Практичне заняття № 39. Дж.

Фаулз

Тема: Творчість Дж. Фаулза в контексті постмодерністських пошуків др. пол. ХХ

ст.

Завдання:

1.  Інтертекстуальна основа роману “Колекціонер”. Характеристика стилю. 

Період англійської літератури другої половини XX століття в цілому

характеризується постмодерністською спрямованістю літературно-художнього
процесу. Саме з художньою системою постмодернізму найчастіше
співвідносять і творчість найвідомішого англійського романіста Дж. Фаулза
(1926-2005). Теоретичне дослідження тканини постмодерністського тексту
надзвичайно складно, і тут не варто забувати, що сам Джон Фаулз насторожено
ставився до філософії постмодернізму: "Деконструктівізм мене відштовхує".
Однією з основних рис постмодернізму є інтертекстуальність - творення свого
тексту з чужих. Інтертекстуальність у літературному процесі стала об'єктом
наукового інтересу багатьох дослідників завдяки її актуалізації символістами,
модерністами та постмодерністами. Інтертекстуальність, попри усю свою
обтяженість песимістичним "усі слова колись були чиїмись", має неабиякий
потенціал не лише у процесі художньообразного моделювання дійсності, а й
при літературознавчому аналізі твору. У світлі популярності, якою користується
сучасний метод інтертекстуального аналізу, особливої актуальності набуває
тема визначення літературної наступності художніх текстів роману Джона
Фаулза "Колекціонер". Література ХХ століття охоче грає з літературою
попередніх епох. До Шекспіра, наприклад, звертається чи не кожен другий
homo ludens слова. Говорячи про персонажів роману Фаулза "Колекціонер", не
можна залишити без уваги ті явні відповідності імен героїв шекспірівським
персонажам, які введені автором в твір. У романі використовуються образи-
символи, запозичені з шекспірівської трагікомедії "Буря. Як відомо, "Буря" -
остання романтична п'єса У.Шекспіра, написана в 1611 р. У цьому творі теж діє
персонаж на ім'я Міранда - юна дочка чарівника Просперо, разом з батьком що
живе у вигнанні на острові. Також в шекспірівській "Бурі" є герой-коханець
Фердинанд (ім'я, яким в цілях конспірації представляється Міранді Грей її
викрадач з "Колекціонера" Фредерік Клегг) і антигерой, син страшної чаклунки,
огидне чудовисько Калибан, в шекспірівському тексті що робив спробу
зазіхнути на честь Міранди, дочки Просперо. У наявності явно невипадкова
відповідність як сюжетних ліній, так і імен героїв; крім того, умисність побудови
автором подібних паралелей неодноразово підкреслює, цитуючи Шекспіра,
сама Міранда Грей - "внутрішній аналітик" роману Фаулза. Вибираючи для
Клегга псевдонім "Калибан", вона виражає своє до нього відношення -
презирство до його порочності, хай і прихованою від його власних очей, відраза
перед його відсталістю і ненависть до його жорстокості. Надалі, коли сюжет
розгортається, приводячи Міранду до кризи, вона переосмислює роль
Калибана, інтерпретуючи її не як роль "жорстокого раба, в що вадах заскнів", а
як роль "зачарованого принца", бачачи своє завдання в тому, щоб його
"звільнити від чар своєю любов'ю". Авторська інтерпретація образу Клегга як
чудовиська підтверджується, і це значення посилюється накладенням
подвійного символу "чудовиська": спочатку з шекспірівської п'єси (негативна
оцінка), потім з казки (оцінка позитивна). На цьому етапі Міранда навіть
припиняє іменувати Клегга Калибаном, використовуючи замість цього, як вона
думає, його істинне ім'я - Фердинанд. Цей збіг теж не випадковий. У
шекспірівській п'єсі Фердинанд - юнак, палаючий взаємною любов'ю до
Міранди, чия любов витримує усі випробування, що навмисно
нагромаджуються на шляху закоханих. Подвійний образ "гідного любові
лицаря" посилює філософсько-етичну напругу роману "Колекціонер". Проте у
кінці роману Фаулза Міранда, чия спроба "звільнити від чар чудовисько" лише
привела до чергового витка нагнітання конфлікту, розчаровується у своїй теорії,
і Клегг остаточно і безповоротно залишається Калибаном. Ще одна літературна
алюзія включена в тканину оповідання у вигляді прямого відсилання читача і
героя Клегга до роману Дж.Д. Селінджера "Над прірвою в житі" (1951). Міранда
Грей примушує Клегга прочитати цей роман сучасного їм американського
письменника, відкритим текстом озвучуючи поведінкову паралель, що виникає
між Холденом Колфилдом і Фредеріком Клеггом. Обоє вони зазнають труднощі
в спілкуванні і сексуальні проблеми. У обох перший інтимний контакт
відбувається з повією і обертається провалом, в обох випадках - унаслідок
нервозності. Але на цьому зовнішня схожість закінчується, і приходить черга
внутрішнім відмінностям. Тоді як Холден Колфилд щирий у своєму
невдоволенні облаштуванням суспільства, і протест його спрямований проти
фальші світу дорослих, Клегг - продукт світу, що його, що виростив, і уся
критичність, на яку він здатний, втілена в образу на навколишніх людей і їх
звинувачення в несправедливому відношенні до його персони. Тоді як Колфилд
самокритичний і природний, Клегг лише ханжески демонструє зовнішнє
упокорювання, бравуючи здатністю до самоконтролю і самодисципліни. Таким
чином, вектор двох персонажів діаметрально протилежний: якщо Колфилд -
мятущаяся душа мислячої людини, що відчуває, - заслуговує позитивної оцінки,
то Клегг - колекціонер, готовий заморити в підвалі живу людину заради
задоволення своєї хворобливої пристрасті володіння красою, - безумовно,
негативною. Логічний ряд посилань на класичну і сучасну літературу,
використаних Фаулзом в досліджуваному творі, продовжує згаданий в
щоденнику Міранди роман "В суботу увечері, в неділю уранці" (1958). Головний
герой цього роману Артур Ситон, якого Міранда називає огидним, походить з
робочого класу. Як і Фредерік Клегг, він має постійну роботу, як і Клегг, він її
терпіти не може: вона важка і монотонна. В порівнянні з Сітоном, Клеггу
повезло більше: робота письмоводителя в Ратуші, з якої розпочинав Клегг, все
ж чистіше і спокійніше, ніж посада робітника на велосипедній фабриці; не
кажучи вже про відсутність грошових утруднень у Клегга відколи він зірвав банк
на тоталізаторі. Артур Сітон так само як і Клегг, невдоволений життям, але його
критиці головним чином піддаються не особи, а суспільство в цілому, хоча і без
політичної підоснови. Розчарування в добрі, байдужість до того, що
відбувається у світі, жорстокість і егоїзм - ось ті риси, які об'єднують героїв
Фаулза і Силлитоу. Вони разюче розходяться тільки в одному - тоді як Сітон
схиблений на сексі, цей аспект у Клегга абсолютно протилежний. Міранда Грей
стверджує, що для неї походження людини, його забезпеченість і соціальне
положення не грають вирішальної ролі; виходячи з усього цього, а також з
прямої алюзії в тексті її щоденника, вона асоціюється з Емою Вудхауз з роману
Джоуля. Остін "Ема". Обидві героїні упродовж твору демонструють значний
розвиток образу і особове зростання. Певна заклопотаність питаннями класової
свідомості є присутньою як в думках Еми, так і Міранди: хоча остання заперечує
значущість соціальних забобонів, вона відчуває свою перевагу над Клеггом в
усіх відношеннях. Отже, продемонстровані алюзії на цілий ряд класичних і
сучасних літературних творів, допущені автором в тексті роману "Колекціонер".
Попри те, що багато образів піддаються символічній семантизації, текст роману
при цьому претендує на "оригінальність" висловленої автором ідеї анітрохи не
в меншій, якщо не у більшій, ніж "пратексти", міри. Можна говорити про те, що
тут проявляється властива постмодернізму упевненість в многоликости істини і
неможливості її тотожного розпізнавання, але з іншого боку, тут дає про себе
знати онтологічний закон мистецтва про феноменальну "рівність" артефактів,
що, у свою чергу, веде до основних постулатів філософії мистецтва,
сформульованих свого часу романтиками. "Переписування", при усьому
різноманітті його форм, передусім спрямоване на аналітичну гру з
пародійованою початковою ідеєю. У центрі уваги тут - не окремий прийом, не
особливості стилю, не випадки літературних казусів, а послідовне, аналітичне
конструювання тексту, що дає альтернативну художню реальність. Таким
чином, алюзія стає в постмодернізмі одним з самих працюючих прийомів, що
ми ясно бачимо на прикладі роману. Порівнюючи вищеназвані особливості
постмодернізму в романі Фаулза "Колекціонер" з ознаками цього художнього
методу, літературознавцями, що традиційно виділяються, і критиками, ми
приходимо до наступних висновків: Цитатність використовується автором як
інструмент для вираження світобачення двох протиставлених образів; особливо
для вираження думок і емоцій Міранди, як носія культури в цій монаді
персонажів. Контекстність і інтертекстуальність використовується украй широко.
Використані алюзії до текстів Шекспіра і Джоуля.Остін, а також сучасних авторів
- Селінджера, Сіллітоу.

2. Система художніх образів роману.

У романі «Колекціонер», розглянувши художні образи персонажів на всіх рівнях

мовної особистості, можна виявити особливості особистостей кожного з героїв і
провести порівняльну характеристику: Портретна характеристика героїв: їх
зовнішні якості відображають особливості внутрішнього світу персонажів -
відразлива зовнішність Клегга протиставляється світлого вигляду Міранди,
духовна обмеженість перших - багатому внутрішньому світові дівчини.
Соціальний статус: персонажі належать до різних соціальних груп, що
виливається в розбіжність у світогляді і, як наслідок, в нерозуміння. Особливості
сприйняття світу: поверхневе сприйняття Фердинанда контрастує з бажанням
Грей аналізувати, що відбувається. Основні поняття, що характеризують головну
героїню - це світло, Бог, боротьба, гуманізм, віра, життя. Поняття, що
характеризують Фердинанда - тьма, заздрість, егоїзм, боягузтво, смерть.
Здатність до оцінки і рефлексії: у Клегга відсутня, що виливається в неадекватну
самооцінку; Міранда ступає на шлях самоаналізу, прагне до досягнення
цілісності особистості. Мовленнєва характеристика: мова Клег нецікава,
стилістично порожня (він обмежується номінацією речей, понять, відчуттів),
характеризується великою кількістю простих, неразвернутих і непоширених
пропозицій, наявністю повторів, просторечий, також в ній присутні неологізми,
повтори, але вони не несуть ніякої семантичного навантаження. Мова Міранди
може бути описана як емоційна, експресивна, образна. У промові дівчина
використовує стилістичні прийоми: риторичні вигуки, паралельні конструкції,
антитеза, полісіндетон, перерахування, метафори і т.д. Міранда говорить
довгими, складнопідрядними, а також складносурядні пропозиціями, які також
є поширеними і ускладненими. Більш того, присутні односкладні пропозиції.
Мова Калибана вибудовується на основі жанрових особливостей розмовного
стилю мови і просторіччя, Міранда говорить на книжній мові, легко варіює
термінами. Виходячи з вище описаного, можемо зробити висновок, що
персонажі роману настільки відрізняються один від одного, що мовна
особистість кожного з них не розкрилася б в потрібній мірі без можливості
взаємодії один з одним. Такий контраст дає нам можливість краще зрозуміти
образ і особливості кожного з героїв.

3. Особливості композиції й нарації.

1. Композиційна структура роману "Колекціонер" привертає увагу своєрідністю.

Дослідники творчості Джоуля. Фаулза В. Фрейсбергс, Т. Залите, Н.Ю. Жлуктенко,
Т. Красавченко, В.В. Храпова та ін. виділяють такі риси ускладненості композиції
роману: 2. - композиційна дробова і неоднорідність її форм; 3. - несподівана
часткова повторюваність інформації; інформаційне звуження від частини 1 до
частини 3; 4. - інформаційна закріплена частин, що чергується, то за одним, то
за іншим героєм; нелінійність інформаційного викладу; 5. - несподівана
сюжетна місткість 4 частини при її найменшому об'ємі; 6. - особлива тимчасова
отнесенность композиційних частин роману.

З цією точкою зору не можна не погодитися. Дійсно, композиційна структура

роману не дотримується класичної схеми лінійного розвитку сюжету: зав'язка >
розвиток конфлікту > кульмінація > спад дії > розв'язка. За наявності усіх
необхідних елементів, структура сюжету роману "Колекціонер" виглядає більш
ніж незвично: передісторія викрадення у викладі Клегга (зав'язка) > варіант
розвитку подій аж до смерті Міранди у викладі Клегга (розвиток конфлікту) >
розвиток подій після викрадення у викладі самої Міранди(альтернативне
бачення розвитку конфлікту) > кульмінація (смерть Міранди) > дії (точніше,
бездіяльність) Клегга під час хвороби Міранди, і його міркування після трагедії
(кульмінація +спад дії) > знахідка Клеггом щоденника Міранди і зміна намірів
(розв'язка) > натяк на можливе повторення досвіду "колекціонування"
дівчат(відкрита кінцівка/потенційна зав'язка другого витка). "Композиційний
лабіринт поділений на чотири сполучених, таких, що повідомляються
сегменту". Очевидно, що, тоді як оповідання від імені Міранди скомпоновано
цілісно у вигляді однієї частини, і розташовано в середній частині роману, то
розповідь Клегга обрамляє щоденникові записи дівчини. Така форма,
безумовно, зайвий раз підкреслює відчуття текстуального "замкнутого
простору": в змістовному плані твору в другій частині ведеться детальний звіт
про те, як героїня терпить в неволі, а щоденниковий текст авторства
Міранди(згадаємо ключове поняття літературного постмодернізму - "світ як
текст") формально "поміщений" в рамки оповідання її тюремника. Таким
чином, форма посилює значення змісту, що є втіленням одного з базових
принципів постмодернізму. Другою особливістю художнього методу
постмодернізму, що проявила себе в композиції роману вважається той факт,
що розповідь про події йде від імені то одного, то іншого героя. В результаті
математичного підрахунку з'ясовується, що 1, 3 і 4 частини, що відноситься до
оповідання Клегга, займають рівно 50% об'єму роману; щоденнику Міранди
відведена друга половина об'єму. У другій частині роману описується
безпосередньо період ув'язнення Міранди з точки зору самої дівчини. Якщо
стиль першої частини - сухий виклад фактів у вустах Фредеріка Клегга, то тепер
ми дивимося на вже відомі нам події очима протилежного учасника подій, що,
безумовно, не лише створює семіотичний ефект палімпсеста, але і є
ілюстрацією до гендерної природи відмінностей чоловічого і жіночого типу
сприйняття. Таким чином, в "Колекціонерові" є подвійна перспектива, яку ще
можна знайти щонайменше в трьох інших романах, а саме творі Пола Зиндела
"Людинасвиня" (1969 р.), Роберта Суинделла "Daz 4 Zoe" (1990) і Берли Доэрти
"Дорогою Ніхто"(1991 р.). Усі ці романи використовують прийом поєднання
оповідань від імені оповідачів обох підлог; оповідачі, як правило, теж ведуть
щоденники, що також створює особливу стилістику оповідання і сприйняття
сюжету. Інтерес представляє нелінійний спосіб викладу такої розповіді. Друга
частина не продовжує виклад подій з епізоду, на якому зупинилося оповідання
попереднього оповідача, як того вимагає лінгвістична прагматика, і зовсім не
переносить нас в іншій хронотоп - навпроти, читач "залишається" в тому ж
підвалі, де його залишив Клегг, і абсолютно природним, хоча і несподіваним
чином починає сприймати дію очима Міранди, слідуючи сторінками її
щоденника, початого через тиждень після викрадення. Тепер, коли розповідь
ведеться від імені Міранди, змінюється не лише точка зору, не лише стилістика
оповідання, але і метод нарратива : щоденник є внутрішній монолог, що
нагадує про метод потоку свідомості. До речі, така різка зміна точки зору, а
також типу і стилю оповідання - типово постмодерністський прийом: адже
реконструкція різних думок має величезну важливість для полегшення
міжкультурної і міжособистісної взаємодії і розуміння, тобто реалізації одного з
актуальних завдань, що стоять перед членами сучасного суспільства. Разом з
героїнею ми слідуємо назад в часі, переосмислюючи її життєвий досвід,
"згадуємо" Ч.В., "роздумуємо" про поняття мистецтва і несмаку, ролі
художника і мислячої людини, про життєві цінності і долі світу, про світ в цілому
- том вільному світі, який Міранді тепер недоступний, разом з нею ми
сподіваємося на порятунок, будуємо плани втечі, "переживаємо" їх крах,
хворобу і біль сходження у небуття.

У третій частині читачеві доводиться пережити шок пробудження на тлі трагедії

як факту що вже відбувся. "Калибан", як ми звично для себе іменуємо Клегга,
примушує нас переживати цілий комплекс емоцій: разом із страхом за Міранду
- сумніву в необхідності виклику лікаря, егоїстичні спроби виправдання власної
бездіяльності і жах усвідомлення того, що відбувся, жалкування за тим, що
стався, біль втрати, самотність, планування самогубства. Залишивши Калибана у
відчаї переживати імовірно останню ніч, читач переходить до завершальної
частини, яка справляє убивчо витверезне враження: ніякого катарсису не
сталося, і Клегг, випадково знайшовши щоденник Міранди, лише переконався
"у своєму праві" (звернення до мотивів Раскольникова з "Злочину і покарання"
Ф.М. Достевского). Мало того, що четверта частина містить несподіваний для
читача поворот подій розв'язки, вона ще і стає новим витком розвитку сюжету -
натяком на ще один виток розвитку дії, імітацією зав'язки твору. "І ще одна річ
сталася того ранку, ось вже справжній збіг, в Луісі, я якраз їхав до квіткового
магазину і зупинився, щоб дати пішоходам дорогу, а по переходу через вулицю
пройшла дівчина в уніформі. На хвилину мені здалося, я бачу привида, я навіть
здригнувся, у неї було таке саме волосся, тільки коротший; я хочу сказати, у неї і
розмір, і зростання, і хода - все було як у Міранди. Я прямо око від неї відірвати
не міг, і прямо проти волі, як на аркані потягнуло припаркувати фургон і
повернутися туди, де я її помітив, і мені здорово повезло, я побачив, як вона
зайшла до Вулворту. Я пішов за нею і побачив, вона працює в кондитерському
відділі" . Таке "накладення" створює ілюзію повторення заздалегідь
запрограмованих подій і їх фіналу. Таким чином, четверта частина не лише
повертає нас до початку роману, але і примушує пережити потенційну
можливість нового викрадення. До того ж, до відомого додасться щось нове,
адже Клегг тепер набрався досвіду і готується діяти професіональніше: "Я ще не
вирішив остаточно щодо Мэриэн(ще одно М! Я чув, як заввідділом називав її по
імені). Тільки цього разу тут вже не буде любові, це буде з інтересу до справи,
щоб їх порівняти, і для того, іншого, чим я хотів би зайнятися, скажімо,
детальніше, і я сам її учитиму, як це потрібно робити. І одяг усі підійдуть. Ну,
звичайно, цій я відразу розтлумачу, хто тут хазяїн і чого від неї чекають".

У сенс і побудову сюжету вплітається творча активність читача(ще одна

характерна риса постмодернізму - залучення читача до співтворчості, оскільки
саме читач надає у своїй свідомості сенс прочитаному). Враховуючи
вищесказане, представляється можливим услід за дослідником творчості
Фаулза В.В. Храповой назвати метод побудови сюжету роману "Колекціонер"
методом кільцевого взаєморозташування частин твору основними його
прийомами - спіральну організацію і спіральну деформацію компонентів
структури сюжету.
4.  Гра як центральний художній прийом творчості Дж.Фаулза.

Особлива увага письменника приділена створенню складної композиційної

системи роману, ускладненню сюжету. Гра з читачем у творі полягає не тільки в
переосмисленні деяких проблем буття, а й у створенні певного
композиційносюжетного лабіринту, вихід з якого частково вказує сам автор.
Роман “Жінка французького лейтенанта” розбитий на розділи, що об’єднуються
в більші елементи композиції, наприклад: опис життя Чарльза Смітсона та
Ернестіни, Чарльз і Сара Вудраф, Сем і Мері та ін. Роман складається з кількох
історій і фіналів, один з яких є головним. Дж. Фаулз грає з простором і часом:
основна дія відбувається у вікторіанській Англії, але також змальовується
подорож Смітсона країнами Європи й Америкою, а також автор постіно
відсилає читача у ХХ століття. Усе це складає хронотоп роману, у якому “має
місце злиття просторових та часових прикмет у осмисленому та конкретному
цілому. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-зримим; простір же
інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії”. Особливістю хронотопу
роману Дж. Фаулза є передусім зміна епох, ущільнення, розтягування дії у
просторі. Форма, композиція, інтертекстуальність, гіпертекстуальність роману
Дж. Фаулза – усе це лише зовнішні нашарування елементів гри. Сама ж гра в
романі відбувається на філософському, релігійному, психологічному рівнях, а
також на рівні світовідчуття. Вона постає моделлю світосприйняття (авторського
та персонажного). З одного боку, в боротьбу вступає консервативна частина
суспільства, а з іншого – нова сила. Сара Вудраф виступає каталізатором
позитивних зрушень у свідомості Чарльза, а вікторіанське суспільство слугує
фоном, на тлі якого яскраво видно застарілість моральних устоїв тодішньої
Англії. На початку твору Сара постає жертвою емансипації, безглуздих
моральних норм. Як породження нового світогляду, вона розпочинає гру з
суспільством на інтелектуальному та психологічному рівнях. Її метою є зміна
свідомості хоча б одного з членів вікторіанського суспільства. Своєрідність
роману полягає у грі з міфологічним алюзіями, що ними насичений текст. Одна
з міфологічних алюзій, як вважає В. Л. Фрайбергс, “пов’язана з міфом про Едіпа,
уведеним в оповідь за допомогою образу Сари, яку автор постійно порівнює зі
сфинксом”. Приміром, Гарі Монтегю говорить Чарльзу про необхідність його
зустрічі з Сарою: “Вам неодмінно варто задати питання сфінксу… тільки не
забувайте, що загрожувало тим, хто не міг відгадати загадку”. Особлива роль у
романі також відводиться біблійному інтертексту. У творі згадуються: Ісус
Христос, Понтій Пілат, святий Павло, святий Грааль, діва Марія, Біблія. Наявні в
романі і біблійні цитати та притчі. Це також елемент гри, бо сам автор
наголошує на антигуманності церкви, що гальмує прогрес, рушієм якого, на
думку автора, є еволюція. Фаулз звертається до Гарді як до письменника, який
„першим серед англійських романістів намагався зірвати вікторіанську печатку
із забороненої скриньки Пандори, що таїла в собі таємниці сексу” і водночас
„фанатично оберігав аналогічну печатку на скриньці з таємницям власного
інтимного життя і життя своїх батьків”. Лише в середині ХХ століття в
дослідженнях біографів Томаса Гарді з’явилася розгадка його особистої
трагедії. До цієї таємниці Фаулз повертається і в пізніших есе про Томаса Гарді,
обравши цю тему як ілюстрування важливої для розуміння англійського
суспільства проблеми. Через дослідження біографічних деталей Томаса Гарді
відкривається розуміння низки засад вікторіанського суспільства, йдеться
насамперед про соціальні аспекти, зокрема соціальний статус родини Гарді,
поведінкові моделі представників певних соціальних класів, невідповідність
Гарді соціальному статусові першої дружини Емми Лавінії, наявність родинних
таємниць тощо. Неодноразово повертаючись до „знаменитого питання”
Едмунда Госса: „Чим завинило Провидіння, що містер Гарді постав проти
Творця і погрожує йому кулаком із родючих долин Вессекса?”, Фаулз пропонує
відповідь: „та культура, серед якої він з’явився на світ в Бокхемптом-котеджі,
що належав його батьковікаменяреві і матері-покоївці, була уже до того часу
зруйнована. Фаулз пов’язує численні твори Гарді саме з родинною таємницею,
яка спричинила розірвання заручин Томаса і Тріфени, яку називає
незаконнонародженою дочкою сестри Гарді. „У цьому напруженому,
динамічному конфлікті між пристрастю і самозреченням, невмирущою
пам’яттю і постійним придушенням, ліричним смиренням і трагічним
обов’язком, між ницою правдою життя і породженою нею високою поезією
приховане невичерпне джерело енергії і одночасно розгадка таємниці
видатного письменника епохи; конфлікт цей відображає й суперечливу сутність
самої доби. Джон Фаулз акцентує на подвійній природі вікторіанської доби. В
авторських коментарях (49-й розділ): „Той факт, що у всіх вікторіанців
спостерігалось роздвоєння особистості, ми повинні добре закласти у нашу
свідомість; це єдиний елемент обладунків, який варто взяти із собою,
вирушаючи в мандри по ХІХ століттю. Найбільш виразні і найбільш
загальновідомі прояви цієї подвійності у поетів, яких я так часто цитую, у
Теннісона, Клафа, Арнольда, Гарді. Есе про Томаса Гарді „погляд із середини”
на письменницьку сутність, спроба пояснити те, що залишається поза межами
літературної критики, що не є дослідницьким об’єктом ні науковця, ні читача.
Фаулз наголошує: „Мій головний інтерес у житті завжди був і є природа, а не
література, функція розуміння більшою мірою, ніж винесення оцінних суджень,
якщо я занадто часто звертаюся до прикладів з власного досвіду, то мета моя
аж ніяк не проводити образливі порівняння, а лише спробувати хоча б трохи
розкрити погляд із середини, пояснити хоча б частину природної і неприродної
історії мого специфічного підвиду”.

Джерела:

1. https://ua-referat.com/uploaded/1osoblivosti-anglijsekogo-posmodernizmu-
tvorchiste-dj-faulza-o/index1.html
2. https://ukrbukva.net/page,17,105634-Individual-nye-harakteristiki-rechi-
personazheiy-v-romanah-Dzh-Faulza-kak-sredstvo-sozdaniya-
hudozhestvennogo-obraza.html
3. https://zarlit.com/info/history_novitna/9.html