НАДІЯ І АБСУРД У ТВОРЧОСТІ Франца Кафки

Мистецтво Кафки змушує знову і знову перечитувати його твори Його розв'язки (або їх відсутність) підказують пояснення, але останні тільки відкривають завісу і
вимагають - щоб виглядати обгрунтованими - читання заново, під іншим кутом зору. Іноді можливі два тлумачення, звідки також виникає необхідність повторного
прочитання. Цього і домагається автор. Але детальна інтерпретація Кафки неможлива. Символ перебуває в стихії загального, і, хоч би точним не був переклад, з його
допомогою передається лише загальний напрямок руху; буквальний переклад символу неможливий. Немає нічого важчого розуміння символічного твору. Символ
завжди підноситься над тим, хто до нього вдається, автор неминуче говорить більше, ніж хотів. Тому найвірнішим засобом уловлення символу буде відмова від
вживання інших символів при тлумаченні, підхід до твору без упереджених схем, без відшукання його таємних джерел. У разі Кафки слід чесно прийняти правила
гри, підійти до драми з боку її зовнішнього прояву, а до роману - через його форму.

На перший погляд (і для байдужого читача) у Кафки мова йде про якихось дивних пригоди, що ставлять перед тремтячими від страху або впертими героями
проблеми, які вони навіть не можуть толком сформулювати. У «Процесі» Йозеф К. обвинувачується - він і сам не знає в чому. Звичайно, він має намір захищатися,
але не знає від чого. Адвокати знаходять його положення важким. Тим часом він не нехтує любовними інтрижками, продовжує їсти, пити і почитувати газету. Потім
його судять. Але в залі засідань темно, він мало що розуміє. У нього є підстави припускати, що він засуджений, але навряд чи він розібрав, який вирок. Іноді у нього
навіть виникають сумніви, засуджений він справді. Він продовжує жити як раніше. Після досить довгого часу до нього є два пристойно одягнених, важливих пана і
запрошують слідувати за ними. З найбільшою чемністю вони ведуть його в глухе передмісті, кладуть головою на камінь і перерізають горло. Перед тим як померти,
засуджений встигає сказати: «Як собаку».

Важко говорити про символ, маючи справу з розповіддю, найбільш відчутним якістю якого є натуралізм, що відбувається. Натуралізм - це нелегка для розуміння
категорія. Є твори, всі події яких здаються читачеві природними. Але трапляються й інші (правда, рідше), герої яких вважають природним те, що з ними відбувається.
Парадоксально, але факт: чим незвичайні пригоди героя, тим помітніше природність оповіді. Вона прямо пропорційна розбіжності між незвичністю життя людини і
тією простотою, з якою він її приймає. Саме такий натуралізм Кафки. Цілком зрозуміло, що в «Процесі» мова йде про людське наділі. Це безсумнівно, але в той же
час все і простіше, і складніше. Я хочу сказати, що у роману особливий, глибоко особистий сенс. Певною мірою він говорить від першої особи, немов сповідається.
Він живе, і він засуджений. Він усвідомлює це на перших сторінках роману, дія якою розгортається в цьому світі, і навіть, намагаючись уникнути кари, не дивується
їй. Найдивовижніше те, що він взагалі нічого не дивується. За цим протиріччям впізнаються риси абсурдного роману. Трагедія розуму перенесена в конкретне. Ця
проекція здійснюється за допомогою постійно поновлюються парадоксів, що дозволяють виразити порожнечу за допомогою кольору і дають повсякденним жестам
можливість втілення вічних прагнень.

Точно так же «Замок», можливо, предстапляет собою закінчену теологічну систему, але перш за все це-індивідуальне пригода душі, спраглі благодаті; історія
людини, вивідує у предметів світу цього їх царствені таємниці, а у жінок - дрімаючі в них ознаки божества. У свою чергу, «Перетворення» є жахливою фантазією на
тему етики ясності. Але воно відображає також здивування людини, який відчув, наскільки легко перетворитися і тварина. Секрет Кафки в цій фундаментальній
двозначності. Він весь час балансує між природним і надзвичайним, особистим і універсальним, трагічним і повсякденним, абсурдом і логікою. Ці коливання
проходять крізь вага його твори і надають їм звучання і значущість. Для розуміння абсурдного твору необхідно перебрати всі парадокси, надати силу всім
протиріччям.

Дійсно, символ передбачає два плани, світ ідей і світ вражень, а також словник відповідностей між ними. Найважче встановити лексику словника. Але ocoзнать
наявність двох світів - значить піти по шляху їх таємних взаімоотраженіе. Для Кафки ці два світи представлені, з одного боку, повсякденним життям, і, з іншого, -
надприродним беспокойством1.

Здається, ніби ми є побачилися нескінченної експлуатації слів Ніцше: «Вічні питання ходять по вулиці».

Загальним місцем літератури є констатація фундаментальної абсурдності і невблаганного величі людської долі. Протилежності збігаються, і обидві вони
проявляються в тому сміховинному розладі, який відокремлює непомірність нашої душі від тлінних радостей тіла. Абсурдно те, що душа належить цьому тілу, яке
настільки безмірно її перевершує. Той, хто хотів би висловити цю абсурдність, повинен надати їй життєвість за допомогою гри протиборчих контрастів. Саме так
Кафка висловлює трагедію через повсякденність, абсурд через логіку.

Трагічна роль тим краще вдається акторові, чим менше він впадає в крайнощі. Безмірний жах породжується саме помірністю. Показова в цьому відношенні грецька
трагедія. У трагедії доля завжди більш відчутна під маскою логіки і природності. Доля Едіпа заздалегідь відома. Понад вирішено, що він зробить вбивство і інцест.
Вся драма зводиться до того, щоб показати логічність системи, в якій дедуктивно виводиться нещастя героя. Просте повідомлення про настільки незвичайної долі
героя, мабуть, буде непереливки страшним, оскільки доля неймовірна. Але якщо необхідність подібної долі доводиться в нашому повсякденному житті, в рамках
суспільства, держави, знайомих нам людських почуттів, то жах стає священним. У приголомшливому людини бунт, який змушує його сказати: «Це неможливо», вже
міститься відчайдушна упевненість в тому, що «це» можливо.

У цьому весь секрет грецької трагедії або, принаймні, одного з її аспектів. Адже є й інший аспект, що дозволяє нам з допомогою докази від протилежного краще
зрозуміти Кафку. Людське серце володіє прикрою схильністю іменувати долею тільки те, що його крушить. Але і щастя по-своєму позбавлене розумного підстави,
так як залежить від фортуни.

Сучасна людина віддає належне щастя, якщо тільки не помиляється на його рахунок. І, навпаки, можна було б чимало сказати про обранців долі в грецькій трагедії,
про улюбленців легенд, на кшталт Улісса, що виходить сухим з води в найважчих положеннях.

У всякому разі, заслуговує на увагу таємна причетність, яка об'єднує в трагічному логіку і повсякденність. Ось чому Замза, герой «Перетворення», виведений
простим комівояжером. Ось чому перетворення в комаха турбує його тільки тому, що патрон буде незадоволений його відсутністю. Виростають лапки,
пробиваються вусики, згинається хребет, білі точки обсипають живіт - не скажу, щоб це зовсім його не дивувало, пропав би ефект, - але все це викликає лише «легку
досаду». Все мистецтво Кафки в цьому нюансі. У «Замку», його центральному творі, деталі повсякденного життя беруть верх, і все ж в цьому дивному романі, де
ніщо не закінчується і все починається заново, зображені мандри душі в пошуках порятунку. Переклад проблеми в дію, збіг спільних та власних впізнаються навіть в
дрібних прийомах, використовуваних кожним великим творцем. У «Процесі» герой міг би називатися Шмідтом, або Францем Кафкою. Але його звуть Йозеф К. Це не
Кафка, і все-таки це він. Це сред- ний європеєць, нічим не примітний, але в той же час якась сутність К., якийсь «ікс», поміщений в це рівняння плоті.

Точно так же, бажаючи висловити абсурд, Кафка вдається до логіки. Відомий анекдот про божевільного, ловівшем рибу у ванні. Лікар, у якого були свої ідеї про
психіатричному лікуванні, запитав його: «А якщо клюне?» - і отримав сувору відповідь: «Бути того не може, ідіот, це ж ванна». Це, звичайно, всього лише кумедна
історія. Але в ній проглядає то, наскільки абсурд пов'язаний з надлишком логіки. Світ Кафки, - воістину невимовна всесвіт, в якій людина віддається болісним
розкоші: вудить в ванні, знаючи, що з цього нічого не вийде.

Так що я дізнаюся тут абсурдне твір в головних його рисах, причому, якщо взяти для прикладу «Процес», я можу сказати, що тут одержан повний успіх. Плоть
торжествує перемогу. Ні в чому не бракує: є і невимовний бунт (він водить рукою письменника), і ясне в своїй німоті відчай (це воно творить), і ця дивно вільна хода,
з якою живуть персонажі роману аж до смерті в фіналі.

Однак цей світ не настільки замкнутий, як може здатися. У цю позбавлену розвитку всесвіт Кафка привносить надію в особливій її формі. У цьому сенсі «Процес» і
«Замок» розходяться, доповнюючи один одного. Невідчутне рух від одного до іншого являє собою величезне завоювання, але завоювання в ході втечі. «Процес»
ставить проблему, яку певною мірою вирішує «Замок». Перший роман являє собою опис за допомогою мало не наукового методу, і в ньому Кафка утримується від
висновків. Другий - в певній мірі пояснення. «Процес» встановлює діагноз, «Замок» пропонує лікування. Але запропоноване ліки не зцілює, а лише повертає хворого
до нормального життя, допомагає йому прийняти хвороба. У даному разі (згадаємо про К'єркегора) ліки плекає хвороба. Землемір К. перебуває у владі болісної
турботи. У цю порожнечу, в цю безіменну біль закохуються всі навколишні, немов страждання стало який знаходиться поруч вибраності. «Як ти мені потрібен, - каже
К. Фріда, - я відчуваю себе покинутою, з тих пір як дізналася тебе, коли тебе немає поруч». Хитромудре ліки, що змушує любити те, що нас крушить, який породжує
надію в безпорадному світі; несподіваний «стрибок», який все змінює. - ось секрет екзистенціальний революції і самого «Замку».

Небагато знайдеться творів, які були б настільки ж строгими за методом, як «Замок». К. призначений землеміром Замку, він прибуває в село. Але з Замком
неможливо зв'язатися. Протягом сотень сторінок К. вперто шукає шлях до Замку, вивчає всі підходи, хитрує, розшукує обхідні стежки, ніколи не втрачає
самовладання, але з призводить до замішання вірою бажає приступити до своїх обов'язків. Кожна глава закінчується невдачею, але одночасно є і відновленням. Тут
діє не логіка, але дух послідовності. Розмах цього завзятості робить твір трагічним. Коли К. дзвонить в Замок, він чує невиразні, плутані голосу, неясний сміх,
далекий поклик. Цього достатньо, щоб живити його надії: так небесні знамення дають нам силу жити далі, так вечір є запорукою ранку. Тут виявляється таємниця
меланхолії Кафки. Вона ж одушевляє і твори Пруста, і пейзажі Гребля: це туга за втраченим раєм. «Мене охопила така туга, коли Варнава сказав мені вранці, що він
відправився в Замок. Ймовірно, безцільне подорож, ймовірно, марна надія », - каже Ольга. «Ймовірно» - цей відтінок обігрується на всьому протязі роману. Але
пошуки вічного не стають від цього менш кровопролитними. І натхненні ними автомати - персонажі Кафки - дають нам образ того, у що б ми перетворилися, якби
були позбавлені развлеченій2 і надані цілком божественному самознищення.

У «Замку» підпорядкованість повсякденного стає етикою. К. живе надією, що буде допущений в Замок. Він не в змозі досягти цього самотужки, і все його сили йдуть
на те, щоб заслужити цю милість. Він стає мешканцем села, втрачає статус чужинця, який все давали йому відчути. Йому хочеться мати професію, своє вогнище,
жити життям нормального, здорового людини. Він втомився від безумтсва, він хоче бути розсудливим, мріє позбутися від прокляття, що робить його стороннім в
селі. Знаменний в цьому відношенні епізод з Фрідою. Він вступає в любовний зв'язок з цією жінкою, колись знав одного із служителів Замку, тільки через її
минулого. Він відкриває в неі щось, що виходить за межі його розуміння, причому одночасно розуміє, що саме отсутсгвіе цього «щось» робить його назавжди
негідним Замку. У зв'язку з цим можна згадати про своеобраеной любові К'єркегора до Регіні Ольсен. У інших людей пожирає їх вогонь вічності настільки сильний,
що обпікає серця оточуючих. Згубна помилка, яка полягає в тому, що Богу віддається і те, що не від Бога, також є сюжетом даного епізоду «Замку». Але для Кафки,
здається, тут немає ніякої помилки. Це вже доктрина, і це «стрибок». Немає нічого, що було б не від Бога.

Ще більш знаменно те, що землемір залишає Фріду і йде до сестрам Варнави. Знаменачельно тому, що тільки сімейство Варнави повністю відклалося і від Замку, і
від самого села. Амалія, старша сестра, відкинула ганебні пропозиції одного із служителів Замку. Настало прокляття аморальності назавжди зробило її отвержснной
для божественної любові. Той, хто не здатний пожертвувати честю заради Бога, не гідний і його милості. Ми дізнаємося тут звичну тему екзистенціальної філософії:
істина, яка протистоїть моралі. В даному випадку це має далекосяжні наслідки, так як шлях героя - від Фріди до сестрам Варнави - той же, що веде від довірливої
любові до обожнювання абсурду. Тут Кафка знову йде по стопах К'єркегора. Не дивно, що «розповідь Варнави» поміщений в кінці книги. Остання спроба землеміра
- знайти Бога в тому, що його заперечує, познчать його не в категоріях добра і краси, але в порожніх і потворних масках його байдужості, його несправедливості,
його злоби. Під кінець подорожі цей чужинець виявляється в ще більшому вигнанні, оскільки цього разу він втратив вірність, відкинув мораль, логіку і ісчіни духу,
щоб спробувати увійти в Замок, не маючи нічого, крім божевільної надії в пустелі божественного мілосердія3.

Про надії тут йдеться без жодної іронії. Навпаки, чим трагічніше зображуваний Кафкою доля людини, тим більш непохитною і викликає стає надія. Чим довше
виглядає абсурд «Процесу», тим більше зворушливим, у всій своїй невиправданість, здається екзальтований «стрибок» в «Замку». Ми виявляємо тут, у всій її чистоті,
парадоксальність екзистенціального мислення, як вона, наприклад, виражалася К'єркегора: «Потрібно забити до смерті надію земну, лише тоді спасешся в надії
істинної» 4. Чго можна перевести так: «Необхідно було написати« Процес », щоб взятися за« Замок ».

Більшість писали про Кафку так і визначали його творчість - крик відчаю, де людині не залишається ніякого виходу. Але це думка потребує перегляду. Надія надії
ворожнечу. Оптимістичні писання Анрі Бордо здаються мені просто смутними. У них немає нічого, що необхідно хоч скільки-небудь вимогливим сердець. І, навпаки,
думка Мальро завжди життєдайна. Але в цих двох випадках мова йде не про одних і тих же надії і безнадії. Для мене очевидно лише те, що і абсурдне твір може
вести до нечесності, якої хотілося б уникнути. Твір, який було виключно безмежним повторенням безплідного існування, апофеозом минущого, перетворюється тут
в колиску ілюзій. Воно пояснює, воно надає надії форму. Творець не може більше обходитися без надії. Твір перестає бути трагічною грою, якої воно повинно бути.
Воно надає сенс життя автора.
Примітно, що натхненні родинним духом твори Кафки, К'єркегора або Шестова, коротше кажучи, філософів і письменників-екзистенціалістів, здавалося б, повністю
віддані абсурду і його наслідків, завершуються в кінцевому рахунку цим криком надії.

Вони виявляються в обіймах пожирає їх Бога. Надія дається за допомогою самознищення, оскільки абсурдність земного існування ще сильніше стверджує їх у
надприродній реальності. Якщо вже стезя цьому житті призводить до Бога, значить, є і вихід. Наполегливість, завзятість, з якими К'єркегор, Шестов і герої Кафки
повторюють один і той же маршрут, являють собою єдину гарантію екзальтованого мо уществует цієї уверенності5.

Кафка відмовляє своєму Богу в моральному велич, очевидності, доброті, логічної зв'язності, але лише для того, щоб швидше кинутися в його обійми. Абсурд
визнаний, прийнятий, людина з ним упокорюється, і з цієї миті ми знаємо, що абсурду вже немає. Яка ж надія в межах відпущеного людині спадку може
посперечатися з тієї, що обіцяє визволити його з цих кордонів? Зазначу ще раз, що, всупереч ходячому думку, екзистенціальне мислення виконано безмірною надії,
тієї самої, яка перевернула стародавній світ, проголосивши благу звістку. Але в характерному для екзистенціальної думки стрибку, в цьому завзятості, в цьому
межування позбавленого поверхні божества - як не помітити тут вірна ознака самозаперечення ясності? Щоб врятуватися, потрібно гординя, відрікшись від самої
себе. Але навіть якщо таке самозречення плідно, воно нічого не міняє. У моїх очах моральна цінність ясності не зменшиться від того, що її оголосять безплідною,
подібно будь-гордині. Адже і істина, за визначенням, безплідна. Як і будь-яка очевидність. У світі, де все дано і ніщо не пояснено, плідність моральної цінності або
метафізичної системи є поняття, позбавлене будь-якого сенсу.

Ми бачимо, по крайней мере, в яку традицію вписується творчість Кафки. Було б нерозумно вважати перехід від «Процесу» до «Замку» строгим. Йозеф К. і землемір
К. є для Кафки двома полюсами прітяженія6. Якщо подивитися точки зору самого Кафки, то його творчість, ймовірно, виявиться не абсурдним. Але це не заважає
нам бачити велич і універсальність його творчості, розмах, з яким йому вдалося зобразити повсякденний перехід від надії до скорботи, від мудрості відчаю до
добровільного Самозасліплення. Його творчість універсально (справді абсурдне творчість не універсально) рівно настільки, наскільки в ньому представлений
зворушливий образ людини, що біжить від людства, що вичерпав своєї власної суперечливістю всі підстави для віри, а своєю плідною відчаєм - підстави для надії;
людини, яка називає життям своє страхітливе учнівство у смерті. Творчість Кафки універсально, бо надихається релігією. Як і у всіх релігіях, людина звільняється тут
від вантажу власного життя. Але, навіть розуміючи це і захоплюючись цим творчістю, я не забуваю, що сам не шукаю універсальність, а істину. Вони не можуть
збігтися.

Такий спосіб бачення стане зрозуміліше, якщо я скажу, що по-справжньому зневірена думка визначається по прямо протилежним критеріям, що трагічним твір стає
лише тоді, коли з нього не виходить інакше будь-яка надія на майбутнє. Воно описує життя щасливої людини. Чим розвиненіші життя, тим абсурдніше ідея про її
втрату. Можливо, в цьому секрет гордої безплідності, що пронизує творчість Ніцше. В такому порядку ідей Ніцше виявляється єдиним художником, який зумів
вивести крайні слідства з естетики Абсурду, бо його останнє слово - безплідна ясність завойовника, вперте заперечення всякого надприродного розради.

Сказаного, проте, досить для з'ясування суті творчості Кафки. Ми підходимо тут до кордонів людського мислення. Ми цілком можемо сказати, що в цій творчості все
істотно. У всякому разі, проблема абсурду ставиться їм у всій повноті. Якщо тепер ми зіставимо висновки з нашими первісними зауваженнями, зміст з формою,
таіниі задум «Замку» з природністю мистецтва, за допомогою якого він реалізується, гордовито-пристрасні пошуки К. з повсякденними декораціями, розставленими
уздовж його шляху, то нам стане ще зрозуміліше, яким могло б бути велич цієї творчості Якщо вічним знаком людського існування явялется ностальгія, то нікому не
вдавалося надати цьому скорботному примарі стільки плоті і рельєфності. У той же час ми починаємо розуміти, в чому єдине велич абсурдного творчості; але тут-то
ми його якраз і не можемо знайти. Якщо сенс мистецтва - побачити загальне зокрема, скороминущу вічність краплі води - в грі її відображенні, то ще вірніше буде
оцінювати велич абсурдного письменника але того розриву, який устанавліваегся їм між цими двома світами. Його таємниця - в умінні точно визначити місце, де
два світи з'єднуються у всій їх диспропорції.

По правді кажучи, чисті серцем вміють всюди знаходити це геометричне місце розташування людського і нелюдського. «Фауста і« Дон Кіхот »- видатні твори
мистецтва саме в силу того, що вся безмір їх величі залишається земної. Рано чи пізно настає момент, коли розум відкидає земне, коли творіння приймається не
трагічно, а лише всерйоз. Тоді людина звертається до надії. Але що не його справа. Його справа в тому, щоб відмовитися від вивертів. Отже, я виявляю його там, де
закінчується збуджений Кафкою процес у справі про всю всесвіту. Винесений їм неймовірний вирок виправдовує цей потворний і в той же час приголомшливий світ.
в якому навіть кроти збожеволіли на надежде7.

«Пекло - це інші», - говорив герой однієї з п'єс Ж.-П. Сартра. «Пекло - це ми самі», - стверджує Кафка. Людина несе в собі і провину, і покарання за неї, і немає нікого,
хто позбавив би його від цього покарання. Денщика в виправній колонії карають за невиконання безглуздого наказу. Йозефа К. з роману «Процес» (Der Prozeß,
опубл. 1925) карають смертю, здавалося б, і зовсім ні за що. Він не робив ніяких кримінально караних злочинів, запевняє себе і інших в своїй невинності, але з того
моменту, коли два непривабливих типу вриваються до нього в кімнату і оголошують, що він перебуває під слідством, Йозеф К. поступово, в ході безглуздого
розгляду все ж починає відчувати за собою провину - не як конкретний банківський службовець (тут він абсолютно чистий), а як представник роду людського, як
невдале творіння рук Божих. Тому перед нами розгортається не тільки процес, який якась таємнича і малошанована інстанція веде проти без вини винного людини
(була б людина, а вина знайдеться!), А й процес проти суду, яка здатна цивілізованим способом довести людині його вину, і виклик світопорядку, в якому самоцінна
особистість так мало значить. Обидві ці лінії йдуть паралельно і в принципі не можуть перетнутися, вони несумісні, як несумісні Творець і творіння, небо і земля,
повсякденна реальність і ідеальні уявлення про неї.

Є в романі і третя лінія, сполучена з перипетіями особистого життя Кафки, з історією його тягнулися п'ять років драматичних відносин з Феліція Бауер (1912-1917). У
своїй книзі «Інший процес» (Der andere Prozeß, 1969) австрійський письменник Еліас Канетті (Elias Canetti, 1905-1994), зіставляючи роман з листами Кафки до
нареченої, прийшов до висновку, що в ньому письменник ніби судить самого себе за нездатність виправдати довіру коханої жінки, створити сім'ю, виховати дітей,
виконати земне призначення. Накладаючись один на одного, різні пласти і рівні провини - метафізичної, громадської, індивідуальної - утворюють той складний
комплекс почуттів, який змушує Йозефа К. шукати вихід в смерті і болісно соромитися цього виходу, соромитися власної ганебної смерті (закололи, як собаку!), своєї
байдужості до життя і безглуздих спроб чинити опір неминучого.

Метафізична сутність задумів Кафки несвідомих до соціально-психологічним мотивацій, не підкоряється їм. Вина його зацькованих героїв сходить до якогось Закону,
до не ними встановленого світопорядку, який людині не дано пояснити або тим більше змінити. Внутрішня приреченість, яку все глибше усвідомлює Йозеф К.,
страшніше зовнішньої несвободи. Цим же почуттям визначається поведінка і героїв інших творів Кафки. Георг Біндеман, Грегор Замза, землемір К. ( «Замок»), Карл
Росман ( «Америка») - безвинні жертви морально-етичної дилеми: чи не шукати виходу з убозтва земного життя - злочинно і гідно покарання, шукати - безглуздо і
тому теж карається .

Правда, Карл Росман, на відміну від Йозефа К., невинний, точніше, як висловився в одній із щоденникових записів Кафка, «невинний», тобто через молодість він
просто ще не усвідомлює своєї екзистенціальної провини, хоча часом і здогадується про неї. Трагічна безвихідь в «Америці» (Amerika), що відкрила "трилогію
самотності» (Макс Брод), відчувається ще не так сильно, як в двох наступних романах. «Америка» трохи світліше за тональністю і значно конкретніше в своїх
зовнішніх обрисах: Америка почала XX століття, в якій Кафка не бував, але про яку, природно, багато чув і начитаний, цілком пізнавана за багатьма прикметами і
тому не зводиться до символу «світу взагалі », як місто де відбувається процес над Йозефом К., або Село, де намагається вкоренитися і знайти бажану захищеність
землемір К. Таким символом в« Америці »виступає« ландшафтний театр в Оклахомі »- не піддається логічному осмисленню організація (або інстанція), злегка
нагадує своєю таємничістю і здатністю до безмежного розширення «внутрішні покої» з роману Р. Вальзера «Якоб фон Гунтен» (Jakob von Gunten, 1909) або
«магічний театр» (das magische Theater) з роману Г. Гессе «Степовий вовк» (Der Steppenwolf, 1927).

Сучасна культура служить підтвердженням цієї істини, яку Юнг доводить, спираючись на науку, конструюючи, немов якийсь новий схоласт, раціональне доказ буття
Божого принаймні в душі (psyche) людини. Ми бачили, як роман Джойса стає приголомшливим художнім свідченням "розпаду душі" - цієї хвороби століття. "Розпад
душі", "втрата душі" виникає в результаті ураженим архетипу, коли міфологічна оболонка спустошується, стає формальним принципом, що не наповненим живим,
пережитим і зворушливим досвідом. І все ж особистий досвід трансцендентного переживання можливий і для модерністського людини. Цей досвід може привести
до пробудження архетипу - але не обов'язково призводить. Подібне переживання, приголомшливе по силі і глибині, не завжди веде до набуття трансцендентної
підтримки, до "воскресіння Бога" в душі людини, що живе в модерністську епоху. Така історія душі, яка почула поклик трансцендентного, але не знала, як
відгукнутися на нього, розказана корифеєм модернізму Францем Кафкою в романі "Процес". У контексті наших роздумів цей роман також можна витлумачити як
спорудження докази буття Божого - але не засобами науки, як це робить Юнг, а засобами мистецтва. Те, як здійснює цю спробу Кафка, на нашу думку, дозволяє
розцінювати "Процес" як вершину модернізму і одночасно як його спростування, вихід за його межі.

Все, що сталося з Йозефом До., - це така ж приватна історія, таке ж приватне ходіння по муках, як і будь-яке невіра або віра, властиві людині в XX столітті, - віра чи
невіра по визначенню інтимні, партикулярні. Однак ця приватна історія, що трапилася з якимось майже безіменним героєм, стала притчею про наших нещастях, що
говорить нам: віра втрачена; але надія на її здобуття не вмерла. Тільки надія ця не може стати реальністю в межах модернізму - і кафкіанський Йозеф К., що не
зумівши переступити цих кордонів, все ж вказує нам, де знаходиться та двері, за якими, можливо, знайдеться вихід: "Стукайте, і відчинять вам ... "

Роман «Процес» - приголомшлива притча про незбагненності людського життя, про те, що від людини безнадійно схований сенс її буття. Цей вищий сенс, ймовірно,
існує, і людина може називати його по-різному - Бог, Абсолют, Невідоме, Суд, Закон ... Але цей сенс незбагненний раціонально; логіка і аналітичне мислення,
вибудовування причинно-наслідкових зв'язків тут лише виявляють безпорадність розуму. Здавалося б, як поєднуються сухе, точне, до межі деталізоване, як часто
говорять, "канцелярське", допитливе лист Кафки - і слава "корифея абсурду"? І, тим не менш, це так. Раціональний, логічно вибудуваний дискурс оголює
абсурдність, обесмисленность буття.

Йозеф К. в романі - втілення здорового глузду. Його відрізняє прихильність до життєвої повсякденного логіці, він - звичайна людина, обиватель, якому зовсім
далекий всякий містицизм або схильність до філософствування. Все, що сталося він схильний тлумачити з точки зору банальної повсякденності: "Хтось, мабуть, звів
наклеп Йозефа К., тому що, чи не зробивши нічого поганого, він потрапив під арешт" [121]. Його спроба пояснити незрозуміле, його раціоналізації, пошук логіки і
причин спочатку викликають у читача співчуття, яке потім змінюється іронією і навіть роздратуванням. У міру читання роману все гостріше стає відчуття, що діалоги
Йозефа К. з іншими персонажами - адвокатом, художником, Лені - лише імітують спілкування. Тим часом комунікація не може відбутися: адже основа комунікації -
розуміння, а саме воно виявляється недосяжним. Люди нібито звертаються один до одного - але мови їхрозташовуються немов в різних непересічних площинах.
Одні і ті ж слова для мовців мають різне значення, немов розкривається дефект мови як семіотичної системи - за одним і тим же позначає ховається безліч
позначаються. Так відбувається, наприклад, в найпершому діалозі між К. і що з'явилися до нього стражниками. Слова виявляються не засобом спілкування, але
перешкодою, то явно, то поволі роз'єднують людей. К. інтуїтивно відчуває ненадійність слів і зрадницьку примарність мови: "Йому дуже хотілося якось проникнути в
думки вартою, змінити їх на свою користь або самому перейнятися цими думками" [122]. Однак, не будучи в змозі спілкуватися "думкоформа", подібно дантівські
ангелам, людина виявляється в результаті приреченим на самотність у в'язниці з слів, що загороджують шлях до сенсу.

Розведення слова і сенсу, подібно небезпечної тріщині в основі будівлі, все збільшується, щоб досягти апогею в сцені в соборі.

Відносність всякого сенсу, укладеного в слові, ще раз підкреслюється в притчі про вратах Закону, яка народжує нескінченний ряд суб'єктивних тлумачень; і до того
моменту, коли священик і К. закінчують обговорення цього сюжету, раптом стає ясно: краще було б залишити історію без коментарів. У ній інтуїтивно відчувається
присутність якогось Сенсу, більшого, ніж слова цієї притчі, Сенсу, розташованого десь "по ту сторону слів", трансцендентного словами, - і будь-яка глоса здатна
тільки послабити або опошлити його.

Протягом роману К. заново вчиться розумінню. Його постійні невдачі пов'язані з звичкою покладатися всюди і завжди тільки на "здоровий глузд" і силу слова. Саме
тоді К. веде розлогі розмови або діє, як практичний і спритний ділок, пускаючи в хід підкуп, хитрість, зв'язку. Цікаво, що в ці моменти "портрети" тих героїв, з якими
стикається К., зазвичай зводяться до докладного опису їх облачення - подібно булгаковського персонажа, К. бачить перед собою "самопишущий костюм", з якого
безглуздим чином зник чоловік.

"Він був у добре наведеному чорному костюмі, схожому на дорожнє сукню, - стільки на ньому було різних виточок, кишень, пряжок, ґудзиків і ззаду хлястик - і від
цього костюм здавався особливо практичним" [124]. Таким К. бачить одного з правоохоронців, які стали повідомити йому про арешт. А ось "портрет" суддівського
чину: "К. подивився на цивільний піджак служителя: єдиною ознакою його службового становища були дві позолочені, явно спороти з офіцерської шинелі гудзики,
які виднілися серед звичайних гудзиків" [125].

Подібна "приреченість речей (Хайдеггер) або" заглибленість в ситуацію "(Сартр) - словом, недійсність буття приносить короткочасне розраду, клопоти і суєта
відволікають, створюють ілюзію свідомості життя. Але все ж у К. бувають і інші хвилини.

Його нечисленні "прориви" на інший рівень буття відбуваються в ті моменти, коли К. залишається наодинці з собою - коли його відпускають метушня і клопоти, коли
змовкає голос "здорового глузду", коли не відволікають слова співрозмовників. Ця внутрішня робота, поволі совершающаяся в кожному "звинувачену", відбувається
і в К. Зустріч з "тюремним капеланом" демонструє нові можливості розуміння, які поступово починає осягати "обвинувачений" Йозеф К., і це розуміння пов'язане з
відмовою від слова. Чимала частина сцени в соборі розігрується без слів; ми весь час зустрічаємо ремарки - "відповіді не було", "обидва надовго замовчали",
"мовчки йшли вони поруч". Рух у напрямку до Змісту відбувається в мовчанні.

Проникнення в ці потаємні глибини розуміння недоступне розуму; одкровення може відбутися в стані зниженої інтенсивності свідомості, коли його контроль
слабшає, - в сновидіннях, делірії, мріях, видіннях. Специфічна кафкіанська атмосфера в романах нагадує атмосферу сну, бачення, а часом - делірію, марення. Відомо,
що, переказуючи приснилося, найважче передати настрій сну, відчуття особливим чином зміненого почуття простору і часу, що настає в сновидінні, а також
переживання себе. Сновидець може бути активною дійовою особою в сюжеті сновидіння і одночасно переживати себе як об'єкт спостереження або маніпуляції,
позбавленого душі. Уві сні суб'єкт діє - і в той же час відчуває себе пасивним, інертним. Він залишається самим собою - і немов втрачає волю і ініціативу. Саме таке
самовідчуття К. в романі "Процес".

Другий розділ - "Слідство починається". Ось К. вперше йде в приміщення суду. Він рухається по вулиці - чи то з власної волі прямуючи туди, куди ноги не йдуть, то чи
захоплюється поза волею сюжетом сновидіння. Коли він потрапляє в приміщення суду, він іде сам, то його несе людський потік, то він коштує, притиснутий впритул
до суддівського столу, то безвольно слід за сменяющимися провідниками, то чинить опір з усіх сил натиску натовпу. Зір його якось по-особливому загострене - як це
буває в моменти пригніченого афективної напруги - і фіксує деталі з неприродною ретельністю. Як часто буває уві сні, місце виявляється одночасно і знайомим, і
чужим; йдучи по вулиці, він зустрічає знайомі деталі ( "за вивісками К. дізнався деякі фірми - його банк вів з ними справи"), але вдома на відомої йому Юліусштрассе
виявляються іншими, незвичними і похмуро-відразливими ( "К. побачив по обидва боки вулиці майже однакові будівлі: високі, сірі, населені біднотою прибуткові
будинки "). Гнітючий настрій проявляється в емоційній вибірковості погляду "сновидіння" - він бачить дітей "зі злими особами", хлопчаків "з хитруватими особами
дорослих бандитів", "хворобливу дівчину", купи постільної білизни на підвіконнях, "розпатлані жіночі голови", "кричать немовлят на руках ", всюди" розкидані ліжка
"зі сплячими на них людьми, всю цю безсоромно вивернула навиворіт неохайну чуже життя.

Виступ К. перед величезною аудиторією демонструє ще одну рису сну або делірію: сновидец частково зберігає свідомість і розум, властиві йому в житті; але
притаманна їм логіка виявляється безглуздою, звичайні міркування - безглуздими або божевільними в зіткненні з реальністю сну. К. викладає все безлепіци,
старанність, всю несерйозність і сміховинно свого процесу - забруднена зошит замість слідчої документації, суд на горищі робочого будинку, розбещеність
охоронців ... Але все-таки найголовнішою дрібницею виявляється сам виступ К. - здавалося б, настільки грунтовне , справедливе, логічне і змістовне.

Поведінка аудиторії, мабуть, підпорядковується якимось своїм незбагненним законам- то лунають схвальні вигуки, то свист, то сміх, аудиторія то ніби не чує
оратора, то немов співчуває йому - і завжди невпопад, поза всяким зв'язком з тим, що говорить К. з підмостків. Все відбувається недоречно - немов К. і всі інші герої
цієї дивної мрії діють в протифазі, несинхронно.

Опис натовпу заслуговує на особливу увагу. Перш за все, вона розділена на ліву і праву половину - одна (права) шумить, сміється, плескає і ніби висловлює участь;
інша (ліва) - мовчить і здається ворожою. Для такого читача, як Юнг, ці подробиці були б більш ніж красномовні. Натовп, анонімна маса як алегорія несвідомого -
імпульсивна, емоційне і інстинктивне початок, який не підвладний аналітичного і вольовому контролю свідомості - розділяється надвоє, що демонструє якийсь
глибинний внутрішній розкол, розлад. Втім, на перевірку цей розлад виявляється лише видимістю: у натовпу є "диригент" - і це зовсім не К., якому лише на якісь
миті здається, що він опанував аудиторією. Це мовчки сидить в президії, за спиною К. слідчий, якого К. наполегливо, але марно намагається дискредитувати і
"вивести на чисту воду" в своїй промові. Саме цей "таємний лідер" і подає натовпі знаки, яким вона слід.

"К. посміхнувся і сказав:" Тільки що пан слідчий подав комусь із вас таємний знак. Значить, серед вас є люди, якими він таємно диригує звідси ... мені надзвичайно
байдуже, що вони означають, і я можу дати пану слідчому право відкрито командувати своїми найманцями там, внизу, причому не таємними знаками, а вголос,
словами ; нехай він прямо говорить: "свист!", а іншим разом, якщо треба: "Ляскайте!" "[126].

Відкривши цю неприємну істину, К. має намір нарешті "віддати кесарю кесареве" - так свідомість поблажливо "дозволяє" несвідомого "взяти верх" там, де воно і
без того давно панує. Однак ці заходи виявляються занадто запізнілими - і ось уже на К. лавиною обрушуються істини, одна страшніша за іншу: аудиторія не тільки
не співчуває, але прямо-таки ворожа до нього; він опиняється віч-на-віч з буйною натовпом, серед ворогів, його тіснять, хапають за одяг, не пропускають до виходу.
Поділ аудиторії на "правих" і "лівих" було тільки удаваним, у всіх на комірах "знаки", що видають приналежність до ворогів - суддівському стану, і ті ж знаки
відмінності К. бачить і на формі слідчого, який, "склавши руки на колінах , спокійно дивився вниз "на скажених публіку. Нещасний обвинувачений змушений
рятуватися втечею, на ходу вигукуючи образи на адресу своїх недругів. Юнг, напевно, констатував б тут, що перша спроба контакту зі своїм несвідомим закінчилася
для К. плачевно.

На початку своєї промови К. то впадає в аутизм, чує тільки себе - "задоволений тим, що в залі чути тільки його власний голос", то, відчуваючи, що "ця тиша таїла в
собі вибух", приймається інтуїтивно, навпомацки, немов у потемках, шукати шлях до слухача - мовчазної, загадкової натовпі, скупчилися біля помосту. Глядачі, на
яких К. в першу чергу звертає увагу, - це що стоять в перших рядах "немолоді чоловіки, деякі навіть з сивими бородами" [127]. Мова К. на початку головним чином
звернена до них, чому, як зазначає Кафка, "вона звучить дещо плутано".

Плутана, неясна мова, бурмотіння в сновидіннях, як відомо, виникають, коли близько до області свідомості підступають істини, які людина не може або не бажає
дізнатися про себе - оскільки він не готовий до зустрічі з цим знанням на рівні інтелекту. Портрет же цих слухачів викликає в пам'яті юнговские опис "архетипу духу",
який постає в сновидіннях і візіонерських медитаціях у вигляді фігури "мудрого старця", під виглядом чарівника, доктора, священика, вчителя, діда / батька і є
людині в ситуації, коли виникає необхідність в проникливості, розумінні, добром раді, рішучості, передбаченні, а власних душевних ресурсів для цього не вистачає.

Зустріч з духом - це зустріч "віч-на-віч з проблемою ... перед якою нас постійно ставить життя: а саме невизначеність всіх моральних оцінок, дивне взаємодія добра і
зла і невблаганна зв'язок провини, страждання і спокути. Це вірний шлях до споконвічного релігійному досвіду , але чи багато хто здатні його розпізнати? це тихий
голос, що доноситься здалеку. Він двозначне, сумнівний, темний і віщує небезпеку і ризик; це шлях, який пролягає по лезу бритви, який проходять заради Бога, не
чекаючи санкцій і не відаючи, що попереду " [128]>.

Метаморфози, яким піддається в тексті цієї глави архетип духу, більш ніж красномовні. У міру того, як К. все більше опиняється в опозиції до натовпу і аудиторія
виходить з-під контролю, благовидні старці перетворюються в огидних привидів.

"... перші ряди перед ним щільно зімкнулися, ніхто не зрушив з місця, ніхто не пропускав К. Навпаки, йому завадили: старі виставили руки вперед, і чиясь рука ...
вчепилася ззаду в його комір. І які особи оточували його! Маленькі чорні очі нишпорили по сторонам, щоки звисали мішками, як у п'яниць, рідкі бороди жорстко
топорщілісь: здавалося, запустиш в них руку, - і здасться, ніби тільки карлючився пальці даремно, під ними - нічого "[129].

Пробиваючись до виходу, К. кричить: "Пусти мене, не те вдарю!" якомусь "тремтіти дідуган, який підсунувся до нього особливо близько" [130]. Ця антітетіческіх
природа архетипу, його страхітлива і підносить боку ще проявляться на сторінках роману. К. не раз має бути зустріч з фігурою духу, який є до нього в різних
іпостасях, щоб нарешті постати в образі священика.

Юнг визначає початкову природу духу як "динамічний принцип, що становить з цієї самої причини класичний антитеза матерії - антитеза її статичності і інертності". В
основі своїй - це протиріччя між життям і смертю.

"Подальша диференціація цього протиріччя веде до вельми виразною в даний час опозиції духу природі ... Таким чином, трансцендентний дух піднімає себе над
природним природним духом життя і навіть стає до нього в опозицію ... Трансцендентний дух перетворився в надприродний і сверхміровой космічний принцип
порядку і як такої отримав ім'я "Бога" або, принаймні, став атрибутом Єдиної Субстанції "[131].

Цікаво згадати докір священика в тому, що К. занадто багато шукає допомоги у інших, особливо у жінок, і не бачить, що "ця допомога не справжня". К. на це
відповідає, що "у жінок величезна влада", а в суді "суцільно одні юбочнікі". Жінка, яка втілює у Кафки влада природного, фізіологічного початку [132] над людиною, і
справді наділена величезним впливом - але, як і всі інші атрибути раціонально-фізіологічного універсуму, вплив це виявляється примарним.

Юнг зазначає, що в позитивізмі і матеріалізмі розвиток духу отримало зворотний напрямок, яке він називає "гілозоістскім". Передумова, що лежить в основі цього
погляду, - виняткова впевненість в ідентичності духу і психічних функцій, залежність яких від мозку і обміну речовин безсумнівна. Єдиної Субстанцією виявляється
матерія, з'являється уявлення про дух, як про такий, "який повністю залежний від харчування, навколишнього середовища і найвищою формою якого є розум. Це
означало, що початкове, пневматична присутність зайняло своє місце в фізіології людини" [133]. Так дух був зведений до службового атрибута матерії.
Матеріалістична концепція духу існує, як це формулює Юнг, поза сферою релігії в області свідомих феноменів ... дух не є вже універсальним духом або Богом, а
просто позначає "загальну суму інтелектуальних і культурних багатств, які становлять наші людські інститути і змісту наших бібліотек" [134]. Говорячи словами
Ніцше, матеріалістична концепція духу - це і є смерть Бога. Дух втратив свою початкову природу, свою автономність; єдиний виняток становить релігійний простір,
де залишається недоторканим первісний характер духу.

К. стикається з архетипом духу - точніше, архетип поступово проявляє себе в житті К .; він проступає на полотні долі, немов божественний лик на плащаниці. Цей
процес для К. болісний і страшний, бо К. - людина XX століття.
Як уже згадувалося, архетип визначається не змістовно, але формально; це сам по собі порожній елемент, якась а priori дана можливість подання. Чим ця форма
заповниться, залежить від індивідуального життєвого досвіду людини. Успадковуються не вистави, а форми. Змістовно праобраз визначається, коли він
усвідомлений, тобто, наповнений матеріалом свідомого досвіду. Пробудження архетипу в рамках індивідуальної долі - це процес об'єднання свідомості (інтелекту,
волі) і несвідомого (потягів, інтуїції, емоцій і почуття трансцендентного). Досягнення такого єдності і є досягнення самості, воно означає повноту самоактуалізації
особистості; саме в цьому сенсі архетип був і залишається душевної життєвої міццю.

В ході Процесу в К. починає відбуватися переворот в уявленнях про дух - від матеріалістичного, "гілозоістского" розуміння відбувається повернення до
стародавнього архетипу. Але відбутися до кінця він не може. Саме в цьому джерело найжорстокішого конфлікту, який буквально вбиває К. (роман закінчується його
смертю). Досвід свідомості не може бути примирений з досвідом несвідомого; інтелект не може знайти спільну мову з "почуттям трансцендентного", існування
якого розум К. не в змозі визнати. К. асоціює себе з власним розумом і виявляється безсилим перед обличчям ірраціональних сил, які не підвладних розуму.
Почуттю трансцендентного немає місця "поза сферою релігії в області свідомих феноменів". Але це почуття нав'язливо і загрозливо заявляє про себе через
несвідоме.

Архетип духу постає в двох іпостасях. Він може бути прирівняний до summum bonum, тобто до Бога; відомі і уявлення про злом дусі. Що стосується самого архетипу,
то він, мабуть, виявляється морально індиферентним або нейтральним; чи виявиться він в житті конкретної людини як позитивна чи негативна величина, залежить
від канви індивідуальної долі, від життєвого досвіду людини. Для К. пробудження архетипу пов'язано здебільшого з "страхом і трепетом", з переживанням страху,
туги, незбагненною провини і грізного невідворотного відплати.

Архетип, стародавня праформа починає заповнюватися вмістом для К. - і це зміст знаходить для нього вид судового Процесу. Суд - страшний для К. голос
Трансцендентного, таємничий, загрозливою; але це суд, на який К. так і не потрапив, це голос, який К. зміг почути, але не зміг витлумачити.

Процес К. - процес індивідуації, народження Людини як самості, особистості, як духовного істоти. Процес, який був програний.

Чому? В тому річ, що термін земного життя, відпущений К., був занадто короткий для того, щоб виграти свій Процес? Або цей Процес не міг бути виграний? Повинен
чи в цьому тільки К., занурений в "товщу существований" і не думає про "сутності", фізіологічний раціональний людина, яка зрадила забуттю свою духовну
трансцендентну іпостась? А можливо, чимала частка провини лежить на епосі, на тій культурі, що прийшла до знищення Бога і зазнала краху в звеличуванні
людини?

Почуття трансцендентного людина переживає наодинці з собою, будучи самотнім, як віруючий самотній перед своїм Богом. В уста комерсанта Блоку Кафка вкладає
цю найважливішу думку: кожен займається своїм процесом і тримає відповідь перед судом в поодинці.

"Іноді якась група починає вірити, що у них спільні інтереси, але незабаром виявляється, що це помилка. В цьому суді колективно нічого не доб'єшся. Кожен
випадок вивчається окремо, цей суд працює досить ретельно. Скопом тут нічого не домогтися. Лише одиниці потай іноді чогось можуть досягти, тільки потім про це
дізнаються інші, але як воно сталося, нікому не відомо "[135].

На початку роману його сторінки густо населені людьми; постійно звучать мови, панує суєта. У міру наближення фіналу в романі затихає мова і настає мовчання;
зникає людська метушня і підступає самотність.

Остання сцена "Процесу" розігрується майже цілком без слів. К. вимовляє лише кілька реплік, на які його кати не відповідають ні слова. Якщо весь світ "Процесу"
може бути сприйнятий як сновидіння ( "життя є сон") Йозефа К. або проекція його "psyche" (користуючись поняттями аналітичної психології), то фінал роману дає
найбільше підстав для такої інтерпретації.

Вирок виконується вночі за містом, в покинутій каменоломні. По дорозі до місця страти К. дозволено в останній раз відвідати місця, знайомі й улюблені за життя, -
вулиці, по яких він ходив, затишні містечка, де він любив відпочивати влітку. Тільки тепер він бачить цей знайомий ландшафт немов уже з того світу - темний нічне
місто, пустельний парк, залитий місячним сяйвом.

Екзекутори, однакові, як близнюки, безглузді, немов маріонетки в театрі, ще менше, ніж інші персонажі роману, нагадують реальних людей з плоті і крові.
Засуджений і кати розуміють один одного без слів - не випадково вони слідують в повній згоді - "всі троє так злилися в одне ціле, що, якби вдарити по одному з них,
удар припав би до всім трьом" [136]. Спочатку вони ведуть К., повиснувши на ньому "так, як ще ні разу в житті ніхто не висів", потім відбувається коротка боротьба -
К. востаннє намагається проявити волю і прийняти довільне рішення, відмовляючись йти далі, як ні намагаються супутники зрушити його з місця. Потім, однак, згода
між свідомою волею і несвідомої необхідністю досягнуто: "Він раптом усвідомив всю безглуздість опору ... Він рушив з місця, і радість, яку він цим доставив обом
панам, почасти передалася і йому" [137].

Тепер уже він направляє їх кроки - "обидва пана беззаперечно слідували самому найменшого руху К." з такою запопадливістю, що К., "присоромлений їх
беззаперечної готовністю", відчуває до них щось на кшталт родинних почуттів. Його свита - "два відставних актора", проводжають його в останню путь, - частина
його самого, не до кінця прийнята його свідомістю, але все-таки не чужа йому. Свита не викликає страху, вона швидше за здатна викликати співчуття і подив. Але
головне, що присутність її майже не заважає приходу того самотності, в якому людина зустрічає смерть, переживає одкровення трансцендентного або, як вважали
за старих часів, розмовляє з Богом.

"Єдине, що мені залишається зараз зробити, сказав він собі, і рівномірний крок його і його супутників як би підкріплював цю думку, єдине, що я можу зараз зробити,
- це зберегти до кінця ясність розуму і судження. Завжди мені хотілося хапати життя в двадцять рук, але далеко не завжди з похвальною метою. Невже я і зараз
покажу, що навіть процес, що тривав цілий рік, нічому мене не навчить? Невже я так і піду тупим упертюхом? Невже про мене потім скажуть, що на початку процесу
я прагнув його закінчити, а тепер в кінці - почати спочатку? Я благода ен, що на цьому шляху мені в супутники дані ці напівнімою бездушні люди і що мені надано
самому сказати собі все, що потрібно "[138] (курсив мій.- О. С.).

До фіналу свого процесу К. навчається набагато краще чути себе - у всякому разі, інтеграція сил особистості здійснюється хоча б частково. Це помітно з самого
початку останньої глави. К. напередодні страти - зовсім інший, в порівнянні з тим обуреним і здивованим обивателем, якого ми зустрічаємо на початку роману.
Паралелі і відмінності між сценами арешту (1 глава) і страти (10 глава) кидаються в очі. Знову з'являються двоє слуг Закону. Знову замість портретів описуються
головним чином їх костюми. Але якщо арешт був несподіванкою і К. зустрів вартою в білизні, то тепер засуджений вже чекає гостей, сидячи біля дверей на стільці
весь в чорному - "хоча його ніхто не попередив про візит".

Досягнутого ступеня індивідуалізації не вистачає для того, щоб виграти або хоча б ще потягнути Процес. Але в свій смертний час К. переживає найглибшу інсайт - в
той момент, коли Конче буде забитий фізіологічний і раціональний, К. вперше починає мислити і переживати гідно людини духовного, тобто містить в собі частинку
духу трансцендентного - або божественного, як сказали б за старих часів.

"І як спалахує світло, так раптом відчинилося вікно там, нагорі, і людина, що здавався здалеку, в висоті, слабким і тонким, рвучко нахилився далеко вперед і
простягнув руки ще далі. Хто це був? Друг? Просто добрий чоловіче? Співчував він ? чи хотів він допомогти? чи був він самотній? Або за ним стояли всі? Може бути,
всі хотіли допомогти? Може бути, забуті ще якісь аргументи? Безсумнівно, такі аргументи .существовалі, і хоча логіка непохитна, але проти людини, який хоче жити, і
вона встояти не може. Де суддя, якого він жодного разу не ві їв? Де високий суд, куди він так і не потрапив? К. підняв руки і розвів долоні "[139].
Але цей найвищий духовний стрибок - передсмертне одкровення, що настає в той момент, коли в земному житті К. вже нічого не можна змінити. Не випадково К.
перед смертю приймає молитовну позу. Тільки в останні секунди перед смертю він переживає це пізніше прозріння: в ньому жив дух, раніше сказали б -
Божественна іскра. Він міг би відшукати в собі духовну сутність, подобу Божу. Але в житті він був гідний сам себе, оскільки не був цілим людиною, але лише
половиною людини - його фізіологічно-раціональної, тваринної половиною. Вмираючи, він говорить: "Як собака", - вимовляючи вирок своєму житті, але не смерті.
Бо в свій останній, смертний час він був не твариною; він був людиною. У ньому на одну останню секунду прокинулася вища здатність людини - здатність самостійно
судити себе, виносити собі вирок і виконувати його. Він так і не потрапив на цей Вищий Суд, але перед смертю він дізнався, що цей Суд є. Він так і не знайшов Сенс,
але залишається надія, що цей Сенс, може бути, все ж існує.

Завершуючи роздуми про Процесі Йозефа К., хочеться згадати слова іншого австрійського письменника XX ст. - Германа Брох:

"І все-таки: нехай замовкне в цьому світі навіть музика, людське життя взагалі і всяке художня творчість як частина людського життя залежать від їх позачасовий
міфічної і ліричної підоснови. Йдеться про вічне вимірі людського життя - в кінцевому рахунку, про живу міфі, про Віру. будь-яке творчість в кінцевому підсумку
приходить до нього в своєму прагненні здобути релігійне, метафізичне розраду. у цьому сенс будь-якого людського творчості будь-якої епохи. яке слово може
помірятися зі смертю, яке може подарувати стільки втішений ия, що втихомирить сильне відчай серця? Тільки міф самого людського буття, міф природи і її
божественно-людської феноменальності. Буде такий міф - і це з'явиться не тільки порятунком літератури і її вічного значення, а й знаком милості. Знаком розради,
бо то буде символ віри і нової єдності світу, тієї єдності, яке зможе подолати кривавий розкол світу "[140].

Людина XX в. здається то нескінченно далеким від релігії, то хто стоїть на порозі набуття нової віри. Побувавши на самому дні страхітливої безодні безвір'я,
екзистенціального страху і покинутості, він знову волає de profundis - з глибини свого переповненого відчаєм серця волає до вічності.

Що являє собою художній світ Франца Кафки? Коли ви читаєте книгу, створену письменником XIX століття, то бачите умовну реальність, в якій є логіка, структура і
моральна норма. Наприклад, читаючи Льва Толстого, ви не просто занурюєтеся в текст, перед вами виникає модель життя, в якій є вищий закон, що втілюється в
Бога і моральних цінностях. Кращі герої Толстого завжди відчувають присутність метафізичних і етичних смислів і вибудовують життя відповідно до них. Згадайте
хрестоматійні сцени з «Війни і миру»: поранений Андрій Болконський, що спостерігає небо Аустерліца, інтуїтивні прозріння Наташі Ростової або духовні пошуки
П'єра Безухова. У многороманной епопеї Бальзака «Людська комедія» діють жорсткі закони суспільних відносин, життя героїв завжди зумовлена впливом соціуму і
історичних обставин.

У світі Франца Кафки все не так: його художня реальність і долі його персонажів завжди керуються ірраціональними силами, зрозуміти логіку яких або вступити з
ними в діалог кафкіанському герої ніколи не зможуть. У версії світу цього письменника Бог як гарант і персоніфікація істини або помер, або незбагненний, або
недосяжний. Світ Кафки - богооставленності, незатишний і чужий людині. Тому Йозеф К. ніколи не зможе отримати виправдувальний вирок і навіть дізнатися, в
чому його вина (роман «Процес»), землемір К. ніколи не дійде до Замку (роман «Замок»), а Грегор Замза чи не перетвориться назад в людини (новела
«Перетворення»).

У новелі «Як будувалася китайська стіна» можна побачити кафкіанське розуміння життя в мініатюрі. Безіменний будівельник Великої китайської стіни розповідає
читачеві, що робочі, створюючи цей інженерний шедевр, роблять тільки його окремі ділянки. Коли їх робота закінчується, будівельників перевозять на інше місце, а
з'єднують побудовані ділянки стіни вже інші робочі. Тобто ніхто з тих, хто створює цю велику споруду, не бачить результатів і мети своєї праці. Крім того,
будівельники не розуміють і практичного сенсу в цій стіні: вона створюється для оборони північного Китаю, а вони живуть в південних провінціях. Задум цього
величезного проекту існує, але він прихований від людини, який зайнятий його втіленням. Персонаж каже: «У приміщенні керівників (де цей спокій був і хто сидів
там - не знає і не знав ні одна людина, кого я шукав), в цьому спокої, мабуть, кружляли всі людські помисли і бажання, а їм назустріч мчали всі людські цілі і їх
здійснення. У вікно ж на руки, риси ці плани, падав відсвіт божественних світів »89.

Багато літературознавці вважають, що світобачення Кафки збігається з картиною світу, вираженої в Старому Завіті. Франц Кафка уважно вивчав іудаїзм, вчив іврит,
і в його щоденнику є записи, що говорять про близькість старозавітній моделі життя його світобачення: «Знайшов [в Біблії] свою власну думку або, принаймні,
думка, якого я до сих пір дотримувався» ( 16 вересня 1915 року), «Тільки Старий Завіт все бачить - нічого більше про це не скажеш» (6 липня 1916 року).

Старозавітний Бог - ірраціональний, ревнивий деміург, чиї вчинки і вимоги не збігаються з людською логікою і мораллю. Він може зажадати від батька вбити сина
і єдиного спадкоємця (легенда про Авраама і Ісаака), позбавити майна і близьких непорочного праведника Іова і зробити його прокажених, знищити кілька разів
людей, їм же створених, але відхилилися від його плану (легенди про Всесвітній Потоп, загибелі Содому і Гоморри). І при цьому Творець може сказати: «Бо Я
милосердя хочу, а не жертви, і Богопізнання більше від цілопалень» (Книга пророка Осії, 6: 6). У створеному світі є задум, сенс і логіка, але вони недоступні
людському розумінню, тому що це логіка Бога, а не людини.

У новелі «Верхи на відрі» Кафка метафорично виражає своє розуміння трансцендентного: «[...] небо - як срібний щит проти тих, хто молить про допомогу» 90. У ці
закриті мовчазні небеса то з надією, то з відчаєм вдивляється Франц Кафка, бажаючи розгледіти Бога, Істину і Красу. Він майже не чує голосу світобудови, але
болісно в нього вслухається. За словами Валерія Зусмана, «вся творчість Кафки було зображенням страшного, безнадійного сну, де все можливо, в тому числі -
Благодать і диво» 91.

Про що пише Франц Кафка? Центральні кафкіанському теми - абсурд, богооставленность, відчуження, самотність, влада, мистецтво. Як ви бачите, тематика творів
цього письменника не включає в себе, припустимо, теми любові, дружби, гармонії, які могли б врівноважувати трагічну орієнтованість його творчості. Абсолютно
неможливо уявити собі шкільний твір або курсову роботу: «Тема дружби у творчості Франца Кафки». Це звучить як анекдот. Але все-таки чому у Кафки немає цих
тем? Дружба і любов - це зв'язок людини зі світом і єдність з близькими це цілісність і причетність. А кафкіанський світ спочатку фрагментований, позбавлений
взаємозв'язків і видимої структури, як і сама духовна реальність ХХ століття.

Однак не варто бачити в кафкіанському творчості тільки безвихідність, самотність і абсурд. Твердження, що цей письменник «виражає не тільки своє об'єктивне
безсилля, але і фатальну неможливість протистояти злу і расчеловечивания» 92, досить спірно. Твори Франца Кафки будуються за принципом «поетики уявних
негативних величин» 93: вони виступають як попередження проти самих себе. Як говорив Макс Брод, творчість Кафки полягає «з дев'яти частин відчаю і однієї
частини надії» 94. У кафкіанському новелах і романах є і проблиски вислизає істини, і мужній пошук правди про світ, і тонкий сатиричний гумор. Але навіть якщо
його проза і здається похмурою, то все-таки «песимізм гуманіста краще, ніж оптимізм канібала» 95. Через трагізм прози Кафки прозирає якщо не світло істини, то
бажання її побачити і мужня готовність прийняти її і винести, не відводячи очі. Еліас Канетті дуже точно сформулював цю особливість кафкіанського творчості: «З
Кафкою прийшло у світ щось нове, більш виразне відчуття сумнівності, поєднане, однак, не з ненавистю, а з благоговінням перед життям» 96.

Автор новели «Перевтілення» писав у щоденнику: «Не впадати у відчай, що не впадати у відчай і з приводу того, що ти не впадайте у відчай. Коли здається, що все
вже скінчилося, звідкись все ж беруться нові сили, і це означає, що ти живеш. Якщо ж вони не з'являються, тоді дійсно все скінчено, і до того ж остаточно »(21 липня
1913 року). За словами Макса Брода, Кафка тяжів до всього гармонійному і врівноваженого, він умів радіти природним і здоровим речей. Письменник не визнавав в
літературі насильства, збочення, декадансу, тому недолюблював творчість Оскара Уайльда за його естетизація смерті і морального розпаду. Брод відзначав, що
Франца Кафку залучали прості і позитивні методи зображення життя в творчості Гете, Флобера і Толстого. Однак, коли видавець Курт Вольф не наважувався
друкувати новелу «В виправній колонії» через її лякає сюжету і похмурого змісту, Кафка виправдовувався, кажучи, що дійсність страшніше його книг.

Але важливо знати не тільки про що пише Кафка, але і як влаштовані кафкіанському тексти. Один з елементів стилю письменника - це автобіографічність.
Письменник любив зашифровувати свої ініціали в іменах героїв. Ім'я Йозефа К. (роман «Процес») має ту ж кількість букв, що і ім'я «Франц», а прізвищу обох
починається на букву К. Землемір в романі «Замок» носить ім'я К., яке також можна співвіднести з прізвищем письменника. Героїням Фріду Бранденфельд (новела
«Вирок») і фройляйн Бюрстнер (роман «Процес») він дав ініціали своєї коханої Феліція Бауер. Часто персонажі наділяються особистими психологічними
комплексами письменника: почуттям провини, страхом покарання.

Автобиографизм - абсолютно усвідомлювана Кафкою риса його прози. Про це можна судити по запису в щоденнику, у якому йдеться про походження імен героїв
новели «Вирок»: «Читаючи коректуру" Вирок ", я виписую всі зв'язки, які мені стали зрозумілі в цій історії, наскільки я їх бачу перед собою. [...] Ім'я "Георг" має
стільки ж букв, скільки "Франц". У прізвища "Бендеман" закінчення "ман" - лише посилення "Бенд", яку виконують для виявлення всіх ще прихованих можливостей
розповіді. "Бенд" має стільки ж букв, скільки "Кафка", і буква "е" розташована на тих же місцях, що і "а" в "Кафка" »(11 лютого 1913 року).

В художньому пейзажі його текстів вгадуються вулиці і райони Праги. Карл Россман з роману «Америка» - колишній житель рідного міста Кафки. Коли Йозеф К. в
романі «Процес» вирушає на свій перший допит, він приходить в робочий квартал з маленькими лавками, розташованими в нижніх поверхах. У цьому просторі
можна дізнатися празький передмісті Жижков, де знаходилася азбестова фабрика, якою Кафка мав займатися протягом довгого часу. Образ Замку в однойменному
романі, можливо, був натхненний собором Святого Віта, чий масивний силует, грізно нависає над Прагою, письменник міг бачити щодня. Втім, є інші можливі
джерела цього образу: Міланський собор і замок в силезском місті Фридланд, які Кафка відвідав під час поїздок по Європі.

Однак книги Франца Кафки не варто читати як белетризованій біографію автора. Всі письменники, створюючи свої художні тексти, спираються на особистий
внутрішній досвід. І психологічні комплекси Кафки не так цікаві й оригінальні, щоб стати об'єктом читацької уваги.

Самого письменника дратувало, коли його творчість сприймалося як мемуарні твори. Він записав у щоденнику, як одного разу його сестра сказала після
публічного читання новели «Вирок»: «Це ж наша квартира [в оповіданні]». Кафка відповів: «У такому разі батько мав би жити в туалеті» (12 лютого 1912 року).

Набагато важливіше, що Франц Кафка трансформує персональні травми в універсальні образи, які виражають те, що більше його індивідуального людського
досвіду. Через глибоко особисте письменник осмислює ключові принципи існування. Саме тому його творчість стала дзеркалом, що відображає всі соціальні і
духовні катастрофи ХХ століття.

Одна з важливих рис творів Кафки - тяжіння до незавершеності, фрагментарності. У його новелах і романах часто відсутня однозначна фінал, як ніби автор сам не
знає, яким має бути результат. Наприклад, в романі «Замок» немає певного кінця, ми не знаємо, що сталося з героєм після подій, описаних у творі і яка розв'язка. У
прозі Кафки вихідне подія не готує подальше і не є вирішальним попереднього.

Часто його художні тексти позбавлені зав'язки чи розв'язки: вони можуть починатися з пропуску будь-якої інформації, яка пояснила б причину того, що
відбувається ( «Перетворення»), або можуть закінчуватися нічим ( «Блумфельд, старий холостяк»). Справа тут в тому, що конфлікти, про які пише Кафка,
універсальні, абсолютні і нерозв'язні за своєю природою. І, крім того, фрагментарність оповіді створює образ буття, в якому розпалися всі зв'язки, формує образ
світобудови, який втратив цілісність і визначеність.

Простір художнього світу Кафки гранично умовно. Наприклад, хоча дія роману «Америка» розгортається в США, його художня дійсності не відповідає американської
реальності. Так, статуя Свободи тримає в руках меч, а не факел. У романі «Процес» герой живе в безіменному місті, в якому вгадується Прага. Однак реалії цього
художнього пейзажу підійдуть майже для будь-якої європейської столиці: собор, мости, вузькі вулички.

При цьому простір кафкіанському творів символічно. Наприклад, дія новели «У виправній колонії» розгортається на острові, образ якого в світовій літературі, як
правило, є метафорою цивілізації. У фіналі «Перетворення» троє євреїв, що персоніфікують сакральне, залишають будинок сім'ї Замза, спускаючись вниз по сходах.
У цей час їм назустріч піднімається помічник м'ясника, «хизуючись поставою», символізуючи перемогу біологічного над духовним. У деяких творах Кафки дія
розгортається на кораблі, який є метафорою переходу від життя до смерті ( «Мисливець Гракх»), або символізує рух від батьківського світу до нового етапу життя і
незалежного існування ( «Америка»).

Крім того, світ творів Кафки, як правило, номіновано: в ньому вкрай рідко виникають кольору, звуки або запахи, часто в ньому або відсутній рух, або події
нескінченно дублюються. Але якщо письменник все-таки виділяє в тексті будь-якої звук або колір, то він набуває символічного значення. Наприклад, золотий колір в
його новелах і романах часто позначає представника сакральної сили (золоті ґудзики служителів Суду в романі «Процес», золоті труби акторів, що зображують
ангелів в романі «Америка»).

Інший рисою кафкіанського простору є обмеженість, стислість. Зазвичай сюжет його творів розгортається в тісному приміщенні ( «Перетворення», «Вирок»,
«Нора»). Наприклад, в новелі «Нора» зооморфний персонаж живе в маленькій норі під землею. У новелі «Подружжя» основна дія відбувається в кімнаті хворого
сина господаря квартири. Замкнутий простір часто є для героїв Кафки пасткою, пасткою, і нерідко воно стає метафорою самотності і відчуження. Іноді неживе
простір нав'язує свій ритм живій людині: «Я крокую, і мій темп - це темп цього боку вулиці, цієї вулиці, цього кварталу» ( «Дорога додому») 97.

ЧасЛ текстах Кафки, як і простір, умовно. Ми ніколи не зустрінемо вказівки точних дат і часу: день і ніч хаотично змінюють один одного, дія може тривати як день,
так і рік. Часто його твори починаються вранці, при пробудженні, або в тій же ситуації вночі.

Але при цьому час в прозі Кафки має символічним значенням. Наприклад, дія роману «Процес» починається навесні, традиційно пов'язаної з ідеєю пробудження і
відродження життя. Але для Йозефа К. весна обертається смертю, яка одночасно є і духовним переродженням особистості персонажа. Трансформація Грегора
Замзи на комаху відбувається під Різдво, а помирає герой під час Пасхи, тим самим проходячи шлях Ісуса Христа від народження до смерті ( «Перетворення»).

Всі перераховані властивості художнього часу і простору грають в прозі Кафки важливу роль. Умовність і символічність кафкіанського хронотопу, в якому відсутні
історичний і соціальний контекст, хронологічна визначеність, місцевий колорит і раціональна логіка сюжету, залишають простір для величезної кількості
інтерпретацій. Установка на притчевість, багатозначність, заперечення якої б то не було «остаточної» концепціі98 є головними принципами кафкіанської прози.
Письменник створює художні тексти, число причетний яких прагне до нескінченності. Полисемантичность кафкіанської прози - це відображення суперечливої
сутності Буття, яке не можна назавжди зафіксувати і виразити в однозначній словесної формулою.

Герої Кафки теж умовні і метафоричні. Письменник побіжно повідомляє про них мінімальні відомості, позбавляючи індивідуальності та особистої історії. Наприклад,
Грегор Замза з новели «Перевтілення» - один з тисяч таких же комівояжерів, Блумфельд з однойменного оповідання - один з багатьох чиновників. Саме тому Кафка
надзвичайно рідко дає повні імена героям своїх творів. Його персонажі в більшості випадків носять або тільки ім'я, або тільки прізвище: Жозефіна в новелі «Співачка
Жозефіна, або мишачий народ», доктор Буцефал в новелі «Новий адвокат», Йозеф К. в романі «Процес». Або позначаються за професією або заняття: акробат
( «Перше горе»), комендант ( «У виправній колонії»), лікар ( «Сільський лікар») і так далі.
 Але найчастіше герої Кафки безіменні, в його художньому світі особистість знеособлюється. У текстах Кафки складаються певні типи безіменних персонажів:
«холостяк», «батько», «син», «перехожий», «дитина» та інші. Як правило, розповідь ведеться від першої особи, оповідач не згадує свого імені і називає себе «я».
При цьому персонаж не є узагальненим представником будь-якого соціального класу, як герої класичної літератури ХIX століття.

З деякими застереженнями можна сказати, що Кафка використовує біблійні образи. Якщо персонажі Старого завіту - це часто судді або правителі, то герої Кафки -
судді, адвокати, чиновники. Крім того, письменнику близька біблійна поетика, коли вчинку героя не дається психологічної інтерпретації. Наприклад, в
кафкіанському текстах часто відсутній опис зовнішності персонажа в якості його психологічної характеристики. Як правило, в класичній літературі зовнішній вигляд
героя є відображенням його внутрішніх якостей. Так, в романі Чарльза Діккенса «Життя Девіда Копперфільда» (1849) є огидний персонаж на ім'я Урі Гіп. Щоб
показати його збочений внутрішній світ, незвичайну ницість і підлість, Діккенс виділяє в зовнішності героя деякі деталі. Кістляве тіло Урії гіпану дивним чином
звивається і нагадує змію. Його холодні і липкі руки схожі на слизьку клейку рибу: «Він часто потирав одну долоню об іншу, немов витискав їх, намагаючись
висушити і зігріти, і раз у раз нишком витирав їх хусточкою» 99. Франц Кафка може згадати, що у персонажа кістляве особа, широкі плечі або молоде тіло, але на
відміну від творів класика англійської літератури ці деталі, як правило, нічого не говорять про внутрішньому вигляді героїв.

Як багато письменників-модерністів, Франц Кафка використовує міф, але при цьому міфологічні образи і смисли в його прозі перетворюються в свою
протилежність, в антиміф. Наприклад, в новелі «Мисливець Гракх» однойменний герой багато років тому зірвався з кручі, переслідуючи серну, помер, але в якийсь
момент «човен смерті взяв невірний курс», і герой змушений блукати по світу як живий мрець. Як тільки він перейшов межу життя, поруч з ним з'явилася зграя
голубів, яка всюди летить за ним і віщує його появу. У цій новелі можна побачити відсилання до біблійного міфу про Всесвітній потоп. Як відомо, спочатку Ной
випустив у вікно ковчега ворона, щоб знайти місце, вільне від води, але той повернувся ні з чим; така ж невдача спіткала голуба. Але через сім днів голуб
повернувся з листом оливи в дзьобі - знаком того, що вода вже зійшла. Кафка трансформує цей міф: якщо біблійний Ной шукає землю, щоб відродити на ній життя,
то Гракх, що пливе на човні смерті, навпаки, бажає знайти землю смерті, щоб знайти вічний спокій.

Згадаймо, що міф - це метафоричний мову, що розповідає про сутність життя. Міфологічні образи, сюжети та схеми акумулюють в собі сенс всіх соціальних,
моральних і метафізичних елементів світу. Трансформація міфу в антиміф в контексті кафкіанської картини світу ілюструє розпад століттями формувалися схем
тлумачення і розуміння життя.

Одна з найхарактерніших рис оповіді в прозі Франца Кафки - це поєднання фантастичного абсурдного сюжету і сухого «канцелярського» мови, який
неупереджено реєструє те, що відбувається. У художній мові Кафки практично немає епітетів, метафор та інших прикрас тексту. Письменник свідомо моделював
такий кришталево прозорий стиль, з недовірою ставлячись до чарівливості мови, який, з його точки зору, є недосконалим знаряддям вираження суті життя. Він
писав в одному з афоризмів: «Все, що поза чуттєвого світу, мова може висловити тільки натяками, але ніяк не порівняннями».

Чіткий, реєструючий мову новел і романів Кафки розповідає про дивних, фантастичних ситуаціях: його герой може перетворитися в комаха ( «Перетворення»),
виявити у себе вдома два целулоїдних кульки, які будуть вести себе, як жива істота ( «Блумфельд, старий холостяк» ), власний батько може засудити сина до
самогубства ( «Вирок»), лікаря можуть покласти в ліжко до пацієнта ( «Сільський лікар»). І все це буде розказано сухим точним мовою, який більш характерний для
ділового листування, ніж для художньої літератури. Начебто ви з безпечної дистанції бачите в найдрібніших подробицях чудовисько, заспиртовані в кришталево-
прозорій посудині. Або, як сформулював Анатолій Якобсон, «автор дивиться на сконструйовані їм жахи з іншої планети» 100.

Це поєднання реального з ірреальним, дійсного з фантастичним особливим чином впливає на читача, викликаючи у нього когнітивний дисонанс. Перш за все,
детально описаний кафкіанський абсурд, часто переходить в кошмар, стає дуже рельєфним, зримим, неправдоподібне стає правдоподібним. Дуже складно забути
людини-комаха, що повзає по стінах і залишає липкі сліди, а також гниє яблуко, застрягле в його хітиновому панцирі ( «Перетворення»), або деталі страти Йозефа К.,
або задушливе повітря канцелярії монструозного Суду ( «Процес»). І, крім того, суха реєстрація фантастичного залишає для читача емоційні порожнечі, які він
мимоволі починає заповнювати своїм особистим внутрішнім досвідом або несвідомими страхами. Теодор Адорно називав це властивість кафкіанському текстів
«ефектом безперервного deja vu» 101: ірраціональний кошмар стає не тільки рельєфним, а й дуже особистим, персонально вашим. За словами Адорно: «Кожна
фраза [Кафки] викликає реакцію:" Ось так воно і є "- і питання:" Я це знаю, але звідки? "» 102. Анна Ахматова теж говорила про це впливі прози Франца Кафки: «Він
писав для мене і про мене» 103, «У мене було таке відчуття, ніби хтось схопив мене за руку і потягнув у мої найстрашніші сни» 104.

Таким чином, кафкіанська проза змушує нас вписувати в ці художні тексти свої персональні емоції, фобії, асоціації, весь свій свідомий і несвідомий досвід. Крім
того, принципова багатозначність романів, новел, притч і афоризмів Франца Кафки, відсутність явних «ключів» до «правильної» інтерпретації змушують читача
самостійно тлумачити текст і наповнювати його не тільки індивідуальними емоціями, а й думками, ідеями, що народжуються зсередини його індивідуальності.
Кафкіанська проза - це чорне дзеркало, яке одночасно відображає глибинні рівні особистості того, хто в нього дивиться, і окреслює пунктири ідей, закладених в
текст автором.

Роман «Процес» ( «Der Prozeß») - центральна у всіх сенсах книга Франца Кафка, яку він писав з липня 1914 по січень 1915 року. Вона була опублікована вже після
смерті письменника в 1925 році. Символічно, що Кафка приступив до роботи над нею перед самим початком Першої світової війни, наслідки якої створять той світ,
який метафорично був зображений в «Процесі».

Готуючи книгу до видання, Макс Брод зіткнувся з серйозною проблемою: рукопис роману не існувала як закінчений текст. Вона представляла собою, за словами
Брода, велику купу паперів. Майбутня книга не мала навіть остаточного заголовки, хоча в розмовах з одним і щоденнику Кафка в якості робочого використовував
назву «Процес». Крім того, буква «П» була написана Кафкою на конвертах з рукописом. У дісталися Броду паперах була відсутня нумерація глав і фрагментів.
Щонайменше сім глав з шістнадцяти не були закінчені автором. Розрізнені частини роману письменник розклав по окремим конвертах, однак він не залишив
жодного плану та вказівок, в якому порядку вони повинні були розташовуватися. Брод розташував глави роману в лінійному порядку і опублікував «Процес» як
цілісний твір.

Перше видання 1925 року включало в себе тільки закінчені глави рукописи. Книга пройшла через серйозне редагування, в результаті чого деякі стилістичні
особливості оригіналу були ґрунтовно трансформовані. Наприклад, в одному випадку Макс Брод пішов на перенесення цілого абзацу з середини в кінець глави,
щоб надати тексту логіку і стрункість. Крім того, «не обійшлося і без численних помилкових прочитань манускрипту, в ряді випадків досить серйозно спотворили
сенс окремих сцен і фраз» 137. У 1935 році вийшло друге видання роману, в яке Брод, зберігши основний текст, включив незавершені глави і викреслені автором
місця, крім того, він відмовився від багатьох колишніх скорочень, правок і перестановок. Надалі текст роман багаторазово доповнювався, реконструювався, звірявся
з оригіналом рукопісі138.

Роман починається з дивного абсурдного події. Головний герой Йозеф К., великий банківський чиновник, в день свого тридцятиріччя заарештований за рішенням
якогось загадкового Суду. Однак йому не пред'являють ніякого звинувачення, не укладають під варту. Він може вести звичайне життя і працювати, поки триває
слідство. У чому його звинувачують, Йозеф не може дізнатися, так як це невідомо ні представникам суду, ні чиновникам, які ведуть його справу. При цьому
невинність героя принципово відкидається, так як «вина сама притягує до себе правосуддя». Протягом перших глав Йозеф К, юридично не будучи винним, оббиває
пороги цього Суду, щоб висловити своє обурення. Це таємниче установа розташовується на горищі житлового будинку, де сушиться білизна і ходять жінки з
кошиками, там страшно душно, у чиновників немає ніяких відзнак, крім позолочених гудзиків, пришиті до рукавів, адвокати провалюються крізь діри в підлозі,
голодні варти з'їдають сніданок арештованого, кімната для прочуханки порушників знаходиться в комірчині банківського офісу, де працює герой.
 Поступово Йозеф К. починає залучатися до цього процесу і підкорятися його незбагненною логікою. Він більше не намагається обурюватися, з'ясовувати причину
свого арешту або суть звинувачення, герой починає пристосовуватися, діяти так, щоб поліпшити результат справи і полегшити собі вирок. Йозеф зв'язується з усіма,
хто має якесь відношення до Суду, наймає адвоката, діє через знайомих своїх знайомих. Однак всі його спроби вплинути на справу ні до чого не приводять. Через
рік до нього приходять два судових клерка, однакові, як близнюки, вони відводять його за місто в занедбану каменоломню і ритуально стратять, встромивши в
серце ніж і провернув його два рази.

Найпростіша трактування цього роману - зіткнення людини з репресивним державою і поглинання особистості системою влади. Наталі Саррот вважала, що в
«Процесі» Кафка передбачив «жовті зірки», крематорії та концтабори. Саме так читали цей роман ті, хто вижили в сталінських концтаборах, коли книга була
опублікована в СРСР в 1960-х роках. Доля Йозефа К., звинуваченого в тому, що він не вчиняв, дійсно, легко проектується на реальність Великого терору кінця 1930-х
років. За спогадами Євгенії Гінзбург, після липня 1937 року слідчі НКВД перестали піклуватися «навіть про тіні правдоподібності в звинуваченнях» 139.
Паралізованого старого могли розстріляти за те, що він, нібито, рив підземний хід під Кремль, щоб підірвати Сталіна.

Читач не може не помітити, що Йозеф К. ближче до кінця роману вже не захищає свою свободу, а намагається відповідати логіці Суду і розчинити свою
особистість в ньому. Поступово його воля зливається з інтересами тоталітарного суспільства. Згадайте, що кати Йозефа встромлюють різницький ніж саме в серце,
провертаючи два рази, символічно вирізаючи його «я». Але на жертовний камінь герой лягає добровільно, не пручаючись. Йозеф К. в цьому контексті - людина, яка
відмовляється від своєї особистості. Аналогічна психологія величезної кількості людей стала в ХХ столітті фундаментом і сталінського і фашистського товариств.

Таке прочитання «Процесу» неминуче після кошмару диктаторських режимів ХХ століття. Однак образи і метафори Кафки не можна звести до передбачення
трагічних феноменів історії ХХ століття, і його творчість - це все-таки література, а не астрологія. Тому можливий ряд інших інтерпретацій цього роману.

Якщо новелу «Перетворення» можна читати як художнє вираження хворобливих взаємин Кафки з батьком, то в «Процесі», безсумнівно, відбивається багаторічна
історія трагічного кохання письменника.

«Процес» - це ще й філософський роман про свободу і страху перед нею. Центральну роль в романі грає притча про вратах Закону, яку розповідає головному герою
священик.

До брами Закону прийшов чоловік і попросив у воротаря дозволу увійти туди, щоб побачити Закон, тобто Істину. Але воротар сказав, що зараз він його не може
впустити. Оскільки врата відкриті, людина спробувала зазирнути всередину. Сторож засміявся і сказав: «Якщо тобі так не терпиться - спробуй увійти, не слухай мого
заборони. Але знай: могутність моє велике. Але ж я тільки найменший з вартою. Там, від спокою до спокою, стоять воротарі, один могутніше іншого. Уже третій з
них вселяв мені нестерпний страх ». Людина злякався, сів біля воріт і почав чекати, коли можна буде увійти. Так він чекав все своє життя: тижні, місяці, роки. Іноді
він намагався підкупити воротаря. Той брав хабарі зі словами: «Беру, щоб ти не подумав, що щось упустив». Особі, яка прийшла побачити Істину, втілену в Законі,
прийшов час вмирати. Перед смертю він запитав стажу воріт: «Адже все люди прагнуть до Закону, [...] як же сталося, що за всі ці довгі роки ніхто, крім мене, не
вимагав, щоб його пропустили?» І воротар, бачачи, що людина вже майже мертвий, кричить щосили, щоб той ще встиг почути відповідь: «Нікому сюди входу немає,
цю браму були призначені для тебе одного! Тепер піду і замкну їх ».

Герой притчі був абсолютно вільний, він міг увійти у браму Закону і дізнатися Істину, але страх перед авторитетом Влада, втіленої в сторожі, паралізував його волю
і перетворив його життя в очікування. Але, як можна бачити, людина і не бажав Свободи і Правди по-справжньому, він, отримавши дозвіл увійти, вважав за краще
грати роль покірного прохача. Тобто він, будучи вільним у вирішенні, почав імітувати несвободу і для цього давав воротареві хабара.

Один з найважливіших смислів притчі в тому, що несвобода - це самообман. Людина вільна зробити вибір і надати своєму житті будь-яку форму і напрямок. Врата
Закону в цьому контексті - метафора особистого вибору людини. Перед неминучістю смерті люди відчувають страх, а перед безмежжям свободи - жах. Коли людина
гуляє в горах і боїться, що йому на голову впаде камінь, то це страх смерті. Але коли людина дивиться в прірву, міцно тримається, але все одно боїться - це страх
перед свободою вибору. Тварина не зробить крок у прірву, тому що у нього є біологічна програма самозбереження. А людина потенційно може завдати собі шкоди,
тому що він вільний і може переступити через будь-які обмеження. Але за цю свободу треба платити всім, що у людини є. Тому багато людей відмовляються від
тягаря свободи і відповідальності, вибираючи несвободу, ампутацію особистості. Парадоксальним чином рабство - це, крім іншого, психологічний комфорт і
стабільність. Еріх Фромм вважав, що підпорядкування авторитарної влади, віднімаючи особистість, позбавляє людину від почуття нікчемності, страху перед
самотністю, дає помилкове відчуття зв'язку з міром141.

Життя безлічі людей - це в'язниця, в якій вони сидять добровільно. Не випадково кафкіанський священик представляється «капеланом в'язниці» і, пояснюючи суть
притчі, говорить Йозефу: «[...] прохач по суті людина вільна, він може піти, куди захоче [курсив мій - М. Жук], лише вхід в надра Закону йому забороняється ,
причому заборона накладена єдино тільки цим воротарем. І якщо він сідає в сторонці на лавочку біля воріт і просиджує там все життя, то робить він це добровільно,
і ні про який примус притча не згадує ». У цьому контексті слова священика звучать принципом свободи: «Ти занадто багато шукаєш допомоги у інших. [...] Невже ти
не помічаєш, що допомога ця не справжня? [...] Суду нічого від тебе не потрібно. Суд приймає тебе, коли ти приходиш, і відпускає, коли ти йдеш ». Але саме
безмежність своїх можливостей, необхідність відповідати за наслідки рішень і жахають людини.

Пояснюючи своє розуміння свободи, Кафка писав в одному з афоризмів: «У людини є свобода волі, причому трояка. По-перше, він був вільний, коли побажав
цьому житті [...]. По-друге, він вільний, оскільки може вибрати манеру ходьби і шлях цьому житті. По-третє, він вільний, оскільки [...] має волю, щоб змусити себе за
будь-яких умовах йти через життя і таким способом прийти до себе [...] ».

«Процес» можна прочитати як притчу про принципову непізнаваність світу. Головний герой - раціональний і логічний людина, що зіткнувся з чимось
ірраціональним і незбагненним: світ, в якому він благополучно жив, раптом виявив інші, загадкові, властивості. Йому невідомі обвинувачі, суть його злочини і
закони, за якими його судять. Спроби Йозефа зрозуміти сутність того, що з ним відбувається, подібні мандрів людської душі в пошуках сенсу Буття.

Тридцятирічний Йозеф К. займає солідну посаду старшого керуючого в великому банку, що говорить про його інтелекті і великих здібностях в даній області. Однак
у героя немає ніяких інтересів за межами його професійних функцій, у нього відсутні культурні або художні захоплення, немає звички ставити собі філософські
питання про людину і життя. Автоматизм і банальність існування Йозефа К. проявляються в механичности і обмеженості його життя: вдень він працює в банку,
вечорами після роботи заходить в пивну, раз на тиждень ходить до повії.

Але несподівано в життя Йозефа К. вторгаються незрозумілі метафізичні сили, які перетворюють звичний світ в таємницю і змушують героя задавати собі і іншим
питання, від яких залежить зовсім все. Як каже художник Тітореллі, «Та це ж все на світі має відношення до суду». Коли Йозеф виявляється втягнутий в таємничий
судовий процес, то иконувати свої робочі обов'язки, тому що зіткнувся з чимось трансцендентним, що виходять за межі людського розуміння. Не випадкова деталь
в портреті служителів суду - позолочені і золоті ґудзики. Золотий колір у Кафки часто є знаком причетності до вищого, сакрального, як уже говорилося вище.

Йозеф К. намагається розшифрувати те, що з ним відбувається і вийти за межі свого звичайного «я». В одній із глав персонаж готує «виправдовувальну записку»
для суду. Це його коротка біографія і коментар до неї: на якій підставі Йозеф К. «надходив саме так, а не інакше, чи схвалює він або засуджує цей вчинок з
теперішньої точки зору». Написати цей документ герою вкрай важливо, він навіть збирається взяти відпустку, «якщо не вистачить ночей», щоб його закінчити. Йозеф
К. пише сповідь, в якій намагається виправдати свою духовну летаргію. Суд в даному контексті - це не кримінальне переслідування, і залучення героя в процес
усвідомлення і переживання своєї екзистенціальної провини.

Однак Йозеф До стикається з тим, що він не може зрозуміти метафізичної логіки і прочитати знаки трансцендентного. В цьому відношенні символічний епізод,
коли в залі судових засідань персонаж виявляє на столі слідчого кілька старих, пошарпаних книг. Він відкриває ту, що лежить зверху, і бачить непристойну картинку:
«Чоловік і жінка сиділи в чому мати народила на дивані, і хоча непристойний задум художника легко вгадувався, його невміння було настільки явним, що, власне
кажучи, нічого, крім фігур чоловіка і жінки, видно не було ». В одній з історій Талмуда, яка могла бути відома Кафку по книзі Соломона Маймона «Автобіографія»
(1911), розповідається, як вороги знайшли в храмі зображення злягаються чоловіки і жінки і звинуватили іудеїв в безсоромності і оскверненні святого місця. Однак
це зображення представляло собою зашифроване виклад однієї з духовних істин, яка таким чином була прихована від нездатних розрізнити за знаком прихований
внутрішня сенс. Йозеф К., в даному випадку, є непосвяченим, який не здатний проникнути в таємницю образу, що дає ключ до розуміння життя.

За час свого існування людство створило кілька головних способів пояснення світу: релігію, науку, мистецтво і любов. Їх об'єднує загальна мета - показати людині
пристрій світу, витлумачити мета і принципи людського існування. Однак всі ці моделі інтерпретації життя виявляються неспроможними в контексті катастроф ХХ
століття. Не випадково Йозефу в його мандрах по лабіринтах Суду допомагають персонажі, які персоніфікують різні способи інтерпретації Буття: адвокат Гульд
(наука), художник Тітореллі (мистецтво), священик (релігія), численні жінки (любов).

Адвокат Гульд (Huld), чиє ім'я іронічно перекладається як «доброта», «милість», є персоніфікацією науки, раціонального способу пізнання світу. В його кабінеті
висить портрет судді, символічного законодавця і виконавця законів, а його квартиру постійно відвідують судові чиновники. Але адвокат, маючи доступ до суду, не
всесильний: він не може домогтися скасування вироку. Не випадково він старий, хворий і немічний, живе в похмурій квартирі, слабо висвітлюється газовим
світильником. Юриспруденція пояснює закони земного суспільства, але її принципи не застосовні до сакрального світу. Аналогічним чином наукове пізнання
обмежена рамками розуму, який не в змозі пояснити духовну реальність. Теоретично наука може пояснити, як влаштований світ. Але вона ніколи не відповість на
питання, чому він так влаштований.

Художник Тітореллі, що живе в мансарді будинку, розташованого в трущобном кварталі, уособлює собою мистецтво, яке осягає життя через ірраціональне
прозріння. Він фізично ближче до Суду, так як в його кімнаті знаходиться вхід в судову канцелярію. І не випадково на картинах він зображує суддів, які приходять до
нього позувати. Однак він малює не Головного Суддю, а лише другорядних представників закону. На інших його картинах намальований один і той же пустельний
пейзаж. Цей образ є метафорою обмежених можливостей мистецтва. Воно дає людині осяяння, яке можна пережити, але не можна повноцінно сформулювати і
зберегти назавжди. Кафки писав про це в одному з афоризмів: «Наше мистецтво - це засліплення істиною: правдивий тільки світло на отпрянувшей з гримасою
особі, більше нічого».

Безіменний священик, що розповідає Йозефу в соборі притчу про Вратах Закону, персоніфікує релігійний спосіб осягнення світу. Його слова покликані пояснити
герою метафізичну суть того, що відбувається з ним. Але священик, говорячи Йозефу про Закон, дає кілька суперечливих розшифровок цієї метафори, і це ще більше
віддаляє героя від сенсу: «Проста притча стала розпливчатою, йому хотілося викинути її з голови». І кількість можливих інтерпретацій цієї притчі потенційно
нескінченно.

Допомогти головному персонажу намагається безліч жінок: панна Бюрстнер, дружина судового виконавця, служниця Льоні. Йозеф К. каже: «У жінок величезна
влада. Якби я міг вплинути на деяких знайомих мені жінок і вони, спільно, попрацювали б на мою користь, я багато б домігся ». Їхні образи можна вважати
персоніфікацією ще одного способу осягнення Буття - любові. Любов - це не просто відношення між людьми або романтизоване почуття. У метафізичному сенсі
любов - це внутрішньо зір, відкриває приховану логіку, принципи і мудрість життя. Коли ми любимо світ або людину, то все наповнюється сенсом, якого ми до цього
не помічали. Але це знання можна поставити під сумнів: любов відкриває нам очі або засліплює? Любов - це ключ до Істини або імітація духовного прозріння?
Можливо, Любов - це шлях до Істини, але людина не завжди відрізняє це метафізичне відчуття від пристрасного потягу. Пристрасть - це імітація сакрального
прозріння, що дає помилкове відчуття духовної наповненості і сенсу життя. Вона відриває людину від вічного і справжнього і замикає в просторі біологічного і
суєтного. Пристрасть, даючи неправдиві смисли і цінності, обов'язково обманює людини. І після того як потяг проходить, особистість відчуває себе спустошеною і
мертвою.

У романі «Процес» відносини Йозефа К. з жінками побудовані саме на пристрасті, похоті: він цілує панна Бюрстнер в шию «у самого горла», дружина судового
виконавця мліє від сексуального бажання, служниця Льоні займається з героєм сексом в квартирі адвоката. Не випадково в Льоні є щось тваринне: шкіра між
середнім і безіменним пальцями її правої руки заросла майже до верхнього суглоба, і її кисть схожа на жаб'ячу лапку. Ці любовні зв'язки, які обіцяють дозвіл
процесу в позитивну сторону, знову і знову відкидають героя від розгадки логіки метафізичного Суду.

Ще на самому початку цього метафізичного процесу художник Тітореллі говорить Йозефу про трьох можливостях звільнення від Суду: тяганина, виправдання
уявне і повне виправдання. Якщо образ Суду є символом сенсу життя, який герой прагне осягнути, то художник за допомогою юридичних алегорій намагається
описати Йозефу К. різні варіанти людського життя.

Тяганину можна інтерпретувати як автоматичне існування людини, який втягнутий в суєту життя і задоволений поверхневим знанням про світ. Тітореллі
попереджає Йозефа: «Якщо тут нічого не упустити, то можна з певною упевненістю сказати, що далі своєї первинної стадії процес не піде». Тобто такий спосіб жити
звільняє людину від метафізичних проблем і питань.

Уявне виправдання - це вибір світоглядної концепції (релігійної, наукової, філософської, естетичної, політичної), яка дозволить людині на якийсь час пояснити
життя і забути про складні парадокси існування. Художник може написати порука про невинність Йозефу К., підписати його у суддів, пов'язаних зі справою героя, а
потім показати його головному судді, який веде процес:

уявним, тобто, метафорично, - будь-яке пояснення життя завжди буде неповним. І людина рано чи пізно зіткнеться з феноменом, який або сильно похитне, або
повністю зруйнує його версію світу. І доведеться заново вибудовувати іншу версію змісту життя, шукати нові інструменти пізнання. А потім знову, і знову, знову ...

Отже, повне виправдання, тобто повне розуміння сутності Буття, недоступно людині. Художник Тітореллі говорить про це: «По-моєму, взагалі немає такої людини
на світі, який міг би своїм впливом домогтися повного виправдання. Тут, ймовірно, вирішує тільки абсолютна невинність обвинувачуваного ». Таким чином, всі
способи пізнання, створені людиною, відносні і ненадійні, і роман завершується питанням Йозефа К., на який йому ніхто не відповідає: «Де суддя, якого він ні разу
не бачив? Де високий суд, куди він так і не потрапив? »

Однак якщо герой прокинувся в першому розділі банальним клерком, то його смерть виглядає майже загибеллю мученика. Якщо на самому початку роману
судові виконавці несподівано вторгаються в будинок персонажа і застають його вранці в нижній білизні, то в останньому розділі він чекає своїх катів, сидячи біля
дверей на стільці весь в чорному, «хоча його ніхто не попередив про візит». Крім того, Йозеф К. вмирає в молитовній позі, піднявши руки вгору і розвівши долоні.
Подібно біблійному Іову, він задає світу найважливіші екзистенційні питання, хоча і не отримує (або не розуміє) відповідей. Звичайно, Йозеф К. не потрапив на
«високий суд» і не побачив головного суддю, але перед смертю він все-таки усвідомив, що ця вища метафізична інстанція існує. Більш того, він відмовився від
тяганини і мнимого виправдання, тобто від псевдосуществованія. І це свідчить про його пробудившейся духовної потреби зрозуміти істину і про мужність прийняти
її.