Tv britànica:

- Abast internacional més prestigiós del món (amb EEUU)

- Punters en crear contingut.
- Han tingut una escola des dels inicis del mitjà televisiu.
- Primer país (1936) on es va emetre TV d’alta definició.
Perquè TV pública?
TV mitjà imprescindible per crear una identitat nacional. Entreté a la gent mentre que també
indirectament els condiciona políticament (suposadament són independents del govern i
políticament neutres).
BBC (British Broadcasting Corporation) és el canal públic (no admet publicitat en la seva
programació) i és molt potent a un nivell de qualitat de programació.
John Loge Baird (1926) va fer la primera exhibició de senyal televisiva d’Europa + una empresa
d’aparells electrònics (EMI) estava desenvolupant una tecnologia de senyal televisiva d’alta
definició. → aquí entra la BBC, perquè abans de ser televisió era un monopoli radiofònic públic
(depenia del govern britànic). Quan veuen aquestes possibilitats de negoci (inventor anglès que
treballa en a senyal televisiva + EMI que experimenten amb la senyal d’alta definició) volen crear
un canal de televisió que fomenti aquestes primeres experiències amb el mitjà televisiu. Així neix
la BBC com a primer canal televisiu que emet en alta definició.
o Molts anys de model a seguir pels canals públics.
o Perd el seu monopoli.
o El mitjà televisiu comença com un mitjà públic.
Malgrat la BBC depèn del govern sempre s’ha protegit sota una imatge de total independència
ideològica. Això ha fet possible que en moltes ocasions s’emetin programes que eren
absolutament contraris o crítics amb la ideologia del govern respectiu del moment. Sempre s’ha
cuidat de crear organismes i comissions perquè la BBC fos independent ideològicament del
govern (tot i no sempre aconseguir-ho).
- En aquella època els aparells televisius eren pels rics.
- 1937 només hi havia 400 famílies que tinguessin aparells televisius.
1936-‘39
Les emissions eren completament experimentals i l’emissió televisiva que va tenir més èxit va ser
l’any ’37 la coronació de la reina Isabel IIa que es va emetre en directe.
‘39
Arriba la IIGM i la televisió es para perquè les instal·lacions televisives s’utilitzen com a
instal·lacions de telecomunicacions bèl·liques i les senyals televisives es bloquegen per evitar
l’espionatge alemany.
’46
Quan acaba la guerra torna la TV i es reanuden les emissions d’aquesta.
De moment ens trobem en un panorama d’un monopoli del canal públic (sense ànim de lucre) que
emet una programació d’interès general com a servei públic. Es finança a través d’un cànon
(impost per aparell televisiu).

Principis dels ’50

El govern que entra al poder (partit conservador, Churchill) no està content amb la idea del
monopoli de la BBC en el mitjà televisiu perquè veu possibilitats de negoci i diversificació que
enriqueixin o ampliïn l’ecosistema dels mitjans de comunicació d’Anglaterra. S’insisteix en la
implementació d’un canal privat que faci la competència a la BBC.
Avantatges que veuen:
o Introducció de la publicitat (ampliació i foment de la societat de consum en un
context de postguerra).
o Descentralització del mitjà televisiu a Anglaterra (la BBC estava molt
centralitzada a Londres, aleshores ells volen que el canal privat sigui un
conglomerat dels canals regionals per poder descentralitzar la televisió de Gran
Bretanya, així fent que el mitjà televisiu contacti més amb les particularitats de
cada regió).
o Competència (creuen que amb la competència, la programació del canal públic
de la BBC millorarà i es farà més competitiva).
1955
Apareix el primer canal privat d’Anglaterra → ITV (Independent Television). Trencant així amb
el monopoli de la BBC.
1957
La ITV ja guanya en audiència als de la BBC. Perquè la programació és molt variada i comercial
(sèries importades + pròpies (Crornation Street → vinculada amb la gent del carrer), concursos,
programes dramàtics (Armchair Theatre, Sydney Newman → adapta obres de teatre dels ‘’Angry
Young Men’’ → joves preocupats per temes de la societat)...).
Crisi de la BBC
La BBC veu el panorama i sis anys després contracta el Sydney Newman i crea algo molt semblant
al Armchair Theatre, però d’un caràcter més documental i ho anomena The Wednesday Play. Parla
de temes socials. Aquest programa és la punta de llança de programes que fa la BBC els quals es
preocupen per la societat. Sèrie de ficció ‘’Z-Cars’’ → estil realista del dia a dia dels policies.
La TV britànica s’encara amb la realitat social del moment.
Ken Loach (un dels cineastes britànics més representatius d’aquest caràcter reivindicatiu), va
començar la carrera en el sector televisiu.
- Va ser el realitzador de The Wednesday Play.
- ‘’Up The Junction’’ (1965) → tractava el tema de l’avortament il·legal d’una manera
oberta. Va crear polèmica en els mitjans de comunicació. Al ’67 es fa legal l’avortament.
Ens trobem en un moment en els qual les produccions televisives tractaven temes que podien
arribar a ser tractats al parlament (avortament). Denúncia social.
- ‘’Cathy Come Home’’, 1966 → història d’una família d’una parella que té fills i que es
queden sense feina i estan en precarietat econòmica i es queden sense casa. Tracta els
temes de la pobresa i també pobresa de la vivenda. Estil documental (càmera en mà...). A
meitats dels anys ’60 a la televisió l’estil documental era una total anomalia. Normalment
aquests programes dramàtics eren gravats amb càmeres electròniques en interiors. Ken
Loach es va saltar les normes d’aquests tipus de peces i va incorporar un estil total
documental també introduint improvisació, plans robats de gent del carrer... Trobem
també una veu objectiva i alhora una veu en off ficcionada de la dona explicant
l’experiència. Inventa el format del Docudrama (híbrid entre el documental i la ficció).
La gent fins i tot parava a la protagonista pensant que era de debò pobre per donar-li
 diners. Ho van veure més de 100000 persones i la seva missió va posar sobre la taula el
debat sobre la pobresa de l’habitatge a Anglaterra. Es va crear una ONG ‘’Shelter’’ que
acollia gent que havia estat desahuciada...

1965
Govern britànic promet que iniciarà el desarmament nuclear, però no compleix.
Peter Watkins proposa ‘’The War Game’’ que tracta el tema de que passaria si Anglaterra fos
atacada per un bombardeig nuclear (conflicte entre OTAN i Rússia). Proposa a la BBC i li diuen
que investigui, el Govern comença a posar-se nerviós i la BBC comença a posar problemes. Peter
Watkins acaba el projecte i quan l’ensenya a la BBC aquesta se’l nega. El Govern es va negar a
la seva emissió i la va prohibir fins l’any ’85. Després de molt insistir el Peter Watkins es va
assegurar de dir-ho als mitjans i reivindicar que la BBC prohibia la seva pel·lícula i la BBC va
emetre un comunicat dient que ‘’The War Game’’ no tenia la suficient qualitat per poder ser
emesa. Es va accedir fer un passi de la peli durant uns dies i de manera clandestina per alguns
cinemes. La pel·lícula va guanyar un premi al festival de Venècia i l’oscar al millor documental
(tot i ser un fals documental, una altra innovació). Tot això demostra que els mitjans, tot i que
vulguin, en alguns casos no poden ser independents del Govern i les seves ideologies.
2 cares de la moneda del model públic:
Fa ressò d’un problema social (Cathy come home).
Censura d’una producció (The war game).
‘’The 7 up series’’, ITV
Documental amb format peculiar que emet la ITV i s’anomena ‘’The 7 up Series’’, el primer
capítol el dirigeix Paul Almond i s’emet l’any 1964 i la resta són dirigits pel Michael Apted. Està
preocupat per donar un ventall de punts de vista de nens de 7 anys de les diferents classes socials.
Ho fan per representar la identitat britànica com una polaritzant, una lluita de visions molt
marcada per la qüestió de classes. Té un valor antropològic, ja que és un experiment que parteix
d’una hipòtesi (aquests seran els treballadors de l’any 2000 i anem a veure les classes i si hi haurà
o no una mobilitat social). Moments com l’entrevista de la baralla evidencien de manera clara la
diferenciació de classes. Agafar aquests personatges (14 nens) i seguir-los cada 7 anys. Cada 7
anys es fa un documental amb aquests personatges. La seva vida ha estat retratada de 7 anys en 7
anys gràcies al mitjà televisiu. Aquest determinisme social es va desmuntant al llarg del temps,
aquest documental que va començar a partir d’una hipòtesi acaba sent un documental sobre l’atzar
i com canvia la vida. 1964-2019 (l’últim). Demostra que la televisió també pot tenir una dimensió
històrica lligada a la intimitat humana. Les preguntes (quan els nens són petits) sempre estan
orientades a parlar sobre qüestions que tenen a veure amb el seu lloc en la societat i la seva
projecció futura dins el context social. A mesura que el documental avança en el temps, les
preguntes es fan molt més personals i vol fer un retrat íntim de com el temps modifica la vida.
- Identitat nacional i societat classista és un tema molt important dins el context de la
televisió britànica. Relació entre el mitjà televisiu i la construcció d’una identitat nacional
(discursos identitaris molt forts emesos per la televisió).

1979 Margaret Thatcher (líder partir conservador), arriba al poder.

Durant tota la dècada dels ’80 es converteix en una de les líders més importants i polèmiques de
la política europea i mundial perquè encarna una radicalitat reaccionaria i conservadora i
neoliberal la qual accelera l’arribada del capitalisme neoliberal (privatització serveis públics,
liberalització dels mercats financers, contrària a la integració de Gran Bretanya a la Unió
Europea). Va debilitar tota la xarxa sindical britànica la qual era molt forta. El paper que
històricament va complir va ser d’una banda el foment d’un capitalisme neoliberal amb el que
desfavoria la classe obrera (descontent pel proletariat). ’85 vaga de miners d’un any i ella no va
voler negociar i els miners van llençar la tovallola arruïnats. Polaritza el sentiment classista extrem
que ja existia. Durant els primers anys del seu mandat es travessa una gran crisi econòmica, però
ella ho nega (es crea el Heritage Drama).

- Heritage drama (tendència tant televisiva com fílmica) → productes audiovisuals situats
sempre en el passat en el qual Gran Bretanya era un imperi, en ambients aristocràtics i
protagonitzats per personatges que pertanyen a les classes altes. En la seva majoria són
adaptacions literàries de clàssics legitimats culturalment (demostren la gran qualitat de la
tradició cultural britànica). Reivindiquen una identitat nacional que d’alguna manera
funcioni com a punt de fuga a les crisis del present. ’80-’90. Etiqueta que s’ha perpetuat
en el temps i defineix en certa manera la tendència que tenen les produccions angleses a
remetre al passat gloriós. Idea del flashback molt concorregut. Interpretats per actors
prestigiosos que provenen del teatre anglès.
o ‘’Retorn a Brideshead’’ (Evelyn Waugh) → mini sèrie d’onze capítols emesa per
la ITV, adaptació d’una novel·la. Respectar al màxim el text original (la veu en
off és el que diu el llibre), per donar legitimitat cultural. Idealització d’aquesta
tradició cultural britànica a través d’Oxford i les universitats d’elit. Glorificació
dels espais arquitectònics i del paisatge anglès (importància del paisatge i la
posada en escena). Figura del flashback és molt recorrent (propi dels Heritage
Drama), per refugiar-se en el passat gloriós d’un present en crisi. Línia
argumental que marca tota la sèrie que és l’homosexualitat d’un dels personatges
principals, això va contra l’ordre del establishment de la societat aristocràtica,
inclusió de trets que van en contra de Heritage Drama. TV aristocràtica, de
privilegi.
o ‘’La joia de la corona’’ (1984) → ITV també i mini sèrie basada en una novel·la
i ambientada a la Índia (colonialisme). Moment en el qual l’imperi britànic
comença a diluir-se en la IIGM i, per tant, hi ha protestes dels hindús contra els
de l’imperi britànic. Documenta el final de l’imperi britànic i la crisi de la pròpia
tendència. Característiques del Heritage Drama, però també afegeix trets com a
crítica del fenomen. Hertiage Drama + retrat d’una amistat eròtica (contrari a la
TV conservadora).
Precedents:
o ‘’Upstairs Downstairs’’ (’71-’75, Jean Marsh i Eleen Atkins) es va emetre per la
ITV. Desenvolupada tota ella dins d’una casa benestant. Al llarg de les 5
temporades va des del 1903 fins al 1930. Explica la història de la família i els
criats. Mostra els conflictes de classe a la societat britànica i com funciona
aquesta societat jeràrquica (amo-criat-obrers). Es crea el mite d’allò que seria
l’imaginari perfecte del que significa ser britànic (tots els detalls i espais molt
cuidats). Va tenir molt d’èxit (1 bilió d’espectadors). Punta de llança del Heritage
drama. Identitat mítica britànica que es podia exportar com a producte.
o ‘’Jo, Claudi’’ (1976) → basada en dues novel·les del Robert Graves. Es va emetre
pel segon canal de la BBC (BBC 2 (1964), més orientat a programació per joves
i formats experimentals i després va anar evolucionant emetent també sèries com
aquesta). Idea del flashback per explicar la seva vida. La nostàlgia i el viatge cap
al passat és per demostrar que l’imperi romà (metàfora per parlar de l’imperi
britànic) és un niu de vívores. Utilitza alguns dels elements que serveixen per
explicar el Heritage Drama però per fer un anti-Heritage Drama. Festival del
 teatre britànic de l’època (protagonista – Derek Jacobi). Va tenir molt d’èxit en
el seu moment. Els seus atreviments (mostrar escenes de nus i de moments
violents) i el fet que fos una sèrie provocativa van contribuir a aquest èxit, ja que
en aquell moment no es veien aquestes coses a la televisió. Idea d’imperi britànic
que s’empassa els seus propis fills, AUTOCRÍTICA.

COMÈDIA TELEVISIVA BRITÀNICA

Posa del revés aquesta identitat britànica a través de diversos sistemes i formats.
Cultural concepts → representa molt bé les contradiccions a l’hora d’entendre la televisió europea.
COMÈDIA DE LA HUMILIACIÓ → intenta humiliar als altres i l’únic que fa és evidenciar-se
ell mateix.
- Monty Python (Flying Circus) 5 temporades → emès per la BBC (‘69 al ’74). Els actors
provenen d’Oxford i Cambridge i fan aquest programa de sketchos. Estructura nova
narrativa és completament diferents, ja que no segueix un ordre. Avançat a la seva època.
Des de la pròpia estructura per crear la comèdia. Crítica i humor absurd. Se’n riu del
establishment ridícul anglès.
Dos tipus de discursos que conviuen en el mitjà televisiu: molt lliberals i tancats en si mateixos
(Heritage Drama) i també contra discursos que critiquen i se’n riuen (comèdia de l’estil de Monty
Pyhton).
- Fawlty Towers BBC 2. 1975→ sitcom curta. Comèdia d’humiliació (molt comú en la
comèdia britànica). Gags verbals i jocs de paraules, eren completament intraduïbles al
castellà i per tant els doblatges eren pobres. Identitat britànica. Canalitza missatge crític
cap a la construcció de la nacionalitat britànica. Treballada amb la sofisticació del
llenguatge. Formalitat anglesa de protocol que mana la manera en com s’utilitza la
llengua anglesa. Guió més treballat – producció més lenta que de les americanes – menys
industrial i més autoral. Doblatge espanyol sense sentit.
- Mr. Bean (Rowan Atkinson) 1990-91, ITV → Comèdia de personatge, no és sitcom sinó
que està centrada en un personatge. Estructura episòdica i el fil conductor de la sèrie és
el mateix personatge. La intenció és construir un personatge molt sòlid al voltant de la
idea d’un personatge miserable que sempre creu que ho sap fer tot i en veritat no.
Desmitificar aquesta formalitat pròpia dels individus anglesos (caràcter mesquí i
miserable).
- Black adder (escurçó negre) ’83-’87, Rowan Atkinson i Richard Curtis→ sitcom de 4
temporades. Un mateix personatge que transita per 4 èpoques diferents de la història
britànica. Comença amb Edat Mitjana i acaba amb la IGM. Desmitifica l’Anglaterra
shakespeariana i el passat gloriós o la gran nació que la Thatcher vol vendre. Tot això
mentre la Thatcher encara és al Govern.

Anys ’90
Dècada de l’explosió de la tele de realitat, tota la televisió europea (britànica pionera en
l’experimentació dels formats televisius) comencen a experimentar amb diferents formats de la
tele realitat, un d’ells és el docu soap (ve de soap opera (telenovel·les) i és diu així perquè els
primers patrocinadors eren fàbriques i marques de detergents perquè anaven dirigides a dones
principalment). Rep aquest nom perquè retrata de forma documental una realitat fictícia i alhora
crear casos que fossin serials (relacions entre els personatges etc) donant un component dramàtic,
treballa des de els patrons dramàtics de la ficció.
 - The Office, 2001, Sitcom + Docu soap, Ricky Gervais i Stephen Merchant → 2n canal
de la BBC. 2 temporades de 6 episodis (sitcoms curtes en comparació a les americanes) i
amb 2 episodis especials nadalencs separats. Format de la sitcom és un format innovador.
Com treballen uns oficinistes en una empresa de paper a més de donar i afegir punts
serials i dramàtics, tot des de la paròdia. La sèrie va tenir gran èxit internacional i es va
convertir en un model de sitcom de prestigi. El llenguatge i la posada en escena té a veure
amb una qüestió meta televisiva. El que es treballa és una comèdia d’humiliació escurada
i subratllada i desviada cap a la qüestió del que podem anomenar el post-humor, els límits
de l’humor, és a dir, la incomodació fins i tot per part de l’espectador. La sitcom clàssica
sempre té aquests riures enllaunats de fons, però aquí el silenci pren importància perquè
els riures enllaunats desapareixen així subratllant els buits i les pauses entre diàleg i diàleg
per fomentar i remarcar com es posa en ridícul el personatge cada vegada que obre la
boca. Trobem un personatge que serveix de canal per simbolitzar una manera de ser
britànica (pub, bromes, voler ser professional i no ser-ho...). La idea de ser britànic i com
la comèdia transgredeix amb aquest discurs, continua estant present amb The Office i, a
més a més, és portada a l’extrem. La sitcom es vincula amb un format que defineix una
manera de fer TV britànica. Humor masclista, xenòfob, homòfob...
DENNIS POTTER
Figura important (guionista des de l’any 1965 per la BBC, guionista a ‘’The Wednesday Play’’)
per la història de la televisió britànica (i la seva cultura en general) amb capacitat de crear
polèmica...
’94 → no era habitual que a un guionista de televisió se li dones espai perquè aquest transmetés
els seus pensaments i preocupacions poc temps abans de morir.
Va seguir treballant tot i morint-se de dolor fins l’últim dia (càncer de pàncreas).
Sota programes dramàtics del Ken Loach (The Wednesday Play) va començar d’una manera
bastant prolífica a fer programes de caràcter dramàtic. A mesura que passava el temps va
començar a guanyar prestigi i també a mesura que els seus programes provocaven certa polèmica.
Filosofia basada en tractar temes tabú.
1969 → ‘’Son of Jesus’’ (capítol dins de ‘’The Wednesday Play’’). Versió alternativa de la vida
de Jesucrist, va provocar protestes per part del catolicisme.
’71 → ‘’Casanova’’. Basant en la vida del Casanova i on hi havia escenes pujades de to que van
generar polèmica.
‘’Alice’’ → relació de fascinació i obsessió entre el Lewis Carrol i la seva musa. Relació prohibida
dins de la cultura pròxima a la pederàstia.

Cada cosa que feia sempre generava polèmica, fins que l’any ’82 fa ‘’Brimstone and Treacle’’,
un home (diable reencarnat) violava a una noia discapacitada la qual després de morir reencarnava
en una dona sense discapacitat. La BBC va dir que no podia emetre aquest programa fins anys
després que si.
’78 → ‘’Pennies from Heaven’’, última ficció a la BBC.
’86→ ‘’The Singing Detective’’. Combina diferents línies narratives en un mateix episodi que
constantment s’entrecreuen (film noir (clàssic de la història del cinema), drama hospital (clàssic
de gènere televisiu), musical (punt de fuga de la realitat, el personatge s’escapa de la seva realitat
en crisi), memòria del personatge (relat autobiogràfica, Potter tenia la mateixa malaltia que el
personatge)...). Cada línia narrativa pertany a un gènere diferent. Tota la mini sèrie estan passant
dins del cap del personatge del Philip Marlow. Treballa la narrativa des d’un punt de vista d’un
narrador que no és fiable (subjectivitat), barreja constantment realitat i al·lucinació. Exemple
paradigmàtic de la post modernitat en el llenguatge televisiu.
‘’Elephant’’ → BBC 2, ’89, Alan Clarke. 37 minuts de 18 assassinats sense diàleg. Parla de la
insensibilitat cap a la violència. Estil brut i realista. Pel·lícula sobre el terrorisme, en concret a
Irlanda. Emes durant el Govern de la Thatcher. És un tema que el Govern no vol tractar, però està
passant i la televisió pública ho dona a conèixer, a partir d’una producció experimental (sense
diàleg...). En aquest cas la BBC no posa cap límit com sí que ha fet amb altres produccions que
anaven en contra dels ideals del Govern (ex. ‘’The War Game’’).
‘’Seeing the blossom’’, ’94 → entrevista cedida al Channel Four com a comiat de l’audiència a
causa del seu càncer, per donar-li legitimitat cultural.
‘82
Als 3 canals que monopolitzaven el context televisiu britànic se’ls hi afegeix el Channel Four
Canal privat (publi). Neix amb qüestions administratives complicades ,ja que en un principi
aquesta publi que finançava era gestionada per la ITV. Es crea per cobrir un segment de
programació de qualitat i per atendre a les minories (socials, sexuals...). Neix per donar feina a
productores externes, és a dir, que tota la producció d’aquest canal és de productores
independents. És coproductor de pel·lícules angleses.
Els índex d’audiència durant la primera etapa són bastant baixos comparat amb els de la BBC i la
ITV. El Channel Four fa una remodelació l’any 1993 de la seva programació i es programen sèries
d’importació (moltes americanes) i producció més comercial. Canal britànic que emet per primer
cop a Anglaterra Big Brother (gran hermano), però també fan ficció de producció pròpia, en algun
cas molt innovadora.
- ‘’Queer as folk’’ 1999-2000 → primera sèrie dedicada exclusivament per personatges
homosexuals en el mitjà televisiu. Mostra d’escenes explicites (a més de ser
homosexuals) en una època en la que eren excepcionals i a més s’emetia per un canal en
obert. A Estats Units només es permetien escenes violentes i de sexe per les plataformes
de pagament.
‘90
Explosió de la Tele-realitat.
Channel Four pioner amb Gran Hermano.

2001
Creació del canal E4. En un principi és de pagament i l’any 2005 es converteix en un canal
temàtic, programació exclusivament orientada a un target d’audiència molt marcat, dels 18 als 35.
- ‘’Dead Set’’, 2008, mini sèrie de 5 episodis. Charlie Brooker (creador de Black Mirror).
Quan s’estrena aquesta mini sèrie fa sis setmanes que s’ha acabat la darrera edició de Big
Brother a Channel Four i aquesta sèrie s’ambienta en una edició de Big Brother. Ciència
ficció barrejada amb la tele realitat. Fer que allò impossible sigui més versemblant, ja que
es barreja amb una cosa que sí és real. No hi ha diferència entre allò real i allò simulat, la
tele realitat construeix un món imaginari en el qual realitat i aparences no tenen límits
entre ells. Va dirigit al públic que consumeix la tele realitat.
Tv d’autor:
Avui en dia aquesta etiqueta ara la podem atribuir a molts ‘’show-runners’’ de les sèries
americanes.
Nosaltres ho veiem des del punt de vista de com els cineastes que van veure en la TV un mitjà on
poder desenvolupar noves maneres d’apropar-se a l’audiovisual, ho veien com un laboratori
d’idees. Relacions entre el cine i la TV a través de l’autoria.
Anys ’60, fa pocs anys que la TV funciona.
Es podia legitimar culturalment la televisió en la qual treballessin cineastes de renom. Un mitjà
el qual fins llavors no era considerat tan bo com a tal.
Dels pocs cineastes que realment van concebre la seva arribada a la TV com un projecte creatiu
va ser el cas de Roberto Rossellini.
ROBERTO ROSSELLINI
Carrera cinematogràfica que comença amb l’esclat de la IIGM.
’63 se sent incomprès i arriba a la conclusió que la cultura està passant per una crisi i, com a
conseqüència, el cinema també. Ell sempre ha entès el cinema com un vehicle privilegiat per
assolir coneixement i ha anat adaptant camins comercials i no ha servit per alliberar l’home.
Deixa el cinema. ROBERTO CAPUT.
Era un idealista total.
Es passa a la televisió per perllongar les seves creacions cinematogràfiques, és a dir, no canvia el
seu estil. Li interessa tot l’èxit que pot tenir les seves obres. Divulgació del coneixement i la
cultura.
La RAI (televisió pública italiana), ha de ser la seva ‘’còmplice’’ en el projecte que ell vol dur a
terme a la televisió, anomenat ‘’televisió didàctica’’. Treballar des del format documental (totes
les seves formes) una mena d’enciclopèdia d’imatges que d’alguna manera complementi tot el
coneixement que els espectadors han assolit en el seu pas per l’escola. Convertir la TV en una
mena d’aula universal. Vol tractar tots els tipus del saber. Considerava als espectadors com
alumnes.
En aquest moment ens trobem en la primera part de la dècada del ’60 i ningú es plantejava res
d’això. El màxim que es feia a nivell cultural a la TV era el teatre filmat. Per tant, per la seva
època aquesta ambició era molt utòpica.
Amb la seva productora (Orizzontti 2000) volia fer 125 peces en 5 anys. A la pràctica en va fer 9.
La televisió també oferia la rapidesa amb la qual es treballava en comparació amb el cinema.
Treballava amb poc pressupost, pocs dies de rodatge i muntatge... Al que li dedicava més de temps
era l’etapa de preproducció i documentació per poder elaborar els seus projectes. Els guions que
elaborava eren molt flexibles i s’acostumaven a canviar en el rodatge.
Divisió en dues parts dels seus projectes:
- Sèries documentals sobre algun aspecte de la història de la humanitat.
o ‘’L’edat de ferro’’
o ‘’La lluita de l’home per la supervivència’’
- Biografies de normalment filòsofs/grans pensadors o científics.
o ‘’Sòcrates’’
o ‘’Descartes’’
o ‘’Agustino d’Hipona’’
Aquestes dues tenen alguna cosa en comú: retraten períodes de canvi i analitzar com l’home fa
front a aquests canvis crítics. Per exemple, canvi filosòfic, tècnic, científic.
Però la seva peça més famosa és: ‘’La presa de poder de Lluís XIV’’ (1965/66)
‘’La presa de poder de Lluís XIV’’
Es desmarca de la televisió didàctica, ja que està dedicada a un monarca i no a la persona d’un
filòsof/científic o a la història de la humanitat. Però si que l’enfoca en com la figura d’aquest rei
marca un canvi.
Tota la feina de documentació va ser abordada des de la col·laboració amb un historiador (Philip
Erlanger) que havia escrit una biografia sobre Lluís XIV i li va proporcionar molta informació
sobre aquest personatge. I també es va documentar dels detalls del dia a dia sobre com vivia la
gent que rodejava al monarca a la seva cort.
Es va focalitzar en mostrar totes les petites coses que ningú sabia sobre la vida dels reis. Volia
transmetre la sensació que l’espectador estava veient el que passava en realitat, filmar la història
com si s’estigués filmant en present. Exemple: com es desperta el rei i tots els rituals que això
implicava.
Roda com si fos un documental (el que ell buscava), ja que buscava objectivitat. Per tant també
hi ha una total i absoluta des-dramatització perquè el discurs sigui neutre i permeti la lliure
interpretació de l’espectador (normalitza la figura del rei, és a dir, el tracta com un individu normal
com la resta de persones).
Al final de la pel·lícula veiem com en cap moment hi ha un punt d’inflexió, ni fins i tot en la mort
del monarca (en l’actuació de l’autor, el moviment de la càmera...) i tot és objectiu i neutre.
Això molt televisiu no era i anava en contra del que s’entenia de la TV que era com un mitjà
d’entreteniment.
--------------
La RAI va organitzar un comitè perquè no es fiava de Rossellini per humiliar-lo i aquest va trobar
un aliat amb la televisió espanyola del franquisme.
‘’Sòcrates’’ (1970)
Projecte important en el qual ell pensava fer des dels anys ’50. Entre la RAI i la TV espanyola
franquista.
Manca de fonts documentals, ja que només disposava dels diàlegs de Plató i de les fonts que
parlen sobre com es vivia a Grècia.
Filòsof que s’ho qüestiona tot i busca la veritat a través de la discussió i posicionar-se des d’un
punt de vista que ho qüestiona tot.
Rossellini s’identifica perquè se sentia incomprès com en Sòcrates. També comparteixen l’actitud
de lideratge i el caràcter revolucionari (antisistema).
L’autor considera els seus espectadors com els seus deixebles, igual que els de Sòcrates. Els
deixebles de Sòcrates eren un reflex de la seva audiència ideal.
Es desmarca de ‘’La presa del poder de Lluís XIV’’, ja que ja no trobem aquella objectivitat amb
la qual tractava la figura del rei (personatge sotmès al poder). Veiem com Sòcrates tracta als seus
deixebles d’una manera càlida i propera, així presentant al filòsof com una persona qualsevol i
propera a l’espectador. Aquí importa més la paraula que no la posada en escena (com sí que és
important a Lluís XIV).
Veiem un camí de recerca cap a la veritat.

JEAN RENOIR
Preocupat pel realisme.
1958 Comparteix amb Rossellini en una conversa sobre el mitjà televisiu.
No hi ha un projecte general com en el cas de Rossellini.
1959 → Renoir experimenta amb el llenguatge televisiu amb una pel·lícula que s’anomena ‘’El
testament del doctor Cordelier’’.
Segueix les idees de Marcel l’Herbier (cineasta francès) quan la TV comença a implantar-se a
França ell també comença a treballar en aquesta. Té una teoria que consisteix en creure que la
televisió és un punt de trobada entre el cinema i el teatre. Es refereix als programes dramàtics en
directe (obres teatrals filmades), el qual era un dels programes més habituals. Unia el millor del
cine i el millor del teatre:
- Millor del teatre: posa a l’actor en el centre de l’escena, no mana la càmera sinó l’actor.
- Millor del cine: es poden afegir escenes rodades en 16mm i en exteriors que eixamplin la
mirada d’una obra de teatre que s’ha de desenvolupar en interiors.
3 qüestions que defineixen la manera de Renoir d’apropar-se de a la televisió: (Li interessa molt
la figura de l’actor i com construir la posada en escena, amb l’actor com a centre d’aquesta. És la
càmera la que ha de seguir a l’actor. Privilegi de l’escena en front del pla).
- Continuïtat – el moviment de la càmera està sotmès a la interpretació dels actors.
- Escena – és el més important (els altres dos són resultat d’una bona escenificació).
- Directe – escenes d’exterior com si fos reporter, idea d’una certa immediatesa, filma
temps real.
Intenció de legitimar la TV, ja que és un cineasta de prestigi.
‘’El testament del Dr. Cordelier’’
1960, ORTF.
Adaptació del ‘’Dr. Jekyll & Mr. Hyde’’.
Volia posar en pràctica les 3 qüestions que defineixen la manera de com Renoir s’apropa a la TV.
Joc metalingüístic, es presenta al Renoir veient com arriba a l’estudi de TV i tot el ‘’backstage’’
de realització. El director acaba convertint-se en el narrador de la història. Dona la sensació que
el què s’està emetent és un directe, però en realitat era un fals directe. La idea que el Renoir està
en un estudi de TV i la història explicada està passant davant dels nostres ulls, és a dir, filmada en
directe, és molt important. Que les escenes s’haguessin de gravar només una vegada, és una de
les màximes que posa sobre la taula (si s’equivocaven doncs mala sort).
L’escena està completament al servei de la gestualitat de l’actor.
Jean-Louis Barrault → Actor.
‘’El petit teatre de Jean Renoir’’, 1964 Última pel·lícula.

JEAN-LUC GODARD
A partir de l’any ’72 segueix el mateix esquema mental que Rossellini. En un moment de total
desencís cap a la política i el cinema (+ crisi personal i artística) mateix se’n cansa d’aquest i
deixa de fer cinema. Es replanteja la seva obra i vol començar des de 0.
Vol començar des de zero treballant sol. Experimenta amb les possibilitats de la imatge de vídeo
electrònica.
Els anys vídeo (’70) – experimenta amb la imatge electrònica i posa en pràctica el que després
desenvolupa posteriorment, les pel·lícules d’assaig (solucions expressives que li proporciona el
vídeo). Sol o en col·laboració amb una sòcia, però sense equip de rodatge ni interferències.
Possibilitat de pensar la imatge des d’un altre punt de vista.
En aquests anys de pel·lícules d’assaig (docu-assaig) li sorgeix la possibilitat de col·laborar amb
la tele francesa i fa dues sèries enquadrades dins del format de sèries assaig (mig documental, mig
pensament, mig experimentació):
 - ’Six Fois Deux (sur la communication)’’, 1976
- ‘’France tour détour deux enfants’’, 1978/79, ORTF. → Ell té la tele didàctica de
Rossellini al cap (tractar temes essencials i filosòfics per convertir la televisió com un
mitjà de pensament i reflexió). Sèrie mig documental on dos nens (perquè la sèrie està
vagament inspirada en un llibre de text de l’escola francesa, viatge de dos nens per tota
França i a partir del qual s’explica la cultura del país) són el fil conductor. Reflexiona
sobre la França dels ’70 a través de la visió d’aquest nen i aquesta nena. Sèrie que fa amb
la seva parella (Anne Marie Miéville). Veu en off femenina. Té com a objectiu repensar
les idees i ralentir (imatge quotidiana en una que produeix incomoditat i estranyament,
per tant ens distancia de la imatge quotidiana).

JAQUES TATI
Un dels grans cineastes del cine francès tot i tenir una filmografia molt breu. Cinema còmic.
Posada en escena del les seves pel·lícules molt formal perquè treballava molt el color, la llum, la
composició... Molt èxit i alhora moltes crítiques.
Fa una pel·lícula avançada per la seva època (‘’Playtime’’, ’67), va ser la peli més cara del cine
francès i com que ningú no l’entenia va fracassar.
No es retira del món del cine, però es troba en una situació de crisi tant personal com econòmica.
La TV sueca li fa un encàrrec:
- ‘’Parade (Zafarrancho en el circo)’’, 1974, peli creada per la TV, però també es passa als
cinemes (primer cop que passa això, peli gravada amb càmeres electròniques i projectada
al cine). Espectacle d’un circ gravat en un fals directe. Primera pel·lícula gravada en vídeo
amb tres càmeres un espectacle de circ sent coherent amb el seu univers i que es projecta
a les sales de cinema. Entendre la comèdia des de la posada en escena. Important el que
passa al circ igual que el que passa a la platea dels espectadors – sense els espectadors no
pot haver espectacle. En aquesta platea ell va trobant missatges i històries de cada
espectador. Quan ja s’acaba tot dos nens pugen a l’escenari i juguen amb tot el que hi ha
per allà (tothom ja ha marxat). La gravació és el que fa possible la construcció innocent
de l’espectacle. Punt de trobada entre el cinema i el circ. Al servei dels moviments de la
gestualitat dels ‘’actors’’. No és casual que s’utilitzin dos nens com a metàfora del mitjà
televisiu (perquè està donant les seves primeres passes).

-------Fins ara hem vist autors que encabeixen aquestes obres de manera marginal i experimental
en la seva filmografia. Ara són cineastes que les produccions que esmentarem són el millor de
les seves obres--------------------------.

INGMAR BERGMAN
Un dels grans cineastes del cinema modern europeu.
Als anys ’70 arriba preocupat pel món de la parella. Venia d’un passat interessat pels personatges
i la seva relació amb Déu etc etc.
La TV per ell simbolitzava el fet d’allunyar-se de la formalitat del món cinematogràfic i poder-se
així apropar a un món més realista.
En el context de la TV sueca fa la millor obra audiovisual sobre el món de la parella i a més de
ser una de les seves grans obres, és ‘’Secretos de un matrimonio’’ (6 episodis, 1973). Explica la
història de crisi d’un matrimoni durant 10 anys. Liv Vulmann, protagonista i ex del Bergman.
Erland Josephson. Té una versió cinematogràfica de 3h. La serialització en quant l’art dramàtic
dels personatges i d’una relació sentimental que vol abarcar un període de 10 anys. Entre episodi
i episodi hi ha el·lipsis que donen a la sèrie un caràcter especial i particular, ja que contribueixen
al desenvolupament de les històries dels personatges. Podia treballar el temps a partir d’aquestes
el·lipsis (el que més li interessava de la TV).
‘’Fanny y Alexander’’.

RAINER WENNER FASSBINDER

’60-’80 – nou cinema alemany.
Un dels màxims representants del que es va anomenar el nou cinema alemany.
Un gran autor dels melodrames. Molt preocupat per retratar i enfrontar el seu propi país amb tot
el període nazi. Reivindicar una certa memòria històrica i la culpa del poble alemany després de
la IIGM.
A finals dels ’80 passa per un ‘’moment dolç’’ de la seva carrera, al ’78-’79 estrena una pel·lícula
(‘’El matrimonio de Maria Brown’’) que té un èxit de públic en el seu país molt gran.
Un dels projectes que fa molt de temps que vol dur a terme és l’adaptació d’un clàssic alemany
(novel·la) que s’anomena Berlin Alexanderplatz. Justament després de l’èxit de la última
pel·lícula se li ofereix la possibilitat d’adaptar-la com a sèrie de televisió. Sèrie més cara de la
història de la televisió alemanya fins al moment. 13 episodis + 1 epíleg. Novel·la situada a finals
dels anys ’20 en els quals la ideologia nazi està començant a expandir-se i aquesta sèrie s’adiu
molt bé amb el programa de memòria històrica (vol fer néixer de nou l’esperit del país). Quan
surt és extraordinàriament criticada, perquè hi ha una qüestió (majoritàriament tècnica) que els
crítics diuen que la sèrie no té la qualitat suficient per emetre’s per televisió, en veritat volen dir
que Fassbinder no ha rodat aquesta sèrie per emetre-la per tele (rodant les escenes de nit de tal
manera que es puguin veure en una pantalla de cine però en una pantalla de TV no es veia res).
Complia amb tots els interessos de Fassbinder i també amb la posada en escena. Va concebre com
un pel·lícula de 15h de durada.
Els seus dos últims anys els va consumir en polèmica i una d’elles era que havia produït la sèrie
de TV més cara de la història fins llavors i no es veia res a través de l’aparell televisiu.

KIESLOWSKI
‘’Decàleg’’ → cada episodi protagonitzat per un dels inquilins de l’edifici (de Varsòvia). Els 10
responen als 10 manaments. Alguns personatges poden ser secundaris en alguns episodis i ser
protagonistes en un altre. Donar una visió moral i ètica polaca del moment. Una sèrie que mai
s’implica de manera explícita en qüestions polítiques, excepte en un dels episodis. Un dels
episodis va tenir una extensió més llarga i es va estrenar en cinema. Episodi ‘’no mataràs’’ és un
episodi articulat al voltant de la pena de mort, noi que comet un assassinat sense motiu....
Capacitat de la TV per oferir-se com a denuncia política.

LARS VON TRIER

‘’Europa’’, pel·lícula li dona renom.
Entén la TV com un laboratori d’idees i experimentació.
Li agradava anar a la contra de les expectatives, impressió que el cinema d’autor s’està aburgesant
i comença a penar en la qüestió del Dogma ’95 (10 manaments per tornar al cinema d’abans,
rodarà en digital – per tant perd qüestions formals del tractament de la imatge). Per no convertir-
se en un cineasta acadèmic. Manifest per tornar als inicis del cinema. Just abans del Dogma
produeix la sèrie:
- ‘’The Kingdom’’, 1994. És una sèrie d’hospitals, de fantasmes i també una sitcom i uns
tocs de soap-opera, treball de vídeo digital engroguit i tractat a un nivell formal brut i
anti-televisiu. Tot comença en el camp televisiu (els ‘’manaments’’ del Dogma). A final
amb la seva presència ironitza sobre el segell de qualitat que donen els cineastes .

Tv americana:
Primeres emissions experimentals a la televisió dels EUA → 1927.
Durant els anys ’30 es van perfeccionant les qüestions tecnològiques perquè les emissions resultin
en la primera emissió comercial que es farà l’any 1941 i la fa una emissora que pertany al canal
NBC, però poc després els EUA entren en guerra.
Quan s’acaba la IIGM comença l’embranzida per imposar aquest nou mitjà de comunicació.
NBC i Dumont TV són les primeres cadenes en emetre programació televisiva l’any ’46. La
Dumont TV no depèn de cap empresa radiofònica (NBC, ABC i CBS si) sinó a una empresa
d’aparells televisius i després és comprada per Paramount. ’48 s’afegeix la CBS i després l’ABC.
’48 La cort suprema dels EUA emet una sentència en contra de la organització vertical dels
sistemes cinematogràfics del moment. Diuen que és una pràctica totalment monopolista i il·legal.
Això introdueix una crisi dins del món industrial cinematogràfic i debilita les estructures
empresarials dels estudis cinematogràfics. Aquesta vulnerabilitat agafa en molt mal moment per
enfrontar-se a un nou mitjà com és el de la TV. Davant del naixement de la TV com a mitjà de
comunicació de masses està en crisi.
Com la Dumont TV depèn d’una empresa cinematogràfica, l’any ’48 aquestes entren en crisi
perquè no tenen una legislació que les protegeixi i l’any ’55 acaba desapareixent la cadena de TV.
La FCC (Federal Comission of Communications, organisme governamental distribuïdor de
llicencies de canals televisius controlant el contingut), serà l’organisme que controlarà el
contingut televisiu perquè tingui un servei públic. La importància és que és l’organisme que
s’encarrega de repartir les emissions televisives. A causa de la crisi cinematogràfica, les empreses
d’aquesta indústria es volen integrar a les cadenes de TV, però la FCC no els hi permet per 3
motius:
1. Els canals de TV tenen una estructura sòlida perquè venen de la ràdio i, per tant, són
empreses ja creades.
2. La FCC no vol crear més canals de TV perquè sinó hi hauria interferències entre aquests.
3. Els 3 canals ja tenen prou força per atraure molta publi.
Els estudis cinematogràfics posen pals a les rodes als sectors televisius no venent els drets de les
pel·lícules i pensen mètodes per competir amb els canals televisius per atraure gent a les sales.
Això ho fan de dues maneres:
- Fer la theatre television: algunes sales que estiguin preparades tècnicament per fer-ho
recollir la senyal d’algun canal o programa i projectar-los en format pantalla gran. Es
troben amb dificultats amb les pròpies cadenes televisives, el sindicat de
progeccionistes... Resulta en fracàs total.
- Experimentar amb formats que espectacularitzin la imatge que el que faci sigui
revaloritzar l’experiència de veure les pel·lícules a les sales. 3D, cinemascope... Aspectes
estètics. Convertir el cine en un gran espectacle.
Distàncies socioeconòmiques que fan que la televisió tingui un terreny prou arrelat:
El govern nord-americà l’any 1944 dona beques i ajuts als soldats que tornen de la guerra perquè
puguin cursar estudis universitaris, i als veterans de guerra els hi donen préstecs a un interès molt
baix perquè siguin emprenedors i comencin els seus propis negocis. Això fa que el nivell de vida
pugi i les classes mitjanes visquin molt millor. Gran quantitat de joves que es desplaça a viure als
suburbis on abans hi vivien només famílies benestants i ara hi poden viure classes mitjanes. Tot
això provoca que hi hagi l’anomenat ‘’baby boom’’ (boom de la natalitat), és a dir la formació
d’unitats familiars en aquests suburbis, on l’entorn domèstic pren una gran importància. Quan
arriba la TV amb aquest context li costa ben poc convertir-se en l’epicentre de la casa (substitueix
la ràdio). Entrem en la dècada dels ’50 on es consolida el concepte de l’american way of life. La
TV no és un bé de luxe sinó de consum, per tant, cada vegada s’investiga més perquè sigui més
barat, amb pantalles més grans... La tele va contribuir a la construcció de l’american way of life.
La ràdio presentava l’avantatge que la podies escoltar mentre feies coses i no requeria tanta
atenció com la TV. La programació de la TV era de vespre (19h – 23h) i estava molt focalitzada
als individus masculins perquè la dona en aquell moment feia el sopar i no prestava atenció. Gran
presència els esports i també gran presència de programes de varietats, és a dir els Late show (neix
a finals dels anys ’40).
Programes de varietats:
Un dels primers presentadors va ser Milton Berle, provenia de la radio. Més endavant
trobem personalitats com Ed Sullivan, Johnny Carson, Steve Allen... Apel·laven a un target
masculí. Aquests programes eren molt híbrids i eren una mostra de la importància que en aquest
període inicial (finals ’40- meitat ’50) va tenir el que coneixem com la televisió en directe.
Aquesta etapa se la considera la primera edat d’or de la TV nord-americana.
El model de la televisió és privat, és a dir, tots els canals televisius es financen sempre a través de
la publicitat d’anunciants o patrocinadors → nivell purament empresarial.
Presencia de la TV pública és molt residual, hi ha un canal que es diu PBS (Public Broadcasting
System).
Fins als ’70 està monopolitzat per 3 canals que provenen de canals radiofònics (ja existien com a
empreses radiofòniques):
- NBC, National Broadcasting Company
 - CBS, Columbia Broadcasting System
- ABC, American Broadcasting Company
PRIMERA EDAT D’OR DE LA TV (la TV en directe)
TV en directe centralitzat a la costa est (NYC).
‘’Live Anthology Dramas’’:
Programes dramàtics que podien ser adaptacions de relats curts, representacions de
teatre... Que s’emetien en directe, que normalment estaven protagonitzades per actors que
provenien de l’escena teatral de Broadway. Programes patrocinats per marques (farmacèutiques,
pneumàtiques...) i no anuncis de productes. Els patrocinadors estaven molt atents als continguts
d’aquests programes. Eren antològics en el sentit que cada episodi era independent l’un de l’altre.
Una de les característiques que tenien era que les històries que s’explicaven eren molt realistes i
sovint tractaven temes polèmics/socials d’actualitat i els feien rellevants. D’alguna manera es
desmarcaven d’una concepció de la televisió entesa com un mitjà d’entreteniment i els donaven
prestigi cultural... En aquestes antologies dramàtiques es va forjar tota una cantera de guionistes
molt importants (Reginald Rose, Paddy Chayefsky, Rob Serling). I després també tota una
generació de realitzadors que pocs anys després van saltar al cinema i se’ls coneix sota el nom de
la ‘’generació de la televisió’’ (Sidney Lunet, Martin Ritt, John Frankenheimer, Arthur Penn,
Delbert Mann). Aquests programes dramàtics en directe tenien una sèrie de delimitacions sobre
tot en la posada en escena, ja que tot i treballar en multicàmera havia de ser cuidadós per d’alguna
manera no evidenciar cap error de realització perquè s’estava emetent en directe i no es podia
arreglar. La relació entre la càmera, l’espai i l’actor comentant sobre tot els plans llargs,
seqüència... En un mitjà que tendia a la fragmentació i el dinamisme.
Un dels més coneguts s’anomena ‘’Marty’’. És important perquè a més de ser una de les
peces de més prestigi, és una història molt quotidiana (carnisser que té dificultats per relacionar-
se amb les dones), íntima. Se’n va fer una adaptació cinematogràfica i aquesta pel·lícula va
guanyar l’oscar a la millor peli i la palma d’or al festival de Cannes. 3 càmeres, frontalitat molta
estona, posada en escena pausada perquè els personatges són el centre d’atenció i plans llargs
(seqüència).
Mostra clara de la trobada entre el teatre i la producció audiovisual. Ex. el·lipsi és una fossa en
negre.
Aquests programes dramàtics en directe tractaven temes que podien resultar en polèmiques i/o
dialogaven amb la societat del moment. ’55 inclouen com a protagonista un actor afro-americà i
això va generar una gran polèmica perquè hi havia moltes emissores que es van negar a emetre el
programa. Aquests programes estaven focalitzats en audiències urbanes i no rurals ni del sud, i hi
havia problema perquè una gran part dels EUA no connectaven amb aquests programes, va
suposar un problema principalment pels patrocinadors. A mesura que passava el temps aquest
tipus de TV en directe va començar a perdre audiència i això se li va afegir que a un nivell
econòmic eren programes poc rendibles, perquè com eren en directe no es podien reemetre i no
se li podia treure un rendiment econòmic alt. D’altra banda per molt ben realitzats que fossin
sempre estaven sotmesos als errors del directe i algun cop hi havia errors que no es podien
permetre quan van arribar les sèries filmades.
A la segona meitat dels ’50 aquests programes van deixar d’existir. Es van substituir per la TV
serial (filmada).
Els concursos:
Normalment eren de preguntes-respostes. Culturitzen l’entreteniment.
Molt d’èxit fins que va haver un gran escàndol amb un que s’anomenava ‘’Twenty one’’.
‘’Twenty One’’
Al principi no tenia gaire audiència perquè els concursants s’equivocaven, no donaven
peu a joc... La cadena es fa enfadar i van guionitzar tots els programes. Tots els episodis eren una
ficció dramàtica. Quan es va acabar el concurs un dels concursants ho va confessar i va haver una
polèmica tan gran que una de les causes importants perquè la TV en directe caigués en desgràcia
va ser aquesta, ja que li va treure tota la credibilitat. Va fer trontollar la legitimitat cultural que la
TV dels anys ’50 s’havia guanyat.
La FCC es va comprometre a controlar que una situació com aquesta no trones a repetir-se.
Com a contrapunt tenim el cas d’un periodista, Edward Murrow. Va cobrir els bombardejos de
London del ’39 i es va guanyar el seu renom. Tenia un programa de radio que es deia ‘’Hear it
now’’, que després va traslladar-lo a la TV i el va convertir en ‘’See it now’’. Un programa de
periodisme i investigació que es va emetre per la CBS des del ’51 fins al ’58. Va tocar temes molt
polèmics, un d’ells tan que va estar a punt d’enfonsar la CBS, va dedicar, amb el consentiment de
la CBS un programa íntegrament a denunciar tot el que estava dient i fent el senador McCarthy
durant la caça de bruixes (comunistes).
La CBS es mostra en contra del govern conservador i com té molta audiència i suport no és
censurat. Mostra la varietat dins de la TV privada.
EL TELEFILM I LA TELEVISIÓ SERIAL PREN EL RELLEU DEL DIRECTE (a partir de l’any
1955)
Avantatges de la tele filmada davant el directe:
- Obre el camp del terreny de la filmació de la TV. Comença a produir-se a la costa oest
(Hollywood, LA, Califòrnia...) i es traspassa bastant de la costa est. Perquè així es poden
beneficiar dels treballadors de la industria cinematogràfica (no només equips tècnics i
actors de Broadway).
- La tele filmada no només es filma en platós sinó que també en exteriors i a la costa oest
fa molt millor temps que no a l’est.
- Infinitament més rendible econòmicament, perquè com és filmada es pot reemetre tots
els cops que es vulgui (comercialitzar...).
Com bé hem dit, la industria del cinema comença a col·laborar amb la televisiva i ja no hi ha
aquesta relació conflictiva que trobàvem al principi.
1940- principis ‘50
Hi ha productores independents que fan cinema de sèrie B i col·laboren amb la industria
televisiva i els hi ofereixen a aquesta perllongacions del cinema a baix pressupost.
Perquè la llei de la cort suprema només afectava a les productores grans, les independents,
és a dir, les petites, si que podien col·laborar amb la tele. Els seus productes igualment seguien
sent de baix pressupost.
Quan passen uns anys i la tele en directe entra en declivi, les TV necessiten més contingut i les
majors cinematogràfiques veuen positiu el fet de col·laborar amb la industria televisiva, ja que
aquestes necessiten més contingut.
1953
Primera col·laboració i una de les grans entre un productor independent anomenat Walt
Disney i el canal ABC. Van arribar a un acord i el canal televisiu li va donar mig milió de dòlars
perquè Disney acabés el seu parc temàtic i aquest va donar a l’ABC a donar 35% de les accions
d’aquest parc. Van fer una sèrie infantil i juvenil nomenada Disneyland per promocionar aquest
parc i que, a més a més, seria una de les grans series filmades de l’ABC durant la segona meitat
dels anys ’50.
Una altra de les grans col·laboracions va ser l’acord al que arriba l’ABC amb els estudis
de la Warner. D’aquesta col·laboració van néixer varies sèries que moltes d’elles tenien a veure
amb pel·lícules del catàleg de la Warner, com; Casablanca o Cheyenne (IMPORTANT).
És important perquè aquesta segona meitat dels ’50 la TV està molt marcada pels Westerns.
Cheyenne molt conegut i també Gunsmoke (sèrie que va estar 20 anys en antena). També va tenir
molta importància el gènere negre, però els Westerns van ser els dominants.
Quan Gunsmoke és presentat, és fet per John Wayne el qual legitima la sèrie i el protagonista.
John Wayne era un dels clàssics de cinema. La TV recull un gènere que el cinema deixa de banda
per explotar-lo de manera serial (ens referim al Western).
A partir d’aquests acords significatius perquè van ser els primers més importants, es van afegint
poc a poc els altres grans estudis i així eixamplant aquesta colab.
- ‘’Rawhide’’, 1959, western serial protagonitzat per Eastwood.

ALFRED HITCHCOCK
Context històric de la televisió filmada que està en el seu màxim.
Cas fonamental per entendre la importància de les series de ficció que es van fer durant els anys
’50 a la TV nord-americana.
Hitchcock es troba amb la TV (més aviat la tele el busca a ell) en el moment de més èxit de la
seva carrera cinematogràfica, després d’haver estrenat ‘’La ventana indiscreta’’ i ‘’Atrapa a un
ladrón’’. Era reconegut per tothom.
És a través del seu agent que li proposa que es fiqui en el món televisiu. Al principi Hitchcock
creu que més enllà dels programes dramàtics en directe, la imatge popular de la TV és
d’entreteniment i no artístic i creu que no traurà res de bo implicant-se. A causa de la insistència
del seu agent i la negociació amb la CBS d’un contracte beneficiós que el farà multi milionari per
fer un programa que es dirà ‘’Alfred Hitchcock presenta’’ (sèrie antològica) i el director cobrarà
129.000 dòlars per episodi + tots els drets de reemissió que també són per ell i evidentment ell
accepta.
Ell actuava com el show-runner → coordinador i supervisor del que era una sèrie antològica
(d’episodis independents).
Cada episodi havia de tractar històries que treballessin la idea del suspens, thriller, humor negre,
drama... Perquè el Hitchcock transmetia la marca del suspens i s’identificava amb aquesta.
Tenia un equip creatiu que treballava per ell, liderat per la Joan Harrison (amb qui ja havia
treballat), els quals seleccionaven una sèrie de relats curts, feien informes, i el els revisava
Hitchcock decidia quins havien de ser els que havia de seguir la directiu d’aquesta marca i també
decidia les que dirigia ell i quines no, per tant alguns episodis estan dirigits per ell i d’altres no.
Els episodis duraven 25 minuts i totes les històries havien de tenir un plot twist final (gir sorpresa)
que tenia una mena de lliçó moral.
També hi havia la condició que cada episodi comencés amb una presentació feta per ell i acabés
amb una conclusió feta també per ell. Amb aquestes presentacions iròniques Hitchcock es va
convertir molt popular (més del que ja era).
La sèrie tenia un patrocinador de productes mèdics (Bristol Myers), però Hitchcock es va negar a
mencionar al patrocinador i a més es va fotre de la publicitat sovint (era habitual que a les sèries
es mencionés als patrocinadors, però Hitchcock va decidir no fer-ho).
El director no només va acceptar pels diners sinó que també va veure a la TV l’oportunitat de
treballar d’una altra manera. La va veure com un laboratori d’idees per experimentar amb les
seves. ‘’Psicosis’’ no hagués existit si Hitchcock no hagués fet la sèrie televisiva, ja que està
concebuda amb les idees que ell va dur a terme quan va fer la sèrie. Era una manera més
econòmica i eficaç de treballar. Aquesta lògica de treball la va aplicar quan va fer ‘’Psicosis’’, de
baix pressupost, petita, íntima, és a dir, una peli pròpia de TV.
1955-1962 → ELS ANYS QUE DURA AQUESTA SÈRIE.
-------------------------------------------------------------

Episodi visionat a classe, comentari:

Aquest episodi s’emet l’any ’61.
Situat a l’Amèrica dels anys ’50 aprox. Representa ‘’l’american way of life’’ i l’aparent benestar
d’una família de classe alta. Base de la societat americana → la violència. Denuncia la felicitat
aparent i com durant 25 minuts un nen agafa una pistola i estàs tota l’estona patint. Dinamitar
‘’l’american way of life’’.
Arriba a una depuració del seu estil. En 25 minuts tens la sensació que aquest nen ha matat a 25
persones, però en realitat no ha matat a ningú. Com Hitchcock treballa els PP, incerteses...
Espai domèstic on l’espectador televisiu està acostumat a visionar Westerns, aquí tots els nens
van vestits de cowboys (referència al gènere). Diu com la pròpia televisió està perpetuant aquest
missatge d’una Amèrica violenta que existeix dins de la idealització de ‘’l’american way of life’’.
Treballa la ironia dramàtica, el so, el fora de camp, l’espai, les el·lipsis... Mirada que concentra
aquesta marca Hitchcock i la converteix en alguna cosa molt contundent. Entén el format televisiu
de manera innovadora sense que sembli que ho estàs fent. Component d’experimentació amb el
mitjà extraordinari.
Episodi que es posa en context sòcio-històric (Amèrica que ha alimentat el creixement de la TV i
l’ha convertit en l‘epicentre de l’habitatge i com és un crítica a aquest estil de vida que és un
imaginari d’aparences).
Les presentacions i les clausures Hitchcock opta per una presentació humorístic, però aquí trobem
una posició moral i seriosa a l’hora de demanar que els pares evitin tenir armes a prop dels nens.
La gran majoria de les clausures i les presentacions eren això, humorístiques, però també amb un
toc moral i humor negre. Perquè els relats de suspens també fossin contes morals sobre la condició
humana.
És un nen que dramàticament contribueix amb la seva ingenuïtat al relat (no sap el què fa). No és
un nen simpàtic, Hitchcock no el vol mostrar amb compassió. Nen de 5 anys que porta el mal.
Punt pervers en caracteritzar-lo així.
------------------------------------------------------------
‘’Alfred Hitchcock Hour’’ 1962.1965, quan es pot eixamplar a 1h els episodis. Surt menys satisfet
perquè creia que l’eficàcia de relat curt li donava una intensitat dramàtica a les històries que es
perdia quan els episodis s’allargaven a una hora. Per això va funcionar molt pitjor que la sèrie
anterior que només duraven 25 minuts els episodis.
És el primer cineasta que s’implica en el llenguatge televisiu i experimenta des de dins de la TV
privada nord-americana. Tot això, quan la TV nord-americana encara està buscant la seva
identitat.

ROD SERLING
‘’The Twilight Zone’’
És una de les grans sèries de culte de la història nord-americana.
’59-’64, CBS
Gran distribució a nivell global.
Ciència ficció. Por a allò desconegut i als altres. Representa les pors/paranoies de la societat
americana del moment.
Rod Serling → guionista preocupat per qüestions socialment polèmiques (comença com a
guionista dels ‘’Live Anthology Dramas’’). Crea aquesta sèrie que és de caràcter fantàstic i
antològica, línia editorial comuna marcada pel gènere que tracta (històries de ciència-ficció,
terror... sempre amb un to fantàstic). L’estructura narrativa és emblant a Hitchcock, que hi hagués
un twist final i una ensenyança moral sobre la condició humana. Societat plena de pors i
reaccionaria... Tots aquests temes sorgeixen en alguns dels episodis d’aquesta sèrie. També
trobem una presentació (com a la de Hitchcock), tot i que és en veu en off. Portaveu de la ideologia
de la sèrie gràcies a la seva identitat com a showrunner. Parla de qüestions controvertides.
Les sèries de ciència-ficció tindran importància en la dècada dels ’60, com abans els Westerns.
Això és degut per l’obsessió d’anar a la lluna i la carrera espacial, també per la omnipresència de
la Guerra Freda.
‘’Lost in space’’
’64-’68 → CBS
Família que vol conquerir l’espai. Essència colonialista per ser els primers d’arribar a la lluna i
de guanyar el pols a la URSS en aquesta demostració de poder.
‘’Star Trek’’
Contra pla de ‘’Lost in Space’’.
NBC, ’66-‘69
Protagonistes eren els tripulants d’una nau que eren multiculturals, per tant, una nau amb missió
de pau, la qual explorava altres mons i sempre amb la intenció de no intervenir en les societats
que visitava (voluntat anti-colonial).
---------
Amb aquestes dues sèries veiem una part dels EUA que tenia voluntat colonialista i l’altra més
mediàtica.

EL MONOPOLI ALS ANYS ’70 COMENÇA A TRENCAR-SE (NBC, CBS, ABC)

SITCOMS
‘’I Love Lucy’’
Sitcom que marca la manera de fer de la gran majoria de sitcoms.
’51-’57, CBS
6 temporades, en 4 d’aquestes va ser líder d’audiència. Alguns dels seus capítols va arribar a tenir
7 milions d’espectadors.
La protagonista, també és la seva creadora i és la Lucile Ball. Al cine no passava que hi hagués
una dona com a centre, tant de la sèrie com a creadora i impulsora del projecte des de bon principi.
’40 → La Lucile va estar en contracte amb un gran estudi. No va tenir èxit i va acabar sense
contracte. Es va buscar la vida i va trobar l’èxit en el món de la ràdio fent programes còmics i una
sitcom radiofònica.
La CBS li proposa fer una sitcom per la TV. Posa la condició que si no la fa amb el seu marit no
la fa, la CBS es nega perquè ell és cubà. La CBS acaba acceptant, però li diu que l’havia de fer
des de NYC i ella vivia a LA i es va negar fer-la allà. Ella va proposar fer-la a LA i fer-la com a
TV filmada (anys ’50 que no estava generalitzat i en aquell moment era pioner).
Per poder-la filmar va haver de crear una productora a LA amb el seu marit i fer una metodologia
innovadora;
Mètode de filmació amb 3 càmeres. Van construir un plató amb grades perquè hi
capiguessin 300 persones, perquè ella volia filmar la sitcom amb presència del públic per sentir
la reacció d’aquests. 2-3 platons mòbils. Va contractar a una director de fotografia molt prestigiós
(Karl Freund) perquè idees tot un sistema d’il·luminació zenital que elimines qualsevol ombra
amb els canvis d’escenari. AIXÍ ÉS COM VA NÈIXER LA SITCOM CLÀSSICA.
S’explicava la història d’un matrimoni (indirectament era la relació de la Lucile amb el seu marit)
en el qual ell és músic i ella està condemnada a ser mestressa de casa contra la seva voluntat
perquè vol treballar fora de casa i això provoca conflictes còmics i certes reflexions sobre quin
tipus de rol de gènere estava treballant la sitcom, com es volia relacionar amb el públic i
l’espectador típic de la TV dels anys ’50 i alguns aspectes subversius que van més enllà de lo
canònica que és com a sitcom.
Relació directe amb el treball físic del slapstick. Li interessa filmar la sitcom amb públic i amb
tres càmeres perquè aquestes cobrien els seus moviments i així podia improvitzar. Molt important
el treball amb el cos i la relació del cos amb l’espai.
Ens trobem amb un personatge que és una dona que no vol ser mestressa de casa, però quan surt
d’aquest entorn està completament des ubicada. És una dona desplaçada. Figura femenina en estat
de rebeldia tant en l’entorn domèstic com en el convencional.
Paròdia de l’american way of life. La sitcom més important de la dècada dels ’50 en un dels seus
episodis dinamita aquest imaginari que justament havia contribuït a crear.
Confronta la classe mitjana, la qual és el ‘’target’’ d’audiència.
‘’The honeymooners’’
CBS, ’55-‘56
Jackie Gleason
Prové d’un sketch d’un programa de varietats → ‘’Cavalcade of Stars’’
El Ralph Kramden, protagonitzava un sketch còmic en aquest programa de varietats.
Sitcom de classe baixa, cosa que als anys ’50 era absolutament insòlit, tan que la van cancel·lar.
No hi ha l’ideal de la família americana. No hi ha fills i són de classe baixa.
Que estigués abocat al fracàs no vol dir que no servís d’exemple per les sitcoms que comencen a
treballar-se als anys ’70 (no miren ‘’I Love Lucy’’ sinó aquesta).
Gravada amb 4 càmeres i a NYC. Brooklyn, es desmarca del model de sitcom forjat que envia el
missatge ideològic del ‘’american way of life’’.
Amb el decliu de la 1a edat d’or hi ha una gran preocupació per guanyar-se les audiències del sud
dels EUA. Això afecta al contingut i al to de les sitcoms dels anys ’60.
MCD (mínim comú denominador) → comèdies blanques que evitin qualsevol tipus de conflicte i
siguin ideològicament reaccionàries i conservadores.
‘’The Beverly Hillbillies’’
CBS, ’62-‘71
Dona del món rural que es trasllada a LA i explica les seves peripècies al món urbà.
‘’Granjero busca esposa’’
Urbanita que marxa al camp i s’ha d’adaptar al món rural.
Ambdues sèries relacionades amb una audiència que la TV dels anys ’50 havia deixat oblidada
(sud dels EUA).
----------------------------------------------------anys ’60------------------------------------------------------
NEWTON MINNOW
Cap de la FCC (Federal Comunication Comission). Pronuncia un discurs afirmant que la TV
privada aposta per un model empresarial i capitalista i que s’adiu als interessos polítics. A més
diu que la programació és buida de contingut i violenta. Això té repercussions:
- La FCC redueix el repartiment de llicències televisives.
- Es crearà la PBS (TV pública).
- Emblanquiment de la programació.
‘’Bewitched – embrujada’’
ABC, ’64-‘70
Comèdia blanca.
Típica noia americana + típic noi americà (sèrie totalment conscient de les seves tècniques
narratives). Variació → aquesta figura femenina (al contrari de la Lucy) vol ser mestressa de casa,
però té una clara diferència que la fa en una anomalia (és una bruixa). La figura femenina, malgrat
compleix un rol de mestressa de casa, no és un rol submís. Total vulnerabilitat de la figura
masculina, sempre que ell té un problema laboral el soluciona ella amb la seva màgia.
A nivell de realització és diferent a les que hem vist fins ara (el públic reaccionava en directe als
gags que proposava la sitcom), aquesta entra dins de l’imperi de l’auge de la TV filmada (treball
en plató + exteriors, riures enllaunats...).

1970
Tota la suavització i emblanquiment previ dels continguts desapareix perquè durant la dècada dels
’60 els executius dels canals de TV animats pels anunciants i els patrocinadors se n’adonen que
han oblidat als públics urbans i joves en un moment en el qual Amèrica comença a patir tot un
període de canvis històrics i polítics totalment convulsos (Guerra Vietnam...). Com a
conseqüència hi ha una canvi en la ideologia que transmeten les sitcoms d’aquesta nova dècada.
Vol dir sitcoms molt més realistes, obertes a tractar temes socials, incorporar discursos
polititzats...
L’anomalia dels anys ’50 amb ‘’The Honeymooners’’ es converteix en algo normal als anys ’70.
‘’All in the family’’
Tota la dècada dels ’70, CBS. La més representativa d’aquesta dècada. La primera que va encetar
aquest gir la comèdia.
Inspirada per una sitcom britànica i la seva versió nord-americana és feta per Norman Lear. ABC
li rebutja dues vegades el projecte, però la CBS l’accepta.
El primer any d’emissió genera una gran polèmica entre l’audiència. Li costa trobar el seu públic
perquè és molt agressiva (classe obrera).
Critica el pensament conservador de la societat americana. Tracta temes que preocupen a la
societat, com el càncer de mama (en aquella època era tema tabú), fins i tot fan broma sobre
aquesta malaltia perquè parlen obertament sobre això. Transgressió dels codis del que la TV pot
fer o no visible. Demostra que fent visible tots aquests temes, la TV guanyava audiència (li va
costar arrencar a nivell d’audiència) i es reconeixia la TV com un mirall social que feia visible
tots els temes que preocupaven i eren rellevants.
Protagonista Archie Bunker, família de classe proletària. La característica més destacable
d’aquest personatge és que és molt conservador (ara podria votar Trump). La principal font de
conflicte de la sitcom és la relació d’aquest home extremadament republicà amb els seus fills que
pensen de manera contrària a ell.
La gent jove està en contra d’anar a la guerra, sobre tot si viuen a la ciutat.
‘’Mash’’
Inspirada en un llargmetratge del Robert Altman del ’70 premiada a Cannes. Pel·lícula
antibel·licista ambientada a la Guerra de Corea, però parlant de la del Vietnam. ’72 adaptada en
format sitcom.
Esperit crític en contra de qualsevol intervenció militar.
‘’The Mary Tyler Moore show’’
Important en qüestions feministes.
Per primera vegada presenta una dona divorciada i treballadora com a protagonista, model
familiar tradicional es trenca.
Retrata dones independents que tenen una vida laboral i que tenen el seu propi sou...
‘’Soap/Enredo’’
ABC, ’77 – ‘81
Susan Harris, creadora.
Parodia de les telenovel·les. Representació arquetípica de les famílies....
En cadascun dels arquetips que retrata, mostra la idea de la família disfuncional (perquè tot són
aparences i estan governades pels secrets, com a motor negatiu).
Primera sèrie nord-americana que té un homosexual a la seva narrativa. Van haver un munt de
cartes de protesta quan la sèrie es va estrenar.
Contraposició i relació constant entre una família rica i una pobre.
- Secrets com a motor narratiu.
- Família destructurada.
- Personatges afroamericans que tracten amb suficiència als blancs (abans els negres eren
els criats i els que no eren tractats bé). Trobem un ampli catàleg de transgressions típiques
(adulteri, homosexualitat...).
DÈCADA DELS ’80
Canvi ideològic que afecta als continguts televisius perquè el context televisiu de l’època està en
procés de transformació. Parlem de la TV per cable.
Fins ara teníem el monopoli de l’ABC, CBS, NBC, però existeix l’aparició de la TV per cable i
als EUA ja havia existit des de sempre (’50), però havia sigut molt secundària.
L’any ’72 es crea l’HBO (Home Box Office), canal de TV per cable Premium per la regió de
NYC. Model competidor dels canal generalistes. Neix per emetre pel·lícules i esdeveniments
esportius. Li costa arrencar. A principis dels ’80 comença a suposar un problema pels canals
generalistes. Atrau audiències urbanes i de classe benestant.
Era de la fragmentació de la TV (i de la seva audiència) i està potenciada per la pròpia política
televisiva del Ronald Reagan que l’obre i potencia l’aparició dels anals de cable Premium (paga
l’audiència i no té publi ni res) i bàsics (cable bàsics; subscripció simbòlica, finançats per
publicitat). Convivència entre els de cable bàsics, Premium i els generalistes.
Amb la liberalització del context televisiu permet que grans grups i corpos. comprin altres canals
(ABC – Disney, NBC – general elèctric).
1987 apareix FOX (nou canal generalista). Aixamplificació i expansió dels canals per cable.
En aquest panorama s’aposta per fer una programació no tan agressiva i tornar a un model de
sitcom més conservador i que sigui capaç de satisfer a tots els públics sense excloure cap. Volen
arribar a les audiències que no es poden permetre la TV Premium (és a dir, les que no són altes).
‘’La hora de Bill Cosby’’
NBC, ’84 – ‘92
Sitcom més representativa de l’època.
Protagonitzada per afroamericans.
Eren tots els afroamericans de classe molt baixa, però en aquesta sitcom es desplacen de classe
social (benestant, 4 fills, estable...). Representació dels afroamericans que fins llavors no s’havia
vist. Veu a una minoria racial que estava subrepresentada.
Durant tota la sèrie ningú fa mai esment que són afroamericans. Mai cap comentari en relació a
la raça (tema tabú). Es comporten com si fossin blancs. Pel públic blanc aquests personatges no
eren afroamericans.
Sitcom representativa de la ideologia reaccionaria del Ronald Reagan i d’una manera de fer TV
per acontentar tota mena de públic.
No centrat en el gag sinó en la relació entre els personatges.
Plató, públic i 4 càmeres.

‘’Dream on’’
HBO, ’90-‘96
També al Canal +.
Impulsor és John Landis.
Els creadors són també els creadors de ‘’Friends’’.
El protagonista és el mitjà televisiu. Als ’90 ja ha treballat i ha forjat l’educació sentimental dels
espectadors, hi ha un espectador que ha crescut amb la TV. L’imaginari dels espectadors està forjat
per les imatges televisives.
Els consumidors dels canals de pagament no són espectadors sinó clients. Com paguen el canal
ha de satisfer les necessitats dels seus clients. Arriba un moment que HBO ha de fer producció
original perquè amb les pelis ha de competir amb els videoclubs i els esdeveniments esportius són
molt puntuals. Al principi fa telefilms i després també sèries. Els clients que ha de satisfer és un
perfil de client que es pot permetre pagar per consumir producte Premium, s’han de dirigir a
aquest target d’audiència.
Professional lliberal, editor de llibres, divorciat, bon nivell de vida, 40-45 anys, espectador que
ha anat creixent amb la TV → Protagonista de la sèrie que és l’arquetip de persona amb el qual el
client de l’HBO es pot sentir identificat.
No és una sitcom que pertany al format de la TV filmada de plató, s’ha eliminat un dels trets
diferencials de qualsevol sitcom que són els riures enllaunats. Continu diàleg entre el present i la
realitat del personatge i la seva subjectivitat que són imatges de serials dels anys ’50. Són tota una
sèrie de serials dels anys ’50 que han quedat sense drets i es poden reutilitzar. Són el passat i ja es
pot parlar que la TV té una història.
L’efecte còmic sempre ve del contrast de la seva realitat i les imatges televisives.
Ens trobem en un moment en el qual ‘’La hora de Bill Cosby’’ també s’està emetent, i són dues
comèdies de situació completament diferents.
Ens trobem amb una escena d’un nu, aquesta escena té cabuda perquè la fa l’HBO, sinó fos una
plataforma de pagament que ho fa no es podria emetre. Com és de pagament, no depèn de la
pressió dels anunciants i, per tant, té molta més llibertat a l’hora d’incloure temes controvertits.
Se li afegeix que al ser un canal per cable no està controlat per la FCC (només controla els canals
generalistes) i, per tant, tampoc té les restriccions que aquesta imposa.
Dona contingut molt diferent al que ofereixen els canals generalistes.
Model familiar disfuncional, home divorciat o que estava a punt de divorciar-se.
SEGONA EDAT D’OR AMERICANA (nova ficció televisiva nord-americana)
‘’Hill street blues’’
NBC, ’81-‘86/’87
Sèrie policial. Arriba en un moment en el qual les sèries que existien abans estaven molt
codificades (canòniques, no hi havia realment cap espai per l’experimentació), aquesta sèrie va
iniciar un camí que posteriorment altres sèries seguirien.
Estil documental. Càmera en mà, molt poc comú. Endinsar-nos en la vida quotidiana del dia a dia
dels policies. Cada capítol és una jornada dels que treballen a la comissaria. Estil realista.
Molts personatges i a més sense cap tipus de jerarquia, cosa poc habitual per llavors però comú
avui en dia. Complexitat narrativa que les sèries de l’època no tenien. Protagonista col·lectiu,
qualsevol personatge pot protagonitzar un cas. La vida privada i la professional es barreja i hi ha
conflictes entre aquestes.
També veiem aquesta complexitat reflectida en la hibridació entre soap-opera i telefilm, és a dir,
existeix una serialitat (trames que se segueixen d’episodi en episodi, espectador enganxat a la
continuïtat narrativa – característiques de la soap-opera) i també hi ha trames auto concloents (que
comencen i acaben en el mateix episodi).
Una altra característica important és la construcció de l’anti-heroi. Els protagonistes de les sèries
d’aquest segona edat d’or seran personatges amb ambigüitat moral. Atrapats entre el seu deure i
els seus desitjos (part fosca vs. part lluminosa). Exemple canònic de l’anti-heroi de la segona edat
d’or és el personatge del Dexter (assassí en sèrie dels assassins en sèrie). En aquesta sèrie és el
comissari.
Va ser tan innovadora que va tenir molt poc èxit d’audiència, però va ser molt premiada i va donar
molt de prestigi crític al seu canal (NBC). Es va mantenir en emissió per una qüestió de prestigi
més de d’audiència, perquè aquesta no estava preparada per la complexitat narrativa que
presentava la sèrie.

Eslògan HBO → ‘’No és TV, és HBO’’.

S’opta per una qualitat de producció molt propera al cinema. Als anys ’90 comença a evolucionar
en aquest aspecte.
‘’Sexo en NYC (Sex and the city)’’
HBO, ‘98
Tractat sociològic de la figura femenina dels anys ’90.
Representació de la dona dins del mitjà televisiu.
Època dels ’90, és l’època de les famílies disfuncionals. Generació ‘’x’’ que desplaçava els llaços
familiars per buscar-los entre els amics.
Veu i espai a la dona per expressar-se des d’una posició empoderada. Poder de reflexió sobre la
mateixa condició de ser dona en la societat contemporània, benestant, urbana...
Producte pensat al mil·límetre per satisfer les necessitats de la dona que paga per accedir a l’HBO,
dona benestant que es vol veure reflectida en el mitjà televisiu.
Es planteja com una sèrie pionera.
Sèrie aspiracional, molt centrada cap a un target i oblida les dones grasses, de classe baixa etc etc.
Se centra en el seu target. Cap cadena hagués permès que 4 dones parlessin de sexe com es fs
aquí, existeix perquè es fa a HBO.
Aquestes dones busquen un home al cap i a la fi.
Sèrie molt significativa en la política dels canals per cable, política que genera un nou tipus de
producte televisiu, dona veu a un col·lectiu que havia estat poc representat fins llavors. Ho fa
transgredint una sèrie d’aspectes que pot transgredir perquè és una plataforma de pagament.
La TV comença a tenir un lloc en el discurs cultural.

2004
‘’Cahiers du Cinema’’ dedica un especial llarguíssim a la nova ficció nord-americana a causa de
l’estrena d’una nova sèrie, s’anomena ‘’24’’.
‘’24’’
FOX, 2004
S’ha estès als canals generalistes la nova ficció nord-americana.
Cada capítol correspon a una hora. I cada temporada són 24 capítols, per tant, 24h.
------------------------------------------
Característiques:
Al principi el que caracteritza aquest tipus de sèries és que són molt més curtes que les que
s’havien emes fins llavors (14-15 episodis abans 22). Sèries que el que fan és posar èmfasi en la
serialitat (si perds un capítol mala sort). Treballen des d’una perspectiva molt més profunda.
Poden parlar lliurement de qüestions relacionades amb el sexe, la violència... polèmics sense tenir
la pressió dels anunciants ni la FCC. Aquesta pressió es va suavitzant i els canals de cable bàsics
i les generalistes poden anar incloent poc a poc escenes d’aquestes característiques. En aquestes
sèries és molt important la figura del ‘’show-runner’’ (el creador de la sèrie/a vegades productor)
que tenen a veure amb els guions que no els realitzadors dels capítols. Hibridació de les soap-
opera i els telefilms. Coralitat. Complexitat narrativa d’on neix una experimentació formal
(moltes vegades té a veure amb la qüestió dels temps i com s’utilitza aquest en el relat). Sèries
que encara que sigui d’una manera molt marginal estan molt influïdes per el 11-S. Un dels motors
narratius és la idea del secret i de la por. La figura de l’anti-heroi com a eix central (doble moral).
Competitivitat entre els canal de cable per pagament que volen satisfer al seu client amb els canals
per cable bàsics que estan interessats en la producció d’aquestes sèries perquè els hi dona prestigi.
Tenint en compte que l’audiència de cable bàsic és molt més àmplia que la de pagament. Busquen
sortir en premsa, tenir premis.... Els generalistes volen competir i portar aquest producte al públic
general per apuntar-se al carro i no quedar-se fora d’aquesta lluita per l’audiència i el prestigi.

---------------------------PARÈNTESI A LA TV AMERICANA PRIVADA --------------------------

En el cotext de les TV privades, trobem una excepció d’un canal públic.
National Educational Television (NET), principis dels ’50 per una fundació sense ànim de lucre
(FORD). Emissora finançada per una fundació que no volia treure beneficis del projecte, un
projecte educacional (programació composta per un programa infantil, documentals i un
programa dramàtic). Tenia poca presència al principi, però durant el govern de Kennedy es va
voler fomentar i recolzar la seva programació. Es va convertir en una mena d’illa en la TV dels
’60 (context de programació del mínim comú denominador, programació emblanquinada) i es va
donar importància a documentals que informaven sobre temes socials que preocupaven als
ciutadans (Guerra Vietnam...). Perspectiva crítica sobre la realitat. Es va trobar que els crítics la
posicionaven molt bé, però totes les audiències rurals i del sud la rebutjaven.
Newton Minow (FCC) fa una conferència l’any ’61 (sota el mandat del Kennedy). Estamenta el
que suposa la TV per l’estat americà. D’alguna manera denúncia (influenciat per a política del
govern de Kennedy) que la TV americana és un model privat però no ens hem d’oblidar que s’ha
de potenciar la TV entesa com un mitjà de servei públic.
1970 la NET es fusiona amb una nova TV pública creada sota el mandat del Lindon Johnson
anomenada Public Broadcasting Service (PBS). Consolida una programació de servei públic i de
millor qualitat. Programació basada en els documentals i també destacaven sèrie importades de la
BBC (van fer un contracte per poder fer-ho), p.ex. ‘’Jo, Claudi’’ o ‘’Upstairs, Downstairs’’. Va
crear el programa canònic infantil a nivell mundial, ‘’Sesame Street’’, molt treballat a l’hora de
construir missatges didàctics de cara el seu públic infantil, es va convertir en un èxit descomunal
i, a més, exportable.
-----------------------------------------PARÈNTESI PER TWIN PEAKS----------------------------------
‘’Twin Peaks’’
ABC. 2 temporades en aquesta primera etapa.
David Lynch, 1990-1991. Produeix quan és el ‘’cineasta de moda’’. També és una sèrie del Mark
Frost (guionista de ‘’The Hill Street Blues’’, certs aspectes que veiem a ‘’Twin Peaks’’).
Revoluciona el mitjà televisiu.
Va generar una conversa cultural des d’un arrelament popular i ho va fer des de la total radicalitat,
el que van fer no s’havia fet mai a la TV.
Obre les portes a l’esclat d’una nova ficció televisiva. L’any 2007 amb la 3a temporada tanca
aquestes portes, qualsevol sèrie posterior no arribarà a superar-la.
Va aconseguir treballar des del sistema ideològic, que després l’HBO utilitzaria per satisfer els
seus clients, en una TV generalista.
Manera anti-televisiva per començar una sèrie (títols molt llargs). Coralitat extrema. 2h del primer
episodi per presentar a tots els personatges.
Tota la narrativa de la sèrie s’articula al voltant d’un cadàver. Al voltant del qual estàn relacionats
un munt de personatges.
Malgrat tota la seva arquitectura narrativa està al voltant d’esbrinar el què ha passat, és una sèrie
que està basada en la creació d’una atmosfera a partir d’un treball amb el llenguatge audiovisual
que no té res a veure amb el que s’havia fet a la TV fins llavors.
Tot això conflueix en la creació d’un espai que és el poble de Twin Peaks. Idealització del
‘’american way of life’’. L’objectiu de la sèrie és desmuntar aquest ideal. TOTS els personatges
tenen secrets/part fosca (anti-herois).
Provocar una fidelització en l’espectador. Tot i que en veritat a ell li era igual saber qui havia
matat la Laura Palmer, però la ABC li va dir que donés una resposta perquè els espectadors
l’esperaven (no es resol l’enigma). Porta a una opacitat i descentrament. Humor surrealista i
acostuma a buscar els punts de conflicte per atrapar l’espectador.
El públic dels anys ’90 no estava preparat per certes coses que fa David Lynch.
Hi ha un personatge que és extern al poble el qual destaca per sobre de tots els que conformen
aquesta gran coralitat. És un agent del FBI. Durant tota la sèrie parla sol (monòleg interior que en
qualsevol altra sèrie s’hauria treballat amb la veu en off, aquí és amb una gravadora). Defineix
una qüestió que travessa tota la sèrie, aquest to d’estranyament i excentricitat.
Trames que es van obrint i s’han de tancar d’alguna manera, a Twin Peaks es tanquen, a vegades
no, a vegades inicien altres micro-trames... Descentrament del relat, malgrat doni la sensació que
ho està molt (misteri que s’ha de resoldre, personatge que investiga aquest enigma...).
Experiment amb el relat serial. Això fa que els espectadors anessin abandonant la sèrie.
‘’Mulholl drive’’, neix com a sèrie de TV
Cada capítol acaba amb una actuació musical amb cap intencionalitat narrativa, però per donar
efecte de serialitat.
En un capítol la sèrie s’oblida dels personatges i de la trama i es dedica a experimentar amb el
mitjà (es torna lok fent coses rares i bugejant). La gran importància de la 3a temporada és que es
planteja la pregunta de ‘’què és la TV i el llenguatge televisiu?’’. Pregunta plantejada al 2007 i es
pot plantejar a qualsevol any. Això té molt més a veure amb el cinema d’avantguarda i
experimental que no amb el que coneixem de la TV. La 3a temporada la promou ‘’Showtime’’.
Tipus de producte que només és possible entendre en el context d’un canal de subscripció.

Tv espanyola:
El model públic d’una sola TV fins l’any ’90 (dictadura Franco) que apareixen les privades.
Context televisiu molt monolític, durant l’etapa del franquisme i la transició democràtica
espanyola.
- Des de l’any 1956 fins el 1983 (apareix la TV autonòmica), a Espanya només hi havia 2
canals. Canals totalment púbics, fins el 1989-90 no arriba la privada.
- TV únicament de l’Estat, això té diferents conseqüències.
Per construir un imaginari que és fonamental per construir una identitat nacional. Mitjà de
propaganda ideològica. A l’hora tenim aquest mitjà de comunicació de masses propagandístic i
una cara ‘’fosca’’ que en un règim tan autàrquic com el franquista la TV serveix com una finestra
al món i produeix esquerdes en la solidesa del que ell denomina com ‘’la fortaleza’’. Aquestes
esquerdes es van acabar produint. Franco era un gran consumidor de TV.
Des del ’64 fins al ’75 són els anys de l’edat d’or de la TV espanyola.
1948
TV no assequible per tothom en la primera època.
No-Do → programa informatiu de la TV franquista.
1950
Emissions experimentals. Al principi 3h, alguns per dones i altres per la família. Després 5h i més
tard 9h → partits de futbol, toros i lectures informatives.
1955
Missatge de cap d’any → Franco fa un comunicat per cap d’any i avisa que totes les imatges que
podran veure la TV de consumisme no tenen res a veure amb la societat autàrquica, treballadora,
catòlica, conservadora... espanyola, per fer veure que podien trencar amb la fortalesa del país.
Franco també és conscient del poder de la publicitat i sap que la pot utilitzar per transmetre
indirectament el missatge de la unió espanyola.
1956
Només 400 aparells a tot el país, bé de luxe.
28 d’octubre → s’inauguren els estudis de les emissions de la televisió espanyola. S’inaugura en
dates que són significatives en referència a falange, el moviment nacional, l’aniversari del
començament de la Guerra Civil... Construir una identitat nacional espanyola. Mediatitzada i
condicionada per l’ideal de la Falange espanyola.
29 octubre → comencen les emissions oficials. (aniversari Falange).
Moltes vegades es consumia TV de manera col·lectiva (bars, restaurants, casals...), ja que era un
bé de luxe per tenir-lo a casa. Es van començar a fundar espais anomenats teleclubs on la tele es
consumia de manera conjunta.
1957
Primer director de la RTVE.
-
La senyal televisiva d’aquesta primera etapa va trigar en expandir-se pel territori espanyol, fins
llavors els únics estudis estaven a Madrid.
1959
18 de juliol (aniversari del començament de la Guerra Civil) → es van inaugurar a Barcelona els
estudis de Miramar, descentralització de les emissions. Això es va fer per facilitar que la senyal
arribés a la zona mediterrània Catalunya, València, Aragó...).
Programació orientada a fomentar la idea d’identitat nacional, entren els toros i la inauguració del
Valle de los Caídos (rèplica de la coronació d’un monarca) (també importància dels partits de
futbol). Qualsevol acte públic que fos Franco havia de ser retransmès per la TV.
Tenim la visita del Eisenhower que legitima el règim per part dels EUA, com se sap que aquesta
visita és molt important fan tot el possible perquè aquestes imatges es vegin a l’exterior i utilitza
tots els mitjans possibles per gravar aquestes imatges i exportar-les a Eurovision (sorgit el 1956)
i es puguin retransmetre en totes les TV europees perquè es vegi la validació d’Espanya i no és
autàrquic.
Anys ‘60
La programació es va eixamplant. La producció pròpia no dona per cobrir tot l’espai de
programació s’han de començar a importar telefilms (sobre tot sord-americanes). Franco agafa el
doblatge de PR, no es dobla a castellà a Espanya. Això suposava que de sobte es manifestava una
de les grans pors de Franco, un missatge que no podia controlar, a través de les sèries l’espectador
espanyol veia una realitat que no tenia res a veure amb la seva i a la qual no tenia accés (ideologia
que estava molt més desenvolupada que el què es produïa en aquell moment a la TV franquista).
Franco utilitza la TV com a mitjà de propaganda de totes les lleis, ‘’millores socials’’ que el
Govern proclama de tant en tant. Una sola veu (Franco i els seus ministres) que transmet ideologia
franquista.
La TV fins llavors era finançada a través d’un impost que era incorporat com a bé de luxe. L’any
1961 aquest impost desapareix perquè tothom pugui adquirir una TV. 92% finançat per la publi
(capital privat) tot i que fos TV pública.
’62-’63
Era daurada de la TV espanyola.
Etapa del desenvolupament. Franco estableix totes les mesures econòmiques possibles perquè hi
hagi una il·lusió per part de l’espanyol mig perquè entri en una societat de consum (vacances,
poder tenir un cotxe...). Creació de societat del benestar que edifica la ideologia franquista.
Veiem imatges de cantants folklòrics que es converteixen en el star-system de la cançó espanyola.
Espanyolitat única. Reforçar la idea nacional a través de l’arquetip del folklore espanyol, molts
relacionats amb la falange.
1964
18 de juliol → inauguració dels estudis més grans d’Europa, els estudis de Prado del rei. En aquell
moment el ministre d’informació i turisme era Manuel Fraga (president del PP durant dècades
després de la mort de Franco). Coincideix en què s’està en etapa aperturista aplicat a la TV.
Visió del format concurs que fomenta la il·lusió de l’ascensió social.
Juan José Rosón, (secretari general de la TV espanyola) encarregat de renovar la programació de
la TV espanyola. Projectes més importants que canvien de manera notable la programació de la
TV Espanyola, s’inaugura una política de producció pròpia amb l’objectiu de guanyar festivals
de televisió internacionals → li interessa tenir una projecció internacional i que es vegi que els
productes espanyols tenen una qualitat igual als que es fan a la resta d’Europa. Televisivament
parlant, Espanya és un país completament modern.
Dins de la programació hi havia esquerdes importants fetes per la pròpia producció espanyola. A
Franco li interessava tenir-ho tot molt controlat, però d’una altra banda estava obsessionat per
donar bona imatge de cara l’estranger. Així creant programes innovadors que competissin amb
programes que existien en règims democràtics.
1966
Franco vol aparentar que no és una dictadura sinó un règim democràtic. Fa un referèndum, però
vol que els espanyols el votin a ell i només hi ha un partit, només es pot votar si sí o si no a Franco.
1965-1966
Apareix La 2. En aquesta segona cadena hi ha l’esperit (s’inspiren en la britànica) d’emetre
documentals, programes culturals, clàssics subtitulats, programes juvenils i programes fets per
realitzadors joves. Cadena residual, experimental i minoritària
Valors morals del franquisme es consoliden com la imatge que Espanya té de si mateixa.
L’imaginari que construeix per habitar la llar de tots els espectadors perquè no hi havia possibilitat
de canviar de canal. Perles repartides per la programació que sempre recordaven d’on venia aquest
discurs.
La TV franquista evitava qualsevol imatge de manifestacions crítiques en contra del règim,
moviment estudiantils que es començaven a produir a finals dels anys ’60. Els únics moviments
de masses que existien a través de la imatge televisiva eren els que anaven a favor del règim.
Societat del benestar espanyol que evitava qualsevol imatge d’incidència. A través dels programes
informatius i els tele diaris arribaven notícies de la Guerra del Vietnam, els moviments culturals
dels EUA... Semblava que tots els conflictes fossin de fora. Alhora la societat espanyola
s’informava del que passava a l’exterior, la imatge de pau era una construcció mediàtica, però
falsa.
Pilar Miró → excepció dins de les excepcions. Comença a destacar en el context TV masculí i
acaba sent directora.
Pedro Marí-Sánchez.
Antonio Mercero.
Eurovisió → Moment àlgid de la TV espanyola. Festival important a nivell televisiu, paralitza per
complet el ritme de la societat, tenia ressò entre els individus. Votació per Espanya que suposa
una fita extraordinària per ‘’La la la’’. En un principi anava a anar Serrat però va dir que la volia
cantar en català i no el van deixar. Exportar la identitat espanyola a la resta d’Europa.
Guanyar Eurovisió significava que a l’any següent Espanya (’69) era on tenia lloc el festival així
posant-se en el mapa de la TV europea.
1970-1971
Sèrie ‘’Crónica de un pueblo’’ (Antonio Mercero) una de les grans apostes per renovar la ficció
televisiva de l’època. Per reforçar el ‘’fuero de los españoles’’ i el sentiment patriòtic. Neix d’una
iniciativa del govern franquista per donar a conèixer al poble en què consisteix i quines són les
lleis del ‘’fuero de los españoles’’. Alhora vol donar la imatge d’una Espanya molt més
conciliadora i oberta al diàleg (orientada cap al canvi que es produirà quan Franco mori i sigui la
transició democràtica).
En aquesta última etapa del franquisme hi ha un període que és aquest període que s’anomena
‘’l’esperit del 12 de febrer’’ al voltant de l’any ’72-’73 quan hi ha una mostra que el franquisme
està sentint la necessitat d’obrir-se i flexibilitzar les seves rígides normes perquè s’anuncia la seva
mort que ve i el sector franquista més liberal ja està ‘’preparant el terreny’’ per quan això es doni..
Oposat al cantó liberal tenim ‘’el búnquer’’ (fachas fachas) que reaccionen amb violència i com
a reacció a aquesta liberalització endureix les condicions de llibertat d’expressió tant ne premsa
com televisió abans que Franco es mori i això afecta la programació televisiva.
Al voltant de la mort de Franco, el tractament d‘aquesta informació era com si un sant s’hagués
mort. El gran salvador de la pàtria espanyola. Un model polític per la resta del món. Testimoni de
la gent del poble per demostrar fins quin punt el poble espanyol estava identificat amb aquest
president del Govern que havia estat durant 40 anys construint un imaginari que mor quan ell
també.
Quan arriba la transició, l’imaginari canvia per complet. La televisió que havia servit per crear
aquest imaginari de Franco, va servir per dinamitar-lo i crear un de nou sobre una societat oberta
a la modernitat, els canvis socials, llibertat d’expressió...
NARCISO IBÁÑEZ SERRADOR
Una de les figures cabdals de la TV espanyola, sempre contractat per la pública.
1963 arriba a Espanya.
Comença a treballar com a realitzador de la TV espanyola amb una sèrie que es diu ‘’Mañana
puede ser verdad’’, la qual prefigura un dels seus grans interessos, és la ficció televisiva
emmarcada en el gènere del terror/thriller/ciència ficció. La sèrie és un èxit per part d’audiència.
És antològica i semblant a ‘’Hitchcock presenta’’ on adapta contes amb diàlegs signats amb el
pseudònim Luís Peñafiel.
1965
Guanya una menció al festival de Montecarlo gràcies a ‘’el último reloj’’, adaptació de Poe.
Comença a tenir carta blanca per part dels directius de TVE.
1966-1968
‘’Historias para no dormir’’
 - Model semblant a ‘’Alfred Hitchcock presenta’’ i ‘’The twilight zone’’, és una sèrie
antològica, moltes vegades són adaptacions d’històries de por de Poe... Alguns episodis
estan presentats per ell i d’altres no. Una de les sèrie més conegudes de la història de la
TV espanyola. Alguns dels seus episodis pertanyen a aquesta política de producció pròpia
per guanyar premis a festivals internacionals. Històries fantàstiques i de terror amb un
twist final.
- Un dels episodis més coneguts és ‘’El asflato’’ (’67) guanya el premi a millor guió al
festival de Montecarlo. Home que es queda atrapat en l’asfalt i la gent no li fa cas i aquest
acaba sent ofegat per l’asfalt. L’asfalt representa el franquisme i aquest home el que va
en contra del règim (al final l’acaben matant o calla).
Els productes que depenen del seu talent tenen molta qualitat, està guanyant premis.

1967
El director de la programació (Adolfo Suárez) li encarrega un programa musical amb la intenció
que es presenti a festivals internacionals. Conjuntament amb Jaime de Armiñán (un dels grans
guionistes de l’època) fan un musical sobre la censura. ‘’Historia de la frivolidad’’, els hi diuen
que no (fragment que hem vist sobre la dona que es treia la roba etc etc). Es van comprometre
amb el festival de Montecarlo, però una de les normes era haver emès la peça i la TV espanyola
la va emetre a un horari que ningú sabés que s’havia emès. Va guanyar el primer premi al festival
de Montecarlo (la dire era la de I Love Lucy), va guanyar una producció que anava en contra del
règim franquista. És un dels programes més premiats de la TV espanyola i aquest és un dels seus
primers premis. Al Govern espanyol no li queda una altra que emetre-ho. Humor sarcàstic i sentit
de l’humor agressiu. Ens trobem amb un règim on la llibertat d’expressió és mínima. No només
s’està ficant amb la censura sinó que també amb la hipocresia, la doble moral, la ignorància en la
que viu el poble espanyol, la repressió (execució d’una dona en un país on la pena de mort està
establerta).
1972
Dirigeix un dels programes de més audiència de l’època franquista, el concurs ‘’Un, dos, tres,
responde otra vez’’. Precedent dels programes contenidor que a partir de la dècada dels ’90 es
convertiran en norma. Concurs de concursos, és pioner per la seva època. Conté els 3 formats:
habilitats físiques, preguntes-respostes i proves psicològiques. A més a més s’afegeixen sketchos
còmics, programa de variació del programa de varietats. Dura fins l’any ’91. Un dels programes
que identifica més la seva trajectòria televisiva.
És un programa per encàrrec, ell al principi no està d’acord i signa amb el seu pseudònim, però
com veu que és el concurs més famós de l’última part del franquisme comença a signar amb el
seu nom real.
1974
L’escullen com a director de programes i elimina la figura del censurador. Vol introduir canvis en
la graella de programació, però arriba el període previ a la mort del caudillo, la pressió augmenta
i ell dimiteix. Només està uns mesos en aquest càrrec (3).
En aquest període de temps sorgeix un telefilm que s’anomena ‘’El televisor’’ (1974), vinculat a
‘’Historias para no dormir’’ (caràcter fantàstic), ja que és un capítol de la mateixa sèrie que emet
estant a Argentina i l’emet de manera clandestina. Història d’un home de classe baixa (encarnació
de l’home mig espanyol), pare de família amb dues feines que té el somni de comprar una TV en
color, estalvia i ho aconsegueix, quan ho aconsegueix es torna boig i l’únic que vol es mirar la
TV. És una ficció que critica tots els programes que s’estan emetent per la TVE (sense esmentar
els noms), fa crítica a la programació de la TV franquista. Vol transmetre que la TV anul·la el
pensament = aniquila la llibertat personal (tot això ho critica algú que és molt important en aquest
sector). TV com a mitjà d’entreteniment que anestesia las nostres consciències. Diferents etapes
marcades pels diferents presentadors que van tenir. Comentari ideològic i es filtrava la opinió en
contra de l’Espanya opressora.
En aquell període dirigeix dos llargmetratges de terror que seran dels més importants de l’època.
‘’La residencia’’ i ‘’Quién puede matar a un niño’’.

ANTONIO MERCERO
Va treballar per la TV pública fins que apareixen les privades i treballa per Antena 3.
L’obra d’Antonio Mercero es caracteritza per la tendència humanista i didàctica i una gran
capacitat per connectar amb els temps que li han tocat viure. Vol dir que tota la seva producció (o
els més significatius) van ser clamorosos èxits d’audiència (capacitat per connectar amb el
públic).
Comença realitzant documentals. Combina projectes d’encàrrec amb personals. Realitzador amb
carta blanca gràcies al seu èxit.
1969
‘’Simposum Para la Paz’’, peça còmica sobre una reunió d’un comitè europeu que està discutint
sobre la pau mundial, gràcies a aquesta peça aconsegueix una menció especial al festival de
Montecarlo. Una de les primeres peces importants que fa per la TVE està emmarcada en la política
de producció pròpia per guanyar festives internacionals.
1971-1974
Com guanya un premi el seu següent projecte és un projecte d’encàrrec directe del Govern
franquista:
‘’Crónicas de un pueblo’’
TVE, els diumenges en prime time nocturn (22h).
Aquesta sèrie respon a la necessitat de la divulgació de les normes de la proposta legislativa del
‘’fuero de los españoles’’.
Cada capítol (113 capítols en total) vinculat a una de les lleis del ‘’fuero de los españoles’’ i és la
primera sèrie rodada en cine (16mm) i situada en l’Espanya contemporània. Moltes sèries de
ficció fins llavors, però la majoria d’elles succeïen a platós, aquesta era en exteriors.
Particularitat i contradicció → sèrie ambientada en un poble fictici (Pueblanueva del rey Sancho)
com si fos el símbol d’una Espanya ideal en la qual estan representats tots els arquetips de la
societat espanyola (des dels institucionals (alcalde, cura, mestre...) fins els que tenien més relació
amb el poble (nens, carter, conductor autobús...). Aquest poble havia de ser representatiu. La
contradicció és que venint de la dècada dels ’60 la qual està marcada per ‘’el desarrollismo’’
(societat de consum, turisme...), el règim franquista utilitza per representar-se a si mateixa l’any
1971 una Espanya rural (Espanya de les arrels i de la identitat nacional, es mostra una Espanya
resistent al canvi i al progrés ja que és representada així ruralment. Ja hauria d’estar superada
aquesta Espanya de les arrels).
El mestre gairebé sempre és el portaveu de les lleis. Té contacte amb les noves generacions.
Escena del negre a l’escola, el règim proposa la tolerància i una regió on el racisme no existeix
(classe que mai ha vist un negre i l’accepta com si fos seva). Procés d’absorció, no d’acollir la
cultura que ens pugui aportar la persona que ve de fora.
La sèrie té un ànim didàctic per mostrar aquesta Espanya oberta, acollidora, gens racista,
tolerant... Que segueix uns valors que pertanyen a la democràcia. En aquests últims anys del
mandat de Franco el que volen mostrar és que Espanya està canviant i hi ha la voluntat a fer-ho.
A l’any ’71 parlen de la Guerra Civil, dels seus bàndols i la reivindica la reconciliació política
entre aquests, és important de fins a quin punt la TVE és rellevant per divulgar missatges polítics.
Representen minories (negres). Més enllà del didactisme i conservadorisme, està clar que la sèrie
vol obrir portes cap al què després serà la constitució dels valors democràtics (en un lloc central
de la programació de la TVE).
‘’13 pasos por lo insólito’’
Capítols auto concloents que s’apropaven a lo insòlit o l’absurd. Partint sempre des d’un punt de
partida completament realista.
En el seu moment aquesta sèrie no havia obtingut ‘’la llum verda’’ de la TVE i ell va recuperar
alguns dels capítols per vendre’ls a la TVE com a telefilms. Un dels episodis que va proposar (en
aquesta època on ella era un realitzador de prestigi) va ser:
‘’La cabina’’ (’72)
De les millors peces audiovisuals de la TV franquista.
Li encanta a Adolfo Suárez i posa tots els mitjans perquè treballi còmodament (4 milions de
pessetes). Roda al cine, exteriors... dura 35 minuts.
TVE decideix promocionar-lo al màxim.
Guanya un Emmy internacional (únic telefilm que guanya en els primers ’50 anys).
També guanya el premi al millor director en el festival de Montecarlo. Això li dona carta blanca.
Es va plantejar com una pel·lícula.
La cabina pot tenir moltes interpretacions:
- Sinònim de la pena de mort per alguns dissidents polítics.
- Cabina = Espanya i veïns que fan la vista grossa = països que envolten Espanya →
Espanya s’està suïcidant pel que fa als altres països.
El protagonista és José Luís López Vázquez:
Actor prolífic de comèdia.
Carlos Saura li treu l’arquetip d’Espanyol comediant i el posa en la pell Hipermin Frapé,
el converteix en una imatge del nou cinema espanyol. Vol renovar el cinema popular i fer
un contra discurs al franquisme.
LA TV DE LA TRANSICIÓ
Venim d’un context on no hi havia pluralitat de cadenes (només dues públiques). Antítesis a la
televisió franquista. Ideologia reaccionària.
20 de nov. 1975 → mor Franco i s’inicia el procés de la transició cap a la democràcia (s’afronta
amb una gran velocitat). L’esperit de canvi es tradueix molt aviat en un canvi radical en la
programació de la TVE.
2 funcions de la TV
1. Fomentar els valors de la democràcia.
2. Integrar Espanya a Europa com un país modern i que no està aïllat.

Històricament tot això coincideix amb que Umberto Eco fa la divisió entre dos períodes televisius:
- Paleotelevisió (correspon al període dels inicis de la implantació del mitjà televisiu, blanc
i negre).
- Neotelevisió
o TV en color (provoca que els programes televisius tenen la necessitat de ser més
espectaculars).
o Aparició comandament a distància (canvi en el consum de TV, l’espectador
s’empodera perquè pot canviar de canal, provoca que l’estil del llenguatge
televisiu es faci molt més ràpid i lleuger, per captar l’atenció de l’espectador).
o L’aparició dels megatoscopis (cada espectador amb un gravador de vídeo pot
gravar els programes que vulgui)).
A la resta de països europeus ja existia un model públic i un privat, mentre que Espanya només
tenia el públic. L’any 1983 el panorama TV espanyol es comença a eixamplar i apareixen els
canals autonòmics. L’any 1990 apareixen els canals privats. Primer vegada que l‘espectador
espanyol té programació variada per poder escollir.
En la primera etapa de la transició, el paper que ocupa la TV pública és la de consolidar i
reivindicar els valors simbòlics de la democràcia. En la segona etapa (’80, sobre tot a partir del
’82 PSC al govern), la TV es preocupa activament en construir un nou imaginari social per un
país que s’ha de reinventar la seva imatge i que també construeix aquest imaginari per demostrar
a la resta de països que definitivament Espanya és un país modern i avançat.
1976-1978
‘’Curro Jiménez’’
Sancho Gracia → vol fer una sèrie on ell sigui el protagonista i que estigui situada durant la Guerra
d’independència dels francesos i passi al voltant d’un bandoler que lluitava contra els francesos i
reivindicava els drets dels desfavorits des d’una figura antiheroïca (en veritat és un bandoler).
Espagueti western d’una Espanya en l’època de Napoleó.
Ampliació del rodatge que fa que no s’estreni fins l’any ’77 (dura fins el ’78).
Ajuda a entendre el paradigma del canvi de la TV franquista a la de la transició.
Cas radical perquè és una sèrie completament d’esquerres, igualment defensa la identitat
espanyola, però deixa de banda el poder opressor. D’una banda compleix amb el paper de la TV
de construir una identitat nacional (defensa dels valors de la pàtria) i de l’altra la sèrie denuncia
l’imperialisme (explotació de rics a pobres, diferències econòmiques...).
Cada capítol estava dirigit per un realitzador diferent → sèrie convertida en un emblema de la
ficció de la transició espanyola.
Ficció seriada que vol donar una versió e la història espanyola allunyada de la història oficial.
1981
‘’Verano azul’’, Mercero
19 capítols.
TVE
Estil ‘’I Love Lucy’’.
Molt poc després les remissions es van començar a emetre perquè els telespectadors volien tornar
a veure la sèrie.
Nens i adolescents que passen l‘estiu a un poble de Màlaga. Relació entre ells, pares, però sobre
tot amb un pescador, en Chanquete, que és un home gran que era republicà i tenia un passat
antifranquista (és la veu de la consciència de la sèrie que aconsella aquest grup de joves i
representa l’Espanya republicana).
Diferència entre l’educació dels nens i la dels pares que han estat reprimits. Els nens representen
el poble que amb vagues reivindiquen els seus drets i fan front als pares que representen una altra
època, franquisme. La última paraula la té la nova Espanya.
Crear imaginari i identitat social des de paràmetres oposats al franquisme. Adolescents que són el
reflex d’aquesta nova Espanya.
El diàleg sempre és el que soluciona els problemes.
Capacitat per treballar amb els nens i des d’un registre molt naturalista i quotidià. Era molt fàcil
per un espectador mig poder-se identificar.
Anys ‘80
Època d’innovació i experimentació. TV per promulgar el canvi social que s’està fent. Programes
de debat social i polític amb molt de prestigi i també els que demostraven que de debò hi havia
una renovació del país, per exemple, els dedicats al cinema, teatre, música, literatura...
Els programes que tenien a veure amb la cultura i sobre tot la jove. Definien millor aquest període
són els programes que estan concebuts per un públic juvenil. No eren programes necessàriament
majoritaris, però la TVE incloïa a la seva programació com una mena de document nacional
d’identitat d’una TV que estava canviat radicalment.
1982
Canvis més radicals dins de la programació de la TVE, per l’arribada del PSOE al govern.
Marcada per dos directors:
- Pilar Miró.
- José María Carviño.
Aquests dos marquen la línia editorial de canvis de la programació de la TV.
Ramón Gómez Redondo (primer director de programes de la TVE en mandat socialista, principal
renovador de la programació).
‘’Anillos de oro’’, 1983
Llei del divorci aprovada. Idea que protagonitza la sèrie.
13 capítols.
2 advocats que volen crear un despatx centrat en el divorci. S’analitza la història d’amistat i
friccions entre aquests dos advocats (amistat que deriva en història d’amor → això dona serialitat
i continuïtat narrativa). També hi ha casos auto concloents dins de cada episodi. Conflicte entre
l’Espanya que no entén en absolut els canvis que està patint el país ni la velocitat que porten i
l’Espanya jove que porta la iniciativa i es dedica a fer divorcis.
La sèrie suggereix que l’Espanya franquista encara hi és i mostra que ha d’haver una convivència
amb aquesta Espanya tot i que sigui conflictiva.

1983-1985
‘’La edad de oro’’
Segona cadena de la TVE. Dirigit i presentat per la Paloma Chamorro.
Programa cultual que estava dedicat a les últimes manifestacions artístiques de la cultura
contemporània dels anys ’80 (movida madrilenya). Centrat molt en l’escena musical tot i incloure
reportatges i entrevistes de tant en quant.
Aparador de tots els joves i nous artistes que començaven a despuntar en l’escena espanyola de
la primera meitat dels ’80.
Reflex fidedigne de la cultura espanyola dels ’80 (sobre tot la jove). P. ex. una de les peces més
conegudes que es van fer específicament pel programa, va ser un curt fet per Almodóvar.

Una de les primeres qüestions a resoldre a l’hora de treballar un imaginari democràtic en el context
i l’àmbit de comunicació de masses hagués estat encertat crear una TV privada. La primera
competència que apareix contra la TV pública són els canal autonòmics.
Agost, 1988, que s’aprova la llei de les TV privades i el ’89 es concreta la concessió de tres canals,
els quals comencen a funcionar l’any ’90:
- Antena 3:
o Primer canal que comença a emetre i ho fa a finals de gener del ’90. Canal que
en els seus primers passos està principalment finançat pel grup Godó (La
Vanguardia i el grup radiofònic d’A3). Li costa trobar el seu lloc dins del
panorama de les audiències. En els seus dos primers anys d’existència la
programació té un èxit d’audiència molt escàs i, per tant, té molts problemes
financers. Mario Conde i el grup Z, dos més que també financen. Dos programes
que es converteixen en líders d’audiència:
▪ Farmàcia de guàrdia (sèrie d’Antonio Mercero).
▪ Lo que necesitas es amor (programa de talk show).
- Telecinco:
o Poc després d’Antena 3 comença a emetre, 3 de març de l’any 1990. Canal privat
finançat per Silvio Berlusconi i la ONCE. En Berlusconi vol reproduir el tipus de
programació que ell està emetent al seu canal italià (telechincue o com es digui),
TV barroera, morbosa, sensacionalista... Canal amb una línia editorial molt clara
i marcada, des d’un principi saben què volen fer.
▪ La máquina de la verdad → convertir la realitat en un espectacle.
- Canal +:
o Octubre 1990 comença. Finançament ve pel grup mediàtic Prisa (El País i la
cadena Ser) i pel Canal+ francès. Canal de pagament (no com els altes que són
generalistes), imitar el model de HBO. La programació copiava els inicis de
 HBO; pel·lícules d’estrena de qualitat i programes esportius. És de subscripció i
alguns programes són lliures sense cost. Es vol desmarcar de la programació
d’A3 i Telecinco.
L’aparició de les TV privades a Espanya coincideix amb l’esclat de la Tele-realitat en el panorama
televisiu. Aquesta expansió d’aquest model de programa troba cabuda en aquesta TV
d’entreteniment que potencien les televisions privades. Durant tots els anys ’90 totes les
característiques i manifestacions de la tele-realitat tenen lloc, ja que les TV privades donen suport.

Transformació en el llenguatge televisiu:

- S’integra en el discurs a l’espectador anònim i el fa protagonista. La TV fa que el seu
anonimat desaparegui per convertir-lo en una estrella.
- La TV és hiperrealitat → es crea espai simbòlic.
- La realitat és vista com un espectacle. S’ha d’espectaculartitzar els conflictes de la
realitat.
- Ja no se sap el que és info., relats, ficcions. La informació ja no es pot distingir del relat.
- La connexió del directe (del present), tot i que no tingui valor informatiu, fomenta la
sensació d’aquesta creació d’hiperrealitat. Succeeix a la mateixa vegada que la realitat de
l’espectador.
- Hibridació de formats. Programes contenidor (molts formats alhora).
- No hi ha diferència entre allò públic i allò privat de la vida de la gent. La intimitat és
pública i està a la vista de tothom. Això coincideix amb la pròpia forma de realització
dels formats televisius, ja que mostren el que hi ha darrere de les càmeres (veiem com es
mouen darrere de càmeres).
1993, De tú a tú, Antena 3 → amb aquest programa comença la porqueria de la TV.
Programa especial de Nieves Herrero quan es van trobar tres cadàvers de nenes, les nenes
d’Alcàsser.
En aquest context Antena 3 està liderant el panorama televisiu.
Construcció d’un dol col·lectiu. Reivindicació de la parla i els drets del poble (quan l’home surt
i diu que les classes privilegiades no estarien passant per un procés tan precari com pel que sí està
passant la classe obrera, que és a qui se li moren les nenes). Gràcies a la TV tenim un espai en
aquest imaginari simbòlic on podem expressar el nostre dol, inconformitat...
La TV privada que volia audiència en un context competitiu i havien de fer qualsevol cosa per
atraure als espectadors.
A la Tele-realitat no hi ha tabús.
Sublimació de tot allò emocional (la TV es nodreix de les emocions per retornar-li a l’espectador
una experiència emocional). P.ex. pregunten com et sents, quin és el teu dolor... Empatia directe
entre l’espectador i el contingut que aquest està visionant.
Importància del directe. (estem amb els pares de les víctimes, per fer partícips als espectadors de
la hiperrealitat que construeixen).
No vol dir que la TV pública no fes Tele-realitat, sabien que havien de fer-ho perquè si no es
quedarien enrere.
1992-1998
‘’¿Quién sabe dónde?’’
TVE
Va començar a emetre’s per TV2, es va veure que era un programa que copiava una fórmula d’un
programa italià de la TV pública, el seu èxit el va portar a la primera cadena. Era un programa de
recerca de desapareguts.
Intel·ligència de treballar la Tele-realitat des de la perspectiva d’un servei públic.
Ajudava a la gent per resoldre un problema que la policia no havia pogut resoldre. Resolia aquests
casos amb la col·laboració dels ciutadans.
1993
Un dels primers programes que va salvar Antena 3 del dèficit d’audiència que tenia.
Lo que necesitas es amor
Talk show que se centra en les relacions sentimentals i personals. Compost per 3-4 casos, els quals
eren de parelles que havien trencat o que volien declarar el seu amor.
Mostra una veritat, la qual s’integra dins del missatge televisiu (Ramona cuinant i confessa de
manera sincera i natural que no vol tornar amb la seva ex parella).
El presentador (Isabel Gemio i Jesús Puente) es mostra neutre en els conflictes, la TV es mostra
com un espai on es fomenta aquesta negociació i recerca de conciliació.
Emissió d’un conflicte privat.

A la tele-realitat el discurs sempre és autoconscient i ensenya el que hi ha darrere de les càmeres,

ensenya com es construeix el discurs. Les persones són els personatges i la realitat és l’espectacle.
Culebrots llatinoamericans:

Format de la telenovel·la (precedents)

• Orígens en el melodrama de finals del s. XVIII

- Esclata com un gènere teatral a Europa (molt vinculat a la RF i l’ideologia popular

revolucionària)
- Moment en què el teatre literari està reservat x l’aristocràcia i burgesia (teatre estrictment
de text per la burgesia), i prohibit x a les masses (melodrama, teatre popular ple
d’hiperbolitzacions).
- Es basa en la posada en escena (gestualitat dels actors, mímica, expressivitat, circ, dansa…)
- Importància de l’expressió emocional, els efectes sonors i visuals, etc. Correspon a la
revolució francesa, dona veu al poble i com tenia poc text emfatitzava en els elements
retòrics.
- Minimitza la qüestió textual, fent visible els arquetips amb què treballa el text, els quals
representen un sentiment diferent que es relaciona amb un gènere. S’anomena Estilització
metonímica, característiques i trets físics que el públic reconeix com a pertanyent d’un
arquetip en concret. N’hi ha 4, cada un obté un gènere:

1. Arquetip del traïdor: perversitat —> Gènere criminal

2. Arquetip del justicier: entusiasme i alegria —> Gènere d’aventures
3. Arquetip de la víctima: pena i dolor —> Tragèdia
4. Arquetip del bufó: riure —> Comèdia
 - Arquetips han d’estar molt definits a través de la seva caracterització física (estilització
metonímica)
- No és tan important la psicologia dels personatges, com la seva emocionalitat.
- El melodrama es converteix en un gènere popular (és l’expressió de la conciència
col·lectiva). És el precedent dels culebrots.

• Novel·la x entregues

- Comença quan esclata la premsa

- Episòdica —> Precedent de la serialitat (provoca una fidelització de l’espectador, com en
les soap operes)
- Permet un continuu diàleg amb els lectors
- Cliff-hanger —> S’acaben les entregues amb un final obert que deixi a l’espectador amb
ganes de més.
- Té tradició radiofònica i finalment es presenta televisivament.
- Es diferencia de les soap opera americana, ja que aquestes s’emetien un cop per setmana i
els culebrots diàriament.

• Format oral

- Dones que treballaven a les fàbriques de tabac de Cuba tenien costum d’explicar històries.
- D’aquesta oralitat neix la radionovel·la
 • El derecho a nacer (1952)

——————

Cada país de sud-america produeix un tipus de telenovel·la específica i diferent, lligada a la

cultura del país i construïda x establir un vincle amb la identitat nacional: les veneçolanes i
mexicanes estan molt relacionades amb el melodrama, mentre les brasileres es preocupen x
mostrar problemes socials i les colombianes tenen una vessant + còmica.

Característiques

- Ficció televisiva on l’espectador té un paper actiu i pot ajudar a determinar els continguts
- Totes les novel·les tenen un final feliç lligat a la relació amorosa entre la víctima i el justicier

Exemples

• Cristal (1985) —> Telenovel·la veneçolana. 239 episodis (s’emet diàriament)

- Creadora Delia Fiallo (escriptora exiliada a Miami, on escriu moltes telenovel·les que
ven a diferents països llatins)
- La novel·la neix de l’èxit de Leonela, que explica la història d’un violador que s’enamora
de la seva víctima —> Per primera vegada a la TV veneçolana es parla de violència de
gènere.
- Narra la història d’una criada que s’embolica amb el fill de la seva mestressa, qui està a
punt d’esdevenir sacerdot, i es queda embarassada. Quan la mestressa se n’assabenta,
l’acomiada i la criada, que viu en la pobresa, es veu obligada a portar la seva filla a un
orfanat. Al cap d’uns anys la noia comença a treballar de model en una firma i s’enamora
del fill de la directora, que resulta ser la seva mare i, per tant comença una relació amb el
seu germà, sense saber-ho.
 - Quan es va emetre a TVE als anys 90, va tenir milions d’espectadors. Es projectava en
horari de matins, dirigit a les mestresses de casa, però s’acaba passant en horari de
sobretaula. TV privades comencen a comprar novel·les llatines, sobretot Tele5.

Anàlisi:

- Arquetips molt ben construïts (sense dir res ja se sap com són els personatges)
- Presència d’una de les figures retòriques + importants de la TV llatinoamericana: la
repetició de plans i diàlegs i la redundància, que porten a una dilatació temporal.
- Desbordament de la forma (ús del zoom i la música x dramatitzar) que provoca un
desbordament de l’emoció
- Intenció formal i estètica que reforça els elements orientats a l’exageració dels
sentiments. La lògica del relat és totalment secuàndaria
- Relacions entre el melodrama i la telenovel·la és molt estreta
- Argument universal = víctima rescatada. Noia representa la víctima i l’home el justicier.

• Yo soy Bety la fea (1999) —> Novel·la colombiana (comèdia). Es ven a tot el món, es
tradueix a 28 idiomes i és adaptada a molts països. El llenguatge i la qualitat del gènere ha
evolucionat i l’impacte és major.

- Fa comèdia sobre l’aspecte físic des d’un punt de vista superficial.

- “Consciència feminista” en la construcció del personatge. Critica el món laboral en el
qual els homes tenen el poder.
- Història sobre una ascenció social —> temàtica recorrent en les telenovel·les.
- Sèrie ven Colòmbia com un país lluny dels tòpics (violència, narcotràfic).
- Posada en escena, pla subjectiu que ens col·loca des del punt de vista d’un personatge no
convencional i fa que ens sentim igual de jutjats que ella. Comencen en l’entorn laboral
i sorprèn que el primer que veiem no està relacionat amb l’amor.
Tv catalana:
Dues parts molt clares;
- L’etapa que pertany a la presència del català a la TV en l’època franquista i la transició
- Marcada pel naixement de TV3 l’any 1983.
1959 → s’inauguren els estudis Miramar a BCN.
Des del naixement de la TV franquista fins l’any ’59 tots els programes s’havien emès des de
l’estudi que estava en el Paseo de l’Havana, Madrid.
S’han de produir i emetre programes tant des de Madrid com a BCN.
Poc abans de la inauguració dels estudis Miramar, s’emet un partit entre Barça-Madrid que serveix
de pròleg per posar en pràctica com funcionaria la xarxa d’emissions des de Barcelona. Aquesta
emissió provoca que hi hagi una allau de vendes dels aparells televisius, emissió en un primer
moment amb molts problemes tècnics. Mostra que si es volen emetre programes des de BCN es
necessita una infraestructura molt més consolidada com ho seran els estudis Miramar.
Fins el ’66 (quan s’inauguren les emissions de la segona cadena), el centre d’emissió dels estudis
Miramar pren una gran importància. Competició a nivell de producció entre Madrid i Barcelona.
Tots aquests programes que s’emeten des dels estudis Miramar són parlats en castellà.
1962
La primera vegada que es parla català a la TV franquista és a la tardor d’aquest any. Coincideix
que hi ha unes grans inundacions a la zona del Vallés, les quals el règim franquista reacciona amb
molta lentitud i provoca protestes i malestar. A mesura de compensació de la TV franquista per
tota la gent afectada per les inundacions se sent parlar en català en un programa emès des de
Madrid, s’estava fent una entrevista a una actriu (Núria Espert) i ella diu unes paraules en català
de suport per tots aquests afectats.
1963
Molt poc després, la TV espanyola organitza un festival que es deia el ‘’Festival de la canción
Mediterrania’’ i se’ls hi cola una cançó en català cantada per una dona que es deia Salomé, la
cançó es deia ‘’Se’n va anar’’, composada pel Raimon. El jurat la va avaluar com la millor cançó.
TVE es va trobar amb el marron que una cançó cantada en català havia guanyat el festival. TVE
va canviar les normes i els protocols del jurat fent que els seus membres pertanyessin a totes les
províncies d’Espanya per tal que no sortís mai més una escollida en català.
1964
S’emet el primer programa parlat en català es deia ‘’Teatre en català’’. La primera emissió va ser
dedicada a una obra de Josep Maria de Segarra anomenada ‘’La ferida lluminosa’’. Primer cop
que hi ha un programa en català a la TV franquista. Cada últim dimarts de cada més a les 16:30.
Programa que s’emetia una vegada al mes i de manera clandestina (pràcticament ningú
l’anunciava). Aquest programa inaugura d’una manera molt progressiva un hàbit en el qual les
tardes dels dimarts estaran dedicades a la programació televisiva parlada en català.

1967
S’afegeix un altre programa anomenat ‘’Marenostrum’’. 16:30 del segon dimarts de cada mes.
Programa divulgatiu dedicat a informar sobre els hàbits i costums de la cultura catalana. Hi havia
entrevistes, reportatges i a vegades s’incorporaven sketchos còmics. Punt de vista antropològic i
tradicionalista, cap tema protagonitzat per gent jove ni contemporani a l’època.
Col·locar aquests programes ‘’bolet’’ en català per fer veure que el franquisme accepta la parla
en català dins de l’aparell televisiu. Programes sotmesos a tota una mena de condicions que
amaguen la importància de la cultura catalana a finals dels anys ’60. Els forats de programació
que la TV franquista busca a aquests programes són molt limitats i es tenia en compte que eren
horaris on qualsevol excusa era bona per treure aquests programes de la graella televisiva.
1971
Apareix un altre programa. Programes especials normalment dedicats a figures de la música
catalana. Es comencen a emetre els primers dimarts de cada mes.
1973
4t programa en català. Emès el tercer dimarts de cada mes. Anomenat ‘’Giravolt’’. Comença sent
un programa de periodicitat mensual, però molt aviat és un programa de periodicitat quinzenal
(primer i tercer dimarts de cada mes). Informe setmanal del circuit català de reportatges amb
profunditat.
Comença a tenir un paper important dins del que és la cultura televisiva parlada en català a partir
de la mort de Franco. Sobre tot a partir de l’any ’77.
Reportatge preocupat per qüestions socials. Bilingüisme. Es dona veu a la dona treballadora.
Programa informatiu que fan un retrat de la realitat de la societat catalana de la transició.
Televisió com un instrument de denúncia social i lluita política.
S’estrena el mateix any que ho fa ‘’Informe Semanal’’, un programa marcat per certa apertura
franquista.
1974
Informatiu diari que es deia Miramar. 15 minuts i es va ampliar a 30. De dilluns a divendres.
Punta de llança que anunciava el canvi que hi hauria després de la mort de Franco a la programació
espanyola.
Quan mor Franco, abans les hores d’emissió en català eren 17h, durant la transició aquestes hores
es van començar a ampliar a arribar a 80h mensuals.
1977
Aquesta programació en català es comença a ampliar amb programes principalment culturals i
d’entrevistes que justament el què fan és funcionar com a contra-pla del que havia sigut Mare
Nostrum.
L’interès era demostrar que la cultura catalana era contemporània i que estava en plena evolució.
La cultura catalana no nomes tenia a veure amb la llengua, hi havia molts representats en l’àmbit
artístic.
Tots els programes que es van incloure en aquesta programació eren per consolidar la idea d’una
cultura catalana viva i moderna. En sintonia amb la idea d’una TV de la transició que construïa
un nou imaginari social el qual incloïa la diversitat lingüística i cultural.
Un dels programes de més èxit dins d’aquest eixamplament va ser el ‘’Vostè pregunta’’ (1977-
1984). Programa d’entrevistes presentat i dirigit per Joaquim Maria Puyal (després va ser una de
les figures més emblemàtiques dels inicis de la primera època de TV3). Cada programa estava
dedicat a una personalitat significativa de la cultura catalana, també polítics, futbolistes... A través
d’aquestes entrevistes hi havia una intencionalitat de crear un record de la cultura catalana de
finals dels anys ’70. Es comença a forjar la idea que d’alguna manera TV3 recollirà com part de
la seva filosofia editorial. Idea de construcció nacional ja està present en un programa com aquest.
Construir el discurs del programa amb la participació de les preguntes del públic. El convidat
havia de reaccionar a les preguntes ‘’In situ’’.
És necessari introduir la veu del poble en la construcció d’aquesta identitat catalana.
Comencen a aparèixer formats de ficció que posteriorment es desenvoluparan. Sobre tot formats
a través de la sit com.
Demostrar la transició de la cultura catalana en un context espanyol, ja no hi havia un punt de
vista antropològic si no més aviat una cultura viva i contemporània.
1977 (també)
Congres de la cultura catalana, organitzat per tot tipus d’associacions culturals, de veïns i diuen
el que s’haurà de defensar si es vol una cultura catalana amb identitat pròpia. Avancen les
necessitats que tindrà el poble català ara que el regim franquista ha desaparegut.
TV ha de tenir caràcter autonòmic. Règim de monopoli públic.
Formalitzar la idea de l’ús del català i independència ideològica de la televisió-
1979
La primera sit com en català es diu ‘’Dr. Caparròs’’. Joan Capri.
Esment de l’autonomia que s’acabava d’aprovar l’any ’78.
Rivalitat entre Estat Espanyol – Catalunya. Qüestió esmentada del bilingüisme i curiós l’ús que
se’n fa del castellà depenent de qui i amb qui parla.
Aquest any s’aprova l’estatut d’autonomia el qual li dona el dret a Catalunya ha tenir un tercer
canal propi autonòmic.
1980
La voluntat de tenir un canal propi coincideix amb l’eixamplament de la producció en català en
el circuit de la TVE. Els propis treballadors que treballaven en el circuit català de TVE fan un
informe, ‘’Informe Miramar’’ on diuen que volen formar part d’aquest tercer canal català.
Això a Convergència i Unió no els convenç per la raó que els treballadors de TVE si posaven en
funcionament un tercer canal, aquest acabaria sent dependent de les infraestructures de poder de
la TVE i la idea era desvincular-se completament d’això. Volien crear un canal gestionat per la
Generalitat i dependent del Parlament de Catalunya, però independent del control de l’Estat
Espanyol.
Per començar a constituir les estructures tècniques del que després seria TV3 es crea la Corporació
Catalana de Ràdio i Televisió. Organisme que aglutinava els mitjans públics que dependrien del
Govern autonòmic. TV3 i Catalunya Ràdio van ser els organismes públics principals que
conformen aquesta agrupació. Tot això Catalunya ho feia per la seva banda perquè aquí faltava la
llei del tercer canal la qual havia de ser aprovada pel Govern espanyol i s’anava endarrerint perquè
no els hi interessava (publi., el final del monopoli estava a punt d’esdevenir-se,...) perquè deien
que la segona cadena encara no es rebia a tota Espanya (70%-80%) i volien que s’esperessin fins
que ells no solucionessin allò.
1983
S’aprova la llei del 3r canal, però Catalunya no es vol esperar i posa TV3 en funcionament abans
de ser aprovada.
La primera comunitat autònoma que va obrir el seu tercer canal va ser el País Basc amb ETB el
febrer d’aquest any.
- Primera emissió (més avall explicada).
- Caràcter polític.
- Alternativa a la TVE com a únic canal.
- S’emmiralla a la BBC.
- Llei de la Normalització lingüística.
- Adoctrinament positiu → necessitat de recuperar la identitat catalana després de la
repressió franquista.
10 de setembre de 1983
Neix TV3 el dia abans de la diada de Catalunya de manera il·legal perquè la llei del tercer canal
encara no havia passat pel Congrés dels Diputats.
Què guia el naixement de TV3? Mitjà públic que té l’objectiu de normativitzar el català i
reconstruir una nacionalitat catalana que havia estat destruïda durant els anys del franquisme.
La primera emissió va tenir molt d’èxit.
Qüestions a destacar:
- Anuncis en català (coca-cola).
 - S’anuncia la sèrie ‘’Dallas’’ (culebrot nord-americà que estava tenint un èxit d’audiència
molt elevat i que fins llavors s’emetia a TVE, però quan els socialistes van arribar al poder
i José Maria Calviño va decidir no comprar més sèries nord-americanes perquè deia
estaven colonitzant i es negava a pagar els preus excessius, i una de les sèries afectades
era ‘’Dallas’’ i TV3 se la va quedar. TVE es va adonar que TV3 naixia per competir.
Durant tot el seu mandat (4 anys) va posar totes les traves possibles perquè TV3 no pogués
emitir bé. Es deia que TV3 havia de tenir un objectiu antropològic, és a dir, estrictament
local i que parlés exclusivament de la cultura catalana. TV3 volia això, però també volia
emetre sèries estrangeres, telenotícies amb la mateixa qualitat que els de TVE, volia
formar part de la xarxa d’Eurovisió, volia ser un canal de TV com Déu mana).
A finals de desembre s’aprova la llei del tercer canal.
1984
TV3 emetia de manera alegal perquè l’Estat espanyol va trigar molt en signar el conveni que deia
que TV3 era legal.
La llei del tercer canal deia que: La titularitat de les xarxes emissores (de repetidors) la tenia TVE.
TV3 ja havia construït els seus propis repetidors, però Espanya deia que TV3 depenia de la xarxa
espanyola, així per poder controlar TV3. Aquest control és el que va utilitzar José María Calviño
durant els anys del seu mandat per poder interrompre les emissions que volgués amb les
al·legacions de problemes tècnics...
Emissions regulars a TV3, 16 de gener d’aquest any.
1986
Les friccions entre TV3 i la direcció de TVE van ser notables fins aquest any, quan José Maria
Calviño és substituït per Pilar Miró (una de les realitzadores de més prestigi de la TVE). Entra en
converses amb TV3 i ho soluciona tot.
Pilar Miró reconeix que TV3 ha de ser un canal autonòmic, que ha de tenir la seva pròpia xarxa,
s’ha de moure per mercats internacionals... En aquella època TV3 ja és legal (s’inauguren els
estudis a Sant Joan d’Espí al ’86). Pilar Miró té un altre projecte el qual és fer-li la competència
a TV3 des de la TVE potenciant la programació del circuit català de la TVE perquè tingui més
hores de programació i competeixi amb TV3 (aquesta és la idea que Pilar Miró en un inici té al
cap).
D’una banda ella vol potenciar aquest circuit en català, però de l’altra reforma tota la programació
de la primera cadena i el que fa és treure totes les retransmissions esportives i traslladar-les a la
segona cadena. Totes aquestes esportives que són en directe es mengen la programació en català
i això perjudica la operació de fer-li la competència a TV3.

TV3 des dels seus inicis fins a principis de la dècada dels ’90, pren com a referència d’una manera
molt evident la programació de la BBC.
A TV3 es critica que no és una televisió de Catalunya sinó que és de Barcelona i molt centralista.
TV3 després fa un esforç per ser representativa de totes les comarques i del que se’n diu els països
catalans. En la seva evolució hi ha una presa de consciència que per consolidar-se realment com
una TV de totes les comarques ha de donar peu a tota la representació per crear una identitat
nacional amb la qual tots els seus espectadors es puguin sentir identificats.
La identitat nacional travessa tots els programes de TV3.
SITCOMS A TV3
Des dels anys ’80 es comencen a produir sitcoms. Esteve Duran és un realitzador que prové del
circuit català de la TVE i és un dels primers realitzadors d’aquestes sitcoms.
Estan preocupades de treballar un star-system català. Moltes vegades prové de l’escena teatral,
que sobre tot a la dècada dels ’90 dona bons fruits en el format de la sitcom.
1992
Teresina SA.
Creada i protagonitzada pels membres de La Cubana (retrat arquetípic dels barris antics catalans,
com gràcia). Neix d’un sketch de 10 minuts anomenat ‘’Els Grau’’ que s’emetia després del
telenotícies nit que estava protagonitzat per una família típica catalana i que comentava les
noticies del dia.
Aquest sketch va tenir una molt bona rebuda i això va ajudar que La Cubana pogués presentar la
seva pròpia sitcom.
Cada episodi dedicat a una festa. Punt de vista quotidià.
Molta audiència.
Construir una identitat des de una certa distància irònica (com la sitcom britànica).

1994
Oh Europa
Dagoll Dagom (Grup teatral)
Una sèrie de personatges que comparteixen un viatge per Europa amb un autocar i cada capítol
està dedicat a un país.
Com la identitat catalana dialoga amb les diferents identitats europees. Confrontació de cultures.
Madrid concebut com una ciutat que està lluny de Catalunya. En l’Estat espanyol hi ha dues
cultures completament diferents (Catalunya vs. Madrid). Com en 6 minuts es treballa aquesta
identitat tan diferenciada.
Es va fer una seqüela que es deia Oh Espanya. Cada episodi pertany a una ciutat d’Espanya.
1999
Plats Bruts
Repeteix l’esquema de la sitcom creada per un grup teatral, el Krampack.
73 episodis.
Supera en alguns episodis el milió d’espectadors.
Sitcom molt influenciada pel model de Friends (pis compartit, tipus de família disfuncional...).
Com aquest esquema de la cultura catalana i de la manera de fer sitcom. Paròdia adoptada
d’Anglaterra lligada als fets de ser català.
Auto ironia de la identitat catalana.
Captar públic jove per demostrar que TV3 té història.
Construcció de la identitat al ‘99 a partir de l’autoparodia.
La consciència de la catalanitat hi es molt present i es repeteix la rivalitat entre la idea de
Catalunya i el que representa Madrid com a capital de l’estat espanyol.
Polònia
Posa contra les cordes setmana rere setmana qüestions polítiques. TV3 mediatitzades pel partit
que esta a la generalitat.
--
PROGRAMES INNOVADORS DE TV3, ANYS ‘90
Comença la funció de servei públic en un context de TV espanyola posant en pràctica una
renovació de la programació segons els paràmetres que imposava la transició espanyola
(renovació de l’imaginari social i per tant televisiu) – anys 80. També de cara als anys ’90, com
TV3 reacciona davant les TV privades. Abracen la tele realitat i TV3 intenta assajar formats que
s’allunyen de la teleporqueria, tenen un model televisiu que pren com a referència la programació
de la BBC.
Simultàniament Pilar Miró està dedicada amb el circuit català i amb l’objectiu de crear un
programa en català per la TVE. La idea que TVE sentia la necessitat de fer un tercer canal en
català des de TVE està present. Es comença a debatre la llei de la TV privada i la primera rebuda
d’Espanya pel que fa al segon canal de TV3 és un rebuig.
1985-87
Arsenal
Programa cultural.
Paral·lel a ‘’Metròpolis’’, programes molt agermanats, ja que volen reflectir una identitat cultural
canviant en plena transformació i on les arts visuals prenen una gran importància dins de la cultura
tant popular com elitista. Molt atents a aquest tipus de manifestacions culturals.
La singularitat ‘’d’Arsenal’’ és que no està tan lligat a l’actualitat, ja que en comparació amb
‘’Metròpolis’’ la rebutja.
Cada episodi dedicat a un tema completament imprevisible, però sempre relacionat amb les arts
visuals, cine, foto, vídeo, disseny... (la cultura més dispar).
Dirigit i produït per Manuel Huerga (realitzador televisiu i després responsable de la imatge
corporativa de Betevé).
Vídeo creació, utilitzava l’obra dels altres per fer assajos fílmics i treballar sobre elles
(‘’Metròpolis’’ mostrava l’obra dels altres, però ja). Diluir la frontera entre llenguatge audiovisual
i artístic (Catalunya com espai cultural avançat).
Possibilitat d’entendre la TV com un mitjà de possibilitats de creació artística.

TV pública que s’atrevia a treballar amb nous formats televisius per competir. Una altra manera
també de contribuir a la idea de treballar un nou imaginari televisiu. A banda de treballar la
singularitat que podia tenir aquest programa com a producte d’identitat nacional, també estava
col·laborant amb TVE per construir aquest imaginari social a l’etapa de la transició democràtica.
1990’s
Apareixen les privades.
Apareix la teleporqueria i hi ha competència entre les privades i les públiques. Com s’enfronta
TV3 a aquest panorama per evitar el sensacionalisme. TV3 s’emmiralla en la BBC.
1994
Ciutadans
Joan Úbeda i Francesc Escribano.
14 capítols conformats per 500 entrevistes a catalans de tota la comunitat autònoma i cadascun
dels capítols està dedicat a un tema en concret. Per alleugerir la paraula intercalen imatges.
El particular que té aquest programa d’apropar-se a la tele realitat:
Ciutadans de Catalunya que són representatius de una nació, dona una altra dimensió a
l’apropament, sensacionalisme i morbositats de la tele realitat.
No és un discurs agressiu, confessions íntimes, però combina amb altres recursos.
Despullament emocional, però hi ha un filtre de l’entrevistador (les preguntes no s’escolten i el
protagonista és justament el ciutadà).
Aquests nous formats de la tele realitat, tot i posar en pràctica certes de les seves característiques,
però demostra que hi ha nous formats que poden treballar aquesta tendència des d’un punt de vista
més respectuós i d’altra banda contribueix activament al programa i ala filosofia del canal
(construcció de la identitat catalana, el sumatori de totes les entrevistes ens dona una idea molt
clara de com és la societat catalana, quins són els seus programes, com fan front a aquests...).
Retrat psicològic des d’una gran habilitat documental.
2000 (Fins l’any 2015)
Veterinaris
Docusoap.
Tipus de format que TV3 pren prestat de la programació de la BBC i l’ha posat en pràctica
en la seva graella de programació durant els anys ’90, el primer intent que fa per apropar-
se és amb el programa ‘’Bellvitge hospital’’ que té la mateixa estructura que
‘’Veterniaris’’, però a n hospital). Documental + ficció amb personatges normalment en
un àmbit laboral i se li dona serialitat amb diferents tipus de trames per fidelitzar
l’espectador.
Veterinaris de mascotes, de zoològic i rurals.
La sèrie segueix diferents casos com a protagonistes a uns veterinaris concrets de cadascuna de
les especialitats i alguns d’aquests casos es converteixen trames serials. Un dels casos que va fer
que l’audiència de programa fos més alta va ser el cas del conill Carlitos.
Crear una fidelització en crear la realitat en ficció.

FORMAT DOCU-SHOW:
2003
‘’Afers exteriors’’
Miquel Calçada, presentador mític de TV3, star-system del canal.
Idea després adaptada per TVE amb ‘’Españoles por el mundo’’.
Viatja per tot el món, cada capítol un país diferents i localitza quants catalans hi ha en aquells
països.
Aprofita la tele realitat per alimentar la filosofia editorial de TV3, insistència en la construcció de
la identitat catalana.
Documental de viatges. S’accedeix a una cultura desconeguda i demostra com el català s’integra
en altres països sense perdre la seva essència.
Dels primers programes el va dedicar Corea del Nord, on vivia un català que tenia un càrrec
important dins del govern. Visió com vivia un català a Corea del Nord (òbviament visió
manipulada).

CANAL 33
1987
A un any de les eleccions autonòmiques Convergència i Unió (en aquell moment estava en el
govern de la generalitat) comencen a tenir les ganes de tenir un segon canal autonòmic.
Això és una qüestió que estava contemplada en l’Estatut d’autonomia i evidentment forma part
del programa electoral de Convergència i Unió (es té en compte que la implantació de TV3 ha
estat un èxit i creuen que la implantació d’un segon canal és necessari per l’ampliació de missatges
televisiu en el context català). Té un paper polític per la construcció ideològica i la BBC segueix
sent el seu model de programació.
(’66 TV2 al País Vasc, pioners en inaugurar canals autonòmics).
2 objectius que hauria de complir aquest segon canal autonòmic:
1. Programació descentralitzada perquè tothom se senti representat.
2. Desplaçar totes les retransmissions esportives que a vegades entorpien
l’estabilitat de la programació de TV3 a aquest segon canal.
1988
Aquests primers objectius i projectes coincideixen amb el moment en el qual Pilar Miró vol
potenciar aquest canal del circuit català de TVE i amb el moment on es començar a gestar des de
l’Estat Espanyol la llei de les TV privades, de manera que quan a Catalunya el 10 de setembre de
1988 es fan les primeres emissions experimentals d’aquest nou canal (canal 33) l’Estat espanyol
es nega a aquestes.
S’enceten un altre cop les friccions amb Espanya. ‘’Han utilizat una freqüència reservada per una
TV privada’’. Comença tot un any de discussions amb l’Estat per trobar la manera i la freqüència
adequada per aquest segon canal. Es triga un any per arribar a un acord perquè l’Estat espanyol
concedeixi una freqüència lliure al Canal 33.
1989
10 de setembre Canal 33 comença les seves emissions amb un telenotícies comarques (donar veu
a la resta del país català). Culturals, documentals, retransmissions esportives...
2001
Redissenya la programació del canal. Es divideix en dos canals, K3 (canal infantil fins les 20:00),
després comença a les 20:00 el Canal 33 el qual serà una rèplica de La 2 espanyola amb programes
educatius, divulgatius... (Importància del Club Super3 com un subcanal el qual crea una futura
audiència per TV3).