5.

V o z

La instancia ncirrativa

« L le v o m u c h o t ie m p o a c o s t á n d o m e te m p r a n o » : e v id e n ­
te m e n te , s e m e ja n te e n u n c ia d o n o se d eja d e sc ifr a r — c o m o ,
d i g a m o s , « E l a g u a h ie r v e a c i e n g r a d o s » o « L a s u m a d e lo s
á n g u l o s d e u n j r i á n g u l o e s i g u a l a la s u m a d e d o s r e c t o s » —
s i n t e n e r e n e v ie n ta q u i é n lo e n u n c i a y la s i t u a c i ó n e n q u e
l o - e j u m o i- a - r -v o j s ó l o e s i d e n t i f i c a b l e p o r r e f e r e n c i a a é l y el
p a s a d o y a t r a n s c u r r id o d e la « a c c ió n » c o n ta d a n o lo .e s s in o
p o r r e l a c i ó n alj m o m e n t o e n q u e l a c u e n t a . R e c o g i e n d o l o s
t é r m i n o s c o n o c i d o s d e B e n v e n i s t e , p o d e m o s d e c i r q u e la
'historia v a a c o m p a ñ a d a a q u í p o r u n a p a r t e ’ d e l discurso y
n o e s d e m a s ia d o d ifíc il m o s tr a r q u e p r á c tic a m e n te sie m p r e
es a s í.1 I n c lu s o el r e la to h is t ó r ic o d e l tip o d e « N a p o le ó n
m u r ió en S a n tg H e le n a » e n tr a ñ a en su p r e té r ito u n a a n te ­
r io r id a d d e la j u s t o r ia r e s p é c t o d e la n a r r a c i ó n y n o e s t o y
se g u r o d e q u e el p r e s e n te d e «E l a g u a h ie r v e a c ie n g ra d o s»
(rela to ite r a tiv o ) se a ta n in te m p o r a l c o m o p a r e c e . E l c a so
es q u e la i m p o r t a n c i a o la p e r t i n e n c i a d e e s a s i m p l i c a c i o ­
nes es e s e n c ia lm e n te v a r ia b le y q u e e sa v a r ia b ilid a d p u ed e
ju stific a r o im p o n e r d is tin c io n e s e im p o s ic io n e s co n v a lo r
a l m e n o s o p e r a t i v o . G u a n d o l e o Gambara o La obra maestra
desconocida in te r e s o p o r u n a h is to r ia y p o c o j'm e im ­
p o r t a q u i é n l a c u e n t e , d ó n d e y c u á n d o ; s i l e o Faciho Cañe,
n o p u e d o . e n n i n g ú n i n s t a n t e p a s a r p o r ai lo la p r e s e n c i a d el

270
 n a r r a d o r en la historia que cuenta; si se tr a t a de La casa
Nucingen, el prop io a u t o r se encarga de a tr a e r mi atención
sobre la persona del c onversador Bixiou y sobre el grup o
de oyentes al que se dirige; si se trata de La posada roja,
seguiré se g u r a m e n te con m ayor atención que el desarrollo
previsible de la historia contada por H e r m a n n las reaccio­
nes de u n oyente llamado Taillcfer, pues el relato tiene dos
niveles v en el segund o —aquel en que se cuenta— es en el
que el d r a m a es m ás apasionante.
Ese tipo de incidencias son las que vamos a e s t u d i a r en
la c ateg o ría de la voz: «aspecto», dice Vendryés, «de la a c ­
ción v erb al c o nsiderada en sus relaciones con el sujeto», su ­
jeto que a q u í no es sólo el que realiza o sufre la acción, sino
t a m b i é n el que (el m ism o u otro) la t r a n s m ite y e v e n t u a l ­
m en te todos los que participa n, a u n q u e sea pa siv am en te ,
jen esa activ id ad narrativa. Sabido es que la lingüística Tía
t a r d a d o un tiempo en e m p r e n d e r la tarea de e x p licar lo que
~¡j3envenistc ha lla m ad o la subjetividad en e l lenguaje ,1 es dc-
_cir, en p a s a r del análisis de los enunciados al de las r elacio ­
nes en tr e dichos enunciado s y su instancia p r o d u c to r a : lo
que hoy sé llam a su enunciación. Parece que la p o ética e n ­
c u e n tr a u n a dificultad c o m p a rab le p a r a a b o r d a r la i n sta n ­
cia p r o d u c t o r a del discurso narrativo, instan cia a la q ue he­
mos r es er v a d o el término, paralelo, de narración. E sa difi­
c u ltad se caracteriza sobre todo por u n a especie de v a cila ­
ción, sin d u d a inconsciente, p a ra reconocer y r e s p e t a r la
a u t o n o m í a de esa instancia o incluso si m p le m e n t e su espe­
cificidad: po r un lado, como ya hemos observado, se r e d u ­
cen las cuestiones de la enunciación n a rr a t iv a a las del
« punto de vista.»: por otro, se identifica la in stan c ia n a r r a ­
tiva c ó í f l a instancia de «escritura», al n a r r a d o r con el a u ­
tor y al d e stin a ta rio del relato con el lector de la o b r a . ' Con­
fusión tal vez legítima en el caso de un relato histórico o
de u n a autobiog rafía real, pero no c u a n d o se tr a t a de un
relato de ficción, en que el propio n a r r a d o r es u n p ap el fic­
ticio, a u n q u e lo a su m a directa m ente el autor, y en quería
situ ac ió n n a rr a t iv a supuesta puede ser m u y d iferente ^déf
acto de escritura (o de dictado) que se refiere a eJJUríno es
el a b a t e Prévost quien cuenta los amores de M á n o n y des

271
 Oricux, no es ta m p o co c] m a r q u e s ele Renoncourl, supucslo
a u to r de las M e m o r i a s de. i m h o m b r e d e c a l i d a d : es el propio
des Gricux, en un reíalo oral en el que «vo» no puede desig­
n ar sino a él y en que «aquí» y «ahora» remiten a las e i r - '
constancia s esp ac io te m p o ra lcs de esa narración y en modo
alguno a las de la redacción de M a n o n L e s e a itt p o r su ver­
da dero autor. E incluso las referencias de T r is tr c m i S h a n d y
a la situación de e scritu ra señalan el acto (ficticio) de Tfis-
fram v no el (real) de Sternc; pero, de forma a la vez. más
sutil y m á s radical, el n a r r a d o r de P a p á G o r i o t no «es» Bal-
y.ac, au nque exprese aq u í o allá las opiniones de éste, pttq.s
el n a r r a d o r - a ut or etualgu¡.e.n--quc-«eonoec»--lá--pen.sión_V.au--
quer, su p a tr o n a y sus pensionistas, mientras que Balzac,
por su parte, no hace sino imaginarlos: y en ese sentido,
claro está, la s i t u a c ión n a r r a t iva de un re.latonde-ficción-no
se reduce nTPíai'TTsu siton ci ón dc escritura.
' Esa"’instancia n a rr a t iv a c.s, pues)“ lb” que nos falta por
exam in ar, según las' huellas que ha dejarlo —su p u e s t a ­
m e n t e — eri el dWcurvj u a n a i i v o que supuestam ente ha
producido. Pero es evidente que .esa instancia no sigue
siendo n e ce sa r ia m e n te idéntica e invariable a lo largo de
una m is m a o b r a n a rr a tiv a : lo esencial de M anon Lescatit
lo cuent a des Grieux, pero algunas páginas c o rre sp o n d e n
al seño r de Rcno ncour t; a la inversa, lo esencial de la O d i ­
s e a es co n ta d o p o r «Homero», pero los Cantos IX a XII co­
rrespo nden a Ulises; y la novela barroca, Las m i l y una no­
c h e s , L o r d J i m , nos han h a b i t u a d o a situaciones m u c h o más
co m p leja s.'A El análisis n a r r a t iv o debe asumir, evidente­
mente, el estudio de esas modificaciones o de esas p e r m a ­
nencias: pues, si bien es n o tab le que dos n a rr a d o r e s dife­
rentes cuenten las a v en tu ras de Ulises, igu almente notable
desde el p u n to de vista del rigor metodológico es que el
m is m o n a r r a d o r cuente los a m a r e s de S w an n y de Marcel.
Una 'situación n a rr a t iv a , como cualquier otra, es u n coi>
junto complejo en el que el análisis, o sim p le m en te la des­
cripción, no puedo disfinnuir sino desg arrando un tejido ele
relaciones estrechas en tr e el acto narrativo, sus p rotagonis­
tas, sus dete rm in a cio n es espaciotemporalcs, su relación
con las d e m á s situaciones n arrativ as impl icadas en el

272
m is m o relato, ole,/Las necesidades de la exposición nos
obligan a esa violencia inevitable por el simple hecho de
que el discurso crítico, en la m isma m e d i d a .q u e otro, no
puede decirlo todo a la vez. Así, pues, tam bién aquí e x am i­
nare m os .sucesivamente elementos de definición cuvo fun­
cio n a m ie n to rea! es simultáneo, vinculándolos, en lo esen­
cial, con las categorías del t i e m p o d e l a n a r r a c i ó n , del n i v e l
n a r r a t i v o y de la « p e r s o n a » , es decir, de las relaciones entre
el n a r r a d o r —y eventualm ente su o sus n a rrn ta rio (s)— y
la historia que cuenta. ■-

T i e m p o d e la n a r r a c i ó i t

Por u n a disimetría cuyas razones profundas desconoce­

mos, pero que está inscrita en las estructuras m ism a s de la
lengua (o, como mínimo, de las grandes «lenguas de civili­
z a c i ó n " d e la r i i l l m n n c c i d c n l n l i , p u e d o pe i n c l a m p u t a -
i m u

u n a l i l s l u i M hi n p i i i i n . i i el l u g u j e n qt e M u ía te v si i 11
eho lugar está más o menos alejado del lugar desde donde
la cuento, m ie n tras que me res ulta casi i m posible- no-si-
t u a t d a , e . n . . e j y t jc ^ p o ^ ñ n ^ l áciotri:on mi acto n a r r a tivo, va
‘ciue d e lx uQje.cg.&marnenÍé c ont arla en un_t.ij:m.po de 1 p res e n -
ye, del p a s a do o del fT-ituipj! A eso se debe tal vez que las
dete rm in a cio n es temporales de la instanc a n a rr a t iv a sean
m an ifie sta m e n te más importantes que sus determinaciones
espaciales. Exceptuand o las narraciones e i se gundo grado,
_cüvo m a r c o va indicado generalmente por el contexto die­
gético (Ulises ante los feacios, la hospedera de J a c q u e s el
f a t a l i s t a en su posada), el lugar n a r ta ti-v.O-.rar.as.._ve.ces-.se-es­
p ecific a y nunca, p o r ' a s í decir, es pert nente:' sabemos
a p r o x i m a d a menté" "dónele esc ríí>ió'HP’r ous t En busca d e l
t i e m p o p e r d i d o , pero ignoramos dónele produce Marcel el
relato de su vida y apenas si se nos ocurre in te res am o s al
frcspccto. En cambio, nos importa m ucho saber, p o r ejenv
.pío, cuán to tiempo transcurre entre in p a m era escena ele
JEti b u s c a d e l t i e m p o p e r d i d o (el «elrama de la hora de acos­
tarse») y el m o m ento en que se lo evoca en,estos términos:
jtHace mucho s años de eso. Hace ya mucho que no existe

273
la m u r a l la - d e la espalera d o n d e vi s u b i r su vela, etc.», pues
esa d i sta n c ia te m p o r a l , y lo que la llena, lo q ue la a n im a ,
son a q u í un e le m e n to c ap ita l de la significación del relato.

. - L a p rin cip al d e t e r m i n a c i ó n de la instancia n a r r a t i v a es,

ev id en te m en te, su posición r e l a ti v a respecto de la historia.
Parece evidente q u e la n a r r a c i ó n no p uede ser sino p o ste ­
rior a lo q ue cuenta, p e r o esta evid e n cia q ueda desmentida-
desdé h a ce m u c h o s siglos p o r la existencia del re la to «pre-'
dictivo »fl en sus ¿ iv e r s a s for mas (profética, apocalíptica,
o racu lar, astrológica, q u i r o m á n t i c a , c a r t o m á n t ic a , o n i r o -
m á n t i ca, etc.), ..cuyo o r ig e n se DÍerdeL_enJa_noche -de.Jns
tiempos... y, al menos~desde Les lauriers sont coupés, p o r la
p r a c t ic a “del- relatjo en p res en te . H a y que ten e r en cuenta'
t a m b i é n que la n a r r a c i ó n en p a s a d o p uede f r a g m e n ta r s e en
cierto m o d o p a r a jinsertarse e n tr e los diversos m o m e n t o s de
la h isto ria c o m o u n a especie de r e p o r ta je m á s o m e n o s in­
m e d i a t o : 9 p r á c t ic a c o rr ie n te de la c o rre sp o n d e n cia y del
diario í n tim o y, p o r tanto, de la «novela epistolar» o del
Relato en for m a de d ia r io (Cumbres boirascosas,' Diario de
un cura de campo). H a b r ía q ue distingu'”*, pues, de sd e el
simple p u n t o de vista de la posició n temporaI...cu a tro tinos
ide m a r r a c i ó n: u í?gnóh(posicfó'ñ~cTásica del rela to en el p a s a ­
do, sin d u d a la njás frecuente con g ran diferencia), anterior
(relato predictivo, g e n e r a l m e n t e en el futuro pero q ue n a d a
j m p i d e c o n d u c i r al presente, c o m o el sueño de Jo cabel en
Moyse sauvé), simultánea (relato en el pres en te c o n t e m p o r á ­
neo de la acción) e intercalada (entre los m o m e n t o s de la
acción). j 1
. El ú l t i m o tipo es a priori el m á s complejo, y a que se
tr a ta de u n a naijración en v a r i a s instancias y la historia y
la n a r r a c i ó n p u e d e n e n m a r a ñ a r s e en ella de tal m o d o , que
la se g u n d a reaccione sob re la p r i m e r a : es lo que sucede en
p a r t i c u l a r en la n o v e la e p is to la r con varios c o r r e s p o n s a ­
les,10 e n que, c o m o se sabe, la c a r t a es a la vez m e d i o del
relato.y e le m e n t o d e la i n tr i g a . " T a m b i é n p u e d e s e r el m ás
delicado, e incluso el m á s r eb e ld e al análisis, c u a n d o se
de shace la form¡a del diario p a r a a c a b a r en u n a especie de
m o n ó lo g o a posteriori de posición t em p o ral i n d e t e r m i n a d a ,

274
o incluso incoherente: los lectores atentos de El extranjera
no h a n d e ja d o de e n co n trar esas incertidum bres que son|
u na de las audacias, lal vez involuntaria, de ese rela to .i;\
Por último, la estrechísima proximidad entre historia v n a ­
rración p r o d u c e aquí, la mayoría de las veces,13 un efecto
muv sutil de roce, por así decir, entre el ligero desfase t e m ­
poral del relato de acontecimiento («Hoy me ha ocurrido
lo siguiente») y la sim ultaneidad absoluta en la exposición ,
de los p e n sam ien to s y los sentimientos («Esta noche p ien s o f
lo siguiente»). El diario y la confidencia epistolar co m b in an
c o n sta n te m e n te lo que en lenguaje radiofónico se llam a e!
directo y el diferido, el casi-monólogo interior y el relato a
posteriori. Aquí, el n a r r a d o r es a un tie m po el protagonista
y c u a l q u ie r otro personaje: los acontecimientos de la jo r­
n a d a ya son p arte del pasado y el «punto de vista» puede
haberse mod ificado a p artir de entonces; los sentimientos
de la noche o del día siguiente son plen amente del presente
y a quí la focalización en el n a rra d o r es al m is m o tiempo
focalización en el protagonista. Cécile Volanges escribe a la
señora de Merteuil p ara contarle cómo la sedujo Valmont
la noche a n te r io r y confiarle sus remordimientos; la escena
de seducción va ha pasado y con ella la tu rbació n que Cécile
ya no siente ni puede concebir siquiera; queda la vergüenza
y u n a especie de estupor que es a la vez inco m pren sió n y,
d e s c u b r i m ie n t o de sí misma: «Lo que m ás me reprocho y,
sin emba rgo , debo contároslo es que temo no h a b e r m e d e­
fendido todo lo que podía. No sabía cómo hacerlo: desde
luego, no a m o al señor de Valmont, muy al contrario': y h a ­
bía m o m e n t o s en que parecía que lo a m a r a , etc.»'4 La Cé­
cile de ayer, t a n próxima y va lejana, está vista y relata d a
po r la Cécile de hoy. Tenemos aquí dos heroínas sucesivas,
-la segund a de las cuales (solamente) es (también) n a r r a d o r a
e im pone-su punto de vista, que es el del a posteriori in m e ­
diato, suficientemente desfasado p a ra p r o d u c i r d iso n a n ­
cia.15 Sa b id o es cómo explotó la novela del siglo xvttt, de
Pamela a Obermann, esa situación n a rr a t iv a propicia a Tos
c o n tr a p u n to s m ás sutiles y más «irritantes»: la de la dis­
tancia tem poral mínima.
En cam bio, el tercer tipo (narración s im u ltá n ea ) es en
p rin cip io el más sencillo, va que la coincidencia rigurosa
de la historia v la n a rración elimina (ocla especie de inter­
ferencia y de .juego tem poral. No obstante, hay que o b se r­
va r que la confusión de las instancias puede fu n cionar aquí
en dos direcciones o p u estas según que se su b ra y e la histo­
ria o el discurso n a rra tiv o . Un relato en el presente de tipo
«conduelista» y de pu ro s acontecim ientos puede parece!' el
s u m m u m de la objetivid ad, ya que el último vestigio de
enunciación que su b s is tía en el relato de estilo H e m in g w ay
—la m arca de d istan c ia tem poral entre historia y na rra ció n
que e n tr a ñ a i n e v ita b le m e n te el empleo del p r e t é r i t o — d e ­
saparece en una t r a n s p a r e n c i a total del relato, que aca ba
de borrarse en provecho de la historia: así se recibieron en
general las o b ras del «viouveau rom án» francés y en p a r t i c u ­
lar las p r i m e r a s novelas de Robbe-Grillet:'6 «litera tura o b ­
jetiva», «escuela de la m ir a d a » , esas d enom inaciones reve­
lan perfe cta m e n te la sensación cíe transitividad a bsoluta de
la n a rra ció n que favorecía el e m p le o generalizado del p r e ­
sente. Pero, a la inversa, si se s u b r a y a la na rra ció n misma,
corno en lo.s relatos en «mcmólogo interior», la coincidencia
juega a favor de! disc urso y entonces es la acción la que
parece reducirse al estado de sim ple pretexto y p o r último
a bol irse: efecto va apre cia b lc en Duj ard in y que no ccsa.de'
acentua rse en un .Beckclt, un Claude Simón, un Roger La-
porte. Parece como si el empleo del presente, al a p r o x i m a r
las instancias, r o m p i e r a su equilibrio y perm itiese al con­
junto del relato, según el m ás ligero d e sp laz am ien to de la
insistencia, inclinarse bien del lado de la historja bien del
lado de la n arració n , c.s decir, del discurso: y la facilidad
con que la novela francesa de estos últimos años ha pasado
de un e x trem o al otro tal vez ilustre esa a m b iv alen cia y esa
reversibilidad.1'
El segu nd o tipo (de n a rra ció n anterior) ha gozado hasta
ahora de u na inversión lit e ra r i a m u ch o m e n o r que los
otros, y sa bido es que incluso los relatos de anticipación,
de Wells a Bradbury , que, sin e m b a r g o , pertenecen p len a­
m en te al género profélico, p o sd a tan casi siempre su instan­
cia narrativa, im p lícitam en te p o ste rio r a su historia, lo que
ilustra muy bien la a u to n o m í a de esa instancia ficticia con

276
relución al m o m e n to de la escritura real. E relato predie-
livo no aparece, en el corpas literario, sino en el segunde
nivel: así, en el Mnyse sanvd de Saint-Aman , el relato pro-
fótico de Aaron (VI parle) o el largo sueño pr:emonitorio (IV,
V y VI partes) de Jocabel, los dos relativos al porv en ir de
Moisés.'1' La característica común de esos relatos segundos
es, evidentemente, la de ser predictivos con relación a su
instancia n a rr a tiv a in m ediata (Aaron, sueno de Jocabel),
pero no con relación a la instancia últim a (el a u to r im plí­
cito de Mnv.sc sanvd, que, por lo demás, se identifica explí­
c itam en te con Saint-Amanl): ejemplos manifiestos de p r e ­
dicción (i posteriori.
La narración ulterior (prim er tipo) es la que rige la in­
m ensa m ay o ría de los relatos producidos hasta ahora. El
empleo de un tiem po de pasado basta para designarla
como tal, sin por ello indicar la distancia tem poral que se­
pa ra el m o m e n to de la narración del de la historia.|u En el
relato clásico «en tercera persona», esa distancia está gene­
r a lm e n te como in d eterm in ad a y la cueslióA carece de p e r ­
tinencia, pues el pretérito señala una especie de pasado sin
e d a d : 2" la historia puede estar fechada, como suele ocurrir
en Balzac, sin que la n a rración lo esté.21 Sin embargo, a ve­
ces una relativa c o n te m p o ra n eid a d de la acción se revela
p o r el empleo del présente, ya sea al prircipio , como en
Tom Jo n es11 o Popa Gario! y a sea al final, como en Engc-
nie G randet24 o Madama B o v a t y d Esos efectos de conver­
gencia final, los más sorprend entes, juegan con el hecho de
que la propia duración de la historia disminuy e prog res iva­
m en te la distancia que la separa del m om ento de la n a r r a ­
ción. Pcro.su fuerza se debe a la revelaciófi inesperada de
una j so to p ía jtc m p o ra l (y, por tanto, en cierta medida, dic-
gética) hasta entonces oculta —o, en el casia de Bovary, ol­
vidada desde hace m ucho tie m p o — entre la historia y su
n a rra d o r. En cambio, esa isotopía'<ps evidente desde el p r i n ­
cipio en el relato «en primera persona», en ¡que se presenta
de e n tra d a al n a r r a d o r como personaje de ¡la historia y en
que la convergencia final es casi indispensable,2'' según un
m odo cuyo p a ra d ig m a puede ofrecernos elj últim o párrafo
de Robinson Crusoe: «Por último, decidido á no a b r u m a r m e

277
 I
más, estoy p r e p a r á n d o m e p a r a un viaje m u ch o m á s largo
que todos estos, tras h a b e r p a s a d o setenta y dos años de
u n a v ida de u na v a r i e d a d infinita y hober a p r e n d i d o sufi­
cie n te m en te ajc o n o cer el precio de la . e tirad a y la felicidad
que e n t r a ñ a a c a b a r n u e stro s días en paz.»27 N in g ú n efecto
d r a m á ti c o h a ^ a q u í, a m e n o s que la p ro p ia situación final
sea la de u n d esen lace violento, co m o en Doublc In d em n itv,
en que el p r o t a g o n i s t a escribe la ú l ti m a línea de su relato-
confesión antjcs de e ch a rs e con su cómplice al océano,
dond e los e sp era u n t ib u ró n : «No he oído abrirse la pu e rta
del c a m a r o t e , p e ro ella está a mi lado, m ie n tra s escribo. La
siento..La lu n a ha salido.»
Para qu e l^i h i s t o r ia a ca b e reuniéndose así con la narra-
i ción, es necesario, n a t u r a l m e n t e , que la d u rac ió n de la se­
; g u n d a no s u p e r e la de la p r i m e r a . Ya conocemos la gra-
i ciosa a p o rt a de T r i s t r a m : al no h a b e r conseguido contar,
en u n año de e scritura, sino l a 'p r i m e r a j o m a d a de su vida,
i c o m p r u e b a que lleva tres cientos sesenta y c u a t r o días de
, retraso, que, o ó r tanto, h a retroc edido en l u g a r de a v a n z a r
y que, al vivir trescien tas sesenta y c u atro veces m á s ráp id o
de lo que escribe, la consecuencia es que c u a n t o m á s es-,
, cribe m á s le q u e d a p o r e scrib ir y que, en u na p a la b r a , su
e m p r e s a es c é s e s p e r a d a . 2B R a z o n a m ie n to im p e ca b le y cu-
i yas p r e m i s a s no son en ab so lu to absu rd as. C o n t a r to m a
| tie m po (la !vida de S c h e h e r a z a d e pende de ese hilo) y,
! c u a n d o u n nov elista po n e en escena, en se gu ndo grado, una
| n a rr a c i ó n or^il, r a r a s veces deja de tenerlo en cu en ta: m u ­
chas cosas o c u r r e n en la posa da, m ie n t r a s la an fitrio n a de
\ Jacques c u e n t a la h isto ria del m a r q u é s de Arcis, y la p r i ­
m e r a p a r t e eje M anon Lescaut t e r m i n a con la observación
de que el c a b a ll e r o h a e m p l e a d o m á s de u n a h o r a en su
; relato y ne ce sita c e n a r p a r a «descansar un poco». T enemos
! a lg u n a s r az o n es p a r a p e n s a r q ue Prévost, p o r su parte, ha
t a r d a d o m u c h o m á s d e to n a ho ra en escribir esas cien p ág i­
nas, y sabem os, por-ejemplo, que Fla u b ert necesitó m á s de
cinco años p a r a esqribir M adam e B ovaiy. Sin e m b a rg o , v
m u y c u ri o s a m e n t e , en u n a p a la b ra, la n a r r a c i ó n ficticia de
ese relato, cDmo en casi todas las novelas del m u n d o , ex­
c e p t u a d a Tristram Shandy, no tiene su p u e s t a m e n te nin g u n a

278
d u r a c i ó n o, m á s exactamente, parece como si la cuestión
de su d u r a c i ó n careciera de pertinencia: u na de las ficcio­
nes de la n a rra ció n literaria, la m á s poderosa tal vez, p o r ­
que pasa, p o r así decir, desapercibida, es que se tr a t a de
un acto in stan tán eo, sin dimensión tem poral. A veces se la
fecha, pero n u n c a se la mide: sabem os que el se ñ o r H o m a is
a c a b a de recibir la cruz de honor en el m o m e n to en que el
n a r r a d o r escribe esa ú ltim a frase, pero no-lo que ocurría
m ie n t r a s escribía la primera; sa bem os incluso que esa
cuestión es a b su rd a: su puestam ente , nada se p ara esos dos
m o m e n t o s de la instancia narrativa, salvo el espacio i n t e m ­
po ral del relato como texto. C o n trariam e n te a la n a rración
s i m u l t á n e a o intercalada, que vive de. su d uración y de las
rela cion es entre esa duración y la de la historia, la n a r r a ­
ción u l te r io r vive de esa para doja: tiene a la vez u n a s itu a ­
ción t e m p o r a l (con relación a la historia p a s a d a ) y u na
esencia i n te m p o ra l, ya que carece de duración p r o p i a . 20
Como la rem iniscencia proustiana, es éxtasis, «duración de
un relá m p a g o » , síncopa milagrosa, «minuto lib erado del
o r d e n del Tiempo». , .

La in stan cia n a rrativ a de En husca del tiem po perdido

res po nd e, evidentemente, a ese ú ltim o tipo: s a b e m o s que
Proust pasó m ás de diez años escribiendo su novela, pero
el acto de la n a rración de Marcel no lleva n i n g u n a m arca
de d u r a c ió n ni de división: es in stan tán eo. El presen te del
n a r r a d o r , que encontramos, casi en c a d a página, mez clado
con los diversos pasados del protagonista, es u n m o m e n t o
ún ico y s i n progresión. Marcel M uller ha creído e n c o n t r a r
en G e r m a i n e Brée la hipótesis d e -u n a doble in stan cia n a ­
rrativa: ante s y después de la revelación final, pero esa hi­
pótesis rió de scansa sobre n a d a y, a decir verdad, vo no veo
en G e r m a i n e Bree sino un empleo abusivo (au n q u e c o rr ie n ­
te) de « n arrador» p o r protagonista, que tal vez in d u je ra a
M u ller a e rr o r al respecto.30 En c u a n to a los sen tim ien to s
e x p re sa d o s en las últimas páginas de Sw ann, que, según .sa­
bemos, no corresponden a la convicción final del n a rr a d o r ,

279
ol p r o p i o Muller d e m u e s t r a p e r f e c t a m e n t e '1 que no p i n c ­
han en ab so lu to la existencia de u n a instancia n a r r a t i v a a n ­
terior a la rev elació n: la c a r t a a Ja eq u e s Riviürc, ya c it a ­
d a , '1 m u e s tr a , al c o n tr a r io , que P ro u st quiso c o n c ilia r aquí
el di sc urso del n a r r a d o r con los «errores» del p ro tag o n ista
y, p o r tanto, a t r i b u i r l e u n a opción que no es la suya p a ra
no r e v e lar d e m a s i a d o p r o n t o su p en sam ien to . Ni siquiera
el relato hecho p o r Marcel de sus comienzos de escrito r tras
la velada de G u e r m a n t e s (reclusión, p rim e ro s esbozos, p r i ­
m eras reacciones de lectores), que tiene en c u e n t a n ecesa­
r i a m e n t e la d u r a c i ó n de e sc r itu r a («Lo que yo tenía q u e es­
c rib ir era m á s largo y p a r a m á s de u n a persona. Largo de
escribir, D u r a n te el día como m á x i m o p o d ría d o rm ir. Si
t r a b a j a b a , se ría sólo de noche. Pe ro me harían Falla m u c h a s
noches, tal vez cien, tal vez m i l » ) " y de. la amnistía de la
m u erte i n te r r u p to r a , c o n tr a d ic e la in s ta n ta n e id a d ficticia
de su n a rr a c i ó n : pues el libro que. Marcel comienza a escri­
b ir entonces en la historia no se co n fu n d e con el que Marcel
casi ha a c a b a d o de e sc r ib ir como relato... y que c.s el propio
En busca del tiem po perdido. Ll libro ficticio, objeto de r ela­
to, es, c o m o lodo libro, «largo de escribir». Pero el libro
real, el libro-relato, no conoce su propia «longitud»: su ­
p r i m e su d u rac ió n .
El presen te de la n a r r a c i ó n p r o u s t i a n a c o rre sp o n d e —de
1909 a 1922— a m u c h o s «presentes» de escritura y s a b e m o s
que m á s de u n a t e r c e r a p a rte , entre ellas las ú l tim a s
p á g in a s p r e c i s a m e n te , e s t a b a n escritas desde 1913. Así,
pues, el m o m e n t o ficticio de la n a r r a c i ó n se ha d e sp laz ad o
de hecho d u r a n t e la redacción real, ya no es boy el q ue era
en 1913, en el m o m e n t o en q ue P r o u s t creía t en e r su o b ra
t e r m i n a d a p a r a la edición Grasset. Así, las d ista n c ia s t e m ­
porales que tenía p res en te s —y q u e ría significar— c u a n d o
escribía, p o r eje m p lo , á p r o p ó sito de la escena de la hora
de acostarse, «hace m u c h o s años de eso», o a p ropósito de
la resurrección de C o m b r a y p o r la m ag d a le n a, «siento la re­
sistencia v oigo el r u m o r de las distancias atra v esad a s» ,
han a u m e n t a d o m á s de diez años p o r el sim p le hecho de
la p ro lo n g ac ió n del tie m p o de historia: el significado de
esas frases ya no es el mismo. A eso se deben ciertas contra-
dicciones irreductibles aiiiKi ésta: el hoy del n a r r a d o r es,
evidente m ente, pava nosostrus, poslerior a la guerra, pero
«París h o y » de las últim as págin as de Swarín sigue siendo
en sus d e te rm in a cio n es históricas (su contenido referencia!)
un París de antes de la guerra, lal como se había visto y
descrito en su tiempo. El significado novelesco (m om ento
de la narración ) ha pasado a ser algo así cómo 1925, pero
el referente histórico, que corresponde al m o m e n t o de la es­
critura, no lo ha seguido y continúa diciendo: 1913, El a n á ­
lisis n a rr a tiv o debe registrar esos desplazam ientos —y las
d isc o rd an c ia s que pueden res ultar de el los j— como efectos
de la génesis real de la obra, pero no puede, en dcFintiva,
e s t u d ia r la instancia narrativa, sino tal como aparece en el
ú ltim o estado del texto, como un m o m e n to único y sin d u ­
ración, n e ce saria m e n te situado varios años después de la
ú l ti m a «escena», por tanto, después, de la guerra e incluso
c o m o hemos visto,u después de la muerte de Marcel Proust.
Esa p a ra d o ja, recordémoslo, no es tal: Matccl no es Proust
y n ad ie le obliga a m o r ir en él. Lo que obliga, en cambio,
es que Marcel pase «muchos años» después de 1916 en una
casa de reposo, lo que coloca n ecesariamente su regreso a
París y la recepción de G u erm an tes como m u y p ronto en
1921 y el e ncuentro con Odette «alelada» en 1923'5 La con­
secuencia es ineludible.
E n tr e ese instante narrativ o vínico y los diversos mo-
m an to s de la historia, la distancia es necesariamente v a ri a ­
ble. Si bien han transcurrido «muchos años» desde ¡a es­
cena de la h o ra de acostar en Combray, hace «poco tiempo»
que el n a r r a d o r empieza de nuevo a perfcibir sus sollozos
de niño, y la distancia que lo separa dé la recepción de
G u e r m a n t e s es, evidentemente, m enor que la que lo separa
de su p r i m e r a llegada a Balbec. El sisterrla de la lengua, el
e m p leo uniform e del pasado, no perm ite n se ñ ala r ese acor­
t a m i e n t o progresivo en el tejido m ism o del discurso n a r r a ­
tivo, pero hemos visto que Proust habíaJlogrado en cierta
m e d i d a hacerlo sentir m ediante modificaciones en el regi­
m e n tem poral del relato: desaparición progresiva del itera­
tivo, prolongación de las escenas singula.tivas, discontinui­
dad en aum ento, acentuación del ritmo: como si el tiempo

281
de la histpria ten d iera a d ila tar se y a sin g u lariza rse cada
vez m á s al acerc a rse a su fin, que es también su origen.
P o d r í a m o s e sp erar, de a c u e rd o con la p rá c tic a c o rr i e n ­
te, como y a . h e m o s visto, de la n a rr a c i ó n «autobiográfica»,
que el relato c o n d u j e r a a su p r o ta g o n ista h a sta u n p u n t o
en que lo esperase el n a r r a d o r , p a r a que esas dos hipóstasis
se r e u n ie r a n y se co n fu n d ie se n p o r fin. Es lo que a veces se
ha a fir m a d o un poco p r e c i p i t a d a m e n t e . 3* De hecho, 'como
lo se ñ ala m u y b ien Marcel Muller, «entre el d ía de la r ec ep ­
ción en c asa de la p r i n c e s a y aquel en que el N a r r a d o r
cuenta esa! recepción, se extiende to d a u na era que m a n ­
tiene entrc|el P r o t a g o n is ta y el N a r r a d o r un intervalo i m p o ­
sible de salvar: las f o r m a s verbales en la conclusión de E l
tiempo recobrado están to d as en p a sad o » .37 El n a r r a d o r c on­
duce p r e c i s a m e n te la h isto ria de su p ro tag o n ista —su p r o ­
pia h i s t o r i a — h a sta el p u n t o en que, como dice J e a n R o u s ­
set, «el p r o t a g o n i s t a se va a c o n v er tir en el n a r r a d o r » : 38
preferiría cjecir m á s bien empieza a convertirse en el n a r r a ­
dor, ya que e n tra e fectiv am en te en su t rab a jo de escritura.
Muller escijibe^qúe «si bien el P rotagonis ta se r e ú n e con el
N a r r a d o r , es en f o r m a de u n a asín to ta: la d istan c ia que los
se p ara tiende- ha cia cero; no se a n u l a r á nunca» , pero ]a
imagen coqnota u n ju e g o s t e m i a n o con las dos d u rac io n es
que, en realidad, no está en Proust: s im p le m e n te se da una
detención del relato en el p u n to en que el pro tag o n ista ha
en co n trad o jla v e rd a d y el se ntid o de su vida y én que, por
tanto, se a c a b a esa «historia de u n a vocación», que es, re­
cordémoslo! el objeto d e c l a r a d o del relato pToustiano. El
resto, cuyo jdesenlacc conocemos ya p o r la p r o p i a novela
que a c a b a aquí, no p e rte n ec e ya a la «vocación», sino al
tr a b a jo qu ejla pro longa y no debe estar, p o r tanto, sino es­
bozado. El t em a de E n busca del tiempo perdido es «Marcel
llega a s e r escritor» y n o «Marcel escritor»; E n busca del
tiempo perdido sigue siendo u n a novela de formación, y se­
ría falsear sus intencion es y sobre to do fo rzar su sentido
ver en ella u n a «novela de novelista», como en Los monede­
ros falsos; ep u n a nove la del futuro novelista. «La conti­
nuación », decía Hegel a propósito, precisa mente , del 5/7-
dungsroman, «no tiene ya n a d a de novelesco...»; cs-proba-

282
ble que Prnusl hubiera aplicado con gusto esa fórmula a su
p ro p io relato: lo novelesco es la búsqueda, la husca, que
a c a b a en hallazgo (la revelación), no el uso que se haga des­
pués de dicho hallazgo. El d e scubrim ie nto ñnal de la ver­
dad, el e n cu e n tro tardío de la vocación, como la felicidad
de los a m a n te s reunidos, no puede ser sino un desenlace,
no u n a etapa, y en ese sentido el tema de En busca del
tiem po perdido es sin duda un tema tradicional. Así, pues,
es ne cesa rio que el relato se i n te rru m p a antes de que el p ro ­
tagonista se haya reunido con el n arrador, no es concebible
que escriban juntos la palabra: Fin. La última frase de éste
es c u a n d o —es epte— aquél llega por fin a su prim e ra. La
distan c ia entre el fin de la historia y el m o m e n to de la n a ­
rración es, pues, el tiempo que necesita el protagonista
p a ra esc ribir ese libro, que es y no es el que el n a rrador, a
su vez, nos revela en la duración de un relámpago.

N i i 'des narra tivt >s

C u a n d o des Grieux, al llegar al final de su relato, de­

clara qu e acaba de navegar de Nueva Orleans a Le Havre-
de-Grácc v después de Le Havre a Calais p a ra volver a ver
a su h e r m a n o que lo espera a unas leguas, la distancia t e m ­
poral (v espacial) que hasta entonces se p ara b a la acción
c o n ta d a del acto narrativo se reduce finalmente a cero: el
relato ha llegado al a q u í v al ahora, la historia se ha reu­
nido con la narración. Sin embargo, entre esos últimos epi­
sodios de los amores del caballero y la sala del Lion d'or
con sus ocupantes, entre ellos el m is m o y su huésped,
do n d e se lo.s cuenta después de c en a r ál m a r q u é s de Renon-
cour, subsiste una distancia que no es ni tem p o ral ni e sp a ­
cial, sino que es la diferencia entre-las relaciones que unos
y otros g u a rd a n entonces con el relato de des Grieux: r ela­
ciones que distinguiremos de forma grosera y forzosamente
in a d e c u a d a diciendo que unos están d e n tro (en el relato, se
entiend e) y los otros fuera. Lo que los se p ara es menos una
distan cia que una especie de um bral figurado rep rese ntado
p o r la propia narración, una diferencia de nivel. El Lion

283
d'or, el m arqués, el c ab allero en función de n a r r a d o r están
p a ra nosotros en cierto relato, no el de des Grieux, sino el
clel m arqués, las Memoria.1; de un hombre de calidad; el re­
greso de Luisiann, él viaje de El Havre a Calais, el caballero
en función ele p rotagonista están en otro relato, el de des
Grieux esta vez, que está contenido en el primero, no sólo
en el sentido de que este lo e n m a rca con un p r e á m b u lo y
una conclusión (por lo demás, ausente aquí), sino en*el de
que el n a r r a d o r del se gundo es ya un personaje del p rim ero
y el acto de n a rra ció n que lo produce es un acontecimiento
contado en el primero. ’ • f
Vamos a definir esa diferencia de nivel diciendo que
todo acontecim iento contado por un relato está en un nivel
dietético inm ediatam ente superior a aquel en que se sitúa el
acto narrativo productor de dicho relato. La redacción p o r el
señor de ¡Renoncour de sus M emorias ficticias es u n acto (li­
terario) realiz ado en un p r i m e r nivel, que lla m are m o s ex-
tradiegético; calificaremos, pues, esos acontecimientos con­
tados en esas M emorias (entre ellos el acto narrativ o de des
Grieux) y que están en esc p r i m e r relato de diegáticos o ¿n-
tradiegeíicos; liam a r e m o s m etadieséticos los acoiitcclrriicn-
1:os co n t a dos g r u e l r e l a t o de des Grieux. r e la.t.O-eii..seg:undo,
'•grrrdoTrr Del m is m o m o d o ' e l señor de R e ro n co u r, en cuanto
-«■autor» de las M em orias- es extradiegético: se dirige, pese
’a ser ficticio, al p ú b lic o real, igual que Rou sseau o Miche­
let; el m is m o m arq u é s, en cu an to protago nista de las m is ­
mas M emorias es diegético o intradiegético y con el des
Grieux n a r r a d o r en la posada del Lion d'or, así como, por
lo demás, Manon divisada por el m arq u és en el p r i m e r en-,
cuentro en Pacv; pero des Grieux protagonista de su propio
relato y Manon heroína v su hermano, y comparsa , son m e ­
llad icgé ticos: esos térm in os no designan personas, sino si­
tuaciones relativas v fuíqcione.s.'1'1 _•
La instan cia n a rr a tiv a de un relato p r im e r o es, pues,
por definición extradiegética, como la instancia narrativ a
de un relato se gundo (nicladicgético) es por definición dic-
gctica, etc. Insidiamos sobre el hecho de que el, carácter
evcntualmenñ? ficticio de la instancia p r i m e r a no modifica
más esa sij^ríación que el c arác ter cvcn tu alm cn tc «real» de

.284,
las instancias siguientes; el .señor de Reno ncour no es un
«personaje» en un reíalo asumido por el abale Prévosl, es
el autor ficticio tic Memorias cuyo autor real, por otra p a r ­
le, es, según sabemos, Prévost, igual que Robinsón Cimsoc
es el a u to r ficticio de la novela de Defoc que lleva su n o m ­
bre: después de lo cual, cada uno d e ellos ¡se co n vie.rte-c.n
p e rso n aje ,e n sujp;rppÍT7"jTlato/’Píi Prévost ni Dcfoe entran
en el espacio de nuestra cuestión, que se refiere, recordé­
moslo u na vez más, a la instancia narrativ a y no a la ins­
tancia literaria. El señor de Renoncour y Crusoc son n a r r a ­
dores-autores y, cómo tales, están en el m is m o nivel n a r r a ­
tivo qué" su público, es'd ecir,'u sted es' V'yeif. No ocurre así
eón des Grieu.x, que no se dirige ñ ü n c a á ñdsotros, sino sólo
al pacien te marqués, y, a la inversa, aun cu an d o ese m a r ­
ques ficticio hubiera encontrado en Calai^ a un personaje
real, digam os Sterne de viaje, no por ello! sería ese perso­
naje menos diegético, aunqu e real: igual que Richelicu en
Dumas, Napoleón en Balzac o la princesa Malhildc en.
P r o u s t . Ei.i_uin.aamlj3.hra, no hay que^conñíudii:-cL.carAct.Qi;
PÍjel. carA^cl cr
.¡¿jSfíévtksJíJ* inclyj^.^me.tf»di^dt|cQ),¡conU^Ci.ccj.0.^.bPaHs\v'
Balbec están en el m is m o nivel, au nque uno sea real v el
otro ficticio y nosotros somos todos los díajs objetos de rela­
to, va que no protagonistas de novela. j
Pero no necesariamente toda narración e.xtradiegética
.se a su m e como obra literaria ni su protagonista es un na­
r r a d o r - a u to r en posición de dirigirse, como el m arqués de
Renoncour, a un público calificado como tal.41 Una novela
en forma de diario íntimo, como el Diario de u n cura de
cam po o la Sinfonía pastoral, no va destinada en principio
a ni ngún público, va que no a ningún lector, y lo mismo
oc urre con la novela epistolar, va cuente con un solo corres­
ponsal, como Pamela, Werther u O h e n rta r n , calificada con
frecuencia de diario disfrazado de correspondencia,4: o va­
rios, como La nueva Eloísa o Las relaciones peligrosas: Ber-
nnnos, Gide, Riehardson, Goethe, Scnancour, Rousseau o
Lacios se presentan aquí como simples «editores», pero los
autores ficticios de esos diarios íntimos o de esas «cartas
recopiladas y publicadas por...» no se consideran, evidente­

28?
 mente (a diferencia de R e n o n c o u r o Crusoe o Gil Blas), « au­
tores». Más aún: ni siq u iera se a su m e forzosam ente la
narración extradie gética co m o na rra ció n escrita: nadie
afirma que M c u rsa u lt o Malone h a y an escrito el texto que
leemos como su i|nonólogo in te rio r y es evidente que el
texto de /Les laui-ic^s so n / coupés no puede ser sino u na «co­
rriente de conciencia» —ni escrita ni ha b la d a siquiera —
m is te rio sam e n te cjaptada y tr an s cr ita por Dujardin: lo p r o ­
pio del discurso i n m e d i a t o es excluir toda dete rminación
de forma de la in stan c ia n a r r a t iv a que constituye.
A la inversa, rjo to d a n a rr a c i ó n intradiegé tica produce
ne ce sa riamente, <j:omo la de des Grieux, un relato oral:
puede consistir ep u n texto escrito, como la m e m o r i a sin
destin a ta rio r e d a c t a d a p o r Adolphe, o incluso en un texto
literario ficticio, o b r a d e n tr o de la obra, como la «historia»
de El curioso im pertinente, de scu b ie rta en u n baúl p o r el
cura de Don Quijote o la novela corta El am bicioso por
amor, p u b l i c a d a pn u n a revista ficticia p o r el p ro tag o n ista
áe Albert Savaruq, a u t o r intradiegético de u n a ^obra. rnetq-
,_d ieg£Jtic-a^-Pero c rclato se gundo p u e d e t a m b i é n no ser ni
ora! ni escrito y darse, a b i e r ta m e n t e o no, como u n relato
interior: así el sueño de Jocabel en Moyse sauvé o, de forma
m ás frecuente vj m en o s so b r e n atu r al, toda especie de r e ­
cuerdo r e m e m o r a d o (en sueños o no) por u n personaje: así
(y sa b id o es c u á n t o so rp ren d ió a P r o u s t ese detalle) in te r­
viene en el segjjndo capítulo de Sylvie ef episodio («re­
cuerdo a m ed ia^ soñado») del can to de Adrienne: «Volví a
mi c a m a y no p u d e e n c o n tr a r ¡reposo en ella. S u m id o en
u n a se m is o m n o je n cia, toda mi j u v e n tu d \ o l v í a a ’p a s a r en
mis recuerdos...(Me r e p r e s e n ta b a u n castillo de la épo ca de
E n riq u e IV, etcJ»‘n Por último, puede ser a s u m id o por u n a
rep re se n ta c ió n no verba) (la m a y o r í a de las veces' visual)
que el n a r r a d o r convierte en relato al describir él misme
esa especie de d o c u m e n to iconográfico (es la tela pintad?
que r e p r e s e n ta el a b a n d o n o de Ariane, en las Noces de The•
tis et de Pelée oj la tapicería del diluvio en Moyse sauvé) o
menos frecuentem ente, haciendo que lo describa u n perso
naje, c o m o los c u a d r o s de la vida de Joseph c om enta do
p o r A m r a m en el m i s m o Movse sauvé.

286
El relato metadiegético

El relato en segundo grado es una forma que se r e m o n ta

a los orígenes mismos de la narración épica, ya que los c a n ­
tos IX a XII de la Odisea, como sabemos, p o r lo d e m á s, es­
tán dedicados al relato que Ulises hace ante la a s a m b l e a
de los Ibacios. Por mediación de Virgilio, Ariosto y Tasso,
ese p rocedim iento (en orm emente utilizado, como se sabe,
por otra parte, en Las m il y una noches) entra en la época
b a rro c a en la tradición novelesca, y una obra como la As-
trée, p o r ejemplo, se compone en su m ay o r pa rte de relatos
a p o rta d o s p o r tal o cual personaje. Esa práctic a se m a n ­
tiene h asta el siglo xvrn, pese a la competencia de formas
nuevas como la novela epistolar; se ve cla ram en te en Ma­
non Les can t o Tristram Shandy o Jacques el fatalista y ni si­
qu iera el advenimiento del realismo le impide sobrevivir
en Balzac {La casa de Nucingen, Otro estudio de mujer, La
posada roja, Sarrasine, La piel de zapa) v Fromentin (D om i-
ñique); pode mos incluso observar cierta exacerba ción del
topos en Barbes''o en Cumbres borrascosas (relato de Isabe-
lle a Nelly, transmitid o poi: Nelly a Locksvood, a p u n ta d o
por Locksvood en su diario) y sobre todo en Lord Jim , en
que el e n m a r a ñ a m i e n t o alcanza los límites de la inteligibi­
lidad común. El estudio formal c histórico de ese procedi­
m iento superaría en gran medida nuestro pronóstico, pero
es p o r lo menos necesario, más adelante, distin guir aq u í los
principales tipos de relación que pueden u n i m d - r c l a t o .m
tadiegético. al r¿dAto-púraem^un^ol-^ii£^_eJris£rta^
El p r i m e r tipo es una causalidad directa entre los a con­
tecimientos de la metadiégesis y los de la diégesis, q ue c on­
fiere al relato segundo una función explicativa. Es el «vea­
mos po r qué» bnlzaciano, pero asu m id o aquí p o r un p ers o­
naje, ya sea la historia que cuente la de otro (Sarrasine) o,
con m a y o r frecuencia, la suya propia (Ulises, des Grieux,
Dominique). Todos esos relatos responden, exp lícitam ente
o no, a u na pregunta de este tipo: «¿Qué acontecimientos
h a n conducido a la situación actual?». La m a y o r ía de las
veces, la curiosidad del auditorio intradiegético no es sino
pretexto p a r a responder a la del lector, como en las escenas

287
 de exposición del teatro clásico, y el relato mcladiegélico
un ti sim ple v a ria n te de la analepsis explicativa, A eso se d e ­
ben ciertas d isc o rd an c ia s entre la. función supuesta y la
(unción rea!, g e n e r a lm e n te resueltas a Pavorde la segunda:
así, en el canto Xíf de la Odisea, Ulises in te rru m p e su relato
en la llegada a la isla de Calipso, au n q u e la mayoría de su
aud itorio ignora la continuación ; el pretexto es que se lo
ha co n ta d o s u m a r i a m e n t e a Alcínoo y a Aretusa (canto, VII);
•la v e rd a d era razón c.s, evidentem ente, que el lector la co­
noce en detalle p o r el relato directo clel canto V. «Cuando
la historia es conocida», dice Ulises, «detesto repetirla»:,
esa rep u g n a n cia es, en p r i m e r lugar, la del poeta mismo.
El se g u n d o tipo consiste en u n a relación p u r a m e n te te­
mática, que no e n tra ñ a, pues, n i n g u n a continuidad espacio-
temporal entre metadiégesis y diégesis: relación de con­
traste (desgracia de Ariadna a b a n d o n a d a , en medio de las
gozosas bod as de Telis) o de analogía (como c u an d o Jo c a ­
bel, en Adny.se sauvé, vacila a la Inora de ejecutar la orden
divina y Amrarn 1c cuenta la historia del sacrificio de
Abraham). La famosa e s t r u etur a .cn: a h y m e J a . n _.aprecia.da
por el «nouveai:u:auiam-».-dQl-deecnio-.de J.9.60.,,.jes,.,evidente-
-mcntííTtMiía forma e x tre m a de esa r e j a d ó n ..dc..a,p,pj.ogXa,JIc-
VcKk--ha¡$r¿rJ^ a-i dentidacl-Jcíor lo demás, la re-
■la'Cíóff tem ática, c u a n d o el au d ito rio la percibe, p uede ejer­
cer u n a influencia en la situación diegética: el efecto i n m e ­
diato (y el fin, p o r lo demás) del relato dé A m ram es el de
convencer a Jocabel, en un exem plum de función p e rs u a s i­
va. Sabido es que auténticos géneros, como lq p a r á b o l a o
el apólogo (la fábula), descansa n sobre esa acción nronitiva
de la analogía: a n te la plebe reb elad a, Menenio Agripa
cuenta la historia de los M iem bros y el estómago] después,
añade Tito Livio, « m o stran d o hasta qué punto la sedición
intestina del cuerpo era sem ejan te a la rebelión de la plebe
contra el Senado, consiguió convencerlos».M En Proust en­
co n tr a rem o s una ilustración m en os c u ra ti\o de esa virtud
del ejem¡)lo.
El te rc er tipo no e n t r a ñ a n i n g u n a relación explícita e n ­
tre los dos niveles de la historia: es el propio acto de n a r r a ­
ción el que d e sem p e ñ a una función en la diégesis, ¡ndopen-
dicn tem e n te d d contenido metadiegétieo: fúnción de dis­
tracción, p o r ejemplo, y/u obstrucción. El ejemplo más ilus-
Iré se en cu en tr a con toda seguridad en lu is m i l y m u i n o ­
c h e s , en que Schchcrazade rechaza la muerte a Fuerza de.
relatos, cualesquiera que sean (con tal de que in'orcsen al
sultán). Podemos observar que, desde el prim ero al tercer
tipo, la importancia de la instancia narrativa no hace sino
a u m e n ta r . En el primero, la relación (de encadenamiento)
es directa, no pasa por el relato y podría muy bien pres cin­
d ir de él: la cuente Ulises o no, la tempestad es lo que lo
ha arro ja d o a la orilla de Feacia, la única transformación
in troducid a por su relato es de tipo p u ram e n te cognosciti-
vo. En el segundo, la relación es indirecta, rigurosamcnte:
m ed ia tiz a d a por el relato, que es indispensa ble para el en-
ead e n am ie n to : la aventura de los m ie m bro s y del estómago
c alm a a la plebe a c o n d i c i ó n de que Mencni'o se la c u e n t e .1
En el tercero, la relación va sólo se da entre el acto narra-!
tivo v la situación presente, el contenido metadiegétieo no
im p o rta (casi) más que el mensaje bíblico en u n a acción de
f i l i h u s l e r i s i n o en la tribun a del Congreso. Esa relación con­
firma perfectamente, si Fuera necesario, quejla narración es
un a c t o como cu alquier o t r o

M e ta le p á is

El paso de un nivel narrativo ai otro no puede asegu­

rarse en principio sino por la narración, ac,to que consiste’
p recisam en te en introducir en una situacióri, por medio de
un discurso, el conocimiento de otra situaejión. Toda otra
forma de tránsito es, si no siempre imposible, al menos
siem p re transgrc.siva. Cortázar cuenta'1'' la ¡historia de un
h o m b r e asesinado por uno de los personajes de la novela
que está leyendo: se trata de una forma inversa (y extrema)
de la figura na rrativ a que los clásicos llamaban la m e ta l c p -
s i s d e l a u t o r y que consiste en fingir que el poeta «produce
él m ism o los efectos que canta»,'1'' como chanclo decimos
que Virgilio «hace morir» a Dido en el canto IV de la Enei­
da o cu an d o Diderol, de forma más equívoca, escribe en
Jacques el fatalista: « ¿ Q u é m e i m p e d i r í a casar a l s e ñ o r y ha­
cerlo cornudo?», o b i e n , d i r i g i é n d o s e a l l e c t o r , « S i e s o o s
a g r a d a , volvam os a p o n er a la c a m p e s i n a d e g r u p a t r a s s u
c o n d u c t o r , dejém oslos ir y volvam os a n u e s t r o s d o s v i a j e ­
r o s » . 47 S t c n V e l l e g a b a h a s t a e l e x t r e m o d e s o l i c i t a r la i n t e r ­
v e n c i ó n d e l l e c t o r , a q u i e n p i d e q u e c i e r r e la p u e r t a o a y u d e
al s e ñ o r S h a jn d y a v o lv e r a s u c a m a , p e r o e l p r in c i p i o e s el
m is m o : to d a in t r u s ió n d e l n a r r a d o r o d e l n a r r a ta r io e x tr a -
d ie g é tic o en e l u n iv e r s o d ie g é tic o (o d e p e r s o n a je s d ie g é ti-
c o s e n u n ij n iv e r s o m e t a d ie g é t ie o , e t c .) o , in v e r s a m e n t e ,'
c o m o e n e l c a s o d e C o r t á z a r , p r o d u c e ur> e f e c t o d e e x t r a v a ­
g a n c ia o r a g r a c io s a ( c u a n d o se p r e s e n ta , c o m o e n S t e m e o
D id e r o t, e n t o n o d e .b r o m a ) o r a f a n t á s t ic a . '
V a m o s a a m p lia r a to d a s e s a s tr a n s g r e s io n e s el té r m in o
d e metalepsi's n arrativa .4R A lg u n a s , t a n t r iv ia le s e in o c e n t e s
c o m o la s d e la r e t ó r ic a c lá s ic a , j u e g a n c o n la d o b le t e m p o ­
r a l i d a d d e Ip h i s t o r i a y l a n a r r a c i ó n : a s í B a l z a c , e n u n p a ­
s a j e y a c i t a d o d e Ilu sio n es perdidas: «M ientras e l v e n e r a b l e
e c l e s i á s t i c o is u b e la s r a m p a s d e A n g u le m a , n o e s in ú t il e x ­
p l i c a r . . . » , c o m o s i l a n a r r a c i ó n f u e r a c o n t e m p o r á n e a d e la
h is to r ia y d e b ie s e r e lle n a r e s o s t ie m p o s m u e r to s . S ig u ie n d o
e s c m o d e l o ¡ta n d i f u n d i d o , P r o u s t e s c r i b e p o r e j e m p l o : « Y a
n o m e q u e d a t i e m p o , antes de m i paríida para Balbec, p a r a
c o m e n z a r r e t r a t o s d e l m u n d o ...» , o « M e c o n t e n t o a q u í, a
m edida que p/ tren carreta se detiene y el empleado grita Don-
ciéres, Grattevast, M aineville, etc., c o n o b s e r v a r l o q u e m e
e v o c a n la p j la y it a o l a g u a r n i c i ó n » , o : « p e r o ya es hora de
alcanzar a l a a r ó n q u e a v a n z a . . . » 49 S a b i d o e s q u e l o s j u e g o s
t e m p o r a le s d e S t e r n e s o n u n p o c o m á s a tr e v id o s , e s d e c ir ,
u n p o c o m á s literales, c o m o c u a n d o l a s d i g r e s i o n e s d e T r i s ­
tr a m n a r r a d o r ( e x t r a d ie g é t ic o ) o b lig a n a s u p a d r e (e n la
d i é g e s i s ) a p r o l o n g a r s u s i e s t a m á s d e u n a h o r a , 50 p e r o a q u í
t a m b i é n e l p r i n c i p i o e s e l m i s m o . 51 E n c i e r t o m o d o , e l p i -
r a n d e l l i s m c d e Seis personajes en busca de-autor o d e Esta
noche im provisam os, e n q u e l o s m i s m o s a c t o r e s s o n s u c e s i ­
v a m e n te p r o ta g o n is ta s y c o m e d ia n te s , n o e s s in o u n a v a sta
e x p a n s i ó n c e la m e t a l e p s i s , c o m o t o d o l o q u e d e e l l a s e d e ­
r iv a e n el tq a tr o d e G c n e t, p o r e j e m p lo , y c o m o lo s c a m b io s
d e n iv e l d ej r e la to r o b b e -g r ille tia n o : p e r s o n a je s e s c a p a d o s

290
de u n cuadro, de lin libro, de un recorte de prensa, de una
fotografía, de un sueño, de un recuerdo, de un fantasma,
etc. Todos esos juegos manifiestan m ediante la intensidad
de sus efectos la importancia del límite que se las ingenian
p a r a r e b a s a r con desprecio de la verosimilitud y que es pre­
cisam ente la narración (o la representación) m ism a; frontera
movediza, pero sagrada, entre dos mundos: aquel en que
se cuenta, aquel del que se cuenta. A eso se debe la in q u ie ­
tud tan a c e rta d am en te designada por Borges: «Tales inven­
ciones sugieren que, si los personajes de u na ficción pueden
ser lectores o espectadores, nosotros, los lectores o especta­
dores, pode mos ser personajes ficticios .» '2 Lo m á s so r p r e n ­
dente de la metalepsis radica en esa hipótesis inaceptable'
c insistente de que lo extradicgético tal vez sea ya diegético
y d e ' q ü e el n a rr a d o r y sus narratarios, es decir, ustedes y
yo, tal vez pertenezcamos aún a algún relato.
Una figura menos audaz, pero que podemos v in cu lar
con la metalepsis, consiste en c o n ta r como diegético, en e!
m is m o nivel narrativo que el contexto, lo que, sin embargo,
hemos pr esentado (o se d e j a n d i v i n a r fácilmente) como me-
tadicgético en su principio o, si se prefiere, en su origen:
c o m o si el marques de Renoncour. tras ha b er reconocido
que sabe por el propio des Grieux la historia de sus amores
(o incluso después de haberle dejado h a b l a r d u r a n t e unas
páginas), volviera a to m a r la p a la b r a después p a ra co n ta r
esa historia él mismo, ya sin «fingir», diría Platón, «que se
ha convertido en des Grieux». El arq u e tip o de ese p ro ce d i­
m ie n to es sin duda el Teeteto, que, c o m o sa bemos, consiste
en u n a conversación entre Sócrates, Teodoro y Teeteto,
t r a n s m i t id a po r el propio Sócrates a Euclides, quien se la
t r a n s m ite a Terpsion. Pero, p a r a evitar, dice Euclides, «la
molestia de esas fórmulas inte rcaladas en el discurso, c u a n ­
do, p o r ejemplo, Sócrates dice h a b la n d o de sí mismo: "v
yo dije" o “yo respondí” y, h a b la n d o de su interlocutor: "es­
tuvo de acuerdo” o "no lo aceptó"», se ha red actad o la cqn-
versación en forma de un «diálogo directo de Sócrates con
.sus interlo cutores ».5-1 L la m arem o s a esas formas de narra-,
ción en que el tran smiso r metadiegétieo, m encio nado o no,
resulta eliminado inm e d iatam en te en beneficio del n a r r a - ’

291
^d o r p rim ero, lo que en cierto modo ahorra un nivel n a r r a ­
tivo (o a veces varios), metadiegétieo reducido (sobreentendi-
”"do: a! diegético) o seudodiegético;
“ A decir ve rd ad, la reducción no siempre es evidcnle o,
' más ex ac ta m e n te, la diferencia entre meladiegético y scu-
dodiegético no sie m p re es perceptible en el texto narrativo
literario, que (contraídamente al texto cinematográfico) no
dispone de rasgos capaces de m a r c a r el carácter metadiegé-
lico de un s e g m e n t o , s a l v o si c a m b ia la persona: si el se­
ñor de R e n o n co u r ocupara el* lugar de des Grieux para,,con­
tar las av en tu ras de éste, la substitución sre manifestaría in­
m e d i a t a m e n te en el paso del yo al él; pero, cu an d o el héroe
de Sylvie revive en sueños un m o m ento de su juventud,
nada p e rm i te d ilu c id ar si el relato es entonces relato de ese
sueño o, d ir e c ta m e n te y por sobre la inslancia onírica, re­
lato de ese m om ento.

De Je a n Santcuil a En busca del tiempo perdido,

o el triunfo del seudodiegético

Después de esc nuevo rodeo, nos será más fácil caracte­

rizar la elección n arrativ a realizada, delib era d am e n te o no,
por Proust en En busca del tiempo perdido. Pero primero
hay que r e c o r d a r cuál había sido la de la primera gran obra
na rra tiv a de Proust o, más exactamente, de la p r im e r a ver­
sión de En busca, del tiempo perdido, es decir, Jean Santeuil.
En ella, se desdobla la instancia narrativa: e l 'n a r r a d o r ex-
tradiegético, que no lleva n o m b r e (pero que es una primera
hipósíasis del protagon ista v al que vemos en situaciones
atribuid as más adelan te a Marcel) está de vacaciones con
un amigo en la b a h ía de Concarncau; los dos jóvenes se h a ­
cen a m i g o s 'd e un cscritpr lla m ado C. (segunda hipóstasis
del protagonista), que. a petición de ellos, se pone a leerles
cada noche las p á g in a s escritas d u r a n t e la j o r n a d a de una
novela que está red a cta n d o . Esas lecturas fragmentarias no
aparecen transcrita s, pero unos años más tarde, después de
la m u erte de C., el n arrad o r, que dispone no se sabe cómo
de u na copia de la novela, se decide a publicarla: es Jean

292
Sanfenil, cuyo protagonista es, evidentemente, un tercer es­
bozo de Marcel. Esa estructura descolgada es un poco a r ­
caizante, con las dos únicas diferencias, i'especto de la tra ­
dición re p r e se n ta d a 'p o r Manon Lesean!, de que el n a rr a d o r
intradiegético no cuenta aquí su propia ¡historia y de que
su relato no es oral, sino escrito, e incluso literario, ya que
se trata de una novela. Más adelante volveremos a h a b la r
de la p r i m e r a diferencia, que atañe al prcjblema de la «per­
sona», pero aquí hay que insistir en la segunda,' que atesti­
gua, en un a época en que esos procedimientos han dejado
de apreciarse, una cierta timidez ante la escritura nove­
lesca y u na evidente necesidad de «distánciación» de esa
biografía de Jean... m ucho más próxima a la autobiografía
que En busca del tiempo perdido. El desdob lamiento n a r r a ­
tivo se ve agravado, además, por el carácter literario y, lo
que es más, «ficticio» (por ser novelesco) del relato mela-
diegélico. |
De esa p rim e ra etapa hay que recordar que n roust no
ignoraba la práctica del relato «en episodios» y que había
sufrido la tentación al respecto. Por lo demás, hace alusión
a ese. proc edimiento en un página de Im filgitiva: «Los nove­
listas a fir m a n con frecuencia en una introducción que han
viajado a un país y han conocido a alguien que les ha con ­
tado la vida de una persona. Entonces lei ceden la palabra
y el relato que les hace es precisamente su novela. Así, la
vida de Fabrice del Dongo fue contada al Stendhal por urt
canónigo de Padua. ¡Cuánto nos g u s t a r í a / c u a n d o amamos,
es decir, c u an d o la existencia de otra persona nos parece
misteriosa, en co n trar a semejante n a rra d o r informado! Y,
desde luego, existe. ¿Acaso nosotros mismos no contamos
con frecuencia, sin la m enor pasión, la vida de tal o cual
m u je r a uno de nuestros amigos o a un extraño que nada
sa b ían de sus amores y nos escuchan con duriosidad?»'" Ve­
mos que esa observación no se refiere sólo a la creación li­
teraria, sino que se extiende a la actividad narraLiva más
corriente, tal como puede ejercerse, entrejotras, en la exis­
tencia de Marcel: esos relatos hechos por X a Y a propósito
de 7. son el tejido mismo do nuestra «experiencia», una
parle de la cual es de tipo narrativo. |

2‘>3
 E s o s a n te c e d e n te s y e s a a lu s ió n n o h a c e n s in o d a r m á s
r e l i e v e a e s e r a s g o d o m i n a n t e d e la n a r r a c i ó n e n En busca
del tiempo perdido, q u e e s la elim inación casi sistem ática del
relato m etadiegétieo. E n p r i m e r l u g a r , la f i c c i ó n d e l m a n u s ­
c r ito r e c o g id o , s e v e s u b s t it u id a p o r u n a n a r r a c ió n d ir e c t a
en q u e e l p r o ta g o n is ta -n a r r a d o r p r e s e n ta a b ie r ta m e n t e su
r e l a t o c o r r jo o b r a l i t e r a r i a y a s u m e , p u e s , e l p a p e l d e a u t o r
( f i c t i c i o ) , d o m o G il B l a s o R o b i n s ó n , e n c o n t a c t o i n m e d i a t o
co n el p ú b lic o . E so e x p lic a el e m p le o d el té r m in o '« e s te li­
b r o » o « e s t a o b r a » 56 p a r a d e s i g n a r s u r e la t o ; e s o s p l u r a l e s
a c a d é m i c o s ; 57 e s a s o b s e r v a c i o n e s a l l e c t o r ; 58 e i n c l u s o e s e
s e u d o d iá lp g o c h is t o s o a l m o d o d e S t e r n c o d e D id e r o t:
« T o d o e s t o , d i r á e l l e c t o r , n o n o s c o m u n i c a n a d a s o b r e .. . —
E s m u y e n o j o s o , e n e f e c t o , s e ñ o r l e c t o r . Y m á s t r i s t e d e lo
q u e u s t e d j c r e e .. . — ¿ L e p r e s e n t ó p o r fin a l p r í n c i p e la s e ­
ñ o r a d ’A r p a j o n ? — N o , p e r o c á l l e s e y d é j e m e r e a n u d a r m i
r e l a t o .n 710 E l n o v e l i s t a f i c t i c i o de Jean Santeuil n o s e p e r m i ­
t ía t a n t o y e s a d i f e r e n c i a d a i d e a d e l p r o g r e s o l o g r a d o e n
la e m a n c i p a c i ó n d e l n a r r a d o r . A d e m á s , la s i n s e r c i o n e s m e -
t a d i e g é t i c a s e s t á n c a s i c o m p l e t a m e n t e a u s e n t e s d e En
busca del 'tiempo p erd id o : a p e n a s p o d e m o s c i t a r a l r e s p e c t o
el r e l a t o h e c h o p o r S w a n n a M a r c e l d e s u c o n v e r s a c i ó n c o n
e l p r í n c i p e d e G u e r m a n t e s c o n v e r t i d o a l d r e y f u s i s m o , 6? lo s
i n f o r m e s ¡de A i m é s o b r e l a c o n d u c t a p a s a d a d e A l b e r t i n e 61
y s o b r e to d o e l r e la to a tr ib u id o a lo s G o n c o u r t d e u n a c e n a
e n c a s a d e l o s V e r d u r i n . 62 N ó t e s e , p o r l o d e m á s , q u e e n e s o s
t r e s c a s o ^ s e c o l o c a e n p r i m e r p l a n o la i n s t a n c i a n a r r a t i v a
y c o m p it e e n im p o r t a n c ia c o n e l a c o n t e c im ie n t o r e la ta d o :
la i n g e n u a p a r c i a l i d a d d e S w a n n i n t e r e s a á M a r c e l m u c h o
m á s q u e la c o n v e r s i ó n d e l p r í n c i p e ; el e s t i l o e s c r i t o d e
A im é , c o n s u s p a r é n t e s i s y s u s c o m i l l a s i n v e i ' t i d a s , e s u n a
p a r o d ia im a g in a r ia ; y e l s e u d o -G o n c o u r t, p a r o d ia r e a l, e s tá
a q u í m u c h o m á s c o m o p á g in a d e lite r a tu r a y te s tim o n io so ­
b r e la v a n i d a d d e l a s ' L e t r a s q u e c o m o d o c u m e n t o s o b r e e l
s a ló n V e 'd u r in ; p o r e s a s d iv e r s a s r a z o n e s , n o e r a p o s ib le
reducir e s o s r e l a t o s m e t a d i e g é t i c o s , e s d e c i r , h a c e r q u e e l
n a r r a d o r v o lv ie r a a a s u m ir lo s .
E n c a m b i o , e n t o d o s l o s d e m á s c a s o s la p r á c t i c a c o n s ­
t a n t e d e E n busca del tiempo perdido e s lo q u e h e m o s 11a-

294
m a d o seudodiegético, es decir, un relato segundo en su
principio, pero inm e d iatam en te devuelto al nivel primero
y asum ido, cualquiera que sea su origen, por el p rotago­
n ista-n arrad o r. La mayoría de las analepsis ad v ertid as en
el p r i m e r capítulo proceden ora de recuerdos r e m e m o r a d o s
p o r el protag onista y, por tanto, de una especie de relato
interior al modo de Nerval, ora de relatos que le ha hecho
un tercero. Corresponden al p r i m e r tipo, por ejemplo, las
ú l tim a s pá gin as de A ¡a sombra de las m uchachas en flor,
que evocan las m a ñ a n a s soleadas de Balbec, pero a través
del recuerdo que de ellas ha conservado el protagonista de
vuelta en París: «Lo que volví a ver casi invariablemente,
c u a n d o pense en Balbec, Fueron los momentos en que, todas
las m a ñ a n a s , d u ran te la te m p o r a d a de buen tiempo...":
después de lo cual la evocación olvida su pretexto mnémico
y se de sarrolla por sí mism a, en relato directo, hasta la úl­
tim a línea, de m odo que muchos lectores no advierten el
rodeo espacio-temporal que lo h abía originado y creen que
se tr a ta de u n a simple «vuelta hacia atrás» isodiegética, sin
c a m b io de nivel narrativo; o el regreso a 1914, d u ran te la
estancia en París de 1*916, introducido por esta frase: «Pen­
saba en que hacía mucho que no h abía vuelto a ver a n i n ­
gun a de las personas de que se ha h ab la d o en esta obra.
Sólo en 1914...»:w sigue un relato directo de ese p r i m e r re­
greso, como si no se tratara de un recuerdo evocado d u ­
ran te el segundo, o como si esc recuerdo no fuera sino un
pretexto narrativo, lo que Proust llama p recisam en te un
«p rocedimiento de transición»; unas páginas m á s adelante,
el pasaje dedicado a la visita de Saint-Loup,w que co­
mienza como una analepsis isodiegética, t erm in a con esta
[rase que revela a posteriori su origen mnémico: «Al tiempo
que recordaba así la visita de Saint-Loup...» Pero hay que
rec o r d ar sobre todo que Combray I es un ensueño de in so m ­
nio, 'que Combray II es un «recuerdo involuntario» p rovo­
cado por el gusto de la magdale na y que todo lo que sigue,
a p a r t i r de Un am or de Sw ann, es de nuevo u n a evocación
del insomne: todo En busca del tiempo perdido es u na vasta
analepsis seudodiegética en función de los recuerdos del
«sujeto intermedio», en seguida reivindicados y asumidos

295
 como relato por el n a r r a d o r final.
Al .segundo tipo c o rr e sp o n d e n todos esos episodios, evo­
cados en el cap ítu lo a n t e r i o r a propósito de los p ro b lem as
de ¡ocaI¡/.ación, q ue se lian prod u cid o fuera de la presencia
del pro tag o n ista v do lo.s cuales el n a r r a d o r no ha podido,
pues, recibir infor mación sino m e d i a n t e un relato interm e­
dio-. así, las c ir c u n sta n c ia s del m a t r i m o n i o de S w an n , lo.s
tratos entre Norpois y FalTcnheim, la muerte de B.ergottc,
la c o n d u cta de Gilberte d c s p u é s 'd e la muerte de S w a n n , fa
recepción que se ha p e rd i d o en casa de la B o n n a t65 como
hemos visto, la fuente de esas informaciones unas veces
está d e clar a d a, o t r a s voces implícita, pero en todos ios c a ­
sos Marcel incorpo ra c elo sa m e n te a su relato !o que ha sa ­
bido p o r Cottard, por Norpois, p o r la duquesa, o por Dios
sabe quién, como si no so p o r t a ra ia posibilidad de d e ja r a
otro ía m e n o r p a r t e de su privilegio narrativo.
H 1 caso m á s típico, y, n a tu r a lm e n te , más im p o rtan te, es
aquí el de Un am or de S w a n n . En su principio, ese episodio
es d o b lem en te metadiegét ieo, ya que en p r i m e r lu g a r M ar­
ee! ha recibido los detalles de un n a r r a d o r y en un m o ­
m en to i n d e t e r m i n a d o s y, a d em ás, porque Maree! r e m e ­
mora dichos detalles a lo largo de ciertas noches de in so m ­
nio: recuerdos de relatos anteriores, pues, a p a r t i r de los
cuales, una vez más, el n a r r a d o r c.xtraclibgclico recoge, lodo
lo a p o rta d o y cuent a en su p ropio n o m b r e toda esa historia
oc urrida antes de su na cim ie n to , no sin in tr o d u cir en ella
. m arcas sutiles de su existencia ulterior,™ que son c o m o una
firma c im p id e n al lector olvid arlo p o r m ucho tiempo: h er­
moso eje m plo de e g o ce n trism o n arrativ o. Proust había sa­
b oreado en Jean Santetii! lo.s placeres desusados de lo mcla-
diegético, parece co m o si h u b iera j u r a d o no volver a ello y
reservarse (o reserv ar a 's u portavoz) la totalidad de la fun­
ción n a rra tiv a . IJn 'a m o r de S w ann contado por el propio
Sw an n ha bría c o m p r o m e t i d o esa u n id ad de instancia v ese
monopolio del p ro tag o n ista. S w an n , exhipóstasis ele M a r ­
cel /’7 va no debe ser, en la e co n o m ía definitiva de En ¡msca
del tiem po perdido, sino un p rec u rso r desgraciado e i m p e r ­
fecto: no tiene, pues, d erech o a la «palabra», es decir, al

- 296
relato... y m en os aún (ya volveremos a h a b la r de eso) ni dis­
curso que lo lleva en su seno, lo a c o m p a ñ a jy le da sentido.
Esa es la razón por la que Marcel, y sólo ¡el, es quien en
úliiina inslaucia, y sin tener en cuenta nin g u n a de las d e ­
más, de be co n ta l- esa av entu ra que no c.s Inj suya. Pero que
la pr efigura, como lodo el m u n d o sabe, y en cierta medida
la d e te r m i n a . Volvemos a ver a q u í la influencia indirecta,
a n a l iz a d a m á s arriba, de ciertos relatos mctadicgélicos: el
a m o r de S w a n n por Odette no tiene ningilna repercusión
directa en el de stino de MnreelM y, por esa razón, la norma
clásica lo c o n sid era ría sin duda puramenlcjcp/sór/ico: pero
su r ep e rcu s ió n indirecta, es decir, la influencia del conoci­
m ie nto q ue ríe él tiene Marcel por medracicjui de un relato,
es, en c a m b io , co n sid erab le y el m is m o lo atestigua en esta
p á g in a de Sodomcr. .

P e n s a b a e n t o n c e s en t o d o lo q u e h a b í a s a b i d o del a m o r de
S w a n n po r O de tte , ele la forma c o m o S w a n n se h a b í a visto
b u r l a d o to da su vid a. En el rondo, a h o r a q u e lo p ie n s o , la
h i p ó t e s i s q u e m e hizo poco a poc o c o n s t r u i r t o d o el c a r á c t e r
tic Albertine: e i n t e r p r e t a r d o l o r o s a m e n t e ciada m o m e n t o de
u n a vi d a q u e vo no p o d í a c o n t r o l a r en suj t o t a l i d a d , fue el
r e c u e r d o , la idea lija del c a r á c t e r d e la s e ñ o r a S w a n n , tal
c o m o m e h a h í a n c o n t a d o que e ra . Esos r e l a t a s c o n t r i b u y e r o n
a h a c e r q u e en el f u t u r o mi i m a g i n a c i ó n lucie se el j u e g o de
s u p o n e r q u e Al b ert in e, en l u g a r de ser. la b u e n a m u c h a c h a
q u e e r a , h a b r í a p o d i d o te n e r la m i s m a i n m o r a l i d a d , la
m i s m a f a c u l t a d de e n g a ñ o que u n a vieja z o ma , y yo p e n s a b a
en t o d o s los s u f r i m i e n t o s q ue m e h a b r í a n e s p e r a d o en esc
c a so , si h u b i e r a h a b i d o de a m a r l a a l g u n a vez.

E sos relatos contribuyeron..,: n causa del r c l r ' o de un

a m o r de; S w a n n podrá Marcel efectivamente i m a g i n a r uní
día a u n a Albertine sem ejante a Odette: infiel, viciosa, inac-i
cesible y, por consiguiente, e n a m o r a r s e de ella. Ya sabemos!
lo que sigue. Poder del relato... I
No olvidemos, al fin y al cabo, que, si lidipo puede h a ­
c e r lo que todo el mund o, según dicen, no h a : e sino desear,
es p o rq u e un oráculo ha contado de a n t c m a r o que m ataría
un día a su p a d re y se casaría con su m adre: sin- oráculo,
 n o h a y e x i l i o n i, p o r t a n t o , i n c ó g n i t o n i, p o r t a n t o , p a r r i c i ­
d io n i i n c e s t o . E l o r á c u l o d e Edipo rey e s ü n r e l a t o m e l a d i p -
g é t i c o e n fu t u r o , c u y a ^ o lj i_ e ^ ñ a n c ia c ió ir i_ .u a .-a _ d e s c n G a d e n a r
.la., «.tn áq w ijjia i n f e r o a l » ..c a p a z d e c u m p l i r l o . N o e s u n a p r o ­
f e c ía q u e s e r e a l i z a , e s u n a t r a m p a e n f o r m a d e r e l a t o y q u e
« c u a j a » . S í , p o d e r (y a s t u c ia ^ d e l r e l a t o . L o s h a y q u e h a c e n
v i v i r ( S c h e h e r a z a d e ) , l o s ha>j q u e m a t a n . Y n o s e p u e d e j u z ­
g a r b i e n Un am or de Sw ann, s i n o s e c o m p r
a m o r contado es u n i n s t r u m e n t o d e l D e s t i n o .

Persona

H a sta a q u í se h a p o d id o o b s e r v a r q u e n o e m p le á b a m o s
lo s t é r m i n o s d e « r e l a t o e n p r i m e r a — o e n t e r c e r a — p e r s o ­
n a » s i n o e n t r e c o m i l l a s d e a d j /e r t e n c ia . E n e fe c to , e s a s l o c u c i o ­
n e s c o r r ie n t e s m e p a r e c e n ¡ i n a d e c u a d a s ; e n e l s e n t i d o d e
q u e s u b r a y a n la v a r i a c i ó n e n e l e l e m e n t o d e h e c h o i n v a r i a ­
b l e d e la s i t u a c i ó n n a r r a t i v a 1, a s a b e r , la p r e s e n c i a , e x p l í c i t a
o i m p l í c i t a , d e la « p e r s o n a » ! d e l n a r r a d o r , q u e n o p u e d e e s ­
t a r e n s u r e l a t o , c o m o to d o j s u j e t o d e la e n u n c i a c i ó n e n s u
e n u n c ia d o , s in o e n « p r im e r ^ p e r s o n a » , s a lv o q u e h a y a e n á -
l a j e d e c o n v e n c i ó n c o m o e n l o s Comentarios d e C é s a r : y p r e ­
c i s a m e n t e e l h e c h o d e q u e j .s e s u b r a y e la « p e r s o n a » h a c e
p e n s a r q u e la e l e c c i ó n — p u r a m e n t e g r a m a t i c a l y r e t ó r i c a —
d e l n a r r a d o r e s c o n s t a n t e m e n t e d e l m i s m o t i p o q u e la d e
C é s a r a l d e c i d i r e s c r i b i r s u § M e m o r i a s « a » ta l o c u a l p e r s o ­
n a . S a b id o e s q u e e n r e a lid a d e l p r o b le m a n o r a d ic a e n e s o .
La e le c c ió n d e l n o v e lis t a n o e s e n tr e d o s fo r m a s g r a m a t ic a ­
le s , s i n o e n t r e d o s a c t i t u d e s n a r r a t i v a s ( c u y a s f o r m a s g r a ­
m a t ic a le s n o s o n s in o u n a c o n s e c u e n c ia m e c á n ic a ): h a c e r
c o n t a r la h i s t o r i a p o r u n o d e s u s « p e r s o n a j e s » 70 o p o r u n
n a r r a d o r e x tr a ñ o a d ic h a h is t o r ia . L a p r e s e n c ia d e v e r b o s
e n p r im e r a p e r s o n a e n u p t e x t d n a r r a tiv o p u e d e , p u e s ,
r e m i t i r a d o s s i t u a c i o n e s r y u y d i f e r e n t e s , q u e la g r a m á t i c a
c o n fu n d e p e r o e l a n á lis i s n a r r a t iv o d e b e d is t in g u ir : la d e ­
s i g n a c i ó n d e l n a r r a d o r e n [ c u a n t o ta l p o r s í m i s m o , c o m o
c u a n d o V i r g i l i o e s c r i b e « A ijm a v i r u m q u e cano ...» , y la i d e n ­
tid a d d e p e r s o n a e n t r e e l n a r r a d o r y u n o d e lo s p e r s o n a j e s

298
de ln historie!, como cuando Crusoe escribe: «En 1632, nucí
en York...» Resulta más que evidente que la expresión «re­
lato en p r im e r a persona» no se refiere sino a la segunda de
esas situaciones y esa disimetría confirma su im propiedad.
En la m e d id a en que el narrad o r puede intervenir en todo
m o m e n to com o tal en el relato, toda narración se hace, por
definición, virtual mente en primera persona (aunque sea en
plural académico, como cuando Stendhal escribe: «Hemos
ele confesar que... hem os comenzado la historia de nuestro
héroe...») La verdadera cuestión es la de si ha tenido o no
el n a r r a d o r ocasión de emplear la primera persona p a ra de­
signar a m ío de los personajes. Así, pues, distinguiremos
aquí dos tipos de relatos: uno de n a rra d o r ausente de la his­
toria que cuenta (ejemplo: Homero en la ¡liada o Flaubert
en La educación sentim ental), otro de n a r r a d o r presente
como personaje en la historia que cuenta (ejemplo: Gil Blas
o W uthering Hcights). Llamo al p rim er tipo, por razones
evidentes, heterodiegét'ico. y al segundo homodiegético.
Pero se g u ram e n te los ejemplos elegidos revelan ya una
disimetría en el estatuto de esos dos.tipos: H o m e ro y Flau­
bert están uno y otro totalmente y, por tanto, igualmente
ausentes de los dos relatos citados; en cambio, no se puede
decir que Gil Blas y Lockwood tengan una presencia igual
en sus relatos respectivos: Gil Blas es inn egablemente el
protago nista de la historia que cuenta, Lockwood no lo es
inne gable m ente (v podríamos encontrar fácilmente e je m ­
plos de «presencia» aún más tenue: en seguida volveré a
esto). La ausencia es absoluta, pero la presencia tiene gra­
dos. Así, pues, h a b rá que distinguir al menos dos v a rie d a ­
des dentro del tipo homodiegético: una en que el n a r r a d o r
es el protagon ista de su relato (Gil Blas); otra en que el n a ­
r r a d o r no de se m peña sino Un papel se cundariov que resulta
ser siempre, por así decir, un papel de obse rvador y de tes­
tigo; Lockwood, ya citado, el n a rra d o r a nónim o de Louis
Lambert, Tsmahel en Mohy Dick, Marlow en Lord J im . £ a-
r r aw av en The Great Gatshy, Zeitblom en Doktor Faustus...
sin olvidai- al más ilustre y más típico, el tr a n s p a r e n te (pero
indiscreto) Dr. Watson de Conan Dovle .'1 Parece como si el
n a rr a d o r no pudiera ser en su relato un c o m p a r s a o r d i n a ­

299
rio: no puede ser sino divo o simple espectador. Para la p ri­
mera variedad (que rep re se n ta en cierto modo el grado in­
tenso del homodiegético) reservarem os el término, inevita­
ble, de auiodiepdlico.
La relación del n a r r a d o r con la historia, definida en esos
términos, c.s en p rincipio invariable; hasta guando Gil Blas
o Watson se eclipsan m o m e n t á n e a m e n t e corno personajes,
sabernos que pe rtenecen al universo diegético de su relato
y que tarde o t e m p r a n o r ea p are ce rán . Por eso el lector con­
sidera infaliblemente infracción a u n a n o rm a implícita, al
menos c u an d o lo percibe, el paso de un estatuto a utrq: así
la desaparición (discreta) del narrador-testigo inicial de
Rojo y negru o de Bnvcuy o la (más ruidosa) del narrado)'
de Lamiel, que sale a b ie r ta m e n t e de la diégesis «para lle­
ga r a .sei' h o m b r e de letras. Así, lector benévolo, adiós, no
volverás a oír h a b l a r de m í ».72 Transgresión más fuerLc
aún, el c am b io de persona gram atical para desig n ar al
m is m o personaje: así, en Aníre ¿lude de fenvve, Bianchon
pasa sú b i t a m e n t e del «yo» al «él »,71 como si a b a n d o n a r a
de repente el papel de n a rr a d o r ; así, en Jean Sanleuil, el
protago nista pasa, a la inversa, clel «el» al «yo».7'’ En el
c am p o de la novela clásica, y todavía en Proust, semejantes
efectos se deben, cvid enlem cn te, a u na especie de patología
na rrativa, explicable p o r modificaciones ap re su ra d as y es­
tados de inconelusión del texto; p ero ,s ab id o es que la no­
vela c o n te m p o r á n e a ha su p e r a d o ese límite, como muchos
otros, y no vacila en establecer entré n a r r a d o r y persona-
je(s) u na relación variable o flotante, vértigo pronom in al
que concuerd a con u n a lógica m á s libre y u n a idea más
compleja de la «pe rsonalidad» . Las formas m ás extremas
de esa e m a n c i p a c i ó n '5 tal vez no sean las más perceptibles,
va que en ellas h an d e sap arecid o los atributos clásicos del
«personaje,» —n o m b r e propio, «carácter» físico v moral —
y con ellos los p u n to s cíe referencia de la circulación g r a m a ­
tical. S e g u r a m e n te Borges es quien nos ofrece el ejemplo
más e s p ec tac u la r de esa transgresión —precisa m ente p o r ­
que se inscribe a q u í en un sistema narrativ o totalmente t r a ­
dicional que a centú a el contraste —, en el cuento titulado
La forma de la espada,11' en que el protag onista comienza

300
c o n ta n d o su infame av en tu ra e identificándose con su victi­
ma, antes de confesar que es, en realidad, el otro, el cobarde
d e n u n c i a d o r hasta entonces tratado, con el desprecio debi­
do, en «tercera persona». El propio Moon da el comentario
«ideológico» ile ese procedimiento narrativo: «Lo que hace
un h o m b r e es como si lo hicieran lodofí los hombres... Yo
soy lo.s otros, cualqu ier h o m b re es todos los hombres.» Lo
fantástico borgiano, e m blem ático en esc de toda u na litera­
tura m o d ern a , carece de acepción de persona.

No p r e te n d o o r ien tar en esc sentido la narración prous-

tiana, pese a que en ella el proceso de desintegración del
«personaje» está notoria mente avanzado. En busca de
tiem po perdido es f u n d a m e n ta lm e n te un relato autodiegéti
co, en que el p ro tag o n ista-n a rrad o r no cede, por así decir,'
nunca a nadie, como hemos visto, el pri vilegio ele la función
n arrativ a. Lo más im p o rtan te aquí no es la presencia de esa
forma totalmente tradicional, sino ante todo la conversión
de que resulta y, adem ás , las dificultades que en cu en tr a en
una novela como ésta.
«Autobiografía disimulada»: en gi neral, parece lotal-
m en te n a tu ra l y como evidente que En husca del tiem po per­
dido sea un relato de forma autobiográfica escrito «en pri-
m era persona». Esa n a tu r a lid a d es de una evidencia enea-
ñosa, pues el designio inicial de Proust, como lo sospechaba
G e rm a in e Bree ya en 1948, y como.lo Ijia confirm ado poste­
r io r m e n te la publicación de Jean Sartenil, no r e s e ñ a b a
n in g ú n lugar, salvo preliminar, a esa posición narrativa.
Jean Sanfeiul, recordémoslo, es de forma deliberadam ente
heterodiegétiea. Ese rodeo impide, 'pues, considerar la
forma na rra tiv a de En husca del tiempo perdido prolong a­
ción directa de un discurso auté nticam ente personal, cuyas
d iscordancia s respecto de la vida realjde Marcel Proust no
c o nstituiría n sino desviaciones secundarias. «El relato en
p r i m e r a persona», escribe a ce rta d am en te Germaine Bree,
«es fruto de una opción estética consciente y no signo de la
confidencia directa, de la confesión, de la autobiografía.»"

301
 H a c e r c o n t a r la v i d a d e « M a r c e l » p o r e l p r o p i o « M a r c e l » ,
d e s p u é s d e h a tje r h e c h o c o n t a r la d e .« J e a n » p o r e l e s c r it o r
« C .» c o r r e s p o r j d e , e n e f e c t o , a u n a o p c i ó n n a r r a t i v a t a n
m a r c a d a y , p o r ta n to , ta n s ig n if ic a t iv a — e in c lu s o m á s, p o r
e l r o d e ó — c o m o l a d e D e f o e e n R obinsón Cnisoe o la d e L e-
s a g e e n Gil Blas. P e r o , a d e m á s , n o p o d e m o s d e j a r d e o b s e r ­
v a r q u e e s a c o n v e r s ió n d e lo h e t e r o d ie g é t ic o a lo a u t o d ie g é -
t'ico a c o m p a ñ a ^ , y c o m p l e t a , la o t r a c o n v e r s i ó n , y a o b s e V v a -
d a , d e l o m e t a d i e g é t i e o e n lo d i e g é t i c o (o s e u d o d i e g é t i c o ) .
D e Santeuil a En busca del tiem po perdido, e l p r o t a g o n i s t a
.p o d ía p a s a r d ^ l « é l» a l « y o » s i n q u e p o r e l l o d e s a p a r e c i e r a
la e s t r a t i f i c a c j ó n d e l a s i n s t a n c i a s n a r r a d ' a s : b a s t a b a c o n
q u e l a « n o v e lí j » d e C . f u e r a a u t o b i o g r á f i c a o i n c l u s o s i m p l e ­
m e n t e d e fo r r e a a u t o d ie g é t i c a . A la in v e r s a , la d o b lé in s t a n ­
c i a p o d í a r e d u c i r s e s i n m o d i f i c a r la r e l a c i ó n e n t r e p r o t a g o ­
n i s t a ' y n a r r a d o r : b a s t a b a c o n s u p r im ir el p r e á m b u lo y c o -
, m e n z a r p o r a jlgo a s í : « M a r c e l l l e v a b a m u c h o t i e m p o a c o s -
! t á n d o s e t e m p r a n o .. .» A s í, p u e s , h a y q u e e s t u d i a r e n s u s i g ­
n i f i c a d o p l e n o la d o b l e c o n v e r s a c i ó n q u e c o n s t i t u y e e l p a s o
d e l s i s t e m a n a r r a t i v o d e Jean Sam e;til a l d e En busca de!
tiempo perdido. ■
, S i d e fin im o s , e n to d o r e la to , el e s ta tu to d e l n a r r a d o r a
la v e z p o r s u n i v e l n a r r a t i v o ( e x t r a d i e g é t i c o o i n t r a d i e g é t i ­
c o ) y p o r s u r e la c ió n c o n la h is t o r ia ( h e t e r o d ie g é t ic o u h o -
m o d ie g é tic o )l p o d e m o s r e p r e s e n ta r m e d ia n te u n c u a d r o
c o n d o b le e n tr a d a lo s c u a tr o tip o s fu n d a m e n ta le s d e e s ta ­
t u t o . d e l n a r r a d o r : 1) extmdiegético-heterodiegético, p a r a d i g ­
m a : H o m e r o . n a r r a d o r e n p r im e r g r a d o q u e c u e n ta u n a h is ­
t o r i a d e la q y e e s t á a u s e n t e ; 2) extradiegético-hom odiegético‘,
p a r a d ig m a : p i l B la s , n a r r a d o r e n p r im e r g r a d o q u e c u e n ta
s u p r o p i a h i s t o r i a ; 3) intradiegético-heterodiegético, p a r a d i g ­
m a: S c h e h e r a z a d e , n a rra d o r en se g u n d o g ra d o q u e c u e n ta
h i s t o r i a s d e .la s q u e s u e l e e s t a r a u s e n t e ; 4) intradiegético-ho-
m odiegéticol p a r a d i g m a : U l i s e s e n l o s C a n t o s I X a XIT, n a ­
r r a d o r e n s e g u n d o g r a d o q u e c u e n ta su p r o p ia h is to r ia . E n
e s t e s is te m e l, e l n a r r a d o r ( s e g u n d o ) d e la c a s i t o t a lid a d d el
r e l a t o d e Santeuil, e l n o v e l i s t a f i c t i c i o C ., s e s i t ú a . e n la
m i s m a c a s ij lla q u e S c h e h e r a z a d e c o m o i n t r a - h e t e r o d i e g é -
t i c o v e l n a r r a d o r ( ú n i c o ) d e En busca del tiem po perdido e n

• ->nn
la casilla d ia m e tr a lm e n te (diagonalmente) opuesta (sea
cual fuera la disposición dada a las entradas) de Gil Blas,
como extra-homodiegético:

NIV EL
Extradiegético Intradiegético
R E L A C IÓ N '? '"'----^

Scheherazade
H eterodiegético Homero
C.

Gil Blas
H om odiegético Ulises
■ M aree!

Se t r a t a de u n a inversión absoluta, ya que se pasa de

u n a situació n caracterizada por la disociación com pleta de-
las in stan c ia s (primer n a r r a d o r - a u t o r extradiegético: «yo»“
—se g u n d o n a rrador, novelista intradiegético: « C p r o t a - '
gonista metadiegétieo: «Jean») a la situación inversa, ca-~
ra c te r iz a d a por la reunión de tres instancias en u n a s o l a '
«persona»: el pro tag o n ista-n arrad o r-au to r Marcel. El signi­
ficado m ás manifiesto de esa inversión es el de la asunción
tardía, y deliberada, de la fontui de la autobiografía d irec ­
ta, que hay que c o m p a r a r i n m e d ia ta m e n te con el hecho,
a p a r e n t e m e n t e contradictorio, de que el contenid o n a r r a ­
tivo de En busca del tiempo perdido sea men os d irecta m en te
autobiográfico que el de Santeidl.,7S como si Proust hubiera
debid o vencer primero cierta adh eren c ia a sí mismo, s e p a ­
rarse de sí m ismo para c o n q u is ta r el derecho a decir «yo»
o, m á s precisamente, el derecho a hacer decir «vo» a e5e
p ro tag o n ista que no es ni totalmente él m ism o ni total­
m en te otro. La conquista del «yo» no es, pues, a quí regreso
y p res en cia a y de sí mismo, instalación en la comodidad

303
de ¡a «subjetividad»,''' sino tal vez lo contrario e x a c t a m e n ­
te: la dilícil ex p erien cia de una relación consigo m is m o vi­
vida como (ligera) d istan c ia v dcsccnlram icnlo, relación
que simbo liz a de m a r a v il l a esa s e m ih o m o n im ia más que
discreta, y como accid ental, del p r o ta g o n i s t a - n a r r a d o r y el
f i r m a n te ."0
Pero esa explicación, como vemos, se refiere sobre.todo
al paso de lo heterodiegético a lo autodiegético y deja un
poco a trá s la supresión del nivel metadiegétieo. La co n d en ­
sación brutal de las instancias tal vez estuviera ya c o m e n ­
zada en esa p á g in a s de Jean Santeuil en que ef «yo» del n a ­
r r a d o r (pero, ¿cuál?) substituía c o m o p o r descuido al «él»
del p ro tag o n ista: efecto de impa ciencia, sin duda, pero no
tanto .impaciencia por «expresarse» o por «contarse» q u i­
tando la m á s c a r a de la ficción novelesca; irritación, más
bien, an te los o b stá cu lo s o dificultades opuestos por la diso­
ciación de las in stan cias a la forma del discurso... que, va
en Jean Santeuil, no es sólo un disc urso narrativo. N ada es
más molesto se g u ram e n te , p a r a un narrado! tan deseoso de
a c o m p a ñ a r su «historia» con esa d a s e ele c o m e n ta rio p er­
petuo que es su justificación pro fu n d a, que h a b e r de c a m ­
bi ar sin c e sa r de «voz», contai' las experiencias del p ro tag o ­
nista «en tercera persona» v c o m e n ta r l a s después en su
propio no m b re, m e d i a n t e una in lr u s ió n <c o n stan tem e n te
reiterada y sie m p r e disc ordan te: eso explica la tentación de
salta r el o b stáculo y reivindic ar y anexionarse finalmente
la propia experiencia, co m o en esa página en q.ue el n a r r a ­
dor, tras h a b e r c o n ta d o las «impresiones recuperadas» por
Je an c u a n d o el paisaje del lago de Ginebra le r ecu erd a el
m a r en Beg IVIeil, e m p a l m a con sus p ro p ias rem iniscencias
v su resolución de no esc ribir «sino c u a n d o un p a sad o resu­
citaba de repente en un olor, en u n a vista que hacía estalla r
v po r e n cim a del cual p a lp i t a b a la imaginación y c u an d o
ese gozo me d a b a la i n s p i r a c ió n »."1 Como se ve, aq u í ya no
se trata de descuido: es la posición na rra tiv a de conjunto
a d o p ta d a en S a rte n il la-que resulta i n ad e cu a d a y a c a b a ce­
diendo a las necesidades y a las instancias m ás prof undas
del discurso. Tales «accidentes» prefiguran a la vez el Fra­
caso o, mejor, el a b a n d o n o p r ó x im o de Santeuil y su r e a n u ­
dación u lte rio r en la voz propia de En husca leí tiem po per­
dido, la de la n a rración aulodiegética directa.
Pero, como hemos visto en el capítulo elel modo, esa
nueva posición tam bién va a c o m p a ñ a d a de dificultades, ya
que ahora hay que in tegrar en un relato de forma a u to b io ­
gráfica toda una clónica social que supera con frecuencia
el c a m p o de los conocimientos directos del pro tag onista, y
que a veces incluso, como en ei caso de Uir a\nor de Sw ann,
no entra sin dificultad en los del narradorj. En realidad,
como ha d e m o s tr a d o B. G. Rodgers,1'' la novela proustiana
no consigue sino a du ras penas conciliar dos- postulaciones
contradictorias: la de .un discurso 'eórico ¡omnipresente,
que a p en as se acomod a a la narración «objetiva» clásica }
que exige que la experiencia del protagonista se confunda
con el p a s a d o del n arrador, que podrá así com enta rla sin
ap arien c ia de intrusión (lo que explica la adopción final a
una n a rración aulodiegética en que pueden mezclarse y
fundirse las voces del protagonista, del n a r r a d o r y del a u to r
vuelto hacia un público al que e n señ a r y convencer)... y la
de un contenid o na rra tiv o muy vasto, que desborda en gran
m ed id a la experiencia interior del protagonista y exige por
m o m e n to s un n a r r a d o r casi «omnisciente»: jeso explica los
obstáculos y las pluralid ades de localización que ya hemos
visto. j
La posición na rra tiv a de Jean Santeuil era sin d u d a in­
sostenible y su a b a n d o n o nos parece retrospectivam ente
«justificado»; la de En husca del tiem po perdido está mejor
a d a p t a d a a las necesidades del discurso proustiano, pero no
es, ni m u c h o menos, de una coherencia perfecta. En reali­
dad, el designio proustian o no podía satisfacerse p l e n a ­
mente ni con uno ni con otro: ni con la «objetividad» d e m a ­
siado d istan te del relato heterodiegético, que m an ten ía el
discurso de! n a r r a d o r alejado de la «acción» y, por tanto,
dc la experiencia del protagonista, ni con la «subjetividad >
del relato autodicgélico, demasiado persona v como dema-
siado estrecha p ara a b a r c a r sin inverosimilitud un conte­
nido n a rra tiv o que desborda en gran medida esa experien­
cia. Se trata aquí, precisémoslo, de la experiencia ficticia
del protagonista, que Proust, por razones b'icn'conocidas.

305
q u is o q u e fu e r a m á s lim it a d a q u e la s u y a p r o p ia : e n u n s e n ­
t id o , n a d a d e En busca del tiempo perdido s u p e r a l a e x p e ­
r ie n c ia d e p r o u s t, p e r o to d o lo q u e c o n s id e r ó q u e d e b ía a t r i­
b u i r a S w a n n , a S a i n t - L o u p , a B e r g o t t e , a C h a r l u s , a la s e ­
ñ o r i t a V in t j e u ií, a L e g r a n d i n , a m u c h o s o t r o s m á s , s u p e r a ,
e v i d e n t e m e n t e , a la d e M a r c e l: d i s p e r s i ó n d e l i b e r a d a d e la
« m a te r ia » a u t o b io g r á f ic a , q u e e s , p u e s , r e s p o n s a b le d e c ie r ­
ta s d if ic u lt a d e s n a r r a t iv a s . A sí — y p o r v o lv e r a c it a r s ó lo
la s d o s p a r a l e p s i s m á s f l a g r a n t e s — p u e d e p a r e c e m o s e x ­
tr a ñ o q u e M a r c e l h a y a lle g a d o a c o n o c e r lo s ú lt im o s p e n ­
s a m ie n to s d e B e r g o tte , p e r o n o q ü e P r o u st te n g a a c c e s o a
e llo s , y a q u e lo s « v iv ió » é l m is m o e n le J e u d e P a u m e c ie r to
d ía d e m a y o d e 1 9 2 1 ; a s i m i s m o , p o d e m o s e x t r a ñ a m o s d e
q u e M a r c e l le a ta n b ie n e n lo s s e n t im ie n t o s a m b ig u o s d e
la s e ñ o r it a . V i n t e u i l e n M o n t j o u v a i n , p e r o m u c h o m e n o s ,
m e p a r e c e ,! q u e P r o u s t h a y a s a b i d o a t r i b u í r s e l o s . T o d o e s o ,
y m u c h a s o tr a s c o s a s m á s, p r o c e d e d e P ro u st y n o v a m o s
a l l e v a r e l j d e s p r e c io d e l « r e f e r e n t e » h a s t a e l e x t r e m o d e p a ­
s a r lo p o r a lto ; p e r o , c o m o t a m b ié n s a b e m o s , q u is o li b e ­
r a r s e d e to ld o e s o l i b e r a n d o a s u p r o t a g o n i s t a . A s í, p u e s , n e ­
c e s ita b a a jla v e z u n n a r r a d o r « o m n is c ie n te » c a p a z d e d o ­
m i n a r u n a e x p e r i e n c i a m o r a l a h o r a objetivada y u n n a r r a ­
d o r a u to d ije g é tic o c a p a z d e a s u m i r p e r s o n a lm e n t e , a u t e n t i­
f i c a r y a c l a r a r c o n s u p r o p i o c o m e n t a r i o la e x p e r i e n c i a e s ­
p i r i t u a l qijie d a s u s e n t i d o f i n a l a t o d o ' e l r e s t o y q u e s i g u e
s ie n d o , p o r su p a r te , e l p r iv ile g io d e l p r o t a g o n is t a . A e s o se
d e b e e s a s it u a c ió n p a r a d ó jic a , y p a r a a lg u n o s e s c a n d a lo s a ,
d e u n a n a r r a c i ó n « e n p r i m e r a p e r s o n a » y , ‘s i n e m b a r g o ,
o m n is c ie n t e a v e c e s . T a m b ié n e n e s to , s in q u e r e r lo , ta l v e z
s in s a b e r lo , y p o r r a z o n e s q u e s e d e b e n a la n a t u r a le z a p r o ­
fu n d a — y p r o f u n d a m e n t e c o n t r a d ic t o r ia — d e su p r o p ó s ito ,
En busca leí tiempo perdido a t e n t a c o n t r a l a s c o n v e n c i o n e s
m á s e s t a b | c c i d a s ' d e la n a r r a c i ó n n o v e l e s c a a l h a c e r t a m b a ­
l e a r s e n o p o lo s u s « f o r m a s » t r a d i c i o n a l e s , s i n o t a m b i é n —
c o n m o c i ó n m á s s e c r e t a y , p o r t a n t o , m á s d e c i s i v a — la l ó ­
g ic a m is m a d e su d is c u r s o .

306
Protagonista! narrador

Como en todo relato de forma au to b io g ráfica / 3 los.dos

actan tes q ue Spil/.er llam aba erzdhtendes Ich (yo narrante')
v crzcihltes Ich (yo narrado) están separados en En husca
del tiem po perdido p o r una diferencia de edad y de experien­
cia que pe rm ite al p rim ero tr a ta r al segundo con u na espe­
cie de su perioridad condescendiente e irónica, m u y sensi­
ble, p o r ejemplo, en la escena de la presentación fallida de
Marcel a Albertine o en la del beso d e n eg a d o ."'1 Pero lo pro­
pio de En husca del tiempo perdido, lo que la distingue aquí
de casi todas las demás autobiografías, reales o ficticias, es
que a esa experiencia esencialmente variable, y que d ism i­
nuye fatalm ente a medida que el protagonista avanza en el
«aprendizaje» de la vida, se sum a una diferencia m á s rad i­
cal y. c o m o absoluta, irreductible a un simple «progreso»;
la q ue d e te r m in a la revelación final, la experiencia decisiva
de la m e m o r ia involuntaria y de la vocación estética. En
eso En busca del tiempo perdido se separa de la tradición
del Bildungsrom an p a ra ap ro x im arse a ciertas formas de la
lite ra tu ra religiosa, como las Confesiones de San Agustín; el
n a r r a d o r no sólo sabe, y de la forma m ás empírica, m ás que
el pr otagonista; sabe, en lo absoluto, conoce la Verdad; una
ve rd a d a la que el protagonista no se acerca p o r un movi­
m iento progresivo y continuo, sino que, m uy al contrario,
y pese a los presagios y anuncios con.que se ha hecho p r e ­
ceder a q u í y allá, se derrite sobre él en el m o m e n t o en que
se e n c u e n tr a en cierto modo más alejado de ella que nunca:
«Hemos lla m ado a todas las p u e rta s que d a n al vacío y la
ú n ica p o r la que pode mos e n tr a r y que en vano habríamos
b uscado d u r a n te cien años chocamos con ella sin saberlo y
se abre.» . '
JEsa p a rticu la rid a d de En husca del tiempo perdido e n ­
t r a ñ a u n a consecuencia decisiva p a r a las relaciones entre
el disc urso del protagonista y el del n a rr a d o r . E n efecto,
h a s t a ese m o m e n to esos dos discursos se h a b ía n vuxtapues*-
to, se h a b ía n entrelazado, pero, salvo en dos o tres excep­
cione s/" nunc a se habían confundido; la voz del erro r y la
trib ulación no podía identificarse con la del conocimiento

307
v la sa b id u ría : la ele Parsifal con ¡a de Gurncman/., En c a m ­
bio, a p a r t i r de la revelación últim a (por invertir el termino
aplicado por Proust a Sodom a I), las dos voces pu ed en fun­
dirse y confundirse, o altern arse en un mismo discurso, ya
que en adelante el yo pensaba del protagonista puede escri­
birse «comprendía», «observaba», «adivinaba», «sentía»,
«sabía», «sentía p ro fu n d am en te » , «se me ocurrió», «ya ha­
bía llegado a esa conclusión», «comprendí», etc.Hf’, es decir,
Coincidir con el yo sé del na rra d o r, A eso se debe esa proli­
feración repentin a del discurso indirecto, y su alternancia
sin oposición ni c ontraste con 'el discurso presente del n a ­
rrador. Como ya hemos observado, el protagonista de la re­
cepción no se identifica a ún en acto con el n a r r a d o r final,
ya que la obra escrita del segundo está aún por venir para
el primero; pero las dos instancias se reúnen ya en «el pensa ­
miento», es decir, en la p ala bra, va que co m p a rte n la
m isma verdad, que ah o ra puede deslizarse, sin rectifica­
ción, y como sin tropiezo, de un discurso a otro, de un
tiempo (el imperfecto del protago nista) al otro (el presente
del na rrador); como lo manifiesta c laram en te esta última
frase tan ágil, tan libre —tan om nitem poral, diría Aucr-
bach —, perfecta ilustración de. su p ro p io propósito: «Al m e ­
nos, si me fuera, ciado bastante tie m po para concluir mi
obra, no dejaría de d escrib ir en p r i m e r lugar a los hombres
íaun c u a n d o debiera hacerlos parecerse u seres m o n s t r u o ­
sos) como ocvipantes de un lugar ta n considerable, ju n to al
tan lim ita d o que les está reservado en el espacio, un lugar,
al c ontrario , d e sm e d id a m e n te prolong ado —ya que tocan
sim u ltá n e a m e n te , como gigantes sumergidos en lo.s años,
épocas tan distantes, entre las cuales tantos días han ido a
colo carse— en el Tiempo.»

Funciones del narrador

• t

Esa modificación hace e n t r a r e n acción, pues, de forma

muy apre ciable u n a de las funciones esenciales del narra­
dor prou stiano. Puede p arecer extraño, a p r im e ra vista,
atrib u ir a c u a lq u ie r n a r r a d o r otro papel que el de la narra­
ción p r o p i a m e n t e dicha, es decir, el hecho de c o n ta r la his-

308
.toria, pero, de hecho', .sabemos perfectamente que el dis­
curso del n a rra d o r, novelesco o de otro tipo, pu ed e asu m ir
'otras funciones. Tal vez valga la pena pasarles revista r á p i ­
d a m e n te pa ra a p re c ia r mejor la especificidad, al respecto,
de la na rra ció n prou stiana. Me parece que podemos d istri­
buir dichas funciones (más o menos como Ja kobson d istri­
buye las funciones del lenguaje)'’' según losldiversos aspec­
tos del relato (en el sentido amplio) a que se refieren.
—-El p r i m e r o de esos aspectos es, evidentebnente, la histo­
ria y la función que se refiere a ella es la función p r o p i a ­
m e n t e narrativa, de la que ningún n a r r a d o r puede desviarse
sin p e rd e r al m is m o tiem po su c arácter de na rra d o r, y cuyo
papel pue de m uv bien intentar —como han hecho algunos
novelistas a m e r i c a n o s — reducir. El segundo es el texto n a ­
rrativo, al que el n a r r a d o r puede referirse! en un discurso
en cierto mod o mctalingüístico (m etanafrativo en este,
caso) para se ñ ala r sus articulaciones, sus ¡conexiones, sus
inter-rclaciones, en una palabra, su organjzación interna:
esos «organizadores» del d i s c u r s o , q u e GjCorges Blin lla­
m a b a «indicaciones de control»,8g corresponden a una sc-
gu nda función que po d em o s lla m a r funció^ de control. -
_El tercer aspecto es la situación narrativa m isma, cuyos
¿los pro tag o n istas son el narralario, presente, ausente o vir­
tual, y el propio n arrador, A la orientación! l11ic'a narra-
^ario, al interés por establecer o m an ten e r cpn él un contac­
to, o incluso un diálogo (real, como en ¡m cjajn Nucingen, o
ficticio, co m o en Tristram Shandy), corresponde una fun­
ción que recuerda a la vez la función «fátijea» (verificar el
contacto) y la función «conativa» (actuar soore el d e stin a ta ­
rio) de Jakobson. Rodgcrs llama a esos narradores, del tipo
de Sh andy, siempre vueltos hacia su públicb y con frecuen­
cia m á s interesados por la relación que guajrdan con él que
"por su prop io relato, «cuentistas»."1’ En otro tiempo los ha-
brían lla m ad o más bien «con ve rsa dores», v tal vez debn-
p ío s d e n o m i n a r la función a la que suelen d a r preferencia
fu n c ió n de com unicación; sabido es qué importancia cobra
en la novela epistolar, y en particu lar tal vez en las formas
que Jean Rousset llama «monodias epistolares», como, evi­
de nte mente, las Cartas portuguesas, en que a presencia au-

• 309
s e n t e d e l d e s t i n a t a r i o .s e c o n v i e r t e e n e l e l e m e n t o d o m i ­
n a n te (o b s e s iv o ) d e l d is c u r s o . . •
P o r i i I t i m o , la o r i e n t a c i ó n d e l n a r r a d o r h a c i a s í m i s m o
d e t e r m i n a u n a f u n c i ó n m u y h o m o l o g a a la q u e J a k o b s o n
l l a m a , u n p p e o d e s a f o r t u n a d a m e n t e , la f u n c i ó n « e m o t i v a » : ’
e s la q u e e x p l i c a la p a r t i c i p a c i ó n d e l n a r r a d o r , e n c u a n t o
t a l, e n la h j s t o r i a q u e c u e n t a , la r e l a c i ó n q u e g u a r d a c o n
e l la : r e l a c i ó n a f e c t i v a , d e s d e l u e g o , p e r o t a m b i é n m o r a l o
i n t e l e c t u a l , ¡q u e p u e d e a d o p t a r la f o r m a d e u n s i m p l e t e s t i -
.m o n i o , corneo c u a n d o e l n a r r a d o r i n d i c a la f u e n t e d e d o n d e
p r o c e d e su ^ f o r m a c ió n , o el g r a d o d e p r e c is ió n d e su s p r o ­
p i o s r e c u e r d o s , o lo.s s e n t i m i e n t o s q u e d e s p i e r t a e n é l d e t e r ­
m i n a d o e p i s o d i o ; 91 s e t r a t a d e a l g o q u e p o d r í a l l a m a r s e
f u n c i ó n testimonial o d e atestación . P e r o la s i n t e r v e n c i o n e s ,
d i r e c t a s o i p d i r e c t a s , d e l n a r r a d o r r e s p e c t o d e la h i s t o r i a
p u e d e n a d o p t a r t a m b i é n la f o r m a m á s d i d á c t i c a d e u n c o ­
m e n t a r i o a u t o r i z a d o d e la a c c i ó n : a q u í s e a f i r m a l o q u e p o ­
d r í a m o s l l a m a r l a función ideológica d e l n a r r a d o r í 2 y s a -
.b i d o e s h a s t¡a q u é p u n t o d e s a r r o l l ó B a l z a c , p o r e j e m p l o , e s a
.f o r m a d e d i s c u r s o e x p l i c a t i v o y j u s t i f i c a t i v o , v e h í c u l o e n é l,
c o m o en t a n t o s o t r o s , d e la m o t iv a c ió n r e a lis ta .
D e s d e lu e g o , n o d e b e a t r ib u ir s e a e sa d is tr ib u c ió n - en
c i n c o f u n c i o n e s u n a i m p e r m e a b i l i d a d d e m a s i a d o r ig u r o s a : '
n i n g u n a d e ,e s a s c a t e g o r í a s e s t o t a l m e n t e p u r a y s i n c o n n i ­
v e n c ia c o n o t r a s , n in g u n a s a lv o la p r im e r a e s t o t a lm e n t e
in d is p e n s a b le y a l m is m o tie m p o n in g u n a , p o r m u c h o q u e
se p r o c u r e , e s t o ta lm e n te e v ita b le . S e tr a ta d e u n a c u e s tió n
d e in s is t e n c ia y d e p e s o r e la tiv o : to d o e l m u n d o s a b e q u e
B a lz a c « in te r v ie n e » en su r e la to m á s q u e F la u b e r t, q u e
F ie ld in g s e d ir ig e a l le c t o r c o n m a y o r fr e c u e n c ia q u e M a-
d a m e d e L a jF a y e tte , q u e la s « in d ic a c io n e s d e c o n t r o l» s o n
m á s i n d i s c r e t a s e n F e n i m o r e C o o p e r 93 o T h o m a s M a n n q,<
q u e e n H e r m n g w a y , e'tc., p e r o n o v a m o s a i n t e n t a r e x t r a e r
d e e llo u n a |ip o lo g ía in c ó m o d a .
T a m p o c p v a m o s a v o lv e r a h a b la r d e la s d iv e r s a s m a n i­
f e s t a c io n e s , p u e y a h e m o s v is t o e n o t r o s lu g a r e s , d e la s fu n ­
c io n e s e x tr a n a r r a tiv a s d el n a r r a d o r p r o u s tia n o : o b s e r v a c io ­
n e s d ir ig id a ^ a l le c t o r , o r g a n iz a c ió n d e l r e la t o m e d ia n t e
a n u n c io s y e v o c a c io n e s , in d ic a c io n e s d e la s fu e n te s , a te s ta -

310
 d o n e s m n é m ic a s . L o q u e fa lta s u b r a y a r a q u í es la s i t u a c ió n
de c a s i - m o n o p o l i o del n a r r a d o r r e s p e c to de lo q u e h e m o s
d e n o m i n a d o la f u n d ó n i d e o ló g ic a y el c a r á c t e r d e l i b e r a d o
( n o o b l i g a t o r i o ) de esc m o n o p o l i o . E n efecto, de to d a s las
f u n c io n e s e x t r a n a r r a t i v a s , ésta es la ú n ic a q u e n o c o r r e s ­
p o n d e n e c e s a r ia m e n t e al n a r r a d o r . S a b id o es q u e g r a n d e s
n o v e lis t a s id e ó lo g o s , c o m o D o s to ie v s k i. T o l s t o i , T h o m a s
ÍVTann, B r o c h , M a l r a u x . se h a n e s fo r z a d o p o r t r a n s f e r i r a a l ­
g u n o s de sus p e rs o n a je s la ta re a del c o m e n t a r i o v del d i s ­
c u r s o d id á c t ic o . . . h asta t r a n s f o r m a r d e t e r m i n a d a s escenas
de L o s p o s e í d o s , de La m o n t a ñ a m á g ic a o de L a e sp e ra n :.;!
en a u t é n t i c o s c o lo q u io s te ó ric o s . N a d a s e m e ja n t e en P rn u s t,
q u i e n no se d io , a p a r t e de M a r c e l, n in g ú n « p o r t a v o z » . Un
S w a n n , u n S a i n t - L o u p , u n C h a r lu s . pese a su i n t e li g e n c ia ,
son o b j e t o s de o b s e r v a c ió n , n o ó r g a n o s de v e r d a d , n i a u t é n ­
tic o s i n t e r l o c u t o r e s s i q u ie r a ( s a b id o es, p o r lo d e m á s , lo q u e
M a r c e l p ie n s a de las v i r t u d e s in t e le c t u a le s de la c o n v e rs a -
- c i ó n y d e la a m is t a d ) : sus e r ro re s , sus r i d í c u l o s , sus fra c a s o s
y sus d e c a im i e n t o s sorí m á s i n s t r u c t i v o s q u e sus o p in io n e s .
I n c l u s o esas f ig u r a s de la c r e a c ió n a r t í s t ic a q u e son B c r g o t -
te, V i n t e u i l o E l s t i r no in t e r v i e n e n , p o r así d e c ir , c o m o p o ­
se e d o re s de u n d is c u r s o t e ó r ic o a u t o r i z a d o : V i n t e u i l es
m u d o , B c r g o l l c r e li c e n t e o f ú t i l , v la m e d i a c i ó n s o b r e su
o b r a c o r r e s p o n d e a M a r c e l : 0’ E l s t i r c o m ie n z a , s i m b ó l i c a ­
m e n t e , p o r las p a y a s a d a s de p i n í o r z u e l o del s e ñ o r B i c h e y
las d e c la r a c i o n e s q u e hace en B a lb e c i m p o r t a n m e n o s que
la e n s e ñ a n z a s ile n c io s a de sus telas. L a c o n v e r s a c ió n i n t e ­
l e c tu a l es u n g é n e ro m a n i f i e s t a m e n t e c o n t r a r i o al g u s to
p r o u s t i a n o . S a b id o es el de sd é n q u e le i n s p i r a t o d o el que
« p ie n s a » , c o m o , según él, el R u g o de los p r i m e r o s p o e m a s ,
«en l u g a r de c o n te n ta r s e , c o m o la n a t u r a l e z a , c o n d a r que
p e n s a r . » T o d a la h u m a n i d a d , de B e r g o tt e a F r a n q o is e v
de C h a r l u s a la se ñ o ra S a z e rn t, está a n te él c o m o u n a « n a ­
t u r a le z a » , e n c a r g a d a de p r o v o c a r el p e n s a m ie n t o , n o de e x ­
p r e s a r l o . Caso e x t r e m o de s o l i p s i s m o i n t e l e c t u a l . F i n a l ­
m e n te , a su m o d o , M a r c c l es un a u t o d i d a c t a . *"
L a c o n s e c u e n c ia es que n a d ie , s a lv o a veces el p r o t a g o ­
n is ta en las c o n d ic io n e s ante s c ita d a s , p u e d e n i d e b e d i s p u ­
t a r al n a r r a d o r su p r i v i l e g i o d e c o m e n t a r i o i d e o l ó g i c o : eso

311
.e x p lic a ia p r o l i l e r a c i ó n la n c o n o c id a de ese d i s c u r s o «auc-
l o r i a l » , p o r t o m a r a los c r ít ic o s de le n g u a a le m a n a ese t é r ­
m i n o q u e i n d i c a a la ve/, la p r e s e n c ia del a u t o r (re a l o f i c ­
t ic i o ) y la autoridad s o b e ra n a de esa p r e s e n c ia en su o b r a .
La i m p o r t a n c i a c u a n t i t a t i v a v c u a l i t a t i v a de ese d is c u r s o
p s i c o ló g ic o , h i s t ó r i c o , e s té tic o , r n e la fís ic o , es t a l, pese a las
d e n e g a c io n e s ,"7 que p o d e m o s sin d u d a a t r i b u i r l e la r e s p o n ­
s a b i l id a d — v en u n s e n t id o el m é r i t o — de la c o n m o c i ó n m ás
l u c r l c a sestada en esta o b r a , v p o r esta o b ra , al e q u i l i b r i o
' t r a d i c i o n a l de la f o r m a n o v e le s c a : si tod o s tie n e n la sensa­
c ió n de q u e En busca del ticmpc-> perdido «ya n o es del to d o
u n a n o v e la » , c o m o la o b r a que, a su n iv e l, c o n c l u y e la h is ­
t o r i a d e l g e n e ro (de lo s g é n e ro s ) e i n a u g u r a , c o n a lg u n a s
o tra s , el e s p a c io s in l í m i t e s y c o m o i n d e t e r m i n a d o de la /t-
leratura m o d e r n a , lo deb e, e v i d e n t e m e n t e — y esta v e z t a m ­
b ié n pese a las « i n t e n c io n e s del a u t o r » v p o r e fe c to de un
m o v i m i e n t o t a n t o m á s i r r e s i s t i b l e c u a n t o q u e fue i n v o ­
l u n t a r i o — a esa i n v a s i ó n de la h i s t o r i a p o r e l c o m e n t a r io ,
_dc la n o v e la p o r el e n s a y o , d e l r e l a t o p o r su p r o p i o d i s ­
c u rs o .

El. narratario

S e m e j a n t e i m p e r i a l i s m o t e ó r ic o , s e m e ja n t e c e r t i d u m ­
b re de v e r d a d , p o d r í a n i n c l i n a r a p e n s a r q u e en este caso
el p a p e l del d e s t i n a t a r i o es p u r a m e n t e p a s iv o , q u e se l i m i t a
a r e c i b i r u n m e n s a je q u e o se l o m a o se d e ja , a « c o n s u m ir »
a posteriori u n a o b r a c o n s u m a d a le jo s de el y - s i n él. N a d a
p o d r í a s e r m á s c o n t r a r i o a las c o n v ic c io n e s de P r o u s t, a su
p r o p i a e x p e r i e n c i a de la l e c t u r a y a la s e x ig e n c ia s m á s p r o ­
f u n d a s de su o b r a .
A n te s de e x a m i n a r esa ú l t i m a d i m e n s i ó n de la i n s t a n c ia
n a rra tiv a p r o u s t i a n a , h^y q u e d e c i r u n a s p a l a b r a s m á s ge­
n e ra le s s o b r e ese p e r s o n a je q u e h e m o s l l a m a d o el n a r r a t a ­
r i o y c u y a f u n c i ó n en e l r e la t o p a r e c e ta n v a r i a b l e . C o m o
el n a r r a d o r , el n a r r a t a r i o es u n o de los e le m e n t o s de la s i­
t u a c i ó n n a r r a t i v a y se s i t ú a n e c e s a r ia m e n t e en el. m i s m o n i ­
vel d ie g é t ic o ; es d e c i r , q u e a priori n o se c o n f u n d e m á s c o n

312
gí lector (ni siquiera virtual) de lo que se confunde necesa­
riam en te el n a r r a d o r con el autor. j
A n a r r a d o r intradiegético, na rra tario intradiegét ico, y cl_
relato de des Grieux o de Bixiou no va dirigido al lector de
M anon Lascan! o de La casa Nncingen, sino sólo al señor
de Renon cour , sólo a Finot, Con turo y Blopdct, que son los
únicos en de signar las mareas de «segundh persona» cven-
tualincnt c presentes en el texto, de igual modo que las que
e n c o n tr a r e m o s en una novela epistolar nojpueden designar
sino al corresponsal epistolar. Nosotros, lo's lectores, no po­
demos identificarnos con esos narratorios ficticios, de igual
m odo que esos na rra d o res intradicgéticosj no pueden diri­
girse a nosotros, ni su p o n er nuestra existcncia.us Por esa ra­
zón, no po d em o s ni in te r r u m p ir a Bixiou ni escribir a la
señora de Tourvcl.
En cam bio , el n a r r a d o r cxtradiegético sólo puede diri­
girse a u n n a rr a ta r io cxtradiegético, que en este caso se
confunde con el lector virtual y con el cu d puede identifi­
carse c ad a lector real. Ese lector virtual ejs en principio in­
definido, a u n q u e a veces Balzac se dirige más en p a rticular
ora al lector de provincias ora al lector parisino y Sterne
lo llam a a veces Señora o Señor Crítico, Él n a r r a d o r extra-
Tliegético puede tam bién fingir, como Medrsault, no d iri­
girse a nadie, pero esa actitud bastante entendida en la no­
vela c o n te m p o r á n e a nada puede, evidentemente, contra el
Jiecho de que un relato, como todo discurso, se dirija necc-
.sariam en le a alguien y contenga siempre! en su interior la
lla m a d a al destinatario. Y, si el efecto de la existencia de
un n a r r a t a r i o intradiegético es mantene rnos a distancia al
interpo nerse siempre entre el n a r r a d o r y r osotros, como Fi­
not, Cou ture y Blondel se interponen entre Bixiou y el
oyente indiscreto tras el tabique, a quien no iba destinado
esc relato (pero, según dice Bixiou, «siejjnpre hay alguien
al lado»), cuanto más transparente es la instancia recepto­
ra, m ás silenciosa resulta su evocación en|el relato, más fá­
cil s i n . d u d a , o, mejor dicho más irresistible la identifica­
ción, o substitución, d é c a d a lector real en|esa instancia vir­
tual.

313
 Esa es sin jduda, pese a algunas escasas y muv inútiles
interpelaciones ya se ñaladas, la relación que En busca del
tiempo perdidfj g u a rd a con sus lectores. Cada uno de ellos
se sabe n a rr a ta r io virtual, y cuán ansiosamente esperado,
de esc rclatcj giratorio que, más que ningún otro se g u r a ­
mente, necesita e s c a p a r p a r a existir en .su verdad propia a
la clausura <jlel «m en saje Final» y a la consumación n a r r a ­
tiva para r e a n u d a r sin Fin el movim ien to circ ular q ue siem ­
pre lo remide de la o b r a a la vocación que ésta «cuenta» v
de la vocación a la o b r a que ésta suscita y así sin descanso.
Como lojmaniFiestan lo.s términos mismos de la famosa
carta a Riviérc/''' el «dogmatismo» v la «construcción» d £
la obra p ro u stian a no se privan de un recurso incesante al
lector, encarg ado de «adivinarlos» antes de que se expix>
sen, pero tam bién, u n a vez revelados, de interpr etarlos y
situarlos ep el m o v im ien to qué a la vez los engendra y los-
arrastra. Proust no p o d ía ser excepción a la regla que enun-~
cia en El tiempo recobrado y que da al lector derecho a tra-"
ducir en sus términos.el universo de la obra pa ra «dar des-~
pues a lo puc lee toda su generalidad»; aunq ue cometa un a'
infidelidad a p aren te, «el lector necesita leer de determi-'
nado moclo p ara leer bien; el a u to r no debe ofenderse por
ello, sino! al contrario, d e ja r la m a y o r libertad al lector»,"
pues la o b r a no es, en delinitiva, según manifiesta el propio
Proust, sino un in s t r u m e n t o de óptica que el a u t o r ofrece
al lector p a r a a y u d arle a leer en sí mismo. «El escritor no
dice "m i lector" sino p o r u n a co stumbre ad q u irid a en el
lenguaje insincero de lo.s prefacios y las dedicatorias. En
realidad c ad a lector c.s, c u an d o lee, el propio lector de sí
m ismo.»100 ’
Tal ps el e statuto vertiginoso del na rra tario proustiano;
invitado, no como N a th a n a é ! a « tirar ese libro», sino a rees-
cribirlq, to ta lm e n te infiel y m ilagro sam ente exacto, como
P ierre M én ard al i n v e n ta r p ala b ra p o r p a la b r a el Quijote.
Cada cual c o m p r e n d e lo que dice esa fábula, que pasa de
Proust a Borges y de Borgcs a Proust y que se ilustra perfec­
t a m e n t e en los saloncitos contiguos de la casa.Nticingen: el
ve rdadero a u to r del relato no es sólo quien lo cuenta, sino
tambijén, y a veces m ucho más, el que lo escucha. Y que no
l‘s n eee .sn n n m en lc aquel a q u ien nos d irigim os; siem p re
hay a lg u ien a! Indo.

1. V é a s e a l r e s p e c t o Figures II. p a o s . 6 1 - 6 9 .
2 . Prohlcmcs de liugidsliqtie gcncrafe, P a r í s , 1 9 6 6 , p á g s . 2 5 8 - 2 6 6 .
3 . A s í T o d o r o v , Ccnnnuinicníions 8 , p á g s . 1 4 6 - 1 4 7 .
4 . S o h r c h is mil y una noches, v é a s e T o d o r o v . « L e s h o m m e s - r é -
c i t s » , Pací ¡que de la prosc, P a r í s , 1 9 7 1 : « E l r é c o r d [ d e e n g a r c e ] p a ­
r e c e s e r el c i d ¡ e j e m p l o ] q u e n o s o f r e c e la h i s t o r i a d e l b a ú l s a n ­
g r a n t e . E n e f e c t o , e n e s t e c a s o S c h e h e r a z a d e c u e n t a q u e el s a s t r e
c u e n t a q u e el b a r b e r o c u e n t a q u e su h e r m a n o c u e n t a q u e... La ú l ­
t i m a h i s t o r i a e s u n a h i s t o r i a d e q u i n t o g r a d o » ( p . 8 3 ) . P e r o e l tér-_
m i n o d e engarce n o a c l a r a e l h e c h o , p r e c i s a m e n t e , d e q u e c a d a u n a
d e e s a s h i s t o r i a s e s t á e n u n « g r a d o » s u p e r i o r al d e la a n t e r i o r , p u e s
su n a r r a d o r e s un p e rso n a je d e ésta: p u e s ta m b ié n se p u e d e n « e n ­
g a r z a r » r e la t o s del m i s m o n ivel, p or s i m p l e d ig r e sió n , sin c a m b i o
d e i n s t a n c i a n a r r a t i v a : v é a n s e l o s p a r é n t e s i s d e J a c q u e s e n e l Fata­
lista.
5. L l a m a r é a s í al d e s t i n a t a r i o d e l r e l a t o , s i g u i e n d o á R . B a r t h e s
{Coinniunicatious 8, p . 10) y él m o d e l o d e la o p o s i c i ó n p r o p u e s t a
p o r A . J . G r c i m a . s e n f r e destiiuulor v destinatario, P a r í s . 1 9 6 6 . p .
177). '
6 . C i e r t o s e m p l e o s d e l p r e s e n t e c o n n o t a n s i n l u g a r a d u d a : ' la
i n d e t e r m i n a c i ó n t e m p o r a l (y n o la s i m u l t a n e i d a d e n t r e h i s t o r i a \
narración), pero p a ireen c u rio sa m e n te reservad os a turm as m u'
p a r t ic u la r e s de relato {«h istoria c h isto sa » , a d iv in a n z a , p ro b '^ m n o
e x p e r i m e n t o cien tífico, r e s u m e n de intriga) v sin in v er sió n literaria
i m p o r t a n t e . El c a s o d el « p r e s e n t e n a r r a t i v o » c o n v a l o r d e p r e t é r ilu
es t a m b ié n d iferente.
7. P o d r ía serlo, p e r o p o r r a z o n e s q u e n o s o n e x a c t a m e n t e de
t ip o e s p a c i a l : q u e un r e la to «en p r i m e r a p e r s o n a » s e p r o d u z c a en
la c á r c e l , e n u n a c a m a d e h o s p i t a l , e n u n a s i l o p s i q u i á t r i c o , p u e d e
c o n s t i t u i r u n e l e m e n t o d e c i s i v a d e a n u n c i o d e l d e s e n l a c e : v é a s e h i-
lita.
8 . T o m o e s t e t é r m i n o d é T o d o r o v , Crammaire du Dccamérou.
L a H a y a , 1 9 6 9 , p. 4 8 , p a r a d e s i g n a r t o d n ' c l a s e d e r e l a t o e n q u e ¡a
n a r r a c i ó n p r e c e d a a la h i s t o r i a .
9 . E l r e p o r t a j e r a d i o f ó n i c o o t e l e v i s a d o e s . e v i d e n t e m e n t e , la
f o r m a m á s in m e d ia ta d e e s e tip o d e r e la to , e n q u e la n a r r a c ió n s i­
g u e t a n c e r c a a la a c c i ó n , q u e p u e d e c o n s i d e r a r s e p r á c t i c a m e n t e
s i m u l t á n e a , r a z ó n p o r la c u a l s e e m p l e a e l p r e s e n t e . E n c o n t r a d o s
u n a c u r i o s a u t i l i z a c i ó n l i t e r a r i a d e l r e l a t o s i m u l t á n e o e n el c a p í ­
t u l o X X I X d e Ivanhoe, e n q u e R e b e c c a c u e n t a a I v a n h o e , h e r i d o ,
l a b a t a l l a q u e s e e s t á p r o d u c i e n d o a l p i e d e l c a s t i l l o y q u e e l l a s¡ -
g u c p o r la v e n t a n a .
 10. Sobre la tip o lo g ía de las novelas epistolares según el nú ­
m ero de corresponsales, víase J. Rousset, «Une form e lilté ra ire : le
rom án par letlrcs», Forme et Significo!¡on, y B. Rom berg, op. cit.,
p . 51 y 5 5 . ‘
I 1. A s í e n Im s r e l a c i o n e s p e l i g r o s a s , c u a n d o l a s e ñ o r a d e V o l a n -
g e s d e s c u b r e e n el e s c r i t o r i o d e su h i j a l a s c a r t a s d e D a n c c n y , d e s ­
c u b r i m i e n t o c u y a s c o n s e c u e n c i a s s e n o t i f i c a n a D a n c c n y e n la
c a r t a 6 2 , t í p i c a m e n t e « p e r f o r m a t i v a » . C f . T o d o r o v , Littdraturc et
Signification, p á g s . 4 4 - 4 6 . '
12. V í a s e B . T . F i t c b , Narratei.tr et Narration dans L ' É l r a n g c r
d'Alhert Camus, P a r í s 0 9 6 0 ) , 1 9 6 8 , p a r t . p á g s . 1 2 - 2 6 .
1 3 . P e r o e x i s t e n t a m b i é n f o r m a s diferidos d e l a n a r r a c i ó n e n
f o r m a d e d i a r i o : a s í , e l « p r i m e r c u a d e r n o » d C X f l sinfonía pastoral,
o e l c o m p l e j o c o n t r a p u n t o d e El empleo del tiempo.
14. C a r l a 9 7 .
15. C o m p á r e s e c o n l a c a r t a 4 8 , d e V a l m o n t a T o u r v e l , e s c r i t a
e n l a c a m a d e É m i l i e , « e n d i r e c t o » y , p o r a s í d e c i r , en el acto.
¡ 6 . T o d o s l o s e s c r i t o s e n p r e s e n t e s a l v o Le Voyeur, c u y o s i s t e m a
tem p o r a l, c o m o se sa b e , es m á s c o m p le jo .
1 7. I l u s t r a c i ó n m á s s o r p r e n d e n t e a u n , La celosía, q u e p u e d e
l e e r s e ad libitnm e n m o d o o b j e t i v i s l a , s i n c e l o s o a l g u n o , o , a l c o n - '
t ra r io , c o m o el p u r o m o n ó l o g o i n t e r i o r d e u n m a r i d o q u e e s p í a a
s u m u j e r e i m a g i n a s u s a v e n t u r a s . S a b i d o e s el p a p e l b i s a g r a , p r e ­
c isa m e n te , q u e d e s e m p e ñ ó esa ob ra p u b lic a d a en 1959.
1 8. V í a s e Figures II, p á g s . 2 1 0 - 2 1 1,
19. A e x c e p c i ó n d e l p r e t é r i t o p e r f e c t o , a u e en f r a n c é s c o n n o t a
u n a r e l a t i v a p r o x i m i d a d : « E l p e r f e c t o e s t a b l e c e u n a c o n e x i ó n viVa
e n t r e el a c o n t e c i m i e n t o p a s a t í o v e l p r e s e n t e e n q u e s u e v o c a c i ó n
s e s i t ú a . E s el t i e m p o d e q u i e n r e la t a (o s h e c h o s c o m o t e s t i g o , c o m o
p a r t i c i p a n t e ; es, p o r t a n t o , t a m b i é n el t i e m p o q u e e l e g i r á q u i e n
q u i e r a h a c e r r e s o n a r h a s t a n o s o t r o s el a c o n t e c i m i e n t o r e t r a n s m i ­
t i d o y r e l a c i o n a r l o c o n n u e s t r o p r e s e n t e » ( B e n v e n i s t e , Prohldmes...
p . 2 4 4 ) . S a b i d o e s t o d o l o q u e El extranjero d e b e a l e m p l e o d e e s c
tiem po. ’
2 0 . K á l e H a m b u r g e r ( Die fxigik der Diclitung, S t u t t g a r t , 1 9 5 7 )
ha l l e g a d o h a s t a el e x t r e m o d e n e g a r a l « p r e t é r i t o é p i c o » el m e n o r
valor tem p o ra l. En esa p osición ex tr em a y m u y discu tida hay una
cierta v e r d a d h ip e rb ó lic a .
21. En c a m b io , S te n d h a l, c o m o se sa b e, gusta d e datar, v m á s
p r e c i s a m c n l c a n l e d a t a r poyr r a z o n e s d e p r u d e n c i a p o l í t i c a , í a i n s ­
t a n c i a n a r r a t i v a d e s u s n o v e l a s : Rojo y negro ( e s c r i t o e n 1 8 2 9 - 1 8 3 0 )
d e 1 8 2 7 , ím Cartuja, de Fariña ( e s c r i t a e n 1 8 3 9 ) d e 1 8 3 0 .
2 2 . « E n la p a r t e o c c i d e n t a l d e I n g l a t e r r a l l a m a d a c o n d a d o d e
S o m c r s c t , vivía en tiempos, y tal ver. viva aún, u n g e n t i l h o m b r e l l a ­
m a d o A llw orth y...»
2 3 . « L a s e ñ o r a V a u q u e r , n a c i d a d e C o n f i a o s , es u n a a n c i a n a
q u e , d e s d e l i n c e c u a r e n t a a ñ o s , regenta e n P a r í s u n a p e n s i ó n b u r ­
guesa...»

*316
 2 4 . « S u r o s t r o es b l a n c o , r e p o s a d o , c a l m o , s u v o 7. es d u l c e y e n ­
s i m i s m a d a , s u s m o d a l e s son s e n c i l l o s , e t e . j '
25. « [ E l s e ñ o r H o m a i s J tiene u n a c l i e n t e l a i n c r e í b l e ; l a a u t o r i ­
d a d l o trata con deferencia y l a o p i n i ó n p ú b l i c a l o protege. Acaba
de recibir l a c r u z d e h o n o r . » R e c o r d e m o s q u e l a s p r i m e r a s p á g i n a s
( « Estábam os e n e l d e s p a c h o , e t c . » ) i n d i c a r y a q u e e l n a r r a d o r e s
c o n t e m p o r á n e o , e i n c l u s o c o n d i s c í p u l o , del p r o t a g o n i s t a ,
2 6 . La p i c a r e s c a e s p a ñ o l a p a r e c e c o n s t tu ir u n a e x c e p c i ó n n o ­
l a b l e a e s a « r e g l a » ; a l m e n o s , e l / Mzariilo, q u e a c a b a e n s u s p e n s e
(«[.:.] e n e s t e t i e m p o e s t a b a e n m i p r o s p e r i d a d v e n la c u m b r e d e
t o d a b u e n a f o r t u n a » ) , G u z m á n y el B u s c ó n t a r n b ic n , p e r o p r o m e ­
t i e n d o u n a « c o n t i n u a c i ó n y fin» q u e n o l l e g a r á .
2 7 . 0 , e n Turma, m á s i r ó n i c a , el d e Gil\Blas: « H a c e t r e s a ñ o s ,
a m i g o l e c t o r , q u e l l e v o u n a \ -i d a d e l i c i o s a c o n p e r s o n a s t a n q u e r i ­
d a s . P a r a c o l m o d e s a t i s f a c c i ó n , el c i e l o s e h a d i g n a d o c o n c e d e r m e .
d o s h ijo s, c u y a e d u c a c i ó n va a s e r la d iv e r s ió n a c m i v e j e z y c u y o
p a d r e c r e o p i a d o s a m e n t e ser.»
2 8 . L i b r o J V, c a p . 13.
2 9 . L a s i n d i c a c i o n e s t e m p o r a l e s d e l t i p o «Ya h e m o s d i c h o » .
«más adelante v e r e m o s » , e t c . , n o s e r c f i c r c n l d c h e c h o a l a t e m p o r a ­
l i d a d ele l a n a r r a c i ó n , s i n o a i e s p a c i o d e l t e x t o (=hemos dicho más
arriba, veremos más adelante...) y a l a t e m p o r a l i d a d d e l a l e c t u r a .
3 0 . M u l l e r , p . 4 5 ; G . B r e e , D u t e m p s p e r d u cut t e m p s r e t r o u v e ,
París, 1969, p ágs. 38-40. ! '
3 Í . P'. 4 6 . :
3 2 . P. 2 1 5 . i
3 3 . III, p - 1 0 4 3 . ;
3 4 . P. 1 2 7 . ¡
35. E s e e p i s o d i o s u c e d e ( p . 951) « m e n o s d e t r e s a ñ o s » —p o r
t a n t o , m á s d e d o s a ñ o s — d e s p u é s d e la v e l a d a d e G u e r m a n t e s .
36. E n p a rticu la r, L ou is M artin-C hauffier: « C o m o en las m e ­
m o r i a s , el q u e s o s t i e n e la p l u m a y el q u e v e m o s v iv ir , d i s t i n t o s en
el t i e m p o , t i e n d e n n j u n t a r s e ; t i e n d e n n a c i n i c s e d í a e n q u e l a m a r ­
c h a d el p r o t a g o n i s t a e n a c c i ó n a c a b a e n e s a m e s a e n q u e el n a r r a ­
d o r , y a s i n i n t e r v a l o n i m e m o r i a , l o i n v i t a a s e n t a r s e j u n t o a el
p a r a q u e e s c r i b a n j u n i o s la p a l a b r a : F i n . » ¡ ( « P r o u s t o u le d o u b l e
Conpnences,
Je de q u a t r e p e r s o n n e s » ( Les Criti­
1 9 4 3 ), in B e r s a n i ,
ques de notre temps et Proust, P a r í s , 1971,' p í 5 6 . )
37. P á g s. 4 9 -5 0 . R e c o r d e m o s , sin e m b a r g o , q u e c ie r ta s a n t i c i p a ­
c i o n e s ( c o m o el ú l t i m o e n c u e n t r o c o n O d e t t e ) a b a r c a n u n a p a r t e
d e esa «era». . i •
38. Fnmic Siguification,
el p, 1 4 4 . [
39. Ya he p ro p u esto esos térm in os en Figures U. p . 2 0 2 . E l p r e ­
fijo meta - c o n n o ta , e v id e n te m e n te , aquí, corqo en « m cta len g u a ie» ,
el p a s o al s e g u n d o g r a d o : el metarrelato e s u n r e l a t o en el re la to ,
la metadiégesis e s el u n i v e r s o d e e s e r e l a t o s e g u n d o , c o m o la diáte­
sis d e s i g n a ( s e g ú n u n . u s o a h o r a d i f u n d i d o ) .el u n i v e r s o d e l r e l a t o
p rim ero. N o ob stan te, h ay q u e recon ocer que ese térm in o funciona
a la i n v e r s a d e | s u m o d e l o l ó g i c o - l i n g ü í s t i c o : el m e t a l e n g u a j c e s u n
l e n g u a j e e n el q u e s e h a b l a d e o t r o l e n g u a j e , p o r lo q u e el m e t a r r e ­
b a to d e b e r í a s e r e l r e l a t o p r i m e r o , e n c u y o i n t e r i o r s e c u e n t a u n
s e g u n d o relato. P ero m e ha p a rec id o q u e ’era m ejo r reserv a r para
el p r i m e r g r a d o l a d e s i g n a c i ó n m á s s e n c i l l a v m á s c o r r i e n t e y, p o r
tanto, i n v e r t i r l a p e r s p e c tiv a d e ajuste. N a tu r a lm e n te , el p o sib le
tercer g ra d o será u n m e ta -m c ta r r c la lo , c o n su m e ta -m e ta d ié c e s is ,
etc. ! ■.
40 . P or lo d e m á s , el m i s m o p e r s o n a je p u e d e a s u m i r d o s f u n c io ­
n es narrativaí; i d é n t i c a s ( p a r a le l a s ) en n i v e l e s d ife r e n te s : as', en
Sarrasine, e l narrador in tradiegético, cu a n d o cuenta a s u c o m p a ­
ñ e r a la h i s t o r i a d e Z a m b i n e l l a . N o s c u e n t a , p u e s , q u e c u e n t a e s a
h i s t o r i a , d e l a j q u e a d e m á s él n o e s p r o t a g o n i s t a ; s i t u a c i ó n e x a c t a ­
m e n t e i n v e r s a , d e l a ( r p u c h o m á s c o r r i e n t e ) d e M anon, e n q u e e l
n a r r a d o r p r i r p e r o s e c o n v i e r t e e n el n i v e l s e g u n d o e n el o y e n t e de
o t r o p e r s o n a j e q u e c u e n t a s u p r o p i a h i s t o r i a . L a s i t u a c i ó n d e doble
narrador s ó l o a p a r e c e , a u e y o s e p a , e n Sarrasine. •
4 1 . V é a s e é l « A v i s o a e l A u t o r » p u b l i c a d o d e l a n t e d e Manon Les-
caut. |
42. S in em b a rg o , su b siste u na diferencia sen sib le entre esas
« m o n o d i a s e p i s t o l a r e s » , c o m o d i c e R o u s s e t , y u n d i a r i o í n t i m o : la
e x i s t e n c i a d e jUn d e s t i n a t a r i o ( a u n q u e e s t é m u d o ) y s u s h u e l l a s e n
el t e x t o . j
43. T enern os, p u e s, ah í u n a a n a le p sis m e ta d ie g é tic a , lo que,
e v i d e n t e m e n t e , n o s o n t o d a s l a s a n a l e p s i s . A s í , e n l a m i s m a Sylvic,
la r e t r o s p e c c i ó n d e l o s c a p s . I V , V y V I e s a s u m i d a p o r el p r o p i o
n a r r a d o r y nc{> p r o c u r a d a p o r l a m e m o r i a d e l p r o t a g o n i s t a : « M i e n ­
t r a s el c o c h e s u b e l a s c u e s t a s , r e c o m p o n g a m o s l o s r e c u e r d o s d e la"
é p o c a en q u e y o a c u d í a a llí c o n t a n ta f r e c u e n c ia .» A q u í la a n a le p s is
e s p u r a m e n t e d l e g é t i c a . . . o, si s e q u i e r e m a r c a r m á s c l a r a m e n t e la
i g u a l d a d d e n i v e l n a r r a t i v o , isodiegética. ( E l c b m e n t a r i o d e P r o u s t
e s t á e n Cont're Sainte-Beuve, P l é i a d e , p . 2 3 5 , v Rechcrche, I I I , p.
919). ¡ ’
4 4 . Histot-ia rom ana, I I , c a p . 3 2 . > '
4 5 . « C o n t i n u i d a d d e l o s p a r c i u e s » , e n Final del juego.
4 6 . F o n t a j n i e r , Commentaire aes Tropes, p . 1 1 6 . Moyse sauvé i n s ­
p i r a e n B o i l e j a u ( Art poétique, I, v s . 2 5 - 2 6 ) e s t a m e t a l e p s i s s i n i n d u l ­
g e n c i a : Y [ S ^ i n t - A m a n t ] persiguiendo a Moisc por los desiertos / Co­
rre con Faraón a ahogarse en ios mares.
47. G arnier, p á g s. 49 5 y 4 97. .
48.Metalepsis f o r m a s i s t é m a a q u í c o n prolepsis, analepsis, silep­
sis y paralepsis, c o n e l s e n t i d o e s p e c í f i c o d e « t o m a r ( c o n t a r ) c a m ­
b ia n d o de n ivel».
' 4 9 . I I, p . 7 4 2 ; II, p . 1 0 7 6 ; I II, p . 2 1 6 . O t a m b i é n , I I, p . 1 0 1 1 :
« D i g a m o s s i m p l e m e n t e d e ' m o m e n t o , m ientras Albertine me espe­
ra:.. »
50. III.i c i p . 3 8 y I V , c a p . 2 .
51. D e b e Ia l e j a n a r e v e l a c i ó n d e l j u e g o m e t a l é p t i c o a e s t e l a p ­

¿18
s u s , tnI v e z v o l u n t a r i o , d e u n p r o f e s o r d e h i s t o r i a : « V a m o s a e s t u ­
d i a r a h o r a el S e c u n d o I m p e r i o d e s d e el G o l p e d e E s t a d o h a s t a la s
v a c a c io n e s de S e m a n a Santa.»
5 2 . Otras intiiiisiciniu's.
5 3 . 1 4 3 c, T r a d . C h a m b r e . '
5 4 . T a l e s c o r n o el f u n d i d o , la c á m a r a l e n t a , la v o z e n o f f. el
p a s o d e l c o l o r al b l a n c o y n e c i o o a l a i n v e r s a , e t c . P o r l o d e m á s ,
se p o d r ía n h a h e r e s ta b le c id o c o n v e n c io n e s de esc tipo en literatura
( i t á l i c a s , n e g r i t a s , etc.).
5 5 . ITT, p. 5 5 1
5 6 . « L a v o c a c i ó n i n v i s i b l e c u y a h i s t o r i a e s esta obra » (TT, p.
3 q 7) ; « L a s p r o p o r c i o n e s d e esta obra...» (TI, p . 6 4 2 ) ; «este lihrn e n
el q u e n o h a y u n s ó l o h e c h o q u e n o s e a f i c t i c i o . . . » ( I I I , p 8 4 6 ) .
5 7 . «Creemos q u e e l s e ñ o r d e C h a r l u s . . . » ( II, p . 1 0 1 0 ) .
5 8 . « A d v i r t a m o s ni lector...» ( III, p . 4 0 ) ; « A n t e s d e v o l v e r a la
t i e n d a d e J u p i e n , el a u t o r t i e n e i n t e r é s en d e c i r c u á n t o lo e n t r i s t e - -
c e r t a q u e el lector s e o f u s c a r a . . . » ( III, p . 4 6 ) .
5 9 . II, p á g s . 6 5 i - 6 5 2 . .
6 0 . I I, p á g s . 7 0 5 - 7 1 2 .
6 1 . TTT, p á g s . 5 1 5 - 5 1 6 , 5 2 4 - 5 2 5 .
6 2 . Ti l, p á e s . 7 0 9 - 7 1 7 .
63. III, p. 737.
6 4 . III-, p á g s . 7 5 6 - 7 6 2 .
6 5 . I, p á g s . 4 6 7 - 4 7 1 : II, p á e s . 2 5 7 - 2 6 3 ; 111, p á g s . 1 8 2 - 1 8 8 . 5 7 4 ­
582, 995-998. '
6 6 . « C o n F r e c u e n c i a he p e d i d o q u e m e c o n t a r a n m u c h o s a ñ o s
d e s p u é s , c t i a n d o comencé a i n t e r e s a r m e p o r s u c a r á c t e r e n v i s t a d e
l a s s e m e j a n z a s q u e e n á m b i t o s m u y d i f e r e n t e s p r e s e n t a b a c o n el
¡uro...» ( p . 1 9 3 ) ; « Y n o h a b í a , c o m o v o mve e n C o m b r a y e n mi i n f a n ­
c i a . . . » ( p . 2 9 5 ) ; «como yo iha a ser. ct mi vez» ( p . 2 9 7 ) ; «mi ahítelo •>
( p . 1 9 4 . p . 3 1 0 ) ; « m i tío» ( p á g s . 3 1 1 - 3 1 2 ) , e t c .
6 7 . E n Jean Santeuil, l o s d o s p e r s o n a j e s p a r e c e n c o n f u n d i d o s ;
v t a m b i é n e n c i e r t o s e s b o z o s d e l o s Cahiers. V é a s e , p o r e j e m p l o .
M a u r o i s , p. 153.
6 8 . A m e n o s q u e c o n t e m o s c o m o tal la p r o p i a e x i s t e n c i a d e G i l ­
b e r t e , «Fruto» d e e s e a m o r . ..
6 9 . TI, p . 8 0 4 .
70. E m p l e a m o s este té r m in o a falta d e otro m á s n eu tro , o m á s
e x t e n s i v o , q u e n o c o n n o t a r a i n d e b i d a m e n t e , c o m o e s t e , la c u a l i d a d
de. « s e r h u m a n o » d e l a g e n t e n a r r a t i v o , c u a n d o , e n r e a l i d a d , n a d a
i m p i d e e n l a F i c c i ó n c o n f i a r e s e p a p e l a u n a n i m a l (Memorias de
un asno) o i n c l u s o a u n o b j e t o « i n a n i m a d o » ( n o s é s i h a y a u e c l a ­
s i f i c a r e n e s a c a t e g o r í a a l o s n a r r a d o r e s s u c e s i v o s d e Ims clijcs in­
discretos...). . *•
71. U n a varia n te de e s te tipo es el r e la to c o n n a r r a d o r testigo
c o l e c t i v o : l a t r i p u l a c i ó n óc^F.I nejiro del Narciso, l o s h a b i t a n t e s d e
l a a l d e a e n A Rose ¡or Emily. R e c o r d e m o s q u e l a s p r i m e r a s p á g i n a s
d e Bo\>an¡ e s t á n e s c r i t a s e n e s e m o d o .

319
 7 2 . D i v á n , 1C74<S, p . 4 3 . El i ' ; \ sn i n v e r s o , a p a r i c i ó n r e p e n l i n ¡ i d e
un y o íu ilo d ie g e t ¡e n en u n r e ía lo h e t e r o d ie g é li c o , p a r e c e m á s raro.
L o s « y o c r e o » s t c n d h a l i a n n s ( l e u w e n , p . I 17; C h á m e n s e , p . 7 6 ) p u e ­
d e n c o r r e s p o n d e r al n a r r a d o r c o m o l a l .
73 . Sidra, p ágs. 7 5 -7 7 .
7 4 . P l é i a d e , p. 3 1 9 .
7 5 . V é a s e , p o r e j e m p l o , .1. L . B a u d r y , Personnes, S e u i l , 1 9 6 7 .
7 6 . Ficciones: p. 4 9 4 d e Obras completas, B u e n o s A i r e s , E m e c é
E dilore.s, 1 9 7 4 .
7 7 . Op. cit., p . 2 7 . •
78. V éase T ad ié, p á g s. 20-23,
7 9 . El l a m o s o « s u b j e t i v i s m o » p r o u s t i a n o n o e s s i n o l o m á s a l e ­
ja d o d e u n a s e g u r i d a d s o b r e la s u b j e t i v i d a d . Y el p r o p i o P rou já n o
d e j a b a d e i r r i l a r s e a n l e la s c o n c l u s i o n e s fnci l u n a s q u e s e s a c a b a n
d e s u o p c i ó n n a r r a l i v a : « C o m o l u v c la d e s g r a c i a d e c o m e n z a r m i
l i b r o p o r y o v v a n o p o d r é c a m b i a r , s o y ' ' s u b j e t i v o " in acternnm.
S i, e n l u g a r d e e s o , h u b i e r a c o m e n z a d o c o n " R o g c r M a u c l a i r o c u ­
p a b a u n h o t c l i t u " , m e h a b r í a n c l a s i f i c a d o c o m o " o b j e t i v o ” » ( a J.
B o u l a n g e r , 3 0 - X I - 1 9 2 1 , Corr. Gen. TU, 2 7 8 ) . ' ........................
8 0 . S o b r e e s a c u e s t i ó n c o n t r o v e r t i d a , v é a s e M, S u z u k i , « L e "je”
p r o u s t i e n » , fíSAMP, 9 ( 1 9 5 9 ) , H . W a l e r s , « T h e N a r r a t o r , n o l M a r ­
c e l » , French Re\'iew, f e b . d e 1 9 6 0 , y M u l l e r , p á g s . 12 y 1 6 4 - 1 6 5 . S a ­
b i d o c.s q u e l a s d o s ú n i c a s a p a r i c i o n e s d e e s e n o m b r e e n En husca
del tiempo perdido s o n t a r d í a s ( II I , 7 5 y 1 5 7 ) y q u e l a p r i m e r a n o
d e j a d e i n s p i r a r r e s e r v a s . P e r o m e p a r e c e ciue e l l o n o b a s t a p a r a
r e c h a z a r la . Si h u b ie r a q u e i m p u g n a r t o d o lo q u e n o se d ic e s in o
u n a v e z . . . P o r o t r a p a r l e , l l a m a r al p r o t a g o n i s t a M a r c e l n o e s , e v i ­
d e n te m e n te , id en tific a rlo co n Proust, p ero esa c o in c id e n c ia parcial
v frágil es e m i n e n t e m e n t e s i m b ó l i c a .
‘ 8 1". P l é i a d e , p . 4 0 1 .
82. Proust's narrativo Techniques, págs. 120-141.
8 3 . S e tra ta e n e s t e c a s o d e la a u t o b i o g r a f í a c l á s i c a , c o n n a r r a ­
ción ulterior, v no del m o n ó lo g o in terior en p resente.
8 4 . I, p á g s . 8 5 5 - 8 5 6 y 9 3 3 - 9 3 4 . _ #
S5. La m a v o r í a c o n s t i t u i d a s p o r m o m e n t o s d e m e d i t a c i ó n e s t é ­
t i c a , a p r o p ó s i t o d e E l s t i r ( I I , p á g s . 4 1 9 - 4 2 2 ) d e W a g n e r ( Ti l , p á g s .
1 5 8 - 1 6 2 ) o d e V i n l e u i l ( III, p á g s . 2 5 2 - 2 5 8 ) , e n q u e e l p r o t a g o n i s t a
p r e s i e n t e l o q u e l e c o n f i r m a r á l a r e v e l a c i ó n f i n a l . Gomoira l, q u e
en c ie r to s e n t i d o e s u n a p r i m e r a e s c e n a d e r e v e la c ió n , p res en ta
t a m b i é n r a s g o s d e c o i n c i d e n c i a d e lo s d i s c u r s o s , p e r o el n a r r a d o r
p r o c u r a , a l m e n o s u n a v e z , c o r r e g i r u n e r r o r d e l p r o t a g o n i s t a (II,
p á g s . 6 3 0 - 6 3 1). E x c e p c i ó n i n v e r s a , l a s ú l t i m a s p á g i n a s d e Swann,
e n q u e e s el n a r r a d o r q u i e n Tinge c o m p a r t i r el p u n t o d e v i s t a d el
personaje.
8 6 . JIT, p á g s , 8 6 9 - 8 9 9 . • '
8 7 . Essais de linpuistique péndrale, p á g s . 2 1 3 - 2 2 0 .
8 8 . R . B a r t h e s , « L e d i s c o u r s d e l ' h i s t o i r e » , Inform ation sur Ies
Sciences sociales, a g o s t o d e 1 9 6 7 , p . 6 6 .

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 8l>. licni cht • un' ' kimi^ci i { S t e n d h a l ct les í ' m h l i ' i m ' s d u r o m á n , p.
222 ) . ' ¡
90. U / h c i t . , p. 55. |
91. «Al e s c r i b i r esto, siciilu que mi pul so vuelve a acelerarse;
a u n q u e vi vi e ra cien mil años, (cudria p ré se nl es esos m o m e n t o s "
( R o u s s ea u , Conl'cssions, ya c ita do p. 106). Pero el t e s t im o n io del
n a r r a d o r p u e d e referirse i g u a l m e n t e a a c o n t e c i m i e n t o s c o n t e m p o ­
r á n e o s del a c to de n a r r a c i ó n v sin relación con la h i s t o r ia que
c u e n ta : así, las p á g i n a s de Doctor Faustos sob re la g u e r r a que
c a u s a e s tr a g o s , m i e n t r a s Z e ilb lo m r e d a c t a sus r e c u e r d o s so b re Le-
v e rk ü h n . i
92. Qu e no es n e c e s a r i a m e n t e la del a u to r; los juicios de des
Grieux no o b l ig a n a p r i o r i al a b a te Prévost yjlos del n a r r a d o r - a u t o r
lietieio de [ n o v e n o de l,o c a r t u j a no o b l ig a n en a b s o l u t o a H e n a r
Bey le. j .
93. «Pa ra no d a r a n u e s tr o rel ato u n a extensión q u e p o d r ía la-
li g a r al lector, le r o g a m o s q ue i m a g in e t r a n s c u r r i d a u n a s e m a n a
e n t r e la e s c e n a con q ue t e r m i n a el c a p í t u l o a n t e r i o r y los a c o n te c i ­
m i e n t o s p a r a cu ya rela ción nos p r o p o n e m o s r e a n u d a r en éste el .
hilo de n u e s t r a historia»;. «Es o p o r t u n o q u e ¿1 c u rso de n u e s tr a h i s ­
toria se d e t e n g a un i n s t a n te p a r a d a r n o s ti e m p o a r e m o n t a m o s
h a s t a las c a u s a s c uy a s c o n s e c u e n c ia s h a b í a n p r o v o c a d o p o s t e r i o r ­
m e n t e la s i n g u l a r a v e n t u r a qu e a c a b a m o s ble e x p o n e r. No v am os
a d a r a e s ta digresión...», etc. {¡m pradera, daps. Vil, XV).
94. «C o m o el c a p í t u l o a n t e r i o r está d e s m e s u r a d a m e n t e h i n c h a ­
do, h a g o b i e n de in ic ia r otro...»; «El c a p i t u l é q u e a c a b a de c o n c lu ir
está t a m b i é n d e m a s i a d o h i n c h a d o p a r a m i ‘gu sto ... »; «No >u’r n
a t r á s v m e p r o h í b o c o n t a r los folios a c u m u l a d o s e n tr e los n ú m e r o s
r o m a n o s a n t e r i o r e s v los q u e a c a b o de t r a ta r ... » (D o c t o r F a u s t a s .
ca p s. IV, V, IX). ‘ I
95. No a S w a n n , ni s iq u i e ra en lo r ela tiv o a la S o n a t a : «¿Era
eso, esa feli cidad p r o p u e s t a p o r la frasccita de la s o n a t a a Sw an n ,
q u i e n se h a b ía eq u ivo ca d o al a s i m i l a r l a al p l a c e r del a m o r v no
había sa b id o e n c o n t r a r l o en la c re a c ió n artística...» (ITI, p. 877).
96. TI, p. 549. .
97. «Eso ex plica la g ro se ra t en ta ci ó n erji el e s c r i to r de e s cr ib ir
o b r a s i n te le c tu al e s . G r a n ind eli ca de za. Un a o b r a en la qu e haya
te o r ía s es c o m o un o bj et o so br e el cual se cjeje la e t i q u e t a del p r e ­
cio» (III, p. 882), ¿Acaso no sa b e el lector de E n b u sca del 'tiempo
perdido lo q u e cu e sta ? . |
98. Un c a s o p a r t i c u l a r es el de la o b r a Iliteraria m ct a d ic g é li c a .
del tipo de E l celoso im p ertin en te o Jean S a r te n il, qu e p u e d e ir d i ­
rigida a u n lector, p e r o en p r in c i p io ficticio, a su vez.
99. «¡Por fin e n c u e n t r o un lector q u e a d i v i n a q u e mi. libr o c*
u n a o b r a d o g m á t i c a v u n a constru cció n!» (Choix Kolb, p. 197).
100. ITI, p. 9! i. ‘

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