1.
Laisvasis Stilius (lyginimas su griežtuoju stiliumi)
Griežtasis stilius
Melodika Melodijos skirtos giedoti choro balsams –
sopranui, altui, tenorui ar bosui, todėl
kiekvienos jų apimtis (diapazonas) paprastai
neviršija duodecimos. Melodikai būdinga
dainingumas, nuoseklus diatoniškas judėjimas,
o šuolis „atsveriamas“, pajudant priešinga
kryptimi. Nešuoliuojama disonansiniais
(tritoniu, septima) ir už oktavą didesniais
intervalais, nes juos sunku intonuoti. Melodija
plėtojama įvairios apimties bangomis (nuo
vienos ilgesnės vertės – atramos iki kitos,
nesisukant vis apie tą patį garsą), jai nebūdinga
pasikartojančios struktūros dariniai
(sekvencijos, triliai, atskiro garso kartojimas).
Melodijos „dorybė“ – ne įmantrumas,
originalumas, o geras derėjimas su kitais
balsais.
Ritmika Ritmika menzūrinė (kvantitatyvinė), balsams
būdinga nuosekli (nekontrastinga) ritminių
verčių kaita. Ilgos trukmės tonai atlieka
derminių atramų funkciją, ilgos trukmės
natomis užbaigiami melodiniai dariniai.
Nenaudojamos smulkios pauzės, aštrios (iš
smulkių trukmių sudarytos) sinkopės, šuoliai
smulkių verčių natomis, ritmo ostinato.
Harmoninė Griežtojo stiliaus kūrinio harmoninė vertikalė –
vertikalė rezultatyvi, ji yra balsų derinimo rezultatas.
Laisvai vartojami konsonansiniai sąskambiai ir
pagal griežtas taisykles – disonansiniai.
Derminė Derminė organizacija – diatoninės modalinės
organizacija dermės, kurios gali lengvai keisti viena kitą.
Alteracijos ženklai naudojami konkrečiuose
melodiniuose vingiuose ar kadencijose,
(siekiant išvengti nepageidautinų sąskambių,
primiausia tritonio, o kadencijose – vedamųjų
tonų traukai sustiprinti), melodijoms
nebūdingos chromatinės slinktys bei ryškios
tritonio (pad. 4, sum. 5) intonacijos.
Laisvasis stilius
Melodika paremta tonacijos trigarsių ir
septakordų garsais, laisvai šuoliuoja
akordų tonais ar juos apdainuoja
(dažniausiai – smulkiomis natomis).
Legato, staccato, įterpiamos įvairios
trukmės pauzes. Disonansai didesni nei
oktavos apimties. Nevengiama tritonio
intonacijų. Melodikoje dažnai galima
išskirti teminius darinius (išsiskiria vienas
balsas, kuris turi pagrindinę temą) ir
bendro judėjimo, plėtojimo epizodus.
Ritmika yra taktinė, arba taktometrinė –
reguliaraus akcentinio ritmo (formuojasi
metrinė sistema). Įsigali stipriosios ir
silpnosios takto dalys. Ritminis piešinys –
įvairus, kaitus, pagrįstas ir ritminių figūrų
kartojimu, ir kontrastingu sugretinimu.
Disonansų ir konsonansų vartojimas.
Disonansinių sąskambių naudojimas
laisvesnis, nei griežtajame stiliuje, tačiau
taip pat reglamentuotas. Disonansas tampa
nuolatiniu polifoniškos faktūros
harmonijos elementu.
Harmoninė vertikalė (tonacija ir
harmoninių funkcijų kaita) yra melodijos
(temos) pagrindas – kiekvienas svarbesnis
jos tonas gali būti suharmonizuotas, todėl
temai kontrapunktuojantys balsai paprastai
ir atlieka harmonijos papildymo vaidmenį.
Įsigali mažoras – minoras, funkcinė
harmonija juda nuo vieno traukos centro
prie kito. Laisvojo stiliaus muzika – tai ne
lėtas, ramus, bet veržlus ir intriguojantis
muzikinis pasakojimas, drama, pagrįsta
harmoninių, ritminių, melodinių, tonacinių
įtampų ir atoslūgių kaita.
Įsigali instrumentai
Atsiranda muzikos retorika
 2. Fuga
1. Žanrai fugos pirmtakai
Ričerkaras, kancona, tokata, fantazija, kapričas.
2. Fugos apibrėžimas
„Fuga vadinamas polifoninis muzikinis kūrinys, pagrįstas daugkartiniu (iš pradžių
būtinai imitaciniu) vienos arba kelių temų pateikimu visuose balsuose“ (T. Miuleris).
„Fuga – polifoninės muzikos žanras, pagrįstas vienos ar kelių temų imitavimu tam
tikra tvarka skirtinguose balsuose“ (A. Ambrazas).
3. Fugų klasifikacija
1) Pagal balsų skaičių. Fugos skirstomos į dvibalses, tribalses, keturbalses ir t.t.
Fugai sukurti pakanka dviejų balsų, tačiau dvibalsių fugų nėra daug. Didžiuma
fugų baroko epochoje rašyta 3–4 balsams. Tai optimalus balsų kiekis laisvojo
stiliaus polifonijai. Penkiabalsių, šešiabalsių šio žanro kompozicijų pasitaiko retai.
2) Pagal temų skaičių. Fugos skirstomos į paprastąsias (vienatemes) ir sudėtingąsias
(dvitemes ir tritemes). Labai retai pasitaiko ir keturtemių fugų. Dvigubos ir
trigubos fugos skirstomos pagal tai, kokiu būdu eksponuojamos jų temos.
Sudėtingoje fugoje su bendra temų ekspozicija temos eksponuojamos kartu, nuo
pat pradžių – taigi, fuga pradedama iš karto dvibalsiškai ar tribalsiškai. Temos
kontrapunktuoja tarpusavy ir turi būti pateikiamos tiek pagrindinėje, tiek
dominantės tonacijoje.
3) Pagal struktūrą (padalų tarpusavio santykius). Fugos klasifikuojamos ir pagal jose
atpažįstamus paprastųjų ir sudėtingųjų formų bruožus, taip pat – pagal plėtojimo
logiką.
1) Tonacinis derminis planas – (tonaciniai lūžiai): ekspozicijoje temą įtvirtinus
pagrindinėje ir dominantinėje tonacijose, vėliau moduliuojama į kitas, o
pabaigoje sugrįžtama į pagrindinę.
2) Teminių ir neteminių (intermedijų) epizodų gretinimas.
3) Temos pavidalų (pradinis, inversinis, augmentuotas, diminutuotas etc.),
sudėtingojo kontrapunkto, stretos ir kitų temos modifikavimo formų kaita.
4) Kadencijos, jų ritmas ir t.t
4. Fugos sandara. ekspozicija, kontrekspozicija, plėtojimo dalis, baigiamoji dalis – kas
joms būdinga?
1) Ekspozicija. Fugos ekspozicija skirta temai imitaciškai pristatyti visuose balsuose,
parodant ją tonikos ir dominantės tonacijose. Ekspozicijoje tema turi suskambėti
mažiausiai tiek kartų, kiek yra balsų. Eksponuojant temą svarbu, kad ji būtų gerai
girdima, todėl tribalsė fuga paprastai pradedama vienu iš keturių balsų įstojimo
sekos variantų. Naujai įstojantysis balsas turi būti kraštinis (žemiausias ar
aukščiausias), todėl ekspozicijose vidurinysis balsas (ar vidurinieji balsai)
nepaliekamas įstoti paskutinis – jo nesigirdėtų kontrapunktų apsupty. Toliau
plėtojant fugą, kai tema jau įsiminta, galimos visos įmanomos balsų sekos.
Keturbalsėse ar penkiabalsėse fugose populiariausios yra nuosekliai kylanti
(šviesėjanti) arba nuosekliai besileidžianti (tamsėjanti) balsų įstojimo
ekspozicijoje seka. Fugą pradėjęs balsas eksponuoja temą pagrindinėje tonacijoje,
antrasis įstojęs balsas paprastai ją imituoja dominantės tonacijoje (tiksliu arba
 tonaliu atsakymu). Trečiasis (ir ketvirtasis, jei fuga keturbalsė) balsas neretai
įstoja po nedidelės intermedinės jungties.
2) Kontrekspozicija. Jei visi ar beveik visi balsai eksponuoja temą T ar D tonacijose
antrąkart, toks ekspozicijos papildymas vadinamas kontrekspozicija.
Kontrekspozicija yra tarsi ekspozicijos variacija išplečiant fugos skambesio
diapazoną, geriau įtvirtinant pagrindinę ir dominantinę tonacijas. Temas ar jų
poras (temą-atsakymą) gali sujungti ekspozicijos vidinės intermedijos, kurios
paprastai nebūna ilgos. Svarbi funkcija tenka moduliuojančiai intermedijai,
sujungiančiai paskutinį ekspozicinį temos parodymą (T ar D tonacijoje) su tema,
skambančia kokioje nors kitoje, dažniausiai šalutinėje (paralelėje) tonacijoje. Jei
iki pat šios temos pasirodymo nėra aiškios baigiamosios kadencijos
(išsprendžiamos į kvintakordą primos melodinėje padėty), moduliuojanti
intermedija priskiriama ekspozicijos daliai. Jei kadencija yra, ji tampa
ekspozicijos ir tolesnės, plėtojimo dalies riba. Kadencija gali padalinti intermediją
– pirmoji jos pusė tokiu atveju priklausytų vienam, kita pusė – kitam fugos etapui.
3) Plėtojimo dalis. Antrasis fugos etapas – tematizmo plėtojimo ir perdirbimo dalis –
kiekvienoje fugoje yra savitos struktūros ir moduliacinės dinamikos. Jos pradžia –
temos pasirodymas šalutinėje, kokioje nors kitoje, nei T ar D tonacijoje. Labai
dažnai temų plėtojimo dalis pradedama derminiu kontrastu – temos parodymu
pirmiausia paralelinėje tonacijoje (mažore – VI ir III laipsnio tonacijos, minore –
III ir VII laipsnio tonacijos). Toliau plėtojant pasitaiko temos parodymų bet
kurioje kitoje tonacijoje, įskaitant ir pagrindinę. Subdominantinės grupės tonacijos
paprastai pasirodo artėjant prie baigiamojo fugos etapo ar jau ir jame. Fuga
plėtojama ne tik moduliuojant – plėtojimo dalyje gali būti naudojamos stretos,
temos inversija (apvertimas), augmentacija (sustambinimas), rečiau – diminucija
(temos susmulkinimas). Plėtojant labai svarbus vaidmuo tenka intermedijoms. Jos
ne tik moduliuoja per tonacijas, sujungia temas ar fugos padalas, kontrastuoja
„tirštai“ stretų faktūrai, bet ir sekvenciškai plėtoja teminę medžiagą.
4) Baigiamoji dalis. Fugos baigiamoji dalis yra skirta grįžti į pagrindinę tonaciją ir
apibendrinti svarbiausius fugos „įvykius“. Ryškiausias šios dalies pradžios
požymis – temos pasirodymas pagrindinėje (kartais – subdominantės) tonacijoje.
Neretai baigiamojo etapo pradžią ženklina ir kadencija. Skirtingai nei
ekspozicijoje, D tonacija baigiamojoje dalyje skamba rečiau: ekspozicinį temos-
atsakymo junginį T–D baigiant fugą gali pakeisti junginys S–T. Normatyvinės
tridalės fugos baigiamoji dalis paprastai yra glaustesnė už ekspoziciją, joje tema
pasirodo mažiau kartų. Išplėtota baigiamoji dalis gali apimti visą antrąją fugos
pusę. Tokiu atveju joje dera pagrindinės tonacijos įtvirtinimas eksponuojant temą
ir plėtojančios intermedijos.
5. Kuo skiriasi tonalus ir realus atsakymas?
Reali (tiksli) imitacija (atsakymas) naudojama tais atvejais, kai temos pradžioje
nesuskamba tonacijos V laipsnio garsas, reprezentuojantis D funkciją.
Tonali imitacija (atsakymas) naudojama tais atvejais, kai tarp pirmųjų temos garsų
skamba D funkcijai atstovaujantis garsas (paprastai V laipsnio) ar garsų grupė.
6. Tema, temų klasifikacija
Tema – tai ryški, aiški, struktūriškai užbaigta pagrindinė fugos mintis, kuri pirmąkart
pateikiama vienbalsiškai. Temos apimtis – vidutiniškai 2–4 taktais, tačiau esama ir
 nuo vieno takto, ir aštuonių ir daugiau taktų apimties temų. Paprastai greitos, dažnai
figūracinės, šokio ar skerco pobūdžio temos būna ilgesnės, o kontempliatyvios,
artimos griežtajam stiliui – trumpesnės.
Tema gali būti vienalytė arba kontrastinė. Vienalytės temos dažniausiai yra
monoritminio judėjimo, neišsiskiriančių ar pasikartojančių intonacijų. Kontrastinė
tema paprastai pradedama ryškia, ekspresyvia, savito ritmo ir artikuliacijos intonacija.
7. Intermedija. Tie fugos epizodai, kai nei viename balse neskamba tema, vadinami
intermedijomis. Intermedijos reikalingos sujungti temų parodymams, atskirti temų
grupėms, atlikti moduliacijoms, plėtoti teminei medžiagai, pakeisti faktūrai, sudaryti
teminių ir neteminių epizodų, stabilumo ir improvizaciškumo kontrastui.
Intermedijoms, skirtingai nei daugumai fugos temų, būdinga smulkus struktūravimas,
sekvenciškumas, tonacinis nepastovumas, dinamiškas plėtojimas.
8. Kodetė. Intarpas, kuris susieja temos pabaigą su temos imitacijos (atsakymo) įstojimu
kitame balse, vadinamas temos kodetė (uodegėlė). Kodetė yra ilgesnė ar trumpesnė
pirmojo balso tąsa, sklandžiai pereinanti į atsakymo kontrapunktą (potemę). Dažnai ją
sudaro vos kelios natos, tačiau kartais ji yra išplėtota, moduliuojanti iš pagrindinės (T)
į D tonaciją arba, kai tema moduliuojanti, grįžta iš D į pagrindinę tonaciją.
9. Potemė. Antrajam balsui pradėjus imituoti temą, t.y. prasidėjus atsakymui, pirmasis
temą parodęs balsas pradeda jam kontrapunktuoti. Temą (atsakymą) lydinti melodija
vadinamas poteme. Kiekvienam temos parodymui fugoje gali būti kuriamas naujas
kontrapunktas – vienkartinė potemė, tačiau baroko kompozitoriai labiau mėgo
kartotines, arba išlaikytąsias potemes, kurios, naudojant sudėtingąjį oktavos
kontrapunktą, skambėtų tai virš temos, tai po tema. Svarbu, kad potemė sklandžiai
pratęstų temą (ar kodetę), kita vertus, tai bent iš dalies nauja melodija,
komplementariai papildanti temą, išryškinanti jos harmoninį karkasą.
10. Kiek ekspozicijų gali turėti fuga? Tiek kiek yra temų???

3. Kontrapunkto technika

1. Mokėti apibrėžti, kas yra komplementarumas, imitacija, kanoninė imitacija (kanonas),

sekvencija, kanoninė sekvencija, augmentacija, diminucija, inversija, retrogradas,
retrogradinė inversija, streta.

1) Komplementarumas - Polifoninėje tiek griežtojo, tiek laisvojo stiliaus muzikoje

vyrauja melodinis, linearinis pradas. Polifoninei faktūrai sukurti reikalingas balsų
ritminis ir melodinis individualumas (savarankiškumas) – skambėdami drauge, jie
turi ne susilieti, bet papildyti vienas kitą (vad. komplementarumo principas).
2) Imitacija – vadiname tos pačios temos parodymą, pamėgdžiojimą kitame balse.
Pradinis balsas vadinamas vedmeniu, arba proposta, o mėgdžiojantysis balsas –
sekmeniu, arba risposta. Pagal mėgdžiojimo apimtį imitacijos skirstomos į
paprastąsias ir kanonines. Paprastąja imitacija antrasis įstojęs balsas (ar ir kiti
balsai) mėgdžioja tik tą pradinę melodijos dalį, kuri skambėjo vienbalsiškai (t.y.
skambėjusią iki jo įstojimo), o toliau savo partiją plėtoja laisvai arba tyli.
3) Kanonine imitacija (kanonu) kitas balsas (ar balsai) mėgžioja ne tik pradinę
melodijos atkarpą, bet ir tolesnes. Imituojant yra svarbūs du balsų santykio
 aspektai: vertikalusis (sekmens įstojimo kryptis ir intervalas) ir horizontalusis
(laiko atkarpa tarp vedmens ir sekmens įstojimo).
4) Sekmuo, lyginant su vedmeniu, gali būti tikslus arba kaip nors transformuotas,
kaip antai: sustambintas (augmentacinis) ar susmulkintas (diminucinis), apverstas
(inversinis), atbulinis (vėžinis, retrogradinis), melodiškai pakeistas (ritminė
imitacija), pritaikytas tonacijai (tonalusis); pasitaiko ir šių pakeitimų kombinacijų
(pvz., apversta sustambinta ar susmulkinta, apversta atbulinė imitacija).
5) Dar viena imitaciškumo raiškos laisvajame stiliuje forma – kanoninė sekvencija.
Tai paprastai nedidelės apimties darinio kanoninė imitacija, kai balsai ir
transponuojami, ir kaitomi vietomis.
6) Baroko polifonijoje gausu paprastų sekvencijų – jos pirmiausia naudojamos
muzikai plėtoti, tačiau kartais pasitelkiamos ir formuojant fugos temą.
7) Streta – imitacinis temos pateikimas, kai mėgdžiojantysis balsas (ar balsai)
pradeda temą, jai dar nepabaigus skambėti pirmajame balse.

2. Kas yra paprastasis ir sudėtingasis kontrapunktas, horizontaliai kaitusis (slankusis)

kontrapunktas, vertikaliai kaitusis (slankusis) kontrapunktas, dvigubai kaitusis
kontrapunktas, dvigubas oktavos kontrapunktas, apverstinis kontrapunktas.

1) Paprastuoju kontrapunktu vadinamas toks melodijų (balsų) junginys, kurį

komponuojant nebuvo numatyti kitokie esamų melodijų tarpusavio santykiai.
2) Sudėtingasis kontrapunktas – toks melodijų (balsų) junginys, kuriame slypi
kompozitoriaus numatyta galimybė tas pačias melodijas sujungti ir kitokiu
santykiu. Pagal balsų santykio pokyčių pobūdį sudėtingasis kontrapunktas
skirstomas į kaitųjį (slankųjį) ir apverstinį kontrapunktą. Sudėtingasis kaitusis
kontrapunktas gali būti: vertikaliai kaitusis, horizontaliai kaitusis ir dvejopai
kaitusis.
3) Vertikaliai kaitus kontrapunktas – melodijos gali būti suartintos ar nutolintos bet
kokiu atstumu.
4) Dvigubas oktavos kontrapunktas – vertikaliai slankiojančio kontrapunkto
pavidalas, kai antrinėje jungtyje melodijos sukeičiamos vietomis (2→7, 3→6,
4→5, 5→4..). Jį kuriant, pirminėje jungtyje kvinta naudotina kaip disonansas (nes
antrinėje jungtyje ji virta kvarta), o nonoje disonuojantis garsas gali būti tik
apatinis (nes išvestinėje jungtyje ji tampa sekunda).
5) Horizontaliai kaitus kontrapunktas – melodijų tarpusavio santykio pokyčiai
matuojami taktais (pvz. 32 metre) arba pustakčiais (42 metre).
6) Dvigubai – ir horizontaliai, ir vertikaliai tuo pačiu metu kaitus kontapunktas –
melodijų sujungimo išankstinių taisyklių nustatyti neįmanoma.
7) Paprasčiausia apverstinio kontrapunkto rūšis (kai visi balsai apverčiami pagal
vieną ašį ir jų tarpusavio santykis nekinta), vadinamas veidrodiniu kontrapunktu.

4. Baroko muzikos teorija

1. Cifruotas/skaitmeninis bosas, jo principai.

Skaitmeninis bosas yra XVII–XVIII a. notacijos sistema, skirta supaprastintai užrašyti
kūrinio harmoniją. Tai žemiausias (bosinis) kūrinio balsas – harmoninis ir
 kompozicinis kūrinio pagrindas – su skaitmenimis, pagal kuriuos atlikėjas
improvizuoja akordinį pritarimą solinei partijai (ar kelioms partijoms). Ši notacija dar
nežymi tonacijos funkcijų (T, S, D) – ji nurodo tik sąskambį sudarančius intervalus.
Tai, kad trigarsis (tiksliau, jį sudarantys intervalai 3, 5 ir 8) nebuvo pažymimas jokiais
skaitmenimis, rodo, kad jau XVI a. pabaigoje jis buvo suvokiamas kaip harmoninis
vienetas ir harmoninio sąskambio norma. Skaitmeninis bosas yra dalinė (vad. atvira)
kompozicijos užrašymo sistema, kai kompozitorius užfiksuoja ne visus kūrinio
parametrus: continuo atlikėjo nuožiūrai yra palikti partijos faktūros, registruotės,
ritmikos, harmonijos ornamentavimo ir dinamikos sprendimai. Atlikėjas yra kūrinio
bendraautorius, prikūrėjas, turintis sugebėti tinkamai improvizuoti.

2. J. Ph. Rameau nuopelnai tobulinant cifruoto boso sistemą [tercijinis akordų principas
→ pagrindinis pavidalas ir apvertimai, akordiniai ir neakordiniai garsai; harmoninės
funkcijos, kadencijų rūšys, akordų funkcinis kintamumas].
Neradau išskirtos informacijos arba kažko nesuprantu.
https://drive.google.com/file/d/0Bxyj1sVRN_F5RDZISW00Y0M5UTA/view