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 ,
THE CURATOR S
HANDBOOK
策展人工作指南
Adrian George
亞德里安・喬治 著
王聖智 譯

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About the author

亞德里安・喬治
英國政府藝術典藏 （ U.K. Government Art Collection ） 副總監暨資深策展人。
他帶領旗下策展團隊，提供教育與解說服務，
並負責從公共計畫到專家藝術活動的相關出版事宜。
他自己也針對當代藝術策展和當代藝術作品委託製作等主題至各處演講。
其委託製作的特定場域作品遍及比利時、菲律賓、卡達、西班牙、英國，以及葉門等國；
也在香港、都柏林、倫敦、馬其頓首都史高比耶、紐約以及台北等地策劃過展覽。
此外，他也曾在泰特利物浦美術館、泰特現代美術館，
以及紐約新當代藝術博物館擔任策展人。

About the translator

王聖智
台灣大學政治系國際關係組，德國柏林自由大學政治學博士。
曾任政治大學國際研究英語碩士學程兼任助理教授，
著有 Transatlantic Space Politics: Competition and Cooperation above the Clouds
(London: Routledge, 2013) 及國際期刊論文；
譯有《如何看懂雕塑》 （典藏藝術家庭出版） 。
現為眾多藝術、學術與政府機構特約譯者。

編按 文中的 [1] 為原註，置於書末｜➊ 為譯註，置於章末。

 Contents

目次

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011 導論｜ Introduction

012 何謂策展人？
017 不同類型的策展人
（主題專家策展人、運用館藏的策展人、獨立策展人、藝術家策展人、部門主管策展人）

023 當今策展興盛的原因
025 策展人即思想的觸媒或導引
027 策展人即作者、編輯與評論者
030 策展實踐的訓練途徑
034 臨時職位與實習
035 策展職涯的開始
037 策展人即評審
040 目標讀者群

043 第一章｜策展的初步工作｜ Starting Off

044 理念與靈感
050 資助者或贊助者的考量
051 展覽類型
065 藝術博覽會攤位規劃

073 第二章｜從理念到實踐｜ From Idea to Reality

074 如何將好的理念轉化為實際的展覽
075 展覽綱要文件
079 精進展覽主題與編輯展品列表
084 空間規劃
086 巡迴展覽的機會
089 第三章｜提案、推銷與規劃｜ Proposals, Pitching and Planning

090 制訂初步提案
096 推銷展覽
102 確認巡迴展場
104 提案文件／展覽規劃
107 與其他策展人合作／外部策展人／自己即為外部策展人

111 第四章｜預算與資金籌措｜ Budgets and Fundraising

112 如何制訂務實的預算
116 堅守預算
121 財務可歸責性
123 資金／贊助／以實物或服務代替資金贊助
126 識別出贊助者並說服他們
128 慈善信託機構與基金會
129 巡迴協議及費用（展售會／借件展）

135 第五章｜合約、協商、義務與評估｜ Contracts, Negotiations, Obligations and

Evaluations

136 與機構、私人藝廊及其他組織的合約
140 評估／參訪者調查
142 展覽費用與策展人合理薪酬
144 排定展覽期程

151 第六章｜展覽出版品及周邊商品｜ Exhibition Publications & Merchandise

152 決定是否出版展覽畫冊或專書
156 出版團隊
157 製作手冊或小冊子
158 委託、編輯與撰寫文章
163 圖片蒐集、版權、歸屬方資訊與使用許可
169 平面設計
171 監督印刷與製作
175 銷售與推廣
177 周邊商品設計

181 第七章｜構築完整的展覽｜ Putting a Show Together

182 展覽場地及其建築結構
184 商業空間：策展人即藝廊經營者／藝術經銷商
188 運用電腦輔助立體設計軟體、比例模型和展覽空間巡視的展覽設計
191 為展覽空間及展品定序
194 參訪者會花多少時間參觀展覽
195 科技與新媒體
198 黑盒子空間
201 建造牆面
203 牆面色彩
205 展示設備
208 展覽空間與觀眾動線
209 隔欄
210 健康暨安全管理
214 借件請求書
217 設施報告
219 與藝術家及借展單位協商
222 與藝術家合作進行委託案
223 與藝術家合作籌劃個展
224 與藝術家合作籌劃聯展的部分內容
225 與登錄員合作
228 必須告知登錄員的事項
231 保險／賠償
232 借件協議與特別條款
233 裝運
237 展品抵達展場
239 記錄展覽過程

245 第八章｜展覽開幕前數週｜ The Weeks Before the Opening

246 解說資料（牆面標示牌與看板、摺頁，以及展覽手冊）
251 撰寫新聞稿
253 預展邀請函
259 維護郵寄名單
260 規劃其他展前活動
260 與媒體及公關公司合作

273 第九章｜布展｜ Installation

274 展品處理方式
278 布展時間表與現場觀看展品
281 展覽布局的簽核
281 把展品固定於牆面
285 照明設備
291 推廣教育、活動空間與資源區
295 現場藝術活動
300 公共責任保險

303 第十章｜開幕前一日與開幕日｜ The Days Before Opening

304 最後調整
305 工作人員任務簡介
306 安全問題
317 第十一章｜開幕記者會與預展｜ The Press Opening and Private View

319 媒體預展與訪談：策展人即展覽發言人
326 籌劃預展
328 發表演說
330 提供導覽

337 第十二章｜展覽期間與展覽結束之後｜ During – and After – the Exhibition

338 展覽文件化
340 在展覽期間安排固定任務
342 追蹤調查並建立人脈網絡
342 卸展並歸還展品
344 評估成果並從錯誤中學習

347 後記｜策展實踐的未來｜ Afterword: The Future of Curatorial Practice

359 釋｜ Notes
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 INTRODUCTION
INTRODUC
Introduction

TION
導論

012 ・何謂策展人
017 ・不同類型的策展人
（主題專家策展人、運用館藏的策展人、獨立策展人、藝術家策展人、部門主管策展人）

023 ・當今策展興盛的原因
025 ・策展人即思想的觸媒或導引
027 ・策展人即作者、編輯與評論者
030 ・策展實踐的訓練途徑
034 ・臨時職位與實習
035 ・策展職涯的開始
037 ・策展人即評審
040 ・目標讀者群
導 論

何謂策展人？
What is a curator?

「 策 展 人 」 （ curator ） 一 詞 在 當 代 所 指 涉 的 內 涵 比 以 往 更 為 廣 泛。 為
展覽選擇藝術作品並提供解說，或許是策展人最為人熟知的角色職責。
然 而， 策 展 人 這 個 角 色 在 今 日 更 融 合 了 製 作 人、 行 政 專 員、 展 覽 規 劃
者、教育工作者、經紀人及組織者的職權。此外，當今的策展人很可能
得負責撰寫展覽的牆面標示牌、畫冊專文，以及其他相關輔助內容（這
部分亦逐漸包含網路文本及社群媒體）。人們也期待 21 世紀的策展人
能夠與新聞媒體及社會大眾互動，接受採訪，並發表談話。不僅如此，
策展人可能必須參與各種募資或發展活動，例如贊助者或資助者舉辦的
活動，也可能透過他們自己和學校、學院或大學所建立的夥伴關係而涉
足學術領域，舉辦講座或研討會，提供實習或臨時職位。由於策展人的
職責不斷變化、發展及擴張，策展人本身也必須同步強化並拓展專業技

0 1 2
INTRODUCTION
能，才能因應新的挑戰，把握新的契機。
「策展人」一詞首度出現於 14 世紀中葉，意指監督者、管理者或維
護 者。 其 字 源 是 拉 丁 文 動 詞 curare ， 意 為「 照 料 」； 起 初 是 用 於 形 容
那些負責照料未成年人或精神病患的人。而策展人的角色從萌芽到發展
成今日的模樣，則與富人收藏各種物件作為閒暇消遣的行為密不可分。
多 元 形 式 物 件（ 包 括 自 然 與 地 質 標 本、 雕 刻 品、 裝 飾 品 及 藝 術 品 ）
的收藏有悠久的文化歷史，但主要扎根於 17 世紀。當時的富翁會在家
中騰出幾個房間，用於存放及展示他們的收藏品。這些房間被稱為「珍
奇 屋 」 （ Cabinets of Curiosities ） （ 德 文 稱 為 藝 術 品 收 藏 室 ［ Kunstkammer ］

或奇珍品收藏室 ［ Wunderkammer ］ ）。 [1] 收藏家會列出收藏清單，並選

擇 要 添 置 哪 些 物 件， 或 是 將 這 些 任 務 委 派 給 管 家。 [2] 負 責 照 料 這 些 藝
術品、收藏品或古物的人便稱為「 看守者 」 （ Keepers ） （其原因顯而易
見 ）， 歐 洲 的 某 些 博 物 館 至 今 仍 沿 用 這 項 稱 謂；「 看 守 者 」 一 詞 有 時
也 用 於 指 涉 高 級 策 展 職 位， 或 承 擔 研 究、 書 寫 及 鑑 賞 等 額 外 職 責 的 策
展角色。
哲 學 家 羅 伯 特． 虎 克 （ Robert Hooke ） 是 倫 敦 皇 家 自 然 知 識 促 進 學 會

（ The Royal Society of London for Improving Natural Knowledge；簡稱皇家學會）

陳列室的首任「看守者」。皇家學會成立於 1660 年，旨在透過觀察及

實 驗 促 進 自 然 科 學 發 展； 而 其 所 屬 的 陳 列 室 則 用 於 收 藏 和 展 示 各 種 自
然物及人造物，有些較為尋常，有些實屬罕見。 1661 年的皇家學會檔
案 把 虎 克 記 載 為「 實 驗 照 料 者 」 （ Curator of Experiments ） 。 然 而， 這 個

職 稱 與 藝 術 品 和 其 他 類 型 的 物 件 毫 無 關 聯。 事 實 上， 虎 克 當 時 的 職 責
是 籌 備、 照 料 及 協 調 每 週 一 次 的 新 科 學 實 驗 演 示。 在 虎 克 擔 任 這 個 職
位的四十年期間，他的職責逐漸多元化，進而演變為當今意義下的「看
守 者 」。 虎 克（ 與 他 人 合 作 ） 研 究 及 記 錄 皇 家 學 會 的 眾 多 作 品， 並 為
它 們 編 纂 目 錄。 綜 合 觀 之， 虎 克 所 扮 演 的 兩 種 角 色 堪 比 今 日 我 們 對 策
展人角色的詮釋。

0 1 3
導 論

藝術評論的歷史（遠比策展的歷史
藝術評論的歷史（ 遠比策展的歷史））
更為人所知……
更為人所知 ……
目前尚未有任何書籍
專門探討與藝評同步發展的展覽創造行動。
專門探討與藝評同步發展的展覽創造行動 。
這或許是和策展人這個角色
並未、
並未 、也不應該被明確界定有關
也不應該被明確界定有關。
。
｜
丹尼爾．伯恩鮑姆
第 53 屆威尼斯雙年展總策展人 [3]

Daniel Birnbaum,
Director, 53rd Venice Biennale

0 1 4
INTRODUCTION
在 18 世 紀 至 19 世 紀 期 間， 已 開 發 世 界 出 現 各 種 大 型 收 藏， 而 許 多
收 藏 家 後 來 都 把 收 藏 品 遺 贈 給 國 家。 在 這 個 時 期， 博 物 館 館 長、 看 守
者 以 及 策 展 人 的 角 色 劃 分 經 常 模 糊 不 清， 而 且 權 責 相 互 交 錯， 但 唯 有
「 策 展 人 」 一 詞 的 涵 義 與 博 物 館 或 其 他（ 無 論 藝 術 或 非 藝 術 ） 收 藏 品
的 管 理 者 最 為 相 關。 如 今， 策 展 人 的 職 責 也 同 樣 廣 泛 和 包 羅 萬 象， 例
如決定要添置哪些物件作為館藏（透過收購、委託或贈與方式獲得）、
對 某 件 收 藏 品 或 一 系 列 收 藏 品 進 行 具 原 創 性 且 深 入 的 研 究、 照 料 作 品
並 將 之 文 件 化， 以 及 把 所 知 所 學 透 過 學 術 發 表 與 展 覽 分 享 給 公 眾 與
（或）同儕。
人們通常認為策展人的核心角色應為視覺文化及品味方面的專家。這
個 角 色 的 原 型 在 19 世 紀 中 葉 至 末 葉 成 形， 其 內 涵 到 了 20 世 紀 中 葉 逐
漸變得明確。博物館的角色也恰好在這個時期發生變化，不再是單純的
收藏品貯藏室及陳列室，而逐漸蛻變為參與和學習的場所；藝術家與策
展人也可利用博物館進行合作，共同實驗新的表達及展示方法。正是在
這個時期，藝術界出現一批具有影響力的人物，他們提出各種不同於單
純展示館藏品的展覽專案。更確切地說，這些新一代的策展人連結多樣
化的作品，聚焦於某個藝術性或歷史性主題，或是將創作方式相近的藝
術家的作品一起展示。
蓬 杜． 於 爾 丹 （ Pontus Hultén ） 及 哈 洛 德． 史 澤 曼 （ Harald Szeemann ）

等 活 躍 於 戰 後 時 期 的 傑 出 策 展 人 曾 設 計 出 許 多 具 開 創 性 的 展 覽。 於 爾
丹 在 擔 任 斯 德 哥 爾 摩 現 代 美 術 館 （ Moder na Museet, Stockholm ） 館 長 期 間

（ 1958 年 至 1973 年 ）， 史 無 前 例 地 把 座 談 會、 辯 論 會、 音 樂 會， 以
及 影 片 放 映 等 形 式 引 入 美 術 館， 並 且 向 公 眾 介 紹 美 國 普 普 藝 術 （ Pop ）
等 重 要 的 藝 術 運 動， 成 為 歐 洲 地 區 的 創 舉。 於 爾 丹 在 1973 年 移 居 巴
黎， 隨 後 擔 任 國 立 現 代 藝 術 美 術 館 （ Musée Nationale d Art Moder ne ） （ 龐

畢 度 國 家 藝 術 暨 文 化 中 心 ［ Centre Georges Pompidou ］ ） 創 始 館 長， 持 續

創 造 具 開 拓 性 且 影 響 深 遠 的 展 覽， 試 圖 藉 此 連 結 歐 洲 主 要 城 市 的 文 化

0 1 5
 成 果， 並 標 示 策 展 方 面 的 典 範 移 轉 （ paradigm shift ） 。 史 澤 曼
原 本 是 一

位演員、舞台設計師暨畫家，直到 1957 年才開始他的策展職業生涯。

導 論

史 澤 曼 在 擔 任 伯 恩 美 術 館 （ Kunsthalle Ber n ） 館 長 期 間（ 1961 年

至 1969
年 ）， 為 克 里 斯 托 （ Christo ） 和 珍 妮 － 克 勞 德 （ Jeanne-Claude ） 這 對 藝
術
家 夫 婦 提 供 他 們 生 平 首 次 以 布 料 包 裹 整 棟 建 築 物 的 機 會。 此 外， 史 澤
曼於 1969 年為伯恩美術館策劃「活在你的腦中：當態度成為形式」（ Live
in Your Head: When Attitudes Become Form ） 這檔展覽，由此確立所謂「大型

展 覽 」 （ great exhibition ） 的 典 範 模 式。 這 檔 展 覽 所 呈 現 的 作 品 均 透
過 某

個核心概念相互連結，共同創造出嶄新的、有時帶有挑戰意涵的關係。
某種程度上，正是這種策展模式導致策展人身分 （ curatorship ） 首度遭到
批 判： 有 些 評 論 家 認 為， 藝 術、 藝 術 家 以 及 策 展 人 之 間 的 天 秤， 已 過
度向策展概念這一端傾斜。
綜觀 1990 年代，策展實踐史在英語系國家確實受到更多關注；儘管
如此，關於策展實踐的歷史記述仍相當零星。漢斯．烏爾里希．奧布里
斯 特 （ Hans Ulrich Obrist ） （ 現 為 倫 敦 蛇 形 畫 廊 ［ Serpentine Gallery ］
展 覽 與

計畫聯合總監暨國際專案總監）乃當代最具影響力的策展人之一，他曾
提到：「……我做這件事［把策展史文件化］的目的，實際上並非為了
把事物歷史化，而是為了理解為何這些事物不為人所知。」 [4]
可以確定的是，在我們理解過去與當今的藝術及文化的過程中，策展
人始終扮演不可或缺的角色，無論他們承擔的是較為傳統的職責，抑或
當代的新內涵。策展人透過與藝術家之間的共生關係，不斷挑戰人們的
認知，並持續探尋未來文化的趨勢與面貌。

0 1 6
INTRODUCTION
不同類型的策展人
（主題專家策展人、運用館藏的策展人、
獨立策展人、藝術家策展人、部門主管策展人）
The different types of curator (subject specialist, collection-based,
independent, artist, head of department)

主題專家策展人 （ subject specialist curators ） （例如版畫與繪畫主題

策展

人、日本藝術主題策展人等等）經常活躍於國立美術館之類、擁有一流
館藏的大型組織中。在這種情況下，館藏經理、文物維護保存人員及／
或研究員等組織內的其他職員承擔了策展人傳統職責（對藝術品的照料
或文件化）的某些面向。雖然這樣的職責分擔有利於策展人進行專業研
究或致力發展重要展覽專案，但也會使策展人對館藏產生些許疏離感，
因而必須負擔管理大型團隊、與策展同僚協商和協作等額外職責。
然而，任職於較小型組織的策展人不僅必須執行傳統上與其角色相關
的所有研究與展覽任務，亦須負責維持準確的展覽紀錄；撰寫、編輯與
管理各種印刷品及出版品；進行圖像研究；處理版權問題；同時亦須參
與（也可能必須籌辦）推廣教育、座談、宣導、募資及媒體輿論等隸屬
當代展覽計畫的各種活動。
相 較 之 下， 獨 立 策 展 人 （ independent curators ） ， 或 自 由
策 展 人， 能 夠

在 某 種 程 度 上 界 定 自 己 希 望 承 擔 的 角 色 職 責。 有 些 獨 立 策 展 人 善 於 規
劃公共活動、公共藝術委託、挑選適合展示於辦公室或工作場所的藝術
品，或者為建築師或室內設計師提供服務。有些則在私人藝廊工作，為
藝廊的簽約藝術家籌辦展覽，或為這個全然商業化的環境提供具有明確
根據的藝術史觀點。也有一些獨立策展人擅長策劃巡迴於美術館及藝廊
的展覽，使自己暫時成為外部共同策展人或「客座」策展人，與這些美
術館或藝廊聘僱的策展人共事。
保羅．維南希奧．菲略 （ Paulo Venancio Filho ） 是在里約熱內盧
工作的巴

西籍策展人、作家暨學者。他曾於 2000 年擔任英國倫敦泰特現代美術

0
1 7
 館 （ Tate Modern, London ） 的客座策展人，並與該館的策展團隊協作籌辦題

為「世紀之城：現代大都會的藝術與文化」 （ Century City: Art and

Culture in
導 論

the Modern Metropolis ） 這檔展覽。當維南希奧．菲略被問及在這種一流機

構中工作有何體會時，他委婉答道：

我只能說我當時是抱持真誠的學徒心態，在泰特這個大型複合式國
際化機構中工作與學習。 [5]

梅 瑟 聯 盟 （ Mercer Union ） 是 一 間 由 藝 術 家 經 營 的 當 代 藝 術 機 構， 位
於

加拿大安大略省多倫多市。其總監喬治娜．潔可森 （ Georgina
Jackson ） 曾

於某個制度化架構中擔任外部策展人。她基於此種工作經驗，提供下列
獨到見解：

這個職位所面臨的困難在於必須提出充分批判性的意見，藉此幫助
該機構突破侷限，但又不可過度批判，以免被迫噤聲或遭到排擠。融
入此種脈絡的必要條件，包括優異的學習速率以及迅速理解該機構運
作方式和議題設定的能力。此外，與募資人員、布展人員和國際交流
專家等各部門職員建立良好工作關係也相當重要，因為這有助於我們
理解更廣泛的文化脈絡，包括這個國家、這座城市，有時也涵蓋我們
工作地點的鄰近地區。 [6]

擔任客座策展人會是相當有意義、但亦具高度挑戰性的協作方式。某
位策展人可能被要求遵守該機構的實踐方針，另一位策展人則可能企圖
挑戰或顛覆這些方針，或逕自採取不同的行事作風。藝術家暨音樂家史
帝芬．克雷敦 （ Steven Claydon ） 談到他在 2008 年擔任倫敦卡姆登藝術中

心 （ Camden Arts Centre, London ） 客座策展人的經驗時提到：

0 1 8
INTRODUCTION
一般以策展維生者總是會遭遇各種制度性限制，而我在卡姆登藝術
中心策劃展覽時則無。我當時非常清楚這種自由及其所伴隨的風險。[7]

這意味著藝術家－策展人（ artist-curator ）在為其所駐機構策劃展覽時，

能夠自由地（或許甚至受到鼓勵）打破該機構的傳統，在策展實踐層面
亦不須迎合學術研究般的嚴謹要求。我們或可將這類策展實踐定義為裝
置藝術作品，即使該裝置是由其他藝術家的作品所組成。
藝 術 家 － 策 展 人 在 西 方 國 家 由 來 已 久， 至 少 可 追 溯 至 1 7 6 8 年 倫 敦
皇 家 藝 術 研 究 院 （Royal Academy of Arts）創 立 之 時。 當 時， 身 為 藝 術 家

暨 研 究 院 成 員 之 一 的 約 書 亞． 雷 諾 茲 （ J o s h u a Reynolds） 被 任 命 為
首 任

院長，同時身兼該院的組織者、管理者與策展人。然而，遲至 1 9 2 7 年，
時 任 德 國 漢 諾 威 邦 立 美 術 館 （Landesmuseum i n H a n o v e r, G e r m
a n y ） 館 長 的

亞 歷 山 大． 多 納 （ A l e x a n d e r Dorner） 才 史 無 前 例 地 邀 請 一 位 藝 術 家 －
設

計 師 策 劃 一 檔 展 覽， 內 容 涵 蓋 這 位 藝 術 家 － 設 計 師 自 己 及 其 同 儕 的 作
品。艾爾 ．李西斯基（ E l L i s s i t z k y ）則將自己的作品與畢卡索 （ P i c
a s s o ）、

雷 捷 （Léger）， 以 及 施 維 特 斯 （Schwitters） 等 著 名 藝 術 家 的 作 品 一 併 展
示 。 [8] 而 藝 術 家 － 策 展 人 的 數 量 在 2 0 世 紀 末 急 遽 增 加 ， 或 許 正 是 對
備 受 矚 目 的 策 展 人 角 色 以 及 所 謂「 明 星 策 展 人 」 （ c e l e b r i t y
curator） 的

誕生強烈抵制的結果。
時至今日，在香港出生、於巴黎工作的藝廊經營者約瑟夫．唐（ Joseph
Tang ） 經 常 把 自 己 藝 廊 的 展 覽 策 劃 工 作 委 派 給 藝 術 家。 現 任 上 海 香 格

納 畫 廊 （ Shanghart Gallery ） 總 監、 於 瑞 士 出 生 的 勞 倫 茲． 何 浦 林 （ Lorenz

Helbling ） 也採取相同作法；他談到：「不知什麼緣故，這裡的藝術家就

是 最 優 秀 的 策 展 人。」 [9] 然 而， 儘 管 藝 術 家 也 許 已 準 備 好 承 擔 任 何 策
展專案中關於藝術品展示的工作，但他們或許並不想接觸、或無法勝任
策展實踐的其他工作內容，例如節目規劃、行政管理、資金籌措、文字
撰述、闡釋、行銷、媒體輿論，以及人員與硬體管理等等。

0 1 9
導 論

策展論述
隨著 1990 年代初期策展訓練學程的進展
而加速擴張。
而加速擴張 。
學生與學程主持人
開始研究既存的展覽模式
和當時尚屬相對少見的策展先例；
和當時尚屬相對少見的策展先例 ；
他們聚焦於展覽史，
他們聚焦於展覽史 ，
並仔細觀察各種策展要素
而非藝術作品。
而非藝術作品 。
｜
保羅．奧尼爾
及
米克．威爾森
倫敦當代藝術學院部落格 [10]

Paul O’Neill and Mick Wilson,

ICA Blog

0 2 0
 INTRODUCTION
「照料者」 （ curator ） 一詞經常用於指涉文化組織中的部門主管（例如
教育部門主管，展覽部門主管），他們的職責是協調及管理各自部門的
效能產出，確保各自部門團隊朝著組織整體的願景與方向努力。除此之
外，更衍生出其他種類的策展人，包括檔案策展人、電影策展人、新媒
體策展人、文字策展人、音樂策展人。在大多數情況下，這些職銜指的
是那些負責構思、選擇及組織展演活動的人，他們透過這些展演活動，
把精心挑選的素材呈現給參訪大眾。
這 些 不 同 的 策 展 途 徑 或 策 展 專 業 有 它 們 各 自 的 歷 史、 理 論 及 獨 特 考
量。陳伯康 （ Aric Chen ） 是香港西九龍文化區 M+ 視覺文化博物館的設計

暨建築策展人。雖然他的工作內容是以設計與建築為主，但他的工作經
驗也涵蓋傳統美術策展實踐。他針對這些不同領域採取迥異的策展實踐
途徑，並提出幾點可能會影響策展人思路歷程的說明：

在收藏、陳列及展示層面，設計和建築截然不同於視覺藝術。在建
築 領 域， 除 了 極 少 數 使 你 必 須 處 理「 去 情 境 化 」 （ decontextualization ）
問 題 的 案 例 之 外， 你 所 處 理 的 從 來 就 不 是 事 物 本 身， 而 是 事 物 的 象
徵。這便導致人們對建築過程的某種盲目崇拜 （ fetishization ） ─ 以往
是透過素描及模型，如今更透過數位化及數位化方式衍生的素材。這
些盲目崇拜雖有其地位與價值，但必然無法完整呈現意義、途徑、功
能及媒介等奠定建築學基礎的重要面向。即使設計師具有相當明確的
意圖，若我們想要使建築成為本質上具有公眾性和協作性的探索，仍
須把建築視為某種被運用、被僭取和被挪用的事物；如此一來，我們
便在如何表現建築以及從誰的觀點表現建築等方面增添一層可能性和
不確定性。這也使得建築不同於諸如表演及過程片段之類、難以收藏
的藝術作品。
設計領域的高度混雜性 （ promiscuity ） 使其在某些方面比建築更為複
雜。正如同我們再也無法把建築理解為單純由（無論承載何種意識形

0 2 1
導 論

依據我的經驗，
依據我的經驗，
策展人必須消弭藝術家、
策展人必須消弭藝術家、社會大眾
社會大眾、 、
相關機構以及其他各種類型社群之間的鴻溝，
相關機構以及其他各種類型社群之間的鴻溝 ，
並為之搭起溝通的橋樑。
並為之搭起溝通的橋樑。
這項工作的關鍵
在於透過連結不同的人與實踐，
在於透過連結不同的人與實踐 ，
創造使他們彼此產生火花的條件，
創造使他們彼此產生火花的條件 ，
藉此建立臨時性的社群。
藉此建立臨時性的社群。
｜
奧布里斯特
倫敦蛇形畫廊展覽與
計畫聯合總監暨國際專案總監 [12]

Hans Ulrich Obrist,

Co-Director, Exhibitions and
Programmes and Director of
International Projects Serpentine Galleries, London

0 2 2
INTRODUCTION
態的）梁柱、簾幕、牆面和雕塑體構成的模型及素描，我們甚至必須
超越原本對椅子與茶壺之類的物件在形式及功能方面的理解，進一步
考量它們在全球市場、貿易與資本流動，以及身分認同等面向所扮演
的角色。而我們至今只抓到設計在科技、生物技術、資料視覺化以及
網際網路等領域應用的皮毛。工業化時代的策展設計顯然不同於我們
當 今 所 處 的 後 工 業 化 時 代 的 策 展 設 計。 作 者 身 分 （ authorship ） 、 原 創
性 （ originality ） 、 生 產 所 有 權 （ ownership of production ） ─ 這 些 事 物 早

已遠不如昔日那般有條不紊。 [11]

策 展 實 踐 的 社 會 參 與 面 向 似 乎 成 為 21 世 紀 策 展 實 踐 的 主 要 特 徵 之
一。奧布里斯特曾提出下列評論：「策展這整件事不只與展覽有關，更
涉及使人們齊聚一堂。」
他也把這項評論視為策展人的主要職責。 [13] 倫敦泰特美術館館長尼
可拉斯．瑟洛塔 （ Nicholas Serota ） 也呼應了奧布里斯特的觀點：

策展人必須整合實現展覽所需的各項要件，與展覽團隊協力合作，
並 幫 助 藝 術 家 一 展 身 手。 而 後， 策 展 人 必 須 知 道 何 時 及 何 事 應 該 放
手。 [14]

當今策展興盛的原因
Why is curating ourishing today?

與策展領域相關的討論及著作在 1990 年代末葉大量出現。奧布里斯

特於 2008 年出版《策展簡史》 （ A Brief History of Curating ） ，該書著重於

若干關鍵人物以及他們所策劃的那些改變策展實踐格局的展覽。 [15] 同

0 2 3
 時，針對特定展覽而出版的文本也與日俱增，旨在探討這些展覽的構想
及後續影響。 [16] 策展人的角色從那時起持續發展，而策展領域也逐漸
導 論

邁向歷史化與專業化。
眾多策展研究學程已如雨後春筍般湧現，內容包含從藝術行政到特殊
媒材策展的專業課程等等。大專院校、甚至世界各地的博物館，也都創
立了專屬的策展訓練學程。如今，策展實踐常被視為一種文化生產的權
威形式，與藝術作者身分相關，甚至並駕齊驅。
在 策 展 人 持 續 維 持 其 主 題 專 家 高 度 專 業 形 象 之 際， 也 存 在 著 策 展 人
應為教育者這項概念。藝術界在 1960 年代的去神祕化 （ demystification ）
過程催生了這項概念。如今，策展人必須（以通俗淺顯的用語）解釋、
進而合理化其策展實踐，挑戰視覺藝術的新潮流，並把它們置入某種歷
史 脈 絡。 在 這 個 文 化 生 產 快 速 擴 張 的 時 代， 策 展 人 也 必 須 肩 負 過 濾 器
（ filter ） 或 守 門 人 ─ 品 味 仲 裁 者 的 工 作。 簡 單 地 說， 就 是 要 能 夠 評 定

並解釋何謂「好」的藝術。策展是一種令人振奮的職業，它需要知識、
經驗與技巧，而上述種種則強化了這項認知。
藝術、時尚、設計與建築始終是攜手並進地發展，而策展人也逐漸成
為有設計意識的仲裁者，去判斷事物是否具備風格或高度複雜性。當代
藝術被視為一種只有少數富人負擔得起的奢華品牌，而某些策展人便透
過 這 層 關 係 獲 得 富 貴 與 名 利。 因 此， 有 少 數 策 展 人 以 國 際 「 超 級 策 展 人
」
（ über-curators ） 著 稱， 他 們 建 立 了 近 乎 名 流 的 地 位， 穿 梭 於 世 界 各 地 的

午餐派對及各種場合，他們的面容不只見於藝術雜誌，也出現在主流報
章雜誌。這種情況強化了人們對策展人形象的憧憬，使策展人成為一種
極富魅力、能夠搭乘噴射客機環遊世界的職業選項。這個職業確實可以
做到這種程度，然而，絕大多數策展人的情況卻非如此。

0 2 4
INTRODUCTION
策展人即思想的觸媒或導引
The curator as catalyst or conduit for ideas

策 展 人 角 色 的 其 中 一 項 要 素， 就 是 具 備 在 某 個 特 定 時 刻 針 對 特 定 主
題吸引大眾注意的潛能。策展人選擇參展藝術家、並置和詮釋他們的
藝 術 作 品， 藉 此 促 成 觀 眾 、 藝 術 家 與 機 構 之 間 的 對 話（ 更 精 確 地 說 是
三方對話）。
梅蘭妮．歐布萊恩（ Melanie O Brian ）身兼多倫多發電廠當代美術館（ The

Power Plant Contemporary Art Gallery ） 計 畫 總 監 暨 策 展 人 和（ 由 藝 術 家 經 營

的）溫哥華藝言畫廊 （ Artspeak ） 總監暨策展人，她在比較策展與文學編

輯的角色時提到：

策展的語言相當於編輯的語言。兩者共有的活動，包括各種觀念的
選擇、組合、安排與監督，使這兩種角色近乎一致。策展人如同各種
觀念的編輯者，不斷推動藝術與文化實踐，從而透過展覽、出版、網
站、論壇及其他活動使觀眾認識這些觀念。 [17]

策展人也以這種方式作為其他專案、計畫和附屬活動的觸媒，甚至那
些附帶衍生出的展覽可能都是受到其他策展人想法的啟發。
舉 例 而 言， 策 展 人 在 接 受 委 託 規 劃 展 覽 的 過 程 中 與 藝 術 家 一 對 一 合
作，促成某種與眾不同的對話。在這個情境中，策展人有機會在理想上
以帶有些許批判性的方式討論並檢視藝術家的提案。他們能夠提出質疑
與 挑 戰（ 同 時 也 要 確 保 不 會 以 任 何 方 式 指 揮 或 引 導 藝 術 家 創 作 ─ 記
住，策展人並非藝術家，這點相當重要）。
在上述脈絡中，策展人的角色某種程度上等同於教練或導師，或許能
夠驅策藝術家達到事半功倍的效果，取得更大的成就。
西班牙畫家瑪爾塔．瑪爾榭 （ Marta Marcé ） 在 2009 年受託，
為當時尚

0 2 5
導 論

當代藝術策展人的角色
如今已涉及所有與展覽相關的
身體經驗與智識經驗。
身體經驗與智識經驗。
｜
泰瑞莎．葛麗朵
倫敦皇家藝術學院
當代藝術策展碩士學程
創始主任 [18]

Teresa Gleadowe,
Founding Director,
MA Curating Contemporary Art,
Royal College of Art, London

0 2 6
INTRODUCTION
未完工的英國駐馬德里大使館創作特定場域的 （ site-specific ） 立體作品時
提到：

這 件 針 對 特 定 脈 絡、 特 定 建 築、 具 有 特 定 目 標、 規 模 如 此 宏 偉、
與團隊合作而非在我的工作室獨力完成的作品，是一項極富成效的挑
戰，不僅拓展了我的概念，也促使我個人不斷進步。 [19]

為 何 人 們 會 委 託 一 位 畫 家 去 創 造 某 種 介 入 建 築 的 立 體 藝 術 作 品？ 找
一位處理過這類委託案的藝術家不是較為合理，也可能較為省事嗎？雖
然邀請一位畫家來從事這件工作可能會有風險，但這種作法可為藝術實
驗提供機會，或催生嶄新的觀念。此處所謂的「風險」，對藝術家和受
託策展人而言皆意味著挑戰，這種挑戰將衍生出對話，而對話則讓雙方
的實踐獲得新發展。在上述例子中，很明顯的是：瑪爾榭創造了一件燈
箱裝置作品─ 實質上是一幅在三度空間中四個平面上的畫作，並綿延
至該建築物的若干樓層。這項專案標識了瑪爾榭首次創作如此大規模、
燈箱型態的立體作品，以及首度與建築師團隊合作的創舉。這次的經驗
把 她 的 藝 術 實 踐 帶 往 另 一 個 新 階 段， 也 使 她 後 來 又 接 下 倫 敦 蓋 伊 醫 院
（ Guy s Hospital ） 的創作委託。 [20]

策展人即作者、編輯與評論者
The curator as author, editor and critic

靈 活 運 用 語 言 是 策 展 人 應 該 具 備 的 諸 多 才 能 中 最 重 要 的 一 項。 寫
作 向 來 是 策 展 實 踐 的 重 要 面 向 之 一。 這 種 策 展 人 即 作 者 （ c u r a t o r- a s -
author）的 要 求 內 涵 ， 起 初 是 對 作 品 的 歷 史 、 起 源 與 意 義 提 供 明 確 有 力

的解說文本，後來則隨著策展人角色本身的發展而急遽擴張。現今的

0 2 7
導 論

我個人認為，
我個人認為，
擔任義工所獲得的
實際經驗更有價值（
實際經驗更有價值 （無論支薪與否
無論支薪與否）。）。
教室裡所能傳授的知識有限。
教室裡所能傳授的知識有限 。
學習與人─
學習與人─大眾大眾、
、藝術家
和機構職員─
和機構職員─相處的最佳之道
相處的最佳之道， ，
便是置身於博物館
或藝廊環境中觀察與學習。
或藝廊環境中觀察與學習 。
｜
基姆．莫欣妮
貝爾法斯特北愛爾蘭國立博物館
藝術部門主任 [21]

Kim Mawhinney,
Head of Art,
National Museums Northern Ireland, Belfast

0 2 8
 INTRODUCTION
策 展 人 必 須 提 呈 展 覽 企 劃 案， 撰 寫 高 度 學 術 性 且 經 過 仔 細 研 究 的 畫 冊
專 文 與 ／ 或 書 籍， 同 時 也 必 須 能 夠 概 述 複 雜 的 觀 念， 並 加 以 詮 釋， 以
符 合 一 般 讀 者 的 程 度（ 儘 管 此 處 所 謂 的 「 一 般 」 事 實 上 並 不 存 在 ）。
策 展 人 在 構 思 展 覽 時 也 可 能 必 須 撰 寫 用 於 該 展 覽 的 其 他 文 字 材 料， 例
如 牆 面 標 示 牌、 文 字 看 板、 手 冊 與 摺 頁 等， 這 方 面 則 取 決 於 承 辦 展
覽 組 織 的 規 模。 在 大 型 組 織 裡， 這 些 文 字 材 料 逐 漸 是 由 教 育 策 展 人
（ e d u c a t i o n c u r a t o r s ） 撰寫，這些人通常具備教育或公眾參與的背景。然

而， 該 展 覽 的 策 展 人 仍 須 介 入 撰 寫 過 程 ， 以 確 保 書 寫 的 內 容 和 方 向 符
合 展 覽 概 念。 這 有 時 會 導 致 教 育 策 展 人 與 展 覽 ／ 館 藏 策 展 人 之 間 的 緊
張關係 （參閱本 書 第 八 章，解 說 資 料，第 2 4 6 頁 ） 。
編輯 （ editing ） 也是策展人必備的重要技能，包括對細節的高度專注以
及對人際關係的謹慎處理。從編輯層面和處理個人敏感度與自我意識的
角度來看，要確保受邀的作者在撰寫關於你所策劃的某檔展覽或部分展
覽內容的文字材料時，能夠言簡意賅地陳述他們的論點，確實是一項挑
戰。不精確與錯誤可能導致代價高昂且困窘的後果，並引來大眾一陣抱
怨或追究。因此，策展人必須謹慎處理這一切。一旦藝術家的姓名、作
品名稱，或是作品歸屬方資訊被誤植，仍在世的藝術家或甚至已故藝術
家的經紀人或代表也會提出嚴正的抗議 （參閱本書第六章，圖片蒐集、版權、歸
屬方資訊與使用許可，第 163 頁） 。因此，與相關單位確認展覽資料，以確保

所有細節正確無誤，是策展人必須完成的重要工作。
策展人有時也扮演評論者與／或媒體工作者的角色，透過文字論戰或
批判性評論宣傳他們自己的展覽、其他人的展覽，或是藝術家。這種作
法有時會產生問題，尤其是當任職於公共機構的策展人對其他組織或個
人提出批判時，將導致緊張的職業關係。策展人有時會因其顯著的公共
形象、獨特或不尋常的觀點，或是在展演方面的天賦而成為媒體寵兒。
舉例而言，美國藝評家傑瑞．索爾茲（ Jerry Saltz ）以其在《村聲》雜誌（ The

Village Voice ） 和《 紐 約 》 雜 誌 （ New York ） 發 表 的 文 章 著 稱， 他 也 在 美 國

0 2 9
 電 視 節 目「 藝 術 作 品： 未 來 的 偉 大 藝 術 家 」 （ Work of Art: The Next
Great

Artist ） （ 2010 年）擔任評審。英國歷史皇家宮殿 （ Historic Royal

Palaces ）
導 論

的 史 學 家 暨 首 席 策 展 人 露 西． 沃 斯 利 （ Lucy Worsley ） 也 曾 現 身 於 若 干
有

關藝術、歷史與文化的電視節目中。
策展人在社交媒體與全球資訊網所扮演的角色迅速增加。越來越多的
網路使用者透過中介性質的搜尋引擎（例如 Google 、 Bing 和 Yahoo ）
取 得 大 量 線 上 資 訊， 這 些 搜 尋 引 擎 會 依 據 之 前 某 個 主 題 的「 點 擊 量 」
（ hits ） 把 該 特 定 主 題 推 升 至 搜 尋 結 果 頁 面 的 前 列。 e-flux 、 ArtDaily
和
Art Rabbit 之 類 的 專 業 藝 術 入 口 網 站 能 夠 過 濾 藝 術 與 文 化 資 訊， 設 置

這些網站的目的在於提供「單一窗口」 （ one-stop shop ） 式的藝術資訊服

務 …… 儘 管 這 些 資 訊 的 綜 合 性 與 品 質 實 際 上 取 決 於 瀏 覽 者 和 其 瀏 覽 內
容， 以 及 付 費 者 和 其 付 費 內 容。 Art Radar Asia 、 RedBox Review 等
藝術類部落格和其他與藝術相關的個人部落格，都會對展覽、藝術專案
或個別藝術家做出（或多或少）批判性的評論。上述所有內容都是對外
開放，許多網站或部落格更擁有為數眾多的訂閱者。此外，幾乎所有藝
術家、博物館、藝廊、拍賣行、個人收藏與出版品都有專屬的網站。正
如同雜誌編輯必須為每期刊物挑選文章一樣，總是有人必須負責選取或
管理這些網站的內容。

策展實踐的訓練途徑
Routes into curatorial practice

策 展 實 踐 應 該 如 何 訓 練， 目 前 仍 眾 說 紛 紜。 泰 特 不 列 顛 美 術 館 （ Tate
Britain ） 館 長 佩 內 洛 普． 柯 蒂 斯 （ Penelope Curtis ） 曾 說 策 展 人 毋 須 訓
練，

因為這份工作主要奠基於「實務操作的智慧」（ practical intelligence

）。[22]

而 藝 術 家、 作 家 暨 策 展 人 邁 克 爾． 佩 特 里 （ Michael Petry ） 則 把 實 務
與 理
0 3 0
INTRODUCTION
論兩者的重要性相互連結：

我同意策展領域相當強調實務經驗，但若有好的課程作為策展的概
念基礎也很不錯。問題在於當一門課程過於學術性，或者不指出那些
顯而易見的常識，那麼無論你研究得再廣泛、再深入，在現實生活中
事情還是會出錯，而你必須立刻處理。最能考驗你的莫過於危機，而
我們都知道危機太常發生！ [23]

儘 管 如 此， 隨 著 策 展 實 踐 教 育 途 徑 的 快 速 演 進， 策 展 工 作 正 逐 漸 邁
向專業化。標準途徑可能會以藝術史研究或視覺文化史研究（或許也包
括逐漸受到大學部課程重視的策展）、文化研究、英語、批判理論與／
或寫作為出發點，接著是研究所訓練或博士研究。然而，修習美術或是
任何人文、藝術行政或其他類似課程，亦不失為另一條可行的途徑。在
20 世紀或 21 世紀初葉最知名的策展人當中，有些便是其他領域背景出

身： 德 國 科 隆 路 德 維 希 博 物 館 （ Ludwig Museum ） 館 長 暨 策 展 人 卡 斯 培．

柯尼希 （ Kasper König ） 研讀的是人類學；此外，正如之前所述，創建「大

型展覽」模式的瑞士策展人史澤曼原本是在劇場裡工作。
法 國 格 勒 諾 勃 國 立 當 代 藝 術 中 心 （ Centre national d art contemporain; Le

Magasin ） 於 1987 年 創 設 世 界 上 最 早 的 策 展 訓 練 學 程 之 一， 每 年 提 供 為

期十個月的免費培訓課程。紐約巴德學院 （ Bard College ） 於 1990 年設立

了一門開創性的策展課程。巴德學院策展研究中心首開世界先例，提供
一套整合當代視覺藝術史、展覽策劃，以及視覺藝術理論與批判的密集
課程，並持續結合在美術館情境中的實務與經驗式訓練，亦與巴德學院
和該學院的赫塞爾美術館 （ Hessel Museum of Art ） 建立夥伴關係。

倫敦皇家藝術學院參考巴德學院的策展課程，於 1992 年開設視覺藝

術行政、當代藝術策劃與委託碩士學程（今已更名為當代藝術策展碩士
學程）。這個兩年期的學程融合了批判理論、視覺文化史，以及策展研

0 3 1
 究。學生可習得各種實務與應用技巧，例如編輯、出版與公共藝術委託。
這個學程規定學生在提交學位論文之際，必須舉辦一檔公開展覽並製作
導 論

展覽畫冊。儘管這項規定令人備感壓力，但卻相當近似於大多數美術館
的工作情境，畢竟策展人在實務上經常必須同時管理多項專案。
在倫敦皇家藝術學院創立策展碩士學程兩年後，位於荷蘭的蘋果當代
藝術中心 （ De Appel ） 也開設了策展學程。這個一年期的學程提供學生包

裹式的濃縮課程，內容涵蓋研討會、工作坊、短程旅行（包括在西歐以
外某地從事三週的研究）、策展實務作業，以及會晤藝術家和藝術專業
人士。蘋果當代藝術中心策展訓練學程創始主任薩斯基亞．博斯 （ Saskia
Bos ） 指出，候選人可於學程期間與業界建立良好聯繫。這對策展人而言

是非常重要的面向之一，本書後續內容將深入說明其重要性。
倫敦科陶德藝術學院 （ Courtauld Institute of Art ） 提供美術館策展碩士學

位，維持研討會、實務經驗與實習職位之間的平衡，並將 21 世紀藝術
策展人日益擴張的職權納入考量。雖然科陶德藝術學院絕大多數的課程
安 排 均 與 皇 家 藝 術 學 院 雷 同， 但 前 者 仍 得 益 於 擁 有 一 個 領 域 廣 泛 的 學
術 團 隊、 一 座 美 術 館 與 館 藏， 以 及 一 個 內 部 的 保 存 部 門。 絕 大 多 數 的
策 展 課 程 都 希 望 學 生 應 該 能 在 學 程 期 間 籌 辦 展 覽。 倫 敦 大 學 金 匠 學 院
（ Goldsmiths College ） 也 提 供 一 個 培 養 專 業 與 學 術 卓 越 的 學 程， 由 學 生
主

導的專題討論會來推動，並且鼓勵實驗與創新。
以上所述只是諸多策展課程的一小部分，尚有許多類似的課程未能在
此提及。正式與非正式的策展訓練學程在世界各地如雨後春筍般浮現。
德國法蘭克福大學 （ Goethe Universität Frankfurt ） 擁有一個龐大的夥伴網絡，

包括法蘭克福美術學院 （ State Academy of Fine Arts ） 、施泰德美術館 （

Städel

Museum ） 、 古 代 雕 塑 博 物 館 （ Liebieghaus Skulpturensammlung ） 、 法 蘭 克

福 現

代藝術博物館（ Museum für Moderne Kunst ）、法蘭克福歷史博物館（ Historisches

Museum ） ，以及法蘭克福世界文化博物館 （ Weltkulturen Museum ） ；這些機構

協力提供兩年期的策展研究（理論、歷史與評論）碩士學程。法國巴黎

0 3 2
INTRODUCTION
第一大學 （ Université Paris I Panthéon-Sorbonne ） 與雷恩第二大學 （ Université de

Haute Bretagne ） 亦各自提供有關策展的碩士學程。前者結合理論、實務與

臨時職位，後者則較偏向理論，著重於歷史及評論。
澳洲雪梨大學 （ University of Sydney ） 設有策展碩士學程，阿得雷德大學

（ University of Adelaide ） 設 有 策 展 研 究 與 博 物 館 研 究 碩 士 學 程， 在 此 僅 以

這 兩 者 為 例。 鑒 於 亞 洲 博 物 館 的 數 量 預 計 在 未 來 十 年 內 將 會 超 過 三 百
座，由上海當代藝術館 （ Museum of Contemporary Art, Shanghai ） 前館長何慶

基所領導的香港中文大學文化管理碩士學程變得炙手可熱。此外，香港
藝術中心的藝術行政與管理研究學程亦同樣熱門。這些學程均提供其校
友在策展團隊中擔任各種角色的入門機會，例如藝術經理人、館藏登錄
員、教育人員、檔案保管員，以及藝術顧問等，不一而足。新加坡拉薩
爾 - 新 航 藝 術 學 院 （ Lasalle-Sia College of Arts ） 的 策 展 研 究 碩 士 學 程 以 西

方模式為基礎，目前是該區域少數有關策展的學程之一。佳士得拍賣行
（ Christie s ） （ 與 蘇 格 蘭 格 拉 斯 哥 大 學 ［ University of Glasgow ］ 合 作 ） 及
蘇

富比拍賣行（ Sotheby s ）等商業機構也推出新的教育計畫，在亞洲創

立進階研究課程，接受來自中國、台灣、新加坡、南韓或更遠地區的學
生。日本的東京藝術倡議 （ Arts Initiative Tokyo ） 則提供駐村計畫和同儕學

習的機會，包括演講、小組研討會等，討論主題涵蓋展覽史、空間與展
示的概念，以及展覽管理，輔以一份關鍵理論術語綱要。
這類課程之間的競爭相當激烈，它們提供學生全球性的視野、獨特的
見解，以及（通常是）廣泛的國際移動經驗。前倫敦大學金匠學院策展
教授安德魯．仁頓 （ Andrew Renton ） 在 2010 年談到策展課程數量的爆炸

性增長時說道：「缺乏策展相關課程的人文學院便稱不上完備」。 [24]
除 了 這 些 清 楚 界 定 的 策 展 學 程 之 外， 還 有 許 多 藝 術 行 政 課 程、 藝 廊
與／或藝術市場研究學程、博物館管理學程，以及與博物館學相關的課
程，都有助於開創策展人職業生涯。

0 3 3
 臨時職位與實習
Work placements and internships
導 論

為了獲得實際經驗與職場工作經驗，在完成研究所學位之際的職涯發
展途徑可能會涉及實習，儘管某些國家認為實習的某些層面仍有爭議。
有些人認為實習本質上就是免費勞工─ 若非執行一些粗活換取少之又
少的經驗，便是投入甚深，但其付出卻得不到（財務或其他方面的）認
可。另一方面，在藝術與文化部門資源不足的經濟體中，實習生往往是
完成一項計畫或專案的主力。他們在策劃展覽的過程中獲得大量的實務
經驗，並得到其所共事的小型團隊的充分支援，雙方最終都得益於這個
經驗。
實習的例子有好有壞。然而，最常被提出的議題就是想要獲得實習機
會的人必須具備相應的財力，才能度過這段不支薪的工作時期。這意味
著唯有富裕人士才能獲得重要的職場經驗，因而導致策展實踐缺乏多樣
性，較高階的實踐更是如此。
無 論 是 實 習 或 是 臨 時 工 作 機 會 ， 皆 無 全 球 一 致 的 標 準 。 舉 例 而 言，
紐 約 大 都 會 藝 術 博 物 館 （ M e t ro p o l i t a n Museum of Art） 每 年 提
供 四 十 個 支

薪 的 實 習 職 務 給 大 學 生 或 研 究 生 （ 由 博 物 館 支 付 基 本 薪 資 ）。 實 習 生
會 被 分 派 至 各 部 門， 與 指 導 者 密 切 共 事， 參 與 研 討 會， 並 接 受 訓 練，
以 便 協 助 提 供 館 內 教 育 （ 例 如 針 對 特 定 作 品 進 行 演 講 ）。 此 外 ， 大 都
會 藝 術 博 物 館 也 會 提 供 一 整 年 全 職 或 兼 職 不 支 薪 的 實 習 機 會。 實 習 名
額取決於各部門的需求，但一概要求實習生必須付出一定的時間。同
樣 位 於 紐 約 的 新 當 代 藝 術 博 物 館 （New Museum of
Contemporary Art）僅 提

供不支薪的實習機會，並要求申請者每星期工作兩天，每天七個小時，
而 且 至 少 持 續 一 學 期 （ 相 當 於 八 至 十 六 週 ）。 這 些 機 構 提 供 的 工 作 經
驗涵蓋了館長辦公室到策展部門的各種事務，以及教育、活動，甚至
販售（博物館商店） 層面。

0 3 4
 INTRODUCTION
英國政府的指導方針明訂實習不應該是自願勞動，雇主必須支付實習
生基本薪資，涵蓋其工作期間的通勤與基本生活費用。這意味著許多機
構無法提供實習機會，畢業生亦難以獲得其所需的職涯早期工作經驗，
而這卻正是他們開啟職業生涯的關鍵第一步。英國大多數的研究所課程
正逐漸把臨時性工作納入學程，藉由宣稱這些臨時性工作為課程的一部
分（因此不須支薪給實習生），而在某種程度上規避了政府對實習的相
關規範。然而，這確實意味著實習生所在的組織必須幫助學生在實習期
間達到某些學習目標，此舉將增加機構職員的工作量，也可能因此減損
了機構的整體預期獲益。由於僧多粥少，申請者越來越難找到臨時工作
機會，尤其是對外國學生而言，因為他們還有語言方面的額外障礙，也
欠缺人脈關係。

策展職涯的開始
The rst rung on the ladder

實 習 結 束 後， 策 展 職 涯 的 第 一 份 工 作 可 能 是 擔 任「 策 展 助 理 」
（ curatorial assistant ） 。 這 份 工 作 的 內 容 取 決 於 你 任 職 的 國 家、 機 構 及 其

工作要求，內容可能包羅萬象，從擔任某位策展人（或某個策展團隊）
的助理，到自己全權負責策劃展覽或展示會─ 還包括其他額外的相關
任 務。 另 一 個 相 似 的 工 作 職 稱 是「 助 理 策 展 人 」 （ assistant curator ） 。 在

美國，助理策展人常具有較高的聲譽，並且往往會任職這個層級多年。
之後的發展可能會從策展人、資深策展人或副策展人、展覽主任、計畫
主任、館藏主任、副館長，到最後擔任館長。然而，對於想要投身策展
領域的人而言，這只是可採行的途徑之一，除此之外，尚有其他變體和
途徑可供選擇。
機構策展人在過去總是鮮為人知或鮮為人見─ 他們致力於研究，把

0 3 5
導 論

我認為每個人都必須找到自己的路……
我認為每個人都必須找到自己的路……
教師最不應該做的
就是試圖去設定某些模範。
就是試圖去設定某些模範。
｜
奧布里斯特
倫敦蛇形畫廊展覽與
計畫聯合總監暨國際專案總監 [25]

Hans Ulrich Obrist,

Co-Director, Exhibitions and Programmes and
Director of International Projects Serpentine Galleries, London

0 3 6
INTRODUCTION
展覽交給助理或經理去執行。然而，策展人的職責內容已逐漸轉變，除
了公共參與之外，在專案執行方面也必須更加「親力親為」。這些職責
包括講課或館內演講、應對媒體、成為（對公眾負責的）諮詢小組的一
分子，或甚至擔任藝術獎項的評審。

策展人即評審
The curator as judge

全 球 各 地 有 許 多 藝 術 獎 項， 從 學 院 或 大 學 內 部 的 學 生 獎 項 ， 到 全
球 知 名 的 獎 項， 包 羅 萬 象。 其 中 最 有 名 的 獎 項 之 一， 是 由 英 國 倫 敦
泰特美術館所頒發的透納獎 （ Tu r n e r P r i z e ） 。 擔 任 這 個 獎
項 的 甄 選 者

或 評 審， 可 以 說 是 相 當 具 有 挑 戰 性 的 經 驗。 以 擔 任 費 城 藝 術 博 物 館
（ P h i l a d e l p h i a M u s e u m o f A r t ） 助 理 策 展 人 開 啟 職 業 生 涯、 並
從 1986 年

起 成 為 《 每 日 通 訊 報 》（Daily Te l e g r a p h ） 藝 術 評 論 人 的 理
查 ． 多 爾 門 特

（ R i c h a rd D o r m e n t ） ，曾經擔任 1 9 8 9 年透納獎的評審。他回憶那次經驗

時談到：

我認為，擔任評審的過程並不特別讓人樂在其中或感到愉快。 [ … ]
我很晚才開始從事當代藝術的寫作，在這之前曾擔任博物館策展人、
作家與自由策展人，但都侷限於古典藝術類別的展覽。直到擔任透納
獎評審的那個時刻才親身面對你所謂的「當代藝術政治」。
那屆評審團的陣容包括：貝瑞．巴克 （ Barry Barker ） ，時
為英國布里

斯托阿諾菲尼當代藝術中心（ Arnolfini ）主任；貝納德．布里斯騰（ Bernard

Blistène ） ，時任巴黎現代藝術博物館 （ Musée d art moderne ） 館長；艾芙

琳．雅各 （ Evelyn Jacobs ） ，時為泰特新藝術贊助者 （ Tate Patrons of New

Art ） 之一，以及瑟洛塔。到最後，我們雖未近身肉搏，但仍為我們各

0
3 7
 自心儀的作品一直鏖戰到達成一個各方都同意的決定。
透 納 獎 的 甄 選 條 件 在 過 去 幾 年 來 歷 經 大 幅 變 化 與 修 正。 當 年 的 我
導 論

還是個生手，對當時爭辯的激烈程度感到震驚。我當時應該像現在一
樣，在擔任評審時要更加精明一點才是。 [26]

保 加 利 亞 索 非 亞 當 代 藝 術 中 心 （ Institute of Contemporary Art, Sofia

） 創 始

主任亞菈．勃布諾娃 （ Iara Boubnova ） 曾參與各種國際委員會與專案。她

於 2013 年擔任義大利莎莉絲特獎 （ Celeste Prize ） 的評審委員，這個國際

當代藝術獎項主要是為新興及中生代藝術家設立，對於競爭者的年齡、
性別與經歷並無限制。勃布諾娃之所以受到國際矚目，是因為她在拉拔
藝術新秀方面的努力，以及策劃發人深省展覽的能力。她曾描述她參與
由國際策展人組成的多元化評審小組之經驗：

作為評審小組一員的意義與內涵，涉及想法的交流、相互認識和參
與活動。這讓你更加了解藝術家與他們的作品，使你得知其他人的立
場，也幫助你明白其他人如何看待你所觀看的對象。參與大型的評審
團能夠開拓你的視野，解放你的思想。
身為評審團的一員，你往往會捍衛自己的意見和主張。通常你會鼓
動其他評審認同你對藝術家實踐的詮釋，舉出其他作品作為例證，試
圖把特定作品置入適當的脈絡等等。評審團的每個決定都是妥協的結
果。有時你會被同僚說服，但老實說這種情況不常發生。有時候是透
過投票程序，由多數來決定。 [27]

策展人只有在非常偶然的情況下才有幸獨力創設獎項。設立獎項是一
段漫長且複雜的過程，可能是源於一個意想不到的會議或機會。活躍於
倫 敦 的 獨 立 策 展 人 瑟 提． 韓 德 （ Certi Hand ） 在 經 營 藝 廊 之 前， 曾 接 受
優

蕾（ Oil of Ulay ）品牌（後來更名為歐蕾［ Olay ］）[28] 的贊助，與《 MAKE

》

0 3 8
INTRODUCTION
雜誌 [29] 和勒克斯藝術中心 （ Lux Center for the Arts ）[30] 聯合設立並管理
1999 年的歐蕾女性藝術家獎 （ Olay Award for Women Artists ） ：

我 被 引 介 給 安． 法 蘭 克 （ Ann Francke ） ， 她 的 團 隊 當 時 正 於 作 為

《 MAKE 》雜誌總部的女性藝術圖書館 （ Women s Art Library ） 進行研究。

法蘭克後來成為優蕾的行銷總監。這是與該品牌洽談支持女性藝術家
這項想法的好時機。因此，我們特別為專精於電影、錄像和數位媒體
創作的女性藝術家構思了一個獎項。
（ 他 們 ） 承 諾 給 予 每 位 入 選 的 藝 術 家 5,000 英 鎊 來 創 作 新 的 作
品，得獎的藝術家可獲得 2 萬英鎊的獎金。大型精裝出版品《眼界》
（ Vissionaire ）[31] 將以特輯方式介紹這些入選的藝術家和他們的作品。
艾沃娜．布拉茲維克 （ Iwona Blazwick ） 當時是《 MAKE 》雜誌的編輯

委員，現為倫敦白教堂美術館 （ Whitechapel Gallery ） 的館長，也是我極

為支持的麥絲瑪拉女性藝術家獎 （ MaxMara Award for Women Artists ） 的創

立者。該獎項可說是我們這項專案的遺緒。 [32]

韓德的團隊無法在獲獎人選上取得共識，最後只好把獎項拆成兩份，
頒給兩位藝術家。藝術家與策展人對許多競賽／獎項的價值看法不一，
尤 其 是 那 些 提 供 現 金 的 獎 項。 對 策 展 人 而 言， 創 設 獎 項 者 或 許 會 設 定
某些具有挑戰性與限制性的條件；對藝術家而言，雖然獲獎可增加曝光
度、吸引媒體的注意和資金挹注，但某些藝術家可能會對這類競爭極為
反感。它可能會造成藝術家的壓力，並把他們置於媒體鎂光燈之下，而
這些媒體並不喜歡某些類別的作品。

0 3 9
 目標讀者群
Who is this book aimed at?
導 論

就 幾 乎 所 有 策 展 實 踐 途 徑 而 言， 美 術 館 的 標 準 被 認 為 是 最 佳 實 踐 的
全 球 性 指 標。 本 書 總 體 上 以 美 術 館 典 範 為 出 發 點， 並 提 供 適 用 於 自 由
策 展 人 或 獨 立 策 展 人 的 選 項， 或 與 他 們 特 別 相 關 的 選 項， 同 時 也 觀 察
其 他 策 展 實 踐 途 徑。 然 而， 我 們 必 須 記 住 的 是， 有 一 部 分 策 展 實 踐 尋
求 的 是 突 破 侷 限、 革 新 與 測 試 極 限； 這 可 能 意 味 著 你 在 採 取 任 何 途 徑
或 提 出 創 意 時 並 無 任 何 既 定 標 準 可 供 參 考。《 策 展 人 工 作 指 南 》 彌 補
了這塊空缺，其內容涵蓋教育者、研究者、學者，藝廊經營者、策展人，
以 及 博 物 館 館 長 等 專 業 人 士 對 於 策 展 實 踐、 視 覺 藝 術， 以 及 在 美 術 館
與 藝 廊 構 成 的 變 動 環 境 中 工 作 的 各 方 面 寶 貴 意 見， 提 供 讀 者 相 關 的 資
訊、建議與專門知識。

0 4 0
 INTRODUCTION

0 4 1

Curator Book_Page Layout.indd 41 2017/9/5 下午 1:30

Curator Book_Page Layout.indd 42 2017/9/5 下午 1:30
Starting
Starting Off

CHAPTER 1
策展的初步工作

044 ・理念與靈感
050 ・資助者或贊助者的考量
051 ・展覽類型
065 ・藝術博覽會攤位規劃
一 章
策 展 的 初 步 工

理念與靈感
Ideas and inspirations

想要有好的策展實踐，關鍵在於是否有恰當的理念，而完整的研究與
辨別專案的潛在觀眾也同樣重要。策展人若要避免落入頻繁重複的思想
窠臼，就必須掌握當前全球趨勢的脈動，包括高級文化與流行文化，以
及各種次文化的影響。泰特不列顛美術館館長柯蒂斯曾言：「策展就是
敏捷地反應」。 [33]
對藝術史與／或批判理論的充分理解不僅可作為好的策展實踐基礎，
也能支持某種展覽理念。然而，重要的是策展人不能認為展覽只不過是
某種體現在美術館牆面上的想法，或只是說明某項概念的系列作品。展
覽的內涵遠遠不止如此。展覽給予參訪者編輯或主導個人經驗的自由，
遠大於文本或書籍所能提供。參訪者可以自行選擇觀看的起始點，例如
先快速瀏覽前面的展間，再聚焦於後面的某些作品；他們也可能忽視策

0 4 4
 CHAPTER 1
為了更全面地理解推動
當今生產轉型的所有驅力，
當今生產轉型的所有驅力，
我們必須對現代人

STARTING OFF
努力探索的其他領域有所涉獵。
努力探索的其他領域有所涉獵。
｜
多納
德國漢諾威邦立美術館館長（ 1923-37 年） [34]

Alexander Dorner,
Director, Landesmuseum, Hanover, Germany (1923–37)

0 4 5
一 章

展覽不應該是「牆面上的書籍
展覽不應該是「 牆面上的書籍」……
」……
把藝術家強行歸類於某個概念
有時會使他們產生反感。
有時會使他們產生反感 。
策 展 的 初 步 工

你必須在滿足參訪者與
獲得藝術家尊敬之間謀取平衡。
獲得藝術家尊敬之間謀取平衡 。
如今，
如今 ，在泰特美術館工作的策展人
都必須思考大眾參觀展覽時的
實體入口與智識上的切入點，
實體入口與智識上的切入點 ，
包括從線上查閱、
包括從線上查閱 、 解說或不做解說，
解說或不做解說 ，
到畫冊、
到畫冊 、展覽以及藝術作品等所有事物
展覽以及藝術作品等所有事物。 。
｜
瑟洛塔
倫敦泰特美術館館長 [35]

Nicholas Serota,
Director, Tate, London

0 4 6
展人心目中的關鍵作品，因為他們的注意力被其他小型輔助性物件所吸
引。有時候，人們買票參觀展覽是為了觀看某件特定的藝術作品，也許

CHAPTER 1
是眾多展品中的某一件─ 而參訪者透過觀看所獲得的體驗可能比閱讀
任何文本所獲得的還要多。以藝術作品描述一項概念可能會被看作是說
教，推銷的是使參訪者感到吃力而乏味的主題或思想。此外，把藝術家
的作品「強行套入」某個主題，而該主題只反映他們作品的部分本質或

STARTING OFF
內涵的話，也會惹惱藝術家。
希 臘 神 話 認 為 靈 感， 或 無 意 中 突 然 湧 現 的 創 意， 是 來 自 於 掌 管 各 種
藝術的九位繆思女神或其中之一，包括克麗歐 （ Clio ） （歷史）、塔莉亞
（ Thalia ） （喜劇）、艾拉托 （ Erato ） （愛情詩）、歐忒耳佩 （ Euterpe ） （歌

曲）、波林尼亞 （ Polyhymnia ） （音樂）、卡麗歐佩 （ Calliope ） （史詩）、

忒 耳 普 西 科 瑞 （ Terpsichore ） （ 舞 蹈 ）、 烏 拉 尼 亞 （ Urania ） （ 天 文 學 ），
以及墨爾波墨涅 （ Melpomene ） （悲劇） ─ 這暗示著古希臘人的靈感具
有 更 高 層 級 的 起 源。 18 世 紀 哲 學 家 約 翰． 洛 克 （ John Locke ） 主 張 人 類

心 智 能 夠 從 某 些 觀 念 聯 想 到 其 他 觀 念， 或 至 少 能 夠 認 知 到 觀 念 之 間 的
共鳴，這或許是對 21 世紀靈感定義的較佳分析。因此，在尋找策展專
案的靈感時，較適當的作法或許是盡可能去接觸不同的想法，閱讀藝術
理論、哲學、批判性文本，以及垃圾小說和報章雜誌。舉例而言，尼可
拉．布西歐 （ Nicolas Bourriaud ） 基於他的批判性理論，在泰特不列顛美術

館策劃「另類現代」（ Altermodern, 2009 ）這檔展覽；洛杉磯蓋蒂中心（ Getty

Center ） 的 公 共 計 畫「 知 名 人 物 的 肖 像： 攝 影 與 名 人 崇 拜 」 （ Portraits of

Renown: Photography and the Cult of Celebrity, 2002 ） 把攝影展與狗仔隊攝影加

以連結。因此，策展人必須盡可能地體驗其他展覽與藝術專案，並與其
他策展人、學術界及藝術家進行對話，涉獵各種藝術形式與媒材─ 舞
蹈、戲劇、建築、設計、時尚、科學與政治等等。奧布里斯特在十四歲
時每天都去參觀展覽，十七歲時則遍遊歐洲，參觀藝術家的工作室：

0 4 7
 當時的我總是四處奔波，卻未生產任何事物。那些年使我從生疏到
熟練，是一場歐洲壯遊。 [36]
一 章

試圖對全球文化的所有層面保持興趣當然是不可能的任務，儘管人們
把奧布里斯特講得像神人一樣，說他每晚所需的睡眠時間不多，但他本
策 展 的 初 步 工

人依然抱怨沒有足夠的閱讀時間。
傳 統 上， 美 術 館 策 展 人 或 館 藏 策 展 人 都 會 用 好 幾 年 的 時 間 去 研
究 和
發展某個展覽概念。在這期間，他們會去觀看館藏的主要作品，以及藝
術家、團體或運動的歷史，透過分析重要作品的細節，把所有新發現組
合在一起。然而，今日大多數的策展人缺乏這種充裕的時間來進行這類
詳細廣泛的研究，而某一特殊時間點的公眾興趣、藝術市場及其關注領
域，以及美術館的商業層面─ 展覽賣座與否、賺錢的展覽相對於專業
人士有興趣但卻無助於盈利的展覽─ 反而變得不容忽視。展覽逐漸成
為研究興趣與市場興趣的結合。美術館策展人經常在處理與發表一檔展
覽的同時，便開始構思、研究與準備下一檔展覽的綱要，並撰寫和／或
編輯可能成為展覽詮釋、專書或展覽畫冊一部分的文本。除此之外，還
有募資／開發的需求、行銷和媒體曝光的需求，或許還有部門管理的責
任。同樣地，獨立策展人也必須有一個或多個發展中的專案，在構思新
專案的同時，也必須管理、發表與推廣現行的專案……始終處於同時應
付現在與未來的狀態。
幾 乎 任 何 事 物 都 可 能 觸 發 策 展 理 念。 政 府 主 導 的 倡 議 或 政 策 有
時 可
能成為動機、靈感的來源，有時也可能成為令人沮喪的阻礙。若你已長
時 間 著 手 發 展 某 個 特 定 的 展 覽 主 題， 政 府 政 策 的 變 化 可 能 會 使 你
難 以
推出該檔展覽。從經費削減，到國際情勢動盪以及進口規則、邊界控制
與 簽 證 規 定 的 改 變， 任 何 一 件 事 都 可 能 對 你 的 規 劃 產 生 負 面 影 響。
然
而，政府的目標也可能有助於你的專案發展。英國文化、媒體與運動部
（ Department of Culture, Media and Sport ） 於 2011 年把舞蹈發展方針視
為達到

0 4 8
健康與幸福的策略，這項議題已被討論一段時間。同年，倫敦海沃德美
術館（ Hayward Gallery ）也舉辦一檔聚焦於舞蹈與藝術連結的展覽，題為「動

CHAPTER 1
起來：為你編舞─ 1960 年代以降的藝術與舞蹈」 （ Move:
Choreographing

You — Art and Dance Since the 1960s ） （ 2010 年 10 月 至 2011 年 1 月 ）。 此

外，還有其他與舞蹈或表演相關的重要專案，例如巴比肯美術館（ Barbican
Art Gallery ） 舉辦的「蘿瑞．安德森、翠莎．布朗、戈登．馬塔 – 克
拉克，

STARTING OFF
1970 年代紐約市區景觀的先鋒」 （ Laurie Anderson, Trisha Brown,
Gordon Matta-

Clark, Pioneers of the Downtown Scene, New York 1970s ）（ 2011 年 3 月至 5 月）。
巴黎國立現代美術館（龐畢度中心）也無獨有偶地推出「生命之舞」（ Dance
Through Life ） 展 覽（ 2011 年 11 月 至 2012 年 4 月 ）。 這 究 竟 是 因 為 策 展
人被置入某種舞蹈藝術時代精神，還是講求實際的結果 ─ 亦即策展人
意識到倘若他們的專案呼應政府的「舞蹈、藝術、健康」之目標，將會
獲得更多（可能是財務上的）奧援？
有些由政府機構領導的專案相當成功，例如希臘文化部長於 1983 年
發 起 的 歐 洲 文 化 首 都 （ European Capital of Culture ） 計 畫， 目 標 是 促 進 歐
洲

共同體會員國的文化發展。歐盟部長理事會每年會指定某座城市為該年
的文化首都。這可能會促成創新的展覽與活動計畫，並刺激當地的重建
與振興該地區的文化觀光。然而，政府主導的專案有時也會產生問題或
導致爭議。舉例而言，德國國會便曾於 1998 年爭論藝術家漢斯．哈克
（ Hans Haacke ） 提 出 的 慶 祝 柏 林 國 會 大 廈 （ Reichstag ） 重 新 啟 用 的 專 案。

這位以美國為創作基地的德國藝術家提議建立大型裝置作品，裡面裝滿
來自所有國會議員選區的土壤。許多人認為這件作品呼應著希特勒「血
與土壤」 （ blood and soil ） 的法西斯主義聲明，儘管人們並不認為這是藝

術家的考量之一。哈克反駁來自四面八方的激烈批評，最終表決結果以
兩票險勝，使得這項專案得以付諸實現。

0 4 9
 資助者或贊助者的考量
Funder or sponsor’s agenda
一 章

無論你是自由策展人或是在大型機構裡工作，資金永遠是個問題。資
助者可能會限制展覽的類型或內容。舉例而言，贊助者可能對有露骨性
策 展 的 初 步 工

愛場面或政治意涵的藝術作品較為敏感；或是他們可能要求該展覽必須
有針對年輕人的教育方案，因而必須排除成人內容。贊助者也可能限定
他們想要資助的展覽，例如有關歷史而非當代的展覽，或是攝影展而非
畫展。
公 共 資 金 也 可 能 會 有 類 似 的 限 制 或 條 件， 要 求 策 展 人 修 改 原 本
的 想
法。舉例而言，多樣性或平等性的考量可能會迫使展覽必須達到參展藝
術家種族、性別，或甚至性取向比例的平衡分布。這對策展人而言相當
地綁手綁腳，也可能會使參展藝術家感覺被隔離起來，因為展示品的選
擇是基於藝術家的少數民族地位，而非他們作品的特質或價值，或與展
覽主題的相關性，從而導致某些不適合的藝術作品被強行納入展覽。短
暫性的藝術作品 ─ 被設定為隨著時間逐漸衰敗或消逝的作品 ─ 也
是有問題的，因為公共資金要求其所資助的藝術作品必須具有長期經濟
價值。因此，使用公共資金去購置只能存在一段時間的作品可能會產生
問題。
在論及資助時，道德敏感性、錯誤資訊，或保守主義也是必須注意的
事。當英國藝術家克里斯．奧菲利 （ Chris Ofili ） 特別
以大象糞便創作的作

品被納入「感知：薩奇美術館典藏的英國年輕藝術家作品展」（ Sensation:
Young British Artists from the Saatchi Collection ） （ 原 於 1997 年
在 倫 敦 皇 家

學院展出），並於 1999 年在紐約布魯克林美術館 （ Brooklyn

Museum ） 展

出時，便引發不小的爭議。當時的紐約市長魯道夫．朱利安尼 （ Rudolph
Giuliani ） 為了阻止奧菲利展示其作品《聖母馬利亞》 （ The Holy Virgin Mary,

1996 ） ，竟在尚未見過該作品之前就提出訴訟，威脅要撤回贊助該美術

0 5 0
館的資金，並撤銷該美術館的租用契約。朱利安尼所關切的是該作品涉
及對基督教聖像的詆毀，他認為展示該作品將等同於政府支持這種對基

CHAPTER 1
督教的攻擊。布魯克林美術館提出反駁，指控朱利安尼違反美國憲法第
一修正案所規範的言論自由權。與此同時，宗教團體與公民權團體也展
開論戰。布魯克林美術館幸運地贏得這場訴訟：法院要求市長恢復對該
美術館的資助。聯邦地方法院法官妮娜．葛森 （ Nina Gershon ）聲明：
「最

STARTING OFF
嚴重違反聯邦憲法的問題，莫過於政府官員試圖審查表意性作品，並危
害重要文化機構的活力，以懲罰該機構未能遵守政府機關對正統性的要
求。」 [37]
當 你 開 始 構 思 展 覽 理 念， 除 了 得 考 量 展 覽 舉 辦 國 當 今 的 文 化 立 場 之
外，另一個不錯的出發點就是考慮合適的展覽類型─ 例如典藏展、特
定場域裝置、專題展，或其他模式。

展覽類型
Types of exhibition

接下來的內容將概略探討某些最常見的展覽模式。然而，策展實踐的
未來掌握在未來策展人（與藝術家）的手中，因此，這些實例只是當今
策展實踐的一部分，新設計出來的模式和新出現的機會將改變未來展覽
策劃的面貌。

典 藏 展 （ collection displays ） 陳 列 的 是 美 術 館 或 藝 廊 的 永 久 收 藏 品（ 也

就 是 說， 這 類 展 覽 通 常 不 包 括 向 外 部 機 構 商 借 的 藝 術 品 ）。 這 類 展 覽
可 以 是 主 題 式 的， 或 聚 焦 於 某 個 特 定 時 期。 舉 例 而 言， 維 也 納 現 代 藝
術 博 物 館 （ Museum Moder ner Kunst Stiftung Ludwig Wien; mumok ） 執 行 一 項

名 為「 FOKUS 」 的 分 支 計 畫， 旨 在 長 期 展 示 並 調 查 藝 術 趨 勢 的 變 動 與

0 5 1
一 章

策展較無關乎正統，
策展較無關乎正統，
而是鼓勵創造的場域。
而是鼓勵創造的場域 。
｜
策 展 的 初 步 工

瑟洛塔
倫敦泰特美術館館長 [38]

Nicholas Serota,
Director, Tate, London

0 5 2
發 展。 這 項 計 畫 已 獲 得 不 少 成 果， 例 如 它 使 人 們 注 意 到 某 些 典 藏 品 反
映 出 到 1945 年 為 止 的 現 代 主 義， 也 使 他 們 聚 焦 於 1960 與 1970 年 代

CHAPTER 1
處 理 社 會 現 實 議 題 的 藝 術 運 動， 包 括 普 普 藝 術 （ Pop art ） 、 新 寫 實 主
義

（ nouveau réalisme ） ，以及維也納行動派 （ Viennese Actionism ） 。這類展覽

通 常 佔 據 美 術 館 的 若 干 樓 層， 藉 此 鼓 勵 參 訪 者 把 展 示 品 與 藝 術 史 和 視
覺層面做連結。

STARTING OFF
特展 （ special display ） 意味著不同凡響的事物。這條詞彙通常用於擁有

永久典藏品的大型機構，以與典藏展做出區隔。在特展裡可能會有一至
兩件作品或其他媒材是向其他機構商借而來，以填補原有收藏品在脈絡
或 意 義 上 的 空 缺。 這 類 作 品 可 能 包 括（ 轉 移 至 DVD 或 硬 碟 的 ） 檔 案 影
片 資 料 片 段、 文 件 或 其 他 藝 術 品。 焦 點 展 （ in-focus display ） 為 特 展 的
常

見類型之一，通常是呈現該機構典藏品中的一至兩件關鍵作品，並以它
們 作 為 展 覽 的 主 要 特 色， 與 相 關 檔 案 資 料 一 併 展 出， 其 他 有 關 這 些 重
要作品的藝術品和／或暫時借來的文物則可進一步幫助觀者理解展覽
的脈絡。舉例而言，加拿大安大略國立美術館 （ National Gallery of
Canada,

Ontario ）舉辦的「聚焦大師傑作：魯本斯、范戴克與喬登斯」（ Masterpieces

in Focus: Rubens, Van Dyck, Jordaens ） 特展（ 2013 年 5 月至 2014 年 1 月）

除了呈現該館重要典藏之外，也展出與藝術家作品和藝術實踐相關的資
訊及圖片，透過保存這些作品本身使觀者重新認識這些大師的傑作。
臨 時 展 （ temporary exhibitions ） ： ➊ 倘若你是獨立策展人或美術館的外
部策展人，那麼你的專案很可能就是臨時展。這類展覽的主題幾乎包羅
萬象，從歷史到當代，也可以是任何型態的展覽，例如個展、聯展，或
主題展。在一般情況下，臨時展所展示的藝術品主要是向其他機構商借
而來，再以原機構收藏的藝術品為輔。你可以直接向藝術家或代理他們
的藝廊商借他們近期的新作。
倘若你在某間美術館任職，亦可利用該美術館的幾件主要典藏品來策
劃展覽，並透過向其他機構商借而來的重要作品補充或強化展覽內容。

0 5 3
 這種借件模式也可以是巡迴展夥伴關係的起點，因為它們通常奠基於重
要藝術品的互惠借件：甲方在理解到乙方同意出借其重要典藏品供甲方
展示的情況下，也同意出借其重要典藏品給乙方。舉例而言，巴黎龐畢
一 章

度中心舉辦「達達：巴黎、華盛頓、紐約」 （ DaDa:
Paris, Washington, New

York ） 這檔展覽，展出至 2006 年 1 月，之後移師美國華盛頓特區國家藝

策 展 的 初 步 工

廊 （ National Gallery of Art, Washington, DC. ） ，展出至 2006 年 5

月，接著巡

迴至紐約現代藝術博物館，於 2006 年 9 月結束。這檔展覽除了大量借

件之外，也包含這些機構的重要典藏品。這類合作專案使參與機構得以
吸引大眾注意它們各自的重要典藏品，並可在國際間分享借件。
調查展 （ survey show ） 也屬於臨時展這個類別：這類展覽以更寬廣的尺

度來思考藝術生產，經常以某個主題或運動（例如東方主義［ Orientalism ］
或未來主義 ［ Futurism ］ ）為出發點，並調查這些運動可能產生的衝擊。
這類展覽很容易成為批判的目標。要把一檔調查展濃縮至一棟建築物可
容納的範圍，又得兼顧全球性與包容性，這絕對是一項挑戰。舉辦於倫
敦泰特現代美術館的「世紀城市：現代大都會的藝術與文化 」 （ Century
City: Art and Culture in the Modern Metropolis ） 展 覽（ 2001 年 2
月至 4 月）
即為一例。這檔展覽探索文化創造力與大都會的關係，鎖定 20 世紀不
同 時 間 點 的 九 座 城 市。 亞 德 里 安． 席 勒 （ Adrian Searle
） 在《 衛 報 》 （ The

Guardian ） 提到，他不確定「世紀城市」這檔展覽到頭來是否比較像是概

述而非調查。他寫道：「『城市』絕對是 20 世紀最重要的主題，而這
究竟是一檔關於城市的展覽，或只是一系列不同地方、不同時間點、快
照般的簡要印象？」 [39]
專題展 （ monographic shows ） 聚焦於某一位藝術家的作品，其採取的形

式通常是藝術家職業生涯中期的作品展示，或（在藝術家過世後）全面
性地回顧其作品。當涉及的藝術家尚在人世的時候，策展人在界定這類
展覽時必須具備一定程度的敏感度，因為在美術館中，這類展覽通常代
表藝術家的職業生涯已登峰造極。而就算該藝術家已年屆古稀，你也不

0 5 4
會想讓該展覽帶有其職業生涯已走到盡頭的言外之意。
歷 史 展 （ historical shows ） 思 索 的 是 某 個 特 定 時 期， 展 示 的 作 品 可 能 幾

CHAPTER 1
乎都是向其他機構商借而來。例如舉辦於華盛頓特區國家藝廊的「天與
地：希臘典藏拜占庭藝術展」 （ Heaven and Earth: Art of Byzantium from
Greek

Collections ） （ 2013 年 10 月 至 2014 年 3 月 ） 所 呈 現 的 約 一 百 七 十 件 藝

術品過去便未曾在美國境內展出。 [40] 這些展覽經常是廣泛研究與關鍵

STARTING OFF
知識累積的成果，廣泛研究與知識積累能夠幫助策展人（或策展團隊）
捕捉到當今的時代精神，或認知到某段關鍵的歷史時刻長期以來受到忽
略，而現在正是重新詮釋該歷史時刻的成熟時機。
定 期 展 （ periodic or repeating exhibitions ） ： 這 類 展 覽 包 括 雙 年 展、 三
年

展與四年展，它們可以採取諸多形式，從定期的年展 （或許是公開徵件，參
閱本書第 60 頁） 到城市性的專案，整合若干美術館、獨立藝術空間和／或

公 共 場 域。「 雙 年 展 」 （ biennale ） 是 義 大 利 文「 每 隔 一 年 」 的 意 思， 用
來 描 述 每 兩 年 舉 辦 一 次 的 活 動。 它 最 常 用 於 描 述 當 代 藝 術 的 國 際 性 展
示，最早用於描述始於 1895 年的威尼斯雙年展。如今全世界有許多不
同的雙年展，較重要者條列如下：

．光州雙年展，南韓

．哈瓦那雙年展，古巴

．利物浦雙年展，英國

．宣言雙年展：歐洲當代藝術雙年展（在不同的歐洲城市舉辦）

．聖保羅藝術雙年展，巴西

0 5 5
 ．上海雙年展，中國

．沙迦雙年展，阿拉伯聯合大公國
一 章

．雪梨雙年展，澳洲
策 展 的 初 步 工

．威尼斯當代藝術雙年展，義大利

．惠 特 尼 雙 年 展， 由 惠 特 尼 美 國 藝 術 博 物 館 （ Whitney Museum of

American Art ） 主辦 [41]

同樣地，義大利文「 triennale 」是指每三年舉辦一次的活動，例如有

影響力的亞太三年展。重要的三年展條列如下：

．亞太當代藝術三年展，布里斯班，澳洲

．奧克蘭三年展，紐西蘭

．波羅的海三年展，維爾紐斯，立陶宛

．佛克斯通三年展，英國

．廣州三年展，中國

．泰特三年展，倫敦，英國

．橫濱三年展，日本

0 5 6
 展覽也可以有不同的週期，例如屬於現代與當代藝術展的德國卡塞爾
文件展 （ Documenta ） ，就是每五年舉辦一次。

CHAPTER 1
特定場域展 （ site-specific exhibitions ） 在使用管道、當地法律與立法許可

的情況下，幾乎可在任何地點舉行。當然，你也可以不顧法令規範，採
取顛覆性的措施或創造某種流動性的展覽，但如此一來，你顯然必須承
擔可觀的風險。

STARTING OFF
策展人帕布羅．萊昂．德．拉．巴拉 （ Pablo León de la Barra ） 與他
的合作

夥伴璜．塞巴斯提安．拉米雷茲 （ Juan Sebastián Ramírez ） 於 2004 年創

立了

24/7 ，將之定義為「機動、變種、低預算的藝廊」。 [42] 德．拉．巴拉為

這間藝廊擬定的策展策略包括利用位於倫敦東區俱樂部街 （ Club
Row ） 與

紅教堂街 （ Redchurch Street ） 交會處某棟房舍外牆的臨時性專案。第二項行

動稱為「巡迴藝廊」 （ Travelling Gallery ） ，巡迴於諸多場所與地點（包括占

據另一間藝廊達三天之久），並邀請藝術家為一家酒吧創造不同類型的
酪梨醬 （ guacamole ） ，而策展人則在那段期間在這家酒吧工作。德．拉．
巴 拉 以 激 進 且 具 顛 覆 性 的 行 動 為 出 發 點， 迅 速 建 立 起 他 的 事 業， 並 於
2013 年被任命為古根漢美術館瑞銀 MAP 全球藝術行動拉丁美洲策展人。

對許多策展人而言，針對潛在策展機會採取有創意的途徑，似乎是有
效策展的第一步。奧布里斯特在發展他的策展事業之初，便曾在自己的
廚房策劃展覽，也曾在某個旅館房間內運用手提箱的空間舉辦展覽。
在公開徵件展 （ open-submission exhibitions ） 之類的參與性展覽中，符合

甄選條件（如果有明訂條件的話）的藝術家會提交作品或代表作選輯供
評審小組進行評選。在這類展覽當中，最古老者當數皇家藝術學院夏季
展 （ Royal Academy Summer Show ） ， 自 1769 年 開 始 舉 行 以 來 就 不 曾 間 斷

過。該展覽的評選者組成「甄選公示委員會 」 （ Hanging Committee

） ，每

屆審查超過 1 萬件圖像，從中選擇約 1,000 位藝術家，並於倫敦伯林頓

府 （ Burlington House ） 的展覽廳展示他們的作品。大名鼎鼎的藝術家或皇

0 5 7
一 章

我們沒有短程或中程的規劃。
我們沒有短程或中程的規劃。
這麼做只因為樂在其中。
這麼做只因為樂在其中 。
我們考慮自己想要共事的藝術家，
我們考慮自己想要共事的藝術家 ，
策 展 的 初 步 工

然後就直接邀請他們。
然後就直接邀請他們 。
我認為這種作法賦予我們驚人的創作自由，
我認為這種作法賦予我們驚人的創作自由 ，
不受任何形式化或制度化的結構約束。
不受任何形式化或制度化的結構約束 。
我們真正規劃的展覽從未實現。
我們真正規劃的展覽從未實現 。
也許人們認為我們的大多數想法是荒謬可笑的，
也許人們認為我們的大多數想法是荒謬可笑的 ，
但我們之所以追求它們，
但我們之所以追求它們 ，
只是因為想看看會發生什麼事。
只是因為想看看會發生什麼事 。
在大多數的情況下，
在大多數的情況下，這些想法是可行的
這些想法是可行的。 。
｜
德．拉．巴拉
古根漢美術館瑞銀 MAP 全球藝術行動拉丁美洲策展人，
於 2004 年以 24/7 藝廊策展人的身分發言。 [43]

Pablo León de la Barra,

Guggenheim UBS MAP Curator,
Latin America, speaking in 2004 as curator of 24/7 Gallery

0 5 8
 CHAPTER 1
受到策展課程激增、策展實踐自覺日漸增強
受到策展課程激增、 策展實踐自覺日漸增強，
，
以及更深入理解批判理論
及其與策展和藝術實踐的關係等各種現象的激勵，
及其與策展和藝術實踐的關係等各種現象的激勵 ，

STARTING OFF
許多有趣的發展在過去十到十五年來
如雨後春筍般浮現。
如雨後春筍般浮現 。
因此，
因此，創造展覽的方式不斷推陳出新
創造展覽的方式不斷推陳出新，，
同時也構成許多不同的策展實務層面。
同時也構成許多不同的策展實務層面 。
｜
瑟洛塔
倫敦泰特美術館館長 [44]

Nicholas Serota,
Director, Tate, London

0 5 9
 家藝術學院成員的作品將與業餘藝術家或新興藝術家的作品一併展示。
頒發的獎金有 7 萬英鎊之多。
其 他 公 開 徵 件 展 還 包 括 人 像 寫 真 領 域 的 阿 奇 博 爾 德 大 獎 （
Archibald
一 章

Prize ） ， 由 澳 洲 新 南 威 爾 斯 美 術 館 （ Art Gallery of New South

Wales ） 創 設，

1921 年 首 度 頒 發 該 獎 項， 首 位 獲 獎 者 是 在 徵 件 截 止 日 之 前 的 十 二
個
策 展 的 初 步 工

月 以 來 在 澳 洲 駐 村 的 一 位 藝 術 家。 年 度 性 的 哲 爾 伍 德 繪 畫 獎 （
Jerwood
Drawing Prize ） 規 模 為 中 等， 是 英 國 重 要 的 當 代 繪 畫 獎 項。 哲 爾 伍
德 慈

善 基 金 會 （ Jerwood Charitable Foundation ） 於 1994 年 創 設 這 個

獎 項 並 給

予 資 助， 該 獎 項 開 放 給 所 有 旅 居 或 定 居 英 國 的 藝 術 家 申 請。 就 更
小 規
模 的 獎 項 而 言， 則 有 許 多 國 家 提 供 獎 金 給 畢 業 生 和 ／ 或 新 興 藝 術
家。
例如克萊兒．羅森暨山繆．艾迪斯基金會 （ The
Claire Rosen & Samuel Edes

Foundation ） 創設的新興藝術家獎，便為畢業不久的芝加哥大學校友提供

一年 3 萬美元的獎金，每屆一名。
公 開 徵 件 展 常 見 於 歐 洲， 例 如 荷 蘭 的 羅 馬 大 獎 （ Prix
de Rome ） 是 該 國

歷史最悠久的國家級藝術暨建築獎項，自 1870 年以來每兩年舉辦一次

（以創設於 1666 年的法國皇家繪畫暨雕刻學院獎為基礎）。起初，獲
獎的藝術家可前往羅馬學習一段時間；如今，這個獎項則是提供獲獎者
獎牌與獎金，以及製作新作品、舉辦展覽和出版的機會。 [45]
為了擴充收藏規模，私人與企業也逐漸開始提供獎項。舉例而言，高
偉紳律師事務所 （ Clifford Chance ） 是國際上最大型的法律事務所之一，在

歐洲、亞太地區、美洲以及中東地區都設有分部，每年都會提供獎金給
版畫與雕塑領域的藝術家。其他獎項則為區域性的，例如阿布拉吉集團
藝術獎 （ Abraaj Group Art Prize ） 就是專為中東、北非與南亞的藝術家創設
的獎項，每年有五個名額。這個獎項是由在這些區域營運的同名投資集
團所創設，每年根據新藝術作品的提案來頒發，獲獎作品將成為該集團
的永久收藏品。 [46]

0 6 0
 委託專案 （ commissioned projects ） 有許多不同形式。這類專案使策展人

（通常是美術館策展人）與公共藝術委託者有機會支持某位藝術家去發

CHAPTER
1
展並製作新的藝術作品。對藝術家而言，委託案能讓他們創作一定規模
的作品，或使用某些特定材料，否則想要創造這種作品若非太困難就是
太昂貴。委託案也提供藝術家嘗試新題材、新領域的機會，藉此試驗不
同媒體或對某一特定地點做出反饋。

STARTING
OFF
重要的大型專案總是備受矚目。露易絲．布爾喬亞 （ Louise
Bourgeois ）

的 三 座 金 屬 巨 塔 雕 塑 作 品《 我 創 作， 我 破 壞， 我 重 做 》 （ I Do, I Undo,
I

Redo ） 與 她 的 金 屬 蜘 蛛《 母 親 》 （ Maman, 1999 ） 共 同 展 示， 標 誌 著 2000

年聯合利華 （ Unilever ） 贊助的泰特現代美術館渦輪大廳 （ Turbine Hall ） 委

託

系列作品的開端。安尼施．卡普爾 （ Anish Kapoor ） 於 2002 年創作的作品

《 馬 夏 斯 》 （ Marsyas ） 幾 乎 佔 據 了 整 座 大 廳 的 廣 大 空 間； 奧 拉 佛． 艾 里
亞森（ Olafur Eliasson ）的《氣象專案》（ The Weather Project, 2003 ）則使「陽光」

充盈這整個空間。參訪者與《氣象專案》的互動方式相當多元，包括從
「做日光浴」到運用他們的身體在大廳地板上創造文字或圖案：這個意
料之外的「現場藝術」 （ live art ） 特色成為這項專案本身的一部分。

其他藝術家在創作委託作品時也可能格外審慎，例如阿利吉耶羅．博
埃 蒂 （ Alighiero e Boetti ） 在 他 辭 世 的 前 一 年（ 1993 年）與奧地利航空合
作十二個月的作品。他製作了一個猜謎遊戲，乘客可向機組員索取，並
從飛機上提供的雜誌查找線索。未閱讀雜誌的乘客因為不知該向機組員
索取這個猜謎遊戲，所以不會看到這件作品。這類猜謎遊戲如今已經相
當罕見，只有偶爾會在拍賣會上看到。
對 策 展 人 － 委 託 者 （ curator-commissioner ） 而 言， 委 託 的 正 面 意 義 是 你
可以讓藝術家有機會創造出標誌其職業生涯轉捩點的作品：作品的最終
價值可能遠超過委託的成本。然而，委託也隱含某些風險。如果你是與
一位知名的藝術家共事，而這位藝術家或許曾接過委託案，那麼你便可
以合理相信該藝術家會秉持類似的精神進行創作。倘若你委託的是一位
0 6 1
 新興藝術家，或是想進行實驗的藝術家，那麼你就必須承擔專案執行成
本超出預算，或不符合你的要求，或單純因技術上或結構上無法克服的
難題而使這件作品根本不可能完成等風險 （參閱本書第七章，與藝術家合作進行
一 章

委託案，第 222 頁） 。

我們可以把藝術博覽會視為貿易博覽會的形式之一。然而，藝術博覽
策 展 的 初 步 工

會有一段複雜的歷史，始於一檔具有較正式策展目標的展覽。1912 年，
二十四位藝廊負責人與畫商成立了美國畫家與雕刻家協會 （ Association
of

American Painters and Sculptors ） ，旨在為來自全球各地的年輕藝術家創造

展覽的機會，以及提供教育性的藝術體驗。該協會在紐約第六十九號軍
械庫舉辦其第一場（與最後一場）展覽，即使該展覽意不在銷售，但仍
有某些作品因此售出。軍械庫展覽 （ The Armory Show ） 是
世界上最大型的

當代藝術博覽會之一，取名自美國畫家與雕刻家協會過去舉辦開創性展
覽的場地，至今已吸引多達 2 萬 2,000 名參訪者，並催生諸多公共計畫
與特殊活動，同樣也吸引了於同一時間舉辦的小型展覽。 [47]
現 代 藝 術 博 覽 會 的 起 源 可 追 溯 至 1967 年 9 月 13 日 開 始 的 科 隆
藝 術
博覽會 （ Kunstmarkt 67 ） ，邀請藝廊（而非個別藝術家）在為期五天的時

間內展示藝術作品。 [48] 藝品商海恩．史敦克 （ Hein

Stunke ） 與魯道夫．

茲 維 爾 納 （ Rudolf Zwirner ） （ 藝 廊 經 營 者 大 衛． 茲 維 爾 納 ［
David Zwirner ］

之 父 ）， 創 建 了 這 個 藝 術 市 集， 以 活 化 在 柏 林 圍 牆 豎 立 之 後 委 靡
不
振 的 西 德 藝 術 市 場。 他 們 對 這 個 博 覽 會 的 營 利 目 標 直 言 不 諱。 其
他 商
業 性 的 藝 術 博 覽 會 在 數 年 內 陸 續 出 現， 包 括 瑞 士 的 巴 塞 爾 藝 術 博
覽 會
（ Art Basel, 1970 ） 、 巴 黎 的 當 代 藝 術 國 際 博 覽 會 （ Foire
Internationale d Art

Contemporain, FIAC, 1974 ） ，以及芝加哥藝術博覽會 （ Art Chicago, 1979 ）

。

根 據 一 項 針 對 藝 術 博 覽 會 舉 辦 場 次 的 粗 略 估 計， 全 球 每 年 只 有
大 約
一百多場藝術博覽會，每場博覽會的規模與受歡迎的程度不一，品質、
藝 術 家 與 參 展 者 也 大 不 相 同， 但 它 們 的 模 式 在 本 質 上 是 一 樣 的。
藝 廊
（或攤商）承租攤位（或是包下一間旅館房間），在數日的展期內展示

0 6 2
藝 術 作 品。 藝 廊 若 非 直 接 受 邀， 就 是 經 過 公 開 申 請 的 程 序 後 被 挑 選 出
來。你被邀請到某個博覽會，或成功參與某個博覽會，在某種程度上代

CHAPTER 1
表著你的藝廊品質與地位。因此，對新興藝廊而言，在重要的博覽會上
獲得一席之地，或參與一個適當的「直屬」博覽會（小型但具有影響力
的活動，例如巴塞爾的 LISTE 青年藝術博覽會和邁阿密的 NADA ，是巴
塞爾藝術博覽會的周邊活動；還有紐約的 PULSE 當代藝術博覽會，以

STARTING OFF
及 每 年 更 換 主 辦 城 市 的 Scope 藝 術 博 覽 會 ） 將 有 助 於 它 們 初 期 的 業 務
發展。新興藝廊經常參與這些在新興市場萌芽的新興博覽會。
巴塞爾藝術博覽會和斐列茲藝術博覽會 （ Frieze London ） 的規模在世界

上數一數二。前者是瑞士第一個重要的博覽會，每年於巴塞爾舉行，如
今 則 有 邁 阿 密 和 香 港 分 支； 後 者 每 年 10 月 於 倫 敦 的 攝 政 公 園 （ Regent s
Park ） 舉 行， 2012 年 起 版 圖 擴 展 至 紐 約。 首 屆 斐 列 茲 藝 術 博 覽 會 於
2003 年 在 倫 敦 登 場 時， 據 報 吸 引 了 2 萬 7,000 名 參 訪 者， 並 自 2008

年 起 每 年 都 有 超 過 6 萬 名 參 訪 者。 該 博 覽 會 前 幾 場 的 銷 售 數 字 是 公 開
的，但其總監史羅托佛與夏普後來不再公布這方面的數字，轉而重視收
藏家和策展人在博覽會期間所發展出的關係。
藝 廊 之 所 以 參 與 藝 術 博 覽 會， 很 明 顯 是 為 了 商 業 機 會， 但 大 多 數 的
參訪者並無意（或無資金）購買其藝術品。他們純粹只是把藝術博覽會
當作展覽一樣瀏覽，作為一天的休閒活動，或是參加一場或多場周邊活
動。 藝 術 博 覽 會 的 節 目 經 常 包 括 演 講 和 座 談、 適 合 兒 童 與 青 少 年 的 活
動、音樂節目，以及藝術家受委託創作的專案。相關的策展人或助理策
展人負責提供這些活動。斐列茲藝術博覽會創設的若干獎項已行之有年
（包括與策展相關的最佳攤位獎），該博覽會除了展覽主體之外，也出
版畫冊、其非營利部門的工作紀錄，以及以藝術評論為導向的同名月刊
《 frieze 》。

0 6 3
一 章

倫敦斐列茲藝術博覽會
在前三場會後發布了銷售數字。
在前三場會後發布了銷售數字 。
然而，
然而 ，其總監認為這項結果是不正確的
其總監認為這項結果是不正確的， ，
策 展 的 初 步 工

而且會造成誤導，
而且會造成誤導 ，
因為許多交易是在博覽會結束後才完成，
因為許多交易是在博覽會結束後才完成 ，
許多藝廊也選擇不公開他們的銷售數字。
許多藝廊也選擇不公開他們的銷售數字 。
2006 年以後
年以後，
，
斐列茲藝術博覽會就不再發布銷售數字。
斐列茲藝術博覽會就不再發布銷售數字 。
對藝廊而言，
對藝廊而言 ，博覽會意味著商業機會
博覽會意味著商業機會， ，
而博覽會亦須仰仗與會藝廊的幫助，
而博覽會亦須仰仗與會藝廊的幫助 ，
以便與收藏家和策展人建立關係。
以便與收藏家和策展人建立關係 。
｜
馬修．史羅托佛
及
亞曼妲．夏普
斐列茲藝術博覽會總監 [49]

Matthew Slotover
and
Amanda Sharp,
Directors, Frieze

0 6 4
 藝術博覽會攤位規劃
Curating an art-fair stand

CHAPTER 1
藝術博覽會可能不如私人藝廊、藝廊經營者－策展人 （ gallerist-curator ）
或專案策展人所預期的那麼容易參加。大多數藝術博覽會收到的申請件
數遠比它們所能提供的空間還多，因此，申請案會在非常嚴格的標準下

STARTING OFF
接受審核。處理申請案需要縝密的思考……即使你第一次申請的是較小
型的博覽會，也不一定會通過審核。就爭取參與展覽的途徑而言，一種
值得的作法是遊說重要博覽會的甄選委員，在申請截止日期的數個月前
與他們建立關係，藉此確保能夠在恰當時刻取得參與重要博覽會的機會
（參閱本書第三章，制訂初步提案，第 90 頁） 。

如果你想在藝術博覽會上呈現作品，務必盡可能地專注在你的申請，
確認你已謹慎地遵守申請規定。若未正確填寫表單，甄選委員很可能會
迅速且不加思索地撤銷你的申請資格。此外，你也必須遵守文化方面的
限制。例如杜拜藝術博覽會 （ Art Dubai ） 要求藝廊避免展示明顯帶有宗教

意象、裸露畫面，或過度性指涉的作品。（若你之後到該地工作，在博
覽會期間也必須考慮到當地風俗習慣與禮儀規範。）有些博覽會策劃者
不會提供任何反饋，他們只會給你官腔式的回應，這完全無法幫助你找
到一條成功進入藝術博覽會系統的途徑。
申請參加博覽會時通常必須繳交申請費。若你的藝廊屬於那些為數不
多、專門支持來自某個特定國家的藝術家的藝廊，你或許能夠獲得政府
的補助款。這或許值得去確認一下你所處的國家是否有這類補助。事實
上，多數國際藝術博覽會都設有新興藝廊專區，讓新興藝廊有機會以較
低的成本來參與。
班哲明．彌爾頓．漢普 （ Benjamin Milton Hampe ） 是一位澳洲裔的藝廊經

營 者、 策 展 人 暨 藝 術 顧 問， 身 兼 Chan Hampe 藝 廊 的 合 夥 人 暨 總 監，
以 及 新 加 坡 藝 廊 協 會 （ Art Galleries Association of Singapore ） 的 財 務 主
管。

0 6 5
 有鑒於南亞與東亞快速膨脹的藝術市場，思考他參與藝術博覽會的途徑
會是一件很有趣的事：
一 章

以 長 遠 的 眼 光 來 做 研 究 與 做 決 定 是 很 重 要 的 一 件 事。 在 藝
術 博 覽
會中建立一席之地需要時間，你一開始賣出的作品數量也可能不如預
策 展 的 初 步 工

期。先釐清你預計呈現的藝術作品在哪些市場會比較受歡迎，將可降
低可能的挫折感。參加享有知名品牌地位的藝術博覽會也相當重要，
但也有可能某些較低知名度的藝術博覽會較適合且較有利於你旗下的
藝術家。 [50]

參 加 藝 術 博 覽 會 本 質 上 相 當 於 舉 辦 巡 迴 展， 但 這 個 巡 迴 展 的 內
容 會
隨著作品的出售而不斷變動，同時也必須重新安置你的業務、辦公室和
銷售處。關鍵之處在於確保你盡可能展現出最好的一面：包括從你如何
與藝術博覽會的工作人員互動，到你如何管理團隊、你所呈現的藝術品
質，以及你的藝廊在博覽會期間所展現出來的水準等各方面大大小小的
事務。你（或是一位助理）必須每天準時出現在攤位上，有些博覽會主
辦 單 位 會 定 時 巡 行 場 地， 評 估 博 覽 會 的 進 展， 倘 若 屆 時 沒 有 人 在
攤 位
上，你將錯失向主辦單位推銷自己以便參與明年博覽會的機會。
藝 術 博 覽 會 經 常 會 要 求 你 在 提 出 申 請 時（ 博 覽 會 開 幕 的 至 少 六
個 月
前 ） 詳 細 描 述 你 預 計 展 示 的 作 品 與 攤 位 布 置 細 節。 這 一 點 格 外 重
要，
尤 其 是 當 你 有 與 眾 不 同 或 不 尋 常 的 規 劃， 或 是 有 別 出 心 裁 的 攤 位
空 間
設計時。
有 些 人 不 認 為 在 藝 術 博 覽 會 展 示 作 品 是 有 價 值 的 策 展 實 踐。 儘
管 如
此，策展人仍須高度策略性地決定展示方式與展示物件；除了選擇藝術
作品外，你可能會決定雇用一位設計師與／或一位建築師重新配置整個
攤 位 空 間。 在 這 個 情 況 下， 你 必 須 向 主 辦 單 位 索 取 攤 位 平 面 圖 與
立 體
圖，詢問它的施工方法，攤位上方的照明裝置，以及可使用的電燈與插

0 6 6
 CHAPTER 1
管理與經營你的攤位
完全是個人風格的問題，
完全是個人風格的問題，
許多藝廊經營者各有一套方法
去表現自己的藝廊和他們旗下藝術家的作品。
去表現自己的藝廊和他們旗下藝術家的作品。

STARTING OFF
對我而言，
對我而言，除了人數上的差別
以及我更嚴密地注意那些碰觸作品的人以外，
以及我更嚴密地注意那些碰觸作品的人以外，
這與我在藝廊內部的販售行為
並無太大差異。
並無太大差異。
｜
漢普
新加坡 Chan Hampe 藝廊總監 [51]

Benjamin Milton Hampe,

Director, Chan Hampe Galleries, Singapore

0 6 7
 座數量。試圖去查明在你攤位周邊的是哪些藝廊。就算你想引人注目，
也不希望因自己攤位的干擾、氣勢凌人，或實際上遮蔽了這些藝廊的攤
位空間或展示作品而使它們黯然失色或惹惱它們的人員。
一 章

較大型的博覽會也會雇用布展經理 （ installation manager ） 幫忙協調所

有

事務。因此，如果你需要一個黑暗無窗的空間（例如供錄像作品放映的
策 展 的 初 步 工

空間），或是想要安裝一件特別沉重的繪畫或雕塑作品，應該盡快與布
展經理討論相關事宜，以確保你的規劃可行，或是與之協商，並承擔修
改原始建物的可能成本，以便依據規劃實現你的專案。在大多數的博覽
會中，你可以額外要求某些事項，例如建造一道可上鎖的門、更多的燈
光與電源插座，但在這麼做的同時一定要追蹤確認你的預算，因為這些
額外開支會大幅增加參展成本。
當 你 抵 達 藝 術 博 覽 會 會 場， 而 藝 術 作 品 也 已 經 送 達 指 定 的 攤 位，
便
應該開始布置攤位空間和安裝藝術作品。倘若鄰近攤位仍在搭建中或正
在修改攤位建物，那麼就先用柔軟的塑膠膜或氣泡布包裹預計展示的作
品，並與這些攤位討論他們預計完工的日期，考量你最晚應在何時安裝
這些作品……否則你將會冒著作品毀損或是蒙上塵土或鋸屑的風險。布
展期間是個大好機會，你可以利用這段時間弄清博覽會的整體布局，與
參展藝廊建立人脈關係，進而可能發展成合作關係，或是在世界上共同
代表某些藝術家。

藝術博覽會逐漸成為藝術行事曆上的重要時刻，因為它們不僅是人們
在同一處看見許多藝術作品的良機，也是一種能夠和眾多參與者建立人
脈的社交活動。然而，藝品商之間逐漸產生某種擔憂，也就是市場超載，
或「藝術博覽會疲乏症」 （ art-fair fatigue ） 。有些收藏家每年從 1 月
中至

10 月 底 奔 波 至 世 界 各 地， 參 加 各 式 各 樣 的 博 覽 會 與 展 覽 ─ 台 灣 的
台

北國際當代藝術博覽會、香港的香港巴塞爾藝術博覽會和亞洲當代藝術
博覽會、威尼斯雙年展、瑞士的巴塞爾藝術博覽會（ 6 月），以及倫敦

0 6 8
的 斐 列 茲 藝 術 博 覽 會（ 10 月 ）。 藝 廊 選 擇 它 們 旗 下 最 知 名 藝 術 家 的 作
品參展是合乎情理的作法，但對一位經驗老道的策展人（與參訪者）而

CHAPTER
1
言，一再看到同樣的藝術家會使他們略感失望。為了應付這種感受上的
疲勞，越來越多的藝術博覽會已開始邀請一些新興藝廊與／或不知名的
藝 術 家， 並 發 展 出 策 展 人 導 覽 或 為 貴 賓 和 收 藏 家 安 排 在 地 藝 術 景 觀 之
旅。為了進一步滿足對新藝術的需求，除了原本有名的博覽會之外，新

STARTING
OFF
的藝術博覽會如雨後春筍般不斷湧現，這樣的發展有助於事業剛起步的
策展人。
保羅．摩斯 （ Paul Moss ） 與邁爾斯．佘洛 （ Miles Thurlow ） 是英格蘭東北

部 蓋 茨 黑 德 鎮 （ Gateshead ） 工 作 場 所 藝 廊 （ Workplace Gallery ） 的 創 立 者 暨

總監，他們開始把舉辦展覽當作呈現自己及同儕作品的方法。他們曾在
2003 年向舉行於倫敦商業設計中心的倫敦藝術博覽會申請攤位。

我們十分驚奇也很興奮地發現，倫敦的收藏家與策展人對待我們就
像對待其他倫敦東部超酷的新興藝廊一樣認真。 [52]

這家藝廊後來被邀請成為新成立的動物園藝術博覽會 （ Zoo Art

Fair ） 的

一員。 [53] 數個月之內，該藝廊便現身於另一個藝術博覽會，但這次在

販售作品之餘，也開始思考這個像動物牢籠般的博覽會：

我們不知道自己在做什麼 ─ 我們發送價格表和出版的書籍給駐
足我們攤位的每位參訪者。我想當時只要有人對我們發送的資料感興
趣，就感到相當高興；一直到大衛．瑞斯理 （ David Risley ） （動物園
博

覽會的創立者，也是一位大名鼎鼎的倫敦藝廊經營者）悄悄走近對我
們說：「你們知道他是誰嗎？他是某某收藏家」，或「他是某某博物
館的策展人！」
對我們而言，動物園藝術博覽會是一記真正的醒鐘……我們正是在

0 6 9
 那裡首次開始適當地代表藝術家，並思考我們如何利用藝術博覽會的
結構來發展自己的事業。 [54]
一 章

一 旦 你 成 功 交 涉 進 入 一 場 博 覽 會， 要 確 認 人 們 意 識 到 你 的 藝 廊
的 參
與，並且看到你所代表的藝術家（和呈現的藝術作品）。在搬運完物品、
策 展 的 初 步 工

設計並布置好攤位後，就去和潛在的買家攀談。漢普曾說：「讓藝術家
也出現在攤位上可以幫忙承擔一些回答問題的負荷，但並非每次都能如
願。」 [55]
從銷售的角度來看，博覽會對商業部門而言日趨重要，但它們對機構
策展人和獨立策展人而言也相當關鍵，因為博覽會使他們有機會能夠在
同一地點看到大量且多元化的作品，進而對市場價值（這些作品在此時
此刻的價值）有所理解。此外，對某些人而言，博覽會意味著他們可以
透過購買或餽贈的方式為他們所屬的美術館或機構添置重要作品。藝術
博覽會只應是藝廊用來推銷自身與旗下藝術家的一系列策略之一，所以
最好不要參加過多的博覽會，並確保你自己畫廊的策展計畫不但是最新
穎的，也是極為健全的。

0 7 0
 CHAPTER 1
STARTING OFF

➊ special exhibition 與 temporary exhibition 中文慣稱為「特展」，但原作者視兩者為不同的展

覽類別，若皆依慣例譯為「特展」，可能會使讀者混淆。因此，原文提到 temporary exhibition
之處均譯為「臨時展」，以與 special exhibition/display 區分。

0 7 1
Curator Book_Page Layout.indd 72 2017/9/5 下午 1:30
From Idea to
o
Reality

CHAPTER 2
從理念到實踐

074 ・如何將好的理念轉化為實際的展覽
075 ・展覽綱要文件
079 ・精進展覽主題與編輯展品列表
084 ・空間規劃
086 ・巡迴展覽的機會
二 章
從 理 念 到 實

如何將好的理念轉化為實際的展覽
How to turn good ideas into real exhibitions

無論你正在思考的是美術館的大型展覽、小型展覽、委託專案或獨特
的藝術博覽會攤位（為方便討論，上述各種形式均以「展覽」一詞概括
指稱），一旦確定主題概念後，第一件要做的事就是製作展覽綱要文件。
它可以幫助你釐清展覽理念和發現潛在的問題。你也應該試著查明自己
正在構思的展覽是否有前例可循。如果有的話，是在何時舉行？規模多
大？由哪個機構主辦？展出的作品有哪些、有多少？我們策劃的展覽所
展示的藝術作品很有可能與其他某些展覽相同，只是以不同名稱重新包
裝罷了。
倘若你的展覽專案已有先例，這並非什麼大不了的事，只是意味著作
為策展人的你必須精煉自己的展覽理念，好讓你的展覽專案獨一無二。
倫 敦 泰 特 現 代 美 術 館 舉 辦 的「 超 現 實 主 義： 脫 韁 的 欲 望 」 （
Surrealism:

0 7 4
Desire Unbound ）這檔展覽（ 2001 年 9 月至 2002 年 1 月）即為絕佳實例，
文 森． 吉 爾 斯 （ Vincent Gilles ） 、 珍 妮 佛． 蒙 迪 （ Jennifer Mundy ） 與 道
恩．

艾迪斯（ Dawn Ades ） 是這檔展覽的策展人。國際上有關超現實主義的展

CHAPTER 2
覽早已族繁不及備載，但這檔展覽與眾不同之處，在於它關注超現實主
義者從崇高到驚世駭俗的各種欲望，使參訪者思考這些帶有不尋常觀點
而獨特的藝術作品─ 它是一檔極受歡迎的展覽。

FROM IDEA TO REALITY

如果沒有與你的展覽專案相仿的實例，對你而言可能是一則正面的消
息，但也可能帶來挑戰。你或許有一件獨特的作品可能引起大批群眾的
興趣和關注。在這個情況下，你必須對自己正在做的事有高度自信，並
且發展出相應的理論、研究、論據或正當理由來支撐你對該主題的立場
或觀點。你的專案或許新穎有趣，但若它或是你未經考驗（例如你的策
展事業才剛起步），你便得說服人們你擁有實現這項專案所需的技巧與
能力，並說明這項專案本身的重要價值和經濟收益。如果你想嘗試新的
展覽概念、結構、展示或設計，隨著專案的發展，你可能會遭遇實務或
後勤方面的困難阻礙。因此，沒有什麼比一開始的適當規劃─ 空間、
設計、可能的巡迴機會─ 對你的展覽專案發展更為重要。

展覽綱要文件
The exhibition outline document

撰寫展覽綱要文件或許能夠幫助你發現潛在問題，是幫助你著手策劃
展覽的好方法。它應該包括下列事項：

．策展人或策展團隊成員（若為協作計畫）的姓名與聯絡細節；

．文件日期；

0 7 5
 策展是百分之二十的天賦與想像力
二 章

加上百分之八十的行政、
加上百分之八十的行政 、協作與管理
協作與管理。 。
你必須能夠前瞻思考、
你必須能夠前瞻思考 、面面俱到
面面俱到。。
缺少那百分之二十，
缺少那百分之二十，
從 理 念 到 實

你或許只是無法創造出成功的展覽，
你或許只是無法創造出成功的展覽 ，
但若你缺乏管理一檔展覽所涉事務的能力，
但若你缺乏管理一檔展覽所涉事務的能力 ，
將會毀掉一個很棒的想法。
將會毀掉一個很棒的想法 。
｜
瑟洛塔
倫敦泰特美術館館長。 [56]

Nicholas Serota,
Director, Tate, London

0 7 6
．預計使用的場地：藝廊／空間／地點

．選擇這個場地的基本理由（除非你是受雇於該展覽場地）；

CHAPTER 2
．預期規模：這檔展覽將占用多少空間？

FROM IDEA TO REALITY

．展示作品的類型：只展示平面作品，還是包含雕塑、裝置、視聽元
素、檔案或展示櫃？

．展覽概念：這是線性、敘事性的展覽，還是開放式參觀，也就是說
參訪者不須遵循規定的路線？

．選 擇 該 展 覽 時 間 點 的 原 因： 為 何 這 檔 展 覽 應 該 在 你 提 出 的 時 間 舉
行……它是否必須與某個活動或周年紀念同時舉行？ [57]

．與當代的關聯性：如果有的話，你如何連結這檔展覽與當代文化？

．與你的展覽相仿的最新展覽：它於何時舉行？你的展覽與它有何不
同？

．潛在觀眾：展覽的目標觀眾是哪些人？

．可能的巡迴場地：誰可能成為你的協作夥伴？

．出版品的細節：你是否計劃製作出版品，以及你是否已擬好可能的
作者或撰稿人名單？

0 7 7
 ．你預計接洽的出版機構：你心目中是否有理想的大眾圖書出版商，
還是你所任職的機構會負責印製與出版？

．參展藝術家與作品的初步名單；
二 章

．參展藝術家簡介（非常著名的藝術家則不需要）、他們的出生日期
從 理 念 到 實

（與死亡日期，如果該藝術家已去世的話）和國籍；

．策展團隊成員簡介（如果他們的簡介對展覽至關重要的話 ) 。

當你勾勒出你的想法並完成某些初步研究之後，或許可以考慮和你所
信任的同事或導師討論你的概念，他們的立場可能是提醒你注意任何相
關問題，或提供有利於你更深入研究的方法與途徑。同時，製作一份（有
標註日期的）紀錄文件，表明你提出這個想法的具體時刻，也會有所幫
助（這有助於證明你的智慧財產權，也就是你對這個想法的所有權）。
這份文件在你所需的範圍內應盡可能地言簡意賅。先以一份相對簡明
的文件作為開始，這份文件會隨著你繼續研究並鎖定重要作品而不斷發
展。這份文件不僅構成未來任何推銷這個想法的文件之核心，同時也是
未來展覽規劃／組織架構的核心 （參閱前文，展覽綱要文件，第 75 頁） 。前述
內容已提到策展人不應（也不會）獨立作業，在某些時候你也必須分享
這份文件中大多數（即使不是全部）的資訊，例如可能使用的場地、巡
迴場地、共同策展人／協作者，或助理。因此，製作書面檔案，並與其
他人分享盡可能明確可用的電子檔是相當重要的一件事。如果只有你自
己知道你是用「 LRL 」作為借件請求書 （ loan request letter ） 的檔案名稱，

其他人可能就得花費一番功夫才能找到這些文件。倘若其他人亟需這些
文件，但卻出於某種原因無法與你取得聯繫，這將使他們感到受挫，而
時 間 上 的 損 失 也 可 能 導 致 進 度 落 後。 所 以， 如 果 你 想 使 用 首 字 母 縮
略

0 7 8
詞，請製作一份表格，羅列每個縮寫詞的完整拼字，並確保其他人容易
取得這份表格和理解其內容。

CHAPTER 2
精進展覽主題與編輯展品列表
Refining the theme of your show and compiling a list of works

FROM IDEA
TO REALITY
當 完 成 綱 要 文 件 後， 可 能 會 決 定 要 精 進 你 的 展 覽 主 題。 這 可 能 是 出
於個人選擇，或確實有其必要性。在重新檢視展覽概念，並請朋友和／
或同僚對此提供反饋後，你或許會發現，在文件中表達的想法事實上並
未如你所認為的那般清楚。當你這麼做，也完成必要的修正後，重新檢
視作品清單，並開始彙整這些作品存放處的資訊。這些作品屬於美術館
典藏品、企業收藏品，還是屬於個人（私人）收藏品？當你開始編纂作
品清單時，盡可能羅列每件作品的細節和借展單位的聯絡資訊。有些大
型 組 織 會 使 用 定 製 軟 體 協 助 你 處 理 這 件 事 （ 參 閱 本 書 第 八 章， 維 護 郵 寄 名 單，
第 259 頁） ，但這也可以透過微軟的 Excel 、 Word ，或類似的文書處理軟

體來完成。在這份作品清單中，每件作品的資訊必須包含三項要素：作
品本身的資訊、作品在展覽期間運送、安裝與維護（包括所有相關成本）
的實務考量，以及借展單位與版權所有人的詳細資料。換言之，你的作
品清單應該包括下列資訊：

．借展單位的名稱與聯絡方式細節；

．作品名稱／系列作品名稱／作品選集名稱；

．作品創作日期；

0 7 9
 ．版次編號／版本；

．媒材；
二 章

．作品尺寸與重量；
從 理 念 到 實

．作品歸屬資訊／創作者姓名敘述；

．展覽期間作品裝箱與運輸用材料，以及作品的儲存；

．展覽期間作品的安裝與維護；

．因應上述事務所需的額外工作人員；

．需要的作品護送員人數；

．作品的高解析度圖片；

．圖片版權細節。

在編纂作品尺寸清單時，應確認你丈量尺寸的單位一致，例如公分、
公釐，或是英吋……確認你沒有混用這些單位，否則可能會搞錯作品的
尺寸！公釐是建築師和設計師使用的標準單位，所以逐漸成為最常用的
丈量單位（儘管如此，值得注意的是，有些國家，特別是美國，仍偏好
使用英制度量衡，也就是英呎和英吋）。確定你是以正確的順序列出正
確的尺寸：物件尺寸的標示通常是依據高度、寬度、深度的順序，但保
險起見，你仍須確認借展單位是否遵循相同的標準。

0 8 0
 確認每件作品在運送和包裝方面的需求。作品是否已有運輸框 （ transit
frame ） 或裝運板條箱？如果沒有，你是否應負責安排這方面的事宜？如

果是，借展單位是否希望在展覽結束後保留新的裝運板條箱？藝術作品

CHAPTER 2
的裝運箱通常是以木材製成，內層有海綿橡膠襯墊，外層則是膠合板。
藝術作品就是裝在裡面，也許會以薄紙和塑膠膜包裹；海綿橡膠則是切
割後用來圍住藝術作品，確保它在搬運過程中不會移動或受到撞擊。外

FROM IDEA TO
REALITY
層的膠合板則是在某種程度上防止作品受潮。較大型的裝運箱可以裝載
一件以上的作品。運輸框本質上是裝運箱的內部結構，作品就是固定在
其上，但它不太可能有海綿橡膠內層，整個運輸框會用塑膠膜包覆得密
不透風，來代替海綿橡膠內層的功能。運輸框一般而言較為輕巧、便宜，
但在防護方面較不周全。你也必須考慮這些運輸框和／或裝運箱在展覽
期間要儲存於何處。確保你的展覽場地（所有巡迴展場）有儲存空間，
否則你將必須考慮商業倉儲，或是在每個巡迴展場先拆卸這些運送箱，
展覽結束後再重組。兩種選項都會增加你的支出。
下 一 件 在 你 清 單 上 的 事 項 是 思 考 這 些 作 品 要 如 何 安 裝。 你 預 計 借 來
展 出 的 作 品 是 否 為 裝 置 作 品？ 若 是， 它 是 否 有 最 小 空 間 需 求 的 限 制，
還 是 它 的 尺 寸 可 依 場 地 空 間 修 改？ 你 預 計 借 來 展 出 的 作 品 是 否 需 要 額
外 設 備（ 顯 示 器、 投 影 機 等 ）， 或 是 它 本 身 就 備 有 展 覽 所 需 的 設 備？
若 有， 這 些 設 備 是 什 麼？ 是 否 與 當 地 的 電 源 供 應 系 統 相 容 （ 參 閱 本 書 第 七
章， 科 技 與 新 媒 體， 第 195 頁 ） ？ 這 件 裝 置 作 品 是 否 需 要 持 續 性 的 維 護？ 舉

例而言，倘若這件裝置作品包含可能需要定期更換的活體元素（蝴蝶、
花 卉 等 ）， 這 便 需 要 排 定 時 間 表， 請 人 來 執 行 這 項 工 作， 而 這 都 會 影
響展覽成本。
是否需要專業人員來安裝作品？借展單位是否會提供這方面的專業人
員？如果不提供，安裝作品需要哪些技巧？你是否能在你工作的國家找
到具備這些技巧的人員？他們是否符合借展單位可接受的標準？你是否
得付費給這些安裝人員，並提供他們交通和生活所需費用（食宿）？這

0 8 1
 件作品是否需要作品護送員（參閱本書第七章，借展協議與特別條款，第 232 頁）？
你必須支付作品護送員哪些費用？他們應在何時出現，以及他們在展覽
中的角色為何？
是否有該藝術作品的數位影像 （參閱本書第六章，圖片蒐集、版權、歸屬方資訊
二 章

與使用許可，第 163 頁） ？藝術作品的借展單位是否為該作品影像版權的所

有人，還是另有其人？如果你在策劃展覽的初期就能彙整這些資訊，將
從 理 念 到 實

有助於你或你的圖片研究員進行後續工作。
試著在不與藝術作品的所有權人／借展單位聯繫的情況下，盡早彙整
這些資訊。我們可以從可靠的線上資源取得大量的相關資訊，包括藝術
作品拍賣的細節與目錄、其他美術館網站，甚至專題論著。如果你向借
展單位索取有關某件藝術作品的詳細資訊，該借展單位可能會認為你一
定會向他借件，也會把該作品納入你的展覽。接著你可能會發現自己無
法或不想把該作品納入展覽，這可能會導致你陷入與借展單位的尷尬情
境，也可能導致借展單位未來不願意把藝術作品出借給你。向某機構提
出借件要求，但隨後又撤回要求，不料卻又在意識到無法取得另一件作
品時才又向該機構提出臨時借件要求，這是浪費該機構時間的行為，也
會使別人認為你做事缺乏條理、優柔寡斷，而且不專業。試著避免在這
個階段做出任何承諾或甚至暗示性的承諾。
你應該在每件藝術作品旁邊列出一件應急作品，可能的話盡量列出兩
件以上，在不與借展單位聯繫的情況下盡可能地彙整這些應急作品的資
訊。這些作品只是你發現無法借得首選作品時的替代選項。你不應該聯
絡這些應急作品的借展單位，因為當它們得知你只是為了「以防萬一」
而詢問該作品的相關資訊，會使它們覺得受到侮辱。然而，一開始被當
作替代選項的作品從長遠來看有時也會成為值得納入展覽的理想作品。
舉例而言，泰特利物浦美術館 （ Tate Liverpool ） 舉辦的「藝術、謊言、

錄影帶：揭露行為藝術」 （ Art, Lies and Videotape: Exposing

Performance ） 展

覽（ 2003 年 11 月 至 2004 年 1 月 ） 起 初 預 計 納 入 羅 伯 特． 勞 森 柏 格

0 8 2
（ Robert Rauschenberg ） 的 雕 塑 作 品《 字 母 組 合 》 （ Monogram ） （ 1955 年
至 1959 年），這件結合一具山羊標本和一個車胎的作品是斯德哥爾摩
現代美術館的館藏品。泰特利物浦美術館在初步聯繫斯德哥爾摩現代美

CHAPTER 2
術 館 之 後， 發 現 該 雕 塑 作 品 正 在 接 受 保 存 處 理 而 無 法 外 借。 泰 特 利 物
浦美術館於是開始尋找同樣由勞森伯格創作、且能與該展覽其他作品產
生 相 同 連 結 的 另 一 件 作 品。《 字 母 組 合 》 的 關 鍵 特 點 是 作 為 這 個 物 件

FROM IDEA
TO REALITY
組合一部分的車胎。早在勞森柏格自 1963 年起在他（與卡洛琳．布朗
［ Caroline Brown ］及亞歷克斯．赫伊［ Alex Hay ］合作）的表演作品《鵜鶘》

（ Pelican ） 中 使 用 車 胎 之 前， 就 已 經 把 這 個 元 素 融 入《 字 母 組 合 》 這 件

雕塑作品，而該展覽也預計展出《鵜鶘》這件作品。經過進一步研究後，
策展人追查到舊金山現代藝術博物館 （ San Francisco Museum of Moder n Art,

SFMOMA ） 有收藏勞森伯格的《車胎印痕》 （ Automobile Tire Print, 1953 ） ，

便設法向該館商借這件作品。這是一組二十件裱褙於布料卷軸上的單刷
版畫。《字母組合》是勞森柏格著名的作品之一；來自舊金山現代藝術
博物館的胎痕版畫也是一件重要作品，但卻鮮少在歐洲展出，這更增加
這件作品在該展覽當中的附加價值。此外，這件版畫作品與該展覽的概
念及其他作品有更直接的關聯，也就是說，這件來自舊金山現代藝術博
物館的作品比原本預計向斯德哥爾摩現代美術館商借的作品更適合該
展覽的主題脈絡。
你所整理的作品清單也可以幫助你決定參展藝術家種族與 或性別的
平衡。你 （或你的資助者；參閱本書第四章，資助／贊助／以實物或服務代替資金贊助，
第 123 頁） 可能會把平等代表權視為策展要求之一，也可能到後來只能接

受不可能達到參展藝術家屬性的平衡，或者在你的展覽理念限制下不可
能實現平等代表權等事實。然而，你的確必須事先思考這個問題，好讓
你在你的決定受到挑戰時為它辯護。倘若有人質疑你的展覽為何不包括
女性藝術家，或只涵蓋白人藝術家，而你卻在被質疑的當下才開始思考
這些問題的話，就會顯得非常不專業。

0 8 3
 作品清單也會顯示出你的展覽是否過度依賴某個借展單位（如果你的
目的是展示某一收藏，或來自同一處最偉大或最好的作品的話，這種依
賴就另當別論），是否過於強調文件與／或檔案資料，或是你的展覽完
全聚焦於同一種媒材。舉例而言，你可能會突然意識到自己的展覽只有
二 章

攝影作品。倘若你策劃的是攝影展，這就不成問題；然而，如果你策劃
的是圍繞某個主題的一般展覽，那麼可能會希望它涵蓋不同的媒材（例
從 理 念 到 實

如繪畫、攝影、雕塑、檔案資料、影片與／或錄像等等），因為這將幫
助你建立展覽的節奏與動態，創造出讓參訪者更有參與感的展覽，同時
也顯示出展覽主題橫跨眾多藝術實踐的重要性。
至此，你或許會發現自己開始思考參訪者穿越展場空間時可能採取的
移動路線。及早思考空間規劃／展覽設計將會幫助你決定是否希望觀眾
遵循既定路線，是否要建立某種敘事─ 也許是依據時間順序的線性敘
事─ 或者是否要採取不同於以往的嘗試，挑戰參訪者的期望。

空間規劃
Space planning

如果你並非在某個機構任職，可能就會在這個階段開始思考哪一間藝
廊、哪一座美術館，或哪個場地最適合你的展覽專案，以及適合的理由。
在製作出一張概略（也可能是更完善）的作品清單後，應該就可以估算
你的展覽可能需要的空間。
概 略 估 算 可 能 需 要 的「 移 動 牆 空 間 」 （ running wall space ） 是
一 個 可 以

著手進行的方向。移動牆空間是指用來安裝平面壁掛作品與／或投影錄
像 或 影 片 作 品（ 投 影 出 來 的 影 像 或 螢 幕 的 尺 寸， 而 非 投 影 機 或 其 他
設
備）所需的線性牆面空間。雕塑作品與裝置作品，以及其他壁掛作品、
標示牌、牆面文字與展覽圖片都會影響移動牆空間。但目前先試著依循

0 8 4
下列公式，作為概略計算移動牆空間的起點：

（ 所 有 藝 術 作 品 的 寬 度 加 總， 以 公 分 為 單 位 ） + （ 藝 術 作 品 的 數 量 x

CHAPTER 2
100 公分） + （ 100 公分） = 總量（公分）

以五件藝術作品為例：

FROM IDEA TO
REALITY
作品 A ：寬度 40 公分；
作品 B ：寬度 160 公分；
作品 C ：寬度 233 公分；
作品 D ：寬度 45 公分；
作品 E ：寬度 92 公分。

（ 40 + 160 + 233 + 45 + 92 ） + （ 5 x 100 ） + 100 =1,170 公分

匯集全部的數值後，你會發現，要懸掛這五件藝術作品，粗估需要的
牆面長度為 1,170 公分（約 12 公尺），這就是所需移動牆空間的最小
值。 這 樣 的 空 間 可 以 讓 每 一 件 作 品 相 隔 100 公 分， 最 靠 兩 側 的 作 品 與
牆面兩端的邊界之間也各有 100 公分的空隙。
有人可能會假設小型作品佔據較少空間，但有時候小型藝術作品具有
非常強烈的渲染力，或可能非常細緻，因而需要周圍的空間來「框住」
這件作品。作品可以成群擺置，也可以緊密地掛在一起，但在真正理解
作品及其所處空間的作用之前，你將很難決定該如何安排作品與空間。
因此，在把所有作品擺進展覽空間之前，你所做的一切或多或少就是一
個布局規劃草案。
如果你非常熟悉 SketchUp [58] 之類的軟體，便可把藝術作品的縮小
比例數位圖像放入代表「藝廊」的立方空間，或甚至放入你預計舉辦展
覽的藝廊空間精確立體模型，藉此做出更為精準的空間規劃評估。總而

0 8 5
 言之，這樣的模擬只是籠統估算展覽所需空間的一種方式，並幫助你決
定應該構思小型的藝廊展覽，還是大規模的美術館展覽。此外，這項模
擬也可以幫助你編纂合適的巡迴展場清單，因為你可以透過它確定哪些
場地的空間足以容納你的展覽。
二 章
從 理 念 到 實

巡迴展覽的機會
Touring opportunities

思考潛在的巡迴展覽機會，甚至在初期階段就思考這方面的可能性，
是值得一試的作法。當你有了作品清單和展覽所需空間的評估之後，可
能會進一步思考你的展覽是否與某個國家或某座城市有特殊連結。舉例
而言，「綻放於陰影之中：1974 年至 1985 年的中國前衛藝術」（ Blooming
in the Shadows: Unofficial Chinese Art 1974-1985 ） 這檔展覽是由兩位以美國
為

創作基地的策展人所策劃， 2011 年在紐約的華美協進社 （ China

Institute ）

初次展出。這檔展覽的第二個化身出現於 2013 年，除了規模擴大之外，

也重新命名為「黎明曙光： 1974 年至 1985 年的中國前衛藝術」 （ Light
before Dawn: Unofficial Chinese Art 1974-1985 ），展出於亞洲協會香港中心（
Asia

Society Hong Kong ） 。

接著必須確定你計畫中的巡迴展場是否有足夠的空間，若有，就進一
步確認它們的展覽檔期規劃是否有空檔可排入你的展覽。要記住，大多
數具影響力的美術館都會在大型展覽的三到五年前完成它們的展覽檔期
規劃─ 儘管如此，美術館館長或展覽主任有時會在確定哪幾檔展覽無
法實現之後，開始尋找其他具備合適規模的替代展覽，以填補這些展覽
檔期的空缺 （參閱本書第五章，排定展覽期程，第 144 頁） 。

0 8 6
 CHAPTER 2
FROM IDEA TO REALITY

0 8 7

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Proposals, Pitching
ching
and Planning

CHAPTER 3
提案、
提案、推銷與規劃

090 ・制訂初步提案
096 ・推銷展覽
102 ・確認巡迴展場
104 ・提案文件／展覽規劃
107 ・與其他策展人合作／外部策展人／自己即為外部策展人
三 章
提 案 、 推 銷 與 規

制訂初步提案
Targeting an initial proposal

帶著展覽理念與美術館或藝廊（或任何相關場地）接洽，可謂策展實
踐最重大的挑戰之一。盡量避免霰彈槍式投件。申請人經常會把同一件
企劃案寄給美術館策展團隊的所有成員。這會構成這些人許多額外且經
常是不必要的工作負擔。大多數美術館會以相同方式處理它們收到的每
一件企劃案，無論他們的策展團隊成員當中有多少人收到這些企劃案。
「寄給每個人」的策略也會對你產生不利影響，因為這意味著這件企劃
案 缺 乏 具 體 目 標， 以 及 你 可 能 已 經 絕 望 到 願 意 接 受 任 何 地 方 的
任 何 選
項。這可能是你的真實遭遇，也可能不是，但你絕對不會想要遇到這種
情況。
推銷展覽需要個人的應變能力。你可能得處理遭到拒絕的情況；即使
你的企劃案被接受了，也可能會面臨許多問題，檢驗著你的展覽理念，

0 9 0
重要的是要記住，
重要的是要記住，

CHAPTER 3
大多數美術館已對展覽企劃案應接不暇，
大多數美術館已對展覽企劃案應接不暇，
你想要接洽的人很可能也非常忙碌。
你想要接洽的人很可能也非常忙碌。
｜
海倫．塞恩斯伯里
倫敦泰特現代美術館展覽計畫執行長 [59]

PROPOSALS, PITCHING AND PLANNING

Helen Sainsbury,
Head of Programme Realization,
Tate Modern, London

0 9 1
 也考驗著你執行該展覽專案的專業與能力。你也必須非常謹慎地思考多
種可能的推銷模式，甚至應當仔細斟酌與某個展覽場地的最初溝通。你
選擇的推銷模式將取決於下列因素：
三 章

．你的展覽專案發展階段：它仍處於構思階段，或是已有詳細的想法，
但卻沒有多少實際的資訊，或者已經發展完備而且已有經費挹注？
提 案 、 推 銷 與 規

．你所尋找的場地類型：是首展場地，還是巡迴展場？

．提出企劃案的時機：你的企劃案是自發性的提案，還是對徵件公告
的回應？若是後者，你可能得完成某些標準書面作業，或填寫該機
構提供的表格。

．你與該機構的關係：你的專案是為了回應該機構的正式或非正式策
展邀請嗎？你是否認識該機構和／或你遞交企劃案的對象？

獨立策展人卡洛琳．漢考克 （ Caroline Hancock ） 非常清楚地說明

為何提

出企劃案的過程是如此具有挑戰性，還有如何以及為何應該非常謹慎地
思考，從而使你的推銷模式能夠因應特定需求：

提 出 展 覽 企 劃 案 事 實 上 就 如 同 寄 出 你 的 履 歷 表 或 工 作
申 請 表， 因
此，我的建議是製作一份簡明扼要、盡可能清楚的企劃案。然而，準
備工作的多寡則取決於你向誰推銷何種展覽。 [60]

你必須考慮你提出企劃案的對象是獨立實體、公共機構、私人擁有的
公共空間，還是商業空間。倘若你接洽的是私人藝廊，你可能得把該藝
廊旗下的某位藝術家（藝廊藝術家）納入你的展覽，這可能是強制性的，

0 9 2
也可能是出自你的策略性考量。你可能也必須在一開始就表明已意識到
你的展覽的商業意涵，例如作品的銷售。如果你接洽的是本身擁有典藏
品的美術館，或許得計劃把該美術館的某些典藏品納入你的展覽，這可
能會獲得美術館的積極回應，也可能正好相反（舉例而言，該美術館可

CHAPTER 3
能熱中於展示與眾不同的事物，而非其典藏品的再度展示）。

另 一 項 考 量 是， 有 些 提 供 展 覽 場 地 的 機 構 會 希 望 能 夠 參 與 展 覽 理

PROPOSALS,
PITCHING AND PLANNING
念 的 構 思 或 實 質 的 安 排， 有 些 則 希 望 你 預 先 準 備 好 整 套 展 覽 方 案。
然 而， 你 可 能 無 法 事 先 得 知 它 們 的 需 求。 為 了 因 應 這 項 挑 戰， 你 必
須 有 敏 捷 的 反 應， 並 且 表 達 出 你 能 夠 調 整 自 己 和 規 劃 來 滿 足 它 們 的
偏好。 [61]

漢考克的建議意味著盡可能查明你推銷展覽的對象（包括人和組織）
是一件重要的事。當你的展覽專案改良至適當程度時，便應試著與美術
館館長、藝廊負責人、資深策展人，或是你預計接洽的策展團隊當中的
任何一人進行非正式談話。這些談話是為了判斷他們對你的展覽主題的
興趣，問清楚該機構未來可能有哪些展覽計畫，並查明在該機構的現行
展覽計畫中是否有相關的檔期（或可能開放的檔期）看似符合你的展覽
主題與內容。你可能也得非正式地確認其空間規模是否符合你的展覽專
案和雄心壯志。透過這些談話，或許會找到對你有幫助的策展盟友，而
這些盟友正是你將來爭取展覽檔期的關鍵。
審查企劃案的過程隨機構而異。在倫敦泰特現代美術館，企劃案必須
經過包括展覽計畫執行長塞恩斯伯里在內的策展團隊審查與討論。塞恩
斯伯里隨後說道：「我們會把難分軒輊的企劃案納入展覽會議的議程中
討論，那是一個決定把哪些專案排入本館展覽計畫的論壇。」 [62] 紐約
大都會博物館展覽副總監珍妮佛．羅素 （ Jennifer Russell ） 在 2013 年 6 月

評 論 道， 他 們 當 時 的 審 查 方 法 是 相 當 不 正 式 的：「 我 們 沒 有 展 覽 委 員

0 9 3
 會……倘若某位館外人士希望我們考慮他的企劃案，這件案子必須先獲
得 本 館 某 位 策 展 人 的 支 持， 而 該 策 展 人 就 會 成 為 這 檔 展 覽 的 協
調 策 展
人。但現在我們已經落實了一個比較正式的程序。」 [63]
因此，研究特定機構的展覽企劃案審查過程是極為有用的作法。這些
三 章

非正式討論也可以提供你相關資訊，幫助你修改展覽專案。你或許會發
現某個檔期適合比你目前規劃的專案規模為小的展覽。在這個情況下，
你 也 許 會 決 定 縮 減 展 覽 規 模， 以 便 向 該 機 構 爭 取 該 展 覽 檔 期。
你 也 必
提 案 、 推 銷 與 規

須權衡在重要的地點舉辦小型、目標明確的展覽，是否優於在糟糕的地
點、不恰當的檔期舉辦大規模的展覽。你也可能從這些非正式談話中得
知向該機構推銷展覽的過程會是什麼樣子。這並沒有什麼普世標準，每
個組織與場地都有自己的審查方法、審查程序，甚至可能有必須填寫的
樣板文件。
雪梨澳洲當代藝術博物館 （ Museum of Contemporary Art Australia,
Sydney ） 館

長伊莉莎白．安．麥奎格（ Elizabeth Ann MacGregor ）擁有一個內部策展團隊，

成員之間除了分享想法之外，也針對為期三到五年的展覽計畫當中的各
項專案相互支援與合作。該團隊在處理來自館外的展覽企劃案方面並無
正式程序，而她的建議也近似於羅素的說法：

當我們收到來自外部策展人的展覽企劃案時，本館包含策展人、教
育組，以及行銷人員的策展團隊會瀏覽並討論其展覽綱要。唯有在某
（些）成員支持的情況下，本館才會進一步處理該企劃案。 [64]

你可能會從與某機構的非正式談話中發現該機構有其特定的年度展覽
軌跡。這可能意味著必須考慮調整你的展覽理念以放大某些層面，為該
機構的整體展覽計畫量身定做一項展覽專案。你或許會希望延後或提前
你的展覽專案。舉例而言，假設你正在發展一檔包含亞洲與法國或是法
籍亞裔當代藝術家的展覽，而且正在尋找國際性的場地，你可能會希望

0 9 4
嘗試在不超過一頁的文件中表達你的想法。
嘗試在不超過一頁的文件中表達你的想法。
如果你做得到這一點，
如果你做得到這一點 ，

CHAPTER 3
在寄出它之前先請其他人讀過一次。
在寄出它之前先請其他人讀過一次 。
但還是得實際一點：
但還是得實際一點 ：如果你是一位
沒沒無聞的策展人，
沒沒無聞的策展人 ，你的參展藝術家亦然
你的參展藝術家亦然， ，
要爭取重要美術館的展覽檔期

PROPOSALS, PITCHING AND

PLANNING
幾乎是一項不可能的挑戰。
幾乎是一項不可能的挑戰 。
如果你是一位沒沒無聞的策展人，
如果你是一位沒沒無聞的策展人 ，
但你的參展藝術家卻赫赫有名，
但你的參展藝術家卻赫赫有名 ，
而你有一個很厲害的想法和一個有趣的方法，
而你有一個很厲害的想法和一個有趣的方法 ，
那麼將較有機會爭取到重要美術館的展覽檔期。
那麼將較有機會爭取到重要美術館的展覽檔期 。
尤其是當你已經完成研究，
尤其是當你已經完成研究 ，
並且知道想要接洽的美術館
對你的參展藝術家有興趣時更是如此。
對你的參展藝術家有興趣時更是如此 。
因此，
因此，你應該研究那個機構的展覽計畫
你應該研究那個機構的展覽計畫。 。
｜
麥奎格
雪梨澳洲當代藝術博物館館長 [65]

Elizabeth Ann MacGregor, Director,

Museum of Contemporary Art Australia, Sydney
0 9 5
 展覽期程與「法國五月」 （ Le French May ） 藝術節─ 舉辦
於香港的年度

藝術慶典，提倡法國藝術與創意─ 的時間重合。你或許會發現香港某
間反應敏捷的藝廊正在尋找與該藝術節在時間上重合的展覽專案。該藝
術節本身或是它與位於法國領事館的法國文化中心的連結，也許能夠協
三 章

助你找到贊助者或支援。最起碼它可能可以透過該藝術節的相關文章達
到公關宣傳的效果，並吸引更多為了該藝術節（美食、音樂、影片）慕
名而來的不同類型訪客，否則這些人原本並未想到要來參觀你的展覽。
提 案 、 推 銷 與 規

或者，你可能想忽略這一切，尤其是避免這類連結。

推銷展覽
Making your exhibition pitch

到了這個階段，你已與某些可能的展覽場地就你的展覽企劃案進行某
些非正式的談話。不要把所有的雞蛋放在同一個籃子裡。要與至少兩個
不同的機構進行相同進度的討論，但在某個適當的時刻，你也必須告知
對方自己正在與另一個機構洽談。這是一項冒險的策略，你可能同時令
這兩間機構失望與惱怒。但若你的展覽企劃案有非常好的想法，這項策
略可能會促使某一方、另外一方，或是這兩間機構盡快做出決定。它們
甚至可能考慮協作，或是讓其中一方成為巡迴展覽的場地。
你可能會在那些非正式談話過程中被要求提出略為正式的申請書。你
的申請書內容應該盡量廣泛，要提到你可能已經有過的非正式談話內容
（尤其是與你談話的人比較資深時，這點更為重要），以一至兩段文字
（也許只要一百到一百五十字）概略說明展覽的核心宗旨，或許加上一
個暫定的標題，並要求拜訪該機構，以便做較正式的發表。如果你把申
請書同時寄給若干不同的機構，在寄出之前的仔細校對非常重要。塞恩
斯伯里解釋原因如下：

0 9 6
 我 們 經 常 收 到 署 名 給 泰 特 現 代 美 術 館 的 申 請 書， 上 頭 寫 著 如 果 這
檔展覽可以在海沃德美術館或皇家藝術學院展出的話，將會是非常棒
的一件事，對此我感到非常的驚訝。你或許很輕鬆的完成這件事，但
這很難說服任何人應該把寶貴的三個月展覽檔期交給像你這樣的申請

CHAPTER 3
者。 [66]

如 果 你 的 申 請 書 獲 得 好 評， 該 機 構 可 能 會 請 你 提 交 一 份 更 詳 細 的 資

PROPOSALS, PITCHING
AND PLANNING
料。下列是這份資料應該包括的事項：

．你的姓名與申請日期；

．展覽理念的梗概；

．如果是聯展，參展的重要藝術家姓名；

．一小部分有文字解說的影像；

．概略的作品數量與類型；

．概略需要的移動牆空間；

．展覽期程的限制（例如要與現行的巡迴展配合、要與另一項活動或
周年紀念同時舉行，最早開展日期等等）；

．與你的策展專業相關的簡短履歷，以及合作夥伴的資料；

．其他已確認的場地。

0 9 7
 如果你是以電子檔的方式寄送這份文件，最好把它分成幾個小檔案，
而不要集合成一個大檔案。首先，大檔案不易分享；其次，分開的文件
與附檔可讓（來自不同部門的）工作人員檢閱企劃案中與其職權相關的
部分，而毋須在一份龐大的文件中如大海撈針般搜尋。
三 章

接 著， 該 機 構 可 能 會 要 求 你 提 交 更 多 的 細 節， 或 是 口 頭 發 表，
也 就
是親自向該機構的展覽團隊推銷你的展覽。這個團隊可能包含館長與／
或展覽主任（如果有這個職位的話），也可能還有館藏策展人與／或展
提 案 、 推 銷 與 規

覽策展人、教育／公共計畫策展人，以及來自財務、發展、媒體和行銷
等部門的代表。若你獲邀去推銷你的展覽，可能要事先聯絡該機構，查
明有誰將出席發表會、你應該攜帶哪些設備（例如筆記型電腦、模型等
等），以及他們是否有任何偏好或既定的發表模式。
當 你 知 道 出 席 者 有 哪 些 人 之 後， 便 得 開 始 準 備 你 的 發 表 內 容，
確 保
涵蓋的領域會讓與會的各部門代表感興趣。如果有媒體辦公室的人員出
席，你便須提出一至兩項以媒體宣傳或行銷機會為出發點的建議。如果
有公共活動部門的代表在場，你便應說明在你的展覽企劃案當中有哪些
與公共活動相關的可能性（也要記住策展人漢考克的建議，也就是要注
意留下些許彈性空間，讓其他意見或想法可以注入你的展覽企劃案）。
塞恩斯伯里談到：

在評估展覽企劃案的合適性時，策展理念的優點和力度顯然是主要
考量，但也會考慮其他若干因素，例如展覽的時限、規模與範圍，與
泰特現代美術館計畫策略及其參訪者的相關性，以及花費與實際性。
顯而易見但也相當重要的是，展覽企劃案是否充分考量到參訪者。展
覽的學術性主題可能具有開創性，但你應該盡力傳達出觀賞這檔展覽
的實際體驗將會是什麼樣子。 [67]

當 已 與 該 機 構 約 定 好 發 表 會 的 時 間， 確 保 你 會 準 時 抵 達（ 如
果 你 得

0 9 8
設定某些裝置，記得要預留額外的時間），並在預定的時間內結束。如
果你超過預定時間，將會使出席者陷入為難的境地，並延宕他們原本預
定的行程，因而使他們感到疲憊與煩躁。有些展覽評估小組成員非常嚴
格，若你未能及時做出結論，他們可能不會允許你繼續說下去。因此，

CHAPTER 3
排練你的口頭發表，並把發表時或發表後可能出現的干擾與問題納入考
量，確定你能夠以合理的步調完成，是非常重要的一件事。你不會想要
讓 你 的 口 頭 發 表 聽 起 來 緊 張 忙 亂 或 顯 得 倉 卒。 倘 若 有 人 在 你 發 表 時 提

PROPOSALS, PITCHING
AND PLANNING
問，不能因為時間緊迫而直接忽視，因為等到發表結束後再回答問題將
會導致令人尷尬的局面。儘管這是較為正式的推銷方式，你的口頭發表
依然是一場與你未來可能合作者及同事的談話。
要 記 住， 你 在 發 表 展 覽 理 念 之 際 也 是 在 展 現 你 自 己 …… 所 以 你 應 該
盡力散發出身為策展人的氣勢。你認為自己是專家嗎？還是你的特質說
明了你涉獵範圍廣泛、具有創意，也許會採取實驗性的策展途徑？你或
許只想與私人藝廊合作，或是專注於把委託案當作你的展覽專案的一部
分。這些決定完全取決於個人，但無論如何，推銷展覽的關鍵在於界定
你自己的獨特賣點。
如 果 你 的 策 展 事 業 才 剛 起 步， 你 的 推 銷 對 象 可 能 不 認 識 你， 或 者 對
你過去的策展專案毫無所悉。因此，你可能得提供自傳、背景資訊與／
或 一 份 你 過 去 完 成 的 專 案 與 著 作 列 表（ 特 別 是 刊 登 於 知 名 出 版 品 的 著
作）。你可能甚至要考慮呈現你曾策劃過的展覽影像。如果必要的話，
再加上對你的展覽有正面評價的剪報。
你必須穿著合宜，並遵循你所在國家的標準會議禮儀。要記住，你的
發表技巧也會受到評估。倘若該機構接受你的理念，可能會期待你於某
個時間點在公眾或媒體前露臉。所以出席你的發表會的展覽小組也會有
意無意地評估你個人以及你在他們面前的表現。
規 劃 與 研 究 的 證 據 ─ 就 像 呈 現 展 覽 理 念 與 概 略 內 容 一 樣， 你 可 能
也必須證明你已經考量過你的展覽在作品／媒材、性別平等、種族多樣

0 9 9
 你能夠給出越多確定的資訊越好，
你能夠給出越多確定的資訊越好，
但仍須記住
三 章

你或許正處於競爭環境當中，
你或許正處於競爭環境當中 ，
因此，
因此 ，你必須小心避免過早透露太多資訊
你必須小心避免過早透露太多資訊。。
｜
提 案 、 推 銷 與 規

漢考克
獨立策展人 [68]

Caroline Hancock,
independent curator

1 0 0
性、與無障礙空間政策等方面的平衡。你將必須展示影像、提供關於藝
術家及其藝術作品的資訊，可能的話也應播放簡短的影片片段。逐一介
紹每件展覽作品可能會花太多時間，你應該要掌握所有資訊，當某人向
你提問某件特定作品的尺寸或安裝需求時，你必須要能夠給出答案。

CHAPTER 3
對場地有想法或許也是必要的，考量展覽設計、額外媒材，以及期望
成本／預算也都是有幫助的。你在推銷展覽時可能會被問到有關該展覽
所有層面的問題……因此，即使你不確定該如何回答，也應該對於你想

PROPOSALS, PITCHING
AND PLANNING
要什麼及其理由有想法。你認為是否有必要為了展覽理念舉辦研討會、
影展、新的教育活動，或適合家庭和學校的有趣活動？若是，為什麼？
重要的是，你必須明確指出為何這個機構是合適的展覽地點，以及為何
你建議的展覽開幕日是恰當的時間。
你可能會與其他幾位推銷自己展覽的策展人向同一間機構提出相同的
展覽日期。該機構的策展人將會就整體計畫來評估你的發表：他們可能
也在尋找一個合適的展覽檔期與資金來支持他們自己的想法。你必須充
分準備好應付強硬的、甚至是咄咄逼人的質問。在推銷你的展覽時，可
能會發現自己正在向世界知名的主題專家或著名的藝術史學家發表你的
想法，但評估小組的其他成員可能對你所談論的藝術史知之甚少……因
此，也必須準備好解釋你認為已經相當顯而易見的事物，或詳細說明藝
術史或藝術理論的某些內容。你當然不可能準備好應付所有突發事件，
所以也應該思考當被問到無法立即回答的問題時要如何反應。
最 後， 在 推 銷 展 覽 專 案 時， 你 的 推 銷 對 象 通 常 會 期 待 你 提 出 潛 在 的
資 助 機 會、 贊 助 者 或 合 作 夥 伴。 同 樣 地， 這 些 提 議 必 須 合 理 務 實， 但
你 毋 須 保 證 必 然 能 夠 實 現 這 些 提 議， 因 為 在 許 多 大 型 組 織 中， 策 展 人
很可能會與開發／募資團隊共事，而這些團隊也會有他們自己的想法。
在 較 小 型 的 組 織 中， 你 最 後 可 能 得 親 自 尋 找 贊 助 者。 倘 若 你 所 推 銷 的
展 覽 已 經 有 部 分 或 全 部 贊 助， 那 麼 你 的 展 覽 企 劃 案 被 接 受 的 可 能 性 當
然就會比較高。

1 0 1
 即使你的展覽企劃案被拒絕了，也應該要求對方給予反饋意見。反饋
可能非常微不足道─ 只說你的專案在當時不適合該場地，比較好一點
的或許還會針對你的想法和／或你的發表給予清楚的評註。被拒絕或許
令人氣餒，但它也不失為有用的經驗，如果能夠得到反饋，又何嘗不是
三 章

一個讓你發展與改善技巧的好方法。
提 案 、 推 銷 與 規

確認巡迴展場
Securing touring venues

倘若你成功推銷出你的展覽，也敲定開展或是首展的場地，再次確認
你真的可以使用這個場地，有時能讓你更容易找到巡迴展場，因為你所
合作的機構或許有與其他組織簽署合作夥伴協定。
有些美術館會透過自己的網站宣傳它們展覽的巡迴潛力。舉例而言，
美 國 的 史 密 森 尼 學 會 （ Smithsonian Institute ） 有 一 個 專 門 的
巡 迴 展 覽 服 務

部 門（ 與 網 站 ）， 提 供 一 系 列 過 去 的 展 覽 讓 有 興 趣 者 可 以 購 買，
範 圍
涵 蓋 1970 年 代 的 攝 影 展《 尋 找 1970 年 代：「 記 錄 美 國 」 攝 影 計 畫
》
（ Searching for the Seventies: The DOCUMERICA Photography Project
） 到 滑 板 文

化 展 覽《 加 速 吧！ 美 國 本 土 的 滑 板 文 化 》 （ Ramp It
Up! Skateboard Culture

in Native America ） 等等。有些大型機構會建立國內巡迴合作夥伴，例如英

國 的「 泰 特 加 乘 夥 伴 關 係 計 畫 」 （ Plus Tate partnership

program ） ， 參 與 者

包括十八間區域性美術館，泰特美術館承諾出借部分藝術作品，有時是
所有展覽品。這項計畫不僅使泰特美術館的全國性典藏品更為人所知，
也吸引民眾前往這些區域性美術館參觀。
然 而， 有 時 就 算 你 已 確 定 首 展 的 場 地， 也 會 發 現 安 排 巡 迴 展
場 並 非
易事。你可能會發現機構之間在借展方面的歷史恩怨尚未解決，尋求獨
立不受干擾的渴望可能會使場地 B （第二場地）退出夥伴關係……或者
1 0 2
場 地 B 希 望 自 己 是 場 地 A （ 第 一 場 地 ）， 或 是 要 求 只 要 是 在 場 地 A 舉
辦的展覽一定得巡迴至場地 B 。因此，當你在思考巡迴展時，應該要考
慮到的是可能的巡迴展場，以及該場地是否合適。檢視該機構的展覽歷
史，如果你認識該機構內的任何人，便應致電該機構，非正式地尋求相

CHAPTER 3
關資訊。
以英國為根據地的巡迴展覽集團 （ Touring Exhibitions Group ） 是一個由藝

廊、美術館、圖書館、藝術與科學中心和其他類型組織組成的獨立會員

PROPOSALS, PITCHING
AND PLANNING
網絡，旨在以交換展覽作為分享想法、資料與資源的手段。該集團網站
上有一份可透過其成員租用展覽的表單，這份表單還包括建議、相關資
訊以及專業發展機會。
就像機構之間的夥伴關係計畫一樣，獨立策展人也有線上論壇，供個
人推銷自己及其實踐。這些組織通常會收取年度會員費，但除了提供你
建立專業形象與人脈的機會外，你也可以在該論壇提出正在發展中的展
覽專案或可供巡迴的展覽。
以紐約為根據地的獨立策展人國際聯盟 （ Independent Curators International ）
是一個非營利組織。它對自身的定位是「獨立思考的觸媒，連結新銳策
展人與資深策展人、藝術家與機構，從而開創國際網絡，並催生新的合
作形式」。這個組織的實踐跨越學科分野與歷史前例，它是「一個樞紐，
能夠提供成員接觸不同人群、想法與實踐的管道，這些正是當今策展領
域發展的關鍵；除此之外，它也激發出觀看當代藝術以及把當代藝術脈
絡化的全新方式」。 [69]
獨立策展人國際聯盟網站的某個區塊會顯示目前正在巡迴的展覽（包
括場地與日期），這些展覽是由該聯盟團隊與具有該聯盟會員身分的客
座策展人合作策劃。如果某些可能成為展覽主辦場地的機構想要在短時
間內尋找一檔適合的展覽，這些網頁也提供這些策展人或策展團隊的簡
歷、展覽理念綱要，以及一些重要的實用資訊（標題為「預約資訊」）：
藝術家或藝術團體的數量、作品數量、所需空間，以及聯絡方式，包括

1 0 3
 電子郵件地址和電話號碼，以便提供進一步資料和顯示展覽的可得性。
另 一 個 相 關 的 國 際 團 體 是 1973 年 成 立 的 國 際 當 代 藝 術 策 展
人 協 會
（ International Association of Curators of Contemporary Art ） 。早
期會員包括諸多

著 名 策 展 人， 例 如 艾 伯 哈 德． 羅 特 斯（ Eberhard Roters ， 於 1975

年
三 章

創立柏林現代藝廊 ［ Berlinische Galerie ］ ）與史澤曼

（於 1969 年為伯恩美

術館策劃「活在你的腦中：當態度成為形式」這檔開創性的展覽）。國
際當代藝術策展人協會聚集來自世界各地的策展人，他們會面、分享知
提 案 、 推 銷 與 規

識、交換想法並拓展專業人脈。這個組織提供會員尋找策劃展覽、出版
或其他活動夥伴的機會。
最 後 一 個 稍 微 相 關 的 組 織 是 1950 年 成 立 的 國 際 藝 術 評 論 家
協 會
（ International Association of Art Critics ） ， 旨 在 支 援 全 球 各
種 形 式 的 藝 術 評

論，使其與不斷變動的藝術評論領域齊步並進。雖然它主要是一個支持
現代與當代藝術批判性書寫的組織，但也能夠為其身為策展人的會員提
供有助於推廣他們策展實踐的網站和廣泛國際人脈網絡。

提案文件／展覽規劃
Proposal documents / exhibition planning

前述內容已經提過展覽規劃的基礎文件，也就是展覽綱要。若你還在
發展想法並尋找機會推銷展覽理念，便應該為你的展覽專案建置文件／
檔案系統。大多數檔案（無論是電子檔或紙本）是依照時間順序排列：
較舊的文件放在檔案或檔案區塊的最後面，較新的文件放在最前面。[70]
在時間順序內通常還包括依字母順序排列的歸檔協定。許多人認為歸檔
（無論是否為電子檔）是一件煩人的瑣事，但這對於展覽管理和建檔實
踐而言是一個非常重要的層面。
 令人訝異的是，很少人會持之以恆地把文件或事物歸檔（以下提到的

1 0 4
「歸檔」包含電子檔與紙本）。對任何機構而言（無論其規模大小），
擁有井然有序的檔案資料不僅非常重要，也是值得努力的目標。大型組
織通常會有資料管理的程序，也會制訂檔案編碼的方式、設置儲存檔案
的地點，並在專案完成與歸檔後提供下一步指示。若你不是在一個具有

CHAPTER 3
既定程序的組織內工作，那麼也許正處在一個令人羨慕的位置上，因為
你可以自由地建立一套符合個人需求的系統。然而，在這麼做的同時，
你或許會考慮到自己的檔案在未來某一刻可能會成為美術館或資料庫檔

PROPOSALS, PITCHING AND PLANNING

案的一部分，或是你可能會與一個擁有不同系統的組織合作。因此，以
思考你必須以及應該歸檔的內容作為開始：例如美術館／藝廊可能會想
要知道你手邊專案的哪些部分，以及（雖然現在思考這件事很奇怪）未
來的藝術史學家在回顧你的檔案時可能會想知道些什麼。
你可以依據下列要點建構展覽規劃檔案：

．展覽的主要聯絡人；

．展覽綱要文件 （參閱第二章，第 75 頁） ；

．作品清單（資料庫輸出）；

．展覽期程／日期；

．展覽場地：通信聯繫／巡迴展覽契約／樓層平面圖／設施報告；

．借展單位：通信聯繫／附上每個借展單位藝術作品的借件協議書／
出處研究（借展單位權利證明）／估價／布展說明／保存報告；

1 0 5
 ．藝術家：通信聯繫／任何相關聯絡方式；

．解說：牆面文字／說明文字／標示牌；
三 章

．教育與公共計畫：演說／講座；

．出版：文本／出版社資訊與聯絡方式／編輯聯絡方式／設計師聯絡
提 案 、 推 銷 與 規

方式；

．傳播：公共關係／行銷／廣告／新聞輿論／社群媒體參與；

．預算：專案綱要／營運成本／發票；

．發展：募資／贊助；

．活動：預展／活動規劃；

．展覽開幕後的每日／每週檢查清單。

你可能會想要在紙本檔案夾的背脊貼上標籤，註明展覽名稱、日期與
場地。如果以電子檔的方式儲存檔案，便應確保有另外儲存的備份檔案
（不應只在筆記型電腦上儲存一份可能遺失、損毀或遭竊的檔案），或
許也可以考慮線上資料儲存的選項（例如 Dropbox 、 iColud 或 Google
Drive ）。

1 0 6
與其他策展人合作／外部策展人／
自己即為外部策展人
Working with other curators / external curators / you as external curator

CHAPTER 3
無 論 你 是 機 構 策 展 人， 或 是 以 外 部 策 展 人 的 身 分 與 某 機 構 合 作， 或
是作為獨立策展人，了解展覽團隊的基本結構都是相當重要的一件事。
一 般 而 言， 策 展 人 是 資 訊 的 輻 輳， 因 為 在 展 覽 場 地 實 現 的 通 常 是 他 們

PROPOSALS, PITCHING AND PLANNING

的 展 覽 理 念。 正 如 瑟 洛 塔 在 本 書 一 開 始 的 評 論， 策 展 人 同 時 也 是 管 理
者 與 組 織 者， 因 此， 他 們 就 算 未 主 導 展 覽 專 案 的 所 有 面 向， 至 少 也 是
大部分面向的關鍵 （關於典型組織／專案工作人員結構，請參閱下頁圖表） 。
這也是策展人最初的展覽綱要文件如此重要的原因。最好的作法或許
是保存一份活化的、動態的，以及透過密碼保護分享的線上版本……讓
展覽各相關部門能夠每日更新這份文件。這份時時更新的文件通常也會
定期或在關鍵階段列印成紙本，讓每位成員都能取得這份檔案，從中得
知展覽專案各個層面的現況。這在本質上就是一套專案管理工具，除此
之外，尚有其他專案管理軟體可供使用。但若你的展覽是小型專案，或
是與小型團隊共事，有一份共享的文件與檔案便已足夠。
你也必須相當謹慎地與其他人建立並維持私人與職業上的關係。基本
上，無論你是外部策展人，或是與外部策展人共事，都應該以專業精神
與尊敬的態度對待他人。倘若發現你和你的共同策展人處於一個激烈討
論的情況，應先確保沒有其他策展團隊成員在場。你不會想要讓你原本
應該管理與激勵朝同一目標努力的策展團隊看見你與他人爭吵的畫面。
任職於組織內的策展人在發展展覽專案時便應事先確立誰有權力批准
哪些事項。這些權力通常是根據誰要為哪些事項付費，以及誰要核准該
筆費用（誰要為該筆費用支出負責）來確立。慣例是由代表該場地的機
構策展人授權支付費用，因此，客座策展人不應該在未獲得機構策展人
的同意下命令或要求完成任何事項。同樣地，外部策展人或許是某個主

1 0 7
 餐飲服務人員
社群媒體策展人
活動經理
行銷經理
影片節目策展人
公關公司
現場活動策展人 學校計畫策展人
新聞發言人
推廣計畫策展人
活動
新聞輿論與 青年計畫策展人
公共關係
成人計畫策展人
解說策展人
教育與解說 語音／媒體導覽
製作人
出版商／發行人 印刷與銷售
畫冊編輯
圖片研究員 策展人
平面設計師
版權／著作權主管 策展團隊
商務總監
商店經理 館長
展覽主任 展覽廳 訪客
服務經理
共同策展人 設施經
理
財務主任 財務 借展單位 助理策展人 清潔
人員
會計人員 實習生 安全經理
展覽
廳助理
開發與募資
布展 藝術作品處理與布展團
隊
貴賓關係主任 視聽設備專家
捐贈單位 燈光設計師
登錄事項
贊助單位 施工承包商
館藏經理 展覽設計師

1 0 8
館藏策展人 展示設備承包商
 登錄員
文物維護保存人員
藝術作品運輸人員
三 章 提 案 、 推 銷 與 規
題的世界級專家，但他們也應該考量到機構策展人可能對該主題有所涉
獵，而且更重要的是機構策展人也知道該如何管理你所合作的制度體系
與組織，從而達到最好的結果。

CHAPTER 3
PROPOSALS, PITCHING AND PLANNING

1 0 9
Curator Book_Page Layout.indd 110 2017/9/5 下午 1:30
Budgets
and Fundr
Fundraising
aising
預算與資金籌措

CHAPTER 4
112 ・如何制訂務實的預算
116 ・堅守預算
121 ・財務可歸責性
123 ・資助／贊助／以實物或服務代替資金贊助
126 ・識別出贊助者並說服他們
128 ・慈善信託機構與基金會
129 ・巡迴協議及費用（展售會／借件展）
四 章
預 算 與 資 金 籌

如何制訂務實的預算
How to put together a realistic budget

若想制訂務實的預算，你必須在擬定展覽計畫的最初階段做出某些決
定。這些決定在影響預算的同時，也能幫助你估算可能的開銷。
舉例而言，當你已有商定的展覽作品清單，便可與登錄員分享這份清
單，他會依此確定你的展覽成本。若你未與登錄員共事，也可以與藝術
作品運輸公司討論這份清單。
你也必須更深入研究這份清單，了解你的義務是保存藝術作品，並且
對藝術作品護送員人數需求有點概念。在多數大型組織裡，藝術作品護
送員都是透過登錄員來協調，而文物維護保存人員與／或館藏經理則是
負責檢查哪些作品需要保存處理。若你缺乏專業工作人員的支援，或者
你是獨立作業，那麼就得直接與借展單位和顧問討論這些議題。正是在
這個時候，文物維護保存人員或借展單位可能會請你考慮替代作品，以

1 1 2
取代任何帶有展示限制的脆弱作品，或由於規模、地點或重量等因素而
使運費極為高昂的作品 （參閱本書第七章，借件協議與特別條款，第 232 頁） 。
投標、估價與報價。當你成功推銷出你的展覽提案後，便可確定要如
何布置展覽。你可能已經開始尋找展覽設計師與 或施工承包商。一般

CHAPTER 4
而言，展覽設計師、營建公司或製造商要承包你的展覽，必須經過投標
程序。你先提供一份清楚的綱要，說明你要求完成的工作（通稱為「任
務 簡 介 」 ［ brief ］ ）， 並 邀 請 多 家 供 應 商 出 價 競 爭 提 供 貨 物 與 ／ 或 服 務
（也就是「投標」 ［ tender ］ ）。大多數組織對於發包合約有預算限制；

BUDGETS AND
FUNDRAISING
倘若你的專案經費低於某個金額，你也可以直接與某一間承包商接洽。
如果你與某特定廠商關係良好，也珍視他們的付出與最終產品的品質，
這將非常有利，因為你只需再次雇用他們即可。儘管如此，大多數組織
通 常 會 有「 最 佳 價 值 」 （ best value ） 的 投 標 要 求： 你 必 須 和 至 少 三 間 承

包商接洽，並與你的團隊（包括財務管理人員）決定與哪一間承包商簽
約才能以最合理的價格獲得最好的結果。「最佳價值」不必然就是最便
宜的投標者。你可能必須選擇以合理的價錢換取最佳的產品，而非支付
低廉的費用但得到品質不佳的產品。一旦投標者開始競標，你就應該向
他們說明你是否已經收到該項工作的估價 （ estimate ） 或是固定費用報價
（ fixed-cost quote ） 。

估價可以是非常粗略的數字，而且可以更改，但固定費用報價則是具
體的，也就是供應商完成你要求的工作後所收取的確切金額。如果你接
受該廠商的固定費用報價，除非有任何額外開銷或排除事項，你最後支
付的就是固定費用報價的金額。臨時的更動可能會導致額外開銷（例如
在另一個地方建造一面牆會更為昂貴，或是多次變更設計也會導致額外
的行政成本，或必須購買更多的材料）。排除事項也有許多不同情況，
例如施工承包商願意建造牆面，但不粉刷。如果你中途變更之前任務簡
介的內容，對原本發包給設計師或施工承包商的工作內容改變心意，就
不能期待他們會在你原本預計的成本範圍內完成你要求的變更。所以，

1 1 3
 在收到固定費用報價之前，盡可能讓你的規劃清楚與確定。
到 了 這 個 階 段， 你 應 該 已 經 與 財 務 主 管 或 你 所 合 作 的 組 織 管 理
者 討
論過印刷、出版、公關、行銷、預展和活動的費用是由展覽預算支付還
是由相關部門所分配到的預算支付。如果預算被分配到不同相關部門，
那麼與這些部門的初期會議對於身為策展人的你而言便非常重要，因為
四 章

如此你才能確定各部門可以給予你多少支援。舉例而言，你可能認為你
的展覽是一項主要專案，但公關團隊可能認為它只是三年計畫的一小部
分，因而決定不投注大量精力在你的展覽，因為他們還有其他優先事項
預 算 與 資 金 籌

（也許是擴展新的專案或是大型巡迴展）；出版團隊可能認為不值得為
你的展覽專案製作正式的畫冊……你可能必須向他們推銷你的展覽，並
且論證有一本正式的展覽畫冊優於只有一本小冊子或一紙解說傳單。最
大筆的預算支出之一可能是藝術作品的裝箱與運輸費用，這取決於展覽
的本質、場地，以及地理位置。如果你籌辦的是小型展覽，而且直接與
藝術家合作，你或許可以要求藝術家運送自己的作品，這樣你便可省下
這筆費用，可能的話也可以請藝術家承擔作品運送期間的維護責任，而
作品展出期間的維護工作則由你負責。
然而，如果你向公共典藏或私人收藏借件，就必須考量很多事情 （參
閱本書第七章，必須告知登錄員的事項，第 228 頁）。你可能必須負責製作裝運箱、

國際貨物空運或海運、雇用藝術品護送員、取得進出口許可，以及處理
行政事務。你可能會發現從某位住在遠地的收藏家處運送一件藝術作品
所需的花費就佔了你運輸費用的十分之一，這個情況可能會使你覺得，
這件作品固然重要，但它對你的整體預算影響太大，將會危及展覽專案
的其他項目。這時候，替代作品清單便派上用場：第二選項作品可能位
於較近的地點，運輸費用也可能因此比較便宜。
預 算 之 內 的 應 急 方 案。 當 你 收 集 好 這 些 資 訊（ 裝 箱 與 運 輸 費 用；
維
護；藝術品護送員；施工；設計、圖像、印刷；預展活動；以及卸展、
轉運或歸還作品等等）之後，便能夠把所有資料匯集成一份預算綱要。

1 1 4
就堅守預算而言，
就堅守預算而言，
最好的方式是把預算分階段處理。
最好的方式是把預算分階段處理。

CHAPTER 4
仔細分析每月收入進帳的日期
與費用支出的日期。
與費用支出的日期 。
這種按月分析使策展人能夠比較
專案的實際開支與原先估計的預算。
專案的實際開支與原先估計的預算 。

BUDGETS AND FUNDRAISING

這也可以顯示出展覽的特定項目中
任何可能的超支或結餘。
任何可能的超支或結餘 。
｜
奈傑爾．沃利
英國歷史皇家宮殿財務經理 [71]

Nigel Walley,
Finance Manager,
Historic Royal Palaces, UK

1 1 5
 此外，更重要的是，你必須想好應急方案，因為事情很可能會有所變化。
舉例而言，運輸費用有時會因意外情況而增加，例如需要更多位藝術品
護送員，或是因為布展時程稍微延誤而必須多雇用他們一天。藝術作品
維護費用也有可能在最後一刻增加，例如文物維護保存人員在開展之前
發現某件主要作品需要緊急處理。因此，在預算之內增列一筆金額來應
四 章

付這些臨時問題是相當必要的作法。應急方案的金額通常是預算總額的
10% 至 20% 。如果你的展覽預算是 1,000 英鎊，就應該增列約 200 英

鎊的應急方案費用；如果你的展覽預算是 10 萬英鎊，就應該增列 2 萬
預 算 與 資 金 籌

英鎊，更有可能的情況是你應該把基本預算壓在 8 萬英鎊，確保你有 2
萬英鎊的應急方案費用。很少有人會在主要分配預算之外再增列應急方
案費用，但若你提出這類要求也不會有任何損失！

堅守預算
Sticking to a budget

你很容易會太專注在使展覽的每一方面都盡善盡美，因而忽略了其他
重要事項；若你必須堅守預算，無疑得做出妥協。超支預算通常是不可
能的事，即使預算有些彈性，這也不是個好主意，因為這可能反映出你
身為展覽預算管理者的表現有多差勁，此外，如果你還有機會籌辦展覽
的話，這也可能意味著預算將會被刪減，而且會受到財務團隊／經理更
嚴密的監督。超支有時候是可以管控的，但這通常意味著要從其他專案
或下一個財政年度的預算分配中提撥資金。倘若你大幅超支預算，可能
會造成未來專案的延後，或甚至導致某些事務被取消。如果這種事經常
發生，你的雇主（無論你是在某機構工作或是獨立作業）可能會把它視
為警訊，認為你對於資源的運用漫不經心、毫無效率，因而妨礙你的職
涯發展。

1 1 6
 你可能會獲得財務助理或甚至財務團隊的支援，幫助你管理預算，支
付發票等等，但這取決於你所任職組織的規模。英國歷史皇家宮殿財務
經理沃利的財務責任涵蓋數座英國皇家宮殿，包括漢普敦宮與倫敦塔，
他在與美術、歷史物件以及文物建築策展人共事方面擁有廣泛的經驗。

CHAPTER 4
他對策展人的建議是依照預算定期監督開支：

實際成本與預算之間的比較稱為差異分析 （ variance analysis ） 。若每個

月定期進行這種分析，將可突顯任何需要處理的潛在問題，無論是專

BUDGETS AND
FUNDRAISING
案即將嚴重超支，或是進度明顯落後，也就是支出的情況不符合原本
的規劃，這意味著展覽可能無法如期實現，或是你忽略了某些事。 [72]

仰 賴 像 沃 利 這 樣 的 財 務 專 家 來 提 供 資 訊、 建 議 與 支 援 極 為 重 要， 而
且 策 展 人 應 該 與 管 理 專 案 帳 目 的 人 員 保 持 良 好 的 工 作 關 係。 然 而， 保
留 一 份 與 財 務 團 隊 整 理 的 帳 目 並 行 的 基 本 帳 目 表， 也 相 當 有 助 於 專 案
的 執 行。 這 對 策 展 人 而 言 是 額 外 的 工 作， 但 記 錄 下 列 事 項 仍 不 失 為 一
個好主意：

．專案原始預算分配；

．預期成本；

．身為策展人的你已經承諾支付的項目；

．到目前為止的實際支出；

．任何可能的額外資金挹注。

1 1 7
 有時從預算支出的費用要過一段時間才會出現在試算表中，這有許多
原因：例如承包商在完成工作後並未立即開立發票，或是你的財務人員
生病或休假……這意味著有些月計預算報告會使財務狀況看起來比實際
情況樂觀。
以下述情境為例：你在布展時突然發現，為了展示某件藝術作品而購
四 章

買的視聽設備規格太小，必須添購更大的螢幕。你從月計預算報告中看
到可支配的預算還有數百美元……便把這些錢拿去購買新螢幕。一個月
後，你發現木匠在數週前完成一個新基座 （ plinth ） 之後並未立即開立發
預 算 與 資 金 籌

票，使你以為已經支付該基座的費用，而該筆金額也已從預算中扣除。
在已經添購較大規格螢幕而又必須付款給木匠的情況下，你便超支了數
百美元。
籌辦大型專案時很難去追蹤已支付款項和未支付款項。掌握自己的營
運總成本將使你概略得知每日所餘預算有多少。策展人是唯一對展覽有
整體構想的人，只有你知道規劃為何，以及在何時何處必須做出妥協。
如果你的專案看起來可能會超支，該怎麼做？如果分析顯示展覽專案
在一開始就嚴重缺乏資源，而現有的資金將不足以實現你的雄心壯志，
或更糟的情況是不足以完成與發表展覽，你該怎麼辦？
試 著 確 認 是 否 可 以 減 少 某 一 部 分 的 活 動， 把 這 部 分 的 預 算 挪 來
支 援
另一部分的預算─ 假設你負責教育或印刷品製作，或是負責與這方面
的預算持有人討論和協商─ 你會用光原本分配給展覽記錄攝影的全部
預算嗎？你能減少展覽記錄攝影的預算，而將之挪用至可能超支的項目
嗎？若你無法挪用其他項目的預算，就必須重新檢視展覽本身。你是否
可以減少某件應急作品的運費？去查清楚，如果不行，就繼續找出還有
哪些項目的成本可以刪減。
一旦發現可能有預算缺口，應該告知財務團隊與開發團隊，因為你在
此時更需要他們的支援。你需要每個人同心協力讓展覽能夠順利開幕。
在這個時刻，最重要的是溝通：你應該更頻繁地發起定期對話，追蹤進

1 1 8
如果實際成本超過階段性的預算，
如果實際成本超過階段性的預算，
與其立刻假定該專案超支，
與其立刻假定該專案超支，

CHAPTER 4
不如先檢視各個階段的預算是否合理，
不如先檢視各個階段的預算是否合理 ，
並確認該專案並無後收費用（back-end loads）。
如果該專案確實看似超支，
如果該專案確實看似超支，
那麼首要之務便是查看專案裡

BUDGETS AND FUNDRAISING

是否有其他未超支或有結餘的項目
可以抵銷任何特定的超支。
可以抵銷任何特定的超支。
｜
奈傑爾．沃利
英國歷史皇家宮殿財務經理 [73]

Nigel Walley,
Finance Manager,
Historic Royal Palaces, UK

1 1 9
 度並尋找解決之道。沃利再次談到：

事先制訂一套精準的預算並非易事，這是可以理解的。意外情況總
是在預算制訂之後發生─ 這可能是威脅，也可能是機會─ 而且可
以讓事先制訂的預算很快就不適用！
四 章

如果這個專案注定會超支，最好的作法就是對它保持開放的態度，
並誠實以對，唯有如此，才能展開適當的行動。不要一直掩蓋這項問
題直到專案結束，這會使每個人在得知真相後極度震驚。你應該明確
預 算 與 資 金 籌

指出超支的問題，並說明超支的理由。 [74]

向策展團隊其他成員說明超支問題將導致三種可能的發展。第一種較
為樂觀，你的財務團隊與開發團隊或許能夠修改年中的預算分配，可能
會有「多餘的」資金─ 來自應急方案或是其他未執行或未完全實現的
專案─ 或是有潛在的新贊助者正在等待可以提供支援的專案，而且願
意幫助你實現你的想法。贊助者通常樂於資助教育性與參與性專案（因
為這類專案不但支持藝術，也能夠幫助兒童與青少年，因而有助於提升
公關形象），所以你不應忽視這方面的額外協助。這可以緩解該組織分
配給該部門的有限預算，讓你用於展覽的其他項目。
第二種處境是財務團隊沒有額外的資金，但他們可以協助你和你的展
覽團隊尋找資金：若非透過審查你的預算和可能成本，就是再次向你在
研究這項專案時見過面的潛在支持者求助。如果你的展覽能夠充份宣傳
收藏家或借展單位的作品，或是他們以樂善好施著稱，也可能願意支援
展覽的某個面向。
第 三 種 結 果 較 為 悲 觀， 你 的 財 務 團 隊 與 開 發 團 隊 可 能 只 會 跟 你
說 你
的預算有限，所以必須縮減你的雄心壯志……在這個情況下，你必須回
頭檢視自己的展覽概念，看有哪些地方和哪些事物可以調整，和你的展
覽設計師與／或承包商討論要如何重新分配資金，或是直接移除專案中

1 2 0
「昂貴的」藝術作品，以「第二選項」作品來取代（如前所述）。如果
這兩個方案都證明是徒勞無功，你的同事也沒有任何建議，那麼在這個
時間點（倘若你在更早之前沒有這麼做的話），就必須告知該機構的館
長（無論你是獨立作業或是該機構團隊的一員）。館長可能會找到奇妙

CHAPTER 4
的解決方法。如果沒有，你就必須告知所有該巡迴展的夥伴機構。如果
你的展覽無法實現，巡迴展也將無法舉行，這些機構可能最終就得面對
展覽檔期的空缺。但或許巡迴展夥伴機構可以分擔額外的成本 （參閱本書
第五章，與機構、私人藝廊及其他組織的合約，第 136 頁） 。

BUDGETS AND FUNDRAISING

財務可歸責性
Financial accountability

策展人的財務可歸責性 （ financial accountability ） 可能包含從遵守既定規

則、條例與指導方針（例如在下訂單或支付費用之前一定要得到授權）
到個人必須為任何損失、破壞或超支負責之間的任何事務，這取決於你
所任職機構的經營模式。後者在多數大型機構中極不可能發生，除非你
被發現意圖詐騙或怠忽職守，這可能會以立即解雇作結。
如果你是在商業環境中工作，那麼財務可歸責性會是更重要的問題。
在最極端的情境中，若你無法在預算範圍內如期舉辦展覽，整個生意可
能因此垮掉。另一方面，你可能是為某位不分享財務資訊給你的藝廊經
營者工作……這可能是好事，也可能是壞事，但你不知道自己的表現是
好還是壞，如果是後者，可能幾天之內就得捲鋪蓋走路。如果你是為自
己工作，無法管理自己的財務與專案的財務將使你負債或甚至破產。所
以，如果知道自己無法勝任財務管理事務，最好是與一位會計或簿記員
合作。

1 2 1
 第一個［問題
第一個［ 問題］
］就是預算
就是預算。
。
因為我們不是政府資助的機構，
因為我們不是政府資助的機構 ，
必須思考如何經營這座美術館並尋找贊助者。
必須思考如何經營這座美術館並尋找贊助者 。
四 章

第二個問題是大眾對當代藝術的想法。
第二個問題是大眾對當代藝術的想法 。
許多人懂得古典藝術或傳統藝術，
許多人懂得古典藝術或傳統藝術 ，
但我們必須舉辦更多的教育活動
預 算 與 資 金 籌

來幫助人們理解當代藝術。
來幫助人們理解當代藝術 。
｜
高鵬
北京今日美術館館長 [75]

Gao Peng,
Director,
Today Art Museum, Beijing

1 2 2
 資金／贊助／以實物或服務代替資金贊助
Funding/sponsorship/sponsorship in kind

贊助與資金籌措的問題錯綜複雜，其系統也因國家而異。中國策展人

CHAPTER 4
高鵬曾在一場電台訪談中概略說明了這個議題，他當時是中國第一批非
營利美術館之一的北京今日美術館副館長（自 2013 年起擔任館長）。
高鵬曾就讀北京中央美術學院、日本多摩美術大學、南韓弘益大學，並
在倫敦藝術大學完成博士學業，因此，由他來比較歐洲與中國的系統差

BUDGETS AND
FUNDRAISING
異是非常適當的：

這兩個系統截然不同。在歐洲，只有少數非常優秀的私人美術館可
以獲得某種形式的政府資金。第二個﹝問題﹞是稅賦。在英國，如果
贊助者捐款給私人美術館或文化計畫，他們可以減免部分稅額。在中
國則不然。允許贊助者透過捐款減免部分稅額，意味著他們將更有意
願捐贈更多錢。
歐 洲 各 地 政 府 都 在 刪 減 預 算， 使 得 經 營 藝 廊 或 美 術 館 越 來 越 不 容
易。而中國逐漸變得富有，越來越多人有錢購買奢侈品牌。所以我們
更有潛力與那些國際奢侈品牌公司溝通，試著爭取國際贊助。 [76]

高鵬接著談到當今策展人必須能夠與政府及贊助人溝通。他的說法呼
應了奧布里斯特的評論：「自 1990 年代下半葉起，籌措資金已成為策
展人的基本任務。」 [77]
泰特美洲基金會（ Tate Americas Foundation ；前身為泰特美洲贊助者
協會 ［ American Patrons of Tate ］ ）是一個獨立的慈善組織，旨在向南、北美

洲贊助者募集資金，資助泰特旗下的美術館去收購美洲藝術品並納入館
藏。理查．漢彌爾頓 （ Richard Hamilton ） 是該基金會總監，他曾談論這種從

依賴政府資金挹注朝向慈善機構捐款的緩慢但確切的轉變：

1 2 3
 二十年前，泰特收購藝術品的資金主要仰賴政府補助，並由新藝術
暨英國藝術贊助者協會 （ Patrons of New Art and British Art ）
贊助（屬於泰

特贊助體制）。如今，政府不再補助泰特收購藝術品，迫使泰特除了
必須向收購委員會、捐贈基金、泰特會員等各式各樣的贊助者募集資
金 之 外， 也 得 向 文 化 遺 產 彩 券 基 金 （ Heritage Lottery Fund ）
與 藝 術 基 金
四 章

會 （ Art Fund ） 求助或申請經費。 [78]

因 此， 策 展 人 必 須 深 入 參 與 整 個 藝 術 品 收 購 過 程， 從 辨 識 他 們
希 望
預 算 與 資 金 籌

美 術 館 購 買 的 藝 術 品 到 與 可 能 資 助 採 購 的 個 別 人 士 或 收 購 團 體
合 作。
此 外， 與 開 發 團 隊 建 立 並 維 持 良 好 的 工 作 關 係 也 相 當 重 要。 若 無
開 發
團 隊 籌 措 的 資 金， 要 實 踐 你 的 展 覽 專 案 或 添 購 一 件 強 化 館 藏 的 作
品 將
是 不 可 能 的 事。 策 展 人 在 籌 措 資 金 方 面 的 角 色 是 持 續 性 的， 正 如
漢 彌
爾頓的概述：

展覽開幕後，策展人必須為諸多資助者準備非開放時間的參觀及預
展。無論這些活動的規模有多小，開發團隊的成員與策展人的參與永
遠不失為一個好主意。現今真正優秀的策展人都知道，使他們能夠舉
辦展覽或收購他們想要的藝術品的唯一方法，就是與私部門合作。[79]

策展人把贊助者的意見反饋給開發團隊是極為重要的一件事。策展人
應該定期主動聯繫贊助者，讓他們隨時獲得訊息並參與活動；此外，也
要對藝術家和贊助者的建議保持開放的態度，並證明你確實遵循他們的
建議，當然也要表現出友善與令人愉快的風度。

1 2 4
重要的是要記住，
重要的是要記住，
無論捐贈者與開發團隊成員的關係有多好，
無論捐贈者與開發團隊成員的關係有多好 ，

CHAPTER 4
他們想要認識的還是策展人。
他們想要認識的還是策展人 。
收藏家與美術館交涉的原因之一，
收藏家與美術館交涉的原因之一 ，
是要了解美術館如何與為何收購藝術品，
是要了解美術館如何與為何收購藝術品，
以及自己能夠提供什麼樣的幫助。
以及自己能夠提供什麼樣的幫助 。

BUDGETS AND FUNDRAISING

收藏家與策展人的關係非常重要，
收藏家與策展人的關係非常重要 ，
在某些情況下，
在某些情況下，兩者的長期關係
可提供美術館重要的奧援。
可提供美術館重要的奧援。
｜
漢彌爾頓
泰特美洲基金會總監 [80]

Richard Hamilton,
Director,
Tate Americas Foundation

1 2 5
 識別出贊助者並說服他們
Identifying and persuading sponsors

尋找贊助是富有挑戰性的任務：它需要的不只是藝術領域的知識，還
包括更廣泛的商務知識。多數大型組織有一整個部門投入尋找新贊助者
四 章

與支援目前贊助者的需求（或要求）。策展人必須與開發團隊密切合作。
但若你是在一個較小型的組織工作或是獨立作業，那麼可能必須獨力完
成這項工作的大部分內容。
預 算 與 資 金 籌

研 究 是 尋 找 並 說 服 贊 助 者 的 關 鍵。 如 果 你 有 一 個 諮 詢 委 員 會 或
理 事
會，那麼詢問理事會成員是否有任何贊助的門路就是一個好的開始。這
是非常寶貴的資產，親自引薦遠比透過一通打到辦公室的陌生電話更容
易與企業主（預算持有者）取得聯繫。倘若你能進一步越過助理那關，
便很可能會被轉介到他們的行銷團隊或公關團隊，但這些人仍非你必須
試圖說服與尋求贊助的正確對象 （這完全取決於你能成功地與誰談話以及一份好運
氣！如果你能與行銷團隊總監談話也不是一件壞事，就像韓德在本書開始所說明的那樣，參

閱本書導論，策展人即評審，第 37 頁） 。

你必須確定兩組特定資訊。首先，找出想要接洽的個人或企業。如果
想要接洽的是企業，就得先查明該企業董事（可能的話也包括董事會）
的資料。試著確定他們的興趣可能為何，他們是否想要建立支持社區發
展的形象？他們是否對環境議題感興趣？他們是否已在慈善事業方面頗
負盛名？他們過去曾經支持過哪些事務？他們正在尋找新的贊助對象，
還是維持對同類事務一貫的興趣？
另 一 件 必 須 考 慮 的 重 要 問 題 是， 當 你 與 菸 草 公 司、 速 食 連 鎖 企
業、
化學品製造商或石油公司之類的企業合作時，你（或你所合作的組織）
對於由此所導致的負面結果有何因應之道，你是否願意接受他們提供的
資金，而無視可能隨之而來的輿論批評？（來自大眾或藝術家的）抗議
時 有 所 聞。 例 如 倫 敦 國 家 肖 像 館 （ National Portrait Gallery,
London ） 以 同 樣

1 2 6
備受爭議的英國石油肖像獎 （ BP Portrait Award ） 取代約翰．普萊爾肖像獎

（ John Player Portrait Award ） （ 約 翰． 普 萊 爾 是 香 煙 製 造 商， 英 國 石 油 公

司 則 是 石 油 化 學 大 廠， 因 其 在 全 球 環 境 議 題 方 面 的 惡 名 而 經 常 遭 到 抗
議）。正是這類公司擁有可用資金，也渴望藉由支持藝術與／或教育活

CHAPTER 4
動而建立「對人民或社會有所回饋」的形象。
在研究過潛在贊助者後，你必須與所合作的組織討論他們（或是你）
準備在何種程度的財務支持下提供潛在贊助者何種回報。舉例而言，多
數大型機構都有「某某之友」或特定贊助體制：個人年度性的捐款（或

BUDGETS AND FUNDRAISING

繳費）可以獲得某些回饋，例如免費參觀展覽，或是獲邀參加預展（通
常是特別安排的活動），或是該機構的通訊或雜誌出版品、美術館內咖
啡廳或商店的折扣優惠。對於提供更高程度支持的贊助者，你或可承諾
提供開幕酒會席位，或由藝術家或策展人主導的預展與座談的若干席位；
你也可以贈送展覽畫冊；在機構印刷品或圖片上列出贊助者名稱或公司
商標；或是在展覽期間為企業贊助者舉辦專屬的私人活動；或甚至把企
業 名 稱 納 入 展 覽 標 題 ─ 例 如《 泰 特 現 代 美 術 館 渦 輪 大 廳 聯 合 利 華 系
列委託作品展》 （ The Unilever Series of Turbine Hall commissions at Tate
Modern,

2000- 2012 ） ，就是由「聯合利華」這間跨國消費用品公司贊助 ─ 或是

以捐贈者的名字作為典藏系列或美術館的名稱，例如舊金山美術館的裘
莉卡典藏系列 （ Jolika Collection ） 或笛洋美術館 （ de Young Gallery ） 。 [81]
當獲得這些大量資訊之後，必須決定自己確切的需求是什麼。你想要
一次性的承諾、三到五年的承諾，還是更久？你需要多少資金？何時需
要？然後提出你的要求，開始協商。釐清你在提出要求之際，以及／或
是在這段合作關係期間必須提供哪些資訊，例如參觀者的意見反饋、統
計資料，或是新聞剪報。
如今，策展人越來越難獲得大筆的現金挹注。與某些特定組織接洽，
要求特定事物，而非金錢上的資助，似乎比較容易。舉例而言，如果你
的專案需要很多電子設備，可以考慮找電子公司贊助。以實物或服務代

1 2 7
 替金錢贊助的夥伴關係將可帶來額外的益處：例如飲品贊助商可以在午
餐活動時提供茶點，或是媒體夥伴可以提供報導版面。泰特的年度透納
獎就是由它的媒體夥伴─ 英國「第四頻道」（ Channel 4 ）進行實況轉
播，

確保這家電視台能夠拿到得獎者與派對上任何名人的「獨家新聞」。同
時，這種夥伴關係也提供泰特一個黃金時段來展示它旗下的展覽與藝術
四 章

家，並且也會散播到當天晚上或隔天的平面媒體報導。
預 算 與 資 金 籌

慈善信託機構與基金會
Charitable trusts and foundations

與慈善機構或提供補助的信託機構和基金會等其他資助者接洽，是一
件既耗時又複雜的事。這些組織的法律規範架構依國家而異，因此，你
能接洽的人物完全取決於你所在的國家、你預計舉辦展覽的地主國，或
是你的參展藝術家在其母國或主辦國體制下的資格。
基金會（包括慈善基金會）是某一類非營利組織的法律名稱，這類組
織透過補助款去支持其他組織，或利用其資源來完成慈善工作。信託機
構（有時稱為私人基金會）是奠基於捐款之上─ 由個人、家族或企業
直接捐贈的可觀資金。信託機構所提供的補助款便是來自這筆資金的投
資利得。大多數的信託機構和基金會主要贊助的是公共醫療衛生與／或
社會福利專案，約三分之一的補助款流向文化專案。信託機構只能資助
慈善公益事業，因此，除非你能透過慈善機構來進行，否則你的專案可
能不符合這項準則。由於它們提供的往往是少量的資金，而且通常以逐
案審查和一次付清為原則，所以它們給予合格申請者的補助款頂多只能
用於支付展覽專案的小型獨立項目費用，例如教育出版。
隨 著 西 方 世 界 國 家 直 接 補 助 藝 術 的 資 金 快 速 減 少， 國 際 文 化 交
流 在
政治與外交層面的重要性便與日俱增。因此，你也可以與國際文化組織

1 2 8
接洽，請它們資助你，讓你能夠邀請來自某特定國家或區域的藝術家，
或是到某特定國家舉辦巡迴展。例如大和日英基金 （ Daiwa
Anglo-Japanese

Foundation ） 便支持英國與日本之間在各領域更緊密的連結；蒙德里安基

金 會 （ Mondriaan Foundation ） 以 公 部 門 資 金 為 基 礎， 是 一 個 視 覺 藝 術 與 文

CHAPTER 4
化遺產資助組織，旨在支持荷蘭境內的計畫，並在國際上推廣荷蘭的當
代 藝 術。 如 果 你 認 為 你 的 專 案 可 能 符 合 資 格， 那 麼 得 事 先 有 良 好 的 規
劃，以便趕上可能每年只有一至兩次的徵件期，並填妥有時相當冗長的
表格，因為它會要求你提供專案的詳細資訊。如果你的企劃案被接受，

BUDGETS AND FUNDRAISING

資 助 者 也 可 能 會 要 求 你 提 供 參 訪 者 的 反 饋 意 見， 證 明 你 的 展 覽 是 成 功
的，並說明你將如何運用這筆補助款。

巡迴協議及費用（展售會／借件展）
Touring agreements and fees (selling exhibitions/borrowing exhibitions)

策 劃 巡 迴 展 或 許 是 展 覽 管 理 中 最 複 雜 的 行 政 層 面 之 一。 在 一 開 始 確
保清楚的溝通，以及從頭到尾良好的管理實踐，可讓這整個過程容易一
些。要記住，非西方國家的專門用語可能會有所不同，所以澄清並界定
用 語 相 當 重 要。 英 國 的 巡 迴 展 覽 集 團 網 站 上 有 一 本《 巡 迴 展 覽 實 務 指
南》，但你得先成為該集團的會員才能取得這份資料。 [82] 它指引讀者
如何在展覽規劃方面有好的開始。美國的博物館聯盟藏品登錄員委員會
（ Registrars Committee of the American Alliance of Museum, RC-AAM ） 則有豐富的

線上資源，包括可免費下載的關於繪畫作品包裝與運輸要覽，以及發展
與管理巡迴展覽指南。 [83]
我們已經討論過尋找巡迴展夥伴時的一些基本考量 （參閱本書第二章，巡
迴展覽的機會，第 86 頁，以及第三章，確認巡迴展場，第 102 頁） 。接下來你必須決

定 場 地 的 數 目 與 展 期。 大 多 數 的 巡 迴 展 在 每 個 展 場 通 常 會 持 續 約 三 個

1 2 9
 月，而轉換展覽場地至少需要四週（兩週布展，兩週卸展），所以許多
借展單位不願意借件給超過三個巡迴場地的展覽，這是可以理解的……
因為這意味著借展單位將有一年或甚至更久的時間無法使用借出的藝術
作品。此外，借出的藝術作品也可能在處理和移動的過程中受損。這便
是大多數中型展覽往往不會巡迴超過三個場地的原因。如果你的巡迴展
四 章

期較長，或有較多的巡迴場地，那麼可能得考慮展覽巡迴後期的替代作
品， 這 取 決 於 作 品 維 護 保 存 的 問 題 與 ／ 或 借 件 協 議 條 款。 （ 有 關
展 覽 期 程
規劃的詳細討論，參閱本書第五章，排定展覽期程，第 144 頁）
預 算 與 資 金 籌

在巡迴展後期可能得移除某些作品（若非因為要歸還給借展單位，就
是因為那些作品對光線敏感或有其他維護保存方面的問題），替代作品
便是從其他單位借來取代它們的同等級作品。這將增加你的整體展覽借
件成本。倘若你被迫更動展覽作品，另一個實務上與財務上的額外考量
是展覽畫冊、說明傳單和其他印刷品也得重新設計與印刷。（另一項同
樣重要的考量是，來參觀展覽的訪客可能是特地來欣賞那件歷經前面幾
場巡迴展後必須歸還的藝術品。這將使參訪者感到失望與受挫─ 如果
策展團隊在任何媒體或公關宣傳中有提到那件作品，問題將會更嚴重。
所以，如果你事先知道哪些主要作品必須中途歸還，就應該建議媒體團
隊避免在任何宣傳中提到它們。）
在展覽期間替換作品並非理想狀況，但你可以決定哪些作品是如此重
要，因而最好把它們納入展覽，即使只能在一或兩個巡迴場地展出也無
所謂。但是，你必須在商借該重要作品之前就做出決定……你可能決定
只商借可全程參展的作品（這是理想狀況），或是選擇非常堅固、而且
在展覽期間不需替換的藝術作品。
發起巡迴展的組織或場地通常也會是首展的場地。你可能在一開始便
與可能的巡迴場地討論過展覽成本與成本分攤的問題─ 大多數巡迴展
都是組織之間的協作。在一開始就建立良好的溝通管道相當關鍵。指定
某人為主要聯絡人來聯繫有關巡迴的所有事宜是比較好的作法，而不是

1 3 0
請對方分別聯絡負責巡迴展不同面向的人員。同時，你也應該制訂一份
嚴謹且全面的協議，確立巡迴夥伴的角色與責任、行程表以及費用分攤
方式。維持清楚、註明日期的談話紀錄與協議，在巡迴至每個場地之前、
期間與離開之後，均以書面方式（或電子郵件）確認任何透過電話達成

CHAPTER 4
的決定或協議。巡迴展的管理一直要到所有展品成功無損地歸還給借展
單位或運送至指定的歸還地點之後才算告一段落。
「買進」或「租借」展覽：巡迴展的各種選擇全都源自這個最基本的
形式。這是包裹式地購買整檔展覽，並把它置入組織展覽計畫中某個預

BUDGETS AND FUNDRAISING

先存在的檔期。這類展覽的所有內容通常都已確定，展出的藝術作品均
已敲定，已有展覽設計與藝術作品的布置草圖、所有（或多數）展覽設
備品（基座與設備）也已完備，另外還有一些說明文件和／或展覽畫冊
─ 簡言之，一切布展所需均已到位。伴隨這一切而來的是一筆固定費
用，金額將由該展覽的策展人與借展機構討論，但這筆費用並不包含巡
迴展覽的成本（裝箱、運送、建造、布展與工作人員）。這筆費用可以
是給策展人的小額酬金，也可以是大筆的金額，因為該策展人已經為此
工作數個月或數年，而且／或是這檔展覽的規模浩大，納入了重要借展
品，並有周邊商品、書籍（包括畫冊）與其他品目。
協作：除了「買進」展覽之外，這是目前最典型的展覽巡迴模式。這
類展覽以兩個機構之間的夥伴關係為基礎，通常是雙方相互出借主要藝
術作品的結果，或是這類展覽可提供雙方展示各自重要館藏品的機會。
如果你不是為你的展覽尋找巡迴夥伴機構，而是處於相反且較有壓力
的情況，也就是你的展覽計畫出現空窗期，但遍尋不著能夠填補這個空
缺的展覽或展覽理念，那麼便應該考量下列選項，這些選項取決於空間
的規模，以及你所任職組織的大小：

．展示單一典藏作品或單一借展作品：焦點展；

1 3 1
 ．邀 請 某 位 藝 術 家 把 該 機 構 空 間 當 作 臨 時 工 作 室 使 用， 開 放 民 眾
參
觀，並安排一些參與性的活動；

．將美術館空間另作他用：影片放映、公共計畫、演講、出租供其他
活動使用；
四 章

．尋找可租借的展覽；或
預 算 與 資 金 籌

．在那段期間關閉美術館。

「租借展覽」之所以列舉於此作為倒數第二個選項，只不過是因為要
在短時間內找到合適的展覽相當困難：因為這檔展覽不僅必須來得恰如
其時，它的規模也必須符合你的空間，又不得超出你可支配的預算。然
而，最大的挑戰是要找到一檔符合你的整體計畫的展覽。策展不只是策
劃個別展覽，身為策展人，你也必須意識到自己所合作或任職的機構本
身制訂的更全面的計畫。你想要透過自己在過去一年、兩年或五年來推
出的展覽和展示的藝術作品表達些什麼？
如 果 你 認 為 租 借 展 覽 是 合 適 的 選 項， 那 麼 在 得 知 展 覽 計 畫 出 現
空 窗
期的那一刻就應該立即開始聯繫那些規模與你的組織相似的其他組織，
詢問它們是否有你可以參與協作或提供巡迴場地的展覽專案。在這個階
段，最好先確認有多少預算可用，以及展覽行程表是否有任何固定的檔
期。巡迴展必須依據這些事項調整，否則要調整的就是你的整體計畫，
以順應這檔租借展覽。如果這些管道最後都毫無結果，那麼你還可以聯
繫 其 他 若 干組 織 （ 參 閱 本 書 第 三 章， 確 認 巡 迴 展 場， 第 102 頁 ） ，
看 它 們 是 否 有
任何現成的專案可供你租用。

1 3 2
 CHAPTER 4
BUDGETS AND FUNDRAISING

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Contracts, Negotiations,
Obligations and Evaluations
合約、
合約、協商
協商、
、義務與評估

CHAPTER 5
136 ・與機構、私人藝廊及其他組織的合約
140 ・評估／參訪者調查
142 ・展覽費用與策展人合理薪酬
144 ・排定展覽期程
五 章
合 約 、 協 商 、 義 務 與 評

與機構、私人藝廊及其他組織的合約
Contracts with institutions, commercial galleries and
other organizations

當對方完全接受你的展覽提案之後（對方應該會以書面形式通知你，
也許是確認基本的展覽期程與預算），你便可開始正式規劃展覽與巡迴
事宜。如果你是獨立策展人，那麼應該草擬一份工作合約，或是由你所
合作的機構提供。如果你在美術館任職，策劃的是館內展覽，那麼就應
該制訂一份時程表，建立你的團隊，並確認預算。如果策劃的是巡迴展，
那麼接下來應該制訂一份協議書草案、諒解備忘錄，或是巡迴展覽夥伴
之間的合約。你在制訂任何正式協議書時，應該徵詢合格法律專家的建
議，但文件或可包括下列你們已經討論、協商並同意的細項：

．展覽名稱；

1 3 6
．首展（與巡迴展）場地的聯絡人姓名與通訊地址、電子郵件地址與
電話／巡迴展場的詳細資料／協作單位；

．確認展覽可使用的空間：附加一份樓層平面圖，清楚註記劃定的區
域。

CHAPTER 5
．日期／時程表：包括所有與展覽相關的重要日期，從第一批作品抵
達展場的日期，到所有作品移出展場建築物的日期，而不只是所有
作品移出展覽空間的日期（你應該也列出有關之前與／或未來巡迴

CONTRACTS, NEGOTIATIONS, OBLIGATIONS

AND EVALUATIONS
展場的關鍵日期）；

．決策結構：是否每個階段的一切事務都需要雙方或所有參與方的同
意？是否有一位選定的負責人，在必要時或在某些事務上有做出片
面決策的自由？

．贊助細節：巡迴展的贊助夥伴、與個人贊助者的協議，以及每個巡
迴展場願意提供何種回饋；

．媒體輿論、公共關係與行銷：宣傳綱要與議定的聯合策略；

．已確認的展覽作品清單：這可能也包括所有借展單位的資料，以及
每一件作品的詳細出處資料與價值；

．待運送的非藝術物品清單：視聽設備（包括電纜與連接器的詳細資
料）、基座、遮蓋物、陳列架，以及每個品目的汰換成本（ replacement
value ） ；

1 3 7
 ．成本／成本分攤協定；

．任何應該支付的展覽租借費用與支付期限。

你應該把展覽日期與時程表制訂得越詳細越好，例如藝術作品陸續抵
達展場後的布展期限、預展日期、媒體預展日期、開幕酒會日期、策展
五 章

人或藝術家可能出席的公共活動日期、展覽開幕日期、展覽結束日期，
以及所有作品必須從展場建築物移出的卸展期限。
巡迴展夥伴之間有關成本分攤的協議極有可能會佔據合約的大量篇
合 約 、 協 商 、 義 務 與 評

幅，因為它將規定各方應該承擔展覽專案哪些部分的成本。你應該概略
說明展覽本身的成本以及其他周邊活動（例如慶功宴）的成本。這部分
的清單可能包括下列責任細節：

．保險或賠償 （這是一項重要考量，本書後續內容會有更詳細的討論，參閱本書第
七
章， 第 231 頁 ） 。 借 展 單 位 願 意 接 受 彌 償 保 險 （
indemnity insurance ） ，

或是堅持投保商業保險 （ commercial insurance ） ？

．作品裝箱／包裝、運輸與交貨。通常首展場地會支付展品運送至展
場的所有費用─ 這筆費用可能相當可觀─ 有時候所有巡迴展場
會共同分攤這些成本。從首展場地到第二個場地的運輸成本是由這
兩個場地分攤，從第二個場地到第三個場地的運輸成本依此類推。
把藝術作品運送至原本存放地點的成本可能會由最後一個展場負
擔，也可能由兩個展場或所有展場共同分攤。這端視你與每個巡迴
展夥伴達成的協議內容。

．展覽期間的裝運箱存放事宜。裝運箱會存放在每個巡迴展場，還是
會存放在商用倉庫？若為後者，誰應該支付這方面的費用？

1 3 8
．建造或改造展覽空間。倘若首展場地的策展人打造了一個相當特殊
的 布 展 設 計， 需 要 仔 細 精 確 的 建 造 技 巧（ 也 許 包 含 牆 面 色 彩 ／ 漆
飾），那麼下一個展場或許會要求一筆經費以達到這些設計要求。
如果首展策展人的設計有較高的彈性，並願意重新配置展覽布局以
符 合 現 有 的 展 覽 空 間， 也 就 是 可 由 館 內 工 作 人 員 完 成 不 重 要 的 變

CHAPTER 5
更，那麼該展場若不是承擔改造展覽空間的所有成本，至少也會承
擔多數成本。這端視你的展覽施工設計有多特殊。

．預展。你會舉辦預展嗎？誰要為哪些茶點（香檳、葡萄酒、啤酒、

CONTRACTS,
NEGOTIATIONS, OBLIGATIONS AND EVALUATIONS
無酒精飲料、開胃小點）買單？要請樂團或 DJ 嗎？誰要支付設計、
印刷和寄送邀請函的費用？如何使各方在設計師人選或設計方面達
成共識？

．慶功宴（為借展單位與贊助者舉辦的），如果有規劃想舉辦的話。
誰要為慶功宴買單？會邀請多少貴賓？首展場地有幾個席位？策展
人能夠提供幾個回饋席位？

．付費廣告或行銷（橫幅廣告、海報、雜誌廣告）。誰負責這件事務？
誰要支付這方面的設計與製作費用？這筆開銷要如何獲得簽核？

．展覽評估。每個巡迴展場會進行什麼樣的評估？展場是否必須收集
展覽及參訪者的具體資料？

務必確保自己清楚簽核程序。如果你的展覽涉及三個機構，那麼你就
得應付三套層級程序。如果你執行的是自己的獨立專案，便很有可能集
所有決策權於一身，而必須面對因此而起的所有爭議與批評。較大型組
織的簽核程序包含許多層級，從以展場為根據地的策展人到展覽團隊的

1 3 9
 負責人，可能還有其他團隊（例如開發、活動或行銷）的負責人，甚至
可能包含館長。因此，你在獲得批准之前必須等待一段時間，如果某人
在關鍵時刻休假或生病的話，更會使你備感壓力。因此，必須確保每個
機構都有職務代理人，有權在關鍵人員缺席時做出決定。
確保在你的行程表中安排足夠的時間來檢查與取得簽核。在巡迴展之
初明確得知下一個展場何時需要閱覽關鍵資訊是相當重要的一件事。你
五 章

的展場可能需要四十八小時來簽核展覽海報設計，但 A 展場可能需要三
週（例如行銷部門的負責人是兼職人員）， B 展場可能需要一個月（因
為它的行銷部門負責人可能正在休假）等等。
合 約 、 協 商 、 義 務 與 評

如果你的贊助者想要得知特定的訊息，或是你需要每個展場的確切參
訪人數來證明自己的專案是成功的，那麼就必須事先釐清應執行哪一類
評估，以及／或是每個展場必須收集的統計資料會包括哪幾項。

評估／參訪者調查
Evaluations / visitor surveys

幾乎所有藝廊，甚至是私人藝廊，都會統計每日參訪人數，因為這些
資料能夠幫助你了解你的空間在任何專案或展覽期間的客流量。這項資
訊可以作為未來計畫的參考，幫助你確認自己的行銷團隊有多成功，並
讓你在未來與贊助者討論時有所依據。舉例而言，如果你能援引資料證
明有 1 萬人參觀過你的空間，這個空間對企業而言將會是個針對特定觀
眾推銷自己或自家產品的絕佳地點。有些藝廊在建築物入口處設有自動
計數器：這些數字記錄了每天進入的人數，包括所有經過的職員、以及
進入後只到書店或咖啡廳的訪客，所以最後的展覽參觀者數字可能需要
經過些許調整。如果你的展覽只是在美術館的諸多展覽廳之一展出，而
該美術館在主要入口設有計數器，你可能無法得知參觀過你的展覽的真

1 4 0
實人數。在你的展覽廳入口設置計數器（無論使用人工、手動計數器或
自動計數器）是比較理想的作法。如果所有參觀者都必須持票入場，這
就完全不成問題。
參 訪 者 反 饋 意 見 調 查 也 是 評 估 形 式 之 一。 一 般 可 收 集 到 的 資 料 包 括
參 訪 者 的 年 齡 分 布、 種 族、 身 心 殘 障 狀 況、 有 多 常 參 觀 該 機 構 或 是 你

CHAPTER 5
策 劃 的 展 覽、 來 自 哪 個 國 家 或 地 區。 這 些 資 訊 能 夠 幫 助 你 制 訂 更 周 全
的 計 畫。 舉 例 而 言， 如 果 來 參 觀 你 的 展 覽 的 訪 客 多 是 年 長 者， 那 麼 未
來 的 計 畫 可 能 就 得 更 迎 合 這 個 族 群 的 需 求， 或 者 也 得 考 慮 能 夠 吸 引 年
輕 族 群 的 專 案 與 推 銷 方 式。 如 果 來 參 觀 你 的 展 覽 的 訪 客 完 全 沒 有 身 心

CONTRACTS,
NEGOTIATIONS, OBLIGATIONS AND EVALUATIONS
障 礙 者， 就 必 須 評 估 你 的 專 案（ 或 甚 至 展 覽 空 間 ） 是 否 令 人 感 到 不 便
或 缺 乏 無 障 礙 設 施。 這 在 歐 洲 與 北 美 洲 的 大 多 數 地 區 尤 其 重 要， 因 為
這 些 地 區 有 法 律 規 定 確 保 身 心 障 礙 者 的 無 障 礙 通 行 權。 如 果 你 在 公 部
門 資 助 的 空 間 任 職， 或 宣 稱 你 的 展 覽「 向 全 民 開 放 」， 但 卻 無 法 提 供
身 心 障 礙 者 有 權 享 有 的 服 務 或 體 驗， 那 麼 可 能 會 面 臨 無 障 礙 通 行 權 方
面的法律索賠。
查 明 參 訪 者 是 否 能 解 釋 他 們 剛 才 參 觀 的 展 覽 是 關 於 什 麼 …… 或 至 少
概略了解參訪者從展覽中獲得或學到什麼，將使策展人或負責解說展覽
的策展人受益無窮。並非所有參訪者都能確切領會到策展人試圖透過展
覽傳達的意義，他們只是單純地享受這種體驗。有些參訪者在參觀完展
覽 後， 需 要 數 日 甚 至 數 週 的 沉 澱， 才 會 對 該 檔 展 覽 有 些 想 法。 無 論 你
是否徵求參訪者的回饋意見，這些意見已越來越常出現在 Facebook 與
Twitter 等 社 群 媒 體 上， 而 多 數 大 型 組 織 會 在 它 們 的 網 站 上 設 立 反 饋 意

見專區。
在時間和資源允許的情況下，你可能會想要在展覽研究階段執行某種
專案評估，有時稱為「前端評估」 （ front-end evaluation ） 。你可以選擇與

某個小型的焦點小組合作，例如機構內的教育團隊。這可以使你洞悉觀
眾可能想從你正在規劃的展覽當中獲得什麼，或是有什麼樣的期待，以

1 4 1
 及撰寫完成的展覽說明文字是否已清楚地傳達展覽的觀點。它也可以在
關於展覽還能納入哪些事物，或某件藝術作品可以如何展示等方面提供
令人意想不到的創見。
參 訪 者 調 查 通 常 會 在 展 覽 開 幕 後 開 始 進 行， 若 非 由 某
位 工 作 人 員 提
問，就是較為常見的方式─ 請訪客在參觀完美術館或展覽後填寫一份
書面或數位格式（通常是透過觸控式螢幕填寫）的調查表。你可能也會
五 章

考慮跟著不同的焦點小組檢視你的展覽，在隊伍行進時記下他們的評論
與相關問題。你也應該要求這些焦點小組依據參訪者的關鍵特徵，比如：
年長者、家庭等等……來回應他們的需求。有些策展人每週會檢視展覽
合 約 、 協 商 、 義 務 與 評

數次，他們會注意觀察參訪者的動線，並聽取可作為未來專案參考的評
論。這種經驗能夠提供相當豐富的資訊，不只是參訪者在美術館空間中
的動線，還包括人們如何使用該空間、對展覽作品的反應、他們閱讀了
哪些說明文字，又刻意忽略哪些部分。
若你在某大型機構任職，並在一年之內策劃數檔展覽，你所做的定期
評估便可逐漸累積成為每季的調查，讓你可以確定哪類的參訪者在這一
年的什麼時間參觀了你的展覽。接著，便可以決定是否要策劃符合這種
觀眾趨勢的展覽，或是以特別的專案對抗這種趨勢 （參閱本章，排定展覽期
程，第 144 頁） 。

展覽費用與策展人合理薪酬
Exhibition fees and what a curator should charge

若你在某個機構任職，概述自己的責任並協商費用對你而言是相對簡
單的差事。除了有先例可循之外，可能還有你的首展機構與巡迴展場之
間的協作歷史可供參考。然而，如果你是獨立策展人，便可能會難以確
定要收取哪些費用。

1 4 2
 大多數的自由策展人或重要美術館的客座策展人都已在國際上享有
盛名……所以通常的狀況是他們和其他機構合作時會收到一筆「酬金」
（ honorarium ） ，這筆小數目的酬金純粹是為了表彰某位策展人在某項專

案所提供的服務或參與，而非全額的正式費用。另一方面，有些策展人
會要求一筆可觀的報酬，金額相當於或超過館長等級的薪水。只有少數

CHAPTER 5
國際策展人可以像這樣被邀請擔任外部策展人或客座策展人，同樣地，
也只有少數國際策展人可能願意接受這類邀請。
實務上並沒有可以供策展人收費參考的國際標準，所以，在思考應該
為你的專案收取多少費用時，必須考慮許多環節。舉例而言，專案是否

CONTRACTS, NEGOTIATIONS, OBLIGATIONS

AND EVALUATIONS
屬於大型或全球性規模？你所提供的是否為一套完整的展覽：明確的展
覽理念、已敲定所有借件、所有文件已完成簽核、贊助者已到位、說明
文字也已撰寫完畢；或者你提供的只是一個想法，剩下的部分必須由其
他人發展並執行？你是否與其他單位協作（擔任共同策展人）？如果你
提供的是一套完整的展覽，那麼可以考慮收取一筆可觀的費用……如果
你連續花了六個月的時間籌備某項專案，那麼所收取的費用至少應足以
支付你在那段期間的生活開銷：這相當於一位策展人半年的標準薪資，
金額則取決於你的生活與工作地區的薪資水準。然而，由於許多機構也
都努力尋找資金來實現它們的核心計畫，你可能會發現自己所接洽的組
織希望調降你的費用，或是直接聲明它們無法支付你任何費用。此刻你
必須提出能夠接受的最低費用……或者你已準備好無償地貢獻自己的想
法以及對這項專案的付出。
如果你能在一間具高度影響力的美術館取得展覽檔期，而這可能使你
的履歷增色不少，而且你的財務狀況支撐得起這檔展覽，或許可以放棄
收取費用，或是僅收取名目性的費用，好讓展覽能夠在這個備受矚目的
場地舉行。雖然此舉可能會為你帶來專業方面的利益與公關宣傳機會，
但也會遭致同業的批評。在一間具高度影響力的國際性美術館舉辦展覽
必然有助於職涯發展，但你接受低廉費用或同意無償付出的舉措卻損害

1 4 3
 了那些致力於建立合理一致收費結構的策展人，而這些策展人與作家必
須依賴這個合理的收費結構才能在他們所選擇的職業當中謀生。但這終
究是你的決定，而你必須權衡利弊得失。當你著手策劃展覽，以及／或
是與潛在的主辦機構或巡迴展場接洽時，最好先思考這方面的問題；如
果你是自由策展人，好好記錄花費在一項專案上的時間是相當重要的一
件事。
五 章

排定展覽期程
合 約 、 協 商 、 義 務 與 評

Scheduling an exhibition

如果你正著手籌備一檔大型展覽，或許加上國際巡迴，那麼你必須盡
己所能地確保沒有其他策展人或美術館正在策劃類似的展覽。
美術館館長協會 （ Association of Art Museum Directors ）
聯合了美國、加拿

大與墨西哥的美術館館長，旨在推廣專業標準、促進教育，並為美術館
提 出 各 種 倡 議， 同 時 也 為 全 國 性 展 覽 在 未 來 的 規 劃 與 合 作
提 供 一 個 平
台。 在 英 國 則 有 一 個 美 術 館 館 長 網 絡， 他 們 定 期 集 會， 討
論 將 來 的 規
劃，以確保展覽不會撞期或重複。國際上也有一些美術館館長與策展人
的非正式網絡─ 僅管如此，在籌備展覽期間，由於兩項展覽專案相似
的緣故，仍可能出現你提出借件申請時卻發現借展單位已承諾把該作品
借給另一座美術館的情況。舉例而言，有關重大歷史時刻的展覽往往會
在大約同一時間舉辦，但展覽專案之所以會重複，也有可能是由於當時
的趨勢、精神，或主導思想學派……基本上也就是黑格爾所謂的時代精
神 （ Zeitgeist ） 。
若你在提出借件申請時才發現有其他類似的展覽，很可能會來不及重
新排定展覽期程，對你或是那檔類似展覽的策展人而言皆是如此；因此，
你應該要更深入了解那項類似的專案。你應該與籌辦該展覽的美術館和

1 4 4
／或策展人聯絡，查明這兩檔展覽在開幕日期、巡迴展場以及公共活動
等方面的相似之處。如果這兩檔展覽的地點相差有半個地球遠，或許不
會有太大問題，但若這兩檔展覽的地點相當接近（甚至可能就在同一座
城市），那麼就應該思考能夠讓這兩檔展覽有明顯差異的方法：你或許
可以擴大展覽的獨特面向、選取某些原本是第二選項的作品來改變專案

CHAPTER 5
焦點，或是這兩個機構能夠以某種方式協作，例如舉辦共同的公共節目
或活動。
至少大多數（若非全部）的美術館會有一個三到五年的未來規劃，當
中包括可能同時進行或相互重疊的不同計畫分支。舉例而言，如果你擁

CONTRACTS,
NEGOTIATIONS, OBLIGATIONS AND EVALUATIONS
有一座四層樓的美術館，可以在每層樓規劃不同的展覽、策劃占據整個
美術館空間的大型展覽，或是採取任何介於這兩者之間的展覽形式。你
在規劃時應該非常清楚在什麼時候要使用哪些資源。如果你只有一組藝
術技工團隊，而且沒有多餘的經費去雇用額外人手，你將會發現很難同
時在兩個樓層布置兩檔不同展覽。
你也應該參考自己的每季評估資料 （從之前的調查收集而來，參閱本書第 140
頁） 。在大多數歐洲與北美洲國家，展覽計畫都是依據重要的國定假日

與 學 校 假 期 來 安 排。 舉 例 而 言， 重 要 的 美 術 館 可 能 會 在 學 校 暑 假 期 間
舉 辦 一 檔 受 歡 迎 的、 適 合 闔 家 觀 賞 的、 賣 座 的 展 覽， 所 以， 策 劃 一 檔
涵 蓋 6 、 7 、 8 月 份、 為 期 三 個 月 的 展 覽 是 明 智 的 作 法。 接 下 來， 美 術
館 可 能 會 安 排 一 檔 與 學 校 及 大 專 院 校 在 9 月、 10 月 開 學 期 間 重 合 的 展
覽， 這 檔 展 覽 或 許 會 較 為 學 術 性 或 較 具 深 度。 這 類 展 覽 之 所 以 被 排 定
在 這 個 時 間， 是 為 了 吸 引 新 生， 尤 其 是 藝 術 與 人 文 領 域 的 學 生， 以 及
任 何 前 往 該 城 市 求 學 的 學 子。 在 聖 誕 節 和 新 年 期 間， 美 術 館 傳 統 上 都
會 面 臨 訪 客 人 數 的 低 谷， 但 這 種 情 況 已 不 復 見。 所 以， 過 去 被 認 為 是
年 度 計 畫 的「 淡 季 」 檔 期 如 今 也 變 得 相 當 重 要， 甚 至 可 能 是 另 一 個 賣
座展覽的檔期。
因此，擬定一份展覽時程表非常重要，若你正在策劃與舉辦連貫性的

1 4 5
 展覽更應如此。這份時程表是關於年度計畫中可能會執行哪些展覽專案
的簡略綱要。這些規劃者通常會在初夏月份開始擬定年度計畫，以配合
重要的財政年度結束日期或重要節日。你可以隨心所欲加入自己需要的
細節，例如開幕日期、閉幕日期，以及各種活動。你也可以多多利用專
案規劃軟體、行程表應用程式或行事曆來增加更多細節，例如藝術作品
預計運送日期、藝術作品護送員抵達日期、印刷品／出版品交貨日期，
五 章

座談日期以及巡迴展日期。你也可以自行設定工作提醒，確保你不會忘
記在某一天的某個特定時刻要做什麼事。
合 約 、 協 商 、 義 務 與 評

6月 7月 8月 9月 10 月 11 月 12 月 1月 2月 3
月 4月 5月

A 展覽 B 展覽 C 展覽

空白部分：卸展／布展轉換過程（ 9 月／ 1 月／ 5 月）

其 他 文 化 下 的 展 覽 規 劃 可 能 會 在 時 程 或 動 機 方 面 略 微
不 同。 亞 洲 大
多數美術館在聖誕節期間不會閉館，但在農曆新年期間會閉館一至兩天
（或許更久），這段時間大約是在 1 月底 2 月初（視農曆日期而定）。
上海中華藝術宮（ China Art Museum, Shanghai ；譯按：前
身為上海美術館）

坐落於 2010 年上海世博會令人印象深刻的中國館原址。李寧是中華藝

術宮的策展人，她依據中國文化的特色把一年分為兩季，並依此規劃展
覽與專案：
中國人認為春天和秋天是每年當中的黃金季節，尤其是秋天。最重要
的節慶、展覽、文化活動、拍賣會和表演往往都集中在這三個月。 [84]
儘管如此，她還是得考慮許多展覽類型，包括：

1 4 6
．政府下令舉辦的展覽（通常是以民族、文化或文物為焦點）；

．由其他國立美術館策劃，於中華藝術宮展出的國家典藏展；

．焦點展與賣座的展覽（這些展覽可以是巡迴展或是協作展）；

CHAPTER 5
．由中華藝術宮發起的研究與策展專案（持續一至三個月）；

．臨時展（展期長短不一）；

CONTRACTS,
NEGOTIATIONS, OBLIGATIONS AND EVALUATIONS
．由中華藝術宮策劃的國際巡迴展。

為《 藝 術 論 壇 》 （ Artforum ） 與《 亞 太 藝 術 》 （ ArtAsiaPacific ） 撰 寫 大 量
關 於 中 國 當 代 藝 術 文 章 的 莉 伊． 安 布 洛 齊 （ Lee Ambrozy ） 曾 描 述 策 展 人

必須做的決定：

「官方」或國家介入機構的程度不一，而它們的介入經常與資金和
受眾的問題密不可分。如果你希望吸引更多觀眾，就必須親近「官方」
機構，但這並不阻礙你與其他較為「獨立」的機構往來。劉小東這位
藝術家就是穿梭於這兩個世界的完美實例。策展人也能以同樣的方式
運作。 [85]

正如上列展覽時程表所示，如果你在大型機構任職，除了規劃自己的
展覽或為某個展覽廳安排的展覽計畫之外，你可能必須把其他幾個展覽
廳或甚至若干樓層的展覽計畫納入考量。你的專案可以具有連續性、同
時舉行，或是有所變化。這正是展覽規劃者能夠派上用場之處。

1 4 7
 月份

6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5
展覽廳
五 章
合 約 、 協 商 、 義 務 與 評

上列表格只顯示一年的計畫，表中的 I 展覽延續至 6 月（未顯示最後

一個月），等於是下個年度。然而，你或許已經可以點出上述時程表的
潛在問題。例如在 W 展覽廳的 B 展覽與 Z 展覽廳的 J 展覽兩者的布展、
展覽期程，以及卸展時間均相同。你是否有足夠的工作人員能夠同時處
理兩間展覽廳的布展事宜？你是這兩檔展覽唯一的策展人嗎？無論是哪
一種情況，你是否有能力監督兩個展覽廳的布展工作，並滿足兩個團隊
向你提出的需求？
G 展覽的布展時間落在 7 月，正值標準的歐洲夏季假期。你想在 8 月、

9 月、 10 月 這 段 對 參 訪 者 而 言 非 常 重 要 的 期 間 關 閉 一 個 展
覽 廳 嗎？ 如

果不想，你能否確定主要工作人員願意在這段假期當中布展？此時你擁
有的人力可能比平常來得少，因為工作人員也希望享受夏季假期。倘若
你正在與另一間機構協調巡迴展事宜，將會在展覽期程安排方面遭遇更
為複雜的挑戰，因為該機構的策展人可能也正疲於應付同樣多的專案和
展覽。
事先規劃相當重要，仔細注意哪些展覽與專案正在進行，檢視你的組
織的年度專案順序，盡早決定哪些事物可以排入計畫。如此一來，才有
時間審視並找出可能類似的展覽，或是展覽期程安排方面的問題。

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 2017/9/5
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CHAPTER 5 CONTRACTS, NEGOTIATIONS, OBLIGATIONS AND EVALUATIONS

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Curator
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Curator Book_Page Layout.indd 150 2017/9/5 下午 1:30
Exhibition Publications
Publications
& Merchandise
展覽出版品及周邊商品

CHAPTER 6
152 ・決定是否出版展覽畫冊或專書
156 ・出版團隊
157 ・製作手冊或小冊子
158 ・委託、編輯與撰寫文章
163 ・圖片蒐集、版權、歸屬方資訊與使用許可
169 ・平面設計
171 ・監督印刷與製作
175 ・銷售與推廣
177 ・周邊商品設計
六 章
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

決定是否出版展覽畫冊或專書
Deciding to produce a catalogue or book for the show

大多數策展人都有想要製作展覽出版品的雄心壯志，而他們應該在提
出展覽企劃案時就清楚說明這一點。出版品不僅讓策展人有機會把構成
該展覽的可觀研究成果印成紙本，也提供該展覽的歷史紀錄與支撐該展
覽或對該展覽有重大影響的想法。除此之外，出版品也可能使策展人被
認為是該領域或主題的專家。它也可能讓策展人提供某些事物給潛在的
贊助者，如果你能夠在出版品內容或封面提及潛在贊助者的名稱或甚至
是它們的商標，這也可以作為對他們的回饋。
若要出版一份重要刊物 ─ 一本伴隨展覽而來的畫冊或專書 ─ 在
展覽策劃初期就應做出決定。在投入專書出版過程之前，你應該先思考
是否有這方面的需求，以及是否確定有目標讀者群。這份出版品訴求的
對象是誰，哪些人可能會是讀者？哪些資訊已規劃要提供給展覽參訪者

1 5 2
（印刷品與／或語音導覽）？倘若參訪者可免費取得他們所需的展覽資
訊，是否還會想要或需要購買這本專書？任何出版品都應與展覽或專案
的規模和雄心成比例：厚重的精裝本畫冊配上一個小型的臨時展就顯得
過度。也許以一本可作為備忘錄的免費手冊來提供某些額外資訊比較恰
當，尤其是參訪者必須購票進場的展覽。
策展人應該研究類似的專書或本質上相同的出版品。它們何時出版，

CHAPTER 6
評價如何，以及可否取得銷售數字？你的出版計畫與它們有何不同？捫
心自問，你的出版計畫是否涵蓋下列事項：

．顯著強化展覽體驗；

EXHIBITION PUBLICATIONS
& MERCHANDISE
．針對展覽主體、主題、作品或藝術家提供大量的分析性與／或批判
性書寫；

．它是近十年或更長時間以來第一份關於該主題或藝術家的文本；

．提供展覽本身無法涵蓋的其他主張與意見；

．它有可能非常暢銷（它是一本有關賣座展覽的大部頭、有精美插圖
的專書嗎？）

如果你對上列的大多數或所有問題都有正面答案，那麼就有出版這本
專書的理由。不過，你也必須考量下列事項：

．你的行程表：你是否有時間處理這份出版品？你是否有能力在籌辦
展 覽 與 管 理 團 隊 的 同 時， 從 事 寫 作、 從 特 定 來 源 取 得 圖 像、 與 設
計 師 合 作， 並 且 必 要 的 話 編 輯 一 份 出 版 品？ 尤 其 是 撰 寫 有 關 高 度

1 5 3
 當代的藝術作品或是包含特別委託製作作品的展覽，難度會更高。
因 為 你 所 撰 寫（ 和 想 要 以 圖 例 說 明 ） 的 可 能 是 藝 術 家 仍
在 製 作 中
的作品。

．商 業 機 會： 藝 廊 ／ 美 術 館 能 夠 期 待 多 少 獲 利？ 預 期 的 印 刷
量 是 多
少？要賣出多少數量（無論以批發或零售方式）才能回本？
六 章

大多數作者和許多展覽專案團隊認為展覽畫冊是一項有用的公關資
源，得以免費贈送給藝術家與借展單位（以及作者、編輯與設計師，有
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

時候則是作為圖像使用權的酬謝）。策展人或主辦單位也會免費贈送展
覽畫冊給贊助者、新聞媒體與行銷團隊，以換取報導篇幅。參訪者通常
可於展覽的教育資源區取得展覽畫冊。在一開始就要確定免費贈送的畫
冊（有時稱為「贈閱本」 ［ gratis copies ］ ）總數。在某些情況下，
你可能

會認為提供售價折扣比提供贈閱本適當（例如給朋友或主顧的部分）。
如 果 你 有 非 常 強 力 的 理 由 出 版 某 本 專 書， 但 在 商 業 層 面
仍 有 疑 慮，
那 麼 可 以 考 慮 找 尋 共 同 出 版 單 位 （ co-publisher ） 。 這 麼 做
有 利 有 弊。 出
版 品 的 發 起 人 與 組 織 者 ─ 你， 或 是 你 所 屬 的 機 構 或 藝 廊 ─
仍 然 被
期 待 承 擔 出 版 費 用。 然 而， 商 業 出 版 社 可 能 會 堅 持 修 改 專 書
內 容 以 擴
大 它 的 銷 路 市 場。 這 可 能 意 味 著 要 修 正 你 原 本 的 出 版 計 畫
內 容， 刪 減
內 文 或 改 用 較 簡 單 的 語 言， 增 加 亮 光 紙 印 刷 圖 像， 減 少 製 作
成 本 以 降
低「單位成本」 （ unit cost ） ─ 也就是讓這本書以較低廉的價格在各種

商 店 出 售。 大 多 數 美 術 館 與 藝 廊 會 透 過 與 巡 迴 展 夥 伴 共 同
出 版 來 避 免
這 種 狀 況， 如 果 是 個 展， 它 們 若 非 直 接 與 藝 術 家 合 作， 就 是
與 代 表 藝
術 家 的 藝 廊 共 同 出 版 …… 作 為 交 換， 這 些 藝 術 家 或 藝 廊 也 會
獲 得 幾 本
樣書，供其自由使用。
 如果你深信某一本展覽畫冊不僅相當重要，而且就算你的組織作為單
一出版單位依然有利可圖─ 而且如果你已說服所有人相信這一點─

1 5 4
我並不期待策展人去管理
展覽相關出版品的所有層面，
展覽相關出版品的所有層面 ，
這是出版社或組稿編輯（commissioning editor）的專業領域
的專業領域。。
但從長期來看，
但從長期來看，

CHAPTER 6
了解其中所涉及的編輯、
了解其中所涉及的編輯、技術與商業過程
對你將有所助益。
對你將有所助益 。
｜
克萊兒．楊
英國倫敦國家美術館專案編輯 [86]

EXHIBITION PUBLICATIONS & MERCHANDISE

Claire Young,
Project Editor,
National Gallery, London

1 5 5
 那 麼 就 必 須 把 你 的 想 法 整 合 起 來 並 著 手 撰 寫。 對 大 多 數 策
展 人 而 言，
投入出版品生產並非片面的決定（除非你是獨立作業，而且能夠自籌資
金支付所有印刷費用）。因此，你很可能會與出版團隊合作，這個團隊
成員包括組稿編輯、其他編輯與設計師、印刷製作經理 （ print
production

manager ） 、照片／圖片研究員等等。
六 章

出版團隊
A publications team
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

組稿編輯負責管理整個圖書出版專案。組稿編輯通常必須確定某一本
書是否有商機，並衡量資源以決定投入製作的程度。組稿編輯可能也會
與策展人討論出版品的內容範疇：它的類型與目標讀者群。這將包含實
質的規格（尺寸、裝訂……精裝或平裝等等），字數與插圖數量、製作
時程表，以及可能的設計者。在投入一項專案之前，委託人可能會想要
聽取書店或經銷商的反饋意見。最終設計封面時也會諮詢這些關係人的
意見。我們可以視書店為出版團隊的外在成員，倫敦國家美術館專案編
輯克萊兒．楊曾做出下列評論：

無論你是否有專屬的出版社，另一項重要而不應忽略的資源是販售
你的出版品的書店。向美術館商店職員探詢哪些是暢銷書，以及它們
暢銷的原因為何。吸引你的展覽參訪者成為出版品購買者的理想定價
為何？怎樣的封面設計較吸引人？書店如何吸引參訪者？經驗豐富的
書商所提供的建議是極為有用的。 [87]

編輯（專案編輯 ［ project editor ］ 或文字加工編輯 ［ copy

editor ］ ）負責檢

查書稿的文字與圖像。編輯可建議作者如何改善結構與文句流暢度，例

1 5 6
如檢查事實細節、拼字和文法。編輯也可能得負責編製索引、插圖列表
與文獻目錄，若非自己獨力完成，就是與自由工作者合作。然而，在某
些情況下，這也可能變成作者的任務。
印刷製作經理必須與組稿編輯、設計師，以及印刷廠密切合作，以確
保用最合理的價格製作出最佳品質的出版品，並讓它準時發行。設計師
除了（與編輯合作）編排圖像與文字之外也負責製作封面，以確保這份

CHAPTER 6
出版品本身是一件讓人想要放在書架上的物件，也就是擺在書架上或在
書店裡陳列時都很吸引人。
即使你認為沒有必要製作這類出版品，最後可能也得與你的機構內部
類似編制的工作人員合作，就算只是製作手冊或小冊子也一樣。

EXHIBITION
PUBLICATIONS & MERCHANDISE
製作手冊或小冊子
Producing a booklet or pamphlet

手 冊 （ booklet ） 是 一 本 小 而 薄、 有 平 裝 封 面 的 出 版 品， 頁 數 不 多， 所
以可以輕易地用釘書針裝訂。小冊子 （ pamphlet ） 雖然類似手冊，但尺寸
通 常 更 小， 頁 數 也 更 少。 兩 者 皆 可 能 包 含 一 篇 專 文 與 其 他 資 訊 和 幾 張
插圖。摺頁 （ leaflet ） 更小，並可能由單張紙摺疊而成。這些資料也可能
並非免費索取，售價則取決於頁數、內容與品質。但就大多數有影響力
的機構而言，展覽票價已包含手冊的費用，因此手冊上並未標示售價。
如果你正在製作一份比較像是美術館導覽的出版品，那麼你可能得與負
責該美術館館內教育／解說的工作人員合作。這將會增加另一道簽核程
序，因此，你必須把這項因素納入時程規劃。

書籍永遠存在我們周遭，當然也包括那些不好的。 [88]

1 5 7
 記住這句由英國倫敦國家美術館專案編輯提出的警語，對某些類型的
展覽─ 尤其是那些小型展覽，或是缺乏商業吸引力的聯展─ 而言，
手冊是比較適當且較具吸引力的選項。手冊的散播速度也比內容較全面
的書籍更快。此外，由於手冊屬於較臨時性、甚至只在短期內有效的印
刷品，所以可以納入特別活動與相關公共節目表單，也可以向贊助者致
謝。手冊可作為一種資訊來源，除了介紹你的展覽之外，也可以提供你
所合作／任職的組織的各種現有計畫資訊。
六 章
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

委託、編輯與撰寫文章
Commissioning, editing and writing texts

策 展 人 除 了 是 作 者 之 外， 通 常 也 會 扮 演 組 稿 編 輯 的 角 色，
也 就 是 邀
請其他人為展覽畫冊撰稿。擔任這個角色時，你應該向每個人清楚說明
（並在合約上詳細載明）校訂 （ editing ） 是必要的過程，並且簡要說明撰
稿費用的最終簽核過程。製作一本有多位作者的展覽畫冊時，要注意每
一位作者預計撰寫的內容，以免重複。你必須事先向每一位作者簡略說
明你想請他們撰寫的內容，否則可能會面臨每一篇專文在本質上都相同
的後果。
如果某位藝術家覺得寫作是件難事，或是給撰稿者的期限過於緊迫，
你就得承擔他們遲交文章的風險。比較好的作法或許是你自己去訪談那
位人士，並把你做的筆記或甚至在訪談時所做的錄音發展成一篇文章。
但這將意味著你在對電腦軟體的輸出結果進行增刪、編輯排版等作業的
時候 （ post-editing ） ，必須把你所撰寫的內容拿給該藝術家或該受邀者檢
視。這確實有點棘手，尤其是當這位受邀者或藝術家對你所寫的內容感
到不悅時更是如此。要記住，你可能會耗費大量時間來回寄送文章的不
同版本與更新內容。

1 5 8
雖然柯尼希與奧布里斯特等著名策展人
除了透過訪談之外幾乎完全不「
除了透過訪談之外幾乎完全不 「寫作
寫作」，」，
大多數策展人仍經常必須滿足
大量寫作的外在要求，
大量寫作的外在要求 ，

CHAPTER 6
寫作格式也越來越多樣化：
寫作格式也越來越多樣化 ：
從傳統展覽看板文字到補助申請書、
從傳統展覽看板文字到補助申請書 、
展覽企劃案、
展覽企劃案 、新聞稿
新聞稿、、牆面標示牌
牆面標示牌、 、
教學工具、
教學工具、展覽畫冊專文
展覽畫冊專文、 、部落格
部落格、 、網站條目
網站條目、、

EXHIBITION PUBLICATIONS &

MERCHANDISE
藝術家邀請函、
藝術家邀請函 、狀況檢視報告
狀況檢視報告、 、任務簡介
任務簡介， ，
以及平常每日大量的電子郵件……
以及平常每日大量的電子郵件 ……
席捲了策展工作的每個階段。
席捲了策展工作的每個階段 。
｜
吉塔．威廉斯
倫敦金匠學院策展碩士學程講師 [89]

Gilda Williams, Lecturer,

MA Curating, Goldsmiths College, London

1 5 9
 策 展 人 必 須 能 夠 從 事 各 類 寫 作， 但 有 兩 種 最 主 要 的 類 型：
以 事 實 為
導向或是以觀點為基礎的文章。幾乎可想而知的是，無論採取哪一種形
式，文章內容必須經過深入研究並保持精確，有正確的拼音與文法。當
你在撰寫以一般大眾為目標讀者群的文章時，必須以讀者為導向。基本
上應避免專業術語，維持文章內容的簡練清晰。倘若不得不使用如「福
魯 克 薩 斯 」 （ Fluxus ） 或「 厚 塗 法 」 （ impasto ） 等 藝 術 史
或 理 論 用 語， 那
麼便需盡可能地簡單說明這些詞彙的內涵。
六 章

以事實為導向的文章必須提供連非專業的讀者都能理解的資訊，類型
包含牆面看板、標示牌、新聞稿，以及與網站條目。作者的名字，或至
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

少名字的首字母，逐漸被用來使寫作內容僅代表個人想法，避免成為該
機構的權威性「意見表達」。以觀點為基礎的文章清楚闡明策展人的想
法，最常見的形式是短篇論文，或針對特定藝術作品的延伸性文章。但
無論是哪一種類型的文章，以第一人稱寫作是非常罕見的。
威 廉 絲 曾 擔 任 費 頓 出 版 社 （ Phaidon Press ） 當 代 藝 術
部 門 的 組 稿 編 輯

（ 1997 年 － 2005 年 ）， 目 前 為 倫 敦 金 匠 學 院 策 展 碩 士 學 程
講 師， 她
提出以下建議供新興策展人參考：

撰 寫 行 文 清 晰、 不 用 術 語、 提 供 廣 泛 資 訊 的 文 章 是 策
展 人 必 備 的
技能。無論是電子郵件、展覽企劃案、新聞稿或牆面文字的寫作都要
維持簡練、目標明確，尤其是在首次介紹你的策展理念時更應如此。
在語言的選擇方面，使用精確具體的名詞與激發視覺聯想的描述性語
言，避免一連串無止盡的抽象概念。
就篇幅較長、以事實為導向的文章而言，應確保文章內容涵蓋有關
每一件作品的人、事、時、地、因等基本要素。這些要素在解釋動態
影像與表演等具有時間特性的藝術時特別重要。在一開始清楚說明藝
術作品背景，接著證明所有的論點，將可增加以觀點為基礎的文章的
可讀性，但也必須發展出能夠貫串你所有想法的一套論據或「思路」。

1 6 0
舉例而言，學術性著述、畫冊專文與展覽企劃案的評估，主要都是依
據你的思維或策展理念的可行性與原創性─ 當然也包括你透過寫作
來傳達這些想法的能力。 [90]

策 展 人 經 常 被 要 求 撰 寫 用 於 展 覽 空 間 中 的 說 明 文 字。 牆 面 看 板 介 紹
整檔展覽，或是某個展覽間，解釋幾項關鍵的主題，並說明特定術語。

CHAPTER 6
標示牌通常包括每件作品的重要資訊，例如藝術家姓名、作品名稱與媒
材；如果是延伸性的標示牌或說明文字，則會在解釋展覽作品的涵義之
前提供某些重要背景資訊（例如「草間彌生是一位使用多種媒材創作的
日本藝術家，她的所有作品都帶有色彩鮮豔的波爾卡圓點。她對重複圖

EXHIBITION
PUBLICATIONS & MERCHANDISE
案的著迷據說是來自於她的聯覺 ［ synaesthesia ］─ 一種神經感知狀態，
也就是某種感官的刺激［例如聽覺］會導致另一種感官的非自發性體驗
［例如視覺或味覺］」）。你可以從藝術史或藝術家職業生涯與自傳的
角度來討論這件作品。然而，有鑒於把參考資料列於展覽標示牌上並不
是很恰當的作法，你就必須對該作品有相當透徹的研究，並在必要時提
出證據來支持你的論點。使用如作品全集、畫冊或著名美術館網站等可
靠的資料來源是非常重要的方法。
基本的說明文字通常包含下列資訊：

．藝術家姓名；

．作品名稱；

．創作日期；

．媒材；

1 6 1
 ．收藏單位／借展單位；

．攝影師；

．出處與典藏索引號碼。

一 致 性 （ consistency ） 也 是 很 重 要 的 一 點。 大 多 數 機 構
會 有 文 體 準 則
六 章

（ style guide ） ， 以 確 保 所 有 印 刷 品 的 一 致 性， 因 此， 你 應
該 確 認 你 的 文

章是否符合合作的組織所設立的標準。檢查所有拼字，並請其他人（至
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

少一位）審視你的文章。確認藝術家姓名（包括所有發音符號）拼字無
誤，因為拼錯姓名是非常敏感的問題。如果某件作品的名稱是外語，即
使你懂該種語言，也不要假定你的翻譯完美無瑕。確認是否有任何由藝
術家與／或借展單位授權的正式翻譯名稱。如果沒有，無論你的文章是
何種格式，都應該請專業譯者審視你的文章，並且在付印之前詢問藝術
家／借展單位是否贊同你對作品名稱的翻譯。
基本標示牌所列資訊看起來或許很簡單。雖然有些描述相對而言直接
明白（例如油彩、畫布），但有些描述事實上相當複雜。協力完成的作
品可能會有一長串藝術家姓名；歷時性的作品有開始日期與再度製作的
日期，或者正在進行中，可能會讓讀者難以理解這件作品。只要有可能，
你就應該徵求藝術家與／或借展單位對這些細節的同意，並與相關機構
負責教育或解說的工作人員討論，以便在盡可能符合該組織文體準則的
情況下，把某特定作品的特質納入考量。
對 策 展 人 而 言， 最 具 挑 戰 性 但 也 最 有 價 值 的 文 章 或 許 是
展 覽 畫 冊 專
文。撰寫這類文章時，比較能夠在文體方面盡情揮灑，但也應該考慮何
種文體適合你的策展專案，並考量你所合作的組織的既有文體準則，以
及展覽畫冊出版單位提出的方向。
專 文 結 構 應 該 盡 可 能 遵 循 你 的 思 路 歷 程， 並 從 較 廣 泛 的
主 題 開 始 論

1 6 2
述，再聚焦於具體細節。如果你正在撰寫的是有關聯展的專文，就應該
要特別注意如何談論這些作品。你有足夠的篇幅來談論每一位參展藝術
家的作品嗎？如果沒有，可能會被批評為獨厚某位藝術家而忽略另一位
藝術家。有一項普遍的經驗法則可以用來處理這一點：若無法提及所有
的藝術家，就全部都不討論，把文章焦點放在主題之間的關聯上。
為 學 術 出 版 品 寫 作、 為 參 觀 展 覽 的 一 般 大 眾 寫 作， 以 及 從 說 明 的 角

CHAPTER 6
度寫作分別涉及截然不同的技巧。策展人若假定自己擁有發表這三類文
章的技能與知識，是相當冒昧的想法。你所撰寫的文章通常會經過大幅
修改。一開始是五百字的文章，最後可能變成二百字，除非這些大幅度
的修改嚴重損及文章原意，否則展場內的文字（牆面文字、小冊子、手

EXHIBITION
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冊）字數通常是越少越好。你會發現與該領域的專家協作相當有助於寫
作，在這些情況下，你也不必過於保護自己的文章（或認為你的文章特
別「珍貴」）。
最後，撰寫補助申請書已逐漸成為策展人的任務之一。這方面的起始
點近似於尋找展覽場地的第一步：研究資助單位的評判標準與宗旨，然
後修改你的申請書以符合資助單位的要求。以明確、不賣弄術語的方式
概略陳述你的專案，並說明你的專案對資助單位的貢獻，以及這個展覽
有何扣人心弦與值得資助之處。大多數資助單位都會提供申請者相關的
指導方針，有些資助單位甚至會提供申請者幫助和建議，協助他們完成
補助申請程序。

圖片蒐集、版權、歸屬方資訊與使用許可
Picture collection, copyright, courtesy lines and clearance

你在展覽專案的初期研究階段向可能的借展單位接洽討論時，應確認
它們是否有高解析度的藝術作品圖像可供使用，並應收集這些圖像的版

1 6 3
 權 資 訊 （ 參 閱 本 書 第 二 章， 精 進 展 覽 主 題 與 編 輯 展 品 列 表，
第 79 頁 ） 。 與 此 同 時，
你也應該考慮其他與展覽脈絡相關的圖像，例如參展藝術家、工作室、
地點的照片、繪畫或素描，以及具有歷史意義的展覽的布展現場照片。
但你或許無法立即得知該從何處取得這些圖像。
當你偶然發現一幅圖像，並且認為它與你的展覽或未來展覽出版品有
關時，便應該在檔案中建立一份標識副本 （ reference
copy ） （影印本、掃

描檔、螢幕截圖或照片）。因為我們很容易混淆圖像的參考資料─ 作
六 章

為這幅圖像來源的出版品或網站可能使用不太正確的名稱、日期或畫冊
編號─ 這可能意味著若你只使用書面參考資料索取該圖像，得到的結
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

果可能與預期大相逕庭。記得要在每一幅圖像的參考資料裡（無論是紙
本或紀錄檔）附上一張小型圖片，向借展單位索取可用作品圖像時更要
附上。取得圖像標識副本之後，檢查作為這份標識副本來源的出版品，
查看是否包含任何關於版權或歸屬方的資訊，並記錄在這份圖像標識副
本上。務必以精確、有條理的方式處理，當你在進行有關展覽發展的研
究工作時更應如此……你可能無法回頭檢查自己已遺忘或錯失的細節。
收集到越多關於某幅圖像的資訊，就越容易重製該圖像，或是讓你更容
易向編輯與／或圖片研究員說明你想要的圖像。
圖片研究員通常是受雇負責取得圖像以及圖像的使用許可。然而，這
些研究員有時也會提供圖像方面的建議。與編輯和圖片研究員─ 可能
的話也包括設計師─ 討論你想要的圖像是個好主意，向研究員做個簡
單扼要的說明，如果你將獨力研究圖片，也應該與這些人員就各項決定
因素 （ parameters ） 進行討論並達成一致意見，這些決定因素包括：

．彩色複製圖像的數量；

．黑白複製圖像的數量；

1 6 4
．每一幅複製圖像在頁面上的預計尺寸（整頁、半頁、四分之一頁、
縮圖）；

．橫式還是直式圖像；

．是否有任何可能用於封面的圖像（這一點必須另行交涉）；

CHAPTER 6
．這份印刷品的目標讀者群；

．可支配的預算；

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．印刷數量；

．即將出版或行銷這些圖片的國家與媒體。

當你們討論完這些事項之後，就可以開始研究。圖片研究員會利用策
展人提供的資料去搜尋並取得圖像，來源可能包括若干圖像資料庫與個
人、藝廊或藝術家本人等等。這項工作逐漸轉變為線上作業，使圖片研
究得以更迅速地進行。
如 果 你 必 須 獨 力 進 行 圖 片 研 究， 那 麼 很 可 能 每 天 都 會 使 用 影 像 編
輯 軟 體 （ image manipulation software ） 和 桌 面 排 版 軟 體 （ desktop
publishing

software ） ，因此，在這些領域所擁有的任何技能都可派上用場。你可能

也必須使用檔案傳輸協定 （ File Transfer Protocol, FTP ） 伺服器來移動圖像，

因為你寄出與接收的檔案（高解析度圖像）太大，圖像總數也太多，無
法透過一般的電子郵件來傳輸。雖然國際上已有這方面的既定標準，但
國家之間的實踐仍有差異，所以最好請教你的出版單位與／或設計師對
於你想取得的圖像有何建議。 [91]

1 6 5
 在 任 何 出 版 品 的 圖 像 研 究 中， 確 認 是 否 遵 守 著 作 權 法 （
copyright law ）

是 相 當 重 要 的 環 節。 著 作 權 是 用 來 禁 止 在 未 經 著 作 權 所 有
人 同 意 的 情
況下，複製與／或公開使用具原創性的文學、藝術、戲劇與音樂作品。
作品的著作權通常屬於創作者，委託製作的作品或被收購的作品亦然。
[92] 儘管如此，著作權所有人可以透過書面方式把著作權轉移或轉讓給
其他人。 [93] 除了著作權法之外，策展人應該要知道其他有關藝術家的
權 利， 尤 其 是「 創 作 者 身 分 」 （ pater nity ） ─ 承 認 藝 術 家
即 為 其 作 品
六 章

的創作者 [94] ， 以 及「 完 整 性 」 （ integrity ） ─ 如 果 藝 術

家 作 品 的 圖 像

被 裁 剪、 套 印 或 斷 章 取 義 地 使 用， 例 如 用 於 問 候 卡 片 或 T 恤
上， 藝 術
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

家有權反對這些貶損他們作品的任何行為。 [95] 這些權利稱為「道德權

利」 （ moral rights ） ，不得轉讓，但藝術家可以透過書面方式加以補充或

修改。 [96]
策展人在規劃展覽時有條理地進行研究，確實可讓專案的這個部分順
利進行。由藝術家提供圖像可能是最直截了當的方式，因為藝術家本人
很可能就是合法的著作權所有人。然而，在任何情況下，你都應該確認
並取得藝術家的書面同意。著作權的問題可能非常容易解決，但若有多
位著作權所有人，以及／或是這本書將以各種形式（精裝、平裝、電子
書、有聲書）在多個地區出版，這個問題也可能變得非常複雜。你要做
的不只是找到著作權所有人，還必須讓你的專案在所有相關地區、平台
和語言方面符合他們的權利。
許多機構都備有取得版權許可的表格範本。但若沒有範本，或者你是
獨立作業的話，那麼就得確認版權同意協議書中是否包括下列項目：

．藝術家姓名、作品名稱、創作日期：你申請使用許可的作品是哪一件；

．使用：它會複製在何處（書籍，還是印在 T 恤上 ) ；
1 6 6
圖片研究員是很重要的人：
圖片研究員是很重要的人：
不只是你的出版品需要他們的幫助，
不只是你的出版品需要他們的幫助，他們的技能
也可能在展覽專案的每個方面派上用場。
也可能在展覽專案的每個方面派上用場。
他們為出版品所做的圖片研究

CHAPTER 6
也使得這些圖像可用於媒體輿論和行銷。
也使得這些圖像可用於媒體輿論和行銷。
但若你在小型美術館任職，
但若你在小型美術館任職，
要與圖片研究員共事有時是種奢望，
要與圖片研究員共事有時是種奢望，
因為這些機構可能無法負擔雇用他們的費用。
因為這些機構可能無法負擔雇用他們的費用 。

EXHIBITION PUBLICATIONS & MERCHANDISE

但仍有許多自由工作者可供你選擇，
但仍有許多自由工作者可供你選擇，
他們或許也能幫助你節省整個專案的時間、
他們或許也能幫助你節省整個專案的時間 、
金錢與資源，
金錢與資源，
因此也是個值得考慮的選項。
因此也是個值得考慮的選項 。
｜
克萊兒．楊
英國倫敦國家美術館專案編輯 [97]

Claire Young,
Project Editor,
National Gallery, London

1 6 7
 ．脈絡：展覽的詳細資訊；

．數量：複本的數量（書籍的印刷量）；

．範圍：發行的地區（只在單一國家、兩個國家、更多國家，或是全
世界）；
六 章

．有效期限：你所希望的版權許可有效期限（例如你的出版品是否會
有第二版或第三版）。如果你後來希望能延長版權許可有效期限，
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

就必須重新協商。

．版權宣告資訊：這幅圖像／版權將如何與在何處出現（包括其具體
措詞）；

．成本：應支付的費用（由你預付，或是以版稅支付 ) ；

．特殊條款：著作權所有人可能會提出特殊條款作為他們同意複製圖
片的回報，所以你應該對此有所準備。

一般而言，要達成這類協議（本質上是一種法律契約），你應該在各
方簽約之前就備妥經由法律諮詢顧問認可的相關文件。一旦各方達成協
議，策展人／出版單位／展覽規劃者與著作權所有人便應在一式兩份的
協議書上簽名和註明日期，並各自保留一份為憑。

1 6 8
 平面設計
Graphic design

如果你正在規劃出版一本畫冊，那麼你可能會決定讓畫冊的設計呼應
或配合展覽的平面設計元素與／或任何你正在製作的印刷品（或是任何
其他團隊或部門配合你的專案所製作的印刷品）。相反地，你可能決定

CHAPTER 6
不讓你的畫冊配合這些東西，以確保該出版品在展覽結束後有自己的生
命。這是在與組稿編輯、設計師以及門市或商業夥伴討論後的結果。無
論你的決定為何，都應該草擬一份設計簡介給你可能雇用的設計師。這
份簡介應概略說明下列事項：

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．展覽的整體主題；

．這項專案與出版品預期的規模與企圖；

．任何你已知必要的文字內容（標題、副標題、日期、贊助者）；

．預期的字數與圖片數量；

．附有說明文字的作品清單；

．整體時程表；以及

．預算。

要 注 意 的 是， 多 機 構 多 語 言 出 版 品 會 導 致 設 計 上 的 諸 多 困 擾， 因
此，如果這是規劃的一部分，應該把這項因素納入設計簡介。每個出版

1 6 9
 機構是否都要求不同（對該機構而言是獨特的）封面，還是大家都對同
一個封面感到滿意？不同的圖像可以吸引不同的文化／市場，因此，長
期來看最好是有不同的封面。如果是國際巡迴展，巡迴展場是否希望畫
冊的標題以當地語言書寫？畫冊的內容又是如何？如果需要翻譯，作者
便須及早提交以原文寫成的稿件，才能讓畫冊的翻譯準時完成。
不 同 語 言 的 文 章 有 時 會 占 據 較 多 或 較 少 的 頁 面 空 間。 讀
者 可 能 必 須
以不同的方式閱讀整本畫冊：從右到左與「從後到前」（例如希伯來文
六 章

或 阿 拉 伯 文 ）， 或 是 從 上 到 下（ 包 括 中 文 在 內 的 亞 洲 語 言 傳
統 閱 讀 方
向）。如果每個展場負責印製各自語言版本的畫冊，那麼在設計上也必
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

須稍加調整。設計師需要更多時間來安排雙語或甚至三種語言的文章。
如果你的合作對象使用非拉丁字母系統（例如中文、阿拉伯文或西里爾
［ Cyrillic ］ 文字），設計師可能不太清楚應如何斷字、換行或段落轉換，

因而需要時間與譯者討論布局選項。
如果你的組織沒有內部設計師或設計團隊，或者你是獨立作業，可能
必 須 找 一 位 自 由 設 計 師 （ freelance designer ） 來 幫 忙。 即
使 你 的 組 織 有 內

部設計師，在預算許可的情況下，你或許會認為換個不同設計風格或方
式是有助益的。該如何為你的出版品找到適合的設計師呢？可以先找出
你喜歡的出版品，並試著查明設計師是誰；也可以向你的同事／人脈網
絡徵詢建議；甚至可以邀請幾位你可能雇用的設計師來做簡報，請他們
說明各自正在進行的專案，並討論你的設計簡介。除此之外，也可以邀
請 幾 位 設 計 師 來 進 行 創 意 推 銷 （ creative pitch ） ： 設 計
師 收 到 你 的 簡 介，

然後向你提出他們的設計想法或規劃。在這個情況下，支付一筆費用給
設計師是標準的作法，因為他們必須為此付出大量心力，但你卻無法保
證他們能夠在向你推銷想法或規劃之後獲得該項工作。
如果時間緊迫，或許你應該考慮使用範本或樣板設計。每個機構或美
術館都備有一套標準格式，供系列計畫或某種規模的展覽使用。某些印
刷業者可能也會提供一套標準的「藝術畫冊」格式─ 一種非常基本的

1 7 0
格式，例如全頁圖像，對開頁為文字。畫冊範本則提供設計者一套預先
完成的基本樣板，在取得文章或圖片後直接置入其中即可。倘若你是接
受委託或與當代藝術家合作，這種方式更是助益匪淺─ 可預留空間，
臨時加入圖片。舉例而言，如果策展人認為可能來不及在設計截止日前
取得某件藝術作品的照片，便須與藝術家討論是否有任何準備階段的草
圖或習作，或是在作品製作過程中擷取的圖像可供使用，並取得藝術家

CHAPTER 6
同意 （有關記錄策展過程的細節，參閱本書第十二章，展覽文件化，第 338 頁） 。
最終的圖片對於安排新的設計內容而言（例如顏色、圖像尺寸）至關
重要，至於如何運用圖片來區隔文字或安排文字的位置，可以先用「亂
數假文」 （ lorem ipsum ） 之類的標準「麻瓜」 （ dummy ） 文本來安排，所謂

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「亂數假文」是用於測試文字字型或版型，並在最終的文章完成前「填
補空間」的一篇拉丁文文本。 [98] 這可以讓作者有多一點的時間來完成
文章。文章（與某些圖片）可以在之後的階段再加入設計中。但若你預
計這麼做，記得要與你的設計師和印刷製作經理討論並達成共識，這是
為了確保每個人都清楚這套系統，明白後來提交的文章是最新版本；同
時也確保每次處理的都是最新的檔案。

監督印刷與製作
Overseeing printing and production

策 展 人 鮮 少 負 責 監 督 重 要 畫 冊 的 印 刷 製 作， 如 果 這 本 畫 冊 具 有 一 定
的規模，那麼這些任務將由出版社與／或印刷製作經理來管理。策展人
通常只參與印刷製作的初期階段，討論邀稿作者、圖片清單與設計，然
後在印刷之前進行修改。然而，策展人可能得負責管理小型美術館裡或
獨立專案中的小型出版品印刷事宜。概略了解印刷製作過程對你很有助
益，尤其是當你被要求跟上既定時程表時更是如此。

1 7 1
 如果你打算出版一本大部頭的書籍，最好是在亞洲或歐洲印製，因為
這兩個地區的印刷費用比在英國與美國便宜許多。但無論在何處，印刷
都需要更多時間與管理，例如交通／運輸和跨時區的作業都會影響生產
時程。如果你正在處理的是一份小型出版品，印刷量不多，可以考慮與
當地印刷業者合作，他們能夠以合理的價格生產你的印刷品，這同時也
使作者、編輯、設計師與印刷業者之間的任何聯繫更為直截了當。
雖然每間機構與出版社都有各自的生產時程表，但我們還是可以標示
六 章

出所有機構與出版社的生產時程表中共同的重要階段。一份適用於英國
策展人或美國策展人的典型生產時程表可能看起來如下：
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

工作事項 亞洲印刷業者 歐洲印刷業者

新書提案

研究商業機會

提案通過

委託作者與設計師

規劃行銷時程表

圖片清單與章節安排（作者提供）

提供（低解析度）圖像與說明文字
給設計師

範例文本（如果需要的話）

書籍設計草圖／布局

1 7 2
完成的文本交付編輯校訂 交書日前 12 個月 交書日前 12 個月

作者檢閱編輯校訂後的文章

設計師檢閱編輯校訂後的文章

通知各方更新的設計／布局

CHAPTER 6
寄交最終設計檔案以製作校樣 雷射印刷前 2 個月 雷射印刷前 6 週

寄交最終文本檔案 印刷前 9 週 印刷前 4 週

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確認紙張類型 印刷前 8 週 印刷前 6 週

雷射彩色列印書籍最終 PDF 檔 至少印刷前 3 週 至少印刷前 3 週

編輯／設計最終意見 印刷前 2 週 印刷前 2 週

最終 PDF 檔送交印刷業者 印刷前 8 天 印刷前 8 天

校閱藍圖 [99] 印刷前 6 天 印刷前 6 天

告知印刷業者校閱藍圖後的任何
印刷前 5 天 印刷前 5 天
修改／ PDF 檔更新／更正

核准最終藍圖樣本 印刷前 3 天 印刷前 3 天

印刷 展覽開幕日前 11 週 展覽開幕日前 6 週

印 刷 業 者 送 交 印 刷 全 張（running
展覽開幕日前 10 週 展覽開幕日前 5 週
sheets）[100]
裝訂與工廠交貨 展覽開幕日前 7 週 展覽開幕日前 2 週

送達倉庫／經銷商／美術館 展覽開幕日前 1 週 展覽開幕日前 1 週

1 7 3
 為了有效推廣你的出版品，
為了有效推廣你的出版品，
在展覽開幕前及時取得展覽畫冊是必要之務。
在展覽開幕前及時取得展覽畫冊是必要之務 。
如果展覽畫冊無法準時送達，
如果展覽畫冊無法準時送達 ，
將會錯失許多銷售與大肆宣傳展覽的機會。
將會錯失許多銷售與大肆宣傳展覽的機會。
｜
六 章

克萊兒．楊
英國倫敦國家美術館專案編輯 [101]

Claire Young,
Project Editor,
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

National Gallery, London

1 7 4
 除 此 之 外， 還 有 一 些 必 須 特 別 注 意 的 事 項， 例 如 某 些 簽 核 階 段 可 能
會大幅改變你的時程表，這取決於你的組織規模以及參與書籍製作的相
關人數。作者越多，取得並整合每位作者的反饋意見所耗費的時間也越
多。或許還有贊助者想要寫一篇前言或導論。在哪個階段讓他們看到成
品與／或交稿最為恰當？你的機構主管必須簽核這份出版品，還是由出
版 商 簽 核 即 可？ 如 果 你 是 客 座 策 展 人， 應 該 要 知 道 誰 必 須 簽 核 什 麼 事

CHAPTER 6
項，就像處理展覽布局的方式一樣，你也應該確認主要職員不會在你需
要他們批准付印時休假。

EXHIBITION
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銷售與推廣
Distribution and promotion

如果你任職的機構已具有相關出版歷史（甚至有自己的出版社），那
麼它很可能已經與某家經銷商建立長期的關係，由該經銷商負責把出版
品鋪貨至主要書店和線上零售商。但這並非免費服務：經銷商將依據出
版品的銷售量抽取佣金。如果你是獨立作業，並企圖向某一間出版社推
銷你的出版品，那麼該出版社（如果感興趣的話）在決定採用你的提案
後，也會考量未來的銷售事宜。大多數小型美術館不太可能涉入與經銷
商的合作，你的出版品可能缺乏足夠的印刷量或預期收益來使經銷商認
為值得與你合作。倘若情況如此，而你又想讓出版品在書店而非你的美
術館商店展示或販售，那麼就必須做些研究和外勤工作。
首先，找到較小型、或許是獨立的（藝術）書店，與這些店家預約面
談，盡力說服他們存放你的出版品，如果他們同意存放的數量超過某個
特定門檻，就提供他們批發價或折扣（你或許也會想要贈送他們一些展
覽 門 票 作 為 誘 因 ）。 你 可 以 考 慮 同 意「 未 售 出 即 退 回 」 （ sale or return ）

的原則，也就是在出版品未損毀的情況下，你會贖回書店或藝廊（也許

1 7 5
 在某個截止日期之後）無法賣出的數量。
經 銷 商 會 付 出 可 觀 的 努 力 來 推 銷 你 的 出 版 品。 舉 例 而 言，
你 的 出 版
消息會在下一個出版季節（春季或秋季）之前發布：出版社和經銷商會
特別針對你的出版品聯合發布新聞稿。你可能會發現自己的出版品已有
「試讀本」─ 出版品（或基本的）布局與設計─ 作為出版前的推銷
材料，通常是一本小手冊，有時是線裝（或訂書針裝訂），由數張樣本
頁 組 成， 並 有 封 面 和 封 底 的 校 樣 或 書 皮。 近 來 以 PDF 檔 寄 送
這 些 試 讀
六 章

本電子檔已逐漸成為慣例，收件者可以線上閱讀或列印出來閱讀。
如果你在大型組織工作，可能會發現行銷團隊與公關團隊正在製作其
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

他形式的印刷品（摺頁或線上表單）來推廣你的展覽畫冊。你應該善用
美術館已經規劃好的傳播工具─ 展覽新聞稿、資訊摺頁、網站、社群
媒體等等，讓它們提及你的展覽畫冊。在這些宣傳資料中加上一幅畫冊
封面縮圖，並在展覽相關的電子郵件下方加上購買畫冊的網址連結，將
有助於宣傳。你也可以考慮在美術館的介紹文字或展覽圖片中提及這本
畫冊，並確認每場相關座談或巡迴展時都會提到它（例如要求發言人在
介紹活動時拿起這本畫冊好讓觀眾看到）。在座談會或教育活動場地設
置販售點，為當天／晚上購買的人提供少許折扣。
如 果 你 正 在 邀 請 評 論 人 來 評 論 這 檔 展 覽， 就 應 該 給 每 位
評 論 人 一 本
畫冊。然而，這必須經過嚴格的管控，否則你可能會發現你送出了大量
的畫冊，但卻未獲得任何媒體報導或幫忙宣傳這本畫冊的保證。你可以
要求公關團隊或行銷團隊幫你爭取報章雜誌版面，發表畫冊的一部分內
容，或以專題的形式來宣傳這檔展覽和這本畫冊。但要當心的是，這並
不保證這些報章雜誌的編輯必然會給予這本畫冊應有的肯定；他們有時
候會把這個部分當作是撰稿者特地為他們的雜誌或報紙而寫的故事。

1 7 6
周邊商品設計
Merchandise design

大 多 數 機 構 若 有 組 織 方 面 的 商 業 考 量 和 自 己 的 出 版 品， 可 能 會 考 慮
生產有關你的展覽的周邊商品。美術館與藝廊做過的相關研究指出，鉛
筆、原子筆、橡皮擦和明信片是最暢銷的商品。孩童在學校舉辦的參訪

CHAPTER 6
活動或與家人出遊時經常會購買這些低價商品作為小紀念品。因此，與
你的展覽有關的周邊商品可以是印有展覽標誌或名稱的筆；印有主要作
品圖像或部分圖像的雨傘或圍巾則屬於中價位的商品；當然也有一些與
展覽概念、時期或主題相關的高價位獨特設計商品。

EXHIBITION
PUBLICATIONS & MERCHANDISE
如 果 你 在 一 間 擁 有 永 久 館 藏 的 機 構 工 作， 那 麼 決 定 周 邊 商 品 可 能 不
會 是 個 問 題， 因 為 這 些 品 目 可 能 已 經 存 在， 也 可 能 已 有 相 當 好 的 銷 售
紀 錄。 舉 例 而 言， 你 想 要 把 某 件 非 常 著 名 的 館 藏 品 納 入 你 的 展 覽， 而
有 關 該 作 品 的 明 信 片 早 已 印 製 完 成。 從 其 他 機 構 商 借 的 作 品 可 能 也 已
經 有 明 信 片 等 周 邊 商 品， 所 以 最 好 去 確 認 一 下， 或 請 銷 售 團 隊 向 借 展
單位查詢。
特地為展覽設計的周邊商品帶有較大的風險，因為沒有人能保證這類
商品會有銷路。展覽舉行的時間相對地短（即使有巡迴展亦然），所有
周邊商品的販售也很可能只集中在這段期間。將資源投入量身訂做的商
品可能無法獲得預期的收益。因此，生產單項商品在商業上並不可行。
展覽畫冊在展覽結束後完全賣不出去就是最佳例證。
周邊商品或產品開發是一個非常專業的領域，需要經驗豐富與知識淵
博的工作人員……策展人通常只間接參與這方面的事務。重要的是作為
策展人的你在規劃與生產階段對這些周邊產品感到滿意。舉例而言，你
會希望你的主要展品的圖像印在一塊塑膠桌墊上嗎？它傳達的可能是錯
誤的展覽形象，但若有證據顯示這類周邊商品是有銷路的，商業部門可
能就會大力提倡這類商品。你務必要知悉並參與這些討論。一旦做成決

1 7 7
 定，周邊商品的設計也已確定，策展人通常就不再涉入展覽專案的這個
部分，直到周邊商品出現在商店裡。這整個過程是由商業部門的生產單
位來管理。
美術館也逐漸開始委託有天分的年輕設計師針對展覽設計周邊商品：
T 恤、 陶 瓷 製 品、 時 鐘 或 手 錶。 如 此 一 來， 你 的 組 織 便 可 確 保
不 會 生

產 已 經 存 在 或 與 之 前 的 展 覽 周 邊 商 品 類 似 的 品 目（ 參 閱 之
前 提 到 明 信
片 的 部 分 ）。 與 參 展 藝 術 家 合 作 設 計 與 生 產 展 覽 周 邊 商 品
可 創 造 出 與
六 章

眾 不 同 的 獨 特 事 物， 但 這 也 可 能 具 有 挑 戰 性 且 費 時。 藝 術 家
在 為 展 覽
創 造 作 品 之 際， 可 能 沒 有 多 餘 的 時 間 來 處 理 這 項 商 業 專 案。
而 且， 老
展 覽 出 版 品 及 周 邊 商

實說，並非所有參展藝術家或他們的作品都適合製作容易銷售的商品。
所 以， 在 考 量 參 展 藝 術 家 可 以 製 作 哪 些 為 展 覽 量 身 訂 做 的
商 品 時， 答
案 常 常 是 限 量 版 商 品： 若 非 特 地 為 展 覽 製 作 的 商 品， 就 是 限
量 複 製 某
件已經存在的商品。
限量版商品通常是美術館與舉辦個展的藝術家或接受其委託的藝術家
合作的結果。這些商品的形式可以是紙本、小型雕塑，或甚至是具時效
性的商品（ DVD 或 CD ）。與藝術家之間的協議書（類似委託契約書）
應該要明確列出限量版商品的數量、由誰支付生產成本，以及若有收益
應如何分配。但這一切都是各方同意限量版商品為何之後才需協商的議
題。在跨越生產的最後障礙後，你必須確保這些商品能夠在展覽開幕活
動之前完成製作並交貨。

1 7 8
 CHAPTER 6
EXHIBITION PUBLICATIONS &
MERCHANDISE

1 7 9

Curator Book_Page Layout.indd 179 2017/9/5 下午 1:30

Curator Book_Page Layout.indd 180 2017/9/5 下午 1:30
Putting a Sho
Show
w
Together
構築完整的展覽

CHAPTER 7
182 ・展覽場地及其建築結構
184 ・商業空間：策展人即藝廊經營者／藝術經銷商
188 ・運用電腦輔助立體設計軟體、比例模型和展覽空間巡視的展覽設計
191 ・為展覽空間及展品定序
194 ・參訪者會花多少時間參觀展覽
195 ・科技與新媒體
198 ・黑盒子空間
201 ・建造牆面
203 ・牆面色彩
205 ・展示設備
208 ・展覽空間與觀眾動線
209 ・隔欄
210 ・健康暨安全管理
214 ・借件請求書
217 ・設施報告
219 ・與藝術家及借展單位協商
222 ・與藝術家合作進行委託案
223 ・與藝術家合作籌劃個展
224 ・與藝術家合作籌劃聯展的部分內容
225 ・與登錄員合作
228 ・必須告知登錄員的事項
231 ・保險／賠償
232 ・借件協議與特別條款
233 ・裝運
237 ・展品抵達展場
239 ・記錄展覽過程
七 章
構 築 完 整 的 展

展覽場地及其建築結構
The venue and its architecture

你在思考展覽時，應該把所使用的展覽空間視為其所在建築物不可或
缺的一部分，而非獨立於該建築物之外。一切事物都會影響潛在參訪者
前往你的展覽空間的方式……甚至也會影響他們抵達展覽地點的方式。
是否有便捷的大眾運輸服務？從最近的火車站或公車站前往展覽館入口
處的路線是否設有清楚的路標？倘若參訪者迷路，或是多耗費兩個小時
才抵達該美術館或藝術空間，他們甚至很可能早在參觀你的展覽之前就
已感到不悅。
位 於 歐 洲 與 北 美 洲 的 傳 統 西 方 美 術 館 建 築 物（ 例 如 費 城 美 術 館
［ Philadelphia Museum of Art ］ ）都是依據新古典 （ neo-classical ） 風格
或哥德

復 興 式 （ neo-Gothic ） 風 格 興 建： 它 們 都 有 一 道 階 梯 通 往 由 柱 子
框 飾 而 成
的主要入口。這些建築物的設計在某種程度上類似教堂建築，參訪者從

1 8 2
街道和平庸乏味的日常生活中拾級而上，這段階梯實際上抬升他們的身
體，同時也帶有提升他們心靈的寓意；他們在爬上這段陡峭的階梯、接
近厚重的木製或金屬製大門後，或許會感到有點喘不過氣，然後再從該
處進入寂靜、涼爽、經常是昏暗但令人肅然起敬的內部空間。這類建築
物的入口內側通常會有一個略低的天花板（給人一種壓縮實體空間的感
受），引導參訪者進入一個挑高兩層樓的空間或一座中庭（以泰特不列
顛美術館為例，迎接參訪者的是名為杜芬館 ［ Duveen Galleries ］ 的
穹頂形

CHAPTER 7
空 間 ）， 甚 至 在 參 訪 者 看 到 任 何 展 覽 或 藝 術 作 品 之 前， 就 帶 給 他 們 充
滿 戲 劇 性 與 衝 擊 性 的 體 驗。 人 們 經 常 稱 這 類 美 術 館 為「 藝 術 大 教 堂 」
（ cathedrals of art ） ，因為人們對這類空間的體驗近似於走進主教座堂或

大教堂的體驗。

PUTTING A SHOW TOGETHER

依 這 種 方 式 設 計 的 建 築 物 保 有 某 種 傳 統 感。 你 會 期 待 在 這 類 建 築 物
中看到走在時代尖端的當代藝術嗎？較為當代性的建築設計（例如紐約
新美術館）往往意味著其展覽廳中陳列的藝術作品可能也是較為當代的
作品。然而，這些都只是假設，而這種假設的正確性有時也會被推翻。
舉例而言，華裔美籍建築師貝聿銘所設計的伊斯蘭藝術博物館 （ Museum
of Islamic Art ） 位 於 卡 達 （ Qatar ） 首 都 多 哈 （ Doha ） ， 是 一 座 超 現 代 （
ultra-

modern ） 建 築， 除 了 收 藏 大 量 當 代 藝 術 作 品 之 外， 也 擁 有 無 與 倫 比 的 古

代文物典藏。
北京中國美術館館長范迪安在評論亞洲各地新式美術館建築時說道：

某 些 文 化 設 施 的 功 能 性 設 計 缺 乏 專 業 指 導。 例 如 美 術 館 的 設 計
﹝…﹞樓層高度、照明設備，以及資訊中心與咖啡廳等公共空間，都
必須納入設計考量。此外，美術館必須做的事還包括強化﹝它們﹞與
在地藝術的關係，以及關注現代藝術趨勢等等。 [102]

新式美術館建築不僅要能夠鼓勵參訪者去發現與學習，帶領他們進入

1 8 3
 不同的世界，也應該坐落在容易抵達的地點。美術館也漸漸地像許多有
意吸引大眾注意的機構或公司一樣，努力營造出建築物的穿透感或透明
感。你可以從美術館外看到美術館的內部空間，觀察這個空間有多麼熱
情好客，並明白在裡面可能會看到哪些有趣的事物。參訪者也可以從美
術館內看到美術館的外部空間，從而體會到他們所造訪的美術館也是這
個社區與地區的一部分。
許多新式美術館建築物的入口都是透明的空間。有些較舊式的美術館
經常會加上一棟新的側廳，讓人感覺該美術館建築物是由「兩個區塊」
七 章

組 成， 也 就 是 一 個 當 代 性 的 區 塊 或 入 口， 搭 配 一 座 較 傳 統 的 原 始
建 築
物。 舉 例 而 言， 丹 尼 爾． 里 伯 斯 金 （ Daniel
Libeskind ） 為 多 倫 多 皇 家 安 大
構 築 完 整 的 展

略 博 物 館 （ Royal Ontario Museum ） 所 設 計、 於 2007

年 啟 用 的 主 要 入 口，

就是附加於 1914 年的原始建築與 1933 年增建的區塊上。

參 訪 者 進 入 美 術 館 建 築 物 後， 甚 至 必 須 先 排 除 許 多 阻 礙 才 能 看
到 你
的展覽。他們是否想寄放外套與隨身物品？你的展覽是否有提供寄物服
務？寄物處的設施是否適當？是否有供參訪者使用的洗手間？若有，設
備是否完善，數量是否足夠？參訪者是否得排上一小時的隊才能買到展
覽門票？你應該要考量這些問題，因為參訪者會因為這些問題而有意或
無意地改變他們對展覽的觀感。

商業空間：策展人即藝廊經營者／藝術經銷商
Commercial spaces: the curator as gallerist / dealer

倘若你正著手創立自己的藝廊，也不應忽略地點、建築體以及建築物
設施等事項。對私人藝廊策展人而言，地點才是關鍵。要在對的地點與
時間找到對的場地，是相當耗時費力的任務。在藝廊林立的時尚藝術區
創立你的藝廊有諸多好處：這個區域有較多具備藝術知識的人，而他們

1 8 4
我們要把美術館變成
人們想要經常造訪之處，
人們想要經常造訪之處，
而非自覺應該參觀的場所。
而非自覺應該參觀的場所 。
也就是說，
也就是說，
不應該把美術館當作人生清單中

CHAPTER 7
一定要造訪的地方之一，
一定要造訪的地方之一，
或是接待賓客時一個儀式性的朝聖地。
或是接待賓客時一個儀式性的朝聖地。
｜
伊莉莎白．梅莉特
未來博物館中心創始主任；

PUTTING A SHOW
TOGETHER
該中心位於美國華盛頓特區，隸屬於美國博物館聯盟 [103]

Elizabeth E. Merritt,
Founding Director,
Center for the Future of Museums
at the American Alliance of Museums, Washington, DC, USA

1 8 5
 可能會對你的展覽感興趣，或可能購買你的藝廊展示的作品。你也會有
機會分享資源和規劃如「藝廊之夜」 [104] 等周邊活動，或是可見於世界
各地城市的其他活動。但你可能會遭遇許多競爭者，這是在時尚藝術區
設立藝廊的缺點。你也可能偏好在比較富有的區域設立藝廊，以便擁有
較為富裕的顧客群，但卻因此降低獲得新顧客或多樣化觀眾的可能性。
這可能有助於藝廊的商業層面，但在評論與策展層面是否也同樣有助於
你所製作與／或展示的作品仍有待商榷。
若 你 想 要 建 立 一 個 遠 離 其 他 藝 廊 的 空 間， 這 可 能 意 味 著 在 一 開
始 就
七 章

必 須 投 注 更 多 心 力 吸 引 觀 眾（ 買 家 ） 來 看 展。 同 樣 重 要 的 是 要 記
住，
設 立 藝 廊 的 熱 門 地 點 經 常 變 動。 以 倫 敦 為 例， 皮 卡 迪 利 街 與 龐 德
街 在
構 築 完 整 的 展

1920 年代以降的數十年當中始終是設立藝廊的首選地點，但到了 1990

年 代 與 2000 年 代， 焦 點 便 向 東 轉 移 到 霍 克 斯 頓 （ Hoxton ） 與 肖 迪
奇
（ Shoreditch ） 。 最 近 一 次 的 移 轉 則 是 主 流 畫 廊 返 回 倫 敦 西 區（
費 茲 洛 維

亞 ［ Fitzrovia ］ 與 布 魯 姆 斯 伯 里 ［ Bloomsbury ］ ）， 而 倫 敦 南 端
曾 經 相 當 貧
困的佩克漢（ Peckham ）與德普特福德 （ Deptford ） 則逐漸成為新興前衛
藝廊的樞紐。 [105] 香港也有類似的情況，許多年來，荷里活道始終是重
要的藝廊區，但新成立的空間正逐漸往鄰近的上環地區拓展，該地區更
加便宜的租金吸引了許多藝廊進駐。 [106] 位於香港西九龍文化區的 M+
美術館毫無疑問也會吸引若干私人藝廊、咖啡廳與書店進駐該區，因為
它們希望這座新美術館能夠帶來具備藝術知識的顧客群（與遊客）。
無 論 你 在 何 處 設 立 藝 廊， 到 了 某 個 時 間 點， 都 得 決 定 要 留 在 原
址 或
是 逐 群 眾 而 居。 有 些 藝 廊 因 此 在 許 多 地 方 設 點： 傑 伊． 賈 普 林 （
Jay
Jopling ） 的 白 立 方 藝 廊 （ White Cube ） 旗 下 有 為 數 眾 多 的 著 名 英
國 當 代

藝 術 家（ 包 括 翠 西． 艾 敏 ［ Tracey Emin ］ 和 查 普 曼 兄 弟 ［ Jake

and Dinos

Chapman ］ 等，族繁不及備載），除了倫敦西區的空間之外，在倫敦南端
的伯蒙德賽 （ Bermondsey ） 也有一個私人美術館類型的空間；此外，它在
香港和巴西的聖保羅也有據點。身為香港企業大亨千金的林明珠 （ Pearl

1 8 6
沒錯，人們經常發現自己處於
沒錯，
稍微過於僵固的模式當中，
稍微過於僵固的模式當中 ，
缺乏空間與時間面向的創新，
缺乏空間與時間面向的創新 ，
只有既定時程和典型藝術家，
只有既定時程和典型藝術家 ，
或是墨守成規的藝術家。
或是墨守成規的藝術家。

CHAPTER 7
我們必須不斷質疑這些傳統，
我們必須不斷質疑這些傳統 ，
並改變遊戲規則。
並改變遊戲規則。
｜
奧布里斯特
倫敦蛇形畫廊展覽與計畫聯合總監暨國際專案總監 [107]

PUTTING A
SHOW TOGETHER
Hans Ulrich Obrist,
Co-Director, Exhibitions and Programmes and
Director of International Projects Serpentine Galleries, London

1 8 7
 Lam ） ， 在 亞 洲 迅 速 擴 張 的 藝 術 圈 裡 舉 足 輕 重， 她 也 在 香 港、 上 海
與 新

加坡設立藝廊。高古軒畫廊是擁有最多據點的藝術空間之一，為藝術品
經銷商賴瑞．高古軒 （ Larry Gagosian ） 所有；高古軒畫廊
在紐約有六個據

點，在洛杉磯、倫敦與巴黎各有一個據點，在羅馬、雅典、日內瓦和香
港也有其專屬空間。
身為一位獨立策展人或藝廊經營者，很可能會遭遇下述情況：無論選
擇哪個地點，除非你的資金足以打造心目中的理想藝廊，你將必須在空
間方面做出某些妥協。考慮參訪者從出門到抵達藝廊的實際體驗仍然相
七 章

當重要。無論你的空間是量身訂做、美術館的一部分，還是從其他類型
或用途的建築物改建而來，到了某個時間點，你都得委託施工承包商建
構 築 完 整 的 展

造牆面以更改展覽空間 （參閱本書第 201 頁） 。

運用電腦輔助立體設計軟體、
比例模型和展覽空間巡視的展覽設計
Exhibition design using CAD, scale models and walking the space

現在，參訪者終於抵達你的展場入口。你必然已把大量的想法融入展
覽設計與布局當中，以提供參訪者預期獲得的體驗。身為策展人的你，
必須事先把展覽設計從頭到尾想過一遍，並對產出的規劃抱持信心。在
最後一刻改變規劃將大幅影響展覽成本，也可能會使展覽籌備進度嚴重
落後。
某 些 最 初 的 決 策 純 粹 是 策 展 方 面 的 決 定： 藝 術 作 品 的 相 對 位 置；
如 此 擺 放 的 意 義 為 何； 這 檔 展 覽 是 否 有 獨 特 的 敘 事？ 是 否 要 列 出
年 表
（ chronology ） ？ 然 而， 你 也 必 須 考 慮 另 一 個 實 際 面 向， 也 就 是（
希 望 是

大量的）參訪者在展覽空間中的動線。如今漸漸只剩下大型機構有資金
委託建築師或展覽設計師與策展人合作建造展覽空間，因此，策展人很
1 8 8
可能必須自行提出展覽設計（也許是與技術團隊或展覽經理協作）。這
份設計的內容相當龐雜，包括從每一面牆的尺寸、形狀與顏色，到每一
件藝術作品或物件的位置，以及基座或展示櫃等展示藝術品所需額外材
料的數量與安裝等一切細節。
在早期規劃階段，你必須概略估算呈現你預計展出的藝術作品所需要
的 牆 面 空 間 （ 參 閱 本 書 第 二 章， 空 間 規 劃， 第 84 頁 ） 。 在 確 定 可 使 用 的 展 覽 空
間後，你便知道每個既定牆面、出入口、窗戶與展示空間的確切尺寸。

CHAPTER 7
你可以利用展覽空間牆面正視圖、平面圖，或電腦輔助立體設計 （ CAD ）
軟體，按比例置入藝術作品的圖像，藉此確認它們是否與這個空間搭配
得宜。
決定懸掛方式是策展實踐中的一個特殊面向，而策展人完全只能從實

PUTTING A
SHOW TOGETHER
作經驗中習得這方面的技巧。說穿了，這只是運用算術與繪圖來確認作
品是否與牆面相稱的問題，但若你不曾親眼見過那些藝術作品─ 也不
曾看過當中某件作品與另一件作品放在一起，或放在你原本規劃與之相
鄰的作品旁邊；或是你從未在你所使用的空間中看過那件作品─ 那麼
你的規劃很可能無法產生預期的效果。這也是為何即使在全球通訊發達
的時代，策展人依然動身前往現場觀看藝術作品的原因。你無法透過觀
看作品圖像得知這件作品在空間中會是什麼模樣，或參訪者觀賞該作品
時會有什麼「感受」。舉例而言，這件作品可能尺寸很小，但卻極具震
撼力……或者它的真實尺寸遠超乎你的預期，或是它的實際顏色或漆面
與照片所示有些微差異，這將會影響你擺放它的位置，以及它與其他作
品的相對位置。
曾於聖保羅、里約熱內盧與紐約等地的現代藝術博館策劃展覽的維南
希奧．菲略主張策展人應該在展覽空間中停留一段時間：

我通常得在展覽室裡不斷走動，有時甚至會猜想睡在展覽空間中是
否是個好主意。我在倫敦泰特現代美術館協作籌辦的「世紀之城」展

1 8 9
 覽對我而言是很棒的經驗，因為這棟擁有九種不同空間關係的建築物
裡有許多展覽室，我親巡其間，同時也感受不同的空間安排方式。我
在這些現代空間中感到無拘無束，因為這完全符合我個人性格發展過
程 ─ 我 在 一 個 由 奧 斯 卡． 尼 邁 耶 （ Oscar Niemeyer ） 所 設 計 的
大 學 校

園中成長，因此，從最深層的意義來說，我的策展實踐不僅圍繞著這
段個人性格形成時期的經歷，也是從這段經歷演變而來。 [108]

就算已有電腦輔助設計軟體可供使用，有些策展人還是習慣運用每件
七 章

藝術作品按比例縮放的圖像來製作展覽空間的立體模型……雖然這種方
式可能看起來有點老派，但卻能讓策展人更容易理解該空間，並且明白
構 築 完 整 的 展

何種布局較為恰當。倘若資金對你而言不成問題，那麼就和建築師或展
覽設計師合作，並使用電腦輔助設計軟體，制訂你要建造的物件（例如
牆面、門），放上所有按比例縮放的作品圖像，軟體就能協助你設計出
訪客穿越展覽空間的預期動線，軟體也會透過複雜的演算法與人類行為
統計指出可能會產生問題的「夾點」 （ pinch point ） ，或是哪些展覽
區域

可能會因過多參訪者湧入而過度擁擠。
因 過 多 參 訪 者 湧 入 而 使 展 覽 場 地 過 度 擁 擠， 或 許 聽 起 來 是 個 寧
可 要
有 的 問 題， 但 卻 不 宜 輕 忽。 如 果 參 訪 者 付 費 進 入 展 場 參 觀 你 的 展
覽，
而 且 ／ 或 是 不 喜 歡 這 種 擁 擠 的 體 驗， 可 能 會 要 求 退 費。 倘 若 負 面
反 饋
意見不少，還可能危及你未來獲得資助或贊助的機會。訪客容限 （ crowd
tolerance ） 會隨地區與文化而異。如果你過去經常像沙丁魚般被擠入熙熙

攘攘的地鐵車廂，或是經常逛購物商場，那麼你也許不會在意必須曳足
而行穿越展場，與其他數百位參訪者爭相觀看有趣的藝術作品。每二．
八 平 方 公 尺 一 位 參 訪 者（ 也 就 是 每 個 人 擁 有 不 到 三 平 方 公 尺 的 活
動 空
間），是西方美術館在一般情況下認為可接受的參訪者密度。限時門票
（ timed ticket ） 的販售可能就是基於這項容限標準。如果這檔展覽可能會

廣受歡迎，在人潮持續移動的情況下，參訪者或許可以接受每人一．八
1 9 0
平方公尺或甚至每人○．九平方公尺的活動空間。

在一間一百八十六平方公尺大的展覽廳裡容納二十位參訪者可能
感覺剛剛好（每個人有九．三平方公尺的活動空間），但這個展覽廳
也可以容納四十位學童與他們的老師（每個人有四．六平方公尺的活
動空間），也可以在開幕之夜成功擠進超過一百位來參加開幕酒會的
人。 [109]

CHAPTER 7
為展覽空間及展品定序

PUTTING A SHOW
TOGETHER
Sequencing your gallery spaces and works of art

倘 若 你 正 著 手 進 行 的 展 覽 有 若 干 相 連 的 空 間， 就 必 須 考 慮 它 們 的
排 序： 較 大 的 展 覽 室 陳 列 較 大 型 的 作 品； 較 小 的 展 覽 室 陳 列 較 為 密
切 相 關 的 作 品 或 需 要 更 仔 細 觀 看 的 檔 案 資 料； 抑 或 結 合 兩 者， 或 是
以 不 同 尺 寸 的 空 間 來 激 發 參 訪 者 的 不 同 反 應。（此外，也要思考任何可能
必須在獨立分離空間展示的作品，例如那些含有露骨情色內容的作品，參閱本章，健康

暨安全管理，第 210 頁）

舉 例 而 言， 想 像 你 正 處 於 一 間 昏 暗 的 展 覽 室， 觀 看 展 示 櫃 裡 沃 荷
（ Warhol ）的大量信件、筆記與素描；接著，你走進一個寬敞明亮的空間，

看到裡面滿是沃荷的巨幅畫作……這可能就是一個「令人嘆為觀止」的
時刻。相反地，想像你正處於一間展覽室，裡面充滿噪音與動態影像，
以 及 1960 年 代 與 1970 年 代 的 動 力 機 械 作 品 和 影 音 作 品 …… 不 斷 刺 激
你的視覺與聽覺，使你的感官不堪負荷，給你一種混亂卻又活力四射的
感覺……也許你就是想要透過這個展覽室讓參訪者理解 1960 年代藝術
界的這個面向。如果這是你的初衷，那麼哪一個展覽室要排在它前面，

1 9 1
 我的策展方式始於在展覽空間中的試驗。
我的策展方式始於在展覽空間中的試驗。
我會在展覽空間中走動、
我會在展覽空間中走動 、呼吸 呼吸， ，
實際去感受這個空間─
實際去感受這個空間 ─這是策展實踐的基礎
這是策展實踐的基礎， ，
對我而言，
對我而言 ，最後但同樣重要的是作品的安裝
最後但同樣重要的是作品的安裝。 。
同時「
同時 「聆聽
聆聽」
」作品與空間是一件重要的事
作品與空間是一件重要的事。 。
我有必要去嘗試某種空間的向內投射（intr
七 章

ojection），
introjection

這是某種心智內化 （ mentalization） 的過程，

的過程 ，
如此方能逐步把作品納入最終設計。
如此方能逐步把作品納入最終設計 。
構 築 完 整 的 展

這是在你腦中形成的預期景象，
這是在你腦中形成的預期景象 ，
最後將近似於展覽實際呈現的面貌。
最後將近似於展覽實際呈現的面貌 。
｜
維南希奧．菲略
里約熱內盧獨立策展人 [110]

Paulo Venancio Filho,

independent curator, Rio de Janeiro

1 9 2
哪一個應該排在它後面，原因何在？是另一個嘈雜的空間嗎，或者你認
為參訪者會需要在某個地方稍事休息，鎮定之後再繼續參觀？
如果你打算在展覽空間中列出年表，那麼可能會認為這將使藝術作品
的布局相對容易，因為只須按照年份安排即可。然而，你有時仍必須做
些必要的調整，因為作品可能不適合該空間，或這樣的安排不好看，或
是兩件作品擺在一起的效果不佳。此外，清楚表達敘事也同樣是一項具
有挑戰性的任務。有時在腦海中有個必須訴說的故事，但你實際選取的

CHAPTER
7
藝術作品卻無法清楚表達該敘事─ 而且你無法保證參訪者會依循你預
期的動線穿越這個空間。
在布展時發揮創意可能是件有趣的事，你的展覽也可能因此給人耳目
一新的感覺，但這也可能導致某些出乎意料的問題。舉例而言，如果你

PUTTING
A SHOW TOGETHER
決定把某件作品懸掛在比其他作品更高或更低的位置……創作該作品的
藝術家或出借該作品的借展單位可能會反對這種安排方式。也許你決定
將某些作品成群一起懸掛，但這同樣可能產生問題；你認為這樣的安排
很合理，但隨後可能會發現這涉及個人恩怨、競爭性，或甚至是某種藝
術階序結構或價值觀，這意味著某些藝術家或甚至他們的代理人會因為
這種與其他藝術家作品共同展示的方式而覺得受到冒犯。甚至連「雙重
懸 掛 法 」 （ double hanging ） 或「 沙 龍 懸 掛 法 」 （ salon hanging ） 等 相 當 傳 統

的 展 示 技 巧 也 會 引 發 某 些 質 疑。 [111] 你 必 須 思 考 哪 一 件 作 品 可 以 置 於
另一件作品上方，是否有任何參展藝術家可能會介意自己的作品懸掛於
另一位參展藝術家的作品下方或旁邊。這些都是應該納入考量的潛在敏
感問題。你甚至可能會想在完成布展工作之前向藝術家確認某些事項，
確保他們滿意你呈現其作品的方式。要記住，你是策展人，而非以藝術
作品為原料去製作一件展覽廳大小的裝置作品的藝術家。

1 9 3
 參訪者會花多少時間參觀展覽
How long will the visitor spend in your exhibition?

針對參訪者所做的研究顯示，那些了解展覽組織規劃與／或遵循順序
觀看的參訪者會花較長的時間參觀展覽，從展覽中獲得體驗的也更多。
然而，在當今這個目標導向的世界裡，你或許不會希望多數參訪者在展
覽空間中停留好幾個小時：這可能導致展場過度擁擠，而且一天之中能
夠進入該展覽空間的人數也會減少。策展人希望參訪者珍視展覽體驗，
七 章

而財務團隊、開發團隊與商業團隊卻希望參訪者能盡快前往咖啡廳和商
店消費。這可能完全不在獨立策展人或客座策展人的考量範圍之內，但
構 築 完 整 的 展

卻是 21 世紀策展實踐當中不容忽視的事實。
你可以嘗試以平均閱讀速度概略估算看完一檔展覽可能需要的時間。
就成年人而言，如果他們正在閱讀的文本所使用的語言是他們的母語，
而且他們站著觀看，並且有可能因為其他物件而分心，那麼他們的平均
閱 讀 速 度 大 約 是 每 分 鐘 二 百 五 十 個 字。 [112] 倘 若 你 的 展 覽 有 一
百 件 作
品（這將是一檔相當大型的展覽，在此用這個數字只是為了便於計算），
每一件作品都有二百五十個字的說明，那麼光是閱讀這些說明就需要大
約一百分鐘（超過一個半小時）。這還不包括觀看作品、坐下休息、與
朋友交談、觀看錄像，或反思歷時性作品所耗費的時間。並非所有參訪
者都會看完每件作品或讀完每一段說明文字，但這個方法仍有助於估算
人們平均花費多少時間參觀一檔展覽。
你必須像考量展覽的所有層面一樣，也考慮到參訪者的舒適度問題。
展覽空間是否太熱或太冷，是否有足夠的座位，參訪者是否可以在不離
開展場的情況下使用洗手間或衛浴設施？「洗手間在哪？」這個常被問
到的問題在某些時間點會成為比藝術作品意涵更重要的考量。此外，擺
放在展覽廳的長凳不僅讓參訪者有坐下休息的機會，這些長凳也可作為
參訪者靜心思索（某件藝術作品）的地方。舉例而言，你經常會看到主

1 9 4
要作品前方擺設著幾張長凳。再者，展覽廳內的座位也有助於使那些無
法久站或行走超過一個小時的年長參訪者感到較為舒適。 [113]
有些美術館會在展覽動線中途設置「休息區」─ 提供舒適座位、解
說資料與其他資源的空間─ 讓參訪者除了在該處休憩之外，也能獲得
更多有關展覽、藝術作品或藝術家的資訊 （參閱本書第九章，推廣教育、活動空
間及資源區，頁 291 ） 。但如今這類資源區已逐漸被挪至展場末端，或甚至

設置於展場之外的獨立教育推廣空間。

CHAPTER 7
科技與新媒體
Technology and new media

PUTTING A SHOW
TOGETHER
當 今 的 策 展 人 可 能 必 須 熟 悉 影 音 媒 體、 互 動 展 示、 新 媒 體（ 語 音 導
覽 ／ 強 化 媒 體 導 覽 ）、 應 用 程 式 軟 體， 快 速 響 應 矩 陣 碼 （ QR codes ） 與

網 站。 全 球 各 地 運 用 科 技 與 新 媒 體 進 行 創 作 的 藝 術 家 越 來 越 多。 這 些
科技與新媒體包括從電視螢幕呈現的錄像到極為複雜的電腦控制定序
作 業、 多 重 錄 像 投 影、 由 參 訪 者 啟 動 的 動 力 雕 塑， 甚 至 是 機 器 人 技 術
與 電 子 動 畫 技 術。 策 展 人 必 須 同 時 關 注 這 些 新 科 技 與 舊 科 技。 藝 術 家
也 許 會 選 擇 超 八 釐 米 膠 片 或 十 六 釐 米 膠 片 作 為 創 作 媒 材； 也 可 能 使 用
錄 音 帶、 傳 真 機 或 甚 至 影 印 機。 除 非 你 真 的 有 信 心 能 夠 獨 力 安 裝 這 些
器 材， 或 是 你 直 接 與 該 藝 術 家 或 其 助 理 共 事， 否 則 最 好 還 是 徵 詢 影 音
設備安裝專家的建議。
當你確定展覽將納入複雜的影音作品之後，就應該與相關專家進行非
正式討論，這對於你的空間規劃與布展作業有極大助益。你可能會從討
論中發現心目中的某件作品，因過於複雜或展示成本過高而無法納入展
覽。也可能發現要納入該作品並非完全不可能，只是展覽設計與硬體必
須要有相應的特殊配置。

1 9 5
 湯 姆． 卡 倫 （ To m Cullen） 擔 任 藝 術 機 構 （ 大 多 在 英 國 境
內 ） 的 技 術

暨 生 產 經 理 已 超 過 二 十 年 。 他 現 在 是 A r t AV 的 技 術 經 理 ， 負 責
為 世 界
各 地 的 藝 術 家 、 藝 廊 與 美 術 館 安 裝 影 音 設 備。 卡 倫 曾 與 吉 莉 安．
韋 英
（ G i l l i a n We a r i n g ） 和 艾 薩 克． 朱 利 安 （ I s a a c J u l
i e n ） 等 藝 術 家 合 作， 他 們

對 錄 像 與 影 片 安 裝 的 要 求 標 準 相 當 嚴 格。 卡 倫 對 於 安 裝 影 音 作 品
的 建
議如下： [114]

．閱讀並確認你真的理解藝術家提供的技術規格說明。
七 章

．如果你不懂，就請藝術家詳加說明。藝術家會樂於確保策展人明白
構 築 完 整 的 展

安裝他們作品的正確方法。

．向藝術家或他們的助理展示展覽空間規劃，如果可能的話，就帶他
們前往現場觀看實景。這將有助於之後的作品安裝作業，甚至可避
免在最後一刻出現問題。

．在藝術家或其助理看過展覽空間之後，盡早與他們在平面圖與布局
方面達成共識；繪製立體示意圖，感受該空間及其外觀。

．如果可能的話，讓藝術家或其助理來執行安裝作業，或至少指導你
的安裝團隊。這將使安裝作業更加容易。

．使用正確的裝備，或與藝術家共同決定同等級或較佳等級的替代裝
備。

．安裝影音作品所耗費的時間可能會超出預期。作品的安裝作業遠比
「接通電源與放映」更為複雜，不僅需要影音專家，也需要電氣技

1 9 6
師，而且也涉及建築物與設施管理。接妥一根電纜可能就得耗費半
天的時間。因此，記得要預留足夠的時間，方能正確地安裝作品。

．要讓藝術家隨時知悉技術層面的變更。我們絕不樂見意外發生，例
如藝術家或其助理花了二十個小時來到展場查看其作品安裝是否妥
善，卻發現某個零件尚未運抵展場或已遺失。

CHAPTER 7
．如果你必須租用設備來安裝作品，應確認自己接洽的是一間有信譽
且經驗老道的公司。這樣的公司可以提供後援與技術上的保證，讓
你感到放心。

PUTTING A SHOW
TOGETHER
．謹記你選擇這件作品的原因。如果它在紐約、聖保羅或柏林看起來
棒極了，就別縮減該作品在你的展覽場地的安裝成本；若你真的縮
減該作品的安裝成本，只會帶來麻煩與低劣的品質。

策展人除了思考影音藝術作品相關事宜之外，也必須考慮架設展覽的
相關網站，若非提供影像或文字內容，就是提供解說；或擔任網路編輯、
撰 寫 部 落 格、 在 Twitter 上 發 文， 或 經 營 Facebook 專 頁。 社 群 媒 體 平
台逐漸成為論述交鋒的環境，策展人經常透過這些平台直接回應觀眾的
問題與／或評論。除此之外，還有需要策展人參與、提供內容、旁白或
甚至短片的多媒體導覽 （參閱本書第十一章，提供導覽，第 330 頁） 。
許多美術館曾短暫使用過快速響應矩陣碼 （ QR codes ） ，類似條碼的圖

形代碼。參訪者可以在展場中提供 QR codes 的地方以智慧型手機掃描

這些代碼，透過手機內的應用程式取得有關眼前作品的資訊，或是重新
連結到該作品的專屬網站。但 QR codes 如今已不符潮流。
取而代之的是為特定目的所設計、甚至包含影像辨識技術的智慧型手
機應用程式。參訪者把手機照相機鏡頭對準某件作品，就可以接收到擴

1 9 7
 增實境影像（也就是該作品影像及其資訊在手機螢幕上交織顯示），或
是導向專屬網頁的連結，或是應用程式。當智慧型手機應用程式逐漸流
行，許多美術館也開始覺得有必要製作自己的手機應用程式。然而，在
為你的展覽考慮適當的手機應用程式時，聰明的作法是去思考你想要提
供給參訪者的確切內容為何。手機應用程式或可提供更豐富的內容，並
讓參訪者與牆面上的藝術作品產生更多不同的互動，但你的展覽真的有
必要使用手機應用程式嗎？手機應用程式的研發可能既耗時又昂貴，而
且也不一定能吸引廣泛的觀眾群。在投入時間和預算去開發互動元素之
七 章

前，應該先進行觀眾研究，以便確定觀眾想要從你的展覽獲得更多哪方
面的經驗。
構 築 完 整 的 展

黑盒子空間
Black box spaces

如果你要在展覽中播放錄像或影片，你可能得創造一個昏暗的空間、
完 全 漆 黑 的 空 間， 或 是「 黑 盒 子 」 （ black box ） 空 間。 這 種 需 求
是 為 了

確保最佳品質的投影效果，使影像不受環境光線干擾……而如果是有聲
作品的話，這個空間也可以在某種程度上避免聲音擴散出去。然而，把
影片或錄像置於黑盒子空間內，可能會切斷該作品與其他展示作品在概
念上的脈絡連結。你也許只能接受這項事實，而這實際上應該也不成問
題。經常出現的主要問題反而是確定參訪者將如何進入（或不進入）這
個昏暗的空間。
覆蓋空間入口以阻擋環境光線的帷幕可能令人不快。儘管有指示箭頭
或標示牌寫著「展示進行中」，參訪者有時仍會忽略帷幕後的出入口，
倘若他們注意到這些標示，就會把帷幕拉向一側，然後站在入口處，在
確定對該作品有興趣之前不會進入該空間。此時，環境光線就會滲入，

1 9 8
破壞在該處設置帷幕的初衷。在參訪者進出時，這道帷幕本身也會導致
額外的問題。
帷幕底端若未經良好製作與安裝，也可能會絆倒參訪者，危害他們的
安全。如果帷幕底端的布料太厚重，或是太輕薄而飄動，參訪者在跨越
帷幕時，他們的腳就可能會陷在其中。然而，參訪者從明亮的環境進入
一個近乎全黑空間時的視覺轉換才是最難處理的問題。他們在看不到前
方，或撞到其他人、長凳，甚至另一面牆，抑或被某位坐在地板上的參

CHAPTER 7
訪者絆倒時，往往會感到緊張。因此，參訪者有時會不願進入這個漆黑
的空間，或是為了讓眼睛適應照明條件的變化而緩慢移動進入該空間。
另一個成本較高的選項是建造一道「防光」走廊 （ light lock corridor ）
或

迂 迴 走 道 （ dog-leg ） 。 防 光 走 廊 無 法 完 全 解 決「 入 口 擁 擠 」 的 問 題， 但

PUTTING A
SHOW TOGETHER
它們可以提供逐漸遞減的照明，而你也可以把說明文字放置在靠近作品
播放空間入口處、仍有光線照明的額外牆面空間。如果廊道設計得當，
就有足夠的空間供參訪者進出；這可能是單向廊道，一端只進不出，另
一端只出不進。你也可以在昏暗的空間中安裝發光或反射貼條來指示路
線、牆面、牆角與／或長凳，或是在預算許可範圍內以及不影響藝術作
品的前提下，安裝地板燈光設備來提供些許照明。
「 聲 音 外 溢 」 （ sound spill ） 是 指 影 片 或 錄 像 作 品 的 聲 音 向 外 擴 散 至 展

覽的其他區域。如果你希望那些區域應該具有讓參訪者靜心沉思的功能
時，聲音外溢就會是個問題，而且是一個更難處理的問題。空間內的地
毯與出入口的帷幕皆有助於隔音（儘管地毯本身也會造成問題：它必須
服貼於地面，你必須檢查地毯邊緣是否磨損或掀起，因為這會在照明不
足時絆倒參訪者；此外，它也可能需要每日清潔）。防光廊道也可以幫
助隔音，把聲音侷限在黑盒子空間裡，但通常還需要某種額外的隔音設
備。堅硬的表面、地板與牆壁都會反射聲音，所以你可能必須考慮以布
料覆蓋這些堅硬的表面，或是製作一道布料「天花板」，最昂貴的選項
則是使用專業隔音板（有各種形式與顏色可供選擇）。 [115]

1 9 9
 隨著投影科技的發展，在美術館進行開放空間投影已逐漸可行。這雖
然減少了對黑盒子空間的需求，但卻無助於隔音。你可能決定在投影現
場提供耳機供參訪者使用，但耳機本身也會構成其他問題：

．觀賞這件作品的人數受限於可用的耳機數量。

．參訪者可能不想等待，尤其是在不曉得要等多久才能輪到他們使用
耳機的情況下，更無意願。
七 章

．參訪者可能認為與他人共用耳機不衛生而不願使用。
構 築 完 整 的 展

．耳機線可能絆倒參訪者。

．如果這檔展覽極受歡迎，耳機的使用率就會很高，因而必須在展覽
期間多次更換耳機。

當 然 也 有 把 聲 音 集 中 於 特 定 區 域 的 指 向 性 喇 叭（ parabolic
speaker ； 有

時稱為「聲音淋浴器」 ［ sound showers ］ ）等高科技解決方案，但它們一

次只能提供幾位參訪者完整的聽覺體驗，而且參訪者必須坐在或站在正
確的位置，才能聽到最佳品質的聲音。
倘若你處理的是無聲影片或錄像，那麼要把這個動態影像整合到展覽
當中也會是一項有趣的挑戰。任何會動的東西或發光的物品─ 無論它
是動力裝置、影片或錄像、螢幕或光源─ 都會吸引參訪者靠近。這將
有助於敦促參訪者盡快通過某個空間。舉例而言，重要美術館的賣座展
覽總是把主要展品放在展場前端與末端，或是把最新的作品或不曾曝光
的作品─ 通常會標示在平面圖上或免費提供的手冊中─ 放在靠近展
覽出口的位置，這無非是希望促使參訪者盡快通過展覽空間，好讓更多

2 0 0
人能夠進入展場觀展。商業性展覽（也就是必須購票才能進場的展覽）
更常採取這種操作方式：通過展場的人數越多，等於門票銷售量越多，
也就意味著展覽收益越多。

建造牆面
Building walls

CHAPTER 7
如果你認為有必要建造額外的牆面，無論是為了呈現平面作品或是構
成一個黑盒子，都必須思考牆面應如何建構。這取決於展覽空間其他區
域的構造。大多數情況下，美術館與藝廊若非磚造建築，就是混凝土建

PUTTING A SHOW
TOGETHER
築，牆面上都有一層標準石膏水泥。多數作品的懸掛高度大致相同，因
此，大多數的釘條 （ fixings ） 也大致位於同樣高度。
如 此 不 斷 在 牆 面 上 鑽 孔 與 填 充， 將 導 致 牆 面 像 瑞 士 乳 酪 那 般 較 不 穩
固。因此，當今美術館的標準作法是用木材建造半永久性的「第二層皮
膚」（通常是中密度纖維板、膠合板或石膏板），附著在支撐建築物的
牆壁前方，每隔幾年就更換一次。有些美術館會趁這個機會加上「側壁」
（ reveals ） 或「 接 縫 隙 」 （ shadow gaps ） ， 也 就 是 介 於 保 護 層 與 地 板、 天

花板或任何出入口或邊緣之間的細縫或凹陷，作為增添空間表面細節的
建築特色。接縫隙也可用於展示櫃或基座，讓空間顯得較為輕盈，或讓
基 座 在 空 間 中 看 起 來 不 那 麼 笨 重 （ 參 閱 本 章， 展 示 設 備， 第 205 頁 ） 。 然 而，
若你要求這些接縫隙與你選擇建造的臨時牆面相配以達到視覺上的諧
調，將會增加展覽施工的成本，也可能會使你目前的布展工作和未來展
覽的布展工作變得更複雜。因此，它們雖然看起來很吸引人，長期而言
卻不一定是務實的選項。
在較大型展覽空間的額外牆面通常是不與天花板或其他牆面相連的獨
立牆，這意味著它們必須非常牢固，或占據較大的平面面積，因此又稱

2 0 1
 為「厚牆」 （ fat walls ） ，厚度約為六十到一百公分，但這通常取決於它

們的高度以及懸掛作品的重量。厚牆可能看起來像是侵入展覽空間的大
型物體，但除了提供額外牆面空間之外，如果它的末端可以懸掛一件較
小型的、或許是脈絡性的作品，或一塊解說板，或是一個小型螢幕或觸
控螢幕……甚或只是一塊讓參訪者在視覺上稍作休息的「空白」，那麼
設置這道厚牆對你的展覽也是有所助益的。你也可以利用厚牆來隱藏技
術設備，或是作為展場內部的臨時儲藏室，例如用來存放裝運箱。
有些美術館在牆面建造方面有既定的內建機械裝置，例如特別安裝於
七 章

地板上、用來鎖住一系列螢幕的固定點，或是用來懸吊螢幕的天花板吊
架 系 統 （ ceiling grid system ） 。 如 果 你 想 要 使 用 柵 格 式 設 計，
或 是 創 造 一
構 築 完 整 的 展

系列連續的展覽廳或隔間，這套系統非常有效。它也極具成本效益，但
並不適用於其覆蓋範圍內的蜿蜒空間、曲線或任何非四十五度角或九十
度角的部件。儘管如此，它仍使你得以建造不像獨立牆那般厚重的分立
單位。
在 動 工 之 前， 最 好 先 與 施 工 承 包 商 討 論 你 預 計 在 每 一 道 牆 面 上
懸 掛
的藝術作品。如果作品非常沉重，承包商可能得建造較結實的支撐結構
來配合堅固的釘條。如果你要把顯示器或投影螢幕嵌入牆面，應避免把
支柱或電纜設置於你想要製作開口的地方。此外，你也應該諮詢電氣技
師，安排所需插座與電纜的正確擺置方式，隱藏在牆壁裡面或許比越過
牆壁表面更為恰當。
你也必須考量這些建造物將如何影響參訪者在展場空間中與跨越展場
空間的視線。牆壁應建於何處？有些展覽的設計是在牆面安裝窗戶或採
光孔，使參訪者能夠看到展場的其他區域。這種安排可以賦予參訪者瞥
見展覽下一幕的興奮感，並彰顯作品之間有趣的關聯性。有些厚牆可以
嵌入展示櫃或玻璃櫥窗，可以從單面或雙面觀看（同時也讓參訪者看見
下一個展覽空間的部分景象）。雙面展示在物件的擺置與標示方面可能
會有點棘手：舉例而言，如果你展示的是一顆頭顱，參訪者可從一邊看

2 0 2
到它的正面，在另一邊看到它的背面，那麼這顆頭顱的背面是否也跟正
面一樣有趣，或與你的展覽一樣相關？你是否要在展示櫃的兩面都設置
標示牌？
如 果 你 正 在 建 造 牆 面 與 出 入 口，「 露 頭 磚 」（ 或 稱 丁 磚； header ）
是你必須謹慎注意的一個部分。這是在出入口上方連結兩面牆的區塊。
如果展覽空間裡的牆面是不需支撐的獨立厚牆，或是牆壁與天花板相連
而固定，就不需要露頭磚。若非這類展覽空間，那麼露頭磚就成為穩固

CHAPTER 7
整面牆壁的必需品。露頭磚可以為作品提供建築式框架，所以是一件有
用的策展工具……所以，在安裝作品時，你也應該確認參訪者由前一個
展覽空間的出入口望向你布置作品的展覽空間時，將會看到何種景象。
所有建造物的尺寸對展覽而言都是關鍵。你必須確保展覽空間中的牆

PUTTING A SHOW
TOGETHER
面、出入口與露頭磚建造完成後，仍有足夠的空間供藝術作品進出─
不只是藝術作品本身，有時也包括相當大型的裝運箱 （參閱本章，借件協議
與特別條款，第 232 頁） 。你也必須確認哪些設備會在布展期間進入展覽空

間。 舉 例 而 言， 照 明 設 備 技 師 是 否 會 使 用 燈 光 調 燈 梯 （ Genie Lift ）[116]

─ 一種剪式上下移動的機動化平台，使高處作業更為安全？若是，它
是否可以通過已經建好或即將興建的出入口？你最不希望發生的事，就
是在完成展覽空間的施工後，不料卻因藝術作品或設備無法進出而被迫
拆除這些建造物。

牆面色彩
Wall colours

你想要在展覽空間、基座，或甚至展示櫃內部漆上何種顏色？白色是
標準色，因為它是不引人注意的中性色，不會轉移參訪者對作品的注意
力。然而，「白色」漆也有許多不同的類型。亮白色除了對參訪者的眼

2 0 3
 睛造成很大的負擔之外，也會使燈光設計變得有點棘手，因為它會大量
地反射光線。略帶少量其他顏色的白色可以緩和這種負面效果，並使燈
光設計變得容易些。美術館經常使用的「天鵝白」（ swan
white ；有時稱

為「天鵝絨」 ［ swansdown ］ ），是一種帶有少量灰色的亮白色。

如果你策劃的是具有許多歷史作品的傳統風格展覽，那麼你可以考慮
把 牆 面 漆 上 較 深 的 色 彩， 例 如 19 世 紀 與 20 世 紀 初 葉 歐 洲 美 術 館
相 當
風行的紅色或綠色。選擇牆面色彩可能是一項困難的任務，因此，在你
委託施工單位粉刷牆面之前，一定要先取得有大量樣本的油漆配色表，
七 章

與你手邊現有的展示作品搭配比對，看哪一種顏色最適合。決定好油漆
顏色後卻臨時改變主意，是既費時又代價高昂的舉措。如果你規劃的是
構 築 完 整 的 展

一個特殊且非比尋常的展覽設計（包括牆面色彩），那麼在一開始提出
借 件 申 請 時 就 應 該 告 知 借 展 單 位 （ 參 閱 本 章， 借 件 請 求 書， 第 214
頁 ） 。 舉 例
而言，你不會希望借展單位在發現它借給你的畢卡索作品將懸掛於螢光
黃色的牆面上後憤而要求撤件。
決 定 粉 刷 牆 面 的 始 末 點 聽 似 簡 單， 其 實 不 然。 如 前 所 述， 大 多
數 美
術館會使用附著在建築物磚牆、石牆或水泥牆上的保護層或螢幕。你要
把你所選擇的油漆塗至螢幕頂端即可，還是要塗至螢幕與天花板的接合
處？展覽空間的建築構造是否刻意讓其他牆壁較低或較高？最好的處理
方式或許是設定一道貫穿整個展覽空間的固定高度界線，並忽略所有超
過這道界線的特徵。這不僅代表粉刷牆面的始末點，也有助於創造展覽
空間在高度上的視覺一致性。
如果你確定要用某種特定顏色的油漆粉刷牆面，你所合作的美術館可
能會要求你在展覽結束後恢復牆面原本的色彩。這意味著你必須花費至
少兩倍的成本來把深色牆面回復為白色牆面，因為這需要在牆面漆上數
層塗料，並花上幾個工作日才能履行這項要求。如果你的展覽正在巡迴
展出，而你認為牆面色彩是展覽設計極為重要的一環，那麼就必須確認
所有巡迴展場都知悉這方面的要求，你也可以提供它們油漆與色彩的確

2 0 4
切細節。倘若你決定創造特殊色彩效果或粉刷效果，可能會使複製展覽
設計的作業變得相當複雜。你將必須確認每個巡迴展場牆面原本的油漆
／顏色，以及你的合作夥伴單位是否期待你在展覽結束後承擔復原牆面
色彩的成本。

展示設備

CHAPTER 7
Display furniture

展 示 設 備 有 三 種 主 要 類 型： 基 座、 玻 璃 櫥 窗 與 展 示 櫃。 基 座 通 常 是
用以支撐一或兩件作品的方柱或圓柱。玻璃櫥窗是像桌子一樣的物件，

PUTTING A SHOW
TOGETHER
展 示 品 則 放 置 在 裝 有 絞 鏈 的 玻 璃 罩 或 壓 克 力 罩 之 下。 它 們 有 許 多 不 同
的 形 式， 包 括 經 常 可 在 最 傳 統 的 博 物 館 中 看 到 的 各 種 深 色 木 製 華 麗 櫥
窗， 到 現 代 可 安 裝 於 鋼 製 桌 腳 或 基 座 上 的 桌 上 型 版 本 等 等。 當 今 新 式
的 玻 璃 櫥 窗 可 能 配 有 液 壓 器， 使 工 作 人 員 能 夠 更 省 力 地 抬 起 通 常 是 又
大 又 重 的 玻 璃 蓋。 這 些 玻 璃 櫥 窗 可 以 上 鎖， 有 時 也 配 有 內 部 氣 候 控 制
與照明設備……但這有可能是福，也可能是禍。玻璃櫥窗的底座（ vitrine
bed ） ， 也 就 是 擺 放 物 件 的 平 台 上， 通 常 覆 有 一 層 織 物， 可 依 展 覽 設 計

需 求 更 換； 它 有 時 會 稍 微 傾 斜， 好 讓 參 訪 者 更 容 易 看 到 展 示 品。 如 果
你 的 預 算 充 足， 或 許 可 以 在 展 覽 空 間 裡 製 作 確 切 符 合 你 的 規 格 要 求 的
展 示 櫃。 展 示 櫃 可 以 融 入 某 個 空 間 或 獨 立 展 示。 它 們 大 多 是 以 玻 璃 或
壓 克 力 製 成， 也 可 能 包 含 隔 板， 以 便 展 示 多 件 作 品， 或 甚 至 是 某 個 場
景中的所有物件。
大 多 數 展 示 設 備 可 能 是 以 空 心 的 中 密 度 纖 維 板 木 盒 製 成， 通 常 塗 上
（噴上）白色漆。如有需要，它們可以搭配接縫隙，並加上窗戶與／或
壓克力罩（珀斯佩有機玻璃 ［ Perspex ］ ／普雷克斯塑膠玻璃 ［ Plexiglas ］ ）
來 保 護 展 示 品。 至 於 壓 克 力 罩 的 構 造， 若 非 把 四 片 平 面 壓 克 力 黏 在 一

2 0 5
 起，然後把第五片接在上方，就是把一片長壓克力板折彎成「 U 」字型，
然後在兩側各黏上一片壓克力板。最昂貴的選項則是把每一片壓克力板
的邊緣用斜接 （ mitred ） 的方式讓膠線整齊劃一……並使用有助於物件照
明、防紫外線且不反光的特製壓克力，來提供最佳視覺清晰度。 [117]
壓克力罩底部邊緣通常會嵌入基座頂部或櫥窗底部表面側邊的凹陷
處，只需幾根螺絲穿過預先在壓克力和基座上鑽好的洞便可固定。 [118]
工 作 人 員 有 時 會 以「 博 物 館 專 用 蠟 」 （ museum wax ） 把 基 座 上 的
物 件 固

定在玻璃櫥窗底部。博物館專用蠟是多種蠟的混合物，可作為暫時性的
七 章

黏著劑，把水晶、骨瓷、大理石、玻璃、陶器與木製漆器等安全固定住，
避免展示品在基座或隔板晃動時移位。
構 築 完 整 的 展

大多數策展人在處理與規劃基座方面所遭遇最艱鉅的挑戰之一，就是
確定基座及其上的玻璃罩或壓克力罩的尺寸。如果你的預算吃緊，就可
能得湊合著使用你所合作的美術館目前正好可用的基座。然而，如果這
些基座完全不符合展示品的規格，仍然得騰出預算製作新的基座。
就 高 度 而 言， 大 多 數 基 座 從 地 面 到 頂 端 的 高 度 約 為 一 百 至 一 百
二 十
公分。這是未把那些可能得努力掙扎才能看到展示品的人（例如小孩或
坐輪椅的人士）納入考量的標準高度。但若你把所有基座的高度都降低
五十公分，大多數人將必須弓身才能清楚看見基座上的展示品。有些美
術館會在基座旁設置坡道，好讓有需要的人可以向上移動約十公分，有
些 則 是 使 用 踏 板； 但 無 論 是 哪 一 種 調 整， 當 人 們 被 踏 板 絆 倒 或 從
坡 道
上 滑 落 時， 其 所 造 成 的 問 題 遠 多 過 於 它 們 所 解 決 的 問 題。 策 展 人
和 規
劃 展 覽 空 間 的 團 隊 應 該 要 找 出 這 方 面 的 解 決 方 案， 這 同 時 也 是 他
們 的
責任。大多數國家的法律都規定應賦予殘疾人士平等的參觀機會 （ equal
access ） ， 因 此， 美 術 館 和 藝 廊 必 須 盡 可 能 遵 循 這 項 規 定。 倘 若
你 是 在

一個非傳統空間舉辦展覽，而該空間原本就不具備平等參觀的條件，你
可能就必須接受並非每個人都想去或能夠去參觀你的展覽這項事實。這
對你或許不成問題，除非你的展覽是由公部門贊助，因而必須符合平等

2 0 6
參觀的規定，以滿足贊助單位的要求。
你 必 須 先 畫 出 草 圖（ 或 使 用 電 腦 輔 助 設 計 軟 體 ）， 才 能 決 定 基 座 底
部面積大小與玻璃罩的高度。在正常情況下，一個基座只擺置一件展示
品，有時也會擺置一批小型物件。你可以依據展示品底部面積剪裁相等
大小的紙張，放在基座上你想要擺置的位置，並與基座平台邊緣保持約
十五公分的距離。玻璃罩的高度則為其所盛裝最高物件的高度，再加上
十至十五公分的餘隙。但無論如何，這終將是策展人（與／或藝術家）

CHAPTER 7
的決定，因為這在本質上是一個美學問題。一套固定公式並無法適用於
所有可能的情況。
在製作整個基座／玻璃罩時，也必須注意到你預計放置基座的空間是
否有高度限制。你是否能夠抬起蓋在藝術品上的玻璃罩，再把它安全地

PUTTING A SHOW TOGETHER

裝回去？或就這件事來說，技術人員是否站在地面上就能完成這件事，
抑或他們需要梯子或升降機的輔助？你也必須決定基座上物件的標示牌
應該放在哪個位置。你希望放在基座上，還是基座旁邊的牆面上？本書
後續內容對此有更深入的討論 （參閱本書第八章，解說資料，第 246 頁） 。
若你已有玻璃櫥窗或展示櫃，而你想要找到適合它的作品，應事先利
用模型或按比例縮放的影像找出展示這個（或這些）物件的可行方式，
並確認這個櫃子是否合適。你不會希望在借來一批作品後，卻發現有若
干作品因無法放入展示櫃而必須返還。倘若展示櫃的空間看起來可能會
不夠，就必須考慮使用壓克力托架、小型盒子，內隔板，或甚至墊狀物
來創造更多空間；把並置呈現的多種物件放在不同的高度，可以讓它們
之間的關係更具動態感。本書後續內容將討論如何透過每個物件的標示
牌來辨識它們 （參閱本書第八章，解說資料，第 246 頁） 。如果你要使用這些額外
的展示設備，就必須確保它們不會損害其上的展示品（你是否必須使用
無絨毛的布料、去酸紙，或非黏性壓克力帶，來使頁面維持展開狀態？）
基座、玻璃櫥窗與展示櫃本身也算是展覽空間中的物件。策展人很容
易在設計展覽時因過度專注於規劃與眾不同的基座、相連結的展示櫃，

2 0 7
 或 甚 至 是 展 示 多 種 物 件 的 基 座 群 而 忽 略 了 其 他 重 要 的 事。 這 方 面
的 事
宜完全由策展人與設計師共同決定。然而，你必須牢記的關鍵是，參訪
者想看的是展示品本身，而為了全面地感受基座上的立體展示品，他們
也會繞著基座移動。基座或展示櫃的主要用途在於安全可靠地呈現展示
品。設計過度的展示櫃不僅會擾亂參訪者的視線，使他們分心，也會對
展覽空間構成干擾。過量的基座將使參訪者難以穿越展覽空間，尤其是
當他們帶著小孩或本身為輪椅使用者時更是如此。
七 章

展覽空間與觀眾動線
構 築 完 整 的 展

Space and visitor access

在 思 考 牆 面、 展 示 櫃 與 基 座 的 布 局， 以 及 那 些 直 接 放 在 展 覽 空
間 中
／地板上的物件時，必須考量可能進入該區域的人數。展覽空間是否安
全，並足以容納一群站立的參訪者，還是你必須考慮控制進場人數？許
多 美 術 館 在 得 知 某 檔 展 覽 可 能 吸 引 大 批 參 訪 者 之 後， 會 使 用「 限
時 門
票」系統─ 參訪者必須購票，而且只能在某個特定時間入場（若是免
費入場，參訪者便須預訂參觀的時段）。這套系統在某種程度上使展場
不會過度擁擠，雖然它無法保證下午兩點入場的參訪者一定會在下午兩
點 出 場 …… 事 實 上， 如 果 展 覽 深 具 可 看 性， 而 且 ／ 或 是 有 大 量 解
說 資
料，他們可能會待到下午兩點半或甚至三點。
作品前方或周圍的空間相當重要。參訪者在觀看某件作品時必須「退
後 幾 步 」 才 是 舒 適 的 觀 賞 距 離？ 舉 例 而 言， 牆 面 上 懸 掛 著 一 幅 大
型 畫
作， 參 訪 者 為 了 要 看 到 這 件 作 品 的 全 貌， 可 能 得 後 退 五 至 六 公 尺
的 距
離。 如 此 一 來， 你 就 必 須 考 量 展 覽 空 間 是 否 夠 大， 或 參 訪 者 是 否
可 能
撞 到 其 他 物 件 或 基 座？ 此 外， 美 術 館 各 展 覽 區 塊 之 間 的 通 道， 還
有 基
座 與 雕 塑 之 間 以 及 雕 塑 與 牆 面 之 間 的 空 間， 都 應 至 少 可 讓 輪 椅 通
行。

2 0 8
大 多 數 美 術 館 有 自 己 的 標 準， 所 以 你 應 該 要 先 確 認 當 地 的 規 範。 如 果
你 無 法 取 得 任 何 建 議， 就 可 能 得 考 慮 雇 用「 無 障 礙 政 策 顧 問 」 （ access
consultant ） 。 然 而， 依 據 經 驗 法 則， 可 供 標 準 輪 椅 三 百 六 十 度 轉 動 的 空

間為二．二五平方公尺，而展覽區塊之間的通道寬度至少應為一百公分
（注意前述內容提到的露頭磚以及藝術作品和設備進出展場的問題，參閱本章，建造牆面，

第 201 頁） 。如前所述，有些展覽設計者和建築師會在牆壁上打造「採光

孔」或間隙，讓參訪者得以興味盎然地窺視其他展覽廳的藝術作品。這

CHAPTER 7
樣的設計或許可使你的展覽更扣人心弦，但你也可能發現孩童正試圖擠
身穿過這些對成人而言過小的間隙，並從中獲得樂趣。

PUTTING A SHOW
TOGETHER
隔欄
Barriers

有 時 候 你 必 須 在 藝 術 作 品 前 方 設 置 隔 欄 （barriers）來 保 護 這 些 作 品 。
有 些 借 展 單 位 會 堅 持 把 設 置 隔 欄 列 為 借 件 條 件 之 一。 隔 欄 有 許 多 形
式， 但 通 常 得 在 維 持 乾 淨 俐 落 的 美 感 （ 也 就 是 不 能 太 過 唐 突 ） 與 確 保
隔 欄 清 楚 可 見 之 間 取 得 平 衡， 在 不 至 於 絆 倒 參 訪 者 的 情 況 下 依 然 能 夠
保護作品。
傳 統 的 隔 欄 相 當 高（ 七 十 到 一 百 公 分 ）， 通 常 是 金 屬 製 的 立 柱， 其
間繫上有顏色的繩索，但這類隔欄較常用於人群管制，而非保護藝術作
品。 較 常 用 於 保 護 藝 術 作 品 的 是 固 定 於 地 板 或 臺 座 上 的 細 矮 鐵 灰 色 立
柱，其間繫上有顏色（白色或灰色）的彈性欄索。這套系統也有終結點，
能夠把隔欄固定於牆壁上。其他選項還包括在地板貼上「禁止跨越」的
警示線，以及使用矽膠密封劑（可相對輕易移除）或釘子（如果不會對
展 場 地 板 造 成 太 大 破 壞 的 話 ） 把 半 圓 形 木 條 或 半 圓 形 嵌 條 （ beading ） 固
定在地板上。

2 0 9
 標準的隔欄有時會明顯干擾展示品，使參訪者分心；而半圓形嵌條則
較不引人注意，不會干擾藝術作品的展示，但它有時也會因為過於不顯
眼而絆倒參訪者，參訪者也可能為了更靠近藝術作品而跨越它。
在某些例子裡，展示品會聚集在一座「島」或「浮動」基座上。它可
能占地甚大，但從地面到基座頂端的高度卻只有十五到二十公分。有時
它會沿著牆面穿越整個展覽室，或是位於展覽空間的中央。藝術作品或
物件通常會擺置在距離基座邊緣一公尺或更遠的位置，超過參訪者手臂
的長度，這可以確保參訪者無法碰觸展示品，從而免去對壓克力罩或隔
七 章

板的需求。浮動基座有時候也會造成問題，尤其是當它的邊緣不顯眼或
它的顏色太接近地板顏色時更是如此。參訪者的注意力往往集中於展示
構 築 完 整 的 展

品，所以有時不會注意到浮動基座，當他們走向展示品時，就會不小心
碰傷小腿脛，甚至向前撲倒於基座上。美術館經常會使用「請勿碰觸」
等自黏圖示文字加以標示，提醒參訪者注意浮動基座的邊緣。由於參訪
者實際上無法碰觸作品，這類圖示文字的真正功能便在於標示出基座的
邊緣。
你要考量的其他有關無障礙通行權的設計問題還包括指示標誌與資訊
／解說文字的字級大小、字型、顏色，以及紙張或背景色彩 （參閱本書第
八章，解說資料，第 246 頁） 。照明設備也會對參訪者體驗的所有層面產生關

鍵影響，當中也涉及參訪者的無障礙通行權以及在展場中的安全。本書
後續內容將討論這些部分 （參閱本書第九章，第 285 頁） 。

健康暨安全管理
Health & Safety

無論你在何種情境中工作，健康暨安全管理都是相當重要的議題。有
些國家在這方面的法律規定非常嚴格；有關人身傷害 （ personal injury ） 的

2 1 0
法律訴訟在某些地方也是一件大事。因此，當策劃和設計展覽時，應該
徵詢當地專家的建議。你可以在展覽設計階段雇用健康暨安全管理專家
來評估你的專案；倘若你的展覽專案相當簡單，那麼就在布展作業完成
後請健康暨安全管理專家簽核即可。
在 多 數 大 型 組 織 裡 的 情 況 確 實 如 此， 尤 其 是 當 你 決 定 重 新 設 計 展 覽
空 間 或 在 展 覽 空 間 內 施 工 時， 新 設 計 便 須 經 過 消 防 安 全 官 （ Fire Safety

Officer ） 批 准， 他 將 確 認 你 的 新 設 計 是 否 適 當 地 標 示 緊 急 逃 生 路 線 並 符

CHAPTER 7
合當地法規。這些檢查與簽核事宜通常是由美術館的建築物管理經理或
設備經理來執行，他們將在完成檢查並取得簽核後，負責展場與展覽期
間的健康暨安全管理工作。雖然你禁不住想把這件乏味的例行工作交給
其他人處理，但身為策展人的你仍應參與這些檢查與簽核過程。倘若你

PUTTING A SHOW
TOGETHER
在布展作業完成後，卻（在開幕前一天）發現一盞明亮的白綠色消防出
口指示燈安裝於某件藝術作品上方，或一塊發光的標誌安裝在黑盒子空
間裡，或是紅色滅火器放在雕塑、展示櫃或繪畫作品旁邊，可能會因此
感到十分受挫。雖然這些設備與標誌很重要，你也不能忽略展覽的整體
美感。因此，針對這些標誌與安全設備的擺放位置／地點進行協商，有
時不僅必要，也是完全可行的。無論如何，在消防安全官檢查時便與之
討論這件事並找出解決方案，遠比之後發現這些問題而且可能必須安排
複查還來得省事。
如果你的展覽正處於巡迴期間，就應該讓巡迴夥伴機構知悉你在開展
場地所遭遇的問題，讓它們能夠採取適當的因應措施，減少未來展場出
現這些問題的風險。前述內容已提過一些主要的健康暨安全管理要求，
但你仍應自問下列有關參訪者與工作人員安全的問題：

．展 覽 空 間 中 的 藝 術 作 品 或 物 件 是 否 有 任 何 可 能 構 成 危 險 的 銳 利 邊
緣、尖角或突出部位？若是，務必使它們與參訪者保持一段適當的
距離，以避免人身傷害（可使用隔欄或浮動基座、鎖在展示櫃中，

2 1 1
 或放在有玻璃罩的基座上），或是設置清楚的標誌，告訴參訪者它
們可能會構成危險。

．是否有任何使用閃光燈設備的作品，而該設備在某種閃爍速率下可能
會導致參訪者癲癇發作？是否有作品使用雷射，其在超出某個強度時
會傷害參訪者的視力？若有，你就應該在參訪者入場之前提出警示。

．是否有任何懸吊式作品？若有，這些作品必須確實固定，並隔離作
七 章

品下方的區域，除非這些作品的位置遠超過參訪者的頭部高度。
構 築 完 整 的 展

．倘若你的展覽包含移動元素（動力裝置作品或設備），是否有可能
纏住參訪者的手指、腳、長髮、項鍊或圍巾？若有這方面的風險，
就應確認已設置足夠的「請勿碰觸」或「請勿靠近」等警告標語，
並／或在該作品與參訪者之間設置隔欄或浮動基座，避免參訪者過
於靠近。

．是否有任何作品需要電力？確認你有正確的轉接插頭，以及調升或
調降電流的變壓器。

．是否有任何包含拖曳電纜、金屬線或裸露接頭的藝術作品？你必須
確 保 它 們 在 電 力 使 用 方 面 的 安 全 性（ 且 經 過 認 證 ）， [119] 以 及
它
們是否有安全絕緣或位於參訪者可碰觸的範圍之外。

．是 否 有 任 何 藝 術 作 品 使 用 有 害 化 學 物 質， 或 必 須 使 用 水 或 火？
若
有，為了公共安全（與工作人員安全）著想，你應該徵詢藝術家、
文物維護保存人員，以及健康暨安全管理專家的意見，以便決定採
取哪些預防措施。

2 1 2
．是否有任何藝術作品內含可能構成火災的有機物質？若有，你就必
須使用某種阻燃劑，而在使用阻燃劑之前，也必須取得藝術家的同
意，並與文物維護保存人員討論這種阻燃化學物質對作品的影響。

．所有相關作品是否能夠在無傷藝術作品本身或任何人員的情況下安
全地清潔？舉例而言，在清理基座玻璃罩上方的灰塵時可能會用到
梯子，因此，在某些公共機構裡，工作人員必須接受有關梯子使用

CHAPTER 7
方式的安全訓練。

還有一項非常重要的考量將影響展覽空間規劃，那就是可能不適合青
少年與／或兒童的內容（或是具敏感性的內容）。參訪者之所以會抱怨

PUTTING A SHOW TOGETHER

展覽中的情色內容，大多是因為他們未接獲任何這方面的警示。因此，
許多策展人會把任何可能引起爭議的作品放在獨立空間裡，並在入口處
告知參訪者內部展示的內容可能不宜孩童觀看。這可以使家長或監護人
在帶著孩子進入該空間之前先加以確認，或逕自決定避開該空間。如果
你的預算不足以建造獨立空間來隔離具爭議性的作品─ 或是你原本就
決定把該作品與其他作品一起展示─ 那麼你就必須在售票處或該展覽
廳入口處清楚說明這一點。儘管如此，露骨的情色作品在世界各地的美
術館仍有可能造成問題，有時還會被當地官方與／或警察單位沒收。[120]
如果你認為展覽中的某些作品可能會有這種風險，那麼就必須在確認借
件與／或裝運該作品之前，先與你所任職機關的主管、登錄員，甚至法
律顧問（如果可能的話）討論這方面的問題。

2 1 3
 借件請求書
Letters of request

當你已確定作品清單，並已非正式地與借展單位討論過可能向其商借
的 作 品 之 後， 就 必 須 提 出 正 式 的 借 件 請 求 書 （ letter of request
） 。 這 份 請

求書通常仍是親筆簽名郵寄的一封信件，是由展覽規劃團隊中最高層級
的人員（例如你所合作的機構主管）寄出，如果你是獨立策展人的話，
就是由你寄出；這類請求書通常是遞交給借展單位中類似層級的人員，
七 章

例如機構主管、典藏品策展人或私人收藏家。
提出借件申請的時間點相當關鍵。在展覽開幕之前應預留大量時間來
構 築 完 整 的 展

完成借件申請程序。許多單位的借件批准程序相當漫長，許多機構均聲
明申請人必須在展覽開幕前至少六個月寄交借件請求書，有時甚至要求
在 展 覽 開 幕 預 定 日 期 前 一 年 就 得 提 出 申 請 （ 參 閱 本 書 第 五 章， 排
定 展 覽 期 程，
第 144 頁） 。大多數美術館的標準時程是在展覽開幕前十二個月提出借件

申請，而有關重要展覽的主要展品的非正式借件討論更是在展覽開幕前
兩年或甚至前三年就已開始。因此，你越早寄出借件請求書，就越可能
借到心目中的主要藝術作品，因為借展單位尚未承諾把它借給另一檔展
覽。如此一來，也有較多時間來處理借件細節 （參閱本章後續內容，借件協議
與特別條款，第 232 頁） 。有些借展單位無法立即作出決定，因為這方面的

申請必須交由理事會或小組討論，這意味著你必須配合那些會議的時程
寄出借件請求書，而那些會議可能一年才召開一次或兩次。
如 果 不 確 定 某 件 作 品 是 否 適 合 你 的 展 覽， 或 是 不 確 定 是 否 要 展
示 該
作 品， 那 麼 你 就 應 該 非 常 謹 慎 地 思 考 是 否 應 把 該 作 品 列 在 借 件 請
求 書
內。裝運一件藝術作品可能就像把它從美術館倉庫搬到展覽廳那樣「簡
單」，但也可能會是一場跨越數千哩的旅程，無論是哪種情況，取得所
需文件與裝運過程的管理都相當耗時且成本高昂，但為了確保藝術作品
安全抵達展場，這些繁瑣的程序卻是不可或缺。話說回來，在真正把作

2 1 4
品放入展場之前，策展人並無法百分之百確定該作品是否能在展場空間
中發揮預期效果。因此，不要擔心讓你預計接洽的借展單位知悉你並不
確定這一點。此外，你也應該接受唯有當作品放入展覽空間後方能做出
某些決定的這項事實。這可能意味著有些作品將不會陳列出來，或非以
原先規劃的方式展示。總之，處理這類事務時必須審慎行事。
借展單位在得知你向它商借的作品只是「以防萬一」的備胎後會特別
惱怒。處理館藏外借事宜會耗費大量的時間與資源：文物維護保存人員

CHAPTER 7
與 館 藏 經 理 ／ 登 錄 員 得 準 備 一 份 狀 況 檢 視 報 告 （ condition report ） ； 策 展

團隊必須召開內部討論會議；如果這件作品正在展示中，可能就必須以
館藏的另一件作品代替─ 這將使借展單位的工作量增加兩倍─ 登錄
員也必須處理大量文書作業。因此，你在寄交正式的借件請求書時，最

PUTTING A
SHOW TOGETHER
好盡可能確定你真的需要那件特定作品，而且確定會展示它。如果可能
的話，應該展示所有商借而來的作品。
然 而， 策 展 人 總 是 會 遭 遇 一 些 不 可 避 免 的 問 題。 舉 例 而 言， 某 件 作
品 可 能 在 出 借 前 的 最 後 一 刻 受 損， 或 需 要 長 時 間 的 維 護 保 存 處 理 （ 有 關
作 品 出 借 前 的 狀 況 檢 查， 參 閱 下 頁 ） 。 這 種 情 況 可 能 會 迫 使 你 必 須 在 展 覽 開
幕

前 的 最 後 一 刻 尋 找 另 一 件 可 借 得 的 替 代 作 品。 面 對 這 種 情 況， 你 應 該
開 誠 布 公， 並 希 望 自 己 所 遭 遇 的 危 機 可 以 鼓 勵 另 一 個 可 能 的 借 展 單 位
快 速 處 理 你 的 借 件 請 求。 然 而， 借 展 單 位 極 不 可 能 在 三 個 月 或 更 短 的
時 間 內 完 成 借 件 程 序， 除 非 借 展 單 位 與 借 件 單 位 （ borrower ） 之 間 已 經
建 立 相 當 良 好 的 合 作 關 係， 而 該 作 品 的 狀 態 也 已 準 備 好 可 供 展 示， 並
且適合你的展覽。
大 多 數 機 構 都 有 借 件 請 求 書 的 標 準 範 本。 你 應 該 確 認 是 否 有 固 定 格
式，要由誰親筆簽名寄出，以及收件人是誰。如果沒有標準格式，或者
你是獨立策展人，那麼你的借件請求書應該盡可能地言簡意賅，並且包
括下列關鍵細節：

2 1 5
 ．展覽名稱與提要；

．藝術家姓名、作品名稱、創作日期、任何有關該藝術作品的館藏清
單或查詢編號；

．首展場地機構名稱與展覽日期；

．如果展覽設計相當特殊或非比尋常，應提供有關展覽設計的詳細資
七 章

訊；
構 築 完 整 的 展

．巡迴展覽場地與展覽日期；

．任何相關出版品的資訊
（尤其是納入該作品影像的書籍或展覽目錄）；

．借件持續時間
（記得額外加上展覽開幕前與結束後的數日至兩週）。

借展單位收到借件請求書之後便會啟動各項程序，例如詢問負責該作
品所屬館藏的策展人是否對該作品有任何規劃，館藏經理與／或登錄員
會查詢是否已有其他針對同一作品的借件請求。完成這些行政檢查程序
後，下一步就是評估請求書所列作品的狀態……把它們從倉庫取出，並
執 行「 借 件 前 狀 況 檢 查 」 （ pre-loan condition check ） ， 確 認 這
些 作 品 在 出

借之前是否需要維護保存處理。如果確定某件作品可以出借，借展單位
就會給予「有條件的借件承諾」 （ conditional commitment to
lend ） ，通常是

以書面形式或電子郵件回覆，本質上就是借展單位同意出借該作品，但
這仍取決於借件單位後續是否達到借展單位設定的標準。

2 1 6
設施報告
Facilities reports

大 多 數 借 展 單 位， 尤 其 是 機 構 型 的 借 展 單 位， 都 會 向 借 件 的 美 術 館
或 藝 廊 索 取 一 份 設 施 報 告， 當 中 包 含 建 築 物 本 身 以 及 陳 列 其 藝 術 作 品
的 展 覽 廳 的 詳 細 資 訊。 如 果 你 之 前 並 未 準 備 這 類 報 告， 借 展 單 位 可 能
會 寄 給 你 一 份 標 準 表 格 並 要 求 你 填 妥 寄 回。 美 國 博 物 館 協 會 （ American

CHAPTER 7
Association of Museums ） 與英國登錄員組織 （ UK Register Group ） 有一般通用

的報告表格。 [121] 這份報告包含展覽空間的實際大小、無障礙設施（升

降梯／電梯），以及安全與環境狀況等詳細資訊。
如果展場設施完全不符合借展單位的期待，將很難獲得借展單位同意

PUTTING A SHOW
TOGETHER
借件。如果展場設施只有少數幾點不符合借展單位的期待，那麼或許可
以透過特殊安排來滿足借展單位的要求。如果借展單位對你的設施報告
的回應是負面的，或是提出一連串的問題，那麼你應該將此視為說服借
展單位的良機，證明它們所出借的藝術作品在你的看管之下會受到良好
照顧。借展單位可能會認為讓它們的典藏品在你的展覽中展示有利於它
們，因而最終願意借件給你。
大多數的設施報告均涵蓋下列事項：

．建築物：你的展覽場地是為了特定目的而建造的現代建築物、改建
物，還是有歷史意義的建築物？

．藝術作品處理人員與處理方式：有哪些可用的人員，經驗豐富的藝
術作品搬運工與／或承包商？是否有文物維護保存人員？

．無障礙設施：是否有供車輛駛入或上有遮蔽物的裝卸區？是否有任
何 狹 窄 的 出 入 口 或 不 易 通 行 的 路 線（ 例 如 狹 窄 的 角 落、 樓 梯、 臺

2 1 7
 階）？是否有供藝術作品搬運的升降機，若有，它的最大尺寸與可
乘載重量為何？

．展覽廳：懸掛作品的牆壁是什麼類型？地板是什麼材質？在搬運藝
術作品時，是否有任何表面需要保護（例如大理石地板、布料覆蓋
的牆面）？地板能夠承受多少重量？

．環境：展覽空間目前的環境指標為何─ 日常溫度、相對溼度、照
七 章

明條件，以及在陽光下的曝曬程度（如果有窗戶或天窗的話）？如
何控制這些指標？是否有文物維護保存人員監控照明強度？是否會
構 築 完 整 的 展

與燈光設計師合作？

．風險：在作品展出期間，是否會在該展覽空間舉辦活動？是否會在
展覽空間提供茶點？可用於保護藝術作品的阻擋物有哪些？是否有
灑水滅火裝置或其他預防火災的方法？

．安全：展場有哪些安全預防措施？展場內是否有任何監督員與／或
保全人員？若有，人數為何？是否有監視器？是否有距離感應器／
接近警報裝置會在參訪者太靠近作品時啟動？展覽空間有哪些安全
措施？相對於美術館／建築物的其他空間，你的展覽廳是否可獨立
關閉與上鎖？ [122]

還有另外一件必須納入考量的事，就是展覽空間的環境與安全條件可
能會在你設計與建造它時產生變化。新建造的牆面可能會構成監督員的
盲點，監視器也可能必須重新配置、重新導向或重新聚焦。這些新的結
構也會影響空調系統，例如阻礙空氣流動，或是使展覽空間的某個區塊
相對於其他區塊變得更冷或更暖。因此，你必須在規劃階段就考量到這

2 1 8
件事，並且備妥最新的展覽空間環境資料，當借展單位在你完成展覽空
間建構之後向你索取設施報告時，便可立即提供給它們。

與藝術家及借展單位協商
Negotiating with artists and lenders

CHAPTER 7
對藝術家、私人收藏家或相關機構而言，出借藝術作品供某檔展覽展
示，遠比不出借更符合他們的利益。決定他們是否同意出借作品的因素
包括你身為策展人的聲譽、展覽場地的規模與重要性、藝術家的聲譽和
職涯發展階段、私人收藏家的抱負，以及借展機構的目標。

PUTTING A SHOW
TOGETHER
對 藝 術 家 而 言， 無 論 處 於 職 業 生 涯 的 哪 個 階 段， 公 開 展 示 作 品 遠 比
把 作 品 藏 在 工 作 室 不 被 人 看 見 來 的 好。 身 為 新 興 藝 術 家， 在 經 過 策 劃
的 展 覽 中 展 示 你 的 作 品， 能 夠 使 你 的 作 品 為 人 所 見、 被 評 論， 也 可 能
激 起 收 藏 家 或 機 構 的 收 藏 意 願。 無 論 如 何， 這 一 切 都 會 提 升 藝 術 家 受
矚目的程度。
私人收藏家願意出借作品供展覽的原因有很多。舉例而言，他們所
收藏的作品在美術館展示之後，價值通常會隨之提升，尤其是當展覽
畫 冊 或 相 關 出 版 品 中 包 含 該 作 品 的 圖 示 或 提 及 該 作 品 的 話 更 是 如 此。
你 可 以 向 那 些 仍 在 猶 豫 的 借 展 單 位 提 出 善 意 的 提 醒， 讓 它 們 了 解 到 上
述事實，這將有助於你的借件申請，儘管你無法保證該作品的價值一
定會提升 。
如果所合作的機構有自己的典藏品，那麼你所接洽的另一家機構很可
能曾經向你所合作的機構商借某件作品，或可能在未來想向它提出借件
申請。也就是說，這兩間機構已建立某種默示互惠協議。再次強調，典
藏品應該拿出來在有趣或重要的展覽中展示，而非永遠存放於儲藏室。
在某些案例中，借展單位也可以透過出借典藏品而獲益，因為借件單位

2 1 9
 可能願意執行對借展單位／作品擁有者而言成本高昂或費時的作品維
護保存工作。
如果借展單位拒絕出借作品，你該怎麼辦？倫敦泰特美術館館長瑟洛
塔在其職業生涯早期曾從事策展工作，當時，他想要展出某位藝術家的
一批作品，但卻遭遇這方面的挑戰。他建議策展人在碰到這種情況時，
應與可能的借展單位進行面對面會談，無論借展單位是藝術家、私人收
藏家或美術館館長皆然。
此外，整體成本、保險責任、借展持續時間，以及作品維護保存事宜
七 章

等問題也經常影響著借件過程。如果你將與可能的借展單位會面，那麼
就得事先確認明白自己對這一切事務的立場。你是否能負擔這方面的成
構 築 完 整 的 展

本？你願意考慮什麼樣的借展條件？你的保險是否能依據借展單位所認
定該作品的價值提供補償，而借展單位所認定的作品價值是否合理 （參
閱 後 續 內 容， 保 險 ／ 賠 償， 第 231 頁 ） ？ 如 果 借 展 單 位 認 為 你 所 要
求 的 借 展 持

續時間過長，是否有辦法縮短它？假設你的展覽有三至四個巡迴展場，
你或許可以從中挑選一至兩個場地展示該作品，或是把它改為「第二選
項」。如果該作品並非獨一無二，你是否能夠向擁有相同作品的其他借
展單位商借另一個版本？
如果借展單位關注的是作品維護保存的問題，你是否能夠投入資金（或
文物維護保存人員的時間）來解決這個問題，以便獲得借展單位的同意？
某些私人借展單位相當見多識廣，它們確切知道重要的美術館都想要使
作品以最好的狀態呈現，因此，美術館通常會提供文物維護保存的服務，
當作給予借展單位的回饋。借展單位會同意出借作品，也可能是因為它
們了解到美術館會在展覽前後或展覽期間進行某些文物維護保存工作，
或是該作品會依據美術館的標準裱框，最後會連同裱框一起返還。

2 2 0
一場面對面的會議
可以解決許多因不明顯
或太細微而無法藉由書信、
或太細微而無法藉由書信 、電子郵件
或甚至電話、
或甚至電話、視訊處理的問題
視訊處理的問題。
。
｜

CHAPTER 7
瑟洛塔
倫敦泰特美術館館長。 [123]

Nicholas Serota,
Director, Tate, London

PUTTING A SHOW TOGETHER

2 2 1
 與藝術家合作進行委託案
Working with artists on commissions

倘若你很幸運地能夠委託藝術家創作作品，這種委託關係將給予身為
策展人的你極大的成就感。大多數委託案都有一筆特定專用的預算以及
給藝術家的任務簡介（無論要求有多寬鬆）。藝術家必須提交企劃案作
為回應。在企劃案通過專家選拔小組審核之後，你就必須與藝術家攜手
合作，實現其中簡略介紹的作品。可能的進行方式有下列幾種：若非策
七 章

展人與藝術家訂立合約，依據一套具體標準於特定日期完成作品，就是
策展人涉入程度更深，與藝術家密切合作來實現該計畫。舉例而言，你
構 築 完 整 的 展

可能會被要求研究創作材料，或是負責找到製造商或結構工程師並與之
訂立合約。
你 應 該 要 規 劃 的 事 項 還 包 括； 注 意 委 託 合 約 書 的 細 節 內 容、 確
認 你
和藝術家皆滿意合約條款與細則，並確認藝術家了解計畫主旨、預算限
制、截止日期，以及雙方在完成作品後所擁有關於該作品的權利。如果
你能夠在最初階段就釐清這些事項，將可避免日後的困難或麻煩。
在 委 託 期 間， 應 確 保 你 們 定 期 舉 行 進 度 會 議， 以 便 使 計 畫 的 執
行 符
合進度表與預算安排。你或許可以把進度會議與場地視察（如果可能的
話）安排在同一天，確保展示該委託作品的實體空間並無任何變化。倘
若該空間尚未竣工，或者你們的計畫是在戶外進行，你可能會發現原本
為水景的地方變成草坪，反之亦然。這可能會影響你的委託案，甚至意
味著無法繼續進行該計畫。
藝術家可能會因為現場或技術問題而必須修改或大幅改變原本的企劃
案。如果藝術家對作品的想法隨著工作進度改變或有新的發展，他們也
可能會想要改變原先規劃好的作品。一旦委託案開始進行，就算是微不
足道的變化都可能會構成嚴重的問題。就法律層面來看，委託合約書規
定藝術家必須創造出原始企劃案中所概述的作品，因此，你可能必須修

2 2 2
改合約書內容來配合這些變化。原本的專家選拔小組（或是任何一開始
就參與選拔工作並同意該委託案的人）可能會要求策展人提交修改後的
企劃案。這將耗費一些時間，並可能拖延計畫執行進度。修改後的企劃
案也有可能不被接受，而委託案便因此終止。所以，你最好在初期階段
就向藝術家指出這些潛在風險，以及你可能會想要在委託合約書中增列
某些有關或針對原始企劃案的變更條款。這是為了防範藝術家因無法確
切實現他們心目中的作品而一走了之。為了降低這種風險，你也應該在

CHAPTER 7
委託合約書中加入終止條款，概略說明任一方在計畫完成之前便希望終
止委託的話，應如何處置。
最 後， 要 弄 清 楚 是 由 何 人 在 何 時 簽 核 雙 方 皆 滿 意 的 計 畫 成 果。 在 委
託 作 品 圓 滿 安 裝 完 成 後， 很 可 能 必 須 經 過 策 展 人 與 藝 術 家 的 簽 核。 這

PUTTING A SHOW
TOGETHER
通 常 會 有 一 份 竣 工 文 件， 聲 明 該 作 品 符 合 要 求， 並 於 雙 方 商 定 的 時 間
內 完 成 交 件。 倘 若 還 涉 及 任 何 第 三 方， 那 麼 這 份 簽 核 文 件 可 能 就 會 有
多位簽署者。

與藝術家合作籌劃個展
Working with artists on solo exhibitions

與 藝 術 家 合 作 籌 劃 個 展 時， 最 好 是 把 藝 術 家 視 為 共 同 策 展 人 （ co-
curator ） 。 畢 竟 沒 有 人 比 創 作 者 更 了 解 他 自 己 的 藝 術 作 品。 在 展 覽 計 畫

開始之初就清楚指出身為策展人的你所追求的目標。你是否希望依主題
來規劃展覽，或是擴大藝術家實踐的某個層面，還是只關注藝術家在某
個特定時期的作品？此外，你也應該概略說明該作品在什麼樣的條件下
展示；該作品是否正在托運或借展中；確認所有相關文書作業均已到位，
以便處理銷售、比例付款、保險與運輸等事宜。
你 可 能 會 想 要 與 藝 術 家 起 草 一 份 合 約 書， 概 述 各 種 條 款 與 細 則， 建

2 2 3
 立有關簽核的責任歸屬。誰對展覽布局有最終決定權，是身為策展人的
你，還是藝術家，抑或雙方必須採取共識決？第三方（資深策展人或是
機構主管）可能希望擁有最終決定權，這取決於展覽機構的組織規模，
但無論如何，你都應該盡可能在最早階段告知藝術家。
你可能會想要分配雙方之間的某些責任歸屬與任務。你最不希望發生
的事，就是雙方都假定對方會處理某些工作，但最後卻發現沒有人做。
也許藝術家負責監督作品的安裝，而策展人負責寫作、媒體輿論，以及
預展細節？在預展當天你們各自的角色為何：藝術家是否毋須出席，由
七 章

策展人主持整個活動？你們必須針對雙方要投入哪些工作到何種程度達
成共識。你們是否都期待對方發表演說？誰負責談論哪些內容？當然，
構 築 完 整 的 展

你們也應該要知道對方預計談論的內容。

與藝術家合作籌劃聯展的部分內容
Working with artists as part of a group exhibition

這是直接與藝術家共事最具挑戰性的層面之一。策展人思考的是整體
計畫：在參展藝術家的作品之間創造出和諧且有意義的平衡，而個別藝
術家可能專注於確保讓他們的作品以最好的面貌陳列在最好的位置。這
完全可以理解，但將使策展工作變得非常艱難，而當兩位藝術家爭奪位
置、資源，或甚至你的注意時，身為策展人的你可能發現自己必須充當
他們的調解人。
最重要且應謹記在心的一件事（有時候說明這一點也是有幫助的），
就是所有參與者─ 策展人和參展藝術家─ 都希望每件作品以及整
個 展 覽 都 能 呈 現 出 最 佳 面 貌。 所 有 夥 伴 都 應 該 齊 心 協 力 實 現 這 個
共 同
目標。
習 於 管 理 團 隊 並 與 之 合 作 者， 才 是 最 優 秀 的 策 展 人。 有 些 藝 術
家 習

2 2 4
慣長時間在自己的工作室內獨處，若要求他們與大型團體合作或成為團
隊成員，可能會使他們感到不安。在這種情況下，策展人便須充當調解
人，小心謹慎地把藝術家的願望傳達給美術館或組織的相關團隊。與此
同時，你也可能必須向藝術家解釋組織對他們有何期待，並且把藝術作
品及其呈現與接受度作為你的優先考量。如果你與某位藝術家針對某項
特定細節產生激烈論辯，有時最好是在私底下解決，遠離展覽廳與布展
團隊，直到雙方取得共識後再回到展覽廳。

CHAPTER 7
與登錄員合作
Working with a registrar

PUTTING A SHOW TOGETHER

登錄員的工作通常是安全地儲藏、處理與裝運典藏品／物件，以及填
寫有關這些物件的證明文件。（如果你是獨立作業，或是在小型組織任
職，就有可能得獨力執行上述所有或大部分的工作）。策展人與登錄員
的角色職責截然不同，但卻有共同的目標，也就是成功地舉辦展覽。策
展人必須具有創意，並專注於觀眾以及整體展覽專案的呈現；而登錄員
最重要的任務是確保所有預計展示的物件或藝術作品都能安全抵達展覽
空間，並以安全的方式呈現未受損壞的作品，最後再安全地物歸原位。
登錄員要詳細記錄該組織如何處置其照料的物件。
登錄員是策展人的重要協作夥伴 （ collaborator ） 。他們在收到借件請求
書後便開始監管所有借件協議。登錄員除了管理所有與裝運作品相關的
事務（貨運代理商／陸運／空運／海運／進出口規定）之外，也可能會
協調藝術作品護送員，並安排藝術作品保險或補償合約。因此，盡早與
登錄員密切合作是非常重要的。如果你之前沒有與登錄員或任何特定個
人合作的經驗，便應在一開始安排一次會面，問清楚登錄員何時需要哪
些資訊。就像策展人一樣，每位登錄員都有自己的作風。你也許會納悶

2 2 5
 對登錄員而言，
對登錄員而言，
在這個領域維持良好的人脈網絡
是一項無以迴避的職責。
是一項無以迴避的職責。
如果策展人正確理解這一點，
如果策展人正確理解這一點 ，
便可從登錄員的人脈網絡中獲益……
便可從登錄員的人脈網絡中獲益 ……
同僚之間的推薦
七 章

遠比一封寫給機構主管、
遠比一封寫給機構主管、文情並茂的信更具效果
文情並茂的信更具效果。。
但若同僚對你有負面評價，
但若同僚對你有負面評價 ，
構 築 完 整 的 展

所造成的殺傷力當然也更大。
所造成的殺傷力當然也更大 。
｜
薇洛妮卡．卡斯提羅
香港西九龍文化區 M+ 美術館資深登錄員 [124]

Veronica Castillo,
Senior Registrar,
M+, West Kowloon Cultural District, Hong Kong

2 2 6
為何登錄員在最初階段就要求你提供許多詳細資訊：如果不確定原因，
就 去 問 清 楚。 你 應 該 詳 細 解 釋 自 己 的 展 覽 專 案， 說 明 你 在 實 務 層 面 與
其他層面的目標，並且在一開始就建立工作優先順序。你可能會發現登
錄員能夠幫助你決定要商借哪一件作品……他們甚至可能在之前就處理
過同一件作品的借展事宜，他們比你更了解該作品，也會注意到任何潛
在的麻煩事。登錄員有廣泛的國際人脈網絡，當你面對費力的借件協商
時，他們也許可以提供協助。

CHAPTER 7
香 港 M+ 美 術 館 的 資 深 登 錄 員 薇 洛 妮 卡． 卡 斯 提 羅 （ Veronica Castillo
）

指出「借展有時就只是信任的問題」，她補充說道：

除此之外，館藏經理不僅擁有一個受到悉心照料的資料庫，在大多

PUTTING A SHOW TOGETHER

數情況下，他們的記憶力也相當驚人。如果你正在策劃展覽，這樣的
館藏經理對你的幫助極大：他可以提供你許多提示與建議，包括有關
其他美術館館藏文物，以及那些你無法從任何資料庫或網際網路搜尋
到、早就被遺忘的展覽、事實、人物與物件的資訊。 [125]

策展人與登錄員之間的關係固然重要，但兩者之間有時也會產生緊張
與 相 互 阻 礙 的 情 況。 德 國 曼 海 姆 邦 立 科 技 與 勞 動 博 物 館 （ Landesmuseum
für Technik und Arbeit in Mannheim ） 館 藏 經 理 安 琪 拉． 基 普 （ Angela Kipp ） 解

釋道：

沒 錯， 登 錄 員 可 能 會 在 處 理 規 則、 政 策 與 例 行 公 事 時 顯 得 乏 味 無
趣。他們在心生疑問時往往是記錄再記錄，而不是把資訊散播出去。
這有時真的會把展覽統籌者逼得發瘋。 [126]

策展人透過展覽專案尋找知性與／或創新的方式，而登錄員關注的總
是過程的管理與相關證明文件，以便安全地處理來自某個館藏或私人借

2 2 7
 展單位的藝術作品。登錄員的核心工作是撰寫狀況檢視報告。每一件借
展作品都會有一份相伴的報告，詳細記載該作品的所有特徵、污漬、維
護事宜、裱框上的刮痕等等。報告中也附有照片，顯示任何需要注意的
地方，以及／或是一張素描，指出之前便已存在的問題。每當物件從某
地運抵另一地，該地的登錄員與／或文物維護保存人員就會查閱狀況檢
視報告，倘若該作品的原始狀況在裝運過程發生任何改變，他們就必須
在狀態檢視報告中詳細註明這一點。作品在裝運前與收件開箱後，都會
經過詳細檢查，在展覽期間也會進行定期檢查，在裝運至下一個巡迴展
七 章

場或返還借展單位之前，又會再檢查一次。記住，對細節的密切注意是
相當關鍵且必要的，以防作品在裝運或展覽期間發生任何意外。
構 築 完 整 的 展

必須告知登錄員的事項
What the registrar needs to know

策 展 人 應 盡 早 且 盡 可 能 收 集 有 關 可 能 的 借 展 作 品 的 資 訊， 並 告
知 登
錄員。
尺寸：確保借展單位提供的作品尺寸說明是正確的 （參閱本書第二章，精
進展覽主題與編輯展品列表，第 79 頁） 。作品尺寸的變化會影響所需的運輸類

型、進入展場建築物與展覽空間的路線，以及樓板、天花板與牆壁的運
用方式，最終也可能影響該作品在展場中的展示位置。
媒 材： 盡 可 能 查 明 借 展 作 品 所 使 用 的 媒 材 以 及 用 以 創 作 它 的 特
殊 技
術。這將有助於登錄員依據該作品的特性（例如笨重或易碎）來規劃包
裝／裝箱類型和運輸方式，並決定是否需要藝術作品護送員。倘若該作
品含有敏感或具爭議性的內容，可能會花費較長的時間處理報關問題，
例如動物或人類遺骸、活體動物、化石、瀕危物種、非法物質，或是帶
有 政 治 或 宗 教 意 涵 的 作 品。 [127] 如 果 登 錄 員 事 先 知 悉 這 些 潛 在
問 題，

2 2 8
便有更多時間去處理它們，或是斷定該作品無論如何都無法借展，如此
一來，策展人也有更多餘裕去考慮合適的替代作品。
展示：讓登錄員概略了解該作品將展示於展覽空間中的哪個位置。登
錄員會整理出每件作品的相關資料（例如對光的敏感度），並且在你開
始布展之前再次指出潛在的問題。舉例而言，你不能把某件對光敏感的
作品（依據文物維護保存人員的評估，必須在 50 流明或更低的照明度
下 展 示 ） 擺 放 在 另 一 件 需 要 明 亮 聚 光 燈（ 可 能 達 到 300 流 明 ） 照 明 的

CHAPTER 7
大理石雕塑旁邊。 [128]
地點：登錄員必須知道借展作品所屬館藏的確切地址（該作品可能並
非存放於借展單位所在的城市或甚至國家）。若無確切的館藏地點與返
還地址，你很難擬定展覽專案在作品裝運方面的實際預算。借展作品所

PUTTING A SHOW
TOGETHER
在的國家也可能影響你的展覽籌備進度。舉例而言，俄羅斯、中國與巴
西的海關系統非常複雜，需要大量的資訊和漫長的處理過程。如果你想
要從上述任何國家借出作品，必須在很早之前就開始進行借件程序，以
便確保這些作品能夠在展覽開幕日順利展示（光是完成進出口文書作業
就可能耗費四到五週）。帶有政治、宗教或情色內容的爭議性作品更是
如此。
返還地址：要確認是否應該把物件歸還至來源地，或是借展單位可能
要求你裝運到另一個地點。這不僅會影響你的裝運費用，也會使海關文
書作業變得更複雜。一般而言，借來的物件都是暫時性的進口，並在展
覽結束後歸還至來源地。處理歸還地點的變更（尤其是返還至另一個國
家）不僅耗時，還有大量的文書作業，同樣麻煩的還包括所有權的變更。
舉例而言，你向私人藝廊商借它們旗下藝術家的作品，而該作品很可能
會在展覽期間售出，此時將構成所有權變更的問題。 [130]
所 有 權： 你 必 須 能 夠 表 明 你 已 要 求 借 展 單 位 證 明 它 們 對 借 展 作 品 的
所 有 權。 這 是 為 了 證 明 你 已 執 行 正 確 的 程 序 來 完 成「 盡 職 調 查 」 （ due
diligence ） ，使借展單位在法律上有權把該作品出借給你。借展單位必須

2 2 9
 填寫狀況檢視報告相當耗時，
填寫狀況檢視報告相當耗時，
而且必須在展覽開幕前與閉幕後
這類時間特別緊迫的關鍵階段完成……
這類時間特別緊迫的關鍵階段完成 ……
我們會禁不住想要草率為之，
我們會禁不住想要草率為之，
而把更多注意力放在其他事務上。
而把更多注意力放在其他事務上 。
這也是策展人在第三百八十七次
七 章

被要求為一張毛氈的完好狀態背書時，
被要求為一張毛氈的完好狀態背書時 ，
往往會暴跳如雷的原因。
往往會暴跳如雷的原因。
構 築 完 整 的 展

但若出現保險索賠
或海關當局提出奇怪的問題時，
或海關當局提出奇怪的問題時 ，
策展人的態度就會立即轉變。
策展人的態度就會立即轉變。
｜
基普
德國曼海姆邦立科技與勞動博物館館藏經理 [129]

Angela Kipp,
Collection Manager,
Technoseum, Landesmuseum für Technik und Arbeit,
Mannheim, Germany

2 3 0
提供作品法定所有權的正式證明與出處資訊。這是為了確保在該作品展
示期間不會有第三方跳出來主張對該作品的所有權。借展單位也逐漸開
始要求借件單位保證作品不會被沒收……倘若前者能夠先證明它們是作
品的所有權人，那麼這項要求便非常合理。 [131]
投 保 金 額： 每 件 展 覽 作 品 都 必 須 投 保「 牆 至 牆 」 （ nail to nail ） 全 險。

保險範圍包括物件從來源地運抵巡迴展場、各段展示期間、運離展場，
直到歸還至來源地的這整段時間。這通常是透過有關展覽計畫的商業保

CHAPTER 7
險單來提供保障。借件單位必須先取得保險證明並寄給借展單位，才能
向借展單位取件。

PUTTING A SHOW
TOGETHER
保險／賠償
Insurance / indemnity

借展單位有時會為它們出借的作品投保相當高額的保險，原因如下：
它們可能擔憂該作品在借展期間受損；該作品以前可能受過某種損傷；
它們可能看到由同一位藝術家在同一時期創作的另一件作品在拍賣會上
以高價售出；或是它們已經私下估價。它們可能打算在你的展覽結束後
拍賣該作品，並認為你的組織所同意的高額保險或許能夠幫助它們為該
作品訂定較高的拍賣價格。因此，一旦你獲悉投保金額，最好先與登錄
員詳細討論這方面的事項，從而確定投保金額是否合理。你必須謹慎對
待特別高或特別低的投保金額，不應隨便接受，尤其是當你與商業保險
公司合作的時候，因為高保額通常意味著更高的保險費。
商業保險可能會累計成為可觀的開支。對此，有些國家會提供政府賠
償方案 （ Government Indemnity Scheme ） 供借件單位申請。這類方案通常是

以借件單位所屬國政府提供保證的形式進行，聲明若藝術作品遭受任何
損失或破壞，政府會承擔所有賠償費用。然而，並非所有組織都有資格

2 3 1
 申請。這類方案的申請條件審核是基於高度專業標準，非常嚴格；舉例
而言，借件單位的所有巡迴展場都必須有博物館級的環境與安全控制，
還要有專業的藝術裝運、處理與維護保存能力。如果你的機構符合這類
方案的申請資格，就意味著你的展覽專案或可省下龐大的費用。然而，
並非所有借展單位都願意接受這類對其作品的賠償。不同的賠償方案有
不同的條款與免責規定：例如英國政府就不對所有可能的意外提供全額
賠償；有些借展單位會為它們的作品投保商業保險，並堅持借件單位也
必須跟同一家保險公司為作品投保。因此，借展單位與借件單位必須事
七 章

先討論政府賠償方案這個選項，並且取得共識，然後透過官方管理單位
提出申請。這整個過程可能相當漫長，因此，登錄員必須盡快取得所有
構 築 完 整 的 展

相關資訊。

借件協議與特別條款
Loan agreements and special conditions

借展單位一旦同意出借作品，就會提供一份須經雙方簽署的借件協議
書 （ loan agreement letter ） 或 合 約 書， 載 明 雙 方 事 先 針 對 該 作
品 所 討 論 並

達成共識的所有條款。借展條件有時相當嚴苛，因而影響你的預算。舉
例而言，借展單位可能會有特殊的裝箱規定、要求備有內建氣候控制設
備的展示櫃、藝術作品護送員，並提出展覽空間的特殊安全需求，以及
一旦作品發生意外，它們會派遣指定的文物維護保存人員或專家至展場
處理，並由你支付相關費用。
即使在簽署借件協議後，你仍須與登錄員維持順暢溝通。你們都是與
借展單位聯絡的窗口，你們其中一方可能獲得有助於另一方的資訊，所
以應該持續分享任何最新的資訊。舉例而言，登錄員往往是最先發現借
件協議中有特別條款的人。借展單位可能會在協議中要求借件機構負責

2 3 2
文物維護保存工作。在這個情況下，你可能必須盡早裝運該作品，也許
比先前所規劃的日期提早數個月；同時，你也應與合適的文物維護保存
人員（無論是機構內部人員或是委外人員）協調，確保他們能夠在布展
期間，或是最遲在展覽開幕日當天及時完成作業。倘若該作品屬於大批
託運的一部分，登錄員可能必須為該作品安排專屬的裝運事宜。
當 然 也 有 其 他 同 樣 常 見 的 情 況， 例 如 借 展 作 品 為 紙 上 作 品 時， 借 展
單位會要求借件單位裱褙該作品以供展示。越早獲悉這項資訊，就越有

CHAPTER 7
利於規劃。你必須與借展單位（可能也包括藝術家）討論並達成共識，
決定何種裱框較為恰當，以及他們是否期待該作品連同裱框一併返還。
由於裱框需要時間，你可能會要求盡早裝運該作品，並以不同的方式返
還，或許是用特製箱子裝運（如此一來，你必須針對裱框費用與可能增

PUTTING A
SHOW TOGETHER
加的裝運費用制訂預算）。

裝運
Shipping

登 錄 員 在 整 合 所 有 資 訊 後， 會 評 估 每 件 作 品 所 需 要 的 裝 運 類 型（ 可
能得分批裝運，並配合不同的運輸模式）。就大型展覽而言，這便是登
錄員必須與國內或國外藝術品裝運公司進行合作之處，透過協調運用不
同 交 通 工 具 來 確 保 藝 術 作 品 的 裝 運 能 以 最 高 碳 效 率 （ carbon-efficient ） 、
最符合成本效益，以及最省時的方式完成。為何要在不同日期派遣數輛
卡車從紐約到費城裝運不同作品？協調一輛卡車至費城裝運所有來自該
城市與鄰近借展單位的作品，是較佳的方式，一趟車程就能完成這些工
作。空運也是一樣，合併運送 （ consolidated shipment ） 是最佳方式，來自

某個國家的所有借展作品都在某個特定日期合併託運……但在某些情況
下可能無法做到這一點，因為有些作品需要特殊的裝運方式。登錄員也

2 3 3
 必須與運輸公司討論是否可以製作一個能裝載數件小型藝術作品的裝運
箱（而不是為每件作品分別製作專用的裝運箱）。這種作法也有助於減
少展覽成本。
你必須決定是否要把下列數點納入借件協議，或者只把它們當作斟酌
／喜好的問題：

．藝術作品是否需要裝箱，還是以軟性材料包覆即可（例如薄紙、氣
泡布、厚紙、毛毯或繩索）？
七 章

．如 果 藝 術 作 品 需 要 裝 箱， 是 否 有 現 成 的 裝 運 箱 可 使 用？ 是 否 能
夠
構 築 完 整 的 展

改 製 原 有 的 裝 運 箱 以 符 合 作 品 裝 運 需 求， 還 是 必 須 製 作 全 新 的
裝
運箱？

．如果必要的話，是否可把若干作品一併裝入一個較大的裝運箱？

．是 否 需 要 有 空 調／ 氣 壓 懸 吊 系 統 的 貨 車？ [132] 這輛貨車是否能上
鎖，是否有警報裝置或汽車防盜器？它是否必須在某地停留過夜？
那個地點是否安全？是否有人看管並且睡在貨車裡？

．是 否 需 要 藝 術 作 品 護 送 員？ 若 是， 需 要 這 類 人 員 的 日 期 與 時 間
為
何？藝術作品護送員的職責為何？

．借件單位是否必須把包裝材料儲存起來，待歸還作品時再次使用？
借件單位是否必須先把包裝材料寄還借展單位，待展覽結束後再向
借展單位索取，或是必須存放在其他類似商業倉儲的地方？

登錄員會考慮各種運輸選項，可能結合數種交通工具，在最佳時機把

2 3 4
作品運抵展場，以利布展工作：
陸上運輸通常是最受青睞和最便宜的選項。貨車直接把作品從借展單
位運送至借件單位，而且只需最少量的運輸處理作業（裝箱、上貨、卸
貨、拆箱）。這被認為是最安全的藝術作品裝運方法。
商業航班空運是第二種最常採用的運輸選項，但對於裝運箱的尺寸有
所限制（高度上限為一百六十公分）。它也涉及較多的處理作業，因為
物件需要包裝、由貨車送至機場空運貨站，然後要放上集裝架（ pallet ），

CHAPTER 7
接著送進機艙。抵達目的地時再反過來執行這個程序。裝運代理商必須
能夠進入機場設施，以確保整個作業程序的安全與順暢。
貨機空運是當物件／裝運箱高度超過一百六十公分而無法採用商業航
班空運時的選項。不過，它有其他方面的麻煩。首先，貨機航路僅限於

PUTTING A SHOW TOGETHER

少數大型國際機場（例如歐洲的法蘭克福與盧森堡，或美國的紐約與洛
杉磯），而且通常得在好幾個月前就預定。另一項問題是，倘若借展單
位要求藝術作品護送員隨行，確保作品獲得細心處理，大多數貨機航班
通常只接受二至三位乘客，人數相當有限。必須及早規劃，才能採取這
個選項。
最後一個可以考慮的選項是海運，但它很明顯地不受歡迎。海運需要
更長的時間，而且船艙中的氣候條件也不像在貨機上那麼穩定。另外還
有水漬損害 （ water damage ） 的風險。通常只有在處理由惰性材料製成、

可抵擋長時間劇烈氣溫與濕度變動的大型笨重物件（例如花崗岩雕塑）
時，才會採用這個選項。
登錄員能夠協助策展人規劃布展時間表，以及藝術作品護送員的時間
表、旅程與住宿事宜。因此，你們應該在制訂布展計畫方面密切合作，
確保有足夠的時間把作品移入展覽空間、拆箱並檢查作品狀況。在卸展
時，你們也同樣必須確保有足夠的時間檢查作品狀況與重新包裝。
與登錄員討論你的概念有助於你集中注意力，尤其是涉及擬定最終展
覽作品清單時更是如此。登錄員會給你一個期限，而在該期限之後，他

2 3 5
 們就無法保證作品會在展覽開幕之前運抵展場。登錄員因為講求實際，
有時可能會損及策展人角色的創意層面。本書一再提出的建議就是：「關
鍵在於溝通」。雙方必須在一開始就闡明各自的要求與期待。然而，策
展人還是應該把某些重要考量謹記在心。
許多私人或公共館藏會把典藏品列表上傳至線上資料庫。策展人必須
考慮到的事實是，並非所有可從線上資料庫檢索的作品都可供借展（無
論出於何種理由），而且這些館藏也有可能未把所有典藏品都上傳至線
上資料庫。為你的展覽挑選藝術作品絕非像網路購物那麼簡單。
七 章

當你提出借件請求之後，登錄員可能會先確認運輸（包括任何可能的
臨時儲存需求）以及借展期間作品維護 （這可能來自設施報告與借件協議內容，
構 築 完 整 的 展

參 閱 本 書 第 217 與 232 頁 ） 等 方 面 的 確 切 資 料， 才 會 安 排 借 展 事 宜。
你 應 該

確認手邊有這些相關資料，並且夠早提出借件申請，使你能夠應付任何
額外的調查 （建議至少 應 於 展 覽 開 幕 前 十 二 個 月 提 出 借 件 申請， 至 於 提
出 借 件 申 請 的 最
遲時間點，參閱本書，借件請求書，第 214 頁） 。

借展單位的登錄員與館藏經理經常扮演藝術作品護送員的角色，全程
護送借展作品，確保它受到妥善處理並且安全地安裝。策展人應該事先
告知藝術作品護送員／館藏經理有關該作品的展示規劃。如果借展單位
對此有任何不滿，你還有機會做調整。在藝術作品護送員抵達當天，最
不希望發生的事就是他不允許你依照你規劃的方式安裝該作品（這會拖
延布展進度，如果你必須負擔藝術作品護送員額外停留日數的住宿費與
新的回程機票費用，也可能導致額外開支）。
急於看到藝術作品安裝完成的策展人可能會因時間壓力而對繁瑣的審
查與簽核程序感到氣餒。然而，一旦出了任何差錯，或產生保險賠償的
問題，或是在海關被刁難，對該作品的整個裝運過程與細節的精確紀錄
便可派上用場。

精確的證明文件是展覽專案成功的關鍵。當登錄員因要求更多的細

2 3 6
節而快把你逼瘋的時候，你要想到他們這麼做是為了使你安心。當
若你收到保險索賠時，會感激他 她的努力付出。 [133]

對策展人而言，抱持專業和體諒的態度去與藝術家以及擁有不同領域
專業的同僚共事，是相當重要的一件事。此外，與登錄員和館藏經理建
立積極正面的工作關係也同樣重要。

CHAPTER 7
展品抵達展場
When the art arrives

PUTTING A SHOW TOGETHER

藝術作品陸續抵達你的機構／展場之後，登錄員會聯絡藝術作品處理
人員和文物維護保存人員來管理裝運箱從貨車到展覽廳的搬運過程。有
些裝運箱可能需要（或是借展單位在借件協議中要求）二十四小時來適
應展覽空間的環境 （ acclimatization ） 。這是為了確保箱子內的藝術作品能
緩慢地適應當地氣溫，尤其是當你在潮濕或熱帶氣候裡作業，以及／或
者該作品在裝運過程中未處於氣候受控的環境時（例如機場的貨運區通
常並無氣候控制設備），這一點更為重要。
理 想 上， 藝 術 作 品 裝 運 箱 的 存 放（ 和 拆 卸 ） 場 地 應 該 獨 立 於 展 覽 場
地之外。藝術作品或裝運箱很可能已在運輸途中遭受某種動物（通常是
昆蟲）侵擾，而這項分隔場地的舉措是為了避免把害蟲帶入展覽廳的風
險，但通常只有在作品是從非美術館的環境與／或從熱帶氣候地區出發
時，我們才會擔心。一旦發現任何害蟲，文物維護保存人員與登錄員將
討論如何處理這項問題，以及如何確保蟲害不會擴及展場其他區域。因
此，隔離裝運箱可能是必要的舉措：要封鎖一個獨立的拆箱區相對而言
較為容易，可防止害蟲轉移至展場的其他區域。這個區域一經封鎖，相
關人員可能會在一個密封的聚氨酯帳蓬或封閉空間中使用惰性氣體來處

2 3 7
 理作品，或是你可能必須把箱子運至有冷凍設備的專業文物維護保存工
作室。在布展之前銷毀箱子，並／或把藝術作品送交專家處理，或許是
必要之務。
因此，在規劃展覽布局時，應該考慮拆箱和執行狀況檢查的場地與方
法。你也應該限制在拆箱作業區域內的工作人員數目，或是管制帶著設
備、工具、桌子和梯子等經過該區域的人員，因為該區域與可能未受保
護的作品只有一牆之隔。拆箱作業通常有一定的順序，從距離展場入口
或升降梯最遠的展覽廳或展覽室的作品開始，由內往外，最後是最靠近
七 章

入口／升降梯的作品（近似於拖地板的方式，也就是由內往外）。
在拆箱作業區域應該設置幾張桌子和合適的燈，讓登錄員與文物維護
構 築 完 整 的 展

保存人員檢查藝術作品的狀況。登錄員和文物維護保存人員會收到一份
或數份借展單位提供的作品狀況檢視報告，他們會確認作品在運輸過程
中是否產生任何明顯變化。他們會討論任何發現的問題，註記或標示出
來，並且在展覽期間定期檢查。如果作品有顯著的變化或損壞，就必須
聯絡借展單位（或是要求策展人聯絡借展單位），討論如何因應，若非
進行維護保存處理，就是各方均同意以作品目前的狀態展出。
把藝術作品從裝運箱中取出後，包裝材料若非扔掉，就是（如今常見
的作法）保留下來再利用，以便減少開支與保護環境。因此，你應該在
裝運箱和包裝材料上註明它們是用於哪一件藝術作品，然後小心儲存。
此外，你也應該檢查每個裝運箱與所有包裝材料，以便確保藝術作品每
個部分的包裝均已安全地拆卸，用來安裝該作品的配件也已全數取下。
在你檢查過的裝運箱上標註「清空」字樣，以便使它們跟那些還盛裝著
作品或配件的箱子有所區別。如果你正在安裝某件需要特殊或專業配件
的作品，卻發現這些配件已隨著包裝材料被丟棄，你可能很難再找到你
所需要的配件（尤其是當你在人生地不熟的城市或國家安裝該作品時 ) 。
如果你無法找到正確的配件，就必須與借展單位聯絡，請求它們准許你
使用不同類型的配件。如果這意味著必須在裱框上鑽孔，或是採取任何

2 3 8
你認為借展單位絕對不會同意的修改方式，你就無法安裝這件作品（試
想你已經花錢把它運送到展場，也已把它納入展覽新聞資料與畫冊，更
別提這會對你的專業聲譽造成多嚴重的損害）。

記錄展覽過程
Documenting the exhibition process

CHAPTER 7
在獲得某個機構承諾主辦你的展覽後，應該考慮一下是否想委託製作
任何類型的展覽紀錄或紀實影片。下列因素或許可以幫助你做出決定：

PUTTING A SHOW
TOGETHER
．大 眾 逐 漸 習 慣 透 過 各 種 形 式 的 螢 幕 化 媒 體（ 智 慧 型 手 機、 平 板 電
腦、觸控式螢幕、錄像螢幕）吸收資訊；因此，大眾也逐漸期待重
要的博物館能夠提供某種視覺媒體或視覺化呈現；

．你所合作的機構或許想要記錄展覽過程作為其檔案庫資料；

．如 果 你 是 獨 立 作 業， 可 能 想 要 記 錄 展 覽 過 程 作 為 自 己 的 檔 案 庫 資
料；

．你 的 展 覽 可 能 採 取 非 比 尋 常 或 創 新 的 形 式， 值 得 記 錄 下 來 流 傳 後
世；

．參訪者可能對構築整個展覽的過程感興趣。

我們可以觀察到，大眾對展覽資訊的期待已從簡單的展場內部文字和
語音導覽緩慢但清晰地轉向多媒體內容，影片為其中一部分，參訪者可

2 3 9
 透過展場提供的手持設備（須額外收費）或是自己的智慧型手機或平板
電腦開啟這類影片。行動裝置上的影片或許只有二十秒到六十秒（或稍
長），但仍需要妥善製作與專業編輯。
然 而， 並 非 所 有 策 展 人 都 天 生 適 合 幕 前 工 作。 有 些 策 展 人 具 備
論 述
流 暢 且 旁 徵 博 引 的 演 說 天 賦， 能 夠 有 不 做 作 的 抑 揚 頓 挫， 並 把 熱
情 灌
輸 在 演 講 內 容 當 中。 也 有 一 些 策 展 人 在 演 說 時 彷 彿 逐 字 朗 讀 講 稿，
即
使他們談論的事情相當有趣，聽起來也變得枯燥乏味。媒體訓練 （ media
training ） 或 許 有 助 於 後 者， 因 為 它 教 導 的 是 掌 握 時 間 點、 說 話 速
度、 呼
七 章

吸與強調語氣等演說技巧；此外，它或許也能幫助策展人清楚地表達想
法。儘管如此，這不見得有利於拍攝作為最終產品的影片。接受應付媒
構 築 完 整 的 展

體的訓練與成為好的溝通者是截然不同的兩回事。
傑 瑞 德． 席 勒 （ Jared Schiller ） 是 一 位 以 英 國 為 創 作 基 地 的
影 片 製 作 人

暨 導 演， 曾 與 國 家 美 術 館、 皇 家 典 藏 （ Royal Collection ） 和
英 國 第 四 頻 道

合作。他曾描述寫作技巧如何不同於在關於藝術家與藝術的影片中的發
表技巧：

就 算 策 展 人 可 能 是 一 位 造 詣 頗 高 的 作 家 與 文 字 編 輯 者， 也
不 意 味
著他能把相同的技巧應用於影片製作，並使之成為一項有吸引力的專
案。你必須考量到影片的整體觀感，例如聲音與影像的品質如何、影
片的節奏、連續性的問題，以及一段剪輯應如何與下一段有實際上與
概念上的連結。 [134]

某些大型組織擁有自己的媒體製作團隊，例如倫敦泰特美術館就有泰
特 媒 體 （ Tate Media ） 自 行 製 作 或 外 包 製 作 多 媒 體 導 覽 短 片、 泰
特 網 站 上

的播客影片，以及在展覽廳或資源中心播放的短片。但若你在小型組織
任職，也想要委託製作影片，最好先尋求同僚的建議。
 你 應 該 在 規 劃 展 覽 時 盡 早 啟 動 這 個 過 程， 因 為 這 將 使 影 片 製 作
人 有

2 4 0
充 足 的 機 會 取 得 影 片 素 材（ footage of preparations ） 與 任 何 委 託 案， 可 能

的 話 還 可 參 加 展 覽 規 劃 與 設 計 會 議。 這 些 材 料 或 許 能 夠 在 未 來 影 片 製
作 與 ／ 或 剪 輯 的 某 個 時 間 點 提 供 背 景 脈 絡。 在 展 覽 製 作 期 間， 某 個 特
定 的 時 刻 一 旦 逝 去 便 無 法「 重 演 」， 所 以， 如 果 攝 影 機 沒 有 捕 捉 到，
那 個 特 定 的 時 刻 就 不 會 出 現 在 完 成 的 影 片 裡。 因 此， 你 最 好 盡 可 能 地
捕 捉 所 有 畫 面， 之 後 再 加 以 剪 輯， 而 不 要 為 了 節 省 底 片， 結 果 在 最 後
得試著無中生有。

CHAPTER 7
要構思藝術化的影片有許多方法。它可以是一部關於展覽製作過程或
展覽主題的紀錄片，直接訪談某位藝術家或進行一系列的訪談。它也可
以採取街頭民意調查的形式，由參訪者在展場內或走出展場後對著鏡頭
進行評論。它也可以像附帶旁白的作品幻燈片展示那樣簡單，或者它也

PUTTING A
SHOW TOGETHER
可以是上述不同類型的結合。
策展人在委託製作影片之前，應該考慮下列長期目標：

．這部影片要在何處以何種方式呈現？

．目標觀眾群為何？

．製作這部主題影片的原因為何？

．有哪些既存素材？

．該藝術家或每一位參展藝術家是否也認為應該製作這部影片？

．影片有何可看之處？例如展覽空間或任何新作品已經製作完成，或
是它的製作過程值得拍攝？

2 4 1
 製作一部好的影片所需要的
不只是合作精神。
不只是合作精神。
倘若策展人能夠表達其熱情，
倘若策展人能夠表達其熱情 ，
但卻不是相當有自信，
但卻不是相當有自信，
那麼影片製作人就還有很多事得做。
那麼影片製作人就還有很多事得做。
導演的職責
七 章

就是要讓策展人有信心。
就是要讓策展人有信心 。
｜
席勒
構 築 完 整 的 展

獨立影片製作人 [135]

Jared Schiller,
independent lmmaker

2 4 2
．影片製作人是否可目睹作品正在安裝的狀態，還是他們只能在布展
作業完成後才開始拍攝？

這些都是構成受託影片製作人、策展人與藝術家之間合作對話的起點。
影片製作人從這些討論中擬定一份大綱後，會構思出更詳細的影片架
構，也可能會製作一份標註所需成本的時間表。影片製作人鮮少會去構
思分鏡腳本或規劃連續情景。對大多數導演與影片製作人而言，這種方

CHAPTER 7
式的侷限性太高，因為它抹煞了主題或內容在拍攝過程中自由發展的可
能性。然而，這有時候會讓策展人大傷腦筋，你可能一直要到拍攝後期
才知道影片看起來會是什麼樣子。不過，影片製作人經常無法掌控與他
們合作的藝術家、訪談地點或是他們要訪談的其他人物，因此，他們也

PUTTING A SHOW
TOGETHER
必須能夠發揮創意去應付各種狀況。可能出現的情況還包括受訪者很可
能會刻意隱瞞某些事物。這或許對展覽計畫有正面助益，因為這種情況
等於是鼓勵觀眾去尋找或查明更多的相關內容。正如席勒所言：

如果一位藝術家看似未說出某件事，背後通常都有原因……另找他
人來說出這件事可能會是個好主意。 [136]

委 託 製 作 一 部 影 片 確 實 會 增 加 策 展 人 或 展 覽 規 劃 者 的 工 作 量， 因 為
他 們 必 須 協 調 所 有 的 拍 攝 日 期 ／ 時 間， 並 且 不 能 因 為 拍 攝 影 片 而 中 斷
或 延 緩 當 天 的 其 他 任 務。 此 外， 他 們 也 必 須 處 理 額 外 的 行 政 事 項， 例
如 為 影 片 製 作 人 取 得 拍 攝 人 物、 藝 術 作 品 與 場 地 的 聲 明 或 同 意 書 等 文
書 作 業。 [137] 儘 管 如 此， 拍 攝 的 成 果 可 能 會 讓 你 覺 得 一 切 努 力 都 是 值
得 的。 這 部 影 片 提 供 令 人 耳 目 一 新 的 獨 到 見 解 來 看 待 藝 術 家 的 生 平 與
作 品， 也 彰 顯 策 展 人 與 主 辦 機 構 為 了 這 檔 展 覽 所 付 出 的 努 力。 就 個 人
與 專 業 層 次 而 言， 如 果 你 在 鏡 頭 前 表 現 不 俗， 或 許 會 受 邀 投 身 更 多 與
媒體或甚至廣播電視有關的工作。

2 4 3
Curator Book_Page Layout.indd 244 2017/9/5 下午 1:30
The Weeks Before
the Opening
展覽開幕前數週

CHAPTER 8
246 ・解說資料（牆面標示牌與看板、摺頁，以及展覽手冊）
251 ・撰寫新聞稿
253 ・預展邀請函
259 ・維護郵寄名單
260 ・規劃其他展前活動
260 ・與媒體及公關公司合作
八 章
展 覽 開 幕 前 數

解說資料
（牆面標示牌與看板、摺頁，以及展覽手冊）
Interpretation material (wall labels and panels, leaflets and
exhibition guides)

你已事先準備展覽畫冊的出版事宜（若有這方面規劃的話）很長一段
時間了─ 可能甚至準備了一年 （參閱本書第六章，監督印刷與製作，第 171 頁）
─ 而到了展覽專案的這個階段可能已經付印（印刷廠必須在展覽開幕
數 日 前 交 貨 ）。 在 規 劃 展 覽 的 早 期 階 段（ 大 約 是 在 製 作 作 品 清 單
與 草
擬展覽初步布局的這段時間），你也已與負責教育和／或解說的同僚討
論展覽可能需要哪些解說資料。如果你是為某個獨立空間工作或是獨立
作業，解說資料（如果有的話）的範圍與方式將完全由你決定，除非你
有資助者或贊助者，而他們要求解說資料必須包含具體、特定的教育層
面。如果沒有，那麼解說資料可以選擇性地包含下列內容：

2 4 6
．標示牌：顯示最基本的資訊，例如藝術家的姓名、生／卒年或日期
（如果適當的話）、作品名稱與創作日期，可能還有系列名稱、媒
材、典藏索引號碼或作品歸屬資訊，也可能有網址連結與／或 QR
code 。

．解說文字：通常比標示牌內容稍長，提供標示牌所列資訊，外加約
五十字的一至兩項事實陳述。

CHAPTER 8
．延伸解說文字：同樣包含標示牌所列資訊，但有更多的解說文字，
通常是介於二百五十字到五百字的段落。

THE WEEKS BEFORE THE OPENING

．包含「其他 意見」 （ other voice ） 的解說文字／詮釋：提供非策展團

隊／非機構成員人士對某件藝術作品的評論，給參訪者一個不同的
觀點。這些「另類意見」可能來自某位名人，或某位擅長另一種媒
材或藝術形式的專家，也可能來自群眾的一員，也就是另一位參訪
者。

．文字看板／展示文字：介紹或概述整檔展覽、某個展覽室，或某個
區塊，提供參訪者即將要觀看的展覽區域或作品群的主題資訊。

．資訊摺頁：通常聚焦於主要作品，提供少部分的資訊，可能不超過
解說文字的長度。提供這類摺頁的目的大多是便於查找路線和行銷
展覽的其他層面，例如演講與周邊活動，而不是提供解說。

．解說手冊：比摺頁的篇幅大上許多，包含更多關於展覽主題與展示
作品的資訊，以及公共節目和相關活動的訊息。

2 4 7
 解說文字（尤其是牆面標示牌）的擺放位置對展覽而言至關重要。有
些策展人偏好把標示牌放在壁掛式藝術作品的左側。其他策展人則認為
這樣等於是鼓勵參訪者在觀看作品之前先閱讀標示牌內容，為避免這一
點，他們偏好把標示牌放在作品的右側。無論如何，重要的是標示牌必
須放在靠近其所指涉作品的適當位置。倘若某件雕塑作品位於展覽空間
中央，其標示牌的擺置將是個相當棘手的問題。你可以站在那件雕塑作
品旁邊，環顧四周，看看你的目光最先落在哪個牆面空間。那個牆面空
間可能就是大多數站在這個位置上的參訪者在找尋標示牌時首先看到的
地方。在基座上的雕塑作品的標示牌有時就附在基座上 （參閱本書第七章，
八 章

展示設備，第 205 頁） 。
展 覽 開 幕 前 數

標示牌與解說文字可以印製在卡片上，然後貼於牆面，或是列印輸出
後 嵌 於 泡 棉 板 上， [138] 或 是 列 印 在 自 黏 透 明 薄 膜 上， 然 後 直 接 黏
貼 於
牆面。若是最後一種方式，應使用與牆面顏色明顯不同的字體顏色。在
理想情況下，展覽空間裡所有標示牌的高度應該一致。這有助於空間的
統一，避免增加不必要的額外層次。
在為盛裝多個物件的玻璃櫥窗或展示櫃製作標示牌或解說文字資訊
時，你必須設計一套系統，讓參訪者能夠輕易辨識每塊解說文字所指涉
的物件。把標示牌置於大型展示櫃旁邊，可能會使參訪者無法從其站定
的位置閱讀該項資訊（展示櫃的背牆或底座可能位於玻璃罩／壓克力罩
後方二至三公尺）。因此，在某些情況下，展示物件旁邊會有小型數字
標示，指向靠近參訪者位置的相應解說文字。另外一種選項是製作一幅
指示圖 （ map ） ─ 或許是每個展示物件的輪廓或剪影─ 每個物件都有
一個與解說文字相應的編號圖示。倘若參訪者可從兩面觀看展示物件，
可能會使標示方式變得相當複雜，因為其中一面的標示與指示圖方向恰
好相反。在涉及這類標示的情況下，策展人必須及早進行相關的布局安
排，好讓平面設計師有足夠的時間製作指示圖與解說文字。此外，就這

2 4 8
類結合標示牌的指示圖而言，任何細節的變動都是牽一髮而動全身。
在邁入 21 世紀之際，「其他意見」文字曾一度流行，因為美術館在
當時熱衷於展現它們與參訪者的互動。這些文字經常列印在不同顏色的
卡片上，或是帶有某個標幟，以便使它們與策展人權威性的專業意見有
所區別。然而，把「其他意見」文字加入展覽，將額外增加牆面標示牌
的階序層次，這會導致展覽空間上的視覺混亂，對展覽的美感有不利影
響。因此，「其他意見」解說文字已逐漸改由摺頁或語音、媒體導覽來
提供。

CHAPTER 8
文字看板 展示看板的內容可以先印在看板上，然後固定於牆面，或
是直接使用自黏乙烯基塑膠寫在牆面上。這完全取決於你所合作的組織
系統或是展覽規劃中的平面設計元素。在涉及解說文字時，必須考慮參

THE WEEKS BEFORE

THE OPENING
訪者讀取其中內容的費力程度。在白色牆面使用淺灰色標示牌搭配深灰
色字體，看起來或許很不錯……但你是否能夠從距離它半公尺遠的位置
看清楚文字內容？
摺頁與手冊可以是單張或數頁的紙本資料、騎馬釘裝訂的手冊（以金
屬訂書針或絲線固定），或是讚揚或對照展覽本身的獨特設計。這類摺
頁通常是給參訪者的備忘錄或小紀念品（尤其是那些必須購票入場的展
覽）。和製作看板一樣，你也必須考量參訪者是否能輕易閱讀其中內容。
預算可能只允許你製作摺頁，但你可能希望提供參訪者一篇專論。為了
實現這個期盼，平面設計師必須使用極小的字型……但參訪者是否能在
不使用放大鏡的情況下閱讀這篇專論？查明你所合作的美術館／組織是
否有設定最小字型標準，但要牢記在心的是，「標準」字型大小是專斷
的，最終還是取決於使用的字型（例如有襯線字體或無襯線字體）[139] 、
字型色彩、背景色彩、設計與其他影像，以及印刷加工方式。舉例而言，
亮面印刷可能會使讀者難以閱讀內容，因為印刷表面會反光，就算使用
較大的字型也無濟於事。
英國皇家國家盲人協會 （ Royal National Institute for the Blind ） 所提供的設

2 4 9
 計與印刷指南 [140] 也可適用於美術館內的文字和出版品：

．字 型 大 小 應 該 至 少 是 12 到 14 點 （ point ） ， 最 好 是 14 點 搭 配 有
襯
線字體；

．選擇清晰的字型，避免任何風格化的字型；

．維持文字布局的清晰、簡潔與一致；
八 章

．所有正文應靠左對齊；
展 覽 開 幕 前 數

．所有在頁面上的文字應保持同一方向；

．文字欄位之間的行距必須大到足以區分；

．謹慎使用粗體；

．不要使用大寫字母團塊；

．避免使用斜體或為文字加上底線；

．文字不應覆蓋在影像上；

．基底或塗層不應具有光澤或者會反光；

．確保紙張夠厚，以避免任何印在隔頁的字穿透紙張顯現在前頁；

2 5 0
．文字與背景之間的對比應該盡可能地明顯。

撰寫新聞稿
Writing the press release

如果你是獨立策展人且未與某個機構合作，就可能必須獨力為你的展
覽準備與處理媒體公關事宜。在這種情況下，要記住的第一件事就是，

CHAPTER 8
你寄送新聞稿的大多數對象每天也會收到許多其他單位透過郵件或電
子郵件寄去的新聞稿。因此，一般的建議是把新聞稿內容維持在一頁以
內，好讓收件者能夠一眼就瞥見你的展覽關鍵資訊。許多預展邀請與新

THE WEEKS BEFORE THE OPENING

聞稿忽略了重要資訊，例如日期或時間，有些甚至未提及展場或活動的
地址。當你專注地把展覽概念濃縮至數百字，好讓它從第一句就看起來
很精彩而令人興奮時，很容易就會忘記納入實際資訊。

因此，在寄出新聞稿之前，要檢查並確認下列應該納入的事項：

．展覽名稱；

．預展日期；

．展覽日期：從何時開始，到何時結束。如果在這期間適逢國定假日，
你應該清楚說明展覽是否在國定假日依然開放；

．理念：以一段簡短文字概述你的展覽理念與參展藝術家，或是展覽
裡某幾位重要或知名的藝術家；

2 5 1
 ．特別活動：如果有表演活動、影片放映、重要人士演講，或甚至是
你預計提供酒水點心，盡可能在新聞稿裡提及，因為這些活動都有
利於吸引大眾注意力，並說服某人來參加展覽開幕之夜；

．地點：展場名稱與地址，可能的話附上一張小地圖或最靠近展場的
大眾運輸設施資訊（如果這不會讓新聞稿顯得過長的話）；

．影像：應該清楚說明你的展覽有高解析度的數位影像。你可能會決
定 把 一 份 獨 立 的 作 品 影 像 縮 圖 清 單 納 入 新 聞 稿。 如 果 收 件 者 感
興
八 章

趣，他們甚至可能會因為得知你的展覽包含哪些視覺作品而更想去
參觀；
展 覽 開 幕 前 數

．詳細聯絡資料：聯絡人姓名與電話號碼。確認某人能夠每日二十四
小時待命回答問題。你可能得隨傳隨到，以配合評論人或記者的時
間。他們可能會有截稿壓力，因而隨時需要你提供資訊。寧可在下
午兩點回電，以便在平面媒體上博得好評，也不要不回電，而使得
展覽消息無法在平面媒體曝光，甚至更糟的是得到負面評價；

．贊助者的標誌：如果這是贊助條件之一的話。這有時是有利的，如
果收件者得知預展將由某間飲料公司贊助，可能會有合理的飲料供
應量，這通常可以營造出好的氣氛，甚至會演變為一場派對！

．出版品與周邊商品：是否預計發售展覽畫冊或限量作品？若是，這
可能會吸引大眾的興趣；如此一來，或許也有必要針對相關產業／
市場製作獨立的新聞稿。

2 5 2
 如果你的新聞稿是電子版本，便可透過超連結提供上述許多資訊，但
這麼做的風險是收件者或許不會點入連結，或者更糟的是，出了某種意
外而使連結失去功能。倘若你加入相關資訊的超連結，記得要自己先行
測試，並請其他朋友也幫忙測試，這樣才知道它們是否正常運作。
提 供 展 覽 相 關 資 訊： 如 果 你 試 圖 鼓 勵 評 論 家 或 記 者 事 先 針 對 你 的 展
覽撰寫評論或報導，或是向他們邀稿，作為在開幕日前後提供的出版品
部分內容，那麼你必須預先提供他們相關資訊，讓他們了解你的展覽內
容。印刷精美的雜誌可能在出刊前六個月就已規劃好重要評論內容。藝

CHAPTER 8
術雜誌通常會有預告或評論頁面可以稍後再行設計，所以你只須在預展
前一至兩個月寄送相關資訊。週報或日報則較有彈性，能夠處理數日之
前、甚至是前晚或清晨才提供的資訊。如果你預計與公關公司合作 （參

THE WEEKS BEFORE THE

OPENING
閱本章後文，第 260 頁） ，公關公司人員將會幫助你安排行程並搏得版面。

預展邀請函
Private view invitations

預 展 邀 請 函 的 設 計 至 關 重 要。 許 多 關 鍵 人 士， 例 如 博 物 館 館 長、 藝
術家、收藏家、評論家、記者，別忘了還有重要的借展單位與捐贈者，
在一個月內可能收到數以百計的邀請函。為了吸引他們的注意力，預展
邀請函必須要有創意、設計完善，同時也得提供明確有效的資訊，反映
出展覽的宗旨與企圖心。然而，容我提醒一句：設計固然重要，但更重
要的是清楚呈現相關資訊。倘若沒有人看得懂你印出來的東西，或是設
計 過 於 複 雜， 以 致 於 收 件 者 並 未 意 識 到 你 寄 給 他 們 的 其 實 是 一 份 邀 請
函……這不啻為時間與金錢的浪費。
如果你與展覽設計師／展覽平面設計師與／或印刷設計師合作，就應
該把預展邀請函視為整體展覽設計概念的一部分。如果你與某位藝術家

2 5 3
 合作籌辦個展，可以考慮在邀請函的設計當中使用該藝術家某件參展作
品的影像，或甚至是藝術家本人的照片。然而，如果是聯展，要選用單
一影像可能會有難度（美學層面與政治層面皆然），使用多張影像或許
能夠符合聯展概念，但這有時對設計師而言會是個挑戰。有鑑於此，許
多機構往往會與設計師協力找出排版上的解決方案，把重點放在展覽名
稱，運用字型、色彩、卡片或紙張類別來吸引收件者的關注。許多機構
會使用一套標準的邀請函與公告設計，不但減少設計成本，同時也強化
了它們的品牌或展覽計畫。
你的邀請函應該包含下列近似於新聞稿內容的資訊：
八 章

．展覽名稱；
展 覽 開 幕 前 數

．展覽日期；

．預展日期與時間；

．服 裝 規 範： 這 一 點 只 有 在 預 展 活 動 特 別 要 求 潔 淨 光 鮮 的 合 身 穿
著
（ 例 如 男 性 要 穿 著 套 裝 配 上 領 帶 ）， 或 甚 至 是 晚 禮 服 （ tuxedo
） 或
小 禮 服 （ dinner jacket ） 等 正 式 穿 著 時 才 須 加 以 說 明。 如 果
你 在 世 界

各 地 工 作， 要 注 意「 正 式 禮 服 」 （ formal attire ） 、「 宴 會
服 」 （ black

tie ） 與「 西 服 」 （ lounge suit ） 等 可 能 產 生 混 淆 的 用 語， 因 為

服 裝 規

範可能會因國家而異，在某些國家，人們也會穿著傳統服飾或民族
服飾出席正式場合；

．邀請人數：預展活動是否允許受邀者攜伴參加？邀請函是否可轉讓
（是否允許受邀者把邀請函轉讓給他人，例如他的代表或副手）？

2 5 4
．邀請回函：「 RSVP 」是法文 répondez s il vous plaît （請回覆）
的首字母縮寫，請求受邀者回覆是否能夠出席預展活動；

．茶點：這一點可能只有在試圖吸引那些會注意到你將提供酒水點心
的人士時才須一提；

．贊助商標誌。

CHAPTER 8
大多數私人藝廊和許多博物館會按照現有的郵寄名單寄送印製好的
預展邀請函。這份名單通常包括藝術家、（本次展覽或之前展覽的）借
展單位、贊助者、資助者、新聞媒體、評論家、策展人，以及來自商業

THE WEEKS BEFORE THE

OPENING
界的買家與潛在客戶。許多博物館有一長串的聯絡人名單，它們會依據
活動或展覽性質從中篩選聯絡人。其他藝廊會直接邀請所有在名單上的
人。對任何展覽專案而言，這份郵寄名單可能是最重要的層面之一。如
果你在私人藝廊任職，它對你來說更是舉足輕重。
以往預展邀請函最常被設計成極似節日明信片的形式，一面為影像，
另 一 面 則 列 出 重 要 資 訊， 並 預 留 貼 上 地 址 標 籤 與 郵 票 的 空 間。 這 意 味
著 你 不 須 另 外 購 買 信 封， 再 花 時 間 把 邀 請 函 放 入 信 封 並 加 以 彌 封， 然
後 貼 上 地 址 標 籤 與 郵 票。 否 則， 提 供 這 方 面 服 務 的 公 司 將 應 運 而 生，
它 們 會 幫 你 印 製 邀 請 函、 把 邀 請 函 置 入 信 封， 或 甚 至 幫 你 寄 出 …… 並
且收取費用。
當今的預展邀請函有多種形式 ─ 從較傳統的明信片類型到幾瓶啤
酒、食物，甚至是藝術家創作的限量版迷你雕塑物件。但預展邀請函已
逐漸透過電子郵件寄送。這種電子邀請函 （ e-invites ） 有利有弊。它缺乏
人情味，或許是缺乏紙本邀請函給人的溫暖感受。如果想讓邀請的貴賓
覺得你重視他們，就不要使用電子邀請函。所以，有些藝廊和美術館出
於對電子世代的強烈反彈，仍舊會為特殊場合印製紙本邀請函。展覽開

2 5 5
 幕誌慶晚宴邀請函通常是一封由館長或負責該專案的資深策展人親筆簽
名的信。
電子邀請函也使人難以掌握會出席預展活動的人數。收件人可以輕易
地把電子邀請函轉寄給數百人，甚至可能發布在社群媒體上。許多預展
會提供免費啤酒、葡萄酒、香檳或甚至點心來吸引重要訪客。如此一來
也很容易讓任何恰好發現有這場活動並希望獲得免費飲品的不相干人士
擅自闖入這場活動。有些藝廊不提供任何茶點，或是在預展活動時要求
出席者捐款，希望這些手法能夠鼓勵人們為了藝術而非免費酒水出席預
展活動……這有時會奏效，但也會對活動的氛圍產生些許負面影響。因
八 章

此，雖然電子邀請函遠比紙本印製郵寄的邀請函來得迅速簡單，卻可能
成為吆喝大家來暢飲免費酒水的公開邀請，使這場活動最終變成大型派
展 覽 開 幕 前 數

對，甚至演變成失控場面。
無 論 你 在 世 界 何 處， 都 必 須 遵 守 當 地 規 範 各 種 活 動 的 法 律。 舉
例 而
言，在香港，舉辦任何集會之前都必須通知警方。在美國，必須事先獲
得許可才能在公開活動中提供酒精飲料，否則將陷入麻煩。在做出最後
決定前，斟酌權衡當地關於飲食與公開集會的相關法律與習俗是絕對必
要的。
除此之外，你還得考慮很多事情，一如香港策展人梁學彬的下列說明：

在香港，若你預計在某個公共場所舉辦任何類型的集會，必須告知
消防部門與警察部門。它們必須知道預期參與人數和集會理由。如果
你預計在某個非傳統空間（例如商店、工廠或商業大樓）發表某個展
覽專案，必須事先取得（於活動期間）變更場地用途的許可……這可
能會導致某些附帶成本，而你也必須承擔相關責任並獲得相關許可。
這可能會是一個相當漫長且繁文縟節的過程。
有些人選擇略過申請必要許可的程序。這是個風險。但若你舉辦的
是小型而不引人注意的活動，也可能僥倖逃過懲罰，除非有人提出抱

2 5 6
怨。抱怨可能與噪音干擾有關，也可能與展示作品的性質有關，例如
它是有爭議的或令人不快的。如果是這種情況，那麼你就不只冒著展
覽計畫被迫關閉的風險，同時也可能被罰款，甚至可能得對簿公堂。
記得在展場入口處張貼告示，告知參訪者這檔展覽的性質，可能是
「僅限成人」並要求出示身分證，或是要求參訪者簽名表示接受入場
條件規範。 [141]

假設你寄出的是實體的預展邀請函，寄出的數量通常是數百封。一般

CHAPTER 8
而言，若有三分之一的受邀者回覆將會出席，便算是可接受的結果，人
們會有其他必須優先處理的事務，或純粹只是不想在那個特別的夜晚為
了那場預展活動出門。你不能（也可能不想）每場活動都邀請同一批人

THE WEEKS BEFORE THE OPENING

出席。因此，你所邀請的每三百人當中可能只有一百人會出席。許多博
物館把預展邀請函和新聞稿視為行銷工具，他們並非真正期待許多國際
性人士遠渡重洋只為了參加這場預展活動。但若受邀人士這段時間正好
在這個國家，那麼邀請他們就是一個恰當的好策略。那些無法出席預展
活動的人士將會知道這檔展覽正在進行，並且可能在他們旅經該國時順
道去參觀這檔展覽（或是要求一場特別安排的策展人導覽）。
你寄出預展邀請函之後將陸續收到回函，從而確認預計出席的人士。
但沒有人能保證那些答應出席的人士最後一定會現身，而那些未回覆的
人士也可能臨時決定出席，甚至呼朋引伴來參加！你必須事先仔細思考
如何處理這類情況。尤其是當某位獲邀參加開幕晚宴的賓客也未事先通
知你而攜伴出席，將造成特別尷尬的局面。此外，你也必須為這個（甚
至多個）額外席位買單。然而，你真的能夠在不得罪這些賓客或造成尷
尬局面的情況下拒絕他們嗎？如果你拒某人於預展活動之外，他可能永
遠不再考慮前往參觀你所舉辦的任何展覽，或造訪你的藝廊。你必須考
量這位人士是誰……以及你的組織或藝廊的重要性。因此，負責管理賓
客名單與活動當晚入口處的人員必須相當熟悉藝術圈（或是你所經營的

2 5 7
 試著與展覽專案場地周遭的個人
或商家交朋友，
或商家交朋友，
事先讓他們站在你這邊，
事先讓他們站在你這邊，
藉此盡可能減少遭到抱怨的風險。
藉此盡可能減少遭到抱怨的風險。
｜
梁學彬
香港獨立策展人 (142)
八 章

Isaac Leung,
independent curator, Hong Kong
展 覽 開 幕 前 數

2 5 8
特定人脈網絡），同時也必須非常機智圓滑，而且有高明的外交手腕。
（有關其他你必須事先以及在預展當晚考慮到的細節事項，參閱本書第十一章，籌劃預展，

第 326 頁） 。

維護郵寄名單
Maintaining mailing lists

CHAPTER 8
光是管理你的郵寄名單，或是處理你所任職機構的郵寄名單，就是一
件煩人的雜務。私人藝廊也會謹慎保護這份名單，防範名單外洩，因為
這是它們最關切的事物。同時，美術館也期待銷售團隊的新進成員能夠

THE WEEKS BEFORE

THE OPENING
提供他們既有的客戶名單。坊間也有專供郵寄名單管理的現成套裝軟體
（通常是典藏管理套裝軟體的一部分 [143] ）， 包 括 一 個 可 透 過 操 作 產
生 郵 寄 名 單 的 資 料 庫。 你 也 可 以 使 用 Filemaker Pro 、 微 軟 Access 或
Excel 等資料庫管理軟體來建立你自己的郵寄名單／資料庫。基本的套

裝軟體和應用程式的功能已越來越強大，甚至可以利用它們把家庭聖誕
卡郵寄名單加以分類、安排版式，然後列印輸出名單或標籤。
然而，你必須謹慎管理郵寄名單。在最佳的情況下，錯誤的尊稱也會
使收件人感到惱怒……如果你的重要客戶剛經歷痛苦曲折的離婚過程，
稱 呼 就 可 能 會 是 非 常 敏 感 的 問 題。 弄 錯 某 位 人 士 的 性 別 也 是 常 犯 的 錯
誤，如果你無法從該位人士的姓名辨別男女，就應該事先加以確認。這
類錯誤最起碼會讓你看起來相當不專業，收件人會知道你不認識他們。
掌握郵寄名單的最新變動雖然耗時，但卻至關重要。某博物館館長是否
剛接下另一個職位？誰接手他原本的職位？你是否應該把他們兩位都加
入郵寄名單？某位評論人是否仍為某份雜誌撰稿？

2 5 9
 規劃其他展前活動
Planning other pre-opening events

預 展 活 動 通 常 會 在 展 覽 開 幕 前 晚 舉 行， 讓 評 論 人 有 機 會 事 先 看
到 展
覽。 理 想 的 情 況 是 評 論 人 於 展 覽 開 幕 的 第 一 週 內 為 該 展 覽 撰 寫 一
篇 評
論， 以 吸 引 更 多 參 訪 者。 如 果 你 的 展 覽 專 案 展 示 的 是 在 世 藝 術 家
的 作
品，可能會決定為重要客戶與／或展覽贊助者提供與該藝術家見面的機
會。通常是媒體預展先行，之後是貴賓預展，接著是一般預展，最後是
貴賓與藝術家晚宴，或至少是在鄰近酒吧或俱樂部舉行的派對。
八 章

此 外， 媒 體 預 展 有 時 會 安 排 在 展 覽 開 幕 當 天 的 上 午 或 是 過 午 不
久 舉
行。在大型機構裡，這也是電視與／或電台進行藝術家或策展人訪談的
展 覽 開 幕 前 數

時段。如果電視公司想盡早進入展場，你應該查明它們想要這麼做的原
因。也許它們想要獨家新聞，或是認為節目觀眾更想看到布展、技師作
業等過程，而不是一個只有策展人和採訪者的空蕩展場。然而，這種要
求會在布展過程中造成額外的壓力，因為你會希望確保任何在布展過程
中發生的事，或是被鏡頭捕捉到的動作，都處理得恰如其分：健康與安
全措施一絲不苟地完成、藝術品受到妥善處理等等 （參閱本書第十一章，媒
體預展與訪談：策展人即展覽發言人，第 319 頁） 。

與媒體及公關公司合作
Working with a press and PR agency

大型博物館有專門的團隊負責管理活動、媒體與公關事宜。如果你在
較小型的組織任職，可能得獨力處理這些事務的大部分內容，但你也可
以考慮與媒體或公關公司合作。
選擇公關公司的首要步驟與選擇設計師和影片製作人相同。詢問你的策

2 6 0
展同僚是否有推薦的公司，如果沒有，就去研究那些真正吸引你的展覽或
活動，找出身為那些特別公關案例幕後推手的公司或個人。如果他們的舊
專案畫冊看似與你的展覽契合，就去確認他們的媒體聯絡人是否能對你有
所幫助。你應該與該公司或個人會面，確認這種「契合感」是否正確。你
是否尊重並信任那位人士會做出對的事？你是否和他相處融洽？
薩 頓 公 關 公 司 （ Sutton PR ） 是 專 門 的 藝 術 公 關 公 司， 在 倫 敦、 香 港 和

紐約都有辦公室。 [144] 該公司的總經理娜汀．湯普森 （ Nadine Thompson ）

曾研讀藝術史，並取得行銷碩士學位，因此相當有資格就外包藝術行銷

CHAPTER
8
與公關方面給予建議：

有些公關公司 自由工作者有較多傳統美術的客戶，有些則有較多

THE
WEEKS BEFORE THE OPENING
當代藝術的客戶，而你同時也必須考量如何在公部門與商業部門之間
取得平衡。網站搜索或可提供一些答案，你可以徵詢同僚是否有推薦
的公司，或是直接要求一家公司或個人提供他們的資歷。要謹記在心
的最後一件事是，較大型的公關公司會有若干不同的客戶團隊，而你
會想確認你對團隊主管與直接處理你的展覽專案的經理感到滿意。[145]

如果你決定要選定幾間公關公司或幾位自由工作者來爭取你的合約，
你就必須製作一份說明文件，就像在選擇設計師時一樣。這份說明文件
必須概述你的展覽專案、公關活動的目標為何，以及時程表與預算。接
下來就由這些候選人發表他們規劃的媒體活動、整體公關策略，以及主
要目標。他們可能會提供一些擴大宣傳活動的想法，並概述他們將分配
的資源（工作人員、關係網絡等等）。倘若你的預算許可，某些大型公
關 公 司 也 可 以 為 你 製 訂 一 個 企 業 傳 播 （ Corporate Communications ） ➊ 計畫
（ 讓 你 所 合 作 的 組 織 能 充 分 了 解 你 的 展 覽 的 規 模 與 雄 心 ）， 或 甚 至 是
一個吸引社區關注並／或鼓勵捐贈者的倡導計畫（ advocacy program ）
（這

一點必須由公關公司與你和你所任職組織的開發團隊合作來實現）。

2 6 1
 策展人與公關公司之間有定期、
策展人與公關公司之間有定期、
持續且開放的對話是極為有用的。
持續且開放的對話是極為有用的 。
策展人的專業知識相當關鍵，
策展人的專業知識相當關鍵，
而將之分享給新聞媒體與公關團隊
是值得花時間去做的事。
是值得花時間去做的事。
好的媒體推廣活動需要策展人的大力促成。
好的媒體推廣活動需要策展人的大力促成。
｜
八 章

湯普森
倫敦薩頓公關公司總經理 [146]

Nadine Thompson,
Managing Director, Sutton PR, London
展 覽 開 幕 前 數

2 6 2
 當你選定公關負責人或團隊之後，便須起草一份合約。關於這類工作
的標準合約內容包括工作範圍概述、合約有效期、費用、預計付款日期
（若為分期付款），以及其他任何可能必須支付的開銷（出差、夜間加
班：例如參加預展活動、晨間加班：例如早餐會報）。最後，還要附加
條款說明如果你不滿意其服務，雙方要如何終止合約。你選定的公關公
司可能已經擬好一份草約，否則你就必須起草一份。無論如何，在簽約
之前，都應該先請法律顧問過目。

CHAPTER 8
隨著展覽專案的發展，你選定與之合作的公關公司或個人可能會指出
某些與原本任務簡介不同之處：某些不可能完成或不適合進行的事務，
或是某些可能出現而不應忽略的正面機會（例如某位藝術家出乎意料地

THE WEEKS BEFORE THE

OPENING
願意接受訪談，或是一通來自評論者的電話，希望事先與策展人討論展
覽專案）。雙方在合作一開始就議定工作範圍固然重要，但同時也得保
持些許彈性。因此，扼要陳述對該項工作的最低期待與相關費用是較明
智的作法。

不要假定你只須把所有的公關任務交給公關負責人，他們就可以應付
自如。他們需要你的投入，而你也應該繼續監督他們所提出的公關策略
的進展。不要假定公關負責人也有你所擁有的專業知識。你必須在下列
各方面提供支援：

．提 供 簡 明 易 懂 的 文 字， 作 為 好 的 新 聞 題 材 基 礎， 包 括 媒 體 雋 語
（ sound bites ） 和有趣的事實。

．提供獲得授權的影像。

2 6 3
 ．與 公 關 負 責 人 討 論 有 哪 些 可 能 的「 媒 體 關 注 機 會 」 （ media
moments ） ，然後針對它們規劃媒體有興趣之事物。

．在活動時間表方面取得共識。

．在媒體訪談時擔任發言人 （參閱本書第十一章，第 319 頁） 。

新聞題材：就像介紹展覽主題一樣，你可能也必須配合媒體的訪問，
例如提供藝術家的自傳、展覽作品清單，以及巡迴展的相關細節（日期
八 章

與場地）。製作一份背景閱讀資料清單是有助益的，包括之前有關個別
作品或藝術家（甚至是身為策展人的你）的相關報導。重要的是，策展
展 覽 開 幕 前 數

人必須在某個時刻仰賴公關團隊的知識與專業，並與團隊成員合作推出
有效的宣傳活動。湯普森補充說道：

你應該盡一切辦法起草一份新聞稿，但若公關團隊認為必須重新調
整順序或重點，或是必須改進主要影像或標題，請相信他們，因為這
屬於他們的專業範疇。同時也要記住，新聞媒體將會採用你寄給它們
的第一份新聞稿，所以這值得你多花一點時間和精力，確保已在第一
份新聞稿中提及所有相關資訊與重要日期及地點。 [147]

影像：與公關團隊合作，找出具有最強媒體渲染力的影像，整理出它們
的相關資訊（藝術家、作品名稱與創作日期，當然也包括版權與作品歸屬
資訊）。你必須取得在媒體宣傳中使用這些影像的權利（雖然在大多數情
況下你可以在新聞媒體與公關活動中免費使用這些影像，但基於禮貌，最
好還是確認一下）。你必須提供跨平台檔案格式的高解析度數位影像（通
常是 jpeg 檔），以六到十張影像扼要表述展覽內容。你可能得與公關團
隊討論是否要釋出某些重要影像作為某份出版品的獨家報導，或是保留某

2 6 4
一幅關鍵影像，作為展覽開幕當天的新聞題材。這些決定都是媒體策略的
一部分，你和公關團隊應該在一開始就進行討論並取得共識。
對你與公關團隊的定期對話保持開放態度，能夠真正幫助你們辨識出
「媒體關注機會」。你們之間的談話可能會讓你覺得自己正在受審，但
這卻可能幫助你們挖掘出某些小細節，把它們轉譯成一個引人入勝的故
事，從而成功博得媒體版面。舉例而言，能夠證明策展人發現的那件曾
經公認佚失的作品是真品的任何新來源資訊，或是你的展覽包含某位流
行巨星的收藏品，都是吸引新聞記者注意的潛在誘因。

CHAPTER 8
策 展 人 也 應 該 思 考 什 麼 事 會 導 致 媒 體 負 面 報 導： 作 品 來 源 證 明 某 件
展品為膺品、海關禁止展覽作品入境、警方扣留帶有露骨內容的作品、
你出於某種原因排除某些藝術家或作品，甚至展覽為何不是免費入場等

THE WEEKS BEFORE THE

OPENING
等，都可能在訪談時成為令人尷尬的質疑。確認你的公關團隊知道任何
可能會被揭露的問題或故事，他們才能把話題焦點從這些問題轉移至他
處，或至少在你遇到這種困難局面時協助你應對。
在展覽籌備階段的關鍵時刻大致包括主要作品的開箱與拆封，以及藝
術家或貴賓─ 名人或富有的資助者─ 現身展場。公關團隊可能會建
議安排接受媒體拍照的時間 （ photocall ） 。你在這時候就應當別出心裁，
並且提供出版團隊或影片製作團隊一些與眾不同的事物。考慮規模與色
彩，以及誰可能會入鏡（他們將做些什麼、如何打扮，看起來是什麼模
樣）。如果你能夠說服藝術家、藝術家的親友、知名人士，或甚至不願
被大眾媒體採訪報導的美術館館長在媒體前曝光，你的展覽必然更能吸
引新聞媒體的注意。
時間表：規劃寄出新聞資料的時間是相當重要的一件事，但也要記住，
如今許多紙本雜誌已有線上／數位版本，可隨時更新，也可在展覽籌備
的後期階段或接近展覽開幕時加入新資訊。你應該與公關團隊討論寄送
新聞資料的對象是紙本媒體還是數位媒體，或是兩種形式的結合 （參閱以
下表格） 。

2 6 5
 時間／行動 涵蓋對象

展覽開幕前六個月 精美雜誌：
寄出第一份新聞稿： 專業類：
依據展覽專案規
模， 發 布 新 聞 與 ／ ArtReview、frieze、Artforum（國際性）；
或召開記者會。 White Fungus（臺灣）；

Art Republik（新加坡）；

ArtAsiaPacific、Australian Art Review……

非專業類：Vogue 、 Harpers Bazaar 、 Interiors 、 032c

八 章

magazine……HK Magazine（香港）、No3 Magazine（紐

約）等城市生活風格雜誌
電視與電台廣播選項：
展 覽 開 幕 前 數

專 業 類：BBC 2 的 The Culture Show 或 BBC Radio4 的

Front Row（英國）；Octo TV（新加坡）等地方廣播媒體
有定期的藝術節目
非專業類：Channel News Asia 或 London Tonight 等在主
要時段播放的新聞報導

展覽開幕前三至四 非精美印刷：
個月
專業類：Art Monthly、The Art Newspaper（每月在倫敦
與報紙副刊和雜誌 發行），內容涵蓋世界各地的視覺藝術與美術館
接洽
非專業類：《金融時報》的生活與藝術版、《紐約時報》
的文化版，以及 Metro、The Evening Standard（倫敦）、
The Pariscope（巴黎）等地方報紙

航空公司或火車上的雜誌：英國航空的 High Life、卡達

航空的 Oryx、日本航空的 Skyward 等

2 6 6
展覽開幕前兩個月 展覽資訊：
向 各 雜 誌、 較 大 型 專 業 類： 大 多 數 藝 術 雜 誌 都 有 展 覽 資 訊 版； New
雜誌的版面或報紙 Exhibitions of Contemporary Art 是在英國發行的展覽資訊
副刊提交展覽資 小冊子。
訊， 並 在 網 路 上 預
告即將舉辦的展覽： 非專業類：Timeout 是大型國際展覽資訊雜誌之一（在紐
通常只包括展覽名 約、倫敦、巴黎、香港等地發行）；Metropolis（日本）；
稱、 展 覽 日 期、 展 Beijing This Month（中國），這份英文展覽資訊在旅館與
覽地點與網站 旅遊景點發放
網 站：re-title.com、artradarjournal.com （ 亞 洲 展 覽 資
訊，也有一些國際展覽資訊）；artaspects.net（德國與
國際展覽資訊）等

CHAPTER 8
展覽開幕前一個月 預展：
親自／直接與藝術 一對一的預展邀請與／或預計在展覽開幕之前發表的訪
記者和評論者聯繫 談內容

THE WEEKS
BEFORE THE OPENING
數 位 傳 播 與 社 群 媒 體 是 現 今 公 關 活 動 成 功 的 關 鍵 要 素， 它 們 有 時 比
傳 統 新 聞 媒 體 報 導 更 具 影 響 力， 但 這 仍 取 決 於 你 的 展 覽 專 案 類 型。 網
路 上 每 日 可 見 許 多 新 的 藝 術 部 落 格、 展 覽 資 訊 和 藝 文 雜 誌。 幾 乎 所 有
美 術 館、 藝 術 家 與 策 展 人 都 有 自 己 的 網 站， 你 的 展 覽 甚 至 能 夠 顯 示 在
每一個稍微和它沾得上邊的網站上。除此之外， Facebook 、 Twitter 或
Instagram （以及任何屬於現行或未來社群媒體趨勢的平台 ）都能幫助

你把展覽消息立即傳達給數十萬人。相反地，如果評論者或大眾不滿意
你的美術館或展覽的某些面向，負評與抱怨也會以同樣的速度傳達給同
樣數目的人。你應該與公關團隊和／或新聞辦公室討論如何運用數位媒
體或社群媒體進行宣傳活動。在較大型的組織裡，你可能會有一位社群
媒體主管，負責每日與公關團隊聯繫，合作發布訊息或監督訊息。
在某些情況下，策展人可能會接到新聞記者的電話訪問，甚至可能出
現在鏡頭前或在現場廣播節目獻聲，擔任展覽的發言人。然而，大多數
與藝術相關的電視和電台訪問都是聚焦事實、相對簡短的談話，這類節

2 6 7
 目在給出許多事實細節之後，只會提出一或兩個問題。如果你期望媒體
能夠關注你的展覽和你個人，那麼就應該與公關團隊討論如何與各類記
者來往，以及如何回應可能難以回答或甚至咄咄逼人的提問。
與 公 關 團 隊 和 ／ 或 新 聞 辦 公 室 合 作 時， 應 該 準 備 一 份 可 能 的 問
題 清
單，並與他們討論，找出最好的回應方式。此外，你也應該在任何專訪
之前，與他們一同審視可能會討論到的問題。在這個時間點，你也應該
考慮到在訪談當天或稍早之前新聞報導的其他藝術事件，例如重要人士
的辭職、藝術政策變動、竊案等等。新聞記者可能會按照預定的腳本進
行訪談，但也可能想就其他藝術相關議題徵詢你的意見。倘若你在這方
八 章

面的經驗不足，可以考慮接受媒體訓練。有些培訓師會幫助你為咄咄逼
人的問題作準備，但這可能只會讓你更緊張。所以，你應該接受公關團
展 覽 開 幕 前 數

隊的建議，並且謹慎選擇培訓師 （參閱第本書第十一章，媒體預展與訪談：策展人
即展覽發言人，第 319 頁） 。

如 果 你 的 工 作 並 非 侷 限 於 某 個 國 家， 就 可 能 得 考 量 到 重 要 的 文
化 差
異。公關團隊必須熟稔當地文化。如果你在洛杉磯工作，卻由位於紐約
的辦公室來處理公關事務，這意味著什麼？如果你在亞洲工作，卻聘用
來自歐洲的公關團隊，這又意味著什麼？在某些情況下，這可能意味著
你聘用了兩間公關公司，並讓它們相互合作。
安靜 （ Lee Ambrozy ） 自 2005 年起便開始撰寫有關中國內部或周邊當代

藝 術 的 文 章， 她 同 時 也 是《 Artforum 》 的 特 約 編 輯。 [148] 當 被 問
及 在
亞洲與評論者和新聞媒體打交道有何區別時，她回答道：

尚在發展中的亞洲藝術界基礎建設有可能重新塑造機構、策展人、
評論者、甚至藝術家的角色與關係。在某些例子裡，人員和藝術家的
能力增長以及觀眾的興趣培養遠遠跟不上機構的發展速度。這導致西
方取向 （ Western-oriented ） 的觀眾在理解和參與亞洲新興藝術世界方式

2 6 8
上的差異。我所謂的「藝術界」是一個意義含糊的詞彙，在這個脈絡
下是指全球當代藝術市場，而我假定你的多數讀者會對此感興趣。然
而，我們也必須承認古董市場以及中國大陸「官方」當代藝術系統的
存在。 [149]

如 同 李 寧 之 前 所 言 （ 參 閱 本 書 第 五 章， 排 定 展 覽 期 程， 第 144 頁 ） 以 及 安 靜 在
此所暗示，地方政府與中央政府可能介入展覽規劃決策甚深。它們可能
甚至會指出它們想看到的展覽方向、類型或內容。你必須意識到當地文

CHAPTER 8
化及其在展覽期間的氛圍，這對你和公關團隊相當重要，因為當地議題
可能會影響你的展覽所獲得的關鍵回應。

THE WEEKS
BEFORE THE OPENING

2 6 9
 亞洲夠資格的觀察家與藝術評論者人數較少，
亞洲夠資格的觀察家與藝術評論者人數較少，
也更可能與他們所論及的人物有私交。
也更可能與他們所論及的人物有私交 。
這與許多已開發國家內部的藝術寫作生態
並無二致，
並無二致，但社群愈小
但社群愈小，，
要維持客觀性和批判性就愈困難。
要維持客觀性和批判性就愈困難 。
此外還有其他問題，
此外還有其他問題，
八 章

例如對平面媒體的潛在掌控，
例如對平面媒體的潛在掌控 ，
以及所謂的批判式寫作
相當大程度是西方批判式論述的產物等等，
相當大程度是西方批判式論述的產物等等 ，
展 覽 開 幕 前 數

但這些問題
未必會影響亞洲內部各式各樣的藝術社群。
未必會影響亞洲內部各式各樣的藝術社群 。
｜
安靜
Artforum 中文版網站
artforum.com.cn 特約編輯 [150]

Lee Ambrozy,
editor-at-large,
Artforum’s Chinese-language website artforum.com.cn

2 7 0
 CHAPTER 8
THE WEEKS BEFORE THE
OPENING

➊ 企業傳播（ Corporate Communications ）意指企業透過對內與對外的廣告宣傳來提高其知名度

及公眾形象。這種宣傳不僅是對外活動，也包括企業內部的交流溝通。

2 7 1
Curator Book_Page Layout.indd 272 2017/9/5 下午 1:30
Insttallation
Ins

布展

274 ・展品處理方式

CHAPTER 9
278 ・布展時間表與現場觀看展品
281 ・展覽布局的簽核
281 ・把展品固定於牆面
285 ・照明設備
291 ・推廣教育、活動空間與資源區
295 ・現場藝術活動
300 ・公共責任保險
九 章
布

展品處理方式
Art handling

藝術作品送達展場空間，拆箱並執行狀況檢查後 （參閱本書第七章，展 品
抵達展場，第 237 頁） ，你就必須與布展團隊合作，把這些作品放在預定的

位置並加以固定。展品處理並不像聽起來那樣簡單或直接。如果你有視
覺藝術實踐的背景（也就是說，你曾經創作過視覺藝術作品），那麼可
能 會 習 於 處 理 屬 於 自 己 的 作 品。 然 而， 如 果 處 理 的 不 是 你 自 己 的 作 品
（而且該作品可能價值不斐），那麼就必須小心翼翼：確保該作品不會
在你抬起它、放下它、把它靠在某個物件上，或某個物件靠著它時受到
損 害， 或 是 讓 作 品 意 外 碰 撞 到 某 個 東 西， 或 讓 某 個 東 西 意 外 碰 撞 到 作
品。相當重要的一點是，你或許同意用一根釘子和一條繩子把自己的作
品懸掛在牆面上，但這種方式在美術館環境中無法一體適用。你必須謹
慎挑選合適的懸掛配件：作品本身與牆壁的類型將決定需要哪些配件，

2 7 4
以確保布展團隊能夠安全可靠地安裝壁掛式作品。
英國、歐洲與美國都有藝術作品處理入門課程，但真正的技巧多半是
從工作中學習而來。較資淺的藝術作品處理人員向那些較資深的人員學
習相關專門知識、技能與訣竅。除了搬運與處理藝術作品的專門技能與
知識外，藝術作品處理人員還必須知道下列事項：

．固定／懸掛系統的類型；

．他們可能遇到的牆壁類型；

CHAPTER 9
．包裝與裝運箱的類型；

INSTALLATION
．藝術作品所使用的媒材類型；

．裝備的安全使用方式（電動工具、梯子、臨時性鷹架平台的建構與
安全使用方式，可能還需要使用剪式升降機的執照）； [151]

．作業期間的健康與安全問題（抬起與搬運藝術作品，在高處作業）。

就算身為策展人的你是與專業布展團隊和藝術作品處理人員合作，也
應該注意下列要點。
使 用 無 絨 毛 的 白 色 棉 質 手 套 來 處 理 大 多 數 物 件， 避 免 留 下 手 印。 即
使是乾淨的手，皮膚上也帶有自然分泌的油脂，這些油脂會留在物件表
面，並吸附塵埃或導致物件表面品質惡化。棉質手套或許無法適用於處
理所有藝術作品，因為它們不具防滑功能。舉例而言，棉質手套抓不住
任何具有高度拋光表面的物件（尤其這些物件又剛好是球體）。有些手
套在手掌和手指部位有點狀橡膠貼片，雖然增加了摩擦力，但也可能在

2 7 5
 物件的脆弱表面留下痕跡或造成損害。乳膠手套是另一個選項，但為了
讓使用者較容易穿戴並提高舒適度，乳膠手套經常會灑上粉末，而這些
粉末可能會殘留在作品上。有時當你察覺可能會有無法抓牢作品的風險
時，最好的選擇就是使用乾淨的雙手，並且在處理作業完成後清潔作品
表面。然而，如果你拿不定主意，就應該向文物維護保存人員、藝術作
品處理人員或借件單位確認。
不 要 假 定 你 可 以 獨 力 抬 起 一 件 作 品， 因 為 作 品 可 能 非 常 沉 重。 即 使
你能夠抬著作品行走數公尺，也可能隨即發現再也無法支撐它的重量，
必須把它放下，因而使作品受到碰撞。這可能造成油畫顏料剝落、或是
九 章

紙本作品滑入裱框裡、使框架凹陷或產生缺口，甚至使鑲嵌玻璃產生裂
紋。你也可能因為在一開始未以安全的方式抬起作品而使自己受傷。
檢 查 你（ 或 藝 術 作 品 處 理 人 員 ） 預 計 把 某 件 藝 術 作 品 從 甲 地 運 送 到
布

乙地的路線。你必須排除這條路線上的所有障礙物或可能絆倒人員的物
品，並確保所有的門都被門擋固定在打開的狀態（你不會希望某扇門在
你搬運藝術作品通過它時正好擺動關上）。確認已在預計擺放作品的地
方 事 先 設 置 適 當 的 緩 衝 物， 如 果 你 必 須 在 作 品 運 送 沿 線 的 地 板 上 設 置
保 護 物（ 因 為 你 將 使 用 可 能 在 地 板 上 留 下 痕 跡 的 手 推 車 或 有 輪 子 的 載
具），應該先與建築物管理經理或設施經理討論相關事宜。
如果你抬起作品時是抓住作品的頂端（也就是抓住裝有玻璃的作品外
框頂端，或是畫作周邊支撐物的上半部），你可能會聽到吱嘎作響的聲
音，那是因為物件下半部的重量正在拉扯裱框的接合處。長時間持續這
樣搬運作品，將會導致斜接頭（外框角落接合處）鬆脫，使玻璃甚至作
品本身有掉出框外的風險。一般而言，我們應該從下方抬起藝術作品，
並固定上方與／或側邊。如此一來，移動一件小型作品有時也需要兩個
人來完成。
作品移至固定位置之後，不要用推動的方式去調整它，如果你不滿意
該作品的位置，就必須重新抬起它，再移至定位。尤其是當作品放在有

2 7 6
玻璃罩或壓克力罩的基座上之後，不要在作品尚在基座上時推動基座。
這會導致許多風險。倘若這件作品已固定在基座上，甚至連輕微推動基
座所造成的任何扭動都可能損壞該作品。此外，基座上的壓克力罩也可
能會因此受損（尤其是固定孔周邊的狹窄壓克力片特別脆弱）。最糟的
情況是，你在推動基座時碰到地板上的隆起，而使基座連同作品一起傾
倒！大多數基座的重量都集中於底部（置入沙袋或特地購買的重物），
確保它們被工作人員或參訪者不小心碰撞時不會晃動得太厲害或倒下。
一般而言，如果你要移動基座，應該先取下壓克力罩並移出作品，把基
座重新移至滿意的位置後，再把作品固定在基座上並蓋上壓克力罩。

CHAPTER 9
任 何 需 要 電 力 的 作 品： 影 音 作 品、 動 力 裝 置 或 燈 光 作 品（ 例 如 使 用
霓 紅 燈 的 作 品 ） 都 應 由 專 家 來 安 裝 （ 參 閱 本 書 第 七 章， 科 技 與 新 媒 體， 第 195
頁） 。如果可能的話，聘請之前安裝過該作品或借展單位推薦的技術人

INSTALLATION
員來施作。
即使是在小型組織任職的策展人也可能會與至少一至兩位藝術作品處
理人員／安裝人員共事。在較大型的組織裡，你可能同時要與兩組甚至
三組團隊共事，在展場的不同區域進行布展事宜。因此，布展時間表的
規劃至關重要 （參閱下頁） 。即使你已制定詳細的展覽計畫，有時也有必
要請求藝術作品處理人員在固定作品之前，先把作品抬到預定的位置並
撐住它，讓你確認該作品在這個位置看起來是否一切妥當。這可能會是
一件艱難又費力的事，尤其當你處理的是大型又／或沉重的作品。
要求你的團隊暫時撐住作品時不應掉以輕心，作品一旦就定位後，應
該盡快做出決定。通常，你必須盡可能地退後，才能更全面地確認該物
件的位置是否恰當。你不會想要請兩位工作人員以幾乎伸直手臂的方式
抬著作品超過數秒鐘。較佳的作法是把作品抬起後放下，而不是在你考
慮或磨蹭的時候把作品抬在半空中。
在布展管理方面，有決斷力是好事。然而，隨著作品安裝程序不斷進
行，你可能會發現這項經過深思熟慮的布展計畫並非如預期那般運作。

2 7 7
 不 要 害 怕 重 新 安 排 物 件 的 位 置。 只 要 時 間 表 尚 有 空 檔， 或 者 即 使 你 沒
有太多餘裕（雖然展覽經理或技術人員不喜歡這種情況），如果真的對
某件作品的位置不甚滿意，就應該修正它。把作品取下，填補空缺（如
果必要的話），重新擺置並重新安裝該作品，否則你每次經過展場時就
會看到這個問題，而且參訪者也很有可能看到同樣的問題。另一個考量
是， 等 到 展 覽 開 幕 後， 要 進 行 任 何 更 動 都 是 相 當 困 難 的（ 而 且 代 價 甚
高），因為你只能在展覽開放時段以外的時間來處理。
在大型展覽的布展期間應把布展的體能要求納入考量。意外總是發生
在人們感到疲累的時候，而疲勞也會影響判斷力，因此，應確保藝術作
九 章

品處理人員和你自己在工作日有足夠的休息時段。另外，我們也經常忘
記不應把食物和飲料攜入展場空間。雖然在倍感壓力時把餅乾與咖啡攜
入展場空間是相當誘人的事，但這並非策展人應該樹立的榜樣。所以，
布

你 應 該 利 用 下 午 茶 休 息 時 間 離 開 展 場， 恢 復 精 神。 當 你 再 度 進 入 展 場
時，可能會對相同的事物產生不同的看法。

布展時間表與現場觀看展品
Installation schedule and looking at works in situ

在開始布展之前，你必須製作一份詳細的布展計畫，甚至是一份藝術
作品安裝位置的立體設計圖。正如之前的討論 （參閱本書第七章，展品抵達展
場， 第 237 頁） ，你極可能以由內往外的方式安裝藝術作品，從距離展場

入口最遠處的作品開始，最後才是最靠近入口的作品。
可 是， 究 竟 要 從 何 處 開 始？ 哪 一 件 作 品 要 在 時 間 表 中 的 哪 個 時 間 點
安裝，完全取決於策展人。比較實用的考量是優先安裝大型或沉重的作
品， 或 幾 乎 占 據 整 個 牆 面 空 間 的 作 品， 因 為 這 時 你 的 團 隊 人 員 尚 未 疲
累，也因此較有力氣搬運和固定這類作品。此外，小型作品也比大型作

2 7 8
展覽當中的藝術作品布局舉足輕重。
展覽當中的藝術作品布局舉足輕重。
如果布局正確，
如果布局正確，觀眾不會看到任何異狀
觀眾不會看到任何異狀。
。
倘若布局錯誤，
倘若布局錯誤，
觀眾一定會察覺到。
觀眾一定會察覺到 。
｜
麥奎格
雪梨澳洲當代藝術博物館館長 [152]

CHAPTER 9
Elizabeth Ann MacGregor,
Director, Museum of Contemporary Art Australia, Sydney

INSTALLATION

2 7 9
 品更容易移至固定位置或重新移至固定位置。另一項實用的考量是盡早
安裝錄像作品、投影作品或任何需要電力的作品，如此可讓工作人員在
較脆弱的作品就定位之前完成電纜、管路的鋪設或牆面的調整。展示櫃
和基座通常是最後才安裝：在你的布展時間表當中，展場的布展設備比
較少且較不需要把物件搬進展場或到處搬動時，便是放置基座的最佳時
間點；在最後一刻才把物件固定於基座上。如果你要把某件作品安排在
另一件作品的上方，通常是先安裝上方的作品，再依序往下安裝。如此
一來，因安裝上方作品而產生的灰塵或鋸屑就不會掉在另一件作品上。
在 某 些 情 況 下， 你 安 裝 完 某 件 作 品 後 必 須 暫 時 移 開 它（ 把 釘 條 留 在 牆
九 章

上），才能安裝另一件作品。
首先，把作品一字排開，靠在它們預計擺放位置的牆面上。在每件藝
術作品的底部放置具有保護作用的毯子、海綿橡膠或氣泡布，在它們的
布

頂端和牆壁之間也放置類似的保護材料。
接 著， 退 後 並 觀 看 每 一 道 你 放 置 藝 術 作 品 的 牆 面。 盡 可 能 退 後 到 可
以 檢 視 牆 壁 全 貌 的 距 離， 並 從 一 側 移 動 到 另 一 側； 倘 若 參 訪 者 可 以 從
某 扇 門 看 到 展 場 以 及 你 放 置 作 品 的 那 道 牆， 你 就 應 該 移 動 到 那 扇 門 的
位 置， 看 看 那 道 牆 從 該 處 看 起 來 如 何。 如 果 你 的 視 線 可 以 穿 透 這 扇 門
─ 如果這扇門嵌著玻璃或窗戶─ 就應該移動到門的另一邊觀察放
置 作 品 的 那 道 牆。 你 或 許 可 以 看 著 這 些 靠 著 牆 壁 的 作 品， 觀 想 它 們 掛
在牆面上的樣子。如果還有另一扇門，那麼就到該處重複上述的步驟。
你 可 能 會 決 定 移 動 某 件 作 品， 好 讓 參 訪 者 在 朝 著 門 口 靠 近 時 能 夠 看 到
那 件 作 品， 這 可 能 意 味 著 你 必 須 連 帶 移 動 周 圍 其 他 作 品， 以 順 應 由 此
導致的間距變動。
最 後 一 個 要 點 是， 記 得 預 留 說 明 文 字、 標 示 牌 與 任 何 牆 面 文 字 的 空
間。如果無論出於何種原因無法取得這些說明文字或任何藝術作品（可
能是運輸或印刷方面的延誤），你可能會考慮為那些缺少的物件製做紙
本樣版。你可以依據那些物件的尺寸製作紙本樣板，暫時貼在牆面上預

2 8 0
定安裝這些物件的位置，為它們保留空間，然後繼續擺放或安裝其他作
品。當延誤的作品或是圖像抵達展場後，你便能確知它們將合宜地融入
分配給它們的空間。

展覽布局的簽核
Signing off the layout

在布置展覽時，應隨身攜帶一台數位相機。完成一道牆或一個空間的

CHAPTER 9
設定之後（在安裝作品之前），記得要拍照存檔。你可能會在數小時後
走過該空間，並決定做些更動，卻在隔天發現之前的設定可能比較好。
數 位 照 片 可 以 幫 助 你 確 切 知 道 之 前 的 布 局， 並 提 供 不 斷 更 新 的 布 展 紀

INSTALLATION
錄。然而，切記要到展期結束一段時間後再刪除這些照片。
數位布展紀錄的另一項用途是顯示給其他人看，這些人可能是團隊中
較資深的成員（或甚至是館長），而他們必須簽核你的展覽布局。再次
提醒，當你對展覽布局感到滿意之後（在作品最終固定於牆面之前），
要拍下一系列數位影像。因為負責簽核你的展覽布局的資深同事可能會
試著把某個物件放在某個不同的位置。如果遇到這種情況，你會希望確
保自己能夠把布局回復到之前滿意的樣子。比較極端的情況是，經過數
小時的「折騰」之後，你可以利用這些影像向上級證明，他認為較佳的
布局事實上與你一開始的布局完全相同或幾乎一模一樣。

把展品固定於牆面
Fixing the works to the wall

安 裝 壁 掛 式 藝 術 作 品 的 配 件 類 別 與 方 法 眾 多。 傳 統 上 會 以 長 鏈 或 金

2 8 1
 屬線把歷史性的藝術作品（裱褙在沉重鍍金框裡的油畫）懸掛在木製或
金 屬 製 的 掛 畫 線 （ picture rail ） 上， 這 類 永 久 安 裝 於 展 場 空 間 的 掛 畫
線 通

常位於牆壁與天花板交界處下方。這意味著你可以在無損牆面的情況下
更換藝術作品，作品的懸掛高度也可以透過鏈子的長度來調整。這也意
味著你可以相對容易地把作品成列懸掛，演變為今日所知的沙龍懸掛法
（參閱本書第七章，為展覽空間及展品定序，第 191 頁） 。

傳 統 畫 框 的 背 面 附 有 掛 鉤（ 位 於 畫 框 兩 端 ）， 可 勾 住 長 鏈， 通 常 稱
為「J 型掛鉤」，因其形狀而得名。傳統畫框背面也可能附有 D 型環，
可把金屬線綁在或捲在其上。某些美術館至今仍採用「長鏈與掛鉤」的
九 章

方式懸掛作品，倘若策展人希望讓展覽空間充滿歷史感或傳統感，也會
特別採用這種方式。越重的作品或越長的鏈子越容易讓畫作的上緣向前
傾，離開牆面。這種方法有助於減少裝有玻璃的作品反射出來的眩光，
布

但可能不是策展人想要呈現的樣貌，也可能不適用於其他作品。你也可
以在牆面上安裝一條較短的鏈子，並在畫作背面安裝螺絲和墊片，然後
把畫作掛在鏈子上。這種方式可以把鏈子隱藏起來，不讓參訪者看到，
展現出較整齊的布置─ 但仍然可以在毋需移動牆面釘條的情況下調整
作品懸掛高度。這不僅減少了畫作的前傾角度，也避免了從掛畫線或類
似裝置垂掛下來的長鏈條。
一般在安裝較小型作品時經常採用居家環境中常見的固定配件：一條
綁在兩個 D 型環之間的細繩或金屬線，或甚至只是把細繩或金屬線纏在
裱框背面的螺絲上，然後把作品懸掛在牆面掛鉤上，但這並非可靠的藝
術作品安裝方式。細繩或金屬線可能會過度延伸甚至突然斷裂。掛在單
一掛鉤上的藝術作品容易傾斜或向一側移動，因此無法保持水平狀態。
甚至參訪者腳步所引起的震動也會讓作品隨著時間推移而略微滑動。採
用這種安裝方式的作品並不穩固，可以輕易地抬起。使用稱為「X 型掛
鉤」的固定配件則可增加些許穩固性，而且技術人員通常會為每一件作
品裝上兩個掛鉤，因此作品較不容易向一側傾斜。但 X 型掛鉤仍非絕對

2 8 2
理想的固定配件，因為作品還是會稍微向前傾斜。在地震較頻繁的地區
需要特殊的固定配件，尤其是當作品掛在鏈子上或用金屬線掛在 X 型掛
鉤上時。例如可以「鎖在」金屬線或鏈子上的「圖畫鎖」（ Picture Lok
）[153]

就是一種特殊的固定配件。
許多美術館在安裝作品（尤其是較小型或相對較輕的藝術作品）時會
使用鏡面板 （ mirror plates ） 。這類平坦的金屬板有不同尺寸，直接用螺絲

固定在藝術作品的裱框邊緣或支撐物上，並有一個突出的區塊，可以鎖
進牆壁，讓作品幾乎與牆面齊平。這是一個非常牢固的方法，因為它可
以使作品維持水平狀態，並且服貼於牆面上（不會向前傾斜）。鏡面板

CHAPTER 9
通常是以黃銅製成，所以一般的作法是在安裝完成後漆成與牆面一樣的
顏色，以免造成視覺干擾。必須注意的是，不要讓油漆滴到藝術作品上
或不小心塗到邊框。鏡面板有時也可用於把藝術作品固定在運輸框或裝

INSTALLATION
運 板 條 箱 中 （ 參 閱 本 書 第 二 章， 精 進 展 覽 主 題 與 編 輯 展 品 列 表， 第 79 頁 ） ， 所
以 可
說是相當實用的固定配件。
除此之外，還有下列若干非常謹慎、不會干擾參訪者觀賞體驗的懸掛
方式與配件：

．鑰匙孔鎖片 （ keyholes ） ：這類配件通常是裝在藝術作品（大多是安

裝於鋁製框架或燈箱中的攝影作品，也就是作品有一定的深度）的
金屬支撐物或實心木製支撐物上，把螺絲鎖進鑰匙孔狀的孔徑後，
再把藝術作品固定在螺絲上。

．分 割 板 條 （ split-baton ） ： 以 四 十 五 度 角 切 割 一 小 塊 木 條 的 上 緣， 然
後用至少兩根或多根螺絲把木條鎖在牆壁上。以四十五度角切割另
一塊木條的下緣，然後裝在藝術作品上或作品邊框上。最後以相互
契合的角度接合這兩塊相同尺寸的木條，藉此固定作品。

2 8 3
 ．「 雷 曼 鎖 」 （ Ryman ） 或「 彈 簧 鎖 」 （ springlock ） ： 功 能 近 似 鑰 匙 孔
鎖片的特殊固定配件。首先用螺絲把這個配件的第一部分鎖在作品
的邊框上，然後利用配件上的溝槽把作品掛在牆面的兩根螺絲上。
接著用配件的第二部分把螺絲鎖入鑰匙孔狀的孔徑（參訪者不會看
到這些部件）。借展單位經常會在借展條件中要求使用這類固定配
件（或是同等級的配件），以確保作品的安全。

另外還有許多安裝作品的方法，例如用小圖釘把紙本作品釘於牆面，
或是把作品擺在架子上並保持平衡和／或靠著牆壁等等。有些直接展示
九 章

在 牆 面 上 的 作 品 若 非 素 描 或 繪 畫， 就 是 使 用 自 黏 乙 烯 基 塑 膠。（ 除 非
你在安裝乙烯基塑膠作品方面經驗豐富，否則應該考慮雇用一位專業人
士來處理，因為它很容易出錯，而一旦出錯，你就必須重新製作這件作
布

品）。藝術作品也可以夾在兩片壓克力之間，然後把壓克力片固定在牆
上。或是採用其他展示方法，例如放在底座或畫架上，或是利用固定在
天花板與地板之間的金屬線，把作品鎖在設定的高度位置。
上述各種安裝方式大多都是切實可行的，而且具有強化展覽設計趣味
性的潛能。然而，無論在何種情況下，如果你預計採用不同於以往或不
同於現有的作品安裝方式，必須先取得借展單位的許可，並與文物維護
保存人員和／或布展團隊討論。
平面作品在牆上的最佳懸掛高度為何？這是個常見的問題，但並無明
確、固定的答案。藝術家可能會要求把他們的作品懸掛在某個特定高度；
如果天花板特別低，你可能必須考慮跟著降低作品的懸掛高度，以免作
品上緣太靠近天花板（當然，也要注意作品下緣和地板的距離）。
大 多 數 美 術 館 和 藝 廊 往 往 會 沿 著 一 條 環 繞 牆 壁 的 虛 構「 中 心 線 」
（ center line ） 來 安 裝 作 品， 這 條「 中 心 線 」 距 離 地 面 約 一 百 五 十 至

一百六十公分。藝術作品安裝人員會確認作品的縱向中心點，然後把這
個點對準展場空間的這條虛構中心線。這意味著所有作品的中心點都在

2 8 4
那一條線上。這是相當標準的實踐，但沒有任何事物可以阻止你嘗試新
方法。有些策展人的安裝方式是對齊所有的作品上緣或下緣。這唯有在
所有展品的垂直高度幾乎都相同時才適用。否則，如果其中一件作品特
別高，你可能最後得把所有展品安裝在距離地面或天花板僅僅幾公分的
位置。這並非理想的安排。

照明設備
Lighting

CHAPTER 9
展場照明非常重要，你不應該忽視這方面的安排或留到最後一刻才處
理。尤其是當你首次在某個展場布展時，應該要花點時間審視該展場已

INSTALLATION
經安裝好的照明系統。它是否為軌道燈系統 （ track lighting system ） ？是否

有一系列照明裝置可產生一整片均勻的光線，並在必要時以聚光燈照亮
個別作品？共有多少可用的照明裝置？是否可以個別調整這些燈光的亮
度？你的展覽有多少件裝有玻璃的作品？這些玻璃是否會反射燈光，干
擾參訪者觀賞作品？
照明系統是否位於展場空間的邊緣，它是否只能照亮圍繞空間邊緣的
牆面？如果是，它要為展場空間中央的雕塑作品提供照明的難易度為何？
現有的照明系統是否能夠為你所打造的數道牆壁提供照明，還是你必須
考慮增加額外的照明軌道與設備？你通常必須早在著手規劃展覽布局之
前便做出這些決定，這意味著在大多數情況下，你必須與文物維護保存
人員、技術人員，以及燈光設計師合作，運用既有設備達到最佳效果。
身 兼 一 家 英 國 照 明 設 備 顧 問 公 司 總 監 和 倫 敦 大 學 學 院 （ University
College London ） 建 築 環 境 學 院 講 師 的 史 蒂 芬． 坎 農 － 布 魯 克 斯 （ Stephen

Cannon-Brookes ） 為策展人提供下列指點：

2 8 5
 清楚介紹這棟建築物 這檔展覽，確保所有相關人員（策展人、文
物維護保存人員、展覽設計師、設備經理、維修人員與技術人員）的
參與。確認你想要創造的氛圍：一個黑暗、幽靜的空間，以聚光燈照
亮個別物件，或是一個冷色調、均勻照明的光亮空間，給予每個物件
相同或相似的照明條件。
照 明 程 度 只 是 建 議 性 質， 沒 有 一 定 的 標 準， 而 且 應 該 要 依 機 構 與
物 件 的 不 同 需 求 來 考 量。 簡 言 之， 應 利 用 光 線 照 射 取 得 最 佳 效 果，
如 果 光 線 照 射 無 益 於 表 現 作 品， 則 盡 量 避 免 光 線 照 射 或 把 照 明 程 度
最 小 化。 這 項 基 本 原 理 可 以 延 伸 到 為 視 力 不 佳 的 參 訪 者 提 供 較 高 程
九 章

度的照明。
如 果 展 覽 空 間 有 窗 戶 可 供 採 光， 那 麼 你 應 該 思 考 陽 光 射 入 的 角 度
以及照亮的地方。如果你的展覽在晚上或天黑之後仍對外開放，你也
布

必須考慮展覽空間的夜間照明。科技發展已使日光照射預測越來越準
確，因此可應用於展覽空間設計，減少過度照明的風險。 [154]

你的文物維護保存人員會告訴你在同一空間展示不同媒材作品（紙本
作品、攝影、油畫）是否需要不同的照明程度。要在種種組合中取得平
衡，有時也是一項挑戰。

在建議照明程度下的建
媒材 建議照明程度
議年度最大照射量

紙 本 作 品、 各 類 攝 影 作
50 勒克斯（lux）➊ 120,000 勒克斯—總時數
品、筆墨繪製品，紡織物

油 畫、 上 過 清 漆 的 蛋 彩
畫， 以 及 任 何 有 機 媒 材 200 勒克斯 500,000 勒克斯—總時數
（包括畫布、木材等）

2 8 6
相對較惰性的媒材，例如
大 多 數 類 別 的 石 材、 玻
300 勒克斯 無建議
璃、陶瓷器，以及（未上
漆或任何塗料的）金屬

參訪者有時會抱怨陳列敏感媒材的展覽廳照明度太低，使他們不容易
欣賞作品，而且如果展場的整體照明非常昏暗，參訪者在其中移動也很
危險。如果參訪者必須進入一個照明程度顯著下降的空間，你可能會想
要在入口處放置告示牌，讓即將進入這個空間的參訪者有心理準備，並

CHAPTER 9
解釋為何這個空間要維持較低的照明程度，從而排除任何可能的批評。
如果你有餘裕從頭設計自己的照明系統，也應該充分利用這個機會使
用 最 新 科 技。LED 系 統 是 目 前 的 熱 門 選 項， 但 大 多 數 LED 產 品 每 隔 幾
年就有所修正或被新產品取代。你採用的照明系統可能在你完成展場空

INSTALLATION
間建構之際便已過時。沒有任何一種光源會永遠存在，所以必須考慮若
更動展覽內容或替換部分展品的可能後果，以及是否有合適的固定配件
與／或光源可供使用？
不 同 光 源 之 間 有 相 當 顯 著 的 差 異， 從 接 近 日 光 的 光 線 到 冷 色 調 的 藍
色光線或暖色調的黃色光線。這通常稱為「色溫」 （ color temperature
） 。

製 造 商 經 常 把 色 溫 和 演 色 性 指 數 （ Color Rendering Index ） 級 別（ 從 0到

100 ）相提並論。但事實上沒有任何標準可以確保相同級別的光源有相

同的照明效果。隨著科技日新月異，策展人必須意識到這種可能性，並
在必要時採納專家的建議。
每一種光源都會造成不同的展覽外觀。不同的色溫也可能會微妙地改
變參訪者對作品色彩的感知，就像你在商店的螢光燈照明下觀看某件新
毛衣時認為它是黑色的，把它拿到商店外面後卻發現它是深藍色或甚至
是棕色的。在展覽空間裡，些微的色溫變化可能就會干擾參訪者的視覺
體驗與展覽的美感。除非你想要達到某種特殊效果，否則應該在整個展

2 8 7
 覽期間使用相同的光源，以便維持視覺上的連續性。不同的燈具會產生
不等量的紫外線，文物維護保存人員特別關注這一點：紫外線是自然光
的一部分，會損害精緻的藝術作品。
大多數美術館的照明系統可搭配一些額外裝置，使展覽的燈光設計更
為適當：

．發 散 透 鏡 （ spread lenses ） ： 把 原 本 通 常 是 圓 形 的「 光 束 」 變 成 卵 形

或橢圓形，經常用於照明高大或寬廣的展品。
九 章

．漫 射 透 鏡 （ diffusing lenses ） ： 用 於 減 少 某 一 特 定 區 域 的 燈 光 強 度，

並擴大每個燈光裝置可照亮的區域。
布

．濾鏡 （ filters ） ：用於創造效果或改變燈光色彩；美術館最常使用濾

鏡來阻擋紫外線。

．遮 光 板 （ barn-doors ） ： 這 些 可 調 整 位 置 的 金 屬 鰭 狀 物 通 常 用 於 劇 場
照明，安裝在光源周圍。它們可以各自獨立移動，「阻截」照射至
左右或上下的燈光。

有 些 美 術 館 會 使 用 遮 光 板 來 為 壁 掛 式 畫 作 提 供 劇 院 模 式 或「 信 箱 模
式」 （ letterbox ） 的照明：整體展覽空間維持昏暗的光線，每一件作品都
坐落在一塊燈光照亮的方格內。這有助於區隔每件作品，並產生高度戲
劇 性 的 效 果。 有 些 美 術 館 則 試 著 盡 可 能 讓 展 覽 空 間 的 照 明 維 持 均 勻 一
致， 不 僅 讓 參 訪 者 把 展 覽 解 讀 為 一 個 整 體， 也 使 作 品 之 間 更 能 產 生 視
覺 上 的 連 結。《 巡 迴 展 覽 集 團 良 好 實 踐 指 南 》 （ Touring Exhibitions
Group

Manual of Good Practice ） 提供下列建議：

2 8 8
 讓燈光設備在展覽中發揮最佳效果相當重要，若想實現此目的，就
必須把燈光設備安裝在正確位置。你的目標是把燈光投射到展品上，
而不會產生刺眼的強光、反光或陰影……就繪畫作品而言，如果燈光
太靠近展品表面，會在畫框附近產生陰影，並且暴露顏料的紋理……
與繪畫作品相較，立體物件對燈光的要求通常較寬鬆，因為它們沒有
會反射光線的平坦表面。另一方面，展示櫃的玻璃表面也會導致類似
的刺眼強光或反光問題，使參訪者無法看清其內的展品。如果使用外
部照明，可能會投射出展示櫃外框的影子或甚至是參訪者的影子。立
體物件通常有不同的照明需求，無論是為了強調質感或質量，抑或給

CHAPTER 9
予展品整體充足的照明。 [155]

如 果 你 舉 辦 展 覽 的 空 間 是 一 個 特 別 建 造 的 專 用 展 覽 廳， 它 的 天 花 板

INSTALLATION
可能會特別高，因此，照明設備的軌道也會相當高。原本具有其他用途
的展覽空間（例如商店或工廠），天花板可能特別低。然而，在你開始
考慮照明設備之前，或許不會查覺到天花板高度的問題。此外，你可能
會發現參訪者在欣賞壁掛作品時，看到自己的影子投射在作品上。在這
種情況下，參訪者的正常反應是往後退。但若這件作品有精緻的細節或
必須靠近觀看，參訪者的影子就會成為問題。除了使用配有發散透鏡的
照明設備，從作品周邊而非正上方或參訪者後方提供照明之外，別無他
法。參訪者會因為燈光直接照到他們的眼睛或是難以閱讀被影子遮蔽的
說明文字和標示牌而格外惱火。
你應該在展覽開幕前邀請同事來參觀，同時觀察他們走過展場的整體
情況。他們很可能會評論燈光設備以外的事物，但你應該觀察他們觀看
藝術作品的方式，看看是否有哪些區域需要更多空間或更多照明。這將
可幫助你在展覽正式開幕前找出並解決潛在的問題。

2 8 9
 如果可能的話，
如果可能的話，
你應該全程監控照明系統的安裝過程，
你應該全程監控照明系統的安裝過程 ，
並確認保有完整且易於理解的
照明系統暨控制方式文件紀錄。
照明系統暨控制方式文件紀錄 。
堅持從事工作人員訓練與指導，
堅持從事工作人員訓練與指導 ，
如此才能在人員發生變動時，
如此才能在人員發生變動時 ，
讓工作持續下去；
讓工作持續下去 ；制定維修計畫
制定維修計畫。 。
九 章

不恰當的維修將導致設備性能下降
以及翻新或更換的需求。
以及翻新或更換的需求 。
｜
坎農－布魯克斯
布

倫敦 CBL 公司總監 [156]

Stephen Cannon-Brookes,
Director, CBL, London

2 9 0
推廣教育、活動空間與資源區
Education, event spaces and resource areas

位 於 瑞 士 巴 塞 爾 的 阿 默 巴 赫 珍 藏 室 （ Amerbach Kabinett ） 為 歐 洲 第 一
座

公 共 美 術 館 的 前 身， 原 為 私 人 收 藏， 1661 年 由 巴 塞 爾 市 收 購。 這 套 收
藏品自 1671 年起向公眾開放，並構成巴塞爾美術館的核心館藏。經過
巴塞爾大學的教授竭力奔走，才保留住這套收藏品， ➋ 他們也募集了收
購該套收藏品所需資金的三分之一。 ➌ 英國國會在 1824 年 4 月同意收
購銀行家約翰．朱利烏斯．安格斯坦 （ John Julius Angerstein ） 的繪
畫收藏

CHAPTER 9
品。這三十八件繪畫作品成為新一批國家收藏品的核心，供大眾欣賞與
教育之用，目前存放在倫敦國家美術館。許多藝術收藏品從它們最早的
狀態開始，根本上就是在從事教育，無論是直接參與教育實踐或是具有

INSTALLATION
教誨意涵。美國博物館協會於 1992 年發布一份報告，證明教育在博物
館中扮演著核心角色：

……博物館的公共面向促使它們發揮「公共教育服務」的功能，這
個辭彙最廣義的詮釋包括探索、研究、觀察、批判性思考、沉思與對
話。 [157]

公 共 博 物 館 與 美 術 館 最 起 碼 要 能 夠 為 參 訪 者 解 說 藝 術 作 品， 除 此 之
外，還必須提供教育機會。至於那些未接受公共資金補助、且其贊助者
未要求必須具有教育功能的私人收藏、獨立展覽或商業展覽就沒有這方
面的特殊要求。
「 以 美 術 館 為 本 的 教 育 」 （ Gallery-based education ） 最 常 用 來 描 述 在
美

術館空間中實際完成的任務，以及透過館中陳列的藝術作品來增進參訪
者對視覺藝術的理解與欣賞。美術館也會發展並落實各種教育計畫，幫
助各年齡層的參訪者自信地理解與欣賞視覺藝術，盡情體驗展覽。隨著

2 9 1
 藝術實踐、社會與科技的發展，觀眾的需求也與日俱增，美術館提供的
（正式與非正式）教育也必須與時俱進。

舉例而言，澳洲雪梨新南威爾斯美術館的網頁寫道：

本 館 致 力 於 讓〔 其 〕 永 久 館 藏 與 臨 時 展 覽 開 放 給 與 日 俱 增 的 參 訪
者。負責教育的工作人員希冀透過廣泛的教育計畫提供相關的資訊與
經驗，從而激發與擴展參訪者對藝術作品的興趣、欣賞及理解，並提
供社會大眾持續性的教育機會。 [158]
九 章

如 今， 許 多 藝 廊 與 美 術 館 都 有 一 個 專 業 教 育 人 員 組 成 的 部 門， 他 們
會 與 藝 術 家 － 教 育 家 （ artist-educators ） 、 藝 術 家、 教 師、 專 業 夥 伴 與 社
布

區 領 袖 合 作。 策 展 人 可 能 會 大 幅 涉 入 專 為 他 們 的 臨 時 策 展 專 案 設 計 的
教 育 與 ／ 或 公 共 計 畫。 你 的 教 育 團 隊 可 能 會 要 求 身 為 策 展 人 的 你 進 行
座 談 或 演 講、 推 薦 小 組 討 論 會 和 研 討 會 的 講 者 或 擔 任 主 席， 或 是 向 藝
術 家 － 教 育 家 做 簡 報， 幫 助 他 們 針 對 較 年 輕 的 觀 眾 族 群 設 計 校 外 教 學
計畫與活動。
身為策展人的你也有可能相對甚少介入你所屬組織或甚至與你的展覽
有關的教育活動．這取決於機構的規模、你本身的經驗，以及你在展覽
準備階段與展覽開放期間能夠投入教育活動的時間。如果你雄心勃勃，
打算執行一項廣泛結合各種面向的公共計畫─ 從兒童、家庭，一直到
小組討論會與專題研討會─ 那麼就應該考量到這麼多的教育活動需要
長時間的規劃。教育團隊與學校和社區團體已維持多年的連結；團隊的
教育專案可能與學校課程目標或甚至是數年來持續擴張的國家計畫有關
（例如識讀能力與識數能力目標）。這意味著臨時性展覽可能無法作為
有效的教育資源，而教育團隊根本無法支援任何與你的展覽相關的特定
活動。然而，雖然你的臨時展可能不適合進行家庭活動，但它可能適合

2 9 2
舉辦展覽座談或其他類型的公共活動。你必須依據可得的資源來修正自
己的雄心壯志。
儘管有這些潛在的限制，也不應忽視教育機會的重要性，以及展覽所
呈現的解說文字。除了摺頁、文字看板、作品解說文字與標示牌之外，
你可能會發現館內還有足夠空間供你和館內教育人員使用，或是建立一
個教育空間或資源區。

館內教育人員可發揮下列功能：

CHAPTER 9
．是創意的觸媒，與策展人、藝術家和社區合作，共同創造新的專案；

．幫助參訪者理解藝術作品、展覽主題與概念；

INSTALLATION
．能在美術館環境中滿足學校與社區的需求；

．能夠察覺到不同使用者的參觀權利需求與教育需求；

．能夠滿足不同學習方式的需求，並建立連結（甚至是與非藝術教育
／課程的連結）。

有些以美術館為本的教育活動會在展覽空間中舉行，但大型團體可能
會干擾其他參訪者，或至少會讓他們分心，尤其是在公共開放時間。所
以你應該考慮在展覽設計中規劃一個獨立的教育空間或資源區。這個空
間可以作為參訪者的休息區、讓參訪者進行反思的場所，以及提供展覽
或展覽主題相關脈絡性資料的地方（例如有關藝術家、藝術運動或相關
主題的書籍，以及影片與／或錄像）。參訪者也可以在此提供反饋意見，
或許是在參訪者意見調查表中留下他們的評論 （參閱本書第七章，記錄展覽過

2 9 3
 程，第 239 頁） 。南倫敦藝廊 （ South London Gallery ） 青年計畫經理莎拉．考

菲爾斯 （ Sarah Coffils ） 說道：

由 策 展 人 與 教 育 團 隊（ 或 是 舉 辦 個 展 的 藝 術 家 ） 共 同 設 計 的 資 源
區通常最為成功。這個空間最重要的功能就是令人感到舒適、容易接
近，裡面的資料通俗易懂，並鼓勵進入其中的參訪者善加利用它。你
應該把這個空間規劃得讓任何參訪者都可以在那裡停留一段時間，無
論他們有多少當代藝術的經驗或知識。 [159]
九 章

就 藝 術 實 踐 而 言， 教 育 計 畫 的 目 的 在 於 回 應 與 刺 激， 奠 基 於 現 有 的
經驗，挑戰參訪者的既定認知。然而，當今的教育計畫實踐─ 無論是
館內教育，或是資源區或獨立空間的形式─ 所使用的術語仍有爭議。
布

「教育」這個辭彙有時可能意味著知識的傳遞，以及其所隱含的知識階
序結構；美術館或美術館人員正在向你灌輸他們認為你應該知道和相信
的事物。但最近的發展呈現出背離這種階序結構的趨勢，人們轉而注意
到大多數以藝術為本的組織裡也有知識交換，以及參訪者有時會針對藝
術 作 品 或 展 覽 主 題 提 供 具 有 啟 發 性 的 見 解 等 事 實。 隨 著 社 群 媒 體 的 發
展， 越 來 越 多 參 觀 展 覽 的 個 人 能 夠 當 場 對 自 己 參 觀 展 覽 的 體 驗 做 出 評
論，並在網路上分享他們的想法。因此，「教育」只不過是博物館公共
計 畫 的 一 部 分； 至 於「 介 入 」 （ engagement ） 或「 參 與 」 （ participation ）
等 詞 彙 如 今 則 較 常 用 於 界 定 與 參 訪 者 之 間 的 互 動， 而 不 具 教 導 主 義
（ didacticism ） 意涵。這或許意味著你應該在遠離展場空間的處所執行你

的教育專案，正如南倫敦藝廊的實踐：

南 倫 敦 藝 廊 在 藝 廊 空 間 附 近 的 一 棟 社 會 住 宅 建 立 了 一 個 空 間， 作
為 探 索 當 代 藝 術 與 玩 樂 之 間 關 係 的 處 所。 定 期 使 用 這 個 空 間 的 孩 童
與 家 庭 都 察 覺 到 它 與 南 倫 敦 藝 廊 的 關 聯， 但 他 們 使 用 這 個 空 間 的 方

2 9 4
式 通 常 並 未 受 到 這 種 關 聯 的 影 響， 倘 若 這 個 空 間 是 在 藝 廊 內 部， 他
們 的 使 用 方 式 必 將 有 所 不 同。 這 些 孩 童 與 家 庭 生 活 的 地 區 以 及 他 們
認 為 的 藝 廊 觀 眾 群 界 定 了 他 們 與 藝 廊 之 間 的 關 係， 但 他 們 定 期 造 訪
這個藝廊以外空間的實踐已把他們與藝廊所代表的文化精神和概念
連結在一起。 [160]

對於以美術館為本的教育、公共計畫與參與而言，重要的是持續的評
估與審視。如果你已有運作良好的計畫，可以考慮邀請同儕審查。在其
他組織任職的同儕可能提出新的倡議，幫助你擴展觀眾群，或使觀眾群

CHAPTER
9
多樣化。

INSTALLATION
現場藝術活動
Live art events

現 場 藝 術 （ live art ） 或 行 為 藝 術 （ performance art ） 在 過 去 數 十 年 來 始

終

是藝術實踐與展覽製作選單中一個寶貴的環節。現場藝術活動（包括音
樂、舞蹈與戲劇表演）逐漸與重要展覽結合，或成為其中一部分。在為
展 覽 規 劃 現 場 活 動 時 必 須 考 慮 許 多 實 務 問 題， 而 你 在 一 開 始 必 須 自 問
的一個關鍵性概念問題是，你所規劃的活動是展覽不可或缺的一部分，
還是在開幕之夜吸引目光的精采活動。與懸掛在牆上的藝術作品相比，
你 所 規 劃 的 現 場 活 動 是 否 居 於 次 要 地 位？ 有 些 行 為 藝 術 家 可 能 會 因 此
而不悅。

大多數現場藝術活動都是一次性的；而包含觀眾、大量表演者（通常
是志工）或藝術家本人的持續性活動通常都是在展覽的固定時段或整個
開放時間內舉行。無論是一次性的活動或持續性的活動，都會面臨某些

2 9 5
 美術館的教育空間應該是彈性的空間，
美術館的教育空間應該是彈性的空間，
可讓不同群體有機會接觸當代藝術實踐。
可讓不同群體有機會接觸當代藝術實踐 。
這類空間通常成立於美術館空間之外，
這類空間通常成立於美術館空間之外 ，
讓教育團隊有更多餘地來規劃活動。
讓教育團隊有更多餘地來規劃活動 。
舉例而言，
舉例而言，
這個空間可以用來舉辦那些反映、
這個空間可以用來舉辦那些反映 、辯論
與批判現行展覽的專案與活動。
與批判現行展覽的專案與活動。
｜
九 章

考菲爾斯
南倫敦藝廊青年計畫經理 [161]

Sarah Coffils,
Young People’s Programme Manager, South London Gallery
布

2 9 6
實務上的挑戰，有些挑戰甚至早在你開始思考這個專案的技術層面之前
便已出現：

．有幾位表演者？

．是否有後備表演者（候補者或替身）？如果表演者生病或無法表演
時是否必須公告？

．表演者是否需要更衣室、專屬廁所和淋浴設備？

CHAPTER 9
．他們的飲食類型、地點和時間為何？

INSTALLATION
．他們（特別是舞者）是否需要暖身空間？

．他們要如何抵達與離開預定的表演空間？

．他們的表演是否有安全上的風險？每一場表演是否都必須有醫療人
員在場？

．他們的表演是否會對觀眾造成風險？如果會，又是如何導致風險？
是否必須事先告知觀眾任何特殊注意事項或建議？

．表演是否帶有露骨內容？如果有，你必須事先告知參訪者或設定年
齡限制，讓人們決定是否想要觀看這場刺激的表演。

2 9 7
 當你取得這些詳細資訊後，便可開始思考法律與技術層面的問題：

．你是否必須取得任何特殊許可證（公共娛樂、酒精、舞台表演、電
影）？

．你 是 否 必 須 通 知 任 何 權 利 團 體？ 英 國 有 表 演 權 利 協 會 （ Performing
Rights Society ） ， 美 國 有 三 個 表 演 權 利 協 會： 美 國 作 曲 家、 作 家 與

出版商協會 （ American Society of Composers, Authors and Publishers ） 、

廣

播 音 樂 公 司 （ Broadcast Music, Inc. ） ， 以 及 歐 洲 劇 作 家 與 作 曲 家 協

會
九 章

（ Society of European Stage Authors and Composers ） ，大多數國家都有類

似的組織。
布

．是否已有整套完善的設備？是否還需要任何道具或設備？在表演之
前與表演結束後，這些物件要存放在何處？誰負責把這些物件搬進
與移出表演空間？

．是否必須在每場表演之間清理場地？

．表演是否搭配音樂或聲響？是否有設定音樂播放提示？還是它會自
動重複播放？如果需要音樂播放提示，就必須安排一位工作人員在
表演過程中負責該項工作。

．表演是否需要特殊照明設備與／或擴音器材？

．表演場地在何處？是否需要一個黑盒子空間？還是在展場內舉行？
如果表演是在其他藝術作品周圍或之間舉行，要如何確保這些作品
的安全？

2 9 8
．場地容限為何：針對這場表演，展覽場地能夠安全容納的觀眾人數
上限為何？你是否必須關閉展場一段時間以避免展場過於擁擠？

．觀眾是否坐著欣賞表演？如果是，展覽場地能夠容納多少座位（你
也必須確保座位之間與周圍的空間足供緊急逃生）？

．如果觀眾是站著欣賞表演，他們是否可以自由移動，或是有一個指
定的表演空間在實際上與／或概念上區隔表演者與觀眾？觀眾是否
只能從一個固定的地方觀看表演，還是可以從四面八方觀看？

CHAPTER 9
．是否有為殘障人士做特殊準備（平等的參觀機會以及供輪椅移動的
空間）？如果口說語言是表演的核心，一旁是否有手語翻譯者或顯

INSTALLATION
示對白的螢幕？

．是否必須事先告知觀眾表演過程中禁止拍照或錄影，手機也必須關
機？要派發紙本通知還是發表聲明，或是兩者都要？

．如果是持續性的表演，可能要考慮在入口處告知參訪者表演進行的
概略時間，同時也要清楚說明是否允許觀眾隨時進場與離場，還是
表演開始後就禁止進場。

策 展 人 暨 藝 術 史 學 家 蘿 絲 莉． 郭 德 堡 （ RoseLee Goldberg ） 主 張， 行 為

藝術或現場藝術是「前衛中的前衛」 （ avant avant garde ）[162] ─ 當代的

尖端。因此，呈現在美術館展覽脈絡中的現場藝術有其寶貴價值，它不
僅確保藝術史的連貫性與包容性，更提供戲劇感、興奮感與挑戰，即使
對擁有豐富藝術經驗的觀眾而言亦是如此。

2 9 9
 公共責任保險
Public liability insurance

公 共 責 任 保 險 通 常 是 展 場 所 屬 機 構 要 承 擔 的 責 任（ 或 者 終 歸 是 展 場
產權人或主管的責任），也就是要確保所有展品、相關展示設備，以及
展覽空間的所有物件都涵蓋在一份公共責任保險單當中。此種保險為該
機構承保參訪者在展覽空間或任何公共區域內受到人身傷害而提出的索
賠。對於在美術館以外的空間舉辦的展覽或是工作坊、發表會和表演等
其他活動而言，這種保險格外重要。如果你的展覽包含動力機械或互動
九 章

元素時，這種保險也相當重要。
儘管你拿出保險單，向承保公司提出賠償要求，保險公司可能會想方
設法規避任何可能的索賠要求，例如透過保險單中的排除原則、把過失
布

歸咎於你或傷者本人，或者也可能建議你應該向該機構的另一間承保公
司或投保的另一類型保險提出索賠較為有效。所以，你應該在規劃保險
涵蓋內容時，考慮所有可能出現的結果。徵詢法律建議，或甚至在展覽
規劃完成後，要求保險公司派員評估展覽中是否有任何潛在風險 （參閱本
書第七章，健康暨安全管理，第 210 頁） 。

如果你雇用施工承包商（建造展覽空間或甚至安裝藝術作品），那麼
展場所屬機構就有責任確認施工承包商已投保必要的保險或專業彌償保
險。對多數大型機構而言，這些保險事宜理應在施工承包商投標時便已
確認。然而，如果你是客座策展人，或是在較小型的組織任職，最好親
自確認一次。寧願提出顯而易見的問題，也不要在意外發生後才發現保
險涵蓋內容有漏洞。
如果你是以自由工作者的身分在某個組織內工作，那麼賠償責任就可
能落在你身上。舉例而言，你決定協助安裝某件作品並裝配某個插頭，
但卻接錯插頭接線，那麼你極可能得負起損害賠償責任。如果該機構告
知你應該如何安裝插頭，但告知的資訊卻是錯誤的，那麼要負責的可能

3 0 0
就是該機構。謹慎地檢查是避免問題發生的關鍵。如果你覺得自己可能
得負起賠償責任，那麼就直接安排一位經過適當訓練、並有投保相關保
險的合格人員來執行該項工作即可。或者，該機構也可以把身為自由工
作者的你納入編制，成為臨時雇員，也就是把你納入該機構現有保險單
的涵蓋範圍內。
最後，如果身為策展人的你將舉辦與兒童有關的活動或對他們全權負
責，或是想要雇用人員來帶領工作坊，那麼就必須確認你們已經完成相
應的培訓和警務查核（披露與阻擋服務部門； Disclosure and Barring
Service ） ➍ ，證明你們適合從事與兒童或青少年相關的活動。

CHAPTER 9
上述各項要點是以英國法律為基礎。如果你在不同國家工作，便應確
認你的作為符合（或能夠符合）當地的所有規範與要求。

INSTALLATION

➊ 即每平方公尺的垂直光通量為 1 流明。
當時的內閣曾計畫把這套藏品遷至阿姆斯特丹。
➋
另外三分之二的費用由巴塞爾市議會負擔。
➌
英國政府的一個部門，任何從事與兒童或易受傷害人士相關工作的人都必須經過這個部門的查核
➍
（ DBS check ），以便過濾不適任者。

3 0 1
Curator Book_Page Layout.indd 302 2017/9/5 下午 1:30
The Days Bef
Before
Opening
開幕前一日與開幕日

304 ・最後調整

CHAPTER 10
305 ・工作人員任務簡介
306 ・安全問題
十 章
開 幕 前 一 日 與 開 幕

最後調整
Final adjustments

當布展團隊已就展覽布局取得共識，正在安裝藝術作品時，你便可開
始思考擺放展覽圖片、指示牌、標示牌與解說資料。當所有包裝材料與
工具都已撤出展場空間後，照明設備專家（如果你正與之合作的話）也
許會想要調整最後方案。在這段期間，你可以安排清理作業 （ cleaning ）：
文物維護保存人員應該小心清除雕塑、裱框與基座上的灰塵（這項工作
可能必須在展覽期間定期執行），地板也應該清理乾淨。
在 技 術 人 員 完 成 布 展 作 業 後， 你 應 該 把 自 己 當 成 首 次 參 觀
展 覽 的
參 訪 者， 走 過 整 個 展 覽 場 地， 尋 找 並 觀 看 所 有 小 細 節。 在 場 地
清 理 完
畢 後， 是 否 突 然 發 現 施 工 承 包 商 在 刷 油 漆 時 遺 漏 了 牆 面 的 一
部 分？ 燈
光 是 否 正 常 運 作？ 影 音 作 品 是 否 都 能 一 如 預 期 地 啟 動、 循 環 播
放 與 關
閉？ 所 有 作 品 是 否 已 對 齊， 沒 有 任 何 一 件 作 品 看 起 來 突 兀 地 超
出 界 線

3 0 4
或 脫 離 中 心 線？ 看 似 無 足 輕 重 的 小 細 節 會 不 斷 累 積， 讓 你 的 展 覽 看 似
並未完成或品質低劣。如果你在展場中看到某個不如你所期望的地方，
修正它就是了。

工作人員任務簡介
Staff briefings

負責展覽期間每日事務的工作人員團隊：保全人員、售票人員、資訊

CHAPTER 10
服務人員、館內教育人員，以及監管人員或看守人員，都應該知悉任何
有關展覽的可能問題，尤其是針對敏感或脆弱的作品、每日例行維護事
項、影音作品的開啟／關閉程序，以及展覽期間的安全。該檔展覽的策
展人（或助理策展人）會在展場空間中舉辦一場座談或導覽，設備經理、

THE DAYS BEFORE

OPENING AND THE OPENING DAY
安全人員或甚至文物維護保存人員可能也會同行。
展場助理或看守人員的傳統任務是確保展示中的藝術作品不被碰觸或
破壞。然而，他們當中有很多人具備值得分享的可觀知識與經驗，或是
具有美術、藝術史或視覺藝術訓練背景。他們同時也是每天向參訪者說
明你的展覽並提供你反饋意見的一群人。他們對策展人而言是極為珍貴
的資源。
因此，重要的是，你必須投入時間以確保展場助理（以及教育／解說
人員、特約教育人員與導覽志工等其他工作人員）充分理解展覽的基本
理念與主題，以及某些（若非全部）展品的關鍵事實。並非所有工作人
員都能在展覽開幕當天參加長達一個小時的任務簡介，所以你可能會想
錄下自己的談話（也許是錄影），連同展覽畫冊與／或相關文本、摺頁、
作品清單、維護說明書一併提供給那些無法出席任務簡介的人員。

3 0 5
 安全問題
Security issues

藝廊與美術館的安全問題主要來自三個面向：

．對參訪者或來自參訪者的風險；

．藝術作品可能對工作人員或參訪者造成的風險；

．意外事件發生導致策展人與／或該組織聲譽受損的風險。
十 章

策展人不太可能是唯一負責管理各種風險的人，但是你可能必須審視
這些風險，甚至可能發現你在某些情況下必須承擔法律責任。因此，你
開 幕 前 一 日 與 開 幕

必須非常清楚你在執行專案期間所做的決策會如何影響藝廊或組織的安
全，而且應該注意到如何減少這些風險的討論，並參與其中。在公共環
境中展示藝術作品，同時又要避免所有的風險，實屬不可能的事。因此，
應該在風險評估與風險管理之間取得平衡，確保已有適當的處理程序，
讓你在意外發生時知道如何處置。
展覽場地（無論是大型或小型公共機構、商業空間，甚至是坐落於公
共場所的作品或專案）的潛在風險包括下列幾類：

．火災

．水災

．竊盜

3 0 6
．惡意毀損

．意外毀損

．抗議

展場建築物裡應該要有既定的系統來降低火災與水災的風險，但這遠
超過策展人的職權範圍，除非你的展覽包含會大幅增加這些風險的藝術
作品。舉例而言，在安裝含有易燃物質、易燃氣體，或是任何液體的作

CHAPTER 10
品之前，必須先與安全人員和健康暨安全主管討論，讓處理這些風險的
系統能夠就定位。你必須確保這些系統的材質為阻燃物質（在借展單位
同意之下，使它們具有阻燃作用，或要求借展單位在出借作品之前提供
相關認證）；你也可能必須規劃額外的建造工作，若有任何從作品中溢

THE DAYS BEFORE

OPENING AND THE OPENING DAY
出的液體，你便可把它控管在一定的空間範圍內。

意 外 毀 損 藝 術 作 品 既 是 最 大 的 風 險， 也 可 能 是 策 展 人 最 常 遇 到 的 風
險。你在與展覽設計師、文物維護保存人員、技術團隊以及安全主管合
作時，應該要採取適當措施以減少意外毀損展品的風險，包括盡可能採
取最高標準來運送藝術作品、以正確方式處理藝術作品、良好的布展管
理、適當運用隔欄與展示櫃，以及鼓勵參訪者把手提包、雨傘與大型物
件 放 在 衣 帽 寄 存 處。 然 而， 展 場 助 理 仍 應 隨 時 注 意「 可 能 會 發 生 的 意
外」：你的團隊應該勇於要求參訪者保持與藝術作品的距離或留意藝術
作品，藉此把意外毀損展品的風險降到最低。

從統計上來看，第二大的風險是惡意毀損。這可能出於若干原因：

3 0 7
 ．有精神健康問題的個人：舉例而言，傑拉德．范．布雷德倫 （ Gerard
van Bladeren ） （ 有 時 也 稱 為「 持 刀 破 壞 紐 曼 作 品 者 」） 因
為 用 地 毯

刀 （ carpet knife ） 劃 破 作 品 而 於 1986 年 首 度 入 獄（ 他

在 1994 年 又

因 再 度 犯 行 而 被 逮 捕 ）。 但 破 壞 最 多 藝 術 作 品 者 莫 過 於 已
過 世 的
漢 斯 － 約 欽． 波 爾 曼 （ Hans-Joachim Bohlmann ） 。 他 在
1977 至 2006

年 間 毀 損 超 過 五 十 幅 畫 作， 其 中 不 乏 魯 本 斯 （ Rubens ） 、
林 布 蘭
（ Rembrandt ） 與杜勒 （ Dürer ） 的作品。

．反偶像崇拜者：那些希望摧毀宗教象徵、既定系統或傳統的人，或
許是為了做出某種宣示或創造他們自己的藝術作品。舉例而言，自
十 章

稱「革命行動主義者」的亞歷山大．布雷納 （ Alexander
Brener ） 與芭芭

拉．舒爾茲 （ Barbara Schurz ） 宣稱他們的行動是對資本主義與帝國

主

義的批判。在倫敦當代藝術學會 （ Institute of
Contemporary Art ） 於 2008
開 幕 前 一 日 與 開 幕

年舉辦的「從暴力到忍耐：極端策展」 （ Violence
to Endurance: Extreme

Curating ） 講座上，布雷納當場大解，舒爾茲則向講者丟擲花生。

．自我宣傳與抗議：弗拉迪米爾．烏曼內茨 （ Vladimir
Umanets ） 為了提

倡 自 己 名 為「 黃 色 主 義 」 （ Yellowism ） 的「 非 藝 術 」 運 動，
於 2012
年 汙 損 了 泰 特 現 代 美 術 館 展 出 的 一 幅 羅 斯 科 （ Rothko ） 的
畫 作。
中 國 藝 術 家 蔡 元 與 奚 建 軍 稱 他 們 自 己 是「 真 正 的 瘋 子 」 （
Mad For

Real ） ， 並 演 出 幾 場 吸 引 大 量 媒 體 關 注 的 行 為 藝 術 活 動，
演 出 地 點

包括泰特美術館。

丹 尼 斯． 艾 亨 （ Dennis Ahern ） 是 倫 敦 泰 特 美 術 館 的 安
全、 保 護 與 服 務

部門主管，他相當重視風險評估，並針對如何處理各類意外事件提出幾
項簡單的建議，當中也包括「人員、資產、聲譽」這份檢查清單：

3 0 8
 查 看 你 的 手 錶。 這 不 僅 有 助 於 你 避 免 恐 慌 反 應， 也 能 夠 幫 助 你 讓
他人知道事件發生的確切時間。接著依照人員、資產、聲譽的順序思
考。你和所有參訪者是否安全無虞？如果不是，你就必須以人員安全
為 優 先 考 量。 如 果 確 定 人 員 安 全 無 虞， 接 著 就 要 思 考 哪 些 資 產 處 於
風 險 之 中， 是 否 有 任 何 藝 術 作 品 或 甚 至 建 築 物 可 能 遭 到 破 壞， 是 否
可立即採取應變措施來避免這類意外發生？這同樣可讓你遠離風險。
最後，一旦新聞媒體注意到這個狀況，或取得該事件的影像，有哪些
事會損害館長、策展人與 或展覽機構的聲譽？要如何避免這類意外
發生？ [163]

CHAPTER 10
那些挺身抗議或採取「藝術行動」或行為藝術的行動者很可能是為了
尋求大眾關注。因此，在這種情況下的首要之務是把觀眾帶離現場，同
時通知保全人員或警察來處理，從而減少圍觀者以手機拍下的抗議影像

THE DAYS BEFORE

OPENING AND THE OPENING DAY
或影片散布到新聞媒體或社群媒體的風險。把觀眾帶離現場也可降低對
他們個人的安全風險。
可 能 不 只 參 訪 者 會 質 疑 具 有 爭 議 或 露 骨 內 容 的 展 品， 你 的 團 隊 成 員
可能也會認為這類藝術作品的適當性有待商榷。因此，就算承擔這類風
險、與藝術家合作突破侷限是策展人的職責，你也必須考量到自己所處
的環境條件和團隊成員的意見。如果你在一個徹底嚴格執行法律的國家
支持或公開展示具爭議性的作品，尤其是帶有情色意象、兒童的影像，
或任何被認為具有褻瀆意涵的作品，你可能會發現自己處於被逮捕的風
險當中。
由於大眾逐漸意識到藝術作品（甚至是相對較不知名的藝術家所創作的
當代藝術作品）的貨幣價值，重要美術館或藝廊展品失竊案的快速增加自
然不令人意外。許多失竊的物件並非高價藝術品，因此或許不會對你或你
所屬的機構造成嚴重的財務衝擊，但確實會導致聲譽嚴重受損。試想，如
果你的展覽有任何一件作品失竊，誰會願意再次把作品借給你展出？

3 0 9
 在展覽團隊公布規劃好的未來計畫之後，
在展覽團隊公布規劃好的未來計畫之後，
我便開始與同僚討論，
我便開始與同僚討論，
確認我們可能必須處理的風險。
確認我們可能必須處理的風險。
是否有任何預計展示的藝術作品
在某個層面上具有爭議性？
在某個層面上具有爭議性？
它們是否可能冒犯任何人？
它們是否可能冒犯任何人？
是否有任何參展藝術家或他們的作品
曾在以往的展覽中遭受威脅或引發抗議行動？
曾在以往的展覽中遭受威脅或引發抗議行動？
十 章

我們寧願基於最壞的情況來規劃，
我們寧願基於最壞的情況來規劃 ，
從而避免必須處理意外事件的窘境，
從而避免必須處理意外事件的窘境 ，
也不要不做任何規劃，
也不要不做任何規劃，
開 幕 前 一 日 與 開 幕

而在意外事件發生時
才發現自己準備不周。
才發現自己準備不周。
｜
艾亨
倫敦泰特美術館安全、保護與服務部門主管 [164]

Dennis Ahern,
Head of Safety, Security & Services, Tate, London

3 1 0
 大多數藝廊與美術館展品失竊案都發生在展覽開放期間。有若干原因
會導致竊盜案以各種表現形式發生：

．把偷來的物件視為紀念品；

．當某個物件無人看管或未安全固定時發生的投機主義式竊案；

．預謀的竊案，偷竊者在展覽開放時間結束後「留滯」展場，可能躲
在展場的儲藏室裡（這聽起來像是電影情節，但卻經常發生）；

CHAPTER 10
．內賊，竊賊是有權限或定期接觸展品的工作人員（監守自盜）；

．運輸過程中發生的竊盜案；

THE DAYS BEFORE OPENING AND THE

OPENING DAY
．強行入侵的竊盜案；

．武裝搶劫；

．脅迫犯案，又稱「虎式綁架」 （ tiger kidnap ） ：歹徒會先綁架擁有職

權或特權管道人員的親人，脅迫受害者協助偷竊。

如果你正在進行一項永久對公眾開放的專案 ─ 例如特定場域的
（ site-specific ） 公共雕塑─ 那麼你就必須事先規劃好它的安全保障。艾

亨談到：

思考這件事的一個適當起始點，是去探究曾經製作並放置這件作品
的公司認為哪些事物讓安裝過程變得棘手：過於突出的樹、燈柱、水

3 1 1
 泥長凳、灌木叢，以及軟質地面都可能會阻礙載運該作品的大型卡車
抵達定點。因此，當你把作品放至定位並固定後，你可以考慮增加某
些障礙物來防止任何可能的竊盜事件。加上長凳，或確保周圍地面已
重新鋪上草皮，增加在其上駕駛車輛的難度。 [165]

如果你在一個商業環境中工作，在接管展覽場地或進行設計和營造工
程時，必須謹慎思考展覽場地的安全事宜。保險公司將要求你設置一套
縝密的安全系統，最起碼要有防盜警報器、閉路電視監視系統、安全倉
儲，以及在展覽開放時間一定要有工作人員在場。此外，要加裝安全固
定配件，不讓作品輕易被抬起，脫離牆面或基座 （參閱本書第九章，把展品固
十 章

定於牆面，第 281 頁），大多數的展示櫃與玻璃櫥窗也必須能夠（也應該要）

上鎖。艾亨也建議檢視你的安全層級，確保最少有三項實體的竊盜防護
措施：一道可以從外部上鎖的門、一道從內部上鎖的門，以及作品的安
開 幕 前 一 日 與 開 幕

全固定配件。這些防護不僅讓竊賊難以侵入，也會讓他們難以把偷取的
物件運出展場。
大多數美術館除了採用這些基本安全措施以外，也會額外加裝其他安
全系統。除了以隔欄和基座使觀眾與藝術作品保持安全距離，美術館偶
爾也會暫時性地在作品後方或基座下方安裝由電池驅動（與／或可充電
的）感應防盜警報器，這類警報器會因為偵測到震動或某人某物太靠近
某件作品而發出警報。每一道門應配備自動金屬防護柵門，可以在安全
警報啟動時迅速關閉，而且整棟建築物的周遭應該要安排全天候的安全
巡邏，並設置閉路電視監視系統。
布展與卸展期間的安全問題更是一項挑戰，因為可能會有很多人進出
展覽空間。身為策展人的你應該要確切知道誰要在哪一天做什麼事。舉
例而言，如果施工承包商把牆面粉刷工作轉包給其他人，你必須知道這
件事，而且應該確保你能認出那些工作人員。你可能決定頒發安全通行
證，其上包含人員姓名，可能還有人員的正面大頭照，並依據你的特定

3 1 2
展覽與／或他們的職責用顏色來區分，所有在展場作業的人員都必須配
戴安全通行證。如果你是在建築物內的不同區域工作，而且同時與若干
團隊合作時，以色彩劃分格外有用。例如電氣技師可能會在整棟建築物
內作業，因而可能持有兩張通行證或至少兩種顏色，以顯示他們有權進
出兩個不同區域，而身為自由工作者的粉刷契約工則只能在某一特定區
域作業。
許多藝術作品護送員可能會在布展後期出現在展場，他們會期待在離
開之前看到由他們所屬單位借出的作品安全地鎖在展示櫃裡。除非有危
機情況發生，他們會假定該展示櫃在整個展覽期間都處於上鎖狀態。在

CHAPTER 10
布展期間的休息時段─ 例如午餐或下午茶─ 建議還是要暫時關閉展
覽空間並上鎖，除非策展人與／或其他主要工作人員預計在展場待上一
整天。
美術館的工作人員很容易依賴閉路電視監視系統和警報器。這些系統

THE DAYS BEFORE

OPENING AND THE OPENING DAY
雖然有用，但卻無法防止意外事件發生。它們只能告知你意外事件正在
發生並提供證據。無論如何，在美術館或較小型的組織裡，監管人員、
展場助理或看守人員才是安全防護的關鍵。在展覽期間，每日的開始與
結束時都應有人巡行整個展覽場地，並依據作品清單一一檢視展品─
也許是透過對照作品實體與圖片或甚至布展照片的方式─ 確認所有作
品都位於正確的位置上。
如 果 某 人 從 牆 面 上 取 走 某 件 作 品， 大 多 數 人 會 推 測 是 策 展 人、 文 物
維 護 保 存 人 員 或 藝 術 作 品 處 理 人 員 基 於 某 種 原 因 而 取 走。 我 們 很 自 然
不 會 假 定 該 物 件 失 竊。 許 多 美 術 館 會 制 定 一 套「 告 知 」 系 統 （ tell tale

system ） ， 也 許 是 一 塊 安 裝 在 每 件 作 品 後 方 的 大 型 彩 色 標 籤， 假 若 某 件

作品被取走，你一眼就可以看到這塊標籤。如果某位工作人員基於正當
理由取走某件作品，那麼取走該作品的人應該以具有下列聲明的標示牌
蓋住那塊彩色標籤：

3 1 3
 ．取走作品的原因；

．取走作品的日期；

．預計把作品歸於原位的日期；

．取走作品的人是誰，把作品放在何處。

每天檢查的項目應包括安全固定配件、展示櫃的鎖等等。有些竊盜案
會醞釀一段時間：竊賊每天或每隔幾天鬆脫一個固定配件，最後在某一
十 章

天返回展場偷走作品。不僅要檢查應有的物件，同時也要確認展場空間
中沒有任何不應該出現的物品。展場出現額外的「藝術作品」時有所聞；
舉例而言，不知名的藝術家把自己的作品偷渡進場展示，好讓他們得以
開 幕 前 一 日 與 開 幕

宣稱自己有作品在你的美術館舉辦的展覽當中展示。
展場助理或看守人員應該整天都保持警覺，並在展場空間中移動，除
了可以監控展場的情況，也可以讓自己被看見。在回應詢問或與參訪者
互動時，他們應該警覺到這可能是某種令人分心的技巧，目的在於掩護
另一位準備幹壞事的同夥。在熱鬧的展場空間中，維持這種程度的專注
會令人相當疲累，所以你應該定時替換展場看守人員。
開幕記者會與預展期間也會有安全問題。這些場合提供抗議者、心懷
不滿的藝術家，或那些發起抗議活動、企圖獲取媒體關注的行動者一個
理想的機會。從身著北極熊服裝者進行的示威，發送傳單反對某項重要
藝術獎的贊助者，或是半裸的藝術家跨越另一位藝術家的作品，到臭彈
攻擊與「潑灑石油」等實例所在多有。[166] 所以，在這些抗議活動期間，
安全防護若非比其他時候更縝密，至少也要維持在嚴格的等級。無論如
何，關鍵在於你必須盡可能控制局面、有組織地處理，並處之泰然。展
覽開幕時，策展人必須大量曝光，支持參展藝術家和你的同事，與媒體

3 1 4
 CHAPTER 10 THE DAYS BEFORE OPENING AND
THE OPENING DAY

3 1 5
打交道，並且宣傳展覽。這也是你建立人脈網絡與談論自己目前及未來
目標的機會。
Curator Book_Page Layout.indd 316 2017/9/5 下午 1:30
The Presss Opening and
Privat
Private
e View
View
開幕記者會與預展

319 ・媒體預展與訪談：策展人即展覽發言人
326 ・籌劃預展
328 ・發表演說

CHAPTER 11
330 ・提供導覽
 寧願只說清楚一件事，
寧願只說清楚一件事，
也不要說了六件事但都不清不楚……
也不要說了六件事但都不清不楚……
用一般人聽得懂的語言來講述你必須說的內容。
用一般人聽得懂的語言來講述你必須說的內容。
絕對不要為了試圖讓觀眾對你印象深刻
而使用大量的專業術語
和首字母縮略詞。
和首字母縮略詞。
｜
大衛．華特
前英國獨立電視新聞政治特派員
暨英國廣播公司駐巴黎特派員 [167]
十 一 章

David Walter,
former ITN Political Correspondent
and BBC Paris Correspondent
開 幕 記 者 會 與 預

3 1 8
CHAPTER 11
媒體預展與訪談：策展人即展覽發言人

THE PRESS OPENING AND PRIVATE VIEW

The press view and interviews: the curator as spokesperson for the exhibition

媒體預展有許多不同的形式，從單純讓任何可以證明自己是記者或評
論者的人提早進場觀看展覽，到讓藝術家與策展人接受發問或現場訪談
轉播權等所在多有。人們最起碼會期待策展人在場回答問題。你手邊應
該要有充分詳細的資訊：展覽畫冊不離手。保持活力充沛（即使你在前
一天為了梳理最後的細節而在展場待到凌晨兩點），被介紹時要保持微
笑，並確保自己知道記者的姓名（即使你必須數次要求他們複述自己的
姓名）。在媒體發表會上要保持專注，注意問題以及與你交談的人；若
你分心四處張望，可能會讓別人覺得你對這場發表會興趣缺缺。
如果你在一個大型組織任職，媒體可能會透過你的媒體團隊或公關團
隊提出訪談策展人的要求。如果他們直接與你接洽，你所接觸的可能會
是研究者、製作人或記者。一定要記得向他們提出下列問題：

3
1 9
 ．他們想要問你哪些問題？他們不可能給你精確的答覆，但你要盡可
能查明他們可能會提出的問題，好讓你可以預先準備。

．他們為何想要進行這場訪談？是否因為他們看到你的新聞稿，或是有
人提醒他們你的展覽中有一件具爭議性的作品？不要假定記者是想要
與你討論展品優點的評論者（除非你知道他們的姓名與／或聲譽）。

．誰將主持訪談？這是一對一的訪談，還是有其他人參與（也許是以
小組或圓桌會議的形式，如果是這種形式，還有哪些人會出席？他
們是否會提出相反的觀點）？這是一場面對面的訪談，還是會透過
某種介面？面對面訪談通常是比較好的方式，因為與訪問者直接交
十 一 章

談會比對著攝影機或麥克風說話更加自然。

．訪談是預先錄製還是現場直播？訪問者甚至可能會在電話中要求你
開 幕 記 者 會 與 預

立即說明某件事。如果可能的話，給自己時間查明更多與這場可能
的訪談相關的事實，並確保手邊有充分的資料。如果可以選擇預先
錄製或現場訪談，後者可能是較佳選項，即使它會使你倍感壓力，
因為你可以確定你所說的內容不會經過剪輯。如果是預先錄製，訪
問者可能會花比較長的時間盤問你某個主題，而現場訪談往往有時
間限制，使訪問者無法這麼做。

．訪問者是否有準備一段影片或攝影片段？查明影片內容。這部影片
可能會使你修改將要說的內容以及談論它的方式。

．訪談時間多長？但就算你提出這個問題，也無法保證獲得直接的回覆，
很可能的情況是它會比你預期的時間短，但你也應該作好準備，以防
這場訪談比你預計的時間長。事先編訂談話內容遠比即興發揮容易。

3 2 0
 當你盡可能蒐集上述資訊後，就應傾心傾力準備。確認你想要傳達的
核心訊息為何。你是否想指出這檔展覽是首開先河、免費入場，或是它
是全球性的，因此能夠吸引多元化的參訪者？談話內容包含太多訊息反
而會模糊焦點，令人相當困惑。
儘 管 越 來 越 多 人 把 Twitter 、 Facebook 和 Instagram 等 社 群 媒 體 當
作資訊分享平台，大多數民眾仍然會從電視和廣播電台獲取新聞資訊。
購買電視或電台廣告的費用昂貴得令人望之卻步（數十萬英鎊、美金或
歐元），甚至還不包括廣告製作費。如果你有機會接受電視台或廣播電
台訪問，就如同獲得免費的宣傳時段，因此，你應該善加利用這個機會。
儘管如此，現場訪談會讓你倍感壓力，同時也有一些隱憂。

CHAPTER 11
如果電視台或廣播電台預先錄製你的訪談，你應該考量自己的儀容與
衣著。珠寶可能會形成干擾與／或反射攝影棚的燈光而令觀眾不悅。另
外，避免攜帶紙張、自動筆或自動鉛筆作為慰藉物，因為你在緊張時可
能會不自覺地按壓自動筆或翻動紙張而發出聲響。

THE
PRESS OPENING AND PRIVATE VIEW
在 訪 談 開 始 之 前， 工 作 人 員 可 能 會 把 麥 克 風 別 在 你 的 衣 服 上。 麥 克
風 的 線 可 能 會 穿 過 衣 服。 音 訊 工 程 師 可 能 會 要 求 你 自 己 完 成 這 件 事，
確 認 你 已 經 扣 好 所 有 鈕 釦 或 拉 上 拉 鍊， 如 果 有 打 領 帶， 確 保 它 是 平 整
的。在訪談開始之前記得先在鏡子前檢查儀容！如果麥克風是架著的，
或 是 訪 問 者 手 持 麥 克 風， 你 要 站 挺 或 坐 直 不 動。 確 認 不 會 前 後 搖 晃，
也 不 要 一 下 靠 近 麥 克 風， 一 下 遠 離 麥 克 風， 因 為 這 樣 會 讓 聽 眾 感 覺 聲
音忽大忽小。
倫敦外籍記者協會 （ London Foreign Press Association ） 前主席蒂涅．范．

侯 茲 （ Tine van Houts ） 是 第 一 鏡 製 作 公 司 （ First Take Productions ） 的 媒 體

訓

練師，她針對「發表」 （ presentation ） 這件事提供以下建議：

統計資料顯示，在電視上的表現有七○ % 取決於你的儀容，二○ %
取 決 於 你 肢 體 語 言 和 聲 調， 只 有 一 ○ % 取 決 於 你 的 實 際 談 話 內 容。

3 2 1
 思考這點，並依此打扮。如果你希望受重視，就穿著正式服裝。如果
你想要看起來和善可親，或許就要穿得比較休閒一點。 [168]

如果你要在電視上亮相，製作公司或是播放員可能會給你穿著方面的
建議。例如告訴你哪些圖案或顏色在電視上看起來效果不佳。如果有化
妝師幫忙上妝，你應該接受，即使你已化了一點妝，或甚至你是男性。
沒有化妝會讓你顯得蒼白或令人恐懼。無論是站或坐，都要保持挺立，
不要呈現無精打采的樣子。如果訪問者也在畫面中，就應看著訪問者說
話（就像你在與人對話的狀態一樣）；如果訪問者不在畫面中，那麼就
把你的目光對著可能站在攝影機旁邊或後面的訪問者。在訪談即將開始
之前做幾次深呼吸，緩和緊張情緒，並穩定你的聲音。避免大動作的手
十 一 章

勢，你的手臂可能會因為超出鏡頭範圍而在電視畫面上消失。
思考訪談地點與時間點的掌握。如果在展覽場地受訪，盡量避免指向
或提及不在畫面內的藝術作品，因為電視機前的觀眾無法看到你所指為
開 幕 記 者 會 與 預

何物。想想在你身後有哪些可見的物品，無論你是在展覽場地、辦公室
或其他任何地點。有時訪談會在布展的最後階段進行，工作人員可能會
在你身後匆忙穿梭，進行最後的準備工作。你不會想要讓你的展覽空間
看起來毫無秩序，或工作人員看起來焦躁不安！如果對於會出現在電視
畫面中的內容有所疑慮，就應該在預定的訪談開始之前花時間與訪問者
或攝影師討論並取得共識。
當 訪 問 者 說 出 這 場 訪 談 到 此 結 束 時， 確 認 自 己 仍 挺 立 不 動 並
看 向 鏡
頭。不要說話、不要製造任何聲響、不要嘆氣或呻吟……他們可能還在
錄影。數到十。有許多人因為覺得自己在訪談中說了愚蠢的話，而在訪
談結束時拍打自己的頭，結果卻發現這個畫面也被錄下且播放出去！一
旦確定這場訪談已經結束，就盡快取下麥克風，因為同樣也有許多人在
訪談結束後咒罵訪問者，或說了某些針對個人或不得體的話，結果卻發
現他們離開鏡頭後說的這些話也被錄下，而且可能已經播送出去。當訪

3 2 2
如果你的美術館媒體辦公室
已經幫你敲定一場訪談來宣傳展覽，
已經幫你敲定一場訪談來宣傳展覽 ，
訪問者毫無疑問是站在你這一邊的。
訪問者毫無疑問是站在你這一邊的 。
他們會想從你身上收集資訊，
他們會想從你身上收集資訊 ，
並且支持和鼓勵你用有趣
且容易理解的方式傳遞訊息。
且容易理解的方式傳遞訊息 。
如果這是預先錄製的訪談，
如果這是預先錄製的訪談，
他們可能會要求你以不同的方式重新說明，
他們可能會要求你以不同的方式重新說明 ，

CHAPTER 11
好讓訊息較簡短或較容易理解。
好讓訊息較簡短或較容易理解 。
如果你覺得自己可以把之前的說明講得更好，
如果你覺得自己可以把之前的說明講得更好 ，
千萬不要害怕請求他們再拍攝一次。
千萬不要害怕請求他們再拍攝一次 。
｜
范．侯茲
第一鏡製作公司媒體訓練師 [169]

THE PRESS OPENING AND PRIVATE VIEW

Tine van Houts,
Media Trainer,
First Take Productions

3 2 3
 談結束後，尚未取下麥可風之前，要禮貌性地避免再對訪談主題做進一
步的討論。
「它為什麼是藝術？」這可能是許多策展人經常面臨到的問題，尤其
是與廣泛且多元化的觀眾互動時。你可能會發現訪問者對他們自己所提
出的許多類似問題毫無概念。這個問題沒有完美的標準答案，而你也確
實必須在展現作品優點的同時，提出一些與你的策展實踐和展覽專案相
關的回應。要求你在五秒鐘內用一句雋語解釋何謂藝術是一項荒謬的要
求，但在回答這類問題時，你應該：

．微笑：這意味著你之前已經聽過許多這類（不可能回答）的問題，
而也已經準備好加以回應（這也可讓觀眾與你站在同一陣線）。
十 一 章

．連結：找出回答這個問題的方式，藉此把討論帶回你想說的內容／
你想傳遞的訊息。
開 幕 記 者 會 與 預

該做的事 不該做的事

從容不迫，三思而後答 猜測、投機或說謊

把話題圍繞在你的專業領域 使用專業術語

坦承你不知道或無法回答某個問題 談論機密資訊

據實以告，展現活力與熱忱 對記者感到惱火或發怒

堅定公正 使用「不予置評」（這也是一種評論）

記住，你所說的一切內容都是公開的 因情境或訪問者而倍感壓力

3 2 4
 面對面的訪談是最好的，即使最後是以紙本的方式呈現。你可以從訪
問者的肢體語言和表情獲知他們的感受。舉例而言，你可以看出他們是
否覺得你的談話內容枯燥乏味或相當有趣。然而，他們的提問可能不按
邏輯，或不會依任何明顯的路線發展。他們可能會隨機提問，因為訪問
者可以在之後的報導階段重新組織訪談內容。密切留意任何重要或可能
令人不安的問題，因為訪問者可能在訪談期間的任何時間點提出這類問
題，尤其是在你認為訪談已經正式結束的時候。
謹 慎 回 答 以 負 面 用 語 提 出 的 問 題， 例 如「 這 檔 展 覽 包 含 非 常 當 代 的
藝 術 作 品， 但 並 非 所 有 人 都 理 解 或 喜 歡， 是 嗎？」 你 很 容 易 會 以「 是
的……」作為回答的開頭，因為你同意這個問題的前半部分，但可能不

CHAPTER 11
贊同問題的後半部分。倘若你以「是的」作為回答的開頭，之後所說的
內容就會失焦，因為你已在本質上同意訪問者所說，也就是並非所有人
都能理解這檔展覽的展品。如果你想鼓勵觀眾或聽眾來參觀展覽，這不
會是回答這類問題的最佳方式。比較好的回應該是保持微笑，並運用連

THE PRESS OPENING AND

PRIVATE VIEW
結的技巧，你可以回答：「我們非常努力讓這檔展覽平易近人，我們會
舉辦許多免費的座談與教育活動，有很棒的講者參與……」然後可以提
及 你 已 規 劃 好 的 所 有 卓 越 專 案 與 周 邊 活 動， 並 鼓 勵 觀 眾 或 聽 眾 盡 快 報
名，因為你預期這些活動將會相當熱門，參加者眾。這可以把某種可能
是負面的說法轉為正面，同時也是宣傳你的公共計畫的絕佳機會。
如果你從未接受過電視或廣播電台專訪，而你知道自己必須這麼做，
那麼至少應該盡可能多次演練訪談的情況，甚至可能請求某人對你提出
連珠炮般的問題，並記錄你的回應，媒體主管或公關團隊的協助會相當
有用。第一次看到自己出現在螢幕上或聽到自己的聲音向來讓人震驚。
試著取得一些重要的意見反饋，並且不斷練習，這是最好的學習方式。

3 2 5
 籌劃預展
Organizing the PV

你可能必須自行協調預展事宜，也可能有整個活動團隊與你合作，這取
決於你的展覽規模與／或你所共事的組織。如果一切都是由你來做，就應
確認自己不會好高騖遠，專注於身為策展人的主要目標，也就是舉辦一檔
具有吸引力的展覽，安全展示出作品最好的一面。預展是標誌展覽成功的
時刻，也是對藝術家與借展單位表達謝意的場合，所以應該是值得慶祝的
一刻。然而，策展人與安全團隊仍須保持警覺，這一點相當重要。
大 多 數 預 展 活 動 會 提 供 茶 點（ 酒 類 飲 料 與 ／ 或 無 酒 精 飲 料 ），
可 能
還有薄片麵包、洋芋片或堅果和橄欖。如果你舉辦的是最高級的預展活
十 一 章

動，你可以雇用活動策畫公司配合展覽主題或在展覽期間提供飲料與點
心。你可能至少會想要雇用侍者來遞送飲料和補充點心，讓你能夠與未
來可能的協作對象、借展單位或買主（如果你是在私人藝廊任職的話）
開 幕 記 者 會 與 預

交談並建立人脈，這取決於預算多寡。如果你正在等待非常重要的人物
（也許是名人）到場，是否需要一位攝影師？如果需要，是否必須告知
賓客會有攝影師在場？如果預計在開幕之夜舉辦一場活動，這一點便格
外重要。討論如下。
預展出差錯的情況時有所聞：賓客飲酒過量、太急，可能會站不穩。
如果場地太熱或太擁擠，有些賓客會因此暈倒。你要隨時留意整場活動
的情況。要記住，自己別喝太多酒……在公共場合露臉的你，代表你的
組織，而且可能必須在某個時間點發表演說。你不會想要因為酒精的影
響而口齒不清或說出令人尷尬的評論。
記住，別讓飲料和食物出現在展覽空間中。這可能會是某些借展單位
同意出借作品的條件之一；如果是這種情況，你必須在展場入口安排工
作人員來執行這項規定。在入口處通常會有一張「置物桌」：讓賓客在
進入展場之前放置飲料的桌子。賓客返回置物桌時，這些飲料已不在桌

3 2 6
上（因為你要求工作人員盡快清潔所有玻璃杯），所以他們可能必須重
新取杯。在評估訂貨數量時要記住這一點，因為這將影響活動預算。
藝 廊 預 展 搭 配 音 樂 與 娛 樂 活 動 聽 起 來 是 個 好 主 意： 賓 客 在 觀 看 作 品
時，有一組弦樂四重奏在展場一隅輕柔地演奏……然而，現實情況是，
加 入 音 樂 家 或 表 演 者 將 使 預 展 活 動 在 籌 備 上 面 臨 另 一 個 層 次 的 挑 戰。
（ 要 把 他 們 安 排 於 何 處？ 他 們 要 如 何 存 放 樂 器 盒？ 何 時 開 始 與 結 束 演
奏？要演奏多少曲目？若／當某人想要發表談話時，你要如何請他們停
止演奏？）當展場賓客不多時，音樂演奏可以使他們心情愉悅，一旦有
相當數量的人群在展場空間交談，他們可能會提高音量，如此一來，若
非淹沒了樂聲，便是必須用喊叫的方式才能聽到彼此的聲音。

CHAPTER 11
策展人有時會在開幕之夜安排一場與展覽有關的表演或現場藝術活動。
這同樣得三思而後行。倘若策展人特意讓這場活動看似自然發生，有些
賓客就可能會錯過這場活動。你應該確保那些確定會參加開幕之夜的主要
借展單位與贊助者能看到這場特別活動。你必須設法讓那些重要人士聚在

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一起，並在對的地點與時間點看到這場活動。如果這場活動的時間較為固
定，有多少賓客可以在那個時間真正看到活動的進行？你是否需要攝影師
或手持攝像機的工作人員記錄該活動？如果需要，記錄這場活動本身是否
比讓賓客確實看到這場活動更為重要？或是你應該試圖盡可能謹慎記錄這
場活動？預展之夜的現場活動需要許多額外的管理，因此如今已越來越罕
見。不在你計畫之內或超出所能掌控的事件仍然可能發生，而你必須要有
應付這些事件的系統：從灑出的飲料、破碎的玻璃，一直到抗議事件等等
（參閱本書第十章，安全問題，第 306 頁） 。遇到某類特定問題，應該知道要聯絡

誰來處理，例如清潔人員、安全人員、警察或緊急服務機構。
本書已多次提到策展人專業人脈網絡的重要性。這對於發展可能的展
覽機會、交涉並獲得借件許可，以及建立可能的巡迴展場陣容而言非常
重要。你在展覽籌備過程中的研究階段會與許多人談論你的專案。建立
一份這些聯絡人的清單是值得一做的事，如此一來，你便可以透過電子

3 2 7
 郵件提醒他們你即將推出某檔展覽，或是打電話迅速詢問他們是否能夠
出席 （參閱本書第八章，預展邀請函，第 253 頁） 。
本書前述內容提及的各種專業協會也提供你額外管道去通知人們你的
展覽已經開幕。盡量利用美術館網站、社群媒體，以及自己的社群媒體
頁面和網路人脈。

發表演說
Making speeches

發表演說可能是一種試煉，尤其是當你對公開演講沒有自信或缺乏練
十 一 章

習。如果必須在你策劃的展覽開幕時發表演說，那麼就真的必須讓聽眾
印象深刻。你的表現可能會影響獲得未來展覽機會的可能性。別讓所有
聽眾沉默站立過久：要有吸引力，並且言簡意賅。雖然這是個倍感壓力
開 幕 記 者 會 與 預

的時刻，你仍須表現出自信。要對聽眾咳嗽、交談、玻璃杯的叮噹作響
或是掉落地面等插曲有心理準備，別因這些事分心或離題。
首先，應該利用你的演講向那些參與其中使展覽得以實現的人表達謝
意。我對此最主要的建議就是準備與演練。事先把演講重點寫在小卡片
上，並請同事檢查是否遺漏任何一位會因為你忘記提到他而覺得受到冒
犯的人士。如果你要一一唱名，就應確認自己能看懂並正確唸出這些人
的姓名。用你能夠快速辨識發音的方式寫下這些人的姓名。
如果必須使用麥克風，就應該在開幕當天稍早請人示範麥克風的使用
方式，如果能用它進行演練更好，這可以讓你避免在開幕之夜表現得笨
手笨腳，也可以讓你知道麥克風該距離嘴巴多遠。酒精飲料雖然誘人，
但必須避免在預展活動期間喝酒。你得保持頭腦清醒，策展人不應該在
這個時刻喝得醉醺醺，走路跌跌撞撞。一場酒醉的演講往往會讓演講者
與觀眾都感到尷尬萬分。

3 2 8
 在開始演說之前，喝一小口水，做幾次深呼吸。如果你不是由某人介
紹上台，記住要先從介紹自己開始，因為並非每個人都認識你。
要表達謝意的重要對象應該包括：

．你所任職／合作機構的館長（姓名）以及資深團隊（姓名）；

．所有支援你的共同策展人或助理策展人，以及技術團隊和文物維護
保存人員；

．藝術家與私人借展單位；

CHAPTER 11
．來自重要機構的借展人或任何有派代表出席的機構；

．贊助者與資助者；

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．協助布展的製造商（如果有的話）。

如 果 你 是 與 某 個 大 型 團 隊 合 作， 那 麼 只 提 及 該 團 隊 的 名 稱 是 比 較 合
宜的作法（例如藝術處理與維護保存團隊、開發團隊或行銷團隊 ) 。無
論團隊中的某位成員為展覽付出多少額外的努力，單獨提到該位成員的
姓名並不是個好主意。如果是小型團隊，而且你可以快速唸完所有成員
的姓名，那麼就可以一一唱名……但要記住，你的感謝只對那些人有意
義。其餘的觀眾並不知道他們是誰，或是他們付出多少努力來協助你，
一長串的名單可能會讓人很快感到枯燥乏味。
發 表 演 說 時 要 言 簡 意 賅。 事 先 查 明 是 否 有 其 他 人 要 發 表 談 話。 如 果
有，就必須確認各自要發表的內容和上台的順序。你結束演講時必須交
棒給下一位演說者，因此，你也一樣要知道她／他的職稱，並能正確地

3 2 9
 唸出其姓名。如果有好幾位演講者，每一位的演講內容都應該更簡短。
果有三位演講者，每一位都發表十分鐘的談話，那麼觀眾就得安靜站立
半個小時！

提供導覽
Giving tours

展覽所屬或相關的座談與導覽有許多不同形式，包括從作為研討會或
專題討論會一部分的正式學術文章發表，到為學校團體提供展覽解說。
你可能會被要求採取這兩種形式，以及任何介於這兩者之間的形式。你
十 一 章

若非自行籌劃這些活動，就是與公共計畫／教育團隊合作，這同樣取決
於展覽規模和你所共事的機構。
人們會期待在美術館或藝廊任職的策展人與助理策展人針對他們策劃
開 幕 記 者 會 與 預

的展覽提供公眾導覽 （ public tour ） 。這類導覽通常不超過六十分鐘。標準

的作法是在入口處與參訪團體會合，然後帶領他們參觀展覽。這意味著
參訪者必須能夠移動，也必須能站立一段時間。因此，大多數美術館會
提供座位或可攜帶的凳子，特別是給那些難以站立一段時間的參訪者。
你應該事先為每個參訪團體建立一些基本規則，並在導覽開始之前概
略告知他們這些規則：

．展場內是否允許攝影；

．關閉行動電話與影音錄製設備；

．導覽途中開放發問，還是導覽結束後才接受提問（你是否介意在導
覽解說途中被打斷？）；

3 3 0
．緊急狀況發生時的應變步驟。

參訪團體成員可能跨越不同世代，具有不同程度的藝術意識／知識。
參訪者類型會隨著每週的日子和一天之中的時間而改變：在週間比較可
能看到退休人士、學生或帶著小孩的父母，傍晚與週末則可能吸引工作
時間較固定的上班族。因此，可以設計不同的導覽架構與路線。如果在
星期一早上十點舉行導覽，你可能會想縮短導覽時間，並且聚焦於可讓
孩童參與的作品。你可能會選擇正式介紹這檔展覽、廣泛討論這項專案
與展品在藝術史上的重要性，以及展覽概念和展覽主題。
漢 娜． 克 羅 迪 （ Hannah Crowdy ） 是 貝 爾 法 斯 特 北 愛 爾 蘭 國 立 博 物 館

CHAPTER
11
（ National Museums Northern Ireland, Belfast ） 的 解 說 經 理。 她 針 對 公 眾 導 覽

提供下列建議： [170]

．以導覽架構綱要破題，讓參訪者知道這場活動會進行多久。

THE
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．利用這場活動傳達你無法納入展覽的資訊。參訪者不會想要聆聽他
們可以自己觀看的事物。

．有趣或令人訝異的事實可以讓導覽更加活潑。

．指出參訪者往往會忽略的細節或向他們提問，藉此協助他們觀看作
品。

．讓參訪者持續移動，但可能的話也應提供座位，尤其是當你的導覽
長達三十到六十分鐘的話，座位更是必需品。

．在導覽結束時向全程參與導覽的參訪者表達謝意。

3 3 1
 你可以選擇少數幾件作品作為佐證說明。要記住，你不能假定一般參
訪者都具備相關知識，也不能假定他們完全缺乏這方面的知識。當你提
到某件對你的導覽很重要、但不見得每位參訪者都知道的事物─ 例如
「 新 幾 何 觀 念 主 義 」 （ Neo Geo ； neo geometric conceptualism
） 這 類 鮮 為 人

知的運動─ 就必須設法用幾句話加以解釋或概述。倘若展覽奠基於某
個複雜概念之上，就更須如此。
舉 例 而 言， 你 是 否 能 夠 用 幾 句 話 解 釋 尼 采 的「 永 劫 回 歸 」 （
eternal
return ） 概念和尼采這個人，而不會讓這個概念過於複雜，或讓參訪者感

到 困 惑？ 就 算 你 相 信 自 己 做 得 到， 也 必 須 非 常 小 心 謹 慎。 不 要 過
度 簡
化。確認自己清楚且正確地解釋事物。或許會有研究尼采的學者參加這
場導覽，而他很可能會指出你的錯誤，甚至挑戰你的觀點。雖然在公眾
十 一 章

導覽中遇見主題專家的機率微乎其微，因為他們比較可能會與策展人進
行 一 對 一 的 互 動， 作 為 研 究 的 一 部 分 或 同 儕 代 表 團 （ peer-
representation ）
之 類 的 安 排， 但 你 永 遠 不 會 知 道 參 加 導 覽 的 參 訪 者 當 中 是 否 有
主 題 專
開 幕 記 者 會 與 預

家。你可能會被問到非常特殊的問題，所以必須確實充分地準備，才有
辦法回應，即使你的回應只是說：這個問題的答案過於複雜，由於導覽
時間有限，你很樂意在導覽結束後詳細回答這個問題！
主動與參加導覽的參訪者稍微互動是個好主意，藉此探得他們對展品
或整個展覽的想法或回應。這有助於維持導覽的活潑氣氛，避免你一個
人唱獨角戲。如果你察覺到參訪者逐漸失去興趣，就請他們描述某件事
物或向他們提問。
美術館導覽還有另一個越來越受重視的面向，也就是你可能必須準備
一場手語導覽。在與手語譯者合作時要牢記下列事項：

．手語譯者可能不懂你所言為何，他們只是把你的話翻譯成手語，不
能期待他們幫你解釋某些內容。

3 3 2
如果你認為要同時向七歲的孩童
和六十歲的長者進行導覽是不可能的任務，
和六十歲的長者進行導覽是不可能的任務 ，
那麼你或許會想要在所有宣傳資料裡
為導覽設定一個建議參加年齡，
為導覽設定一個建議參加年齡 ，
例如「
例如「適合十二歲以上
適合十二歲以上」」或「適合一般家庭
適合一般家庭」，
」，
藉此指出導覽的深度。
藉此指出導覽的深度 。
｜
克羅迪
貝爾法斯特北愛爾蘭國立博物館解說經理 [171]

CHAPTER 11
Hannah Crowdy,
Interpretation Manager,
National Museums Northern Ireland, Belfast

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VIEW

3 3 3
 ．你說的某些事物可能沒有對應的手語表達方式，姓名則是絕對不會
有。在這種情況下，手語譯者會使用手語拼寫。這可能會多花一點
時間，所以你可能得在導覽的某些部分減緩說話的速度。

．讓手語譯者事先知道導覽時間長度，以及你將提及的姓名和關鍵辭
彙，也是個好主意。如果可能的話，事先在幾天前給他們一份導覽
綱要。

．你、手語譯者以及你所討論的藝術作品三者的相對位置也很重要，
必須要讓參訪者看得到手語譯者和作品。你不能在參訪者往相反方
向看的時候進行手語導覽。要讓他們看到手語譯者。
十 一 章

．「問答時間」對於必須翻譯參訪者的問題和你的回應的手語譯者而
言非常耗費心力。如果超過兩個人參與討論，手語譯者幾乎不可能
開 幕 記 者 會 與 預

來得及翻譯。你必須控制局面（要求一次只能一個人發問，而且問
題應簡明扼要），並向所有人解釋，他們必須體諒團體中那些只能
透過手語翻譯獲取資訊的人士。

有 些 美 術 館 也 會 為 視 障 人 士 提 供「 觸 覺 導 覽 」 （ touch tour
） ， 允 許 他

們碰觸某些物件（有時必須帶手套，有時則不用，這取決於該物件的文
物維護保存方針）。在某些情況下，美術館還會製作特殊的解說資料，
例如在一塊板子上以凸起的影像或浮雕的方式概略描繪出某幅畫作的內
容，讓視障人士可以在不碰觸藝術作品原件的情況下得知有關該作品的
資訊。觸覺導覽往往是在展覽開放時間以外舉行，因為它們通常需要更
多時間和更多支援的工作人員。這也可能會令其他參訪者感到困惑，讓
他們以為自己也可以觸摸展品，但事實上只有那些參加專家導覽的人可
以這麼做，而且必須遵循非常嚴格的監控條件。

3 3 4
 一般而言，其他種類的導覽─ 例如家庭導覽，對象是有大人陪同的
小孩─ 會由教育與解說專家帶領。然而，你可能會被動員去帶領一系
列的公共活動。為了應付這類活動，策展人應該針對廣泛的參訪者作規
劃，並準備為那些對導覽主題所知甚少或一無所知的參訪者提供資訊。
克羅迪對策展人參與活動的受歡迎程度做出以下評論：

展覽中由策展人帶領的相關活動通常最受歡迎。參訪者會珍惜與專
家互動的機會，而且大概也不會有人比身為展覽推手的策展人對這檔
展覽展現出更多的熱情。在我們的組織中，由策展人帶領的活動包括
一般的演講、美術館導覽、相關領域的導覽漫步、辯論、「對話式」

CHAPTER 11
（ in-conversation ） 的討論會，以及工作坊。一般民眾會對策展人感到好

奇，是因為後者工作的神祕性，致使「幕後策展人」或「策展人的一
天」之類的活動需求日益增加。 [172]

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信 心 是 公 開 演 說 的 關 鍵。 你 必 須 能 夠 掌 控 一 群 人， 必 要 時 讓 他 們 保
持安靜，執行展場規則和你的規則，適時鼓勵他們提問，並確保他們聽
見你所傳達的迷人見解。如果你首次擔任某間機構的策展人，便應盡可
能參加該機構舉辦的活動，藉此掌握參訪者類型，並找出能夠獲得良好
回應的導覽方式。如果你是個不折不扣的生手，那麼就去參加自己感興
趣或認為有價值的組織所舉辦的導覽與活動，觀察它們如何進行導覽。
如果你不是非常有自信，這裡有個讓你能夠提供導覽的簡單方式，就是
（如果有機會的話）與另一位較有經驗的同事一起進行導覽。如此一來，
便可談論你覺得最有把握的領域，並且分擔管理參訪者團體的責任。

3 3 5
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During – and After
After –
the Exhibition
展覽期間與展覽結束之後

338 ・展覽文件化
340 ・在展覽期間安排固定任務
342 ・追蹤調查並建立人脈網絡
342 ・卸展並歸還展品

CHAPTER 12
344 ・評估成果並從錯誤中學習
十 二 章

展覽文件化
展 覽 期 間 與 展 覽 結 束 之

Documenting your exhibition

無論你是機構策展人或獨立策展人，籌備展覽專案時所蒐集的紀錄與
研究資料對你而言都非常重要。你應該在一開始就考慮建立個人檔案庫
並維護它。此外，如果你在國家機構任職，展覽相關文件和檔案可能會
成為公開紀錄的一部分。（例如在英國，你的展覽紀錄可能必須交由國
家檔案館 ［ National Archives ］ 建檔，也就是由英國政府保管；
國家檔案館

保有英國超過一千年的紀錄）。有關維持與提交紀錄的方式有嚴格的指
導方針可供遵循。這些指導方針概略指出哪些紀錄應該銷毀，哪些應該
物 歸 原 主， [173] 也 可 能 禁 止 你 複 製 這 些 紀 錄 與 資 訊 作 為
己 用。 因 此，
你應該要確認這一點，不要假定你可以帶著裝滿借展單位聯絡資訊與作
品估價資料的隨身碟，輕鬆地從某個展覽專案脫身。
如果你是獨立策展人，展覽紀錄對你而言更是重要。這些文件將有助

3 3 8
於你規劃未來展覽專案和其他實踐。然而，你也應該要知道，如果你保
留的紀錄包含姓名和地址等詳細個人資料，便仍受到個人資料保護法的
規範，並須承擔伴隨而來的保管責任。你的檔案庫可能包含下列資料：

．展覽綱要文件（包含你的原始想法、作品清單、借展單位與巡迴展
場聯絡資訊等）；

．重要的研究文件、稀有文件與影像的副本（以及影像來源的詳細資
訊、版權所有人的詳細個人資料）；

．供保險／賠償之用的借展作品估價資料；

CHAPTER 12
．預算綱要（建造牆壁、牆面上漆與租用投影機等費用）。這些資訊
將有助於你規劃其他展覽專案。

DURING – AND AFTER – THE EXHIBITION

．展覽平面圖與作品布局；

．展覽照片；

．重要評論文章與媒體報導；

．參訪者人數統計，以及來自參訪者意見調查表的直接反饋。

雇用一位經驗豐富的攝影師來記錄展覽過程，以及可能的話拍攝一段
巡行整個展場的影片，也不失為一個好主意，這可以讓你了解展覽的全
貌和展覽給人的感受。理想的情況是在完成布展之後、預展開始之前就
進行拍攝，或是在預展結束之後盡快完成拍攝。你可能也會想要拍攝幾

3 3 9
 張參訪者在展場裡熙來攘往的照片，看看展場空間裡有參訪者時會是何
種景象。
此外，也要保留幾份展覽印刷品：宣傳資料、新聞稿、任何摺頁和小
手冊，如果有展覽畫冊的話，一定要保留幾本。你可能也會想要記錄各
種周邊活動，例如座談和導覽，尤其是你所發起或參與的活動，還有教
育團隊針對各類群眾（學校團體、年輕人）舉辦的活動。

在展覽期間安排固定任務
Schedule regular tasks during the run of the exhibition
十 二 章

展覽開幕後，策展人的工作仍未結束。如果你在小型私人藝廊任職，
或 是 執 行 自 己 的 專 案， 身 為 策 展 人 的 你 可 能 得 自 己 負 責 每
天 到 展 場 開
門、為需要電力的作品打開電源、清潔地板，可能還得待在展場一整天
展 覽 期 間 與 展 覽 結 束 之

負責監督。
在 預 展 前 為 展 覽 不 眠 不 休、 竭 盡 心 力 地 付 出 後， 你 會 非
常 想 在 派 對
隔天多睡一個小時，或者認定展覽開放首日不會有人來參觀，所以不用
去開門。這會讓大眾非常失望，尤其是對那些無法參加預展活動，但想
早點看到作品的其他策展人、評論人或新聞記者而言。如果你公告的展
覽開放時間是在預展隔天的上午十點，那麼最好在九點便有人在展場待
命，確保該空間已經準備好對外開放，因為經過前一天的預展與／或前
一晚的派對後，展場空間很可能有點凌亂。如果你不確定自己能夠在公
告的展覽開放時間內全程在場，而你也找不到其他人幫忙，那麼就寧可
縮短展覽開放時間並嚴格遵守，也不要在公告開放的時間內不開放。
無論你是獨立策展人或是在某個機構任職，都必須在展覽開幕後執行
下列重要事項：

3 4 0
．座談、導覽、與公眾互動、出席為資助者與贊助者舉辦的活動；

．媒體訪談、與其他策展人和評論人交際，建立人脈；

．每天或每星期巡視展場一次。

你 可 以 利 用 每 日 巡 視 展 場 時 做 一 系 列 的 檢 查， 確 認 一 切 事 物 是 否 都
正常運作。如果你有展場助理、建築物維護團隊、技術人員與／或文物
維護保存人員，那麼這些專家也會定期監控這檔展覽。這將包括從科學
式的展場環境資訊更新（可能是借展單位的要求之一）到處理參訪者的
鞋子在展場地板上留下的泥巴等等。他們應該要向你報告這些事項或逕

CHAPTER 12
自處理。然而，即使你應該相信並依賴這些團隊，一天一次或至少一星
期數次親自巡視整個展場仍然是個好主意。身為策展人的你最清楚展覽
的全貌以及展覽（包括其中所有物件）應如何運作。你可能會發現有人
設置了一個額外的指示牌，卻遮蔽了某件藝術作品的一部分，而這塊指

DURING – AND AFTER –

THE EXHIBITION
示牌看似必要，或許只是暫時擺放但卻忘記移除，這就是其他人可能會
忽略，而只有策展人才會察覺到的細節。你也可能會發現某件錄像藝術
作品未能順暢地循環播放，或是音量被調低。或許某位參訪者汙損了標
示牌或踢到基座，而其所留下的痕跡讓人分心，所以必須用白色油漆修
飾。工作人員是否有為基座上的玻璃罩或壓克力罩除塵？在展覽進行三
個月後，如果沒有清除展示櫃與任何玻璃表面上的灰塵，會使展品看起
來相當骯髒。這一千件小事當中的任何一件都可能會讓展覽看起來髒亂
邋 遢， 令 人 生 厭， 給 人 一 種 你 不 在 乎 藝 術 作 品 如 何 被 觀 看 與 領 會 的 印
象。記住，關鍵在於監督。

3 4 1
 追蹤調查並建立人脈網絡
Following up enquiries and building your network

你很可能在這檔展覽結束之前就開始規劃下一檔展覽或這檔巡迴展的
下一個階段。你也必須處理因這檔展覽吸引來的各種徵詢：媒體提問、
訪 談 邀 請、 同 儕 或 學 術 性 的 詢 問， 以 及 經 由 展 場 助 理 篩 選
過 的 公 眾 提
問。你也可能必須處理有關藝術作品、文物維護保存、座談與導覽、貴
賓來訪，以及為贊助者舉辦的活動等實際問題。
你應該對此做好準備。你很容易假定在完成展覽規劃與展覽如期舉行
等「困難工作」後，就可以放緩工作腳步。就工作層面來說或許是如此，
但其他方面卻必須加速進行。你絕不能忘記在這段期間持續建立人脈網
十 二 章

絡。如果你渴望在未來與某些機構合作，便須安排這些機構的館長或策
展人來參訪。親自向他們展示你的展覽專案，並在能負擔得起的情況下
邀請他們共進午餐！對評論人和記者也應如此（雖然你必須確認自己有
展 覽 期 間 與 展 覽 結 束 之

權這麼做，以及不會增加媒體團隊與公關團隊的工作負擔）。此外，你
也應該鼓勵與你合作的藝術家帶他們的朋友和同僚來參觀展覽，而且最
起碼要在展場中與他們見個面。

卸展並歸還展品
Taking down the show and returning artworks

你 應 該 在 展 覽 的 最 後 一 天 進 行 檢 查， 確 保 所 有 相 關 紀
錄 都 已 製 作 完
畢。你是否已拍攝足夠的照片？巡行整個展場的影片是否已拍攝完成？
如果你所需要的都已經完備，便可開始進行卸展作業。
策展人在展覽結束時必須與技術團隊、登錄員，以及文物維護保存人
員合作，管理卸展事宜。如果展覽將移師下一個展場，理想的情況是依

3 4 2
照順序，從最靠近升降梯或展場出口的藝術作品開始處理。此舉能夠確
保搬移作品時不會碰撞到卸展工具或安裝設備而造成毀損，就如布展順
序的邏輯，只是卸展順序剛好相反。但若是大規模的展覽，登錄員必須
安排分批裝運行程，將運輸方式、空間和可得性做最有效率的運用。有
些作品可能得在展場的不同區域拆卸然後裝箱，甚至是裝入可容納若干
小型作品的「複合式板條箱」 （ combined crate ） ─ 以求完善利用空間與

包裝材料。你也應該在展場出口附近或展場空間以外設置獨立的作品狀
態檢查與包裝區域，正如布展時的處置一樣。
如果這批展覽作品就此打散，也就是說，作品將返還各借展單位或運
至指定的第三地，那麼登錄員就必須擬定一份作品清單，指示卸下作品
的順序。藝術作品護送員也必須參與卸展作業，監督作品的包裝過程。

CHAPTER 12
你也必須像布展時一樣確認特殊釘條或固定裝置確實跟作品放在一起，
因為你必須把它們一起還給借展單位。
你必須移除標示牌和說明文字，把牆面恢復原狀，填補鑽孔，磨平表
面，也可能必須恢復牆面原本的色彩。如果要「打掉」（也就是拆除）

DURING – AND AFTER –

THE EXHIBITION
特地為展覽增建的區域─ 移除臨時牆面─ 便應在所有藝術作品都已
移出展場空間後再進行，確保這些作品不會面臨損毀的風險。
在借展單位確認安全接收你所返還的藝術作品之後，你（或是館長）
必須撰寫一封正式的感謝函，連同新聞剪報（借展單位通常會把這一點
納入借展條件）、展覽紀錄、展覽畫冊、任何相關的印刷資料，以及參
訪者統計細目分析一併寄給各借展單位。
不 要 忘 了 感 謝 你 的 團 隊。 你 或 許 早 在 展 覽 開 幕 之 夜 的 派 對 上 就 已 向
他 們 表 達 謝 意， 但 你 的 團 隊 在 卸 展 時 可 能 也 付 出 同 樣 的 心 力， 所 以 最
起 碼 要 感 謝 他 們 所 投 入 的 時 間 與 心 血， 並 讓 他 們 知 道 這 項 展 覽 專 案 大
獲成功。

3 4 3
 評估成果並從錯誤中學習
Assessing success and learning from your mistakes

你必須事先確認目標，並確保備有評估與記錄展覽資料的機制 （參閱本
書第七章，記錄展覽過程，第 239 頁 ) 。衡量並確認展覽是否成功，完全取決於

你或所合作的機構在一開始設定的目標。如果舉辦的是售票展覽，你是
否售出足夠數量的門票來滿足藝術家、支付你的成本，或是為美術館謀
取利潤？如果是幫非營利機構策展，展覽是否吸引了足夠數量的參訪者
（老實說，即使是非營利組織也需要商業頭腦）？參訪者的數量是否符
合或超過預期？參訪者的多元性是否達到可接受的程度？展覽是否吸引
了新的參訪者類型？也許參訪者難以理解展覽內容，但評論人卻認為它
十 二 章

具有啟發性，無論在哪種情況下，你是否獲得特別有助益的評論回應，
這是否算是用來衡量展覽成功的指標？
你應該重新審視整個展覽專案和處理它的方式，回顧並評估哪些方面
展 覽 期 間 與 展 覽 結 束 之

運作良好，哪些方面卻不怎麼順利。你是否在展覽場地營造的項目超出
預算？如果是，原因為何？布展作業所耗費的時間是否超出預期？原因
為何？你要如何改善展覽專案管理並／或提升展覽品質？是否有參訪者
或同儕提到你的研究中所忽略的某個有趣且有價值的藝術作品或資源？
是否應該試著把這些意見納入展覽專案新版本？雖然重新審視展覽專案
會讓人覺得枯燥乏味，但若想從經驗中學習，提升專業技巧，為下一次
展覽做足準備，那麼這方面的審視便是必要之務。

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 CHAPTER 12
DURING – AND AFTER – THE
EXHIBITION

3 4 5

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 Afterword
Aft
The Future of Curatorial Practice

後記：策展實踐的未來

AFTERWORD
AFTERW ORD

Curator Book_Page Layout.indd 347 2017/9/5 下午 1:30

記

除 了 熟 稔 藝 術 史 與 處 理 所 謂 傳 統 媒 材 作 品 的 實 務 之 外， 未 來 的
策 展
人 也 必 須 對 科 技 有 更 深 入 的 認 識。 新 媒 體、 社 群 媒 體 與 線 上 平 台；
影
策 展 實 踐 的 未

片 與 錄 像， 可 能 還 包 括 傳 播 媒 體 ─ 策 展 人 必 須 順 應 當 前 的 科 技，
並
察 覺 新 發 展、 新 科 技 與 新 趨 勢。 隨 著 科 技 日 新 月 異， 藝 術 家 將 持
續 利
用 各 種 可 得 或 即 將 可 得 之 物 進 行 實 驗 性 的 創 作。 未 來 的 策 展 人 也
必 須
與時俱進。
在不斷擴張的策展實踐領域當中，最令人興奮的面向之一，就是每一
位策展人都必須開闢新天地，做不同的嘗試，對某個主題、理論、藝術
作品或藝術家提出新穎且獨特的見解。同時，長期致力於開拓刺激與創
新的事物，對策展人的體力與智識而言都是艱鉅的挑戰。
美 術 館 與 藝 廊 不 斷 在 世 界 各 地 啟 用（ 與 關 閉 ）。 策 展 實 踐 也 開
始 出
現 在 美 術 館 以 外 的 公 共 領 域 以 及 任 何 想 像 得 到 的 場 地。 從 只 占 據
一 紙
小 信 封， 但 卻 同 時 在 全 球 範 圍 內 縱 橫 交 錯 的 郵 件 展 覽 專 案， 到 商
店、
儲 藏 室、 辦 公 室、 花 棚、 公 寓、 臥 室、 電 影 院、 舞 蹈 表 演 場 地、 影 片

3 4 8
全球的藝術家、策展人與學習策展的學生等群體
全球的藝術家、
正在產生變化─
正在產生變化 ─世界各地都顯現出
對文化交流的興趣與龐大潛能─
對文化交流的興趣與龐大潛能 ─這一切催生了
一個步調快速、
一個步調快速 、複雜而又豐富的學習環境
複雜而又豐富的學習環境。。
相關機構必須與時俱進，
相關機構必須與時俱進 ，
方能同時教導策展人理論與實務，
方能同時教導策展人理論與實務 ，
我稱之為「
我稱之為「實踐中的理論
實踐中的理論」。
」。
｜
維多利亞．沃許
倫敦皇家藝術學院
當代藝術策展計畫主持人 [174]

Victoria Walsh,

AFTERWORD
Head of Programme,
Curating Contemporary Art,
Royal College of Art, London

THE FUTURE OF CURATORIAL PRACTICE

3 4 9
 播 放 場 地 和 劇 場； 從 小 型 藝 廊 和 大 型 購 物 商 場 的 展 覽 廳， 到 大 型
寬 敞
的 美 術 館 等 等 …… 不 勝 枚 舉。 策 展 實 踐 的 可 能 性 不 斷 擴 張， 不 只
是 因
為 美 術 館 部 門 蓬 勃 發 展， 也 因 為 策 展 人 持 續 在 意 想 不 到 的 地 方 創
造 新
契 機。 你 的 想 像 力（ 與 預 算 ） 可 及 之 處， 便 存 在 著 實 現 策 展 專 案
的 可
能性。實體空間已不再是策展的必要條件，如今你可以創造虛擬空間，
進行線上策展。
虛擬藝廊或線上藝廊─ 在數位世界中展現實體藝廊的簡單形式─
已經是相當過時的命題。當今的策展人已發現更具概念性、複雜性、互
動性、群眾外包取向 （ crowd-sourced ） 、以分析為本的線上策展方式。策
展 人 更 為 頻 繁 地 運 用 數 位 領 域， 讓「 策 展 」 這 個 觀 念 超 越 美 術 館
的 侷
限，但策展人也因此失去了部分的光環與聲望。越來越多人自視為策展
人，並樂於擁有這個職銜，但就內容的選取與梳理而言，他們的實踐與
美 術 館 策 展 人 的 職 責 大 相 逕 庭。 不 可 否 認 的 是， 某 種 程 度 上 我 們
都 正
記

在「策劃」自己的線上生活內容：選擇要張貼在 Facebook 、 Flicker 、

Pinterest （ 或 任 何 最 新、 最 時 髦 的 平 台 ） 的 照 片， 決 定 如 何 介 紹
照 片
策 展 實 踐 的 未

背後的精采故事，以及藉由連結或並置我們上傳的媒體來創造意義。然
而， 選 擇 與 創 造 脈 絡 只 不 過 是 策 展 人 職 責 的 一 部 分。 21 世 紀 的 美
術 館
策展人必須身兼外交家、導師、協調者與激勵者，創造出一個能夠平衡
藝術家與大眾需求的實驗架構，並且講究實際，而在體現廣泛實務技能
之餘，仍保有行動的彈性與好奇心。策展的內涵遠遠不止是選取藝術作
品。策展人必須能夠參與創造性的對話，與藝術家和大眾談論藝術，並
與不斷成長的全球網絡保持聯繫。

有 人 認 為 這 類 運 用 數 位 領 域 的「 次 策 展 實 踐 」 （ curating-lite
） ➊ 是 專
業 策 展 實 踐 的 潛 在 威 脅。 但 大 多 數 人 卻 不 這 麼 認 為， 因 為 對 主 題
專 家
而 言， 一 定 會 有 他 們 的 角 色。 澳 洲 紐 卡 索 美 術 館 （ Newcastle
Art Gallery ）
 網 站 協 調 員 蘇 珊． 凱 恩 斯 （ Susan Cairns ） 在 她 經 營 的「 博 物 館
極 客 」

3 5 0
（ Museumgeek ） 部落格上寫道：

就像有些專家策展人的知識領域可能是某個特定時期的澳洲藝術，
數 位 世 界 的 策 展 人 所 具 備 的 可 能 是 線 上 藝 術 世 界 的 相 關 領 域 知 識。
他 們 知 道 何 處 正 在 發 生 最 有 趣 的 交 談， 並 且 能 夠 連 結 這 些 討 論， 將
之 脈 絡 化。 我 們 需 要 有 深 厚 藝 術 史 知 識 的 專 家 策 展 人， 或 是 那 些 知
道如何用藝術講述有趣故事的策展人。我們需要有洞察力的策展人，
但也需要專精於把美術館內的事物連結到外部更廣泛的對談與資訊
的策展人。 [175]

電腦能幫我們「策展」嗎？當電腦軟體蒐集人們在網路上希望觀看的
內容、過去所觀看的內容，以及在統計上看起來相似的資料之後，可能

AFTERWORD
會提供「如果你看過馬諦斯，那麼你也許會想看看畢卡索」之類的建議。
然而，網路使用者已逐漸意識到他們的選擇事實上受到行銷策略或公關
策 略 的 操 縱 或 指 引。 一 如 策 展 資 源 網 站 CRUMB （ Curatorial
Resource for

共 同 主 編 暨 巽 德 蘭 大 學 （ University

THE FUTURE OF CURATORIAL PRACTICE

Upstart Media Bliss ）[177] of Sunderland ）

新 媒 體 藝 術 教 授 伯 瑞 爾． 葛 拉 翰 （ Beryl Graham ） 所 述， 我 們 無 法 依 賴
電

腦軟體去發現新事物：

電腦呈現給你的多半是你已經擁有的，或是本來就偏好的，而非挑
戰你現有理念的藝術。 [178]

數位領域或許是一股促進協作與夥伴關係的力量，也就是葛拉翰所謂
的「集體策展」 （ collective curating ） ：融合來自不同群體並超越各種藝術

形式界限的專業知識。
我們生活在一個逐漸充滿媒介物與經過媒介的世界。策展人除了盡可
能獲取有關當前議題、未來趨勢與科技的知識外，也必須意識到過去的
3 5 1
 當我們在美術館內部
使用「
使用 「策展人
策展人」
」這個辭彙時
這個辭彙時， ，
已經預設了某些條件：
已經預設了某些條件 ：
有專業訓練背景、
有專業訓練背景 、專精於某特定知識領域
專精於某特定知識領域、、
具備某方面的專業技術。
具備某方面的專業技術 。
但進行數位化策展的人在使用這個辭彙時
並未帶有這些假設。
並未帶有這些假設 。
｜
凱恩斯
「博物館極客」部落格經營者
暨澳洲紐卡索美術館網站協調員 [176]

Susan Cairns,
Museumgeek blogger and
website coordinator at Newcastle Art Gallery, UK
記
策 展 實 踐 的 未

3 5 2
種種。為了在數位時代維持其角色重要性，策展人必須把在美術館內的
工作與存在於美術館內外廣泛的線上和離線對話加以連結。倫敦皇家藝
術學院當代藝術策展計畫主持人沃許談到：

活 在「 類 比 」 時 代 拒 絕 承 認 數 位 媒 體 重 要 性 的 策 展 人 很 快 會 被 淘
汰。未來的策展人必須了解觀眾的需求與渴望，否則美術館本身的發
展將陷入停滯狀態。 [179]

我們已經看到美術館建築本身是如何日益透明化 （參閱本書第七章，展覽
場地及其建築結構，第 182 頁） 。美術館這個概念的內涵將變得越來越豐富。

藝術作品以及它們所激發的想法與對話將同時出現在美術館內外。在我
們的日常生活中，藝術將變得越來越普及，而參觀美術館也將逐漸成為

AFTERWORD
日常生活的一部分。
如果你正在努力尋找爬上策展職涯第一道階梯的方法，試著創意思考，
讓自己的思維不落窠臼，跳脫美術館框架的限制。擔任倫敦蛇形畫廊展
覽與計畫聯合總監暨國際專案總監的超級策展人奧布里斯特便是利用自

THE FUTURE OF
CURATORIAL PRACTICE
己住處的廚房呈現他的展覽處女作，該展覽只有七位參展藝術家，從開
幕到結束只吸引三十位參訪者。奧布里斯特提到詩人哲學家愛德華．格
里尚 （ Édouard Glissant ） 的作品和他的「世界性」 （ mondialité ） 概念，認為這

個概念在提供全球對話契機之際，也冒著失去多元性與複雜性的風險。

如 今， 全 球 化 進 程 所 衍 生 的 同 質 化 力 量 正 逐 漸 侵 蝕美 術 館 這 種 機
構，並因此抹除了某些差異……我們可以思考當今大多數具備多元性
的美術館是如何彼此共存。
……我發現人們經常欠缺實驗精神，由於過度害怕實驗失敗而不願
去嘗試。 [182]

3 5 3
 傳統上，
傳統上，
策展往往帶有根深蒂固的所有權（ownership）色彩
色彩，，
彷彿策展人把他們的身分與風格
蓋印在藝術家的額頭一般。
蓋印在藝術家的額頭一般 。
未來最具動能與最成功的策展人
將是跨領域的（hybrid）、靈活的
靈活的、、
並願意接受各種協作計畫。
並願意接受各種協作計畫 。
｜
葛拉翰
英國巽德蘭大學新媒體藝術教授，
新媒體藝術策展資源網站共同主編 [180]

Beryl Graham, Professor

of New Media Art at the University
of Sunderland, UK, and co-editor of CRUMB
記
策 展 實 踐 的 未

3 5 4
我們生活在一個充滿影像的世界，
我們生活在一個充滿影像的世界，
因此，
因此，對策展人而言
對策展人而言，
，
更重要的是去創造空間與機會，
更重要的是去創造空間與機會，
讓藝術家與策展人能夠在逐漸平民化的過程中
盡可能以更開放的方式進行合作。
盡可能以更開放的方式進行合作 。
｜
沃許
倫敦皇家藝術學院
當代藝術策展計畫主持人 [181]

Victoria Walsh,
Head of Programme,
Curating Contemporary Art,
Royal College of Art, London

AFTERWORD
THE FUTURE OF CURATORIAL PRACTICE

3 5 5
 隨 著 商 業 化 的 推 波 助 瀾 與 公 共 資 金 的 持 續 短 缺， 事 物 可 能 會 變
得 越
來越同質化與千篇一律。策展人必須抑制自己的衝動，不去複製過往成
功的展覽，也不要汲汲於創造能吸引大量參訪者或賣座的展覽專案。策
展人的角色是創造出具有挑戰性、扣人心弦且出乎意料的交會。過去如
此，現在和未來亦然。
記
策 展 實 踐 的 未

3 5 6
AFTERWORD THE FUTURE OF CURATORIAL PRACTICE

3 5 7
➊ 或「業餘策展實踐」。
Curator Book_Page Layout.indd 358 2017/9/5 下午 1:30
 Notes
Notes

註釋

NOTES
NO TES

Curator Book_Page Layout.indd 359 2017/9/5 下午 1:30

 1 ｜ 儘 管 收 藏 主 要 是 富 人 的 閒 暇 消 遣 活 動， 但 （ Sophia Krzys Acord ）
時 的 談 話， 引 自〈 計
隨著越來越多人開始收藏物件， cabinet 一詞的 程 車、 巴 黎、 晚 上 8 到 10
點 〉（ Taxi, Paris,
涵義便逐漸從房間轉變為房間內的一件家具擺 8-10pm ），同註 4 ，頁 166
。
設，用於存放及展示珍貴的收藏品。 13 ｜ 奧 布 里 斯 特 訪 問 印 戈．
涅 爾 曼（ Ingo
2 ｜ 彼 得 大 帝 為 了 存 放 並 展 示 他 的 收 藏 品， 於 Nermann ） 時 的 談 話。 引
自〈 在 杜 拜 喝 醉 的 大
1727 年在聖彼得堡建立了俄羅斯第一座博物館 象〉（ The Elephant Drunk
in Dubai ），同註 4 ，
（ Kunstkamera ）。 世 界 上 許 多 重 要 的 博 物 館 頁 36 。
都 是 奠 基 在 收 藏 家（ 包 括 君 王 ） 為 了 公 眾 利 益 14 ｜瑟洛塔（倫敦泰特美術館館
長）與本書作
所餽贈的物件之上。 者於 2013 年 6 月 6 日的談話。
3 ｜ 伯 恩 鮑 姆 與 奧 布 里 斯 特 的 對 談。〈 策 展 簡 15 ｜伯恩鮑姆（作者 ）、克里
斯托夫．薛利塞
史 〉（ A Brief History of Curating ）， 全 球 （ Christophe Cherix ）（ 作 者
）、 奧 布 里 斯
藝 術 論 壇（ Global Art Forum ）， 杜 拜 藝 術 博 特（ 作 者 暨 編 者 ），《 漢 斯．
烏 爾 里 希． 奧 布
覽 會（ Art Dubai ）， 2009 年。 http://www. 里 斯 特： 策 展 簡 史 》（ Hans
Ulrich Obrist: A
youtube.com/watch?v=oJA2n_qEfLc. Brief History of Curating
(Documents) ），蘇
4 ｜ 奧 布 里 斯 特 訪 問 加 文． 韋 德（ Gavin 黎士： JRP Ringier 出版社，
2008 年。
Wade ） 時 的 談 話。 引 自〈 一 場 對 抗 遺 忘 的 抗 16 ｜ 舉 例 而 言， 1979 年 於
北 京 舉 辦 的《 明 星
爭 〉（ A Protest against Forgetting ）， 收 藝 術 》（ Stars Art ） 展 覽 是 文
化 大 革 命 後 中 國
錄 於 奧 布 里 斯 特，《 關 於 策 展： 你 一 直 想 知 前 衛 藝 術 發 端 的 標 誌 之
一。 十 年 之 後 的《 中 國
道 但 卻 不 敢 發 問 的 一 切 》（ Everything You 前 衛 藝 術 》（ China Avant-
Garde ） 展 覽 則 標
Always Wanted to Know about Curating* 誌著當代中國藝壇的興起。同年（ 1989
年）於
But Were Afraid to Ask ），柏林：史騰貝爾格 巴 黎 舉 辦 的《 大 地 魔 術 師 》
（ Magiciens de la
（ Sternberg ）出版社， 2011 年，頁 127 。 Terre ）展覽使西方國家開始注意到亞
洲、非洲、
5 ｜ 維 南 希 奧． 菲 略（ 里 約 熱 內 盧 聯 邦 大 學 藝 澳 洲 原 住 民， 以 及 拉 丁
美 洲 藝 術 家 的 作 品。 這
術 史 教 授 ） 於 2013 年 7 月 11 日 寄 給 本 書 作 者 些展覽同時改變了藝術史學家與藝術
市場的關
的電子郵件。 注焦點。
釋

6 ｜潔可森（多倫多梅瑟聯盟總監）於 2013 年 17 ｜歐布萊恩，〈藝術會說話：

理解策展語言發
9 月 25 日寄給本書作者的電子郵件。 展〉（ Art Speaking: Towards
and Understanding
7 ｜ 克 雷 敦，〈 怪 異 事 件 本 身 極 有 可 能 發 生 〉 of the Language of
Curating ）， 發 表 於《 心 照
（Strange Events Permit Themselves the 不 宣 的 假 定： 脈 絡 中 的 視 覺 藝 術
策 展 人：「 策
Luxury of Occurring ），倫敦卡姆登藝術中心， 展 式 思 考 」》（ Unspoken
Assumptions: Visual
2007 年 12 月 7 日至 2008 年 2 月 10 日。 Ar t Cur at o r s in C ont e x
t : Thi nk i ng t hrough
8 ｜ 這 些 作 品 展 示 於 可 滑 動 的 展 示 板 上， 讓 參 Curating ）， 班 夫， 2005
年 7 月 16 日。 http://
訪者能夠自行選擇要把哪一件作品放在其他作
curatorsincontext.ca/en/talk.php?id=24.
品 旁。 事 實 上， 參 訪 者 在 此 進 行 的 就 是 最 單 純 18 ｜葛麗朵，引用自尼魯．賴特
南（NiruRatnam），
的「 策 展 」 形 式。 遺 憾 的 是， 這 件 裝 置 作 品 已 〈全部掛起來〉（Hang it
all），《觀察家》（The
於 1937 年毀損。依據其原始設計的精確複製品 Observer），2003 年 3 月 9
日， 星 期 日。 http://
完成於 1969 年，並於 1979 年在德國漢諾威施
www.theguardian.com/theobserver/2003/mar/09/
普倫格爾博物館（ Sprengel Museum ）展示。 features.magazine47
9 ｜何浦林（上海香格納畫廊總監）於 2013 年 19 ｜瑪爾榭（畫家）於 2010 年
9 月 17 日寄給
2 月 1 日寄給本書作者的電子郵件。 本書作者的電子郵件。
10 ｜奧尼爾與威爾森，〈崛起〉（ Emergence ）， 20 ｜瑪爾榭，〈瞬間〉（
Transient ），2010 年，
倫敦當代藝術學院部落格， 2008 年 12 月 4 日。 倫 敦 蓋 伊 醫 院 安 寧 中 心，
由 工 作 方 法（ Modus
http://www.ica.org.uk/blog/emergence-paul- Operandi ）藝術諮詢公司委託製作。
oneil-mick-wilson. 21 ｜莫欣妮（貝爾法斯特北愛爾蘭國立博物
館
11 ｜ 陳 伯 康（ 香 港 西 九 龍 文 化 區 M+ 視 覺 文 化 藝 術 部 門 主 任 ） 與 本 書
作 者 於 2014 年 7 月 24
博物館設計暨建築策展人）於 2013 年 8 月 5 日 日的談話。
寄給本書作者的電子郵件。 22 ｜柯蒂斯，在小組討論會〈伴隨策展而
來的
12 ｜奧布里斯特訪問蘇菲亞．克雷齊．艾蔻德 麻煩〉（ The Trouble with
Curating ）的談話，
3 6 0
倫敦當代藝術學會， 2010 年 12 月 9 日。 38 ｜瑟洛塔（倫
敦泰特美術館館長）與本書作
23 ｜佩特里（倫敦當代藝術博物館館長）與本 者於 2013
年 6 月 6 日的談話。
書作者於 2014 年 7 月 23 日的談話。 39 ｜ 席 勒，〈 都
市 擴 張 〉，《 衛 報 》， 2001
24 ｜仁頓，在小組討論會〈伴隨策展而來的麻 年 2 月 1
日。
煩 〉（ The Trouble with Curating ） 的 談 話， 40 ｜ 華 盛 頓 特
區 國 家 藝 廊 主 辦 的「 天 與 地：
倫敦當代藝術學會， 2010 年 12 月 9 日。 希 臘 典 藏 拜
占 庭 藝 術 展 」， 曾 巡 迴 至 洛 杉 磯 保
25 ｜奧布里斯特訪問艾蔻德時的談話，同註 4 ， 羅． 蓋 蒂
博 物 館（ J. Paul Getty Museum ）。
頁 172-73 。 展 出 作 品 主 要 來 自 十
三 座 希 臘 博 物 館 的 館 藏。
26 ｜多爾門特（《每日通訊報》藝術評論人）
http://www.nga.gov/content/ngaweb/press/
於 2013 年 4 月 30 日寄給作者的電子郵件。 exh/3514.html
27 ｜勃布諾娃（保加利亞索非亞當代藝術中心 41 ｜雙年展
基金會（ The Biennial Foundation ）
創 始 主 任 ） 於 2013 年 6 月 4 日 寄 給 本 書 作 者 有 一 個 非 常
有 用 的 網 站， 包 含 許 多 雙 年 展 的 鏈
的電子郵件。 結。
http://www.biennialfoundation.org
28 ｜ 優 蕾（ 後 來 更 名 為 歐 蕾 ） 是 一 家 於 1949 42 ｜
唐 娜． 康 威 爾（ Donna Conwell ），〈 策
年 在 南 非 成 立 的 化 妝 品 公 司。 今 為 美 國 知 名 護 展實踐：專
訪英國倫敦 24/7 藝廊〉， LatinArt.
膚品牌之一，市值數十億美元。 com ， 2004 年
1 月 3 日。 http://www.latinart.
29 ｜ 1983 年至 2002 年間，《 MAKE 》雜誌始
com/aiview.vgm?id=294
終是以英國為基地的藝術家組織「 Make 」（以 43 ｜同上註。
支持女性從事藝術創作為宗旨）的主要出版品。 44 ｜瑟洛
塔（倫敦泰特美術館館長）與本書作
30 ｜ 勒 克 斯 藝 術 中 心 推 廣 並 傳 播 英 國 的 實 驗 者於 2013 年
6 月 6 日的談話。
影 片 與 錄 像 作 品。 它 收 藏 大 量 實 驗 影 片 與 錄 像 45 ｜ 有 關
這 些 公 開 徵 件 展 的 詳 細 資 訊， 可 至
藝 術， 並 儲 存 超 過 一 千 位 藝 術 家 的 作 品。 1990 下 列
網 頁 查 詢： 皇 家 藝 術 學 院 夏 季 展 http://
年 代， 倫 敦 製 片 者 合 作 組 織（ London Film- w w w .
r o y a l a c a d e m y. o r g . u k / e x h i b i t i o n s /
Makers Co-op ）與倫敦錄像藝術協會（ London
summer/information-for-artists/ ； 阿 奇 博 爾
NOTES
Video Arts ）（ 後 來 陸 續 更 名 為 倫 敦 錄 像 渠 道 德 大
獎 http://www.artgallery.nsw.gov.au/
［ London Video Access ］ 和 倫 敦 電 子 藝 術
prizes/archibald/ ； 哲 爾 伍 德 繪 畫 獎 http://
［ London Electronic Arts ］）合併成為勒克斯
jerwoodvisualarts.org/3088/jerwood-
藝術中心。 Drawing-Prize-2013/13
； 艾 迪 斯 新 興 藝 術
31 ｜韓德（獨立策展人）於 2013 年 6 月 13 日 家 獎 h t t p
: / / w w w. e d e s f o u n d a t i o n . n e t / t h e -
寄給本書作者的電子郵件。 foundation-
prize/ ； 荷 蘭 羅 馬 大 獎 http://
32 ｜同上註。 prixderome.nl/en/ 。
33 ｜柯蒂斯，〈伴隨策展而來的麻煩 〉，同註 46 ｜
www.cliffordchance.com ； http://www.
22 。
abraajcapitalartprize.com/about.php 。
34 ｜ 多 納，《 超 越 藝 術 的 方 法 》（ The Way 47 ｜ 軍
械 庫 展 覽 的 完 整 歷 史， 請 參 閱 http://
beyond Art ）， 紐 約： 紐 約 大 學 出 版 社，
armory.nyhistory.org/about/ 。 商 品 市 場 資 產
1958 年，第四章，頁 136 。 公司（ Merchandise
Mart Properties Inc. ）於
35 ｜瑟洛塔（倫敦泰特美術館館長）與本書作 2007 年買下
軍械庫展覽。這間位於芝加哥的公
者於 2013 年 6 月 6 日的談話。 司每年籌劃數百場貿易
展與會議。 2013 年的統
36 ｜奧布里斯特訪問印戈．涅爾曼時的談話， 計 數 據 顯
示， 這 些 展 覽 吸 引 約 九 萬 位 參 訪 者，
同註 4 ，頁 33 。 藝 術 交 易 金 額 約 為
一 千 五 百 萬 美 元。 對 於 單 一
37 ｜布魯克林藝術與科學協會（ The Brooklyn 公 司
便 掌 握 如 此 多 重 要 展 覽 的 疑 慮 逐 漸 增 加，
Institute of Arts and Sciences ）（ 原 告 ） 控 而該公司於 2012 年
3 月決定停止舉辦芝加哥藝
訴 紐 約 市 政 府 與 魯 道 夫． 朱 利 安 尼 個 人 以 及 術 博 覽 會，
讓 許 多 藝 廊 不 知 所 措， 也 幾 乎 證 實
他 作 為 紐 約 市 長 的 官 方 職 位（ 被 告 ）， 法 官 了這方面的疑
慮。同年 12 月，軍械庫展覽、紐
意 見 與 命 令 第 99 CV 6071 號，《 紐 約 法 律 期 約 VOLTA 藝術
博覽會與洛杉磯藝術平台都被該
刊 》（ New York Law Journal ）， 1999 年 11 公 司 推 售。
軍 械 庫 展 覽 面 臨 斐 列 茲 藝 術 博 覽 會
月 8 日。 h t t p : / / w w w. m u s e u m - s e c u r i t y. o rg / 等新興藝術博覽會
的競爭，後者亦於 2012 年首
brooklyn%20november%201999.htm 次在紐約登場。

3 6 1
 48 ｜克莉斯汀．梅林（Christine Mehring），〈新 書作者的電子郵件。
興 市 場： 當 代 藝 術 博 覽 會 的 誕 生 〉（Emerging 64 ｜麥奎格（雪梨澳洲當代
藝術博物館館長）
Market: The Birth of the Contemporary Art 與本書作者於 2013 年 6 月 27 日的
談話。
Fair），《藝術論壇》（Artforum），2008 年 4 月。 65 ｜同上註。
49 ｜ http://friezelondon.com/about/ 66 ｜塞恩斯伯里（倫敦泰特現代美術
館展覽計
50 ｜ 漢 普（ 新 加 坡 Chan Hampe 藝 廊 總 監 ） 畫 執 行 長 ） 於 2013 年 10
月 24 日 寄 給 本 書 作
於 2013 年 7 月 3 日寄給本書作者的電子郵件。 者的電子郵件。
51 ｜同上註。 67 ｜同上註。
52 ｜佘洛在訪談達拉斯市貝克曼．法格道室內設 68 ｜漢考克（獨立策展
人）於 2013 年 8 月 15
計（ Beckerman Fagadau Interiors ） 合 夥 人 兼 收 日寄給本書作者的電子郵件。
藏家佩斯提．法格道（Pasty Fagadau）時的談話。 69 ｜
http://curatorsintl.org/about ，檢索日期：
〈 收 藏 家 談 話 〉（ Collector s Conversation ）， 2013 年 6 月 17 日。
《 紙 上 城 市 》（ Papercity ）， 2013 年 3 月 70 ｜將最新的文件放在最前面的
原因只是為了
1 日。 http://dallasartdealers.org/collectors- 讓你不必翻閱許多頁就能看到最新的資
訊。
conversation-brought-to-you-by-the-dallas-art- 71 ｜ 沃 利（ 英 國 歷 史 皇 家 宮
殿 財 務 經 理 ） 於
fair-2/ 2013 年 9 月 13 日寄給本書作者的電
子郵件。
53 ｜大衛．瑞斯理（ David Risley ）與索拉雅． 72 ｜同上註。
羅 德 里 蓋 茲（ Soraya Rodriguez ） 於 2004 年 73 ｜同上註。後收費用：你規劃在
展覽專案接
創 辦 動 物 園 藝 術 博 覽 會（ 斐 列 茲 藝 術 博 覽 會 的 近 結 束 階 段 時 支 付
的 費 用（ 例 如 藝 術 作 品 護 送
衛 星 博 覽 會 ）， 因 第 一 年 在 倫 敦 動 物 園 這 個 毫 員 的 費 用 ）， 並 根 據
此 規 劃 支 出 經 費。 藝 術 作
無 關 聯 的 背 景 環 境 中 舉 行 而 得 名， 之 後 便 沿 用 品 護 送 員 有 時 會 要
求 提 早 進 入 展 場， 這 將 迫 使
這個名稱。 你提早使用這方面的經費 — 但整體而言你並
54 ｜ 佘 洛 在 訪 談 達 拉 斯 市 貝 克 曼． 法 格 道 室 沒 有 超 支 預 算， 只 是
提 早 使 用。 抵 銷： 當 你 超
內 設 計 合 夥 人 兼 收 藏 家 法 格 道 時 的 談 話。 同 註 支 某 個 項 目 的 費 用（
例 如 展 覽 營 造 ）， 可 以 留
52 。 用 其 他 項 目 的 節 餘， 例 如 文 物 維 護
保 存 費 用 比
釋
 55 ｜ 漢 普（ 新 加 坡 Chan Hampe 藝 廊 總 監 ） 原本預期的少。這也可以讓你緊守
預算。
於 2013 年 7 月 3 日寄給本書作者的電子郵件。 74 ｜同上註。
56 ｜瑟洛塔（倫敦泰特美術館館長）與本書作 75 ｜ 高 鵬 接 受 沈 汀
專 訪，〈 中 國 藝 廊 發 展 之
者於 2013 年 6 月 6 日的談話。 辯 論 〉，《 聚 光 燈 下 》 節 目，
中 國 國 際 廣 播
57 ｜ 若 你 要 為 你 的 展 覽 選 擇 一 個 適 當 的 開 電 台， 2013 年 6 月 4 日。
http://english.cri.
幕 日 期， 也 可 以 考 慮 藝 術 家 的 紀 念 日。 例 如
cn/8706/2013/06/04/3301s768477.htm
2020 年 是 亞 美 迪 歐． 莫 迪 里 安 尼（ Amedeo 76 ｜同上註。
Modigliani ） 逝 世 百 年 紀 念 …… 或 許 是 推 出 一 77 ｜奧布里斯特訪問奧尼爾時
的談話，〈它是
檔回顧展的好時機？ 活的〉（ It s Alive ），同註 4 ，
頁 176 。
58 ｜ SketchUp 是一種 3D 建模程式，常用於建 78 ｜ 漢 彌 爾 頓（ 泰 特 美
洲 基 金 會 總 監 ） 於
築規劃、公共工程、機械工程或遊戲設計，可免 2013 年 7 月 1 日寄給本
書作者的電子郵件。泰
費下載簡化版或付費下載更先進的專業版本。 特 美 術 館 有 許 多 贊
助 體 制， 你 可 以 繳 交 小 額 會
59 ｜塞恩斯伯里（倫敦泰特現代美術館展覽計 費 成 為 年 度 會 員， 並
享 有 參 加 預 展 活 動 或 會 員
畫 執 行 長 ） 於 2013 年 10 月 24 日 寄 給 本 書 作 專 屬 空 間 的 權 利， 也 可
以 捐 獻 可 觀 金 額， 並 主
者的電子郵件。 動幫忙尋找新贊助者與收入來源。
60 ｜漢考克（獨立策展人）於 2013 年 8 月 15 79 ｜同上註。
日寄給本書作者的電子郵件。 80 ｜ 同 上 註。 艾 德 溫． 曼
頓 爵 士（ Sir Edwin
61 ｜同上註。 Manton ）是泰特美術館最主要的贊助者之
一，
62 ｜塞恩斯伯里（倫敦泰特現代美術館展覽計 他送出的首件餽贈物便是為了
紀念策展人雷斯
畫 執 行 長 ） 於 2013 年 10 月 24 日 寄 給 本 書 作 禮．派瑞斯（ Leslie Parris
）。
者的電子郵件。 81 ｜裘莉卡典藏系列的內容是新幾內亞藝
術，
63 ｜羅素（紐約大都會博物館展覽副總監）於 來 自 福 立 德 夫 婦（
Marcia and John Friede ）
2013 年 6 月 17 日 和 2014 年 8 月 18 日 寄 給 本 的 饋 贈， 並 以 他 們 三 個 小
孩 的 名 字 來 命 名。 笛

3 6 2
洋美術館於 2005 年重新啟用時則以這對夫婦的 藍 圖（
或 繪 圖 機［ plotter ］） 校 樣 是 製 作 印 刷
姓名來命名。 版 之 前 的 最 後 一
個 階 段， 因 此 必 須 非 常 仔 細 地
82 ｜ http://www.teg.org.uk/ 檢查。
8 3 ｜ h t t p : / / w w w. rc a a m . o rg / p u b l i c a t i o n s / 100 ｜ 印
刷 全 張 是 尚 未 裝 訂 的 印 刷 成 品， 寄 送
reaam_publications/ 給出版商做裝
訂前的最後檢查。
84 ｜李寧（中華藝術宮策展人）於 2013 年 11
101 ｜ 楊（ 英 國 倫 敦 國 家 美 術 館 專 案 編 輯 ） 於
月 21 日寄給本書作者的電子郵件。 2013 年 12
月 4 日寄給本書作者的電子郵件。
85 ｜ 安 靜（《 Artforum 》 中 文 網 站 特 約 編 輯 ） 102 ｜
范 迪 安 接 受 沈 汀 專 訪，〈 中 國 藝 廊 發 展
於 2013 年 2 月 4 日寄給本書作者的電子郵件。 之 辯 論
〉，《 聚 光 燈 下 》 節 目， 中 國 國 際 廣 播
86 ｜ 楊（ 英 國 倫 敦 國 家 美 術 館 專 案 編 輯 ） 於 電台，
2013 年 6 月 4 日。
2013 年 11 月 11 日寄給本書作者的電子郵件。 103 ｜
梅 莉 特，〈 我 們 要 前 往 何 處： 行 動 呼
87 ｜同上註。 籲〉（ Where Do We
Go From Here: A Call to
88 ｜同上註。 Action ），收錄於
《人口變化與博物館的未來》
89 ｜ 威 廉 斯（ 倫 敦 金 匠 學 院 策 展 碩 士 學 程 講 （
Demographic Transformation and the Future
師）於 2013 年 7 月 8 日寄給本書作者的電子郵 of
Museum ），華盛頓特區：美國博物館聯盟／
件。 威 廉 斯 是《 如 何 書 寫 當 代 藝 術 》（ How to
芝加哥：芝加哥大學出版社， 2010 年，頁 30 。
Write about Contemporary Art ） 的 作 者， 該
http://www.aam-us.org/docs/center-for-the-
書 由 倫 敦 的 Thames &Hudson 出 版 社 於 2014
future-of-museums/demotransaam2010.pdf
年出版。 104 ｜「最後星期四」
（ Last Thursday ）或類
90 ｜同上註。 似 活 動， 是 指 在
某 個 城 市 特 定 區 域 內 的 藝 廊 同
91 ｜ 英 國 有 照 片 成 像 的 國 家 職 業 標 準 意 在 每 個
月 的 某 個 晚 上 開 放 到 深 夜， 例 如 每 個
（National Occupational Standards for 月 的 最 後
一 個 星 期 四。 它 們 通 常 會 事 先 大 力 行
Photo Imaging ），指出執行圖像研究應具備的 銷， 有
時 也 會 製 作 地 圖， 而 且 在 當 晚 通 常 會 舉
專業標準知識與技能。 辦 活 動、 導 覽
或 派 對 來 吸 引 大 量 群 眾。 這 有 助
NOTES
92 ｜這有個例外情況，若雇主雇用某人來創作 於宣傳
所有參與的藝廊和它們旗下的藝術家。
某件作品，則該作品的著作權屬於雇主。 105 ｜
梅 爾 藝 廊（ Mayor Gallery ） 成 立 於
93 ｜ 但 最 好 去 查 明 你 所 在 國 家 的 現 行 著 作 權 1925 年，
是 第 一 間 在 寇 克 街（ Cork Street ）
法。 開 張 的 藝 廊； 而 現
在 位 於 東 倫 敦 的 哈 雷 斯 藝 廊
94 ｜通常會在標示牌或說明文字中註明。 （ Hales
Gallery ） 成 立 於 1992 年， 是 第 一 間
95 ｜ 在 某 些 情 況 下， 例 如 當 作 品 之 間 的 關 係 在 德 普
特 福 德 開 張 的 當 代 藝 廊， 為 已 在 該 地 區
脈絡改變或重組了藝術家原本的政治或道德立 活躍數
年的地下藝術圈創造了一個凝聚點。
場， 藝 術 家 就 會 使 用「 完 整 性 」 規 範 來 反 對 策 106
｜ 例 如 Para/Site 藝 術 空 間、 貓 街 藝 廊
展人把某些作品與其他作品放在同一脈絡下的 （ Cat
Street Gallery ）、香港六島藝廊（ island6
決定。 Hong Kong ） 等 具 有
影 響 力 的 藝 廊。 在 此 僅 舉
96 ｜尤其是當你想要在你的出版品封面印上某 數例。
位 藝 術 家 的 作 品 圖 片 與 標 題 時， 你 更 必 須 向 藝 107
｜ 奧 布 里 斯 特 訪 問 尚 － 麥 克 斯． 柯 拉
術 家 說 明 此 舉， 可 能 還 得 事 先 把 設 計 草 圖 寄 給 德（
Jean-Max Colard ） 時 的 談 話， 引 自
該藝術家，並在付印之前取得藝術家的同意。 〈
Labomatic 〉，同註 4 ，頁 191 。
97 ｜ 楊（ 英 國 倫 敦 國 家 美 術 館 專 案 編 輯 ） 於 108 ｜
維 南 希 奧． 菲 略（ 里 約 熱 內 盧 聯 邦 大 學
2013 年 12 月 4 日寄給本書作者的電子郵件。 藝 術 史
教 授； 獨 立 策 展 人 ） 於 2013 年 7 月 11
98 ｜在出版與平面設計領域，「亂數假文」是 日寄給
本書作者的電子郵件。
一 篇 填 補 空 間 的 文 字， 用 來 製 作 文 件 或 視 覺 作 109
｜ 巴 瑞． 羅 德（ Barry Lord ） 與 蓋 爾． 戴
品 的 布 局、 字 型、 排 版 與 設 計。「 亂 數 假 文 」 克 斯
特． 羅 德（ Gail Dexter Lord ），《 美 術
節 錄 自 西 賽 羅（ Marcus Tullius Cicero ） 於 西 館 展 覽 操
作 指 南 》（ The Manual of Museum
元 前 一 世 紀 的 著 作《 善 惡 之 盡 》（ De finibus
Exhibitions ）， Walnut Creek, CA ： Alta Mira
bonorum et malorum ），再透過改變、增加或 出版社，
2001 年，頁 90 。
移除某些內容，使其成為無意義的一段文字。 110
｜ 維 南 希 奧． 菲 略（ 里 約 熱 內 盧 聯 邦 大 學
99 ｜校閱藍圖是一種紙上正像打印類型。校閱 藝 術
史 教 授； 獨 立 策 展 人 ） 於 2013 年 7 月 11

3 6 3
 日寄給本書作者的電子郵件。 館
資 深 登 錄 員 ） 於 2013 年 10 月 7 日 寄 給 本 書
111 ｜「 雙 重 懸 掛 法 」 是 把 某 件 作 品 放 置 於 另
作者的電子郵件。
一 件 作 品 上 方， 無 論 兩 者 在 美 學、 主 題 或 概 念
125 ｜同上註。
上 是 否 有 關 聯。「 沙 龍 懸 掛 法 」 是 把 藝 術 作 品
126 ｜基普（德國曼海姆邦立科技與勞動博物館館
成 群 懸 掛 展 示， 作 品 之 間 或 許 會 左 右 上 下 緊 密
藏經理）在 Registrar Trek 網站發表的文章，2012
相鄰。 年 12 月 4
日。 http://world.museumsprojekte.
112 ｜ 馬 蒂 娜． 季 芙 樂（Martina Ziefle），
de/?goback=.ged_4554515_member_227693
〈 視 覺 表 演 的 顯 示 器 解 析 度 效 果 〉（Effects of
088&lang=en&paged=9
Display Resolution on Visual Performance），收 127
｜ 含 有 瀕 危 物 種 局 部 的 物 件 需 要 瀕 臨 絕
錄 於 Human Factors: The Journal of the Human
種 野 生 動 植 物 國 際 貿 易 公 約（ Convention on
Factors and Ergonomics Society，第 40 卷，第 4
International Trade in Endangered Species ）
期，1998 年，頁：554-68。 規 定
的 證 明 書。 這 個 公 約 是 保 護 瀕 臨 絕 種 動 植
113 ｜ 有 些 主 要 的 博 物 館 會 為 無 法 久 站 的 參 訪
物 的 多 邊 條 約， 旨 在 確 保 在 野 生 動 植 物 標 本 的
者 準 備 小 型 摺 凳， 讓 他 們 隨 身 攜 帶， 以 便 在 有
國 際 貿 易 不 會 危 害 這 些 物 種 在 野 外 的 生 存； 填
需要的地點與時間使用。 充 的
動 物 標 本 必 須 備 有 衛 生 證 明 書。 具 爭 議 性
114 ｜ 卡 倫（ ArtAV 技 術 經 理 ） 與 本 書 作 者 於
的 作 品 可 能 會 被 某 些 國 家 的 海 關 擋 下， 而 且 無
2013 年 3 月 1 日的電子郵件交談。此為本書作
論 是 在 事 先 或 是 在 邊 界 入 境 前， 可 能 都 需 要 額
者整理後的重點。 外的文書
作業與時間來處理。
115 ｜ 可 參 考 的 公 司 包 括 Respace Acoustics，
128 ｜ 勒 克 斯 是 國 際 通 用 的 照 明 與 燈 光 亮 度 單
網 站： http://www.respace-acoustics.co.uk/； 位，
用 來 測 量 光 線 在 觸 及 或 通 過 某 個 表 面 時，
或 New York Soundproofing， 網 站：http://www.
人類肉眼接收到的光線強度。
newyorksoundproofing.com/。 129 ｜基普
（德國曼海姆邦立科技與勞動博物館館
1 1 6 ｜ h t t p : / / w w w. g e n i e l i f t . c o m / e n /
藏經理）在 Registrar Trek 網站發表的文章，2012
products/index.htm
年 12 月 4 日。 http://world.museumsprojekte.
117 ｜ Tru Vue Optium Museum Acrylic®
de/?goback=.ged_4554515_member_2276930
釋

h t t p : / / w w w. t r u - v u e . c o m / p ro d u c t s / o p t i u m -
88&lang=en&paged=9
museum-acrylic
130 ｜ 有 些 借 展 協 議 書 因 而 包 含 一 項 條 款， 聲
118 ｜ 最 好 與 施 工 承 包 商 詳 細 討 論 基 座 與 蓋 子
明 如 果 作 品 在 展 覽 展 示 期 間 售 出， 新 買 主 必 須
的設計和製造事宜，確保他們能符合你的需求，
等 到 整 個 展 期 結 束 之 後 才 可 取 得 該 作 品， 所 以
否則你可能會在安裝作品時發現基座需要調
該展覽出版品中的作品歸屬資訊與檢索資料不
整，而且可能是在藝術品護送員在場的情況下，
會變動。
這將使你倍感壓力。 131 ｜
如 果 借 展 單 位 無 法 提 供 作 品 出 處， 或 拒
119 ｜ 這 一 點 對 任 何 可 能 把 拾 得 的 或 二 手 的 電
絕 證 明 它 們 擁 有 出 借 該 作 品 的 法 律 權 利， 你 就
器用品用於作品中的藝術家而言相當重要。
應 該 重 新 考 慮 是 否 要 商 借 該 作 品， 否 則 如 果 有
120 ｜ 智 利 ／ 澳 洲 藝 術 家 璜． 達 維 亞（ Juan
任何人或任何單位跳出來主張該作品的所有
Davila ） 製 作 的 一 件 多 重 鑲 板 作 品 因 為 把 露 骨
權，你將使自己陷入困境。
的情色圖像與宗教象徵結合在一起而遭到投
132 ｜ 有 空 調 的 貨 車 能 夠 提 供 氣 候 控 制， 讓 運
訴，隨後成為備受關注的法庭案件，導致 1982
送 藝 術 作 品 的 車 廂 維 持 固 定 的 溫 度 與 濕 度。
年雪梨雙年展撤除該作品。 有空
氣懸吊系統的貨車具有一個特殊的減震系
1 2 1 ｜ h t t p : / / w w w. u k re g i s t r a r s g ro u p . o rg /
統， 該 系 統 以 電 力 或 引 擎 驅 動 的 空 氣 幫 浦 或 壓
wp-content/uploads/2013/06/UKRG-
縮 機 取 代 傳 統 的 彈 簧， 提 供 平 穩 持 續 的 減 震 功
Facilities-report.pdf
能，避免崎嶇路面造成的顛簸。
122 ｜安全問題有時是從設施報告中分別提出，
133 ｜ 卡 斯 提 羅（ 香 港 西 九 龍 文 化 區 M+ 美 術
有 時 則 也 會 有 關 於 展 示 櫃 的 個 別 安 全 問 題（ 特
館 資 深 登 錄 員 ） 於 2013 年 10 月 7 日 寄 給 本 書
別是與展示櫃的關閉和上鎖有關）。
作者的電子郵件。
 123 ｜ 瑟 洛 塔（ 倫 敦 泰 特 美 術 館 館 長 ） 與 本 書
134 ｜席勒（獨立製片人）於 2013 年 6 月 5 日
作者於 2013 年 6 月 6 日的談話。 接受
本書作者專訪時的談話。
124 ｜ 卡 斯 提 羅（ 香 港 西 九 龍 文 化 區 M+ 美 術
135 ｜同上註。

3 6 4
136 ｜同上註。 148 ｜ 安 靜 為《 Artforum 》、《
ArtAsiaPacific 》
137 ｜ 一 般 而 言 有 三 類 授 權 書（ release 和其它出版品撰寫文章。她在 2010
年至 2012 年
forms ）。第一類是涉及人的授權書，包括「一 間擔任《 Artforum 》中文網站的
編輯，目前為該
般 授 權 書 」（ general release forms ）， 用 於 網站特約編輯，於紐約進行寫作。
非 表 演 人 士；「 才 能 授 權 書 」（ talent release 149 ｜ 安 靜（ 藝 術 史 研 究 者、
作 家、 藝 評 人 ）
forms ）， 用 於 專 業 演 員 與 模 特 兒； 以 及「 未 於 2013 年 2 月 4 日寄給本書作
者的電子郵件。
成 年 子 女 授 權 書 」（ minor release forms ）， 150 ｜同上註。
由 未 成 年 人（ 各 國 法 定 年 齡 不 同 ） 的 雙 親 或 法 151 ｜ 剪 式 升 降 梯 是 一 種
機 械 平 台 ／ 升 降 機，
定 監 護 人 簽 署。 第 二 類 是「 使 用 材 料 授 權 書 」 用 於 接 近 展 場 的 中 層 或
高 層 空 間。 通 常 配 備 電
（ materials release forms ）， 用 於 取 得 那 些 子 馬 達， 以 便 緩 慢 上 升 至 定 位
並 延 伸。 有 些 類
著 作 權 或 所 有 權 可 能 屬 於 他 人 的 照 片、 錄 像、 型的剪式升降梯甚至可以在延伸之
後透過操控
影片或其他媒體之使用權。第三類是你在拍攝、 移 動 位 置， 有 助 於 大 區
域 的 安 裝 作 業。 使 用 剪
錄影或記錄不屬於你的資產之前必須取得的 式 升 降 梯， 就 不 必 再 裝 設
與 拆 卸 鷹 架， 工 作 人
「場地授權書」（ location release forms ）。 員 也 不 必 在 作 業 平 台 要 改 變
位 置 時 爬 下 梯 子，
138 ｜泡棉板是以紙為面、以泡棉為底的板子， 待 平 台 就 定 位 後 再 爬 上
去。 在 大 多 數 組 織 中，
是 一 種 既 耐 用 又 輕 巧 的 材 料， 經 常 用 於 攝 影 圖 操作剪式升降梯的工作人員必須接
受訓練並取
像 裱 褙、 圖 片 背 襯 與 模 型 製 作。 由 於 這 種 材 料 得執照。
容 易 裁 剪， 它 也 經 常 用 於 標 示 牌 製 作， 用 黏 度 152 ｜麥奎格（雪梨澳洲當代藝術
博物館館長）
低的膠帶將之固定於牆面。 與本書作者 2013 年 6 月 27 日的談話。
139 ｜ 襯 線 是 一 種 小 型 裝 飾 用 的 線 條， 用 於 裝 153 ｜ 這 個 網 站 有 各 種 固
定 配 件 的 實 例：
飾 某 個 字 母 或 符 號 的 基 本 形 式。 字 體 通 常 分 為 h t t p : / / w w w. f r a
n k s c r a g g . c o . u k / s e c u r i t y _
有襯線或無襯線。 Times Roman 是常用的有襯 fixings.html
線字體， Helvetica 則是常用的無襯線字體。 154 ｜ 坎 農 － 布 魯 克 斯（ 倫
敦 CBL 公 司 總 監 ）
140 ｜ http://www.rnib.org.uk/professionals/ 於 2013 年 11 月 11 日 寄 給 本 書 作
者 的 電 子 郵
NOTES
accessibleinformation/printedmaterials/Pages/ 件。
printed_material.aspx 155 ｜ 約 翰． 強 森（ John Johnson
），〈 光
141 ｜梁學彬（香港獨立策展人）於 2013 年 1 波 〉（ Lightwaves ）， 收
錄 於 麥 克 希 克 史 密 斯
月 13 日接受本書作者專訪時的談話。 （ Mike Sixsmith ）（ 編 ），《
巡 迴 展： 巡 迴 展
142 ｜同上註。 覽 集 團 良 好 實 踐 指 南 》（ Touring
Exhibitions,
143 ｜ 典 藏 管 理 套 裝 軟 體 讓 你 能 夠 記 錄 每 件 藝 The Touring Exhibition
Group Manual of Good
術作品的資訊和影像，並能追蹤作品的所在地。 Practice ）， 牛 津：
Butterworth-Heinemann
這 套 軟 體 通 常 會 附 帶 聯 絡 人 管 理 套 裝 軟 體， 讓 股份有限公司， 1995 年，頁 86-
87 。
你 能 夠 管 理 郵 寄 名 單、 連 結 作 品 與 作 品 擁 有 者 156 ｜ 坎 農 - 布 魯 克 斯（
倫 敦 CBL 公 司 總 監 ）
或有興趣購買該作品的人士。 於 2013 年 11 月 11 日 寄 給 本 書
作 者 的 電 子 郵
144 ｜薩頓公關公司於 2006 年成立，起初專營 件。
媒 體 關 係， 如 今 已 擴 及 行 銷、 品 牌 建 立、 重 要 157 ｜ 赫 齊（ Ellen Cochran
Hirzy ）（ 編 ），
人 物 關 係 與 遊 說、 藝 術 贊 助 和 舉 辦 藝 術 活 動。 《 卓 越 與 公 正： 教 育 與 博
物 館 的 公 共 面 向 》
湯 普 森 曾 任 泰 特 美 術 館 的 傳 播 總 監， 負 責 泰 特 （ Excellence and Equity:
Education and the
現 代 美 術 館 開 幕 的 媒 體 宣 傳 活 動； 她 也 是 英 格 Public Dimension of
Museums ）， 華 盛 頓 特
蘭 國 家 歌 劇 團（ English National Opera ） 和 區：美國博物館聯盟， 1992 年，頁 9
。
國 家 藝 術 基 金 會（ The Art Fund ， 前 身 為 國 家 158 ｜
www.artgallery.nsw.gov.au/education/
藝 術 典 藏 基 金 會［ National Art Collections 159 ｜ 考 菲 爾 斯（ 南 倫 敦 藝 廊
青 年 計 畫 經 理 ）
Fund ］）的傳播總監。後者為英國的慈善機構， 於 2013 年 12 月 9 日寄給本書
作者的電子郵件。
從事資金募集以協助英國購置藝術作品。 160 ｜同上註。
145 ｜ 湯 普 森（ 倫 敦 薩 頓 公 關 公 司 總 經 理 ） 於 161 ｜同上註。
2014 年 4 月 28 日寄給本書作者的電子郵件。 162 ｜ 郭 德 堡，《 行 為 藝 術：
未 來 主 義 迄 今 》
146 ｜同上註。 （Performance Art: From Futurism to
the
147 ｜同上註。 Present ）， Thames & Hudson 出 版 社，
1988
3 6 5
 年，頁 7 。
artshub.com.au/news-article/features/all-arts/
163 ｜ 艾 亨（ 倫 敦 泰 特 美 術 館 安 全、 保 護 與 服 curating-the-future-195766
務 部 門 主 管 ） 與 本 書 作 者 於 2014 年 1 月 7 日 176 ｜同上註。
的談話。 177 ｜ CRUMB 是 一 個 有 關 新 媒 體 藝 術（
數 位
164 ｜同上註。 科 技 與 當 代 藝 術 ） 策 展 實 踐 的 線 上
資 源 網 站，
165 ｜同上註。 旨在收集並傳播有關新媒體領域策展的資訊。
166 ｜ 1999 年 10 月 25 日，「 真 正 的 瘋 子 」 178 ｜引自華特曼的文章，同註 175
。
（中國藝術家蔡元與奚建軍）在透納獎展覽中 179 ｜ 沃 許（ 倫 敦 皇 家 藝
術 學 院 當 代 藝 術 策 展
跳上艾敏於 1998 年創作（在泰特美術館展示） 計 畫 主 持 人 ） 與 本 書 作
者 於 2014 年 1 月 16 日
的裝置作品《我的床》（ My Bed ），這場介入 的談話。
行 動 吸 引 了 媒 體 的 關 注； 2011 年 9 月 20 日， 180 ｜引自華特曼的文章，同註 175
。
倫敦白教堂美術館的預展活動遭到若干不知名 181 ｜ 沃 許（ 倫 敦 皇 家 藝
術 學 院 當 代 藝 術 策 展
的 抗 議 者 投 擲 臭 彈 攻 擊； 2014 年 6 月 21 日， 計 畫 主 持 人 ） 與 本 書 作 者
於 2014 年 1 月 16 日
來 自「 解 放 泰 特 藝 術 團 體 」（ LiberateTate art 的談話。
Collective ）的二十五位表演者於倫敦國家肖像 182 ｜ 奧 布 里 斯 特 訪 問 納
夫． 哈 克（ Nav
館 前 把 石 油 傾 倒 在 自 己 身 上， 以 抗 議 該 館 持 續 Haq ） 時 的 談 話。 引 自〈
我 誕 生 於 費 雪 利 ／ 懷
接受石化產業巨頭「英國石油」（ BP ）的贊助。 斯 的 工 作 室 〉（ I was
born in the Studio of
167 ｜ 華 特（ 前 英 國 獨 立 電 視 新 聞 政 治 特 派 員 Fischli/Weiss ），同註 4 ，
頁 109 。
暨英國廣播公司駐巴黎特派員）於 2012 年提供
給 本 書 作 者 的 筆 記。 華 特（ 1948-2012 ） 是 英
國新聞記者兼地方政治人物，於 1994 年成立第
一鏡製作公司，這是一間公關與媒體訓練公司。
168 ｜范．侯茲（第一鏡製作公司媒體訓練師）
於 2012 年提供給本書作者的筆記。
169 ｜同上註。
釋

170 ｜ 克 羅 迪（ 貝 爾 法 斯 特 北 愛 爾 蘭 國 立 博 物
館 解 說 經 理 ） 與 本 書 作 者 於 2014 年 1 月 7 日
的電子郵件交談。此為本書作者整理後的重點。
171 ｜ 克 羅 迪（ 貝 爾 法 斯 特 北 愛 爾 蘭 國 立 博 物
館 解 說 經 理 ） 於 2014 年 1 月 7 日 寄 給 本 書 作
者的電子郵件。
172 ｜同上註。
173 ｜ 在 籌 備 展 覽 時， 索 取 影 片、 錄 像 或 照 片
等 媒 體 的 複 本 是 很 尋 常 的 事。 這 些 複 本 傳 統 上
是以列印文件（ hard copy ）的形式供應，並伴
隨 一 份 協 議 書， 規 定 在 研 究 或 專 案 完 成 之 後 要
銷 毀 或 返 還 這 些 複 本。 若 要 使 用 攝 影 照 片， 可
能 會 伴 隨 特 定 出 版 品 的 使 用 授 權。 研 究 資 料 已
逐 漸 改 以 數 位 形 式 供 應； 然 而， 這 並 不 表 示 你
有 權 保 留 複 本。 如 果 你 為 了 個 人 用 途 希 望 保 留
觀 看 複 本 ／ 其 他 研 究 資 料 的 權 利， 你 在 向 借 展
單位索取該複本時就應該說明這一點。
174 ｜ 沃 許（ 倫 敦 皇 家 藝 術 學 院 當 代 藝 術 策 展
計 畫 主 持 人 ） 與 本 書 作 者 於 2014 年 1 月 16 日
的談話。
175 ｜引自艾瑪．華特曼（Emma Waterman）在
artsHub 網站發表的文章〈策劃未來〉（Curating
the Future ）， 2013 年 7 月 8 日。 http://www.

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 NOTES

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Musée 09

THE CURATOR’S HANDBOOK

策展人工作指南

Adrian George

作者｜亞德里安．喬治
翻譯｜王聖智

編輯｜賴文惠
協力編輯｜陳語潔
㕟 ἴ䷏弖 ǟ 㝾 ᾄ 权
行銷企劃｜黃俊華
設計｜井十二設計研究室
排版｜ JAYSTUDIO
印刷｜中原造像股份有限公司

發行人｜簡秀枝
出版部總編輯｜陳柏谷
出版者｜典藏藝術家庭股份有限公司
地址｜台北市 104 中山北路一段 85# 號 3# 樓
電話｜ 886-2-2560-2220#300-302
傳真｜ 886-2-2567-9295
網址｜ www.artouch.com

戶名｜典藏藝術家庭股份有限公司
劃撥帳號｜ 19848605

經銷商｜聯灃書報社
地址｜ 台北市 103 重慶北路一段 83# 巷 43# 號

ISBN# ｜ 978-986-94781-9-9

初版｜ 2017/9
定價｜ NT$500

策展人工作指南
亞德里安．喬治（Adrian George）作
王聖智譯
初版—臺北市：典藏藝術家庭 2017.09
368 面；14.8 × 21 公分（Musee；9）
譯自：THE CURATOR'S HANDBOOK

ISBN 978-986-94781-9-9（精裝）
 1. 藝術行政 2. 藝術展覽 3. 工作說明書

901.6
106014142

THE CURATOR’S HANDBOOK by ADRIAN GEORGE

Copyright: © 2015 ADRIAN GEORGE
This edition arranged with THAMES AND HUDSON LTD
through Big Apple Agency, Inc., Labuan Malaysia.
Traditional Chinese edition copyright:
2017 ART & COLLECTION CO., LTD
All Rights Reserved.
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