《谈美》读书笔记

谈美分为了《谈美》以及《谈美书简》两部分，由于第二本的政治色彩些
许过重，我更偏向于第一本纯粹的讲解美学的内容，或许《谈美》中有些观点
没有《谈美书简》中的深刻、成熟、系统，但由于主观原因，我也只看了第一
本。所以就主要谈谈第一本的一些感悟吧。
人之所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是
其中之一。但美到底是什么，美在哪里，我们大多只能意会不能言传。这是因
为我们缺少相应的艺术理论知识，大多人的人只有东鳞西爪积累起的知识，按
照朱老先生的观点，这些只是“杂拌儿”，甚至还赶不上“杂拌儿”。所以整
本书其实只有一个简单的目的，让我们这些青年们从凌乱的知识里，对美感观
念有个较为清晰的认识，走出迷路。
一、开场话
艺术的活动是“无所为而为”的。把自己所做的学问事业当作一件艺术品
看待，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。
这是朱老先生的求学态度，也是他的美学观念，即我们不能抱着一颗世俗功利
的心去学美学，或去学艺术理论，或去从事艺术活动，人要有出世的精神才可
以做入世的事业。若是没有宏远的眼界和豁达的胸襟，没有近看庭前花开花落
的闲适，人便被这世间的浑浊所污染，一颗心被利禄熏染，人心不净，人生何
来谈美，何来美之存在一说，给人一副“俗不可耐”的印象。
加强美感的修养，免去“俗气”。这就是开场白中，先生向我们娓娓道来
此书的目的。
二、我们对于一棵古松的三种态度
—— 实用的、科学的、美感的
在马克思主义的认识论中，我们学习过这样一个真理：人的认识是对客观
事物的主观反映，受到人的经验知识的影响。极平常的知觉都带有几分创造性；
极客观的东西之中都有几分主观的成分。比如真、善、美都是人所定的价值，
不是事物所本有的特质。离开人的观点，事物都混然无别，善恶、真伪、美丑
就漫无意义。由此而言，人初生时也是无所谓善恶的，性善论和性恶论都是主
观揣测的产物。

朱老先生在这一章以人们对古松的认识为例，展示了木商、植物学家和画
家三人同时来看这颗古松。木商知觉到的是一颗能做某事的木料，植物学家知
觉到的一颗显花植物，而画家只知觉到一颗苍翠劲拔的古树。按照马克思的观
点来说，古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。
这三种观点代表着三种态度，分别是实用的态度、科学的态度、美感的态
度。
当一个人不计较物体的实用，心中便没有了物欲与功利；当他不去推求关
系、条理、因果等等，所以就不用抽象的思考。美感的态度是因为纯粹的感觉
坐落于人们心中，是一种直觉，不加思考所产生的体验与想法，所以当我们将
一些外部的东西加于这个物体时，这就不是美了，因为它含有了杂质。就好比
现在许多人明明看不懂抽象派大师毕加索的画作，直觉上不认为它是美的，却
要装作去认为它是美的，更要去为了证明它是“美”的进而引用各种所谓的理
论、评语。这本质上就不是美感应具备的态度了。
在这个愈来愈功利世俗的社会，更多的人认为前两种态度才是有价值的，
毕竟它们可以直接对我们的现实产生影响，让我们的生活得到改善。而美的事
物都是寒不可以为衣，饥不可以为食的。但是这是一种对美感态度的误解。根
据著名学者马斯洛的需要层次理论，前两种态度只能满足低级层次的需要，而
爱与被爱、审美这类高级层次的需要则要通过美的态度来实现。毕竟人是高级
动物，除了生理需要，我们还有更多的精神需要。如果人性中本有求知欲而没
有科学的活动，本有美的嗜好而没有美感的活动，这就算不上是一个完整的人。
除了作为人的完整性我们需要有美感的态度外，朱老先生还从另外一方面
阐述了其对人的重要性，即在对美的鉴赏中，我们才能最大程度发挥人的主观
能动性。在这种“无所为而为”的活动中，人是自己心灵的主宰；在有所为而
为的活动中，人则是环境需要的奴隶。一切身外之物都会在我们离开这个世界
时，都会失去社会赋予的意义，都会如过眼烟云，不会留下什么痕迹。唯有在
美感的世界里面，它本身的价值能够长存。在这一方面我们可以说，美是事物
的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。只有艺术作品真正
是不朽的。

三、当局者迷，旁观者清
—— 艺术和实际人生的距离

开篇几个小故事让我们发现，人总是不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇，
就正如俗话说：“家花不如野花香。”这个在我日常中也是经常发生的。比如
吃东西，我总觉得别人的会比自己更好吃，结果下一次去买别人的东西，自己
也有一份了的时候，突然就觉得不香了。有人称这个是人性中自带的“贱”，
但其实这是因为我们失去了与事物的距离，由于没有了距离，也就失去了那种
朦胧的神秘感，仿佛解开了面纱，失去了想象带来的层面。
进而我们也可得出，美和我们实际地人生也有一个距离，要见出事物本身
的美，须把它摆在适当的距离之外去看。这个距离，就我个人理解，无非是一
种创造美时的取舍和选择。舍掉不合宜的，又不能舍掉过多以至于影响其主题。
对于朱先生来说，“距离”前面是要冠上“适当的”三个字。 “距离”不
可以太过，也不可以不及。艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来，
一方面也要使人能了解，能欣赏。若是“距离”不及，容易使人回到实用世界；
若是距离太远，又容易使人无法了解欣赏。以树其正身和倒影的对比为例，人
们与树在现实中是没有距离的，它与人们发生过许多实在的关系，我们一看到
树便能想到许多实用的功能。比如我一看到树，第一反应就是乘凉，再次是觉
得它外观可能会很美丽。但是倒影则不然，我看见模糊的倒影，就带给人一种
朦胧，神秘的感觉，不禁使人去想象它是多么美丽的一棵树，或是碧绿充满蓬
勃生机，或是金黄如旭日阳光。总而言之，美的差别也就出来了。
在论证了这里之后，朱光潜老先生进而延伸了为什么艺术与现实生活有时
候是脱节的。这体现在形式上，这种艺术上的形式化往往遭浅人唾骂，它固然
时有流弊，其实也含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，但是
他们的目的正在使艺术和自然之中有一种距离。说话不押韵，不论平仄，做诗
却要押韵，要论平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如
果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎
艺术呢。在实际生活的基础上，艺术家舍掉了一些东西，增添了一些东西。由
此，艺术家以他自己的视角传达了一些为常人所忽视的经验。这种经验虽然得
来靠的是个人的体悟，但它的高度亦取决于这种经验的普遍性如何（是经验的
普遍性，不是形式的普遍性）。此处的经验是一种探索人生，追寻人生的理想
境界中的感悟。普遍性则在于这种经验是基于怎样的群体而产生的。
这也体现在道德上，许多人时常用道德去评价艺术，通过道德这个工具把
艺术拉到实际生活中去。艺术本身就是来源于生活，又区别与生活。如果艺术
失去了与道德的距离，也就变相的给艺术套上了枷锁，禁锢了艺术的自由。一
般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管
丰富，终不能创造艺术。
四、子非鱼，安知鱼之乐？
—— 宇宙的人情化
心理学中将知觉分为了社会知觉与物理知觉，其中社会知觉有一种著名的
效应，叫做“投射效应”，也就是我们常说的“以小人之心度君子之腹”。不
仅对人，我们对物也是这样。比如古代诗人经常使用托物言志的手法，看见秋
雨会发泄“高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨”的悲伤之情。我们知觉外物，
常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是
本来在我的就变成在物的了。就举几个简单例子来说，“天气冷”其实只是
“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它
太沉重”，大力士或许还嫌它太轻。
当然这是主观世界的审美经验，用科学的眼光审视当然并不是这样。我们
不能将主客观混为一谈，钱穆《人生十论》中讲世界观时，也把主观和客观世
界混在一起，称为“物与心”的交融，从主观认识来说固然如此，但也要分清
楚和无人格的客观世界的区别。西方欧陆哲学和英美哲学的一大不同也在于此，
只是聚焦不同，话语体系不同。
我们要区别移情于物与美感经验，二者是不同的事物。“移情作用”是把
自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。而所谓美感经验，
其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。移情的现象
可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具
人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是
一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。
真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界
中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还
是属于物的。

上面三章都是回答“美学是什么”的问题，通过一些例子以及概念的辨析，
我们能够对美学现在有一个清晰的认识。在接下来的几章中我更多了解到了错
误或被误解的美感。朱老先生的立足点是美感起于形象的直觉。
四、希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘
—— 美感与快感
在这一章，我们了解到的第一个误解的美学，是享乐主义的美学，即将美
感与快感相混淆。确实在日常生活中，我经常调侃自己虽然读个师范学校，男
生太少了，以自己的长相根本找不到男朋友。幸好女生整体容貌都很美，至少
看起来赏心悦目聊以慰藉。因为她们的美丽带给我视觉上的舒适，从而使我心
情愉悦。这也使我们大多数人都无法去区别快感和美感，即使是声名煊赫的文
艺批评家也是如此。这个故事也就是文章标题，他说我从来没看过一座希腊女
神雕像，有一位血色鲜丽的英国姑娘的一半美。从我们的立脚点看，美感和快
感是很容易分别的。从愉悦的角度来看，英国姑娘肯定比硬邦邦的雕像的引诱
力更大，但是若论艺术的角度，一百个美少女可能都敌不过《红楼梦》中的刘
姥姥。美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。罗斯金把美感和
快感混为一谈；弗洛伊德把美感还原为性冲动，都不足取。
美感经验是直觉的而不是反省的。我们对于一件艺术作品欣赏的浓度愈大，
就愈不觉得自己是在欣赏它，愈不觉得所生的感觉是愉快的。美感所伴的快感，
在当时都不觉得，到过后才回忆起来。比如读一首诗或是看一幕戏，当时我们
只是心领神会，无暇他及，后来回想，才觉得这一番经验很愉快。从这个角度
看，美和幸福似乎有一样的特质，即都在回望里结晶。
五、记得绿罗裙，处处怜芳草
 —— 美感与联想
在这一章，我们了解到的第二个误解的美学，即将美感与联想相混淆。什
么叫做联想呢？或是甲和乙在性质上相类似，或是甲和乙在经验上曾相接近。
类似于修辞中的隐喻（基于相似性）和转喻（基于相关性）。但是修辞是艺术
的形式，而联想不是。这是因为联想时还处于主观体验的位置，而修辞时已经
“超以象外”。
多数人觉得一件事物美的时候，都是因为它能够唤起美好的联想。我个人
觉得，这里可以是或甜美或悲伤或愤慨的联想，比如说当我们看到毕加索《悲
伤的女人》这幅画作的时候，画中女人悲凄的命运和感情由粗放的颜色和劲利
的笔触，也会引发某些人痛苦的联想。（因为联想而对某物有好感）这都是自
然的倾向，但是这都不是美感，都是持实际人的态度，在艺术本身以外求它的
价值。联想大半是偶然的，联想纵然有时会能够提高观者对于这幅画的好感，
但是画本身的美却未必因此而增加，相反由于精神的分散而降低了由画引起的
美感。
六、灵魂在杰作中的冒险
—— 考证、批评与欣赏
在这一章，我们了解到的第三个误解的美学，这个领域是偏重于学者们的
混淆，即把考证和批评认为是欣赏。了解和欣赏是互相补充的。未了解决不足
以言欣赏，所以考据学是基本的功夫。但是只了解而不能欣赏，则只是做到史
学的功夫，却没有走进文艺的领域。就如伯牙与钟子期，钟子期一介粗人，根
本不懂什么艺术理论，没去考据过什么知识，但是却能准确无误的道出伯牙音
乐传递的核心。考证、批评是充分，但未必必要的。总而言之，考据不是欣赏，
批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。我个人在这里不是很赞同朱
老先生的观点，我认为欣赏就应该纯粹，由于人与人的不同，个人的主观作用
后产生相同或不同的感受，如果非要去说个子丑寅卯，我认为便失去了纯粹的
美感了，是带有了实用的态度和科学的态度。
七、情人眼底出西施
—— 美与自然
这一章朱老先生带我探讨的是“什么是美”这个问题。依我们看，美不完
全在外物，也不完全在人心。艺术在于形式与质料的完美结合。
最简单的形象的直觉都带有创造性。 ... 从此可知在外物者原来是散漫混乱，

经过知觉的综合作用，才现出形象来。形象是心灵从混乱的自然中所创造成的
整体。认知过程
心灵把混乱的事物综合成整体的倾向却有一个限制，事物也要本来就有可
综合为整体的可能性。
其实“自然美”三个字，从美学观点看，是自相矛盾的， 是“美”就不
“自然”，只是“自然”就还没有成为“美”。自然是无所谓美与不美的。
“美”也可以看作是人类的一种判断。
“情人眼底出西施。” 你在初尝恋爱的滋味时，本来也是寻常血肉做的女

子却变成你的仙子。你所理想的女子的美点她都应有尽有。在这个时候，你眼
中的她也不复是她自己原身而是经你理想化过的变形。 你在理想中先酝酿成一
个尽美尽善的女子，然后把她外射到你的爱人身上去，所以你的爱人其实不过
是寄托精灵的躯骸。
美的欣赏也是如此，也是把自然加以艺术化。所谓艺术化，就是人情化和
理想化。由此可见艺术传达的也是个人经验，即此处的“人情”和“理想”。
八、依样画葫芦 ——
写实主义和理想主义的错误
从美学观点看，“自然美”虽是一个自相矛盾的名词，但是通常说“自然
美”时所用的 “美”字却另有一种意义，和说“艺术美”时所用的“美”字不
应该混为一事，这个分别非常重要，我们须把它剖析清楚。
自然界唯一无二的固有的分别，只是常态与变态的分别。 通常所谓“自然
美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指事物的变态。
自然美为许多最普遍的性质之总和。就每个独立的性质说，它是最普遍的；
但是就总和说，它却不可多得，所以成为理想，为人称美。比如说计算机合成
的各个民族最平均的面容，确实非常美。
一般人大半以为自然美和艺术美的对象和成因虽不同，而其为美则一。自
然丑和艺术丑也是如此。这个普遍的误解酿成艺术史上两种表面相反而实在都
是错误的主张，一是写实主义，一是理想主义。
正如法国画家德拉克洛瓦：“自然只是一部字典而不是一部书。”人人尽
管都有一部字典在手边，可是用这部字典中的字来做出诗文，则全凭各人的情
趣和才学。做得好诗文的人都不能说是模仿字典。
九、大人者不失其赤子之心
—— 艺术与游戏
欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏。创造和欣赏都是要见出一
种意境，造出一种形象，都要根据想象与情感。... 读诗就是再做诗，一首诗的

生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生
生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的，它并非是一成不变的。一切艺术
作品都是如此，没有创造就不能有欣赏。作品的解释传统也形成了一部伟大的
作品。
创造之中都寓有欣赏，但是创造却不全是欣赏。欣赏只要能见出一种意境，
而创造却须再进一步，把这种意境外射出来，成为具体的作品。现代的有规则
的各种游戏（运动、电子游戏等）在本质上可以看作是体验艺术的一种，此处
作者所用来与艺术对比的”游戏”则是“儿戏”，是纯真的、自发的、自足的。
类似于白日梦。
十、空中楼阁
—— 创造的想象
艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成
具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感。抽象艺术
当然也不是只有概念的艺术，只是在表现形式上更为抽象一些。
我们所有的意象都不是独立的，都是嵌在整个经验里面的，都是和许多其
他意象固结在一起的。所以先进行“分想”作用，把一个意象和与它相关的意
象分离开来。有分想作用而后有选择，只是选择有时就已经是创造。不过创造
大半是旧意象的新综合，综合大半借“联想“作用。选择这一个而不选择那一
个，这其中的道理就是创造出的东西。这足以解释为什么摄影是艺术。
十四、读书破万卷，下笔如有神
—— 天才与灵感
我承认遗传和环境的影响非常重大，但是我相信它们都不能完全解释天才。
在固定的遗传和环境之下，个人还有努力的余地。
作者言灵感虽然是“突如其来，突然而去，不由自主”，但是并非不是努
力中得来的。问题在于他把个中原因归结为“潜意识”，我认为有待商榷。
正如朱光潜老先生在书中曾写到，“文艺理论当有以观其会通；居于一方
一隅，是不会有真知灼见的。”我们要多读不同的书，站在不同的立场，思考
不同的观点。