Відпрацювання Мартинюк Анастасії УМЛс/о-41 за 17.04.

2024
Практичне заняття № 2
АНГЛІЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.
1. Національні особливості розвитку англійської літератури 1910-1920 рр. у
європейському контексті.
Гурток «Блумсбері». Діяльність Вірджинії Вулф (1882–1941) як теоретика й
практика психологічного роману.
Естетичні принципи англомовної поетичної течії «імажизму»
Новаторство філософсько-інтелектуальної поезії Томаса Стернза Еліота
(1888–1965).
Перші десятиліття ХХ століття можна без вагань віднести до найбільш
яскравих і продуктивних періодів в історії англійського письменства.
Впродовж тривалого часу культурно-мистецький простір Британії перебував
у полоні пуританських догм і обмежень, відтак явища раннього модернізму
знайшли придатний ґрунт для функціонування та розвитку значно пізніше,
ніж, до прикладу, в сусідній Франції. І хоча певні зрушення в бік оновлення
мистецтва були здійснені представниками естетизму та символізму, вони не
привели до радикальних змін у духовно-культурному житті туманного
Альбіону. Через континентальну замкненість офіційна Англія впродовж
другої половини ХІХ ст. всіляко відмежовувалось від нових віянь як таких,
що несуть руйнування й занепад.
Поворотним моментом у формуванні нового світогляду в Англії
дослідники вважають 8 листопада 1910 року, коли художником та
мистецтвознавцем Роджером Фраєм у лондонській галереї Грефтон була
організована виставка полотен французьких художників «Мане і
постімпресіоністи». Сюди були включені роботи Гогена, Ван-Гога, Сезана,
Пікассо, Маріса, творчість яких розходилася з традиційним розумінням
мистецтва, тож викликала бурхливу й неоднозначну реакцію у критиків та
поціновувачів малярства. Саме цю подію мала на увазі В. Вулф, коли значно
пізніше в статті «Містер Беннет і місіс Браун» («Mr. Bennet and Mrs. Brown»,
1924) відзначила: «Десь у грудні 1910 року людська природа змінилася».
Цими словами, з відстані пройденого часу, письменниця підкреслювала як
резонансність виставки, так і назрілу на той час в Англії необхідність змін.
Виставці передували не менш важливі мистецькі процеси, які
підготували ґрунт для її реалізації. Це передусім діяльність школи
«Блумсбері», яка вважається першим модерністським угрупованням
поствікторіанської Англії, що об’єднало інтелектуальну еліту Лондона. Назва
школи походить від одного з мікрорайонів Лондона, де проживали люди
мистецтва. Серед завсідників були представники різних культурно-
мистецьких інтересів: письменники (В. Вулф, В. Секвіл-Вест, Е. Форстер, Д.
Гарнет, Е. Сітуел), критики та журналісти (Л. Стрейчі, Л. Вулф), художники
(Д. Каррінгтон, Д. Грант, Р. Фрай, В. Белл, К. Белл), філософ Б. Рассел,
економіст Дж. Кейнс та ін. Більшість із них – студенти та викладачі
Кембриджу. Учасники групи вели розмови на найрізноманітніші теми,
цікавилися сучасним мистецтвом, філософією, психоаналізом, основним
гаслом висунули принцип вільного самовираження особистості. Блумсберійці
не мали програми чи маніфесту, проте різким протестом проти
вікторіанських моральних обмежень і цінностей, радикальністю та
невимушеністю суджень, розкутою поведінкою справили значний вплив на
світоглядно-культурну атмосферу Англії початку ХХ ст.
Основні ідеї, які надихали бурхливі дискусії цієї групи, були запозичені
з книги кембриджського професора Джорджа Мура (1873–1958 ) «Принципи
етики» (1903). Відкидаючи традиційно сформовані уявлення про етичні
цінності, філософ пропонує концепцію, згідно з якою найбільш етичним
постає процес естетичного переживання дійсності. Визнання самоцінності
відчуттів, їх високоморального статусу надзвичайно імпонувало
блумсберійцям. У теорії Дж. Мура вони знайшли філософське обґрунтування
своїм нестримним прагненням до свободи самовираження, що у свою чергу
відкривало досі незвіданий мистецький простір, об’єктом переосмислення в
якому поставали емоції і переживання – все те, що становило невидиму
сутність кожної особистості.
Поруч із Дж. Муром визнаним авторитетом членів угруповання був
релігієзнавець і етнограф Джон Фрезер (1854–1941), вчення якого вийшло у
світ у 12-томній праці «Золота гілка» («Green Bough», 1907–1915). Зібравши
величезний фактичний матеріал, автор за допомогою порівняльноісторичного
методу дослідив зв'язок між сучасними релігіями й первісними віруваннями.
Вчення Дж.Фрезера стало важливим чинником звернення митців до
релігійно-міфологічної сфери як об’єкта художнього переосмислення, що
знайде яскраве втілення у творчості Т.-С. Еліота, Д. Г. Лоуренса та ін.
З плином часу «Блумсбері» все частіше асоціювали з постаттю
Вірджинії Вулф, яка була душею й «нервом» угруповання. У свою чергу, під
впливом членів групи, зокрема Р. Фрая, Б. Рассела, Л. Стречі та ін.
викристалізовувалось мистецьке кредо самої письменниці. Вперше естетичні
погляди В. Вулф були оприлюднені у статті «Сучасна художня література»
(“Modern Fiction”, 1919), яка стала неформальним маніфестом англійського
модернізму. У ній письменниця зробила спробу узагальнити літературний
процес Англії останніх десятиліть, уперше уводячи поняття «модерн» для
визначення нового характеру літератури. Своє уявлення про новаторство в
мистецтві Вулф пов’язує з відмовою від принципів реалізму. Прозовим
опусам письменників–реалістів Дж. Голсуорсі, Г. Веллса, А. Беннета, яких
вона називає «матеріалістами», Вулф протиставляє творчість молодої
генерації авторів, зокрема Дж. Джойса, Т.-С. Еліота, відносячи їх до
«спіритуалістів». Матеріалісти, на її думку, спираючись на «силу звички»,
зображують лише зовнішню видимість речей у формі «симетрично
розташованих світильників», при цьому випускають глибинну сутність
життя, яке авторка в імпресіоністичному ключі уподібнює з «мерехтливим
ореолом, напівпрозорою оболонкою, що оточують нас з моменту зародження
свідомості до її згасання». Із цих позицій головне завдання романіста вбачає в
тому, щоб більш вірно й точно передати «цей невідомий, змінюваний і
невловимий дух, яким би складним він не був».
 Виражені у теоретичних працях принципи, знайшли втілення в таких
знакових романах письменниці, як «Кімната Джейкоба» (“Jacob’s Room”),
«Місіс Делловей» (“Mrs Dalloway”) «На маяк» (“To the Lighthouse”) та ін. Тут
знаходимо імпресіоністичну гру світла й тіні, різнокольорову гаму емоційних
станів героїв, відчуваємо запахи і звуки – все те, що фіксує не саме життя, не
його фактуру, а враження та почуття – сферу невидиму, проте чи не більш
важливу за саму дійсність. Тексти авторки, побудовані за принципом
естетичного переживання дійсності, нагадують різнобарвні етюди та
замальовки, які постійно змінюють комбінацію своїх відтінків та форм,
стаючи універсальною моделлю світу, що знаходиться у безперервному русі.
Вершиною творчості письменниці став роман «Місіс Делловей» (1925),
написаний у формі потоку свідомості. Так само, як і в «Уліссі» Дж. Джойса,
конкретні події у творі відбуваються в одному місті (Лондоні) і в один день,
який розбивається на відрізки ударами годинника на вежі “Big Ben”. За
допомогою внутрішніх монологів та потоків свідомості авторці вдається
зобразити розвиток почуттів героїв у часі від дитинства до старості, показати
їхні приховані емоції, глибину внутрішніх переживань, а відтак примусити
читача пройнятися настроями персонажів. Недаремно слово «Години» (“The
Hours”) стало чорновим заголовком роману. Назва символічно передає
гостроту переживання 50-річною жінкою плину часу, усвідомлення нею
важливості кожної години.
Висунуті блумсберійцями принципи художнього осмислення дійсності
перегукувалися з ідейно-естетичними концепціями “Імажизму” – поетичної
течії, яка формувалася в руслі протесту проти вікторіанського віршування. Її
створення пов’язують з 1908 роком, коли був опублікований вірш
послідовника бергсонівського інтуїтивізму Томаса Г’юма «Осінь»
(“Autumn”), написаний за незвичними на той час принципами
образотворення. Співзасновниками угруповання, яке спочатку мало назву
«Клуб поетів», були Ф. Флінт, Е. Сторер, Дж. Кемпбелл, Ф. Фарр, пізніше до
них приєднався американець Е. Паунд (є автором терміна). Діючими членами
групи згодом стали Р. Олдінгтон та Х. Дулітл, в антологіях друкувалися Дж.
Джойс, Д. Лоуренс, Т.-С. Еліот. Саме в дискусіях перших імажистів
намітилися основні естетичні та світоглядні пріоритети – ідеї Дж. Раскіна,
поезія французьких символістів, теорія інтуїтивізму, японські хоку,
мистецтво класицизму, антична традиція. Перша антологія вийшла 1914 року
під назвою «Імажисти».
Основне правило теоретичної програми імажизму передбачало точне,
конкретне вираження реальності як ланцюга споріднених образів, які
втілюють дійсний порядок речей у світі. Вимагаючи інтуїтивного,
сенсуалістичного освоєння буття, імажисти, як і їхні попередники
імпресіоністи, прагнули до прямого відтворення «життєвого потоку» у всій
своїй стихійності та довільності. Їхнім поетичним амбіціям у найбільшій мірі
відповідав вільний вірш, який надавав повну свободу творчого
самовираження, тож вони відкидали традиційну схематичну метрику, стали
першими пропагандистами й практиками цієї форми в Англії. На відміну від
символістських, художні образи в імажизмі не містили глибокого
філософського підтексту, були спрямовані викликати «безпосередню
емоційну реакцію» у момент кульмінаційного впливу на свідомість. Звідси –
їхня об’ємність, цілісність та пластичність. На місці пишних, риторичних
метафор в імажистів – потік персоніфікованих образів.
Попри окремі розбіжності, блумсберійцям та представникам імажизму
були притаманні спільні світоглядні й ідейно-естетичні принципи, які
становили основу англійського модернізму. Це такі: перевага інтуїтивного
над раціональним, увага до внутрішнього світу, ігнорування принципів
правдоподібності, сприйняття життя як руху тощо.
Після виставок Лондон був готовий до засвоєння авангардного
мистецтва, яким була охоплена Європа. Так виник «вортицизм» (від слова
“Vortex” – водоверть, вихор) – англійський варіант футуризму, утвердження
якого в значній мірі відбулося завдяки зусиллям метра італійського
футуризму Ф. Марінетті. Відчувши зміни в культурному ландшафті Лондона,
він здійснив декілька візитів до столиці Британії, впродовж яких влаштовував
гучні зустрічі й презентації. Марінетті так і не вдалося прищепити
лондонській інтелектуальній еліті власну концепцію футуризму, однак саме з
його ініціативи процес радикальних змін у мистецтві швидко набирав
обертів. До нього прилучилися Р. Олдінгтон, американці Е. Паунд та Т.- С.
Еліот, яким було тісно в рамках імажизму, тож вони стали апологетами
футуризму. У 1913 році творчою молоддю був організований “Центр
бунтівного мистецтва”, відтак у світ вийшов перший номер друкованого
органу “Blast” («Вибух», 1914), де був оприлюднений маніфест вортицистів.
Усіх захоплювала енергетика руху, яку продукувало нове мистецтво,
викликаючи бурхливі дискусії. Найважливішим у цьому «вихорі» було те, що
молоді люди відчули себе абсолютно вільними й незалежними, отримавши
жадану свободу бути собою. Футуристи різко відмежувалися не лише від
реалістів, а й від тих, кого вважали постімпресіоністами, зокрема
блумсберійців. Останніх, поруч з Ґолсуорсі, Бергсоном, Кроче, єпископом
Лондонським, Королівською академією мистецтв тощо, відносили до
«вершків снобістського світу». Безумовно, це був виклик, який означав, що
англійське мистецтво подолало межу консерватизму й ізольованості, ставши
суб’єктом європейського авангарду.
Томас Стернз Еліот народився 26 вересня 1888 року в
американському місті Сент-Луїс. Він був наймолодшим сином у багатодітній
сім'ї, яка славилася своїми традиціями ,і давньою історією. Предок поета
кальвініст з Сомерсета Ендрю Еліот залишив Англію в кінці XVII століття.
Дід — Вільям Грінліф Еліот — був унітаріанським священиком, і сам
Емерсон захоплювався його проповідями.
Сам він почав писати поезії з дванадцяти років, наслідуючи різних
авторів — від Омара Хайяма до Байрона й Свінберна.
В американській поезії рання лірика Еліота сприймається трагічним
прозрінням після тривалого романтичного сну. Еліот бачить людину,
ув’язнену у великому місті, у ворожому суспільстві, де все кричить про
неволю, безвихідь, приреченість. Бачить буржуазні вітальні, де життя
проходить у претензійних розмовах та безконечних чаях і кавах (чайна
ложечка стає мірилом бюргерської духовності). Бачить людей із підворіть,
відвідувачів дешевих ресторанів, безпритульних мешканців запилюжених
готелів. Бачить потворні хащі безликих вулиць — місто, освітлене блиском
холодних ліхтарів, оповите бурими туманами жовтневої ночі. Урбаністична
картина Еліота нагадує місто Блока, поета, старшого за Еліота всього на вісім
років, а в контексті літературного розвитку — на цілу епоху. Еліот не бачить
краси природи, любові, весни, сонця, а тільки ніч, осінь і продажних жінок у
роззявлених дверях трущоби. У цих віршах немає ліричних емоцій автора у
старому, романтичному розумінні, є лише авторський зір, слух і
всепроникаюче почуття відрази до сучасної йому західної цивілізації, яке,
прорвавшись у ранній ліриці, не втамується у срокійних пізніх квартетах.
У «Безплідній землі» повною мірою виявилося прагнення символізму
поеми. Насиченість символами, здебільшого незрозумілими, змусила поета
додати до твору коментарі, що за обсягом дорівнюють половині художнього
тексту. Так, Еліот, як він і проголошував, писав для інтелектуальної еліти.
«Безплідна земля» складається з п'яти не зв'язаних між собою частин. У
поемі співіснують різні історичні часи, реальне переплітається з
фантастичним, а дійсне — з уявним. Поетична розповідь ведеться від імені
людини, не обмеженої ні часом, ні простором, і при цьому багатоликої: це і
віщун Тіресій з давньогрецької міфології й одночасно лицар з легенди про
святий Грааль, він же Фердінанд з «Бурі» Шекспіра і водночас фінікійський
моряк Флебас. Ліричний герой перебуває і в Лондоні, і в Парижі часів
Бодлера. Та головна постать «Безплідної землі», за свідченням Еліота, — це
сліпий оракул, «адже те, що він бачить, — суть поеми».
Старі міфи в тлумаченні Еліота живуть повнокровним життям.
Середньовічна легенда про Грааль переплітається з міфами Давньої Греції,
Єгипту, Індії. До поеми вводяться літературні мотиви з «Бурі» Шекспіра,
«Божественної комедії» Дайте. Із цього хитросплетіння Еліот створює
власний міф — про хаос сучасного життя, | брутальність і безплідність
цивілізації, духовну деградацію людини, загибель куль- і тури і крах
гуманізму.
У поемі акцентується мотив смерті. Сучасна цивілізація приречена на
смерть і зникнення, як і всі цивілізації минулого. Цей мотив пронизує всю
поему; з'являється біблійний образ спустошеної землі, що виникла на місці
колишніх міст,— образ рівнини кісток.
Дві домінанти виділяються в апокаліптичному міфі Еліота — по-
перше, безплідна, спустошена земля як символ природи та людського духу
і, по-друге, колективний пошук шляхів відродження.
Безплідна земля, згідно з одним із міфів, — це володіння скаліченого
та немічного Короля-Рибалки, приречені на безпліддя доти, доки не
відшукається мужній рицар (антипод Пруфрока, котрий замовчує питання
буття), готовий запитувати про суть знаків, що їх йому демонструватимуть.
 Читач «Безплідної землі» опиняється саме у позиції сміливця, що
пронизує запитуванням загадковість розгорнутого перед його очима
первинного хаосу, змонтованого з вад, на які хибує сучасна цивілізація; мов
та стилів (до тексту поеми вплетені цитати англійською, німецькою,
італійською, французькою та на санскриті, а її персонажі вдаються до
вишукано старомодної, літературної, розмовної та навіть сленгової
англійської); героїв та героїнь, котрі плавно перетікають одні в одних,
взаємозамінних та самотніх, врешті, власне, із фрагментів тексту, у
вибагливому плетиві яких стикаються уривки розмов Еліота з істеричною
дружиною, цитата з шекспірівської «Бурі» та розмова двох жіночок з нижніх
верств про секс та аборти. Такий текст незмінно змушує читача віднаходити
зниклі зв'язки — і таким чином обертає завуальоване викриття на процес
пошуку власної істини, що не нав'язується читачеві, а виводиться ним
самостійно.
Подібна структура тексту досягає незмірно важливої мети, яка
хвилювала юного Еліота своєю недосяжністю: поезія реально втручається в
життя, диктує йому і тим його начебто просвітлює. Тема, сказати б, «життєвої
поезії» зринає й у фіналі поеми, коли після ударів грому, що видає пророчі
слова, Еліот вбудовує до тексту цитату з п'єси драматурга Томаса Кіда
«Іспанська трагедія»; котра має підзаголовок «Єронімо знов з'їхав з глузду».
«Отож я згоджусь, тобі», — каже у п'єсі та в поемі Єронімо, який прагне
помститися за вбивство власного сина. Для цього він пише п'єсу, складену з
різномовних фрагментів і у процесі її виконання згідно з сюжетом вбиває всіх
ненависних кривдників. Яскравішого прикладу втручання поезії в життя годі
й шукати.
Втім, до цієї методологічної підвалини поема у жодному разі не
зводиться, оскільки вона є широким полотном, де якнайретельніше
промальовано сцени падіння, розбещеності та гріха, і сцени ці чергуються з
темами смерті, розпаду, тлінності. Всі вони фактично варіюють взятий із
книжки Дж. Вестон мотив відродження божества, плодючості зі смертю.
Однак у «Безплідній землі», де немає трансценденції, а відтак і містичного
взаємозв'язку буття та небуття, смерть теж видається безплідною. Укінці
першої частини поеми «Поховання небіжчика» — поет, який мандрує
ірреальним світом тих, хто не живе, але й не помирає, — себто світом
лондонського Сіті та Його околиць — зустрічається з якимось своїм
приятелем (у його рисах дослідники впізнають Езру Паунда) і, знущаючись,
випитує в того, чи проріс мертвяк, закопаний ним у садочку, чи дав він па-
гінці. Видіння жахливого безпліддя для Еліота, звісно, — не лише копання у
пороках та бридоті сучасної цивілізації.
«Безплідна земля» — передусім спроба пережити пороки, віднайдені на
схрещенні цитат та сучасності, спроба вогнем та залізом поетичного Слова
випалити виразки занепаду, спроба змусити вмерти гріховне. Зруйнувати
пропаще буття, аби на його руйновищі пізнати новий шлях — шлях, що веде
до трансцендентного, Водночас Еліот усвідомлює й те, що омріяне прозріння
не можливе без вичерпання до денця досвіду пізнання марноти та тліну
«безплідної землі». Поет немовби воскрешає притчу про блудного сина, який
рятується, пройшовши крізь гріхопадіння, і втілює цю ідею у проханні про
воду (спасіння) посеред каміння (позв'язуваного із пекельною пустелею
«безплідної землі», однак не чужого і для біблійних смислових обертонів).
І все ж таки фрагмент завершують слова про те, що води немає —
отож час усвідомлення ще не настав. Ще надто чутно гуркіт вмираючого
світу — і в цьому гуркоті Еліот накреслює лише напрямок виходу. Його
суть — у шаленій потребі вірити у щось, що перевершує земні межі, тобто в
трансцендентне. Ця потреба, власне, й наповнює слова індійського божества
Праджапаті, що відлунюють у вибухах безплідного грому: датта, даядх-вам,
дам'ята— себто: давай, співчувай, контролюй. Навряд чи можна зробити з
цього висновок, що поет завершує свій віртуозний вирок світові наївним
нав'язуванням чужого Бога. Індійське божество у поемі радше є божеством
взагалі; божеством, потреба в якому є, але обличчя якого вкрите мороком.
Завершує поему рядок на санскриті, взятий Еліотом з давньоіндійських «Упа-
нішад»: «Світ вищий за розуміння». Ці слова — не тільки рефрен
«Упанішад», вони є в Біблії— у посланні апостола Павла до филип'ян. В
поемі «Безплідна земля» вперше виразно виявилася релігійно-містична
спрямованість думки Еліота.
У своїй наступній поемі — «Порожні люди» — Еліот зображує рух без
мети і сенсу й доходить висновку про абсурдність руху взагалі.
Поема «Порожні люди», що вийшла друком 1925 р., досить послідовно
розвивала ідею смерті, з якої починається нове життя. У поемі Еліот
відмовляється від побудови складних цитатних поліфоній та контрапунктів,
від умисної ускладненості семантики й фрагментарності оповіді, нарешті,
від; любих йому пророцтв. Відтак той світ, який виповнював піднесеним
гуркотом фрагменти «Безплідної землі», рухається у «Порожніх людях» до
суцільного мовчання, а кінець його скидається вже «не (на) грюк, а (на)
хникання».
Назва та обидва епіграфи поеми вказують на пустку та «опудальність»
буття, котре втратило певний сакральний сенс і врешті стало «недобугтям».
Еліот вважав, що сучасний світ прямує у безвихідь через спустошену
землю і людину, яка виснажила себе сама.. Порожні люди Еліота нічого не
роблять і тому не існують:
Ми люди порожні,
Спустошені люди,
Соломою випхані,
Купчимось
І мозки солом 'яні хилим.
Як шелести, шепоти наші
Тихенько й подібно
Тріщать шарудінням безсилим,
Як лапки щурів на побитому склі
У нашій коморі.
 Причину спустошеності та бездуховності сучасної людини автор
передусім бачить у руйнівній силі цивілізації. Саме вона знищує культуру як
цілющу основу духовності, природу як естетичний ідеал, саму людину як
прояв Божественної суті.
Поема «Порожні люди» побудована на зорових асоціаціях. Вищий
прояв безглуздості існування порожніх людей — це «контур без форми, без
кольору тінь». Головним парадоксом твору стає відсутність очей у головних
персонажів — порожніх | людей. І справді, що ж можуть віддзеркалювати очі,
якщо відсутня душа?
Я не відважусь зустріти очі в снах
У приспаному царстві смерті.
їх тут немає:
Тут за очі править
Блиск сонця на пощербленій колоні.
... В останньому з місць зустрічей
Ми зійдемось,
Притишуючи кроки,
Там, де потоки струмують широкоплинно.
Невидющі, доки
Очі в нас не воскреснуть,
Чи троянда зі ста пелюстками.
В королівстві присмерку й смерті
У людей зі зруйнованою душею не залишається надії, віри, любові. На
них чекає лише смерть. Мотив умирання стає головним у творі. Перший її
прояв — смерть душі — люди вже пережили. Залишилося лише тілесне
знищення, як позбавлення від безглуздого існування. На початку поеми
з'являються ремінісценції з літературних та міфічних творів, що взагалі
характерно для творчої манери поета. «Приспане царство смерті», «троянда зі
ста пелюстками» (католицький символ Церкви невидимої, а також Матері
Божої), «одвічна зоря» — це образи з дантівських «Пекла», «Раю» та
«Чистилища». В епіграфі звучить посилання на легенду про змовника Гая
Фокса, опудало якого кожен рік носять по вулицях, а діти просять милостиню
словами: «Шеляг для старого Гая». Інший епіграф відсилає до повісті Дж.
Конрада «Серце темряви». Словами: «Міста Куртц — він умер» — чорний
слуга повідомляв про смерть Куртца, білого торговця у конголезьких
джунглях, котрого автор називає «порожнім у серцевині». З цього
літературно-міфічного нашарування Еліот витворює світ з деградованими
людьми, котрі схожі на опудала, напхані соломою, з порожніми душами і
серцями.
Єдина істина тут полягає в тому, що світ «порожніх людей» пустий,
позбавлений сенсу, й існує в якомусь «фантазійному королівстві смерті»
(сіеаІЇі'з сігеат кіп§с1от) на відміну від, «іншого королівства смерті» (сіеаиі'з
оІЇіег кіп§гіот). «Інше королівство смерті» видається Еліотові (що промовляє
тут від імені «порожніх людей») царством істини, адже ті, які спізнали
справжню смерть, — у значенні, розробленому в «Безплідній землі», — і
перебралися до цього «королівства», набувають у ньому неймовірної для
«фантазійного королівства» ясності духовного зору, Відтак у потузі того
заперечення сенсу «фантазійного королівства смерті», що його Еліот
здійснює в поемі, приховується неймовірна пристрасть поета до Абсолюту, у
притягальній сфері якого людина отримує повноту причетності до
трансцендентного буття, протилежної відчуттю незборимої екзистенційної
самотини. Остання формує мовчазні юрмища людей, які, проте, не
втішаються у цій спільноті.
У відчаї ідолопоклонства «порожні люди» танцюють навколо кактуса,
який сміховинно претендує на те, щоб посідати місце Бога, котрий так і не
з'явився. Страшний танок, що ведуть напівмерці навколо кактуса, пророслого
з мертвого ґрунту, вирішується в ритмі дитячої співанки:
Світ кінчається саме так,
Світ кінчається саме так,
Світ кінчається саме так,
Не вибухом, а вищанням.
У цьому танку, в безглуздості якого втілюється дарована Еліотові істина
про людину без Бога, пізнання космічного духовного вакууму людини,
замкненої на собі, доводиться до межі. І коли викрита людська природа
дотикається до мовчання, до німоти, коли світ остаточно розвалюється на
непоєднувані елементи (чому й присвячені останні строфи поезії), до
охоплених нестямою танку «порожніх людей " хтозна й звідки долітає
відгомін молитви «Отче наш». Відлунює— і завмирає, втішений хлипанням
світового скону. Світ спустошених людей розпався зсередини, він знищив
себе, зневаживши мораль, відкинувши красу, зруйнувавши природу. Еліот
віщував апокаліпсис, виплеканий порожніми людськими душами. Але «по-
рожнім людям» дарується певна надія; вони, подібно до пана Куртца,
вмирають для неістинного життя у «безплідній землі», однак про те, яке
«життя по смерті» їх очікує і хто його дарує, автор «Порожніх людей» не
говорить...
2. Явище «ескапізму» (Д. Г. Лоуренс, О. Гакслі, Р. Олдінгтон).
З початком війни ентузіазм молоді різко пішов на спад. «Велика
війна» забрала життя багатьох представників мистецького світу, з ними в
могилу зійшов дух бунтарства та експериментів. У повоєнному
літературному просторі формальні пошуки уступили місце екзистенційним
роздумам та рефлексіям, сфокусованим на проблемах життя і смерті,
нестабільності буття, утрачених цінностей та ін. Поширення набувають
теми лицемірності та вузькості вікторіанської пуританської моралі,
міщанської обмеженості та бездуховності середнього класу, яким
протиставляються ідеали любові, мистецтва, кохання, вільного вибору та ін,
що спостерігаємо у творах В.Вулф («Місіс Делловей», «На маяк»),
Дж.Джойса («Дублінці», «Портрет художника в юності», «Улісс»), О.Гакслі
(«Жовтий Кром», «Контрапункт», «Прекрасний новий світ»), Т.-С.Еліота
(поеми «Безплідна земля», «Порожні люди»), Р.Олдінгтона («Смерть героя»,
«Дочка полковника»), В.-С. Моема («Місяць і мідяки», «Розмальована
вуаль») та ін.
Процес утвердження нової моралі та заперечення старої ускладнювався
тим, що молоде покоління письменників було виховане на віками усталених
принципах. Митці, які увійшли в літературу в перші десятиліття ХХ ст., були
вихідцями з вікторіанських родин. З одного боку, вони скептично й цинічно
оцінювали етичні та естетичні переконання своїх батьків, а з другого – з
гіркотою усвідомлювали відсутність альтернативних цінностей, духовну
спустошеність повоєнної Англії. Звідси – поширення у творах песимізму,
скептицизму, які часто поєднувалися з іронією і сатирою (О.Гакслі,
Р.Олдінгтон, Т.-С.Еліот та ін.).
Такі настрої стали підґрунтям для формування ескапічної літератури,
у якій звучали мотиви розчарування в ідеалах гуманізму, розумності світу
цього, висувалась ідея втечі від суспільства у свій “приватний світ”. Для
творів характерні:
 демонстративний відхід від суспільної проблематики
 презентація суспільної реальності як сфери нижчого порядку
 замикання у рамках приватного світу окремої особистості
 проголошення особистого вічним (private worldism)
 дослідження підсвідомого
 головний герой – представник інтелігенції, байдужий до матеріальних
цінностей, не знаходить себе у навколишньому світі, переважно терпить
поразку.
Очевидна типологічна спорідненість ескапічної літератури із творчістю
«втрачених», однак воєнна тематика не є обов’язковим її компонентом. Адже
увага більшості письменників періоду була зосереджена на проблемі людини,
приреченої на втрати, страждання й загибель як фізичну, так і духовну.
Персонажі творів В.Вулф, О.Гакслі, Д.Г.Лоуренса, як і представника
«втрачених» Р.Олдінгтона, задаються питаннями доцільності людського
існування, однак, не знаходячи відповіді, вибирають втечу як єдину
можливість залишитися собою. Зазвичай їхнім притулком стає кохання,
дружба, творчість, спілкування з природою тощо. Вказані топоси
акумулюють авторські візії ідеального буття, орієнтованого на самопізнання,
але й визначають трагічну розв’язку для протагоністів: вибір автономного
проживання у ворожому світі приречений на поразку. Так, герої роману Д.
Лоуренса «Коханець леді Чатерлей» («Lady Chatterley’s Lover», 1928),
Констанція та Мелорз, знаходять притулок у природному середовищі та
коханні, які протиставляють бездушному механістичному світу. Письменник
наочно показує, наскільки отруйним може бути вплив механізації та
індустріалізації на свідомість індивіда. Символічним є образ Кліфорда: разом
із фізичною травмою (у нього паралізована нижня частина тіла) зазнає
ушкодження й душа, а, отже, атрофується сама здатність переживати світ.
Порятунком у такій ситуації, з погляду Д. Г. Лоуренса, може стати лише
вільний саморозвиток особистості чоловіка й жінки. Однак відкритий фінал
твору засвідчує, що автор ставить під сумнів таку можливість в умовах
сучасної цивілізації.
Нерідко єдиним виходом для персонажів є смерть, як, приміром, для
Джона Дикуна («Прекрасний новий світ» О. Гакслі), Джорджа Вінтерборна
(«Смерть героя» Р. Олдінґтона), Септімуса Сміта («Місіс Делловей» В.Вулф),
самогубство яких можна розцінювати одночасно і протестом, і
усвідомленням власного безсилля перед світовим злом.
3. Творчість Девіда Герберта Лоуренса (1885–1930). Особливості
творчого методу. Лоуренс як теоретик роману (статті «Мораль і роман»,
«Мистецтво й мораль»). Спроба самореалізації людини у сфері особистого
життя у романах «Білий павич» (1911), «Сини і коханці» (1913), «Веселка»
(1915), «Закохані жінки» (1920).
Народився в Іствуді (Ноттінґем) в сім’ї шахтаря. Мати – вчителька, у
соціальному плані була вищою за батька. Стосунки батьків суттєво вплинули
на сюжети творів Лоуренса, в основі яких – нерівні сім’ї. Відвідував
Ноттінгемську середню школу, а потім університетський коледж. У 16 років
захворів на туберкульоз, з яким боровся все життя. Деякий час працював
учителем, а пізніше присвятив себе письменницькій діяльності. Перший
роман “Білий павич” (“The White Peacock”) був опублікований 1911 року.
Далі твори видавалися один за другим. За 20 років написав 10
романів, низку поетичних книг, 10 п’єс, шість збірок новел, декілька повістей,
велику кількість есе, подорожніх заміток. Відзначався різкістю суджень,
непримиренністю у питаннях, що стосувалися мистецтва.
1913 року вийшов роман “Сини і коханці” (Son and Lovers), проте
критики демонстративно проігнорували новизну роману, яка полягала в
глибокому психологізмі, лексико-стилістичній своєрідності, широкому
культивуванні просторічної та неформальної лексики. Зобразивши два
покоління шахтарської сім’ї, Лоуренс виступив проти устоїв та моральних
цінностей пуританської Англії. В романі “Веселка” (1915), який є своєрідною
сімейною сагою, зобразив історію трьох поколінь фермерського роду: з 1840
до перших років 20 ст. Поєднав природне й духовне, зачепив психічні,
фізіологічні та еротичні сторони життя людей. Окрім того, у творі виразно
звучали антивоєнні та антимілітаристські ідеї. За “образу суспільної
моралі” видавець та автор “Веселки” постали перед судом. Книга була
вилучена з продажу і спалена.
1912 року Лоуренс познайомився з Фрідою Віклі, сильною і владною
жінкою, німкою за походженням (1879-1956), з якою пізніше взяв шлюб.
Кохання до Фріди, пристрасть, яку відчував до неї, пізніше втілить у романі
“Коханець леді Ч.”. Після війни (мобілізації уникнув через хворобу)
письменник багато подорожує: Італія, Німеччина, США, Мексика, Австралія.
Далі продовжує писати. 1920 року виходить ще один його знаменитий роман
“Закохані жінки” (Weman in Love), а у 1923 році видано один із найкращих
поетичних циклів Лоуренса «Птахи, звірі і квіти».
Над романом “Коханець леді Чатерлей” почав працювати 1926 р.,
створив два варіанти, але був незадоволений. Лише третя версія твору стала
кінцевою. На прохання видавців пом’якшити деякі моменти у тексті
категорично відмовився. Підготовлені 1928 року до видання примірники
роману рішенням суду (від 1929 року) були повністю конфісковані.
Реабілітовано роман лише 1960 року. Одночасно була закрита й конфіскована
в Лондоні виставка його полотен, які не судилось нікому побачити.
У цей час загострюється хвороба Лоуренса. Важко
переживаючи конфлікт з офіційною мораллю, він пише свої “Останні вірші”,
які побачать світ 2 роки після смерті автора. Помер Д. Лоуренс на півдні
Франції 2 березня 1930 року, де й похований.
4. Філософсько-естетичні погляди Д.Лоуренса. Релігія плоті і крові.
Лоуренс і Фройд.
За типом художнього мислення Лоуренс – письменник-модерніст. У
його творах можна знайти елементи різних художніх систем, як от
символізму, неоромантизму, імпресіонізму, натуралізму та ін., які
підпорядковані авторським інтенціям передати безпосередність і
спонтанність почуттів, людину в русі через її емоційне життя, її власний
голос. Разом із тим, Лоуренс не пориває з принципами реалістичної оповіді,
виявляючи себе неперевершеним майстром портретних характеристик,
описів побуту, природних ландшафтів тощо. Проте образи об'єктивної
дійсності письменник переводить в умовну площину. У текстах вони
набувають глибокого філософсько-символічного змісту, за яким – авторська
оригінальна концепція буття та дійсності.
Філософсько-світоглядна концепція Лоуренса - релігія плоті і
крові (варіанти: неоязичництво, неоруссоїзм). Основний зміст творів
Лоуренса – спроба самореалізації людини у сфері особистого життя. На
думку письменника, приватна (інтимна) сфера, знаходячись на відстані від
центрів традиційного суспільного буття, є найбільш придатною для втілення
закладених у людині начал, оскільки сприяє автономії індивідуальності, її
звільненню від пуританської моралі, класових та матеріальних обмежень.
Власну концепцію, в якій поєднувались вірування давніх племен з
елементами буддизму, християнства, руссоїзму, ніцшеанства, інтуїтивізму
тощо, письменник назвав «релігією плоті і крові». «Моя велика релігія, -
твердив він, - віра у плоть та кров, у те, що вони могутніші за інтелект.
Наш розум здатний помилятися, а те, що промовляє наша кров, - завжди
правда. Мені здається, що тіло людини підвладне полум’ю, що схоже на
полум’я свічки, а розум - це лише відблиск, що світить на все навколишнє.
Мене мало тривожить реальне, народжене розумом, мене захоплює
таємниця вічно палаючого полум’я».
На думку Лоуренса, життя лише тоді відносно терпиме, коли розум і
тіло – в гармонії, рівновазі, взаємній повазі. При цьому саме тілесне, зігріте
внутрішнім полум’ям, голосом крові, спонтанною і таємничою силою, є
основою всього. Тіло керує людиною не менше, ніж розум, бо воно єдине з
природою, її циклами. Розум тоді добрий, коли безпосередньо пов'язаний з
цією природою, тобто тілом. Тіло, таким чином, у письменника
одухотворяється, набуває універсального змісту, стаючи синонімом
людяності.
У процесі зближення тіло як носій інформації виконує функцію
ідентифікації спорідненої душі, тож взаємне «пізнання» тіл, за Д. Лоуренсом,
веде до глибшого осягнення внутрішнього світу одне одного, бо здоровий дух
може бути лише у наповненому життєвим бажанням тілі. Така модель
відповідає його ідеалу духовної й тілесної взаємодії чоловіка та жінки. В есе
«Фантазія несвідомого» він, зокрема, пише: «Ми всі помиляємося, коли
говоримо, що немає життєво важливої різниці між статями […]. Жінки
ніколи не можуть відчувати і розуміти світ так, як чоловіки. І навпаки,
чоловіки ніколи не можуть відчувати і розуміти так динамічно, як це
роблять жінки». Однак, як проводить думку письменник, і одні, і другі
доповнюють одне одного: «чоловіки вчаться в жінок почуттів, жінки в
чоловіків – розумового мислення». Саме таку єдність, ідеальну у своїй основі,
спостерігаємо в романі «Коханець леді Чатерлей», де Констанція завдяки
Мелорзу пізнає себе, своє тіло, а лісник наснажується від неї вірою й надією.
Правда, Лоуренс добре розумів утопічність думки про абсолютну гармонію
між чоловіком і жінкою, зважаючи, з одного боку, на разючу відмінність
їхнього світоустрою, з іншого, – на руйнівний чинник з боку цивілізації,
зосередженої на грошах і механізмах. Песимістичні настрої письменника
виразилися в мотивах трагізму буття, невлаштованості людини у світі та ін.,
відгомін яких відчутний в аналізованому романі.
Певний вплив на формування «нової релігії» Лоуренса справила
міфологія давніх греків, а також концепції Ф.Ніцше (про аполонівський та
діонісійський типи культур), А. Бергсона (теорія інтуїтивізму), Дж.Фрейзера
(вчення про магії і релігії) тощо.
Лоуренса також вважають послідовником Фройда, проте проблему
інтимного він розглядає в ширшій площині. У працях «Психоаналіз і
несвідоме» і «Фантазія несвідомого» письменник погоджується, що в психіці
людини наявні глибинні, неусвідомлені імпульси і потяги. Герої його творів
часто діють «не думаючи», «не усвідомлюючи», тобто «несвідомо». Однак
поняття «несвідоме» наповнене у З. Фройда і Д.Г.Лоуренса принципово
різним змістом. У З.Фройда – це «сфера потягів, у першу чергу сексуальних».
Для Д.Г.Лоуренса несвідоме – джерело рушійної, творчої сили в
людині, «надзвичайно унікальне в кожному індивідуальному живому
організмі; це активна душа, яка саморозвивається, яка народжує своє власне
втілення і прояв». Лоуренсівську теорію несвідомого можна охарактеризувати
як індивідуалістичну, що цілком узгоджується з пафосом усієї творчості
автора, який утверджує незалежність особистості.
Своє розуміння літератури і призначення митця Лоуренс виразив у
працях «Чому важливий роман», «Мораль і роман» та ін., в яких естетичне
розглядав невіддільно від етичного. Вважав, що лише роман спроможний
вирішити це завдання. У романі бачив велику перетворюючу силу, здатну
оновити життя. Лоуренс-романіст відчував свою вищість над святим, вченим,
філософом чи поетом. Адже кожен із них міг вивчити якийсь один аспект
живої людини, але не був здатний осягнути її у всій цілісності.
Лоуренс писав: «Я - жива людина і маю намір залишатися таким, доки
зможу. Із цієї причини я - романіст… Роман - зрозуміла книга життя. Книги
не є життям. Вони – це лише коливання в повітрі. Але роман - це коливання,
яке здатне сколихнути все живе в людині. … якщо трепет народжується зі
спілкування з книгою, це відбувається лише тоді, коли цілісний роман розкриє
мені себе.
Найбільш яскравого втілення авторські візії набувають у романі
“Коханець леді Чатерлей”.
5. Концепція «природної людини» Лоуренса та її художня реалізація
у романі «Коханець леді Чаттерлей» (1928).
Конфлікт роману полягає у протиставленні природних, почуттєвих,
стихійних начал особистості, з одного боку, вікторіанській пуританській
моралі, з другого – механістичному принципу цивілізованого світу. Автор
прагне довести, що тілесний бік кохання не менш прекрасний, ніж духовний.
Мистецтво має повне право описувати не лише психологію, але й фізіологію
кохання. Мета письменника - «показати значення сексуального в житті, його
цінність, а не ганебність».
Складним був пошук назви роману. Спершу збирався назвати «Джон
Томас та леді Джейн», пізніше з’явилась ідея «Ніжності», яка й лягла в
основу сучасної назви, адже «коханець» і «ніжність» у словнику Лоуренса -
поняття семантично близькі.
В основі сюжету роману – кохання леді Чатерлей і лісника Олівера
Мелорза. Леді Чатерлей – дружина Кліфорда Чатерлея. За національністю
шотландка, народилася в сім’ї заможних інтелігентів. Батько – художник,
мати – жінка освічена, прибічниця фабіанства. Тож Коні виховувалась у
свободолюбивій атмосфері, позбавленій міщанських умовностей. Натомість
Кліфорд походив із бундючної аристократичної родини. Його батько носив
титул баронета, а мати була графською дочкою. Кліфорд навчався в
Кембриджі, а коли почалась війна, пішов на фронт у чині лейтенанта. 1917
року, під час відпустки Кліфорда, молоді люди одружилися. Їй було 23, йому
29. Через місяць чоловіка привезли важко пораненого. Після тривалого
лікування його вдалося виходити, проте нижня частина тіла так і залишилася
нерухомою.
1920 р. Кліф і Коні оселяються в родовому маєтку чоловіка –
Реґбі. Подружнє життя молодих людей протікало мирно й спокійно, однак
було позбавлене щирості й теплоти, зводилося до добросовісного
виконання кожним своїх обов’язків. Щоб виправдати власне існування,
Кліфорд вдається до письменницької діяльності – пише оповідання, першим
рецензентом яких є Констанс. Новоспечений письменник сягає визнання
та навіть слави в літературних колах, його фото друкують у журналах, а
маєток стає своєрідним мистецьким центром. Сюди приїжджають
представники мистецького світу, в основному чоловіки – ведуть розмови,
сперечаються, обговорюють літературний процес тощо. Та Коні чимраз стає
пустинно в цьому замкненому просторі. Їй не вистачає справжніх почуттів і
живих вражень. Весь маєток навіює нудьгу, оповідання чоловіка викликають
роздратування, адже є радше грою в реальність. Недаремно батько Коні після
візиту до маєтку зауважує, що в них – пустота, порівнюючи оповіді з
метеликами-одноденками. Натомість Кліфорд не помічає такого стану
дружини, адже є людиною неглибокою, обмеженою, позбавленою
проникливості. Ба більше, він пишається своїм статусом і нічого не хоче
міняти. Він впевнений, що й жінку все влаштовує.
Констанс, на вигляд свіжа, рум’яна й повновида («була рум’яною
сільською дівчиною з м’яким каштановим волоссям, сильним тілом і
повільними рухами, сповненими надзвичайної енергії, її великі здивовані очі й
ніжний лагідний голос, здавалося, говорили: вона тільки що приїхала з свого
рідного села»), поступово втрачає інтерес до життя, що відбивається на
зовнішності. «Напівдіва» – так характеризує її батько та рекомендує завести
коханця. Тимчасовий флірт з одним із гостей маєтку – драматургом
Майкалісом – не приносить очікуваного задоволення. Чутлива, емоційна,
здатна на справжні почуття, Коні не може змиритися з чоловічим егоїзмом.
Після історії з драматургом вона відкидає ідею тілесного зв’язку з особою
протилежної статі.
Та якось Кліфорд представив їй нового лісника, який доглядав лісові
угіддя Чатерлеїв. Між Коні та Мелорзом відразу ж виникає взаємний інтерес,
внутрішній потяг, що пізніше переростає у справжнє кохання. Автор
підкреслює важливість тілесного у процесі взаємного зближення чоловіка і
жінки. Для нього – це внутрішній голос, полум’я, яке становить основу
стосунків між протилежними статями.
Саме любов у творі постає сутнісним чинником реалізації
внутрішнього потенціалу героїв, єдино можливим порятунком у хаосі
зовнішнього світу, формою щирого спілкування, де людина здатна вийти за
власні межі, зливаючись з іншою. Любов розкріпачує героїв, робить їх
вільними у вираженні думок. Каталізатором зближення двох людей виступає
природа з її вічним прагненням до оновлення і відродження, що відповідає
авторському розумінню людини як органічної частки природи.
Автор досить детально й неодноразово зупиняється на фізіологічній
стороні любові. Саме це й викликало обурення у британських захисників
моралі. Окрім того, йдеться про кохання леді й лісника. Для леді, дружини
аристократа, зв’язок із представником третього класу, сином коваля – річ
ганебна й неприпустима. Це грубо, вульгарно й низько. Викривальним
змістом сповнені слова художника Дункана – давнього друга Коні: “Повірте,
вони не заспокояться, поки не доконають хлопця. Адже він піднявся на
сходинку вище свого класу, але лицемірство нашого класу відштовхнуло його.
І він віддав перевагу одинокості. Таким не прощають. Особливо не
прощають прямоту і свободу в сексі. Можна бути по самі вуха у бруді,
ніхто і слова не скаже. Бруд по-своєму привабливий. Але якщо при цьому ти
не відчуваєш за собою вини і відстоюєш право любити, як хочеться,
бережись: ці святенники не заспокояться, поки не зживуть тебе зі світу”.
 Бачимо, що Мелорз нічим не поступається представникам вищого світу.
Він є людиною освіченою (знав декілька мов, багато читав, закінчив
граматичну школу), мислячою, не позбавленою хороших манер,
джентльменської поведінки (дослужився в Індії до офіцерського чину).
Чоловік у творі висловлює глибокі й сміливі думки, в яких звучить виклик
усій системі усталених цінностей. Об’єктом його зневаги постає і
вікторіанська Англія, і її модернізований сучасний варіант. Слова
«англійський», «британський», «нація», «імперія» у романі набувають різко
вираженої негативної конотації, поєднуючись з такими промовистими
епітетами, як «лицемірний», «нікчемний», «нудний», «облудний», «гидкий»,
«мерзенний» тощо.
Сучасну цивілізацію Мелорз називає «мертвим залізним світом», в
якому відсутні природні людські поривання. У всіх бідах він звинувачує
гроші й механізми. Ці два зла асоціюються в лісника з руйнуванням,
хворобою та брудом. За його словами, кохання перетворилось на «безглузді
механічні рухи. Гроші позбавляють людину сили, мужності і краси. Скоро на
землі залишаться лише нікчемні маріонетки». Тупість, мертвотність,
твердолобість людей багатих йому ненависна, тому Мелорз ніколи не прагнув
до службового просування, хоча й мав таку можливість. Навпаки,
повернувшись зі служби в Індії, він прагне втекти якомога далі від цього
брудного світу, жити своїм життям, хоча й розуміє, що це неможливо.
Саме завдяки коханню вповні розкривається чоловіча сутність Мелорза,
яка полягає в здатності приймати рішення й відповідати за нього.
Усвідомлюючи усю складність ситуації, Мелорз вирішує йти до кінця: «якщо
тепер він узяв жінку, то муситиме пройти крізь пекельне коло, крізь
страшний суд».
Бунт Мелорза, ненависть його до бундючності та святенництва
аристократів виявляється і в мові. Добре володіючи англійською
літературною мовою, лісник із представниками вищого світу розмовляє на
місцевому діалекті, що викликає обурення, але Мелорз непохитний – йому
ніхто не може заборонити говорити так, як він хоче: тра нам, тута, робе,
всьо буде добре, любко, нє-а тощо. Мова – ознака власної ідентичності
Мелорза.
Якщо Мелорз асоціюється з теплом, добротою, принадною самотністю,
то власник маєтку Регбі – з мертвотністю, тупістю, твердолобістю, хижістю.
Його душа «целулоїдна», очі випуклі і бліді, погляд «потайний і майже
жорстокий», голос химерний, він нагадує «тухлу рибу» тощо. І його
інвалідність, і візок, у якому він пересувається, і ліс, який йому дістався у
спадщину, і література, яку він творить, і повітря навколишні шахт, яке було
для нього «живлючіше за кисень», і нездорові стосунки з місіс Болтон – все
це підсилює гидку сутність образу. У статті «З приводу роману «Коханець
леді Ч.» щодо образу Кліфорда» Лоуренс писав: «У ньому немає теплоти,
його серце мертве, домашнє вогнище застигло. Це чистий продукт нашої
цивілізації, смертельно небезпечний для всього людства. Сер Кліфорд добрий
настільки, наскільки цього вимагає етикет, однак він і гадки не має, що
означає сердечне співчуття. Він завжди залишається тим, що є. І втрачає
жінку, свою обраницю […] каліцтво Кліфорда символізує параліч, глибокий
чуттєвий і сексуальний параліч, яким вражені більшість чоловіків його типу
і стану». Семантика антиприродної сутності Кліфорда генерується в образі
візка – єдиного засобу його пересування. Рухаючи напівмертве тіло власника
маєтку Регбі лісовими угіддями, громіздка й незграбна машина безжально
топче весняні дзвіночки, які гинуть під її колесами. Це не може не
засмучувати Коні, яка вже встигла відчути внутрішню спорідненість із
деревами, травами й квітами. Тим ближчим і ріднішим ставав їй Мелорз, для
якого ліс був органічним простором буття, рідною домівкою.
Яскравим оприявленням духовно-тілесного єднання Коні та Мелорза
можна вважати сцену, де вони оголені біжать дощовим лісом, а потім
покривають свої тіла квітами. Тут виразно проглядаються авторські візії лісу
як раю, а в образах закоханих неважко розпізнати перших людей – Адама і
Єву. Ліс у творі постає в символічному образі храму, а незабудки, якими
Мелорз ніжно заквітчує тіло Коні, є своєрідним аналогом обітниці закоханих
у вірності, а водночас і нагадуванням про швидкоплинність періоду цвітіння,
яке є апогеєм життя, його коротким і найбільш довершеним вираженням.
Після звільнення з роботи Мелорз покидає Тавершел і виїжджає до
Лондона. Там, у невеличкій орендованій кімнатці відбувається його зустріч із
Коні, яка має знаменувати новий етап їхніх стосунків. Перед закоханими
ними відкривається незвіданий виднокрай, вектор і перспективи якого
залишаються невідомими.

Самостійна робота
1. Опрацювати статтю Д.Г.Лоуренса «Порнографія і
непристойність».
У відповідь на заборону книги Д.Лоуренс написав статтю
«Порнографія і непристойність», в якій дав глибше трактування роману,
засудивши в ній твердолобу й суху пуританську мораль, снобізм англійського
суспільства. відповідь на звинувачення на свою адресу стосовно
«порнографічності».
Звертаючись до словників, автор відмічає, шо «порнографія» має
стосунок до продажних жінок. Проте, проводячи паралелі між порядними
жінками й повіями, він згодом доходить висновку, що «порядні жінки»
насправді можуть бути зовсім не такими, як думають про них інші й-навпаки,
чимало повій наділені рисами порядності та благородства. Також він
дослідив чимало статей, в яких йшлося про те, що порнографія є таким видом
мистецтва, яке покликане викликати у людини сексуальне бажання,
сексуальне збудження, Головним при цьому, наголошувалося в статті, є
питання про те, чи мав автор твору — письменник або художник — такий
намір або не мав. Міркуючи над тим, що людина — мінлива істота, і разом з
нею змінюється значення слів, наводячи приклади, пов'язані з
багатозначністю (згадуючи при цьому й авторів реклами в Америці), Лоуренс
переконує читача в тому, що кожне з цих значень є індивідуальним для
людини, що багато шо сьогодні сприймається інакше, ніж в минулому, а
багато просто зникає, перетворюючись на щось інше. Водночас він визнає,
шо люди змушені миритися з тим, що все в житті вирішується переважною
більшістю, натовпом, який точно знає, що є пристойним, а що —
непристойним.

2. Здійснити цитатну характеристику образів Кліфорда, Меллорза,

Констанції, місіс Болтон та ін. (Д.Г. Лоуренс «Коханець леді Чатерлей»).
Констанс: «була рум’яною сільською дівчиною з м’яким каштановим
волоссям, сильним тілом і повільними рухами, сповненими надзвичайної
енергії, її великі здивовані очі й ніжний лагідний голос, здавалося, говорили:
вона тільки що приїхала з свого рідного села», «природа обдарувала Коні
зовнішністю скромної покірливої жінки».
Кліфорд: «Пересувався в кріслі на колесах, також у нього було крісло з
невеликим моторчиком, яке дозволяло повільно об'їжджати сад, бувати і в
гарному сумовитому парку, яким він у душі пишався, хоча вдавав, ніби не
вважає його вартим уваги.
Він багато вистраждав, та здатність страждати якоюсь мірою
покинула його. Він залишився на диво жвавим, бадьорим, можна сказати,
навіть веселим, з рум'яним здоровим обличчям і блідо-голубими, зухвалими,
розумними очима. Плечі мав широкі й міцні, руки — дуже міцні. Вдягався
вишукано, носив розкішні краватки з Бонд-стріт. Однак у погляді
відчувалася осторога, легка байдужість каліки».
Меллорз: «Він був розумний хлопець, мав стипендію у шефілдській
класичній школі, вивчав французьку мову і всяке таке, а потім після всього
став ковалем при шахті, підковував коней…», «був милий хлопець…», «Він
був майже такий розумний, як сер Кліфорд, і завжди крутився біля жінок.
Балакали, що більше коло жінок, ніж коло чоловіків.», «І лісник, його тонке
біле тіло, немов самотня тичинка невидимої квітки!»
Місіс Болтон: «вона видалася дуже милою, трохи розтягувала
голосні, однак говорила тяжкою, правильною мовою; опікуючи хворих
шахтарів стільки років, вона створила про себе високу думку і трималася
доволі впевнено. Одне слово, попри м'яку манеру, вона належала до
правлячого класу селища і користувалася дуже високою повагою».

3. Виписати приклади персоніфікованої природи у романі Лоуренса.

«То тут то там дзвіночки простелилися яскраво-блакитними смугами
з бузковими і пурпурними переливами. А всередині кущі папороті піднімали
коричневі кучеряві голови, немов легіони молодих змій, готових пошепки
відкрити Єві якусь нову таємницю», «М'які й брунатні розкривалися
пуп'янки дуба. Усе поступово позбувалося старої суворості. Навіть
сучкуваті стрімкі дуби вдягли нове ніжне листячко, розпустивши тонкі
руденькі крильця, що на світлі нагадували крильця молодих кажанів», «А ліс
був спокійний, спокійніший, хоча водночас поривчастий від сонячних
променів. Розцвіли перші квіти, і весь ліс наче зблід від безконечної білизни
крихітних анемонів, які вкрили розворушену землю».

4. Знайти у тексті роману Лоуренса біблійні алюзії, визначити їхню

функціональність.
Спостерігаються деякі біблійні алюзії у романі на основі легенди
про Адама і Єву, де яблуко виступає символом первородного гріха.
«То тут то там дзвіночки простелилися яскраво-блакитними смугами
з бузковими і пурпурними переливами. А всередині кущі папороті піднімали
коричневі кучеряві голови, немов легіони молодих змій, готових пошепки
відкрити Єві якусь нову таємницю».

5. Зробити поділ образів згідно з провідним конфліктом твору.

Яскравим прикладом протистояння природи і усього штучного
створеного людиною є роман Девіда Герберта Лоуренса «Коханець леді
Чаттерлей».
Неподалік від Рагбі холу знаходиться селище Тівершоль, біля якого
стоїть вугільно-залізна шахта, яку от-от доведеться зачинити. Намагаючись
врятувати шахти Тівершолю від занепаду, Кліффорд Чаттерлей, сам того не
розуміючи, сприяє всезагальному знищенню природи та екології країни.
Хоча, звісно, це принесло користь індустріальному та технічному розвитку
держави та місцевості, якою він володіє.
Окрім шахт, наслідки індустріалізації видно завдяки лісу, який ріс
навколо Рагбі Холу. Дерева там росли не одне десятиліття, допоки Сер
Джоффрі, батько Кліфорда, не наказав вирубати більшу частину дерев на
потреби армії, тому що йшла війна. Ліс був не лише зеленню, яка оточувала
маєток Чаттерлей, це і, перш за все, будинок для багатьох видів тварин і
птахів, а тому минулий господар Рагбі нищив не просто віковий ліс, а цілу
екосистему. Більш того, ці дерева містили у собі таємницю старої Англії, яку
було безжалісно знищено. Це ще раз демонструє зміну пріоритетів та перехід
до нової Англії - індустріальної та прогресивної, проте позбавленої душі.
Індустріальна цивілізація руйнує ліси, прекрасні умови життя для
людей а також стару гармонійну Англію.
Тому не дивно, що у таких умовах люди почали деградувати, їх не
цікавить нічого, окрім пліток, алкоголю та можливості похизуватися перед
сусідами новим вбранням. Населення Тівершолю відображає загальний стан
усього людства.
Герої, які любили природу і цінували її: Конні та Меллорс є втіленням
природного, інстинктів, які ще дозволяють людині залишатися людиною.
Вони відчувають дух лісу, живуть ним, для молодої леді це єдине місце, де
вона почувається вільною
Знищували природу: Сер Джоффрі, Кліфорд.