що та служба нелегка, але старенька просить
дочку, аби вона не кидала роботи, бо це єдине джерело існування
родини: "Ти знаєш, що ти моя одинока поміч. Я вже не можу
заробляти, бо присіли мене старість і слабість. Я жию лише з того, що
ти посилаєш мені" [2, 192]. І коли стара мати отримує листа з написом
"Адресатка померла" для неї "те страшне то правда, що єї одинока
дитина не жиє вже. Не жиє, померла. Померла на чужині, між чужими
людьми, не було кому доглянути єї в слабості, не було кому подати їй
свічечки при смерті" [2, 193]. Самотнє і скорботне життя бідної жінки
скінчилося. Мати хоче віднайти та "побачити те місце, де люди
закопали єї найдорожчий скарб..." [там само].
Для новели характерні ощадність вислову; виразність порушених
проблем без надмірних ноток мелодраматизму й сентиментальності,
дидактизму; вдалі описи природи - в унісон тому чи іншому стану
героя, які, проте, не сприймаються як щось ситуативно-декоративне, а
сконденсований ними зміст поглиблює характеристику тих чи інших
душевних станів, переживань: "Темна ніч залягла цілу околицю, осінні
мраки піднімалися понад сіножатями, маленькі заморожені краплі роси
падали на пожовкле листя дерев... Сонце зійшло в повнім блиску,
побідило тумани, і, мов чисті діаманти, блищалась замерзла росина на
висохлій траві, але ся краса природи була зимна, не веселила
людського серця, бо вона віщувала конець. В рові лежала старенька без
життя. В єї руках була карточка, на якій виднілися з-поміж замерзлої
роси до ясного сонця слова: "Адресатка померла" [2,195].
"В лісі" - своєрідний "образок" із життя старенької бабусі, яку
молодий лісничий ловить і карає за крадіжку ріща в державному лісі.
Досить оригінальним є художнє вирішення соціальної проб

370
леми, зображеної в площині моральній: молодий лісничий керується
бюрократичним слідуванням "букві закону", натомість у старого
надлісничого домінують людяність і співчуття до знедолених.
Зазначимо тут, що соціальні аспекти життя, якщо вони й присутні у
творі, у змістовому сенсі все ж віднесені на другий план, на першому -
проблеми не побуту, а буття в їхній оголеній, сутнісній іпостасі. Це
змістовий світ, де явище дорівнює сутності; у цій парадигмі те, що на
перший погляд здається матеріальним предметом, насправді є оголеним
змістом. Саме тому різне ставлення лісничого й надлісничого до однієї і
тієї ж ситуації стає випробуванням аксіологічної системи персонажів -
оприявлює цінності, що мають вагу не лише в описуваному часовому
відтинку, а й у загальнолюдському плані.
Окрему групу творів Є. Ярошинської становлять різножанрові те-
ксти з життя інтелігенції ("Женячка на виплат", 1892; "Золоте серце",
1895; "Її повість", 1897; "Понад Дністром", 1895; "Рожі а терне", 1901;
"Перекинчики", 1902; "Гість", 1904; "Останнє пристановище", 1907).
У нарисі "Женячка на виплат" багатий поляк Полянський сплачує
медичні студії Івана Торонського за обіцянку останнього одружитися з
його дочкою. Торонський дотримає свого слова, проте все життя
приречений бути нещасливим. В його образі найзагальнішим чином
утілено тезу про те, що "пасивного щастя" не існує, воно стає
реальністю тільки тоді, коли вслід за розумом залучається воля, енергія,
що спонукає до дій. Потрібно не тільки знати, що таке щастя,але й
прагнути його, мати волю для того, щоб добиватися його здійснення, а
не покладатися на волю інших. Крім того, що для досягнення щастя
необхідно “знати” і “могти”, людина повинна зважитися самостійно
творити власну долю, відмежовуючи формальне від сутнісного.
Можна погодитися з дослідниками, які закидають творові певну
обтяженість надміром публіцистики, нав’язливого моралізаторства й
декларативності [12].
Оповідання "Золоте серце" авторка написала для участі в конкурсі
часопису "Зоря". В основі твору - детективний сюжет: Галя кохає
Славка, але мати прагне віддати її за польського шляхтича
Миколаївського - гультяя, який чекає на Галине придане, оскільки всі
свої статки витратив. Крім того, місцева кравчиня Луця чекає від
Миколаївського дитину. Під час останньої зустрічі з коханкою
персонаж зіштовхне її в ставок. Труп Луці знайдуть через кілька тижнів,
у руці дівчини буде золоте серце - подарунок Галі Микола

371
ївському під час заручин. Миколаївський, усвідомлюючи викриття
свого злочину, закінчить життя самогубством. І. Франко, відзначаючи
"безпретенсійність" і "гарну мову" цього твору, тим не менш,
стверджував, що "Помимо певної вправи писательської оповідане
робить вражіння твору шаблонового, писаного після взірців німецьких
новел з кримінальною підкладкою" [цит. за 12, 15].
У повісті "ПонадДністром" Є. Ярошинська панорамно змальовує
життя буковинської інтелігенції й порушує неоднозначну суспільно-
політичну проблематику того часу - уже на початку повісті богослов
Денис Горецький загострює центральний ідейний конфлікт твору сло-
вами; "Треба бути дуже великим ідеалістом, щоби в тих солом’яних
стріхах, зелених садах та простих людях видіти щось принадне. Я не
раз дивуюсь, як то чоловік з освітою може на селі свій вік коротати...".
І персонаж, і його родина (сестра Ольга, батько) виписані, відповідно
до ідейних настанов твору, в негативному ключі: "Панна Горецька не
говорила добре по-руськи, хоть була русинкою; коли іи недоставало
руських слів, то позичала собі їх з німецького, як у нас майже всі панни
роблять, що з батьками та матерями розмовляють по-німецьки і тому
не мають рідної мови в уживанню" (сестра Ольга); "Се вже така наша
руська доля, що ми чужими мовами послугуємося" (батько).
М’яко кажучи, не робить честі Денисові Горецькому, закоханому в
Марію Лісківську, доньку дрібного буковинського поміщика, праг-
нення розлучити її з Орестом Мартинівим, галичанином, студентом
права, який на час своїх "вакацій" відвідує Буковину. Орест і Марія (та
її родина) натомість - носії шляхетних рис, співзвучних авторським
переконанням ідеалів і поглядів. Марія читає твори Т. Шевченка й
Марка Вовчка, співає народних пісень; батько героїні у відповідь на
репліку Дениса Горецького про те, що "наш мужик невдячний, то й не
варто ним займатися", відповідає: "...не розумію, якої то вдячності хоче
інтелігенція від народа. Та й за що, властиво, він має бути їй вдячним?
От удармося в груди та й скажім правду, хто невдячний? Ми -
інтелігенція, бо нарід без нас обійшов би ся, а ми без него ні"; сестра
Марії "займаєся просвітою сільських дівчат, учить їх читати, шити,
вишивати, панчохи плести"; Орест, за висловом Дениса, належить до
"апостолів праці і народної просвіти", він прагне стати "мужицьким
адвокатом", вірить у те, що ".. .любов до народа і праця повинні
кождим жиючим на селі освіченим чоловіком руководити".
Повість "Перекинчики" була надрукована окремою книгою в 1903 р.
(написана в 1896-1897 рр.). Показовою є історія публікації цього твору:
на початку 1898 р. твір почала друкувати газета "Буко

372
вина" із назвою "В домі протопопи", проте вже в п’ятому числі видання
публікацію було зупинено. У листі до О. Маковея письменниця так
пояснила причини відмови: "Почали друкувати і перестали, кажучи, що
загал тим образиться, що моя добра слава може під тим потерпіти, бо
москвофіли зачали на мене накидатись, кажучи, що незамужня дівчина
не повинна щось такого писати, бо хоть воно в нас так і буває, то
"непорочна дівиця, а до того ще учителька, не сміє всі людські страсті
знати" [цит. за 12, 20]. В іншому листі до К. Малицької Є. Ярошинська
констатувала: "Ся повість була причиною, що не дали мені посади в
Чернівцях, бо кажуть, що я антиклерикальна" [там само, 21]. Слід
віддати належне позиції письменниці, яка не піддалася грубому й
вузьколобому тискові, видала книгу під власним іменем із
"загостреною" назвою "Перекинчики": "Чорт їх бери, вже вони не
переіначуть мене. Волію з моїми засадами сидіти на селі, як змінювати
їх і йти до міста" - писала вона в листі до М. Павлика.
У повісті авторка відтворила широку, реалістично змальовану
картину життя буковинського православного духовенства з гострим
осудом її морального й національного занепаду. Центральною, отже, у
творі є проблема ролі національної інтелігенції та її відповідальності
перед своїм народом.
Проблема ця реалізується в цілій галереї образів: протопоп отець
Артемій, "будучи русином, пристав до волохів, бо так скорше зможе
дійти до всяких почестей" - інтелектуально обмежений і
безхарактерний тип; його дружина Стефанія - егоїстична, мстива жінка,
що певну наївність і добродушність чоловіка використовує, щоб йому
зраджувати; доньки Аглая та Софія, син Василіка стають жертвами
батьківського виховання й розплачуються за їхні гріхи.
Позитивно змальовує письменниця Анну, небогу протопопихи, яка
здобуває фах учительки та планує присвятити себе діяльності на
користь рідного народу - саме в її вуста вкладає Є. Ярошинська
центральну тезу твору: "...всі перекинчики - люди без характеру, бо,
вигодувавшись працею, потом свого народу, стають потім його
ворогами, лишають його на поталунеприятелям, працюють над його
упадком". Так денаціоналізується під час медичних студій у Відні, на
перший погляд, привабливий персонаж Кость Антонюк, товариш
Василіки, якого колись кохала Анна.
Процес винародовлення національної еліти авторка мотивує
щонайперше жадобою матеріальних статків і прагненням піднестися до
рівня панівної чужинецької "аристократії". Отець Артемій, наприклад,
"...дітям своїм приказував, аби в школі записувалися

373
на волоську мову і ходили на релігію, викладачу по-волоськи. Його
доньки, хоч не вміли говорити добре по-волоськи, видавали себе всюди
за волошок, кидали кількома волоськими фразами наокруг себе і
насмівалися прилюдно з усього руського".
Із іншого боку, цільність характеру Анни забезпечена тим, що
службу народові героїня робить особистісною філософією життя:
"Щоби знести всі незгодини життя, мусимо мати вищі цілі, як до-
годжене своїй власній особі і свому особистому щастю"; "Коли б у
мене не було такої цілі, то ціле моє житє не було б нічого варте"; "Я
працюю для народу, труджуся над його дітьми, і се здаєся мені більше
принадним, більше пожиточним, як вічне стогнанє та нарі- канє на
долю, що не злучила мене з тим, кого я любила".
Отже, повість "Перекинчики" порівняно з попередніми творами Є.
Ярошинської засвідчила спробу ширше осмислити суспільні явища,
вивести їх на рівень мистецьких узагальнень; твір набув виразних рис
динамічності й експресії, зокрема і завдяки вдало виписаним моноло-
гам і діалогам, що повніше відображають внутрішній світ персонажів.
Ранньомодерністськими спробами письменниці можна вважати
тексти новелістичного формату "Гість" (нефабульна імпресіоністична
психологічна студія, присвячена зображенню того, як монотонне життя
скромного вчительського подружжя в провінції сколихує раптовий
приїзд знайомого зі столиці), "Кінець " (у якому авторка фіксує останні
ознаки життя на обличчі дитини, що помирає), "На цвинтарі" (творчо
"спіймана" мить страждання матері, на очах якої конає її єдине дитя), у
поетиці яких дослідники відзначають такі риси, як тяжіння до
поглибленого психологізму, зосередження уваги на драматичних
моментах у житті героїв, лаконізм вислову тощо.
Заслуга Є. Ярошинської перед національною літературою визначає-
ться як тим, що вона створила цілу галерею героїв, які діють у різних
обставинах, так і сутністю зображуваного - її твори є переконливими
міні-драмами з життя людини. Авторка виявила себе як талановитий
оповідач, майстер короткої фрази, виразної художньої експресії.
Актуальною, на жаль, і донині лишається проблематика повісті
"Перекинчики" - твору художньо повнокровного та переконливого, із
широким аналітичним началом і, разом із тим, управним мистецьким
почерком авторки.
Тяжіючи до реалістичного типу письма, Є. Ярошинська значну
частину малої прози вибудовувала на народній основі, розв’язуючи
здебільшого традиційні проблеми, разом із тим для

374
її творів характерними були й окремі риси модернізму. Як зазначають
літературознавці, її можна вважати представником "перехідного етапу
еволюції української літератури в бік її якісного оновлення" (Л.
Козинський, Р. Міщук, І. Приходько й ін.), а тому вся художня
спадщина письменниці є безперечно, цінним явищем в історії
української літератури другої половини XIX ст.

Література:
1. Ярошинська Є. І. Твори / Є. І. Ярошинська. - Київ: Дніпро, 1968.-
468 с.
2. ГаєвськаН. М. Художнє осмислення психології особистості в
прозі Євгенії Ярошинської (Електронний ресурс] І Н. М. Гаєвська //
Літературознавчі студії. - 2013. - Вип. 39(1). - С. 216-221. - Режим
доступу: Гі1е:///С:/изег5/%О0%В0/Оо'л-’п1оабз/Ьіїз_2013__39(1) 30.pdf
3. Денисюк І. О. Розвиток української малої прози XIX - поч. XX
ст. 11. О. Денисюк. - Львів, 1999.
4. Кисілевський В. Ю. Пам’яті Євгенії Ярошинської (У 60- річчя
смерті) / В. Ю. Кисілевський 11 Жіночий світ. - 1964. -
Ч. 11-12.-Є. 6-7.
5. Козинський Л. Є. Ярошинська : до поетики стилю ІЛ. Є. Ко-
зинський // Сучасний погляд на літературу : Збірник наукових праць. -
К.: НПУІВЦ Держкомстату України. - 1999. - Є. 50-55.
6. Козинський Л. Жанрово-стильове багатство малої прози Євгенії
Ярошинської / Л. Козинський. - Київ: Інтелект, 1999. - ЗО с.
7. Козинський Л. Особливості поетики Євгенії Ярошинської на
початку творчої діяльності І Л. Козинський П Мовознавство.
Літературознавство. Методика : Збірник наукових і навчально-
методичних праць.-Київ: Знання, 1999.-Є. 165-173.
8. Козинський Л. Художній світ малої прози для дітей Євгенії
Ярошинської / Л. Козинський // Актуальні проблеми розбудови
національної освіти : Збірник науково-методичних праць. - Ч. II.
Специфіка навчально-виховного процесу початкової освіти. - Київ -
Херсон, 1997. - С, 83-86.
9. Козинський Л. До витоків прози Євгенії Ярошинської / Л. Кози-
нський // Педагогіка і методика навчання : теорія і практика. Міжка-
федральний збірник наукових праць.-Умань, 1996.-С. 99-102.
375
 10. Морараш Г. В. Фольклорні елементи у мовотворчості Євгенії
Ярошинської [Електронний ресурс] / Г. В. Морараш // Наукові записки
[Ніжинського державного університету ім. Миколи Гоголя]. Серія:
Філологічні науки. — 2013. — Кн. 4. — С. 225—230. — Режим доступу
: Гі1е:///С:/и5еге/%О0%В0/Оо\уп1оа45/Ь’7&і_2013_4_46%20(1 l.pdf
11. Погребенник Ф. П. Євгенія Ярошинська / Ф. П. Погре-
бенник // Ярошинська Є. І. Твори / Є. І. Ярошинська. - Київ: Дніпро,
1968. - 468 с.
12. Тарнавська М. Євгенія Ярошинська : життя і творчість / Марта
Тарнавська // Сучасність. - 1976. - Ч. 6 (186). - С. 5-24.
13. Тімофєєв А. Фольклористична діяльність Є. Ярошинської
[Електронний ресурс] / А. Тімофєєв // Сучасні проблеми мовознавства
та літературознавства. -2011,- Вип. 16. - С. 302-304. - Режим доступу :
й1е:///С:/и5еіз/%О0%В0/Оо^1оаЙ5/5ртІ_2011_16_71%20( 1).р<±Г
14. Франко І. З останніх десятиліть XIX віку / Іван Франко 11 Зібр.
творів : У 50 т. - Київ, 1984. - Т. 41.
15. Ярошинський І. Лист до М. Павлика від 8 лютого 1906 р. /1.
Ярошинський // Ф. 101 (Фонд М. Павлика). - № 381. - 4 с.

Запитання та завдання до теми:

1. Схарактеризуйте проблематику й тематику, жанрові різновиди
малої прози Є. Ярошинської.
2. Висвітліть актуальність конфлікту та принципи образот- ворення
в повісті Є. Ярошинської "Перекинчики".
3. Дослідіть наративні структури малої прози письменниці.
4. Проаналізуйте стильовий феномен творчості Є. Ярошинської
(вкажіть стильову тенденцію, аргументуйте прикладами з текстів).
5. Схарактеризуйте (тезово) роль творчості Є. Ярошинської в кон-
тексті розвитку західноукраїнської літератури другої половини XIX ст.

376
 Яків Іванович Щоголів
(1823-1898)
Життєвий шлях письменника. Початок поетичної творчості в 40-х
рр. XIX ст. Загальний ідейно-тематичний рівень поетичного доробку.
Трансформація фольклорної образності, тематики, ритмомелодики.
Підкреслена суб’єктивність інтонаційного наповнення пейзажної
лірики. Лінія долі, своєрідність філософського кредо поета,
психологічна авторська інтравертність як ключ до розкопування
основних сенсів поетичного доробку Я. Щоголева й толерантного
поцінування ним написаного.

"Не така тепер рознуздана доба, щоб поезія моя могла подобатись
масі, на неї прийде час, може бути, років через ЗО після моєї смерті, та
й то, якщо уціліє народність і не розів’ється у нас ще більше пристрасть
до знеособлення і космополітизму" - так писав Яків Щоголів у листі від
25 травня 1891 р. [З, 26].
Від смерті письменника минуло більше ніж 100 років, "народність"
уціліла, але... художній пошук митцем нової естетичної культури, його
вірші, що помітно вирізнялися на тлі десятиліть української поезії, і по
сьогодні лишаються нерозкодованими, - особливо у вимірі ідейно-
художнього мислення, своєрідної концептосфери його творчості. Серед
атрибуцій, якими наділяли поета інтерпретатори, - і "не- привітаний
співець" (М. Зеров), і близькість до поетів-парнасців (В. Коряк), і до
школи "чистого мистецтва", зокрема, А. Фета (О. Білецький); говорили
й про поєднання "глибокої закоханості в життя" та "безвихідного
песимізму" (А. Погрібний), і навіть про своєрідний "буддизм" у
творчості Я. Щоголева (О. Білецький)...
Практично непоміченою за всією машкарою теоретизувань
лишалася вагома якість його поетичної системи - витворення
своєрідного простору (загальнокультурних передумов) вільного
художнього пошуку, прагнення здобутися на власний голос, хай навіть
ціною не-прочитання текстів тут-і-тепер, у власному часі (можливо,
саме тому автор й акцентує на пристрасті до знеособлення як
характерній ознаці його доби, - сьогодні сміливо можемо додати: і
доби, сучасної нам).
377
 Народився Яків Іванович Щоголів 5 листопада (24 жовтня за ст. ст.)
1823 р. в м. Охтирка Харківської губернії (тепер Сумська обл.). Дід
майбутнього поета був священиком, а батько службовцем - за 40 років
урядової служби досяг чину "титулярного радника", мав за містом
десять десятин землі, а в Охтирці власний дерев’яний будинок.
Протягом 1832-1835 рр. Яків навчається в Охтирському три-
класному повітовому училищі, а з 1836 р. здобуває освіту в Першій
харківській губернській гімназії, із четвертого класу робить перші
поетичні спроби російською мовою (вірш-елегію "Раздумье" було
надруковано в петербурзькій "Литературной газете" 1840 р.).
1843 р. Я. Щоголів став студентом Харківського університету,
проте не юридичного факультету (як початково планував), а істо-
рико-філологічного (за порадою професорів І. Срезневського й А.
Метлинського). Показово, що в колі його спілкування того часу були
не лише вже названі відомі постаті, а й ректор університету П. Гулак-
Артемовський, історик і письменник М. Костомаров, університетським
товаришем Я. Щоголева був пізніше відомий російський лірик,
представник школи "чистого мистецтва" М. Щербина. Тож не дивно,
що вже в першому випуску "Молодика на 1843 год" було надруковано
два його російськомовних вірші; у другому числі цього альманаху
побачать світ перші україномовні поезії письменника ("Неволя", "На
згадування Климовського", "Могила"). Друкується поет і в "Молодику
на 1844 год" (російські вірші), і в "Литературной газете", і в журналі
"Отечественные записки". Низка його поезій українською мовою мала
бути видрукувана у виданні А. Метлинського "Южный русский
зборник", випуски якого побачили світ у Харкові 1848 р., проте така
публікація не відбулася й ця поетична добірка потрапила пізніше до
рук П. Куліша, який опублікував її в альманасі "Хата” (Петербург,
1860) разом із віршами П. Кузьменка та власного передмовою "Слово
од іздателя. Первоцвіт Щоголева і Кузьменка".
Після закінчення університету (1848 р.) Я. Щоголів обіймає різні
чиновницькі посади (столоначальника в Палаті державних маєтків,
помічника правителя канцелярії губернатора, секретаря Приказу
громадського нагляду, помічника окружного начальника
Богодухівського округу, чиновника особливих доручень при Палаті
державних маєтків, секретаря Харківської думи). Чиновницька служба,
що була для нього "правдивою карою Божою і терпів її тільки через
боротьбу за існування" (як писав у листі до

378
М. I. Петрова), нарешті закінчилася 1870 р.; щойно письменникові
вдалося поліпшити матеріальне становище — він виходить у відставку
й оселяється в Харкові на вулиці Чоботарівській.
Певну непостійність творчого процесу Я. Щоголева (із 1846 р.
практично нічого не писав аж до 1864 р., коли будуть створені ледь не
випадково1 чотири поезії; протягом 1876-1877 рр. напише понад ЗО
поезій, потім - знову пауза аж до 1881 р. - тоді в альманасі "Луна" були
надруковані два вірші - "Козак" й "Орел", згодом - знову перерва аж до
1833 р.) можна пояснити кількома чинниками. Сам автор з’ясовує
причини першої творчої паузи нищівною, за його оцінкою, критикою В.
Бєлінського. Після появи рецензій "несамовитого Віссаріона" на
випуски "Молодика" поет "буквально изломал перо, не давал ничего в
печать и впоследствии сжег рукопись" [2, 278]. Із іншого боку,
дослідники творчості Я. Щоголева висловлюють деякі сумніви щодо
об’єктивності цих автокоментарів, вважаючи критичні зауваження В.
Бєлінського лише однією з можливих причин перерви в літературній
діяльності митця. В одній рецензії російський критик згадує Я.
Щоголева серед поетів, які, на його думку, "отличаются больше
усердием и трудолюбием, чем талантом" [4,217], а в іншій письменника
зараховано до числа авторів тих віршів, достоїнство яких "состоит
только в том, что они - стихи, а не проза" [5, 90]. А. Погрібний вказує
на певну принагідність цих зауважень [14,27], повідомляючи про інші
рецензії на випуски "Молодика", що були значно різкіші за
висловлювання В. Бєлінського і, можливо, певною мірою вплинули на
молодого поета [14, 28-30]. Припинення літературної діяльності А.
Погрібний пов’язує здебільшого із суспільними обставинами, зокрема з
наслідками розгрому Кирило-Мефодїївського братства у 1847 році, а
також із кризою, яку мав би переживати поет, що увійшов у літературу
як романтик, але відчув "несучасність" своєї творчості [14, 32-34]. Ці
висновки перегукуються з твердженнями Є. Маланюка, який убачає
зв’язок між майже тридцятирічним мовчанням Я. Щоголева та
загальною атмосферою в українському суспільстві 50-60-х років, на
якій позначи

1
Гостюючи в домі знайомих, почув у виконанні господині свій вірш
"Гей у мене був коняка" ("Гречкосій"), перед тим надрукований в
альманасі "Хата" й покладений на музику композитором А. Єдлічкою.
Приємно здивований, поет і написав чотири вірші, щоб передати
композиторові.
379
лась "катастрофа 1847 року" [12, 172]. Г. Хоткевич обґрунтовує інше
припущення, шукаючи пояснення в особливостях психології пись-
менника: "Творчість не була його істотою, його повітрям, без котрого
він не міг дихати" [19, с. 376]; "Не завсіди він хотів писати, не
переливалось у нього через край се бажання, і він міг замовкати на цілі
роки" [19,393]. Таку думку поділяє і М. Зеров [10,298].
Зрештою, не слід забувати й про такі банальні життєві речі, як те,
що потреба фінансово забезпечувати родину може не залишати часу
для мистецьких вправлянь; фатальну роль тут відіграла й смерть двох
дітей, юних сина та дочки, 1879 та 1880 року (у живих залишилися ще
один син і дочка) - поет не раз переживав періоди пригнічення, тим
часом друзі (О. Кониський, А. Шиманов, М. Комаров) усіляко
заохочували його не кидати пера.
1883 р. у Харкові виходить перша збірка віршів Я. Щоголева -
"Ворскло" (коштом автора), у якій зібрано написане від 1846 р. аж до
останніх на той час зразків творчості 60-річного автора. Збірка одразу
привернула значну увагу, свідченням чого є рецензії в журналі "Киев-
ская старина", у львівській газеті "Діло", "Одесском вестнике", вар-
шавському виданні "Аіепеит"; літературознавець М. Петров одразу
зав’язує листування з поетом і вмішує про нього нарис у своїх "Очер-
ках истории украинской литературы XIX столетия" (1884). Я. Щого-
лів у цей час підтримує листування з М. Старицьким і П. Кулішем.
Незважаючи на успіх, як це часто буває з українськими письмен-
никами, поет опиняється в матеріальній скруті, він змушений продати
свій будинок на Чоботарівській, проте не припиняє писати, навпаки, на
схилі літ Я. Щоголів, мабуть, найбільше створив (запланував серію
ліричних поезій із назвою "Конвалії', поему "Найда"; брав участь у
діяльності літературного альманаху "Розмова", який 1889 р. в Одесі
готував М. Комаров, українському літературному збірнику "Запомога"
1891 р. (на користь потерпілих від неврожаю), зрештою, готував до
друку свою другу збірку). Настрої поета цього часу яскраво передають
такі його слова: "Я вільний, як дикий птах. Пожежі не боюсь і кидати
нічого, куди хочу, туди й лечу. Я ніколи не заздрив розкошам. Всі мої
симпатії до лісу, степу, отари чабана, водяного млина, хутора, куреня
пасічника" (із листа від 25 травня 1891 р.).
Помер поет у ніч із 26 на 27 травня (8 червня за новим стилем).
ЗО травня (10 червня) вийшла з друку друга й остання збірка його
поезій - "Слобожанщина".
380
 Початковий етап поетичної біографії Я. Щоголева (публікації 40-х
рр. XIX ст. в "Литературной газете", "Отечественных записках"
російськомовних творів (вірші "Раздумье", "Канари"), у "Молодику" І.
Бецького (російськомовні поезії "Весна", "Мелодия", "Явор", "Мечты и
пламень вдохновений", "Ноготок", "Чумацкие могилы"; україномовні -
"Неволя", "На згадування Климовського", "Могила") прикметний
передусім мотивами, до яких звертається письменник, що розпочинає
свій шлях у літературі. Це переважно лірика, яку в найголовніших
якостях можна означити як романтичну. Так, уже в першому
друкованому вірші "Раздумье" ліричний герой постулює своє "Я" в
дисгармонії внутрішнього й зовнішнього світів: "Я брожу, как
очарованный, / В тесном мире средь страстей, / И несется дух
взволнованный / Дальше, дальше от людей". Найзагальніше ця поезія є
ілюстрацією до тези Г.-Г. Гадамера: "У XIX столітті митець уже
впевнений, що між ним і людьми, які його оточують, тобто тими, для
кого він творить, більше не існує взаєморозуміння"; поривання поета в
альтернативний світ - світ творчої фантазії ("даль безбрежная", "край
таинственных чудес") - є однією з форм реалізації внутрішньої свободи
особистості, досить типової для української романтичної поезії
(яскравим прикладом тут може бути вірш "Небо" М. Петренка).
Ще одна грань таланту, яка потужно розвинеться в подальшій
творчості митця, - підкреслена суб’єктивність пейзажної лірики, -
кристалізуватиметься вже у вірші "Весна" (1843). Проникливий ліризм,
увага до художньої деталі, принцип "нанизування" образів творять
пластичну, емоційно наснажену живописну картину української
природи.
У ряді ранніх віршів ("Чумацкие могилы", "Неволя", "На згадування
Климовського", "Могила") поет поглиблює романтичні тенденції,
звертаючись передусім до історичного минулого й фольклорної
образності. Відчутними, проте, тут є й авторські інтонації, тож можемо
говорити про вправність поета в трансформації традиційних образів,
тематики, ритмомелодики. Промовистим у цьому плані є вірш "Неволя".
Потреба ліричного героя "вийти" поза усталені межі зумовлена
екзистенційним пошуком: щоб дійти до себе самої, людина мусить
покинути себе, віддатися безмірові предметів, людей, краєвидів, адже
лише через них вона може реалізуватися як цілість у почутті власної
достатності: "Ой, коли б хто подав мені / Коня вороного, / Ой, коли б
хто пустив мене / В поле

381
на дорогу". Отже, на початку людської долі стає явною певна сила, яка
"відриває" людину від неї самої; це п’янка, але й відчужувальна сила
прагнення свободи. Відкриття світу саме таким чином відповідає
раптовому імпульсові, похапливому пориванню власного "я", яке у
фізичному розумінні виривається в далечінь. Проте цей невгамовний
імпульс наштовхується на злу волю світу, ворожість іншої людини чи
суспільства, залишаючи особистість не лише на боротьбу з власного
порожнечею, а й із усім світом: "Тихо, тихо... Нема коня, / Нема
вороного, / Не пускають козаченька / В поле на дорогу. / Понесеться
пан кошовий І Без мене на Січу, / Зійде сонце в чистім полі / Я його не
стрічу. І Буде буйно шабля гостра / Ляха, турка бити, / Будуть з гиком
запорожці / По морю летіти...".
Відчуженість людини від власної долі є лейтмотивною і для віршів,
друкованих в альманасі "Хата" П. Куліша, - "Безталанний" ("Іде чумак,
іде козак..."), "Покірна" ("Хоче мене мати Нелюбу оддати..."). У цьому
ж виданні було вміщено вірш "Гречкосій" ("У полі")1. Поезія
узагальнює характеризовані нами мотиви й, разом із тим, увиразнює їх
завдяки заглибленню в історико-суспільну площину. В образі
"гречкосія" автор зобразив виродження однієї з провідних верств
народу - козацтва - в убогого й самотнього землероба (невипадково
процес заникання колишньої величі представлено через поступову
втрату її атрибутів: "Гей, коняку турки вбили, / Ляхи шаблю
пощербили, 11 рушниця поламалась, /1 дівчина відцуралась. / За
буджацькими степами / їдуть наші з бунчуками, / А я з плугом та
сохою / Понад нивою сухою...". Увиразнює твір рефрен, що є
своєрідним символічним обрамленням поезії: риторичне звертання
героя ("Ой, хто в лузі - озовися, / Ой, хто в полі одкликнися!") відлу-
нює порожнечею та забуттям, і "казаночок", що, закипаючи,
асоціативно мав би закликати до гурту, - у фіналі твору "простигає":
"Зву... луна за лугом гине, І Із-за хмари місяць плине; / Вітер віє-
повіває, / Казаночок простигає".
Таким чином, традиційні романтичні й народнопоетичні образи,
мотиви автор художньо інтерпретує, поглиблюючи їх емоційно-
виражальні можливості. Саме цю особливість поетичного

’Як засвідчує епістолярій, цим віршем Я. Щоголева найбільше за-

хоплювався Т. Шевченко.

382
світу Я. Щоголева помітив П. Куліш: "І звеселились ми всі, - зазначає
видавець "Хати", - що таки хоть одна струна по- людськи на рідній
бандурі бренькнула. Не багато тих пісень, да чистий же мед, а не перга
словесна. То правда, що не до Шевче- нкових їх прирівняти, а все ж і то
- щира рідна поезія... Склад у того Щоголева правдиво рідний. Не
Шевченків голос він переймає, переймає він голос народної пісні, і із
пісні бере основу свого компонування. Тим часом, яко поет правдивий,
а не підспівай, має він у своєму голосі щось праведно своє, - якусь влас-
ну повагу й красу, котрої ні в пісні народній не покажеш, ні в
Шевченкових віршах не доглядишся; не чуже бо добро він собі
присвоїв, а своїм власним даром нас чарує" [12, 513].
Отже, уже ранні вірші Я. Щоголева засвідчують те, що поет,
використовуючи готові форми романтичної матриці, урізноманітнює та
значно поглиблює її авторськими інтонаціями; він тонко вміє "схопити"
й передати емоційні стани ліричного героя, легко володіє віршем,
збагачує народнопісенну строфіку, римування; прикметною є
майстерність авторського словесного живопису, виразним уміння
передати ліризований краєвид.
Повернення Я. Щоголева до поетичної творчості в 60-х - 70-х рр.
ознаменувалося розширенням її загального ідейно-тематичного
спектру: поряд із віршами, наближеними до фольклорної поетики
("Діброва", "Дівчина", "Лоскотарки" й ін.), зверненням до героїчних
сторінок минулого Батьківщини ("Орел", "Хортиця", "Остання січа",
"Щастя" й под.), помітною є група поезії, присвяченої відображенню
страдницького життя українського народу ("Неня", "Завірюхо", "На
могилі", "Лист" тощо), розширює автор виражальні можливості свого
вірша й у пейзажній ліриці ("Весна", "Степ", "Листопад" і под.), не
останню роль відіграють у творчості митця філософські та релігійні
мотиви ("Псалма Давида", "Ікона", "Суботи св. Дмитра" й ін.).
Значну групу віршів у збірках "Ворскло" і "Слобожанщина"
присвятив поет темі "святої старовини" ("Старовина"). Туга за ко-
лишньою "золотою добою", проникливий ліризм, а також точність
щодо відтворення деталей побуту й вдачі запорозького лицарства
властиві вже ранній поезії "Поминки" (написана 1846 р., надрукована в
альманасі "Хата" 1860 р.). Творячи образ запорожця, поет

383
виписує одна за одною деталі, що в синтезі допомагають уявити
козака: "збруя з цвяхами, бляхами"; "сідло з попоною - китайкою
червоною"; "пістоль з рушницею"; "старенька шабля гостра"; "жупан
шматований, сонечком побіляний, кулями постріляний" (звернімо
увагу на те, що означені деталі є й засобами характеристики вдачі
ліричного героя: наприклад, жупан "турками шанований"). Із
живописною майстерністю відтворює Я. Щоголів момент прощання
дівчини з козаком, який їде в Запорізьку Січ, - двома реченнями,
кількома зоровими й моторними образами поет витворює цілу драму
прощання: "Козак іде, земля гуде, І Кінь з повода зривається, /
Чорнявая коханая / По милому вбивається, / Біленькими рученьками /
За стремено хапається". Використовуючи народнопісенні образи й
тропи, автор уже в цій ранній поезії ритмічно ускладнив вірш, надавши
йому літературно вивершеної форми.
Драматично-похмуре (на перший погляд) сприймання буття ха-
рактеризує ряд віршів поета в обох збірках. Відкриває цю низку поезія
"Орел", точніше її перша редакція (створена 1864 р. й видрукувана в
альманасі "Луна" 1881 р.): мати звернулася до орла з питанням про
долю її сина, який разом із іншими козаками бився з турками;
відповідь є більше ніж невтішною: "Мати моя! Матусенько! /
Журитись не треба (...) Прибирай, стара, у хаті, / Помолися Богу, / Бери
свічку восковою - І Виходь на дорогу. / їде син твій перед військом /
По шляху-дорозі, / їде, славою покритий, І На високім возі". Для збірки
"Ворскло” вірш автор переробив: "Іде син твій перед військом, І
Важний та хороший, /1 везе з собою славу 11 багато грошей", проте
мотиви "земне життя - долина сліз", "Правда й Кривда" є одними з
лейтмотивних у творчості поета (особливо це характерно для збірки
"Слобожанщина"): "Усе по користь без упину погналось... /1 що ж,
хіба правда по світові сталась?.. / Не вірте надії своїй. / Щоб темне
життя та к добру наближалось: / То в клятому пеклі розбій!"
("Родина"); "Не віки проминули, як світ наш стоїть, І А добро тобі
всупріч від світу біжить..." ("Сподівання”); "Де ж та щирість і
простота, І Де без заздрості покій? І Чую галас: "Злота, злота!" / Бачу
хижство і розбій!" ("Старовина”); "Ні, мабуть, щастя тільки там, / Де є
той край, що нас немає" ("Ялта") тощо. До речі, засвідчує такі настрої
не лише творчість письменника, а й саме сприймання ним житія: "Все
старе поламано, хорошого нового не побудували; ніщо не
встановилось, все колобродить" [1, 14].

384
 Літературознавці неоднаково пояснювали сутність таких настроїв у
творчості письменника. Мало хто, однак, звернув увагу на біблійний
лре-текст поезії Я. Щоголева, тоді як уже перша збірка "Ворскло" мала
епіграф саме з книги Нова (14:7-9): "Бо дерево має надію: якщо буде
стяте, то силу отримає знову, і парост його не загине; якщо постаріє в
землі його корінь і в поросі вмре його пень, то від водного запаху знов
зацвіте, і пустить галуззя, немов саджанець!".
На перший погляд, цитований уривок містить оптимістичний заряд,
ним можна пояснити пильну увагу письменника до рослинного світу,
багату "номенклатуру" степової флори та фауни в його творах (М.
Зеров) або прагнення відродження української словесності (Є.
Маланюк, А. Погрібний), адже чергове відновлення творчості Я.
Щоголева припадає на рік, коли з’явився Емський указ, - Є. Маланюк й
А. Погрібний висловлюють думку про те, що повернення поета до
літературної діяльності могло бути реакцією на заборону українського
друкованого слова [13, 170; 15, 38-39], "лише в світлі цього
припущення стає зрозумілим отой біблійний епіграф" до "Ворскло" [13,
с. 170].
Проте якщо розширити цитату й пильно вчитатися в продовження
думки у 10 вірші біблійної глави, то зрозумілішою стає й сама
екзистенційна сутність цієї частини книги Йова (МВ! У підзаголовку:
"Людина повна печалі та безнадії'"), і продовження думки про певну
"перевагу" рослинного світу над людським: "А помре чоловік - і зникає,
а сконає людина-то де ж вона є?" (Йова (14:10).
Образна система творчості Я. Щоголева багато в чому підпо-
рядкована християнському світогляду, звідси - і часті роздуми про
скороминущість усього сущого ("Плац", "Вродниця" тощо), і
"вписаність" людини у світ природи, завдяки чому, незважаючи на
екзистенційний відчай, приреченість на "печаль і безнадію", ця людина
здобуває шанс бути долученою до вічності й долати абсурдність
власного існування. Слушною, на нашу думку, у цьому разі є заувага Л.
Задорожної: "Людина (...) постійно включена в означені виміри буття:
максимально широкий - від світоустрою, в якому існує, і до локального,
духовного, що існує в її єстві, - який годиться на те, щоб поєднати її з
найширшими окресами світу. Ці окреси, в суті, й визначають справжній
масштаб людського єства, оскільки людина здатна поєднувати в

385
своєму світосприйнятті всю повноту просторової, культурної та
буттєвої амплітуди" [9, 282]. І хоч цитата стосується аналізу колядок
поета, проте, гадаємо, у цій думці й один із ключів до прочитання
всього метатексту творчості Я. Щоголева.
Звідси - споглядальність як риса філософії та естетики поета, на
якій наголошує М. Бондар: "У всіх тих численних зловісних
передбаченнях, у безвідрадних описах (інколи не без "чорного"
гумору, що струмує, втім, із почуття жалю до людини), у всіх інших
"похмурих" рисах поезії Щоголева, що надають їй певної
характерності, не можна не помічати вияву такої світоглядної
особливості, як споглядальність. (...) Поет немовби перебуває на якійсь
- в одних творах меншій, в інших - більшій, але все- таки відчутній -
відстані від земного життя" [7, 516].
Виявив себе Я. Щоголів і як оригінальний майстер пейзажної лі-
рики ("Весна", "Степ", "Осінь", "Вечір" й інші). Так, у вірші "Весна"
поет фіксує різноманітні картини природи, у яких задіяні всі рівні
сприймання реципієнта: кольорові враження (^'почорніла дорога",
"зелені луги", "з чистої річки почнуть підніматися темні пучечки ку-
ги"); лаконічні, точні слухові образи ("свиснув бабак", "закаркає грак",
"зозулі в гілках закували", "дятел у сук торохтить", "іволга свище”,
"шпаки закричали”); дієслівні моторні образи ("рушиться по полю
сніг", "струмінь в ярочку побіг", "повідь низи і долини покриє, піде по
річці байдак", "із вирію птиця зав ’ється”, "виплила качка, об воду
плеснула", "аїром гра вітерок", "з пасіки в ’ється димок". Означені
образи творять єдиний емоційний образ руху, динаміки весняного
відродження природи, здавалося б, "статичним" мистецьким засобом -
Словом. Митець, отже, є майстром ".. .зображення предметного явища
в динаміці його власного руху та в динаміці суб’єктного сприйняття,
як-от, у вірші "Степ" (погляд поета фіксує ту обставину, що при
колиханні степової рослинності покрив із квітів проявляється саме
тоді, коли це колихання на мить завмирає: "Іду шляхом, сонце сяє, /
Вітер з травами говоре, / Перед мною і за мною / Степ колишеться, як
море, ІА затихне вітер буйний, - / Степ, мов камінь, не двигнеться /1,
як килимом багатим, Весь квітками убереться"). Подібно виявляє й
вичленовує поет явище руху у вірші "Заєць" (фіксуючи той момент,
коли - при полюванні на зайця - всі об’єкти, що перебувають у полі
спостереження, раптово й одночасно починають рухатися: "...В сніг ти
спочити зарився, аж ось Псар і хорти уже в поле поспіли, Сам ти
подався і все подалось, Всі біжите ви до лісу, як стріли!..")" [7,512].

386
 Літературознавці, зокрема М. Бондар, вважають Я. Щоголева одним
із чільних представників зримо-предметного письма другої половини
XIX ст.: у його творчості оприявилася тенденція до оновлення,
"відсвіження" поетичної картини світу, відмови від часто наслідува-
льного слововжитку поезії, що орієнтувалася на фольклорний, народ-
нопісенний канон чи риторично-публіцистичний пафос. Ідеться що-
найперше про увагу до речового, предметного аспекту буття, посилення
описово-зображального пласту поезії та відповідних змін у цій частині
її жанрової системи. Відчутним це стає через очевидне вичле- нування
пейзажної лірики, у процесі чого роль Я. Щоголева складно
переоцінити, адже пейзажні описи в його творчості не лише жанрово
виокремленні, осмислені як достатня основа самостійного твору, вони
розвивають, а багато в чому й формують жанр вірша-пейзажу в націо-
нальній поезії: уже згадувана "номенклатура" степової флори та фауни
(М. Зеров), численні назви рослин, птахів, комах, дрібної звірини, точні
описи, характеристики природних явищ поєднується під пером поета зі
справді ліричним переживанням ("Зимовий ранок", "Зимній шлях",
"Весна", "Травень", "Літній ранок", "Степ", "Осінь" й ін.).
Переважно у зв’язку з природою змальовує поет і людину. Такі
контакти багаторівневі: це й "природа - внутрішній світ, психологія
людини" ("А ти, що осені настиг, / Та просвітку не знав, / Чи хоч єдиний
лист зберіг, / За котрим жалкував? /1 чи хоч краплю теплих сліз /
Зоставив від весни, / Щоб плакать так, як плаче ліс / За літом восени?" -
"Листопад"), і "природа - людина — історичне минуле" (наприклад:
"...Степ іде за степом І кінця немає, / Вітер над травою Вітра доганяє... /
Так мені здається, / Що он - он стрілою / Козаки майнули / Слідом за
ордою... / Б’ються, порубались, / Знову полетіли, /1 шапки червоні І
Десь геть-геть замріли... І Вітром колихнуло, / Марево звелося: / Ні
орди, ні пліка, - І То воно здалося..." - "В степу"), і "реальний світ -
людина - ірреальне” ("... Озирнувсь, а гай зелений, / Як в огні, увесь
горить, / Серебром берези блешуть, І Травка в золоті кипить..." -
"Рибалка" й інші твори, такі як: "Лоскотарки", "Ніч під Івана Купала",
"Гаївки", "Лоскотарочка", "Клечана неділя").
У системі образів поезії Я. Щоголева (особливо ранньої) - козак,
дівчина, кінь, могила - виокремлюється образ степу, позначений
динамічною настроєвою палітрою, - від мінорної до мажорної тона-
льності, - проте спільним у цьому разі є те, що степ актуалізує поняття
пам’яті, волі/свободи, часто - самотності в часі й просторі, вираженої
образами непорушного степу й тотального мовчання:

387
"Смирно, смирно степ лежить, І Всюди, всюди все мовчить... / Тільки
вітер буйний віє, / Не стихає, віє, віє" ("Могила"), "Всюди зеленіло;
тільки та могила / Сумно при дорозі без хреста чорніла... / Гей та вже й
багато, як у лісі гілок, / По степах широких вас, таких могилок. .."
("Чумак"), "Один я йду, - товаришів / Шукав, так немає: / Старі степи
зруйновано..." ("Останній з могікан").
Семантично містким, зі значною амплітудою конотативних (аж до
символічних) значень, є образ коня в поезії "Огир". Надзвичайна
емоційна напруга вірша посилена не так зовнішніми характеристиками
образу (хоч і вони, без сумніву, промовисті: "Поводи й узда у його, /
Наче з золота ясного, /1 стремена, і сідло / Лиснуть карбами, як скло;
Ще й попона з кармазину / Перекинута на спину (...) Все пошарпане,
побите, / Кров’ю чорною облите..."), як його смисловою взаємодією з
образом степу: "Степ у Я. Щоголева - екстрема. Тут нікуди й ні за кого
заховатися, тим оберігаючись, тим виживаючи. Тут - живеш цієї миті,
а далі - як знаєш. Через це - така тяжка тут напруга, такий важкий
тягар простору, такою ненадійною є свобода, такою чутливою і
тремкою є струна життя. Степ провокує все, що з ним у цю мить
пов’язане, - до найвищої самовіддачі: навіть за межею всіх сил" [9,
179]. Динаміка, рух, психологічна напруга підкреслені тут образами
вогню: "На просторі і на волі І Мчиться огир в Дикім Полі; / Поле
дике, та й в коню / Море полум’я й вогню"; "Неудержний, неслух-
няний, / Кінь-арабець, кінь огняний!". Автор у традиціях "поетики
відкритого простору" (У. Еко) уникає буквального роз’яснення смислу
такого зображення, проте, на нашу думку, рацію в тлумаченні вірша
має не позиція, згідно з якою в поезії слід убачати "знак повного
розривання зв’язку з героїчною (...) козацькою епохою" (М. Бондар), а
теза про те, що "Цей шал коня, його гін - це втеча від самого себе, від
усвідомлення непоправності звіданої втрати, від розуміння
неможливості зоставатися у спокої: одному, бо десь там помирає (чи й
уже помер) "запорожець молодий". Ця втеча коня - у нікуди, в огира
немає вершника, тому він несеться, натикаючись на терен, спо-
тикаючись об камінь: усе це не важить йому, усе це несуттєве: все
маліє перед непоправним... він (огир. - ЇХ.) розуміє, що втрачено сенс
усього його існування, коли - разом із тим "запорожцем молодим" -
помер і він: загинув сутнісно, усіма своїми життєвими якостями й
насамперед душею, бо лише тілу його тепер ось зосталося вже не
суттєве, найменше з того, на що він здатний - вдатися до суперечки "з
вітром в гоні". Трагедії людських втрат можна виміряти людськими-

388
таки втратами, а чим, як виміряти трагедію оцієї найдосконалішої
істоти, яка за одну мить, у розповні сил, втрачає все й усвідомлює одне:
що їй зостається тепер лише одне - цей гін" (Л. Задорожна).
У творчій палітрі Я. Щогопева наявний і легкий гумор, дотепна
іронія, жартівливі нотки ("Добридень", "Горішки”, "Тини", "Пісня",
"Черевички"). Наприклад, основу вірша "Добридень" становить
монолог дівчини, звернений до невірного парубка. Запитальні й
окличні речення, розмовний лад надають поезії особливої виразності та
динамічності; пестливі іменники-звертання "серденько", "голубе"
мають відтінок добродушного висміювання. Коротка розмовна фраза,
вдале чергування інтонаційних відтінків, пісенна ритміка - усе це надає
неперевершеного колориту цій поезії. Доброзичливо змальовує Я.
Щоголів і пригоду дівчини, яка витратила гроші на обнови, замість
запланованих харчів ("Крамар"). Сумною тональністю забарвлений
гумор поезій "Шинок" і "Горілка": "... А хіба ж воно одвіку / Теє можна
чоловіку, / Щоб, як пляшка закиває, / Не здуріла голова?.." ("Шинок");
"От я й п’ю та п’ю, а пляшка / Не дає мені покою: / Я б і рад від неї
бігти, / Так вона біжить за мною..." ("Горілка")..
Вагоме місце у творчості Я. Щоголева обіймає тема чумацтва,
чумакування. Це й смерть чумака в дорозі ("Чумак"), і вимирання
чумацтва як історико-суспільного явища: "Образ чумака в поета
моделюється як помежів’я часу (від сакрального козацького до
профанного - чумацького) і простору: степового безмежжя "дорогою з
Дону" й локальної осілості - "додому" [9, 143] ("Безталанний",
"Останній з могікан"1), чумацтво і війна ("По закону”), трагічність
чумацької долі ("Дочумакувався").
Увага до художньої деталі, потужний зображальний струмінь,
притаманний поетиці митця, виявляється й у портретуванні персо-
нажів, у розгортанні побутових ситуацій ("Ткач”, "Чабан", "Пряха",
"Мірошник", "Пасічник", "Чередниця" й ін.). Ряд героїв, портретова-
них автором, утрачають гармонію з природою, зі своєю душею (ця
гармонія звучала, наприклад, у поезіях "Косарі", "Чабан", "Пасіч

1 М. Зеров навіть співвідносить образ "останнього з могікан" із са-

мим Я. Щоголевим, вважаючи його прикінцевим поетом-романтиком -
тим, хто зберіг у пізнішу добу розвитку історії української літератури
тематику й систему образів української поезії першої половини XIX ст.

389
ник", часто - на противагу суспільним чинникам, як в останньому з
названих віршів), акумулюючи в собі самих питання про "емоційно
забарвлену пам’ять про все найдорожче", те, чим вони жили й що має
бути змістом їхньої пам’яті (М. Бондар): "Серпень настане, - почну я
марніти; / Ти перестанеш до мене ходити... / Слухай же: прийде мій час
замирати, / Так посилкуйся одно пам’ятати: / Той чоловіком ніколи не
буде, І Хто у талані покине й забуде / Те, що у добру годину любилось,
/ Але в глибоку могилу вклонилось!" ("Нива"); "А ти, що осені настиг, /
Та просвітку не знав, / Чи хоч єдиний лист зберіг, / За котрим
жалкував? /1 чи хоч краплю теплих сліз / Зоставив від весни, / Щоб
плакать так, як плаче ліс / За літом восени?" ("Листопад").
Цінним ключем до розкодування основних сенсів поетичного
доробку Я. Щоголева є образ митця. Перший аспект цього образу
(історіософський) тісно пов'язаний із самоозначенням поета - "старий
(патріархальний) гетьманець" [17, 24] - і має дві основні модифікації -
кобзар чи лірник ("Золота бандура", "Кобзар").
В основі поезії "Кобзар " - антитеза образів кобзаря-запорожця,
співця героїчної доби, який разом зі зброєю "брав бандуру на войну" і
"грав, як стіни Трапезунда І Руйнували козаки" та "невидющого і
убогого" лірника, що "чвалає полохливо / За малим поводирем" і вже
не пам’ятає героїчних пісень старовини. Герой "Золотої бандури" не
просто добре усвідомлює свою національно- культурну приналежність,
а й здатний до збереження й трансляції національної пам’яті, його
передсмертне бажання - востаннє заграти на своїй бандурі старовинної
козацької пісні "Ой сів пугач на могилі". Очевидно, розуміння цієї
місія поезії та поета багато в чому зумовило становлення художньої
системи Я. Щоголева, який, свідомий свого призначення, за словами Є.
Маланюка, ніби "рішив, не більше й не менше, як затримати, заховати,
заклясти в своїх творах "святу старовину", все те, що "минає" [13, 174].
Зрозуміло, що художній текст як функціонально-естетична система
не лише входить до національної - ширше - світової - культурно-
текстової (літературної) парадигми, він акумулює в собі й
індивідуально-авторську енергію емоційного, психологічного,
духовного характеру, яка й зумовлює реалізацію текстових відношень
у творі, саме тому актуальним для Я. Щоголева є й інший аспект
образу митця - індивідуально-психологічний. Найвиразніше він
окреслений у поезіях "Лірник" і "Лебідь".

390
 Образ співця, чия ліра не може грати веселої мелодії (на ній одна за
одною рвуться струни), сприймається як своєрідний художній
автокоментар поета, який ніби прагне пояснити психологічні пер-
шопричини свого песимізму: "Впали руки, і на ліру / Похилилась
голова... / "Не цвіте, сказав він, в лютень / Оксамитная трава!".
Центральний образ поезії "Лебідь" - прекрасний білий лебідь, що
шукає "волі / Та спокою в самоті", - уособлює поета, "неприві- таного
співця", який присвячує своє життя служінню високим ідеалам краси,
необхідною умовою чого є внутрішня незалежність і свідомо обрана
самотність: "Плавав лебідь на роздоллі; / А щоб вирія знайти, / Прагнув
тільки волі, волі / Та спокою в самоті".
Естетична концепція письменника позначена, із одного боку,
прагненням вберегти художню літературу від впливу ідеології ("тен-
денції'”, за висловом Я. Щоголева: "...Я чоловік не від тенденції і
дивлюсь на поезію прямими очима, як Бог звелів на неї дивитись" [14,
73]), запобігти її перетворенню на засіб суспільно-політичної
пропаганди, а з іншого - утвердженням ідеалу краси ("Якщо в по-
етичному творі не видно Бога з його незбагненною силою і величчю;
якщо не видно прагнення до того, що зветься ідеалом; обожнення гожої
краси, в якому б вигляді вона не з’являлась, напр., в природі, мистецтві,
людині; якщо не видно схиляння перед жіночістю і жіночим ідеалом,
совісті, любові і співчуття до ближнього без тенденційної підкладки, то
там нема й поезії" [11,19-20]).
Справжня, художньо вартісна поезія не уявляється Я. Щоголеву без
утвердження загальнолюдських, християнських ідеалів. І вірш
"Струни", у якому поет висловлює намір присвятити свої пісні
знедоленим, і низка поезій ("Ткач", "Чередничка", "Вівчарик" й ін.)
прочитані в контексті філософії Я. Щоголева, оприявнюють не стільки
прагнення викрити соціальне зло, скільки вияв християнського
співчуття до стражденних.
Однією з найважливіших рис творчості Я. Щоголева, отже, є те, що
в ній чітко окреслюється постать автора, який гостро емоційно відчуває
екзистенційні глибини людського буття, трагізм національної та
особистої долі. У поезії митця відбилася вся глибина й самобутність
його особистості. Те, що він пережив і передумав, вищою мірою
виявляє сутність людини взагалі й водночас позначене печаттю
неповторної індивідуальності, засвідчуючи невичерпну багатомані-
тність людського духу. Таким чином індивідуальність (у загально

391
людському плані) поєднується з маніфестацією людської свободи та
шляхом до формування особистості. У цьому, здається, і полягає
пояснення феномену цілісності поетичної творчості Я. Щоголева.

Література:
1. Щоголів Я. Поезії. І Яків Щоголів. - Київ: Радянський
письменник, 1958. - 510 с.
2. Щоголев Я. Твори І Яків Щоголев. - Київ: Державне вида-
вництво художньої літератури, 1961. - 356 с.
3. Щоголів Я. І. Твори. Повний збірник / Яків Щоголів. - Вид-во
"Рух", 1919.
4. Белинский В. Молодик на 1944 год, украинский литературный
сборник, издаваемый И. Бецким. Санкт-Петербург. В тип. К. Жернако-
ва. 1844 // Белинский В. Полное собрание сочинений: в 13 т. / Г. Белин-
ский.-Т. 8 : Статьи и рецензии 1843-1845.-М, 1955.-С. 214-221.
5. Белинский В. Молодик, украинский лититературный сборник,
издаваемый И. Бецким. Харьков. В университетской тип. 1843 И
Белинский В. Полное собрание сочинений : в 13 т. / В. Г. Белинский. -
Т. 7 : Статьи и рецензии 1843. Статьи о Пушкине 1843-1846. -М., 1955.-
С. 87-92.
6. Білецький О. До розуміння творчості Я.Щоголева / О. Білець-
кий // Зібр. пр.: у 5 т. / О. Білецький. - Київ: Наук, думка, 1965. - Т. 2.
7. Бондар М. Яків Щоголів И Історія української літератури XIX
століття : підручник : у 2 кн. / [М. Г. Жулинський, М. П. Бондар, Т. І.
Гундорова та ін.] ; за ред. М. Жулинського. - Київ: Либідь, 2006. - Кн.
2. - С. 505-522.
8. Волинський П. Життя і творчість Я. 1. Щоголева / П. К.
Волинський // Щоголев Я. Твори / Яків Щоголев. - Київ: Державне
видавництво художньої літератури, 1961. - С. 3-30.
9. Задорожна Л. М. Шевченкові ремінісценції в поетичному сві-
тобаченні Щоголева : монографія / Л. М. Задорожна. - К. : Видавничо-
поліграфічний центр "Київський університет", 2014.-383 с.
10. Зеров М. "Непривітаний співець" (Я. Щоголів) // Зеров М.
Твори : у 2 т. / Микола Зеров. - Т. 2 : Історико-літературні та
літературознавчі праці. - Київ: Дніпро, 1990. - С. 294-323.
11. Каспрук А. Яків Щоголів : нарис життя і творчості / А. А.
Каспрук. - Київ: Видавництво АН УРСР, 1958. - 119 с.

392
 12. Куліш П. Первоцвіт Щоголева і Кузьменка (Слово од іздате- ля) /
П. Куліш // Твори : у 2 т. - Київ: Дніпро, 1989. - Т. 2.
13. Маланюк Є. Пізній лавр (Я. І. Щоголів) / Євген Маланюк // Ма-
ланюк Є. Книга спостережень. Статті про літературу. - Київ, 1998.
14. Погрібний А. Яків Щоголев : нарис життя і творчості /
А. Г. Погрібний. - Київ: Дніпро, 1986. - 166 с.
15. Погрібний А. "Чеснота новизни" Я. Щоголева // Погрібний А.
Класики не зовсім за підручником / А. Погрібний. - Київ: Школяр,
2000.-С. 31-52.
16. Поліщук Я. Слобожанський хуторянин (Яків Щоголів) //
Поліщук Я. Пейзажі людини : монографія / Ярослав Поліщук. - X. :
Акта, 2008.-С. 143-166.
17. Сумцов М. Життєпис Я. Щоголіва І М. Сумцов // Щоголів Я.
Твори. Повний збірник. -Репринт. відтворення видання 1919. -X. :
САГА, 2007.
18. Филипович П. Я. Щоголів. Поезії ІП. Филипович // Літературо-
знавчі студії. Компаративістика. - Черкаси: Брама - Україна, 2008.
19. Хоткевич Г. Яків Іванович Щоголів (Огляд його життя і
діяльності) 11 Хоткевич Г. Твори : у 2 т. / Гнат Хоткевич. - Т. 1 :
Оповідання та нариси. Драматичні твори. Статті та спогади. - Київ:
Дніпро, 1966. -С. 369-394.

Запитання, та завдання до теми:

1. Які тенденції розвитку української поезії підтримала поетична

творчість Я. Щоголева? Чи можна, на вашу думку, простежити у
творчості поета риси:
- бароко;
- романтизму;
- реалізму?
Відповідь обґрунтуйте, проілюструйте конкретними прикладами.
2. Схарактеризуйте ідейно-тематичний і жанровий діапазон
творчості поета.
3. У чому полягає своєрідність пейзажної, портретної лірики Я.
Щоголева?

393
 4. Здійсніть компаративний аналіз фольклорного твору (на вибір) й
одного з віршів Я. Щоголева ("У полі", "Черевики", "Діброва",
"Дівчина", "Ніч під Івана Купала", "Квітка") на предмет трансформації
фольклорної образності, тематики, особливостей версифікації.
5. З’ясуйте зміст терміна "предметна (речова) лірика"? Наведіть
приклади з творчості Я. Щоголева. Як у поезії митця співвідносяться
епічне й ліричне начала?
6. Схарактеризуйте домінантні концепти світогляду митця (тезово),
обгрунтуйте доцільність Вашої позиції.
7. Наведіть приклади Шевченкових ремінісценцій у поетичному
світогляді Я. Щоголева (у контексті української історії). Який аспект-
змістовий чи формальний вони мають? Про що це свідчить?
8. Здійсніть філологічний аналіз поезії "Лебідь" 1. Чи можна цей
вірш вважати "ключем" до розкодування основних сенсів поетичного
доробку Я. Щоголева?
9. Які особливості поетичного слова Я. Щоголева були (мог- *ли
бути) продуктивними в подальшому розгортанні українського
літературного процесу?

'Орієнтовну схему аналізу див. у виданні: Ткаченко А. О.

Мистецтво слова: вступ до літературознавства: підручник. Київ,
2003.448 с.
394
 Іван Іванович Манжура
(1851-1893)
Життєвий шлях поета. Співпраця з Південно-західним відділом
Російського географічного товариства, Харківським історико-
філологічним товариством. Початок літературної діяльності у 80-х рр.
XIX ст. Уплив О. Потебні на формування L Манжури-поега. Естетичне
кредо митця. Відносна різноманітність тематичної палітри поезії І.
Манжури. Досконалість реалістичних ескізів життя народу. Сатира і
сарказм у громадянській ліриці. Авторська майстерність у творах, що
мають фольклорну основу. Багатство мовного матеріалу,
різноманітність синонімічних відтінків, діалектизми східної частини
Середнього Подніпров’я в поетичних творах І. Манжури. Жанр поеми-
казки у творчості письменника.

Творчий шлях І. Манжури - українського поета, фольклориста,

етнографа - цікавий сьогодні не лише як суто історико-літера- турне
явище другої половини XIX ст., - образ ліричного персонажа,
створений у ліриці письменника, привабливий своєю естетичною
цілісністю, виразно індивідуалізованим ліричним суб’єктом, який
здатен транслювати витончене психологічне враження поряд із
предметною зримістю поезії митця.
Іван Іванович Манжура народився 20 жовтня (1 листопада за н. ст.)
1851 р. у Харкові в родині дрібного чиновника. 1856 р., коли Іванові
було 5 років, померла мати. Хлопчика взяла до себе на виховання
бабуся, яка мешкала в Хоролі. Захворівши, Іван потрапить у лікарню,
де зустрінеться з батьком, який саме був там на лікуванні. Одужавши,
батько забере хлопчика й вони разом мандруватимуть по містах і селах
Харківщини, Катеринославщини.
Із 1863 р. залишився без батька, ним почала опікуватися тітка,
дружина О. Потебні. Юнак закінчив повітову школу, а згодом його як
здібного учня прийняли на казенний кошт до 2-ї Харківської чоловічої
гімназії (1864-1870). За "неблагонадійність" І. Манжуру відрахували з
6-го класу цього навчального закладу. Спершу заробляв на прожиття
приватними уроками, а згодом, 1870 р., вступив до Харківського
ветеринарного інституту, із якого його звільнили за тими ж
звинуваченнями, без права вступу до вищого навчального закладу. Із
цього часу за юнаком встановили постійний поліційний

395
нагляд. Відтоді І. Манжура мешкає в різних населених пунктах степо-
вого Півдня України (переважно живе на Катеринославщині); у цей
час починається його діяльність як фольклориста й етнографа, про що
писав у листі від 6 жовтня 1880 р. до П. Штейна:
"Вы спрашиваете, давно ли я занялся собиранием. Этому будет уже
лет десять - с (18)71 года. Приехал я на Рождество в деревню; ходили
колядники, и меня, как курьёз, поразили перевиранья слов в колядках с
темами св. истории (Назарет - Лазурет, Архангел - Архаил) и богатство
поэзии в тех, которые взяты из козацкой жизни. Дальше, не окончив
курса в ветеринарном институте (я был исключен), я отправился в
деревню Екатеринославск(ой) губ. в качестве приказчика, где мой
сборник возрос до 450 номеров. Потом с небольшими средствами
отправился а 1а Якушкин пешком по Харьковской и
Екатеринославской губ. Здесь сборник возрос до 1000 №№. Через
Русова я вошел в сношения с Юго-Западным Отделом МП. Р. Геогр.
Общ., который очень лестно отозвался о моем труде (во 2-ом томе
Записок Отдела), выдал мне 80 руб. для продолжения и обещал
напечатать вскорости" [1, 381].
Мандруючи по містечках, селах, хуторах губернії, працюючи на
дрібних посадах, він збирає різноманітні зразки народної творчості:
пісні, казки, думи, прислів’я, приказки, загадки, анекдоти,
словниковий матеріал, робить унікальні записи етнографічного
характеру - повір’я, звичаї, ігри, народні прикмети. Його увагу
привертали ті місцевості, де ще не бував фолькло- рист-збирач і де
можна було записати маловідомі (а то й невідомі) зразки. Частину
своїх матеріалів він надрукував у виданнях Південно-західного відділу
російського географічного товариства, Історико-філологічного
товариства при Харківському університеті, на сторінках наукових і
популярних періодичних видань Києва, Харкова, Львова, Петербурга,
Москви. В особі І. Манжури українська фольклористика й етнографія
мали одного з талановитих діячів. Не полишає І. Манжура юнацького
захоплення зоологією та ботанікою, збирає і вивчає флору й фауну
краю. Ще в роки навчання в Харківському ветеринарному інституті він
разом зі своїм учителем - професором
В. Черняєвим - проводив наукові екскурсії, збираючи різні орні-
тологічні й іхтіологічні колекції.

396
 1876 р. І. Манжура бере участь у сербо-турецькій війні1, із якої
повертається пораненим у жовтні 1876 р. Живе в селах Мануйлівка й
Олексіївка, працює пасічником, учителем, наглядачем поштової станції.
Навесні 1884 р. переїжджає в Катеринослав, співпрацює з газетами
"Екатеринославский листок" ("Днепр"), "Степь", "Екатеринослав- ский
юбилейный листок", "Екатеринославские губернские ведомости", де
друкує етнографічні та краєзнавчі нариси, статгі-дослідження, у тому
числі й із історії запорізького козацтва та заселення краю: "Государыня
широкая масленица", "Приход весны по народным приметам и
верованиям", "Купало", "К вопросу о происхождении слова "половица",
"Александровские гадания", "Змиев вал в селе Мануйловке",
"Невенчанная балка", "Запорожское расхищение", "Картинка введения
Екатерининских порядков в Запорожском крае", "Первые наследники
запорожских земель", "Дикий поп" й ін. Численні фольклорні записи,
етнографічні розвідки друкує в "Киевской старине" та "Русской
старине" ("Новороссия", "Крещенские скачки в Екатеринославской
губернии", "К поверьям о богатырях" та ін.).
На час поетичного дебюту всередині 1885 р. I. Манжура уже є
фаховим, відомим у культурних і наукових колах фольклористом й
етнографом. Вагому роль у становленні та розвиткові інтелектуальних
зацікавлень письменника відігравав О. Потебня, тітчин чоловік, із яким
упродовж 80-х рр. І. Манжура жваво листувався.
За півтора десятка років письменник у пошуках зразків народної
словесності здійснив численні мандрівки - пішки сходив Катеринос-
лавщину, Харківщину та Полтавщину. Унікальні записи народних
пісень, казок, легенд, жартів, анекдотів і лексичний матеріал увійшли
до фольклорних видань В. Антоновича й М. Драгоманова: "Истори-

1
Початок конфлікту - червень 1876 р.; Сербія в ньому зазнала
поразки. 19 (31) жовтня 1876 р. Росія висунула Туреччині вимогу
укласти перемир’я із Сербією, яку Туреччина прийняла, але в грудні
1876 р. під впливом Британії відмовилася від виробленого міжнарод.
Константинопольською конференцією проекту мирного врегулювання
східної кризи. У січні 1877 р. Росія уклала угоду з Австро- Угорщиною,
яка зберігала нейтралітет, за що отримувала право окупувати Боснію та
Герцеговину, у березні уклали угоду з Румунією про пропуск рос.
військ через її територію. У квітні 1877 р. султан відкинув новий проект
реформ для балканських слов’ян, вироблений з ініціативи Росії, і 12 (24
квітня) Росія оголосила війну Туреччині. Розпочалася Російсько-
турецька війна 1877-1878 - збройний конфлікт за вплив над країнами

397
ческие песни малорусского народа" (1875), збірок М. Драгоманова
"Малорусские народне предания и рассказы" (1876), "Нові українські
пісні про громадські справи. 1764-1880" (1881), "Політичні пісні
українського народу ХУШ-ХІХ ст." (1883). 1890 р. вийшла друком
збірка "Казки, приказки і таке інше, записані в Харківській та Катери-
нославській губерніях", 1894 р. - "Малоросійські казки, перекази,
прислів’я, повір’я, записані в Катеринославській губернії".
Сумський учений Сергій П’ятаченко зауважив "фірмовий" стиль
фольклорної роботи І. Манжури, який запровадив детальну
паспортизацію кожного твору: "Часто Манжура супроводжував тексти
пісень поясненнями малозрозумілих слів. Записуючи пісні, він зберігав
характерні особливості вимови. Чимало записів містять зауваження
щодо характеру пісні, обставин і часу їх виконання, наявності варіантів
окремих слів чи рядків. Багаті своїм змістом, високохудожні і точні
записи Івана Манжури..." [11].
1885 р. у першому номері новоствореної катеринославської газети
"Степь" письменник публікує вірш "Босяцька пісня" (під псевдонімом
Іван Калічка), згодом, ще до кінця 1885 р. та в 1886 р. - поезії "На
пасіці", "На шляху" ("З заробітків"), "Лелії", "26 лютого", "Веснянка",
"Моїм судцям" ("Незвичайний"), "Нива" ("Дума") - твори, які пізніше
стали хрестоматійними. У 1885-1886 рр. написав казку-поему
"Трьомсин-богатир" (надрукована 1913).
1889 р. у Санкт-Петербурзі побачила світ поетична збірка І. Ман-
жури "Степові думи та співи". Після її виходу письменник починає
листування з львівською "Зорею", друкує там кілька віршів.
Другу збірку "Над Дніпром" (автор "випробовує" тут нові для себе
міфологічні мотиви), книгу казок і легенд у віршах "Казки і приказки і
таке інше", а також казки-поеми не дозволила цензура, за життя автора
вони не друкувалися.
Помер Іван Іванович Манжура 3 травня (15 травня за н. ст.) 1893 р.
в Катеринославі самотнім, хворим, переслідуваним поліцією. Неза-
довго до смерті писав своєму катеринославському другові М. Бикову:
"Хорошо было бы получить порядочный куш вроде четвертной, можно
было бы приодеться и устроиться, а то я яко благ, яко наг, переби-
ваюсь по пригородным мужикам и чувствую, что скоро-скоро подам
жизненную отставку...". Письменник знепритомнів на одній із міських
вулиць, опинився в земській лікарні (тепер лікарня ім. І. Мечнікова),
де згодом помер. Поховали поета як невідому особу на Севастополь-
ському кладовищі. Некролог про письменника розмістив у журналі
"Киевская старина" М. Сумцов, шкільний товариш І. Манжури.

398
 Творчість. Перша поетична збірка "Степові думи та співи" (1889), у
впорядкуванні творів та організації видання якої допомогу поетові
надав О. Потебня, складалася з 34 ліричних віршів та балади-поеми
"Ренегат", кількох віршових гуморесок.
Критика переважно одностайна в характеристиці цих текстів. Так,
"Співцем степу, тихої господарської праці та хліборобського, хоч
дрібного, але насущного клопоту" [8, 495] назвав поета
С. Єфремов. Аналізуючи поезію збірки, М. Сумцов розподіляв лірику
І. Манжури на три тематичні блоки:
1) автобіографічні ("Спомин", "Мати", "Минуле", "Весна",
"Переспів" й ін.);
2) селянсько-побутові або соціально-економічні ("На степу і у
хаті", "Дума", "З заробітків", "На пасіці", "На добрій ниві", "Бджоли" й
ін.);
3) різнорідного змісту ("Веснянка", "Нечесна", "Вранці", "Лелії"
[12,81].
М. Бернштейн [4], досліджуючи поезію автора, виокремлює такі її
основні мотиви: роль і призначення літератури, митця в суспільстві, у
житті народу ("Декому", "Старий музика", "Сум", "До музи", "Кобзар"
та ін.); роздуми "про крашу убогому людові долю" (І. Ман- жура -
співець сирітства, наймитства, заробітчанства): "Бурлака", "Бурлакова
могила", "З заробітків", "Босяцька пісня", "Обжинки" й ін.
Переважно сюжетна, часто з домінантою епічного начала, лірика І.
Манжури вибудувана на послідовному розкритті буденного життя з
його клопотами та злигоднями: "Автор свідомо наголошує на обста-
винах, які оточують ліричного героя. Сюжетний вірш І. Манжури - це
частка живої дійсності, епізод життя і побуту, які поет спостерігав
постійно ("Босяцька пісня", "Сторіж", "Билиця")" [4]. Так, наприклад,
поезія "На степу і у хаті" змальовує непросту долю хліборобської
родини - із усіма негараздами, що на неї випали:

Журиться тяжко і сам хлібороба: Виляже взимку

без корму худоба... Хліба на ниві немає снопа, Так
послужила фортуна сліпа! Чим він у волость
подуиіне заплате? Чим перекриє безверхую хату?
Тут ще ік тому мала дітвора...
Заздалегоди тікай хоч з двора!

399
 Конкретні описи та картини (аж до географічно-етнографічної де-
талізації) становлять одну зі специфічних ознак художньої манери
поета. М. Бондар наголошує: "Манжура, як, можливо, ніхто інший
серед українських поетів XIX ст., тими думками й почуттями, що
нуртують у його ліриці, близький до кола переживань цілком певної
соціально-територіальної спільноти, а саме - українського землероба—
степовика" [5, 541]. Ліричний герой ніби є частиною циклу аграрного
календаря, він органічно в нього "вписаний" (сіяти, доглядати посіви,
збирати врожай, зимувати, сіяти...): до таких віршів, як "Веснянка"
("Ой зв’язала дівчинонька рутвяний вінок..."), "З охрестами", "Дівчача
думка о Покрові", вміщених у збірці, поет в останні роки життя додає
ще цілу групу творів ("Перший сніг", "Під Новий рік", "Здравиця",
"Великдень", "На Купала" й ін.), поетично реставруючи землеробський
цикл (М. Бондар зауважив, що в рукописові збірки "Над Дніпром" ці
вірші розташовані здебільшого в "календарному" порядку, починаючи
від новорічно-різдвяних і закінчуючи обжинковими).
Пейзаж у характеризованих творах становить не просто зовнішнє
тло переживань героя, він - частина "...живого організму, якоїсь,
сказати б, рослино-тварино-землі, що виступає водночас і
середовищем, і предметом, і самим змістом діяльності людини з
українського Півдня" [5, 541]; цей простір - безмежний, як саме життя -
набуває виразних ознак символізації: "Гей, ти, степ широ- коланий, /
Мій килиме сріблотканий! / Розпростерся ти широко, / Що не скине
орлє око / Твоє займище безкрає!.." ("Степ").
Прикметно, що "природність", органічність образу ліричного героя
якраз і виявляється у відповідності звичному для нього середовищу:
"незримо мислоньками / Ниву розуму оре. / Хоч із небом він балака, /
Не цурається він нас..." ("Здравиця"). Із іншого боку, глибина
переживань, їх інтенсивність зумовлює потяг до творчості, "пісні"
("Під час, коли тяжке роздум’я..."), надаючи образові ліричного
персонажа додаткових вимірів; поглиблює, наповнює змістом (сенсом)
"географічний" простір поезії І. Манжури, увиразнюючи його
внутрішнім (бутгєвим) людським виміром ("Степова дума", "Степ",
"Теплого Олекси" й ін.).
Для віршів збірки характерне й ".. .хитання авторського судження
про світ між численними прикрощами (відкинуте почуття дівчини
заможним козаком у вірші "На Купала") та переважними сталими
світоглядними основами, вірою й сподіванкою у регенеративну снагу
життя" [5, 540]: так, у вірші "Під Новий рік" персоніфіковане щастя,

400
пролітаючи над світом у святкову ніч, найбільші подарунки приносить
туди, "де веселі та утішні / Чулись річі", але не оминає й хатину, "де
натомість тілько сльози / Із очей гіркі лились" - "І дивись - хоч на хви-
лину / Зла тіка відтіль пітьма". Мелодійність, проникливість, зримісгь
поетичного чуття - характерні ознаки такого типу творів І. Манжури.
Ще однією прикметною рисою світогляду письменника є прагнення
своєрідного "діалогу" негативних і позитивних моментів у житті
людини. Так, у поезії "На добрій ниві" щаслива картина, якою починає
оповідь письменник ("...Гарне житце, помнож його Боже, / Колос,
немов перемитий, / Щіткою густо ¡звився пригоже, І Божою ласкою
ввитий..."), захмарюється спомином про "торішню недолю", яку
спричинила "суша". Схожа ситуація зображена й у вірші "На пасіці":
наполегливо працює біля вуликів пасічник, але не такий "задався
годок" - і посуха винищила гречку, і все, із чого бджола бере "поновку".
Контрастною є і композиція поезії "Гряд": багата нива - у першій
частині - і жорстока стихія, що спустошує поля, нищить "трудівницько'
надію" - у другій. Майстерне живописання автора, розлога динаміка
малюнка ("...Настигнуть ось скоро веселії жнива, / Забрязкають в
царині коси, і ляже додолу за нивою нива / У довгі, буйнії покоси..."), у
певний момент ретардована, поет виокремлює художні деталі, із якими
пов’язане зображення грозової хмари, що прорветься градом: "...Та
тілько, як кажуть, надія у Бозі, а лихо аж - ось у віконця, / Погляньте он
- геть устають по дорозі І Скрізь вихори темні з-під сонця. І Один поза
одним несеться, кружляє, І Повітря немов скам’яніло, 11 сонечко ясне
промінням не грає, І Мов з серця воно зчервоніло...").
Залежності селянина від явищ природи - суховіїв, засухи, граду
присвячено чимало віршів поета, проте в поезіях "З заробітків", "Коли
підчас тяжке роздум’я..." його непросте життя полегшується розрадою
від людського спілкування, сердечного співпереживання:
"...Пожурились небораки, Наче й легше сталось, Мов чужеє на їх горе
Серце обізвалось..." ("З заробітків"). Світлі, життєрадісні мотиви
звучать й у поезії "Перший дощик", у якій синтезовано риси пейзажної
лірики, заклинання та гімну:

Хмаронька небо кругом обложила. Вітер запав і не

гра у гаю;
Падай же, падай ти, хлібові сила. Дощику теплий на
свіжу ріллю...

401
 П’є-бой жада тебе кожна рослина: Травка
нікчемна і жито святе, П’є, немов матірні груди
дитина, П’є, та радіє, і буйно росте...
М. Бондар слушно зауважив, що І. Манжура, "як, можливо, ніхто
інший серед українських поетів XIX ст., тими думками й почуттями,
що нуртують у його ліриці, близький до кола переживань цілком
певної соціально-територіальної спільноти, а саме - українського
землероба-степовика" [5, 541].
Перу поета належить дотепна, дошкульна сатира на заробітчанство
("Веснянка"), псевдопатріотизм ("Декому"), безглузде життя
"пропащої особистості" ("Билиця"), панство ("Щира молитва"). Часто
сатира поета набуває рис трагіфарсовості:
"Господи, віку, просто тебе, ти Панові
нашому не вкороти, Хай пожива він у
світі довгенько!" - Молиться щиро
бабуся старенька. Чує те пан та бабусі
пита: Чом та за нього молитва свята?
"Тим, що за вашого діда я мала Шестеро
ярок, - бабуся сказала. - Двох він до себе
на двірню забрав... "Буде із тебе й
четвірка", - сказав. Батенько ж ваші,
осівшися, пару Другу забрали у панську
отару...
Ви ось хазяйство до рук прийняли - Скоро і п ’ятуу
двір зайняли...
Дай же вам, господи, вік довголітній, Щоб не
зайняв Ваш синок і послідній!
("Щира молитва ").

Художньо переконливим є І. Манжура у зображенні переживань

людини - відчутно "зримими" є її злидні, турботи ("З заробітків", "На
степу і у хаті", "На добрій ниві", "Старець", "Босяцька пісня", "Гряд",
"Старий музика" й ін.); змалюванні свят і вагомих подій у житті
степовиків ("Явдокії", "Жайворінки","Сорок святих"). "Манжура є саме
тим поетом, творчість якого в цій темі постає не прісною констатацією
соціальних реалій, а висловом емоційно багатих

402
переживань персонажа та автора. (...) Ще відчутнішою й розмаїтішою
емоційною палітрою позначено вірші, присвячені клопітливому
повсякденному побуту степовиків ("На степу і у хаті", "Бджоли", "На
добрій ниві", "Веснянка"), де поет вільний від обов’язковості подійної
фабули" - резюмує М. Бондар [5,530].
Окремий цикл поезій письменника становлять вірші грома-
дянського спрямування. У них автор відображає життя й настрої цілого
покоління тих, які важко переживали атмосферу моральної задухи 80-х
років ("Весна", "Спомин", "Повесні”, "Переспів", "До товариша”,
"Незвичайний", "Уві сні", "До Дніпра" й ін.): "Прости-бо, рідна
Україно! / Тебе любив я, мов дитина / Кохану неньку... ("Ой, чом мені,
молодому").
Певне місце у творчості І. Манжури відведене віршам, у яких поет
розповідає про нерозділене кохання, невлаштоване особисте життя,
свої інтимні переживання; ці поезії позначені виразними
автобіографічними рисами. Обраницею серця письменниця стала
сестра поміщика П. Синєгуба Настя Синєгуб із с. Олексїївка, із якою
він познайомився після повернення із Сербії (вірші "Нехай", "Нічниці",
"ЬШ. (Сам не знаю чого, ще обличчя твоє)”, "Спомин”, "Минуле", "Над
Дніпром", "Коли твою душу нудьга наполяже" виразно рефлективні,
підкреслено чутливі у своїй вразливості: "Минулись, минулись щасливі
години, / Судились з тобою нам різні країни, /1 різна з тобою упала нам
путь ("Минуле").
У ліричних віршах поета виокремлюються, таким чином, два типи:
лірика безпосереднього вияву емоції та поезія роздуму. У цілій низці
віршів І. Манжури ці два типи ліричного відображення світу тісно
пов’язані, переплетені один із одним ("Сум", "Минуле, "До Музи"
тощо). Така природа ліричності зумовлює й відповідний добір жанрів.
Поет найчастіше в цій групі творів звертається до пісні, елегії ("До
товариша", "Минуле", "Нічниці"), подеколи тужливий настрій
змінюють ідилічні малюнки родинного життя ("Жайворонки"), праці
селянина ("На добрій ниві", "Обжинки"), споглядання краси природи
("Вранці", "Над озером").
Збірка "Степові думи та співи" містила й поему-баладу "Ренегат",
виписану в романтизованому дусі. Ватажок турецького війська -
"недовірок" Гасан, який колись був козаком, бере в облогу православне
місто, але великодні дзвони, що залунали в ньому на наступний день,
пробуджують у персонажеві колишнього християнина: він "гірко рида
та поклони склада", знімає облогу й зі своїм військом повертається
назад.

403
 Назагал, поезії І. Манжури притаманне багатство мовного мате-
ріалу, різноманітність синонімічних відтінків, насичена вона діа-
лектизмами східної частини Середнього Подніпров’я. Прикметним є й
метрико-інтонаційне розмаїття його поетичної творчості (усі силабо-
тонічні розміри в численних варіаціях із різною кількістю стоп);
різноспрямованою є жанрова система; виразними пошуки автора в
царині художньої образності, стильові варіації поетичного письма (М.
Бондар наголошує: "Особливістю поетики найоригіна- льніших творів
Манжури є те, що предмет у них немовби оточений згущеною
поетичною аурою, автор подає його у примноженні відтінків значення,
подеколи робить його вузлом ^осередком) хай споріднених, але все-
таки різних поетичних тем. Йдеться про явище складніше й
філігранніше, аніж пряма алегоризація (...). Маємо тут справу з
ненав’язливо окресленою символізацією (не доведеною до меж якогось
поняття чи ідеї), сполученою з міфологізмом" [5, 531]). Усе це робить
поетичну творчість письменника помітним явищем української
літератури XIX століття.
Вагомою є мистецька робота письменника в жанрі поем-казок. В
основу сюжету одного з таких творів - "Трьомсин — богатир" (1885)
покладені народні казки, зібрані письменником у селі Трьом- синівці
Олександрівського повіту Катеринославської губернії в 1870-х рр.:
"Іван Іванович руський царевич та морське чудерство”, "Безрука
царівна" й ін. У творі поет послуговуєтьсянайдавнішими шарами
казкових мотивів (чудесні перетворення, боротьба героя з драконом
тощо), проте казкові події переносить у часи запорізького козацтва. І.
Манжура, незважаючи на заборону публікації цього твору,
продовжував працювати над текстом казки до останніх років життя.
Уже після смерті автора завдяки клопотанню відомого журналіста,
літературного критика, письменника М. Бикова, який особисто знав І.
Манжуру, 1913 р. казка з його передмовою вперше була надрукована в
лютневому номері катеринославського часопису "Дніпрові хвилі" з
продовженням у наступних числах.
Поему-казку "Трьомсин Богатир" письменник присвятив кате-
ринославському поміщику І. Василенку (у подальших виданнях цього
твору присвята не значилася), який у другій половині XIX ст. володів
10 тисячами десятин землі в Олександрівському повіті, був відомим
губернським і повітовим земським гласним. Свого часу поміщика
зацікавив талановитий юнак, він запросив його до себе в економію на
посаду прикажчика, дав пораду збирати народну творчість у
Катеринославській губернії, виділив для цього кошти.

404
 Героїчний характер лицаря-богатиря, царського сина, дотепного й
справедливого Івана Голика, який здобуває ряд перемог (над триго-
ловим Змієм, зміївною-лошицею й із іншою нечистю - уособленням,
насильства, зла і смерті), творить І. Манжура в однойменній казці
(1886). Як і в попередньому творі, відповідно до вимог жанру, умовно-
символічні картини тут схрещуються з реалістичними; гіпербола,
художнє перебільшення трапляється поряд із звичайним, буденним.
"Казка про хитрого Лисовина і про других звірів та про те, іцо він
їм, а вони йому коїли" (написана в 1886-1888 рр.) постала з мандрівних
сюжетів "тваринного епосу" разом із місцевими фольклорними
варіаціями. Автор будував виклад твору із залученням
етнонаціональних деталей і подробиць у характеристиках персонажів й
обставинах дії. У центрі твору - образ хитрого Лиса, Лисовина,
авантюрного й кмітливого персонажа, що багатьма характеристиками
нагадує традиційно пікарескний тип. Лис кривдить інших мешканців
звіриної держави, дурить недотепного Царя звірів і при цьому щоразу
виходить "сухим із води". Наскрізною ниткою для поета є ланцюг
подій, що в них "хитрий Лисовин" бере участь. Поет послідовно,
приділяючи належну увагу багатьом іншим персонажам, викладає
сюжет (обрамленням якого є суд над Лисовином).
Виразний гумор, колоритні, предметно зримі картини (наприклад, в
епізоді з Ведмедем, який втрапляє в розколину, піддурений обіцянками
меду, та, побудивши мешканців оселі, намагається якнайскоріше
звільнитися: "Чув наш сердега і гвалт той, і галас, / Острах смертельний
окутав тімаху, / Щиро напнувсь він чимдуж та із страху / Видер хоч
пику. Аж горе! Досталось / Шкуру і здерти по самії вуха. І Господи,
кров залила йому очі, / Випручить лапи ж - не має вже мочі: / Рветься,
сердешний, колодою буха..."), доволі складний ритміко-метричний
малюнок свідчать про художні переваги поеми-казки.
Великодня казка "Лиха Година" та казка "Злидні" мають подібний
сюжет, образну систему. В обох творах є образи двох братів, один із
яких традиційно бідний, другий - багатий (із відповідними моральними
характеристиками кожного). У першій із названих казок бідному
братові на допомогу приходить саме Лиха Година. І. Манжура зображає
її як молодицю, котра вказує дорогу до ставу, де можна знайти скарб:
"...молодиця стоїть окрай шляху, / Дивиться ласкаво на його, тімаху.../
Ось ходім зо мною, мене не жахайся, / Лиха не побачиш, добра ж
сподівайся" [2, 271]. Скарб,

405
як поняття міфологічне, завжди має чудодійну силу. Зазвичай скарби
пов’язані із залежними тваринами, вони фігурують як його охоронці. У
казці "Лиха Година" скарб оберігають "куці та муштагі - оті куцо-
ребрі" [там само], помічниками охоронців скарбу є жаби: "Десь-то у
вершині бугай зрідка буха / Та скрегочуть жаби - хоч затикай вуха"
[там само, 272]. Письменник пропонує означення жанру твору як
"Великодня казка", адже події розгортаються саме в час Великодніх
свят: "Буде, - дума, - паска, спасибі святому. / Склав усе у заполу та й
пішов додому. / Ось настиг Великдень..." [2, 272]. Отримавши чітку
інструкцію: "Тут уже ув обидва за ними гляди ти!.. / їм тебе ж не вгля-
діть, так ти не лякайся, І Далі ж що почуєш - і сам догадайся, Як тобі
робити...", бідний брат чітко її дотримується, за що й отримує винаго-
роду. Бідний брат розповідає багатому братові, як той йому "допоміг",
відправивший в скрутний час до Лихої Години: "Дякувати, - каже, - тій
лихій Годині, що мене до неї оце проти свята борошна позичить
посилав ти, брате" [2, 273]. Багатий брат, вислухавши цю історію,
вирішив, що Лиха Година "зобов’язана і йому багатства трохи вділити"
[там само]. Знайшовши при дорозі молодицю, він отримує від неї
завдання, але порушує його умови, щоб нашкодити братові, тому й
отримує заслужене покарання: "Пірчили сердегу, як їм забажалось, /
Вже було, з душею бідоласі малось..." [2, 274], крім того, Лиха Година
наказує йому більше брата не цуратися й не шкодити йому: "То-то ж,
чоловіче, на цьому спокайся, / Та удруге брата, гляди, не цурайся" [там
само].
У казці "Злидні" багатий брат, граючи весілля своєму синові,
вирішує запросити бідного на свято, але раніше за гостей, щоб той
поїв, не осоромивши його своєю біднотою: "Треба й вбогого кликнути,
він-бо дядьком буде. І Було б краще оминути, так осудять люде" [2,
279]. Посходившись, гості почали сідати за стіл і не залишили місця
братові. Опинившись надворі, він намагається дістати з ріжка тютюну
для цигарки, але позичаючи його гостям, героєві нічого не лишається:
"Одіткнув ріжка-аж он ось! - винюхали чисто.." [2,280]. Останніми, хто
попросив у бідного брата тютюну, були злидні. Утямивши, що це доля
дарує йому нагоду покращити життя, бідний брат змушує злиднів
залізти у ріжок і там закриває їх: "Лізьте, - каже, - коли хіть вам, у
ріжок скоренько / Та гуртом і пошукайте насподі пильненько, / Може, і
знайдете, на щастя, яку порошину" - із того часу його господарство
почало процвітати, бідний брат засватав сина і запросив на гостину
багатого брата.

406
Той дивується його новим статкам і, дізнавшись яким шляхом він
розбагатів, хоче випустити злидні: "Підожди ж, скоробагатько, - дума
собі дука, - ось я їх повипускаю, буде тобі штука!" [2, 281]. Але злидні
переходять на того, хто їх відкриває: "Хоч не хочеш, а коштуй нас, тобі
ми припали. І Така, мабуть, твоя доля, бери нас з собою, І Бо тепера, де
ти підеш, і ми за тобою" [2,282].
Отже, літературна казка, її тематична й художньо-поетична
інтерпретація у творчості І. Манжури зберігає міфологічну архаїку
архетипу й. одночасно відтворює нові мистецькі сенси й символи,
увиразнюючись суспільною проблематикою часу, за якого творив
митець.
Творчість письменника в контексті літератури другої половини XIX
ст. прикметна виразністю його поетичного слова найперше чи не
завдяки безпосередності ліричної емоції; наратор, по суті, органічно
зливається з голосом ліричного персонажа, який фігурує у вірші,
транслюючи психологічно деталізоване, витончене враження.
Переконливість у відтворенні переживань ліричного героя зумовлена й
майстерною зримістю зображення, "оживленого" саме "відкритою"
позицією ліричного суб’єкта (М. Бондар). Природність життя степу (як
найпоширенішого концепту у творчості письменника) і його мешканців
досягається не надмірною екзальтованістю, штучністю драматизації, а
зображенням буденної подієвості, увиразненої психологізмом лірико-
поетичної сфери ліричного героя.

Література:
1. Манжура І. Твори / Іван Манжура. - Київ, 1962.
2. Манжура 1.1. Твори /1.1. Манжура. - Київ: Дніпро, 1980. - 325 с.
3. Березовський І. П. Іван Манжура: [нарис життя і діяльності] /1.
П. Березовський. - Київ: Вид-во АН УРСР, 1962. - 123 с.
4. Бернштейн М. Іван Манжура. Життя і творчість І М. Бернштейн.
- Київ: Дніпро, 1977.
5. Бондар М. П. Іван Манжура / М. П. Бондар // Історія української
літератури XIX століття : у 2 кн. Кн. 2 : підручник / За ред. акад. М. Г.
Жулинського. - Київ: Либідь, 2006. - С. 523-545.
6. Быков Н. Ив. Ив. Манжура, украинский этнограф и поэт (1851-
1893) / Н. Быков. - Екатеринослав, 1910. - С. 8-9.

407
 7. Василенко Н. З неопублікованої фольклорної спадщини Івана
Манжури / Н. Василенко, Л. Іваннікова // Народна творчість та
етнографія. - 2008. - № 3. - С. 112-116.
8. Єфремов С. Історія українського письменства / С. Єфре- мов. -
Київ: Femina, 1995.
9. Зеров М. Ів. Манжура. Поезії / М. Зеров // Зеров М. Українське
письменство / М. Зеров. - Київ, 2003.
10. Мочульський М. Погруддя з бронзи : Микола Цертелєв і Іван
Манджура / М. Мочульський. - Львів, 1938.-С. 95, 111.
11. П’ятаченко С. Іван Манжура / Сергій П’ятаченко // Збірка "До
народних джерел Сумщини". - Суми: МакДен, 2004. - С. 29-32.
12. Сумцов Н. Памяти И. И. Манжурьі І Н. Сумцов // Киев. старина.
- 1893. - № 10. - С. 80-90.

Запитання та завдання до теми:

1. Схарактеризуйте фольклористичну діяльність І. Манжури. Чи

позначилася вона на змісті його поетичної творчості?
2. Якою є тематична та жанрова палітра поезії 1. Манжури?
3. Чи має ознаки новаторства образ героя, створений у ліриці
поета?
4. Якою є міфологічна архетипна основа поем-казок І. Манжури?
Порівняйте ключові образи літературних творів письменника із їх
трактуванням у фольклорі. Які нові мистецькі сенси й символи
привносить І. Манжура в жанр літературної казки?
5. Простежте версифікаційні особливості поезій письменника.
Проілюструйте конкретними прикладами метричне розмаїття творів.
6. Підготуйте коротке повідомлення з теми "Поетика творів І.
Манжури" (на рівні тропів, поетичного синтаксису, лексичних
особливостей поезії).

408
 Павло Арсенович Грабовський
(1864-1902)
Життєвий шлях, світоглядні настанови письменника як основа
його художньої творчості Поетична збірка "Пролісок". Інтонаційна
насиченість, настроєва, жанрова й тематична варіативність збірки "З
півночі". Модифікації апробованих мотивів, оновлення поетики в
збірці "Кобза". Літературно-критична й перекладацька діяльність П.
Грабовського.

Павло Арсенович Грабовський народився 11 вересня 1864 р. у с.

Пушкарне Охтирського повіту Харківської губернії (нині Крас-
нопільський район Сумської області) в бідній родині паламаря. Коли
хлопчику виповнилося вісім років, його віддали до церковно-
парафіяльної школи. Незважаючи на смерть чоловіка, численну родину
(крім Павла, у Грабовських було ще четверо дітей), мати майбутнього
письменника спромоглася забезпечити синові подальшу освіту:
протягом 1874-1879 рр. навчався в Охтирській бурсі та Харківській
духовній семінарії, де самотужки ґрунтовно знайомився з художньою
класикою, цікавився політичною літературою.
За поширення забороненої літератури, зв’язки з харківським гурт-
ком народницької організації "Чорний переділ" П. Грабовського в 1882
р. заарештували й відрахували зі складу учнів семінарії. В автобіографії
він писав: "Змолоду я був трохи химерної вдачі, смиренної, хоч і
запальної, легко переймався жалем та товариським почуттям, не любив
заводитись та грати з хлопцями, а як підріс трохи - так мене тягло до
всього надзвичайного та романтичного, і мені хотілося прийняти муки
за Христа. Згодом заворушились у голові інші думки: мені хотілося вже
піти на муки не за Христа, а "за народ", і те бажання цілком опанувало
мною. Се була якась невідхильна потреба серця, котру... відчувала вся
російська молодіж того часу. Я був ще у бурсі, як звістки про той
громадський рух зацікавили мене своєю таємністю, а люди -
геройством" [1, Т. 3,305-306].
Перебуваючи під гласним наглядом поліції, до квітня 1885 р. жив у
с. Пушкарне, безрезультатно намагався знайти роботу, після зняття
нагляду переїхав до Харкова, де працював коректором газети.
Починаючи з семінарії, П. Грабовський активно займається
409
і (іміюсвітою; учервні 1885 року цензура розглядала поему пись-
менника "Учительша", яку, проте, не допустила до друку. М. Бондар
вважає, що цей твір був написаний російською мовою [2, 548]. В.
Дудко натомість наводить досить переконливі докази того, що це була
поема, як стверджував цензор, "на малороссийском языке" (в іншому
випадку - "на малороссийском наречии") [4].
У листопаді 1885 р. П. Грабовського взяли на військову службу до
піхотного полку (м. Валки поблизу Харкова), проте невдовзі його
перевели до Туркестанського військового округу (покара за виступ
проти армійського начальства). У цей же час жандармерії вдалося
довести участь письменника в розповсюдженні відозв народників, як
наслідок - в Оренбурзі письменника заарештовують, повертають до
Харкова й ув’язнюють. На початку 1888 р. він був засуджений на
п’ятирічне заслання до Сибіру. Під час перебування у в’язниці Гра-
бовський написав ряд поезій, створив поему "Текінка": "Тут (у харків-
ській тюрмі. -IX.) я зложив поему "Текінка" і низку віршів москов-
ських з передмовою українською... писав опроче і дрібні вірші україн-
ські. Все оте загубилося (звичайно, то все були спробунки, не варті
уваги); "Текінку" я опісля списав знов по пам’яті..." [1, Т. 3,197].
Поема складається з одинадцяти розділів й епілогу. У першому
поет вводить читача в атмосферу життя, побуту, природи Туркменії -
картини ці, очевидно, навіяні спогадами П. Грабовського про
перебування в південних околицях імперії під час відбування
військової служби. У розділах другому - п’ятому поет зобразив
батальні картини завоювання текінців російським царизмом, зустріч
під час бою солдата Омелька з молодою текін- кою (туркменкою). У
розділах шостому - десятому П. Грабовсь- кий змальовує мирні часи
після війни, коли розцвіла любов між закоханими. В одинадцятому
розділі наведена розв’язка сюжету - текінку за зв’язки з Омельком, за
зраду місцевих звичаїв і законів убиває рідна сестра. В епілозі
оповідається, що сестра вбитої пішла на каторгу в Сибір, а Омелько,
повернувшись додому, згадує далеку країну та свою давню любов.
Під час етапу на заслання в Сибір 1888 р. П. Грабовський напише
ряд віршів - українською та російською мовами, поему російською
мовою "По Сибири. Из живых впечатлений" (1888, не закінчена).
Оригінальним жанром поетичної творчості письменника в цей час
були так звані "Путевые заметки". Враження,

410
пригоди П. Грабовський записує у формі поетичного щоденника на
шматках паперу, у записниках своїх товаришів по етапу, а то й на
стінах бараків, де в’язні зупинялися на ночівлю.
У дорозі до місця заслання письменник познайомився з членом
народовольської організації, учителькою з Таганрога, Надією
Костянтинівною Сигидою (грекиня з походження, мала дівоче прізвище
Малаксіано), яку заслали на каторгу за переховування на квартирі
різних матеріалів друкарні "Народна воля". Бути разом їм довелося
недовго: Н. Сигиду відправили до жіночої в’язниці на Кару, П.
Грабовського - на поселення в Балагансь- кий округ Іркутської губернії.
1889 р. сталася Карійська трагедія: Н. Сигида разом із товаришками
виступила з протестом проти нелюдських умов ув’язнення
(привселюдно вдарила по обличчю начальники тюрми Масюкова).
Після жорстокого покарання різками вона померла. Троє її подруг на
знак протесту прийняли отруту. Надії Костянтинівні поет присвятив
понад два десятки поезій; помираючи, заповідав покласти в труну
пасмо волосся Надії Сигиди, яке вона подарувала йому, розлучаючись.
Коли 22 березня 1889 р. в Якутську сталася кривава бійня, відома як
"Якутська трагедія" (за розпорядженням віце-губернатора Осташкіна
було вбито й замордовано багато політичних засланців, інших передано
до воєнно-польового суду), П. Грабовський разом із друзями склав і
підписав гострий протест "Русскому правительству". За цей документ, у
якому за криваві розправи звинувачувався царський уряд (протест був
розісланий у редакції газет та журналів, потрапив навіть за кордон),
письменника 4 серпня 1889 р. заарештували й ув’язнили в іркутській
тюрмі. До березня 1892 р. поет перебуває тут, і після двох судових
процесів термін заслання П. Грабовського збільшився (з подальшим
поліційним наглядом).
У в’язниці письменник, діставши від знайомих деякі відомості про
літературне життя в Галичині, зав’язує листування з І. Франком,
надсилає вірші в галицькі часописи (перші його твори з’явилися друком
у "Зорі" за 1890 р.). Водночас він розпочинає значну перекладацьку
роботу (перша глава "Євгенія Онє- гіна" О. Пушкіна, фрагментів
"Фауста" Й. Гете, віршів народовольця П. Якубовича й ін.). На цей
період припадає написання поеми "Бурятка" (1891).

411
 Разом із товаришами П. Грабовський був засуджений на поселення
в найглухіших місцях Східного Сибіру. З кінця 1893 до кінця 1896 р.
поетові довелося жити у Вілюйську та населених пунктах Вілюйсько-
го округу. На засланні, використовуючи спогади тутешніх очевидців,
написав нарис-житгєпис про Чернишевського ("Житє і слово", 1895). З
Вілюйська П. Грабовський надсилав у Галичину оригінальні й пере-
кладні віршові твори, статті й нариси. Це дало можливість підготувати
й видати у Львові збірки "Пролісок" (1894), "Твори Івана Сурика"
(1894, переклади), "З чужого поля" (1895, переклади світової поезії), "З
півночі" (1896, оригінальні поезії та переклади).
Наприкінці 1896 р. письменник зміг виїхати в Якутськ (можливості
літературної діяльності тут були ширші). У Якутську він остаточно
сформував збірку перекладів "Доля" (вийшла у Львові 1897 р.), збірку
оригінальних і перекладних поезій "Кобза", яку автор надіслав Б.
Грінченку в Україну і яка була опублікована в Чернігові 1898 р. Значну
роль в українському літературному процесі відіграла написана на
засланні стаття "Дещо про творчість поетичну" ("Зоря", 1897), у якій П.
Грабовський спростовує теорію "мистецтва для мистецтва", виступає
за прогресивний світогляд як одну з запорук створення справжньої
літератури. Розробку ідей цієї статті письменник продовжив у листах
до Б. Грінченка 1897-1902 рр.
У 1899 р. П. Грабовський переїздить із Якутська в Тобольськ, по
дорозі роблячи нетривалу зупиню/ в Іркутську. Роки заслання вкрай
підірвали його здоров’я, в Тобольську він дуже хворів. Проте й у таких
умовах письменник не залишає літературної роботи, готується
видавати зібрання творів, створює нові вірші. На засланні Павло
Арсенович одружився з Анастасією Лук’яновою, яка теж перебувала
під наглядом поліції. Коли народився син, подружжя дало йому ім’я
Борис на честь Бориса Грінченка. До речі, Борис Павлович
Грабовський став талановитим науковцем, винахідником. Побудував
малолітражний гелікоптер, трикрилий планер, сконструював прилад
для орієнтації незрячих, апарат для глухонімих. Йому також належить
одне з найбільших відкриттів XX ст. - винайдення ще в 1928 р.
електронного телебачення. Цей винахід юридично визнано на рівні
ООН у 1965 р.
Помер П. Грабовський 12 грудня 1902 р. у Тобольську, був, згідно з
заповітом, похований поруч із декабристами.

412
 Творчість. Під час перебування у Вілюйську письменник уклав
першу збірку оригінальних поезій - "Пролісок", яка була надрукована у
Львові в березні 1894р. Видання поет присвятив Н. Сигиді: "До моєї
покійної сестроньки Надії". Як епіграф до збірки П. Грабовський виніс
строфу з вірша "Поетам-українцям": "Народ, покинутий на злидні, /
Народ, плазуючий у млі, / Повинен стратить риси рідні, / Безслідно
стертися з землі". Так поет окреслить два ідейно-тематичні комплекси,
притаманні віршам збірки - громадянський (у варіантах
"загальноєвропейська гуманістична концепція суспільного прогресу",
"власне народницька доктрина", "українська національна справа" [2,
552]) й інтимно-суб’єктивний (що тісно переплітається з попереднім,
проте позначений особливою увагою до перебігу душевних настроїв
героя, філософським осмисленням дійсності, рефлексійно-
споглядальним тоном).
Серед образів, які домінують у збірці: "вічна неволя", "кайдани",
"тяжка дорога", "рудник, "тайга", "невільні руки" тощо - варто
відзначити поезії, у яких автор виходить за межі тенденційної
громадянської риторики, - це й вірші-пейзажі ("Вечір", "Пустка”),
щемливі спогади про дитинство й рідний край ("У сні", "Мрія",
"Омана", "Україна приснилась мені..."), натурфілософська лірика
("Красно при долині..."), "дитячі" вірші й дидактична поезія ("Щоглик",
"До школи", "Дітям", "До дітей") й ін.
Значна кількість творів збірки сконцентрована довкола образу
побратима-революціонера й позначена проникливою емоційністю,
щирістю (поезія "До Б. С-го", присвячена Броніславові Серошевському,
"До М. О-ва" - Михайлові Орлову й ін.). У віршах цього типу
відображено безпосередньо "настрій моменту" - зустрічі, розставання,
побажання на дорогу тощо. Іноді ці поезії присвячені конкретному
факту, епізодові нелегкого тюремного життя засланців. У жанровому
плані це заклики, роздуми, вірші- послання, медитації. Немало в збірці
й поезій із мотивами марень, спогадів, снів, уявних картин тощо
(наприклад, "На спогад", присвячена М. Стояновському).
Ліричний герой більшості поезій П. Грабовського - самовідданий у
боротьбі, чесний, безкомпромісний і відважний борець, що віддано
вірить у справедливість справи, за яку він змагається. Але ці
характеристики повсякчас увиразнюються ще елементами особистої
долі та характеру поета, які надають віршам особ

413
ливого колориту й тональності, неповторної емоційної та пси-
хологічної забарвленості. Герой збірки навіть переконаний, що почуття
приреченості, яке сповнює його "Я", здатне стати імпульсом змін на
краще, він відчуває потугу транслювати цей імпульс іншим: "Не
сумуйте, що купа на купі І Всі поляжем за діло святе: / На зітлілому
нашому трупі І Невмируще братерство зросте!" ("До товариства").
Подібні мотиви звучать і в поезіях "До товариша", "Думка тюремна" й
ін.
Окрему групу віршів збірки становлять "пластичні віршові ма-
люнки" (М. Бондар), присвячені зображенню розмаїтих типів робіт-
ників, трударів із народу ("Робітникові" ("Роби на других дні та
ночі..."), "Швачка" й под.). Поезія "Швачка" позначена граничним
лаконізмом (три строфи), "згущеністю" думок й образів, із одного
боку, а з іншого - надзвичайною "наочністю" картини праці. Цю працю
поет характеризує епітетами з негативною семантикою (шиття -
"остогиджене", "прокляте"). Такими ж характеристиками наділене
"паненя", яке є лише споживачем ("вередливе", "зманіже- не") і не
здатне оцінити чужу важку працю (за першої ж нагоди шиття
"вишвирне геть на сміття"). Оригінальним у поезії є образ "вільної
неволеньки", що є і основним поштовхом до праці швачки, й
одночасно - її несвободою, узалежненістю від обставин.
Серед віршів, присвячених Н. Сигиді, - "Квітка (до Н. К. С.)", "До
Н. К. С." ("Такої певної, святої"), "До Н. К. С. ("Зранку в холодну
могилу"), "Тяжкий завіт","Над могилою", "Мара", "На пам’ять" ("Навік
минулі вільні годи")", "Гаряче душа молилась", "Вночі", "До сестри" й
ін. У різних тональностях, різних емоційних переливах змальовує
письменник образ самовідданого друга в боротьбі, людини
кришталевої чесності, коханої. Він називає її своєю "ясною зорею",
"своєю музою". Іноді кохана асоціюється з рослинною символікою,
вона постає у вигляді квітки, яку підтяли жорстокі косарі ("Квітка ("До
Н. К. С.")").
У жанровому плані вірші цього циклу - це переважно спогади,
ремінісценції, роздуми, медитації (наприклад, "Зів’яниці"), для яких
характерним є звертання до біблійної образності й поетики: "Ти все
жива; благоухаєш на кипарисному хресті", "всестрадниця свята", "мов
ангел, сяла предо мною", "наді мною ти схилилась, ніби світлий
херувим"; "сестра мила в терновому вінці", "хресту

414
великого страждання душі твоєї помолюсь"; "твій образ ангелом
встане, ясно засяє із домовини", "мов ангела тебе я стрінув" й ін. Так
автор уславлює найвищу форму реалізації людської долі - загибель від
рук ката, офірування власного життя в ім’я вищої ідеї, своєрідно
міфологізуючи образ "жінки-борця".
Творам збірки притаманна й гостра полемічність щодо питань
природи й сенсу художньої творчості, яку поет вбачає в реалізації
суспільної ролі літератури ("Поетам-українцям", "До українців", "З
думок сучасних", "Я не співець чудовної природи..
Збірку "З півночі" П. Грабовський уклав у Вілюйську в червні 1895
року й надіслав її у Львів К. Паньківському (Кость Па- ньківський -
український громадський діяч, журналіст і видавець, член-засновник
наукового Товариства ім. Т. Шевченка. - І. X.) на предмет друку. У
листі до видавця письменник писав: "Вибачайте, що знову звертаюсь до
Вас з просьбою. Посилаю новий збірничок; видрукуйте його яко
книжечку бібліотеки дрібної, коли Ваша ласка та мога. Мені здається,
що з боку технічного цей збірничок найкращий з моїх збірників, - тому-
то, між іншим, я бажав би бачити його надрукованим. Тут я помістив і
свої власні вірші, і переклади, і дріб’язочки (переклади, наслідування,
свої власні речі); гадаю, проте, що читачі не матимуть чого
ремствувати, бо для перекладу я старався вибрати речі більш або менш
змістовні; коли "дріб’язочки" не мають ніякої вартості, так їх
небагацько, а яко додаточок вони не пошкодять загальному виглядові
книжечки" [1, Т. З, 235].
Автор відкриває збірку "Передмовою", у якій говорить про час
написання віршів, дає їм загальну характеристику, окремо зупиняється
на мотивах, настроях циклів й окремих поезій. "Переважна частина
того, що я зібрав отут докупи (...) явилась випливом тих тяжких болів
душевних, які переживав останнього часу. Тому-то такі сумні, тужливі
гуки посилаю до рідного краю "З півночі" і тому-то так багацько в
збірнику особистих мотивів, котрими, по моїй думці, найменше
повинен займатись співець-громадянин. Але думка-думкою, а
почування-почуванням. Може мені соромно буде колись згадати про ту
слабкість внутрішніх сил, про той упадок духа, що сплодили подані оце
читачеві мої розлучні співи, може... Коли б серед моїх хорих зойків
щира юнацька душа відшукала для себе часом і дещо втішного і
відрадного, - з мене було б досить..." [1, Т. 1,325].

415
 Перший цикл збірки - "Веснянки". До цього фольклорного жанру
одним із перших звертався М. Шашкевич, кодуючи в образах весни та
квітів відродження української культури в Галичині. Не оминали його
у своїй творчості і Я. Щоголів, Л. Глібов, І. Манжура, І. Франко й ін.
Теми оновлення життя, ніжного й вірного кохання, радісний
настроєвий колорит, народнопоетичне емоційне звучання й образна
палітра, властиві народним веснянкам, проникали й у літературу.
Трансформації фольклорного жанру в писемній словесності були
пов’язані найчастіше з прагненням перетворити веснянку з інтимно-
пейзажного тексту в різновид громадянської лірики суспільно-
викривального звучання (як, наприклад, у М. ПІашкевича).
П. Грабовський у циклі "Веснянки" (6 поезій: "Зійшли сніги,
шумить вода...", "Знову, ластівочко-серце...", "Сумно заспівала
ластівочка люба...", "Правду мовила пташина...", "Годі ж нудитись,
складаючи руки...", "Розцвітайся ти, веснонько красна...") творчо
розширював ідейно-естетичні можливості жанру: "Від-, штовхнувшись
від настроєвості і ритмічно-поетичної системи народних веснянок, він
влив у цей жанр свій зміст, своє соціальне звучання, свій
індивідуальний стильовий тембр" [3].
Сам факт належності "Веснянок" до розділу "Сумні співи" є виявом
художнього контрасту, який лежить в основі цілого циклу: народні
веснянки - бадьорі, життєрадісні пісні, у П. Грабовського набувають
іншої емоційної тональності. У першій "Веснянці", змалювавши
картину приходу весни світлими, справді життєствердними барвами
(спокійні, називні речення настроюють читача саме на елегійний,
споглядальний лад ("Зійшли сніги, шумить вода, Весною повіва; Земля
квіточки викида, Буяє травка молода; Все мертве ожива", "Веселе
сонечко блищить", ...Струмочок виграє" тощо); зменшувальна,
пестлива форма іменників ("квіточки", "травка", "сонечко", "гайок",
"струмочок") сприяє створенню настрою заспокоєння, тихої втіхи,
блаженства), поет у фінальній строфі різко переходить до соціальних
роздумів -поезія набирає суворого розвінчувального звучання: "Сіяють
злотом небеса, / Витьохкують пташки... / А груди думонька стис- ка: /
Ховає зверхня ця краса / Смердючі болячки" [1, Т. 1, 327]. У наступних
поезіях циклу автор увиразнює це соціальне звучання, зображуючи
чимраз страшніші картини страждань. Через діалог із ластівкою -
провісницею весни - поет порівнює сибірську каторгу з жит

416
тям в Україні: "Крук недолі над всім кружить, / А соборище панів, /
Знавіснівши, гірко тужить, / Що, бач, мало кайданів [там само, 328]. У
третій поезії митець переходить на закличний тон, сповнений віри й
бадьорості: "Бийте, рвіть кайдани, / Доки дух не вмер!" [там само, 329].
Останній вірш циклу - усе ж гімн весні, оновленню та боротьбі:
"Розцвітайся ти, веснонько красна, / Духом творчості все онови; / У
нарузі країна нещасна... / 3 муки смерті її відживи! / Розворуш наші
груди холодні, / Запали в них притухлий огонь, / Щоб рятунок знайшли
ми з безодні, / Не стояли в борні осторонь!" [1, Т. 1,330].
У поетиці "Веснянок" яскраво виокремлюються два ряди змістовно-
образних понять: 1) неволя, рабське становище народу ("пекло",
"рабські пута", "кормига", "недоля", "соборище панів", "кайдани",
"пітьма", "згуба", "злоба" "пригноба", "домовина”, "ярмо", "провалля",
"вельможний канчук", "загибель", "мука", "смерть", "наруга",
"безодня", "горе", "могила"), що створює настрій тривоги за долю
народу, страждання; 2) воля, бажання кращої долі, щастя ("світлі
поклики", "братерство", "промінь", "віра", "любов", "зоря”, "дух
творчості", "надії", "живе життя”, "огонь", "світлі думи"). Цей
смисловий ряд реалізується через пейзаж, весняні зарисовки й образи
(особливо в останньому, шостому вірші - "розцвітайся ти, веснонько
красна", "духом творчості все онови", "одігнала надовго ти хвилі" й
под.).
Композиційно, сюжетно й структурно відповідає стилю народної
пісні поезія "Журба". Як і в подібних фольклорних творах, кожна
строфа вірша вибудувана у формі розгорненого двочленного паралізму.
У першій її частині (початкові два рядки) опосередковано вказується на
переживання - це поки що символ, смутком овіяна картина природи
("Засмутилась похилилась / Молода верба"). Далі переживання
конкретизується, персоніфікується, вивершується психологічно й
образно ("Прилучилась, одружилась / 3 козаком журба"). Показово, що
поезія закінчується строфою, яку можна означити як лейтмотивну для
всього циклу "Сумні співи", точніше для віршів збірки, у яких розпач,
сум, туга доведені до крайньої межі, і до тих поезій, у яких поет
намагається подолати розпачливий настрій (філософсько-рефлексивний
пуант: "Вмира верба, посихає / Віджива на мить... І Так серденько: то
стихає, / То ще гірш щемить [1, Т. 1, 334]).

417
 Значну частину "Сумних співів" П. Грабовський раніше, ніж укла-
дати збірку, надіслав в травні 1895 р. І. Франкові, який надрукував ці
вірші (з ліричним коментарем поета, що супроводжує кожен вірш,
витворюючи цікаве з погляду історика літератури явище, коли автор-
ський контекст стає невід’ємною частиною тексту власне поетичного)
у журналі "Житє і слово" із заголовком "Із дневника невольника". Це
такі вірші: "В хворобі" (До свого горя зачини дверці"), "До товариства"
("Як складу на грудях руки..."), "Пловець" ("Пам’ятаєш мудру раду..."),
"Не згинайсь, угамуй своє горе...", "Тяжко дихати... В голові нема...",
"Весна, весна... Надворі май...", "Годі, годі! Злої трути", "Куди
подінусь я з нудьгою...", "Краю не буде неволі...", "Не прийде надія,
одурить - я знаю...", "Він ходив сумний, як нічка...", "До товаришки
недолі" ("Здибались ми ненароком...").
У вступній примітці І. Франко писав: "Одержавши від одного зем-
ляка оцей твір - не твір, а документ важкого психічного настрою од-
ного з молодих, талановитих українців, загнаного російськими поряд-
ками на Сибір, ми друкуємо його з деякими пропусками. Може
ш[ановний] автор, котрого ім’я тут не підписуємо з причин легко
зрозумілих, поремствує на нас за те, що друкуємо не самі вірші, а й
прозу, призначену, мабуть, для приватного вжитку. Та для нас і вірші і
проза в сьому творі однаково дорогі, а навіть вірші без прози подекуди
не були б зрозумілі" ("Житє і слово", 1895, т. IV, кн. VI).
Поезії ці сповнені особистих переживань письменника, пов’язаних
із настроями туги, зневіри й безнадії; такі настрої призводять до певної
"герметизації" внутрішнього простору поетового почуття: "До свого
горя зачини дверці, / Бо, коли сльози поллються в тебе, / Защемлять
рани на хворім серці, / Кожен згадає тільки про себе (...) Я тільки чую
пекельну муку, / Я тільки прагну швидше могили" ("В хворобі" [1, Т. 1,
341— 342]). Подібні мотиви звучать й у віршах "Тяжко дихати... В го-
лові нема...", "Куди подінусь я з нудьгою...", "Краю не буде неволі",
"Не прийде надія, одурить - я знаю” й ін. Це переважно ліричні
медитації, у яких поет висловлює гіркий сум з приводу того, що марно
минають його літа без любих серцю товариства, праці, серед суворої
природи. Ускладнювали непростий психологічний стан письменника й
нещасливі стосунки з Ольгою Зерновою, із якою П. Грабовський
познайомився у Вілюйську і якій

418
присвятив розділ "Сумні співи" (поезії "Він ходив сумний, як нічка",
"Здибались ми ненароком..."): "Глухо скрізь, холодно, темно; / Смерть
повіває могильна... / Щастя я прагнув даремно: /Ти його дати невільна"
[1, Т. 1, 357-358].
Про свій складний психологічний стан П. Грабовський писав
І. Франкові: "Не подумайте, що я плачу або жалкую, що я шукаю
співчуття, нарікаю на долю. Певно, мені тяжко, певно, я нарікаю, та не
на те, що не мав щастя, а що так доводиться нівечитись не одному мені
нині, нарікаю на ті обставини життя, що вбивають живу душу в людині
і здорове тіло. Що тичеться до мене властиво, так усі мої муки, може,
єдине, що є й було світлого й чистого в моєму житті. Я людина не
здатна до живого, творчого діла; я лишень мукою, так сказати,
суперечно можу зазначити все своє гидування проти сучасного ладу
(виділено нами. - І. Х.У" [1, Т. 1, 360].
Є, проте, у збірці й вірші, сповнені оптимістичних настроїв,
"енергійної дикції" (І. Франко): "Мало нас, та се - дарма.."Не раз ми
ходили в дорогу..." й ін. Деякі поезії за жанровими ознаками мають
форму послання: "До..." ("Ярмо важуче...), "До товаришки недолі...",
"До товариства..." ("Як складу на грудях руки..."), "До О-сі Б-ої", "До
України", "До парнасів", "Ользі" ("Швидко, може, все загине...), "Не
сумуй, що врода". Частина з них адресована конкретним постатям, яких
знав П. Грабовський і з якими листувався, інші - звернення до загалу,
групи людей, рідного краю тощо.
У збірці "З півночі", крім "веснянок", ліричних медитацій, послань є
поезії, які можна означити як "жанрові замальовки" (твори
повістувального й зображального плану). Це такі вірші, як "Собаки
брешуть, я прокинувся...", "Сироти", "Подорожній", "Напровесні",
"Осінь", "Згадка" й ін. У цих творах посилене епічне начало, помітним є
виразний деталізований малюнок картин із життя, хоч наявні в них (що
закономірно) і розмірковування автора, його оцінки, рефлексії тощо.
Під час перебування в Якутську П. Грабовський працює над збіркою
поезій "Кобза” (видана в Чернігові 1898 р. із підзаголовком "Співи і
переспіви П. Граба"). Це був, по суті, масштабний дебют письменника
у виданнях Наддніпрянської України (уперше невелика кількість віршів
- "Дітям” ("Перша думка наша, діти..."), "Пустка" ("Пусто та голо..."),
"До" ("Доки сонця, доки світу..."),

419
"До" ("Що ні хвилину...", "Народові єврейському", "Всі жита грозою
збило..." друкувалася в альманасі "Складка" (Петербург, 1897),
укладеному К. Білиловським (під псевдонімом П. Журба).
Уже на початок лютого 1898 р. письменник повністю сформував
нову збірку й надіслав її Б. Грінченку: "Посилаю Вам сим разом
збірничок своїх творів. Перешліть, якщо Ваша ласка, до цензури, а
діставши дозвіл друкувати, видрукуйте в Чернігові або пошукайте
якого другого видавця. Збірничок сей склався з моїх власних віршів і
таких, що я або переклав, або переробив (понайбільше переробив). В
переклади та переробки я стільки вкладав свого власного, що можна їх
вважати напів за самостійні, ось чому я не вагаюся їх видавати за своїм
підписом" [1, Т. З, 272].
До збірки ввійшли оригінальні поезії, перед тим ще не публіковані,
вірші зі збірок "Пролісок", "З півночі", "Твори Івана Сурика", "Доля",
"З чужого поля", а також нові переклади й переспіви зі світової поезії.
Відкриває збірку вірш "Заспів": "Мало жив я, та чимало / Поблукав по
світу; І Моє серденько шукало / Ласки і привіту (...)/ До людського
горювання / Скрізь я прислухався, -1 Сумний голос безталання / На
папір прохався. / Закипали в душі сльози, / Дивлячись на муки, І І
зривались тихо з кобзи, / Нерозважні звуки" [1, Т. 1,583].
У текстах "Кобзи" переважає спокійне, філософічне осмислення
буття, тиха споглядальність: "Вірші збірки пройняті легким елегійним
настроєм; у них переважають напівтони як у вираженні почуття, так і в
змалюванні пластичних картин, меланхолійний роздум, сумна та ясна
усмішка" [2, 567]. До таких поезій належать: "Божий світ, оповитий
красою...", "Темна ніч; вітерець тихесенький...”, "Плаче небо, вкрите
хмарами...", "Чорна ніч темніш стає..." й ін.
Вірші "Угамуйсь, моє серце безщасне!" та "Не розцвівши, квіти
зжовкли..." за настроєм, за тональністю ніби продовжують цикл "Із
дневника невольника" (збірка "З півночі"). Звучить тут сум за марно
втраченими в неволі днями свого життя, за невикористаними творчими
силами, за рідним краєм, Україною: "Не розцвівши, квіти зжовкли, І
Ясний промінь сонця згас, ІВ серці хворім струни змовкли, / Що бри-
ніли якийсь час (...) І Не сміюся, та й не плачу; І Тихий сум - мій
давній друг... І Молоду завзяту вдачу І Підтинає злий недуг. І Смертю
дишуть хмурі стіни; / Де не глянеш - скрізь межа... І Тільки голос з
України І Мою тугу розважа" [1, Т. 1,624]. Туга за рідним краєм
звучить і в поезіях "Зворушив я в серці муку.."Та вже ж мені, миле
братство.. "Розгубив я свої думи.."Під небом дальньої чужини...".

420
 Поезії "Дівчинонько кароока...", "Не жартуйте так зі мною...", "Годі,
друже, розмовляти..." відтворюють найтонші нюанси людського
почуття, його переходи і переливи. Про такі вірші збірки П.
Грабовський писав як про твори "нікчемні - про кохання та поцілунки",
виправдовуючи, як нам здається, і дещо нетиповий (у власному
сприйнятті, для себе самого) образ поета інтимної лірики прагненням
подолання цензурних заборон: "...може ці "праведники" спасуть увесь
збірник" [1, Т. 1, 592]. Незважаючи на таку самокритичність, автор,
зауважмо, у плані художньому більше ніж переконливий - економно,
кількома штрихами він відображає цілу гаму людських переживань:
"Годі, друже, розмовляти; І Годі, друже, нам зітхати, - / Будемо
мовчать, / Як ті вербоньки похилі, / Загадавшись, на могилі І Купкою
стоять. І Вони бачуть, вони знають, / Що дні щастя поминають, / Як
читаю я / У твоєму темнім зорі, / Що ти плачеш, що ти в горі, І
Квітонько моя!" [там само, 592].
Назагал, збірка засвідчила пошук письменником нових варіацій уже
апробованих мотивів, удосконалення мистецького почерку, поетики,
витончене відтворення душевних станів ліричного героя аж до
"імпресіоністичної філігранності в переданні сприйняття й враження"
(М. Бондар).
Критичні статті П.Грабовського торкаються широких проблем
тогочасного громадського й культурного життя України, Сибіру та
Галичини ("Лист до молоді української', "Коротенькі вістки з Сибірі",
"Дещо в справі жіночих типів", "Дещо до свідомості громадської’,
"Дещо про освіту на Україні". "Економічна безвикрут- ність
благословенної Полтавщини" й ін.). Трагічну долю жінки- борця
зображено в статті "Надія Костева Сигида. Сумна споминка".
Перу письменника належать і біографічні нариси про видатних
діячів російського літературного й суспільного руху ("Микола Гав-
рилович Чернишевський", "Михайло Ларіонович Михайлов"), спогади
про українських письменників ("Порфир Кореницький", "Споминки
про д-ра В. Александрова"), статті, що містять розгляд творчості Т.
Шевченка й О. Пушкіна ("Т. Шевченко в Нижнім Новгороді",
"Московські переклади творів Шевченкових", "Тарас Григорьевич
Шевченко", "Памяти Т. Г. Шевченко", "К пушкинскому вечеру в
народной аудитории").
Колосальною є перекладацька діяльність письменника, яку він не
полишав протягом усього життя. У книгах ”3 чужого поля", "Доля", "З
Півночі" (розділ "Переклади"), "Кобза", у підготовленій,

421
але не виданій збірці ’’Хвиля" (1899) вміщено переклади поетичних
творів із 25 літератур світу. Українською мовою завдяки праці П.
Грабовського було перекладено російські билини, твори Державша,
Жуковського, Пушкіна, Рилєєва, Лєрмонтова, Тютчева, Огарьова, О. К.
Толстого, Курочкіна, Некрасова, Добролюбова, Михайлова та ін.
Письменникові належать переклади двох поем Байрона ("Шіль-
йонський в’язень’’, "Замок Альва"), двох поем Бернса ("Хома Баглай"
(в оригіналі "Том О’Шантер") та "Старчача гульня"), віршів Шеллі,
Сауті, Вордсворта, Теннісона, Лонгфелло, Е. Браунінг, Гете, Уланда,
Гейне, Ленау, Фрейліграта, Гервега, Леопарді, Беранже, Гюго, Дюпона,
Барб’є, Метерлінка й ін. Є в перекладацькому доробку П. Грабовського
поети слов’янських (чеської, словацької, болгарської, польської,
сербської, хорватської, словенської, лужицької), скандинавських
(шведської, норвезької, фінської) й угорської літератур. Одним із
перших в Україні звернувся він до грузинської (Чавча- вадзе,
Бараташвілі, Церетелі), вірменської (Ісаакян, Туманян), естонської
(Лідія Койдула, Крейцвальд) поезії. Помітним явищем у між-
національному літературному житті стало створення збірника "Песни
Украины" (за життя поета не був надрукований), у якому поетичні
твори українських поетів XIX ст. представлені російською мовою.
Значення творчості П. Грабовського в історико-літературному
процесі другої половини XIX ст. складно переоцінити не лише з огляду
на драматичну долю митця, відображену в його творчості (формування
образу героя, самовідданого борця, який є втіленням діяльного начала,
непохитності й самопожертви - із одного боку, і трагічної внутрішньої
офіри власної життєвої відбутності, затишного особистісного світу в
межах рідного духовного середовища - із іншого), а й зважаючи на
колосальну перекладацьку роботу; оригінальні художні рішення,
жанрові модифікації, інтонаційну насиченість, емоційне багатство його
поетичного світу.

Література:
1. Грабовський П. Зібрання творів : У 3 т. / Павло Грабовсь- кий. -
Київ, 1960.
2. Бондар М. П. Павло Грабовський / М. П. Бондар // Історія
української літератури XIX століття : у 2 кн. Кн. 2 : підручник / За ред.
акад. М. Г. Жулинського. - Київ: Либідь, 2006. -712 с.

422
3. Дей О. I. Павло Арсенович Грабовський і фольклор / О. I. Дей //
Дей О.І. Сторінки з історії української фольклористики [Електронний
ресурс] / О. I. Дей. - Київ: Наукова думка, 1975. - 272 с. - Режим
доступу до ресурсу : http://krasnews.at.ua/publ/krasne_slovo_zemljakiv/
рау1о_^ЬоУ5кі]7рауІо_аг5епоуісН_£гаЬоУ5ку_і_1Ь1к1ог/20-1-0-3 86
4. Дудко В. Дві нотатки про Павла Грабовського [Електронний
ресурс] / Віктор Дудко. - Режим доступу до ресурсу : ЬЦр://б5расе.
nbuv.gov.ua/bitstream/liandle/123456789/15257/45-Dudko.pdf?
5ециепсе=1
5. Дудко В. "...Знову взявся за перо українське...": Балагансь- ка
збірка Павла Грабовського: нові матеріали / В. Дудко // Книжник. -
1990.-№ 5. -С. 10-13.
6. Дудко В. І. Збірка П. Грабовського "Кобза": (До історії пуб-
лікації і поширення) / В. І. Дудко // Актуальные проблемы изучения и
преподавания славянских литератур: Тезисы докладов- научно-
практическойрегиональнойконференции (23-24 мая 1991 года). -
Измаил, 1992.-С. 129-131.
7. Каспрук А. Павло Грабовський - поет-громадянин [Електронний
ресурс] / Арсен Каспрук. - Режим доступу до ресурсу :
https://arsenkaspruk.wordpress.com/
8. Кисельов О. I. Павло Грабовський: Життя і творчість /01.
Кисельов. - Перероб. і доп. вид. - Київ, 1959.
9. Маковей О. Павло Грабовський: (Дещо про його житє і
діяльність) / О. Маковей // Літературно- науковий вістник. - 1899.-Т.
VI.-Кн. 4.
10. Павло Грабовський у документах, спогадах і дослідженнях /
Упор., вст. стаття та прим. 0.1. Кисельова і В. М. Поважної. - Київ,
1965.
11. Сиротюк М. Й. Забіліли сніги : роман / М. Й. Сиротюк. - Київ:
Дніпро, 1975. - 568 с.
12. Фалюш Ю. Грабовський в Оренбурзі [Текст] И Франкова
криниця. - 1991. - № 42.
13. Франко І. Наше літературне життя в 1892 році : (Листа до
редактора "Зорі") / Іван Франко // Франко І. Зібрання творів : у 50 т. - Т.
29. - Київ: Наукова думка, 1981. - С. 7-22.
14. Чорновіл В. Павло Грабовський в іркутській в’язниці // В.
Чорновіл. Твори в 10 т. - Київ, 2002. - Т. 1. - С. 230-250.

423
 Запитання та завдання до теми:

1. Чи пов’язані особиста доля П. Грабовського й ідейно-

тематичний спектр його поезії? Аргументуючи, наводьте конкретні
приклади. Чим різняться світоглядні настанови письменника в збірках
"Пролісок" і "Кобза"?
2. У чому полягає трансформація фольклорного жанру веснянки у
творчості поета?
3. Жанрове багатство поетичної творчості П. Грабовського.
4. Схарактеризуйте ідіостиль письменника (на рівні центральних
концептів, образної системи, лексики, стильової парадигми тощо).
5. Порівняйте версифікаційні особливості поезій П. Грабовського
у збірках "Пролісок", "З півночі", "Кобза".
6. Схарактеризуйте перекладацькі пріоритети письменника.
Поезія якого змісту переважає у його перекладах?
7. Поміркуйте над проблемою ролі П. Грабовського в істори- ко-
літературному процесі другої половини XIX ст.

424
 Михайло Петрович Старицький
(1840-1904)
Початок літературної діяльності з поетичних перекладів. Активна
участь у громадівському русі. Соціологізація тематики й проблема-
тики поезії. Закономірність домінанти громадянської лірики. Багатс-
тво інтонацій інтимної та пейзажної лірики М. Старицького. Верси-
фікаційна майстерність поета. Театральна діяльність М. Старицького.
Жанрово-тематичний діапазон драматургії. Віршовані драми на
історичні теми. Вага прозового доробку письменника.

М. Старицький - поет, прозаїк, драматург, перекладач, театральний

діяч. Ім’я письменника назавжди поєднано з ідеєю становлення
українського театру, оскільки саме його подвижницька діяльність і
надала театру можливість стати професійним і, по суті, дала шанс
набути з часом прикмет визначного мистецького явища.
Михайло Петрович Старицький народився на Полтавщині (тепер
Черкаська обл.) в с. Кліщинці Золотоніського повіту у дворянській
родині. Через ранню смерть батьків Михайло виховувався в родині
дядька по матері - батька в майбутньому славетного композитора М.
Лисенка. Початкову освіту він здобув під наглядом діда, а з одинадцяти
років почав навчання в Полтавській гімназії, що була тоді одним із
кращих загальноосвітніх закладів центру України, до того ж закладом,
у якому викладачі не культивували в учнів зневаги до української мови
і культури. Цілком можна стверджувати, що Михайло з дитинства
виховувався й у родині, і в навчальному закладі таким чином, що
майбутня його життєва позиція була багато в чому передбачуваною.
Важило й те, що з двоюрідним братом Миколою Лисенком він духовно
був спорідненим від наймолодших літ і мав спільні естетичні уявлення
та єдину національну позицію. їхній майбутній тандем подвижництва
на культурній ниві - не поодинокий у тому вимірі та часі, але все-таки
дуже переконливий приклад самовідданої творчої праці українських
інтелігентів, представників національної еліти.
Разом вони вступають у 1858 р. до Харківського університету, а
1860 р. переводяться до Київського університету, де навчаються
спочатку на фізико-математичному, а потім юридично

425
му факультеті. Михайло з раннього дитинства тяжіє до літератури, як
його брат Микола - до музики. Надзвичайно багато Михайло читає та
віршувати розпочинає ще в гімназії. В університеті продовжує це
захоплення, підважуючи свій початковий поетичний досвід вивченням
іноземних мов - англійської, німецької, французької, читанням творів
зарубіжної літератури в оригіналі. Перші поезії та переклади друкує у
львівській "Правді", як, наприклад, вірш "Поклик до братів-слов’ян",
що з’явився у 1872 р. там-таки під псевдонімом "Гетьманець". У
цьому, по суті, відкритому листі до братів слов’ян: поляків, росіян,
чехів, словаків, сербів молодий поет закликає: "Спізнаймося сами,
вважаймо на брата / - Тоді нас ніхто не здолає; / Тоді не дамо ми німоті
урвати / Ні цяти слов’янського краю!" [1,39].
Після закінчення університету М. Старицький разом із дружиною,
рідною сестрою М. Лисенка Софією, живе у власному маєтку на
Поділлі. Попри жагуче бажання братів одразу почати працювати в ім’я
України, такої можливості вони були позбавлені, тому М. Лисенко
вдосконалює свою майстерність як музикант в Європі, оскільки був
піаністом-віртуозом, а М. Старицький переважно вирішує особисті
проблеми, хоча й багато пише. Брати дійсно завершили навчання у час,
коли їхні творчі плани та громадські починання не мали жодної
можливості зреалізуватися через заборону українського слова та
загалом доволі песимістичні настрої української громади, що швидко
прийшли на зміну надіям на краще самого початку 60-х рр.
Письменник повертається до Києва лише у 1871 р., і от саме з цього
року та фактично до кінця свого життя всю творчу енергію, сили,
знання він реалізує у царині національної культурно- громадської
діяльності.
Уже в 1873 р. він друкує переклади "Казок Андерсена", згодом
"Байок Крилова", "Пісні про купця Калашнікова", сербських народних
дум та пісень. Ініціює видання альманаху "Рада" (два випуски - 1883,
1884 рр.), у якому друкує власні твори, твори Панаса Мирного й ін.
У 1883 р. очолює театральну трупу, до якої не від початку, але дуже
скоро приєднуються М. Заньковецька, М. Садовський, П.
Саксаганський, І. Карпенко-Карий, В. Грицай, Г. Затиркевич-
Карпінська, М. Садовська-Барілотті, М. Кропивницький та ін.

426
 Роль М. Старицького в становленні цієї трупи важко переоцінити,
адже він вклав у її діяльність не лише творчу енергію, але й чималі
кошти, продавши власний маєток (другу частину грошей перевів
сербам на боротьбу проти турків), набрав новий хор і оркестр, оновив
матеріальну частину, виступив режисером й антрепренером, автором
репертуару, чудово усвідомлюючи, що якісно новий театр - це не нові
костюми, реквізит і підвищена платня акторам, а, насамперед, новий
якісний репертуар.
На жаль, навіть зараз інколи втрачається адекватне розуміння того,
що М. Старицький зробив для успіху цієї справи. Ведуть мову про те,
що це був для нього ледь не бізнесовий проект, що його довго
вмовляли очолити трупу і т. п., але тоді виникає закономірне запитання:
чому М. Старицький не створив російськомовну трупу, аби не мати
жодних проблем із цензурою та офіційними заборонами давати вистави
в Київській, Волинській, Кам’янець-Поділь- ській, Полтавській,
Чернігівській губерніях? Очевидно, митець мав своє розуміння тактики
втілення самої ідеї національного театру та здатен був зробити
максимум необхідного для її практичної реалізації. Із останнім було
складно, бо з 1884 р. українські вистави ставилися лише з дозволу
генерал-губернатора чи градоначальників, і актори мали в один вечір
грати російськомовну та україномовну п’єсу на однакову кількість
актів. Для самих акторів і публіки така ситуація була фізично важкою і
морально нестерпною.
Вистави трупи М Старицького одразу здобули успіх. Гастролювали
не тільки Україною, а й російськими містами, аж до Казані, містами
Польщі та Литви, Криму, чого перед тим не могла собі дозволити трупа
М. Кропивницького та трупи інших щирих ентузіас- тів-аматорів чи
заробітчан від театру, які активно експлуатували традиційно популярну
в Україні ідею народного театру. Жодна з цих російсько-українських
труп не спроможна була піднятися вище вузько локальної
популярності. Переконані, що саме М. Старицький довів, -українська
трупа здатна стати національним театром.
Тим не менш, трохи згодом, у 1885 році, кращі актори під проводом
М. Кропивницького покидають М. Старицького й утворюють нову
трупу. М. Старицький вимушений створити новий колектив й почати
все спочатку. Причинами такого розриву були, як це часто буває,
амбіції, амбіції і ще раз амбіції, творчі й особисті, хоча офіційна версія -
це відмінне розуміння театральної стилістики М. Старицьким і М.
Кропивницьким.
427
 Відтак, гадаємо, треба адекватно сприймати ситуацію й не рахува-
ти того, яка трупа випереджала на кону М. Старицького (маємо на ува-
зі трупу М. Кропивницького. - Я. В.), а необхідно враховувати профе-
сіоналізм, художню якість, масштабність впливу діяльності його тру-
пи, що позначилося на формуванні громадської думки щодо успіш-
ності національної театральної справи в Україні. Урешті, одним із
перших це зрозумів І. Франко. У статті "Русько-українська література"
він писав: "Тим часом на Україні сталося щось таке. Що з боку'
дивлячись, могло б видатися неможливим, неправдоподібним... У 80- х
роках український театр і стає відразу в такій висоті, про яку в Гали-
чині довго ще навіть снити не можна... Головна заслуга належить
трьом людям: Михайлові Старицькому, Маркові Кропивницькому і
Івану Тобілевичу (Карпенку-Карому)" [6, 267]. Звернімо увагу, що І.
Франко віддає також пальму першості М. Старицькому серед не менш
достойних його колег, очевидно, враховуючи те, що він найбільше
зробив для реалізації ідеї українського театру серед трьох основних
авторів репертуару, забезпечивши успіх важливої справи на най-
першому, найбільш складному етапі, подарувавши впевненість у своїх
силах тим театральним діячам, кого згодом будуть називати "корифеї
українського театру". Підставою відсунути його на другий план серед
фундаторів українського професіонального театру для імперської, а
потому й радянської критики, була не тільки його україноцен- трична
мистецька діяльність та його патріотичні переконання, але й позиція
його першої помічниці у творчості - талановитої письменниці
Людмили Старицької-Черняхівської, яка мала ще більш радикальну
(порівняно із батьком) позицію у національному питанні, за що і в
радянську добу переслідувалася владою (засуджена по судовій справі
вигаданої Спілки Визволення України у 1929-1930).
У 1893 р. М. Старицький полишає театр і зосереджується на лі-
тературній праці, хоча зв’язок із театром не перериває, а в 1897 р. стає
одним із фундаторів Всеросійського театрального товариства. У Києві
керує драматичним гуртком Літературно-артистичного товариства.
Продовжує видавничу діяльність, готуючи до виходу альманах "Нова
рада" та запрошує до участі в ньому перспективних молодих
літераторів і серед них М. Коцюбинського.
Останнє десятиліття життя М. Старицького було присвячене не
лише різнорідним творчим пошукам, а й обороні власного чесного
імені. Офіційні кола, як ведеться, не могли пробачити йому незалежної
національної та професійної позиції, успіху його

428
кращих драматичних творів і сміливості його починань у поезії, прозі,
перекладах, загалом театральній діяльності. Як гідна і шляхетна
людина, він змушений був захищатися, бо його нахабно провокувала
жовта преса, розпускаючи плітки та звинувачуючи письменника в
плагіаті. Доведення власної правоти у судових процесах відібрало у
письменника купу часу, нервів, останні кошти та, врешті, підірвало
здоров’я. Власне, влада саме цього і прагнула, - відірвати його від
плідної праці, утім, не спромоглася досягнути того вповні, оскільки він
працював як літератор до останнього.
Однодумці чудово розуміли причину нападок на М. Стариць- кого.
Його боротьбу з підступними інсинуаціями підтримували І. Франко, О.
Потебня, Д. Баталій, М. Сумцов та ін.
Помер М. Старицький від хвороби серця в Києві і похований на
Байковому кладовищі.
Якщо спробувати окреслити жанрово-стильовий та ідейно тема-
тичний діапазон поетичної творчості М. Старицького, то одразу
спадають на думку слова І. Франка з його статті "Михайло П. Ста-
рицький": "Тут російський інтелігент пробує українською мовою, в
поетичній формі говорити до інтелігентів про справи, близькі тим
інтелігентам, про те, що всіх мучило і всіх боліло, говорити ясно, без
афектації, без конвенціональної маски "мужичого поета"" [6, 242].
Украй важливі такі слушні логічні наголоси І. Франка. Він тричі в одній
невеликій тезі вживає означення "інтелігент" і тим наголошує на одній
із принципових прикмет його поезії, що проявляється у свідомому
прагненні подолання псевдошевченківського шаблону, вияві
індивідуального начала в творчості з метою віднайдення власної, але і
суголосної інтелектуальному, світоглядному, культурному рівню свого
покоління, поетичної інтонації. Це не означає, що М. Старицький
ігнорує традиційні мотиви української та світової поезії, але важить
більше те, як він упорався з панівними в українській поезії другої
половини XIX ст. ідейно-тематичними, жанровими та стильовими
шаблонами. До прикладу, звернемо увагу на розробку теми ролі митця
й мистецтва, відтворення почуттів ліричного героя, зображення
краси рідної природи.
На перший погляд, М. Старицький цілком подібний до пое- тів-
сучасників, коли пише про страждання народу, несправедливість
суспільно-політичного устрою, замислюється над роллю слова Т.
Шевченка для духовного поступу нації. Але є тут одна
429
суттєва відмінність, оскільки його ліричний герой презентує роздуми
представника української еліти, який будучи громадянином Російської
імперії, спромігся ні на йоту не зрадити своєї Вітчизни. Він не імітує
голос народного співця, кобзаря, не соромиться того, що вийшов не "з
низів". У нього своя гідність, своє почуття обов’язку перед зневаженим
народом і Батьківщиною та чітке бачення того, на що він має право як
освічена, висококультурна людина. У нього сформоване власне
розуміння того, як саме він може сприяти демократичному поступу.
Ліричний герой поезії М. Старицького має активну громадянську
позицію, але, поряд із тим, не позбавляє себе права, дотримуючись
певних традицій нового українського поетичного слова, все- таки бути
суб’єктивним поціновувачем явищ, процесів, персоналій, із яких і
складається сучасне життя, допоки настільки далеке від ідей свободи і
справедливості. У поезії "До України" М. Старицький визнає: "Як я
люблю безрадісно тебе, народе мій, убожеством прибитий, /
Знеможений і темністю сповитий, / Що вже забув і поважать себе, /
Потративши свої колишні сили..." [1, 67]. Ці зізнання поета (а ліричний
герой його поезій - це, без сумніву, він сам. - Я. В.) співзвучні певним
мотивам поезій Т. Шевченка, П. Куліша, Б. Грінченка, І. Франка, В.
Самійленка, М. Вороного й ін.
М. Старицький абсолютно точно вказує провідні ідеї, навіть
надмету поетичного слова Т. Шевченка, знаючи, що вона не всіма
сприймається як належить: "...1 заповіт братерства та любові, що він
нам дав, як стяг, на боротьбу, / Перелетить луною в інші мови / І
правдою подужає злобу!" ("Нароковини Шевченку (До поновлення
могили)" [2, 82]. Усвідомлення того, що це єдино правильно обрана
творча, а з тим і життєва стратегія, має надати сучаснику, власне, як і
завжди, сил і впевненості в правильності обраного шляху. Про це пише
автор у циклі-маніфесті "Поету", що є декларацією його громадянської
позиції: "Не бійся вражої наруги; / З святим вогнем лини туди, / Де
панування скрути, туги / Та віковічної біди... / Співай, ридай і будь
готовий / Замість лаврового терновий / Вінець узяти на чоло; / Нехай
роздавить тебе зло, - / Але що смерть?.. Хвилинна страта, / А далі -
слава голосна.../ Той умирати, певно, зна, / Хто зна любити свого
брата, - / І за таку тільки любов, / Співець, ти жити будеш знов!” [2,
74]. Без сумніву, М. Старицький дотримується класичної доктрини,
стверджуючи

430
винятковість ролі та завдань Митця та мистецтва. Продовжується цей
творчий перегук із традиціями і через відповідність провідним ідеями
творчості Т. Шевченка, у поезії "На прю": "Новий псалом живого
слова. І В йому не неприязнь стара, / А світло лагоди, любові, /
Братерства, волі і добра!" [2,49].
Поряд із цим, М. Старицький належно усвідомлює певний ідеалізм
своєї позиції, але це не може його зупинити навіть за умови того, що
дехто дотримується відмінних переконань. Про це свідчить його вірш
"Редакторові", що був надрукований у 1902 р. у ЛНВ: "Війна, війна!
Часописи лукаві / Розпалюють, розносять скрізь брехню, -1 Що наш
народ жадає, прагне слави І Кривавої, що на сумну стерню І "Женця"
страшного все нести готове - /1 голову, й останній шаг, і труд... / О
наймите, продажний лихослове! / Чи ти питав, що дума скорбний
люд? / Чи ти ходив по тих хатах обдертих, / Де сліз людських аж
вогкість полягла, І Де голод пан, де своєволя смерті, / Де вікова неволя
й чорна мла?" [2,52].
Громадянська лірика М. Старицького відповідає тогочасним уяв-
ленням про те, як треба писати про трудівників міста і села, зневажених
владою, терплячих і, одночасно, мужніх у покорі долі або здатних до
супротиву, на жаль, у більшості випадків лише на словах: ("Швачка",
"Край коминка", "Сумно й темряво. В вікна заплакані", "Монолог
бездольця", "Місто спить", "Іґвалт, і кров..." та ін.). В останній поезії
автор ставить ряд риторичних запитань, які від того не втрачають
гостроти: "Де ж правда, де? Де та любов над нами? / Невже й вона
химера лиш одна, /1 мусить люд, армований віками, / Пить з власних
сліз отрути ківш до дна" [2,99].
Поет приклав багато зусиль для того, щоб змінити жанровий діа-
пазон української поезії, розширити її семантичне поле, трансфор-
мували традиційні жанрові межі. Він посприяв розвитку поетичної
(рольової) нарації, звернувши увагу на життя наймитів, робітників. Так
відбувалося становлення "персонажної" лірики із відповідними
жанрами: сповіді, монологу-розповіді, монологу-тужіння, у яких
суб'єктом ліричного висловлювання стає сам персонаж ("Залихими
владарями", "Бажання", "Весна іде, сніги чорніють" таін.).
Передчуття очікуваних соціальних змін у переддень революції 1905
р. реалізував поет у поезії "Борвій", що була надрукована в ЛНВ у 1902
р. Алегоричні образи поезії неускладнені й доволі просто
сприймаються, бо як після борвію "легше диха
431
ти", так, можливо, і після революції "... окривдженим правда
станеться". Справив враження на читачів і думно-речитативний тон
цієї поезії. Поет, як патріот, щиро переймається долею України, цінує
те, що зробили його сучасники, але найбільше надії покладає на
молоде покоління, у якого "...в думках немає бруду...", віддає також
належне своїм побратимам М. Лисенку, М. Драгоманову, Олені Пчілці
й ін. ("До молоді", "До України", "На проводи (М. П. Драгоманову)",
"До М. Лисенка", "Прощання. Присвята Олені Пчілці" й ін.)
Ліричний доробок М. Старицького має в собі поезії, які, відповідно
до традицій доби романтизму, кореспондуються з фольклорною
образністю, стилістикою та лексикою, але при тім позбавлені
присмаку вторинності. Це також помітив І. Франко, стверджуючи, що
М. Старицькому властиве народне світобачення і народнопоетичність
вислову. Зауважене стосується насамперед поезії "Виклик", яку
більшість вважає народною піснею "Ніч яка, господи! Місячна,
зоряна...", хоча слова брата поклав на музику професійний композитор
М. Лисенко.
Ранні поезії "Ждання", "На озері" (написані в кінці 60-х рр.)
перейняті традиціями романтичної європейської поезії. Це чудові
зразки інтимної лірики, власне, як і "Монологи про кохання", у яких
автор веде мову не лише про кохання до жінки, а й про любов до
"темного брата". У завершенні циклу поет висновує: "Бо та любов є
світ у млі /1 одслід Бога на землі!" [2, 93]. Різновидом медитативної
лірики є молитва, в якій М. Старицький відбиває той спектр почуттів,
що засвідчують розуміння самопізнання як шлях до пізнання Бога
("Боже правий, милосердний...", "О Отче наш, який сси...").
Про версифікаційну майстерність М. Старицького сказано
науковцями достатньо, бо він дійсно цілеспрямовано переймався тим,
щоб урізноманітнити композицію, метрику, стилістику української
поезії. Свідомо використовував різні способи римування та
демонстрував креативність мислення в основній роботі поета - роботі
зі словом. Піддана нещадній критиці сучасників, його практика
"кування" нових слів додала літературній українській мові багато
нових лексичних перлин, що ввійшли в постійний вжиток: "мрія",
"байдужість", "приємність", "чарівливість", "пестливий", "страдниця"
та ін.

432
 Не всі поетичні твори М. Старицького є першорядними, але
враховуємо, що митець був поетом "переходової доби", складного і
неоднозначного періоду сецесії. На його творчості позначилися
різноспрямовані художні тенденції кінця XIX ст., одначе у багато-
барв’ї тодішніх поетичних реалізацій, він завжди лишається пізна-
ваним, бо віднайшов власні поетичні ідейно-смислові інтонації.
Заслуговують уваги й переклади М. Старицького. Як людина
освічена та культурна, він дуже добре розумів значення перекладу не
лише для власного професійного розвитку, а й для збагачення жанрово-
виражальних можливостей української поезії загалом. Перекладав
українською А. Міцкевича, Ю. Словацького, В. Шекспіра, Дж.-Г.
Байрона, И.-В. Гете, Г. Гейне, В. Гюго, О. Пушкіна, М. Лєрмонтова, М.
Некрасова, В. Сирокомлю. Нападкам реакціонерів він піддавався за
переклад Тамлета" українською, що, одначе, не зупинило його роботи.
Власне, так само за переклади Шекспіра критики зазнав і П. Куліш.
Вони тоді навіть не могли уявити, що вже через кілька десятиліть
з’являться пречудові переклади творів світової літератури українською,
здійснені поетами-неокласиками. Утім, М. Старицький і сам був доволі
самокритичним, і зізнавався І. Франкові, що найбільша його сила не в
поезії чи перекладах, а в драмі.
Драматургія М. Старицького - основа його театральної діяльності.
Він, як ніхто, знав, чого чекає публіка (будучи антрепренером) і в той
же час дбав про формування і розвиток смаків цієї публіки (будучи
художнім керівником трупи); прикладав зусилля для створення нового,
жанрово та тематично різноманітного репертуару українського театру,
особливо зосередившись на розвитку традицій романтично-героїчного
театру.
Працював на цьому терені М. Старицький надзвичайно інтенсивно.
Написав близько 30-ти п’єс. Доробок цей складається з оригінальних
текстів і переробок малосценічних творів інших письменників. Не всі з
оригінальних творів мають однакову художню вартість, але їхній
жанрово-стильовий діапазон свідчить, що драматург рухався у
правильному напрямку, поступово долаючи стилістику фольклорно-
етнографічного театру. Створювати і ставити на сцені твори з життя
інтелігенції та на історичні теми він зміг лише тоді, коли це було
дозволено цензурою.

433
 Жанровий діапазон його кращих творів такий: соціально-побутова
п’єса "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці", соціально- психологічні
драми: "Не судилося", "Талан", "У темряві", "Розбите серце", "Крест
жизни", історичні: "Богдан Хмельницький", "Оборона Буші", "Маруся
Богуславка", драматична поема "Остання ніч".
Окремим рядком відзначимо блискучу переробку М. Старицьким
п’єси І. Нечуя-Левицького "На Кожум’яках", яку більшість глядачів
давно сприймає як оригінальний твір і знає під назвою "За двома
зайцями". Комедія ця не втрачає популярності, вона давно розійшлася
на цитати, має довге сценічне життя й досі стоїть у репертуарі
провідних українських театрів, має кілька екранізацій, перша з яких
для свого покоління стала ледь не культовою.
Відомою, але вже з ряду оригінальних творів М. Старицького,
стала драма "Не судилося (Панське болото)" (1881). Символічна
початкова назва "Панське болото" не була затверджена цензурою. Сам
М. Старицький писав: "Факт, що послугував темою у моїй драмі, факт
правдивий, з щирого життя... якому я був свідком. .. У драмі навіть всі
фамілії з малими одмінами, - так замість Ілляшенків - Ляшенки, а
решта ті ж самі".
Популярною ця п’єса стала не лише через актуальність конфлікту
та важливість проблематики. Драматург поставив перед собою
надзвичайно важливе завдання - показати взаємини панства та
простого народу, не зводячи все до буквального протистояння.
Зіставлення двох класів увиразнюється позиціями інтелігента-
демократа Павла Чубаня, консерватора та монархіста Белохвостова,
розбещеної та егоїстичної матері Михайла, його байдужого до всього,
окрім власного задоволення, батька, та самого головного героя -
інтелігента-ліберала Михайла Ляшенка. По інший бік - селяни: чиста й
добра Катря, її чесна бідна матір, закоханий в Кат- рю годованець її
сім’ї Дмитро Ковбань. Поряд із героями, що презентують традиційну
високу моральність життя сільської громади, добачаємо й інакших, не
таких, як Катря. Наприклад, її подруга Пашка, що менше за Катрю
залежна від приписів традиційної народної моралі. Постає також ще
один ряд другорядних персонажів, які є челяддю родини Ляшенків. В
епізодах і, відповідно, доволі нерозлогих їхніх навіть не монологах, а
лише репліках, витворюється цілком певне уявлення про те, наскільки
цих убогих духом (покоївка Аннушка, лакей Харлампій) розбестив
панський двір, щораз підштовхуючи до негідних вчинків - шпигунства,
пліткар-
434
ства, інтриг. І все це лише заради вигоди: "А ловко я обділав цю
справу! Триста карбованців, що дав пан, значиться, благодаренії Богу, у
кишені зостануться. Ловко, Харлампію Григоровичу, спроворили. .." [2,
80]. Це, так би мовити, лише сегмент зовнішнього кола конфлікту, який
внутрішньо набагато складніший, бо постає перед усім
міжособистісним конфліктом (дворянин Михайло та дівчина з народу
Катря).
Вочевидь, однією з причин успіху п’єси було те, що М. Стари-
цький писав про людей, прототипів котрих він бачив - перебачив, сам
десятки разів був учасником дискусій стосовно тих проблем, які
обговорюють і його герої. Окрім того, йому, як і багатьом, несила була
споглядати, з яким ентузіазмом поринають в українофільство випадкові
"персонажі", що не розуміють сутності та завдань цього явища, і здатні
лише дискредитувати його ідеали та мету.
Ще більш вартісною передумовою успіху п’єси було те, що
драматург все-таки зробив акцент на моральному, світоглядному,
ментальному протистоянні панів і людей з народу, психологічно
достовірно виписавши кожен характер: як головних героїв Михайла та
Катрі, так і персонажів, що належать до сторони кожного із названих.
Катря щиро покохала панича Михайла, а для нього від початку існує
зовсім інша мотивація: "Навіщо б поневірятись і лити кривавий піт над
працею, коли б не мати таких одрадісних хвилин у житті? Чого тікати
від краси? Який там гріх - одволожити поезією душу?.." [21].
П’єсу "Не судилося" М. Петров у праці "Очерки истории
украинской литературы XIX в." назвав вершиною творчості М.
Старицького й етапною для всієї української драматургії.
Сприяло реалізації задуму й фахове вміння драматурга харак-
теризувати персонажів посередництвом мовних партій. Власне, для
професійного драматурга те вміння має бути обов’язковим, бо він як
автор позбавлений у силу жанрової специфіки твору ширшого
діапазону у використанні художнього інструментарію.
Народнопоетичний тон у монологах і діалогах або кумедний суржик
завжди допомагають акторам у віднайденні найточнішої інтонації при
створенні образу. Для аргументації наведемо уривок із п’єси "Не
судилося": зраджена Катря Дзвонарівна навіть не озвучує свої
переживання, вона виспівує свою тугу: "...Полечу я зозулею до його, до
мого милого, край віконечка

435
сяду: закую - застогну, тугою обійму його серце, нехай згадає воно, як
колись любилися, як з кохання того захмелилися..." [2, 78]; або
запитуємо кілька фраз із комедії "За двома зайцями", де Голохвостий,
долаючи імпліцитний комплекс меншовартості, протиставляє себе
іншим, тим, кого він називає "свинота необ- разована": "Дурні хахли!
Ідіть здорові! Щто значить проста мужва? Ніякого понятія нєту, ніякой
делікатной хвантазії... так і пре! А вот у меня в галавє завсегди такой
водевіль, што только мерсі, потому - образованний чоловік!.." [2, 97]
або "Мерсі! Натирально, в кожном обхожденії главная хворма -
вченность. Потому єжели человек учений, так йому уже свєт
переміняється; тоги, тоги. Приміром, що Химцє будет белое, то йому
рябое, што Химцє будет цяця, то йому... пар дон!.." [2, 123] і таке інше.
Ще одна п’єса М. Старицького, що активно присутня й у сучасному
репертуарі театрів - це "Ой не ходи, Грицю..." (1892). Сюжет твору
опирається на фабулу популярної народної пісні, авторство якої
приписують Марусі Чурай. Любовний трикутник є основою цієї
драматичної історії, але конфлікт додатково ускладнюється діями
сільського багатія Хоми, такого собі лиховісного лиходія, який і
розсварив закоханих через свою пристрасть до красуні Марусі. Саме
він своїми інтригами штовхає дівчину на злочин і призводить до
смерті. Так М. Старицький додає до народнопісенного мотиву соці-
ально детермінований аспект. П’єса привертала й привертає увагу
надзвичайно яскравим і вмотивованим використанням фольклорно-
етнографічного матеріалу, зокрема, перша дія має назву "Меланка",
друга "На вечорницях". У текст вмонтовано багато народних пісень
або уривків із них. Мова героїв цієї п’єси, там, де це доладно, базу-
ється на народнопоетичному началі, як у монолозі Марусі: "За що ж
він зважився на такі образи?.. Коли я так любила його... Та й тепер така
нудьга за ним... яка нудьга... журба! Ох, вітри буйні, донесіть до нього
мою печаль журбу, скажіть йому, що я гину за ним, що мене туга
пригнітила до сирої землі!" [2, 196].
Для розвитку українського театру подібна інтерпретація на-
роднопісенного матеріалу тривалий час вважалася оптимальною, але
сьогодні потрактовується як знак певної доби, коли панувало інше
розуміння театральної естетики, що сформувалася великою мірою на
основі романтичного канону.

436
 М. Старицький часто визначав жанр такого роду творів так: "Драма
із давніх часів, народна, з музикою, співами, танцями" або "Малоруська
драма з співами і музикою" і т. п.
Особливою заслугою М. Старицького є також те, що він активно
долучився до становлення української історичної драматургії. Як тільки
заборона на звернення до історичної теми була знята, він активізувався
в цьому тематичному ряду одним із найперших, написавши драми
"Богдан Хмільницький" (1897, перша редакція 1887р.), "Маруся
Богуславка" (1897), "ОборонаБуші" (1898р.), "Остання ніч" (1899),
"Юрко Довбиш" (1898) на основі роману австрійського письменника К.
Е. Францоза "Боротьба за право" та ряд інших творів.
Усі історичні драми М. Старицького віршовані. У цих творах багато
важить ліричний струмінь, який є не лише наслідком зосередження
автора на душевних переживаннях героїв, прагненні відображення
їхнього внутрішнього світу, а й проявом того, що М. Старицький
залишається ліриком й у драматичних спробах. Ці твори мають
романтичні риси, але важливо, що не тільки характери головних героїв
спонукають розвиток дії, але й їхні ідейні переконання. Не лише
акцентується протистояння особистого та загального, а й відданість
героїв високим ідеалам, протистояння саме через ідеали, готовність за
них померти. Тим п’єси подібні до такого різновиду драматургії, як
драма ідей.
Драма "Богдан Хмельницький" показує українського гетьмана не
лише як мудрого й далекоглядного політика, а як досвідченого
чоловіка, який багато пережив. Це особистість, котра живе почуттями,
пристрастями та сумнівами. Його переживання щодо стосунків із
чарівною, але лукавою Еленою також підсилюють романтичне
звучання твору.
У п’єсі багато алюзій, пов’язаних із дійсними історичними подіями
або такими, що сприймаються як дійсні, зокрема, перша дія твору
базується на фабулі народної думи "Хмельницький і Барабаш".
Однодумцями Хмельницького постають у п’єсі народні герої Богун,
Кривонос, Чарнота. Боротьба проти польської шляхти трактується як
широкий народний рух, у якому беруть участь представники всіх станів
українського суспільства.
Варто з розумінням сприймати фінал драми й ідейну основу по-
трактування Переяславської ради як апофеозу миру та вічної дружби
двох братніх народів. Якби цей політичний акт драматург поцінував
інакше, у твору не було б жодних шансів здобути цензурний
437
дозвіл. А так М. Старицький ще раз дав можливість читачам і гля-
дачам пригадати героїчні минулі часи, народних героїв і, можливо,
замислитися над тим, що вони були живими людьми, а отже, могли й
помилятися. Але в разі Б. Хмельницького, героя цієї п’єси, сила його
харизми важить таки більше, оскільки він насамперед трактується
автором як діяч державного рівня, бо зміг об’єднати українців у
боротьбі за свої права.
Слід наголосити, що М. Старицький написав й іншу драму
"Хрещенська ніч", у якій подав цілком відмінну оцінку подіям 1654
року, потрактовуючи угоду як стратегічну помилку Богдана
Хмельницького. Твір цей, зрозуміло, не мав жодних шансів здобути
право на театральне життя в Російській імперії.
До того самого періоду української історії М. Старицький також
звернувся у п’єсі "Оборона Буші". Це типово романтична драма з
відповідним типом конфлікту саме через ідеали та концептом
головного героя. Героїня Мар’яна Завісна - натура сильна, гідна, а
тому діє в обороні рідного міста цілком свідомо. Для неї Вітчизна
понад усе, вона здатна заради неї офірувати власним щастям і навіть
життям.
Так само романтичний характер має драма "Маруся Богуслав- ка",
яка сюжетною лінією спирається на відому народну думу. Події твору
відбуваються в XVII ст. Головна героїня в інтерпретації драматурга -
це натура не лише пристрасна й емоційна, але й рішуча та
цілеспрямована. Її внутрішній конфлікт інспірований життєвими
обставинами, що понад її волю, а також фактичною неможливістю
щось змінити у власній долі. Право вибору у її випадку є доволі
примарним. Безвихідь її становища розуміє мати та колишній
наречений. Серце красуні розривається надвоє між почуттям
патріотизму, обов’язку перед козаками, що перебувають у неволі, та
любов’ю до хана Гірея й спільних із ним дітей. У фіналі, визволивши
таки козаків, вона накладає на себе руки. Відтак, М. Старицький
психологічно вмотивовано та логічно розвинув народнопоетичний
концепт образу.
У сюжеті драматичної поеми "Остання ніч " М. Старицький
апелює не до фольклорного сюжету, а до дійсного факту. Як відомо з
історичних джерел, 1702 року в Луцьку польська влада стратила
шляхтича Степана (насправді - Данила) Братковського, через те, що
він став на захист простих земляків. У примітці до твору
438
автор пише: "В ті часи шляхта уже була вкоренилася і дбала про
знедолення селян, а Братковський, навпаки, пішов проти шляхти за
голоту; він знався і з гуртком правобережних лицарів - Палієм,
Самусем, Іскрою, - які тяглися до Лівобережної України і хотіли
одбитись од Польщі і злучитися з Правобережною Україною. Брат-
ковський хотів підняти на Волині селян; його піймали з маніфестаціями
і покарали на горло... Жону і єдиного сина не допустили навіть на
побачення" [2, Т. 1,20].
Хоча автор означив жанр твору "історична драма в 2-х картинах",
але за характеристиками, що спостерегла Л. Дем’янівсь- ка, а саме:
перевага слова над дією, ліро-епічного струменя над епічним, домінант
монологу-сповіді, монологу-роздуму, моно- логу-ретроспекції, що
наближають твір до поеми, - маємо, у підсумку, приклад драматичної
поеми.
Фактично - це монодрама (усі сюжетні лінії пов’язані з головним
героєм), у якій розповідається про останню ніч героя перед стратою, що
наповнена його роздумами у формі монологів та діалогів із охоронцями
та представниками польської влади. Автор багато уваги приділяє
ремаркам, які характеризують душевний стан Степана ("поглядає
спокійно, трохи згорда", "усміхається гірко","мов би до себе","сіпає
рукою; залізо в’їдається ще більше, до крові", "брязкіт", "пауза").
Для логіки дії, для увиразнення образу, М. Старицький і в цьому
творі приділяє належне відображенню внутрішнього світу героя, по-
казуючи його в стосунках із побратимами, дружиною Тасею, з пред-
ставниками ворожого табору. В інтерпретації драматурга Братковський
- герой, бо є цілісною, гідною та чесною людиною, із загостреним
почуттям ідеї справедливості. Тому в цю останню ніч земного життя
він розмірковує про найважливіший обов’язок - не зрадити своїх і до
кінця лишитися вірним ідеалам ".. .братерства, правди, волі".
Драматичні твори з життя інтелігенції у доробку драматурга - це
данина не моді, а ще одне свідчення того, як він дбав про якісне
оновлення національного театрального репертуару. Те, що ці п’єси
почали писатися тільки в 90-х роках XIX ст., також зумовлено лише
існуванням попередніх цензурних заборон.
Психологічна драма "Розбите серце" (1891), на перший погляд,
базується на розробці найбанальнішої теми: студент університету
Кость Яворський закоханий у дочку сторожа красуню Теклю
Недольську, але вони не можуть об’єднатися через класові та

439
суспільні забобони. Попри неоригінальність теми, М. Старицький
витворив, як і в більшості своїх драматичних спроб, виразну інтригу,
зробивши ставку на індивідуалізованість кожного, без винятку, образу.
Достатньо уваги автор приділив і відображенню міського життя (події
відбуваються у Львові), звичайно ж, через присутність другорядних
персонажів, що постають у епізодах. Твір, попри пересічність фабули,
цілком сценічний, що свідчить, за відгуками сучасників драматурга,
про дивовижну і вражаючу рису таланту автора - відчувати та напевне
знати те, що обов’язково сприятиме успіху вистави.
М. Старицький добре знав тодішню творчу інтелігенцію і найліпше
знав залаштункове життя театру, у якому багато чого викликає
захоплення і повагу, але приявне й те, що дає підстави митцям інколи
самоіронічно означати такого роду колективи як "тераріум
однодумців".
Саме в такому колективі відбувається дія драми "Талан" (1893,
постановка на сцені 1894). П’єса присвячена Марії Заньковецькій не
випадково. Головна героїня Марія Лучицька - це не образ абстрактної
прими абстрактної театральної трупи. У характері Марії Лу- чицької
не випадково дуже багато спільного з характером Марії Заньковецької.
Найважливіше те, що ці героїні - реальна і вигадана - мають не лише
надзвичайний талант, а й несуть своїм життям ідею театру як ідею
служіння високому мистецтву. Вони живуть творчістю, для них театр -
це не тільки успішні бенефіси та щедрі шанувальники. Для них
важливі всі етапи осягнення суті ролі: від першого читання твору
зайнятими в наступній виставі акторами, до самого процесу репетицій,
прогону, прем’єр і подальших вистав.
Але таких артистів у театральних трупах не може бути багато. Ті,
що в театрі існують для іншого, до безміру заздрять першим, бо ніколи
не зможуть зрозуміти щирості та ваги такої творчої позиції. Не
спроможні вони на таке розуміння тому, що жодної ідеї, окрім
прагнення отримати зиск навіть не з акторства, а із примітивного
лицедійства чи навіть лицемірства, в житті не мають. Такою є бездарна
актриса Квятковська, антрепренер Котенко, який все твердить, що це
саме він віднайшов Лучицьку та побачив у ній талант і, відповідно,
йому повинні всі завдячувати, а, насправді, він просто звик заробляти в
театрі на праці інших; репортер Юркович, який навіть із реальної
трагедії готовий зробити "...два фейлетона и три воспоминания" [2,
479]; певним чином до них долучається помі
440
щик Квітка та його матір. Останні принижують Лучицьку недовірою,
повсякчас демонструючи зверхність, зовсім не розуміючи того, який це
рідкісний дар - істинний талант. Мати Квітки просто маніпулює сином,
програмуючи його сумніви щодо щирості Лучи- цької, звертаючись до
нього, звичайно ж, російською:".. .Разве мне б хотелось, чтобы она тебя
обманывала. Она и славная, и умница да вот беда, - думаю... даже
уверена, что не из любви она тебя околпачила, а из расчета да-с!"
[2,445].
Надії на особисте щастя з Квіткою тануть як дим, і Лучицька
повертається до театру, але сили її покидають і, не витримавши
розчарування в коханні, не подолавши завуальованого супроти- ву та
інтриг колег, вона втрачає здоров’я та помирає у день власних іменин,
перед тим тихо промовляючи самій собі: "...Нема чим жити" [2, 477].
Відповідно, запізненими лишаються каяття коханого та минулих
заздрісників.
Не випадково М. Заньковецька не любила грати цю роль і згодом
взагалі від неї відмовилася, зізнаючись: "Я не можу, я не хочу грати
саму себе".
До слова, театр корифеїв тим і вирізнявся на краще серед інших, бо
в трупі, що не актор, то була неабияка особистість, оригінальний
талант. Це рідкісний випадок, адже такий ансамбль в одному театрі,
зазвичай, не тримається довго. Можна, звичайно, подумати, що це був
щасливий збіг обставин, але, на нашу думку, і в цьому разі треба
віддати належне М. Старицькому як організатору, що проявилося в
його особливому чутті на таланти та вмінні працювати з творчими
людьми.
Як прозаїк М. Старицький також є продуктивним. Його прозова
спадщина, так само як і його поезія, у темах і мотивах перегукується з
творами інших письменників Центральної України 60-90-х рр. XIX ст.
Як слушно зазначає Л. Дем’янівська в "Історії української літератури
70-90-х років XIX ст.": "Прозові твори М. Старицького за своїм
характером, стильовою манерою є ніби своєрідною ланкою між епічним
живописом І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Б. Грінченка з їх
докладним змалюванням історичного і побутового тла подій,
економічних стосунків, наскрізною соціальною детермінованістю
характеру, - і новітньою психологічною прозою М. Коцюбинського, О.
Кобилянської, В. Стефаника та інших митців, що творили на зламі
століть в іншій стильовій манері" [5. 568].
441
 Більшість сюжетів цих оповідань базуються на дійсних фактах і
написані російською мовою, тому й друкувалися в російських
часописах. Деякі з них письменник дублював українською та друкував
у Львові.
Однією з найкращих вважається його повість "Розсудили"
("Непокірний", 1892), у якій відображається життя української
сільської громади наприкінці XIX ст. Проблематика цієї повісті
перегукується в проблемно-тематичному плані з творами Панаса
Мирного та Б. Грінченка. Основна увага приділена конфлікту в
сільській громаді між бідними і багатіями, які планують пограбувати
незаможників та здатні на все, щоб здійснити свій підступний план.
Ще більше конкретизується й увиразнюється конфлікт через
протистояння жорстокої багатійки Коломийчихи та її зятя Степана
Петраша, який прагне захистити людей, але не завжди є цілісним у
своїх діях, не до кінця розуміє мотивації та проблеми інших людей,
помиляється у своїх очікуваннях. Безумовною знахідкою повісті є саме
цей образ, оскільки він позбавлений заданості, статики й однобокості.
У повісті знайшлося місце всьому: і почуттям, і рефлек- сіям, і
просвітянському пафосу, і піднесеності надій та сподіванням
позитивних героїв на "братерство й правду".
Але найреалістичнішим у повісті є зображення селянської бідноти -
темної, неповороткої, забитої безправ’ям і змореної голодом. Поволі ці
люди усвідомлюють те, що Степан хотів їм добра. Це аргументується
спочатку сценою самосуду на ним, а згодом їхнім же прозрінням, що
вони ошукані старшиною та писарем. Ця сцена несе в собі заряд
надзвичайного оптимізму, бо тим стверджується: навіть зневажені та
забиті люди здатні піднятися з колін і можуть навчитися самостійно
мислити, аналізуючи свої помилки. Вони вже готові захищати свої
права у боротьбі з глитаями, які продовжують вважати їх тупим
бидлом, не здатним до супротиву.
Привертає увагу також те, що в жанрах малої прози М. Стари-
цький, як і в драматургії, прагнув ширшого проблемно-тематичного
овиду: про трагедію втрати дитини в селянській родині через бай-
дужість сільської адміністрації мова йде в оповіданні "Дохпюрит", про
знущання панночки над бідною наймичкою розповідається в
оповіданні "Орися", про життя робітників-залізничників мова йде в
оповіданні "Будочник (Рассказы из железнодорожной жизни)", будні
акторської братії стали сюжетною основою ряду оповідань ("Горькая
правда", "Неудачница", "Копилка") та ін.
442
 Найбільшу популярність здобув М. Старицький-прозаїк на терені
історичної прози. Найвідоміший твір: історико-роман- тична трилогія
"Богдан Хмельницький" ("Перед бурею. Історичний роман з часів
Хмельниччини" (1894); "Буря" (1896), "Біля пристані" (1897), яка стала
своєрідною відповіддю романові Г. Сенкевича "Огнем і мечем" (1884).
Письменник загалом добре знав європейський досвід історичної
романістики. Мав уявлення про інтерпретацію образу гетьмана в
народних думах та козацьких літописах та в повістях і романах М.
Маркевича, П. Білецького-Носенка, Є. Гребінки, П. Куліша, того ж Г.
Сенкевича. Літературознавці, зокрема Л. Дем’янівська, вважають, що
романна версія М. Старицького базується на синтезі досвіду П.
Білецького-Носенка (увага до історичного колориту та побутового тла з
прискіпливо виписаними деталями) та романтичному пафосі твору
польського письменника Г. Сенкевича. На думку Ю. Коваліва, у цій
трилогії М. Старицький розвиває в українській прозі стандарти соціаль-
но-реалістичного письма з елементами романтизму.
До речі, в архіві Інституту літератури АН України у фонді М.
Старицького є зошит прозаїка, на сторінках якого він ставить питання
до історика В. Антоновича стосовно звичаїв та побуту козаків і отримує
розлогі та вичерпні коментарі. Себто попередня підготовча робота М.
Старицького свідчить про те, що він не лише бажав дати свою версію
історії та планував "донести героїчну історію свого народу до широкої
аудиторії всеросійського читача", а й прагнув широти й точності
охоплення історичних подій. Хотів переконливо виписати на тлі доби
образ гетьмана та представників козацької старшини (Богуна,
Кривоноса, Не- чая, Чарноти, Морозенка, Івана Золотаренка) як
відважних воїнів, зразкових типів українських козаків, які свідомі свого
морального обов’язку перед Вітчизною. Треба зазначити, що образам
простих козаків-патріотів також було віддано належне.
Велика увага у творі присвячена зображенню батальних сцен.
Яскраво виписані епізоди битв під Жовтими Водами, Корсунем,
Збаражем, Жванцем, Зборовом, Берестечком і Пилявою. М. Старицький
поціновує Переяславську раду, відповідно до оцінки М. Костомарова,
та розвиває те потрактування політичного акту, що вже було ним
реалізовано в драмі "Богдан Хмельницький".

443
 Не менше зусиль приклав М. Старицький для того, щоб показати
тих, хто надихав Богдана Хмельницького на боротьбу (Київський
митрополит Петро Могила) і тих, хто був його опонентами чи
відвертими ворогами (Барабаш, Пешта, київський воєвода Адам
Кисіль, Тетеря, Виговський та ін.). Усі ці герої своєю позицією
сприяли внутрішній концентрації його волі, його зосередженості на
ідеї визвольної боротьби українського народу, що й реалізувалося
протягом 1648-1654 рр.
Але для того, щоб відтворити логіку вибору життєвої тактики і
стратегії Богдана Хмельницького, письменник відтворює події по
хронологічній висхідній: "Перед бурею" - це події 1638-1646 рр.;
"Буря”-події 1648-1653 рр.; "Біля пристані" - події 1653-1564 рр.
Як і в драмі "Богдан Хмельницький", у трилогії письменник прагне
показати гетьмана розумним, рішучим, впливовим і гідним політичним
та державним діячем, який, одначе, як і будь- яка людина, має сумніви
та сподівання, може бути невпевненим у правильності своїх планів і
розрахунків. Перед Переяславською радою він думає: "Так, близький
час і вдарить останній дзвін, і доля України - звершиться... Що обіцяє
їй майбутнє? Чи бажаний спокій і пристань тиху від бур і негоди, чи
нове горе?.. Боже, всюдисущий, всевідаючий, - схилився він
навколішки, - просвіти розум мій, вкажи мені десницею твоєю шлях
праведний і врятуй від бід народ твій!" [1, Т. 5, книга третя, 636].
Не обійшов увагою письменник у прозовому творі й особистий
аспект буття гетьмана, що спочатку сповнений щоденними турботами
тихого життя з Ганною Золотаренко, а згодом виром пристрасті до
облудної красуні Марильки - Єлени. Ця лінія відповідає принципам
вальтерскоттівського роману із спеціальною увагою до романтичної
любовної інтриги.
Ця трилогія не єдиний твір, що торкається буремних подій
минулого. У доробку М. Старицького ще подибуємо такі епічні
полотна як "Молодість Мазепи" (1898), "Руїна" (1899), "По- следние
орльї" ("Гайдамаки") (1901), повість українською "Облога
Буші"( 1894), "Разбойник Кармелюк" (1903).
Не все із запланованого вдалося зреалізувати М.Старицькому в
епіці. У психологічному малюнку його історичної прози подекуди
домінує мелодраматизм або патетика, дидактики теж вистачає, а

444
політичні події поціновуються відповідно до концептів офіційної
російської історіографії. Не дивлячись на це, його твори про українську
історію, особливо ті, що були написані російською мовою і пройшли ще
царську цензуру, навіть у XX ст. лишалися для широкої аудиторії ледь
не єдиним художнім джерелом, в якому можна було віднайти матеріали
про героїчне минуле українського народу.
Гостросюжетною є його повість "Червоний диявол (Рассказ из
жизни г. Києва в XVI столетии) " (1896). Цей твір ще раз засвідчує
талант письменника як наратора, його вміння створювати напружений
пригодницький сюжет із авантюрними елементами, наповнювати текст
масою побутових подробиць, що складають уявлення про колорит доби,
але не відволікають увагу читачів від основної інтриги. М. Старицький
відтворює реалії середньовічного Києва, бо події відбуваються в ХУІ-
ХУІІ ст. Мова у творі йде про боротьбу міщан, ремісників, академічної
української еліти проти польських феодалів і поширення уніатства на
Правобережній Україні.
Так само вдалим зразком легендарно-романтичного жанру,
вважають літературознавці, є повість "Заклятий скарб. Подільська
легенда" у якій прозаїк розповідає про життя польської шляхти в XVII
ст.
Історична проза М. Старицького багата не лише тематично. Ці твори
є суттєвою сторінкою його творчої спадщини, бо ілюструють не лише
багаторівневість художніх пошуків митця, а й свідчать про його
переконаність у можливостях розвитку не лише національної
драматургії, а й прози.
На прикладі всієї творчості та театральної діяльності М. Стари-
цького, окрім ваги художніх здобутків, ми маємо в українській культурі
не єдиний, але дуже яскравий і показовий приклад відданого служіння
українського письменника своєму народу.

Література:

1. Старицький М. Твори : у 6 т. / М. Старицький. - Київ, 1990.

2. Старицький М. Твори у двох томах / М. Старицький. - Київ, 1984.

445
 3. Єфремов С. Історія українського письменства І С. Єфре- мов.-
Київ, 1995.
4. Зеров М. Літературна позиція Старицького І М. Зеров // Микола
Зеров. Українське письменство / М. Зеров. - Київ, 2003.
5. Історія української літератури 70-90-х років XIX століття. -Т. І.-
Київ, 1999.
6. Левчик П. Поезія М. П. Старицького (жанрові та образно-
стильові особливості) / П. Левчик. - Київ, 1990.
7. Поліщук В. Повісті Михайла Старицького І В. Поліщук. -
Черкаси, 2003.
8. Франко І. Михайло П(етрович) Старицький / І. Франко //
Зібрання творів у 50 т. /1. Франко - Київ, 1982. - Т. 33.

Запитання та завдання до теми:

1. Основні теми та мотиви, жанровий діапазон поезій М.

Старицького.
2. Актуальність конфлікту п’єси М. Старицького "Не судилося".
3. Жанрова специфіка п’єси "Талан" М. Старицького.
4. Віршовані драми М. Старицького на фольклорно- історичному
матеріалі "Маруся Богуславка", "Богдан Хмельницький", "Оборона
Буші".
5. Прозовий доробок М. Старицького. Жанрово-стильовий і
проблемно-тематичний формат доробку.

446
 Марко Лукич Кропивницький
(1840-1910)
Формування естетичних поглядів драматурга. Початкові
літературні спроби 60-х рр. XIX ст. Національні засади драматичного
мислення. Жанрова й тематична різноманітність драматичного
доробку М. Кро- пивницького. Поступове створення параметрів
соціально-побутового театру, розвиток видовищного "театрального
театру". Сатиричний струмінь творчості М. Кропивницького та його
злободенно-соціальна спрямованість. Примат аналітичного начала
авторської свідомості Синтез національних і західноєвропейських
театральних традицій. Риси нової європейської драми у творах
останнього періоду творчості. Значення творчості й театральної
діяльності М. Кропивницького.

Наприкінці XIX ст. таке мистецьке явище, як "театр корифеїв",

сформувалося остаточно, завдячуючи багатолітнім творчим зусиллям
також і Марка Кропивницького - чільного представника когорти діячів,
відданих ідеї утвердження національного театру.
Марко Кропивницький - драматург, видатний актор, режисер і
композитор, співорганізатор кількох театральних труп.
Народився він у с. Бежбайраках Єлисаветградського повіту на
Херсонщині в родині управителя панських маєтків. Початкову освіту
здобув вдома, потім навчався у приватному училищі.
В автобіографії драматург пише, що саме мати в дитинстві
найперша помітила його музикальні здібності та навчала його музики й
співу. Вона, власне, й прищепила хлопцеві любов до театру, залучаючи
до участі в аматорських виставах.
Оскільки в родині (батьки були розлучені) не було документів на
підтвердження дворянства, Марко Кропивницький лише ненадовго
став вільним слухачем юридичного факультету Київського
університету Святого Володимира (1862-1863). Навчання Марко не
завершив, хоча в 60-70 рр. багато зусиль приклав для самоосвіти,
студіюючи переважно філософські праці. Тоді ж повернувся до
Бобринця, де почав працювати на різних чиновницьких посадах
(секретарем або діловодом), але так і не зробив на цьому терені
кар’єри. Душа його тягнулася до театру, й він усе більше уваги
приділяв участі у виставах аматорських труп. Саме тоді М. Кро-
пивницький і познайомився з І. Тобілевичем.

447
 Театральне життя все більше захоплювало, і в 1871 р. він прямує до
Одеси, де вступає до однієї з місцевих труп, у якій із успіхом дебютує
в ролі Отецька в п’єсі "Сватання на Гончарів- ці" Г. Квітки-
Основ’яненка. Протягом кількох років він був актором провінційних
російських труп, потроху набираючись сценічного досвіду.
1875 р. на запрошення директора театру товариства "Руська бесіда"
в Галичині стає там режисером й актором та прагне хоча б трохи
реформувати театральну стилістику трупи, одначе, йому це остаточно
не вдається.
Протягом 1876-1881 рр. він продовжує акторську і режисерську
діяльність у багатьох російсько-українських трупах. Для однієї з них,
разом із антрепренером Г. Ашкаренком, йому вдається отримати
дозвіл на українські вистави. Ця виняткової ваги подія відбулася у
1881 р. М. Кропивницький на кону вже десять років, добре знає колег
акторів, а тому збирає в одній трупі найталано- витіших, тих, хто
незабаром складе славу українського професійного театру. Це М.
Садовський, М. Заньковецька, трохи згодом до них приєднується П.
Саксаганський, І. Карпенко-Карий, М. Садовська-Барілотті, Г.
Затиркевич-Карпінська та ін.
У 1883 р. керівництво трупою бере на себе М. Старицький і по-
чинається якісно новий, успішний період існування цього творчого
об’єднання. М. Кропивницький періодично полишає трупу та про-
довжує акторську й театральну діяльність на інших сценах.
1900 р. він очолює колектив "Трупа М. Л. Кропивницького під
орудою М. К. Садовського і П. К. Саксаганського за участю М. Зань-
ковецької'. Як бачимо, у цій трупі були зібрані найпотужніші сили
"театру корифеїв". Вистави мали закономірний успіх, чому сприяв і
мистецьки повноцінний, уже тематично багатий репертуар, із цілком
сучасним жанрово-стильовим діапазоном п’єс. М. Кропивницький
часто писав музику до вистав, у яких грав, або виступав як режисер.
Він автор тепер уже класичних вокальних творів: дуету "За сонцем
хмаронька пливе", "Де ти бродиш, моя доле?", романсу "Соловейко",
пісні "Ревуть-стогнуть гори-хвилі" та ін.
Усі його драматичні твори написані в роки активної акторської та
режисерської діяльності.
М. Кропивницький і помер у 1910 р., повертаючись залізницею з
гастролей. Похований у Харкові.

448
 Письменницька діяльність М. Кропивницького розпочалася тоді,
коли він перебував ще на аматорській сцені. На початку шістдесятих
років він написав п’єсу "Микита Старостенко, або Незчуєшся, як лихо
спобіжить". Невдовзі цей твір буде драматургом перероблено і він
назве його перед поданням до цензурного комітету "Дай серцеві волю,
заведе в неволю". Уперше твір поставлено колективом бобри- нецького
аматорського театрального гуртка в 1863 році.
Серед трійці українських драматургів (М. Старицький, І. Кар-
пенко-Карий, М. Кропивницький) останній створив найбільшу кіль-
кість п’єс - 45. Ці різножанрові драматичні твори відмінні художньою
вартістю, але кращі з них стали набутком української класичної
драматургії, змістовою основою становлення соціально- побутового
театру, і досі наявні в репертуарі багатьох театрів.
Перший видрук творів М. Кропивницького відбувся в 1882 році, у
книгу ввійшли мелодрама "Дай серцеві волю, заведе в неволю", драма
"Глитай, або ж Павук", інсценізація поеми Т. Шевченка "Невольник";
наступне видання (15 творів) побачило світ у Харкові в 1885 році під
назвою "Повний збірник творів М. Кропивницького".
Як досвідчений актор і режисер, М. Кропивницький також добре
розумів необхідність нового репертуару. Важко було весь час грати
одне й те саме, навіть якщо це пречудова "Наталка Полтавка" І.
Котляревського чи "Сватання на Гончарівці" Г. Квіт- ки-Основ’яненка
або "Назар Стодоля" та інсценізації поем Т. Шевченка, творів Гоголя,
О. Стороженка чи водевілі і коме- дїї-жарти бездарних "драморобів”.
Але талановиті драматурги бачили проблему репертуару по-своєму, і
кожен подбав про те, щоб новий український театр мав достойні п’єси.
М. Кропивницький, природно, теж мав свій рецепт успіху театральної
вистави. Багато гастролюючи містами, містечками й селами, змінюючи
трупи, він отримав досвід спілкування з гля- дацькою залою. Добре
пізнав, від чого залежить успіх вистави, і у своїй письменницькій
діяльності керувався набутим досвідом і розумінням театральної
специфіки. М. Кропивницький приклав максимум зусиль для того,
щоб, не поступаючись своїми творчими принципами, цілеспрямовано
прилучати до українського театру якомога більше відданих
шанувальників.

449
 Спочатку він вважав, що виставу не варто будувати на поглибле-
ному аналізі психології героїв, бо бачив, що в більшості випадків
публіці достатньо лише чітко означеної моральної настанови. З іронією
зазначав, що та ж публіка, заради якої талановиті актори викладаються
на сцені, має "нерви - верьовки, а розум дитинячий", тому будь-яка
вистава потребує від драматурга, не кажучи вже про акторів і
режисера, особливих сценічних рішень, яскраво означеної емоційної
подачі характеру, теми та ідеї твору. Тому М. Кропивни- цький робив
ставку на видовищність театральної вистави. Критики згодом і
означали його систему багато в чому романтичного соціально-
побутового театру як "театральний театр". А передумовою
народження такого формату театру була, знову наголошуємо, його
акторська діяльність, у якій, очевидно, творча людина керується не
лише емпіричним досвідом, а й власними смаками та глибоко
суб’єктивними уявленнями щодо самої форми реалізації теми, про-
відної ідеї, концепції образів твору і, звичайно ж, його стилістики.
Учень М. Кропивницького І. Мар’яненко писав: "В його поставах
п’єси, особливо мелодрами, подавались як барвисте етнографічне
видовище, в піднесеному романтичному тоні: пристрасті героїв
бурхали в яскравих контрастах від горя, розпачу і гніву до мрійності,
байдужості, веселощів, що виливалися в українській народній пісні і
танках" [5, 12].
М. Кропивницький завжди враховував, хто буде виконувати ті чи
інші ролі, дбав про те, щоб склався акторський ансамбль, прагнув дати
акторам той літературний матеріал, який допоможе їм проде-
монструвати не лише формальну акторську техніку, а й дозволить пе-
реконливо перевтілитися на сцені, вклавши у образ увесь свій талант.
Оце розуміння драматургом мистецтва театру як можливості
повноцінного духовного й емоційного "проживання" актором ролі
вимагало від нього постійного вдосконалення своїх текстів, він часто
переписував сцени, діалоги та монологи, надаючи акторам привід
розкритися у ролі вповні. М. Кропивницький не з чужих слів знав, як
мало вартує акторська гра, якщо в неї не вкладено енергію, думки та
емоції виконавців.
Як ми вже зазначали, М. Кропивницький на власному досвіді зро-
зумів, як цього досягти. До слова, сучасники вважали його видатним
актором, який завжди прагнув природності, правди й міри та закликав
уникати на сцені "шаржу і вульгаризму". Акторський досвід позначи-
вся й на специфіці драматургійного мислення, що проявлялася в бага-
450
гьох його творах різних жанрів, зокрема, водевілях "Помирились"
(1860), "За сиротою і Бог з калитою, або зк Несподіване сватання"
(1872), "Пошилисьу дурні" (1875), "Поревізії" (1882) та ін.
С. Єфремов з цього приводу писав: "...найбільше йому припадає до
душі обробляти окремі малюнки, давати поодинокі образи, так живо
схоплені, що, як давно вже завважила критика, іноді здається, ніби
задля них тільки й пише автор цілі сцени. Така манера вадить не трохи
цілості п’єс, бо мало не все зводить просто на "драматичні картини" без
міцного внутрішнього вузла; але разом надає їм і ту принадну
барвистість, що джерелом живим б’є особливо в перших творах
Кропивницького" [4, 340].
Те, що його ранні твори були доволі недосконалими в компози-
ційному плані помітив І. Франко, але й він наголошував на надзви-
чайному лексичному багатстві мовних партій у цих творах: "...автор,
очевидно, сам знає свій "дар слова" і любується переливами його
чудових красок - і блисків. Пісні, жарти, приказки і вигадки, мов
перли-самоцвіти, сиплються безкінечною многотою: деякі сцени автор,
здаєсь, тільки для них і понаписував" [8, 146].
Зауважене І. Франком особливо характерне саме для ранніх творів
драматурга, таких як "Дай серцеві волю, заведе в неволю", де деякі яви,
наприклад, п’ята першої дії, переважно сплетені з народних висловів -
образних й точних, а діалоги у сцені вечорниць побудовані майже
суцільно на коментарях другорядними персонажами того, що
відбувається, виїмково у форматі народних паремій:
3- й парубок (теж): У гурті й каша смачніш!
4- й парубок: Куди кобила, туди й лоша!
5- й парубок: Що громаді, те й бабі!
6- й парубок: Гуртом і батька добре бить!.. [3,45].
У тих ранніх творах більшість героїв мали вокальні партії,
виконували українські народні пісні або авторські співи в народному
стилі. Веселі й сумні, але вони завжди додатково сприяли витворенню
певного настрою сцен.
У жанрі водевілю М. Кропивницький відточує своє перо коме-
діографа, швидко ставши справжнім майстром такого роду діалогу,
набуває досвіду в принципах характеристики персонажів, що задані
саме жанром. Це спостерігаємо в найпершому дотепному діалозі
багатого міщанина мірошника Максима Кукса та його наймита Антона,
за авторським жанровим визначенням, у "шут- ке-оперетке в 3-х діях"
"Пошилися в дурні", у якій побутовість
451
теми увиразнюється вдалим відтворенням характерів багатодітних
батьків Максима Кукса (має п’ятьох дочок) та Степана Дранка (має
сімох дочок), що понад усе прагнуть дівчат видати заміж.
І. Франко також відзначав сатиричний хист М. Кропивницького,
реалізований в образі сільського писаря Скакунця, як ведеться, хитруна
і хабарника, який повсякчас нагадує багатіям, що "Писар єсть ключ до
всяких ділові.." [2,76]. Ми додамо, що мовна партія кмітливого
Скакунця - то ще одна удача твору, бо його суржик якнайви- І разніше
характеризує не лише його культурний, а й людський рівень І як
типового представника сільської влади. Цей писар бере гроші навіть за
прочитання листа: "Перш було по п’ять, а тепер возвишена - по
гривенику! Бо скрізь тепер ідьоть на повишеніє!" [2, 79].
До слова, в інших творах М. Кропивницький використанням >
суржика відчутно зловживає. Майже в кожній п’єсі в драматурга є
персонаж, як, до прикладу, "городянський швець" Гордій Поваренке в
драмі "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", мовна партія якого
тримається тільки на перекручуванні російських слів через збереження
української вимови та використанні української лексики, засміченої
недоречними російськими номінаціями, значення яких Максим розуміє
доволі приблизно.
Для драматичних творів останніх десятиліть XIX ст. персонаж,, що
є городянином у першому поколінні, який зневажає рідну мову,
соромиться свого походження, з одного боку, є точним знаком доби,
але, з іншого, мистецького, - це вже штамп зі штампів: "...Главное дєло,
штоб був денежной копитал. Человек без копитала, што щвець без
колодки, человек с копиталом всегда імєєт настоящую хвизоно- мію у
хорошій кумпанії..." [2, 140]. Подібного роду прийом сприймається як
повтор уже віднайденого іншими авторами посутнього нюансу в
принципах характерології. Такі персонажі М. Кропивницького навіть у
порівняння не йдуть із Голохвостим, героєм "За двома зайцями" М.
Старицького, бо в їхніх репліках та монологах доволі вимучена
гумористична складова та не проявляється авторська іронія та сум, що
викликані духовним убозтвом тих персонажів, немає серйозного
філософського підтексту в розумінні причин цього явища.
У водевілі М. Кропивницького "По ревізії" сатиричному зо-
браженню піддані вже самі представники сільської влади, яких би зараз
означили як "дрібних корупціонерів", - писар Скубко та старшина
Василь Миронович, які беруть хабарі, пиячать, маніпулюють людьми, і
не особливо переймаються тим, що в них як представників влади є ще
якісь обов’язки перед тими селянами.

452
 У п’єсі "Дай серцеві волю, заведе в неволю" (1873) конфлікт має
морально-етичний характер. Вульгарно-соціологічна критика наголо-
шувала на тому, що цей конфлікт є соціально детермінованим. Відзна-
чалися критиками і знаки пореформеної дійсності, бо це дійсно був час,
коли активно формувалася сільська верства багатіїв нового типу, яким
уже мало здобутих статків, вони прагнули й адміністративної влади.
Але все зазначене насправді доволі слабко приявне в п’єсі та, як нам
видається, не має особливого значення для розв’язання конфлікту.
Упевнено почуває себе в сільській громаді син сільського старшини
Микита Гальчук, але не тому, що син старшини, а тому, що вродився
саме таким, затятим і самозакоханим, не може пережити, якщо щось іде
не так, як він хоче і до чого звик. Микита вперто домагається кохання
Одарки, яка всім серцем кохає іншого, бідного парубка Семена. Цього
Микита зрозуміти не може: "Що ж він - на вроду кращий від мене чи
розумніший?.." [2,20].
Відповідь Одарки звучить як обітниця та є однією з найвиразніших
мовних партій у п’єсах М. Кропивницького. "Ні, не те, все не те ти
кажеш. Може, розумом і хистом ти його переважиш, не знаю. А ось що:
ти багатий дукар, а він бідний, - і за те я його люблю. Ти спритний і
надто балакучий, а він тихий, - і за те я його люблю! У тебе щоразу сміх
та глум на умі, а в нього праця, - і за те я його люблю! Ти кожного
зачепиш, з кожного кепкуєш, а він нікого й словом не уразить, - і за те я
його люблю! Ти вихваляєшся та чванишся багатством, що батько твій
придбав, а сам і за холодну воду не берешся, а він змалку працює, і
батькові своєму старому допомагає, і малих сестер та братів до розуму
доводить, - і за те я його люблю. Ти мало не щодня п’яний, та б’єшся, та
бенкетуєш, а його й зроду ніхто п’яним не бачив - і за те я його люблю!
Чув? От тобі і вся правда!.." [2,20-21].
Роз’яснень дівчини Микита не сприймає, він реально страждає, бо
знає тільки свої бажання та зациклений на прагненні їх задовольнити.
Промовляє те, що свідчить про темінь його душі та страшні імпульси в
його свідомості, які він не годен подолати: "...А ніхто не загляне Микиті
в душу, ніхто не спита, що там в нього діється... Знаєте, тітко, що іноді
щось на мене таке находить, що, здається, коли б моя сила, то я б усіх
людей порізав, а Одарку розча- вучив би, мов ту гадину, на шматки б її
роздер!..." [2, 22]. Природна злостивість і гнівливість його натури є
основною причиною бід Микити, а не те, що він розбещений син
сільського багатія.
453
 У Микиту пристрасно закохана Маруся, яка, одначе, мало йому
цікава. Юнак і дівчина в чомусь між собою схожі, бо однаково
нещасливі в коханні. Вони - заздрісні, не можуть пережити того, що
хтось те щастя взаємної любові, непідвладне їм самим, має сповна.
Маруся, яка божеволіє, плутаючись у думках, ще пам’ятає про те, чого
раніше прагнула в житті найбільше, та просить у вже одруженої
Одарки: "Я прийшла до тебе за позикою. Уділи, сестрице-багачко, і
мені свого талану, бо в тебе його повно, як одежі у злидня; у щасті
ходиш, щастя топчеш, щастям умиваєшся, щастям укриваєшся!.." [2,
45].
Любовний навіть не трикутник, а чотирикутник є однією із тра-
диційних конфігурацій фабули мелодраматичного твору. Загальна
тональність твору, у якому йдеться все-таки про подолання недолі
закоханими, могла би бути більш оптимістичною. Натомість радість
перемоги Одарки й Семена перекривається доволі невеселою та трохи
претензійною заключною сценою п’єси, а перед тим ще однією з’явою
вже побитого життям невдахи Микити. Такий фінал посутньо знижує
художнє звучання всього твору.
Першу редакцію драми "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", як сам
М. Кропивницький свідчив, було завершено на кінець 60-х років. Цей
варіант перероблено було п’ять разів і тільки в 1900 р. цензура дала
дозвіл на видрук і постановку п’єси на сцені.
Конфлікт усього твору також має морально-етичний характер, хоча
тут соціальний аспект уже виступає не як тло, а як дієвий чинник
зародження конфлікту. Відтворюється антагонізм панів і простих
людей, що існував до того століттями, але нової якості набуває у перші
роки по скасуванню кріпацтва.
Оксана, дочка колишнього кріпака, та Борис, поміщицький син,
кохають одне одного. Батьки юнака забороняють йому одружуватися з
простою дівчиною та, підпоївши його, схиляють до сватання зі своєю
рівнею. Оксану переслідують сільські парубки, зневажають й
ображають за зв’язок із паничем, а коли дівчина дізнається, що Борис
має намір одружитися з іншою, то остаточно підупадає духом, чому
сприяє і позиція матері панича, у якої вона колись протягом року
служила покоївкою. Оксана втрачає розум і помирає, а гірке каяття
"безхарактерного" Бориса, який дав батькам себе обдурити, нічого вже
змінити не може.

454
 На перший погляд, п’єса М. Кропивницького подібна до твору "Не
судилося" М. Старицького проблематикою, сюжетом, образами, але є в
ній і суттєва відмінність. М. Кропивницький зосередив свою увагу не
лише на драматичних стосунках Оксани і Бориса, що презентують,
одночасно, міжособистісний та міжкласовий конфлікт, а на поведінці
тих, хто їх оточує, людей, які у більшості своїй, не спроможні
піднятися над звичаєвими приписами та побачити душевні страждання
іншої людини. Сільський люд, що живе ніби за Божими заповідями,
насправді отруєний заздрощами, ревнощами, прагненнями здобути
бажане за рахунок інших. Те, що це "бажане" часто мізерне й нікчемне,
нічого не змінює. Так Текля із заздрощів "...вона така ж репана
мужичка, як і я, та зробиться панею, то так мене й запече..." [2, 133]
підбурює парубків принизити Оксану. Гордій Поваренков готовий
одружитися будь із ким, аби отримати в придане пару сотень
карбованців. Тільки простий парубок Степан ледь не єдиний
намагається захистити Оксану й соромить хлопців і дівчат, що
розпускають про неї плітки: "Як ти посмів сказати на дівку таке гидке
слово? - звертається він до Гордія. - Чи ти постеріг її у чім лихім, чи
власними очима бачив? Та чи знаєш ти, що таке для дівки честь? А... де
тобі знати!.." [2, 142].
Оксана й гине, тому що зневажають її люди за любов істинну: "Я
кохала вашого сина! - каже вона його матері. - У його кохання я кохала
увесь мир божий. Він був моєю думкою, моєю молитвою, моїм
світом..." [2, 149-150].
Ця похмура атмосфера в селі, на розсуд драматурга, наслідок
вікового безправ’я та приниження людей, бо там, де є страх, так мало
любові. Кріпацтво - це рабство, а раби живуть у страху. Це отруює їхні
душі та позбавляє нормальних людських пріоритетів. Пореформена
дійсність - це час нових випробувань для людських стосунків та
суспільних відносин, час відмирання старого й дуже повільного
народження незнаного нового. Це час змін, у який пересічна людина,
що позбавлена моральних орієнтирів, може втратити сутнісну
впевненість у собі й стати навіть гіршою од себе самої.
Фінал цієї п’єси так само позбавлений того, що до певної міри
можемо означити як вияв доброго смаку, бо доволі в ньому багато
мелодраматичних мізансцен і сентиментальних фраз.

455
 На наш погляд, М. Кропивницькому часто не вдаються фінали.
Можливо, це наслідок орієнтації на смаки глядачів, можливо, такий
вибір має суб’єктивний характер, але факт лишається фактом.
М. Кропивницький не раз засвідчував своїми творами, що спостеріг
характерне явище української пореформеної дійсності, а саме:
народження нового типу багатіїв в сільському середовищі. Це вже не
ті хлібороби, які внаслідок тяжкої праці на землі здобували свої статки
та повагу в громаді, а справжні глитаї, які підступно обплутують бід-
них селян зобов’язаннями, даючи їм у борг гроші під відсотки та без
мук сумління йдучи на будь-які інші незаконні махінації, аби мати з
того зиск. Це люди, по гамбурзькому рахунку, без честі, без гідності,
без моральних зобов’язань, без сутнісного рівня культури, які часто
непогано вміють удавати зазначене, дискредитуючи саму ідею люд-
ського права на самореалізацію та гідне самовизначення. Саме на
такому типі людської породи ще міцніше цементуватиметься система
корупції і початку XX ст., як, врешті, і початку XXI ст.
Саме в драмі "Глитай, або ж Павук" (1882) осмислюється
початковий етап цього процесу в типовому українському селі. П’єса
була написана, як зазначав сам автор, ще в сімдесятих роках XIX ст.,
але цензурний дозвіл було отримано в 1882 році.
Йосип Бичок - не просто "куркуль нової формації", а підступний і
безжальний ділок, що не зупиняється ні перед чим, який "живцем
облупить" кого завгодно. Селяни, попри його облудну, ледь не
святенницьку манеру спілкування, уже починають розуміти що він із
себе уявляє, відчувають, що мають справу зі страшною людиною, але
не в змозі йому протистояти, підсумовуючи безсило: "Павук, одно
слово - павук!..".
А Йосип Бичок не просто хитрий і безжальний визискувач, він
розумний тактик, його не лише гроші цікавлять, він має свою життєву
стратегію. Йому гріє душу влада над людьми, можливість ними
маніпулювати, принижувати, тішитися їхніми стражданнями. По суті,
це - патологічний тип, моральний садист. Односельчани, обговорюючи
Бичка, переказують: ".. .Я чув, як він казав старшині, що воля, каже,
простому чоловікові не потрібна, вона йому горе; він, каже, не вміє
нею користуватись. Клітка йому потрібна! Та ярмо!.. Коли ти, каже,
бажаєш добра темному людові, то держи його в удилах, як коня!"
[2,205].

456
 Підстаркуватий Бичок закохується в дружину Андрія Кугута Олену.
Діє в цій ситуації він для себе звично, відповідно до не раз
апробованого плану. Спочатку дає в борг Андрію Когуту, а потім
примушує його йти на заробітки, щоб повернути позичене. Олену
одурює фальшивим листом, у якому повідомляється, що Андрій їй
зраджує, а з тим Бичок вважає, що шлях до жаданої жінки для нього
відкритий.
Показово, що Бичок від початку майже не сумнівається, що в нього
все вийде так, як йому треба: "У мене на тому тижні коняку украдено,
скажу, що Андрій украв, і свідки знайдуться!.. Я їх цілий десяток
куплю!.. І судця свій чоловік, я ж йому немалу суму дав у позику!..
Становий - кум мій!..А як вище піду, то є чим ручку позолотити!.." [2,
184]. Він упевнений у правильності своїх розрахунків, бо "...Нащо ж і
гроші тоді, на бісового батька вони, коли на них не можна купити увесь
світ?.." [2, 193]. Не здатен Бичок зрозуміти тільки те, яку душу має
Олена. Адже для неї, шлюбної жінки, прибитої нестатками, усе-таки
лишається найважливішим у житті щире кохання: "Щаслива ти, доки
серцем живеш, доки на думці чорні брови милого та карі очі..". Тому й
стає для неї таким горем зрада чоловіка, у правдивості якої її переконує
Бичок. З відчаєм вона промовляє: "Ідіть, мамо, зараз до Йосипа
Степановича; нехай іде сюди, нехай зараз несе дороге намисто, персні
золоті!.. Нехай несе гроші, більше, більше грошей!.. Чого ви дивитися
так на мене? Я боялася гріха, бо боялася Бога; в Андрієвій правді, в
його серцеві все було моє щастя, весь мій спокій, всі мої надії.. Андрій
зрадив мене, стоптав правду, зламав слово, і нема у моїм серцеві бога.
Тепер я гріха не боюсь, а бідності й злиднів не хочу!" [2, 196].
Звернімо увагу на те, які поняття є для Олени мірилом усього: Бог,
любов, правда, гріх. Це духовна парадигма православного християнина,
зневаження чи знищення якої символізує крах особистості. Ці
фундаментальні поняття для того ж Бичка нічого не означають, для
нього це лише слова, що він вплітає у свої облудні обіцянки.
Після того, як Бичок примусив Олену стати його коханкою, перед
тим цинічно пояснивши її матері, що від "...невінчаної жінки більш
шаноби!.." [2, 192], Олена божеволіє та помирає на руках у чоловіка,
що повернувся додому, нічого не знаючи про підступні плани Бичка
щодо його дружини.

457
 Роль матері Олени в цьому конфлікті ганебна, бо вона, темна і за-
туркана жінка, спочатку промовляє звичне, що жити чоловікові та
жінці поза шлюбом то гріх великий, та й "не по закону", але згодом
покірно сприймає цинічні пояснення Бичка :. .Та й де ті люди, що
живуть по закону, покажи мені їх, будь ласка, я ще зроду таких не
бачив! Усі ми переступаємо через закон, та ще й як!.." [2, 192].
Класичний принцип контрасту між формою самоподачі та внут-
рішнім лихварським, ницим єством Бичка, на чому, по волі драма-
турга, тримається образ у творі, додатково підважується саркастичною
характеристикою, що дає йому Андрій, мовлячи з болем людини, що
втратила у житті найдорожче: "...Люди добрі, мир хрещений!..
Дивіться, дивіться, як знущаються над нами ті, що святе письмо своїми
очима бачать, ті, що правдою торгують і бога купують!.. Дивіться, у
нього повна хата образів та лампадок!.. Церква - не хата!.. Він і богу
молиться по тричі на день, і поклони б’є, і цілу обідню вистоює
навколішках!.. А ми, сліпий народ, як-небудь лоба перехрестимо і в
церкву не вчащаєм, через те й не уміємо так праведно, по-божому
жить..!" [2,215-216].
Такий прикінцевий монолог Андрія остаточно увиразнює глибинну
моральну прірву між чесними людьми та виродком Йосипом Бичком.
Андрій цілком свідомо убиває Бичка, супроводжуючи це такими
словами: "Ти мене рятував увесь вік, я ж тобі і віддячу" [2,216].
Показовою для логіки головного образу є і остання репліка Бичка: "Ох,
Боже милосердний, за що я загибаю?" [там само].
У цьому разі маємо фінал, що позбавлений звичних для драматурга
фальшивих мізансцен і пафосно-сентиментальних нот у репліках
героїв, до чого він тяжів перед тим. І хоча п’єса базується на
композиційному принципі типово мелодраматичного твору, але
виразність більшості сцен, логічне їх поєднання в ціле, відсутність
афектації, своєрідність мовних партій персонажів посприяли реалізації
ідеї та довгому сценічному успіху твору.
Загалом М. Кропивницький у соціально-побутових драмах і ко-
медіях розробляв таку проблематику та такі теми, що були й для нього
вкрай важливими та цікавими. Можливо, тому в п’єсах приявні образні
аналогії, композиційні та сюжетні самоповтори та самоцитування.
Маємо нагоду також і на цьому прикладі поміркувати над специфікою
авторської інтертекстуальності. Матеріал для того віднайдемо й у
творах, у які він вводить нові мотиви, як, до прикладу, в драмі "Де
зерно, там і полова (Дві сім’ї)". П’єса написана 1888 року, цензурний
дозвіл отримано в 1889 році.

458
 У цій драмі увага зосереджена на родинному житті Самрося Жлудя,
заможного міщанина, де чоловік і жінка - непримиренні антагоністи.
Це звичайна українська родина, в якій поряд живуть кілька поколінь.
Утім, має вона і свої проблеми. Батько Самрося самоусунувся від
прийняття рішень та за будь-якої нагоди тікає з сім’ї на пасіку.
Молодший син називає його "підбитим птахом", і розуміє, що матір
тим часом прагне в родині всім заправляти. Роман, якого вісім років не
було вдома, не може витримати важкої, наповненої взаємними
претензіями та вічним невдоволенням, атмосфери в родині: "Дивне
щось коїться з нашою сім’єю... Щодень гармидер, сварка, лайка, ґвалт -
розгардіяш!.. Зайвий я тут, чужий, зовсім чужий!.." [2, 265]. Його,
імовірно, й тягне до Хведоськи, бо відчуває в ній прояв тієї гармонії,
якою сповнене життя родини дівчини, де, попри безпросвітну бідність,
панує мир, злагода і взаємоповага. Цікавими є роздуми Степана, батька
Хведоськи, що проливають світло на засади співжиття в цій сім’ї, які з
дитинства прививаються й дітям:".. .Не жінка та, котра в ногах повза
без провини, не подружжя вона, а мерзота, на котру гидко й глянути;
або ж ворог, котрий спотання перегризе тобі горлянку!.. Бог велів мужу
і жоні жити в злагоді та в любові. І там тільки і благословеніє Боже. А
нема згоди, то вже краще: або я, або вона геть із хати! Бо там, де
кривда, диявол кублиться!" [2,298].
Драматург зосереджено аналізує різнорідні характери персонажів
цієї п’єси. Проблематика твору увиразнюється якраз із його роздумів
щодо членів родини Самрося Жлудя. Письменник інтерпретує кла-
сичну літературну тему - примхи долі, що єднають у шлюбі абсолютно
різних людей, які зовсім чужі одне одному. У таких стосунках люди
позбавлені природного права мати в житті хоча б миті щастя,
розуміння та душевного спокою. Саме це й сталося із дружиною
Самрося Зінькою, колись багатою сиротою, яку зовсім юною чужі
люди не просто видали заміж, а "...сторгували й продали, ніби поле чи
деревину". Сердешна жінка таємно закохана в молодшого брата
чоловіка Романа. Це почуття відкрило їй очі на саму себе: "Я почула в
собі серце...". Почуття те надає її життю смислу, тому Зі- нька не може
і не хоче себе опановувати, хоча усвідомлює драматизм свого
становища: "...нема ніякого закону в моєму шлюбі з Самросем, нема!..
В’яжуть злодія, він знає, за віщо його в’яжуть! Забивають в заліза
душогуба, він зна, за віщо. Вола б’ють, і віл навіть зна, за віщо його
б’ють!.. Мене ж б’ють, за коси волочать, налигачем крутять - і я не
знаю, за віщо. Це закон?" [2, 270]. Весілля

459
Романа з Хведоською, цей же смисл у неї одбирає, і вона вчиняє
самогубство, повісившись у день весілля коханої людини в коморі.
Доля безщасної Зіньки не є центральною у творі, але багато дає для
розуміння ідеї твору, адже саме моральний аспект є її зерном. Дра-
матург відтворює притлумлені проблеми людського співжиття, тим
заперечуючи власні твердження щодо публіки, яку не цікавить по-
глиблений психологізм. У цьому разі ми спостерігаємо прояв мисте-
цької інтуїції автора, який, попри власні попередні теоретизування на
основі акторського та режисерського досвіду, здатен перебувати у
постійному мистецькому пошуку, а з тим і саморозвитку.
Отож родина самодура Самрося Жлудя, який знущається над своєю
дружиною, не рахується з Романом, зневажає односельчан є типовим
знаком багато в чому деструктивної доби, в якій нівелюються
традиційні етичні норми. Все нове ним сприймається викривлено, бо
його свідомість і сумління заблоковані швидко здобутими статками та
новими можливостями без особливих зусиль заробляти на орендованій
землі. Він типовий скоробагатько, із кумедними фанаберіями та
старою "домостроївською" свідомістю. Поза тим, він також є типовим
представником когорти "чумазих", які вже відчувають себе повними
господарями життя.
Як, власне, і головні герої драми "Зайдиголова" (1889) шинкар
Агапон та його дружина Гапка, які в селі всіх отруюють своєю
жадобою грошей, що для них стають найвищою метою життя.
В образі Гапки драматургу вдалося переконливо відтворити цей
розповсюджений жіночий типаж - заздрісної, фальшивої, приземленої
молодиці, яка не здатна усвідомити, що хтось інакше думає, відчуває,
має відмінні духовні цінності, та й живе не заради прибутку. Такою
постає у творі, до прикладу, Домаха.
Жіноча доля, як спостерігаємо, у найрізноманітніших проявах
повсякчас приваблює увагу драматурга. Якщо в ранніх творах образи
героїнь у чомусь подібні, бо це в більшості своїй безталанні дівчата та
молодиці, то у творах межі XIX ст. - поч. XX ст. тема жінки набуває
вже принципово нового звучання.
У драмі "Олеся" (1891) головна героїня - дочка представника
нового панства Кіндрата Антоновича Балтиза, який у минулому був
управителем панських маєтків. Олеся не є антиподом батька в повному
розумінні слова, але вона прагне в житті йти своїм шляхом, хоче
вчитися, допомагати простим людям. Вона "палка натура, мо
460
лода ще..як каже про неї знайомий батька. Дівчина знаходиться в
наполегливому пошуку себе: "Нащо нас так мало вчать, що нічому не
довчають. Я хотіла б кожній своїй думці дати розвій і напрямок, а мушу
зупинятись на першій ступні і бідкатись, що ні з ким ні порадитись, ні
спитати ні у кого. Отака моя навука!..." [3,360].
Олеся відрізняється від більшості дівчат, навіть батько інколи з нею
радиться. Ідея справедливості, як і поняття честі, багато для неї важать.
Тому вона й переживає, що батько купив землю за заниженою ціною,
тим паче, що всі знають, що коштує та набагато дорожче. Для
максималістки Олесі важливо, аби її тата було за що поважати. Вона
впевнена, що краще ".. .заглядати собі в душу якнайглибш і
якнайпрозоріш тоді, коли ще зможеш дивитися в неї, не червоніючи”
[3,362]. Але у силу віку, вона не зовсім розуміє батька, не вповні цінує
шлях, який він пройшов, хоча Кіндрата Антоновича є за що поважати.
Це стає зрозумілим із ним же написаної для дочки власної біографії та
із його показового діалогу з сином пана, у якого він колись служив. Ця
розмова Кіндрата Антоновича зі знервованим Леонідом Петровичем,
знову ж таки, постає як відлуння найтиповіших суспільних метаморфоз
останніх десятиліть XIX ст. Так поглиблюється розуміння сутності не
лише особистого протистояння цих персонажів, а й причин провідних
конфліктів доби.
Поручик Леонід Петрович зневажає колишнього, тепер збагатілого
управляючого свого батька, утім, це не заважає йому вимагати доплати
за куплену по закладній, нещодавно ще власну землю. Зрозуміло,
Балтиз йому відмовляє, пояснюючи своє рішення так: "...Хіба то
безсовісно, що я недосипав ночей, недоїдав шматка хліба та все
працював, щоб себе і сім’ю свою зарятувать від злиднів? А то не
безсовісно, що ви батьківщину програвали в карти та жбурляли тисячі
на всякі дурниці та витребеньки?" [З, 376].
Гультяй і п’яниця, Леонід Петрович переживає через те, що все
втратив, але не годен щось змінити в своїй долі, бо не навчений бути
відповідальним, не навчений багато працювати. Він естет і позер, але
все-таки лишається дворянином. Саме останнє враховує своїм
хлопським розумом Балтиз, плануючи видати за нього дочку: "...Іди
заміж за Леоніда, тоді дам половину іменія, потому що онуки мої
будуть дворяни! Та й я біля такого зятя мав би підвищення і
почитування; я прибрав би його до рук і заставив би дослужитись аж до
полковника!.." [З, 396].

461
 Те, яка прірва існує в менталітеті та характерах цих людей помітно
зі зазначеного діалогу та ще однієї сцени 4-ї яви третьої дії. Одна й та
сама деталь пейзажу породжує в них різні відчуття на основі
відмінного життєвого досвіду. Леонід Петрович любується з вікна
розкішним кленом, який пам’ятає все життя, а Балтиз планує дерево
зрубати та зробити з нього соху. Для першого цей клен - сентимен-
тальний спогад про безтурботне дитинство та юність, а колишній
управляючий має спогад геть інакший: "Деякі люди і досі пригадують
ланшахти, як, бувало, покійні батюшка ваші, царство їм небесне,
вічний покой їх душечці, захочуть кого з мужиків вихворостити, то
зараз відчиняють оце саме віконце та й гукають на отамана: "А веди
його, шельму, сюди, під оцей ланшахт, розложи його під кленом, у
холодку, щоб сонце його не припікало, та всип п’ятдесят гарячих".
Зараз розчепірять і почнуть стежать..." [3,399].
Показовою є архітектоніка п’єси, яка наближає твір до рівня тодіш-
ньої європейської драми. Усе найважливіше для розуміння проблем
героїв фіксується не в дії, а в їхніх розмірковуваннях. Саме тому у
мовних партіях персонажів багато того, що за змістом і формою від-
повідає сутності внутрішнього монологу у прозі: "Кіндрат Антонович
(сам). Що ж це таке коїться? То цебто я мушу віддати те, що кровію та
потом увесь вік здобував? За віщо? З якої речі? Не дам, ні карбованця,
ні шеляга не дам! Школярські прописи і я колись читав: "Посліднім
поділись з ближнім", "Будь доволен малым и будеш ты богат..." Читав і
заповіді: "Не пожелай жени ближнього твоего, ні вола его, ні осла, ні
всякого скота...А чи багато таких на світі, котрі б того не
пожелали?..."[3,329-330]; чи "Це Олеся як провіда, що Леонід стратив
себе, якраз чогось налихотворить.. .Оці образовані люде, то вони якісь
легкодухи, нетерплячі, зараз голову в петлю або кулю в лоба! Та невже
ж я мусив Леонідові доплатити?.. А що ж би люде сказали? Дурнем
прозвали б мене, скаженим!.. Бо таки дурнем і був би, був би
скаженим, і тоді мене слідувало б посадовить в самашедший дом.
Чогось так моторошно стає на серцеві, як подумаєш: живий був чоло-
вік, а потім взяв і застрелився... Не винен я в тім, а ніби винен... Не
знаю, чи сказать Олесі зразу, чи нехай довідається, як сама прочита?
Було мені дати Леонідові з тисячу рублів, нехай би доїхав до Петер-
бурга та там вже... А то в Харкові. Черстве у мене серце, жорстоке...
Треба буде з Олесею мнягче...Серце у неї золоте, правдивеє...1 вро-
диться отака! Дивина!.. В кого вона ?.."[3,351]
462
 Відсутній у п’єсі традиційний центральний конфлікт, та й сюжет
має свій особливий ритм, доволі повільний, але, одночасно, й своєрідно
динамічний.
Саме ця п’єса подає новий тип героя - не заданого, а такого, що
постає в самопошуку, у внутрішніх змінах, які помітними стають
протягом дії. Героя, який не лише рефлексує та глибоко почуває, а й
прагне мислити самостійно. Це стосується не тільки Олесі, але й Власа,
- простого хлопця, розумного й спостережливого, пристрасного у
своєму бажанні розібратися в усьому, і не зганьбитися ні в чому. Олеся
і Влас багато в чому схожі, але не здатні порозумітися, бо знаходяться
під тиском старих соціальних і ментальних стереотипів. Через це
закоханим і не вдається стати єдиним цілим.
У російській драматургії межі століть, зокрема у А. Чехова, мен-
тальна опозиція старого панства та нових хазяїв життя також звучала,
як, до прикладу, в мотивах "Вишневого саду" та багатьох оповіданнях.
Утім, п’єси А. Чехова мають свою ідейно-проблемну специфіку,
особливу стилістику та принципи характерології, не кажучи вже про
глобальність підтекстів, а у М. Кропивницького, відповідно, своя
мистецька палітра та своє бачення того, як подібні сув’язі соціальних і
особистісних проблем можна художньо окреслити в складному
малюнку конкретних людських стосунків.
Український драматург не пропустив жодної значущої риси сус-
пільно-політичного життя України кінця XIX ст., споглядаючи життя
народу небайдужим поглядом справжнього аналітика. Не випадково,
ще в радянській критиці його трактували як економіста та соціолога,
що частково має певний сенс, оскільки мова йде про добу реалізму, але
вповні не відповідає особливостям мистецьких пошуків М.
Кропивницького. Це в ранніх творах драматург особливо дбав про
сценічність і комерційний успіх вистави, що почасти заважало
реалізації провідних ідей і применшувало якість художніх рішень. На
межі століть драматург усе більше тяжіє до посилення прозового
начала в драматичному творі, створюючи п’єси, які, у підсумку, ліпше
читати, аніж ставити на сцені. Він усе більше уваги приділяє
внутрішнім переживанням, рефлексіям персонажів, у такий спосіб
пояснюючи їх суб’єктивні мотивації. Вважаємо слушними
спостереження Л. Мороз: "Кропивницький має здатність бачити
парадокси й абсурди, а то й злочинність у тому, що для всіх було
звичайним. Водночас у тому, що, з погляду звичної життєвої

463
логіки, сприймається як парадокс і абсурд, він бачив вияв законо-
мірності. Соціальне, а за ним і психологічне роз’єднання, а далі
відчуження людей на ґрунті боротьби за власність, за право силь-
нішого не просто зафіксоване драматургом. Набуваючи характеру
морального діагнозу, воно вносить такі нюанси до поетики творів, які
наближають його до літературного екзистенціалізму" [6, 602].
Наголошуємо суттєве: М. Кропивницький демонструє схильність до
розробки традиційної романічної інтриги в драмі, (як, наприклад, у
п’єсі "Олеся"), що відзначав П. Рулін у своїй праці про творчість
драматурга, що була написана у кінці двадцятих років минулого
століття.
Так само вартісним особистим здобутком митця був розроблений
ним принцип несмішної комедії, що типологічно є подібним до творів
класика російської драматургії О. Островського. Той принцип
характерний для таких його творів: "Чмир" (1900), "Супротивні течії"
(1900), "Мамаша" (1903), "Старі сучки й молоді парості" (1908) та ін.
У деяких із цих творів спостерігаємо й риси трагікомедії, що ілюструє
закономірність активації процесу жанрової інтерактивності на межі
XIX -XX ст.
Підсумовуючи, зауважимо, що велика спадщина М. Кро-
пивницького, особливо останніх десятиліть творчості, мала багато в
чому новаторський характер. Мистецький абсолют автора складається
із суми його різнорідних художніх здобутків: від досвіду "театрального
театру" із зовнішньою яскравою складовою вистав до реалізації
принципів модерної драматургії, із внутрішньо ускладненим образним
концептом твору, новими принципами характерології та відповідною
архітектонікою п’єс.

Література:

1. Кропивницький М. Твори : у 6 т./ Марко Кропивницький. -Київ,

1896.
2. Кропивницький М. Вибрані твори І Марко Кропивницький.-
Київ, 1977.
3. Кропивницький М. Драматичні твори / Марко Кропивницький. -
Київ, 1990.

464
4. Білецька Л. Мистецтво життєвої правди: До 100-річчя за-
снування театру корифеїв / Л. Білецька. - Київ, 1982.
5. Єфремов С. Історія українського письменства. Вид. 3-є, з
одмінами і додатками / Сергій Єфремов. - Київ, 1917.
6. Історія української літератури XIX ст. У двох книгах. Книга
друга. - Київ, 2006.
7. Мар’яненко І. Минуле українського театру /1. Мар’яненко. -
Київ, 1953.
8. Франко І. Українсько-руська (малоруська) література / Іван
Франко // Зібрання творів : У 50 т. - Київ, 1984. - Т. 41.
9. Франко І. Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 /
Іван Франко // Зібрання творів : У 50 т. - Київ, 1984. - Т. 41.
10. Франко І. Збірник творів М. Л. Кропивницького І Іван Франко //
Про театр і драматургію. - Київ, 1957.

Запитання та завдання до теми:

1. Проілюструйте прикладами перехід від традиційної до нової

поетики в драматургії М. Кропивницького.
2. П’єси М. Кропивницького "Дай серцю волю, заведе в неволю",
"Доки сонце зійде, роса очі виїсть". Особливості драматичного
конфлікту та принципи образотворення.
3. Чи можна в п’єсах М. Кропивницького простежити елементи
публіцистики? Яку роль вони виконують?

465
 Іван Карпенко-Карий
(Іван Карпович Тобілевич)
(1845-1907)
Культурно-громадський контекст як основа становлення світогля-
ду майбутнього драматурга. Участь у народовському русі. Дві лінії
жанрово-тематичного та стильового спрямування творчості
драматурга. Схильність до стильового синкретизму як спонука до
своєрідного "виростання" з етнічно-побутових тем і їх мистецького
антуражу. Роль монологу та діалогу у творах драматурга. Соціально-
психологічні комедії Івана Карпенка-Карого. Історична та
філософська тематика у творчості письменника. Співвідношення
національного та загальнолюдського в підходах до минулого
Батьківщини. Драма "Сава Чалий" як вершина романтико-героїчної
драматургії Івана Карпенка-Карого. Принципи новітньої суспільної
драми в інтерпретації письменника. Значення творчості митця в
контексті європейської драматургії.

І. Карпенко-Карий - український драматург, один із чільних

представників "театру корифеїв", котрий як письменник вирізняється
серед побратимів по творчості тим, що витворив, від давши данину
романтико-героїчній драматургії, засади нового національного
реалістично-побутового театру. Ці засади він спромігся розвинути, що
й підняло український театр межі XIX - XX ст. до європейського рівня.
Драматург практично довів, що примат стилістики, проблематики,
образності етнографічно-побутового театру в національному контексті
- це вже минулий час.
Іван Карпович Тобілевич народився 17 вересня 1845 р. в с. Арсе-
нівці недалеко від Єлисаветграда (сьогодні - Кропивницький) у родині
управителя панських маєтків. Батько був із родини збіднілих шлях-
тичів, а мати походила з козацького роду Садовських із містечка Сак-
сагань Катеринославської іубернії (тепер Дніпропетровська обл.).
До речі, псевдоніми Тобілевичів базуються на відтворенні імен
батька та героя драми Шевченка "Назар Стодоля" у самого І.
Карпенка-Карого та дівочого прізвища матері й назви її малої
батьківщини у його братів, талановитих акторів і режисерів М.
Садовського та П. Саксаганського. Показово, що сини ще й так
вирішили віддали данину любові й шани батькам, і особливо матері,
яка була людиною рідкісних душевних якостей.
466
 Освіту Іван здобував у дяка, а потім у трикласній повітовій школі,
Наступні роки він невпинно займався самоосвітою, не дивлячись на те,
що змушений був із чотирнадцяти років працювати, спочатку писарем
(із початковою платнею 2 крб. 50 коп.) у канцелярії станового пристава,
потім на посаді секретаря різних відомств, зокрема у відділах поліції у
Бобринці, Херсоні, Єлисаветграді (1859-1883).
Чиновницьке життя має свою специфіку, витримати яку людині з
творчим потенціалом не просто, але у Івана Тобілевича була віддушина
— це художня література та наукові праці з філософії та економіки і,
звичайно ж, театр, а згодом і власна творчість.
У Єлисаветграді часто гастролювали театральні трупи, виставами
яких захоплюється юнак. На все життя він зберіг спомини про ці перші
театральні враження та про те, що бачив на сцені Джеймса Олдріджа.
У Бобринці він знайомиться з М. Кропивницьким і стає учасником
аматорської театральної трупи. Потроху коло діячів, із якими він
спілкується, збільшується, географія контактів шириться - це вже,
окрім рідної сторони, й Одеса, Київ та інші міста.
Такі особистості, як учасник Кирило-Мефодіївського братства Д.
Пильчиков, а також В. Антонович, Є. Чикаленко, М. Комаров,
Олександр та Софія Русови, сприяють його становленню, але на-
самперед завдяки самому собі, він стає тим, кого ми знаємо: щирим
народолюбцем, свідомим українцем і видатним драматургом.
Під кінець 70-х років І. Тобілевич звертається до літературної праці
й починає з оповідань. Надруковано було лише одне з них -
"Новобранець" (в альманасі "Рада" М. Старицького в 1883 р. під
псевдонімом Гнат Карий); перекладає українською популярні твори
російської народницької літератури ("Підлипівці" Ф. Реше- тнікова,
"Книжка чеків" Г. Успенського).
Була в Івана Тобілевича ще одна радість - це хутір Надія, придане
його першої дружини Надії Карлівни Тарковської (до речі, її внучатам
племінником був відомий російський поет XX ст. Арсеній
Тарковський, який був батьком російського кінорежисера світового
рівня Андрія Тарковського. - Я. Б.), де він любив бувати влітку, радо
працюючи на землі, бо вмів і прагнув усе робити по господарству
самостійно. Трагедією стала для нього смерть від сухот першої
дружини в 1881 р., а в наступному році старшої з чотирьох дітей дочки
Галі.

467
 Із початку 80-х років починаються його проблеми на службі. На
нього постійно пишуть доноси. Спочатку підозрюючи в неблаго-
надійності, а потім прямо звинувачуючи в тому, що він всіляко
підтримує тих, хто перебуває під наглядом поліції, як, до прикладу,
активного учасника Київської громади херсонського губернського
статистика Олександра Русова, який із дружиною не мав права жити в
Єлисаветграді, а І. Тобілевич надав їм дах над головою.
У 38-річному віці Івана Тобілевича звільняють з поліції і він, маючи
майже двадцятилітній досвід участі в різних аматорських трупах,
приєднується як актор під псевдонімом Іван Карпенко- Карий до
успішного театрального проекту М. Старицького, у якій режисером і
прем’єром на той час був М. Кропивницький. Акторське ядро трупи -
це М. Заньковецька та його ж рідні брати М. Садовський та П.
Саксаганський.
Але слідство щодо переховування І. Тобілевичем в Єлисаветграді
С. Русової триває, і він у наступному 1884 р. потрапляє під гласний
нагляд поліції спочатку на три роки, до яких згодом, за результатами
слідства щодо нього та його однодумців з приводу їх громадівської
діяльності в Єлисаветграді, влада додала ще два роки. У цей час трупа
щойно завершила гастролі в Новочеркаську, і, порадившись із братами,
він вирішує осісти в цьому південному місті, де наказний отаман
Війська Донського поставився до акторів із великою прихильністю.
Ніяких особливих умов сприяння він для І. Тобілевича створити не міг,
але й не прагнув ускладнювати йому життя, чого, у принципі, було
достатньо.
Після скасування поліційного нагляду І. Тобілевич у 1888 р.
вступає до трупи М. Садовського. На початку 1890 р. цей колектив
розпадається, і П. Саксаганський та І. Карпенко-Карий утворюють нову
трупу. До речі, сучасники і колеги лишили спомини про театральну
діяльність І. Карпенка-Карого. Із них стає зрозумілим, що І. Карпенко-
Карий також був талановитим артистом. Він вважав, що кожен актор
має волю творити, а не сліпо йти за режисером- дикгатором. Як
режисер він робив усе для того, щоб актори знаходили потрібні
інтонації, необхідну пластику. Виконання ним ролей Калитки, Пузиря,
Шмегельського вражало глядачів виразними деталями й окремими
штрихами. Зрозуміло, що акторський досвід допомагав письменнику
при творенні образів в його п’єсах.

468
 Однією з початкових назв цього творчого колективу було
"Товариство російсько-малоросійських артистів" під керівництвом П.
Саксаганського (1888). Одначе саме І. Карпенко-Карий визначав
мистецьку тактику та стратегію трупи. Його драматичний доробок
зайняв чільне місце в репертуарі. Трупа ця ще кілька разів змінювала
конфігурацію, великі актори то йшли з неї, то знову об’єднувалися, але
І. Карпенко-Карий покинув театр лише в 1906 р. і то через недугу. Він
помер на лікуванні в Берліні в 1907 р. і похований (за заповітом) на
Батьківщині, поруч із могилою батька на сільському цвинтарі недалеко
від хутора Надія.
Драматургія. До драматургії І. Тобілевич звернувся у 1883 р., на-
писавши п’єсу "Чабан" (згодом твір отримав назву "Бурлака"). І.
Франко у праці "Нарис історії україно-руської літератури до 1890 року"
зазначив, що спостеріг уже в першій п’єсі великий талант автора.
Спадщина І. Тобілевича складається з 18 оригінальних п’єс і кількох
переробок. Серед його оригінальних творів є справжні шедеври, такі як
"Сто тисяч", "Хазяїн", "Сава Чалий". На початку 80-х р., перебуваючи в
Новочеркаську, письменник віднаходить власний жанровий і стильовий
терен на стику, як писав Я. Мамонтов, двох театральних систем:
романтично-побутової та реалістично-побутової.
Починаючи від п’єси "Розумний і дурень" (1885) автор тяжіє до
жанру соціальної комедії, створюючи образи заможних селян, які під
упливом нових соціальних обставин демонструють далеко не найкращі
риси людської натури. Твір уперше надруковано в "Збірнику
драматичних творів Івана Карпенка-Карого" в Херсоні в 1886 р.
Головний герой комедії Михайло Окунь не просто зациклений на
ідеї збагачення, він постає абсолютно аморальним типом, що не
зупиняється навіть перед авторитетом свого батька Каленика Окуня, він
не думає про щастя молодшого брата Данила, натравлюючи батька на
брата, відбиває в Данила кохану Мар’яну. Данило ще на початку п’єси
точно характеризує Михайла - "ненажерливий", а подальший розвиток
подій це означення підтверджує.
Михайло живе так, тому що для нього не існує прав і бажань інших,
а важить лише власний принцип: "мені треба". Конфлікт між братами
не є наслідком тиску нових соціально-економічних обставин, а постає
як вияв світоглядної та моральної конфронтації двох близьких людей,
що якраз і надає такому особистісному протистоянню

469
універсальності звучання. Данило каже братові: "Не великого ж розуму
треба для того, щоб користуватись людським горем і нуждою! Тут
треба знати одну свою пельку і, щоб її напхать, не жаліть нікого, за-
буть совість, Бога.. .усе! Нанять за півціни людей, котрі нуждаються,
хіба це розум? З жидами шинки держать, обпоювать народ і обманю-
вать закон, - хіба це розум? Мошенство розумом звете; помилка неве-
лика!.. Немає такого розуму в мене-то правда ваша!" [2,88].
П’єса "Мартин Боруля" (1886) є своєрідною версією "Мі- щанина-
шляхтича" Мольєра. Головний герой прагне повернути собі втрачене
предками дворянство. Навколо цього його бажання і вибудовується
фабула комедії. Твір уперше надруковано у львівському часописі
"Зоря" в 1891 р.
Історики літератури часто згадують той факт, що батько І. Тобіле-
вича також мав у житті проблему, що й головний герой п’єси, бо в
документах його предки мали по різному відтворене прізвище Тобіле-
вич, Тобелевич, Тубілевич. Це завадило йому наполягти на офіційному
визнанні шляхетського походження свого роду. Та драматург писав
п’єсу не про свою родину, а дав пречудовий малюнок життя українсь-
ких сільських багатіїв, які в силу духовної та культурної малості схиль-
ні до неадекватної самооцінки, а тому понад усе прагнуть протистави-
ти себе простим селянам, од яких насправді мало чим відрізняються.
Те, якими корумпованими є владні структури, скільки в них і біля
них цинічних здирників, те, як усі вони буквально вичавлюють із тих,
хто до них звертається, максимум можливого в грошовому еквіваленті,
у цій комедії сказано більш, аніж достатньо. Як каже повірений
Трандалєв: "...їздю на своїх конях по просителях, - і коней годують, і
мене годують, і фурмана годують, і платять!.." [2, 151].
Але в образі спраглого за дворянськими пишнотами Мартина
Борулі є риси, які викликають не тільки зневагу, але й співчуття. Те
його прагнення до повернення дворянства насправді має забезпечити
його родині інакший суспільний статус та яку-не-яку повагу з боку
панства. Це бажання стає його нав’язливою ідеєю. Він понад усе
страждає, що хтось вважає його "бидлом", а його сина Степана називає
"телям". П’ять років і тисячу карбованців він витратив на те, щоб
повернути собі дворянство, але так нічого й не довів.
По суті, "Мартин Боруля" - сумна історія про героя, який має купу
комплексів, а тому так переймається тим, що про нього думають інші,
а не тим, чим варто насправді жити, принагідно не марнуючи часу і сил
на формальні прикмети так званого життєвого
470
успіху. Закономірно з’являються думки про причину його не-
впевненості в собі. Нехай у такий формальний спосіб, але він прагне
повернути собі не так дворянство, як утрачену гідність. Тільки фінальні
слова Мартина дають глядачам слабку надію на його прозріння: "...Чую,
як мені легко робиться, наче нова душа сюди ввійшла, а стара,
дворянська, попелом стала..." [2, 193].
Історики літератури небезпідставно вважають, що п’єси "Сто
тисяч" (1890) і "Хазяїн" (1900, видрук 1902) ~ це дилогія, а якщо
враховувати ще й п’єсу "Розумний і дурень", то твори логічно
утворюють трилогію, що інтерпретує образ заможного українського
господаря, який, завдячуючи своїй спритності, хитрощам та
незацикленості на моральних категоріях, збільшує свої статки.
Михайло Окунь, Герасим Калитка, Терентій Пузир - це сутнісно
один образ, який реалізується в інваріантах на тлі відмінних обставин,
але, оскільки ядром образу є його смисл, то й означають ті образи одне
й те саме. Па будь-якому соціально-економічному зламі, як доводить
історія, такі індивіди не просто виживають, а найпершими досягають
матеріального успіху зовсім не випадково. Стають вони заможними або
дуже заможними якраз у силу цілеспрямованості та впевненості в
правильності власних раціональних мотивацій. Здавалося б, не
найгірша якість людської натури, якби не методи, які вони обирають.
Масштаби шахрайств та коло тих, хто потрапляє в тенета їхніх інтриг, -
лише це різнить персонажів.
Але якщо абстрагуватися від моральних категорій, то перед
глядачами постають ті, хто має чітку стратегію, без якої ділова тактика
втрачає сенс. Розвиток капіталістичних відносин сприяв формуванню
такого способу мислення. І. Тобілевич блискуче схопив і художньо
переконливо відобразив цю прикмету часу, усвідомлюючи як митець,
що в образі, у характері, у повільній, але таки зміні ментальності,
найточніше відображаються як глобальні, так і найдрібніші соціально-
політичні процеси та явища. До слова, за Е. Гуссерлем, будь-який
художній образ є завжди усвідомленням чогось. Драматург своїми
образами дає обшир можливостей для такого усвідомлення.
Головний герой комедії "Сто тисяч" (твір уперше надруковано в
журналі "Зоря" 1891 р.) Герасим Калитка - сільський багатій, який
прагне ще серйозніші мати статки, тому його метою є придбання
якомога більшої кількості землі. Скуповує він землю й у збіднілих
панів, і в селян, та йому на все це "копиталу не хватає". Для того,

471
щоб не витрачати зайвих коштів, він доволі легко наважується на
аферу, купуючи за п’ять тисяч справжніх карбованців (при цьому
встигаючи надурити Невідомого, давши йому всього три тисячі) сто
тисяч фальшивих, щоби потім розплачуватися з неграмотними селя-
нами, які не звикли до паперових грошей. Калитка каже про селян:
. .йому як розмальована бумажка, то й гроші..[2,243].
При цьому ніяких мук сумління він не відчуває, розмірковує лише
про те, як безпроблемно розміняти кілька фальшивих купюр у
казначействі, й у такий спосіб перевірити їхню якість. Для нього це
звичайний, як казали тоді жиди в селі, гешефт. До того ж він мріє на ці
гроші купувати не щось, а землю, яка є "святою" для будь-якого
хлібороба. На перший погляд, релікти традиційного світогляду
православного християнина звучать у першій частині його піднесеного
монологу про землю, а насправді це вже плани підприємця
переходової доби, який гарно усвідомлює, що абсолютно все може
бути товаром і давати прибуток, себто всі духовні та моральні
запобіжники ним самим уже внутрішньо зняті, і відтворює він
традиційні вербальні формули скоріше за інерцією: "...Ох земелько,
свята земелько, божа ти донечко! Як радісно тебе загрібати докупи, в
одні руки... Приобрітав би тебе без ліку, Легко по своїй власній землі
ходить. Глянеш оком навколо - усе твоє: там середа пасеться, там
орють на пар, а тут зазеленіла вже пшениця і колесується жито; і все то
гроші, гроші, гроші..[2,243].
Але є закони, що вищі за найточніші розрахунки. На будь- якого
шахрая завжди віднайдеться ще цинічніший злодій. У світовому
фольклорі та письменстві - це ледь не вічний сюжет. Калитка отримує
не фальшиві асигнації, а прості папірці, "чистісіньку бумагу". Не в
силах цього перенести, він пробує накласти на себе руки,
супроводжуючи спробу фразою, яка стала популярною: "Краще
смерть, ніж така потеря!".
Поряд із виром Калитчиних "пристрастей" щодо еквіваленту
"золотого тільця" - землі, споглядаємо ще одного персонажа - копача,
тобто шукача скарбів, Боневеніуру, який дає багато слушних порад
Калитці: як поводити себе з людьми та купувати землю. При цьому він
займає лише споглядальну позицію, іронічно коментуючи те, що
відбувається навколо, думаючи собі геть про інше. Його мрії про
багатство й те, що воно може дати, кардинально інакші, ніж у Калитки.
Він сподівається на віднайдення скарбів,
472
вимріюючи майбутні щасливі зміни в житті. Хоче, наприклад, поїхати
до Парижа. Боневентура може видатися дещо поверховим та трохи
інфантильним симпатичним фантазером, а насправді, постає свідомим
нонконформістом. Він добре розуміє правила гри в цьому світі, але
прагне не брати в ній участь, а тому так коментує майбутні свої
перспективи, за умови не віднайдення скарбів: "От засяду зимою і
напишу комедію малоросійську...Тепер всі пишуть: крадуть у других і
видають за своє, а як я напишу, то буде сама правда, потому бачу як на
долоні... Мені тілько засісти, то змаху напишу - що завгодно. Тілько не
до того мені..." [2,276].
Із упевненістю можна твердити, що в його житті такого роду діяння
цілком можливі, натомість він ніколи не вчинить чогось подібного до
Калитчиної афери. Не випадково саме Боневентура витягає Калитку із
зашморгу. Його мовна партія у п’єсі надзвичайно виразна та яскрава,
психологічно точно вивірена, фрази з неї теж розійшлися на цитати,
наприклад: "Опит і практіка - велікоє діло".
Цей твір не просто зразок соціально-психологічної комедії. У ньому
наявна потужна філософська домінанта, що реалізується в розмислах
героїв про сенс людського буття та пріоритети особистості в процесі
самоосягнення і самореалізації. Саме Калитка та Боневентура
репрезентують відмінні рівні світовідчуття та духовності, і це надає ідеї
твору глобального звучання.
Поряд із тим, можна означити саме цю п’єсу як увиразнену ідейну
матрицю "драм стяжания" в доробку драматурга, враховуючи, що
почав він розробляти ту масштабну художню ідею ще в комедії
"Розумний і дурень".
Усеохопний характер ця сама ідея набуває в наступному творі -
драмі "Хазяїн", що вперше з’явилася друком у Києві у 1902 р. в
окремому виданні.
Критики й історики літератури добачають саме в цій п’єсі початок
нової української драматургії через свідоме перенесення фольклорно-
етнографічного начала на другий план. Натомість на перше місце
висувається поглиблений психологізм образів, коли характери героїв не
постають однозначними та розкриваються в усій своїй багатогранності.
І. Франко в праці, присвяченій творчості драматурга, зазначав, що
йому рівних немає не те, що в Росії, але й серед інших слов’янських
народів: "...щодо ширини і багатства творчості, артистичного
викінчення і глибокого продумання тем, бистрої обсервації життя та
ясного і широкого світогляду" [7, 374].

473
 Головний герой комедії Терентій Пузир - мільйонер, який свої
статки здобув, пройшовши всі щаблі: від безправного та вічно
голодного пастушка до куркуля, від куркуля до мільйонера, володаря
неозорих ланів і багатих економій, дванадцятьох тисяч овець і т.п. Те,
про що Калитка тільки мріяв, Пузир уже зреалізував і продовжує
набувати й набувати.
Драматург вправною рукою майстра виписує цей характер, і читачі
(глядачі) усвідомлюють: перед ними не просто новий тип агра- рія-
хазяїна, а цікавий людський типаж, адже Пузир упевнений, що
досягнув статків через те, що "...сорок літ недоїдав, недопивав, не-
досипав, кровію моєю окипіла кожна копійка..[2, 391], а, насправді,
досягнув усього, чому заздрять інші, завдяки власному розуму, силі
характеру, кмітливості та повній відсутності співчуття до людей. Чого
варте його: "Так ви зробіть в Мануйлівці бідність!" або "А як мужик
зостанеться без землі - роби з ним, що хочеш..." [2,3 57].
Варто звернути увагу на те, як саме він розмовляє з людьми:
підлеглими, родиною, партнерами. Ініціатива завжди за ним, він
схоплює на льоту найтонші нюанси справи, не пропускає нічого з
корисної інформації-, не приховує від учасників ним же створеного
"хазяйського колеса" своїх підступних планів, бо розуміє силу влас-
ного впливу на підлеглих, які в усьому прагнуть бути до нього подібні,
а тому теж крадуть, як економ Ліхтаренко з його життєвим кредо:
"комерчеського генделя". Нічого дивного немає в тому, що той же
Ліхтаренко пояснює, констатуючи ".. .тут вор у вора краде".
Права рука Пузиря Фіноген подібний до Ліхтаренка: "...сам хазяїн
наш всіх научає: з усього, каже, треба користь витягать, хоч би й
зубами прийшлось тягнуть - тягни! Так він робив і так робить від юних
літ, а тепер має міліони! Чом же мені не тягнуть, щоб і самому стать
хазяїном" [2, 351].
Але при цьому Терентій Пузир у творі І. Карпенка-Карого - са-
мовпевнений невіглас, що не здатен пожертвувати хоча б трохи коштів
на пам’ятник І. Котляревському. Усім відоме його сакраментальне
"Котляревський мені без надобності!". Він може дати гроші лише на
притулок, оскільки це частка державної програми допомоги бідним, і,
очевидно, його вчинок буде владою помічено. Такий його розрахунок,
як і в більшості випадків, правильний, бо він отримує орден Станіслава
другого ступеня, чим збирається вражати інших на засіданні в
земському банку не заради примхи, а з далекоглядними практичними
намірами. Тому Золотницький і порівнює таких як Пузир із безводною
хмарою.

474
 Як би Золотницький не міркував, але, порівняно з Пузирем, біль-
шість героїв, зокрема, дочка Пузиря Соня, вчитель Калинович лиша-
ються доволі непереконливими у своїх словах і діях, бо їхні ніби
правильні твердження не підважені впевненістю, що дорівнювала б
упевненості та потужній життєвій енергії діяльного Терентія Пузиря.
Неохоче, а тому й повільно, Терентій Пузир починає таки по-
годжуватися з думкою, що йому треба змінювати стилістику поведінки
й відповідати новому статусу мільйонера. Одначе власну натуру важко
переробити, він є заручником і жертвою свого ж менталітетету, бо живе
заради капіталу, а не заробляє для того, щоб цікавіше, комфортніше,
наповненіше жити. У листі до сина сам драматург означав подібний тип
людей, як таких, що мають життєву філософію "...Стяжаниям для
стяжания".
Хвороба і смерть Хазяїна є наслідком його ставлення до грошей, які
він заощаджує і на власному здоров’ї. Навіть лікар, який не належить
до його найближчого кола, зрозумів натуру хворого й відкомен- тував
його небажання оперативно лікуватися: "Хазяйство або смерть - такий
девіз!" [2, 408]. Тому, коли Я. Мамонтов у праці "Драматургія І.
Тобілевича" пише: "Навіть найяскравіші побутові комедії І. Тобіле-
вича наскрізь просякнуті моральним відношенням до персонажів, а не
діалектичним розумінням їх. І. Тобілевич не бачив, що його Калитки та
Пузирі були не лише черствими, некультурними хижаками-
експлуататорами, але й передовими (на той час) господарями; що
Харитоненки та Терещенки утворювали велике капіталістичне вироб-
ництво в сільському господарстві; що в діалектичному розумінні це
була позитивна сила, економічний рушій того часу, коли Україна лік-
відувала пережитки феодалізму і переходила до капіталізму; що справа
не в характері цих персонажів, а в самому "хазяйському колесі", в його
закономірному, історично неминучому ході" [5, 200], то ніби й має
рацію, але, одночасно, відчутно применшує літературний талант І.
Тобілевича із його геніальним чуттям правди й цілісності характеру в
художньому творі. Тому, коли драматург твердив про свої п’єси: "Я
взяв життя", то це варто поціновувати як, до певної міри, метафору на
означення лише однієї з підоснов його творчого мислення.
Л. Дем’янівська слушно зауважує, що радянська критика втратила в
інтерпретації твору те, що було здобуто критикою ще в 30-х рр. XX ст.,
але не зазначає того, що, до прикладу, Я. Мамонтов, пишучи про про-
тотипів Терентія Пузиря й інших героїв соціальних комедій, також
розглядав їх відповідно до ідеологем своєї доби, загострюючи увагу на
законах діалектики. На наш розсуд, не критичний аналіз, а саме

475
авторська ідея таких образів найточніша, бо названі Я.Мамонтовим
прототипами Пузиря ті ж Харитоненки, Терещенки та інші були не
лише одними з перших українських мільйонерів, а й відомими мецена-
тами та благодійниками, висококультурними й освіченими громадя-
нами, які для людей і Вітчизни зробили стільки добра, що й не перелі-
чити. А Терентій Пузир - це принципово інакший характер і світогляд.
Стосовно жанрових особливостей твору, то зазначимо, що І. Фра-
нко вважав п’єсу не комедією, а драмою, оскільки її персонажі від-
повідають канону більш епічному, аніж драматичному. Взагалі-то
жанрово-стильова неоднорідність багатьох п’єс драматурга була помі-
чена й іншими дослідниками (Кміт Ю. "Карпенко-Карий (Іван Тобі-
левич)" // ЛНВ. - 1900. -№ 7, Болобан Л. Технічні прийоми драматургії
Карпенка-Карого (Аналіз п’єси "Безталанна)" // Молодняк. - 1928. - №
6). Розгляду цієї проблеми приділив увагу і Я. Мамонтов, зокрема у
статті "Драматургія І. Тобілевича" (1831), що була надрукована у
зібранні творів письменника, яке він готував до друку. Критик, так
само як і названі вище дослідники, звернув увагу на значну долю
мелодраматичного начала в реалістично-побутових п’єсах драматурга
("Наймичка", "Безталанна") та навіть у трагедії "Сава Чалий". Заува-
жив, що 1. Карпенко-Карий тим не менш прагнув поглибити мелодра-
матичний жанр, приділяючи особливу увагу зміні психологічних станів
персонажів навіть у межах однієї яви, що, до прикладу, відбувається в
процесі відтворення складних взаємин Варки і Гната у драмі "Без-
таланна". Назагал маємо підстави вважати п’єси "Безталанна" та
"Наймичка", поряд із п’єсами інших драматургів, початковим етапом
формування жанру психологічної драми в українській драматургії.
Будучи не лише плідним драматургом, але й знавцем театру як
актор й адміністратор, І. Тобілевич, як тільки-но було послаблено
офіційну заборону на звернення до історичної тематики, почав писати
історико-романтичні п’єси, такі як "Бондарівна" (1889), "Гандзя"
(1902), "Мазепа" (1897), комедію-жарт "Паливода" XVIII cm",
драматичну поему "Лиха іскра поле спалить і сама щезне" (1896) та
трагедію "Сава Чалий" (1899).
Останній твір є найвідомішим у цьому жанровому сегменті із до-
робку І. Тобілевича. Текст п’єси вперше було надруковано в журналі
"Киевская старина" у 8-й книзі за 1899 р. Написанню твору передувала
серйозна підготовча робота. У листах до сина Назара та М. Вороного І.
Тобілевич писав, що сумлінно студіює історичні джерела. Приватний
архів І. Тобілевича не зберігся, та літературознавці припускають, що
драматург найімовірніше користувався працями

476
М. Костомарова, А. Скальковського, монографією Д. Мордовцева
"Гайдамаччина" (1870) й офіційними історичними архівами, у яких
якраз і були збережені актові записи, універсали коронного гетьмана,
скарги панів на гайдамаків та витяги з польських газет різних років і
таке інше. Не кажучи вже про те, що в родині Тобілевичів часто вико-
нували цю народну пісню, отож не вперше зустрілося йому те ім’я в
текстах "Запорожской старини" І. Срезневського (1833); "Польських і
руських пісень галицького народу" Вацлава з Олеська (1830); "Украин-
ских народных песен, изданных Михайлом Максимовичем" (1834).
Таким чином, при зверненні до подій часів Гайдамаччини першої
половини XVIII ст., І. Тобілевич спирається не лише на відому йому з
дитинства фабулу народної пісні, а й відтворює історичні факти,
оскільки Сава Чалий - дійсна історична особа. Жив він на Поділлі, був
учасником селянського повстання проти польських магнатів і козацької
старшини, але несподівано для всіх став зрадником і перейшов на бік
ворога. За це в 1741 р. козаки під проводом колишнього друга Сави
Гната Голого стратили його у власному маєтку в селі Степашки на
Поділлі.
Під пером драматурга ця історія набула рівня шекспірівської тра-
гедії. 1. Франко, як відомо, називав "Саву Чалого" "архітвором нашої
літератури" і пояснив причини такої високої оцінки так: ""Сава Чалий"
- трагедія з ХУШ ст., основана на часах занепаду й хитання ук-
раїнського національного почуття, трагедія перевертня, що для осо-
бистої користі йде на службу до ворогів і наслідком натуральної реакції
здорових останків національного життя гине в хвилі, коли його
зрадницькі плани, здавалося, були близькі до здійснення" [7,379].
Животрепетна ідея цього твору точно відтворює складну духовну і
суспільно-політичну ситуацію в українському суспільстві XVIII ст.
Автор визначив жанр "Сави Чалого" як "Трагедія в 5 діях і 7 картинах" і
зробив все для того, щоб змістове й ідейне наповнення тексту отримало
досконалу завершеність художньої форми.
Твір має викінчену композицію, динамічний сюжет, психологізм
образів поглиблений продуманою мотивацією дій героїв. Окремо треба
сказати про мову п’єси - образну та виразну, яка в найважливіших
місцях твору набуває особливо чіткого, наближеного до поетичного,
ритму.
Звичайно ж, постать головного героя для драматурга найважливіша.
Сава Чалий, у літературній версії І. Тобілевича, не тільки сміливий
воїн, а й розумний і досвідчений опонент поляків, який від початку ніби
добре усвідомлює прірву між позицією польської

477
шляхти й українського поспільства. Він так коментує роздуми
Шмигельського: "Це ти придумав гарну річ - рятувать народ від нього
самого і помагать ляхам для себе лиш життя спокійне будувати з
кісток і людської крові! Що то шляхтич!" [2, 316].
Саву Чалого шанують побратими, із ним рахуються вороги, але це
не спрощує, а тільки ускладнює йому життя. Він постійно розмірковує
над тим, як йому вчинити, аналізує те, як його дії сприйматимуться
козаками та поляками. Сава в душевних муках шукає відповіді на
виклики, що перед ним постають, які, по суті, випробовують його на
духовну міць. Наведемо уривок із його монологу, яким завершується
перша дія, що розпочиналася масовою сценою: "О, коли б я мав тепер
сто рук і в кожній зміг тримати десять щабель, щоб заплатить гордині і
покарать її пиху, то й тоді б, здавалося, ще не вдовольнивсь. Ну, брате,
або дома не бути, або слави добути!" [2, 294]. Але між тим, його
авторитет серед козаків насправді абсолютний, вони, попавши в полон,
навіть називаються його ім’ям, і з цим же ім’ям на устах гинуть. Це
створює у поляків відчуття додаткової загрози, постійного неспокою.
Вороги все напруженіше розмірковують над тим, як би їм позбутися
такого супротивника та тим мінімалізувати сили українців.
Шмигельський умовляє Саву перейти під оруду коронного геть-
мана Потоцького й переконує його в тому, що так Чалий сприятиме
встановленню злагоди в Україні. Спокусу такої пропозиції подолати
важко, і цей час складного вибору наповнюється для Сави роздумами
про те, на що він як ватажок у час протистояння має чи не має право.
Його сумніви непідробні, але й іде він на компроміс тому, бо не бачить
іншого вибору: "Кругом вовки, що їсти овець хотять, а пасти їх і сте-
регти - не мають навіть в думці, і кривда, через те, як панувала скрізь,
так і панує, і не мені, я бачу, її на Україні побороти!" [2,336-337].
Погодившись на пропозицію поляків, він не просто передчуває, а
майже впевнений, що його добрих намірів належно не поцінують, і він
буде побратимами покараний на смерть. Як козак він знає, що зрада
Батьківщини - страшний злочин і не може мати виправдання.
Відтак Сава Чалий в інтерпретації І. Тобілевича - образ складний і
неоднозначний. Власне, образи поляків (насамперед Шмигельського)
також не пишуться однією барвою, автор доводить, що вони також ма-
ють свою правду, відстоюють свої інтереси, але війна і протистояння з
нею пов’язане, бажання домінувати над іншими швидко позбавляє цих
персонажів, як і людей у реальному вимірі, як твердив у XX ст. лідер
німецьких соціал-націоналістів, найперше".. .такоїхимери, як совість".
478
 Драматург створив історію, що за рівнем проблематики тяжіє до
суспільної драми та драми ідей. Відчутно романтична тональність
конфлікту між побратимами Савою Чалим та Гнатом Голим надає п’єсі
деяких ознак мелодрами (певні кліше в розумінні логіки розвитку дії,
характеру почуттів героїв, взаємозалежності героїв і обставин).
Очевидно, на прикладі цього твору ми подибуємо вияв внутрішнього
руху автора до драматургії новочасної, позбавленої завузькості жан-
рово-стилістичних канонів творів попередніх десятиліть. Однознач-
ність жанрового визначення цього твору як типово романтичної тра-
гедії обмежується приявніспо багатьох внутрішніх чинників, що фа-
хово проаналізовано Н. Малютіною у відповідній монографії [4].
У драмі "Мазепа", жанр якої автор визначив як "історичні картини",
використовується сюжет "Полтави" ОЛушкіна. Формально, це
переробка, але І. Тобілевич не повторює пушкінської концепції голов-
ного образу, образу Мотрі й інших, натомість зображує гетьмана дія-
чем, який керується власним розумінням інтересів України, яке не
розходиться зі стремліннями українців. Те, що за допомогою військ
Карла XII йому не вдається здобути незалежність Вітчизни, тракту-
ється драматургом як найбільша драма життя Мазепи та всієї України.
Це твір романтичний, а тому в ньому чільна увага приділена
почуттям і пристрастям, прояв яких є дещо пафосним, а подекуди й
мелодраматичним. Усе це відповідає тодішній стилістиці романтичних
історичних творів, у яких дійсні події (у цьому разі Полтавська битва)
змальовуються поряд із відтворенням особистого життя головного
героя, тут - Мазепи. Життя, що наповнене проблемами (неприйняття
Кочубеєм стосунків Мазепи та Марії, прагнення Кочубея очорнити
гетьмана перед Петром І; готовність Мазепи до дуелі з сотником
Василем Незбієнком, який ще до близьких стосунків Мазепи з Марією
був закоханий у красуню).
Відчувається, що І. Тобілевич у цій п’єсі керується і комерційним
розрахунком, бо добре знає смаки публіки, розуміє, із якими
очікуваннями вона, та публіка, заходить до глядацької зали, прагнучи
розчулення від співчуття героям чи просто бездумних розваг й
веселощів. Тільки в цьому розумінні специфіки глядацької рецепції
досвід І. Тобілевич не є ідентичним досвіду і переконанням М.
Кропивницького як автора та актора.
Варто також зрозуміти, що в цьому далекому від досконалості творі
І. Тобілевич спробував поглибити провідну ідею, запропонувавши
глядачам замислитися над тим, чому саме Мазепа програв. На розсуд
автора, гетьман керувався великою метою, але був схи

479
льним досягати успіху негідними методами, не керувався Божими
заповідями, утратив страх в егоїстичному почутті власної безпоми-
льності й значущості. Про це свідчать сцени, у яких герой з’ясовує свої
стосунки з Кочубеєм, запорожцем Палієм, не кажучи вже про
гріховний зв’язок із похресницею, що насправді трактується не лише
церквою, а й народною мораллю як страшний гріх.
Зрозумілі причини (церковна анафема Мазепі, ідея незалежності
України та ін.), через які на межі ХІХ-ХХ століть цей твір не
друкувався і всього кілька разів ставився на кону.
На початку XX ст. І. Тобілевич створює ще дві п’єси, що мали за
задумом автора стати частинами майбутньої трилогії. Це "Суєта"
(написано в 1903, поставлено в!904), "Житейське море" (1905), третя
частина "У пристані" не була написана.
У цих п’єсах драматург поставив надзвичайно важливі проблеми.
Він розмірковує над станом свідомості й рівнем духовності своїх
сучасників і приходить до невтішного висновку: зміни стали можли-
вими, бо більшість із них під упливом власної ментальної слабкості та
короткозорості переконань, під упливом несвободи та політичної
безперспективності, утратила ґрунт під ногами, зрадила себе, забувши
заповіт дідів і прадідів та, врешті, докотилася до того, що ледь не
зневажає все рідне. Загальним місцем є те, що з людьми, які самі не
шануються, ніхто особливо й не рахується. Подібні проблеми згодом
ставились й іншими українськими літераторами, зокрема, М.
Могилянським у його творі "Честь" (1929). Головний герой цього
твору усім своїм коротким життям доводить у чому саме має реалі-
зовуватися дійсне почуття людської гідності та як має формуватися
почуття честі. Отож, у цьому разі висновуються такі авторські рівні
розуміння проблеми: тільки чесна відповідь кожного самому собі, що
таке гідність та честь, означатиме початок не декларованого, не
імітаційного, а реального духовного одужання нації.
Відтак цю актуальну проблему драматург аналізує у п’єсі "Суєта"
на прикладі родини Макара Барильченка, який, давши синам Карпу,
Івану, Михайлу та Петру освіту, сподівається, що вони стануть
гідними нащадками козацького роду, та, поряд із тим, своїм
селянським кмітливим розумом прораховує їхні майбутні набутки в
нових соціальних реаліях, не усвідомлюючи того, скільки можуть
втратити його сини в процесі "роблення кар’єри". Вочевидь, такі
життєві плани й сподівання, така життєва філософія тільки позірно
відрізняє заможного селянина Макара Барильченка від героїв типу
Герасима Калитки та ін.

480
 Розробляючи класичну тему батьків і дітей, І. Тобілевич ускладнює
її аналізом світогляду та менталітету нової верстви чиновництва, що
походить із селянства. Те, що в багатьох критичних працях ці твори
трафаретно означаються п’єсами з життя інтелігенції, дещо нівелює іде-
йне звучання тексту, адже вістря сатири драматурга спрямоване якраз
проти псевдоінтелігентів (що, до слова, характерно також для прозових
творів І. Нечуя-Левицького, О. Кониського, драмі "Не судилося" М.
Старицького, творам Б. Грінченка, Олени Пчілки, І. Франка та багатьох
ін.-Я. В.). Основна проблема героїв І. Карпенко-Карого, які прагнуть
увійти в коло місцевої еліти, полягає в тому, що вони не здатні й не
готові адекватно поцінувати самих себе. При тім, можливості до духов-
ного оздоровлення насправді у них є, варто тільки навчитися співвід-
носити власні бажання зі своїми здібностями й амбіціями, та пам’ятати,
що не через власну присутність у локації міста чи села найважливіше в
жилі особистості набувається чи втрачається. Завдячуючи дотриманню,
як мінімум, персональної етики та, як максимум, відповідності тим
духовним і моральним пріоритетам, без яких інтелігентну людину годі
й уявити, можна констатувати параметри цього статусу. Отож, не
рівень освіти й не здобуті посади є синонімами поняття "інтелігент", а
принаймні прагнення особистості до самовдосконалення та
усвідомлення того, що"... раз добром зігріте серце - вік не прохолоне".
Очевидно, по-справжньому внутрішньо інтелігентними в цій родині
є старший син Карпо, який допомагає батькові в господарстві, та
почасти молодший син Іван, який є писарем "у запасі", а тому поки що
живе з батьками. Саме Іван, до якого доволі скептично ставляться
Михайло та Петро, розуміє, як несолодко ведеться їм, через те, що вони
змушені в житті не "бути", а "вдавати": "Бідні, нещасні люде: вирвуть
мале дитя з сільського грунту і пересадять на інший. Помалу, помалу
воно там коріння пускає. Садовники його обріжуть і заставлять рости
так, як їм здається, що воно гарно, і виходить каліка, покруч - гіллям
вниз! От і ми: всі покручі! Від мужиків відстали, до панів не пристали!"
[2,424].
Карпо розуміє й те, що тільки персональні інтелектуальні й фізичні
зусилля є запорукою успіху, а зовсім не принизливе холуйство перед
вищими чинами чи вигідне одруження із дочкою генерала заради
кар’єрного росту, як у Михайла. Карпо - хлібороб нової доби, він дбає
про привнесення нових технологій у сільське господарство. Він не
здатен і не буде ні до кого, і ні до чого пристосовуватися, а тому має
повне право розмірковувати про "свою питому стежку в житті".

481
 Попри вагу й масштаб заявленої проблеми, у п’єсі є і яскраві
комічні сцени, що переходять у гротеск й шарж.
Майстерність драматурга виявляється в тому, що кожний до-
датковий смисловий аспект проблематики підважує головний. Вагому
роль відіграють другорядні чи епізодичні персонажі, які, в свою чергу,
також є психологічно переконливими, і тим сут- нісно увиразнюють
провідну ідея твору. Це один із принципів новітньої європейської
драми, який драматург продумано реалізовує. Тому, ймовірно, як
перші виконавці, так і сучасні мислячі актори так люблять цей твір, бо
їм є що грати в п’єсі.
У другій частині дилогії, п’єсі "Житейське море", головним героєм
є вже Іван, який не забажав повторювати боріння своїх братів на
чиновницькому шляху і став актором. У попередній частині дилогії
читачі та глядачі мають можливість спостерегти його добре серце,
розум і спостережливість, хоча й він інколи постає егоїстичним і без
причини зарозумілим. У новій п’єсі він проявляє себе як талановитий
актор, що спочатку буквально закоханий у мистецтво театру. Одначе
його артистична кар’єра не є абсолютно вдалою, у результаті чого він
перебуває в стані депресії. Чар першого знайомства з високим, як йому
видавалося, мистецтвом минув, і його почала дратувати аморальна
атмосфера в трупі. Він нарешті збагнув, що перше враження було по-
милковим, що інші актори не відчувають того, чим дихає він. Іван
прагне служити Театру, високому мистецтву, а його колеги й на сцені,
і за лаштунками абсолютно позбавлені подібних мотивацій. Вони зав-
жди знаходять кому заздрити, постійно інтригують або пиячать. Для
Івана, який встиг звідати усього цього сповна, таке становище врешті
стає нестерпним. Він мріє "обновити душу" на іншому терені. За сутні-
стю своєю душевні переживання Івана є виявом світовідчуття не так
людини слабкої, як героя мислячого, рефлексуючого, але й схильного
до самоаналізу та самокритики. Тому, зрозуміло, він прагне змін.
Внутрішній конфлікт Івана також інспірований тим, що він людина
інтелігентна, а не обиватель. Моральні категорії для нього не пусті
настанови - це вісь, на якій, як він гадає, має триматися все в
людському житті. А от чи вдасться змінитися Івану в майбутньому, -
цікаво було б спостерегти в запланованому драматургом продовженні
дилогії. Між тим, прогнозувати наступний етап художньої реалізації
певної ідеї - справа невдячна. До того ж, І. Тобілевич цими творами й
так заявив надзвичайної ваги проблеми і, за великим рахунком, не
зобов’язаний був давати відповіді на пропоноване до розгляду, адже
він не інструкцію до життя складав.

482
 Творчий доробок І. Тобілевича має надзвичайне значення для віт-
чизняної культури, бо драматург дав українській словесності висо-
кохудожні зразки модифікацій класичних жанрів - трагедії, драми та
тип соціальної комедії принципово нової літературної якості,
утверджуючи в національній драматургії критерії новітньої суспільної
драми, розробляючи актуальні теми та вселюдські проблеми.

Література:
1. Карпенко-Карий І. Твори : У 3 т. / Іван Карпенко-Карий. - Київ,
1963.
2. Карпенко-Карий І. Драматичні твори І Іван Карпенко- Карий.-
Київ, 1989.
3. Дем’янівська Л. І. Тобілевич (Карпенко-Карий) / Л. І. Де-
м’янівська. - Київ, 1995.
4. Малютіна Н. Українська драматургія кінця XIX - початку XX
ст. / Н. Малютіна. - Київ, 2010.
5. Мамонтов Я. Драматургія І. Тобілевича / Я. Мамонтов //
Тобілевич І. Твори : у 6 т. /1. Тобілевич. - Київ, 1931.
6. Тобілевич С. Мої стежки і зустрічі. Спогади І С. Тобілевич. -
Київ, 1957.
7. Франко І. Іван Тобілевич (Карпенко-Карий) И Франко І.
Зібрання творів : у 50 т. / Іван Франко. - Київ, 1982. - Т. 37.
8. Цибаньова О. Літопис життя і творчості І. Карпенка- Карого (І.
Тобілевича) / О. Цибаньова. - Київ, 1967.
9. Шнайдер Б. Трагедія "Сава Чалий" Карпенка-Карого і українська
історична драма XIX ст. / Б. Шнайдер. - Київ, 1959.

Запитання та завдання до теми:

1. Комедія І. Карпенка-Карого "Мартин Боруля". Засади і принципи
характерології.
2. П’єси "Розумний і дурень", "Сто тисяч", "Хазяїн" І. Карпенка-
Карого - своєрідна трилогія про "чумазого" на українському ґрунті.
3. Дилогія "Суєта" та "Житейське море" І. Карпенка-Карого в
контексті пошуків новітньої європейської драми (Г. Гауптман, Г. Ібсен,
Л. Толстой).
4. Трагедія "Сава Чалий" як приклад романтико-героїчної
драматургії кінця XIX ст.
483
 Іван Якович Франко
(1856-1916)
Найвизначніша постать українського літературного процесу другої
половини XIX ст. Новаторство філософських, художньо-естетичних,
Ідейних інтенцій творчості І. Франка, наукового доробку, культурно-
громадської діяльності 70-х - 90-х рр. XIX ст. І. Франко як промотор і
натхненник кардинальної ідейно-естетичної переорієнтації
української літератури та її інтеграції в загальноєвропейський
науково-мистецький контекст. Поезія митця. Проза та драматургія І.
Франка.

27 серпня 1856 року в селі Нагуєвичі (нині - Франкове) Дрогоби-

цького повіту в Східній Галичині (нині Львівська обл.) народився май-
бутній письменник, літературознавець, перекладач, науковець, гро-
мадський діяч, людина справді енциклопедичних знань. Батько - Яків
Франко - заможний коваль і землероб. Мати - Марія Франко - походила
з роду збіднілого польського шляхтича Миколи Кульчицького.
Навчався спочатку в школі села Ясениця Сільна (1862-1864): за два
роки бездоганно читав українською, польською та німецькою; згодом -
у так званій нормальній школі при василіанському монастирі в
Дрогобичі (1864—1867); як особливо здібну дитину його зарахували
відразу до другого класу в Дрогобицькій гімназії (1867— 1875).
Навчання в гімназії сплатив вітчим - Григорій Гаврилик (після смерті
Якова Марія Франко візьме шлюб удруге зі своїм наймитом, який до
кінця життя дбатиме про Івана Франка та його братів і сестер: Захара,
Онуфрія та Юлію.
Починаючи з 1874 року надсилає свої вірші до "москвофільського"
журналу "Друг". Восени 1875 року Іван Франко став студентом
філософського факультету Львівського університету. Навчався так
успішно, що його звільнили від платні за навчання та надали сти-
пендію. У перші роки навчання здружився з Михайлом Павликом.
Активна громадська діяльність стала приводом до арешту й
ув’язнення письменника в червні 1877 року (звинувачення у зв’язках з
російськими революціонерами та в належності до насправді
неіснуючої таємної соціалістичної організації"). Після дев’яти місяців
львівських "Бригідок" (одна з найсуворіших на той
484
час тюрем) уже не міг розраховувати на звання студента; до того ж,
восени 1879 року І. Франка мобілізували в армію, але скоро відпустили
через надто низький зір. Незважаючи на складні життєві обставини,
засновує з М. Павликом новий журнал "Громадський друг", а після
його заборони в 1878 році видає два збірники журнального типу
"Дзвін" і "Молот"; займається перекладами з різних літератур. Березень
1880 року - другий арешт і тримісячне ув’язнення в коломийській
тюрмі. Письменника звинувачували в підбуренні місцевих селян проти
"законного порядку".
Із 1881 року у Львові виходить друком дітище Івана Франка -
журнал "Світ", на який він сам збирав кошти. У ньому письменник
надрукував свій роман "Борислав сміється".
Із 1883 р. Франко працює у львівському журналі "Зоря", входить до
складу редакції газети "Діло". Наприкінці зими 1885 року вперше
відвідав Київ, де й познайомився з майбутньою дружиною - тоді
курсисткою Ольгою Хоружинською (у травні 1886 р. вони одружаться).
1889 р. письменник пережив ще один арешт і понад двомісячне
ув’язнення за зв’язок із групою київських студентів, які прибули до
Галичини. У липні 1893 р. Вчена рада Віденського університету за
студію "Варлаам і Иоасаф. Старохристиянський духовний роман і його
літературна історія" присвоїла йому ступінь доктора філософії, однак
влада не дозволила митцеві викладати в давно омріяному Львівському
університеті.
1894-1897 рр. - за підтримки дружини (на її кошти) видає лі-
тературно-науково-громадсько-політичний журнал "Житє і слово".
Часопис виходив друком щомісяця у Львові. Співробітниками журналу
зголосилися стати О. Маковей, Олена Пчілка, Леся Українка, В. Щурат
й ін. Тут були надруковані драми самого Франка, статті Михайла
Драгоманова, вірші Павла Грабов- ського й Агатангела Кримського.
Пізніше І. Франко організовує "Літературно-науковий вісник", який
об’єднав навколо себе письменників, критиків і публіцистів з усієї
України.
У 1895 р. І. Франко балотувався до сейму, але вибори програв через
нечесне ведення передвиборчих перегонів; із цієї ж причини він не зміг
стати депутатом і в 1898 році.
1906 р. Вчена рада Харківського університету присуджує Франкові
почесний ступінь доктора російської словесності.

485
 1908 р. у письменника почався прогресуючий параліч рук, що
характерно для складних випадків артриту. Початок століття і початок
Першої світової війни збігається із драматичними і навіть трагічними
подіями в родинному колі митця та ще серйознішим етапом
загострення його нездоров’я. За два з половиною місяці до смерті він
написав заповіт, за яким свій архів заповідав Науковому товариству
імені Тараса Шевченка, а скромне майно залишав дітям.
Серце І. Франка зупинилося 28 травня 1916 року. Поховано його на
Личаківському цвинтарі Львова.
Поезія. Для того, щоб зрозуміти Івана Франка як поета і прозаїка,
необхідно опрацювати його теоретичну та критичну спадщину, як
ранню, 70-х років XIX ст., ("Слівце критики", "Літературні письма",
"Критичні письма о галицькій інтелігенції", "Поезія і а ста- новисько в
наших временах", "Література, її завдання і найваж- ніші ціхи" та
ін.), так і наступного періоду, 80-90-х років XIX ст. та початку XX ст.
('Наша публіка", "Формальний і реальний націоналізм", "Слово про
критику", "Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах", "Із
секретів поетичної творчості", "Нарис історії українсько-руської
літератури до 1890", "З останніх десятиліть XIX ст." та ін.). Не
варто ігнорувати також його публіцистику (для початку, хоча б
передмову до видання власних творів польською мовою у 1897 р. -
"Дещо про себе самого"), зокрема, в останньому тексті його самооцінка
засвідчує - перед нами дійсний український інтелігент-інтелекіуал,
який постійно знаходиться у свідомому пошуку Істини і одним із своїх
обов’язків вважає артикуляцію особисто здобутих смислів. Тому й має
право на зізнання: "Мій руський патріотизм - то не сентимент, не
національна гордість, то тяжке ярмо, покладене долею на мої плечі. Я
можу здригатися, можу' тихо проклинати долю, що поклала мені на
плечі це ярмо, але скинути його не можу, іншої батьківщини шукати не
можу, бо став би підлим перед власним сумлінням" [1, Т. ЗІ, 31].
Необхідно також враховувати його критичні спостереження щодо
творів зарубіжної та української літератури, кваліфікованість і глибину
його думок. Він охопив як дослідник більшість явищ давньої та
сучасної літератури, до того ж діапазон залучених персоналы у тих
дослідженнях масштабом своїм і досі вражає. І. Франко увів українську
культуру в багаторівневий діалог з культурами інших епох і народів,
нівелюючи почуття відмежованості української культури від
західноєвропейського дискурсу. Лише враховуючи зазначене,

486
додаючи як матеріал до роздумів ще й листування митця, переконані,
можна сподіватися на розуміння вихідних тез його розмислів яко
теоретика та критика та на правильну оцінку пропонованих ним
критеріїв у оцінці ідейно-художнього концепту літературного твору (до
прикладу, "Причинки до оцінений творчості Т. Шевченка", "Темне
царство", "Влада землі в сучасному романі" та ін.), на розуміння
поступу й сутності його ідейно-естетичної концепції літератури
загалом (від праць "Література, її завдання і найважніші ціхи",
"Поезія та її становисько в наших временах" до праці "Із секретів
поетичної творчості" та ін.).
Поряд із тим, не можна ігнорувати тогочасний рівень розвитку
філософсько-естетичної думки, теоретико-науковий та власне художній
контекст - вітчизняний та європейський, на тлі чого його персональні
теоретичні студії, їхня динаміка та остаточні дефініції окреслюються
ще виразніше і переконливіше. Упевнені, що лише ґрунтовне
осмислення поглядів І. Франка-теоретика допоможе усвідомити
самобутність і модерність його художнього мислення. Врахуємо і
думку сучасних літературознавців: "Культурно-цивілі- заційні й
громадсько-політичні ідеї Франка часто живили і визначали зміст
багатьох його художніх творів, і все-таки було б великим спрощенням
розглядати його художні тексти як маніфестацію політичних ідей, а
постаттю суспільного діяча підміняти складну й суперечливу іпостась
Франка - митця" [9,268].
До царини поезії І. Франко прилучився ще під час навчання в
Дрогобицькій гімназії. Освіта в закладі була стандартно схоластичною,
але це не завадило І. Франкові віднайти натхнення в літературі
класичній та романтичній. Першим його віршем став "На Великдень
1871 року", присвячений пам’яті дорогого батька.
Уже в 1874 р. І. Франко друкує свої поезії в студентському журналі
"Друг" під псевдонімом "Джеджалик". Ставши студентом
філософського факультету Львівського університету, потрапляє в центр
політичних і культурно-естетичних дискусій між "народовцями" та
"москвофілами", позиції яких згодом жорстко критично окреслить у
статтях "Критичні письма о галицькій інтелігенції", "З останніх
десятиліть XIX ст." та ін.
У той самий час він замислюється над потребою реалізації власної
концепції літератури, добачаючи своє головне завдання у долученні до
витворення "високої" літератури, що засвідчувало б тяглість
літературного процесу через звернення до традицій давнього
українського книжного письменства.

487
 У першій поетичній збірці "Баляди і розскази" (1876), що була
присвячена Ользі Рошкевич, усього 14 творів. Двадцятилітній поет
прагне розвинути класицистичні та пізньоромантичні традиції, ви-
користовує "москвофільське язичіє", додаючи в лексику численні
діалектизми, відповідно до тодішніх тенденцій галицької літератури.
І. Франко не наслідує манеру Шевченка та українських романтиків
- козакофілів, що спостеріг, до прикладу, П. Фили- пович, а віддає
перевагу проблематиці духовного характеру, цікавиться
давньоруською міфологією та епосом ("Аскольд і Дір під Царгородом",
"Святослав", "Князь Олег").
Пробує свої сили у класичних формах віршів: сонеті, віршах - сен-
тенціях ("Дві дороги", "Божеське в людськім дусі" та ін.), притчах.
Його формати олітературнення народної балади та пісні свідчать
про небажання працювати із народним словом так, як це робили інші
українські поети до нього. Добачаємо тут суб’єктивне, вважаємо,
навіть спочатку трохи відсторонене сприйняття молодим 1. Франком
народнопоетичних форм ("Від’їзд гуцула"). Маємо перші спроби
стилізації обрядових пісень у політичній алегорії "Коляда (руським
господарям)". Поет осягав сутність фольклору все своє життя, почавши
з найпростішого, - збирання народних пісень, казок, прислів’їв, згодом
перевівши це захоплення молодих літ на якісний фаховий рівень,
ставши з часом одним із найавторитетніших учених-фольклористів
("Як творилася слов’янська міфологія", "Дитина в звичаях і віруваннях
українського народу", "Жіноча неволя в руських піснях народних", "Як
виникають народні пісні?", "Студії над українськими піснями" та ін.)
У збірці також спостерігаємо зрозумілу увагу автора-початківця,
який ще не наважується говорити про почуття з власного голосу, до
поетичного досвіду європейських романтиків, що виявилося в пере-
співах Гете ("Помста за вбитого"), Гейне ("Лицар"), О. Пушкіна ("Ру-
салка", "Князь Ігор", "Шотландська пісня"). У самому характері збірки,
враховуючи її інтертекстуальність, добачаємо тенденцію автора до
синтезу морального, раціонального, емоційного начала в художній
творчості, що трактується літературознавцями як вияв ідеалістичної
естетичної свідомості раннього І. Франка. Підтвердженням слушності
такої думки науковців стає і стаття самого письменника в цьому ж 1976
році, - "Поезія і єї становисько в наших временах".

488
 Поетова метрика та структура вірша цього періоду свідчать про його
готовність вийти на нові рівні в поезії, відмінні від освяченої
Шевченком форми. Спочатку звернувшись до силабіки, у наступних
збірках він віддає перевагу силабо-тоніці, практично довівши її
значення у вітчизняному літературному віршуванні. На прикладі таких
поетичних збірок як "З вершин і низин" та "Зів’яле листя" вже можна
пересвідчитися, що 1. Франко став свідомим реформатором української
версифікації.
Свідченням поступу особистого, інтелектуального та мистецького є
наступна збірка І. Франка "З вершин і низин" (перше видання
надруковане у 1887 році, друге, доповнене, збільшене майже вчетверо,
надруковане у 1893 році). У "Передньому слові" до видання 1893 року І.
Франко пише: "Двадцять літ життя і праці - може, не так пильної, не так
свідомої і суцільної, як би треба було, та все-таки, смію сказати,
подиктованої щирим бажанням загального добра і поступу, щирою
любов’ю до рідного народу і рідного краю" [1, Т. 1, 21]. Ці зізнання
перегукуються із аналогічними, що віднайдемо в інших його статтях (до
прикладу, "Дещо про себе самого") та у монологах героїв творів (до
прикладу, роздуми адвоката Рафаловича у "Перехресних стежках"
тощо). Ця збірка, окрім іншого, уже засвідчила рідкісну рису
поетичного дару І. Франка, що підтвердиться і наступними збірками:
завдяки емоції, доведеної до найвищої температури, "перетоплювати"
прозу і публіцистику "...на щось, не нижче і не слабше своїм впливом
від сутої поезії" [16, 464].
Збірка одразу була відмічена критиками і читачами. Голосом
покоління галицької інтелігенції 70-х років, яка не байдужа до
народного лиха, потрактовував цю збірку, до прикладу, М. Зе- ров. Та
він був не єдиним, хто наголошував на її значенні, йому передували й
інші позитивні оцінки, що, одначе, не були вичерпними в окресленні
усіх рівнів здобутків поета. І це можна зрозуміти, адже збірка має
складний ідеологічний підтекст, який, з одного боку, відображає час з
його неоднозначними та полярними рівнями світосприйняття, а з
іншого, демонструє духовні стратегії, що здатні були видозмінити ту
непевність у настроях більшості та надати нового сенсу особистісним
пошукам людини останніх десятиліть XIX ст.

489
 Гадаємо, слід враховувати і такі слова самого І. Франка: "Митець,
який свідомо створює поетичний твір, передусім відбирає предмет,
найбільше відповідний його індивідуальній вдачі і характерові його
таланту, він намагається вивчити, опанувати той предмет, вдуматися і
вслухатися в нього і потім заповнити його рамки, так би мовити
викристалізованим змістом власного я" [1, Т. 31, 62]. Збірка таким
чином стала виявом таланту, інтелекту, духовних пошуків насамперед
самого поета, а вже потому, на прикладі такої точної самореалізації в
поетичному слові, можна спостерегти прояв прямо чи опосередковано
засвоєних ідей новогрецької філософії, ідей Г. Сковороди, концептів
німецької філософії, позитивізму, народовства, ідей масонів і т. п.
Ідейний зміст і поетика збірки є новаторськими. Але не всі одразу
помітили цю особливість, закидаючи автору недосконалість, недо-
вершеність форми (Ол. Дорошкевич). Натомість А. Крушельни- цький,
А. Ніковський, М. Зеров стверджували протилежне, звертаючи увагу
на абсолютно особливу специфіку поетичного мислення митця. М.
Зеров у своїй праці 1925 року "Франко-поет" вважає за належне
процитувати А. Крушельницького: "Зміст, істота вірша - оце
найважніше у Франковій творчості. Правда, форма його віршів як
кована; і коли під зглядом різнородності форми, принадної краси
внішнього одягу поезії, можна у молодшого покоління вказати на
мистців, жерців, що так скажу, самої форми, то під оглядом ідей, що
проявляються у змісті поезії Франка, не то що ніхто його не перейшов,
але ледве чи й наблизився до його вершин" [10, Т. 2,459].
Прояв самоусвідомлення і самоствердження І. Франка, його
прагнення до самовдосконалення надають збірці чітко і ясно арти-
кульованого ідейного спрямування, що, закономірно, відображається у
мистецькій будові збірки. Вірші, що були написані у різний час, мають
скласти, за задумом І. Франка, враження "суцільності", не дивлячись
на те, що розподіляються по великих розділах.
Друге видання збірки мало сім розділів. Перші три розділи ("De
profundis" (лат. "З глибин"), "Профілі і маски", "Сонети") увібрали в
себе переважно ліричні твори, а в чотирьох останніх ("Галицькі
образки", "Із жидівських мелодій", "Панські жарти", "Легенди")
зібрано твори епічні.
Аналізуючи два варіанти збірки, усвідомлюємо, що у другому
виданні початку 90-х років лірика І. Франка стає ще більш багато-
плановою в тематиці, проблематиці, жанрових формах, стилістичних
проявах. Кожен із розділів розподілено на поетичні цикли, що

490
за поетовою логікою розгортання думки витворює відчуття міжгекс-
тового ідейного, духовного, емоційного зв’язку не лише в межах циклу
та розділу, а й усієї збірки. Цей, в основі своїй модерний принцип
структурування збірки, дарував нагоду читачам осмислити якісно нові
можливості розгортання поетичної думки як такої.
Провідні ідеї та настрій збірки закладаються символізмом
програмової поезії "Гімн. Замість пролога". Подеколи сучасні
літературознавці зауважують, що романтичний архетип Духу в цьому
Франковому маніфесті кореспондується з двома поезіями Ю.
Словацького 30-х років XIX ст. з аналогічною назвою "Гімн" (ми
покликаємося до перекладів творів польського романтика українською,
що були здійснені Дроб’язком та Рильським. - Я. В.). Звернімо увагу,
що саме в цих перекладах віршів польського поета немає словосполуки
"вічний революціонер", вона приявна в іншій поезії Ю. Словацького
"Відповідь на "Псалми майбутнього"" (автором "Псалмів майбутнього"
був Зигмунд Красинський - один із трьох польських поетів-пророків
доби романтизму (А. Міцкевич, Ю. Словацький, 3. Красинський) - Я.
В.), але в жодній із його поезій немає такого енергетично потужного
вислову, як "Дух, що тіло рве до бою", який витворив І. Франко. Для
українського поета саме Дух - то незборимий "вічний революціонер",
знак сили вольового імперативу. Поет оптимістично вірує в "дух, науку,
думку, волю", бо тільки завдяки їм здобувається "розвидняющийся
день".
Перший розділ "De profundis" складається із громадянської лірики,
що сповнена не лише декларативних закликів: "Прокидайтеся! /
Встаньте, слухайте всемогучого І Поклику весни! І Сійте в головах
думи вольнії, / В серцях жадобу братолюбія, І В грудях сміливість до
великого / Бою за добро, щастя й волю всіх!" [1, Т. 1, 27], а має в собі
також рефлексії морально-етичного плану: "Лиш хто любить, терпить, /
В кім кров живо кипить, ІВ кім надія ще лік, / Кого бій ще манить, /
Людське горе смутить, / А добро веселить, - / Той цілий чоловік" [1, Т.
1,29].
Цей розділ розподіляється на такі цикли: "Веснянки", "Осінні думи",
"Скорбні пісні", "Нічні думи", "Думи пролетаря”. Настрої ліричного
героя збірки закономірно постають із різнорідних переживань, із
інтелектуальної потуги суб’єкта та здатності самого поета до
асоціативного образотворення. У праці "Із секретів пое

491
тичної творчості" І. Франко зафіксував набутки власного мистецького
досвіду, зауваживши цю найхарактернішу рису митця - здатність
мислити асоціативно.
Те, що І. Франко в циклі "Веснянки" транслює поетичні алегорії та
символи, властиві фольклору й світовій літературній традиції, а отже,
загальнозрозумілі й однозначні, помітити легко. Поет також розвиває
той принцип символізації явищ природи, який подибуємо й у світовій
романтичній поезії.
Найцікавішим є те, як саме персоніфікації чи принцип пси-
хологічного паралелізму переплетені у І. Франка з глибинним, ледь не
генетичним міфологізмом мислення, й, одночасно, із піднесеними
почуттями та передчуттям, із впевненістю ліричного героя у
невідворотності нових часів, якісних суспільних змін.
Найпоказовішими в цьому плані є поезії "Гріє сонечко!", "Гримить",
"Земле моя, всеплодющая мати" та ін.
У першій поезії циклу "Дивувалась зима..." символічна паралель
зимового і весняного передає інтимно-суб’єктивні переживання
ліричного героя в свідомо оптимістичній інтонації: "Дивувалась зима:
І Як посміли над сніг І Проклюнутись квітки І Запахущі, дрібні?.. І І
найдужче над тим І Дивувалась зима, / Що на цвіт той дрібний ІВ неї
сили нема" [1, Т.1, 25-26]. Тому й сприймається вся поезія як цілісна
метафора неминучої перемоги добра над злом. У наступних поезіях
циклу символізм набуває більш окресленого суспільного звучання.
У поезії "Vivere memento!" (лат. "Пам’ятай, що живеш") оптимізм
ліричного героя є проявом не тільки суто індивідуального, а й набуває
нової висоти через осягнення сенсу людського буття як можливості
бути корисним для інших: "Люди, люди! Я ваш брат, І Я для вас рад
жити, / Серця свого кров’ю рад І Ваше горе змити..." [1, Т. 1, 36].
Гадаємо, в цих словах ще більш промовистою стає Франкова
близькість до Г. Гейне з його відомою концепцією творчого служіння
величним ідеям свободи і справедливості.
Цикл "Скорбні пісні" об’єднує поезії вже інакшого, більш
елегійного настрою. Ліричний герой запевняє: "Не винен я тому, що
сумно співаю... І Моя-бо й народна неволя - то мати І Тих скорбних
дум" [1, Т. 1, 40] та, розмірковуючи, передчуває, що його стремлінь
можуть належно не поцінувати, тому що не вда

492
сться їх належно реалізувати: " Кому я і чим завинив? / Чи тим, що
народ свій любив?" [1, Т. 1, 43]. Є в цьому циклі й відлуння мотивів
Шевченкової поезії, особливо "невольничої": ("Мій раю зелений...",
"Тяжко-важко вік свій коротати" та, частково, в поезії "Відцурались
люди мене") та його ж принципу інтерпретації мотивів народної пісні
("Вій, вітре, горою"). Власне, поетичні образи Шевченка віднайдемо й у
циклі "Нічні думи" ("Місяцю-князю", "Безкраї, темні і сумні" та ін.).
Поезії циклу "Думи пролетарія" відображають ще один аспект
сприйняття світу у знову ж таки соціальному вимірі. 1. Франко перший
раз був заарештований у 1879 році за звинуваченням у причетності до
таємного соціалістичного товариства. Враховуючи слідство, він пробув
тоді у в’язниці 9 місяців, другий раз його арештували у 1880 році.
Цього разу його звинувачували у підбурюванні селян Косова до бунту,
до вбивства війта.
Особисті роздуми поета, спостереження за людьми та, що важливо,
самоспостереження під час слідства та перебування у тюрмі,
відбразилися в проблематиці та образах творів: "На суді", "Всюди
нівечиться правда...", "Товаришам" та ін.
У цьому циклі з’являється новий герой - пролетар, проблеми якого І.
Франко розуміє, надії та очікування якого підгримує (поезія "Semper
idem" (лат. "Завжди те саме"). Поет надає можливість цьому герою
озвучити свої переконання. У поезії "Не люди наші вороги" ствер-
джується: "Не в людях зло, а в путах тих, / Котрі незримими вузлами /
Скрутили сильних і слабих 13 їх мукою і їх ділами" [1, Т. 1,58].
До розділу "Excelsior!" (лат. "З вершин", дослівно: вищий) належать
поезії, що містять ще більше переконливої конкретики в образності
("Наймит", "Беркут", "Каменярі"). Образність поезії "Каменярі"
упевнено й одразу переростає в глобальні символи, у нову смислову
узагальненість та ідейну цілісність, яка в дечому близька до ідей
масонської філософії, що теж спрямована на перетворення та
оновлення людства. Таке розкодування символу каме- нярства можна
припустити, якщо врахувати, що каменярі І. Франка здатні вибудувати
новий світ, бо володіють особливим знанням: "І всі ми вірили, що
своїми руками І Розіб’ємо скалу, роздробимо граніт, І Що кров’ю
власного і власними кістками / Твердий змуруємо гостинець і за нами /
Прийде нове життя, добро нове у світ" [1, Т. 1, 68]. Але спогади поета
про реальні обставини написання вірша, а також зауважене І. Франком
у статті "З останніх десятиліть

493
XIX от." позбавляють цю паралель із масонством якогось сенсу:
"Історія нашого українського національного руху пригадує нам образ
того заклепаного народу, змушеного пробивати велику, віковічну
скалу, яка ділить його від свобідних, повноправних, цивілізованих
націй, а при тім позбавленого найважнішого знаряддя для сеї праці -
заліза, себто національної свідомості, почуття солідарності і
невідлучного від неї почуття сили і віри в остаточний успіх. Скільки
важкого зусилля! Скільки душевних і фізичних екзистенцій, загирених
талантів, змарнованих сил і характерів! І як помалу, важко, майже
мікроскопічно йшли перші кроки! І як малі й досі наші здобутки,
осягнені нами результати в порівнянню до того, що за той час осягли
наші сусіди, в порівнянню до тої конкуренції, яка на кождім кроці
грозить нам з їх боку!" [1, Т. 41, 510].
М. Зеров також враховує динаміку мислення і творчості митця, а
тому пояснює цей символ так: "Це каменярство Франкове - не
випадковий образ, це його заповітний настрій, його звичайне
самозначення... З "Каменярів", як із центра, радіусом розходяться всі
мотиви ранньої Франкової лірики" [10, Т. 2, 472-473].
Посилення ритмічної виразності уяскравлює поетичні вислов-
лювання І. Франка в багатьох творах, а в цьому циклі це особливо
виявляється в "Каменярах" та "Беркуті", у яких ритм сприяє конкретиці
емоційно-значеннєвого звучання слова. Ще більше поетичне звучання
думки увиразнюють психологічні сугестії в контексті морально-
психологічних рефлексій. Наведемо уривок із поезії "Беркут”, якій
притаманні тираноборчі настрої: "Я не люблю тебе, ненавиджу,
беркуте! / За те, що в груді ти ховаєш серце люте, / За те, що кров ти
п’єш, на низьких і слабих / 3 погордою глядиш, хоч сам живеш із них; І
За те, що так тебе боїться слабша твар, / Ненавиджу тебе за теє, що ти
цар!" [1, Т. 1, 63].
У першій поезії циклу "Профілі і маски" ліричний герой І. Франка
також виповідає те, що набуто ним із досвідом життя. Ділиться із
читачами тим, чим є для нього земне життя, та чим є для нього
творчість: "Профілі і маски - ось поле розлоге! І Ось все, що дає нам
життя наше вбоге. /1 вбогі жили б ми, понурі, як мари, / Якби не поезії
дивнії чари. / Вона ті профілі xana на льоту, / Дає їм безсмертне життя,
теплоту, / Всі маски свобідно вона відхиляє /1 в душах, мов в книзі,
вигідно читає" [1, Т. 1, 73].

494
 Отож для І. Франка беззаперечною істиною є те, що саме душа -
універсальний вимір людини, саме в ній криється для нього таємниця
духу. Є тут певний перегук із думкою Ганса-Георга Гадам ера: "у
мистецтві людина зустрічається з самою собою, дух зустрічається з
духом" [6, 63].
До розбудови виду німецько-російського сонета, який базується на
основі канону італійського сонета (14 обов’язкових поетичних рядків,
що складаються з двох катренів-чотиривіршів та в заключній частині
двох терцетів-тривіршів) І. Франко звертається в циклах "Вольні со-
нети" і "Тюремні сонети". У першому із зазначених циклів І. Франко,
відповідно до логіки розгортання думки в сонеті, розмірковує, вдаю-
чись до соціально детермінованої антитези, над тим, що "сонети - се
раби", "сонети - се пани" та доводить, що "живим, грізним, огромнйм
сонетам..." може бути підвладне найширше коло тем, мотивів. У цьому
жанрі можна реалізовувати також найактуальніші суспільні ідеї, при
тім традиційні теми та мотиви світового сонетарію не заперечуються,
як і сам принцип зіставлення антагоністичних начал у реалізації теми
сонета. Ця жанрова модель, на думку поета, не втрачає своєї
актуальності в сипу діалекгичності своєї природи ("Ні, не любив на
світі я нікого", "І довелось мені за се страждати"). І. Франко не тільки
ідейно демократизує цей класичний вишуканий жанр, а й надає йому
нового дихання, запропоновуючи нові варіанти сонетної архітектоніки
(X сонет, мікроцикли "Криваві сонети", "Легенди про Пилата"), на-
повнюючи ліричний сюжет цього художнього різновиду новими сми-
словими домінантами та оновлюючи його емоційну тональність на
основі використання принципу діалогізму (за М. Бахтіним). Прикладом
може стати поезія "Чого ти, хлопе, вбрався у стрій лицарський".
У "Тюремних сонетах" новаторство поетичного мислення І. Франка
також проявляється у тому, яких нових рівнів самовираження він сягає,
якої експресії тону набуває, на які рівні нової лексики виходить,
витворюючи тим свідомо натуралістичний дискурс. Може здатися, що
поет знову ж таки використовує свій тюремний досвід (тепер уже
третього ув’язнення, 1889 р.), адже пише про будні арештантів, які з
різних причин, але так само як і він, опинилися у домі "...плачу, і
смутку, і зітхання, І Гнізда грижі, і зіпсуття, і муки". На цьому "дні", в
неволі, є все те, що й поза мурами тюрми, але й додається те, що в
силах витримати не кожна людська душа - це глобальне відчуття
безнадії, розпуки і самотності. Відповідно, всі рівні морального і фізич-
ного страждання людини, що спостережені та пережиті автором осо

495
бисто, проявляються в душі та свідомості ліричного героя його поезій:
від ствердженого в IV сонеті "Сиджу в тюрмі, мов в засідці стрілець..."
через зізнання в VH сонеті "Заснуть, заснуть, хоч би мертвецьким
сном!" і до промовистого гуманістичного заклику в завершенні XXX
сонету: "Любов людей, мов хліб той до засіка, / Громадь і степе- нуй в
любов до чоловіка" [1, Т. 1,166].
Тому наголошені літературознавцями апокаліптичні мотиви, що
звучать у цьому циклі, гадаємо, все-таки не є тотальними за звучанням,
бо автор не пророкує кінець світу. Якраз навпаки, у діалозі із самим
собою він шукає істин, що відкриють і його ліричному герою силу і
перспективи розбудови внутрішнього "Я", увиразнять ті духовні цілі,
до яких варто прямувати: "...Так, як живому слід живих любить, / Щоб
не зрікаючись себе самого, / Ввійти в другого душу, переймить // Його
думки, його бажанням жить, / Не думавши добро творити з того..." [1,
Т. 1 149].
Не в абстрактній любові до всіх людей, а в конкретиці повного
прийняття іншої особистості, в щирому співчутті тому, хто його
потребує, в діяльній любові до, можливо, ще вчора незнаної людини,
перевіряється, чого ти сам як особистість вартуєш. На тлі песиміс-
тичного сприйняття тюремної неволі як повного життєвого краху
абсолют цієї істини, що відкривається хоча б одному із багатьох, -
дарує надію на повернення втраченого смислу життя й усім іншим.
М. Зеров писав: "В цім героїчнім напруженні, в цій перемозі над
скорбним і маловірним духом, над життєвими обставинами і добою - і
полягає та величність Франка, в якій тепер не сумнівається, здається,
ніхто, і яка дозволить, хоч як би змінились умови нашого життя, забути
його як поета" [10, Т. 2, 491].
Для наступного циклу "Галицькі образки" характерна свідома
фрагментарність в описі дійсності, що, одначе, у підсумку складається
в доволі переконливу картину життя галицького люду в добу
формування капіталістичної системи. Така "реальна" лірика також
додає повноти і глибини розумінню епохи через авторське сприйняття
долі окремої людини. І. Франко так і пояснював: " ...я хотів показати
нашим людям першу пробу реальної, на живих пробах опертої і
реальним способом обробленої поезії" [1, Т. 44,323].
Такі поезії як "В шинку", "Великдень", "Максим Цюник", "Ми-
хайло", "Баба Митриха", "Галаган" та ін. вперше були надруковані в
журналі "Світ" ще в 1881 році. Кожен вірш - це цілком конкретні
496
драматичні або трагічні людські історії, створені в поетиці натуралізму.
Вони є свідченнями суспільно-політичної безодні, в якій опинився люд
Галичини, позбавлений найважливіших громадянських прав і
політичних перспектив на власній землі. Логіка автора у зверненні до
такого художнього формату підтверджується і його працею "Задачі і
метод історії літератури", у якій Франко зауважує, що ми ".. .не вміємо
говорити попросту і свобідно те, що думаємо, не сміємо не раз навіть
думати і аналізувати те, що чуємо" [1, Т. 41, 16] і тим додатково
підтверджує свою позицію у такому діалозі із читачем, закликаючи:
аналізуйте те, що бачите, робіть висновки, думайте над тим, що Ви
особисто можете змінити у власному житті та в бутті громадському,
щоб слабші за вас не карались настільки тяжко, а відчули перспективи
змін на краще.
Цикл "Україна" не входив у видання творів І. Франка в радянські
часи, за винятком лише однієї поезії "Моя любов". Цикл повністю
видрукували у львівському виданні тільки у 2001 році. Одначе в За-
хідній Україні та в діаспорі й раніше добре знали і часто декламували
вірш "Гімн" ("Не пора, не пора, не пора...") із цього циклу, що був
написаний ще в 1880 р. Слова саме цього "Гімну" сприймалися як
національний символ боротьби за незалежність не лише Січовими
стрільцями, а й багатьма іншими, бо поет закликав українців проти-
стояти тиску двох імперій, які роз’єднали Батьківщину надвоє, пере-
конував, що вже пройшов час служити окупантам, натомість слід
зосередитися на ідеї великої праці заради єдиної України.
До другого видання збірки "З вершин і низин" у циклі "Легенди"
входить і етично-філософська поема "Смерть Каїна" (всього І. Франко
написав більше 20 поем, враховуючи переробки, переспіви та
незакінчені твори. - Я. В.), що написана у 1888 році, а надрукована
вперше накладом автора у 1889 році: "У листі до М. Драгоманова від 20
березня 1889 р. поет писав: Він (Каїн. - Ред.) сидів мені в мозку ще від
того часу, коли я перекладав байронівського "Каїна...", - а видав цей
переклад Франко ще у 1879 році, - "...I тільки торік я осилив сю
жидівську легенду, домішавши до неї шматок з легенди про Фауста,
котрий з вершин Кавказу оглядав рай... Джерелами поеми, як зазначає
поет, були: містерія "Каїн" Байрона, народні перекази про Фауста,
Біблія, апокриф про Лемеха... Поема Байрона закінчується убивством
Авеля Каїном з мотивів протесту. "Смерть

497
Каїна" є ніби продовженням містерії, починаючи саме з цього
моменту: "Убивши брата...". І. Франко "...підкреслив в образі Каїна
богоборські риси, посиливши - завдяки розширенню внутрішніх
монологів - ідейно філософський зміст поеми, глибше розкрив
внутрішній зміст поеми" [і, Т. 1, 481-482].
Використання апокрифічного мотиву стає підставою для І. Франка
піти далі звичних для жанру мотивів (І. Франко як науковець
досліджував апокрифи і дуже добре знав їхні особливості. - Я. В.),
зосереджено розмірковуючи над особливостями людської екзистенції.
Його герой, по суті, вирішує гносеологічну проблему, спочатку
вважаючи, що вбив брата за те, що той "думав попросту", жив серцем,
почуттями, волів прилучити Каїна до такого собі пасивного життя.
Натомість Каїн вірив у знання, у силу власного розуму і не зрозумів
того, чому Єгова прийняв пожертву Авеля, а не його власну. Каїн
ностальгує за втраченим раєм, "первісною, щасливою віт- чиною", за
Богом, і в пошуку втраченої Батьківщини несподівано отримує
приводи замислитися над тим, що є найважливішим у земному бутті,
усвідомити те, чого він ні тоді, ні досі так і не спромігся зрозуміти. Це
закономірність вічного протистояння Добра і Зла. Споглядаючи
потому дерево пізнання і дерево життя у раю, та помічаючи те, як
люди б’ються за плоди з дерева пізнання, не пізнавши перед тим
плодів із дерева життя, Каїн приходить до висновку, що життя
насправді-то сповнене псевдоцінностей, натомість людина повинна
мати підстави для відчуття цілісності існування. Від неї залежить,
яким знанням вона віддає перевагу:
"Знання", думає собі Каїн:
... то не бажання смерті,
Не враг життя! Воно веде к життю! Вбезпечує
життя!...
...Воно ні зле, ні добре.
Воно стається добрим або злим
Тоді, коли на зле чи добре вжите... [1, Т. 1,286].
Розмірковуючи далі, він приходить до висновку:
"...Значить, чуття, великая любов -
Ось джерело життя!"...
"Чуття, любов! Невже ж се так, о Боже?
Невже в цих двох словах малих лежить

498
 Вся розгадка того, чого не дасть Ні дерево знання,
ні загадковий Той звір не скаже? Бідні, бідні люди!
Чого до того дерева претесь? Чого від того звіра ви
ждете? Погляньте в власне серце, а воно вам
Розкаже більше, ніж всі звірі можуть! Чуття,
любов! Так ми їх маєм в собі! Могучий зарід їх у
кожнім серці Живе, лиш виплекать, зростить його -
Ірозів ’єсь! Значить, і джерело Життя ми маєм в
собі, і не треба Нам в рай тиснутись, щоб його
дістати! [1,Т. 1,287-288].
Отож тільки усвідомлення Каїном того, що Бог подарував людям
найнеобхідніше - здатність до "братньої любові" - відкриває й
розуміння того, що тим подаровано людям найдорожчу Істину, а з нею
і підстави до "відчуття цілісності існування".
Наступна збірка поета "Зів’яле листя" (1896) також потребує знання
багатьох аспектів, оскільки треба враховувати не лише її мотиви,
образність, жанрові особливості Та архітектоніку, що й так зрозуміло,
але й передмову поета до першого видання, "переднє слово" до другого
видання. Слід застосовувати, як писав сам І. Франко, "автобіографічний
ключ". Власне, синтез біографічного, творчого, культурософського
смислового рівня при аналізі цієї збірки вимагає того, що помічним
буде і при аналізі інших збірок.
У праці "Слово про критику" Франко стверджує: "Нехай особа
автора, його світогляд, його спосіб відчування внішнього і внутріш-
нього світу і його стиль виявляється в його творі якнайповніше, нехай
твір має в собі якнайбільше його живої крові і його нервів. Тільки тоді
се буде твір живий і сучасний, справжній документ найтай- ніших
зворушень і почувань того чоловіка у його найвищих, най-
субтильніших змаганнях та бажаннях, а затим причинок до пізнання
часу і суспільності, серед яких він постав..." [1, Т. ЗО, 216].
Специфіка авторського визначення жанру збірки як "ліричної
драми" також розкривається не одразу, адже в цьому також прояв-
ляється індивідуальна особливість І. Франка, який трактує любов як
квінтесенцію глибинних людських почуттів, що має, як і все в

499
житті, свій "весняний" початок (поезії "першого жмутку"), розвиток у
спогляданні "мого серця драми" (поезії "другого жмутку"), а у
завершенні домінують вже ознаки навіть не індивідуального, а ледь не
метафізичного розчарування (поезії "третього жмутку").
Багато написано про ту кризу громадських ідеалів, посилення
песимізму, деструкцію "...позитивістського світогляду, заснованого на
авторитеті розуму й науки", що були характерні для кінця XIX ст., й те,
який великий вплив це мало на митців і, зрозуміло, на І. Франка також.
Нам видається, такого роду вплив не варто абсолютизувати.
Непересічний митець не може поставати у якості об’єкта, що повністю
підпадає під вплив ідей часу, він сам ті ідеї продукує й тим творить
час, бо, пізнаючи себе і реалізуючи цей процес в слові, надає і всьому
іншому якісно нових вимірів, тобто світоглядно еволюціонує. Утім,
уваги заслуговує і думка К. Юнга щодо взаємовідповідності митця і
мистецтва: "Митець не є особою доброї волі, що переслідує свої цілі, а
особою, яка дозволяє мистецтву реалізувати свої цілі через себе".
Розуміння цього не завжди дарується митцю від початку. І. Франко ще
у ранній статті "Література, її завдання і найважніші ціхи",
коментуючи себе у молоді роки, самокритично висловлюється про свої
перші уявлення щодо "вічних, незмінних естетичних правил". Він
іронізує над тогочасною власного тенденцією до, як він це образно
означає, "підпирання" себе "тими великими іменами" (маючи на увазі
досвід інших митців: Гомера, Данте, Шекспіра, Гете. -Я. В.), а вже у
праці "Із секретів поетичної творчості" І. Франко зосереджується на
викладі досвіду суто особистого розуміння багаторівневих аспектів
творчого акту.
І. Франко передбачає, що провідна ідея "Зів’ялого листя" може бути
неадекватно сприйнята читачами та критиками, а тому додає до
кожного із видань збірки передмови, пояснюючи в них свої авторські
мотивації і мети.
У передмові до першого видання поет повідомляє про нібито
знайдений ним щоденник небіжчика, в якому описуються почуття
останнього до коханої та бринить передчуття невідворотності трагедії
самогубства як знаку відчаю героя: "...та серед тої полови попадалися
місця, повні сили й виразу безпосереднього чуття, місця такі, в котрих
мій покійний приятель, хоч загалом несильний у прозі, видобув із своєї
душі правдиво поетичні тони" [1, Т. 2, 120].

500
 Психологи вважають, що молодій людині взагалі притаманні
максималізм та ідеалізм у почуттях та переконаннях. З тими
екстремами молодості іноді допомагають впоратись лише сиві роки та,
породжені життєвим досвідом, душевна рівновага та витримка. Хоча
авторське "Може, образ мук і горя хорої душі вздоровить деяку хору
душу в нашій суспільності?" [там само] переважно сприймається як
задуманий поетом камуфляж глибинних, суто інтимних переживань,
породжених неподіленими коханнями, що передували з’яві цих до
краю відвертих поезій.
І. Франко в листі до А. Кримського писав про те, яке значення для
нього в житті мали стосунки із жінками, особливо ті взаємини, що були
далекі від омріяного ідеалу. Зрад, втрат довіри, непорозумінь у його
житті вистачало. Ольга Рошкевич, перше кохання І. Франка, по волі
батька була віддана за іншого, хоча й лишилася другом поета на довгі
роки; друге кохання, Юзефа Дзвонковська, фатальна красуня, що
походила із старовинного роду, відмовила Франкові на його
пропозицію руки і серця через те, що була хвора на сухоти і не хотіла
обтяжувати його долю передбачувано недовговічними стосунками. Так,
ідеалізуючи, можна сприйняти цю другу історію кохання, хоча,
направду, причиною відмови могло бути що завгодно. Цьому коханню
він присвятив поезії: "Не схиляй своє личко прекрасне", "Квітко осіння,
квітко бліда", "Рік минув, як ми пізнались", "Я й забув".
Третя любов Франкова - то Целіна Журовська. Ця історія зако-
ханості поета, так би мовити, потенційно літературна. Целіна, пересічна
жінка, працівниця пошти, яку Франко кохав з десяток років, на
логічний розсуд, взагалі не мала його зацікавити, але чи є логіка у
почуттів, якщо для нього її очі "жагою повні"? Починав сам І. Франко з
того, що писав їй анонімні вірші з освідченнями в коханні. Згодом
продовжив сповідуватися у почуттях уже як поет рядками третього
жмутку збірки "Зів’яле листя": "Явилась третя - женщина чи звір? І
Глядиш на неї - і очам приємно.. ."[1, Т. 2,161]; описує Целіну І. Франко
також у новелі "Маніпулянтка" та, частково, покликається до образу
коханої у звивах сюжету та образах повістей "Лель і Полель",
"Перехрестні стежки". А завершилося довге те захоплення доволі
запізненим розчаруванням у зрілі роки, коли настрій "третього жмутку"
вже сприймався поетом більш відсторонено, вже як знак "зіграного
дійства".

501
 Вважається, що поезія "Тричі мені являлася любов" відображає
почуття І. Франка до цих жінок, одначе, що б там сам поет не писав
про нагальність використання "автобіографічного ключа", таке
розуміння творчості митця є занадто буквальним, адже уся збірка - це
зразок інтимної лірики повносилого філософського звучання. Для
поета саме почуття любові й усвідомлення амбівалентності коханої -
це завжди історія драматична (певно, тому й використовується автором
словосполука "лірична драма" не лише в плані визначення жанру
поетичної збірки, а як загальний символ кінечності сердечного почуття
та неможливості подолання роздвоєності власної душі, так само як і
неможливості пізнання сутності жінки. - Я. В.). Отож "правдивою
любов’ю" є для нього "згублена любов", "несповнене бажання",
"невиспіваний спів", що "кормлять" душу того ж ліричного героя і тим
надають його життю особливого сенсу (VI поезія "першого жмутку"):
"Тоді б я душу дав за тебе. Та в ту ж мить / 3 очей твоїх мигне злий
насміх, гордість, глум, 11 відвертаюсь я, і біль в душі щемить" [1, Т. 2,
124] чи (IV поезія "третього жмутку"): "Ненавиджу красу, і силу, /1
світло, й пісню, і життя, І Ненавиджу любов, чуття, - / Одно люблю
лиш - забуття..." [там само, 156].
Т. Гундорова вихідні ідеї, підтексти збірки "Зів’яле листя" добачає
у таких творах:"Божественна комедія" Дайте, "Страждання молодого
Вертера", "Фауст" Гете, поезіях Бодлера, філософії Шопенгауера, як і
суголосність проблематики та смислів поезій збірки співвідносить із
буддизмом, духовні концепти якого поет наполегливо осягав.
Буддійські мотиви звучать у п’ятьох віршах із третього жмутку збірки
("Даремно, пісне! Щез твій чар - Втишати серця біль!", "Уклін тобі,
Буддо" та ін.; зазначається також звернення митця до ідей
пізньогрецької філософії, оскільки такі покликання відповідали його
пошукам вищого релігійного ідеалу. Дослідниця також акцентує те,
що: "Жмутки "Зів’ялого листя", позначені завмиранням, пригасанням
"молодої любови", творчости і самого людського життя, які в’януть,
щоб готувати прихід нової весни, можна розглядати як аналогію
смерти "зовнішньої’" людини і народження людини "внутрішньої",
якщо прийняти барокову символіку. Така культурософія веде до етико-
філософських шукань Сковороди. Йдеться про розривання природного,
тілесного ланцюга буття, про пошуки божественного "знання", яке б
могло санкціоновувати й виправдати сенс індивідуального існування.
Звідси - глибинна гностична проблематика "Зів’ялого листя"" [8,216-
217].

502
 Так чи інак, але все, що залишає слід у душі, що народжується в
душі, поет виповідає в цій ліричній драмі: усвідомлення бажаного, але
так зрідка здобутого метафізичного спокою душі, тотальність тиску
профанного світу; прагнення ідеалу й світлу радість через віднайдення
нібито рідної душі, й перші, а потому й остаточні, знаки усвідомлення
неминучості втрати цієї ілюзії.
Ігноруючи "жужлі буденного життя" (як образно висловлювався сам
поет у статті ’’"Наймичка" Т. Шевченка”. - Я. В.), І. Франко закликає
поміркувати читачам над висловом із старого грецького рукопису, сенс
якого викладає у XIX поезії "третього жмутку": "Коли знаєш, що
чиниш -1 Закон твій - ти сам; / А не знаєш, що чиниш - / Закон є твій
пан" [І, Т. 2, 174]. Ця формула розмірковувань ліричного героя дає
привід замислитися над тим, що він сам - це великою мірою alter ego
автора - із його розумінням того, ким він є, і яким, врешті, прагне бути.
На таку людську відкритість й концептуальність реалізації
філософських ідей у творчості здатна наважитися лише неординарна
особистість, адже творчість, як і філософія, є спробою осмислення і
пізнання життя через ідею. Наведемо тезу Плато- на: "Дійсне пізнання
ми маємо, коли рухаємось від ідеї через ідеї до ідеї" [12, 146].
Глибина роздумів І. Франка у збірці "Зів’яле листя" була належно
поцінована не одразу. У 1896 році В. Щурат, поет і критик, надрукував
у "Зорі" статтю, в якій, на думку самого поета, поцінував цю збірку не
зовсім адекватно, вживши щодо неї визначення "декаданс" (з франц. -
"занепадництво"). Частина сучасного поетові загалу (в особі В. Щурата.
- Я. В.) не врахувала того, що у Франції визначення "декаданс"
стосувалося поезії символістів, які мали власну ідею творчості, за якою
в сучасній поезії не має лишитися місця ідеологічним гаслам та
суспільно- політичним деклараціям. Поети-символісти пропонували
нові формати поетичного мислення, протестуючи тим проти архаїки в
мистецтві. У 1907 році В. Щурат ще раз підтвердив свої міркування у
статті "Поезія зів’ялого листя в виду суспільних задач штуки". І.
Франко, хоч і очікував проблем із читацькою рецепцією, але був
пригнічений реакцією загалу на свою збірку, що якраз і засвідчувала
стаття В. Щурата. Для нього стала "новиною" ця нездатність читачів до
осягнення і прийняття індивіду

503
альних особливостей художнього мислення. На його розсуд,
інтелектуала та ерудита, який знає обшир інтертекстуальної практики,
важило те, щоб читачі, порівнюючи спроби поета із творами
попередників, поцінували його варіант розмислів про гармонію і сенс
вселюдського буття та з розумінням прийняли його інтерпретацію
мотиву нещасливого кохання.
Відповідно, у збірці "Мій Ізмарагд" (1898) у вірші "Декадент" він
дав відповідь В. Щурату та тим, хто не зрозумів цього його творчого
досвіду. 1. Франко переконаний, що поет не повинен бути лише
будителем нації, співцем ідеалів соцільної справедливості та
політичної незалежності. Для І. Франка така обмеженість оцінки
потенціалу сучасного поета просто неприйнятна: " Я декадент? Се
новина для мене!.. / Що в моїй пісні біль, і жаль, і туга - / Се лиш тому,
що склалось так життя. / Та є в ній, брате мій, ще нуга друга: І Надія,
воля, радісне чуття" [1, Т. 2, 185-186].
Приблизно таку саму причину написання твору споглядаємо на
прикладі поезії "Сідоглавому", яка є відповіддю І. Франка на статтю
Юліана Романчука "Смутна поява", що була видрукована у "Ділі" в
травні 1897 року. Стаття Романчука була відгуком на передмову І.
Франка "Дещо про себе самого", яку він підготував до польського
видання своїх "Галицьких образків". У цій передмові І. Франко
висловився, окрім іншого, й про тип галицького рутенця та
розкритикував їхню "діяльность" задля народу. Романчук такої оцінки
не прийняв і порадив І. Франкові самоусунутися від громадської та
політичної діяльності. Утім, дійсною основою таких "радикальних"
порад було поетове розуміння сутності патріотизму, яке він
протиставляв позиції сучасників. На його переконання, ті добродії
здатні лише демагогічно декларувати свою любов до Русі. Поет
конкретизує кардинальну відмінність між ними і собою: "Ти, брате,
любиш Русь, / Як дім, воли, корови, - / Я ж не люблю її / 3 надмірної
любови" [1, Т. 2,185].
Не менш промовистими є афоризми, які І. Франко тоді ж за-
пропонував у альбом "Ділу", де, дозволимо собі нагадати, й ви-
друкували статтю Романчука: "Любов не обов’язкова, та почуття
обов’язку обов’язкове", "Сліпа любов, як і сліпа віра, родить фанатизм
і нетолеранцію" та ін. [1, Т. 2, 482].
Та збірка "Мій Ізмарагд" не може бути презентована ідейним
звучанням лише вищезазначених поезій, які ще донедавна подавалися
як приклади поетичної публіцистики.

504
 Давньоруський "Ізмарагд", як відомо, є твором християнським, як
писав М. Грушевський, "...зложеним з слів Златоуста й інших отців", до
яких було додано і виписки з літописів й уривки з житій святих.
Складався цей збірник для поширення Христової віри, а якщо
врахувати, що Літургія є оптимальним зведенням основних постулатів
християнства, то стає зрозумілим й те, що "Ізмарагд" був
відображенням Літургії, передусім однієї з трьох її основних частин -
літургії слова або, за богословським визначенням, літургії оглашенних.
Врахування цього відкриває глибинний зміст збірки "Мій Ізмарагд” та
особливості принципів її циклізації, відповідно до чого стає
зрозумілим, що цикл "Поклони" символізує ритуальний вхід у храм,
цикл "Паранетікон" нагадує ту частину служби, коли виголошуються
послання святих апостолів Павла, Петра, Якова, Івана, цикл "Притчі"
відповідає літургійному обряду "Святого Євангелія читання", цикл
"Легенди" покликаний активізувати індивідуальне сприйняття краси та
житейської мудрості проповідей отців Церкви. Останні цикли "По
селах", "До Бразилії" можуть видатися у збірці І. Франка
несподіваними і навіть зайвими, але це лише за умови незнання давньої
традиції руських авторів у додаванні до канонічних текстів сучасних їм
реалій.
Давньоруський збірник релігійно-повчальних оригінальних та
перекладених афоризмів і притч "Ізмарагд", як пише І. Франко у
передмові, цілісно завжди справляв на нього враження "неначе повний
курс практичної християнської моралі" [1, Т. 2, 179]. Тому він і прагне
постати у збірці як поет-гуманіст, пишучи твори, об’єднані",. .не одною
догмою релігійною чи естетичною, а спільним діапазоном морального
чуття і темпераменту" [там само]. У завершенні передмови він
зізнається: "моє найвище бажання як писателя і поета: щоб моє слово
було ясне і щоби в ньому, як в дзеркалі, виднілося людське,
щиролюдське лице" [1, Т. 2, 181].
Діапазон тем та ідей у збірці "Мій Ізмарагд" широкий, але не менш
цікавим є художнє вирішення збірки, яке відповідає давнім канонам.
Це проявляється вже в першому циклі "Поклони", де, так само як і у
середньовічного автора, спочатку прославляється Творець і
висловлюється йому подяка. Тільки у І. Франка сама Україна постає
найвищою святинею, перед якою він побожно схиляється, визнаючи
свою слабкість і недосконалість, тому такими пронизливими
інтонаціями сповнений діалогічний диптих "Поет мовить", "Україна
мовить".

505
 До цього циклу належать й ті найвідоміші поезії, з яких ми розпо-
чали аналіз збірки. Вони також відповідають тим принципам тради-
ційних дискусій із опонентами, що були характерні для проповідниць-
ких виступів Івана Златоуста, Василія Великого, Григорія Богослова.
Цю відповідність традиції не применшує ні легка стилізованість бур-
лескної манери гостро полемічної поезії "Сідоглавому", ні пристрасно-
стверджувальний характер Франкового маніфесту "Декадент".
У циклі "Паренетікон" (збірка морально-етичних повчань) поет
розмірковує над тими спокусами і людськими вадами, які є загаль-
нолюдськими. Поет натомість пропонує оцінити принади самокон-
тролю і прагнення до самовдосконалення. Наголошує на необхідності
духовного зростання особистості, використовуючи влучні сентенції в
загалом дидактичній поезії: "Гнів - се огонь. Чим більше дров кладеш, І
Тим ярче полум’я лютує ясне..." [1, Т. 2, 192]; "Сам над собою запа-
нуй, / То запануєш над людьми..." [там само, 193], "Багатство злом не є,
І Коли на добре вжите" [там само, 198]; "Не звикай утертими стеж-
ками / Йти за другим сліпо, як у дим..." [там само, 201].
У цьому ж циклі в підрозділі "Строфи" поет ідеалізує знання та іс-
тину, що заховані в мудрих книгах, зокрема, в тому ж збірнику "Из-
марагдь", що зберігався в особистій бібліотеці поета. 1. Франко фор-
мулює: "Книги - морська глибина: / Хто в них пірне аж до дна, І Той,
хоч і труду мав досить, / Дивнії перли виносить" [там само, 202].
У циклі "Притчі" поет продовжує розмірковувати над такими
поняттями як честь, обов’язок, дружба, любов, краса, вдячність та ін. У
дванадцятьох притчах І. Франко викладає базові етичні настанови, які,
на його розсуд, важливі для кожного, бо перевірені моральним
досвідом людства. Поет звертається до двох форм притч: двочленної
фабульної притчі з домінантою алегоричної оповіді та обов’язковим
повчальним підсумком ("Притча про вдячність", "Притча про правдиву
вартість", "Притча про радість і смуток") та філософсько-дидактичної
притчі, більш складної, позбавленої пласкості повчальної настанови
("Притча про віру", "Притча про нерозум", "Притча про любов",
"Притча про красу").
Ю. Ковалів у праці "Історія української літератури. Кінець XIX -
поч. XXI ст. У пошуках іманентного сенсу" [19, Т. 1, 304] поділяє
спостереження М. Ткачука та принагідно зауважує, що повчальний
пафос "Ізмарагду" І. Франка живиться розумінням того, що "онтологія
людини і світу зберегла в собі ознаки втіленої в них божественної
506
ідеї й несе у своєму післягріховному спотворенні знаки дисгармонії і
хаосу, водночас зберігаючи світло і передчуття, надії і бажання на
відновлення та преображения людини" [27,186].
Цикл "Легенди" також має дидактичне спрямування, попри відмінне
стилістичне звучання цих творів. Усі ці твори є інтерпретацією сюжетів
апокрифів чи травестують житійну літературу, але в будь-якому разі
повертають читачів до біблійних історій, до Вавилону та Персії. Вони
мають донести доволі просту думку: у житті треба не забувати про
абсолют людських чеснот (легенди: "Арот і Марот", "Побіда", "Легенда
про вічне життя", "Свята Доместіка").
В останніх циклах збірки "По селах" та "До Бразилії" І. Франко
знову ж таки повертається до ідеї суспільно заангажованої поезії, яка
була реалізована в його "реальних" віршах збірки "З вершин і низин".
Але й тут, розповідаючи, до прикладу, історію взаємин кумів, поет
робить акцент на потребі відтворення основних засад ментальності
селян, бо вони завжди марили і тепер марять землею і готові здобувати
і захищати її (цикл "По селах"). Ті ж селяни завжди прагнуть бути
поважними ґаздами й тому змушені покидати Батьківщину, прямуючи
на інший край землі, де сподіваються здійснити свої мрії. Хтось
помирає на довгій дорозі, живі тяжко працюють на чужині, але з
останніх сил зберігають надію "на ліпший час", про що пишуть у
листах додому (цикл "До Бразилії").
М. Зеров, аналізуючи поетичний досвід 1. Франка, пише, що у його
ліриці "все міцніють ноти філософічної задуми, ясності і мудрості - і не
тільки мудрості запозичуваної, відсвічуваної, як у "Моєму Ізмарагді",
але й власної, виношеної під серцем, породженої життєвим досвідом"
[10, 511].
Збірка "Із днів журби" (1900). Певні мотиви цієї збірки перегу-
куються із раніш написаними творами, зокрема, досвідом творчої
самореалізацїї в суб’єктивно-психологічній ліриці збірок "З вершин і
низин" та "Зів’яле листя". У листі до А. Кримського І. Франко писав:
"Усі мої писання пливуть з особистих імпульсів, а чуття далеко більше,
як з резонів, усі вони (...) напоєні, так сказати, кров’ю мого серця,
моїми особистими враженнями та інтересами" [1, Т. 50, 109].
Збірка складається із двох розділів: першого (містить три цикли
ліричних віршів: "Із днів журби", "Спомини", "В плен-ері") та другого,
що складається із двох поем: "Іван Вишенський" та "На Святоюрській
горі".
507
 У першому розділі відлунюють поетові настрої та роздуми кінця
90-х років. Це десятиліття, окрім творчості ("Зів’яле листя", кілька
розділів "Мого Ізмарагду", зазначена збірка "Із днів журби"), було
наповнене драматичними подіями: вдалий габіліта- ційний виклад на
тему "Наймички" Шевченка у Львівському університеті омріяної
посади йому не забезпечив, бо керівництво врахувало насамперед його
політичні та громадські переконання. Загострення цькування 1.
Франка як політика і публіциста місцевими "патріотами" коштувало
йому навіть скромних посад; "жебрачою бідністю" загрожував розрив
із представниками польських кіл, що став наслідком його тез щодо
поетизації ренегатства у класика польської поезії А. Міцкевича та ін.
У збірці знаходять відображення його думки про співзвуччя та
відмінність громадських ідеалів та власних пріоритетів; аналізуються
відчуття та розмисли, що характеризують поета як особистість, що в
процесі активного внутрішнього діалогу продовжує прагнути
саморозуміння.
У багатьох статтях І. Франко писав про те, що апатія, байдужість до
суспільних справ є справжнім лихом для громади, одначе
"безплідність і безсильність духова" окремої особистості також є не
меншим злом.
Ціла збірка, попри окремі поезії (№ XI "Я поборов себе, з корінням
вирвав серце"), засвідчує внутрішню готовність поета до оцінки прой-
деного шляху, на якому було багато чого, але ще не витрачені сили
душі, зігрітої любов’ю до людей, не втрачені ідеали, з якими розпочи-
нав колись писати, та й в поезії № X стверджується "У нас ще дух / не
розколовсь надвоє...а тому й лишається впевненість, що:

Суспільна праця довга, утяжлива, зате ж плідна,

та, головно, вона одна лиш може заповнить без
дива життя людини, бо вона одна всіх сил, всіх дум,
чуття, стремлінь людини жадає, їх вичерпує до дна
[1, Т. З, 14—16].

У циклах "Із днів журби", "Спомини", "В плен-ері" мотиви, теми,

проблематика поезій та жанри, як завищи у І. Франка, посутньо різ-
няться, але важливо не це, а здатність поета помічати принципову
відмінність моментів людського життя та фіксувати відповідні, й так
само різнорідні, свої враження та відчуття у цілому ряді рефлексій.

508
 У першому циклі "Із днів журби" найбільше перегуків із "Зів’ялим
листям", що проявляється у мотивах поезій "Де я не йду, що не
почну...", "Не можу забути!", "Вже три роки я збираюсь...", але
помічаємо й знак нових особистісних настроїв у поезіях "Недовго жив я
ще, лиш сорок літ”, "Я поборов себе, з корінням вирвав серце".
Цикл "Спомини” є різножанровим, тут подибуємо сонети, елегії,
медитації, діалоги. Ліричний герой циклу як філософ розмірковує над
сенсом буття. Самозаглиблення і дистанція до минулого та спроби хоча
б тимчасового ескапізму дають йому можливість для переосмислення і
віднайдення нової енергії творення ("Заким умре ще в серці творча
сила...").
Удаючись до імпресіоністичної техніки в поетичному циклі "В
плен-ері", він подає свої враження від життя у поетичних барвах,
символіко-алегоричних картинах, ліричних візіях, що ґрунтуються, як
завжди, на його відчуттях та фантазіях, але й постають як експеримент
із сенсуалістичними можливостями поетичного мовлення. Ю. Ковалів
зазначає: "Перед художнім зором розгортається сине- стезійна картина
("...гори в світлі золотому, / фйолетова тінь долин, /річка, наче срібна
стрічка, / і скалистая стіна, / шлях закурений, мов кладка, / що у
безвість порина"). Ліричний герой довіряє органам чуття,
інтроспективній інтуіції, бо "щораз стає ясніше в сконцентрованій
душі, / щось, мов тихий дзвін, лунає / у нутрі серед тиші, / і якась
недовідома там гармонія встає, / мов у гаї свисти дроздів, гілка гілці
подає" [19,311].
Процес пізнання Істини переконує ліричного героя в тому, що
починати, як, власне, й продовжувати, варто із осягнення власного "Я".
Тут знову ж таки переконуємось, як безперервно та сильно, від збірки
до збірки (й, особливо, у поемі "Мойсей" (1905). -Я. В.), здатна звучати
в поетичному слові людська тема самого І. Франка:

Нехай життя — момент І зложене з моментів, Ми

вічність носимо в душі; Нехай життя — борба,
жорстокі, дикі лови, а в сфері духа є лиш
різнорідність!

509
[цитуємо за виданням: Іван Франко. Твори в двох томах. - Т. І. - Київ,
1986. - С. 276. - Я. Б.]. У цьому творі, відповідно до естетичних
настанов імпресіоністів, теж знайшло відображення авторське
осягнення гармонії світобудови поза законами логіки, відданість
перевагам ірраціональних відчуттів, оскільки: "Кож- дий тон і кожний
відтінь - се момент один, промінчик, але в кожному моменті сяє
вічності брильянт" [там само].
Поема "Іван Вишенський" (1900), що присвячена А. Кримському, є
продовженням роздумів І. Франка над феноменом людської
особистості цього "майже одинокого южноруського мораліста свого
часу", якого поет прагнув зрозуміти ще з початку 90-х років, що під-
тверджує ряд статей та монографія "Іван Вишенський і його твори"
(1895). Поема побудована на відтворенні складних внутрішніх пере-
живань ченця, що на Афоні спасає душу. Його монологи свідчать, що
схимник переживає драматичну пору сумнівів щодо свого зречення
світу: "І яке ж ти маєш право, / черепино недобита, / про своє спасіння
дбати / там, де гине міліон?". Він шукає підтверджень правильності
свого вибору й отримує все нові підстави для осягнення волі Бога.
Поряд із тим, йому важко забути "рідну Україну, стару мати-
жалібницю", яку деякі духовні пастирі, що поробилися вовками для
свого народу, не здатні й не бажають захистити:

"Стійте, стійте! Заверніться!

Я живу ще! По-старому Ще кохаю Україну, Решту
їй життя віддам"! [1, Т. З, 80].

Аскет у плині роздумів приходить до висновку, що спасіння душі

можна заслужити не лише щирими молитвами у печері, а й тим, що
набагато складніше, - служінням ближньому у широкому світі. Палке і
невгамовне серце І. Вишенського і його перейнятість стражданнями
інших зрозумілі поету. За допомогою вставних притч, асоціацій, ме-
тафорики, засобів сугестії та градації передає автор глибину й масштаб
переживань героя. Завдячуючи неоромантично-символістській
образності, патріотична тема звучить у цьому творі по-новому, бо
потрактовується як свідомий вибір передусім тієї особистості, яка
досягла не просто душевного балансу, а вищої духовної гармонії.

510
 Поетичні збірки І. Франка 70-90 рр. XIX ст. - цілком оригінальне
художнє явище, яке, як дзеркало, відображає не лише основні напрями
поетичного мислення кінця століття, але й засвідчує роль самого І.
Франка у творенні нових ідейних та естетичних стратегій українського
письменства.
Ще більше важить, що митець продемонстрував динаміку "повільної
емансипації поета від громадянина", як означив М. Зеров у вже
цитованій статті "І. Франко-поет". Він, на думку критика, пройшов
шлях від "суворої і молодої прямолінійності", через стан "щемлячого
болю людини, що падає під ярмом прийнятих на себе обов’язків" і до
етапу "мудрої регулятивної зрівноваженості".
Проза. Прозова сторінка творчості І. Франка охоплює понад сотню
оповідань і новел, повістей і романів. Перша повість1 письменника
"Петрїї і Довбущуки" (1875-1876) позначена певною стильовою й
образною еклектичністю (романтичне звернення до народної історії
доповнене відтворенням життя міста й села в дусі "новішого" реалізму
літературного; ідеальні постаті зображені поруч із реальними; екзоти-
чне забарвлення сюжету, елементи фантастичного, таємничого, зами-
лування описами дикої природи й непогамовані пристрасті мають певні
літературні перегуки з прочитаними І. Франком ще в гімназії романами
Е. Т. А. Гофмана "Еліксир диявола", Е. Сю "Вічний жид", популярної
тоді пригодницької повісті "Рінальдо Рінальдіні - великий італійський
бавдит")- Пізніше автор назвав повість "документом молодечого
романтизму" [1, Т. 22,325], що виник під впливом творів польських
романтиків. До тексту твору І. Франко ще раз звернувся в 1911— 1912
рр., переробляючи й значною мірою спрощуючи його готичну
спрямованість. Зміна вбачалася, як зауважив автор у "Літературних
письмах" (1876), у повороті белетристики від "давньої схоластичної
поетики" до "доріг нових, більше природних і відповідних життю са-
мому" [1, Т. 26,38], у зверненні до жанру роману й передусім "роману із
життя суспільного, не вальтерскоттівського історичного" [там само].

1
Дефініції щодо жанрової форми твору в літературознавстві
різняться: авантюрно-пригодницький роман (Т. Пастух),
химерний/готичний роман (І. Денискж), соціально-фантастична повість
(М. Левченко) й ін. Із методологічних міркувань називатимемо "Петрії і
Довбущуки" у найзагальнішому жанровому означенні повістю.

511
 В епілозі до твору І. Франко назве зображене "казкою", про-
тиставляючи її подальшій "історії", у якій житимуть і діятимуть його
персонажі. Т. Гундорова зауважує: "Загалом образну й стильову
різноманітність повісті "Петрії і Довбущуки" підпорядковано готичній
концепції, згідно з якою фантастичне й жахливе не відділяються,
залишаючись наявними в самій реальності. Повість Франка можна
вважати класичним зразком пізньоромантич- ної готики, втіленої у
відомих зразках творчості Гюго, Гофмана, Е. Сю й поширеної у творах
масової літератури" [9, 277].
В основі сюжету твору лежить мотив пошуків утрачених скарбів
легендарного Олекси Довбуша й ворогування з цього приводу двох
родів - Петріїв і Довбушуків. Рід Довбушуків, прямих спадкоємців
Довбуша, позначений демонічними рисами; автор наділяє старшого
Довбущука характеристиками типового розбійника: "заплоске" лице,
губи прикушені, голова, поросла "чорним, коротким і, як шерсть,
твердим волоссям", в руках булава, "топір і ніж за поясом". Рід Петріїв
- нащадок не стільки буквальний, скільки духовний, якому властива
"неодолима рівновага духу" й уроджена інтелігентність (Кирило
Петрій: "сильна воля, енергія, свобода духа, а око світилося живим, но
енергійним блеском мужа, котрий свої похоті і страсті усмирив, котрий
умів панувати над собою і над життям" і "з певністю себе ступав до
якоїсь вищої цілі"; його син Андрій Петрій пов’язаний із ідеально-
фантастичним планом твору, але наприкінці твору присвячує себе
службі своєму народові).
Для повісті характерні вільна часова й біографічна інтерпретації
постаті Довбуша (розгалужена наративна структура твору будується за
допомогою вставних розповідей і часових зсувів: введення любовної
історії та перенесення смерті "благородного розбійника" на другу
половину XIX ст.), його образ набуває ознак розкаяного грішника.
Головна ідея повісті - необхідність порозуміння в суспільстві,
життєвий устрій якого засновано на "творчій силі із любвою". Рушій-
ною силою в цьому процесі має бути, на думку І. Франка, не форма-
льний шлях, не самі по собі Довбушеві скарби, а психологічний акт:
розширення меж ідеального світу: позначені гріхом розбрату, інертні
"довбущуки" повинні збагнути необхідність навернення до ідеалу.
1877р. письменник опублікує збірку "Борислав. Картини з життя
підгірського народу", якою започатковує цикл борис- лавських
оповідань, до яких звертатиметься практично протягом усього життя.

512
 "Науковий реалізм” І. Франка, що синтезував соціологію, статис-
тику, етносоціологію, знайшов у Бориславі унікальний творчий ма-
теріал - "ні одно місце в цілій Галичині не представляє більшого поля
для студій - не так поетичних, як більше соціальних" [1, Т. 14, 275], -
наголошував автор. Подібно до "експериментального роману" Е. Золя,
"науковий реалізм" письменника ґрунтувався на відомостях із галузей
психіатрії, фізіології, медицини, педагогіки та спрямовувався на
створення "образу суспільності в різних її верствах та моментах", у
"різних змаганнях, працях, заробітках, стражданнях, поривах, ілюзіях
та настроях" [1, Т. 33,399-400].
Варто, однак, наголосити й на принциповій відмінності творчого
методу І. Франка від манери французького натураліста. В Е. Золя
науковість замикається здебільшого в рамках теоретичних студій, - у
його художній практиці вона зводиться переважно до одновимір- ності
"звірського" в людині, сюжетотворча ж концепція "наукового реалізму"
українського гуманіста полягає у випробуванні людини згубними
("звірськими") обставинами життя на предмет пошуку "іскри
божества". Головне для І. Франка в практиці "наукового реалізму" -
"статистично", "фотографічно", "психометрично" (науково) вивчити, за
допомогою "експериментальних лабораторій" показати дисбаланс
"іскри божества" і сучасної персонажеві дійсності.
Така мета, очевидно, зумовила й зацікавлення письменником на-
прикінці 70-х - на початку 80-х рр. робітничим рухом (зв’язок із робіт-
ничими гуртками, участь у виданні робітничої польської газети "Ргаса",
вивчення й популяризація окремих праць Е. Геккеля, Ф. Ланге, Ф.
Лассаля, К. Маркса, співпраця з польськими соціалістами тощо). Т.
Гундорова в цьому контексті вказує на просвітницьке спрямування
бориславського циклу оповідань: "Так, Франко намагається доповнити
натуралістичний об’єктивізм Золя, а зображення брутальних сцен і
тривіальності буденного життя облагороджує гуманними ідеалами та
моралізаторськими сценками. Зацікавившись явищем пролетаризацїї
колишніх селян у Бориславі та умовами життя ріпників, Франко тен-
денційно показує, як Борислав "пожирає молоде покоління, ліси, час,
здоров’я і моральність цілих громад, цілих мас" [9,282-283].
У циклі письменник створює міфологізований образ міста- потвори,
із яким пов’язані концепти "відчуження", "страх", "тривога", "совість",
"вибір", "смерть", "надія", що художньо реалізуються в символічних
образах бруду, болота, ями, безодні, сну.
513
 Письменник "анатомує" свідомість своїх героїв, що дає можливість
побачити людину "зсередини", пізнати її духовні катаклізми: трагедія
роздвоєння та самовідчуження особистості найяскравіше втілена в
образах Івана ("Ріпник") та Василя Півторака ("Навернений грішник");
складні психологічні процеси деградації, спустошення та морального
спотворення, насамперед у ставленні людини до іншого, зокрема
жінки, відтворені в постаті Ганки з оповідання "Ріпник"; через
розкриття образів Василя Півторака ("Навернений грішник") та
Вівчара ("Вівчар") митець виокремлює одну з найяскравіших прикмет
відчуження - втрату зацікавленості до предмета праці.
Глобальну екзистенційну проблему відчуження І. Франко, таким
чином, розглядає на двох рівнях: родинному та соціальному. На
першому з них прикметним є розпад сім’ї й традиційної моралі,
превалює активізація чинників біологічного задоволення, озлобле-
ності, прагнення перекласти на іншого неіснуючу провину. На рівні
соціальному констатується посилення процесів відчуження праці,
відбувається переосмислення героями-селянами святості землі, що стає
для них не матір’ю-годувальницею, а могильною пасткою: "Франка
цікавить психологія "маси", "масовий" герой, у ній (повісті. -І. X.)
показує десакралізацію традиційного сільського мислення і розпад
традиційного способу життя (пияцтво, розбишацтво, руйнування
патріархальних стосунків)" [9,283].
"Галицькі образки" {1877р., альманах "Дністрянка": "Лесишина
челядь", "Два приятелі"), започатковували серію "коротеньких кар-
тинок", які могли пізніше стати матеріалом для великого суспільного
роману. Ескізність, фрагментарність, фіксування сучасного в окремих
моментах його розвитку, на думку І. Франка, мали підготувати
наступний етап літературного розвою, коли повинні були з’явитися
"ширші заокруглені образи дійсності" [1, Т. 33,399].
Можливо, саме бажанням створення масштабної, "заокругленої"
картини дійсності можна пояснити небувалу творчу активність
письменника в цей час: 1878 р. написав першу в українській літературі
натуралістичну повість "Boa constrictor", 1880 р. - повість "На дні",
1881 р. - незавершений роман "Борислав сміється"; 1877 р. - збірка
оповідань "Борислав", цикл "Рутенці", новели й оповідання з
народного життя. Система оповіді в цих творах є різновекторною: від
розлогої (у перших оповіданнях), до сугестивної та контрастної (у
"Лесишиній челяді"), іронічної (у "Двох приятелях"), гостро пуб

514
ліцистичної (у циклі "Борислав"). І. Франко прагне змалювати
"...відносини людей, поодинокі їх учинки та громадські імпульси, що
пробуджують до такою, а не іншого діяння" [і, Т. 33,399]. "Конкретність
і детальність описів життя "ріпників" не лише окреслюють специфічний
предмет зображення, а й покликані зафіксувати особливу, майже
наукову об’єктивність літературних студій" [9,284].
Повість "Boa constrictor" має три редакції (1878, 1884, 1905- 1907).
Усі вони позначені синтезом реалізму, натуралізму й елементів
символізму. У початковому варіанті (1878) поетика натуралізму
виявляється найінтенсивніше, Т. Гундорова у зв’язку з цим вважає твір
"першою в українській літературі натуралістичною повістю" [9, 284].
Натуралістичним є змалювання непростого дитинства Германа
Гольдкремера (життєвий бруд, який постійно оточував його); риси цієї
художньої парадигми простежуються й у "фактографічному"
відтворенні особливостей злиденного життя й побуту робітників
копалень; у зацікавленні патологічними проявами психіки Рифки та
Готліба. Вагомою є й проблема спадковості у творі: Готліб успадкував
риси психічної патології від батьків (нервовість натури, перманентне
роздратування, схильність до садизму).
Формування в повісті нового суспільного типу галицького міль-
йонера розгортаються опосередковано - через спогади, рефлексії
персонажа, які він майже не контролює і які поступово підкоряють його
собі, стаючи ілюстрацією до думки про безперспективність подальшого
розвитку капіталізму з його безмежною владою грошей, падінням
моралі, утратою людяності в суспільстві. Одна з ідей твору полягає в
тому, що капіталізм сам породжує силу, яка рано чи пізно спричиняє
його загибель. Наголосимо, письменник акцентує не так на суспільному
тлі цього процесу, як на природі самої людини, яку псує безмежна
влада грошей, усепоглинаюча жадоба наживи.
Символом такої жадоби стає змій-полоз, boa constrictor, уособлення
"золотої гарячки", якою палає Герман Гольдкремер. Художній
переконливості твору сприяє напружена фабула, психофізіологічний
аналіз свідомості героя: "...письменник здійснює "вівісекцію", розтин
душі Германа Гольдкремера, засліпленої пристрастю нагромадження,
одержимої демоном багатства. Повість стала психологічною студією
підсвідомості по-своєму патологічного характеру "ділового чоловіка",
який перетворюється на автомат і живе у світі власних марень. Усе своє
життя він у владі надзвичайного

515
романтичного напруження бореться з демоном щастя й почувається
"подібним до блискучої острої стріли, випущеної з лука і з свистом
летячої просто до цілі" [9,285].
У виданнях 1884 та 1905-1907 рр. І. Франко "пом’якшив" стиль
оповіді. Якщо в початковому тексті письменник уникав однозначності
в трактуванні образу центрального персонажа (твір закінчується
пробудженням людяності в підприємця - як можливість ек-
зистенційного вибору між різними видами мотивації - фізіологічної,
психологічної, соціальної, історичної тощо), то в другій і третій
редакціях повісті образ Германа Гольдкремера стає типовим,
реалістичним. "Переробляючи повість "Boa constrictor", Франко мовби
завершував розпочату наприкінці 70-х років художню епопею з
бориславського життя" [9,286].
1880 р. після другого арешту І. Франко напише оповідання "На
дні", яке стане першим опублікованим твором серед, за висловом
академіка О. Білецького, тюремного тематичного циклу прози
письменника [3, 431], твори якого написані на основі безпосередніх
вражень арештованого (письменникові довелося "переміряти власними
ногами" [1, Т. 49, 252] простір тюремної "казні", ув’язнення
спричинило кардинальні зміни в його житті).
У підзаголовку автор визначив жанрову природу твору як
"суспільно-психологічну студію". Фабула повісті (герой - Андрій Тем
ера, не маючи паспорта, потрапив до тюремної камери й,
похвалившись, що має гроші, був зарізаний уночі одним із мешканців
"дна", - Бовдуром); сюжет розгортається на рівні свідомості героїв,
їхніх думок, спогадів, снів, розмитої грані напів- реальності,
несвідомих порухів думки.
Детальним є опис і стратифікація "дна" - мешканці камери
різняться як соціально, так і морально-психологічно, усі вони, за
задумом І. Франка, мали презентувати цілий "ряд пролетаріїв" - від
"інтелігентного" (Андрій Темера) до "найнижче затолоченого"
(Бовдур). Зводячи в одній камері "інтелігентного пролета- рія", героя
ідеологічного типу, пройнятого ідеями соціалізму, і Бовдура, одного з
"найнижче затолочених" цього світу, задля якого жертвує своїм
особистим щастям Андрій Темера, І. Франко аналізує суспільну
проблематику насамперед із погляду морально-психологічного.

516
 Тюремний простір залежно від внутрішніх якостей тих, хто в ньому
перебуває, може набувати різного характеру. Камера в оповіданні стає
своєрідною репрезентацією її в’язнів, тут ніби зосереджено кожне
життя й індивідуальну трагедію переступ- ника: "Усі погані та сумні
факти арештантського життя (...) жбухнули на нього (...). Вся нужда,
вся погань, усе зіпсуття, окружаюче його в тій тісній кліті і поза її
стінами, по всім світі, на дні цілої людської суспільності, на котре й він
тепер чувся зіпхнутим, ціле се людське горе своєю безмірною ваготою
налягло на нього, (...) заглушило в його душі його власне пекуче горе"
[1, Т. 15, 130]. Історії арештантів часто схожі (перебування на "чужій"
території без документів), проте кожен із них вважає свій випадок
унікальним і відмежовується від інших. Недовіра, заздрість,
конкуренція та суцільна озлобленість задають відповідний емоційний
фон - психологічно простір камери роз’єднує, протиставляє його
"мешканців".
Художні засоби, які використав письменник у змалюванні в’язниці,
напряму асоціюються з інфернальним підземеллям: "місце "смрада і
печалі", "темна печера”, "нора", "западня", "погана кліть", "відразлива
яма", "тісні стіни": "Йому мигнула по голові думка, що оце перед ним
нараз відчинився вхід до якогось таємного льоху підземного, про які
він читав у давніх повістях" [1, Т. 15, 112]. Зорові образи ("густий
сумерек смолою вдарив його в очі", "брудні та нечисті" стіни, "чорні
від вогкості двері" поєднано з нюховими ("густий та затхлий "воздух",
"вбиваючий сморід”, який "наповняв казню і пронімав собою все" [там
само, 113]) і тактильними ("мокра від поналиваної води, понаношеного
не знати від якого ще часу болота та від харкотиння" підлога [1, Т. 15,
113]). Виразними, отже, у зображенні "брудної, опльованої камери" є
засоби натуралістичної поетики, яка цілком відповідає опису місця, де
людина найбільше виявляє себе як істоту біологічну, яка безнастанно
змушена боротися за виживання. Крім того, звуковий фон камери
протиставлено вільному життю: "...на світі будилися люди до праці,
оживали нові надії, лилися з серць молитви о хліб насущний, о здоров’я
та тихий, супокійний пожиток. У казні того не було. (...) перше, що
доносилося до слуху, то були слова лайки; перше, що виривалося з уст,
були прокляття..." [1, Т. 15,140].

517
 Таким чином, у повісті "На дні" прикметною є критика нату-
ралістичного методу Е. Золя. І. Франко "У повісті "На дні" головну
увагу (...) звертає на студіювання насамперед морально-
психологічного досвіду, духовного життя, бувши більше "пси-
хопатологом", подібно до Достоєвського, ніж "соціологом", як Золя.
Гуманістична ("поступова") тенденція звучить гак само виразно, що й у
попередніх бориславських творах, з тією лише відміною, що втрачає
абстрактно-просвітницький характер і проймається "нещасною
свідомістю" новочасної буржуазної епохи, в якій особливо гостро
виявляється роздвоєння суб’єктивного та об’єктивного, ідеалу й
дійсності" [9, 292].
На початку 80-х років І. Франко створює серію малих епічних
творів - студій буденного життя, "правних понять і обичаїв" люду,
записаних із вуст оповідача, де авторська оцінка досить тонко хова-
ється за іронічним, хоча зовні цілком нейтральним тоном оповідача
("Добрий заробок", "Історія моєї січкарні", "Хлопська комісія", "До-
машній промисел", "Сам собі винен"). Ці оповідання позначені яск-
равою індивідуалізацією характерів; розповіді героя - свідка або
учасника події підсилюють ефект "реальної присутності" в історії.
Мала проза цього періоду особливу увагу приділяє світові ди-
тинства, де відбувається знайомство людини з поняттями добра й зла.
Оповідання "Малий Мирон", "Оловець", "Грицева шкільна наука",
"Злісний Сидір", "Микитичів дуб" присвячені історії становлення
особистості, "починаючи від перших проблисків власного думання" [1,
Т. 16, 486] і закінчуючи зародженням протесту проти "усякого
неволення та тиранства" [1, Т. 15,90].
Протягом 1881-1882 рр. І. Франко друкуватиме роман із життя
робітників "Борислав сміється" (лишився незавершеним). Письменник
прагне "дати небувале в окрасці бувалого", показати "нових людей"
"при роботі” - зобразити масовий рух бориславських робітників.
Центральне місце у творі відведене "важкій і незвичній" "праці
думок" нового героя - ідеолога Бенедя Синиці, який стає носієм думки
про гуманні людські стосунки. Він істотно відрізняється від інших
персонажів виробничого циклу (уже від батька успадковує робітничу
професію, над ним не тяжить влада землі; він не засліплений жадобою
збагачення, натомість незалежний і внутрішньо

518
вільний, що, своєю чергою, мотивує здатність вибирати, а не під-
корюватись обставинам; Бенедьо наділений досить сильною волею, яка
активізує, зокрема, й аналітизм його мислення) і є своєрідним
прототипом "досконалої людини".
Потужним засобом розкриття проблематики людської екзистенції в
повісті є мова персонажів: діалог, монолог, внутрішнє мовлення.
Діалоги-диспути, діалоги-суперечки найчастіше спостерігаються в
мовленні героїв-ріпників із роботодавцями, шинкарями, виступаючи
засобом моментального оприявлення найхарактерніших рис
особистостей. Переважно це бесіди у товаристві: Бенеді й будівничого
у Дрогобичі, Рифки та Германа. Внутрішні монологи властиві й
образові Германа Гольдкремера, розкриваючи невротичні болісні
процеси "самокартання" у його душі. Разом із тим, письменник творить
масштабний міф про повсталий Борислав, зображуючи не так
характери, як образи-функції (Т. Гундорова): дружина мільйонера
Германа Гольдкремера Рифка демонструє моральну й психологічну
деградацію людей-нероб із неврівноваженою психікою та низькою
культурою; син Гольдкремера Готліб є втіленням ідеї біологічного
"виродження"; носієм абсолютного зла постає Мортко; роль невинної
жертви виконує вдова Івана Півторака; натомість брати Бессараби
символізують народних месників, легендарних героїв-бунтарів.
Дещо автономний характер у структурі твору мають паралельна до
теми робітників сюжетна лінія з життя бориславських промисловців
Германа Гольдкремера й Леона Гаммершляга й історія кохання Готліба
й Фанні; детективна історія втечі Готлі- ба зі Львова; патологічна студія
збожевоління Рифки.
У плані стилю твір синтезує натуралістичні (зображення Борислава
як міфологічної істоти, розгорнуті аналогії робітничої праці з
механічним рухом і життям машини, метафоричне уподібнення
повсталої маси до бджіл і трутнів), романтичні (символіка крові, на якій
засноване благополуччя багатого Борислава, есхатологічна
проблематика кінця світу й Страшного суду, тема виродження і
фатальної ролі випадку) й реалістичні (описи, що відтворюють світ
крізь призму бажань, відчуттів героїв, публіцистичні авторські
коментарі) тенденції.
"Реальність і аналітизм зображення характерів героїв, відомих із
попередніх творів бориславського циклу, мальовничість описів і
пластичність масових сцен, увага до психології, введен

519
ня паралельної сюжетної лінії з життя галицьких буржуа виводили твір
поза межі документалізму та пропагандизму і засвідчували пошуки
нового жанру" [9, 295].
Історична повість "Захар Беркут" була написана в період із 1
жовтня до 15 листопада 1882 р. на конкурс, оголошений журналом
"Зоря", і вперше опублікована в 1883 р. в цьому ж виданні. За задумом
автора, повість мала бути історична й "ідеальна" ("по поніманню
характерів, хоч реальна по методі писання, як і Флоберова "Salambo"
[1, Т. 48, 329]).
Громадське життя Карпатської Русі 1241 р. письменник осмислив
як політичний ідеал "тісної організації громад" [там само, 344],
формулюючи поняття "реалізму ідеального", який має звертати увагу
не на "тіло сучасного чоловіка і сучасної суспільності", а передавати
"думки, змагання, боротьбу". Важливу роль відіграють при цьому
ідеальні типи, які "уособлять в собі думи і змагання даної доби". У
передмові до твору І. Франко наголошував, що "повість історична має
вартість, коли її основна ідея зможе зайняти сучасних, живих людей,
то значить, коли вона жива й сучасна" [1, Т. 16, 7].
Твір сповнений живих, колоритних характерів - кожен зі своїм не-
повторним обличчям: пихатий, гордовитий, заможний боярин Тугар
Вовк (із розвитком сюжету він стає зрадником, зі "слуги князя" Данила
Романовича Галицького перетворюється на слугу монгольських
загарбників, які навесні 1241 р. вдираються на терени Галицько-
Волинського князівства), і безстрашний воїн Максим Беркут, чия рука
не схибить і перед лютим ведмедем, що стоїть на відстані лічених
метрів і вже готовий іти в атаку, і хоробра та чарівна донька боярина
Вовка - Мирослава, і, звісно, Захар Беркут - дід 90 років, високий на
зріст, "строгий лицем", "незважаючи на глибоку старість, ще сильний і
кремезний", який є втіленням кращих рис тієї напівлегендарної (водно-
час також історичної) давньоукраїнської карпатсько-галицької грома-
ди, що впродовж століть, на переконання І. Франка, давала народові
силу протистояти й чужим вторгненням, і "своїм" визискувачам. "Жит-
тя лиш доти має вартість, доки чоловік може допомагати іншим" - ось
те, у що найбільше вірить Захар. "Беркути додержують слова навіть
ворогові і зрадникові... Беркути ніколи не сплямують ні своїх рук, ні
свого серця підступно пролитою кров’ю" - таким є кодекс честі цього

520
"простого" селянина, "добре уладження й розумне ведення та розви-
вання громадських порядків, громадської спільності та дружності" -
домінанта ідейного навантаження цього образу.
"Принципи "ідеального реалізму" давали змогу Франкові через
реальність зображуваної історичної події пластично й переконливо
відтворювати актуальний для його часу ідеал громадської, духовної й
природної цілісності особистості й народу. Запорукою прогресу
(символічним Сторожем) виступає давній вічево-федеральний "золотий
вік" із його духом справедливості й стихійної колективної сили.
Загадка тухольського Сторожа стає тією метафорично-утопічною
основою, на яку нанизується історія кохання дітей двох ворогів, тема
зради й помсти, елементи військової повісті, масові сцени й битви..." [9,
298].
У 80-х роках значно розширюється тематичний і проблемний спектр
оповідань і повістей І. Франка: реалістичні оповідання ("Хлопська
комісія", "Ліси і пасовиська", "Цигани") увага до сатири (оповідання
"Без праці", "Свиня", сатиричні сюжетні казки "Куди діваються старі
роки", "Наша публіка", казки з апокрифічно-сатиричною і бурлескною
тенденцією "Як русин товкся по тім світі", "Як пан собі біди шукав",
"Як то Згода дім будувала"), оригінальні притчі-новели ("Поєдинок",
"Рубач").
І. Франка цікавить також проблематика "сучасного" роману,
освоєння й розгортання нових, реальних конфліктів, у яких ідеологічні
питання, психологія й буденне життя тісно переплетені й відображають
суспільне оточення в його головних напрямах і впливах. Такою мала
стати незакінчена повість "Не спитавши броду", фрагменти якої автор
періодично доопрацьовував і публікував як окремі оповідання ("Ґава",
"На лоні природи", "Ґава і Бовкун", "Борис Граб", "Геній", "Гершко
Гольдмахер", "Дріада").
Центральна тема виховання галицьких "нових" людей у цій повісті
набувала дедалі драматичнішого характеру, оскільки йшлося про
співвіднесення ідеального героя (ним мислився передусім український
інтелігент) з реаліями "широкого світу". Серед проблем твору:
еволюція польсько-шляхетського патріотизму й лібералізму (життя
двору Трацьких), формування галицького капіталізму (доля Гави й
Бовкуна) й виховання "моральної істоти" галицької інтелігенції.

521
 Історія кохання Бориса Граба й Тоні Трацької мала б ілюструвати
тему нерівного кохання польської панночки й українського інтелігента
(цей мотив автор продовжив і в інших творах: "Із записок недужого",
"Основи суспільності"). І. Франко вводить у твір різнопланові й
різностильові шари зображення — широкі описи майже реферативного
плану (програма навчання гімназійного вчителя пана Міхонського),
натуралістично-фізіологічний аналіз характерів, романтичні, історичні
й виробничі картини - "...можна твердити, що задумувалася форма
справді багатоаспектного, суспільно-психологічного роману" [9, 304].
1887 р. була написана повість "Лель і Полель" (за життя І. Франка
не публікувалася), у центрі уваги якої - історія виховання нового героя.
Брати-близнюки Калиновичі здобувають освіту, стають незале-
жними й обіймають високе соціальне становище (один - редактор
газети, інший - адвокат). Перша частина твору присвячена окресленню
історичного контексту формування характерів героїв (фантастична
історія про віднайдення скарбу; епізоди польського повстання; реалії
дитинства персонажів). "Так, окремі тематичні епізоди першої частини
мали відображати умови та обставини виховання новочасного типу
українсько-галицького інтелігента. Тут значну роль відігравали
спадкоємність щодо опришківства й польського визвольного руху,
невлаштованість життя й сирітство, тяжка школа соціального "дна" й
суспільних "верхів" [9, 304-305]. Особливу увагу письменник звертає
на психофізіологічну характеристику героїв й аналіз середовища, у
якому вони живуть.
Як наголошує Т. Гундорова, у другій частині письменник ви-
користовує мотиви з драми Ю. Словацького "Ліла Венеда" [9, 305], які
він, творчо запозичуючи, вносить у простір власного тексту: 1) мотив
лицарів-близнюків Леля і Полеля; 2) мотив героїчної боротьби венедів
проти ворожого племені лехітів; 3) мотив взаємного, хоча й
приреченого, кохання між Лілою Ве- недою і Лелем. Поруч із
центральним патріотичним обов’язком відданості рідному народові І.
Франко посилює сюжетну лінію кохання, ускладнюючи її подвійним
почуттям фатальної любові двох братів-близнюків до однієї жінки,
створюючи таким чином колізію вибору; надає їй домінантного
значення і переводить виконання чи невиконання громадянського
обов’язку перед суспільством у складну взаємозалежність від
стосунків із коханою.

522
 За сюжетом, один із братів-близнюків буде ошуканий підробленими
листами й обіцянками жінки, зречеться своїх переконань і накладе на
себе руки. У момент його смерті другий брат-близнюк відчуває напад
тяжкої хвороби й стає ніби паралізованим, утративши волю й здатність
існувати автономно. Повість закінчується смертю обох братів. Т.
Гундорова в містичному зв’язку, який існує між близнюками, вбачає
реалізацію ідеї двійництва у творчості І. Франка: "Сюжет роману
розгортає колізію двійництва, яка (...) має глибинний морально-
філософський і психоаналітичний зміст. (...) у багатьох творах Франка
герой одержимий сумнівами й видіннями, й із середини його зрадливої
душі народжується й персоніфікується образ його сумління - ідеальне
супер-я. У романі "Лель і Полель" у ситуації двійництва узагальнено та
об’єктивізовано сумніви інтелігента-демократа - він переживає момент
роздвоєння між особистим щастям і громадським обов’язком. Колізія
двійництва служить метафорою самопізнання й символічним
уособленням сумнівів нового героя" [9,305-306].
У 90-х роках письменник створить повість "Для домашнього
огнища" (1892), незакінчену повість "Основи суспільності" (1894),
звертатиметься до казково-алегоричних, притчевих форм, до сатири
(казки та притчі-сатири "Звірячий бюджет", "Свинська конституція",
"Острий-преострий староста", "Доктор Бессервіс- сер"). У цей час І.
Франко кристалізує новий тип оповідача- "бесідника" (з уст такого
"бесідника" Антона Грицуняка письменник записав оповідання
"Свинська конституція").
Повість "Для домашнього огнища" початково була написана
польською мовою з назвою "Dia ogniska domowego” (1892). Украї-
нський текст повісті "Для домашнього огнища" І. Франко почав
друкувати 1893 р. в Коломиї як додаток до журналу "Народ" з написом
на звороті титульної сторінки: "Присвячую Опанасові Мирному.
Автор", проте видання не було завершене. Уперше повністю твір
побачив світ у серії "Літературно-наукова бібліотека" у Львові 1897 р.
Український варіант повісті "Для домашнього огнища" порівняно з
польським має окремі відмінності, головним чином, в останніх
розділах: автор зробив деякі вставки, що уточнюють характеристику
другорядних дійових осіб, наприклад, жінки- доглядачки в лікарні;
основні ж зміни внесені з метою глибшого розкриття суспільної
зумовленості вчинку Анелі, певної реабілітації її в очах капітана
Ангаровича та читача.

523
 Твір у гостросюжетній формі розгортав "віденську" скандальну
тему проституції та суспільної моралі, яка виправдовувала подвійні
стандарти в сім’ї та суспільстві. "У повісті звучить також тема жіночої
емансипації', однак головний акцент письменник робить на
психологічному аналізі краху ілюзії незайманості й простежує цю
ситуацію на матеріалі життя офіцерської родини. Цей аналіз відкривав
моральну порожнечу й ілюзорність цінностей, зокрема святині
"домашнього вогнища". В центрі повісті — психологія раптового
зламу її душі й свідомості головного героя, відтворена не без
мелодраматичних ефектів" [9,308-309].
Капітан Ангарович, який повернувся додому після п’ятилітньої
служби в Боснії, дізнається жахливу правду про свою дружину, яка
займалася вербуванням і торгівлею українськими жінками, пере-
правляючи їх до будинків розпусти в Константинополі. Конфлікт
твору ускладнений колізією: дружина героя робила це заради доб-
робуту дітей і спокійної совісті чоловіка. Письменник здійснює
психологічний аналіз того зламу, який відбувається унаслідок руй-
нування ідеалу сімейного щастя.
Н. Тодчук у дисертації "Часопростір у творі Івана Франка "Для
домашнього огнища" в руслі новацій європейської літератури"
наголошує на тому, що в композиції твору прикметними є міні-
новели, уведені в текст: "сновидіння Ангаровича", "новела про барона
Рейхлінгена", "казочка про тата", "боснійський інцидент". Усі вони
характеризуються різною функціональністю. Основною функцією
"сновидіння" є пророцтво, застереження; "новели про барона..." -
нагнітання амбівалентності в образі Анелі та встановлення морального
коду капітана Ангаровича. "Казочка про тата" функціонує для певної
героїзації образу капітана та водночас для посилення амбівалентності
образу Анелі в бік позитивної оцінки. "Боснійський інцидент"
розкриває існування в образі капітана мотиву "людина війни". Таким
чином, твір можна назвати своєрідною "метаморфозою" - настільки
тотальними є перетворення, які зобразив І. Франко, використовуючи
художній прийом контрасту.
"Піднесення народного альтруїзму й ідеалізму, до якого вдається
Франко в повісті "Для домашнього огнища”, виявляється в тому, що
автор наголошує на благородстві завербованих для ринків Кон-
стантинополя й Александрії українських дівчат, які відмовляються

524
видати пані Ангарович поліції. Паралельно автор розгортає етику
каяття героїні повісті, підкреслюючи, що моральне падіння її не
випадкове, а закономірне, закладене вихованням" [9,309].
В основу повісті "Основи суспільності" (1893-1895) письменник
поклав кримінальну історію про вбивство священика (реальні події
кукізовського процесу 1889 р., на якому І. Франко був присутній як
кореспондент львівської газети). Автор використав матеріали суду, щоб
порушити питання про моральну деградацію цілої верстви суспільства
- польсько-шляхетської аристократії, разом із тим письменник
ідеалізував народ як моральну й духовну субстанцію.
В основі сюжетної канви повісті - моральне протистояння сільської
громади (образ коваля Івана Гердера у творі невипадковий, адже
символічно приваблива вдача цього персонажа, очевидно, черпає з
ідеалізованої постаті батька письменника) й колишнього графського
роду (образ дегенеративного Цвяха, останнього, хоч і незаконного
спадкоємця графа Торського, й Адама - "законного" сина графа, який
насправді виявляється позашлюбною дитиною).
Присутність у художній тканині твору "скандальних" гостросю-
жетних епізодів (пожежа, убивство, спроба зґвалтування), мінімізація
побутових описів, розгортання дії через сферу внутрішнього життя
людини, її психіки, змішування різних стильових пластів (ро-
мантичного, імпресіоністського, натуралістичного), сугестивна об-
разність, увага до підсвідомості, фатального зв’язку людської долі й
несвідомих порухів душі - такі ознаки мислення прозаїка зближують
повість із творами модерної доби. "Новими у повісті Франка були
принципи фрагментації й поєднання окремих картин і подій, що
нагадували пізніший прийом монтажу в кіномистецтві. Загалом Франко
динамічно відтворює багатогранний світ своїх героїв - у повісті багато
діалогів, розмов, непрямого внутрішнього мовлення. Він змальовує
"тіньовий" бік реальності, те, якою вона стає вночі, на світанку, в
момент зміни ракурсу чи погляду героя. Світ панського помешкання,
двору озвучується, матеріалізується в конкретних деталях,
локалізується в просторі" [9,311 ].
1900р. І. Франко написав твір "Перехресні стежки". За жанровими
ознаками це новітній суспільно-психологічний роман, у якому
поєднано риси ідеологічного роману й повісті (О. Кони- ський, І.
Нечуй-Левицький, Б. Грінченко й ін.) із елементами пси

525
хологічного роману в дусі Ф. Достоєвського [9, 328]. Разом із тим, це й
глибоко особистісний, пережитий, насичений яскравим інди-
відуальним досвідом письменника твір.
Провідною сюжетною лінією роману є діяльність "русина",
"мужичого" адвоката Євгенія Рафаловича, який за мету має посутню
зміну національних і соціальних відносин бодай у повіті: суспільна
праця, тверезий розум, освіта, а через це - створення потужної
української політичної сили, що здатна цивілізованими методами
виборювати державну незалежність. "Пан маршалок повітовий"
Брикальський, один із ідеологічних опонентів "меце- наса", під час
зустрічі з Євгеном у єврея Рессельберга ("лікаря неособливого”,
бурмістра, "гарячого польського патріота, одного із видніших діячів
так званого асиміляційного напряму", котрий "мав розум, оженившися
багато") так характеризує Євгена: "ідеаліст, русин, народолюбець і
хлопоман" [1, Т. 20, 194].
Герой має послідовну програму дій, першим кроком якої є
скликання народного віча, що мало б розбудити приспану націєт-
ворчу енергію українців, закласти основи майбутньої організації. На
цьому шляху він натрапляє на чималі труднощі: від неусвідомлення
селянами власних державотворчих перспектив, небажання так званої
містечкової інтелігенції "надміру світитися" - до очевидного, але від
того не менш потужного, спротиву влади. Історія взаємин із селянами,
польською адміністрацією становить зовнішній план твору, який
"...відображає й персоніфікує ті випробування, які довелося
переживати тому поколінню радикальної інтелігенції, що виховалася
"вже під впливом європеїзму" [9,328].
Широкий суспільний контекст роману автор розгортає на основі
аналізу свідомих і несвідомих сумнівів і страхів головного героя, проте
вони лише гартують його характер. Психологічна натура Євгенія -
цілісна й гармонійна, він певен своїх сил і можливостей змінювати
довколишнє. Крім того, персонаж - однолюб, сильний інтроверт;
увиразнюються ці риси постійною потребою вибору між особистим і
громадянським. До слова, здається, таке зіткнення двох сюжетних
ліній роману (подвижницької громадської праці інтелігента й
любовно-психологічної студії людських доль) лежить у площині не
лише формальній - текстовій, а й у дискурсі діалогу реалізму й
модернізму з його увагою до межових психічних станів, що,
безперечно, ще раз підтверджує унікальну здатність І. Франка до
всеохопного синтезу на різних рівнях - настільки різновекгор- ною,
поліідейною є його мистецька діяльність.

526
 Цікавими в цьому контексті є також різноманітні національні
контрасти, широко заприявлені на сторінках роману - польсько-
українські, єврейсько-українські. Так, новий рівень українсько-
єврейських взаємин презентує лихвар, "п’явка повітова" Ватман. На
лихварюванні він нажив чималий капітал, проте власна життєва
трагедія (єдиного сина Вагмана повітові "гонораціори" забрали до
війська, де хлопець загинув) спонукає персонажа мстити своїм
кривдникам через позичання грошей під значні відсотки не селянам, а
повітовому панству: "Тих ваших противників я маю в кишені", - каже
він Рафаловичу. Надзвичайно показовими в аспекті нової ідеології
єврейсько-українських зносин є такі монологи Вагмана: "...жиди
звичайно асимілюються не з тими, хто ближче, а з тими, хто дужчий. У
Німеччині вони німці, се розумію; але чому в Чехії також німці? В
Угорщині вони мадяри, в Галичині поляки, але чому в Варшаві та в
Києві вони москалі? Чому жиди не асимілюються з націями слабими,
пригнобленими, кривдженими та вбогими? Чому нема жидів-словаків,
жидів-русинів?" [1, Т. 20, 391]; "Жоден жид не може і не повинен бути
ані польським, ані руським патріотом. І не потребує сього. Нехай буде
жидом - сього досить. Але ж можна бути жидом і любити той край, де
ми родились, і бути пожиточним, або бодай нешкідливим для того
народу, що, хоч, нерідний нам, все-таки тісно пов’язаний з усіма
споминами нашого життя. Мені здається, що якби ми держалися такого
погляду, то й уся асиміляція була б непотрібна" [там само, 392].
Завдяки переплетенню різних сюжетних ліній, життєвих доль,
символіки художньої структури (персоніфікованої в образі старого
селянина, якого зустрів Є. Рафалович і який заблукав у "близькім
сусідстві рідного села, що стоїть насеред гладкого, рівного шляху". "Чи
ж се не символ усього нашого народу? Змучений важкою долею, він
блукає, не можучи втрапити на свій шлях, і стоїть, мов отсей
заблуканий селянин, серед шляху між минулим і будущим, між
широким, свобідним розвоєм і нещасним нидінням" [1, Т. 20, 322])
роман набуває виразного поліфонічного звучання.
Важливу роль тут відіграють психологічні передчуття героя, його
пам’ять, спогади про давню любов, внутрішнє мовлення, сни і марення,
куди, "мов той скупар, що любить розкладати перед собою свої скарби
і любуватися ними" [1, Т. 20, 229], заглиблюється його душа. "Франко
загалом звертає особливу ува

527
гу на ірраціональну природу морального та психологічного життя
індивіда. Відсвіт настроїв "кінця віку" виразно відчувається у творі,
попри загальну епічну концепцію роману" [9, 329].
Моторошно-символічним уособленням такого кінецьсвітнього ір-
раціоналізму є образ Барана, шизофреніка, хворого на епілепсію, одер-
жимого очікуванням пришестя Антихриста. Його хвора уява, маніа-
кальність, неспокій суголосні з хворобливим станом усього суспільст-
ва, яскравими репрезентантами якого, крім Барана, є ряд психологічно
й морально деградованих персонажів: рафінований садист Стальський,
холоднокровний убивця Шварц, авантюрист Шнадельський, олігофрен
Страхоцький разом із цілою галереєю ідіотів на судовій службі.
Навіть Регіна - обраниця Євгена - тип психологічно нестійкий,
схильний коритися, вона змалку змирилася з невідворотністю нещасть.
Характер увиразнений привабливою глибиною внутрішнього світу
меланхоліка, здатного на справжнє почуття, проте певна
мазохістичність її натури (десять років у пазурах збоченця
Стальського), зрештою, доводить її до крайньої межі відчаю: убивство
чоловіка унеможливлює подальше життя героїні.
Т. Гундорова резюмує: "Використовуючи досвід персоніфікації
суспільних явищ у своїх ранніх повістях і романах ("Boa constrictor”,
"Борислав сміється"), а також новітні сугестійні форми образотво-
рення, Франко уподібнює суспільство до хворого організму, отруєного
маніакальністю, садизмом, насолодою від убивств" [9,330].
Драматургія. Увага І. Франка до театру й драматургії була явищем
не випадковим, на початку 90-х років він замислюється над тим, щоб
"кинутися головою на поле драматичне" [1, Т. 49, 515]. Значну увагу
театрові приділяв Франко і як критик: досліджував його історію й
еволюцію, типи конфліктів, які особливо популярні в українських
драматургів, намагався обґрунтувати суспільно активну природу
сучасного йому театру (низка театрознавчих рецензій, статей,
досліджень: "Руський театр" (1893), "Русько-український театр
(Історичні обриси)" (1894), статті, присвячені творчості С. Гулака-
Артемовського, М. Кропивницького, М. Старицького, Я. Кухаренка й
ін.). На основі своїх спостережень І. Франко сформулює такі принципи
національного театру, як "підйоми поступу і просвіти": новий театр і
нова драматургія повинні давати "картину української громадськості"
загалом, а не в окремих її верствах, репрезентуючи реальність у
взаємовпливах різних соціальних груп, бути "документом часу" й
пробуджувати критичне ставлення до дійсності, важить

528
туг "психологічна та історична правда замість декораційного блиску"
[1, Т. ЗО, 292]. "Уже ранні переклади "Антігони" й "Електри" Софокла,
"Іліади" й "Одіссеї", шкільні драматичні розробки Франка ("Югурта",
"Славой і Хрудош", "Три князі на один престол") свідчили про
освоєння поетики класичного типу, інтерес до старого й нового,
романтичного й натуралістичного театру. В перших драматичних
творах Франка виявилися прикметні ознаки його мислення-
протиставлення різних, переважно контрастних моральних настанов,
конфлікти, засновані на боротьбі за владу, мотиви зради, діало- гізм як
спосіб розгортання думки, ідея народу як могутньої сили в історіїй
носія гуманістичних ідеалів" [9,312].
Теми з сучасного життя письменник розгорнув у драматичних
творах "Рябина" (1886-1893), "Майстер Чирняк" (1894), "Учитель"
(1896), "Украдене щастя" (1893), "Будка, ч. 27" (1896); історичній
тематиці присвятив драми "Сон князя Святослава" (1895) та "Кам’яна
душа" (1895).
Центральне місце в драматичній творчості І. Франка обіймає
новітня психологічна драма "Украдене щастя " (вперше поставлена в
театрі "Руська бесіда", 1893 р.). П’єсу автор написав на конкурс і в
першій редакції назвав "Жандарм".
Зовнішня подієва канва твору позірно нескладна: скупі й жорстокі
брата, щоб не дата Анні посаіу, за допомогою війта віддали її коханого,
Михайла Гурмана, у солдати. Потім вони підробили листа про загибель
Михайла на війні, і силою видали Анну заміж за бідного чоловіка з
далекого села - Миколу Задорожного. Після повернення з цісарської
армії Михайло стає жандармом, випадково зустрічається з Анною.
Вони намагаються повернути украдене щастя. Микола, боронячи своє
родинне щастя, у пориві гніву й обурення убиває Гурмана.
Проте через діалогічне зіставлення різних життєвих позицій героїв -
Анни, Михайла та Миколи, І. Франко розкриває складний екзис-
тенційний вибір між забороненим почуттям кохання і сімейним
обов’язком, зображує глибокі переживання людини на шляху до
душевного спокою та пізнання істинного щастя. Драматизм розгор-
тання сюжету твору автор посилює за допомогою звернення до на-
родно-романтичної образності й фольклору. У глибоко психологічних
діалогах, внутрішніх розмірковуваннях, уміло передаючи глибину
душевних переживань і негативних зовнішніх впливів на долю людини,
письменник доводить, що без порозуміння, урахування переживань
іншої людини та морально-етичних норм спільноти не

529
можна осягнути власного щастя. Руйнування сімейного добробуту й
"приватного" права на щастя становить основний драматичний смисл
твору. І. Франко окреслює зворотну перспективу "несправдженого"
життя, коли Михайло й Анна прагнуть змінити долю і здобути
"украдене" щастя. Індивідуалізм, задоволення власних бажань, однак,
робить людину жертвою власних пристрастей. Водночас письменник
лишає віру в краще: наприкінці драми герої в щирому діалозі-
співпереживанні звільняються від душевного тягаря зради. Так автор
утверджує думку про те, що розв’язання негараздів лежить у внут-
рішній площині, у правильному виборі життєвих орієнтирів, у вмінні
жертвувати власними бажаннями заради щастя іншого.
Т. Гундорова слушно наголосила, що, "...взявши сюжет із
народного життя, Франко надає творові звучання, подібного до
античної драми. На це вказував і обраний письменником для конкурсу
девіз - слова з "Царя Едіпа" Софокла: "Ти сліпий на очі, на вуха і на
розум". (..) Кожен із персонажів обікрадений долею у своєму щасті й
сліпий, мов Едіп, у пошуках щастя. Сюжет побудовано так, що
відкриває майже ірреальні глибини, заховані під зовнішнім буденним
плином подій, у ситуаціях і характерах" [9,314].
Насамкінець зауважимо, що значення творчої спадщини
І. Франка вже давно та належно поціноване, але кожне нове поко-
ління підпадатиме під вплив не тільки його таланту, його видатного
інтелекту та сили його художнього самовираження, а й під вплив його
потужної особистості, усвідомлюючи, відповідно, непідробність
пафосу слів С. Єфремова: "Франко належить до тих людей, що не
тратять, не програють, не змалюються, як підійти до них ближче, а ще
виростають на справді велетенську постать".

Література:
1. Франко І. Зібрання творів : у 50 т. / Іван Франко. - Київ, 1976-
1986.
2. Франко І. Літературна спадщина : у 4 т. / Іван Франко. - Київ,
1956-1967.
3. Білецький О. Художня проза І. Франка / Олександр Біле-
цький // Зібрання праць : у 5 т. / Олександр Білецький. - К. : Наукова
думка, 1965. - Т. 2. - С. 412-461.
4. Іван Франко і світова культура. Матеріали Міжнародного
симпозіуму ЮНЕСКО : У 2 кн. - Київ, 1990.

530
5. Вервес Г. Іван Франко і питання українсько-польських лі-
тературно-громадських взаємин 70-90-х рр. XIX ст. / Г. Вервес. -Київ,
1958.
6. Гадамер Г.-Г. Істина і метод. - Т. 1: Герменевтика І: Основи фі-
лософ. Герменевтики / Г.-Г. Гадамер. - Київ : Юніверс, 2000. - 464 с.
7. Геник-Березовська 3. Грані культури. Бароко. Романтизм,
Модернізм / Зіна Геник-Березовська. - Київ, 2000.
8. Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія раннього укра-
їнського модернізму / Т. Гундорова. - Л., 1997.
9. Гундорова Т. І. Іван Франко ІТ. І. Гундорова // Історія україн-
ської літератури XIX століття : у 2 кн. Кн. 2 : підручник / За ред. акад.
М. Г. Жулинського. - К.: Либідь, 2006. - С. 268-347.
10. Гундорова Т. Інтелігенція і народ в повістях Івана Франка 80-х
рр. / Т. Гундорова. - Київ, 1985.
11. Гундорова Т. Франко не Каменяр. Франко і Каменяр І Т.
Гундорова. - К. : Критика, 2006. - 352 с.
12. Горський В С. Історія української філософії. Курс лекцій / В. С.
Горський. - Київ, 1997.
13. Дей О. Іван Франко і народна творчість / О. Дей. - Київ, 1955.
14. Дорошенко І. Іван Франко і зарубіжні літератури 11. Дорошенко.
- Київ, 1961.
15. Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст.
Франківський період / О. Забужко. - Київ, 1992.
16. Зеров М. Франко - поет // Зеров М. Твори : у 2 т. / М. Зе- ров. -
Київ, 1991.
17. Калиняк М. Тюремний простір як елемент урбаністичного тексту
у прозі Івана Франка І Марта Калиняк // Вісник Львівського
університету. Серія філологічна.-2013.-Випуск 58,-С. 107-117.
18. Каспрук А. Філософські поеми Івана Франка І А. Каспрук. -Київ,
1965.
19. Ковалів Ю. Історія української літератури Кінець XIX - поч. XXI
ст. У пошуках іманентного сенсу. У десяти томах. - Т. 1,2/ Юрій
Ковалів. - Київ, 2013.
20. Костенко Н.В. Українське віршування XX століття ІН. В.
Костенко. - Київ, 2006.
21. Матвіїшин В. Український літературний європеїзм / В.
Матвіїшин. - Київ, 2009.
22. Мороз М. Іван Франко. Бібліографія творів. 1874-1964 рр. ІМ.
Мороз. - Київ, 1966.
531
 23. Ткачук М. Жанрова структура романів Івана Франка ІМ. Ткачук.
- Тернопіль, 1996.
24. Ткачук М. Естетична концепція дійсності в бориславсько- му
циклі творів І. Я. Франка ІМ. Ткачук. - Тернопіль, 1992.
25. Ткачук М. Парадигма світу "Semper tiro" Івана Франка ІМ.
Ткачук. - Тернопіль, 1996.
26. Ткачук М. Художній світ збірки "З вершин і низин" Івана
Франка / М. Ткачук. - Донецьк, 1997.
27. Ткачук М. Лірика Івана Франка: До 150-річчя від дня на-
родження І.Франка / Микола Ткачук. - Тернопіль, Київ: Світ знань,
2006.
28. Павличко Д. З глибини душі. Іван Франко. Зів’яле листя / Д.
Павличко. - Київ, 1985.
29. Поліщук Я. Література як геокультурний проект / Я. Поліщук. -
Київ, 2008.
30. Филипович П. Шляхи Франкової поезії // Филипович П.
Літературно-критичні статті ІП. Филипович. - Київ, 1991.

Запитання та завдання до теми:

1. Схарактеризуйте основні мотиви, жанрову різноманітність
збірки І. Франка "З вершин і низин".
2. Особливості композиційної будови збірки "З вершин і низин".
3. Роль образів-символів і прийоми сугестії у збірці "З вершин і
низин".
4. У чому полягає зв’язок творчості І. Франка з традиціями дав-
ньої української літератури? У якій збірці це виразно помітно?
5. Що спільного між збірками поета "Із днів журби" і "Зів’яле
листя"?
6. У чому полягає строфічне новаторство поетичної творчості І.
Франка? Наведіть конкретні приклади.
7. Доведіть тезу про версифікаційну майстерність і новаторські
підходи І. Франка в роботі з поетичним ритмом.
8. Що нового вніс письменник у жанр сонету? На яких рівнях це
відбувалося?
9. Які художні засоби найчастіше використовує письменник у
своїй поетичній творчості? Відповідь ілюструйте прикладами.

532
 10. Філософія І. Франка (поема "Смерть Каїна"). Обшир символів і
смислів. У чому полягає новаторство письменника в розробці цієї
теми?
11. Рання мала проза письменника. Ідейно-тематичний і жанрово-
стильовий діапазон (твори для художнього аналізу на вибір).
12. Новаторство тематики і проблематики в повістях "Воа
constrictor", "Борислав сміється". Натуралістичні принципи в художній
структурі творів.
13. Доведіть тезу про поліфонічність роману "Перехресні стежки".
14. Екзистенційна проблематика драми "Украдене щастя".
15. Основні концепції І. Франка - дослідника літератури і критика.
16. Автором яких праць є І. Франко як фольклорист?
17. Чиї переконання є ближчими до Франкових у літературній
дискусії - М. Драгоманова чи О. Кониського? Доведіть.
18. Сучасне франкознавство про роль І. Франка - поета, прозаїка,
науковця.

533
 ЗРАЗКИ
ФІЛОЛОГІЧНОГО АНАЛІЗУ
ТВОРІВ КУРСУ
Комплексний аналіз новели
Олени Пчілки "Біла кицька"
1. Дата й історія створення (джерела тексту, першодрук)
Уперше надруковано у виданні: Олена Пчілка. Оповідання. - X.,
1930. - С. 276-283. У рукописі дата: "З лютого 1901 р.". Твір написано
на конкурс "Литературно-артистического общества" й ухвалено до
друку в його альманасі. У зв’язку із закриттям "Общества" новелу не
опублікували, і за життя письменниці вона не була надрукованою. М.
Старицький зачитав її на ювілеї 25-річної творчої діяльності Олени
Пчілки.

2. Історичний і літературний контексти

Вагомими в історико-суспільному контексті твору є:
> дарвінізм і його культурно-світоглядні наслідки ("Дарвінова
теорія еволюції проложила нові шляхи навіть в історії, в економічних
науках, в філософії, всюди...головний герой новели - медик, який пише
наукову працю "О гистологических образованиях в рубцах
преимущественно гомогенного вещества", послуговуючись, що
прикметно в контексті новели, емпіричними, конкретно-дослідними
методами. В іронічному дискурсі новели цей факт відіграє важливу
символічну роль, що увиразнюється побутово-зниженою лексикою:
"Одначе, сказавши про діло простенько, було воно ось у чім: роблячи
попередні "опыты" д ля своєї праці, пан Микола різав собак (виділено
нами. -ЇХ), себто не зовсім, не на смерть...". Так авторка увиразнює
важливий культурний наслідок учення Ч. Дарвіна - поділ на світ
"фізичної реальності" і специфічний "світ людини");
> національний рух другої половини XIX ст. у середовищі інте-
лігенції (переважно в його пасивно-культурницькому варіанті: від-
відування "українських спектаклів", захоплення українською піснею,
"дряпання нікчемних віршів", "хохлаччина" і "хахлаччина").

534
 Літературний контекст твору слід окреслити такими аспектами:
> творення образу національно-свідомої людини-борця як по-
лемічного, наприклад, концепції Л. Толстого щодо непротивлення злу
насильством (на думку Олени Пчілки, такий постулат є неприйнятним
для України, яка виборює право на незалежність). Досить пригадати,
що письменниця різко виступила проти того, щоб у регіональних
"Просвітах" святкувати ювілей Л. Толстого. "А чому ж не Шевченка?" -
обурювалася вона. Уся творчість (як і життєвий шлях) Олени Пчілки є
яскравим відображенням процесу становлення активно-дієвого начала в
структурі художнього образу;
> свідоме творення та виведення на широку літературну арену
образу інтелігента (І. Франко, наприклад, високо оцінив цей "важ-
ливий поступ супроти всіх давнішніх наших писателів". У листі до
письменниці від 4 січня 1886 р. він писав: "Ви перші і досі одинокі
виводите в українській мові правдиву живу конверзацію освічених
людей. Досі ми її ніде не бачили: ні у Нечуя, ні у Мирного, ні у Ко-
ниського. Всі вони дуже гарно вміють підхопити розмову селянську,
але розмови освіченого товариства - годі... Ви перші і, як кажу, поки що
одні тільки можете нам дати широкий роман на тлі соціально-
політичних змагань і борб тої зароджуючоїся української інтелігенції,
котрої такі живі зразки видно і в "Світлі", і в "Чаді");
> оповідання "Біла кицька" написане 1901 р. - у ювілей 25- річної
літературної діяльності письменниці - належить до зрілої творчості -
періоду, позначеного сконцентрованим, згущеним письмом, що містить
не широке тло подій, а лише певний натяк на них (на ранніх етапах -
детальний опис зовнішності героїв, побутової обстановки та
середовища, що помітно в оповіданнях "Товаришки", "Півтора
оселедця", "Золота писанка").
3. Жанрова форма
Твір публікували серед оповідань письменниці, проте більш
відповідним є означення жанру "Білої кицьки" як новели. На користь
цього свідчать:
• напружена дія;
• лаконізм, економність, точність зображально-виражальних
засобів;
• однолінійність сюжету, мінімум персонажів і подій;
• певна несподіваність фіналу.
Крім того, потужний іронічний струмінь, увага передусім до внут-
рішнього світу персонажа, а не зовнішньо-подієвої канви дозволяють
так визначити жанрову форму твору: іронічна психологічна новела.

535
 4. Твір як художнє ціле
-ґ фабула й сюжет, ситуації, конфлікт;
тематика;
проблематика;
семантична багатошаровість (символіка, притчевість, параболі-
чність, алюзії, алегоричність тощо);
'ґ система персонажів;
хронотоп;
"автор" у взаєминах із героями й читачем;
суб’єктна організація твору - система суб’єктів викладу;
тональність, інтонаційні теми;
система внутрішньокомпозиційних планів, точок зору;
розповідна композиція;
спосіб адресації читачеві;
тропіка, риторика, мовні особливості.
Фабула й сюжет новели позірно прості: персонаж твору, пан
Микола, пише свою дисертацію ("сочинение") під пильним і суворим
наглядом вагітної дружини, яка раз у раз нагадує йому про обов’язки
щодо сім’ї й позбавляє навіть найменших життєвих утіх. Герой
внутрішньо бунтує проти цього, відчуваючи щораз більшу неприязнь
до жінки. Пригадує, що та біла кицька, яка тепер треться до його ніг,
колись поєднала їх. Так мотивовано епізод, який у структурі новели
виконує функцію пуанту: Микола роздратовано викидає бідолашну
тварину через кватирку. "Як шкода, - розмірковує він у фіналі, - що не
кожну осоружну кицьку можна взяти за хвіст і вишвирнуть за вікно".
Новела належить до тих мистецьких творінь, у яких кристалізуєть-
ся поетика прози другої половини дев’ятнадцятого століття в органі-
чному синтезі з модерною поетикою початку століття двадцятого.
Вона передусім виявляється в хронотопі (фабульний час новели три-
ває декілька годин осіннього ранку, а сюжетний, по суті, охоплює все
життя центрального персонажа). Проблематика тексту має екзис-
тенційний характер, антропологія "Білої кицьки" полягає в зображенні
основних проблем буття взагалі та буття інтелігента зокрема.
Центральним конфліктом твору є конфлікт схематизованого,
зведеного до повторюваних операцій існування (обов’язок) і вільного,
творчого буття (активна особистість).
Образна система твору доцентрово згрупована довкола пана
Миколи, 23-річного медика, який пише дослідження "О гистологи-

536
ческих образованиях в рубцах преимущественно гомогенного веще-
ства" для здобуття наукового ступеня й роботи в університеті. Сема-
нтично вагомі деталі інтер’єру виконують функцію своєрідного тиску
на психіку героя, це замкнений простір, у якому наявні:
• "маленька світличка, що скидається на гостину" із робочим
столом, на якому і над яким безліч книжок, "...великих й малих,
закритих й розкритих, позакладаних закладками; тут же маса шпар-
галів, то писаних чисто, то почерканих, багато малих картонок -
виписок; всі прилади до писання - пера, олівці - у великому безладді".
Функція цього елементу в художній тканині твору досить промовиста:
це чи не єдино можливий у контексті життя персонажа його приватний
простір - можливо, саме тому він так обстоює право "творчого безладу"
на своєму робочому столі ("Так, пан Микола навіть не хоче, щоб хтось
прибирав на його столі, він волів би навіть, щоб і пороху ніхто не
стирав без його, аби не заводили того пресловутого порядку, який так
люблять особи, наглядаючі за столом пишучої людини...Із іншого боку,
навіть тут цю приватність обмежено зусібічним тиском "присутності"
дружини: "У всій світличці зараз видно отой так званий слід жіночої
руки: знаєте, оті серветочки, підкладочки, дрібні оздоби, дрібні жіночі
роботки - щось такого... чим жінка зазначує: "Тут я живу, тут моя особа
скрасила голу мерзость бурлацької пустки...";
• заклеєні вікна в кімнаті ("От вікна позаклеювала, і сиди в чаду, в
кухонних газах та в спальних міазмах!");
• фотографія Ч. Дарвіна ("Славна фізіономія у Дарвіна! Страшно
розумна! Так, це був феноменальний інтелект..." і "гніт величезної
гістології" - як тиск суто суспільного, символізованого науковою
працею героя, необхідної для виконання його родинного обов’язку -
здобути соціальне "положение" (роботу в університеті).
Попри те в новелі прагнення вітального постійно нагадує про себе,
підсвідомо чи свідомо вимагає реалізації, намагається повернути пана
Миколу зі світу обмеженого існування в повсякденне співіснування з
іншими людьми (образ друга героя - Сав- ченка, описи природи, згадка
про написання віршів, походи в театр тощо). Герой має дещо
узагальнено-типізований романтичний характер, що різко контрастує з
прагматизмом його дружини (прагнення "заживати колишніх утіх":
бачитися з друзями, "зачитуватись усмак новою книжкою любимого
великого журналу", "віддаватися досхочу й солодкому far niente
(солодкому

537
безділлю. - IX.) на кріслі з поетичними мріями", "пройтися Хрещатиком
чи іншими вулицями" наштовхуються на "коротке", "виразне" і
"тверде" переконання (N3! Які семантично ємні й разом із тим
лаконічні, виразні та промовисті епітети! -1. X.) його дружини -
колись Мані, а тепер панни Марусі - про обов’язки героя перед
"принципом сім’ї". Прикметна деталь: на слово "обов’язок" читач
натрапляє практично в кожній репліці героїні, а якщо зважити на те,
що панна Маруся незримо присутня в кожному моменті буття героя,
навіть у своїй фактичній "неприсутності", її світ виповнює життєвий
простір персонажа; він повсякчас, рефлексуючи, повертається до
образу дружини.
Таким чином, образ панни Марії ніби покликаний художньо за-
приявити функцію обмеження героя, своєрідного "замикання" в стінах
обов’язку (заклеєні дружиною вікна кімнати, репліка "А твоє діло
потребує дома сидіти" - яскраво вербалізують образ "яремного вола",
на який перетворюється герой: "Яв вона все те шорстко говорить! Як
холодно-недбайно відноситься до його особи, мов до свого яремного
вола! І яке суворе в неї тепер обличчя; очі, що колись були такі
блакитно-небесні, тепер такі сірі, як цінь (олово. -1-Х.), губи роздуті
злостивою погордою...").
Звернімо увагу на епітети, короткі штрихи в портреті героїні. Усі
вони додають до розуміння стильового феномену новели, що гар-
монійно поєднує ознаки реалістичного письма й нові модерністські
віяння, які так тонко, ненав’язливо й безпретензійно (позасвідомо?
геніально-художньо, мистецьки?) вловлює письменниця: поряд із
описом побутової обстановки та середовища, замість детального опису
зовнішності героїв, - сконцентроване, згущене письмо. Не широке тло
подій, а лише певний натяк на них. Колоритне письмо, короткі фрази,
недбало кинуті, сповнені презирства, зневаги; одночасно (рефлективно
у свідомості вже героя) - відчаю від того становища, у якому пан
Микола опинився. Як бачимо, художні деталі не тільки відіграють в
новелі першочергову роль, а й домінують у творі, визначають його
соціальну чи побутову напругу, ідейну спрямованість. Олена Пчілка,
очевидно, є тонким майстром такої "ескізності". Читачеві нескладно
відчути, як "скелет" оповіді в його уяві "обростає м’ясом" живого
життя. Лаконічні штрихи мають відчутну образну перспективу,
глибину психологічного змісту.
Образ білої кицьки (винесений у заголовок) не лише стає для героя
символічним утіленням метаморфози дружини (Маня -

538
панна Маруся; від "ніжної", "чулої" душі, здатної ласкаво прихистити
мале, беззахисне кошеня, співчувати піддослідним собакам героя:
"Бідні собачки! За що ви їх ріжете?" - до цілком протилежного
ставлення до тієї ж кицьки: "Сама Маруся не знаходить її більше ані
гарною, ані милою. Куди! Часом одлупить за яку шкоду, що тільки
ну...", собак: "Маєш в лабораторії собак доволі, бери і ріж". - "Та вже
три здохло від знесилення". - "Ну, то що? Хіба не можна добуть того
падла?"), а й постійним нагадуванням власної нерішучості, невідбутості
як повнокровної особистості: "Отож, не маючи рішучої вдачі, хіба не
був управі пан Микола вважати білу кицьку провинницею всього?";
"...дорікала дружина, а пан Микола сидів мовчки, опустивши очі. Ні,
один раз він глянув і навіть пильно придивився до неї; здавалась вона
йому дуже похожею на ту осоружну кицьку: волосся розтріпалось і
настобурчилось над запухлим почервонілим лицем, як ті руді вуха в
кицьки, очі роз’ятрились од злості, сипали хижі іскри, а тими словами
вона дряпала, зовсім як от зараз дряпала пазурами кицька".
Із образом пана Миколи, отже, пов’язано чимало екзистен- ційних й
екзистенціалістських за характером проблем, які стали актуальними в
перші десятиліття XX ст„ і ця актуальність на сьогодні стала тільки ще
вагомішою. Серед цих проблем виокремлюються: проблеми
особистості й суспільства, відчуття себе особистістю й нівеляції такого
відчуття, раціонального та чуттєвого, чоловічого й жіночого начал.
Модель родини пана Миколи розпросторюється до обширів суспільних:
цивілізаційний розвиток усе більше потребує схематизації людського
життя, крайнім виявом чого стає конвеєр із виконанням однією особою
обмеженого кола операцій, інколи - одного доведеного до автоматизму
руху. Людина все більше перетворюється на гвинтик, який виконує
суспільне призначення й цінується лише за краще чи гірше виконання
цього призначення. Драма героя полягає в тому, що його прагнення
жити, а не лише існувати; "статися", а не просто "бути" лишається
невідбутнім. Вузькість особистісних перспектив дружини (що
зводяться хіба до "серветочок" і соціального статусу) для героя є
трагедією, а для героїні - максимальним горизонтом, на який вона
здатна. Так екзистенційна не-

539
зреалізованість чоловіка й екзистенційна обмеженість жінки, очевидно,
і визначає подальшу долю, за словами авторки, "молодесенького (sic!)
мужа, пана Миколи"...

Зауважмо, що в процесі літературознавчої інтерпретації первинне

бачення твору може корегуватися й збагачуватися завдяки
застосуванню різних методів (методик) аналізу тексту (головна
умова - доречність такого застосування в кожному конкретному
випадку). Із цією метою пропонуємо кілька прикладів модерних
літературознавчих інтерпретацій аналізованої новели.

Наратодогічнии аналіз1

За функціональною ознакою образ наратора новели є екст-

радієгетичним (грец. extra - поза, зовні, крім і грец. diegesis - оповідь,
виклад). Наратор - автор, який веде за собою читача, коментує події,
роздумує. Він перебуває поза художнім світом, тому розповідь
ведеться від третьої особи.
Наратор гендерно маркований', сам є жінкою та орієнтований на
реципієнта-жінку ("Вам, либонь, цікаво знати, мої любі читательки,
про що саме пише пан Микола, яка тема його ученого висліду? Ох, не
цікавтесь!.. Пан Микола був медик, а ми з вами не дуже розуміємось на
тих речах, на його науці. Як звісно, то не наша вина, але факт єсть
фактом..."); він яскраво індивідуалізований, іронічний, ігровий ("Вам,
либонь, цікаво знати...", "Не тільки ж робочий стіл,

1
narratology, від лат.
Наратологія (грец.
narrare - розповідаю і грец. logos - слово,
учення) - наука про оповідні структури (специфіку, форми, функціону-
вання оповідей, а також моделювання фабул і сюжетів, типи
оповідачів); теорія оповіді. Варто зауважити, що в цьому аналізі ми не
враховуємо всіх наявних на сьогодні розумінь наратології
(формалістське, діалогічне й феноменологічне; аристотелівські та
деконструктивістські підходи; історичні, соціологічні, антропологічні
погляди, феміністичні й політологічні; "нові наратології'" -
посткласична, соціонаратологія, психонаратологія тощо). Метою цієї
розвідки є продемонструвати відповідно до загальної схеми нарато-

540
але і все життя пана Миколи прийшло до такого хронічного стану, коли
про молодого вченого кажуть: він пише "сочинение на степень", "Але
хто ж то міг панові Миколі дозволяти чи не дозволяти сього чи того,
коли він має 23 роки й, у всякім разі, вийшов з дитячого віку, був сам
собі голова? Тож-то й ба, що сам, та не сам, що пан Микола оженився!
Так, невважаючи на ледве скінчені 23 роки, пан Микола був жонатий.
Тепер ви розумієте?..").
Наратор є первинним і сильно вираженим, оскільки присутній уже з
перших слів, проте він - не єдиний у творі (функцію субнаратора
виконує головний герой - пан Микола).
Субнаратор не обмежений простором і часом, у якому перебуває, -
він використовує одночасно міметичний і дієгетичний типи нарації.
Міметичний тип нарації полягає в "драматизації" - повільному,
послідовному розгортанні оповіді, у якій сказане "інсценізується" для
читача, створює ілюзію, що він сам бачить і чує те, що відбувається.
Дієгетичний (франц. сіїе§езІ5 — розповідь, виклад) тип оповіді
передбачає подання художньої інформації якомога ефективнішим
способом, створення ілюзії "присутності" події тут-і-тепер.
Субнаратор є інтроспективним, намагається проаналізувати й дати
оцінку власним почуттям і переживанням.
Наратор послуговується фокалізованою (франц. ЇЬсаІізаїіоп -
фокусування, зорова перспектива) оповіддю, — такою, що оприяв- нює
позицію, із якої розказано історію. Він використовує зовнішню
фокалізацію (повідомляє те, що герої кажуть і бачать). Субнаратор
застосовує внутрішню фокалізацію (розповідь зосереджена на тому, що
герой відчуває та думає).
Час оповіді не збігається з часом події (ретроспекції - минулі події -
виправдані логікою художньої оповіді, оскільки мають художнє
призначення (інтригування, передбачення, нагадування) для розкриття
теми).
Висновок: органічне поєднання двох нараторів (центрального й
субнаратора); ігрова, іронічна функції першого, його виразна тендерна
маркованість, синтез різних типів нарації свідчать про новаторський (у
контексті наративних структур другої половини XIX ст.) характер
аналізованого тексту.

541
 Психоаналіз у літературознавстві1
Центральний персонаж новели, згідно з психоаналітичною теорією,
перебуває в стані складного психічного розладу: із одного боку,
прикметною є його фрустрованість - неможливість сексуального
задоволення через перешкоду або відсутність зовнішнього об’єкта,
здатного задовольнити сексуальний потяг (тілесно дружина втрачає
для героя привабливість: "Нащо вона так зачісує своє волосся, се їй
зовсім не до ліщя. Надає голові якийсь баранячий вигляд", крім того,
вона вагітна: "...пан Микола думав: який дурень вигадав вираз
"интересный стан"... Уже так, що "интересный"... Що тільки єсть
гарного в лиці, в постаті - все гине, все псується, коли жінка стає в
тому інтересному положенії; просто навіть дивно, як природа не
видумала чого-небудь іншого для появи на світ нових людських
індивідів, за віщо робить особи людської прекрасної половини такими
непрекрасними, ще й на такий довгий час?.."). Відповідно до теорії
сексуальності, ніякі об’єктивні умови не здатні нейтралізувати
природне джерело боротьби - ненаситне бажання чоловіків мати
необмежений доступ до жінок, тому герой виявляє природну
агресивність до символізованого "двійника" своєї дружини - білої
кицьки, яку він жбурляє спочатку за двері (промовиста деталь: "Після
цього пан Микола міг писати уже без перешкоди" - таке "вивільнення"
енергії дає змогу героєві повернутися до виконання своєї суспільної
функції - "обов’язку"), а згодом - за вікно: "Зірвався, схопив кицьку за
хвіст і, незважаючи на її розпачливе верещання, кинув через кватирку
геть за вікно. Ані крихітки не було йому шкода кицьки - тієї колишньої
милованки, — навпаки, з радим усміхом подивився пан Микола, як вона
гепнулася надворі об землю".
Із іншого боку, сексуальна система через вимушену стриманість
здатна шукати інші способи задоволення, захищаючи в такий спосіб
себе від захворювання. Основним виходом із сексуальної кризи є

1
Психоаналітичне тлумачення, що своїми витоками сягає вчення
австрійського психолога, невропатолога, психіатра 3. Фройда, основу
буття персонажа художнього твору виводить із сексуальності,
розсекречує несвідоме та приховане, "стає головною дійовою особою
розвінчувальної, нетрадиційної герменевтики" (Н. Зборовська). Така
теорія інтерпретації переносить увагу із зовнішнього об’єктивного
світу на світ прихований і суб’єктивний.
542
(ублімаїфі, завдяки якій сексуальний потяг забезпечує культурну
працю великою кількістю енергії (сублімація - від лат. sublimatío,
sublimo - підіймаю, підношу - десексуалізація, тобто перетворення
сексуальної енергії на духовно-творчу) є також недосяжною для героя
через садомазохістську модель стосунків із дружиною: неможливість
сублімації якраз і забезпечує садистський тип дружини героя.
Висновок: Олена Пчілка спроектувала в образ центрального
персонажа новели "Біла кицька" романтичну потребу як любовне
прагнення чоловічо-жіночої єдності, що мала забезпечити героєві
реалізацію особистісних, культурних і соціальних функцій. Однак ця
проекція була романтичною візією - сюжет новели символізує
садомазохістські моделі стосунків між чоловіком і жінкою, у дзеркалі
історії життя героя проявилася характерна особливість українського
чоловічого характеру, що полягає в нестачі маскулінності (мужність,
котру можна досягти єдиним - духовним шляхом, лишається
імпліцитною, адже в контексті едипового комплексу, пригнічуючи
формуючу мужність сина (чоловіка), несвідома мати (дружина)
провокує в його психології руйнівний інстинкт смерті).

Посткодоніальна критика1

Продуктивним у контексті аналізованої новели, на наш погляд, є

один із підходів постколоніальної критики, який особливу увагу
приділяє побудові бінарної опозиції "я - чуже", де "чуже" є категорією
вилучення і, отже, пригноблювання. Поширення імперського "ми" на
колонізований суб’єкт і позбавлення його будь-якої свідомості, крім
імперської, мабуть, найміцніше символізоване українською
етнопам’ятпо в тому, що стосується мовного питання. Зрештою,
феномен не лише національної, а й естетичної свідомості перебуває в
глибинному історично-буттєвому зв’язку з мовою; пері

1
Найзагальніше постколоніалізм можна визначити як ідейну течію,
що досліджує питання ідентичності, культури та літератури - у сенсі
культурного конфлікту між колишніми або нинішніми колоніями та
країнами-колонізаторами.

543
од української історії, коли програма мовного коду була майже
зруйнована, ставив народ під загрозу втрати національної ідентичності,
відродження в цьому разі стає можливим завдяки актуалізації
інтелігенцією реанімуючого потенціалу рідної мови, "мовної
свідомості народу" (В. Гумбольдт). Мова, культура, традиції постають
символом "солідарності” (Е. Сепір), енергетичною силою нації,
фактором визнання універсальних для народу духовних цінностей,
виявом свідомо здійсненого особистісного вибору.
Теза про те, що писати мовою колонізатора - означає мовчазно
погоджуватися з колоніальними структурами, здається не- випадковою
стосовно принципової позиції Олени Пчілки в національному питанні:
у спогадах письменниці є такі промовисті роздуми щодо розтлінного
впливу колонізатора на свідомість колонізованої нації: "...з
українською течією, чи власне українським словом, починала
боротьбу, з самого ж таки нашого дитинства, течія московська (...)
Пригадую нашу дитячу психологію і бачу, що не тільки через те
міняли ми свою мову на московську в розмовах з чужими дітьми й
дорослими, - ніби не подоба було говорити з чужими "по-простому", -
а ще й через те, думалось нам, що, може, чи ті Гриші, чи Анюти не
тямлять добре говорити по-нашому, може, їм так незручно було. Нащо
ж їх зв’язувати! Це тая нібито добрість, делікатність до чужих з руки
дитини української; а тим часом дитина чужа ніколи не хоче доказати
такої ж делікатності до дитини нашої, не хоче поступитися до неї
своїм... Так починається з літ малих, так ведеться й далі, і, наостанку,
мова українська лишається з тією делікатністю на боці, а згодом і
зовсім з ужитку виходить..."1. Ми дозволили собі таку розлогу цитату,
щоб чітко окреслити функцію бінарної опозиції "українська мова
("своє") - російська мова ("чуже")" у контексті не лише творчості
Олени Пчілки, а і її світоглядно-аналітичних рефлексій. Отже, цілком
закономірним буде розглядати змішану ідентичність як предмет дослі-
дження постколоніальної ситуації у творчості письменниці.

1
Олена Пчілка. Спогади про Михайла Драгоманова 11 Пчілка О.
Твори. Київ, 1988. С. 524-525.

544
 У тексті новели "Біла кицька" впадає у вічі своєрідне "вкрап-
лювання" слів російською мовою в той контекст, який стосується: 1)
соціального дискурсу ("сочинение”, "сочинение на степень",
"положение" як суспільне становище, посада); 2) характеристики
дружини героя в аспекті її зовнішньої непривабливості ("интересный
стан"). Нескладно зауважити, що тут маємо справу з негативною
конотацією, асоціативним мовним маркуванням того, що обмежує
свободу героя, символізує його невід- бутість як особистості,
нездатність до морального опору (герой полишає звичку відвідувати
українські спектаклі, зрікається, за промовистим висловом дружини,
"хохлаччини", яка є "дурницею"), а в ширшому контексті -
дегуманізацію соціального характеру в умовах тоталітарної держави.
Висновок: на мовному зрізі вкраплення в текст російських
лексичних конструкцій апелюють до усвідомлення репрезентації не-
українського як аморального "Іншого" - колонізатора. У новелі маємо
приклад змішування української та російської ідентичностей через
нав’язування комплексу меншовартості (соціальна реалізація героя
можлива лише в імперському мовно- культурному просторі, що
нівелює людську особистість).
Резюмуючи, зазначимо, що жодна з сучасних інтерпретацій новели
Олени Пчілки "Біла кицька" не претендує (і не повинна претендувати)
на вичерпність і всезагальність, проте кожна з них є співтворчістю
інтерпретатора й тексту, вона вчить враховувати поліваріативність
рецепцій художніх явищ, аргументувати позиції, ілюструючи їх
посиланнями на текст твору; множинність таких прочитань
розширює горизонт розуміння художнього тексту, стимулює
літературознавчу дискусію, окреслює можливість "третьої правди
буття" (С. Кримський), утверджує думку про те, що у творчому
доробку Олени Пчілки є щось значно цінніше за красиво скомпоновані
слова - у них є заряд парадоксальних думок, котрі мають магічну
привабливість. До цих текстів, їхніх героїв і сюжетів, особливостей
нарації, культурних концептів немає ні легкого, ні єдиного пояснення.
Вони живуть, дихають енергією, провокують на критичний перегляд
усталених істин, а значить, забезпечують тривалість буття в
просторі існування національної літератури.

545
 Сонет
ліричний твір усталеної форми. Виник у ХІП ст. в Сицилії. Данте
Аліт’єрі одним із перших написав книгу сонетів «Нове життя».
Аналіз поезії І. Франка
Найбільшого розквіту жанр досяг у творчості Франческо Петрарки.
> 14 рядків, "Сікстинська мадонна"
> 5-6-стопний ямб (рідше - 4-стопний),
> два різновиди: класичний (італійський) і шекспірівський сонет.
Класичний: Шекспірівський:
• два катрени і два терцети, три катрени (схема римування
• абба, абаб вгвг деде
схема римування:
абба, ввг, дгд єє, хоч можливі й інш
варіанти) й один двовірш, що має
(хоч можливі й інші варіанти), парне римування.
Катрени - заспів, у якому
формулюється тема (1-й катрен),
поглиблю^ ється й наступає злам у
її розвитку (2-й катрен); терцети -
розв’язка (у 1-му подано тему,
протилежну тій, яка фігурувала
спочатку; 2-й розв’язує
суперечність між тезою й анти-

1. Дата й історія створення (джерела тексту, першодрук):

написаний 1881 р., входить у структуру циклу "Вольні сонети",
одинадцятий за порядком. Уперше надруковано в першому виданні
збірки "З вершин і низин" (Львів, 1887).
2. Жанр, жанрова форма: сонет, вірш-екфраза (опис твору
образотворчого мистецтва чи архітектури в літературному тексті).
3. Мистецький контекст: "Сікстинська Мадонна" незабаром
після появи (1513-1515) стала предметом відображення у творчості
Джорджо Базарі як один із моментів життя Рафаеля- художника. Але
багатства прочитань (богословських, мистецьких, літературних) вона
набула лише тоді, коли з вівтарного образу соборного храму в
італійському П’яченца перетворилася

546
на один з раритетів Дрезденської резиденції короля Августа III
Саксонського (1754). Особливого літературного життя картині надали
енські романтики. Зокрема В. Вакенродер своїми "Фантазіями про
мистецтво" започаткував романтичний культ Рафае- ля в Німеччині, а
його легенда про з’явлення Мадонни Рафаелю уві сні стала мотивом
поезій Й. Гердера "Образ поклоніння" й А.-В. Шлегеля "Святий Лука",
а згодом і росіянина А. Фета. У XIX ст. про неї також писатимуть В.
Жуковський, В. Кюхельбекер, О. Герцен, В. Бєлінський, М.
Чернишевський, Л. Толстой, Ф. Достоєвський та ін. (активний обмін
думками з приводу побаченого в Дрезденській галереї-). Іван Франко
добре знав як німецьку, так і російську літератури.
4. Філологічний аналіз у вимірах поетики1

І. ГЕНЕРИКА
1. Літературний рід - лірика.
1.1. Різновиди роду:
1.1.1 Із погляду виражального - медитативна.
1.1.2 Із погляду тематики - культуральна.
1.1.3 Із погляду емоційної тональності — експресивна, риторично-
публіцистичного характеру.
2. Вид: віршована лірика, або поезія.
2.1 Різновиди виду:
2.1.1 Із погляду систем віршування - силабо-тонічна система.
2.1.2 Із погляду стилю - реалізм.
3. Жанр - сонет.
3.1 Різновиди жанру:
3.1.1 Загальнолітературні - класичний (італійський) сонет.
3.1.2 Національні - входить до циклу І. Франка "Вольні сонети",
для яких характерною є складна суб’єктна структура (голос поета -
ліричне "випромінювальне" Я - творить простір, що "відбиває
внутрішнє світло духовності, захоплення, любові, а водночас сумніву та
здивування" (М. Ткачук).

1
Схему аналізу ліричного твору див. у виданні: Ткаченко А. О. Фі-
лологічний аналіз та інтерпретація у вимірах поетики/стилю : На мате-
ріалі одного вірша. Київ, 2008. 20 с.

547
 3.1.3 Стильові ~ до уславлення Мадонни поет приходить не
внаслідок роздумів над культовою постаттю церкви, а через
споглядання мистецького шедевру, порушуючи загальнолюдські
питання в історико-суспільному вимірі (реалізм).

II. МЕТРИКА
1. Л/етд - ямб.
2. Розмір - 5-стопний ямб.
3. Система віршування - силабо-тонічна.

III. СТРОФІКА
3.1 Строфа канонізована (сонет).

IV. ФОНІКА
4. ¡Способиримування: абба, вггв, дде, єєж.
4.2Види клавзул і рим з погляду наголошеності: клавзули дво- і
трискладові, рими - ямбічні.
4.3Видирим із погляду якості співзвуччя: точні ("ти", "красоти") і
неточні ("дрожі", "може").
4.4Інші засоби евфонії/ какофонії: асонанс на -о-.

V. СТИЛІСТИКА, ІКОНІ К А, ХУДОЖНЯ СЕМАНТИКА

Риторичні запитання першого катрена звучать полемічно: "Хто
смів сказать, що не богиня ти? / Де той безбожник, що без серця
дрожі / В твоє лице небесне глянуть може / Неткнутий блиском твої
красоти?". Очевидно, що картина Рафаеля як взірець мистецтва
Відродження налаштовує певним чином й автора сонета. Назвавши
Божу Матір богинею, а в небесах не знайшовши богів (другий катрен),
автор вводить до тексту античний код Ренесансу як один із носіїв
полемічного сенсу щодо християнського, зокрема конфесійного,
учення. Оскільки й у православних, і в католиків Діва Марія в системі
християнської ієрархії знаходиться відразу після Бога, вона є
"чеснішою від херувимів і незрівнянно славні- шою за серафимів".
Тому в патристичній та гімнографічній літературах її дозволено
називати пресвятою, преблагословенною, але не богинею. У
літературній рецепції романтиків до "Сікстинської Мадонни" часто
прикладається епітет з коренем бог. В. Кюхельбекер писав: "Переді
мною видіння - неземне: небесна чистота,

548
вічний божий спокій на чолі дитини і діви. Мадонну він називає
"Божественною". Риторичні запитання першої строфи виразно
протистоять саме конфесійній традиції образу, представників якої автор
свідомо знижує словом "безбожник".
У другому катрені автор створює особливу смислову напругу,
розташувавши в одному ампліфікаційному ряді різні номінації образу
— богиня, мати і райська рожа. Оригінальність
І. Франка яскраво увиразнена тим, що христологічна семантика не
відповідає образному наповненню сонета.
Фактично кожен куплет відрізняється вмістом контрастних образів і
понять. Перша терцина вже відкрито протиставляє реальність краси
Мадонни та сумнівність Бога, духів, неба і пекла. Автор захоплюється
красою Богоматері, але не змальовує її візуально. Ключ до розуміння
другої терцини, як зрештою і всього сонета, очевидно, треба шукати в
невеликій статті Франка "Два образи в церкві Завалівській", датованій 1
червня 1883 р. Описуючи один із образів названої вище церкви, автор
зазначає: "На лиці вираз святого супокою, подібний до виразу деяких
мадонн Рафаеля. ...ані сліду візантійської штивності і
конвенціональності (!). Сміло і ясно ступає артист дорогою, котру
проложили італьянські ідеалістичні школи малярства в XV і XVI
століттях". Отже, І. Франко прекрасно знався на вченні про образи, і
його захоплення, виражене знаком оклику, а відтак й естетична
прихильність - на боці західного мистецтва. Водночас автор пам’ятає,
що його читачі належать здебільшого до дисциплінарного простору
східних церков, де між почитанням святих і почитанням ікон існує
органічний зв’язок. На його відсутність вказує автор: "Чтить буде вічно
тут, на полотні".
Безсумнівно також і те, що І. Франко знав сюжет "Сікстинсь- кої
Мадонни" Рафаеля (про це свідчить хоча б сон пані Олімпії з "Основ
суспільності", в котрому з’являються ангелики). Очевидно, що все,
пов’язане з конфесійністю, автор вилучив свідомо.

VI. ФОРМОЗМІСТОВА ЄДНІСТЬ

Отже, І. Франко позбавляє "Сікстинську Мадонну" будь-яких ознак
церковності. Вона постає як ідеал краси, асиметрично віддалений від
ліричного героя ("О глянь на мене з свої висоти") і містить додаткові
сенси: психологічний стан, художній досвід автора, його естетичний
смак, полеміку з церковною традицією, добре знання особливостей
літературного дискурсу мистецького шедевру.

549
 ТЕСТИ
ДЛЯ САМОПЕРЕВІРКИ
БЛОК 1. Українська література 50-60 рр. XIX ст. Ідейно-
естетичні домінанти. Постаті, твори. Критичний дискурс

1. Видавцем і редактором "Черниговского листка" був

а) Пантелеймон Куліш
б) Василь Білозерський
в) Михайло Максимович
г) Степан Руданський
д) Леонід Глібов

2. 1861 р. збірка віршів Тараса Шевченка із заголовком "Кобзар"

була надрукована в книгах І—XII журналу
а) "Основа"
б) "Хата"
в) "Правда"
г) "Черниговский листок"
д) "Нива"

3. . .першим (...) справді національним писателем українським, т.

є. писателем, котрий старався по змозі своїх сил відповісти потребам
своєї суспільності, зобразити її погляди... і йти поряд з її розво- єм
національним і суспільним...", за словами 1. Франка, був
а) А. Свидницький
б) О. Стороженко
в) О. Кониський
г) П. Куліш
д) Ю. Федькович

4. Хутірна філософія П. Куліша ("Листи з хутора") НЕ має

перегуків із ідеями
а) П. Юркевича
б) Г. Сковороди
в) Ж.-Ж. Руссо

550
 г) Г. Гегеля
5. Вкажіть, яку назву має етнографічно-фольклористична, істо-
ріографічна й літературна збірка, яку впорядкував і видав П. Куліш
а) "Дні і місяці українського селянина”
б) "Записки о Южной Руси"
в) "Основа"
г) "Листи з хутора"
д) "Дзвін"

6. Український буквар П. Куліша називався

а) "Буквар Южноруський"
б) "Граматка"
в) "Українська абетка"
г) "Українська граматка до науки читання й писання"
д) "Домашня наука"

7. Літературну творчість П. Куліш розпочав із написання

а) історичного роману
б) міфологічно-етнографічних оповідань
в) соціально-побутових драм
г) реалістичних повістей
д) романтичних поем
8. "Бандуру мужицького сина", за образним висловом автора, П.
Куліш бере, щоб написати збірку
а) "Досвітки..."
б) "Дзвін"
в) "Хуторна поезія"
г) "Хуторні недогарки"
д) "Позичена кобза"

9. Громадські й естетичні маніфести, панегірики, історіософські й

лірико-філософські медитації, політичні й соціальні інвективи - такі
жанрові форми домінують у збірці П. Куліша
а) "Досвітки..."
б) "Хуторна поезія"
в) "Хуторні недогарки"
г) "Позичена кобза"
551
 10. Філософсько-медитативна, особисгісно-психологічна, спо-
відальна лірика становить значну частину збірки П. Куліша
а) "Досвітки..."
б) "Хуторна поезія"
в) "Дзвін"
г) "Позичена кобза"

11. Укажіть, матеріали якого літопису використав П. Куліш для

написання роману "Чорна рада"
а) Літопису Руського
б) "Історії русів"
в) Літопису Самійла Величка
г) Літопису Григорія Грабянки
д) Літопису Самовидця

12. Незавершеною спробою біографічного нарису на тлі української

історії, безфабульною лірично-медитативною й описовою є поема П.
Куліша
а) "Магомет і Хадиза"
б) "Куліш у пеклі"
в) "Грицько Сковорода"
г) "Нагай"
д) "Драмована трилогія"

13. Як драматург П. Куліш дебютував

а) "Іродовою морокою. Вертепною містерією на Різдвяні свята"
б) першою дією незавершеної п’єси "Колії. Українська драма з
останнього польського панування на Вкраїні"
в) драмованою трилогією
г) "Хуторянкою, або Співаною хвалою молодої перед весі-
льними гістьми"
д) драматичною поемою "Нагай"

14. В архітектоніці "драмованої трилогії" П. Куліша втілюють

ідейну програму автора, актуалізують зв’язок сучасної письменнику
епохи з подіями минулого, мотивують подальше розгортання подій в
ідейній площині
а) авторські ліричні відступи
б) пейзажі

552
 в) портретні характеристики
г) прологи
д) інтер’єри

15. У контексті "Драмованої трилогії" П. Куліша можна говорити

про свідоме перенесення рис поетики (драматичний цикл, присвячений
тривалому періоду історії, використання епічного за своєю природою
сюжету, заснованого на реальних історичних подіях, які, проте,
набувають рис тенденційності й трансформуються під упливем
авторської концепції) історичних драм-хронік...
а) Т. Шевченка
б) І. Котляревського
в) Есхіла
г) П. Кальдерона
д) В. Шекспіра

16. Збірка перших творів Марка Вовчка, написаних у немирів-

ський період життя, вийшла в Петербурзі з назвою:
а) "Народні оповідання"
б) "Рассказы из русского народного быта"
в) "Три долі"
г) "Записки причетника"

17. Першим редактором і видавцем творів Марка Вовчка був (була)

а) Т. Шевченко
б) П. Куліш
в) М. Костомаров
г) Л. Глібов
д) Ганна Барвінок

18. Традиції якого письменника НЕ продовжувала Марко Вовчок як

прозаїк
а) Г. Квітки-Основ’яненка
б) М. Гоголя
в) І. Тургенева
г) Ганни Барвінок
д) Т. Шевченка

553
19. Українські оповідання та повісті Марка Вовчка написані в дусі
а) романтизму
б) сентименталізму
в) просвітницького реалізму
г) класичного реалізму

20. До особливостей нарації в "Народних оповіданнях" Марка

Вовчка НЕ належить
а) оповідь від 1-ї особи
б) різний тип оповідача в кожному творі (оповідач-персонаж,
оповідач-спостерігач тощо)
в) ремарки та ліричні відступи належать автору, а не
оповідачеві
г) авторська інтроспекція, підкреслена сповідальність
д) наявність зовнішнього (діалог) і внутрішнього мовлення
персонажів (внутрішній монолог як засіб аналізу стану душі
персонажа)

21. В основі сюжету "Інститутки" Марка Вовчка лежить:

а) реальний життєвий конфлікт
б) любовний конфлікт
в) психологічний конфлікт
г) побутовий конфлікт

22. Марко Вовчок є авторкою казки:

а) "Лис Микита"
б) "Ведмідь"
в) "Лесь, преславний Гайдамака"
г) "Сестра"
д) "Записки причетника"

23. Російською мовою написане оповідання Марка Вовчка:

а) "Горпина"
б) "Маша"
в) "Два сини"
г) "Козачка"

24. З’ясуйте, що викриває і засуджує Марко Вовчок в образі

чоловіка Інститутки - полкового лікаря, "доброго" пана
а) непрофесійність лікаря, який використовує неосвіченість і
затурканість селян
554
 б) лібералізм - залежність від деспотичної дружини перетворює
колись "доброго" пана на покірного, байдужого спостерігача
насильства й жорстокості
в) слабкість характеру чоловіка - господаря родини
г) аморальність армійської освіти та способу життя
25. Тема "нової жінки" з її прагненнями особисто й професіонально
відбутися в житті, а не лишатися тільки тінню чоловіка, що традиційно
пропонувалося жінці відповідно до стандартів патріархального
суспільства, реалізується у творах Марка Вовчка
а) "Живая душа" і "В глуши"
б) "Інститутка" і "Живая душа"
в) "В глуши" й "Інститутка"
г) "Записка причетника" й "Інститутка"
26. Укажіть, яка сцена в повісті Марка Вовчка "Інститутка" є
кульмінаційною і як вона визначає стосунки панночки з іншими
персонажами твору
а) приїзд панночки до села. Із цього часу "у двір душа жива не
навідається..."
б) сутичка панночки з кріпаками в саду. Панночка виявляє
свою жадібність і нелюдськість, а селяни - рішучість щодо самозахисту
в) переїзд Устини до міста й віддання Прокопа в некрути.
Панночка більше не має кого остерігатися та виявляє свій деспотизм
сповна
г) одруження панночки з полковим лікарем. Інститутка стає ще
жорстокішою та свавільнішою
27. Вкажіть на різкий контраст в образі Інститутки з однойменної
повісті Марка Вовчка
а) блакитні очі, ніжна біла шкіра й темне, аж чорне волосся
б) тендітна постать і низький грубий голос
в) зовнішня фізична краса й внутрішня моральна потворність
г) прагнення бути доброю, і деспотичною водночас
28. Якщо в портретних характеристиках повісті "Інститутка" Марко
Вовчок схиляється до фольклорної традиції, то загалом у принципах
образотворення відчутно тяжіє до
а) індивідуалізації персонажів
б) романтичної узагальненості персонажів
в) імпресіоністичної "розмитості" персонажів
г) натуралістичності персонажів
555
 29. Автором першого проблемного соціального-психологічного
реалістичного роману в новій українській літературі є
а) Марко Вовчок
б) Пантелеймон Куліш
в) Анатолій Свидницький
г) Олександр Кониський
д) Панас Мирний

30. Роман А. Свидницького "Люборацькі" поєднує

а) критико-реалістичні, культурно-побутові, етнопсихологічні
інтенції національної прози
б) сентиментально-романтичні й реалістичні тенденції
в) реалістичні й ранньомодерністські тенденції
г) просвітницький і класичний реалізм

31. Самостійним аналітичним дослідженням, із якого постає

багатий світ подільського селянина з усіма особливостями його
світогляду та менталітету є
а) "З окрушків" Ю. Федьковича
б) "Великдень у подолян" А. Свидницького
в) "Споминки про Микиту Леонтійовича Коржа" О.
Стороженка
г) "Рассказы из крестьянского быта малороссиян" О.
Стороженка

32. Скільки років "пролежав у шухляді" роман "Люборацькі" А.

Свидницького?
а) рік
б) десять
в) три
г) сорок

33. Хто винен у загибелі Антося ("Люборацькі" А. Свидницького)?

а) Мася
б) семінарія
в) Галя
г) Тимоха Петропавловський

34. Хто з героїв "Люборацьких" переконаний, що "як зближиться

страшний суд, то світ обернеться очима назад, а потилицею наперед"?
а) Отець Гервасій в)Люборацька
б) Фрузина Печержинська г) Антось
556
 35. Яку назву має перший розділ поетичної збірки Ю. Федько- вича
"Поезія Йосипа Федьковича", у якому вміщено твори медитативно-
описової, медитативно-зображальної лірики?
а) "Жовнірські думи"
б) "Любов і ненависть"
в) "З окрушків"
г) "Думи і співанки"
д) "Балади та оповідання"

36. Із якої поеми Ю. Федьковича слова?

Цісар сидить на стільчику
Та в картах ся грає, А ті гори буковинські Нехай
пропадають!..
а) "Довбуш"
б) "Лук’ян Кобилиця"
в) "Дезертир"
г) "Братгя-опришки..."

37. Кому належить вислів: "...кращого стиліста, ніж Федько- вич,

не було і немає серед буковинських і галицьких письменників, взагалі
твори Федьковича можна ставити поряд із кращими зразками
української і, мабуть, не тільки української народницької літератури.
Крізь легку, а іноді і порожню імлу ідеалізації вимальовуються яскраві,
живі картини, влучно окреслені силуети, і у всьому відчувається
присутність життя'"!
а) І. Франку
б) Лесі Українці
в) С. Єфремову
г) М. Драгоманову

38. На численних анекдотах про свавільного шляхтича Пото- цького

базується оповідання О. Стороженка
а) "Вуси"
б) "Голка"
в) "Жонатий чорт"
г) "Не впусти рака з рота"

557
 39. Легендарно-фантастичним, пригодницько-авантюрним твором,
багаторівневим структурно (принцип "китайської скриньки") і компо-
зиційно (оповідання в оповіданні) є оповідання О. Стороженка
а) "Вуси"
б) "Голка"
в) "Жонатий чорт"
г) "Закоханий чорт"

40. О. Стороженко дав авторське жанрове визначення "Поэма на

малороссийском языке из преданий и поверий запорожской старины"
твору
а) "Марко Проклятий"
б) "Споминки про Микиту Леонтійовича Коржа"
в) "Кідрат Бубненко-Швидкий"
г) "Розумний бреше, щоб правди добути"

41. На відміну від драматизованого нарису Г. Квітки-Основ’я-

ненка "Предания о Гаркуше", сюжетні колізії драми О. Стороженка
"Гаркуша" тримаються на
а) героїчних учинках Гаркуші
б) зображенні кохання Гаркуші до молодої красуні Марусі,
дружини осоружного для неї сотника Прохора Семеновича Бутуза
в) точному відтворенні історичних подій
г) зменшенні сентиментально-мелодраматичного пафосу

42. Автором творів "Охрімова свита", "Мальований стовп",

"Шелестуни" є
а) Ганна Барвінок
б) Олекса Стороженко
в) Леонід Глібов
г) Степан Руданський
д) Юрій (Осип) Федькович

43. У дискусії з Михайлом Драгомановим Олександр Кониський

а) національне питання ставив перед соціальним, вважаючи,
що воно призведе й до економічного поліпшення життя людей
б) соціальний ріст уважав передумовою національного розвою
в) постулював тріаду: "В культурі - раціоналізм, в політиці -
федералізм, в питаннях соціальних - демократизм"

558
 г) вважав, що етимологічний правопис є виправданішим для
українців, ніж фонетичний
д) обстоював позиції федералізму

44. Мотив соціальної та національної неволі звучить в обох віршах

С. Руданського
а) "Над колискою", "Псалом 136"
б) "До дуба", "До дядька Прохора-коваля"
в) "Повій, вітре, на Вкраїну", "Мене забудь!"
г) "Чужа дитина - не рідна", "Лист"
д) "Тополя", "Верба"

45. Кореспондент, який на сторінках сатиричного журналу "Искра"

(рубрика "Нам пишут") публікував сатиру на полтавських урядовців -
це
а) Пантелеймон Куліш
б) Анатолій Свидницький
в) Юрій (Осип) Федькович
г) Олександр Кониський
д) Леонід Глібов

46. "Як поет, відзначається (...) прозорою думкою й легким та

чистим віршем. Хоч багатьом його поезіям бракує безпосереднього
натхнення й вищої творчої сили, та все ж вони служать цікавим
документом часу, відбиваючи думки й сподівання не самого тільки
автора. Зміст у [цього автора} переважає форму. .- так С. Єфремов
схарактеризував поетичну творчість
а) Леоніда Глібова
б) Степана Руданського
в) Олександра Кониського
г) Юрія (Осипа) Федьковича
д) Пантелеймона Куліша

47. Укажіть автора й назву етюду з виразними елементами ав-

тобіографізму, у центрі якого - скалічене життя "справжнього
громадського робітника", який високо оцінив І. Франко, поставивши на
перше місце серед оповідань, надрукованих у "Світі" є
а) Олександр Кониський ("Антін Калина")
б) Олекса Стороженко ("Споминки про Миколу Леонтійо- вича
Коржа")

559
 в) Марко Вовчок ("Павло Чорнокрил")
г) Пантелеймон Куліш ("Мартин Гак")
д) Ганна Барвінок ("Лихо не без добра")

48. Автором грунтовної біографії Тараса Шевченка двома мовами -

українською та російською - є
а) Олекса Стороженко
б) Олександр Кониський
в) Марко Вовчок
г) Степан Руданський
д) Анатолій Свидницький

49. Слова "Заказують мені мою рідну мову, - заказує батько; але в
мене був прадід і прапрадід - вони мені не заказали; не слухає батько
мої мови - зато мене і по смерті, може, послухають .штирнадцять
мільйонів моїх одномовців...” належать
а) Леонідові Глібову
б) Степанові Руданському
в) Олександрові Кониському
г) Юрієві (Осипу) Федьковичу
д) Пантелеймонові Кулішу

50. Автором творів "Панська воля" (інша назва "Старці"), "Дмитро

Книш" (пізніша назва "Протестант") є
а) Олекса Стороженко
б) Олександр Кониський
в) Анатолій Свідницький
г) Марко Вовчок
д) Ганна Барвінок

51. Соціальною (ідеологічною) повістю з виразними ознаками

хроніки в жанровій структурі є твір
а) "Інститутка"
б) "Марко Проклятий"
в) "Назар Стодоля"
г) "Юрій Горовенко"
д) "Гаркуша"

560
 52. Лаконічні статичні образи "гори високої", "зеленого гаю", "рі-
ченьки" — як чинники романтичного осягнення світу - стають одно-
часно виявом осмислення взаємин людини зі своїм минулим і тепе-
рішнім, із природою (макрокосм довкілля і мікрокосм внутрішнього
світу); співвіднесення миті й вічності (до річечки ще повернеться весна,
щастя молодості живе лише в пам’яті) - стосуються вірша
а) Пантелеймона Куліша
б) Ганни Барвінок
в) Леоніда Глібова
г) Юрія (Осипа) Федьковича
д) Тараса Шевченка

53. "Дивоспівом" (за авторським визначенням) є твір

а) "Жидівський крепак" Ганни Барвінок
б) "Чумак" Степана Руданського
в) "Гаркуша" Олекси Стороженка
г) "Недоколисана” Анатолія Свидницького
д) "Магомет і Хадиза" Пантелеймона Куліша

54. Провідним мотивом вірша С. Руданського "Гей, бики!" є мотив

а) громадянського обов’язку;
б) нерозділеного кохання;
в) морального вибору людини;
г) туги за нереалізованими можливостями

55. Установіть відповідність між авторським визначенням жанру й

назвами творів С. Руданського
1) співи а) "Добре торгувалось"
2) приказки б) "Лев і Пролев"
3) байки в) "Два трупи"
4) небилиці, "байки хатні" г) "Мазепа, гетьман український"

561
 БЛОК 2. Особливості становлення української прози та поезії в
70-80-х рр. XIX ст.

1. Установіть відповідність між тезою дискусії (1873-1878) і її

автором
1) "Художник повинен бути в своїх творах дзеркалом громади,
але дзеркалом високої ціхи, в котром б одбивалась жизнь правдива, але
обчищена й гарна в естетичному погляді, добре спорядкована й
зґрунтована, освічена вищою ідеєю, і щоб була тому жива, як сама
жизнь"
2) "Література певного часу повинна бути образом життя
праці, бесіди і думок того часу... Вона повинна при всім реалізмі в
описуванні також аналізувати описувані факти, виказувати їх причини
і їх конечні наслідки, їх повільний зріст і упадок"
3) "...думка про національність може бути причиною і
насилування людей, і великої неправди"

а) Іван Франко
б) Михайло Драгоманов
в) Іван Білик
г) Іван Нечуй-Левицький

2. Панас Мирний дебютував у літературі оповіданням

а) "П’яниця"
б) "Лихий попутав"
в) "Лихі люди"
г) "Пригода з "Кобзарем"
д) "Сон"

3. У Росії роман Панаса Мирного й Івана Білика "Хіба ревуть

воли, як ясла повні?" уперше надрукують під назвою
а) "Подоріжжя од Полтави до Гадячого"
б) "Чіпка"
в) "Пропаща сила"
г) "Лихі люди"
д) "Лихо давнє й сьогочасне"

562
 4. Автором поетичної збірки "Думки-мережанки" є
а) Яків Щоголів
б) Іван Манжура
в) Борис Грінченко
г) Олена Пчілка
д) Уляна Кравченко

5. Будинком "з багатьма прибудовами і надбудовами, зробленими

неодночасно і не за строгим планом" назве композицію роману "Хіба
ревуть воли, як ясла повні?"
а) Іван Франко
б) Сергій Єфремов
в) Дмитро Чижевський
г) Микола Зеров
д) Олександр Білецький

6. Псевдонім Василь Чайченко обрав собі

а) Іван Рудченко
б) Панас Рудченко
в) Борис Грінченко
г) Яків Щоголів
д) Іван Манжура

7. Автором творів "Лимерівна" і "Перемудрив" є

а) Борис Грінченко
б) Панас Мирний
в) Євгенія Ярошинська
г) Наталя Кобринська
д) Олена Пчілка

8. Дилогію становлять твори Б. Грінченка "Серед темної ночі" і...

(вкажіть другий твір)
а) "Сонячний промінь"
б) "На розпутті"
в) "Під тихими вербами"
г) "Степовий гість"
д) "Як я вмер"
563
 9. Укажіть автора й назву твору, персонажами якого є Раїса
Брагова й Люба Калиновська
а) Олена Пчілка ("Товаришки")
б) Наталя Кобринська ("Дух часу")
в) Євгенія Ярошинська ("Золоте серце")
г) Борис Грінченко ("На розпутті")
д) Панас Мирний ("Повія")

10. Ініціатором створення "Товариства руських жінок у Стані-

славі" був/була
а) Іван Франко
б) Олена Пчілка
в) Євгенія Ярошинська
г) Наталя Кобринська
д) Ольга Кобилянська

11. "Патріархальним гетьманцем" назвав себе

а) Борис Грінченко
б) Панас Мирний
в) Іван Манжура
г) Яків Щоголів
д) Іван Нечуй-Левицький

12. Автором поем "Іван Голик" і "Трьомсин-богатир" є

а) Борис Грінченко
б) Панас Мирний
в) Іван Манжура
г) Яків Щоголів
д) Іван Нечуй-Левицький

13. Хто з перерахованих письменників співпрацював із чеською

енциклопедією?
а) Іван Манжура
б) Яків Щоголів
в) Іван Франко
г) Наталя Кобринська
д) Євгенія Ярошинська

564
 14. Естетичне кредо поета, сконцентроване у віршах "Не треба мені
тії слави людської...", "Сум", "До музи" належить
а) Олені Пчілці
б) Борисові Грінченку
в) Іванові Манжурі
г) Якову Щоголеву
д) Іванові Франкові

15. Першою ґрунтовною спробою видання кращих взірців

української ліричної поезії є
а) "Антологія руська" (1881)
б) "Степові думи та співи" (1889)
в) "Порвані струни" (1886)
г) "Під сільською стріхою" (1886)
д) "Думки-мережанки" (1886)

565
 БЛОК 3. Українська драматургія 70-90-х рр. XIX ст. Рання
поетична і прозова творчість Івана Франка

1. 1883 р. керівництво трупою українських акторів узяв на себе

а) М. Кропивницький
б) Іван Карпенко-Карий
в) М. Старицький
г) Панас Саксаганський

2. Акцент на видовищності театру, романтично-побутовий,

"театральний театр" - такі характеристики стосуються театральної
концепції
а) М. Кропивницького
б) М. Старицького
в) Івана Карпенка-Карого
г) І. Франка

3. Любовний "чотирикутник" лежить в основі фабули п’єси М.

Кропивницького
а) "Доки сонце зійде, роса очі виїсть"
б) "Дай серцю волю, заведе в неволю"
в) "Глитай, або ж Павук"
г) "Дві сім’ї" ("Де зерно, там і полова")

4. Принцип "несмішної комедії" М. Кропивницький реалізував у

драмі
а) "Зайдиголова"
б) "Чмир"
в) "Олеся"
г) "Дай серцю волю, заведе в неволю"

5. Своєрідною версією "Міщанина-шляхтича" Мольєра є п’єса

Івана Карпенка-Карого
а) "Мартин Бору ля"
б) "Сто тисяч"
в) "Хазяїн"
г) "Розумний і дурень"

566
6. Події часів Гайдамаччини першої половини XVIII ст. відтворені
в трагедії Івана Карпенка-Карого
а) "Бондарівна"
б) "Гандзя"
в) "Лиха іскра поле спалить і сама щезне"
г) "Сава Чалий"

7. Над станом свідомості й рівнем духовності своїх сучасників

Іван Карпенко-Карий розмірковує в дилогії (початково задумана як
трилогія)
а) "Житейське море”, "Суєта", "У пристані" (ненаписана
частина)
б) "Паливода XVIII ст.", "Мазепа", "Сава Чалий"
в) "Житейське море", "У пристані", "Лиха іскра поле спалить і
сама щезне"
г) "Суєта", "Сто тисяч", "У пристані"

8. Про чию поетичну творчість І. Франко скаже: "Тут російський

інтелігент пробує українською мовою, в поетичній формі говорити до
інтелігентів про справи, близькі тим інтелігентам, про те, що всіх
мучило і всіх боліло, говорити ясно, без афектації, без
конвенціональної маски "мужичого поета"
а) про поезію І. Манжури
б) про поезію Я. Щоголева
в) про поезію Олени Пчілки
г) про поезію М. Старицького
д) про власну поезію

9. Передчуття громадою очікуваних соціальних змін у переддень

революції 1905 р. М. Старицький реалізував у поезії
а) "Швачка"
б) "І ґвалт, і кров..."
в) "Місто спить"
г) "Борвій"
д) "Сумно й темряво. В вікна заплакані"

10. Драматичною поемою М. Старицького є твір

а) "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці"
б) "Талан" г) "Богдан Хмельницький"
в) "У темряві" д) "Остання ніч"
567
 а) М. Зеров
11. Початкову назву "Панське болото" мав твір М. Старицького
а) б)"Не
С. Єфремов
судилося" г) М. Драгоманов
б) в)"Ой
М. не
Євшан
ходи, Грицю, та й на вечорниці"
д) 0. Білецький
в) "Талан"
г) "У темряві"
д) "Богдан Хмельницький"

12. Марії Заньковецькій присвячена п’єса М. Старицького

а) "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці"
б) "Талан"
в) "У темряві"
г) "Богдан Хмельницький"
д) "Остання ніч"

13. Дата й місце народження І. Франка

а) 28 травня 1916 року, с. Нагуєвичі
б) 27 серпня 1856 року, с. Нагуєвичі
в) 27 серпня 1856 року, с. Нагайці
г) 28 травня 1916 року, м. Львів
д) 27 серпня 1856 року, м. Львів

14. Першим ліричний віршем І. Франка був

а) "Гімн"
б) "Великдень 1871"
в) "Чого являєшся мені..."
г) "Гримить"
д) "Тричі мені являлася любов"

15. 1. Франко був ув ’язнений

а) п’ять разів
б) чотири рази г) тричі
в) один раз д) двічі

16. Стверджував, що сила творчості І. Франка "...пульсує в

наступальності поетичного слова, в його чині, в гарячій любові
ліричного героя до правди, до життя в сукупності усіх його гріз-
них драм, усієї жагучості розвитку і гостроти"

568
 17. а) "Облога
Першою Буші"
друкованою д) була
збіркою І. Франка "Хмари"
б) "Boa constrictor"
а) "З вершин і низин" е) "Перехресні стежки" є)
в) "Іван Вишенський" "Мартин Боруля"
б) "Борислав сміється"
г) "Історія кожуха" ж) "Рябина"
в) ґ) "Баляди
"Глитай,і або
розкази"
ж Павук”
г) "Мій ізмарагд"
д) "Зів’яле листя"

18. У якій поетичній збірці І. Франка наявний зв’язок із тра-

диціями давної літератури?
а) ”3 вершин і низин"
б) "Борислав сміється"
в) "Баляди і розкази"
г) "Мій ізмарагд"
д) "Зів’яле листя"
19. Оберіть назви творів, які належать перу І. Франка (можливі дві
та більше відповідей:

20. Які почесні наукові звання мав І. Франко?

а) доктор філософії, доктор української словесності
б) доктор філології, доктор медичних наук
в) доктор філософії, доктор російської словесності
г) доктор філософії, доктор філології
д) доктор філології, доктор української словесності

21. Дата смерті й місце поховання І. Франка

а) 28 травня 1916 року, м. Львів
б) 28 травня 1916 року, с. Нагуєвичі
в) 27 серпня 1856 року, м. Львів
г) 27 серпня 1856 року, с. Нагуєвичі
д) 27 серпня 1856 року, с. Нагайці

569
22. I. Франко НЕ є автором літературно-критичної праці
а) "Література, її завдання і найважливіші ціхи"
б) "Слово про критику"
в) "Із секретів поетичної творчості"
г) "Антігона"
д) "Українські гумористи та штукарі”

23. Укажіть заклад, у якому НЕ навчався І. Франко

а) нормальна школа при Василіанському монастирі в
Дрогобичі
б) школа села Ясениця Сільна
в) Львівський університет
г) Дрогобицька гімназія
д) Університет Св. Володимира

24. "Історію галицького капіталізму взагалі" досліджує твір І.

Франка
а) "Борислав сміється"
б) "Boa constrictor"
в) "Захар Беркут"
г) "Для домашнього огнища"
д) "Основи суспільності"

25. Починаючи з 1874 року І. Франко надсилає свої вірші до

журналу (1)???, підписуючись псевдонімом (2)???
а) (1)"Джеджалик", (2)Друг
б) (1)"Друг", (2)Джеджула
в) (1/’Товариш", (2)Джмелик
г) (1)"Житє і слово", (2)Джеджалик
д) (1)"Друг", (2)Джеджалик

26. Перу якого українського письменника належать ці слова:

О краю мій, Підгір 'я ти прекрасне, Як я
люблю, як я люблю тебе!
Мов зірка та, що світить і не гасне, Так
та любов в душі моїй живе...

а) І. Франку в) І. Манжурі
б) Б. Грінченку г) Я. Щоголеву

570
27. Який вірш І. Франка розпочинається словами:
Обриваються звільна всі пута, Що зв
’язали нас з давнім життєм;
З давних брудів і думка розкута -
Ожиємо, брати, ожиєм...
а) "Гімн"
б) "Товаришам із тюрми"
в) "Каменярі"
г) "Гримить"

28. Героєм оповідань "Олівець", "Під оборогом", "Schonshreiben"

Івана Франка є:
а) малий Мирон
б) кумедний Кость
в) преславний Лесь
г) малий Іван

29. Герой якого оповідання І.Франка "вертав додому таким мудрим,

яким був перед роком"?
а) "Грицева шкільна наука"
б) "Олівець"
в) "У кузні"
г) "Добрий заробок"

30. Щоб урятувати поля та сіножаті, велику щоденну селянську

працю, малий Мирон (герой оповідання "Під оборогом" І.Франка) стає
на двобій з:
а) льодовим криголамом
б) зловісною градовою хмарою
в) страшним смерчем
г) лютим суховієм

З і. Соціально-психологічним романом є твір І. Франка

а) "Украдене щастя"
б) "Boa constrictor"
в) "Перехресні стежки"
г) "Для домашнього огнища"
д) "Основи суспільності"
571
32. До творів І. Франка про дітей і школу НЕ належить
а) "У кузні"
б) "Отець-іуморист"
в) "БсЬопзсІїгеіЬеп"
г) "Сам собі винен"
д) "Малий Мирон"

33. Підзаголовок "Суспільно-психологічна студія" і присвяту

"Присвячую громадському урядові богоспасаемого міста Дрогобича.
Автор" має твір І. Франка
а) "На дні"
б) "Борислав сміється"
в) "Лесишина челядь"
г) "Ліси і пасовиська"
д) "Перехресні стежки"

34. Про те, що "Література, так як і наука сьогочасна, повинна

бути робітницею на полі людського поступу..." ідеться в статті І.
Франка
а) "Література, її завдання і найважливіші ціхи"
б) "Слово про критику"
в) "Із секретів поетичної творчості"
г) "Антігона"
д) "Тарас Шевченко і його "Заповіт"

35. Кому належать слова: "Франко належить до тих людей, що не

тратять, не програють, не змалюються, як підійти до них ближче, а ще
виростають на справді велетенську постать"
а) М. Зерову
б) С. Єфремову
в) М. Євшану
г) М. Драгоманову
д) О. Білецькому

572
 ЗМІСТ
Вступні зауваги..........................................................................................З
Пантелеймон Куліш..................................................................................8
Література.............................................................................................25
Запитання та завдання..........................................................................26
Марко Вовчок...........................................................................................28
Література.............................................................................................48
Запитання та завдання..........................................................................49
Анатолій Свидницький..........................................................................50
Література.............................................................................................65
Запитання та завдання..........................................................................66
Юрій Федькович......................................................................................67
Література.............................................................................................86
Запитання та завдання..........................................................................87
Олекса Стороженко.................................................................................88
Література...........................................................................................105
Запитання та завдання........................................................................106
Олександр Кониський..........................................................................107
Література...........................................................................................122
Запитання та завдання........................................................................124
Леонід Глібов..........................................................................................125
Література...........................................................................................137
Запитання та завдання........................................................................138
Степан Руданський............................................................................. 139
Література...........................................................................................154
Запитання та завдання........................................................................155
Ганна Барвінок......................................................................................156
Література...........................................................................................167
Запитання та завдання........................................................................168

573
Іван Нечуй-Левицький........................................................................169
Література..........................................................................................218
Запитання та завдання......................................................................220
Панас Мирний.......................................................................................221
Література..........................................................................................283
Запитання та завдання......................................................................285
Борис Грінченко...................................................................................286
Література..........................................................................................319
Запитання та завдання......................................................................321
Олена Пчілка........................................................................................322
Література..........................................................................................337
Запитання та завдання......................................................................338
Наталя Кобринська..............................................................................339
Література..........................................................................................360
Запитання та завдання......................................................................361
Євгенія Ярошинська............................................................................363
Література..........................................................................................375
Запитання та завдання......................................................................376
Яків Щоголів.........................................................................................377
Література..........................................................................................392
Запитання та завдання.................................................................... 393
Іван Манжура........................................................................................395
Література..........................................................................................407
Запитання та завдання......................................................................408
Павло Грабовський..............................................................................409
Література..........................................................................................422
Запитання та завдання......................................................................424
Михайло Старицький..........................................................................425
Література..........................................................................................445
Запитання та завдання......................................................................446
Марко Кропивницький.......................................................................447
Література..........................................................................................464
Запитання та завдання......................................................................465

574
Іван Карпенко-Карий............................................................................466
Література...........................................................................................483
Запитання та завдання........................................................................483
Іван Франко............................................................................................484
Література...........................................................................................530
Запитання та завдання........................................................................532
Зразки філологічного аналізу творів курсу......................................534
Комплексний аналіз новели Олени Пчілки "Біла кицька”.............534
Аналіз поезії Івана Франка "Сікстинська мадонна"........................546
Тести для самоперевірки......................................................................550
Блок 1. Українська література 50-60-х рр. XIX ст. Ідейно-естетичні
домінанти. Постаті, твори. Критичний дискурс..............................550
Блок 2.
Особливості становлення української прози та поезії в 70-80-х рр.
XIX ст..................................................................................................562
Блок 3.
Українська драматургія 70-90-х рр. XIX ст.
Рання поетична і прозова творчість Івана Франка.........................566

575