+ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 4

1. Американське кіно початку ХХ століття. Творчий внесок Д.–У. Гріффіта у розвиток

кіномови.

У 1910 роках кінематограф в цілому оволодів технікою нескладної оповіді (розповідь

історії, яка розвивалася лінійно). Тепер він був підготовлений до освоєння більш тонких
та психологічно складних елементів мови.

Девід Уорк Гріффіт «Багато років потому», 1908р. Режисер першим в історії кіно
здійснив перехід на психологічно вмотивований крупний план (зі стандартного загального
плану героїні на її обличчя).

До цього режисери також користувалися крупними планами предметів та інколи облич,

але вони мали суто функціональне значення. Отже, крупний план Гріффіта полягає у
введені його в монтажний контекст, де він набуває своє окреме значення.

Крупний план «концентрує» не лише нашу увагу, але й одночасно, увагу персонажу
фільму: придивившись до виразу обличчя персонажу, глядач розуміє що відбувається у
нього в душі. Таким чином, наступний кадр вже може сприйматися як зображення того,
що бачить герой (перед собою, або всередині себе).

Винахід психологічно вмотивованого укрупнення зробило осмисленим

внутрішньосценічний монтаж. Якщо раніше кіно слідувало принципу «одна сцена – один
кадр» (не змінюючи знімальні точки всередині сцени), то тепер наближення до персонажу
означало посилення уваги до нього, а будь-яка зміна знімального ракурсу – означало зміну
акцентів уваги.
Кіно швидко навчилось складати сцени та епізоди з кадрів, знятих з різних точок і з
потрібною крупністю, відповідно до психологічного значення даного елементу сцени чи
епізоду. А переміщення на те, що бачить перед собою персонаж, створило зручний
перехід з одного кадру на інший та створило новий ефективний спосіб побудови
паралельної дії.

Всі ці нововведення менш ніж за десять років оформились у систему кінооповіді. Це

відноситься до стандартного способу ведення епізоду: загальний план (інформує глядача
про місце та обставини дії, персонажах); далі – укрупнення одного з персонажів, який
говорить або щось робить; потім – перехід на адресата його слів або дії; знову – загальний
план. Всі наступні способи побудови епізоду – повинні бути сюжетно, психологічно або
художньо мотивованими. Це стосується й прийомів просторово - часової міжепізодній
організації фільму, а також – послідовного та паралельного монтажу.

Отже, у 1910- 1915 роках кінематограф сформулював основні монтажні способи

оповідальної організації фільму та внутрішньокадрового оповідального руху. Однак, інші
можливості ведення оповіді формувалися значно повільніше (горизонтальний та
вертикальний рух камери, панорама, від’їзд - наїзд).
Фільм, який підбив підсумки всім новим тенденція у кіно - «Народження нації», 1915,
реж. Гріффіт . Фільм триває майже три години, зроблений без заперечення з претензією
на мистецтво, не дивлячись на виражену расистську ідеологію.

У 1910 роках змінюється суспільне ставлення до кіно та поступово збільшується інтерес

до складних психологічно напружених історій. Так, у 1904 році в США серед офіційно
зареєстрованих фільмів було 42% документальних, 45% комедій і тільки 8% драм, то к
1907 року доля драм збільшилась до 17 %, а у 1908р. – різко зросла до – 66%. Також
суттєво збільшилась тривалість фільмів. Якщо у 1900 роках вона складала – 15 хвилин, то
к 1910 рокам – 45- 60 хвилин.

У 1916 р. Гріффіт знімає фільм «Нетерпимість». Фільм складений з чотирьох сюжетів, які
незалежно та вільно між собою переплітаються. Сюжети з різних країн та епох: Вавилону
(заколот священників проти царя Валтасара), Іудеї (розп’яття фарисеями Христа),
Варфоломіївської ночі (різня католиками гугенотів), сучасної Америка (ворожнеча між
робочими та фабрикантом).

За задумом автора – всі чотири історії мали розкрити різні прояви негативних людських
почуттів, що і міститься у назві фільму. Однак, таке узагальнення ідеї було складним для
глядача. «Нетерпимості» призводила до кровавих наслідків у всіх зображених сюжетах.
Більш того, немає підстав вважати, що в основі всіх чотирьох історій крилася одна й та
сама причина.

На жаль, спочатку картина не мала успіху, художня цінність та оригінальні

кінематографічні ідеї були оцінені пізніше. Між тим, фільм, по суті, знаменував поворот в
історії розвитку кіномови. Це був поворот від формування сенсу твору через зміст історії,
що розповідалася - до формування сенсу за допомогою зображення, як всередині кадру
так і за допомогою монтажу, що поєднує ці кадри.

В «Нетерпимості» були паростки двох зображальних структур – за глибиною та ємкістю

художньої організації кадру. Узагальнений сенс створювався за допомогою монтажу
різних подій, не пов’язаних між собою причинно-наслідковим зв’язком.

Американський кінематограф практично з самого початку тяжів до максимальної

«оповідальності». Можливо, це пов’язано з орієнтацією англосаксонської культури
головним чином на слово (деякі дорожні знаки пишуться в Америці словами).

Після того як оповідальна система була створена, американське кіно припинило

потребувати яскравих та непередбачуваних авторів-режисерів. Кіно стало орієнтуватися
на більш потокове виробництво, центром якого ставав продюсер. Якщо перше
десятиліття 20 ст. прийнято називати операторським, потім – кіно було режисерським, то
згодом почався продюсерський період.

В цей же період тільки починає формуватися система кінозірок; глядач був готовий
платити не стільки за побачену історію, скільки за діючого в цій історії героя.
 В США у 1920 роках все ще зберігалась авторська свобода, що дозволяло митцям
створювати соціальні драми, які не вписувались у конвеєрну систему. («Дурнуваті
дружини», 1922, «Жадібність», 1925, реж. Еріх фон Штрогейм). Фільми зняті у візуальній
манері, яка випереджала свій час: жорстке експресивне зображення (як за малюнком так і
за натуралістичним змістом); намагання не розбивати безперервну дію монтажними
склейками; багатопланова композиція і т.п.

Помітною і досить своєрідною фігурою американського кіно був Роберт Флаерті. Він
створював документальні фільми (на різному етнографічному матеріалі) про життя
людини в дикій природі. Найбільш відомі фільми: («Нанук з Півночі», 1922 та «Людина з
Арану», 1934). Новаторство режисера полягає у тривалому кіноспостереженні реального
життя. Ці фільми стали прообразом майбутнього науково-пізнавального кіно.

Можна зробити висновки, що константи сучасного кіно заклалися саме у час становлення
американського кінематографу на початку ХХ століття

2. Телебачення як засіб комунікації.

Говорячи про комунікації, спершу треба звернути увагу на визначення комунікаціїї, як

такої:

Комунікація — це обмін інформацією між двома або більше особами.

Стандартна схема комунікації за Шенаном: джерело — кодування —повідомлення —

розкодування — рецепієнт. Схема комунікації за Шенаном, також відома як математична
теорія комунікації, включає кроки джерела, кодування, повідомлення, розкодування і
рецепієнта. Ця схема описує процес передачі повідомлення від однієї сторони до іншої.

Неправильне слухання — є помилкою комунікації та може бути причиною

незрозумілості або спотворення повідомлення. Якщо рецепієнт не уважно слухає або не
розуміє повідомлення, можуть виникнути непорозуміння або помилкове сприйняття
інформації.

Інформація визначається як зменшення міри невизначеності. Це означає, що коли ми

отримуємо інформацію, ми отримуємо нові знання або зменшуємо несигнальну
(випадкову) складову, яка була присутня до отримання цієї інформації.

Телебачення є одним з основних засобів масової комунікації. Воно передає

аудіовізуальну інформацію через ефір або кабельне мовлення, що дозволяє досягти
широкої аудиторії. Телебачення може використовувати різні жанри програм, такі як
новини, спорт, розважальні шоу, документальні фільми, серіали та інші.

Телебачення використовує комбінацію аудіо- та відеозапису, щоб передати повідомлення

глядачам. Це дає можливість комунікувати інформацію, відтворювати події, передавати
емоції та впливати на глядачів за допомогою різних засобів, таких як мова, образи, звуки і
спеціальні ефекти.
Телебачення також може сприяти взаємодії і комунікації між глядачами. Наприклад,
програми ток-шоу або телевізійні дебати можуть надати можливість глядачам
висловлювати свою думку, задавати запитання або обговорювати певні теми через
телефонні дзвінки, текстові повідомлення або соціальні медіа.

Однак, слід зазначити, що телебачення є одностороннім засобом комунікації, де

повідомлення передається з одного джерела (телевізійної станції) до багатьох рецепієнтів
(глядачів). Взаємодія глядачів обмежена і зазвичай здійснюється через відгуки, коментарі
або участь у програмах, які заплановані заздалегідь.

Загалом, телебачення відіграє важливу роль у масовій комунікації, надаючи інформацію,

розваги, освіту та спілкування.

3. Аналіз фільму «Расьомон» А. Курасави

"Расьомон" – це— психологічний трилер-кримінальний фільм Дзідайґекі (жанр японської

історичної драми) 1950 року, знятий і написаний Акірою Куросавою, який працював у
тісній співпраці з оператором Кадзуо Міяґавою. Фільм вважається одним з найбільш
значущих фільмів японської кіноіндустрії і одним з найвпливовіших фільмів в історії
кінематографу взагалі.

Фільм "Расьомон" заснований на двох новелах письменника Рюноске Акутагави —

"Расьомон" та "В чагарнику". Він розповідає історію злочину, який стався в
середньовічній Японії, і досліджує поняття правди та індивідуального сприйняття подій.
Фільм показує різні версії одного й того ж події, представлені різними персонажами, і
ставить глядача перед завданням визначити, що ж насправді трапилося.

Сюжет фільму "Расьомон" розгортається в середньовічній Японії. При вході в місто Кіото,
в масивних стінах Расьомон, де колись процвітав великий палаць, стоїть зруйнована
брама. Під цією брамою група людей, складаючи планки на вітер, укрились від дощу.
Серед них — монах, лісоруб та селянин, які дискутують про поняття добра і зла ті
моральності. Згодом розповідають про події, що розігралися там.

Одним з центральних елементів сюжету є злочин — вбивство самурая Такехіро і

зґвалтування його дружини Масако в лісі. Однак, відразу ж виникає питання про те, що
саме сталося, оскільки свідки подають протилежні версії подій. Кожен з персонажів —
розбійник, Масако лісоруб та навіть уже мертвий самурай Такехіро розповідають свою
версію історію.

Кожна версія подій відрізняється і протирічить одна одній, відкриваючи незліченні шари
правди, ілюзії та людської природи. Фільм розглядає поняття об'єктивної правди та
показує, як різні люди можуть сприймати історію по-різному, кожен з них красномовно
відображає свої бажання, страхи та складність людського характеру.
"Расьомон" є глибоким філософським фільмом, який досліджує питання про істину,
моральність і сприйняття правди в різних ситуаціях. Він викликає глядача до роздумів про
природу людини і її абсолютну незрозумілість.

"Расьомон" отримав численні нагороди і визнання. Він отримав Золотого Лева на

Венеціанському кінофестивалі 1951 року і Оскар за найкращий іноземний фільм у 1952
році.

Цей фільм став символом майстерності Куросави, його використання світла і тіней,
глибинного розкриття характерів персонажів і експериментів зі структурою сюжету.

"Расьомон" відіграв значну роль у визнанні японського кіно на міжнародній сцені і

вплинув на багатьох режисерів та кінематографістів по всьому світу. Цей фільм є
класичним прикладом японської кіношколи та шедевром світового кінематографу.