Відпрацювання Мартинюк Анастасії УМЛс/о-41 за 03.04.

2024

ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ

І ПОЛОВИНИ ХХ СТ.
ТВОРЧІСТЬ ДЖ. ДЖОЙСА.

1. Історико-культурний процес ХХ ст. Концепція героя та дійсності.

Філософські та естетичні засади (психоаналіз Зігмунда Фрейда, теорія
«колективного позасвідомого» Карела Юнга). Жанрово-тематичне
наповнення літератури.
Співвідношення реалізму та модернізму у мистецтві перших десятиліть
окресленого періоду. Трансформація «класичного реалізму» (об’єктивність,
детермінізм, типовість, логічність, послідовність тощо) у ХХ ст.
ХХ ст. – якісно новий етап літературного процесу, пов’язаний, з одного
боку, з нетрадиційним розумінням мистецтва, його місця у суспільстві, з
іншого – із значними світоглядними зрушеннями. Стрімкий розвиток науки і
техніки, відсутність гармонійного зв’язку між людиною і природою,
домінування матеріальних цінностей над духовними та інші чинники
призвели на початку ХХ до переоцінки усталених віками моральних і
духовних цінностей, поставили під сумнів всеосяжні можливості розуму та
прогресивний розвиток людства. Ідеологічні орієнтири, які існували до цього
часу (раціоналізм, позитивізм), виявились неспроможними виправдати
людське існування, надати йому доцільності та віри у майбутнє. Такий стан
речей свідчив про наростання кризи гуманізму, ознаки якої стали відчутними
вже у другій половині ХІХ ст. Позбавлена сенсу Перша світова війна 1914-
1918 рр. між Антантою (Італія, Англія, Франція, Росія, США) і Троїстим
союзом (Австрія, Німеччина) лише посилила кризу, зробила її відчутнішою
на усіх ділянках суспільного життя (економічній, політичній, ідеологічній).
За час війни було вбито і покалічено мільйони солдат (всього 16 млн.
чоловік) – здебільшого представників молодого і середнього покоління, яке
увійшло в історію з легкої руки Г. Стайн та Е. Гемінґвея як «втрачене» чи
«загублене». Етап тотального розчарування, усвідомлення безглуздості та
безнадійності існування, який охопив двадцяті роки, виходив за рамки лише
воєнної площини, поширювався на всю дійсність. Стан песимізму та безнадії
– такий умонастрій доби і визначив загальну тональність літератури ХХ ст.,
яка була пройнята мотивами розгубленості, самотності та відчаю.
У пошуках консенсусу між індивідом і соціумом мислителі й письменники
переносять акцент уваги з навколишньої дійсності (макросвіт) з її
раціоналізмом та нормативністю на внутрішній світ людини (мікросвіт),
людську душу, глибини якої неосяжні, а наповнення неповторне. Єдиною
цінністю визнається психічне життя кожної людини. Героєм часу постає
гуманіст, духовно багата, схильна до інтуїтивного пізнання особистість
(митець, мислитель, любитель мистецтва – часто виступає alter ego
письменника), яка знаходиться в опозиції до норм суспільної моралі, прагне
до самоусвідомлення та пошуку універсальних законів буття. Це сильна
особистість, яка здатна витримати будь-які страждання, але не зламатися
може лише у постійному суперництві з дійсністю, яка сприймається як
ворожа. О. Звєрєв називає героїв ХХ ст. «диваками, які випали з власного
часу й оточення», підкреслюючи цими словами їхнє небажання жити за
суспільними нормами та правилами. Це «люди-симптоми», які акумулюють
«у собі час і дійсність»: глибоко стурбовані глобальними проблемами
людства, водночас володіючи усіма багатствами індивідуальності, вони
усвідомлюють життя через єдність із Всесвітом, культурою як пріоритетними
принципами суспільного розвитку. Увага митців до індивідуальної сфери
людського існування підсилюється відкриттями у галузі психології та
філософії, зокрема теоріями Ф. Ніцше, А. Шопенгауера, А. Бергсона, О.
Шпенглера, Х. Ортеги-і-Гассета, С. К’єркегора, Е Гуссерля, М. Бердяєва, Л.
Шестова, К. Ясперса, К.-Г. Юнга, З. Фройда та ін., найбільш впливовими
серед яких в окреслений період вважаються психоаналітичні концепції
Фройда та Юнга.
Зігмунд Фройд (1856-1939) – відомий австрійський психіатр, фундатор
теорії психоаналізу – комплексу теорій та гіпотез, які пояснюють роль
позасвідомого у людському житті. Спочатку психоаналіз був лише методом
психотерапії, а також психологічним вченням, яке обмежувалося виявленням
причин та методів лікування невротичних захворювань та патологічних
відхилень. У перші десятиліття ХХ ст. зміст психоаналізу значно
розширився, він став найбільш популярним філософським вченням,
затьмаривши частково теорії Ніцше та Шопенгауера.
Психоаналіз спрямований на виявлення основ людського буття і мотивів
поведінки особистості, прихованих в області позасвідомого (Воно), яке, на
думку Фройда, відіграє основну роль у психічному житті людини у
порівнянні зі свідомим життям (Я, Над-Я). У роботі «Психологія мас і аналіз
людського «Я» до сфери позасвідомого вчений відводить почуття, мислення,
бажання, уяву, фантазію, а його джерелом вважає позасвідомі імпульси та
біологічні інстинкти (сексуальний, продовження роду, самозбереження,
страху). Психічні конфлікти, на думку автора теорії, виникають через
суперечність між прихованими природними бажаннями людини
(позасвідомим), з одного боку, та законами розуму і суспільними та
моральними нормами (свідомим), з іншого. Для їх успішного подолання
необхідно вивчати та аналізувати позасвідомі процеси, що і є ключовим
завданням психоаналізу.
Психоаналіз також пояснює теперішнє, зіставляючи з минулим, зокрема,
дитинством («Дитяча сексуальність і психоаналіз дитячих неврозів»). У
результаті дослідження дитячої психіки Фройд виявляє комплекс Едіпа та
Електри, великого значення надає сновидінням (теорія сновидінь), які
розкріпачують позасвідоме, звільняючи з-під контролю зовнішнього світу.
Чимало праць вченого присвячено дослідженням психології творчості
(«Достоєвський і батьковбивство», «Леонардо да Вінчі і його спогад про
дитинство», «Один дитячий спогад з «Поезії і правди» та інші), що
розглядається ним як сублімація (піднесення) статевої енергії (лібідо).
 Найбільша заслуга відкриттів Фройда у тому, що він привернув увагу
митців до сфери позасвідомого, яке завдяки йому стало об’єктом художнього
переосмислення. Окрім того, метод Фройда сприяв оновленню мистецтва,
звільненню творчості від нормативної поетики та естетики.
Карел Гюстав Юнг (1875-1961) - швейцарський вчений, лікар, автор теорії
«глибинної психології» або «колективного позасвідомого». Теорія Юнга
відома також під назвою «аналітична психологія». Активно співпрацював з
Фройдом, проте не поділяв його теорії «психоаналізу», критикував
перебільшене значення, яке австрієць надавав сексуально-еротичному
інстинктові. Юнг запропонував нову модель психіки та власне бачення
співвідношення свідомого і позасвідомого рівнів. Якщо у Фройда свідоме і
позасвідоме знаходяться у суперечності, то за Юнгом вони взаємно
доповнюють одне одного, конфлікт виникає через втрачену початкову
єдність.
Позасвідоме, за Юнгом, є ірраціональним глибинним джерелом мудрості.
Воно має два рівні:
- Колективне (внутрішній рівень),
- Особове або індивідуальне (зовнішній рівень), яке визначає
індивідуальну інтимну сторону психічного життя – це чуттєво забарвлені
комплекси
Саме Юнг розробляє ідею «колективного позасвідомого», в основі якої –
пошуки фундаменту, що зумовлюють специфічні риси людини аж до її
расової приналежності. За Юнгом, колективне позасвідоме – це підсумок
життя роду, психологічна пам’ять роду, що зберігається в глибинах
окремої людської душі, тобто воно властиве всім людям, є спадковим
феноменом. Поняттю «душа» вчений надає особливого значення, підкреслює
її внутрішній зв’язок з архаїчним походженням, вважає, що душа відбиває
значно ширшу та більш незрозумілу частину досвіду, ніж свідомість (праці
«Душа і міф», «Душа і земля», «Сучасна людина в пошуках душі»,
«Структура душі»).
Змістом колективного позасвідомого є архетипи (прадавній) – вроджені
психічні структури, праобрази збірної позасвідомості людства, які є
результатом колективного осаду історичного минулого. Передаючись з
роду в рід впродовж тисячоліть та вступаючи в стосунки з комплексами
індивідуального позасвідомого, мотивують вчинки і дії людини. Архетип
– це дух, несвідома сутність людини, яка існує у ній до її буттєвої
реалізації.
У свідомість архетипи входять у формі «колективних образів», стійких
мотивів та асоціацій. Актуалізуються у найбільшій мірі у мистецтві, міфах,
релігії, снах, галюцинаціях через символи, образи уяви, які мають
прихований сенс (праця Юнга «Архетип і символ»). Так, наприклад,
архетипальними виступають образи мудреця, вождя, Мойсея, Будди, Ісуса
Христа, батька, матері тощо.
Юнг виділяє низку стійких архетипів, за якими визначається глибина
колективного позасвідомого: его, персона, маска, тінь, аніма, анімус, самість.
Его – комплекс ідей та уявлень, які складають центр свідомості індивідуума,
прагне ігнорувати позасвідому частину душі; Персона – соціальна маска,
зовнішній характер людини, представляє зв’язок із зовнішнім світом
(пристосування Его до зовнішнього світу), є видимістю, а не сутністю; Тінь –
виражає зв’язок Его з індивідуальним неусвідомленим, перший внутрішній
рівень, сукупність низьких примітивних несвідомих бажань, які
конфліктують зі свідомістю, (те, чого людина боїться і зневажає у собі);
Аніма (душа) – неусвідомлена жіноча сутність чоловіка, що персоніфікується
у сновидіннях і творчості образами жінок, є мостом між Тінню та Его;
Анімус (дух) – неусвідомлена чоловіча сутність жінки; Самість – архетип
цілісності, ґрунтується на індивідуальній самосвідомості, досягається у
результаті інтеграції Тіні та Его.
Вивчаючи психічні структури, Юнг здійснив поділ на екстровертовані та
інтровертовані типи залежно від ролі суб’єкта чи об’єкта у різних обставинах
(«Психологічні типи»), вивчав особливості інтуїтивного пізнання, великого
значення надавав проблемі співвідношення Схід-Захід.
Значення Юнга для розвитку літератури полягає у його акцентуації на
міфологічно-символічній сутності мистецтва. Теорія швейцарського лікаря і
вченого привернула увагу митців до міфології, яка у ХХ ст. стала одним із
ключових компонентів художнього моделювання дійсності. Його концепції
знайшла художнє втілення у творчості Дж. Джойса, Т. Манна, Г. Гессе, Т.- С.
Еліота, У. Фолкнера, В. Вулф та ін.

“Потік свідомості» як художній метод. «Потік свідомості» і

«внутрішній монолог». Художні особливості «потоку свідомості». Школа
«потоку свідомості» у світовій літературі ХХ ст. (Дж. Джойс, М. Пруст,
В. Вулф)
Нові філософсько-естетичні напрями та школи об’єднувало те, що всі вони
проголошували відмову від раціонального сприйняття явищ дійсності,
прагнули до абсолютизації області чуттєвого, несвідомого пізнання,
доводили, що тільки художня творчість може бути абсолютною свободою.
Увага до позасвідомого стає підґрунтям для поширення в літературі методу
(прийому) «потоку свідомості» (автором терміна є американський критик
Вільям Джеймс у праці «Основи психології» 1874-1890). Застосовується
переважно у модерністській літературі, проте як прийом нерідко вводиться у
контекст реалістичного зображення дійсності (Ф. Моріак).
Потік свідомості полягає у передачі думок як безперервного потоку, у
фіксації дрібних асоціацій, які вириваються з позасвідомого, виникаючи
під впливом невловимих зовнішніх чинників. При цьому дійсність лише
подає сигнали, але не визначає зміст позасвідомого. Основну роль у цьому
процесі відіграють позасвідомі імпульси (біологічні інстинкти).
На відміну від внутрішнього монологу, потік свідомості є більш
емоційний та суб’єктивний. Митці відмовляються розглядати зовнішні
причини, які викликають ті чи інші психічні процеси, тобто відмовляються
від пізнання об’єктивної реальності, наближаючись максимально до
внутрішнього Я. У потоці свідомості переважно відсутній і сам носій
монологу, адже предметом художнього зображення є не персонаж, а його
свідомість.
Потік свідомості прагне охопити всю область свідомості, навіть ті її
ділянки, які не знаходять еквівалентів у мові. Для стилю характерні наступні
риси:
- фрагментарність;
- розрив синтаксичних одиниць (фраз, речень), розрив слів, які
недомовлені (обрубані слова, речення);
- використання дисонансів та звуконаслідувальних ефектів;
- використання слів, абстрагованих від їх смислу
- кольоролексики, алюзій, ремінісценцій, символів тощо.
Найбільш яскравими представниками школи «потоку свідомості» у
світовій літературі вважаються В.Вулф, Дж.Джойс, М. Пруст, до цього
прийому також вдавалися В.Фолкнер, Ф.Кафка, Т. Вулф, Е. Гемінґвей, Ф.
Моріак та інші.
Знаковим жанром епохи виступає роман, зокрема такі його підвиди, як
психологічний та філософсько-інтелектуальний. Вони в найбільшій мірі
відповідають завданням літератури передати складність і суперечливість
психічного життя людини. Для реалізації творчих задумів письменники часто
вдаються до форм сповіді та спогадів від першої особи, фіксуючи
здебільшого не події та вчинки, а власні роздуми та рефлексії, відповідно
сюжет ґрунтується на русі ідей, на взаємодії персонажів, які мислять.
Творам властива метафоричність, символіка, підтекст, які дозволяють
передати загальне через конкретне, таким чином збільшити смислову ємність
тексту, надати йому універсальності та глибини.
Новітнім утворення епохи постає жанр антиутопії, який поєднує
елементи інтелектуального та фантастичного романів. Антиутопія наслідує й
розвиває модель утопії, проте зображує майбутнє «ідеальне суспільство» як
вороже людині, таке, що суперечить людським уявленням про справжнє
людське щастя. Тобто, утопія та антиутопія як дихотомія (твердження та
його заперечення) виражають дві протилежні точки зору на суспільне
влаштування людства, що відповідають світоглядам двох епох –
гуманістичного у Відродженні і трагічного у ХХ столітті. Антиутопічні твори
спрямовані проти тоталітарних режимів, науково-технічного прогресу,
раціоналізму, масової культури тощо – явищ, які пригнічують свободу
людини, нівелюють її особистість. Виразником авторської концепції у творі
виступає герой, який повністю не втратив людяність, усвідомлює увесь жах
ситуації, яка склалася, і вступає з державною машиною у конфлікт, при
цьому переважно терпить поразку. Оскільки в антиутопії увага здебільшого
зосереджена на особливостях політичного укладу, публіцистичний
компонент часто переважає над художнім, хоча вказане співвідношення
залежить від творчого методу митця. Жанр представлений романами «Ми» Є.
Замятіна, «Прекрасний новий світ» О. Гакслі, «Війна з саламандрами» К.
Чапека, «Сонячна машина» В. Винниченка та ін.
 Започаткований у ХІХ ст. історичний роман на новому етапі розвитку
літератури трансформується, збагачується елементами
філософськоінтелектуального та психологічного жанрів, набуваючи
параболічного характеру (образи та картини минулого подаються як урок
сучасним поколінням, наприклад, «Потворна герцогиня» Л. Фейхтвангера,
дилогія про короля Генріха ІV Г. Манна тощо). Вказана своєрідність
властива і для біографічної прози, яка представлена творчістю А. Моруа, Р.
Роллана, С. Цвейга, Р. Олдінгтона та ін.
У перші десятиліття ХХ ст. про себе заявляє документальний роман як
свідчення зростаючої уваги письменників до сучасних суспільно-політичних
проблем, зокрема війни та миру, колоніальної політики, людини і цивілізації
тощо (Дж. Стейнбек «Грона гніву», А. Мальро «Надія»). Принагідно
зауважити, що роман у ХХ ст. поєднує елементи різних підвидів, тому його
жанрову специфіку слід визначати за домінуючими ознаками.
Досить плідним міжвоєнний період виявився для новели. Важко знайти
романіста, який би не пробував себе в цьому жанрі, наприклад Е. Гемінґвей,
Ф.-С. Фіцджеральд, У. Фолкнер, Т. Манн, О. Гакслі, С. Моем, Д.-Г. Лоуренс,
А. Моруа та багато інших. У перші десятиліття ХХ ст. актуальності набуває
психологічна новела, сюжет якої розвивається не за рахунок дій, а за рахунок
психологічних процесів героїв (сумніви, невдачі, розчарування тощо).
Об’єктом її зображення постають заховані у глибинах позасвідомого людські
пристрасті та природні поривання, що часто суперечать нормам суспільної
моралі. Особливе місце у творах відводиться лейтмотивам та ключовим
деталям (у передачі міміки, жестів, в описах природи, інтер’єру тощо),
функціональне призначення яких полягає у розкритті внутрішнього життя
персонажів. Визначними майстрами психологічної новели періоду
вважаються С. Цвейг, К. Менсфілд, С. Моем, А. Моравіа та інші, під пером
яких цей жанр досягнув художньої довершеності та цілісності.
Драма першої половини ХХ ст. продовжує традиції започаткованої Г.
Ібсеном, М. Метерлінком, А. Стрінбергом аналітично-інтелектуальної «нової
драми». В окреслений період вона оновлюється та урізноманітнюється.
Виникає ціла низка театрів, які відрізняються тими чи іншими формами та
засобами вираження дійсності в залежності від національної специфіки
літератури та творчого методу митця, наприклад «міфологічний театр» у
Франції (Ж. Ануй, Ж. Кокто), «театр масок» в Італії (Л. Піранделло), «драма
крику» (В. Газенклевер, Г. Кайзер, Е. Толлер) та «епічний театр» у Німеччині
(Б. Брехт) тощо.
У поезії, яка звільняється від традиційного силабо-тонічного віршування,
надмірної патетики та риторики, широко вводиться «вільний вірш», японські
віршовані розміри, спостерігається тяжіння, з одного боку, до
багатозначності та множинності образів, з іншого – до образної конкретності
та простоти. До видатних поетів-новаторів епохи належать П. Елюар, П.
Клодель, Е. Паунд, Т.-С. Еліот, Й. Бехер, В. Б. Єйтс, П. Неруда, Ф.-Г. Лорка
та ін.
У період міжсвітових війн література розвивається у двох головних
річищах: модернізму та реалізму, які на початку ХХ ст. значно
трансформуються й модифікуються. Класичне реалістичне мистецтво,
залишаючись за своєю суттю об’єктивним, збагачується і
урізноманітнюється модерністськими прийомами та засобами, демонструє
новий рівень осмислення дійсності, який відповідає потребам епохи.
Письменники відмовляються від усталеної описовості та образної
однозначності, прагнуть до умовності та символічності оповіді. Героями
творів постають не соціально зумовлені типи, що було характерно для
реалізму ХІХ ст., а неповторні особистості з унікальним внутрішнім світом.
Порушується лінійність викладу, у текстову канву широко вводяться
спогади, авторські відступи, різні форми внутрішньої мови, спостерігається
поєднання різних просторових і часових площин. Нові тенденції у тій чи
іншій мірі знайшли художнє втілення у доробку майже всіх письменників,
творчість яких розвивалася у рамках реалізму, зокрема Дж. Голсуорсі, Б.
Шоу, Г. Уеллса, Г. Манна, Е.-М. Ремарка, С. Льюіса, Т. Драйзера, Р. Роллана,
М. дю Гара, Ф. Моріака та ін.

Модернізм як загальнокультурний рух. Етапи його розвитку.

Порівняльний аналіз раннього й зрілого модернізму. Поняття
фундаментального модернізму.
Все ж загалом реалізм поступається течіям та школам модернізму як
мистецтва нового, який у міжвоєнний період вступає у фазу «зрілого
модернізму» (відомий також як «класичний» або «високий»).
Модернізм – рух у філософії та суспільній думці, який
характеризується певною формою неприйняття реальної дійсності і
шляхом оновлення ідей, образів, засобів творить іншу, паралельну (часто
ірраціональну) дійсність.
На відміну від раннього модернізму з його поетикою контрасту,
високий модернізм прагне до синтезу на усіх рівнях. Замість
зневажливого заперечення дійсності бачимо спробу її глобального
осмислення та пояснення. У пошуках універсальних законів людського
буття високий модернізм не відкидає жодних засобів, у тому числі й
традиційних, проте, вводячи їх у відповідний контекст, надає їм нового
звучання. Хоча у творах загалом йдеться про трагедію пересічної людини,
яка є предметом маніпулювання державної машини, але вони значно
ускладнені художніми засобами та прийомами, які, на думку модерністів,
здатні більш тонко передати внутрішнє буття індивіда. Значення набувають
різні умовні форми, у яких несхожість із життям стає самодостатньою. Ці
форми є виявом авторської інтерпретації світу. Письменник, таким чином, є
творцем міфопоетичної моделі буття, яка є альтернативою реальній
дійсності. Це означає, що автор у своїх психічних установках не прагне
відображати реальність, в існування або актуальність якої він не вірить,
а моделює власний світ.
Творам художньої системи модернізму властиві:
- глибокий універсалізм;
 - звернення до міфотворчості;
- розімкнення часу та простору;
- звернення до сфери позасвідомого;
- амбівалентність на усіх рівнях;
- іронія та самоіронія;
- песимізм, часто цинізм;
- поєднання лексики різних мовних пластів тощо.
У різних модифікаціях поетика високого модернізму знайшла вираження у
творчості Дж. Джойса, Ф. Кафки, М. Пруста (їх вважають «трьома
китами модернізму»), а також В. Вулф, Т.-С. Еліота, А. Жіда, Ж. Кокто, В.
Фолкнера, Т. Манна, Р. Музіля та ін.
Поняття авангардизму. Авангардизм як відгалуження модернізму.
Філософська основа, естетика та поетика авангардистських стильових
течій (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм та ін.). «Телеграфний»
стиль, прийом «автоматичного письма».
Як одне з найбільш помітних відгалужень модернізму у 10-20-х роках ХХ
ст. виникає авангардизм. У деяких країнах ці терміни не розрізняють (США),
в інших вважають діаметрально протилежними. У західноєвропейській
критиці їх зазвичай не ототожнюють.
Авангардизм (avant-garde – передовий загін) зародився і утвердився як
символ вільнодумства. Традиційно сприймається як мистецький фронт
соціальних революцій, виникає в кризові періоди суспільства. Заснований на
тих самих засадах, що й модернізм, але виражений у більш радикальних
та екстремальних формах, є мистецтвом епатажним (таким, що
відходить від звичайних норм), окрім того, видається більш
оптимістичним. В авангардизмі відсутній критерій прекрасного, перевага
надається знаковому зображенню над художньо-образним. Зі слів М.
Калінеску, теоретично «авангард у всіх відношеннях значно радикальніший
за модерність. Він менш гнучкий і менш толерантний. Авангард запозичує
практично всі свої елементи від модерної традиції, але водночас їх підриває,
перебільшує, ставить у найнесподіваніший контекст, змінюючи їх притому
до цілковитої невпізнаності».
Серед великої кількості авангардистських течій можна виокремити кубизм,
футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм, фовізм, кубофуторизм,
абстракціонізм та ін. Розглянемо течії, які справили помітний вплив на
розвиток літератури.
Футуризм (futurum – майбутній) виник в Італії у 1909 році, засновником
вважається італійський письменник Філіппо Марінетті, йому належить перше
теоретичне обґрунтування напряму «Маніфест італійців».
Футуристи декларували категоричний розрив з традиційною
культурою, проголошували мистецтво урбаністичне, технократичне,
пропагували мілітаризм і бунт, висували культ великих швидкостей,
сили, енергії, насильства, агресії. Сучасне суспільство з його потужною
технікою вважали вищим досягненням людства. На честь техніки, наприклад,
були створені «Пісні мотору» (Фольгоре), «Залізні сонети» (Вінклер),
висувався лозунг ототожнення людини і мотору (роман Марінетті
«Мафаркафутурист»). Марінетті у маніфесті писав: «Ми хочемо оспівувати
любов до небезпеки, енергійність та відвагу. Головними елементами нашої
поезії будуть: хоробрість, зухвалість і бунт. Не існує краси поза
боротьбою, немає шедеврів без агресивності /.../. Ми хочемо уславити війну
– єдину гігієну світу – мілітаризм, патріотизм, руйнівний жест анархістів,
прекрасні ідеї, що прирікають на смерть, зневагу до жінки. Зруйнувати
бібліотеки і музеї. Ми оспівуємо величезні натовпи, якими рухає праця,
задоволення або бунт /.../. З Італії ми кидаємо цей маніфест /.../, що ним ми
закладаємо Футуризм, із Італії, бо ми хочемо звільнити її від гангрени
професорів, археологів, гідів і антикварів».
У літературі (здебільшого поезії) футуристи реалізували власні естетичні
задуми за допомогою телеграфного стилю (або стенографічного), для якого
характерні такі риси, як відсутність розділових знаків, зневажливе
ставленням до правопису, порушення синтаксичних зв’язків, вживання
дієслів у неозначеній формі, опускання прикметників, прислівників,
прийменників, схильність до чудернацьких, позбавлених змісту
словосполучень, введення «словоновацій», шумових ефектів тощо. Саме
такий стиль передавав темп сучасного життя, був виявом нової образності,
відмінної від традиційної, як це бачимо на прикладі футуристичних рядків М.
Семенка:
Стало льо тало
Ало рюзо
Юзо Бірюзо
Остало квальо мало
О
Гостре відчуття сучасного моменту і потреба відповідати йому естетично
зробили цю течію досить впливовою, особливо там, де ламали старі і зводили
нові ідеологічні засади, наприклад, у Росії, Україні, інших слов’янських
країнах. Російський футуризм виник незалежно від італійського і мав мало з
ним спільного, був явищем самобутнім. Існувало чотири угрупування
російських футуристів, найбільш впливовим серед яких вважається
кубофутуризм, до якого входили В. Хлєбніков, В. Маяковський, О. Кручоних
та ін.
В Україні лідером і теоретиком футуризму вважається Михайль Семенко.
Йому належить низка праць, у яких обґрунтовані принципи нового
мистецтва, зокрема «Мистецтво переходової доби» (1919),
«Панфутуристичний маніфест» (1922), «Деякі наслідки деструкції» (1922).
До українського футуризму примикали О. Слісаренко, Г. Шкурупій, В.
Щербак, В. Ярошенко та інші.
Сюрреалізм (франц. surrealisme – надреалізм) – авангардистська течія, яка
виникла як «новий реалізм» (за визначенням Г. Аполлінера) наприкінці
другого десятиліття ХХ ст. Остаточно сформувалась у 1924 році, коли
французьким поетом Андре Бретоном був виданий «Перший маніфест
сюрреалізму». Сюди входили поети П. Елюар, Л.Арагон, Ф. Супо, П. Реверді,
Р. Деснос, а також художники С. Далі, М. Дюшан, Р. Магріт, А. Масон, М.
Ернст та інші. Сюрреалізм сформувався на основі дадаїзму (dada – дитяча
забава, гра в коника) – течії, яка зародилась у Цюріху 1915-1916 рр., її
засновник – румунський поет Т. Тцара. Дадаїсти проголошували повну
свободу вивільнення творчого інфантильного начала шляхом безглуздого та
хаотичного поєднання слів чи предметів. Вдаючись до такого художнього
хуліганства, вони протестували проти офіційної моралі, Першої світової
війни та естетичних цінностей, які її освячували. Дадаїсти ввели у практику
речі промислового виробництва (ready-made), вплинули на зародження боді-
арту, поп-арту, концептуального мистецтва.
Сюрреалізм у порівнянні з дадаїзмом є більш послідовним та глибшим
явищем. Філософські корені течії – інтуїтивізм та фройдизм. Її прибічники
протестували проти раціональності та логіки, суспільно-етичних норм,
акцент робили на стихійних, не підвладних здоровому глуздові проявах
людської натури, відводили велике місце позасвідомому (інтуїції,
сновидінням, грі уяви) як осередку творчого начала людини. Саме у свободі
від розуму бачили найбільшу свободу художньої творчості. Стверджували,
що шлях до художньої істини можливий лише у стані «reve», тобто мрії, сну,
марення (один із перших трактатів Л. Арагона мав назву «Хвиля мрій»). Стан
усипіння, відключення від зовнішнього світу, на думку сюрреалістів, сприяв
стиранню меж між реальним та надреальним, створював нову, недоступну
розуму сюрреалістичну дійсність.
Для втілення власних естетичних задумів сюрреалісти вдавалися до методу
автоматизму чи автоматичного письма, який полягав у фіксації думок без
будь-якого контролю з боку розуму, при цьому автор перетворювався на
фіксатора візій, мрій, марень чи галюцинацій, сповнених дивних, вражаючих
(сюрреалістичних) образів. Найбільший ефект передбачався від принципу
алогічного членування віддалених асоціацій, поєднання непоєднуваних
понять та явищ. Сюрреалісти вважали, що винайшли новий шлях
повного звільнення мистецтва від дійсності через сферу надреального. Ці
засади не означали відмови від зображення реальності, зате визначали спосіб
її естетичної організації за допомогою творчої уяви митця. Твори
сюрреалістів насичені абсурдними поєднаннями, незвичними
словосполученнями, парадоксальними зворотами, гротескними образами,
каламбурами тощо. Приклад сюрреалістичного письма П. Елюара:
Вже оси зелено цвітуть,
В ранкової зорі на шиї
Виблискує намисто вікон;
Під крилами сховалось листя;
Всі ласки сонячні – твої,
І сонце геть по всій землі
Верстає шлях твоєї вроди.
(Уривок із вірша «Земля вся синя, ніби апельсин»)
Сюрреалісти вдавалися до колективної творчості, влаштовували
сюрреалістичні словесні ігри, увагу приділяли патологіям, психологічним
розладам, еротиці. Найбільше виразилися у поезії (збірки П. Елюара
«Повторення» 1922, «Нещастя безсмертних» 1922, «Вмирання від
невмирання» 1924, Л. Арагона «Ілюмінація» 1920, «Вічний рух» 1924, Р.
Десноса «Варена риба» 1923 та інші), роман вважали застарілою формою
мистецтва.
1929 р. А. Бретон видав «Другий маніфест сюрреалізму», який носив
агресивний характер, висував ідею культу сюрреалізму. Через рік Ф. Супо у
«Третьому маніфесті сюрреалізму» піддав критиці естетику напряму. Як
цілісна школа сюрреалізм перестав існувати напередодні Другої світової
війни, проте справив надзвичайно великий вплив на подальший розвиток
світової літератури, зокрема на абсурдистську драму, «новий роман»,
чеський та словацький надреалізм, американський роман «чорного гумору»,
мистецтво постмодернізму тощо.
Експресіонізм ( від лат. expression – вираження) – стильова течія
авангардизму, яка найбільшого розвитку набула у Німеччині та Австрії.
Спочатку сформувалася у Дрездені як група «Міст» (1905), пізніше у
Мюнхені – «Синій вершник» (за назвою однойменної картини В.
Кандінського – організатора групи), куди входили художники та архітектори.
1910 року виникли об’єднання літераторів, які групувалися навколо журналів
«Штурм» та «Акціон». До Першої світової війни художні принципи
експресіонізму були доведені до логічного завершення. Філософськими
джерелами течії є концепції Ніцше, Шопенгауера, Бергсона, Гуссерля.
Експресіонізм як течія відчаю та зневіри стала художнім вираженням
розгубленості та занепокоєння передвоєнної німецької інтелігенції за
майбутнє людства, що стояло на порозі глобальних катастроф та катаклізмів.
Заперечуючи зовнішній світ як уособлення дисгармонії та хаосу, прибічники
напряму вважали єдино вартим уваги глибоко суб’єктивні переживання
сутності буття, саморозкриття творчого духу митця, при якому
значення має не реальність, а спосіб її емоційного вираження.
Експресіоністи вдавались до різких, загострено-контрастних образів,
твір перетворювався на схвильований і нервово-емоційний монолог-крик
(іноді волання) автора, у якому – біль за одиноку, принижену і незахищену
від жорстокого світу людину, протест проти технізації та механізації
суспільства, імперіалістичних війн, бездуховності, масової свідомості,
рабської психології тощо. Емоції героя, який страждає і бунтує,
проектуються на всю художню дійсність, превалюють над об’єктами,
відповідно реальність постає деформованою, дематерилізованою і
абстрактною. Поетиці експресіонізму властиві різкі дисонанси, антитези,
гротеск, перебільшення та умовності, які підкреслюють суперечливість та
катастрофічність буття.
Найяскравіше експресіонізм виявив себе у ліриці та театральному
мистецтві. Серед поетів слід виокремити таких, як Г. Бен, Ф. Верфель, Г.
Тракль, Г. Гейм, Е. Штадлер, Е. Ласкер-Шюлер, ранній Й. Лірика
характеризується нанизуванням образів, хаотичністю, навмисним
затуманенням думки тощо:
 Хто я, стіна, яка руйнується
Безголоса колона на обочині
Чи дерево смутку,
Яке звисає над прірвою?
(Уривок із вірша Й. Бехера «Місто мук»).
Експресіоністська драма, яка увійшла в історію німецької літератури як
«драма крику» (за назвою картини норвезького художника Е. Мунка «Крик»),
представлена творчістю В. Газенклевера («Син», «Антігона»), Г. Кайзера
(«Громадянин з Кале», «Корал», «Газ І», «Газ ІІ»), Е. Толлера («Людина-
маска»). В основі «драми крику», яку відносять до жанру публіцистичної
драми ідей, роздуми автора з приводу проблем тогочасної дійсності та
шляхів розвитку людства. Вважається антитезою до розважальної побутової
п’єси. У ній відсутня чітка сюжетна лінія; герої абстрактні, позбавлені
індивідуальності (іноді імен), це образи-функції; реальні події подаються без
історичної точності. «Драмі крику» властиві розгорнуті монологи, напружені
діалоги, патетика, риторичність, використання пантоміми. Традиції такої
драми знайшли відгомін у творчості Б. Брехта (Німеччина), Ю. О’Ніла
(Америка), Л. Андрєєва (Росія), М. Куліша, репертуарі театру «Березіль»
(Україна).
У рамках експресіонізму розвивалася проза Л. Франка, А. Дебліна, Г.
Манна, Ф. Кафки, Г. Майрінка та ін. У малярстві експресіонізм сформувався
у творчості Е. Мунка, Дж. Енсора, Р. Бекмана, О. Кокошки, Ф. Клеє та ін.
До кінця 20-х років ХХ століття більшість авангардистських шкіл і течій
припинили своє існування – художня обмеженість, відсутність синтезу,
замикання у собі позбавило їх життєдайних мистецьких джерел. Проте
творче використання авангардистських елементів значно збагатило та
урізноманітнило зображально-виражальну палітру письменства наступних
періодів.
У 30-х роках спостерігається активізація соціальної тематики у літературі
та відхід від модерністського мистецтва, що пов’язано з
суспільнополітичною та економічною ситуацією у світі, зокрема кризою та
масовим безробіттям, встановленням фашистського режиму у Німеччині
(1933), початком Громадянської війни в Іспанії (1936). Та уже перед Другою
світовою війною (1939) заявляє про себе екзистенціалізм – модерністський
напрям, який стає художнім вираженням загального настрою епохи,
розчарування людства, що усвідомило абсолютну абсурдність власного
існування. Трагізм, зосередженість на світовідчутті людини стають нормою,
компонентом художньої позиції майже кожного митця.

2. Новаторство творчості Дж. Джойса (1882-1941). Збірка новел

«Дублінці» (1914), романи «Портрет митця у молоді роки» (1916), «Поминки
за Фіннеганом» (1939).

Джеймс Августин Алоїзій Джойс народився 2 лютого 1882 року у

Дублінському передмісті Ратгар у католицькій сім'ї. Він був найстаршим з 10
дітей, що вижили; двоє з його братів і сестер померли від тифу. По батькові
його сім'я походила з міста Фермой, що у графстві Корк. У 1887 році його
батька, Джона Станіслауса Джойса (англ. John Stanislaus Joyce), було
призначено податковим інспектором у Дубліні, і сім'я переїхала до
престижного містечка Брей, що в 12 милях (19 км) від Дубліна. Приблизно у
цей час на маленького Джеймса напав собака, що виклиало фобію собак, яка
залишилася на все життя. Також він боявся грому, що його тітка трактувала
як ознаку Божого гніву.
У 1891 році Джойс написав вірша «І ти, Гілі» («Et Tu Healy») на смерть
Стюарта Чарльза Парнелла, політичного лідера Ірландії. Старший Джойс
надрукував вірш і навіть відіслав одну копію до бібліотеки Ватикану. У
листопаді того ж року Джон Джойс був оголошений банкрутом і звільнений з
посади. У 1893 йому призначили пенсію. Це послужило поштовхом до
скочування сім'ї у бідність, в першу чергу через пияцтво батька та
нездатність ефективно розпоряджатися грошима.
Початкову освіту Джеймс Джойс отримав у Єзуїтському коледжі Клонгоуз
Вуд — школі-інтернаті, до якого він потрапив у 1888 році, проте змушений
був залишити у 1892, коли його батько більше не міг оплачувати навчання.
Деякий час Джойс навчався вдома, і деякий час провчився у школі
О'Коннела, що у Дубліні. У 1893 році його зарахували до коледжу Бельведер,
що належав Єзуїтам, сподіваючись, що у нього виявиться покликання і він
приєднається до ордену. Все ж Джойс відійшов від католицизму у віці 16
років, хоча філософія Томи Аквінського матиме вплив на нього протягом
всього подальшого життя.
Фотографія Джеймса Джойса зроблена приятелем, студентом Університету
Коледжу Дубліна (University College Dublin — National University of Ireland,
Dublin) К. П. Кереном (Constantine P. Curran) влітку 1904. Коли згодом у
Джойса запитали про що він думав в той момент, він відповів: «Я міркував,
чи він позичить мені п'ять шилінгів» (за даними біографа Ричарда Елмана.
У 1898 році він вступив до щойно створеного Дублінського
університетського коледжу, де зайнявся вивченням сучасних мов, зокрема
англійської, французької та італійської. Також у цей час він активно
фігурував у театральних та літературних колах міста. Його рецензія на книгу
«Нова драма» Генріка Ібсена була опублікована у 1900 році й у відповідь сам
Ібсен надіслав авторові листа з подякою. У цей період Джойс написав кілька
інших статей і принаймні дві п'єси, які, на жаль, не збереглися до тепер.
Багато хто з його друзів з Дублінського університетського коледжу
фігуруватимуть пізніше як персонажі його творів. Він був також активним
учасником літературно-історичного товариства у коледжі, де у 1900 році
виступив із доповіддю на тему «Драма і життя».
Після завершення коледжу, у 1903 році Джойс поїхав до Парижа «вивчати
медицину», хоча насправді там він розтринькував гроші, які дала йому сім'я.
Через кілька місяців перебування там він змушений був повернутися до
Ірландії, оскільки його матері діагностували рак. Переживаючи за відсутність
релігійних почуттів у сина, його мати безрезультатно намагалася переконати
його прийняти сповідь та причастя. 13 серпня вона померла, і Джойс
відмовився стати на коліна та помолитися за неї разом з сім'єю. Після смерті
матері він продовжував пиячити та влазити в борги. Він змушений був
заробляти вчителюванням, написанням рецензій на книги та співами (у нього
був чудовий тенор).
7 січня 1904 року він намагався опублікувати «Портрет художника», — есе
про естетику, проте воно було відхилене журналом. Він вирішив переписати
цей твір і перетворити його на роман «Стівен Герой». Цього ж року він
зустрів Нору Барнакл, молоду жінку з міста Голвей, яка працювала
покоївкою у готелі Фінна у Дубліні. 16 червня 1904 року у них було перше
побачення, і ця дата увійшла в історію також як день, коли відбуваються
події роману «Улісс».
Джойс залишився у Дубліні, продовжуючи пиячити. Після однієї пиятики,
що супроводжувалася бійкою, Джойса підібрав на вулиці далекий знайомий
його батька Альфред Гантер, який привів його до себе додому, де надав
першу медичну допомогу. Гантер був чоловіком єврейського походження, і
за чутками, мав зрадливу дружину. Саме він став одним з основних
прототипів Леопольда Блума в «Уліссі». Джойс також товаришував з
Олівером Сен-Джон Гогарті, який став моделлю для персонажа Бака
Маллігана в «Уліссі». Одного разу, після того, як Джойс прожив шість днів у
башті Мартелло, що належала Маллігану, між ними відбулася сварка, під час
якої Малліган стріляв із пістолета у посуд, що висів над ліжком Джойса. Він
втік звідти посеред ночі та пішки добрався до Дубліна, і наступного дня
попросив товариша забрати свої речі із башти. Незабаром Джойс із Норою
виїхав до Європи.[6]
1904—1920: Трієст і Цюрих
Джойс і Нора рушили до Цюриха, де він знайшов собі роботу викладача
англійської мови у школі іноземних мов Берліца. Проте там виявилося, що
його англійському агентові дали неправдиву інформацію стосовно роботи, і
директор школи направив його до Трієста (який на той час був у Австро-
Угорщині, а зараз є частиною Італії). Знову ж таки там йому не знайшлося
роботи, але з допомогою директора школи іноземних мов у Трієсті
Альмідано Артіфоні, він нарешті влаштувався на вчительську роботу у Пулі,
що тоді була частиною Австро-Угорщини, а зараз знаходиться у Хорватії.
Він викладав англійську мову переважно морським офіцерам австро-
угорської армії з жовтня 1904 до березня 1905 року, поки австрійська влада,
виявивши шпигунську мережу у місті, не вигнала звідти усіх чужоземців. З
допомогою того ж таки Артіфоні, Джойс перебрався назад до Трієста, де
продовжив викладати мову. У Трієсті він майже постійно жив 10 років.
Того ж року Нора народила першу дитину, Джорджа. Джойс вмовив свого
брата Станіслава приєднатись до нього у Трієсті, де на нього чекало місце
вчителя у школі. Приводом для переїзду було нібито те, що Джеймс хотів
братової компанії та запропонувати йому набагато цікавіше життя, ніж той
вів до того, працюючи чиновником у Дубліні, хоча насправді Джойс хотів
збільшити скупі прибутки своєї сім'ї заробітками брата. У Трієсті у них з
братом були досить напружені стосунки спричинені марнотратством Джойса
та його пристрастю до алкоголю.
Через хронічну пристрасть до подорожей, Джойсу швидко набридло життя
у Трієсті та він переїхав до Рима у 1906 році, де влаштувався на роботу у
банку. Проте Рим викликав у нього відразу і на початку 1907 року він
повернувся до Трієста. Його донька Люсія народилась там улітку того ж
року.
Джойс повернувся до Дубліна улітку 1909 року разом з Джорджем для
того, щоб відвідати батька та опублікувати збірку оповідань «Дублінці». Він
також відвідав сім'ю Нори у Голуеї, це була перша їх зустріч, і вона, на
щастя, пройшла вдало. Готуючись до повернення до Трієста, він вирішив
взяти з собою свою сестру Еву для того, щоб та допомагала Норі доглядати
за домом. У Трієсті він провів лише місяць і знову поїхав до Дубліну як
представник власників кінотеатрів, з метою відкриття там кінотеатру. До
Трієста він повернувся у січні 1910 року, прихопивши з собою іншу сестру,
Ейлін. Ева повернулась додому через кілька років, оскільки тужила за
батьківщиною, в той час, як Ейлін усе життя прожила на континенті,
одружившись із працівником банку Франтішеком Шауреком, чехом за
походженням.
У 1912 році Джойс на деякий час знову приїхав до Дубліна для розв'язання
багаторічної суперечки стосовно публікації «Дублінців» зі своїм видавцем
Джорджем Робертсом. Це була його остання подорож до Ірландії, і він ніколи
там більше не побував, незважаючи на прохання батька та запрошення
колеги по перу, ірландського письменника Вільяма Батлера Єйтса.
Одним з його студентів у Трієсті був Етторе Шмітц, відомий під
псевдонімом Італо Звево. Вони познайомились у 1907 році, стали близькими
приятелями та критиками творчості одне одного. Шмітц був євреєм, і саме
він став моделлю для Леопольда Блума — майже усю інформацію стосовно
юдаїзму, яка є у романі, Джойс отримав від Шмітца. У Трієсті у Джойса
вперше почались проблеми із зором, які переслідували його до кінця життя і
спричинили десятки хірургічних операцій.
У 1915 році, коли Джойс виїхав до Цюриха побоюючись переслідувань за
своє Британське підданство у часи Першої Світової Війни, там він
познайомився із Френком Бадгеном, людиною, яка стала його найбільш
впливовим та надійним товаришем на довгі роки. Джойс постійно радився із
ним під час написання «Улісса» та «Поминок за Фіннеганом». Також, у
Цюриху Езра Паунд представив його англійському видавцеві та феміністці
Гаррієт Шоу Вівер[en], яка стала меценатом та покровителем Джойса, і
протягом наступних двадцяти п'яти років дав йому тисячі фунтів лише для
того, щоб він міг покинути вчителювання і зосередитись на кар'єрі
письменника. Після закінчення війни Джойс на короткий час повернувся до
Трієста, але не залишився там через зміни, які спіткали місто унаслідок
війни, а також через напружені стосунки із братом, який провів більшість
війни у таборі для інтернованих. Натомість він, на запрошення Езри Паунда,
у 1920 році поїхав до Парижа, де планував пробути лише тиждень, але
прожив наступних двадцять років.
У Парижі у 20-ті роки Джойс зустрівся з Ернестом Хемінгуеєм, останній
описав ці події у своїх мемуарах «Свято, яке завжди з тобою» (англ. A
Moveable Feast). Похований на кладовищі Флунтерн.

Прізвище Джойс в перекладі з французької — радісний; і тому

письменник, який дивився в корінь будь-якого слова, вважав своїми
однойменцями французького герцога де Жуайє, а також австрійського
доктора Фрейда. В Ірландії вважають, що всі Джойси країни готові палко
відстоювати свою спорідненість з древнім і родовитим кланом Джойсів із
західного графства Голуей. Герб голуейських Джойсів красувався на стіні в
рамці, і в романі батько героя — копія батька автора — гордо описує його як
"наш герб". Сімейство було буржуазним, середніх статків, і чоловіки його
займалися, переважно, виноторгівлею. Розорившись на цьому фамільному
поприщі, Джон Станіслаус Джойс поліпшив справи на іншому шляху,
діставши хлібну й легку посаду збирача податків. Тоді ж таки — а це був
1880-й рік — він одружився із юною чарівною дівчиною Мей Меррі, їхній
другий син, котрий народився другого лютого 1882 року, ввійшов в історію
світової літератури, як Джеймс Августін Алоїзій Джойс.
Неабиякий інтерес для дослідників "темних сторін" любові становить
життя і творчість знаменитого британського письменника ірландського
походження Джеймса Джойса (1882-1941), автора блискучих і
малозрозумілих романів "Улісс", "Портрет художника в юності", "Дублінці".
Сором'язливий юнак Джеймс Джойс ніколи не дозволяв собі жодної лайки в
присутності жінок, але у своїх творах доходив до глибин грубої брутальності
та нестримних сексуальних фантазій. Його шедевр, роман "Улісс", у 1920
році був заборонений у США і Великобританії за непристойність і залишався
під цензурною забороною аж до середини 30-х років.
Дитинство та юність письменника припали на бурхливий період в історії
його батьківщини. В Ірландії точилася боротьба за незалежність від Англії.
Політичні конфлікти перепліталися з релігійними конфліктами як у самій
країні, так і в родині Джойсів.
Мати Джеймса мріяла, що син стане правовірним католиком, його віддали
в єзуїтський коледж Отримана в шкільні роки гуманітарна освіта допомогла
юнакові вступити до Дублінського-університету, де він обрав своєю
спеціальністю мови й продовжував вивчати філософію. Основною сферою
юнацьких інтересів Джойса став театр, котрий відігравав важливу роль у
житті Ірландії. Театрові та драматургії присвячена стаття молодого Джойса
"Драма і життя". Захоплення театром підштовхнуло Джойса випробувати
свої сили у драматургії. Влітку 1900 року він пише п'єсу "Блискуча кар'єра",
рукопис не зберігся, але п'єса була написана під впливом Ібсена. Через рік він
перекладає дві драми Гауптмана. Гауптман та Ібсен становили епоху в його
житті. Водночас він також захоплювався схоластичною філософією, Ніцше,
Шопегауером, французькими символістами (Верлен), театром Метерлінка,
англійським естетизмом. У юності Джойс часто блукав "Нічним містом". Так
у Дубліні називався район, де були зосереджені будинки розпусти. У
"Нічному місті" Джойс і "став мужчиною" у чотирнадцятирічному віці. Коли
йому виповнилося двадцять років, він поклав собі ніколи більше не мати
сексуальних стосунків з повіями, заявивши, що відтепер буде кохатися лише
з тією жінкою, у якої "є душа". Проста дівчина Нора Барнакл, "жінка з
душею", що її він обрав, залишалася з ним до кінця життя. Вона стала саме
тією жінкою долі, про зустріч з якою Джойс написав: "То був перший
випадок, коли я не заплатив грошей за любов"... Той день, коли вони вперше
"були разом", а саме 16 червня 1904 року, перетворився на нескінченний і
метафорично розтягнутий на всю історію людства день, описові якого
присвячений величезний роман "Улісс". Цей день дотепер відзначається в
Ірландії урочистим карнавальним шестям по Дубліну," джойсівськими
місцями". Та пам'ятна дата у шанувальників Джойса набула навіть власне
ім'я: "Bloomsday", за іменами двох головних персонажів епохального роману
Леопольда Блюма та Моллі Блюм. І все-таки Нора залишалася вірною
Джойсу упродовж усього їхнього тривалого спільного життя, хоча іноді й і
зізнавалася друзям, що Джойс хотів, "щоб вона зраджувала його з іншими
чоловіками, щоб йому було про що писати". Джойс справді прожив важке
життя і ніколи не був святенником, але його словесне зображення сексу,
мабуть, не перевершив досі жоден письменник XX століття.
Джойс поклав собі присвятити життя мистецтву. У 1902 році він поїхав до
Парижа, де цілий рік знайомився з новими творами європейської літератури.
У зв'язку зі смертю матері через рік він повернувся до Дубліна, де й
відбулось його знайомство з Норою Барнакл. Немає сумнівів, що Джеймс
Джойс, найблискучіший ліричний письменник із Дубліна (родом із Дубліна
були також інші знамениті англійські літератори — Оскар Уайльд, Айріс
Мердок і Джонатан Свіфт,— але тільки для Джойса Дублін виступав
обов'язковим літературним персонажем), страждав від неможливості
урізноманітнити своє життя, зокрема й сексуальне Він не мав, очевидно,
ніяких гомосексуальних нахилів, однак прагнув до незвичайного
самоствердження через секс. Будучи сором'язливим, Джойс змушений був
користатися послугами продажних жінок. А це, як відомо, вимагає чималих
коштів. Коли почалась Перша світова війна, Джойс переїхав до Цюріха, там
він почав роботу над "Уліссом". Він отримав кошти від Королівського
Літературного фонду. Це дало змогу працювати над романом. Але в 1921
році, дуже потерпаючи від злиднів, Джойс продав рукопис свого головного
роману "Улісс" американському мільйонеру.
Простежується зв'язок роману з "Одіссеєю" Гомера. Кожен з його 18
епізодів пов'язаний з певним епізодом з "Одіссеї". Зв'язок помітний у
сюжетних, тематичних або смислових паралелях, а також у тому, що
більшість персонажів роману мають прототипи з поем Гомера: Блюм —
Одиссей, Стівен — Телемак, Моллі Блюм — Пенелопа, Белла Коен —
Цирцея і т.д. Також визначним є те, що в "Уліссі" простежується тісний, з
багатьма подробицями, зв'язок роману з місцем його дії. Джойс працював із
довідником "Весь Дублін на 1904 рік". Все, що відбувається у романі,
супроводжується детальною вказівкою місця дії, не тільки вулиць, але навіть
вуличної архітектури та інших деталей. Автор стверджував, що з кожним
епізодом якимось чином пов'язаний певний орган людського тіла, а також
певна наука або мистецтво, якийсь символ чи колір. Тлумачення, що мають в
своїй основі потік свідомості, близькі до психоаналітичних інтерпретацій, що
твердять, буцімто в "Уліссі" Джойс іде слідом за Фрейдом і робить аналіз
підсвідомості, розкриваючи її фобії та комплекси за фрейдистськими
рецептами. Як певну варіацію в нього знаходили прийом "реалізації
підсвідомого", тобто зображення під виглядом реальності втілених, ожилих
фантазій підсвідомості. У двадцяті роки психоаналіз досяг піку своєї
популярності, і поява подібних інтерпретацій була неминучою, попри навіть
те, що автор "Улісса" не раз відсторонювався від цього методу й висміював
його, іменуючи Фрейда та Юнга "австрійським Шалтаєм і швейцарським
Бовтаєм". Усупереч всім ядучим дотешімо Джойса, у його прозі все-таки
простежуються незаперечні зближення з психоаналітичним напрямком.
Основний зв'язок простий: як Джойс, так і психоаналітики прагнуть
проникнути в роботу підсвідомості набагато глибше, пильніше,
мікроскопічніше, аніж це досі робила література; однак підхід Джойса до
цього завдання — тут він цілком правий — не належить Фрейдові чи Юнгу, а
є цілком самостійним. Безперечно також, що в романі використовується і
техніка "реалізації підсвідомого", і авторові не раз доводилось визнавати це.
Далі, проникаючи в підсвідомість, Джойс виявляє там дуже багато такого, що
знаходить і психоаналіз (і що не бажає знати колишній, себто "здоровий"
погляд на внутрішній світ людини): патології повсякденної свідомості,
страхи, сексуальні збочення. Цю спільноту психологічних відкриттів визнав
сам Юнг, який читав "Улісса" з ретельністю, "кричав, лаявся і захоплювався",
за його власними словами, і визнав, зокрема, монолог Моллі "низкою щирих
психологічних перлин". Що ж до Фрейда, то досить вказати на основний
момент: як би не відрізнялися підходи, але вже сама тема батьківства як
нерозривного, але й хворобливого зв'язку, амбівалентної симпатії-антипатії
батька й сина,— важливе зближення Джойса з відразливим "Шалтаєм".
Навпаки, спорідненість з Гомером завжди визнавалося із задоволенням. З
усіх ранніх односторонніх чи, точніше, моноідейних тлумачень роману
авторові найбільше імпонувало саме міфологічне, представлене вперше у
виступах і статтях Ларбо, а також у згаданому есе Еліота ""Улісс", порядок і
міф". Одночасно з появою скороспішних моноідейних тлумачень роману,
поволі готувався ґрунт для наступного етапу, коли його сприйняття почало
нарешті наближатися до адекватного. Для цього було необхідно насамперед
представити цілісний образ роману, включаючи всі сторони його задуму — і
композицію, і міфологічні паралелі, і техніку, і ідеї. Будь-який новий читач
швидко усвідомлював, як багато в "Уліссі" прихованого, що не лежить на
поверхні, виходячи з глибинних трактуваннь. Роман буяв загадками усіх
видів і всіх масштабів, від крихітних до найбільших, і без допомоги автора
їхня розгадка перетворилася б на працю нескінченну і безнадійну. За
роз'ясненнями щодо "Улісса" до Джойса почали звертатися ще до виходу
книги, однак письменник досить скупо дозував їх, висловивши причину
цього типовим джойсівським напівжартом: "Якщо усе сказати відразу, я
утрачу своє безсмертя".
Зі сказаного добре видно, що розумові Джойса були завжди притаманні
деякі глибинні риси, інваріантні властивості, що, хоча і виявлялися по-
різному на різних етапах, однак, незмінно відштовхували його від всіх
розумових ілюзій, вимислів і фантазій, від будь-якого алогізму й сваволі в
мисленні. І, навпаки, наближували до суворої дисципліни, логічності
міркувань, відмові від всього недодуманого й тьмяного. Його пізні тексти,
знамениті дивацтвами і туманністю, вивірені до останньої крапки. "Улісс"
викликав у нього єдиний сумнів: "Чи не зробив я його занадто
систематичним?"; а про "Поминки по Фіннегану" було сказано з
вистражданою впевненістю: "Я можу виправдати кожен рядок у цій книзі".
За цими рисами художника викреслимо, у свою чергу, певне спільне
джерело, спільний знаменник: те, що його друг-супротивник Гогарті-
Малліган називає в романі "єзуїтською закваскою". Весь стиль мислення
Джойса — а з ним і манера письма "Улісса" — несуть чіткий відбиток виучки
батьків-єзуїтів: чітка логіка й віртуозна аргументація, певний смак до
казуїстики, до того, щоб заплутати та затуманити опонента (читача), надмір
дрібних деталей, нарешті, потайність, що не любить оголювати головні
пружини та спонукання,— усе це класичні риси єзуїтської школи мислення.
Дія роману починається о 8-й години ранку 16 липня 1904 року і
завершується о 3-й годині ночі. 1-й епізод — 8 година ранку. Башта
Мартелло на околиці Дубліна. Тут живуть Стівен Дедалус, студент-медик
Бак Малліган, англієць Гейнес. Час сніданку. Молочниця-ірландка приносить
молоко. 2-й епізод — 10 година. Стівен дає урок у школі містера Дізі. Стівен
береться надрукувати статтю в газеті. 3-й епізод —11 година. Стівен їде
узбережжям моря, потік його свідомості нагадує море. 4-й епізод — 8 година
ранку. Будинок Леопольда Блюма, котрий готує сніданок своїй дружині. 5-й
епізод — 10 година. Блюм виходить з дому, йде до міської лазні. 6-й епізод
11 година. Блюм іде на кладовище, де ховають його знайомого Педді
Дігнема. 7-й епізод — полудень. Блюм у редакції газети, він мимохідь
стрічається зі Стівеном. 8-й епізод — перша дня. Блюм у шинку. 9-й епізод
— 2 година пополудні. Дублінська національна бібліотека. 10-й епізод — З
година. Містом у супроводі свити проїздить віце-король. 11-й епізод — 4
година. Готель "Ормонд". Тут перебуває Стівен Дедалус, сюди ж прямує і
Блюм. 12-й епізод — 5 година. Блюм у барі, де розмова закінчується сваркою
і кпинами над Блюмом. 13-й епізод — 8 година вечора. Блюм на набережній,
він думає про Меріон. 14-й епізод — 10 година. Пологовий будинок. Блюм
відвідує давню знайому, згадує свого померлого сина Руді. 15-й епізод —
північ. В одному з шинків Стівен Дедалус бере участь у студентському
гульбищі, тут же й Леопольд Блюм. Стівен іде за Блюмом, знаходить його в
будинку розпусти. 16-й епізод — ніч. Блюм і Стівен ідуть нічним Дубліном.
17-й епізод — ніч. Блюм приводить Дедалуса до себе додому, вони
розмовляють. 18-й епізод — ніч. Меріон засинає, вона згадує минулий день,
постають картини її життя, образи рідних. Згадані епізоди позначають
просторово-часові орієнтири. Серед образів Блюм і художник Дедалус — два
різних світи. Потік, свідомості Блюма прозаїчний. Тріумф життя, земної суті
людини стверджується у внутрішньому монолозі Меріон. Це потік спогадів,
асоціацій, думки, котрі перебивають одна одну. Але стиль думання — тільки
одна з багатьох і міцних зв'язків між світом Джойса, його романом і світом
католицької релігійності. Після розриву художника з церквою у нього
виникли складні стосунки з цим світом, котрі аж ніяк не зводяться до
огульного заперечення. У католицькій Європі давно й добре відомий
людський тип, вдало іменований "швидким католиком": тип людини, яка
порвала з церквою, проте, несе її відбиток, що зберігає розумовий і
щиросердий світ, сформований католицтвом. І Джойс, і його герой Стівен (у
релігійних питаннях нерозрізнювані) становлять досить поміркований
різновид цього типу. Правда, відмова від обрядовості, зневіра в таїнствах,
догмати й усі загалом позараціональні елементи церковного вчення у них
рішучі й безкомпромісні. Джойс категорично відмовився хрестити своїх
дітей і, після смерті, був похований без священика. Роль церкви та
духівництва в сучасному суспільстві, так само як і в ірландській історії
останніх століть, він поціновував украй негативно. Нарешті, він не цурався і
богохульства, часом грубого і різкого, зухвалого, люциферського. Але це
мабуть і все.

У літературознавстві не один раз виказувалися думки про те, що «ранній» і

«пізній» Джойс значно відрізняються один від одного. Джойс – автор
«Дублінців» і «Портрета художника у юності» пов'язаний з реалізмом, Джойс
– автор «Уліса» – явище іншої категорії, один з «батьків модернізму» [40,
c.193]. Така точка зору є неправомірною і була переглянута у наш час.
Художня система Джойса в своїй основі – цілісне явище, а протиставлення
реалізму і модернізму у літературному процесі ХХ сторіччя так само
неправомірне, оскільки поняття «модернізм» не тотожне поняттю «художній
метод».
Вихідний тезис статті Джойса «Драма і життя» – необхідність зв’язку
драми з життям. Під драмою Джойс має на увазі не конкретний жанр, певний
твір, написаний для сцени. Він визначає драму як найвищу форму мистецтва,
а літературу вважає формою більш низькою. Література, за Джойсом, – «це
сфера приватних життєвих колізій і характерів», а драма – сфера
«безсмертних пристрастей та непорушних людських істин». Драма може
бути зображена н картині, у романі, у оповіданні, вона може бути заспівана в
пісні. Своє розуміння драматичного Джойс пов’язує з прагненням до
найбільш всеосяжним форм зображення життя і людини.
Джойс ділить твори на три основних види – ліричні, епічні і драматичні.
Він пише про розвиток мистецтва як про рух від більш простих видів до
більш складних – від лірики до драми. У своїй творчості він пройшов цей
шлях, почавши з віршів, звернувшись до оповідань, а потім – до романів [55,
c.168].
Особливість творчості Джеймса Джойса може бути визначена так: Джойс
був першим з великих письменників-мислителів, який здійснив на практиці
створення індивідуальної «релігії», альтернативної реальності. Його світ
особливо індивідуальний і оригінальний. Унікальні як його твори, так і
процес їх створення, його глибинні спонукальні витоки. Філософ, перекладач
і естетик С.С. Хоружий в якості домінуючого мотиву його творчості виділяє
відразу до вульгарності оточуючого світу, яка охоплює майже всі сфери
життя, мистецтва, людських стосунків і почуттів.
На глибинну релігійність найбільшого модерніста Джеймса Джойса вказує
його містицизм, виражений у непорушній вірі в епіфанію – художнє
прозріння, що дозволяє "схопити" душу речей. Це – гранична насиченість
його мистецтва релігійною тематикою, францисканська любов до тварини,
особливо до тварини двоногої, ототожнення художньої творчості з
християнськими таїнствами, так сказати "євхаристія" творчого акта,
найтонше розуміння духовної музики, краси католицької філософії,
грандіозності християнської теології й етики, внеску церкви d культуру. Свої
оповідання "Дублінці" Джойс називав епіклезісами, перебуванням духу
Святого при перетворенні хліба і вина в тіло і кров Христа.
Уїдливість, іронічність, скептицизм Джойса знайшли своє вираження в
його художньому епатажі, вивертанні цінностей навиворіт, демонстрації
дріб'язковості великого і замусоленості, лавковості (shop–soiled)
загальновизнаного. Іронія виявляється в Джойса у всьому.
Успадкувавши традицію мистецтва абсурду і болю, Джойс зробив
наступний крок: „Ніч почалася не сьогодні – вона була завжди. Світ не
постарів – дряхлість його споконвічний стан. Розкладання – споконвічне,
постійне, не піддане змінам властивість людства. Посередині смерті ми
перебуваємо в житті. Світ як хаос, балаган, фарс, бордель, бестіарій, бойня.
Історія як неозора панорама безглуздості й анархії. Людина як
непередбачуваність і невизначеність". Як усі художники абсурду і болю,
Джойс не заперечував гуманізм, він відкидав неправду як антигуманність.
Джойс шукав істину у вічності, якою була кожна хвилина. Саме тому він не
міг прийняти хвилинні інтереси політиків і принесену їм у жертву правду.
Можливо, тому він рішуче розмежувався з ідеологами ірландського
націоналізму. Гомруль був для нього самоізоляцією від світової культури – і
тільки. Напевно, тому він безжалісний: ніщо не упущене, усе піддано
осміянню – не тільки Ірландія й ірландці, політика і комерція, печатка і
реклама, – але етика й естетика, волі й ідеали, великі імена і святині. Мужній
і щирий, Джойс, черпаючи з культури, малює злу пародію на історію
англійської літератури – від Мелорі до Карлейля, від древніх саг до Діккенса.
Учасники профанації – усі: і найгеніальніший драматург, найбільший
творець після Бога, що написав історію цього світу in folio, що одночасно є
бог–кат, конюх, м'ясник, звідник і рогоносець, і великі філософи минулого –
від Аристотеля до Аквіната, що втягнуті в блазнівський хоровод, і, тим
більше, дрібні люди, що не відрізняють естетику від косметики і мова і
мудрість Біблії від мови і мудрості бізнесу.
Джойс покінчив з дидактикою, з повчанням, з ригоризмом верховного
судді. Важлива не моральна оцінка, а вівісекція (тут: детальнее розглядання
кожної найменшої деталі для розуміння функціонування цілого світу).
Натуралізм так чи інакше бачив свою задачу в тім, щоб "виправити" чи
"направити" людство, модернізм – у тім, щоб сколихнути його. Це не було
апокаліптичне мистецтво кінця, це було мистецтво болю й останньої надії.
Джойс міфологічний і тому музичний ("тому що хіба музика не є міф
внутрішнього життя?"). В наявності музика потоку свідомості, що знайшов
потім своє музичне вираження в звуковому потоці Шенберга і Берга, у
барвистому потоці Матіса, Кандинського, Малевича і Леже, у поетичному
потоці Еліота і Паунда.
Проза Джойса пишеться з багатьох позицій, багатьма голосами, але в ній
зовсім не виконується звичне правило прози традиційної – щоб кожен голос
належав визначеному, зримому обличчю. Скоріше тут голоси інструментів
оркестру – у кожного є своє звучання (тон, фарбування) і своє положення у
світі тексту (теми й обсяг інформації), але більше може нічого і не бути.
"Я цілком міг би написати історію в традиційній манері. Рецепт відомий
усякому романісту. Не складе праці дотримувати прийнятої хронологічної
схеми, зрозумілої будь–якому романісту, будь–якому критику. Я ж
намагаюся по–новому розповісти історію звичайної родини. Час, ріка, місто і
є щирі герої книги. І разом з тим матеріал залишається колишнім, доступної
кожному прозаїку: чоловік і жінка, народження, дитинство, ніч, сон, шлюб,
молитва, смерть. У цьому немає нічого парадоксального. Однак на відміну
від інших я намагаюся вибудувати безліч планів оповідання, що підлеглі
єдиної естетичної мети ".
Більш глибоким символом творчості Джойса є не ніч, не люциферівський
світ, а світ навиворіт, людська глибина, виставлена на огляд, під яскравими
променями світла. Тому що істина суть – відкритість, правдивість, а темрява
– атрибут сліпоти, неправди, лицемірства, обману. Символіку Джойса важко
розшифрувати не через відсутність ключа, але через те, що він із усією своєю
безстрасністю, зі своїм конструктивізмом не усвідомлював до кінця
багатоплановості своїх символів – де б він їх не черпав.
Естетичне кредо Джойса близько до персоналістського: відкриття
інтимного таїнства реальності, що виявляється в глибинах людського "я",
зв'язок персонального людського буття з Загальним, протест проти неправди
і поверхні "відображення". Задача художника – не "пасти народ", не вчити
жити, але знімати покривала, проникати у саму середину. Як говорив
Кьеркегор, естетика – це те, за допомогою чого людина є безпосередньо той,
хто він є.
Можна вказати й інші паралелі: дуже щільний текст, безліч підтекстів,
перспективізм, пріоритет звукового початку, художній максималізм,
абсолютна довіра мові, занурення в нього, як у природну стихію, звукові
образи слова. Джойс – індивідуаліст, урбаніст і космополіт, що усвідомлює
ірландські джерела своєї творчості і цінить їх, однак тверезо відмовляється
зводити їх у всесвітній ідеал, улаштовувати з національної історії і народного
побуту ідилію й утопію. Укорінення в цій стихії для нього conditio sine qua
nіn, він людина соборної свідомості, що гудить "відхід від народу в горде Я" і
для своєї творчості бачить опору в тім, що "у селі, біля рік і лісів дотепер
мова діється". Але Джойс нітрохи не відчував нестатку у соборній санкції на
своє мистецтво і анітрошки не думав, що воно коштовно лише як частина
деяких загальнонародних справ.
Естетика Джойса може бути виражена декількома тріадами: повнота, ритм,
осяяння. Чи: об'ємність, гармонія, епіфанія. Чи: особистий досвід, дистанція,
відторгненість. Тут гармонія – музична погодженість, стилістична і
семантична єдність частин, тем, мотивів; епіфанія – осяяння, інтуїтивність
виявлення істини і сутності життя. Епіфанія – запатентоване нововведення
Джойса. Вона була центральною концепцією ранньої естетичної теорії
письменника. Епіфанія (від гр. – «являтися», «показуватися») – проявлення
деякої сили, перш за все божественної чи надприродної. У церковній лексиці
термін означає «богоявлення». Поняття епіфанії (але не саме слово) Джойс
перейняв у Волтера Пейтера, а точніше – із «Заключення» до його «Нарисів з
історії Ренесансу», яке значно вплинуло на англійську культуру рубежу віків,
як зазначав Умберто Еко.
Джойс використовує це поняття для визначення моментів духовного
прозріння людини, найвищої концентрації її духовних сил, що надає
можливість проникнути у суть явища, зрозуміти сенс того, що відбувається.
У одній з своїх статей, присвяченій герою більш пізнього твору, Джойс
писав: «Під епіфанією він мав на увазі неочікуване розкриття душевного
стану, яке проявляється у грубості мовлення, у жесті або у просвітленні
розуму». Він вважав, що завданням письменника є найбільш точне
відображення цих епіфаній, усвідомлюючи,що вони як такі дуже примарні та
скороминучі. У тлумаченні Джойса «епіфанії» – це і моменти пізнання,
найвища ступінь сприйняття; це і прозріння, яке допомагає визначити місце
того чи іншого явища у всій складності його взаємозв’язків з природою.
Епіфанія – разом з тим і необхідна умова для розуміння прекрасного,
заключний етап у розумінні краси.
Творчість Джойса – це відтворення цілісного і багаторівневого світу з
позиції індивідуальної людської свідомості, розчинення об'єктивного в
суб'єктивному. Потік свідомості, внутрішня мова Джойса – явище не стільки
психологічне, скільки літературне: імітуючи життя свідомості, художник
вирішує художні задачі – поряд з передачею внутрішнього світу описує
незриме і нечутне, шукає засобу значеннєвої насиченості і художньої
виразності, організує і монтує несказанне у виді потоку слів, сприйманих як
потік образів.
Хоча внутрішня мова як художній прийом не еквівалентний
психологічному потоку свідомості, Джойсу належить відкриття можливості
передати потоком слів внутрішнє життя свідомості. Стюарт Гілберт цитує
слова, сказані йому самим Джойсом: "Для мене навряд чи мало значення, чи
є потік свідомості в романі "достовірним" чи ж ні; ця техніка лише
послужила мені мостом, по якому я провів свої вісімнадцять епізодів. І коли
мої війська перейшли через міст, кому завгодно надається при бажанні
можливість підірвати цей міст на повітря".
Загальновідомо, що у творчості Джойса є безліч шекспірівських
ремінісценцій. Однак, особливий інтерес представляє не стільки явне і
недвозначне звертання Джойса до шекспірівської теми, скільки принципове
зіткнення Джойса із Шекспіром там, де про це не говориться прямо, де ця
своєрідна луна шекспірівського світу в літературі XX століття не
демонструється, а приховано у своєрідному і складному арсеналі поетики
"літератури потоку свідомості".
Знайомі Джойсу судження й англійського поета, драматурга, видавця
Ніколаса Pay, який думав, що Шекспір зіграв за своє життя тільки одну роль
¬примари в "Гамлеті", і французького критика, письменника, ученого–
філолога Ернеста Ренана, що назвав Шекспіра "істориком вічності". Згадує
він і" лекції про Шекспіра" Семюела Колриджа, у яких поет вихваляв цього
"несметноликого" драматурга за те, що він завжди тримався "стовпових
доріг" життя, а також праця ірландського юриста Гамільтона Меддела, що
виконали титанічну роботу і виявили в п'єсах Шекспіра всю мисливську і
спортивну термінологію. Власне кажучи в деяких епізодах творів Джойса
переказується вся біографія Шекспіра. Обговорюється питання, ким за
професією був його батько Джон Шекспір – рукавичником, як свідчать
збережені джерела, м'ясником, як припускає англійський антикварій Джон
Обрі, чи лихварем торговцем солодом, як вважають Харріс, і Брандес.
Приводяться й інші апокрифічні деталі, наприклад, переслідування Шекспіра
сером Томасом Люрі, що нібито змусило поета залишити Стратфорд.
Природно, що епізоди, присвячені Шекспірові, насичені цитатами із
Шекспіра. Звичайно вони ніяк не виділені, а дані в мові діючих облич в
їхньому внутрішньому монолозі, часто в гротескному виді. Особливо багато
– біля двадцяти – цитат з "Гамлета". Також Джойс використовував і пам'ятки
про родовий герб Шекспіра."Він знайшов у зовнішньому світі дійсним усе те,
що в його внутрішньому світі було можливим", скаже Джойс про Шекспіра
трохи пізніше. „Проходячи через самих себе, ми зустрічаємо грабіжників,
парфумів, велетнів, старих, юнаків, дружин, удів, братів–суперників. Але
зустрічаємо завжди самих себе. Драматург, що написав фоліо цього світу, і
написавши його погано (він створив спочатку світло, і тільки через два дні
сонце), володар речей, які вони є, той, кого самі правовірні з католиків
називають diа bеіа, бог–кат, є звичайно усі в усьому в усіх нас – конюх і
м'ясник, і він був би звідником і рогоносцем, якби не та обставина : бог–
Шекспір – кожний з нас. Іще безліч відтінків думки: ворожість до ненависті,
мистецтво як самовираження – і не більше , не розчленованість добра і зла,
але в Приголомшливому Списом – перевага другого. Кат душі, скаже
суперник. І в той же час – людяність Жагучого Пілігрима. Іронія: він, що
стоїть поруч з богами і творить світ як боги, мріє не про потрясіння сцени,
апрогеральдичні символи і дворянський герб. Якщо Сократ сьогодні зранку
залишить свій будинок, він знайде мудреця, що сидить на порозі; якщо Іуда
сьогодні увечері відправиться в шлях, цей шлях приведе його до Іуди".
У явній і зашифрованій формі Джойс цитує, пародіює, синтезує сотні і
сотні джерел: Біблія, Євангеліє, Коран, Книга мертвих, Едда, буддійські і
конфуціанські тексти, Панахиди, патристика, Августин, Ієронім, Хома
Аквінський, єретична література, Данте, Бруно, Шекспір, Паскаль, Свіфт,
Берклі, Микола Кузанський, Віко, Ґете, Керрол, Гольдсміт, Уайльд, Карлтон,
Ібсен, Фрейд, Юнг, Леві–Брюль, Маллярме, Паунд, езотеричні вчення
середньовічних містиків і антропософія Блаватської, Кабала і соціологічні
досліди міських нетр, книги про окультизм і новітні наукові дані. Список
схованих цитувань – в Атертона. Відмички – у Гільберта, Гіффорда, Баджена,
Адамса, Кембла, Мортона, Гормена, Магаланера, Кейна.
Експерименти Джойса з категорією часу, можливо, і є ключ до розуміння
його мистецтва. Найбільший перетворювач часу – Джойс. Час і простір то
розтягнуті до нескінченності, то стиснуті в крапку силою духу, оборотні і
непорушні. Минуле і майбутнє, що живуть у сьогоденні, – такий „Улісс".
Історія без часу – такі „Поминки по Фіннегану". Фіксована історія моменту –
такі «Дублінці», як скаже відомий дослідник творчості Джойса, Ігор Гарін.
Джойс ввів в оборот поняття "now and here", що з'єднує в собі тріаду "час –
простір – людина", що властиве модернізму в цілому. Відштовхуючись від
концепції часу Стагирита, Джойс відчуває "тепер" як "плідний момент", що
включає в себе усі часи, як нерозривна єдність минулого, сьогодення і
майбутнього з людським простором і свідомістю, як злиття воєдино World і
Welt, світу і століття людей. За границями часів і просторів – усі в усьому.
Інколи Джойс ототожнює виродливого, тупоумного школяра з Гамлетом і
Шекспіром, і коли поліцейські асоціюються з Вавілонською вежею,
Китайською стіною і пірамідами в Гізі – це свідчить не про
непередбачуваність і звивистість свідомості, а про нерозчленовану
непорушність світового хаосу, про єдину природу людського з позиції Бога.
Час відносний, він підкоряється вічному "тепер", "тут і зараз". Навіть
історичні цикли вийшли з космічної безчасовості. Час циркулює навколо
передчасного центра. Хоча архаїчний чи міфологічний час майже завжди
циклічний – не потік, а хитання між полюсами: життям і смертю, вдень і
вночі, часом року, епохами і культурами, – міфічне минуле – не просто
попередній час, а сакральний, первинний, божественний пра–час, особливий
стан першотворення, що передує початку відліку. У нашу свідомість не
укладається це "до", для раціоналізму – це вихід за межі часу, а от для
міфологічної свідомості саме нерухомий час – реально. У теократичній
свідомості час і вічність співіснують, накладаються одне на інше: час богів і
час людей, сталість і прохідність.
Міфологічний час не чуттєвий до історії, він ігнорує її поверховість. Це –
справжній час, час незмін, таємний час сталості, час – вічність.
Експерименти з мовою – не просто гра розуму, але нова парадигма: відраза
до прогнилого слова, заперечення пустопорожнього, недовіра до раціо.
Мова грає у творі мистецтва не меншу роль, ніж ідеї, він – їхній символ. От
це і хотів сказати Джойс своєю мовою. Але не тільки: людські глибини
потребують своєї мови: темна мова – от адекватний засіб вираження темних
станів душі. Це невірно, що мовою ми вичерпуємо наші почуття. Мови
завжди не вистачає для тих скороминучостей, якими є наша сутність. Як сила
музики укладена в трансцендентності її позначень, так сила думок – у
неоднозначності слів.
Розчистивши мову від закостенілих і омертвілих форм, Джойс і такі його
спадкоємці, як Беккет, Гадда, Пінчон, з'ясували всі сховані в її структурі
можливості. Мова Джойса, як колись – до Джойса, не була дозвільною грою
чи порожньою забавою. Але якщо Кэрролл за допомогою слів перевіряв
логіку чи закладав основи семіотики, то Джойс відкривав неологізм за
неологізмом, щоб переконатися в нелогічності буття.
Багатомовність і міфологічність – це ще і пошук коренів культури. Адже
символ, метафора – не просто завуальоване знання, але і спосіб вираження
інтуїції множинності буття. Значеннєва неоднозначність майже завжди
збагачує, тому що сприяє залученню несвідомих асоціацій, тієї
недомовленості, якою поезія відрізняється від прози.
Слово в Джойса набуває метафоричних значень: нерідко воно стає
прообразом чи міфу цілого міфологічного циклу. Джойс прагне відродити в
слові його древній міфологічний образ, відтворити споконвічний синтез мови
і міфу, пройти в зворотному напрямку весь шлях розвитку мовних систем, аж
до зачатків первісної мовної свідомості. Це – спроба побудувати новий
мовний всесвіт, світ інших вимірів.
Техніка листа, монтаж були "пунктиками" Джойса, але він прагнув до
змістовності форми, до адекватності змісту і стилю. Вражаючі за масштабом
стилістичні експерименти – не формальні пошуки, а узгодження форм життя
і листи, знаходження адекватні життя літературних прийомів.
Джойса часто обвинувачують у деформації мовних структур, навмисній
ускладненості і герметичності тексту – подовженні і заплутуванні фраз,
езотеричній лексиці, невизначеному складі, багатозначних граматичних
конструкціях.
Це зведення різних засобів вираження (жест, малюнок, звук) до їхньої
первісної економії і наступне злиття в єдиний засіб втілення думки є чистий
Віко, Віко, прикладений до проблеми стилю, думає С. Беккет. автор
парадоксальної статті "Данте... Бруно... Віко... Джойс".
Джойсу дійсно довелося створювати "мова сну": без малого 50 тисяч
неологізмів, ужитих тільки по одному разі. Цілий величезний словник, як
зазначають Гарін та Жінтієва. Чому Джойс багато уваги приділяв снам? Він
зрозумів, що сни – новини відтіля, що вони художні й архаїчні, що в снах
людина з'являється нагим, без покриву культури. Сни переносять людини в
інший світи – у вічність, рай, пекло, власні глибини. Але сни – не тільки
примхливість образів, але і специфіка мови.
Мовотворення, деформація й екстраполяція мови – останній
найважливіший аспект творчості і перший по своїй ролі в його долі. Джойс
говорив Жаку Меркантону: "Хіба це моя примха, коли я користаюся сорока
мовами, яких не знаю, щоб виразити стан сну. Хіба це анти мова, коли я
змушую двох чоловіків говорити китайською і японською в шинку "Фенікс
Парк" у Дубліні? Це логічний і об'єктивний спосіб для вираження глибокої
незгоди, абсурду і незгладимого антагонізму буття".
Важко собі представити, щоб про мовні експерименти Джойса хтось думав
більше, ніж сам Джойс, на десятиліття прикувший себе до галери, що пливе в
їм самим створеній мовній стихії. Важко собі представити, щоб ця
гіперінтелектуальна людина ретельно не продумала явні і таємні мотиви
своїх виснажливих дій. У міру того, як його "фабрику" залишали самі віддані
сподвижники, у міру того, як танули його власні сили, а сліпота усе
наполегливіше нагадувала про пітьму, що наближається, оборонні рубежі
повинні були ставати все більш обосновані і неприступні. Що думав він на
межі своїх сил, коли саме життя ставало тягарем і всі частіше виникали
думка кинути саме фантастичне починання в історії культури? Що насправді
ховалося за задумом немислимих труднощів, що представляється більшості
навколишніх хворобливих маній?
Він думав про майбутнє – про те невідоме і далеке майбутнє, коли людство
прозріє і підніметься до задуманого ім. Мені здається, він бачив – крізь
сліпоту і вічну ніч, що наближається – це прийдешнє, здатне зрозуміти й
оцінити його останнє "чудо світла", що загубило його зір і життя, що випило
його кров, що знищило останні сили.
Для стиля Джойса, з його підвищеною увагою до форми, характерна
нерозривна єдність образного та мовного аспектів, але найчастіше стиль
«Дублінців» навмисне виходить за межі художнього образу, представляючи
нам прекрасні приклади стилізації та пародії.
Своєрідність стиля Джойса багато в чому обумовлена інтертекстуальністю
його творів, особливим родом взаємодії свого і чужого слова у просторі
тексту.

3. Роман Дж. Джойса «Улісс» (1922) як програмний твір європейського

модернізму:
 Час і простір у романі.
 Структурно-композиційна і жанрова специфіка, множинність образів.
 Центральні постаті твору, провідні сюжетні лінії.
 Значення міфу в романі.

«Улі́сс» (англ. Ulysses) — роман ірландського письменника Джеймса

Джойса вважається найвизначнішим твором модернізму.
«Улісс» — це хроніка подорожі Дубліном головного персонажа роману
Леопольда Блума протягом одного дня, 16 червня 1904. Назву пов'язують з
героєм поеми Гомера Одіссеєм (латинізоване ім'я — Улісс). Є багато
паралелей, явних і прихованих, між двома творами, наприклад, Леопольд
Блум — Одіссей, Моллі Блум — Пенелопа, Стівен Дедал — Телемах. 16
червня фанати Джойса святкують День Блума (англ. Bloomsday).
Роман складається з 250 тис. слів, із них 30 тис. слів унікальні. Основні
видання налічують від 644 до 1000 сторінок. Поділений на 18 «епізодів»,
об'єднаних у три частини. Роман є об'єктом багатьох полемік і досліджень із
моменту його публікації, починаючи з давніх звинувачень в непристойності
до текстологічних «Джойсівських війн» («Joyce Wars») щодо прихованого
змісту, що тривають донині. Видатна техніка потоку свідомості, використана
в «Уліссі», це ретельна побудова і надзвичайно експериментальна проза,
сповнена гри слів, пародій і алюзій, а також кумедні характеристики і
незашорений гумор роблять книгу найшанованішим романом в пантеоні
модернізму.
«Улісс» поділяється на 3 основні частини та 18 глав. В оригіналі роман
не має назв глав, автор лише ототожнював їх з персонажами «Одіссеї» в своїх
листах. Літературознавці Стюарт Гілберт і Карло Лінаті пропонували схеми з
глибшим символізмом, де кожній главі відповідає також колір,
наука/мистецтво, органи тіла тощо.
Між «Уліссом» Джойса та «Одіссеєю» Гомера зумисне проведено
багато паралелей. «Улісс» розгортає події «Одіссеї» в приземлених подіях
життя сучасників Джеймса Джойса, котрі відбуваються впродовж одного дня
в Дубліні. Героя Одіссея тут замінює Леопольд Блум, а багаторічна подорож
прототипа постає для нього в формі не зовсім звичайних, проте буденних
занять, як-от відвідання похоронів і підглядання за коханцем своєї дружини.
Характеристики персонажів «Одіссеї», ототожнені з главами, відповідають
змісту глав. Наприклад, Протей був морським богом, здатним
перетворюватися на різних тварин; персонаж Стівен у главі «Протей»
поринає в роздуми, перевтілюючись в уяві на різних мислителів, колишнього
самого себе і т. ін. У главі «Аїд» описуються похорони, Аїд у давніх греків —
володар царства мертвих. Деякі паралелі з «Одіссеєю» не такі явні.
Наприклад, женихи, що прийшли свататися до Пенелопи — Одіссеєвої
дружини, постають в романі колишніми залицяльниками Моллі — дружини
Леопольда, спливаючи в її спогадах[3]. Коли в Блума жбурляють пляшку —
це відсилає до скелі, котру циклоп Поліфем жбурнув услід Одіссеєві. Таким
чином «Улісс» місцями пародіює та висміює «Одіссею», зводячи фантастичні
події до нікчемних випадків.
Кожна глава має натяк на якусь частину людського організму, таким
чином увесь твір ніби складає ціле тіло. Кожен епізод крім того прив'язаний
до біографії самого Джеймса Джойса. Події починаються у вежі, де автор
насправді мешкав у 1904 році, а переміщення персонажів відповідають
дійсним маршрутам, якими ходив Джойс. Тема повернення додому в Джойса
обернена — якщо Одіссей шукає дому як місця спокою, долаючи численні
небезпеки та спокуси, то Блум навпаки знаходить поза домом насолоди чи
просто різноманітність, а дім приносить йому нудьгу та страждання.
Леопольд Блум, з точки зору котрого наводяться ці деталі та який виступає
центральним персонажем, втілює собою пересічну, звичайну людину,
вульгарність якої сприймається нею за належне. Герой модернізму, котрим
він і є — це людина, не наділена якими-небудь недосяжними якостями. Тоді
як Одіссей — герой і особистість непересічна, Блум не здійснює нічого
героїчного та охоче перебуває під владою своїх приземлених бажань.
Аналогічно його дружина Моллі, що відповідає Пенелопі, не зразок
піднесеної вірності, а навпаки втілена плотська жіночність. Роману загалом
притаманне зосередження уваги на фізіології: від описів страв, приготованих
з частин тіла тварин, до зовнішності героїв та фізіологічних процесів.
Місцями автор вдається до непривабливого натуралізму: персонажі
випорожнюються, мочаться, описується поїдання ними їжі, заглиблення в
тему сексуального фетишизму.
Жанр. Це філософський роман. Він побудований на травестії міфу про
Одіссея — Улісса, що має багату традицію долітературних та літературних
обробок, унаслідувань авторів різних країн (Ф. Фенелоп "Пригоди Телемаха,
сина Одіссея", В. Тредіаковський "Телемахіда", І. Котляревський "Енеїда").
Джойс надає перевагу латинізованому імені Улісс, проте зберігає канву
грецької поеми. Для чого? Улісс — уособлення хитромудрості, яка
засуджувалася римлянами. Гомер же оспівав у хитромудрому Одіссеї
майстра, митця.
Структура роману. Вісімнадцять глав роману названі "епізодами" й
поділені на 3 частини: 3 епізоди "Телемахіди", 12 епізодів "Мандрів" і 3
епізоди "Повернення". Джойс створює ілюзію хаосу, розірваності мислення,
але насправді порядок слів жорстко продуманий, ретельно виписані сцени і
діалоги, потоки свідомості трьох основних персонажів — Стівена, Блума та
Моллі — складаються з точних слів, до потоку свідомості вмонтовані
авторські коментарі. Та й підтекст глибокий.
Герої роману. "Улісс" — це книга-лабіринт, що оповідає про один
день (16 червня 1904 року) блукань Стівена Дедала серед хитросплетінь
дублінських вулиць і площ, подій, розмов, що завершуються його зустріччю
з Леопольдом Блумом. Цей Блум рекламний агент, який, на відміну від
Дедала-героя, давно одружився з "німфою Каліпсо" (Меріон — Моллі) і
сказав собі: "моя батьківщина — Ірландія". Час від часу згадується ім'я
Саймона Дедала, батька Стівена, про якого син чує позитивні відгуки від
п'яного матроса. Мотив друга-ворога й зради пов'язаний з образом Бика
Маллігана — приятеля Стівена, такого собі нового "римлянина" в Дубліні.
Усі герої мають свій образ-аналог з гомерівських прототипів: Блум —
Одіссей, Стівен — Телемак, Малліган — Антоній тощо.
Модерністсько-експериментаторський характер роману. Події
роману мають чіткі просторові і часові рамки. Кожний епізод пов'язаний із
певною годиною доби і складає в цілому хронометраж одного дня життя
людини. Не визначений лише останній час — час вісімнадцятого епізоду, бо
реальний потік часу йде у нескінченність.
Кожному епізодові відповідає якесь мистецтво у середньовічному
смислі: теологія ("Телемак"), історія ("Нестор"), філологія, музика тощо.
Більшість епізодів роману мають аналогію з певним органом людського тіла
(крім перших глав). Таким чином, у художньому світі роману ніби твориться
людина. Всі епізоди книги мають також свій провідний колір, формально
кольори відповідають кольорам католицької меси. Фактично ж вони
відбивають увесь спектр кольорів людського життя. Роман сповнений
літературних алюзій та аналогій з різними видами людської діяльності.
Смисл і значення роману. Джойс створює проекцію міфу на світову
культуру, відомі сюжети, які в свою чергу пов'язує з сучасністю. Таким
чином, перекидаючи на сучасність культурні надбання попередніх епох,
письменник ніби відображає шлях мандрів людства крізь віки, своєрідну
Одіссею людства в усіх проявах його культури і цивілізації. Л. С Ліхачов
писав про нього: "Джойс — це явище культури, унікальне, як кажуть зараз,
виняткове, неповторне. "Улісса" не можливо повторити в історії культури.
Джойс не може мати своєї школи, але він колосально впливає на літературу і
культуру усього світу".

4. Художні особливості «потоку свідомості» Дж. Джойса у

психологічному есе «Джакомо» (напис. 1914 р., видане 1968 р.).
 Композиція твору, жанрова своєрідність.
 Образ ліричного героя, ліричний герой та автор (Середні віки, Відродження,
слюнтяй Джеймс, Гамлет, Ісус Христос, «не його, а Варавву» та ін.).
 Суперечливість у ставленні до коханої (Нора, Офелія, Беатріче, облудна
усмішка, пані учена, квітка без запаху, одаліска тощо).
 Духовна атмосфера епохи в оцінці Джакомо (сцена в театрі, «натовп
порожніх балакунів» та ін..).
 Засоби відтворення вільного потоку емоцій та асоціацій (алюзії,
ремінісценції, символіка кольорів, гротеск, іронія, сарказм, музика).

Психологічне есе «Джакомо» — твір невеликий за обсягом, проте він

настільки цілісний і естетично довершений, що дає уявлення про особливості
і художнього стилю Джойса, і його світосприйняття, і особистість митця.
Есе як самостійний жанр сформувався в XVI ст. («Досліди» М.
Монтеня), пізніше розвинувся в англійській (XVII ст.), французькій (XVIII
ст.), американській (XIX ст.) літературах. До жанру есе вдавалися Ф. Бекон,
Дж. Адіссон, Вольтер, Д. Дідро, Г.-Е. Лессінг, Дж. Локк, О. Голдсміт, Г.-Д.
Торо, Р. Роллан, А. Франс, Г. Уеллс та ін.
Есе (фр. essai — спроба, нарис, начерк) — невеликий за обсягом
прозовий твір, що має довільну композицію і висловлює індивідуальні думки
та враження з конкретного приводу чи питання. Цей жанр розвивався на межі
літератури і філософії, а також інших наук (природознавства, астрономії
тощо), розкриваючи індивідуальне ставлення письменників до важливих
проблем людської цивілізації, суспільних стосунків, пізнання світу, природи
тощо.
Джеймс Джойс створює своєрідний жанр психологічного есе, в якому
увага автора зосереджується на внутрішньому житті особистості, її думках і
порухах серця. Автор сам стає літературним героєм твору — Джакомо (так
звучить італійською ім’я Джеймс), проте не зливається з ним повністю, що
дає можливість показати духовний стан особистості з двох точок зору —
ззовні й зсередини, вести діалог із самим собою, показуючи напруженість
внутрішніх процесів людської душі.
У психологічному есе «Джакомо» (1914) відчуваються факти біографії
письменника: його перебування в Італії, Франції, Ірландії, робота вчителем
англійської мови, читання лекцій про В. Шекспіра, написання «Улісса» та
інших творів, одруження з Норою Барнакль, захоплення Амалією Поппер
тощо. Однак автобіографічне настільки переосмислюється, узагальнюється,
що твір набуває широкого філософського значення. Дж. Джойс стає
виразником духовних проблем особистості взагалі, його власна біографія —
лише привід для роздумів про життя людини, її поривання і падіння, надії і
розчарування, про мистецтво, пошуки себе у світі й усвідомлення сенсу
існування.
В основі «Джакомо» — історія кохання, яка поступово перетворюється
на історію душі, що прагне самопізнання і через себе — пізнання життя і
духу епохи. Джакомо — морально багата, творча особистість, його
внутрішній світ, безмежний у своїх вільних проявах, становить головну
цінність для читача. В есе втілюється модерна концепція Дж. Джойса, який
утверджує багатогранність і неперевершеність людської натури, її здатність
творити чудовий індивідуальний світ, який має свої закони і не гірший, а
навіть кращий за духовно обмежену реальність.
Твір має фрагментарну композицію. Він побудований як потік
свідомості головного героя, де поєднуються спостереження, думки, спогади,
а також уривки почутих розмов, культурні ремінісценції, цитати з різних
творів тощо. Оповідь неоднорідна стилістично й інтонаційно, проте вона не
розпадається на окремі фрагмента, об’єднані силою духовного буття
особистості. Читач має сприйняти твір цілісно, до того ж не як мозаїку, де
кожний елемент зберігає свою самостійність, а як особливе полотно, де
окремі штрихи, кольори, деталі зливаються в єдину картину внутрішнього
стану душі.
Час дії у творі досить умовний, як і ситуації розвитку історії кохання.
Головним є той час, який відчуває в собі Джакомо, і ті епізоди, що знайшли
глибокий відгук у його серці.
Сюжет у невеличкому есе розпадається на кілька взаємопов’язаних між
собою психологічних ліній:
він і вона — розвиток їхніх стосунків;
процес внутрішнього становлення героя;
осмислення духовної атмосфери епохи і місця в ній митця і особистості
взагалі в широкому історико-культурному й філософському контексті.
Усі ці лінії невід’ємні одна від одної. У художньому світі Дж. Джойса
неможливо відірвати людину від історії, життя від культури, душу від епохи.
Тут все зливається в єдине ціле, і точка перетину всього — людина, її
свідомість.
Письменник є неперевершеним майстром у зображенні людських
почуттів. Образ коханої подається через окремі деталі: «Хто? Бліде обличчя в
ореолі пахкого хутра. Руки її сором’язливі і нервові. Вона посилає погляд у
лорнет. Так: Зітхання. Сміх. Змах вій» (Тут і далі переклад І. Мойсеєва).
Називні речення підкреслюють сильні враження й відчуття героя. Любов не
можна пояснити, вона накочується, як хвиля, що поглинає обох. Опущені
криси капелюха, рум’янець, посмішка, торкання, поцілунок — усе це має
велике значення для того, хто кохає. Виразність у передачі поглядів, жестів
створює неповторну картину людських взаємин. Характерно, що герої — він
і вона — тут майже не говорять між собою. Мова кохання не потребує слів,
вона — у розмові очей, рук, сердець: «Вона піднімає руки, силкуючись
застебнути іззаду чорне серпанкове плаття. Вона не може: ні, не може. Вона
мовчки задкує до мене. Я піднімаю руки, щоб допомогти: її руки падають. Я
тримаю ніжні, мов павутиння, береги плаття і, застібаючи його, бачу крізь
прорізь чорного серпанку гнучке тіло в жовтогарячій сорочці... Пальці
холодні, легкі, ніжні... Торкання, доторк». Але кохання, як і все на світі,
минає. Гіркий присмак розставання назавжди залишився в серці Джакомо.
Світ, повний чарівних барв і звуків, став сумним і мертвим: «Ковзання —
простір — століття — листопадовий водограй зірок і марні згаєні небеса —
безгоміння — безнадійна мовчанка — тиша щезання — в її голос». І все ж те,
що було, не минуло безслідно, воно викарбувало окрему сторінку біографії в
душі Джакомо, дало поштовх для духовних роздумів, для усвідомлення себе і
світу, для творчості.
Ліричний герой психологічного есе протягом твору змінюється, і
змінюється його ставлення до себе і дійсності. Його душа, яка була охоплена
«спокоєм зрілого віку» (тут — гра слів: middle age — і вік творчої зрілості, і
асоціація з Middle age — середні віки), прокидається, прагнучи духовного
відродження. Через внутрішню боротьбу, моральні суперечності це
відродження нарешті відбувається. Джакомо відчуває силу свого духу, силу
життя, світ відкривається для нього по-новому. Письменник неодноразово
використовує ремінісценції з епохою Відродження: згадуються митці того
часу (Джон Дауленд, Ян Пітере Свелінк та ін.), прощальні пісні, які
називалися «гіркота розлуки», та ін. Однак найвиразнішою асоціацією з
добою Ренесансу є творчість В.Шекспіра. У підтексті твору звучать відгуки
сонетів Шекспіра («Тіло її не пахне: квітка без запаху» (у сонеті «А тіло
пахне так, як пахне тіло»), його п’єс («Ці бліді пальці торкалися сторінок,
гидких і прекрасних» (репліка з «Макбета» — «Прекрасне — потворне, і
потворне — прекрасне»), забуті речі втраченої коханої нагадують герб
Шекспіра («Дамський капелюшок, червона квітка на крисах і парасолька,
згорнута. Її герб: шолом, червлінь і тупий спис на щиті, вороному»).
Особливо важливими стають асоціації з «Гамлетом» В. Шекспіра.
Повторюються окремі репліки з п’єси («Вечір, — покій, таємниця... — Агов!
Конюху! Агов-гов! — це вигуки Марцелло і Гамлета, коли у сцені з
Привидом вони шукають один одного), мати героїні нагадує королеву
Гертруду, сама героїня — Офелію, прекрасну і чисту, але залежну від
приземлених батька і брата, а також від законів лицемірного й бездуховного
світу. В героєві психологічного есе Дж. Джойса неначе оживає гамлетівський
дух, його сумніви, вагання, піднесення почуттів і розчарування. Він, самотній
у своїх пошуках, розв’язує вічне питання: «Бути чи не бути?». Тільки якщо у
Шекспіра ця проблема розв’язується у відкритих поєдинках Гамлета в його
зіткненні зі злом, то у творі Джойса вся боротьба переноситься виключно у
психологічну сферу.
Бути чи не бути людській особистості — таке питання порушує Джойс
і стверджує: бути! — незважаючи на страждання, втрати, падіння. Людина,
що усвідомила цінність культури своєї душі, свободи й повноти почуттів,
буде жити, жити своїм особливим, неповторним життям: «Молодість минає.
У тьмяному тумані старих звуків з’являється цяточка світла: ось-ось
заговорить душа. Молодість минає. Кінець надійшов. Цього ніколи не буде. І
ти це знаєш. І що? Пиши про це, чортяка тебе забирай, пиши!»
У підтексті есе постійно відчувається кінець епохи Відродження.
Згадується король Джеймс (або Яків) Стюарт, за якого згасав дух Ренесансу.
Джойс називає його «слиньком», натякаючи на його нерішучу і суперечливу
політику. Здається, не є випадковим збіг імен — слабкого монарха, автора і
ліричного героя твору. Письменник замислюється над питанням, чи зможуть
особистість і світ взагалі зберегти вогонь духовного відродження?..
Зображуючи свого героя то романтично, то підкреслено буденно, то іронічно,
Джойс показує сучасну людину з її високими бажаннями і приземленим
існуванням, усвідомленням культурних надбань і інстинктами. Однак
письменник шукає ту вічну, духовну точку опори для особистості, що була і
залишається актуальною для всіх часів і народів.
Психологічне самозосередження, переживання сильних почуттів дають
поштовх авторові і для роздумів щодо навколишньої дійсності, людей і місця
творчої індивідуальності у світі. Усі ці роздуми подані через суб'єктивне
сприйняття ліричного героя. Джакомо не аналізує, не конкретизує реальність,
він її відчуває всією душею, всім серцем, свідомо й підсвідомо. І саме це
відчуття людини оточуючого світу є дуже важливим для письменника.
Гамлет XX століття, Джакомо не сприймає брутального й
знедуховленого суспільства, його душа прагне чистих і світлих почуттів,
життя, сповненого високого змісту: «Гальорка в опері. Стіни у патьоках
сочаться випарами. Безформна купа тіл зливається у симфонії запахів: кисло
смердять пахви, висмоктані апельсини, затхлі натирання, сірковий подих
часникової вечері, гази, пряні духи, нахабний піт дозрілих для заміжжя і
заміжніх жінок, сморід мужчин... Увесь вечір я дивився на неї... Зелена
стрічка у волоссі і гаптоване зеленою ниткою плаття: колір сподівання
плідності гінкої трави...» Проте Джакомо не може втекти від потворної
реальності у світ мрії, бо його кохана і він сам належать до цього життя,
якого неможливо позбавитися навіть уві сні. Характерно, що образ героїні
поступово знижується. Подана спочатку у сентиментальному ореолі (звучать
трохи змінені рядки з вірша англійського сентименталіста В. Каупера: «Коли
вона знову майне прогуляти, Чи зможу тоді я її споглядати!») і в піднесених
асоціаціях з добою Відродження (її образ порівнюється з Беатріче Данте) і
романтизму (згадується інша Беатріче, героїня п’єси Шеллі «Ченчі»:
помстившись за насилля над нею, Беатріче вбила свого батька, тирана Ченчі,
влада засудила її до смерті), ця нова Гедда Габлер (героїня однойменної
драми Г. Ібсена була для Джойса символом молодості і поривання) згодом
постає в іншому обличчі — одаліски, змії, зір якої є «отруйним» поглядом
василиска («Самий вигляд отруює глядача» — фраза з твору італійського
письменника Брунетто Латіні «Книга скарбів», яку вважають енциклопедією
середньовічних знань, у ній Латіні пише про небезпечний погляд василиска).
Високе кохання перетворюється на перелюбство, а чиста Гедда Габлер — на
Нору (ім’я дружини Джойса і героїні драми Г. Ібсена), що живе за законами
«лялькового дому».
Історія кохання, існування у світі й внутрішнє життя сприймаються
Джакомо в біблійних асоціаціях. Неодноразово звучать цитати зі Святого
Письма: «Так говорить Господь: «У скорботі своїй вони з раннього рана
шукатимуть мене і вмовлятимуть: ходімо й повернімося до Господа!»;
«Позаяк було холодно» (частина цитати — «Тим часом раби і джури,
розкутурзавши вогонь, позаяк було холодно, стояли і грілися»);
«Розстилають мені під ноги килими для Сина Людського» (іронічний
парафраз опису в’їзду Ісуса в Єрусалим: «Багато хто стелив одяг свій по
дорозі, а інші різали гілки з дерев і стелили по до-розі») та ін. Згадуються
бесіди Авраама з Богом з Книги Буття: «Голос мій тоне у відлунні слів, так
губився в лунких горбах повний мудрості і туги голос Передвічного, що
кликав Авраама». Під впливом сильних почуттів серце Джакомо
відкривається і веде діалог не тільки із самим собою, а й із більш величною
силою — Богом. Хресний шлях Ісуса Христа проектується на сучасну
історію життя ліричного героя. Після певних вагань і сумнівів він зважується
на «хресний путь любові», який завершується для нього трагічно. Не
випадково у фіналі твору звучить фраза з Євангелія: «Не його, а Варавву!» —
слова євреїв, котрі вимагали в Пілата звільнити не Ісуса, а розбійника
Варавву. Джакомо проходить своєрідний шлях до свого «розп’яття» — це
розп’яття високого духу, розп'яття серця, яке було сповнене любові й
залишилось незрозумілим у бездуховному світі. Неодноразово у творі
звучить мотив смерті й кладовища (Мейсел приводить Джакомо на могилу
своєї дружини, що померла; зелена трава метафорично називається
«намогильним волоссям»; кохана Джакомо ледве не померла від операції).
«Не вмирай!» — цей заклик ліричного героя, звернений до коханої, набуває
особливого значення — це прагнення одухотворити світ, зберегти живу
душу, усвідомити вічне життя духу. Однак жахливий подих духовної смерті
все ж торкається життя героя. Кохана жінка залишає його, вона немовби
опиняється серед тих, хто кричав: «Не його, а Варавву!», «вбиваючи»
Джакомо холодним поглядом василиска. Символом бездуховного життя стає
її чоловік, що «походжає коридором у м’яких пантофлях або грає в шахи з
самим собою». Згадується Ірландія, обмеженості якої завжди прагнув
уникнути Дж .Джойс. «Нащо нас тут залишили?» — запитує сам себе герой.
Але піти з цього «лялькового дому» з дешевою зім’ятою горошковою
завіскою він не може. Міцний ланцюг почуттів і стосунків тримає його. І в
результаті: «Запустіння. Голі стіни. Остигле денне світло. Довгий чорний
рояль: мертва музика». І все ж таки образ Джакомо, незважаючи на трагедію
пережитих почуттів і втрачених ідеалів, залишає надію на духовне
відродження. Ступаючи на «хресний путь любові», він ладен піти на
розп’яття своєї душі — теж заради любові. Усвідомлюючи безповоротність
моральних втрат, він не відмовляється від найцінніших скарбів — кохання і
внутрішньої свободи. «Свою країну любиш, коли знаєш, яка це країна!» і
«Любиш мене, люби мою парасолю» — ці дві фрази сповнені відчуття
гіркого болю героя за стан людини й світу, але Джакомо любить їх попри все,
і його любов вища за його втрати. Джакомо усвідомлює найвищу мудрість
особистості: кохати, не чекаючи відповіді; жити, навіть коли життя втрачає
сенс; творити, попри всі обставини; залишитися вільним навіть в
обмеженому просторі. Письменник з іронією і сарказмом зображує «натовп
порожніх балакунів», що чекають національного звільнення, протиставляючи
їм силу духу свого героя. На думку Дж. Джойса, справжнє звільнення
можливе тільки у внутрішній сфері —через почуття, відкриття Бога,
мистецтво. Згадка про герб Шекспіра у фіналі твору свідчить про перемогу
«діяльності духу».
Потік свідомості у психологічному есе «Джакомо» сповнений безлічі
метафоричних висловів, сплетіння складних асоціацій, натяків,
недомовностей, багатозначних символів, деталей, психологічних
паралелізмів, які залишають широкий простір для різних інтерпретацій.
Однак у кожній фразі твору пульсує життя духовно обдарованої особистості,
а особлива ритміка розірваних рядків відтворює биття людського серця й
думки, що ніколи не зупиняються у своїх пошуках.
Ремінісценція (від пізньолатин. reminiscentia спогад) — риси в
художньому тексті, які нагадують інший твір (образи, мотиви, цитати.
сюжетні ходи тощо).
Алюзія (від латин, allusio — жарт, натяк), - одна зі стилістичних фігур:
у художній літературі, ораторській та розмовній мові натяк на реальний
політичний, історичний чи літературний факт, який уявляється
загальновідомим.
Інтертекстуальність (від латин, inter — між, поміж + текстуальність)
— загальна властивість текстів, яка полягає в наявності між ними зв’язків,
завдяки яким тексти (або їх частини) можуть багатьма різноманітними
способами явно чи приховано посилатися один на одного. До наукового обігу
термін уведено в 1967 р. теоретиком ностструктуралізму Ю. Крістевою.