연극적 전회

해 프 닝 이 "1960 년 대 의 연 금 술 이 될 것 "이 라 는 카 프 로 의 예 언 은 과 연 실 현 되 었 다 . 1960

년대 미국의 미술계에서는 실제로 "모더니즘 회화와 조각의 객체 기반의 관행을 이벤
트의 시공간적 조정으로 끌어들이는 연극적 전회 』가 일어난다 . 하지만 이를 마이클
프리드가 생각하는 것 처럼 회화가 연극이 되었다는 뜻으로 받아들여서는 안 된다.
해프닝은 회화도 아니지만 연극도 아니기 때문이다 플럭서스 아티스트 딕 히긴 스
(Dick Higgins.1938~1998)는 해 프 닝 을 차 라 리 "매 체 간 매 체 ( inter- nedium)",즉 "콜 라 주 와
음악과 연극 사이에 놓인 지도에 기입되지 않 은 땅",으로 규정한다.
카 프 로 가 제 시 하 는 해 프 닝 의 핵 심 규 칙 을 살 펴 보 자 .(1)"예 술 과 삶 의 경 계 는 ……구 별
불 가 능 할 정 도 가 되 어 야 한 다 ."(2)"주 제 와 재 료 와 행 위 의 원 천 은 예 술 을 제 외 한 그
어 떤 장 소 나 시 기 에 취 할 수 있 다 . (3)"몇 개 의 넓 은 장 소 , 때 로 는 이 동 하 거 나 변 화 하
는 장소에서" 실연 되어야 한다.(4)"시간은 가변적이며 불연속적이어야 한다."(5)"단 한
번 만 실 연 되 어 야 한 다 ."(6)"관 객 은 전 적 으 로 제 거 되 어 야 한 다 ." (7)"특 정 한 길 이 의 시 간
과 특정한 장소에서 일어나는 사건의 콜라주 여야 한다.』 여기서 장소를 이동하며 공
연한다거나 반복적 공연을 금 한다거나, 관객과 무대의 간극을 제거하는 것 등은 전
통적인 연극의 관 행에 배치된다
수전 손택( Susan Sontag, 1933~2004)역시 해프닝의 기원을 회화에서 찾는다.

戏剧性全会
卡普洛的"突发事件将成为 20 世纪 60 年代的炼⾦术"的预⾔果然实现了。 20 世纪 60 年代，
美国的美术界实际上出现了"将现代主义绘画和雕塑的客体基础惯例引⼊活动时空调整的戏
剧性全会"。 但是,不能像迈克尔·弗⾥德认为的那样,认为绘画成为了话剧。 因为闹剧既不
是绘画, 也不是戏剧 普鲁克斯艺术家迪克·希⾦斯。1938~1998 年)⼲脆将突发事件规定为"媒
体间媒体(inter-needium)",即"在位于拼贴画和⾳乐和戏剧之间的地图上未记载的⼟地"
让我们来看⼀下 Capro 提出的突发事件的核⼼规则吧。(1)"艺术与⽣活的界限是………应该
达到⽆法区分的程度。"(2)"主题、材料和⾏为的源泉可以在除艺术以外的任何场所或时期采
取。 (3)"在⼏个宽阔的场所,有时在移动或变化的场所"要失恋。(4)"时间应该是可变的,不连
续的。"(5)"只能失恋⼀次"(6)"观众要完全消除"((7))"特定⻓度的时间和特定场所发⽣的事件
的组合。 』 在这⾥移动场所进⾏演出、禁⽌反复演出、消除观众和舞台的隔阂等都与传统的
戏剧惯例背道⽽驰。
苏珊·桑塔克（Susan Sontag，1933~2004）也是在绘画中寻找突发事件的起源。她的随笔《突
发事件:激进并治的艺术》(1962)是

그녀의 에세이〈해프닝:급진적 병치의 예술〉(1962)은 당시 사회에 해프닝이 어떻게 받

아들여졌는지 보여준다. 손택은 해프닝의 충 격을 이렇게 요약한다.

해프닝의 가장 충격적 특징은 관객에 대한 대접이리라 그 사건은 관객 을 조롱하고

학 대 하 기 위 해 디 자 인 된 것 처 럼 보 인 다 . 연 행 자( performer) 는 관 객 에 게 물 을 뿌 리 거
나 , 1 페 니 동 전 이 나 재 채 기 를 일 으 키 는 세 제 를 내 던 질 수 있 다 . …… 해 프 닝 의 또 다
른 충격적인 특징은 시간의 처리 다.……예측 불가능한 길이와 내용이 그것의 효과에
불 가 결 하 다. 해 프 닝 에 는 플 롯 이 나 스 토 리 , 그 리 하 여 서 스 펜 스 의 요 소 가 없 기 때 문 이
다 해프닝은 클라이맥스 없이 놀라움의 불규칙한 네트워크로 작동한다. 이 는 예술의
논리라기보다는 꿈의 비논리다. …… 재료에 대한 집착은 해 프닝을 연극보다는 회화
에 가깝게 만들어주는데, 이는 사람을 배역보다 는 물질적 객체로 취급하는 데서 나
타난다. 해프닝에서 사람들은 종종 삼베 자루 정교한 종이 포장, 혹은 수의나 가면을
뒤집어쓴 채 사물 행 세를 한다.
연극에서는 배우와 관객이 분리되나, 해프닝은 연행자와 관객 사이 의 거리를 제거한
다. 연극에서는 기승전결의 논리적 서사가 존재하나 해프닝의 플롯은 꿈처럼 비논리
에 지배된다 또 연극에는 배역이 존재 하나, 해프닝은 배우와 관객마저 조형의 일부
로 간 주 한 다 무 엇 보 다 도 "연 극 에 는 대 본 , 즉 실 연 을 위 한 완 전 한 악 보 가 존 재 "하 나 ,"
해프닝은 거의 현장에서 즉흥적으로 만들어진다." 손택에 따르면, 이 모든 것이 "해프
닝을 연극보다는 회화에 가깝게 만들어준다.

她的随笔《突发事件:激进并治的艺术》(1962)展现了当时社会对突发事件的理解。 孙泽如此
概括突发事件的冲击
突发事件最令⼈震惊的特征是对观众的款待，⽽这⼀事件似乎是为了嘲弄和虐待观众⽽设计
的。 被捕者(performer)可以向观众泼⽔或扔出⼀便⼠硬币或引发喷嚏的洗涤剂。 …… 突发
事件的另⼀个令⼈震惊的特征是时间的处理。 ……不可预测的⻓度和内容对它的效果是必不
可少的。 因为闹剧没有情节或故事情节, 所以没有悬念的要素 突发事件在没有⾼潮的情况
下,以惊⼈的不规则⽹络运⾏。 这与其说是艺术的逻辑，不如说是梦的⾮逻辑。 …… 对材
料的执着使突发事件⽐戏剧更接近绘画,这体现在把⼈当作物质客体⽽不是⻆⾊上。 在突发
事件中，⼈们常常⽤麻布袋装着精致的纸质包装，或者披着寿⾐或⾯具，装作物品。
话剧中演员和观众分开,但突发事件消除了被捕者和观众之间的距离。 话剧中存在起承转合
的逻辑叙事, 但突发事件的情节像梦⼀样被⾮逻辑⽀配 另外,话剧中存在⻆⾊,但偶发事件
连演员和观众也视为造型的⼀部分,最重要的是"话剧中存在剧本,即为失恋的完整乐谱","偶
发事件⼏乎是在现场即兴制作的" 据孙泽介绍，这⼀切"使闹剧更接近于绘画，⽽不是戏剧。

콜라주에서 해프닝으로

카프로 자신의 전기도 해프닝의 회화적 기원을 보여준다. 1956 년에 그는、 액션 콜라주
( action collage)'를 발명한다. 판지 스크랩, 쿠킹 호 일, 찢어진 종잇조각, 혹은 자신의
회화에서 잘라낸 부분을 폴록의 액 션 페인팅처럼 즉흥적'으로 배열해 캔버스에 고정
시 킨 것 이 다 .'액 션 콜 라 주 는 즉 흥 적 '이 라 는 점 에 서 입 체 주 의 의 콜 라 주 와 는 구 별 된
다 .(입 체 주 의 자 들 이 라 면 아 마 도 그 요 소 들 을 정 교 한 미 학 적 고 려 에 따 라 세 심 하 게
배 열 할 것 이 다 .)카 프 로 의 액 션 콜 라 주 는 얼 마 지 나 지 않 아 서 아 상 블 라 주 ( assemblage)
라는, 회화도 조각도 아닌 3 차원의 작업으로 확장된다. 비록 차원은 달라졌지만 결합
의 즉흥성이라는 점에는 변함이 없다. 하 지만 아상블라주에는 또 다른 가능성이 내
포되어 있었다.
⽤ Capro ⾃⼰的传记也展现了突发事件的绘画起源。 1956 年他发明了"动作拼贴（action
collage）"。 将纸板剪贴、烹饪箔、撕裂的纸⽚或⾃⼰绘画中剪下的部分排列成"像波洛克的
动作彩绘⼀样即兴"固定在画布上。从"动作拼贴即兴"这⼀点来看，与⽴体主义的拼贴有区
别（如果是⽴体主义者，也许这些要素会根据精巧的美学考虑细⼼排列。 ）Capro 的动作拼贴
没过多久,就扩展到了叫做 assemblage 的既不是绘画也不是雕塑的 3 次元⼯作。 虽然层次不
同,但结合的即兴性没有变化。 但是阿桑布拉州蕴含着另⼀种可能性。
콤바인, 네오 다다. 혹은 아상블라주는 다양한 재료와 오브제를 마찬가 지로 다양한
포맷으로 사용함으로써 우리가 아는 회화가 요구하는 용인 된 규범을 완전히 떠난다.
하지만 이는 방 자체도 하나의 프레임 혹은 포맷이라는 사실을 예리하게 부각시켰
다.--
联合收割机，内奥达。 或者,阿桑布拉州以多种材料和奥布泽⼀样多样的形式使⽤,完全离开
了我们所知道的绘画所要求的容忍规范。 但这尖锐地刻画了房间本身也是⼀种框架或形式
的事实。---

방 자체가 하나의 프레임 혹은 포맷으로 부각될 때, 아상블라주는 환경( environments)'

으 로 발 전 한 다 . 방 자 체 가 하 나 의 프 레 임 혹 은 포 맷 으 로 부 각 될 때, 아 상 블 라 주 는 환
경( environments)'으 로 발 전 한 다 . 오 늘 날 에 는 그 것 을 、 설 치 ( installation)'라 고 부 를 것 이
다. 카 프 로 가 발 표 한 〈 아 상 블 라 주 ,환 경 ,해 프 닝 〉 (1966)이 란 글 에 는 마 당 을 폐 타 이 어 로
가 득 채 운 작 업 (<마 당 〉 )'의 사 진 이 실 려 있 다 카 프 로 는 이 사 진 옆 에 폴 록 의 작 업 을
담은 한스 나 무스의 사진을 배치했다. 회화 안 에서 작업을 한 폴록처럼, 카프로 역
시 자 신 의 설 치 안 에 들 어 가 있 다 다 만 물 감 이 폐 타 이 어 로 변 했 을 뿐 이 다 .여 기 서
해프닝까지는 단 한 걸음이다
.当房间本身被突出为⼀个框架或格式时,Asangblauge 就会发展成环境(environments)。今天，
我们将把它叫做"安装（installation）"。 Capro 发表的《Asangblaju,环境,突发事件》(1966)⽂
章中,刊登了院⼦⾥装满废轮胎的⼯作(《院⼦》)的照⽚。 卡普洛在这张照⽚旁边摆放了记
录波洛克⼯作的汉斯·纳穆斯的照⽚。 就像在绘画中⼯作的波洛克⼀样, 卡普罗也是在⾃⼰
的安装⾥ 只是颜料变成了废轮胎。从这⾥到突发事件只有⼀步。

.---환 경 이 매 체 와 관 련 해 자 유 롭 고 오 감 에 호 소 한 다 해 도 주 요 한 악 센 트 는 시 각 적 ,
촉 각 적 , 조 작 적 인 데 놓 인 다 .(공 간 과 대 비 되 는 )시 간 ,(가 촉 적 오 브 제 와 대 비 되 는 )음
향 ,(물 리 적 환 경 과 대 비 되 는 )사 람 들 의 물 리 적 현 존 은 종 속 적 요 소 가 되 는 경 향 이 있
다. 하지만 이 종속적인 것들의 잠재성 을 강화하려 한다고 해보자~~
即使环境在媒体上⾃由地诉诸五感，主要的重⾳也放在视觉、触觉和操作上。 （与空间对⽐
的）时间、 （与可触物体对⽐的）⾳响、 （与物理环境对⽐的）⼈们的物理存在倾向于成为从
属因素。但是试着加强这些附属事物的潜在性。
即使环境与媒体相关⾃由,呼吁五感,主要的重⾳也放在视觉、触觉、操作性上。(与空间对⽐
的)时间、(与可触性物体对⽐的)⾳响、(与物理环境对⽐的)⼈们的物理现存有成为从属要素
的倾向。 但是要强化这些从属性的潜在性。

환 경 '에 서 는 시 간 , 음 향 , 관 객 의 참 여 가 아 직 '종 속 적 ' 요 소 로 남 는 다 .이 세 요 소 를 강

화할 때 환경은 해프닝으로 진화한다 카프로는 환 경'에 음향을 끌어들이려다가 우연
히 해프닝에 도달했다고 한다. 그는 작업에 사용할 만족할 만한 음향을 찾아 존 케이
지 (John Cage. 1912~ 1992)에 게 도 움 을 청 하 러 갔 다 가 그 에 게 우 연 자 체 가 하 나 의 작 곡
기 법이라는 강의를 듣게 된다. 그의 수업에서 다양한 소음을 시간적으로 연결해 곡
을 만들라는 과제를 받고 그 과제에 공간예술의 차원을 추가 함으로써 카프로는 해프
닝의 초기 형태에 도달한다. 처음에 그는 이를 총체예술( total art)'이라고 불렀다.
在《环境》中，时间、⾳响、观众的参与仍然是"从属"的因素。据说，在强化这三个要素时，
环境会进化成突发事件，卡普洛试图将⾳响引⼊"环境"中，但偶然发⽣了突发事件。 他寻
找适合⼯作使⽤的⾳响,向约翰•凯奇(John Cage. 1912~1992 年)求助时,听了他讲"偶然本身就
是⼀种" 在他的课程中,他接受了将多种噪⾳从时间上连接起来制作歌曲的课题,并在课题上
增加了空间艺术的层⾯,因此 Capro 达到了突发事件的初期形态。 起初，他称之为"总体艺术
（total art）"。
우리는 사물을 바라보지 않는다. 우리는 그저 우리를 둘러싸고 있는 것 속으로 들어
가고, 그것에 둘러싸이고, 그것의 일부가 된다. ……비록 그 사실을 종종 의식하지 못
하지만, 우리 자신이 형태다. 우리는 각자다른 색깔의 옷을 입고, 움직이고, 느끼고,
말하고, 타인을 다양하게 관 찰할 수 있다 그렇게 함으로써 우리는 끊임없이 작품의
의 미 를 바 꾸 게 된 다 . 그 러 므 로 작 품 의 비 교 적 고 정 되 고 '지 정 된 ( scored)'부 분 과 예 상 되
지 않고( unexpected) 결정되지 않은 부분 사이에 변화하는 조건들의 끝없는 놀이가 존
재하게 된다 사실 우리는 우리가 원하는 어떤 속도나 방향으로든 작품으로 들어가거
나 그 주변을 걸어 다닐 수 있다 마찬가 지로 소리들, 침묵들 그것들 사이의 공간들
이 작의적인 시스로, 혹은 동시적으로 하루 종일 이어진다. 이것이 전체 전시물을 시
시각각 다르 게 체험할 수 있게 해준다.
我们不看事物。 我们只是⾛进包围着我们的东⻄，被它包围着，成为它的⼀部分。 ……虽
然我们常常没有意识到那个事实,但我们⾃⼰就是形态。 我们可以穿不同颜⾊的⾐服，动起
来，感受起来，说话，观察他⼈，这样我们就会不断地改变作品的意义。 因此，作品⽐较
固定，"指定的（scored）"部分和未预想到的（unexpected）未决定的部分之间存在着变化的
条件的⽆休⽌的游戏。 其实我们可以按照我们想要的任何速度或⽅向进⼊作品，或者⾛在
作品周围。 同样,声⾳、沉默等它们之间的空间以作意的顺时针或同时延续⼀整天。 这样
可以随时体验整个展品。