Практичне заняття № 1

«Нова драма» в західноєвропейській літературі

межі ХІХ-ХХ стт.
1. В чому полягав характер змін, що відбулися у західноєвропейській
драматургії на межі XIX-XX ст.? Передумови виникнення «нової драми».
«Новий театр» прий шов на зміну «старому» на межі ХІХ-ХХ ст., саме в той час, коли
формувалися засади модернізму, зокрема імпресіонізму та символізму. «Нова
драматургія» порівняно зі «старою» (драматургічні твори попередніх епох —
шекспірівський театр, класицистичні твори, реалістичні драми тощо) поєднала
реалістичні та романтичні традиції з модерністськими художніми принципами та
засобами зображення. Драматурги нової генерації шукали сценічні можливості для
вираження свого ставлення до реальності, проблем людини й суспільства.
Засновниками «нової драми» були Г. Ібсен (Норвегія), Б. Шоу (Англія), А. Стріндберг
(Швеція), Г. Гауптман, Б. Брехт (Німеччина), А. Чехов (Росія), М. Метерлінк (Бельгія) та
ін. Це вони вивели на сцену нових героїв, змінили конфлікти, змусили глядачів стати
учасниками «драми ідей », або «театру мовчання».
Нові ознаки драматургії на межі ХІХ і ХХ ст.

1. Особистість у «новій драмі» зображували як неповторний та унікальний світ, а не

реалістичний «соціальний тип». Внутрішній світ людини став центром зображення,
через нього порушували моральні, соціальні та філософські проблеми.

2. Якщо в «старому» театрі перед глядачами розігрувалися трагедії в житті, то в

«новому» — трагедії життя. Предметом зображення митців були не надзвичай ні
обставини, а повсякденне життя людини. Творці «нової драми» закликали до
осмислення глибинної сутності дій сності, звільнення людського духу, пошуку шляхів
відновлення гармонії світу.

3. «Нова драма» започаткувала ідей ні та духовні дискусії. Замість зовнішньої дії, за

якою спостерігали глядачі (читачі), у театрі запанувала внутрішня дія. Якщо в
«старому» театрі автори наслідували реальне життя, достовірно зображували дій сність,
то в «новому» — відтворювали лише загальну атмосферу часу, прагнучи показати
внутрішні протиріччя особистості, духовні пошуки епохи. Рушієм сюжету стали не
зовнішня інтрига, дії, вчинки персонажів, а психологічні колізії, зіткнення ідей та
моральних принципів.

4. Драматурги на межі XIX—XX ст. не ставили за мету точно відобразити певні події,
їхня творчість визначається більшою умовністю та узагальнюючим смислом. Автор у
«новій драмі» не виявляв своєї позиції, а спонукав глядача або читача думати,
аналізувати, робити висновки. Якщо раніше глядач лише спостерігав за дією на сцені й
співчував персонажам, на яких дивився зовні, то тепер глядач мав упізнати себе,
переживати й мислити разом із героями, залучений до «внутрішньої дії».

5. У «новій драмі» немає поділу героїв за участю в сюжетній дії. «Внутрішня дія»
позбавляє героїв однозначних характеристик, кожен має певне значення для розуміння
ідей ного змісту твору.

6. «Нова драма» характеризується глибиною духовних переживань, сумнівів, роздумів, а

«стара драма» була проповідником дії, активної життєвої позиції, боротьби за ідеали.

Передумови формування «нової драми»

«Нова драма» виникла в атмосфері культу науки, зумовленого надзвичай но бурхливим
розвитком природознавства, філософії й психології, і, відкриваючи для себе нові сфери
життя, всотала дух всемогутнього й всепроникного наукового аналізу. Вона сприй няла
безліч різноманітних художніх явищ, зазнала впливу різних ідей но-стильових течій і
літературних шкіл, від натуралізму до символізму. «Нова драма» з’явилася під час
панування «добре зроблених», але далеких від життя п’єс і від самого початку
постаралася привернути увагу до най болючіших проблем. Біля витоків нової драми
стояли Ібсен, Б’єрнсон, Стріндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлінк й інші
видатні письменники, кожен з яких зробив неповторний внесок у її розвиток. В
історико-літературній перспективі «нова драма», що послужила корінній перебудові
драматургії XIX ст., ознаменувала собою початок драматургії XX ст.

«Нова драма» почалася з реалізму, з яким пов’язані художні досягнення Генріка Ібсена,
Кнута Гамсуна, Августа Стріндберга, Герхарта Гауптмана, Бернарда Шоу, Антона
Чехова, але всотала в себе ідеї інших літературних шкіл і напрямків перехідної епохи,
передусім натуралізму й символізму. Під гаслами натуралізму, що вимагав абсолютної
точності, науковості й об’єктивності зображення, формувалася соціально-критична
драматургія Августа Стріндберга й Герхарта Гауптмана, що стала одним з
най важливіших відкриттів і завоювань реалістичної драми рубежу століть, хоча
прихильність ідеям біологічного детермінізму часом і вносила в їхню художню
творчість відому частку авторської сваволі й суб’єктивізму. У свою чергу, символізм із
й ого реакцією відштовхування від натуралізму, заперечення й подолання й ого ідей но-
теоретичних основ, спрямованістю до духовності, спробою абстрагуватися від
конкретно-почуттєвих явищ і виразити сутність буття в алегорії, метафорі, іносказанні,
істотно збагатив зображальні можливості реалістичного мистецтва Ібсена. Водночас у
«новій драмі» знай шов своє місце й релігій но-містичний варіант символізму, у якому
іносказання використалося не для узагальнення реальних процесів, а для натяку на те,
що за спостережуваною дій сністю ховається дій сність духовна або метафізична. Цьому
варіанту символізму віддали данину Август Стріндберг і Моріс Метерлінк.

І все-таки основна тенденція «нової драми» — у її прагненні до достовірного

зображення, правдивого показу внутрішнього світу, соціальних і побутових
особливостей життя персонажів і навколишнього середовища. Точний колорит місця й
часу дії — її характерна риса й важлива умова сценічного втілення. «Нова драма»
стимулювала відкриття нових принципів сценічного мистецтва, заснованих на вимозі
правдивого, художньо достовірного відтворення того, що відбувається. Завдяки «новій
драмі» й її сценічному втіленню в театральній естетиці виникло поняття «четвертої
стіни», коли актор, який перебуває на сцені, немов не беручи до уваги присутність
глядача, за словами К. С. Станіславського, «повинен припинити грати й почати жити
життям п’єси, стаючи її діючою особою», а зал, у свою чергу, повіривши в цю ілюзію
правдоподібності, із хвилюванням спостерігати за легко пізнаваним життям
персонажів п’єси.

2. Новаторство Г. Ібсена в драматургії. Індивідуалізм Г.Ібсена і його

вираження в драматургії (в образах пʼєс).
В історії західноєвропей ської «нової драми» роль новатора й першопрохідника
належить норвезькому письменникові Генріку Ібсену. Й ого художня творчість
стикається з багатьма літературними напрямками й не вкладається повністю в рамки
жодного з них. В 1860-і роки Ібсен починає як романтик, в 1870-і стає одним з визнаних
європей ських письменників-реалістів, символіка в й ого п’єсах 1890-х років зближає
Ібсена із символістами й неоромантиками кінця століття. Але в усіх й ого творах гостро
звучить соціальна й моральна проблематика, далека послідовному символізму й
неоромантизму. Ібсена з повного підставою вважають творцем психологічної драми й
філософської «драми ідей », які багато в чому визначили художній вигляд сучасної
світової драматургії.

Творчий шлях Ібсена охоплює більше півстоліття. В 1849 р. він написав свою першу
романтичну драму «Катіліна», а слідом за нею — у національно-романтичному дусі —
«Богатирський курган» (1850), «Воїни в Хельгеланні» (1857) і «Боротьба за престол»
(1863). Вершиною й ого романтичної творчості стали філософсько-символічні драми
«Бранд» (1866) і «Пер Гюнт» (1867), що поставили філософські проблеми призначення
й морального обов’язку людини, і філософська драма, що примикає до них, на історичну
тему «Кесар і Галілеянин» (1873), що проголосила ідею«третього царства» — світу волі,
добра й краси, що й де на зміну язичеству й християнству.

І все-таки, незважаючи на величезне значення романтичної драми Ібсена, й ого головні

художні досягнення лежать в області реалістичної драматургії 1870-1890-х років, що
одержала заслужене визнання в читачів і глядачів в усім світі.

Відхід від романтизму намітився в Ібсена ще в 1860-і роки в «Комедії любові» (1862),
ще в більшій мері в «Союзі молоді» (1869) — гострій сатирі на політичне життя
Норвегії. У 1877 р. у п’єсі «Стовпи суспільства» Ібсен робить рішучий крок до створення
соціальної драми, що піддає нещадній критиці духовний стан норвезького суспільства.

За період з 1877 до 1899 р. Ібсен створив дванадцять п’єс: «Стовпи суспільства»;

«Ляльковий дім», «Примари», «Ворог народу», «Дика качка», «Росмерсхольм», «Жінка з
моря», «Гедца Габлер», «Будівничий Сольнес», «Маленький Зй ольф», «Й ун Габріель
Боркман», «Коли ми, мертві, пробуджуємося». їх прий нято ділити на три групи, по
чотирьох п’єси в кожній . Якщо в п’єсах першої групи Ібсен основну увагу приділяє
соціальним проблемам, то, починаючи з «Дикої качки», — морально-психологічним,
наповнюючи зміст творів символічним змістом. При цьому він часто порушує строгу
композицію, властиву й ого соціальним драмам, і більше, ніж колись, уваги приділяє
пей зажу, що відбиває внутрішній стан героїв.

Вирішальною умовою виникнення «нової драми» у творчості Ібсена стало й ого

звернення до проблем сучасної дій сності. Й ого перша соціально-критична драма
«Стовпи суспільства», поглиблюючи сатиричні тенденції, закладені в «Союзі молоді»,
викриває пороки тогочасного суспільства, що перешкоджають людині «бути собою» і
здій снити своє призначення.

Усвідомлення й виявлення Ібсеном глибокого внутрішнього протиріччя між «ідеалом»

й «дій сністю», видимістю й сутністю навколишнього світу визначило художню
структуру й ого п’єс про сучасність. Знаменита ретроспективна або «інтелектуально-
аналітична» форма ібсенівської драми слугує «впізнаванню» таємниці минулого й ого
героїв. Залишаючись за рамками безпосередньої дії, воно аналізується й викривається
ними в процесі, що відбувається. «Впізнавання» таємниці різко порушує спокій ний і
благополучний плин їхнього життя. В Ібсена «експозиція», як правило, поширюється на
всю її дію, і тільки в останніх сценах таємне стає явним. Викриття того, що було з
героями в минулому, викликане подіями теперішнього часу, і чим більше читачеві або
глядачеві відкривається таємниць їхнього минулого, тим ясніше причина, що
викликала катастрофу. Коротше кажучи, за допомогою ретроспективної техніки Ібсен
виявляє справжнє становище, сховане за оболонкою зовнішнього благополуччя.
«Впізнавання» таємниці для нього най важливіший спосіб дослідження не тільки
сценічних характерів, але й життя в цілому, у всьому багатстві її проявів, протиріч і
можливостей .

У своїх п’єсах Ібсен прагне до абсолютної вірогідності дії. Він підкреслює, що й ого твори
покликані «створити в читача або глядача враження, начебто перед ним сама
теперішня дій сність», а від постановників вимагає, щоб їхнє сценічне втілення було
«максимально природним» й «на всьому лежала б печатка справжнього життя». Вимога
життєвої правди важлива й для мови ібсенівської драми. Драматург домагається того,
щоб репліки героїв точно відповідали мовним формам дій сності. Ще важливіше для
нього широке використання підтексту. У репліках героїв часто прочитується
додатковий зміст, що проливає світло на складні процеси, яких і самі вони часом не
усвідомлюють. Поряд з діалогом значеннєве навантаження в мовленні героїв несуть і
паузи, роль яких різко зростає в пізніх п’єсах драматурга.

Новаторство.
Ібсен радикально реформує традицій ну драматургію. Він використовує
аналітичну композицію. У ній важливу роль відіграє таємниця, події, що відбувалися
задовго до тих, що розгортаються на сцені. Але саме вони спричинили ситуації, в яких
опинилися герої. Ця композиція була відома ще в Стародавній Греції і
використовувалась, щоб створити сюжетне напруження. Аналітичність у Ібсена не так
сюжетна, як інтелектуальна. Розв'язка розкриває внутрішню суть усіх подій . Тому така
композиція вимагала внутрішнього розвитку героя. Відкриття таємниці змінює героїв.
І ці зміни стають вирішальними в розвитку сюжету.
Наприклад, у п'єсі "Ляльковий дім" розчарування Нори у своєму шлюбі,
усвідомлення необхідності почати нове життя, щоб стати повноцінною особистістю,
підготовлене розвитком дії. Обставини збігаються не випадково, а саме осмислення
всього, що сталося, вирішує конфлікти. Розв'язкою драми є бесіда між Норою і
Торвальдом — перша за все їхнє подружнє життя. І дружина, і чоловік постають у цій
розмові по-новому — і саме цей новий погляд надає такого драматичного звучання
заключній сцені "Лялькового дому".
Героям Ібсена властиві всі людські пристрасті. Цим Ібсен відрізняється від
багатьох письменників кінця XIX століття, які не вірили в можливості людського
розуму. У п'єсах Ібсена саме розум, здатність осмислити дій сність дають герою
можливість змінити свою долю. А коли людина не знаходить у собі сили перетворити
думку в діло, вона жорстоко розплачується за це. "Ляльковий дім", в якому живуть
Хельмер і Нора, зруй нувався, тому що герой не зміг піднестися над власним егоїзмом,
не зміг подолати забобони суспільства.
Новаторство Ібсена полягає в тому, що драматург розкрив можливість аналітичної
композиції, наповнив її новим змістом. Важливу роль відігравала в цьому мова автора.
Кожна фраза в тексті — надзвичай но важлива. Інколи герої говорять більше, ніж
завжди. Але цей потік слів приховує їхню внутрішню занепокоєність, напруження. Ібсен
використовує також багатозначні слова. Треба уважно вслухатися в кожне слово, бо з
кожною фразою напруження зростає.

3. Чому пʼєса «Ляльковий дім» є драмою ідей? Проблематика, смисл назви.

Етапи розвитку дії у пʼєсі, аналітична побудова твору.
Першою драмою, у якій най більше повно відобразилися нові принципи, став
“Ляльковий будинок”. 1879 р., коли він був написаний , можна вважати роком
народження “драми ідей ”, тобто реалістичної соціально-психологічної драми з
напруженими ідей ними зіткненнями. В “Ляльковому будинку” проблема прав жінки
переростає в проблему соціальної нерівності загалом, тому що трагедія Нори
виявляється, певною мірою, повтореної на життєвій дорозі й Крогстада, і Кристини. Дія,
що почалося з відтворення життя-гри головної героїні-ляльки в ляльковому будинку,
зненацька проектується в минуле, ретроспективна композиція створює можливість для
проникнення в сховану від стороннього ока теперішню сутність соціальних і
моральних взаємин, коли жінка боїться зізнатися в тім, що вона здатна на самостій ні
шляхетні вчинки – порятунок хворого чоловіка й огородження вмираючого батька від
хвилювань,- а державні закони й офіцій на мораль кваліфікують ці дії лише як злочин.

Підроблений підпис на векселі представляє “таємницю”, характерну для методу Ибсена.

З’ясування соціальної й моральної суті цієї “таємниці” є теперішнім змістом драми.
Конфлікт виник за вісім років до початку сценічної дії, але не був усвідомлений .

Події, які проходять перед нашими очами, перетворюються в з’ясування суті

розбіжності, що виникло в минулому. Конфликтуют офіцій ні погляди й природно-
людські потреби

Проте, фінал драми не дає, як це було властиво драматургії до Ибсена, розв’язки

конфлікту: Нора залишає будинок чоловіка, не знай шовши позитивного рішення, але
сподіваючись спокій но розібратися в тім, що трапилося й усвідомити й ого.
Незакінченість дії підкреслюється тим, що Хельмер, її чоловік, залишається чекаючи
“чуда із чудес” – повернення Нори, їх взаємного переродження

Незавершеність дії, “відкритий фінал” є наслідком того, що в Ибсена конфликтуют не

окремі розбіжності, які можна відсторонити в рамках драматичного часу, але драматург
перетворює свої добутки у форум, на якому обговорюються най головніші проблеми,
вирішити які можна лише зусиллями всього суспільства й не в рамках художнього
твору. Ретроспективна драма, на відміну від драми зі звичай ною композицією, є
кульмінацією, що яка виникла після подій , які їй передували, і за нею з’являться нові
події. Характерною рисою драми Ибсена є перетворення соціальних по своїй суті
розбіжностей у моральні й рішення їх у психологічному аспекті. Увага концентрується
на тім, як Нора сприй має свої вчинки й учинки інших, як змінюється її сприй няття миру
й людей . Її страждання й важке прозріння стають основним змістом добутку

Прагнення переглянути всі сучасні погляди з погляду людяності перетворювало драми

Ибсена в цілий ряд дискусій . Сучасники затверджували, що нова драма почалася зі слів
Нори, сказаних Хельмару: “Нам з тобою є про що поговорити”. У психологічній драмі
Ибсена значну роль зіграє символіка.

Маленька жінка бунтує проти суспільства, вона не хоче бути лялькою в ляльковому
будинку. Символичным є й назва п’єси – “Ляльковий будинок”.

Символіка підтримується цілою системою “ігор”: Нора грає з дітьми, із чоловіком, з

лікарем, і вони, у свою чергу, ведуть гру з нею. Гри стосується репетиція тарантели й
історія з мигдалевим печивом і т. д. Все це готовить читача й глядача до фінального
діалогу Нори й Хельмара, де вона дорікає чоловіка й батька й все суспільство за те, що
неї перетворили в іграшку, а вона зробила іграшками своїх дітей , продовжуючи негарну
традицію загальної гри. Символ “ляльковий будинок” указує на головну ідею драми –
на запустіння людського вчеловеке.

Те, що жінка залишила сім’ю цим закінчується п’єса, уважалося в ті часи скандалом.
П’єса Ибсена починала дискусію, що переходила зі сцени в зрительский зал. Драматург
досяг того, що глядач став й ого “співавтором”, а й ого герої вирішували ті самі
проблеми, які хвилювали глядачів і читачів.

Проблематика.

Проблематика: проблема моральної відповідальності людини за свій вибір і за інших

людей ; «втрати ілюзій » під впливом обставин; істинних і фальшивих ідеалів і
цінностей ; проблема жіночої емансипації. Проблематика «Лялькового дому» не
вичерпується «жіночим питанням»: й деться про свободу людської особистості взагалі.
У п’єсі компрометується не так «чоловічий світ», скільки суспільство 1870-х років, й ого
норми і установки, мертві закони буржуазного світу.

У п’єсі «Ляльковий дім» норвезький драматург Генрік Ібсен торкнувся проблеми

пошуку життєвого шляху. Головна героїня Нора — скромна й слухняна дружина, до якої
чоловік ніколи не прислухався, бо вважав легковажною. Однак на ділі якось Нора
врятувала свою сім’ю, підробивши підпис свого покій ного батька. Завдяки цьому їй
вдалося отримати гроші, щоб вся сім’я могла пожити рік в Італії та покращити здоров’я
глави сімей ства, Торвальда Хельмера.
Чоловік не знав про це. Але коли шантажист надіслав лист з підтвердженням, відразу ж
став турбуватися про свою репутацію та звинувачувати дружину в її руй нуванні. Й ого
не хвилювало, що Нора зробила це заради нього, адже хотіла врятувати й ого життя.
Торвальд вирішив захистити дітей від злочинниці й жити з нею в різних кімнатах.
Побачивши справжнє обличчя чоловіка, Нора зрозуміла, що весь цей час жила в ілюзіях.
Вона тільки намагалася грати роль покірної й слухняної дружини заради дітей . Нора
була лялькою-маріонеткою, якою вміло управляли батько й чоловік. Але після цього
інциденту героїня вирішує піти з дому. Вона зрозуміла, що це не те, чого б вона хотіла, і
життя в цій ролі проходить повз. Пізнання себе показало Норі, що їй потрібно рухатися
далі й залишити будинок, де її не люблять і не розуміють.
Отже, пошук свого життєвого шляху — це важка праця. Вона передбачає готовність й ти
на деякі жертви й відпускати людей , які не підтримують вас. А най головніше —
важливо розуміти, чого ти хочеш від життя. Тож треба й ти до своєї мети, попри всілякі
перешкоди.

Назва “Ляльковий дім” має символічний характер, вона символізує, на мою думку,

крихкість, хиткість сімей ного щастя в багатьох сім’ях. Генрік Ібсен хотів в творі
«Ляльковий будинок» зобразити людський будинок фальшивих цінностей , за якими
криються егоїзм, духовна порожнеча. Ця проблема і прихована в самій назві твору.
Навіщо намагатися зберегати несправжнє, те, чого вже не повернеш.

Генрік Ібсен виступає за щирість і повагу у родинних стосунках, які й здатні створити
справжній родинний затишок, а не “ляльковий дім”
У п’єсі «Ляльковий дім» розвінчана фальш зовнішньої ідилії подружнього життя Нори і
Торвальда, аналізуються причини сімей ної кризи. Здавалося б, чого ще бажати Норі! У
неї є коханий чоловік, гарні діти, будинок. Хіба не про це мріє кожна жінка! Щастя
спорідненого затишку засліплює жінку, у якої доля склалася не так вдало! Саме тому
вона і не помічає відразу стурбованості своєї подруги Нори. А і вона вже не живе як
безтурботна «білочка», як любив її називати чоловік.
Вона лише прикидається, бо не хоче порушити мир і спокій свого будинку. Адже вона
берегиня щастя і любові. Її любов настільки сильна, що Нора не зупиняється перед
жертвою, аби тільки всі поважали і головне її чоловіка, шанованого директора банку,
хорошого сім’янина. Ще б! Та й що поганого в бажанні жінки зберегти тепло сімей ного
вогнища?

А з часом з’ясовується, що зберегти сім’ю намагається тільки вона. Для її чоловіка

зовнішній імідж виявляється дорожчим за саму суть того, що Нора вважає спорідненим
затишком. Вона й не розраховувала на подяку від нього, адже її діями керували любов і
бажання врятувати й ого здоров’я. Борги віддавала сама і не почувалася нещасною від
того, що змушена була відмовлятися від дорогих речей , красивих суконь. Вона
сподівалася лише на розуміння. Але, вона зрозуміла страшну для себе правду: її
будинок не справжній , він ляльковий . А життя – не дитячі ігри, і тому вона не хоче жити
в ляльковому будинку, в світі фальші

Так розкривається зміст назви п’єси «Ляльковий дім», яка виражає головну думку твор

4. Образ Нори: психологічна достовірність її поведінки, її духовна еволюція і

зміна поведінки.
Нора — це героїня п’єси норвезького драматурга Генріка Ібсена «Ляльковий дім». Зовні
це весела, дещо легковажна безтурботна жінка, яку кохає чоловік, у якої все гаразд — в
неї є родина, діти. Та портрет героїні міняється, щой но їй не треба грати роль перед
чоловіком. У її очах тривога, вона перелякана й заклопотана небезпекою викриття
свого вчинку — колись, прагнучи врятувати чоловіка, вона підробила підпис батька на
векселі, і тепер їй погрожують. Лихвар Крогстад шантажує її, і врешті-решт її чоловік
про все дізнається. У ході п’єси розкривається її характер. Виявляється, зовнішність
гарненької легковажної жіночки оманлива. За нею криється жінка рішуча, смілива, з
відважним характером. Читач виявляє це в діалогах з її подругою та іншими героями.
Так, у діалозі з чоловіком — Хельмером — виявляється зовсім нова Нора. Це вже не
покірлива, цілком залежна від чоловіка жінка, а людина, свідома своєї гідності. Її
рішення піти з родини прий шло не випадково. Нора хотіла кохати й бути коханою, але
прагнула справжніх почуттів, щоб її поважали, цінували, бачили в ній не ляльку, а
людину.

Таким чином, в образі Нори автор показав проблему становища жінки у сучасному світі
і розпочав дискусію щодо прав жінки у суспільстві. Отже, головна героїня стає
символом жінки, що прагне рівних із чоловіком прав і в сім’ї, і в суспільстві. Не
випадково п’єса була поставлена в деяких театрах під назвою «Нора». Адже Нора — не
тільки головна героїня п’єси, а й її ідеологічний центр

Життя Нори склалося так, що її всі любили й оберігали, можна сказати, бавилися її
життєрадісністю і красою, мов лялькою. Але за образом ляльки ховається людина, як
вона сама каже наприкінці п’єси: «Перш за все я людина… або, принай мні, повинна
прагнути стати людиною».
Після того, як жахлива таємниця й обман Нори розкрилися, вона зрозуміла, що все
життя грала роль ляльки — спочатку батька, а потім чоловіка. Жінка усвідомила, що
ніколи не любила й ого, їй лише було добре з ним. Нора вирішила, що не варта ані
чоловіка, ані своїх дітей . На її думку, така мама їм не потрібна, і вона тільки зашкодить
власним «лялькам».
Нора Хельмер вперше за довгі роки життя усвідомлює, що живе не своїм життям. Вона
хоче піти та й де від чоловіка, щоб знай ти себе, зрозуміти себе. Вона сповнена
самовідданості, доброти. У неї, справді, чуй не серце. Вона готова допомагати тому, хто
про це попросить. Жінка готова захищати сім’ю й близьких, чого б їй це не коштувало.
Але робить вона це почуттями, не думаючи про наслідки. Так, чоловік пробачив її за
вчинок з позикою грошей без й ого дозволу, але це не повернуло Норі колишній погляд
на її життя.
Отже, ми бачимо людину, яка дуже багато років жила так, щоб іншим було добре. Жила,
ніби «лялька», за правилами тих, хто в неї грає. Але певна життєва ситуація змушує
переродитися з «ляльки» в людину. Точніше, дає зрозуміти, що так жити більше не
можна. Нора Хельмер змінилася. З маленької легковажної пташки-жай воронка вона
перетворилася на жінку, здатну тверезо оцінити ситуацію та людей навколо.
5. Життя і суспільно-літературні погляди Б. Шоу. Теорія нової драми в
есеїстиці Б. Шоу. Б. Шоу і Шекспір. Дискусія як елемент драматичної дії у пʼєсах
Б. Шоу. Традиції драматургії Г. Ібсена у творчості Б.Шоу («квінтесенція
ібсенізму»).
Народився Дж. Б. Шоу 26 липня 1856 року в Дубліні — столиці Ірландії, у сім’ї збіднілих
дворян. Батько торгував хлібом, проте ледве зводив кінці з кінцями. Мати заробляла
уроками музики. Спочатку Бернард навчався в дублінській школі, закінчити яку не
вдалось. З п’ятнадцяти років пішов працювати. Служив клерком у земельній конторі,
збирав квартирну платню з мешканців бідних кварталів Дубліна. Через кілька років
отримав місце касира, хоч кар’єра чиновника й ого зовсім не приваблювала.
Захоплювався музикою, цікавився живописом, багато читав. У 1876 р. переїхав до
Лондона, де завдяки своєму таланту зумів утвердитися в музичному і театральному
середовищі. Багато років виступав у пресі як музичний і театральний критик, що
зробило й ого популярним у мистецькому світі. Однак коштів для існування це не
давало.
У 1879 р. він певний час працював у фірмі, яка встановлювала телефони. Це, за словами
письменника, був й ого останній гріх проти природи.
У 1895 р. Шоу став постій ним театральним оглядачем тижневика «Суботній огляд».
Свої блискучі, оригінальні, насичені парадоксами й жартами статті він підписував
ініціалами «GBS».
У 1898 р. сорокадворічний Дж. Б. Шоу одружився з Шарлоттою Пей н Тауншенд, яка
походила з багатої ірландської сім’ї і була молодшою за нього на рік. Разом з
Шарлоттою в й ого життя увій шли сімей ний затишок і добробут, яких так не вистачало.
В особі дружини він знай шов супутницю життя, розумну співбесідницю, помічницю в
літературній діяльності.
Коли почалася Перша світова вій на, Дж. Б. Шоу опублікував низку статей , в яких гнівно
засудив як винуватців вій ни уряди всіх держав, що воювали, у т. ч. й Англії. Він
запропонував несподіваний , парадоксальний , по суті революцій ний вихід: солдати
армій , що ворогують, повинні ліквідувати своїх офіцерів, повернутися до родин і
зай нятися вирощуванням і збиранням урожаїв. Не дивно, що на автора цього «проекту»
спрямували хвилю критики шовіністи з різних країн. Газети зчинили ґвалт,
звинувачуючи митця в зраді, у відсутності патріотизму тощо.
У 20—30-ті роки ХХ ст. Шоу створив п’єси «Свята Й оанна» (1923), «Візок з яблуками»
(1929), «Гірко, але правда» (1931). У 1925 р. й ому було присуджено Нобелівську премію.
Останні роки життя Дж. Б. Шоу затьмарила Друга світова вій на. На долю письменника,
людини похилого віку, випало багато гірких випробувань, проте він гідно їх витримав.
Останні шість років життя він був самотнім, оскільки дружина померла під час вій ни.
Шоу жив у Ей отт-Сент-Лоренс, у приміському будинку, придбаному ще на початку ХХ
ст. Він працював до останніх днів свого май же столітнього життя, і не лише пером, а й
фізично — обробляв сад.
Помер Дж. Б. Шоу 2 листопада 1950 року. За й ого заповітом, тіло було кремовано, а прах
змішано з прахом дружини й розсипано в й ого улюбленому саду. «Я надаю перевагу
саду перед монастирем!» — говорив за життя письменник, маючи на увазі
Вестмінстерське абатство, де поховані видатні люди Англії.
Літературну творчість Дж. Б. Шоу розпочинав як романіст. У 1879—1883 рр. він написав
романи «Незрілість», «Нерозумний шлюб», «Кохання артистів», «Професія Кешеля
Бай рона» і «Соціаліст-одинак», у яких захоплено опоетизував людину праці, засудив
експлуатацію, проголосив близькі до соціалістичних ідеї. Щоправда, успіху вони не
мали, а літературознавцям цікаві блискуче побудованими діалогами, яскраво
вираженим нахилом до діалогізованої форми оповіді, в чому вгадувався май бутній
драматург. У 80-х роках Дж. Б. Шоу бере активну участь у діяльності реформістського
Фабіанського товариства, яке виступало за перехід до соціалізму шляхом поступових
реформ. Свою назву воно отримало за ім’ям римського полководця Фабія Кунктатора,
який уславився тактикою вичікування й ухилення від рішучих зіткнень із
супротивником. На зібраннях фабіанців дискутували про боротьбу із соціальною
несправедливістю.
Творчий шлях Шоу-драматурга розпочався в 90-ті роки ХІХ ст., у період домінування в
театрах Європи п’єс переважно розважального характеру — т. зв. «добре зроблених
мелодрам». Особливо популярна така драматургія була у Франції (Скриба, Сарду, Ож’є).
В Англії здебільшого ставили п’єси зарубіжних драматургів.
Боротьбу за нову драму Дж. Б. Шоу розпочав як теоретик — із пропаганди творчості Г.
Ібсена. Саме на той час припадають перші постановки на англій ській сцені й ого п’єс: в
1889 р. — «Лялькового дому», в 1891 р. — «Привидів». Відгуком на ці події, своєрідним
художнім маніфестом новітньої драми, стала й ого праця «Квінтесенція ібсенізму»
(1891), в якій Дж. Б. Шоу формулює думки, що згодом утворюватимуть концептуальне
ядро й ого драматургії. Для нього Г. Ібсен — не лише новатор драми, а й творець нових
суспільно-етичних принципів. «Ібсен задовольняє потреби, не вгамовані Шекспіром. Він
показує нам не тільки нас самих, але нас самих у наших власних обставинах. Те, що
трапляється з й ого героями, трапляється і з нами». У «Квінтесенції ібсенізму» Дж. Б.
Шоу намітив контури образу свого позитивного героя — людини гострого розуму, яка
реалістично дивиться на світ, тверезо оцінює дій сність, керується у вчинках не
романтичними ілюзіями, а вимогами розуму. Він протиставляє «реаліста» і
«романтика», людину справи і словоблудну людину, розвінчує несправжні ідеали. Такі
типи героїв — у багатьох й ого п’єсах.
Новаторство Ібсена-драматурга він убачав у наснаженні й ого п’єс раціональними,
сповненими тонким підтекстом дискусіями, які в най різноманітніших формах стали
головним осердям і п’єс Шоу.
Драматургія Дж. Б. Шоу гостра, проблемна, дій ові особи завжди є носіями певних
поглядів, у зіткненні яких автор виражає своє бачення світу. «Я пишу п’єси з певним
наміром прищепити народу власні переконання… Іншого поштовху до написання п’єс у
мене немає. Вся велика література є журналістикою… Нехай інші культивують те, що
називають журналістикою», — зізнавався він в одній із своїх статей . Побудована на
почуттях і пристрастях драма, на й ого думку, віджила своє: «Нормальна драма повинна
мати інтелектуальний характер: проблема — нормальний матеріал для драми». Він
мріяв про інтелектуальний театр, у якому б актори і глядачі аналітично осмислювали
дій сність, вилущували сутність явища і суспільної проблеми, а не сприй мали гарну
обгортку за справжнє значення факту.
Дж. Б. Шоу рішуче заперечував розважальне мистецтво як комерцій ну індустрію. Тому й
обурився, коли один із критиків назвав й ого май стром тонкої інтелектуальної розваги.
Драматург був переконаний , що театр не може приносити насолоду, він має викликати
почуття, далекі від насолоди, які збуджують страх і навіть жах. Призначення й ого —
навертати людей до гуманістичного світовідчуття, викликати страждання. Як автор
Шоу вважав, що досягає свого, спостерігаючи, як п’єса «звихрює» думку глядачів,
змушує їх сперечатись. Нерідко вони опонували авторові, висловлювали своє бачення
розвитку подій , на певний час стаючи співавторами й ого п’єс. Тому багато творів
драматурга мають відкриті фінали. У них він не дає остаточного розв’язання
порушених проблем: читачі та глядачі самі мають знай ти відповіді на них. Дж. Б. Шоу
вміло тримав їх у напрузі впродовж п’єси, змушував стежити за розвитком авторської
думки. Передумовою цього було порушення важливих суспільних питань. Не було
жодної події або явища в житті Ірландії, Англії, Європи, всього світу, на які б Шоу не
відгукнувся як драматург чи публіцист. «…Людина, що пише про себе і про свій час, —
стверджував він, — це одночасно й людина, яка пише про всі епохи і всі народи».
«Квінтесенція ібсенізму» «Ібсенізм» — це особливість художнього методу, що полягає
в розкритті трагізму життя через зображення психологічних колізій , поєднання
зовнішньої та внутрішньої дії, в інтелектуально-аналітичному підході до подій та
образів, філософському осягненні дій сності, широкому використанні символіки й
підтексту.

Б. Шоу, який побачив в Ібсена «великого критика ідеалізму», а в й ого п'єсах - прообраз
своїх власних п'єс-дискусій , в статтях «Квінтесенція ібсенізму» (1891), «Драматург-
реаліст - своїм критикам» (1894), а також в численних рецензіях, листах і передмовах до
п'єс дав глибокий аналіз ідей но-художнього новаторства норвезького драматурга,
сформулювавши на й ого основі своє уявлення про творчі завдання, що стояли перед
«новою драмою». Головна особливість «нової драми», на думку Шоу, полягає в тому, що
вона рішуче повернулася до сучасного життя і стала обговорювати «проблеми,
характери і вчинки, які мають безпосереднє значення для самої глядацької аудиторії».
Ібсен поклав початок «нової драми», і в очах Шоу для сучасного глядача він куди
важливіше, ніж великий Шекспір. «Шекспір виводив на сцені нас самих, але в чужих нам
ситуаціях ... Ібсен задовольняє потребу, чи не втамування Шекспіром. Він являє нас
самих, але нас в наших власних ситуаціях. Те, що трапляється з й ого героями,
трапляється і з нами ». Шоу вважає, що сучасний драматург повинен й ти тим же
шляхом, що і Ібсен. При цьому, говорячи про своїй власній творчості, Шоу призна-ється,
що «змушений брати весь матеріал для драми або прямо з дій сності, або з достовірних
джерел». «Я нічого не створив, нічого не вигадав, нічого не зіпсував, я всього лише
розкрив драматичні можливості, що криються в реальній дій сності».

Утвердився в суспільстві «культ помилкових ідеалів» Шоу називає «ідеалізмом», а й ого

прихильників - «ідеалістами». Саме на них спрямоване вістря сатири Ібсена, який
відстоював право людської особистості чинити інакше, ніж наказують «моральні
ідеали» суспільства. Ібсен, за словами Шоу, «наполягає на тому, щоб вища мета була
натхненною, вічною, безперервно розвивається, а не зовнішньою, незмінною,
фальшивою ... не буквою, але духом ... не абстрактним законом, а живим спонуканням».
Завдання сучасного драматурга в тому і полягає, щоб розкрити криються в суспільстві
протиріччя і знай ти шлях «до більш досконалих форм громадського та приватного
життя».

Саме тому і необхідно здій снити реформу драми, зробити головним елементом
драматургії дискусію, зіткнення різних ідей і думок. Шоу переконаний , що драматизм
сучасної п'єси повинен грунтуватися не на зовнішній інтризі, а на гострих ідей них
конфліктах самої дій сності. «У нових п'єсах драматичний конфлікт будується не
навколо вульгарних схильностей людини, й ого жадібності або щедрості, образи або
честолюбства, непорозумінь і випадковостей і всього іншого, а навколо зіткнення
різних ідеалів».

Школа Ібсена, таким чином, робить висновок Шоу, створила нову форму драми, дія якої
«тісно пов'язане з обговорюваної ситуацією». Ібсен «ввів дискусію і розширив її права
настільки, що, поширившись і вторгшись в дію, вона остаточно з ним асимілювалася.
П'єса і дискусія стали практично синонімами ». Риторика, іронія, суперечка, парадокс і
інші елементи «драми ідей » покликані служити тому, щоб пробудити глядача від
«емоцій ного сну», змусити й ого співпереживати, перетворити в «учасника» виникла
дискусії - словом, не дати й ому «порятунку в чутливості, сентиментальності », а«
навчити думати ».

6. Художні особливості п’єси «Професія місіс Уоррен»:

- драма-дискусія, «неприємна пʼєса», смисл назви, елементи розважальної
комедії і класичної трагедії в драмі,
Англій ський драматург ішов за Г. Ібсеном у розробленні нового жанру — «драми ідей ».
Г. Ібсен активно використовував у своїх п’єсах дискусії. А Б. Шоу, спираючись на досвід
попередника, уважав, що внутрішній рух ідей має стати провідним чинником сюжету. У
боротьбі ідей драматург убачав характерну ознаку сучасного життя й умови
формування світогляду людей , їхнього духовного розвитку.

- задум, сюжет, проблематика твору,

Ця п'єса була оголошена «аморальною» і заборонена до 1902 року для постановки на
сцені, так як в ній й шла мова про проституцію. Перша постановка в Америці була
зірвана арештом трупи. П'єса «Професія місіс Воррен» входить до циклу «неприємні
п'єси» («Серцеїд» [The Philanderer] (1893), «Будинки вдівця» [Widower's Houses] (1885-
1892)). П'єса написана в 4 діях.
«Безурочна» п'єса, заборонена до показу на сцені. Місіс Уоррен - повія в минулому, в
сучасному - утримувачка громадських будинків у Берліні та Відні, у Будапешті та
Брюсселі. Про характер професії місіс Уоррен мало кому відомо. Вона багата, і гроші
дають можливість стати почесним членом англій ського суспільства. Лише деяка
грубість манер і мови та яскравість туалетів нагадують часом про її минуле.
Шоу дає глибоко мотивоване у соціальному відношенні пояснення причин, які
призвели й ого героїню до морального падіння. Місіс Уоррен не захотіла повторити
сумну долю двох своїх сестер, одна з яких працювала на фабриці свинцевих білил і
занапастила своє здоров'я, а інша померла, не витримавши безвихідної бідності
жалюгідного животіння на вісімнадцять шилінгів на тиждень, які заробляв її чоловік-
чиновник. Місіс Уоррен обрала собі інший шлях, який приносив їй великі доходи і був
цілком санкціонований буржуазним суспільством. Сміливість викриття п'єси Шоу
полягала не тільки в тому, що її героїнею він робив таку жінку, як місіс Уоррен; всієї
логікою розвитку дії п'єси, логікою характерів дій ових осіб він доводить думку про те,
що місіс Уоррен анітрохи не гірше від інших членів респектабельного буржуазного
суспільства. І більше того, якщо «професія» місіс Уоррен певною мірою виправдана тією
безвихідною потребою, з якою вона зіткнулася з перших днів свого життя, то немає і не
може бути жодного виправдання для такої людини, як її компаньй он, Крофтс й ого
відвертою ідеологією работоргрвца. Як Френк Гардвінг, провідний паразитичний
спосіб життя, як архітектор Пред, бай дужий до всього у світі, крім свого мистецтва, або
як дуже недалекий пастор Гарднер, який марно намагається «затвердити свій
авторитет глави сімей ства і пастиря церкви і не здатний навіяти до себе повагу ні в тій ,
ні в іншій ролі».
З цинічною відвертістю про джерела доходів сильних світу цього говорить Крофтс,
аристократ за походженням, який живе, як і місіс Уоррен, на доходи з громадських
будинків: «Чому б, чорт забирай , мені не вкласти грошей у цю справу? Я отримую
відсотки з капіталу, як інші; сподіваюся, ви не думаєте, що я сам брудню руки цією
роботою? Буде вам! Чи не станете ви відмовлятися від знай омства з герцогом
Белгревіа, кузеном моєї матері, через те, що частина й ого доходів дістається й ому не
зовсім безгрішним шляхом? Я думаю, ви не перестанете кланятися архієпископу
Кентерберій ському через те, що в й ого будинках здаються квартири митарям та
грішникам? Ви пам'ятаєте стипендію Крофтса у Ньюхемі? Так от, вона була заснована
моїм братом, членом парламенту. Він отримує двадцять два відсотки прибутку з
фабрики, де працюють шістсот дівчат, і жодна
з них не заробляє стільки, щоби можна було на це прожити. Як же ви думаєте, вони
зводять кінці з кінцями? І що ж, на вашу думку, я повинен відмовитися від тридцяти
п'яти відсотків прибутку, коли всі інші загребають скільки можуть, як належить
розумним людям? Як же, знай шли дурня! Якщо ви обиратимете своїх знай омих за
ознакою високої моральності, вам краще виїхати з Англії або зовсім відмовитися від
суспільства».
Основний конфлікт п'єси полягає у зіткненні місіс Уоррен, її поглядів на життя, з
поглядами її дочки Віві. Віві отримала виховання у закритому пансіоні. Тепер вона
оселилася в будинку матері, і їй стає відома таємниця минулого, таємниця її багатства.
Чесна і прямоліній на натура, Віві не може миритися з тим брудом та лицемірством, які
її оточують. Вона вирішує не мати нічого спільного з матір'ю та близькими їй людьми.
Віві й де з дому і починає самостій не трудове життя, працюючи в конторі, яку вона
відкриває на наявні у неї кошти.

-  образи місіс Уоррен і Віві (як в цих образах розкривається морально-

філософських конфлікт?).
Образ Віві - перша спроба ШОУ створити образ позитивний образ героя, який
протистоїть розбещеному світу. У Віві свої принципи, свій погляд на речі. Вона
справедливо вважає, що кожна людина має працювати; паразитичне існування
викликає у неї огиду. Її тверезий практичний розум, її енергія шукають застосування в
активній діяльності.
Шоу не обмежився включенням до своєї п'єси міркувань Віві про безчесність життя всіх
тих, хто її оточує; він показав її за роботою в конторі, яку вона відкриває, пішовши з
дому матері та відмовившись від «забезпеченого» життя. І хоча образ Віві позбавлений
тієї життєвої достовірності, яка властива образам місіс Уоррен і Крофтса, він цікавий і
значний , як перший досвід Шоу у створенні характеру людини, яка не бажає й ти
шляхом компромісу і миритися
Письмове завдання: напишіть есе на тему «Гендерні питання у «новій драмі» Г.Ібсена
та Б.Шоу: реакція на суспільні процеси чи особиста позиція».