МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ЗАПОРІЗЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ІНОЗЕМНОЇ ФІЛОЛОГІЇ

КАФЕДРА АНГЛІЙСЬКОЇ ФІЛОЛОГІЇ

Курсова робота
за фахом

на тему ХУДОЖНІЙ ТВІР ТА ЙОГО ЕКРАНІЗАЦІЯ У СВІТЛІ

СУЧАСНОЇ КОМПАРАТИВІСТИКИ

Виконала: студентка 5 курсу, групи

6.0357-а-з
спеціальності 035 Філологія
спеціалізації__035.04 Германські
мови та літератури (переклад
включно)
освітньо-професійної програми
Мова і література (англійська)
Фурса Яна Валеріївна
Керівник: кандидат філологічних
наук, доцент Василина Катерина
Миколаївна

Оцінка: Кількість балів:_______

Національна шкала ________
ECTS ________

Запоріжжя 2022
ЗМІСТ
 2

ВСТУП 3

РОЗДІЛ 1. ЕКРАНІЗАЦІЯ У КОНТЕКСТІ ІНТЕРМЕДІАЛЬНИХ

СТУДІЙ... …………………………………………………………………………... 5

1.1 Екранізація як тип тексту………………………….…………………………….5

1.2 Алгоритм порівняння літературного тексту та його екранної версії………....8

РОЗДІЛ 2.  …………………………………………………………………………13

2.1 Особливості поетики « Великий Гетсбі » Френсіса Скотта Фіцжеральда …13

2.2 Інтерпретація режисером « ім’я режисера » « Великий Гетсбі » Френсіса

Скотта Фіцжеральда ……………………….……………………………………….18
ВИСНОВКИ …………………………………………………………………….....22
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ………………………………………23

ВСТУП
 3

Френсіс Скотт Фіцджеральд - найбільший американський письменник,

який увійшов в історію світової літератури завдяки своїм чудовим романам про
життя Америки у 1920-ті роки, серед яких особливо відомий Великий Гетсбі. У
наші дні це ім'я постійно згадується поряд з іменами інших американських
класиків ХХ століття, серед яких Фіцджеральд посідає особливе місце – рівного
серед найкращих, вирізняючись неповторною самобутністю. Творчість
Фіцджеральда виявляється співзвучним тим ідейним та художнім напрямам та
пошукам американської літератури, тим змінам, що відбуваються у системі
духовних, моральних цінностей всього американського суспільства. Він був
одним з тих художників, хто глибоко усвідомив всю глибину аморальності,
нелюдяності буржуазних відносин з їх етикою «успішності та багатства», ідеєю
«рівних можливостей» та «безмежної свободи» — всього того, що є основою
однієї з безлічі американських міфів, « американської мрії».

Актуальність данної роботи зумовлена інтересом до творчості Френсіса

Скотта Фіцджеральда як одного з першопрохідців у творчому втіленні
феномену в американській прозі.

Об'єктом дослідження в роботі є роман Френсіса Скота Фіцджеральда

«Великий Гетсбі».

Предмет дослідження є художній твір Френсіса Скота Фіцджеральда

«Великий Гетсбі» та його екранізація у світлі сучасності .

Мета дослідження – виявлення особливостей відображення

«американської мрії» у творі Френсіса Скота Фіцджеральда «Великий Гетсбі».

Відповідно до поставленої мети у роботі вирішуються такі основні

завдання:
 4

1. Дати визначення та простежити еволюцію концепції «американської

мрії».

2. Дослідити проблематику твору «Великий Гетсбі» Френсіса Скота

Фіцджеральда.

3. Охарактеризувати особливості уявлення феномену «американська мрія»

у заявленому творі.

Наукова новизна полягає в дослідженнях , які пов'язані з детальним

вивченням «американської мрії» у цьому творі.

Структура роботи складається зі вступу, двох розділів, висновку, списку

використаних джерел. Загальний обсяг сторінок − 24 , кількість використаних
джерел – 13.
 5

РОЗДІЛ 1

1.1 Екранізація як тип тексту

XX століття завдяки бурхливому розвитку науки і техніки став часом

створення і розвитку нових синтетичних видів мистецтва. З'явилися кіно,
телебачення, комп'ютерна графіка, і цілком очевидно, що цим список таких
мистецтв ще не вичерпаний. Поява кожного нового виду мистецтва змінює
внутрішню структуру системи мистецтв і взаємини між наявними видами
мистецтв. Особливе значення при цьому набуває проблема художнього
взаємодії різних видів мистецтв. Одне з найяскравіших і найважливіших явищ
такого роду – взаємодія літератури і кіно у процесі екранізації літературних
творів [ Вартанов 1961,с. 67 ].
Екранізація - твір кіномистецтва, створений на основі твору іншого виду
мистецтва: літератури, драматичного і музичного театру, включаючи оперу і
балет. Однак найчастіше поняття «екранізація» пов'язують з перекладом на
мову кіно досить відомого літературного твору.
Взаємовідносини кінематографа з літературою складні і різноманітні.
Спочатку вони зводилися до ілюстрації в кіно літературних сюжетів відомих
творів, до «живих картинок», навіяних цими сюжетами. Згодом екранізації
знаходять все більшу глибину тлумачення літератури і все більшу художню
незалежність [ Брюховецька 1988,с. 156].
Вже при перших спробах екранізацій на початку XX ст. виникла проблема
естетичних кордонів, але особливої актуальності вона набула в наші дні. І зараз
важаться за потрібне говорити не тільки про неминуче спотворення
літературного твору в процесі його екранізації через те, що кіно «говорить» на
іншій мові, відмінній від мови літератури, не тільки про підпорядкування
художніх завдань комерційним цілям при створенні більшості кінофільмів, але
ще і про те, що використання типових для культури постмодерну ігрових
 6

технологій все далі віддаляє фільм, що представляє собою екранізацію

літературного твору, від його класичного літературного джерела.
Джеффрі Вагнер пропонує класифікацію екранізацій за типом відносин
адаптації до оригіналу :
«транспозиція» (роман, перенесений безпосередньо на екран);
«коментар» («якщо оригінал навмисно або випадково зазнає незначних
змін»);
«аналогія» (наприклад, коли дію оригіналу перенесено в інший час);
[ цит. за Вартанов 1961,с. 69 ].
А. Карелін пропонує поділ кіноінтерпретацій на такі типи:
 Пряма екранізація (буквальний переклад)
 Фільм за мотивами
 Загальна кіно адаптація [ цит. за Зонтаґ 2006, с. 78].
Пряма екранізація повинна повторювати книгу, даючи глядачеві
можливість ще раз, тільки вже в форматі кіно, стикнутися з джерелом.
Прикладом може служити «Гаррі Поттер» Кріса Коламбуса (1 і 2 фільми).
Буквальною екранізацією є багато європейських серіалів, знятих за класикою
(численні екранізації Діккенса, Шекспіра, Толстого, Достоєвського), в яких
скрупульозно, серія за серією, передається книга у всій її красі, інший раз
зовсім буквально, до всіх діалогів і закадрових текстів [Зонтаґ 2006, с. 78].
Основне завдання фільмів за мотивами – показати знайомий твір у новому
ракурсі. Часто подібна форма використовується, коли книгу фізично не можна
перенести на кіноекран буквально: через невідповідність обсягів, наприклад,
або коли дія в книзі замкнута на внутрішні переживання героя, які важко
показати без перетворення в діалоги і події . Екранізація цього типу не строго
відповідає першоджерелу, але передає головне, і додає щось нове. Таких
екранізацій переважна більшість у сучасному кінематографі та, мабуть, взагалі
в історії кіно. Як приклад можна привести «Пітера Пена» Пі Джея Хогана (у
якому казка Дж. Баррі осучаснена і знайшла новий контекст, ставши цікавою
нинішнім дітям і підліткам). Безліч зарубіжних фільмів демонструють нам
 7

вдалу роботу в цьому напрямку – від екранізацій Філіпа Діка («Той, що біжить
по лезу бритви» і «Особлива думка») до діснеївської «Планети скарбів», котрі
вигідно представляють старий пригодницький сюжет в новому антуражі
[Зонтаґ 2006, с. 82].
Метою створення загальної кіноадаптації є не передача якомога точніше
книги, а створення на її матеріалі нового, самобутнього твору, який, тим не
менш, явно взаємопов’язаний із першоджерелом і доповнює його. Вдалі
приклади – фільми Тарковського («Соляріс» і «Сталкер»), «Космічна одіссея
2001» Стенлі Кубрика. Це кіно, в якому робиться крок вперед у порівнянні зі
звичайними екранізаціями. Воно не просто переносить першоджерело на екран,
а здійснює відкриття в сфері кінокультури і кіно мови [ Брюховецька 1988,с.
159].
При визначенні особливостей класифікацій кінематографічних творів на
основі художніх текстів Е. Дадлі використовує таке поняття, як
кінотранскрипція яке він визначає як екранізація. І при цьому він виокремлює
такі види кіно транскрипцій :
 запозичення (borrowing);
 трансформація (transforming);
 перехрещення (intersecting) ;
 Запозичення він вважає найвживанішою з кіноверсій літературного твору;
Реалізовуючи її, режисер використовує ідеї, теми, окремі сцени, форму
давнішого, як правило, успішного тексту. У цьому випадку кінотранскрипція
«розраховує привабити публіку через престиж запозиченої назви або теми, але
водночас вона прагне заробити певну респектабельність, якщо не естетичну
цінність, як дивіденд від проведеної операції», – стверджує Е.
Дадлі[ Брюховецька 1988,с. 163].
Трансформація виводить нас на поняття вірності оригіналу, бо завданням
такого фільму є репродукція в кіно чогось внутрішньо притаманного
літературному тексту. Так наприклад літературні тексти підлягають зміні, яка
спричинена характером кіномедіуму. Е. Дадлі знаходить спільне для вербальної
 8

і фонофотографічної знакових систем у конотації та імплікації, які можна

дослідити у наративі: «Сам по собі наратив є семіотичною системою, яка
притаманна обом (фільму і мові) і видобувна з обох» [Зонтаґ 2006, с. 87].
Особливістю кінопродуктів знятих за мотивами того чи іншого твору, є
пошук нових ракурсів, сторін і площин. Тут можна очікувати масу
несподіванок, така екранізація завжди цікава своєю новизною і свіжістю. [ Ellis
1982, р. 2]
Щодо кіноадаптації, то вона може лише віддалено нагадувати книгу.
Частіше це абсолютно новий твір у якому вгадується першоджерело, але його
сюжет і основна ідея може бути кардинально змінена, доповнена або
переосмислена режисером, в результаті чого на світ може з’явитися абсолютно
нове творіння .

1.2 Алгоритм порівняння літературного тексту та його екранної версії

Чи не найбільш популярним різновидом дослідження інтермедіальності

зараз є взаємодія літератури та кіно. Пояснюється така «мода», ясна річ, тією
непересічною роллю, яку візуальна культура відіграє в сучасному житті.
Природна «візуальність» людини, ще й посилена візуальною спрямованістю
сучасних засобів передачі інформації, робить кінематограф одним із
центральних художніх медіа сьогодення. Крім того, увагу привертає й позірна
простота порівнянь такого роду. Адже поруч із літературою, кінематограф є
найдемократичнішим видом мистецтва - людина може не розуміти живопис, не
любити музику, не усвідомлювати комунікативну природу танцю, але словом
володіє кожен, так само як кожен у змозі інтерпретувати візуальні образи.
Химерність такого бачення очевидна [ Левко 2010,с. 25].
Ю. Лотман писав: «Для того, щоб зрозуміти послання, треба знати його
мову. ... Мові треба вчитися. Але, можуть сказати, навіщо потрібно якесь
навчання, коли кіно й так зрозуміле? Усі, хто вивчав декілька іноземних мов
або займається методикою мовного навчання, знають, що оволодіння зовсім
 9

невідомою, повністю «чужою» мовою, у певному розумінні, викликає менші

труднощі, ніж вивчення мови спорідненої. У першому випадку текст
незрозумілий - ясно, що і лексика, і граматика підлягають вивченню. У другому
створюється мнима зрозумілість - і багато слів знайомі або схожі на знайомі, і
граматичні форми щось нагадують. Але саме ця подібність, що вселяє думку
про те, що й вивчати нема що, буває джерелом оман [ Левко 2010,с. 27].
Кінематограф схожий на видимий нами мир. Збільшення цієї подібності -
один із постійних факторів еволюції кіно як мистецтва. Але ця подібність має
підступність слів чужої мови, однозвучних рідним: інше прикидається тим же
самим. Створюється видимість розуміння там, де справжнього розуміння
немає» . Однак помилкове враження апріорної підготовленості та аналітичної
«озброєності» для інтермедіальних порівнянь обумовлює появу значної
кількості робіт на тему «література і кіно», наукова значущість яких видається
сумнівною. Водночас така ситуація підкреслює брак науково вивірених праць з
цієї теми [ Гром'як 2007,с. 345 ].
 Як стверджують спеціалісти, людина отримує найбільше кількість
інформації (близько 90%) через органи зору . [ Гром'як 2007,с. 367 ].
Предметом дослідження феномена екранізації можуть поставати різні
явища. Так, можна зіставляти твори одного автора та їх кіноверсії чи різні
екранізації одного літературного твору. Можна говорити про манеру екранізації
окремих режисерів чи специфіку екранного втілення літературних родів і
жанрів. Можна розглядати екранізації національних літератур чи адаптації
творів певних історико-культурних періодів. Окремим напрямом подібного
роду дослідження, що, до речі, вже набув певної популярності в Україні, може
бути аналіз кіносценаріїв. Однак тут варто завважити, що цей різновид
компаративного зіставлення принципово відрізняється від порівняння
літературних творів та кінофільмів як завершених текстів. Як визначає Ю.
Лотман, «сценарій нечасто являє собою самостійний твір мистецтва - це етап і
елемент створення фільму»  [ Andrew 1980, р. 7].
 10

Це твердження видається абсолютно справедливим, адже між написаним

сценарієм і кінцевим кіновиробом пролягає величезна творча дистанція, що
включає в себе такі етапи, як зйомка фільму (робота акторів, режисера,
оператора, художника), монтування фільму, озвучування та музичне
оформлення фільму, вироблення чистової версії фільму. За всі ці етапи
відповідають різні спеціалісти, на всіх стадіях творення може відбутися
докорінна зміна художньої концепції і остаточна версія фільму може істотно
відрізнятися від сценарного нарису  [ Andrew 1980, р. 8].
Крім того, потребує уточнення саме поняття «сценарію» для кінофільму,
адже тут може йтися про такі різновиди, як сценарій літературний,
режисерський, операторський, зображальний. Тому сценарії варто розглядати
або в межах текстологічного дослідження (від сценарію до фільму) або як
міжжанрову трансформацію (від літературного твору до сценарію). У першому
випадку дослідження буде мати скоріше кінознавчий характер, у другому -
власне літературознавчий.
Насамперед, скажімо, що порівнювати з книгою Френсіса Скотта
Фіцджеральда «Великий Гетсбі», що побачила світ 10 квітня 1925 року, ми
будемо однойменну кінострічку 2013 року, яку режисував та продюсував Баз
Лурман. Неоднозначно сприйнятий кінокритиками фільм все ж таки був
удостоєний нагород, серед яких два «Оскари» за найкращі декорації та костюми
[ Bazin 2000, р. 230].
Баз Лурман в одному з інтерв'ю трохи розповів про створення його
проекту «Мулен Руж!», де він був не тільки режисером, а й автором сценарію.
Так ось, досвід творчих нововведень він не залишив, сказавши, що з радістю
вдасться до майстерності авторських відступів у екранізації роману
Фіцджеральда.
І тут, на відміну від "Месників", буде зручніше виділяти конкретні
моменти відмінностей кінофільму та оригінального твору  [ Bazin 2000, р. 231].
1. Дейзі у фільмі – юна принцеса
 11

Дейзі Бьюкенен - це персонаж, що найбільш змінився в кінострічці. Вона

втілює образ образ бажаної любові, навколо якої відбувається більшість дій. У
книзі вона є посередньою, але енергійною натурою. Але фільм показує її
набагато слабше, наче принцесу на горошині. Багато шанувальників книги
відзначили цей недолік.
2. Нік Каррауей – людина, на стежці реабілітації
Глядач знайомиться з Ніком, коли той зламаний, перебуває у алкогольній
залежності, у депресії після смерті Джея Гетсбі. Але книга розповідає нам про
іншого містера Каррауей: цей Нік більш зібраний, акуратний і старанний.
3. Гетсбі набагато раніше розкривається перед Дейзі
Автор книги спочатку ховає від читача персону Джея Гетсбі, який
влаштовує грандіозні вечори. У фільму просто немає такого розмаху в часі,
тому глядачеві досить швидко показують героя Леонардо Ді Капріо – господаря
особняка. Прискорюється і хронологія історії кохання між Гетсбі та Дейзі: у
кінострічці Джей незабаром показує коханій свою прихильність та колишню
пристрасть.
4. З фільму загалом вийшла велика костюмована вечірка
Роман «Великий Гетсбі» оповідає про специфічний час та місце, тому і
фільм має більше відповідати. Оскільки книга має частку екстравагантності,
творці фільму використовували це максимум і створили велику карнавальну,
костюмовану картину. Декого це дратує, але інші вважають, що таким чином
вдалося показати сутність книги і того часу, хоч і з перебільшенням  [ Bluestone
1957, р. 123].
5. Гетсбі веде себе по-дитячому, коли Том нападає на нього
У книзі антагоніст Том Бьюкенен точить зуб на Джея і розв'язує бійку, яку
головний герой реагує гнівно, але якось приховує це. У фільмі створена трохи
інша картина цієї події, коли Гетсбі, виявляючи трішки гніву, зображує
інфантильно демонстративну лють.
6. Том стає безжальним лиходієм
 12

У книзі Том Бьюкенен далеко не добрий хлопець – він просто нестерпний

тип. У фільмі ж він еволюціонує у жорстокого негідника. І на відміну від книги,
саме Том стає причиною, через яку Джордж Вілсон вбиває Гетсбі.
7. Геттсбі вмирає, думаючи, що Дейзі дзвонить йому
Наприкінці Джордж Вілсон пострілом убиває Джея Гетсбі. Як у книзі, так і
в кіно, Гетсбі чекає на дзвінок і сподівається, що це буде Дейзі. У книзі дзвінок
так і не лунає, і Вілсон стріляє в Геттсбі; у фільмі телефон видає звук, але
Гетсбі не встигає взяти трубку і куля з револьвера Вілсон наздоганяє серце
Джея. І все ж таки далі глядач далі розуміє, що дзвінок був зовсім не від Дейзі  
[ Bluestone 1957, р. 125].

РОЗДІЛ 2.  

2.1 Особливості поетики « Великий Гетсбі » Френсіса Скотта Фіцжеральда

«Американська мрія» як така не цікавила Фіцжеральда, як не цікавила вона

та інших його сучасників, хоча він справді розвінчав популярне уявлення про
рівнозначність багатства та щастя. Якщо можна говорити про роль
 13

«американської мрії» у творчості Фіцжеральда, то лише у певному аспекті,

розглядаючи ставлення письменника не стільки до цього соціального міфу,
скільки до методів його існування та результатів, яких ці методи привели
[ Брэгг 2004,с. 45 ].
Пильний інтерес до свого часу дав можливість Ф.С. Фіцжеральду
сфотографувати життя Америки 20-х рр. у її конкретних проявах
повсякденності, які у творах письменника перетворюються на символи та знаки
часу. За свідченням американського літературознавця М. Краулі, «Фіцжеральд
відчував свій кровний зв'язок з часом так гостро, як жодний інший письменник
епохи. Він усіма силами прагнув зберегти дух епохи, неповторність кожного її
року: слівця, танці, популярні пісні (він списував ними цілі зошити), імена
футбольних кумирів, модні сукні та модні почуття. Із самого початку він
відчував, що в ньому акумулюється все типове для його покоління: він міг
зазирнути всередину себе та передбачити, чим незабаром будуть зайняті уми
його сучасників» [ Брэгг 2004,с. 45 ].

Ф.С. Фіцджеральд, будучи символом цієї епохи, дає їй назву «Століття

джазу». Естетика цього періоду кардинально відрізняється від того, до чого
звикло американське суспільство, від літературних, духовних, ідеологічних
норм і уявлень. «Століття джазу» охоплював період американської історії,
починаючи з закінчення Першої світової війни і до Великої Депресії 1930-х
років. Для Америки 20-ті роки були періодом буму, епохою тимчасової
економічної стабілізації. У ці роки офіційна пропаганда широко рекламувала
ідеї процвітання, безмежного накопичення та споживання.

І ось, у розпал «карнавальної танці», про яку Фіцжеральд з іронією і сумом

згадує шість років потому в «Відгомінах століття джазу» (1931), з'явилася
книга, де свято завершувалося трагедією, обриваючись несподівано і різко. Для
багатьох читацьких поколінь «Великий Гетсбі» є бездоганно достовірним
свідченням про «століття джазу» — свідченням його талановитого сучасника та
його творця. Час, коли він був написаний, і справді залишив у «Великому
 14

Гетсбі» напрочуд чіткі сліди. Тут кожен епізод насичений атмосферою 20-х
років з їхніми джазовими ритмами, вимученими веселощами і все передчуттям
близької катастрофи [ Лидский 1982,с. 24].
І все-таки проблематику роману не можна звести до суперечностей,
притаманних недовговічної «джазової» епохи американського життя. Трагедія,
описана в «Великому Гетсбі», виявлялася типово американською, настільки не
новою, що провину за неї було неможливо покласти лише на золотий час
«процвітання». Коріння головного конфлікту сягають набагато глибше. Вони
тягнуться до витоків усього суспільного досвіду Америки, освяченого великою
і недосяжною «мрією» про «земне святилище для людини-одинака», про повну
рівність можливостей та безмежний простір для особи, яка бореться за своє
щастя [ Лидский 1982,с. 25 ].
Трагедія Гетсбі відбиває глибоку внутрішню роздвоєність «американської
мрії». Витоки цієї роздвоєності сягають історичне минуле Америки, яке
увібрало у собі як дух свободи і незалежності, і ідеї матеріального добробуту та
індивідуалізму. Правила, які він з юності для себе встановив, — це свого роду
закінчений кодекс поведінки для кожного віруючого в «мрію» і твердо
намірився старанням, ощадливістю, тверезим розрахунком і наполегливою
працею пробити собі шлях у житті, власним прикладом довести, що шанси
рівні для всіх і вирішують лише якості самої людини [ Лидский 1982,с. 26 ].

Однак Гетсбі відомі та устремління зовсім іншого роду – не утилітарні. І

такі устремління також співзвучні «мрії». Вона вселяла, що в Америці людина
вільна сама вибрати собі долю і ніщо не заважає їй жити в гармонії із самим
собою. Вона говорила, що в країні, де всім вистачає місця під сонцем, людина
знову безмежно вільна і може знову стати «природно» щасливою.

І, здійснюючи своє право на щастя — на особисту незалежність,

матеріальний достаток, сімейний добробут, він тим самим відновлює і
гармонію соціальних відносин. Стверджуючи себе, він допомагає
 15

здійснюватися людській спільності, у фундаменті якої, за словами Фолкнера,

лежать «особиста мужність, чесна праця та взаємна відповідальність»
[ Лидский 1982,с. 28 ].
Прочитавши рукопис, надісланий Фіцжеральдом з Парижа, його редактор
М. Перкінс порадив чіткіше описати фігуру головного героя: сказати про його
професію, його минуле, його інтереси. Фіцжеральд відмовився. "Дивно, -
відповів він Перкінсу, - але розпливчастість, властива Гетсбі, виявилася саме
тим, що потрібно". Фіцжеральд наполегливо прагнув створити в читача
відчуття якоїсь загадки, що таїться в долі Гетсбі [ Брэгг 2004,с. 48 ].
Неясність, розпливчастість полягає у самому характері Гетсбі. У душі
розгортається конфлікт двох несумісних устремлінь, двох різнорідних начал.
Одне з цих початків — «наївність», простота серця, відблиск «неймовірного
майбутнього щастя», в яке Гетсбі вірить всією душею. Інше ж - тверезий розум
звиклого до небезпечної, але прибуткової гри, який і в найщасливіший день,
коли Дейзі переступає поріг його будинку, роздає по телефону вказівки філіям
своєї фірми. З одного боку, мрійливість, з іншого — практицизм і
нерозбірливість у засобах, без чого не було б ні особняка, ні мільйонів. Широта
душі та безпринципність, що переходять одне в інше. Кошти, обрані героєм
завоювання щастя, неспроможні йому його забезпечити. "Мрія" руйнується - не
тому, що Дейзі продажна, а тому, що Гетсбі намірився завоювати щастя,
виплативши за Дейзі велику суму і не гидуючи нічим, щоб її зібрати. А без
«мрії» існування безглуздо: постріл Вілсона подібний до удару кинджалом,
яким у середньовіччі з милосердя закінчували вмираючого від ран [ Брэгг
2004,с. 49].

У «Великому Гетсбі» вперше було відкрито виражено зневіру в те, що

Америка і справді колись стане «земним святилищем для людини-одинака».
Закінчуючи «Гетсбі», Фіцжеральд писав одному з друзів: «Мій роман — про те,
як розтрачуються ілюзії, які надають світові таку барвистість, що, зазнавши цієї
магії, людина стає байдужою до поняття про істинне і хибне».
 16

Цей твір - приклад «подвійного бачення», яке сам автор визначав як

здатність «одночасно утримувати у свідомості дві прямо протилежні ідеї», що
вступають одна з одною у конфліктні відносини, тим самим створюючи
драматичний рух сюжету та розвиток характерів. Двоїстість великого
персонажа надає йому трагічний колорит. Оповідь насичена метафорами, що
своїм контрастом підкреслюють цю подвійну перспективу подій, що
відбуваються в ньому: карнавал у маєтку Гетсбі — звалище покидьків, що
сусідить з його домом, «зелений вогник» щастя — мертві очі, що дивляться з
гігантського рекламного щита і т.д [ Брэгг 2004,с. 50 ].
Незважаючи на те, що автор щиро зневажав усе, що втілював у собі Гетсбі,
він вважав його великим, тому що герой зумів зберегти чистоту почуття,
вірність романтичній мрії у світі розпусти, грубості, черствості та бездушності.
Письменник вважав, що «душевна щедрість, рідкісний дар надії» могли б
зробити Гетсбі героєм в іншій обстановці, якби він не був такий мішурно
«великий» у ролі бізнесмена, що задає пишні бали, що оточує таємничістю
спосіб здобуття багатства. Скотт Фіцджеральд показав, що навколишнє життя,
захопивши Гетсбі в чіпкі руки і перетворивши на афериста міжнародного
масштабу, не змогла відібрати і розтоптати мрію, до кінця заволодіти серцем
цієї людини і перетворити її на черствий камінь, що їй часто вдавалося робити з
іншими. Гроші, статки, матеріальна перевага необхідні були Гетсбі тільки для
досягнення своїх цілей. Автор лише підкреслює, що своєї могутності Гетсбі
добивається самотужки, вкладаючи всю свою енергію та здібності. Багатство не
перетворило Гетсбі на зарозумілу людину. У його ставленні до людей
відчувалася людська теплота, чуйність, якась м'якість у поєднанні з твердістю
великого ділка. Не забув Гетсбі та свого батька, постійно надаючи йому
матеріальну допомогу. Автора привабила в Гетсбі "якась підвищена чутливість
до всіх обіцянок життя", його здатність швидко реагувати на події, яка не мала
нічого спільного з "аристократичним темпераментом". Всі ці риси виділяли
його героя з навколишнього суспільства. У романі відчувається двояке
 17

ставлення автора до Гетсбі. Він милується його енергією, захоплюється силою

його почуття і зневажає все те, що робить героя великим [ Лидский 1982,
с. 30 ].

Одна з найважливіших проблем у романі «Великий Гетсбі» - це

суспільство. Фіцжеральд має на увазі не один шар, присутній на прийомах у
Гетсбі, а все суспільство взагалі. Список імен включає людей, імена яких
можна було зустріти на сторінках світських хронік, кіножурналів. Фіцжеральд
із дивовижною точністю відтворює атмосферу вульгарного американського
суспільства. Всі ці люди знамениті або досягли становища у суспільстві, але
замість подяки за гостинність – невідомість. Вони приходять лише заради
веселощів. І стосується це не лише гостей Гетсбі, а й суспільства загалом.

Фіцжеральд бачив занепад звичаїв, що характеризується відходом людини

від справжнього призначення та пошуком лише засобів для існування. Це
призводить до краху суспільства загалом. Кожна людина стає сама за себе: вона
може отримати гроші, любов, щастя незалежно від стану душі, але те, що ця
людина породить, буде пусткою [ Лидский 1982,с. 31 ].

Фіцжеральд спеціально використав стиль відчуження. Ми бачимо кожного

з присутніх, кожного з описаних людей, але не відчуваємо їх як живих.
Описуючи відчуження людей один від одного, від своєї людської сутності,
Фіцжеральд показує своє усунення від них, від суспільства "століття джазу", від
"втраченого покоління".

2.2 Інтерпретація режисером « ім’я режисера » « Великий Гетсбі »

Френсіса Скотта Фіцжеральда

«Великий Гетсбі» (англ. The Great Gatsby) — австралійсько-

американський драматичний фільм у форматі 3D, знятий у 2012 році
режисером Базом Лурманном на основі роману Френсіса Скотта
 18

Фіцджеральда «Великий Гетсбі». У головних ролях — Леонардо Ді

Капріо, Тобі Маґвайр та Кері Малліган. Стрічка відкрила 66-й Каннський
кінофестиваль і отримала суперечливі відгуки критиків та глядачів.

Зняти свою версію « Великого Гетсбі» Баз Лурманн вирішив у 2004 році
под. час подорожі транссибірським експресом з Пекіна через північ Росії до
Парижа , десь посеред Сибіру прослухавши аудіокнигу Фіцжеральда. На той
час продюсери Дуглас Вік та Люсі Фішер вже протягом двох років намагалися
здобути права на екранізацію цього роману. Лурманн запропонував об'єднати
зусилля і таким чином вони зрештою досягли своєї мети [ Петрухина 1984,
с. 1].
Попередньо знімати фільм планувалося у Нью-Йорку, але зрештою, з
огляду на те, що так буде більш ефективно, майже всі зйомки виконали
в Австралії.
Кожен кадр «Великого Гетсбі» засліплює блиском коштовностей, сяючими
усмішками розкішних жінок, атмосферою неймовірного, невичерпного
багатства. За плямами яскравих, ніби на новорічній листівці, фарб, за шаленим
ритмом погоні та соковитим саундтреком, безперечною зіркою якого стала
Лана Дель Рей, для деяких глядачів загубився сенс. Тих, хто хоче прояснити
для себе суть фільму «Великий Гетсбі», ми запрошуємо на екскурсію
історичними передумовами, символами і мотивами цього кіношедевра, а також
роману, що лежить в його основі [ Петрухина 1984,с. 2].
Америка двадцятих років. Щойно – у 1918 році – закінчилася Перша
світова війна, і вчорашні молоді бійці сьогодні шукають своє місце у
бурхливому житті мегаполісів. Від довоєнної епохи це покоління успадкувало
поняття «американської мрії» — мрії про особисте щастя та успіх, багатство та
процвітання. Але якщо раніше успіх нерозривно пов'язувався з роботою,
зусиллями, то зараз американська мрія набула зовсім іншого відтінку. Після
введення Сухого закону з'явився новий спосіб заробляти гроші - підпільна
торгівля (саме на ній сколотив свій стан Джей Гетсбі). Такі нові багатії - так чи
інакше пов'язані з криміналом - у повоєнні роки змагаються з аристократами на
 19

кшталт подружжя Бьюкенен у способах витратити гроші. Двадцяті роки це

справжній бум споживання, час, коли величезні суми грошей спускалися на
зовсім непотрібні речі та розваги. У фільмі ми бачимо, що і Б'юкенени, і Гетсбі,
і всі інші заможні жителі Нью-Йорка витрачають свої статки хто будь-що.
Замок, в якому живе Джей Гетсбі, свідчить про відсутність у останнього
почуття міри [ Петрухина 1984,с. 2].
Значна деталь у романі та у фільмі — місце, де живуть герої. Іст-Егг, в
якому знаходиться особняк Бьюкененов, - це притулок аристократії, багатих
почесних сімейств. Ці люди пишаються не лише своїм станом, а й
походженням. На противагу їм, мешканці Вест-Егга — це ті, хто блискавично
розбагатів після війни, такі люди, як Геттсбі та його побратими. Якщо
порівнювати обстановку в будинку Бьюкененов і замку Гетсбі, то очевидно, що
представникам родової знаті притаманний смак: інтер'єр, одяг, прикраси, сад —
все, що належить Бьюкененам, вишукано, витончено. Навпаки, Джей Гетсбі
часом не знає почуття міри - він закочує неймовірні за своїм марнотратством
вечірки, купує гору дорогого одягу, замовляє автомобіль кричущого кольору,
для побачення з Дейзі всипає весь будинок Ніка живими квітами. У
аристократії тонкий смак; у Гетсбі його немає - такий висновок, але тут є й
інше протиставлення: у Гетсбі велике серце, а аристократи ж безсердечні. Джей
проводить ніч під вікном Дейзі, готовий захищати її від Тома; хвилюється, як
школяр, у її присутності; готовий принести все своє багатство та успіх у жертву
її щастю. Дейзі ж навіть не спромігся прийти на його похорон [ Зверев 1984,
с. 154 ].

Повернемося до теми американської мрії - це одна з головних складових

сенсу "Великого Гетсбі". Отже, люди більше не прагнуть особистого успіху;
тепер вони хочуть лише заробляти гроші, витрачати їх та споживати. Але, як
з'ясовується, це робить їх щасливими.

У головних героїв фільму — окрім оповідача Ніка Каррауея — є все, що

входить у поняття американської мрії. У Тома є дружина неземної краси,
 20

багатство та благородне походження. Але щасливий, чи він задоволений? Ні;

йому мало однієї Дейзі, і, хоча він насолоджується її суспільством на людях і
відчуває до неї сильні власницькі почуття, набагато ближче до нього компанія
представниці соціальних низів Міртл Вілсон. Дейзі на самому початку фільму
зізнається Ніку, що її життя нудне і безрадісне: чоловік її не любить, вона
чудово знає про його коханку, виховання власної дочки їй нецікаво - але зовні
всі атрибути володарки американської мрії в наявності: багатий чоловік, гарний
будинок, розкішні вбрання . Нарешті, Гетсбі — він досяг сам, у його
розпорядженні цілий замок, він влаштовує вечірки для всього Нью-Йорка. Але
для повного щастя йому не вистачає Дейзі, і він також нещасний, як вона, як і
Том Бьюкенен [ Зверев 1984, с.155 ].

Для Гетсбі втілення американської мрії – Дейзі Бьюкенен. Для Тома

Бьюкенена - шалені пиятики з його дамою серця - Міртл

Але варто розглянути почуття Джея Гетсбі до Дейзі Бьюкенен. Чому він
так наполегливо домагається возз'єднання з нею? Спочатку характер Дейзі для
глядача незрозумілий; уява Гетсбі малює її як найпрекраснішу,
найбездоганнішу дівчину. Проте, чим ближче до розв'язки, тим виразнішим є
той факт, що Дейзі зовсім не заслуговує на таку характеристику. Вона порожня,
безрозсудна, її пристрасть до Гетсбі вже давно віджила, і тепер харчується
лише нудьгою її заміжжя. Але для Гетсбі вона сама живе втілення
американської мрії. Коли хтось женеться за багатством заради споживання,
Гетсбі заробляє гроші заради Дейзі [ Зверев 1984,с. 156].
Всі свої скарби він прагне покласти до її ніг - тільки так її можна
завоювати. Але дізнавшись про його походження, Дейзі починає вагатися, і їй
не вистачає сміливості залишити Тома. Дейзі – дівчина мрії – виявляється
занадто порожньою і дріб'язковою для людини такої широкої душі, як Гетсбі. І
водночас Америка, країна мрії, не виправдовує очікування тих, хто гнався за
американською мрією. Так у трагедії Джея Гетсбі відбивається розчарування
цілого покоління американців [ Зверев 1984,с. 157 ].
 21

Настав час підбити підсумок. «Великий Гетсбі» — це фільм про надії та

мрії, здебільшого неспроможні. Це фільм про людей, які мали примарні цілі. Ті
герої, які гналися за багатством і ледарством - Том і Дей нещасні. Гетсбі,
котрий зробив сенсом свого життя любов до Дейзі — недалекої та порожньої
дівчини, знайшов свою загибель. За гіркою іронією Гетсбі занапастило його
шляхетність - він узяв на себе вбивство Міртл, хоча за кермом автомобіля була
Дейзі. А ось Тома і Дейзі врятувала їхня малодушність — Том змусив Вілсона
повірити, що це Гетсбі був коханцем Міртл, Дейзі ж покірно сховалась за спину
Тома [ Петрухина 1984,с. 4].
Єдина людина, життєва мета якої була пов'язана з матеріальними
цінностями, — це Нік Каррауей. Він хотів стати письменником, але потім чужі,
зовнішні цінності збили його зі шляху. У гонитві за багатством він розлучився
було зі своєю мрією, захопився розкішшю і пустим життям Нью-Йорка. Однак і
тут він знайшов те, що ставило його вище натовпу ледарів, що оточував його,
— дружбу з Гетсбі, абсолютно безкорисливу і засновану на щирій повазі. Після
смерті Гетсбі Нік довгий час не міг оговтатися і знову знайти втрачений сенс
свого існування. Але у фіналі бачимо, що Нік закінчує роман, присвячений
своєму загиблому другу. Таким чином, єдина людина, чия мета була вищою,
ширшою за матеріальні надбання, змогла реалізувати себе — стала
письменником і розповіла світові про те, хто так сильно його захоплював —
про Великого Гетсбі [ Петрухина 1984,с. 6].
 22

ВИСНОВКИ

У художньому відношенні «Великий Гетсбі» — твір напрочуд цілісний за

своєю багатоплановістю. Органічно і цілком змішання реалістичної та лірико-
романтичної прози, що розкривається у повному злитті двох оповідних планів –
історичному та біографічно-ліричному.
Надзвичайно велика роль деталі, зовнішнього портрета, символів, прийому
контрасту та паралелі у романі. Ретельно продумана система художніх засобів
сприяє значною мірою глибокого розкриття внутрішнього світу героїв та
ідейно-моральної основи всього твору. У зв'язку з новаторством твори слід
зазначити роль оповідача, як виразника основний ідеї твори, оповідача і власне
дійової особи, особливу значимість тимчасових пластів та просторових
параметрів у романі. Все це дозволяє вважати «Великого Гетсбі» одним із
найвищих досягнень американської художньої прози 20-х років. Фіцджеральд
тонким чуттям художника вловив контрасти американської дійсності періоду
Великої депресії (30-ті роки) і те, яке відображення знаходять вони в
американській літературі.
«Американська мрія» - найважливіший елемент американського життя,
національна складова американського менталітету та певною мірою елемент
американської ідеології. Фіцджеральд показав, що аварія «мрії» і ілюзій Гетсбі
розкрили моральну неспроможність як самої «мрії», а й усього суспільства
загалом: цивілізація, у якій духовне життя підпорядкована повністю ідеї
матеріального добробуту, може бути гуманною. Сліпе дотримання ідеалів
«американської мрії» призводить до деградації особистості, руйнування та
краху таланту.
 23

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Брюховецька Л. Література і кіно проблеми взаємин. Київ: Рад.

письменник, 1988. С. 183
2. Брэгг, Дрэйтон М. Американские мечты. Лондон : 2004.С. 64
3. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. М. : Изд-во АН
СССР. 1961. С. 312
4. Гром'як Р.Т Літературознавчий словник-довідник .К.: ВЦ
«Академія», 2007. С. 751
5. Зверев А. «Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Портрет в документах».
М.: Прогресс, 1984.С. 344
6. Зонтаґ С. Проти інтерпретації та інші есе .Львів: Кальварія, 2006. С.
320
7. Левко У. Е. Герменевтичні аспекти кіноінтерпретації художнього
твору на матеріалі екранізації художньої прози Станіслава Лема.Тернопіль:
Тернопільський національний педагогічний університет імені Володимира
Гнатюка . 2010. С.45
8. Лидский, Ю.Я. Скотт Фицжеральд. Творчество. Киев : Наукова
думка. 1982. С 76
9. Петрухина М. «Великий Гэтсби» вступительная статья . М.:
Высшая школа.1984. С.8
10. Andrew D. The Well-worn Muse Adaptation in Film and Theory .
Macomb: Western Illinois UP. 1980. P. 17.
11. Bazin A. Adaptation, or the Cinema as Digest . NJ: Rutgers University
Press. 2000. Р. 272
12. Bluestone G. Novels into Film: The Metamorphosis of Fiction into
Cinema .Baltimore: Johns Hopkins UP 1957. Р. 251
13. Ellis J. The literary adaptation. An introduction .: Screen. 1982. P. 5