Семінар 6

ПИТАННЯ №1 Віталізм Лоуренса

Вітаїзм - стильова течія початку XX ст., проявилася в кількох модерністських напрямах (неоромантизм,
футуризм, експресіонізм). Головна ознака — відтворення безперервного потоку життя, погляд на людину як на
біологічну істоту. Джерело вітаїзму — учення Ф. Ніцше про «діонісійське» (темне, інстинктивне) начало куль-
тури.

Письменник, художник, публіцист, дослід ник, творець власного естетико-філософського вчення, Девід Герберт
Лоуренс своєю творчістю склав неповторний гімн життю в усіх його про явах, завжди прекрасному і
всеперемагаючому. “Віталізм” Лоуренса є своєрідним закликом до “екології” душі, до “природної людини”, яка
б досягла рівноваги між фізичним і духовним, внутрішнім і зовнішнім, інтелектуальним і еро тичним.
Обізнаність з Лоуренсом в нашій країні пе ребуває на початковій стадії. В колишньому СРСР інтерес до нього
виник у 20-ті роки, тоді ж з’явилося чимало перекладів його творів ро сійською мовою (здебільшого низького
рівня), але на Україну він не поширився. В наступні де сятиліття на Лоуренса було накладено негласну заборону
як на письменника-модерніста. У кра їнською мовою існує лише його останній роман.
“Коханець леді Чаттерлі” в перекладі С. Павли- чко. Лоуренс є одним з тих письменників, які виявляли
посилений інтерес до міфології, що не сходить до використання міфічних мотивів і ар- хетипів у їхніх творах.
Його естетика і поетика формувалися під визначальним впливом міфо логії, міфологічна парадигма закладена в
осно ві його художнього світу.
Персонажі Лоуренса живуть у макрокосмі природних явищ, катаклізмів, сонцестоянь і мі сячної магії; у соціумі
рівних собі, у світі “меха ністичної цивілізації” і руйнуючої влади машин; у мікрокосмі своїх почуттів, бажань,
інстинктів. У Лоуренса така система сакралізується, міфо- логізується, а божествами на рівні Сонця і Міся

ЛОУРЕНС, Девід Герберт (1885-1930) — англійський письменник.Здобув визнання за життя; з роками

зацікавлення його творчістю не згасало, а сьогодні зросло. Лоуренс сприяв оновленню літератури, розширив
можливості епічних і поетичних форм, збагативши їхній зміст сміливим утвердженням прав чоловіків і жінок
реалізувати закладені в них від природи можливості, пригнічені та деформовані рутиною повсякденності,
офіційною мораллю, що накладає заборони на виявлення почуттів і пристрастей. Він вбачав свій ідеал у злитті
духа і плоті, в гармонії природного і духовного:
Він сприймав людину в єдності з природою, як її органічну частину, і в порушенні цієї єдності відчував
наближення катастрофи. Екологія природи, духу та плоті, досягнення їхньої гармонії, що народжує істинну
красу та любов, — ось що є дорогим для Лоуренса. Упродовж усього його творчого шляху загальнолюдські
цінності мали для нього першочергове значення, про них він писав, їх захищав, починаючи від перших віршів і
закінчуючи романом «Коханець леді Чаттерлей».
He відмовляючись від класичних форм оповіді, Лоуренс поєднав конкретність бачення і зображення реальності
з рухом до символу та міфу. Протестуючи проти «машинізації» життя і людини, Лоуренс запропонував свою
програму відродження «природних стихій». З цього погляду він був сприйнятий сучасниками як творець «нової
релігії».

Л. народився в сім'ї шахтаря. Його дитинство та юність пройшли у робітничому селищі Іствуд, розташованому у
восьми милях від Ноттінґема — одного з промислових центрів Англії, відомого своїми ткацькими фабриками й
оточеного сіткою шахт.
Лоуренс почувалася самотньою. Вона робила все, аби долучити до знань і культури своїх дітей. Лоуренс
стверджував, що саме матері зобов'язаний він долею письменника. Між батьками розуміння не було, нерідко
спалахували сварки, хоча одружилися вони за коханням.

Лоуренс навчався у місцевій початковій школі, середню школу закінчив у Ноттінгемі, потім певний час
працював клерком. У сімнадцять років він перехворів важкою формою запалення легенів, що спричинилося до
туберкульозу. Склавши іспит на право працювати вчителем, Лоуренс якийсь час навчав шахтарських дітей.
Мріючи здобути вищу освіту, вступив у Ноттінгемський університет, але невдовзі не шкодуючи покинув
коледж, розчарувавшись у професорах і лекціях. Почався новий період у житті Лоуренса. Тепер він повністю
присвятив себе літературі. Працював напружено, його книги виходили майже щороку.Уже перші публікації
отримали відгук з боку авторитетних письменників і критиків. Як про одного з найперспективніших романістів
молодого покоління.

Особливості творчої позиції Лоуренса, що вирізнили його з-поміж сучасних йому модерністів — Джойса і
Вулф, пов'язані з тим, що його не захоплювали експерименти в мистецтві, він мріяв про зміну та оздоровлення
життя, був одержимий ідеєю порятунку людини. Він вбачав головне зло в перетворенні людини на частину
соціального механізму, на додаток до державної структури; зауважував у сучасній культурі зловісне тавро
дегуманізації. Ставши до краю інтелектуалізованою, вона вбиває безпосередність почуття. Лоуренс апелював до
інтуїції, природних первнів, вважаючи, що вони допоможуть людині «бути живою, бути цілісною живою
людиною».
Періодом великих випробувань і напружених пошуків стали для Лоуренса роки війни. Він засуджував і
проклинав війну, вважаючи її проявом вищого божевілля, свідченням нелюдяності існуючого стану речей. У
своєму листуванні воєнної пори він часто звертався до проблеми Європи і Англії, їхнього майбутнього, що
глибоко його турбувала. Французькою революцією, порівнював із трьома отруйними зубами змії. На його думку,
державу повинні очолювати «аристократи духу».

Творчість Лоуренса характеризується розмаїтістю жанрів. Однак провідним завжди залишається роман.
Переходом від ранньої творчості Лоуренса до пізньої, післявоєнної, став роман «Райдуга». Лоуренс зазначав, що
він «дуже сильно відрізняється від «Синів й коханців», «написаний зовсім іншою мовою». Л. прямо заявляв, що
тепер його цікавлять не характери героїв, а «фізіологічні аспекти» їхніх поведінки і вчинків. Головна героїня
роману — Урсула Бренгуен, котра прагне звільнитися від родинних пут, що сковують її; способу життя
старшого покоління вона не приймає, її лякає, вселяє відразу «старий нежиттєвий світ». Вона мріє про інше,
сповнене глибинного сенсу життя, її вабить «світ праці та обов'язків», вона хоче «завоювати собі місце в
чоловічому житті». Багато в чому доводиться розчаруватись. У фіналі роману виникає образ райдуги, що
з'являється в небі; цей образ символізує закладену у крові людини життєву силу.
Настрої Лоуренса перших повоєнних років передані в романі «Закохані жінки», що є продовженням «Райдуги» і
водночас містить у собі риси кризового світовідчуття, породженого війною. «Якщо «Райдуга» — це роман
витоків і органічного розвитку життя, то «Закохані жінки» — це книга перевороту, втечі від життя, книга кінця,
смерті» .Ведуться пошуки нових ідеалів, відчувається прагнення утвердити нові стосунки поміж людьми. У
«Закоханих жінках» продовжена історія Урсули Бренгуен та її сестри Гудрун, їхніх пошуків незалежного та
гармонійного існування. Однак дух руйнації і неминучої загибелі панує над усім, що відбувається. Лоуренс і
сам не раз підкреслював властивий його романові «дух цілковитої руйнації». Один із героїв — Руперт Беркін,
— якого критика називає alter ego автора, у своєму анархічному протесті проти сучасної цивілізації передбачає
неминучу і водночас бажану для нього загибель всього сущого. Всього цього не приймає друга сторона
лоуренсівського «я» — Урсула Бренгуен, і, хоча її протест значною мірою інтуїтивний, вона знає, що між нею та
Рупертом іде невпинна «смертельна боротьба, що веде до нового життя». Як єдино вартісне, що було, є і буде у
світі, населеному людьми, утверджується гармонійний союз чоловіка та жінки. Лише він може протистояти
віджилим мертвим ідеалам приреченого на загибель суспільства. При цьому існуюча форма шлюбу
заперечується, їй протиставляються стосунки, засновані на почутті взаємного кохання і визнання незалежності
кожної зі сторін. Однак ніхто з героїв жаданої гармонії не знаходить. Змістом кожного роз-ділу-епізоду є не
подія, а стосунки між героями, які встановлюються на той чи інший момент. Лоуренс слідкує за їхніми
коливаннями, змінами, динамікою, фіксує їхній розвиток.

Творчий шлях Лоуренса завершується романом «Коханець леді Чаттерлей», у якому особливості його
ранніх і повоєнних романів синтезуються. Лоуренс з напруженням і хвилюванням чекав на публікацію цієї
книги, наперед знаючи, що реакція на неї з боку більшості буде негативною. Він і раніше стикався із
заборонами цензури. Незадовго до завершення роману в Лондоні за втручання поліції була закрита виставка
картин і малюнків Лоуренса, визнаних аморальними, що боляче ранило письменника, переконавши в
нерозумінні та несприйнятті його намірів, пов'язаних з утвердженням «нової релігії».

Перша публікація роману «Коханець леді Чаттерлей» Девіда Герберта Лоуренса у 1929 році у Великобританії
викликала неабиякий скандал. Цей твір затаврували як порнографію і тривалий час він був заборонений у
багатьох країнах. Адже у ньому про секс і сексуальність говорять без купюр. «Коханець леді Чаттерлей» – це
сплав белетристики та філософії, у центрі якого жіноча чуттєвість. Роман, у якому еротика і сексуальність
існують на рівні з чудово прописаними психологічними нюансами та аналізом того часу.

«Коханець леді Чаттерлей» — останній і найвідоміший роман видатного англійського письменника Девіда
Герберта Лоуренса (1885—1930). На батьківщині митця твір наважилися опублікувати аж 1960 року. Цей роман
‒ не лише апологія чистого і пристрасного кохання, це роздуми про нищівний уплив технократичного
суспільства на людську психологію та катастрофічну розбалансованість духовних і матеріальних потреб
сучасної особистості.

Роман зачіпає важливі теми, серед яких фізичні й психологічні стосунки між жінкою і чоловіком, жіноча
чуттєвість, соціальна нерівність (робітничий і «вищий» клас), конфлікт між життєвою силою природи і
механізованою потужністю індустріалізму.

ПИТАННЯ №2 МІФОПОЕТИКА У ТВОРЧОСТІ Д. Г. ЛОУРЕНСА

Відродження міфу у художній системі ХІХ – ХХ століть спричинене прагненням людини віднайти духовну
стабільність і водночас досягти свободи і реалізації чуттєвих бажань зумовило оновлення міфологічної
свідомості.

Модернізм зберігає такі риси класичного міфу, як моделювання його структури за допомогою бінарних
опозицій, структурування профанного та сакрального часу в залежності від циклічного часового руху, що
заперечує категорії початку й кінця, символізм у персоніфікації узагальнених явищ, містичну втаємниченість
поривань людини до пізнання трансцендентного світу та до єдності з ним. Однак порівняно з класичними
міфоструктурами модерністський міф трансформується. Змінюється потрактування культурного героя: замість
переможця, що приносить людям блага цивілізації, на перший план виходить “природно-оргіастичний” або
“екзистенціально-абсурдний” герой. Трансцендентною силою, що панує над людиною, є не природна стихія, а
створена нею самою цивілізація; домінантну роль фатуму перебирає на себе нездоланна таємнича роль
повсякденності, через що в модерністському творі можливе поєднання міфологізму із натуралістично-
побутовою манерою письма.

У захисті міфологічних першооснов сучасної свідомості ідеї Лоуренса корелюють з теоріями К. Ґ. Юнґа.
Надзвичайно важливо відмітити, що письменник закликав не до розчинення особистості у “колективному
підсвідомому”, а до усвідомлення самоцінності індивідуума, який повинен повернутися до тих часів, коли він
існував у колективному бутті, притаманному міфу.

Чоловік і Жінка. В цьому світі нічого не іс нує поза статтю, бо єдиним сенсом буття є наро дження як
священнодійство. Тому Земля, що є споконвічним символом плодючості, стає наск різною міфологемою у
творах письменника, як і невід’ємні інші три Гераклітові стихії: Вогонь, Вода і Повітря.

Опозиція “жіноче/чоловіче” є центральним конструктом усіх художніх творів Д. Г. Лоуренса. Вона

постійно впливає на форму конфлікту між раціональним та емоційним. Ситуація, коли “інстинктивного”
чоловіка руйнує “духовна” жінка постає у багатьох романах Лоуренса: це і Міріам у “Синах та коханцях”,
Герміона Роддіс у “Закоханих жінках”, дружина Аарона у “Жезлі Аарона”, а також Іветта у повісті “Діва й
циган” та численні образи жінок в оповіданнях 10-20 років
Лоуренс у художній практиці, зокрема в дилогії про родину Бренгуенів та в романі “Коханець леді
Чаттерлі”, досліджував той імпульс, коли давня пам’ять (голос крові) прокидається в жінці й повертає її до
справжнього чуттєвого життя, вивільнюючи жіночність та допомагаючи самореалізуватися у сфері інтелекту. В
царині так званого “чоловічого світу” героїні романів Лоуренса постійно сперечаються з персонажами-
чоловіками, і такі дискусії є завжди внутрішнім діалогом самого автора. Це вияв того, що пізніше у гендерних
студіях названо андрогінністю, тобто поєднанням високого розвитку фемінності та маскулінності в одній
людині незалежно від статі.
Лоуренс акцентував увагу на подвійній природі кохання як центрального почуття між чоловіком і жінкою.
Відмовляючись від християнської асексуальності, він звертається у своїх творах до язичницької любові-
фізичної пристрасті та до античної традиції любові-творчої жаги, тобто Ероса як “стихійної і пристрасної
самовідданості, піднесеної закоханісті, направленої на тілесне чи духовне”. У їхньому поєднанні письменник
вбачає один із шляхів подолання сучасного “незадоволення культурою”.
На жаль, щодо майбутнього гармонійного союзу чоловіка і жінки Лоуренс мав сумнів, бо вони є “двома
річками, що ніколи не змішуються, але іноді у коханні торкаються і оновлюють одна одну, а потім знову
розходяться у своєму русі” (“До виходу “Коханця леді Чаттерлі”).

Англійський письменник-модерніст, добре обізнаний із давніми міфологіями Старого і Нового світу,

включав героїв своїх творів у складну парадигму взаємопроникнення природного і людського. Д. Г. Лоуренс
дослухався до підсвідомих порухів своїх персонажів у царині ритуального, інстинктивного. Авторська
міфосистема покликана створити таку концепцію світу, в якій стверджувалася нерозривна єдність людини,
землі, кожного з природних явищ та об’єктів із Всесвітом, ствердити дотичність життя людини початку ХХ
століття до циклічності правічних міфів.

Лоуренс пере осмислив і поєднав різні сучасні йому філософ сько-культурологічні концепції, і в літературно-
критичній традиції його розглядають як автора еклектичної доктрини “природної людини”. Ця доктрина, в свою
чергу, послужила імпульсом для наступних пошуків у галузі літератури, пси хології мистецтва, психоаналізу,
флософії та ан тропології. Центральне місце в “новій релігії” (як називає своє світобачення Лоуренс) посідає
вчен ня про людину як згусток живої стихії, що пере ходить з однієї форми в іншу: з вітру — в траву, з ґрунту —
в камінь, з простору — у звіра, з часу— в людину. Світ пахощів, візій, торкань, відголосків не тільки оточує, а й
наповнює лю дину, вириваючи її із замкненої рівності самій собі, приєднуючи до тілесної всеєдності. Люди на
для Лоуренса— примхливе поєднання при мітивних, а водночас і прекрасних у своїй при родній простоті
інстинктів, які не піддаються аналізові, і містично не прояснених початків, по в’язаних із світом підсвідомого. А
єдиною сфе рою вияву прихованих у людині можливостей є кохання, яке включає потужний елемент ірраці
онального.
Так відчувають і живуть герої Лоуренса — переборюючи в собі та в інших будь-яке визна чення “Я ” у потязі до
безсвідомого і безособо вого. Відповідно Лоуренс звільняє своїх персо нажів од твердої оболонки “характеру”,
дозво ляючи їм простиратися і вливатися у життєву стихію, зливаючись із нею.
Людина— це не одиничне самоусвідомлю- юче “Я”, а безперервна тяглість буття, в якому душевність — це
тільки здатність всотувати змін ні риси і фарби, миттєві шерехи і повіви з від критого світу. По суті, це буття
нічим не відріз няється од рослинного чи тваринного, тільки чуттєвіше і рухливіше, бо не збігається з при
родним, а прагне до нього.
Лоуренс використовує в творчості метод максимальної проникливості. Для Лоурен са, як теоретика роману,
характер — найважли віша категорія. Поруч з реалістичним побутописанням жит тя героїв Лоуренс прагне
передати притаманні їм містичні порухи, які живуть у глибині їхніх підсвідомих потягів. Лоуренса цікавить
першоеле мент, як в античній натурфілософії, який можна використати для дослідів та експериментів.
У Лоуренса — теоретика ідеї змінності хара ктеру вельми близька до ідеї діалектики худож нього образу,
дослідити який можна, не втрача ючи уявлення про його миттєвість:
Таким позамежним абсолютом в усі часи називали Бога. Філософське бачення письменника базується на
натуралізмі. Хоч і затемнений Біблійними ремінісценціями і релігійно-екзальтованою то нальністю, Бог для
письменника існує в приро ді. Він спалахує маком, стрибком змії, достиглі стю інжиру, коханням і стає
самоусвідомленням людини. Бог лише переходить з одного явища в
інше, бо є більшим за кожне окреме, але не може існувати поза ними. З іншого боку, не менш важливим є й
анімічний (від лат. anima— душа) характер “нової релігії”. До того ж, не в одному значенні. По-перше, все має
власну душу, що є принципом існування; по друге, душа— вітальна сила, яка і створює все навколо. Іноді
Лоуренс говорить матеріалістич ними термінами, але потім з’ясовується, що все матеріальне є вмістилищем
душі, тому письмен ник звертається до глибинної символізації біб лійних та міфологічних алюзій, які надають
по етиці його романів нових вимірів.
////////////////
У параграфі 5.2 “Пошук природної людини в романах Д. Г. Лоуренса” досліджується один із
структуротворчих елементів творчої парадигми письменника - цілеспрямований пошук природної людини. Коли
жінки в силу своїх психічних і фізичних особливостей легше переживають соціальні трансформації, швидше
замінюють цивілізаційну “шкаралупу” вічними життєвими цінностями кохання і народження дітей, то чоловіки
у творах Лоуренса подані у складнішій парадигмі ідей та цивілізаційних цінностей. Розглянута типологія героїв
визначається внутрітекстовими психологічними характеристиками та художніми. Але у ширшому
методологічному плані мистецький пошук Лоуренса суголосний теорії п’яти модусів героя Н. Фрая.
Автор зображував переважно деструкцію сучасного чоловіка, його герой як типовий герой доби модерну
– вже не об’єднуючий епічний образ, він не володіє таємним правічним знанням, а його прагнення єднання з
природою наштовхуються на численні комплекси і неспроможність адекватного сприйняття кохання, дружби,
природної самореалізації. Так, представники інтелектуальної еліти, чиє чуттєве ego скуте соціальними
умовностями (Руперт Біркін, Джеральд Кріч, Кліффорд Чаттерлі), не можуть досягти гармонії між
модерністською свідомістю і чуттєвим примітивізмом. Найближчим до авторського розуміння природної
людини є Олівер Меллорз. Його життя узгоджене з природними циклами, кероване законами міфосвідомості.
На думку письменника, саме таке життя, наповнене коханням, може стати порятунком для чоловіка і жінки у
їхньому протистоянні світу механістичності.

Висновок:
Прозаїк, поет, теоретик та історик литератури, полеміст і художник Д. Г. Лоуренс був активним
учасником тих визначальних естетичних зрушень доби модернізму, коли митці звернулися до актуалізації
культурних кодів минулих епох та вдалися до авторської міфотворчості. Домінантою прози Лоуренса є
інтеграція філософсько-культурологічних проблем у міфоцентричну модель художнього твору. Перетопивши
різноспрямовані концепції “філософії життя”, Лоуренс створив власну філософсько-естетичну доктрину, яку
називав “філософією” або “новою релігією”, заснованою на ідеї життєвої спонтанності, плинності та постійної
мінливості життєвих процесів. Природу цього постійного руху він вбачав у безперервній боротьбі
протилежностей. Такий філософський дуалізм є принципом організації художнього світу Лоуренса. Створена
письменником розгалужена система опозицій, елементи якої вступають також у процес медіації між складовими
бінарних структур, проявляє себе на всіх рівнях художніх творів автора.
Письменник переглянув у своїх літературно-критичних та художніх творах низку просвітницьких та
позитивістських категорій, які сформували раціоцентричну ментальність його сучасників, знищили їх віру в
інтуїцію.
Визначальною у парадигмі дуальності буття за Лоуренсом є дихотомія чоловічого й жіночого начал.
Представивши їх взаємодію у контексті сімейних та любовних стосунків, часто суперечливих і драматичних,
автор обстоював природно виправданий союз чоловіка та жінки, благословенний народженням дітей.
Еротичність є атрибутивною ознакою міфосвідомості, і саме тому еротизм як синонім життя проявляється на
всіх поетологічних рівнях модерністського міфотворення.
Лоуренс – апологет духу природи та адепт інтуїтивного способу його пізнання – вбачав у людині згусток
живого начала. Категорія особистісного “я”, що триває, охоплює матеріальні та духовні первні людського
існування і складає основу міфу людини у творчості письменника.
Філософсько-естетична доктрина Д. Г. Лоуренса близька до пантеїзму; людина для нього – частина
космосу. Розвиваючи ідеї античної натурфілософії, Лоуренс антропоморфізував природні стихії та космічні
явища. Відчуваючи гармонію світоустрою, письменник залучав міфологеми води, вогню, повітря та землі для
створення художніх образів, що зароджуються у царині певної стихії, де вони належать і автору, і читачеві,
тобто колективному підсвідомому, що є основою міфотворчості. Водночас саме людина обрана письменником
для створення нового культурного універсуму. Автор поєднав моральні, соціальні та космологічні аспекти буття,
висвітлив у повсякденному контури споконвічного.
Свідок та активний учасник полеміки щодо ролі прогресу в сучасному йому суспільстві, Лоуренс
наголошував на негативному, нищівному характері технізації буття, виявляв його ознаки у різних соціо-
політичних процесах та соціокультурних явищах. У результаті дослідження цієї проблеми в творчості автора
пропонується узагальнити її прояви у понятті “міфологема цивілізації”, яке охоплює все те в житті людини, що
відриває, відчужує її від природи.
Аналіз основних складових естетико-філософської доктрини Д. Г. Лоуренса та їхнього втілення у
розлогій системі міфологем в образній парадигмі письменника виявили органічність його міфосвідомості у
контексті модернізму першої третини ХХ століття. Самобутність міфотворчості митця потверджує і те, що
багато західних письменників наступних поколінь вбачали у ньому свого духовного наставника.

ПИТАННЯ №3 Кафка ‘‘перевтілення’’ - антиміф

Перш за все доцільно наголосити, що Франц Кафка - письменник дуже екстраординарний. Можливо,
найдивніший з тих, що творили у -ХХ ст. Він належить до тих письменників, творчість яких досить складно
зрозуміти і розкрити . Це пояснюється насамперед тим , що його прижиттєва і посмертна доля своєю
неординарністю нітрохи не поступається його творам. Хтось бачить в ньому іудейського віровчителя, а хтось –
пророка екзистенціаліста, хтось – авангардиста, а хтось – консерватора, хтось шукає ключ до його таємниць в
психоаналізі, а хтось – в аналізі семіотичному або структуральному. Але реальний Кафка завжди ніби вислизає з
меж чіткого світовідчуття.
Зрілі роки митця припали на період становлення мистецтва експресіонізму - яскравого, галасливого,
протестуючого. Як і експресіоністи, Кафка в своїй творчості руйнував традиційні художні уявлення і структури.
Але його творчість не можна віднести до певного літературного напрямку, швидше він стикається з літературою
абсурду, але теж лише «зовні». Стиль Кафки абсолютно не співпадає з експресіоністичним, оскільки його
виклад підкреслено відчужений,, аскетичний, в ньому присутня алогічність, яку автор використовує як
стилістичний засіб для «прикрашання» своїх творів.

Про Франца Кафку можна говорити, як про письменника відчуження. Ця риса, що була властива літературі ХХ
ст., повною мірою проявилася у творчості геніального письменника. Відчуження і самотність стали філософією
життя автора. Це можна пояснити, проаналізувавши певні біографічні факти. Відносини письменника з батьком
були складними. Батько погано розумів сина, а Франц вважав, що не виправдав сподівання свого батька, для
якого основним було збагачення та накопичення капіталу. По суті письменник почувався самотнім і цю
самотність він відчував протягом всього життя.
Варто наголосити, що митець створив ірреальний фантастичний світ, у якому особливо яскраво видно
безглуздість одноманітного і сірого життя. У його творах проявляється протест проти обставин життя
самотнього письменника, що страждає.
Твори письменника розглядають, як певний «код» людських відносин, як своєрідну модель життя,
дійсну для всіх форм і видів соціального буття, а самого письменника – як співця відчуження, міфотворця, який
назавжди закріпив у витворах своєї уяви вічні риси нашого світу. Це світ дисгармонії людського існування.
У своїх відомомих романах «Замок» (1922), «Процес» (1915) і розповідях в формі гротеску та притчі
автор показав трагічне безсилля людини в її зіткненні з абсурдністю сучасного світу. Кафка з приголомшливою
силою показав нездатність людей до взаємних контактів, безсилля особи перед складними, недоступними
людському розуму механізмами влади, показав марні зусилля, які люди-пішаки прикладали для того, щоб
уберегти себе від тиску на них чужих, інколи врожих їм сил. Дослідник Матран Лі зазначає: «аналіз
«прикордонних ситуацій» (ситуації страху, відчаю, туги і т. д.) зближує Кафку з екзистенціалістами.
Сюжет і герої мають у нього універсальне значення, герой моделює людство в цілому, а в термінах сюжетних
подій описується і пояснюється світ»

У творах Франса Кафки не існує зв’язку між людиною та світом. Світ ворожий людині, в ньому панує
зло і влада його безмежна. Всепроникна сила роз’єднує людей, вона витравляє в людині почуття
співпереживання, любові до ближнього і саме бажання допомогти йому, піти назустріч. Людина у світі Кафки –
істота страждаюча, вона не захищена, слабка, безсила. Зло у вигляді долі, фатуму всюди чатує на неї.
Підтверджує свої думки письменник не стільки психологією персонажів, бо характери його героїв психологічно
бідні, скільки самою ситуацією, становищем, у яке вони потрапляють.
Письменника вважають родоначальником літератури абсурду і чи не першим екзистенціалістом у
світовій літературі. Відштовхуючись від філософії Фрідріха Ніцше, Франц Кафка надзвичайно трагічно і
песимістично оцінював людину. як жертву долі, яка приречена на самотність, страждання та муки. Він перш за
все відмовився від раціонального пізнання світу і вважав, що лише інтуїтивне сприйняття вірне.
Твори Кафки надзвичайно образні, метафоричні. Його невеликий твір “Перетворення”, романи “Замок”,
“Процес”, – це все переломлена в очах письменника реальність, яка оточувала його, тогочасне суспільство.
Майстерність та феноменальність Ф.Кафки полягає в тому, що він примушує читача перечитувати свої
твори. Розв'язки його сюжетів підказують пояснення, але воно не виявляється відразу, для його обгрунтування
твір повинен бути перечитаний під іншою точкою зору. Іноді існує можливість подвійного тлумачення, тому
з'являється необхідність подвійного прочитання.
Для романів письменника характерна певна алогічність фантастичність, міфологічність та метафоричність.
це - переплетення багатьох реальностей, пов'язаних безперервністю внутрішніх переходів і взаємоперетворень.
Художник виходить з принципу єдиносвіття, припускає взаємопроникнення реальностей, а не відсилання від
однієї, "уявної" або "службової", до іншої - "справжньої.

Зображаючи складний та суперечливий внутрішній світ героя, який був для нього чимось, ніби тера Інкогніта,
автор намагався зробити так, щоб кожен крок загрожував несподіваними відкриттями, за якими ввижалися б ще
грандіозніші простори, - зараз це позначили б терміном «віртуальна реальність».
Надприродні обставини застають героїв Кафки зненацька, в найнесподіваніші для них моменти, в найбільш
незручному місці і часі, примушуючи випробовувати «страх і трепет» перед буттям. У творах автора постійно
описуєтся історія людини, що опинилася в центрі метафізичного протиборства сил добра і зла, але не
усвідомлює можливості вільного вибору між ними, своєї духовної природи, і таким чином, віддає себе у владу
стихій. Абсурдний герой мешкає у абсурдному світі, але зворушливо і трагічно б'ється, намагаючись вибратися
з нього в світ людських істот, - і вмирає у відчаї.
Через всі романи митця лейтмотивом проходить думка про постійне балансування між природним і
надзвичайним, особою і всесвітом, трагічним і повсякденним, абсурдом і логікою, визначаючи його звучання і
сенс.
У творах абсурду прихована взаємодія сполучає логічне і повсякденне. От чому герой новелли
«Перетворення» Замза по професії комівояжер, а єдине, що пригнічує його в незвичайному перетворенні на
комаху, - це те, що господар буде незадоволений його відсутністю. У Замзи виростають лапи і вусики, хребет
згинається в дугу. Не можна сказати, що це його зовсім не дивує, інакше перетворення не справило б ніякого
враження на читача, але краще сказати, що зміни, які відбулися із Замзою доставляють йому лише легкий.
неспокій.
Впродовж всього роману «Замок» невпинно, всіма засобами змальовується і всіма фарбами
підсилюється гротескова несумірність людського і трансцендентного, безмірність божественного, відчуженість,
зловіщість, невимовна алогічність, небажання висловити себе, жорстокість, аморальність вищої влади.
Особливість стилю автора полягає в тому, що він, зберігши всю традиційну структуру мовного
повідомлення, його граматико-синтаксичну зв'язність і логічність, зв'язність мовної форми, втілив в цій
структурі, волаючу нелогічність, незв'язність, абсурдність змісту. Специфічно кафкіанский ефект – все ясно, але
нічого не зрозуміло. Але при вдумливому читанні, усвідомивши і прийнявши правила його гри, читач може
переконатися, що Кафка розповів багато важливого про свій час. Починаючи з того, що він абсурд назвав
абсурдом і не побоявся втілити його.
Із всього викладеного вище можемо зробити висновок, що художній світ Франца Кафки дуже незвичайний
– в ньому завжди багато фантастичного і казкового, що поєднується зі страшним і жахливим, жорстоким і
безглуздим реальним світом. Останній він змальовує дуже точно, ретельно виписуючи кожну деталь,
відтворюючи зусібіч поведінку людей.

АНАЛIЗ НОВЕЛИ ФРАНЦА КАФКИ ПЕРЕВТIЛЕННЯ

Перевтiлення Грегора на комаху яскрава метафора вiдчуження людини вiд усього свiту. Втративши людську
подобу, герой опинився за межами людського iснування. Вiн автоматично був позбавлений права займати у
суспiльствi хоча б найнижчий щабель, i навiть у власнiй родинi вiн не мiг претендувати на будьяке “людське”
мiсце. Iсторiя його поступового виштовхування з кола близьких людей, що завершилася сiмейним судом i
вiдвертим бажанням Грегору смертi, у символiчному планi прочитується як процес безжалiсного вiдторгнення
“хвороï” своïм нещастям людини благополучним байдужим суспiльством. У цьому розумiннi метаморфоза
охоплює не лише Грегора, а й членiв його родини: якщо Грегора вона калiчить, то його батька, матiр та сестру
викриває, виявляючи за фасадом сiмейноï iдилiï правду, корисливiсть, егоïзм, огиду до нещасного, готовнiсть
його зректися. Ось тому то Кафка так категорично наполягав на тому, аби iлюстратор не
зображав гiгантськоï комахи на обкладинцi книги. I вимога ця, як вiдзначає Д.Затонський, “надiйнiше за всi iншi
докази свiдчить, що багатонiжка метафора, й саме тому ïï й не можна малювати. Адже це образ невиправного
людського вiдчуження. I невиправнiсть опредмечується лише тим, що людина, перевтiлена на щось нелюдське,
полишена в своєму попередньому середовищi. Вона i вже багатонiжка, й ще людина. Виникає трагiкомiчна
“перевернутiсть” його вiдносин зi службою та родиною. Однак тiльки це й вписує “нового” Замзу в структуру
“звичайного” оповiдання, перешкоджає його зiсковзуванню в ходячу алегорiю, нарештi, надає всьому, що тут
вiдбувається, дивовижноï послiдовностi. Адже навiть коли не повiрити в можливiсть такого перевтiлення, а
лише прийняти його як “умову гри”, i ти вже змушений будеш погодитися з тим, що коли б людина стала
багатонiжкою, то все вiдбувалось би так, як в оповiданнi, i що це зовсiм не гра, а сама дiйснiсть, химерно
змiщена”. Для Грегора вiдчуження стало трагедiєю, що призвело його до смертi. Але вiдчуження переживає не
лише вiн iншi теж ступили на фатальний шлях. Так, Грета ще не усвiдомлює, що вона так само
самотня у цьому свiтi. Нiхто не розумiв ïï захоплення музикою, окрiм брата, що мрiяв про ïï вступ до
консерваторiï, i навiть в образi комахи вiдчував прекрасне. .Символiчно, що пiсля смертiГрегора члени родини
називаються вже не “батько”,“мати”, “сестра”, а “пан”, “панi”, “дочка”. Цим Кафка пiдкреслює
розпад сiмейних i духовних стосункiв. Жахливих перевтiлень зазнав не тiльки Грегор Замза, а й усе суспiльство.

Тема «Перевтілення» — гранична самотність особистості та трагічне знецінення людського життя. Прізвище
головного героя Грегора Замзи — це зашифроване за допомогою криптографії прізвище самого автора

Сюжет і композиція «Перевтілення» Вихідний пункт сюжету оповідання — перетворення головного героя
Грегора Замзи на величезну комаху, яка викликає в усіх жах і огиду. Зміст новели становить опис боротьби героя
за право вважатися, як і раніше, людиною. Три його спроби виповзти з кімнати відповідають трьом зіткненням
із зовнішнім світом і позначені композицією твору — його поділом на три частини