Практичне заняття 2

1. Розвиток соціальної і культурної антропології у ХХ столітті

АНТРОПОЛО́ ГІЯ СОЦІА́ ЛЬНА І КУЛЬТУ́ РНА – розділ антропологічної

науки, що досліджує процес взаємин людини і культури; становлення
людини як соціальної істоти, основні структури, інституції, що
сприяють процесу соціологізації людини. Інша назва – соціокультурна
антропологія. Підґрунтям розрізнення соц. та культур. антропології (А.)
є різні дослідниц. традиції.

Британ. антропологи, напр., як правило, зосереджувалися на вивченні

соц. структури і політ. орг-ції сусп-ва, тому свої наук. розвідки назвали
«соціальною антропологією».

Амер. вчені частіше дослідж. витвори культури, а свої праці

пов’язували з «культурною антропологією». На європ. континенті
еквівалентом культурної А. в США і соціальної у Великій Британії була
етнологія.

Сучасні антропологи здебільшого визнають, що різниця між

зазначеними дослідн. орієнтаціями не має істот. теоретико-методол.
значення, бо культура і соц. життя – нерозрив. аспекти люд. існування.
Життя людини соц. і культурне водночас.

З цього погляду А. с. і к. нерідко презентують як єдину наук.

дисципліну – соціокультур. А., яка вивчає давню чи сучасну культуру
різних народів, намагаючись пояснити культурну розмаїтість за
допомогою порівняльного аналізу звичаїв, норм, інститутів та ін. соц.
зумовленостей. При цьому застосовуються як методи соціології, так і
різноманітні методи істор. науки.

Від початку існування соціокультурна А. розвивалася як «культурна

історія». Її гол. проблема – реконструкція минулої історії, пошук
відповіді на запитання: «Що і коли відбувалося?» Більшість антропол.
праць на поч. 20 ст. присвячено доістор. минулому. Відомий амер.
антрополог-теоретик А. Кребер вважав, що «антропологія може бути
лише історією або нічим». Її завданням є швидше інтерпретація й
оцінка минулих подій, ніж формулювання загальних. законів. Проте
згодом в антропол. науці відбувається заміна істор. орієнтації на
соціологічну. Істотну роль у цьому відіграли британ. антропологи А.
Радкліфф-Браун та Б. Малиновський. Перший відомий як ініціатор і
пристрасний прихильник соціол. підходу до А., другий утверджував
ідеї соціологізму в антропол. дослідженнях культури.
Соціологічний підхід зосереджує увагу на взаємозв’язку між
культурними явищами, і саме це стає головним завданням А. Замість
питання «Що і коли відбувалося?» висувається питання «Що це
означає і з чим пов’язується?» У цьому розумінні А. набуває характеру
«порівняльної соціології». У цілому наукову орієнтацію А. Радкліфф-
Брауна можна визначити як ранню версію структур. функціоналізму,
згідно з якою одні соц. факти можуть бути зрозумілими лише стосовно
ін. соц. фактів, тобто в межах певної системи.

Застосування в антропол. студіях порівнял. методу дає змогу

з’ясувати функціонал. залежності між соц. фактами, що робить
можливим відкриття осн. властивостей, притаманних люд. сусп-вам –
минулому, сучасному, майбутньому.

Б. Малиновський цікавився також функціями, які орієнтовані на

задоволення біол. і психол. потреб індивіда. Натомість А. Радкліфф-
Браун вважав, що соц. факти можуть мати пояснення без звертання
до психол. стверджень. Антропол. пояснення, на його думку, не істор.,
а функціональне. Воно наполягає «на звертанні до функції в межах
соціальної системи, до якої належать дослідж. факти. Функція соц.
явищ – це роль, яку вони грають у соц. системі через збереження її
спадковості». 2-а світ. війна і ситуація, що виникла після неї,
спричинили черг. зміну в тодіш. соціокультур. А.

У часи 2-ї світ. війни, під впливом практ. потреб, антропологи почали
досліджувати особливості ін. народів. Для цього вивчали літ-ру, кіно,
засоби мас. інформації, побут, звичаї, спосіб життя цих народів; були
організовані спостереження за військовополоненими. Тоді ж вийшло
багато антропол. праць із проблем нац. характеру (німців, японців
тощо).

Після війни в соціокультур. А. з’являються дві тенденції. Перша –

дослідж. не тільки залишків примітив. племінних сусп-в, а й народів, які
живуть за законами сучас. цивілізації. Відтак постали численні
антропол. студії, присвячені, напр., антропології міст, орг-цій, сучас.
життя.

Друга тенденція пов’язана з наданням пріоритет. значення дослідж.

проблематики культур. змін. Соціокультурна А. втратила свою
монопольну позицію у вивченні культури, цією проблематикою в сучас.
сусп-вах стали займатися такі науки, як соціологія, культурологія,
політологія, економіка.

Крім того, культурні зміни в складних сучас. сусп-вах не можна

пояснити за допомогою теор. схем, що були напрацьовані на матеріалі
дописем. культур. Стала також очевид. необхідність здійснювати
 конкретніші емпіричні дослідження. Усе це вимагає продуктив.
співпраці соціокультур. А. з ін. соціогуманітар. науками, особливо з
соціологією. Проте взаємовідносини соціокультур. А. та соціології в
теор. плані складні. Ця складність спричинена проблемою делімітації
сфер обох дисциплін. А. Кребер намагався вирішити цю проблему,
наголошуючи на тому, що соціологія зосереджує увагу на суто соц.
явищах. Якщо вона враховує проблематику культури, то цікавиться
передусім соц. аспектом. Соціокультурна А., розрізняючи соц. та
культур. аспекти, цікавиться ними обома, але увагу зосереджує саме
на культурі. Ця позиція цілком визначена, бо як соціологія, так і А. с.
вивчають людину, культуру і сусп-во в їхньому взаємозв’язку, але
кожна – з позиції своєї дослідн. перспективи. Треба також враховувати
той факт, що процес включення людини в соц. життя (соціалізація) є
для неї й процесом включення в культуру (інкультурація). У соціології
та соціокультур. А. спільний предмет дослідження, але вони мають і
певні концептуальні відмінності, що можуть бути потенц. джерелом
певних теоретико-методол. суперечностей.
У післявоєн. період розвивається взаємодія соціокультур. А. з екологіч.
психологією, культур. та соц. географією, екологією людини, з’являється
культур.-екол. підхід в А., що викликало зародження нового напряму А. –
екологічного. Найбільшого розвитку він набув у працях М. Бейтса, Дж.
Стюарда, а також рос. дослідників – М. Левіна, С. Толстова та ін. У ті ж
роки в США у рамках розвитку методів формал. семант. аналізу виникає
А. коґніфікативна, предметом якої є виявлення та зіставлення коґніфікат.
категорій в різ. культурах. Її підґрунтям є уявлення про культуру як
систему символів, як специф. людс. спосіб пізнання, орг-ції і ментал.
структурування дійсності. На думку прибічників коґніфікат. А., у мові
закладено всі коґніфікат. категорії, що лежать у основі люд. мислення і
становлять сутність культури. Вони не властиві іманентно люд.
мисленню, а набуваються індивідом у процесі його залучення до
культури, засвоєння існуючих навиків і норм поведінки, притаман. даній
культурі. Подальша еволюція культур. А. пов’язана з посиленням
напрямку, орієнтованого на розуміння інших культур і залученням в А.
методів лінгвістики, що згодом призводить до появи числен. варіантів А.
символічної.
2 Герберт Маршалл Маклюен (Herbert Marshall McLuhan; 1911-1980) -
канадський філософ, філолог, літературознавець, теоретик медіа та
комунікації. Здобув широку популярність завдяки дослідженням впливу
медіа та електронних засобів комунікації на людину і суспільство. Ці
роботи будуть мати значний і різнобічний вплив на культуру і філософію.
В інформації, що публікується роботі Маршалл Маклюен представляє
концептуальну модель розвитку суспільства через призму засобів
комунікації. Серед таких автор розглядає Не тільки писемність,
книгодрукування, газети, радіо, телебачення, телефон і тому подібні
засоби, але також і інші артефакти культури. Справжня робота вперше
опублікована в 1962 році.
Говорячи про будь-які історичні епохи, серед перших асоціацій
спливають елементи повсякденної матеріальної культури - одяг і звичні
атрибути, що формують зовнішній образ представника конкретного
часового періоду: римського центуріона, російського кріпака чи
монгольського шамана.
Однією з основ будь-якого людського співтовариства є комунікація, яка
до поточного моменту набула глобального характеру. Але, як це не
дивно, нинішній стан культури здавався очевидним канадському
філософу Маршаллу Маклюеном ще в 60-х роках, коли він говорив про
«глобальному селі» і «зовнішніх розширеннях людини». Concepture
публікує розбір ідей канадського філософа.
Голубина розвідка

Можна помітити, що ці атрибути і елементи виконують певні функції і є

таким чином корисним плодом роботи людського інтелекту. При цьому
жоден предмет не виконує строго утилітарну функцію.

Крім основного призначення (меч - рубати, різати; плуг - орати) предмет

починає проявляти додаткові властивості, які можуть носити соціальний
характер і сильно впливати на статус або становище людини в
суспільстві.

У свою чергу, сукупність цих статусів формує критичну масу, яка стає
фундаментом для певних культурних і соціальних феноменів, які є
складовими частинами більших державних інститутів.

Давайте з'ясуємо це: очевидно, що в нашій свідомості феодалізм

здається немислимим без васальної системи, церковної десятини,
потужних стін і залізних обладунків, а сучасність стає безглуздою, якщо
виключити з неї ідеали французької революції, систему двоступеневих
виборів, коворкінгові простори, смартфони і толстовки «Thrasher ».

І якщо у вас виникло питання, навіщо потрібно було довгий вступ, то

відповідь, звичайно ж, можна було помітити в назві статті. Сьогодні ми
розглянемо основні ідеї філософа і теоретика медіа Маршалла
Маклюена.
Імплозівного заряд готовий. Тому ми плавно переходимо до викладу
концепції канадського дослідника і занурюємося в специфіку його
теоретичних поглядів на технології, прогрес та інформаційний простір.

Маршалл Маклюен дивиться на технологічний розвиток як на процес

імплозивного, тобто як на «вибух», спрямований всередину людської
сутності. Саме тому, на його думку, людина є початком будь-якої
технології, а сама технологія - продовженням його тіла, яке таким чином
отримує можливість чинити більший вплив на навколишній світ.

Окремий інтерес у дослідника викликають засоби комунікації або, як він їх

називає, зовнішні розширення людини (The Extensions of Man). Під
засобами комунікації Маклюен розуміє широкий ряд технологій, основним
завданням яких є полегшення зв'язків між людьми.

Зв'язок здійснюється за допомогою повідомлення. Як не парадоксально,

але повідомленням може служити будь-яка інформація, не обов'язково
осмислена.

Але ж інформацію ще потрібно донести. Для цього вигадуються всілякі

«голубині пошти». Для того ж, щоб інфа зберігалася конфіденційно, люди
йдуть на всілякі хитрощі у вигляді «Атбаши».

За Маклюеном, засоби комунікації являють собою різні артефакти на

зразок телевізора, радіо або друкованих видань; технологій друкарства,
різних систем письма; а також слово усне та друковане як непорушний
фундамент всіх зовнішніх продовжень людини. Найбільш забавні
«маклюенізми», звичайно ж, виходять з таких неочевидних, але не менш
значимих в авторській системі артефактів, як годинник або вид танцю.

Футболка «Thrasher»

А тепер, щоб прояснити (читай «заплутати») все остаточно, уявімо

гіпотетичну ситуацію: в якій-небудь країні влади раптово планують
заблокувати умовну соціальну мережу або інше сучасне засіб комунікації
на зразок месенджера.

Цілком очевидно, що сама заборона в скоро часу породить витончений

спосіб «підвищити» комп'ютерну грамотність населення, порушивши у
людей природний інтерес до вивчення шляхів обходу блокування.

Точно так же в даному випадку очевидно і те, що соціальна мережа

являє для своїх користувачів певну цінність, яка, якщо вірити
традиційному погляду на медіа, є повідомленням.

Виходить, в нашому прикладі для людей критично те, що вони більш не

зможуть отримувати важливу для себе інформацію, зв'язуватися з
важливими людьми. Однако, Маклюен з подібним міркуванням був би
абсолютно не згоден, але для того, щоб зрозуміти чому, треба злегка
заглибитися в його бачення засобів комунікації.
The Medium is the Message

Під час свого розвитку медіа неодноразово трансформувалися, змінюючи тим самим і характер
комунікації, здійснюваної через них. Але при цьому фундаментальна функція (донесення
інформації) була схильна до сильних змін.

Гульєльмо Марконі демонструє першу в історії передачу повідомлення на далекі дистанції

Маклюен робить висновок - засіб комунікації має певні характеристики, які не просто впливають
на те, як сприймається передана ним інформація, але і зовсім визначають її. До речі кажучи, саме в
це положення і впирається знаменитий вислів про те, що засіб комунікації і є повідомлення - «The
Medium is the Message».

Це означає, що те, які саме засоби комунікації ми використовуємо, конструює особливості того,
навіщо ми їх використовуємо. Відбувається це через транслювання зовні вже закладених в
конструкційну суть технологій і медіа людських потреб. По-іншому це можна трактувати таким
чином: форма медіа задає передумови його змісту.

Одночасно Маклюен вводить в свої міркування таке поняття, як самоампутація. Під цим дослідник
має на увазі, що з появою зовнішніх розширень органів ці самі органи відчужуються від людини,
перестають йому належати, стаючи загальнолюдським інструментом, доказом чого служать будь-
які медіа.
За деякою шалено цього висловлювання ховається задоволена цікава думка. Технології або
«продовження» людини мають властивість від нього віддалятися, тобто виникає ситуація, коли
виконання певних функцій стає неможливим без використання конкретної технології.

Інакше кажучи, щоб успішно користуватися сучасним засобом комунікації, людині треба для
початку розібратися в тонкощах функціонування того чи іншого зовнішнього розширення, тобто, як
передбачається спочатку, свого органу. Виходить, що, стикаючись з новими технологіями, функції
наших органів прагнуть до стану ідентичності з функцією тих «органів», що закладені в цю
технологію.

Повернемося до ситуації з блокуванням соціальних мереж. За Маклюеном, в даній випадку

відбувається щось жахливіше, ніж втрата інформації. Втрачається сам спосіб життя людини -
повідомлення, яке ми, не звертаючи на те уваги, постійно отримуємо і проносимо через себе.

«Вплив технологій як засобів комунікації відбувається перш за все не на рівні думок або понять;
воно змінює сенсорні пропорції і схематизм побудови сприйняття ».

«Розуміння медіа: зовнішні розширення людини». Маршалл Маклюен про вплив засобів
комунікації

Наприклад, потреба постійного документування та відображення життєдіяльності не стає такою

сильною, поки людина не зіткнеться з Інстаграмом - медіа, де, за великим рахунком, зібрані
архетипи сучасних людей і відображені негласні правила їх поведінки і проведення часу.

Завдяки Інстаграму усувається певна частина дискурсивних практик, які часто формуються навколо
відомих особистостей. Чутки, домисли і жовті новини стрімко втрачають свою актуальність, так як
сам герой обговорення тепер знаходиться в конкретному місці, з конкретним профілем і
конкретними фотографіями, наочно ілюструють його життєвий шлях, що значно спрощує будь-яку
апологетику.

ЦВІРЛ 1930-ті агітмашіни «Радіо в маси»

Маючи настільки сильне продовження функцій свого ока і нервової системи, як перманентне
отримання інформації в великих обсягах, людина навряд чи буде згоден зробити крок назад і
перейти на новинні газети. Насправді, критичні навіть сущі дрібниці: захопившись списками
Мастрідія, можна буде помітити деяку складність в спробі відмовитися від них на користь
особистого відбору статей.

З цього виникає закономірне побоювання: засоби комунікації, стаючи глобалізованими,

скасовують приватне, встановлюючи верховенство общного і масового. Таким чином, чим
звичніше стає читання списку Мастрідія, тим менше у людини залишається особистісних оцінок і
суджень. Тут ми приходимо і до іншого висновку Маршалла: змістом засобів комунікації є той, хто
їх використовує.

Виходить, що засіб комунікації, маючи своїм змістом повідомлення, не має одержувача. Як

наслідок, користуючись засобом комунікації, людина стає не тільки носієм повідомлення, а ще й
мінімальної функціональної одиницею цього медіа, якщо завгодно - підметом.

Аналіз засобів комунікації

Розібравшись з тим, що засіб комунікації має вплив саме по собі незалежно від змісту, постає
питання про аналіз принципів їх впливу. Маклюен поділяє медіа за характером їх впливу на
«гарячі» і «холодні».

Телеграфний апарат Морзе СРСР 1940-ті

«Гарячі» медіа розширює одне почуття до стану високої визначеності, тобто наповненості даними.
Повідомлення такого засобу комунікації є однозначним і мало схильна до змін, воно не
передбачає широку участь аудиторії в плані заповнення і довершення інформації. Як приклад
Маклюен призводить штучні

3 Авангардизм у мистецтві ХХ століття: експресіонізм, кубізм, сюрреалізм, додекафонія

Авангарди́ зм — у мистецтві — узагальнювальний термін для характеристики

«лівих» (нереалістичних) течій європейського мистецтва, які ґрунтуються на
новаторській філософсько-естетичній і політичній платформі.

Історична довідка
Утвердився у першій третині 20 ст., у широкому розумінні став формою протесту
проти традиційного мистецтва. Найближчими попередниками естетики
авангардизму були художники-імпресіоністи (особливо П. Сезанн); простежуються
глибокі зв’язки з первісним та середньовічним умовним мистецтвом, творчістю І.
Босха, російською іконографією.
 Європейський авангардизм мав три періоди розвитку:
 ранній (до Першої світової війни);
 зрілий (міжвоєнний);
 неоавангард (після Другої світової війни).

Характеристика
До авангардизму
входили футуризм, експресіонізм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм,
імажинізм, абстракціонізм, кубізм тощо. Тенденції авангардизму знайшли вияв у
мистецькому процесі Західної Європи, Латинської Америки, Росії, США, проте
відзначалися неповторною регіональною специфікою.
Авангардизм виникає на кризових етапах розвитку мистецтва внаслідок занепаду
певних напрямів (стилів), що виявляється у вичерпаності зображальних засобів,
інерції, продукуванні та відтворенні учорашніх культурних досягнень, обмеженості
власним каноном. У контексті цих явищ авангардизму притаманна позитивна і
необхідна функція очищення художньої культури від гальмівних тенденцій.
Мистецтво авангардизму суперечливе, оскільки орієнтоване на радикальні зміни
традиційних практик, що зумовлює відкидання художнього досвіду попередніх
епох. Наслідком є невиробленість філософсько-художнього підґрунтя, розвиток
авангардизму на підставі власних естетичних норм та гротескування
й абсурдизації певного напряму (стилю, жанру тощо) аж до повної його нівеляції,
що обертається непродуктивністю авангардизму у творенні самобутніх культурних
цінностей.
Загальними рисами авангардизму є:
 атмосфера бунту;
 настанова на постійне оновлення та творчий експеримент;
 зовнішньо-формальна новизна;
 епатаж;
 аморалізм;
 принцип деструкції цілого та монтажу його уламків;
 колажування;
 мозаїчність;
 потік свідомості;
 ігрові перевтілення.
Основні положення авангардного руху задекларовано в його маніфестах
(починаючи з 1909–1910). Базовою ідеєю є свобода від традицій і соціальних
обмежень. Способом пізнання навколишньої дійсності обрано нераціональну
форму духовного досвіду (вольову, почуттєву, інтуїтивну та підсвідому). З погляду
авангардистів, людина у процесі пізнання має спиратися на первісне світобачення,
позбавлене негативного впливу цивілізації та культурних норм. Лише позбувшись
умовних обмежень, вона може сприяти вільному творенню нової епохи.

Експресіонізм (від франц. expression — вираження, виразність) — літературно-

мистецька стильова тенденція авангардизму, що сформувалася в Німеччині на початку
XX століття. Основний творчий принцип експресіонізму — відображення загостреного
суб’єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське «Я», напругу його
переживань та емоцій, бурхливу реакцію на дегуманізацію суспільства, знеособлення в
ньому людини, на розпад духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу
початку XX ст. Визначальні риси експресіонізму: • зацікавленість глибинними
психічними процесами; • заперечення як позитивізму, так і раціоналізму; • оновлення
формально-стилістичних засобів, художньої образності та виразності, часом
непоєднуваних між собою, як глибокий ліризм і всеохоплюючий пафос; • суб’єктивізм і
зацікавленість громадянською темою.

Більшість дослідників пов’язує виникнення модернізму з експресіонізмом (від франц. –

вираження, виразність). Початок експресіонізму як художнього напрямку було покладено у
1905 р. організацією “Міст” – студентами архітектурного факультету Вищого технічного
училища у Дрездені. У геометрично спрощених формах, через повну відмову від передачі
простору, через не згармонізовані тони Е.Л.Кірхнер, Е.Хенкель та інші передавали свій жах
перед сучасним і майбутнім, відчуття власної неповноцінності, безнадійності і беззахисності у
світі. Це викликане до життя сильними почуттями мистецтво було холодним і
раціоналістичним. В ньому вперше проявилась одна з основних якостей авангардистського
живопису – її раціональність, зверненість до розуму, а не до почуттів глядача. Ще одним
об’єднанням експресіоністів була група “Синій вершник” (Альфред Кубін, Оскар Кокошко).
Воно розпалося перед першою світовою війною, його відрізняли антиматеріалізм та
антиреалізм.

Сюрреалізм - модерністський напрямок у мистецтві ХХ століття, що проголосив джерелом мистецтва

сферу підсвідомості, а його методом розриви логічних зв'язків, замінених суб'єктивними асоціаціями.
Головними рисами сюрреалізму є протиприродність сполучення, що лякає, предметів і явищ, яким
надається видима вірогідність

Сюрреалізм виник у Парижі в 20-х роках. У цей час навколо письменника і теоретика
мистецтва Андре Бретона групується ряд однодумців - це художники Жан Арп, Макс Ернст,
літератори і поети – Луї Арагон, Поль Елюар, Пилип Супо й ін. Вони не просто створювали
новий стиль у мистецтві і літературі, вони, у першу чергу, прагнули переробити світ і змінити
життя. Вони були упевнені в тім, що несвідоме і нерозумний початок уособлює собою ту вищу
істину, що повинна бути затверджена на землі.

Ще одним художнім напрямом, який мав довгочасні наслідки та спричинив значний вплив на
розвиток модерністського мистецтва, був кубізм (від франц. – куб). Він виник в Парижі також
на початку століття. На думку деяких тогочасних теоретиків мистецтва, кубізм був
"революційним переворотом", таким самим, що його зазнав живопис у добу Ренесансу. Так
само, як і експресіоністи, кубісти прагнули виразити свій внутрішній світ, вважаючи його
єдиним джерелом творчого натхнення. Вони відмовились від таких традиційних художніх
засобів, як передача тривимірного простору, атмосфери, світла, і почали розробляти нові
форми багатовимірної перспективи, які б дали змогу показати об'єкт з усіх боків у вигляді
безлічі площин, які перетинаються між собою, утворюючи напівпрозорі чотирикутники,
трикутники, півкола. Все це, на думку кубістів, повинно не лише допомогти глядачеві скласти
об'ємне уявлення про об'єкт, але й показати вихідні форми речей. Конструктивна схожість усіх
предметів, їх взаємозв'язок та взаємодія - ось що в першу чергу цікавило та хвилювало
кубістів.

З кубізмом в різні часи була пов'язана творчість багатьох митців, проте найголовнішу роль у
становленні нового напрямку відіграли іспанець Пабло Пікассо та француз Жорж Брак. Саме в
їх творах експерименти кубізму набули найдосконаліших форм. Зародження кубізму теоретики
пов'язують з картиною П.Пікассо "Авіньонські дівчата". Зображуючи п'ять оголених фігур,
художник пропонує глядачеві небачене досі трактування людського тіла. Фігури складаються з
окремих площин, мають викривлені пропорції. Геометризація форм, що була накреслена в
"Авіньонських дівчатах", стала однією з характерних ознак образотворчої мови кубістів.
Навколо П.Пікассо та Ж.Брака гуртувалися не лише молоді художники Р.Делоне, А.Глез,
Ж.Метценже, Ф.Пікабля, Ф.Леже, але й поети - Макс Жакоб, Андре Сальмон і особливо Гійом
Аполлінер, які взяли участь у розробці теоретичних засад кубізму.
Найвідчутніше кубізм вплинув на радикальні кола модерністів які вважали себе передовим
загоном .авангардом нового мистецтва (звідси -"авангардизм"). Авангардисти прагнули
повністю відмовитися від існуючих мистецьких традицій та норм і перетворити новизну
виразових засобів насамоціль. Серед ранніх авангардистів, на яких вплинув кубізм, були
італійські футуристи (від лат. - майбутнє). Про утворення футуризму заявив у 1909 р.
італійський письменник Філіппо Марінетті (1876-1944 рр.), наголошуючи на закінчені мистецтва
минулого та народженні футуризму як мистецтва майбутнього.

Додекафо́ нія, або дванадцятитонова техніка (грец. δώδεκα — дванадцять; φωνή — звук) —
метод композиції на основі дванадцяти тонів, які співвіднесені лише між собою.
Додекафонія була розроблена і вперше реалізована в композиторській
практиці австрійським композитором Арнольдом Шенберґом в Сюїті для фортепіано, ор.
25 (1923 року). Передумовою появи додекафонії було поступове ускладнення класичної
гармонії, розхитування тональної системи до повної відмови від тональності (атональність) та
емансипація дисонансу в творчості багатьох композиторів кінця XIX — початку XX
століття (Ріхард Вагнер, Густав Малер, Ріхард Штраус, Олександр Скрябін, Ігор
Стравінський та інші). Криза тональної системи спонукала композиторів до пошуків нових
форм вертикальної організації музичної тканини, однією з яких і стала додекафонія.
Сутністю додекафонії є використання серії (тобто певної послідовності) з дванадцяти звуків,
що не повторюються, як основного конструктивного елементу музичної тканини. Серія може
проводитись в прямому, оберненому, реверсивному русі, горизонтально (створюючи
мелодичні мотиви) або вертикально (в акордах), окремими сегментами тощо.
Початково Шенберг та його послідовники — композитори Нововіденської школи (Антон
Веберн, Альбан Берг) при компонуванні додекафонічної музики уникали випадкових тональних
співзвуч, однак пізніше додекафонія органічно поєднується з тональністю (наприклад,
скрипковий концерт Альбана Берга). Плідним напрямком розвитку додекафонії стала серійна
та серіальна музика.
Паралельно з Шенбергом додекафонія була розроблена російським
композитором М. Рославцем, однак в умовах тогочасної політики СРСР щодо мистецтва,
додекафонія тривалий час вважалась проявом «формалізму» та нещадно переслідувалась. В
українській музиці додекафонія з'являється в 1960-ті роки в
творчості В. В. Сильвестрова, В. О. Годзяцького, Л. О. Грабовського.