Француски класицизам: позоришна конвенција и организација Пјер Корнеј

• почетак 16. в. – прве професионалне глумачке дружине (настају се из

религиозних братстава, студентских друштава и сл.); Братство Христовог
страдања – изводи религиозни репертоар (мистерије и моралитете);
средином 16. в. – забрањено извођење мистерија на трговима и
улицама, Братство купује Бургоњску палату у Паризу; мењају репертоар
(фарсе), али без успеха; имају монопол у Паризу: престају да праве
представе, издају простор другим трупама
• у Бургоњској палати се смењују бројне трупе, трупа Валерана ле Конта
једина успева да се устали (постају Краљеви глумци); драмски писци и
позоришне трупе траже патронат високих аристократа – финансијске
бенефиције и политичка заштита (Молијер, случај Тартиф); деловање
кардинала Ришељеа – гради позориште у својој палати (Палаис Роyал),
оснива Академију
• састав и понашање посетилаца Бургоњске палате: нижи друштвени
слојеви (слуге, куртизане, носачи, џепароши, итд), стоје у партеру, долазе
по неколико сати пре почетка предсатаве, једу, пију, разговарају, свађају
се, коцкају, краду; виши слојеви друштва – на галеријама, племићи који
плате седе на сцени (у 18. веку, Волтер укида овај обичај)
• Ле Контова трупа се труди да култивише укус публике: играју озбиљне
жанрове (комедија, трагедија, пасторала); сарађују с Александром
Ардијем, првим француским професионалним драматичарем; одлике
његовог дела: нема аристотеловских правила, литерарни узори (Тасо,
Бокачо), романтични и пустоловни сижеи
• у првом периодиу, сценографија је комбинција средњовековне
симултане позорнице с мансионима (наслеђе Братства Христовог
страдања) и ренесансног декора у перспективи са исликаним капцима –
више сценских локација (мансиона) исликаних на капцима и
размештених у перспективи; касније – све раскошнија и компликованија
барокна сценографија; костими у комедијама су типизирани, у трагедији
раскошна савремена одела (само детаљи означавају лик или тип – краљ
има круну, Римљанин оклоп, Турчин турбан)
• Ле Контова трупа инсистира и на узвишеном стилу глуме – лепота и
достојанство покрета, повишен тон, трагички патос; ефекат патетике и
извештачености – Монфлери, најпопуларнији глумац, врло јаког гласа,
отмених покрета, страсног израза (Молијер и Сирано де Бержерак
исмевају његов “демонијачни стил”); Белроз – трагички патос не постиже
 страсном, већ достојанственом, одмереном и отменом игром
(извештаченост, манир)
• позориште Маре (бивше покривено тениско игралиште – Jeu de pomme);
у њему наступа трупа глумца Мондорија; поред Бургоњске палате и
позоришта Марe – нова позоришна дворана у Лувру (Петит Боурбон); ту
наступају италијанске дружине комедије дел арте, а по доласку у Париз и
трупа Жана-Батиста Поклена Молијера (театар страда у пожару,
Молијерова трупа прелази у Royal); после Молијерове смрти (1673),
његова дружина се спаја с позориштем Марe, а 1680. с трупом из
Бургоњске палате: оснивање Фрамцуске комедије (Комеди франсез),
првог државног, националног, субвенционисаног позоришта у Европи
(под директним надзором краљевог кабинета, потпуни монопол над
извођењем драмских текстова)
• у позоришту Маре изведена је трагедија Мелита, први комад Пјера
Корнеја (1606−1684); припада, као и цео први део његовог опуса,
уметности барока – жанровска недефинисаност, радња испуњена
чаролијама, ликови без психолошке мотивације, митолошка бића
• једна појава на прозору лепе Мелите опчини Терсиса, он напушта завет
да ће чувати своју слободу; то је пример барокне идеологије – нема
разлике између суштине и привида (биће се исказује у појавном,
присуство је заслепљујуће, не тражи доказе); ефекат заслепљујећег
присуства не постоји само у љубави, он је изворно религијске природе
(божија истина се јавља као тренутна спознаја); важи и за световни
ауторитет – довољно је да се владар само појави па да се његова моћ
неумитно осети; фасцинација се безусловно намеће, али да би опстала
тражи доказе (у бароку, ефекат заслепљености нестаје чим поглед
скрене на други објект); зато се радња своди на изазове кроз које јунак
пролази од почетне заслепљености, преко сумње до потврде
заслепљености, али која се сад јавља као истина бића; сумње и сплетке
против почетне фасцинације су илузија, а њена завршна потврда је
истина: излузија није фатална грешка у спознаји истине, већ тренутна
заблуда; јунак се обавезује да опчињеност претвори у вечно обожавање
и, када успе, постаје и сам објект дивљења (према Старобинском)
• најзначајније Корнејеве трагедије из класицистичке фазе: Сид, Хорације,
Сина и Полијектет; највеће контроверзе изазива Сид: оптужбе за
плагијат шпанског писца Гиљема де Кастра (преузео је само потку приче)
и непоштовање класицистичких правила; развија се полемика,
француска Академија арбитрира; правила класицизма проистичу из
Аристотелове Поетике и грчке и римске књижевности (догматизују их
Де Ла Тај, Шаплен, отац Д’Обињак): а) принцип вероватности, б)
јединство времена, места и радње, ц) пет чинова, д) стих александринац,
 е) мали број ликова, ф) псеудоисторијска и митолошка грађа, г) оштра
жанровска подела
• Корнејева „одбрана“: оквир од 24 часа је преузак (невероватно је да се
сви предвиђени догађаји десе у том року); радња се одвија у једном
граду (није нарушено јединство места); Химена је доследно недоследан
лик; поштује се Аристотелов захтев да трагички јунак није ни зао ни
добар, да његова патња потиче од блиских, а не индиферентних особа
• главни драмски сукоб у Сиду одвија се између двоје љубавника; млади
Родриго, син Дон Дијега, воли Химену, ћерку Дон Гомеза; између очева
избија сукоб, Дон Гомез увреди Дон Дијега; Дон Дијего је стар и очекује
да му син заштити част; Родриго је раздиран супротним осећањима
(заштита очеве части или љубав према Химени), али бира да освети оца
и убија Дон Гомеза; сада се Химена налази у истој ситуацији, па и она
исто реагује – тражи од краља казну за злочинца; главна тема
класицистичке трагедије – сукоб части и љубави
• према витешком моралу, отмене душе се не служе подвалом, њима се
истина указује на први поглед; међутим, порив за претварањем се јавља
и код њих онда када се плаше да не буду и сами преварени (женски
ликови играју игру да се заштите од заводника); удвајање личности
одликује и јунаке и краљеве; снага њихове воље се огледа управо у
савладавању супротних хтења, у одмеравању љубави и части; тај
механизам покреће и однос Химене и Родрига – обоје желе да потисну
једну страну личности зарад друге (превазилажење себе им даје
трагичку узвишеност); финално исходиште Корнејевог трагичког модела:
превазилажење расцепа, релативизација разлике између илузије и
суштине, досезање тоталитета личности путем реализације његовог
идеалног концепта; лик се потврђује као оно што је од себе желео да
створи – његово славно име је гарант тог новог идеалног тоталитета
(према Старобинском)

ИЗВОРИ:

Слободан Витановић: Француска књижевност 1. Свјетлост/Нолит, Сарајево/Београд,

1976.

Чезаре Молинари: Историја позоришта. Вук Караџић, Београд, 1982.

Жан Старобински: Живо око. И. К. Зорана Стојановића, Сремски Карловци/Нови Сад,

2004.