ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 1

1. Диференціація звуків на голосні та приголосні, їх визначальні риси.

Артикуляційно-акустична класифікація голосних звуків: за участю губ,
за ступенем підняття спинки язика; за місцем артикуляції. Фонетичні
засоби стилістики.
Звуки діляться на голосні та приголосні.
Усього є 38 звуків: 6 голосних ( [а] [о] [у] [е] [и] [і] ) та 32 приголосних ( [б] [п] [в] [м] [ф]
[д] [д’] [т] [т’] [з] [з’] [с] [с’] [ц] [ц’] [] [‘] [л] [л’] [р] [р’І [н] [н’] [ж] [ч] [ш] [] [й] [ґ] [к] [х]
[г] ).
Голосні – це звуки людської мови, основу яких становить голос.
Класифікація голосних
Ряди
Передній Задній
[і], [и] – неогублені (нелабіалізовані) [у] – огублений (лабіалізований)
[е] – неогублений (нелабіалізований) [о] – огублений (лабіалізований)
— [а] – неогублений (нелабіалізований)
Лабіалізація – творення голосних звуків за участю губ.
Приголосні – це звуки людської мови, основу яких становить шум з більшою чи меншою
часткою голосу або тільки шум.
Класифікація приголосних
Складаються
з голосу і
1. Сонорні: [м], [в], [н], [л], [р], [й] „Ми винили рій” шуму з
[н’] [л’] [р’] перевагою
голосу
За участю голосу і Дзвінкі: [б] [д] [з] [] [ж] [] [г] [ґ] З голосу і шуму з переваг
шуму 1. [д’] [з’] [‘] шуму
2. Шумні: Глухі:[п] [т] [с] [ц] [ш] [ч] [х] [к] [ф]
2. [т’] [с’] [ц’] Тільки з шуму
„Усе це кафе „Птах і чаша”
Тверді: [б] [в] [г] [ґ] [д] [ж] [з] [] [] [к] [л] [м] [н] [п] [р] [с] [т]
1. [ф] [х] [ц] [ш] [ч]
За твердістю і 2. М’які: [д’] [з’] [‘] [й] [л’] [н’] [р’] [с’] [т’] [ц’]
м’якістю Напівпом’якшені: [б’] [в’] [г’] [ґ’] [ж’] [’] [к’] [м’] [п’] [ф’] [х’] [ш’]
3. [ч’]
Губні: [м] [в] [п] [б] [ф] „Мавпа Буф”
1. [м’] [в’] [п’] [б’] [ф’]
2. Гортанний (глотковий): [г]
1. Задньоязикові:
За місцем [ґ] [к] [х]
творення [ґ’] [к’] [х’]
3. Язикові: 2. Середньоязикові: [й]
3. Передньоязикові: [д] [ж] [з] [] [] [л] [н] [р] [с] [т] [ц] [ч] [ш]
[д’] [з’] [‘] [л’] [н’] [р’] [с’] [т’] [ц’]
Свистячі: [з] [с] [] [ц] „Сце
1. їздзу” (по-дитячому)
За слуховим [з’] [с’] [‘] [ц’]
сприйняттям
Шиплячі: [ж] [ч] [ш] [] „Ще їжджу”
2. [ж’] [ч’] [ш’] [’]

Загальноприйнята артикуляторна класифікація враховує такі чинники: а) участь губ; б)

ступінь підняття спинки язика; в) місце підняття спинки язика.
У сучасній українській літературній мові є шість голосних звуків: [а], [о], [у], [е], [и], [і] та
кілька модифікацій їх, які виявляються в потоці мовлення.
За участю губ усі голосні поділяються на дві групи. При утворенні звуків [о] та [у] губи
округлюються і витягуються вперед. При утворенні звуків [а], [е], [и], [і] губи активної
участі не беруть. Тому утворювані за участю губ голосні [о], [у] називаються
лабіалізованими (огубленими), решта голосних – нелабіалізовані (неогублені). Ступінь
лабіалізації звуків [у] та [о] неоднаковий: перший з них лабіалізований значно більше, ніж
другий. Порівняйте вимову звуків: [а] – [о] – [у], [у]– [о] – [а].
За ступенем піднесення спинки язика розрізняють три групи голосних: голосні високого,
середнього і низького підняття.
При артикуляції голосних високого підняття, до яких належать [і], [у], язик високо
піднімається вгору. Оскільки при творенні їх ротова порожнина ледь відкрита, голосні [і],
[у] називають ще закритими (вузькими).
Утворення голосного низького підняття, яким в українській мові є звук [а],
характеризується мінімальним підняттям спинки язика. Оскільки при цьому порожнина
рота широко відкрита, голосний [а] називають ще відкритим, широким.
Голосні середнього підняття, до яких відносять звуки [е] та [о], за ступенем підняття язика,
а отже, й за шириною відкриття рота, займають проміжне положення між голосними
високого і низького піднесення. Порівняйте вимову голосних [у] –[о] – [а] чи [а] – [е] – [і].
Голосний [и], згідно з різними кваліфікаціями, зараховують до звуків високого або високо-
середнього підняття.
За місцем підняття язика виділяють три ряди: передній, середній і задній. У сучасній
українській мові голосних середнього ряду немає (у російській мові такими голосними є
[а] та [и]).
При утворенні голосних переднього ряду, до яких належать звуки [і], [и], [е], передня
частина язикової спинки рухається до твердого піднебіння.
Утворення голосних заднього ряду (звуки [у], [о], [а]) здійснюється при рухові задньої
частини спинки язика до твердого піднебіння.
В українській мові застосовуються такі основні фонетичні засоби художньої виразності:
1. Алітерація – фоностилістичний прийом, який полягає в повторенні однорідних
приголосних звуків задля підвищення інтонаційної виразності вірша, для емоційного
поглиблення його смислового зв’язку. Напр.: Була гроза, і грім гримів, / Він так любив
гриміти, / Що аж тремтів, що аж горів. / На трави і на квіти. / Грім був у хмарі, і згори, /
Він бачив, хто що хоче: / Налив грозою грім яри, / Умив озерам очі; Приспало просо
просеня, / Й попростувало просо, / Де в ямці спало зайченя / І в сні дивилось косо. / Йому
сказало просо: спи, / Заплющ косеньке око. / Залізли коники в снопи, / І хмара спить
високо (М. Вінграновський); Я, маленька липка, / Виросту велика, – / Не ламай мене (П.
Воронько).
2. Асонанс – фоностилістичний прийом, що полягає в концентрованому повторенні
голосних звуків у поетичному рядку чи строфі для ефекту милозвучності. Напр.: Гей, дзвін
гуде – / іздалеку. / Думки пряде – / над нивами. / Над нивами-приливами, / купаючи мене, /
мов ластівку; Ген неба край – / як золото. / Мов золотопоколото, / горить-тремтить ріка, /
як музика (П. Тичина). Поєднання асонансу з алітерацією може створити у поезії
особливий настрій, передати емоційний стан ліричного героя: О панно Інно, панно Інно! /
Я сам. Вікно. Сніги... / Сестру я Вашу так любив – / Дитинно, злотоцінно. / Любив? Давно.
Цвіли луги... / О панно Інно, панно Інно, / Любові усміх квітне раз – ще й тлінно. / Сніги,
сніги, сніги... (П. Тичина).
3. Рима – це співзвуччя частин різних слів. Зазвичай звукове співпадання у віршових
рядках починається з останнього наголошеного складу. Рима підсилює зміст, ідейне та
емоційне звучання вірша (слова, включені в риму, самим своїм місцем у рядку
привертають до себе особливу увагу читачів); створює багатий звуковий повтор, який
посилює музикальність віршованої мови; є важливим елементом ритму у віршах (чітко
підкреслює завершеність кожного віршового рядка, що є одиницею ритму); об’єднує
віршові рядки у строфи.
4. Звуконаслідування (ономатопея) – фоностилістичний прийом, що полягає в оптимальній
імітації засобами мови позамовних звукових явищ (рохкати, нявкати, кумкати, дзижчати,
гавкати, кудкудакати, кахикати, туркотіти тощо). Напр.: А Нерик не на циган, а на румунів.
А вони по ньому траб-бах – сховався на кладовищі; Літаки летять здорові, і мов не живі, і
наче не летять, а наче щось тягне їх – гу-гу-гу. То ж птиці літають, крилами мах-мах; А
устюки, прокляті, за шию кусь-кусь; І Дмитрик, і Галинка наїсться: – угай! угай! угай! – і
чого б я так угайкав, сказала б, чого хочеш, а то угай, угай день і ніч, – і Нерик наїсться,
бабі Рятушнячці дам та сховаю ще – прийде батько з війни, а я йому хліба! (М.
Вінграновський); Заревли корови по дворах; закричали гуси на плавах; протягли своє "ку-
ку-ріку!" горлаті півні… (П. Мирний).

2. Родинно-побутові пісні, українські народні балади, історичні

пісні, народні думи.
Родинно-побутові пісні — це ліричні поетично-музичні твори, в яких відбиті почуття,
переживання, думки людини, пов´язані з її особистим життям, подіями в сім´ї, родинними
стосунками.
За тематикою вони поділяються на чотири великі групи:
1) пісні про кохання (дошлюбні взаємини);
2) пісні про сімейне життя (родинні стосунки);
3) пісні про трагічні сімейні обставини, пов´язані з втратою членів сім´єї (вдовині,
сирітські);
4) гумористично-сатиричні пісні, що стосуються усіх сімейних проблем, особистих
почуттів, але висвітлюють їх у гумористичному ключі.
Пісні про кохання. Пісні про кохання в ліричній поезії займають центральне місце. У них
поєднуються усі людські почуття — від ніжної прихильності і любові до ненависті,
взаємини між закоханими переплітаються зі ставленням до них членів їхніх сімей (батьків,
братів і сестер) та інших людей (сусідів, друзів, ворогів).
Основними ліричними персонажами виступають закохані. Значна кількість цих пісень
побудована у формі діалогу (наприклад, хлопець викликає дівчину вийти на вулицю, а
вона йому відповідає; часто передається безпосередня розмова закоханих). Тому дуже
важливу роль відіграє мова ліричних героїв і персонажів — насичена ніжно-пестливими
словами (личенько, рученьки, зіронька, дівчинонька). Розмова може переходити в монолог,
який набуває елегійного, сповідального характеру. Монолог — поширений прийом у
піснях, де є лише один ліричний герой (мотив розлуки, нерозділеного кохання та ін.).
Інтимна задушевна атмосфера створюється і за допомогою пейзажів, які в піснях про
кохання несуть особливо велике емоційне навантаження. Усе відбувається на тлі майже
казкової природи — квітучого вишневого саду: «Ой у вишневому садочку там соловейко
щебетав»; зоряної місячної ночі: «Місяць на небі, зіроньки сяють, тихо по морі човен
пливе»; вечірнього весняного гаю: «Ой у гаю при Дунаю соловей щебече».
Серед найпоширеніших мотивів пісень про кохання можна назвати такі: мотив вірності,
мотив нерозділеного кохання. Близькою до цього є тема взаємного кохання двох людей,
яким не судилося вступити в шлюб через незгоди між їхніми сім´ями чи майнову
нерівність (він багатий, а вона бідна).
Цвіте терен, цвіте терен,
А цвіт опадає.
Хто в любові не знається,
Той горя не знає.
А я, молода дівчина,
Та й горя зазнала,
Вечероньки не доїла,
Нічки не доспала.
Ой візьму я кріселечко,
Сяду край віконця,
Іще очі не дрімали,
А вже сходить сонце.
Хоч дрімайте, не дрімайте –
Не будете спати,
Десь поїхав мій миленький
Іншої шукати.
Нехай іде, нехай іде,
Нехай не вернеться,
Нехай йому молодому
Щастя усміхнеться.
А я молода дівчина,
Не буду я спати,
Буду його виглядати,
День і ніч чекати.
Пісні про сімейне життя. Друга, кількісно менша тематична група родинно-побутової
лірики — пісні про сімейне життя. Вони дуже різноманітні за змістом, бо охоплюють різні
грані буття: родинні стосунки, життєві конфлікти, побут та ін. Ці пісні різко відрізняються
від пісень про кохання: у них немає романтичних картин, ідеалізованих почуттів. На
першому плані — відтворення реальної дійсності, без прикрас і перебільшень, без
поетизації. Елементи казковості поступаються місцем сірій буденщині, нелегкій праці,
часто — жорстокій реальності.
Найпоширеніша тема — нелегка жіноча доля. Тема нещасливого сімейного життя
розширюється мотивом безповоротності молодості, жалем за минулим.
Ой жоно моя, жононько!
Та люби мене, серденько!
А як я поїду від міста до міста,
Куплю своїй жоні спідниченьку з крам.
Зачекай, жоно, нехай приміряю,
Ой чи раз, чи гаразд, чи не коротенька.
Люби ж мене, моя жоно
Ще й моє серденько!
Ой жоно моя, жононько!
Та люби мене, серденько!
А як я поїду від міста до міста,
Куплю своїй жоні сорочку з краму.
Зачекай, жоно, нехай приміряю,
Ой чи раз, чи гаразд, чи не коротенька.
Люби ж мене, моя жоно
Ще й моє серденько!
Пісні про трагічні сімейні обставини, пов´язані з втратою членів сім´єї (вдовині,
сирітські). У першу чергу до них зараховують цикл сирітських пісень, в яких
співчутливий український народ оплакував нелегку долю сироти, що з дитинства
поневірялась поміж чужих людей, у наймах:
Та немає гірш нікому,
Що ніхто не пригорне
Як тій сиротині,
При лихій годині.
Невипадково у цих піснях виникає образ билини в полі, яку вітер ламає, тоненької
очеретини, що гнеться від життєвої бурі. Пестливі слова «матусенько», «досадонька»,
«серденько», «горенько» вживаються з метою викликати у слухачів співчуття до сироти,
підкреслити трагічність і безвихідь сирітського життя.
Подібною художньообразною структурою характеризуються вдовині пісні, в яких
змальовуються важка доля жінки, що залишилась без чоловіка і сама виконує всю роботу
на полі і вдома, виховує дітей-сиріт, не маючи надії на допомогу інших людей (жонатий
чоловік не допомагав, бо боявся ревнощів дружини, парубка не пускала до вдови мати, бо
боялась, що вона його приворожить):
Ой жила я сім год удовою
Де на мене вороги взялися —
Та не чула землі під собою.
Ой хоть іди заміж, або й утопися,
Подібні пісні про гірке життя вдівця, що залишився з дрібними діточками, мусить сам
виконувати всю хатню роботу. Найважче переживається самотність, що нема до кого
заговорити, нема кому випрати йому сорочку. Тематично до них примикають холостяцькі
(парубоцькі) пісні про невеселу долю самотніх чоловіків, якій протиставляється щасливе
життя у сім´ї:
У сусіда хата біла.
Сусід раньше мене сіє,
У сусіда жінка мила,
У сусіда зеленіє,
А у мене ні хатинки,
А у мене не орано,
Нема щастя, нема жінки.
І нічого не сіяно…
Часом причиною того, що не склалося життя, є мати парубка:
По садочку ходжу,
Через свою неньку
Кониченька вожу.
Нежонатий ходжу.
Гумористично-сатиричні пісні. Групою творів про родинний побут, яка виділяється на
основі не тематики, а способу відображення життєвих явищ є сатирично-гумористичні
пісні. На них позначилась весела вдача українця, який вміє з гумором сприймати
несподівані повороти долі, знаходити розраду у влучному жарті. Ці пісні торкаються
різних тем — від комічних життєвих ситуацій і до зовсім невеселих подій, на які люди
пробують подивитися з іронією.
Найбільше жартівливих пісень присвячено темі кохання. У них з гумором згадується
залицяння хлопця до дівчини, висміюється залицяльників-невдах, які не вміють
заговорити до дівчини, або бояться її батьків:
Я хлопець молодий — в свого батька вдався.
Фітю-мітю, поза плітю в коноплі сховався.
Як пішли дівчата конопельки брати,
то я мусів з конопель в гарбузи тікати.
Дівчата з жартом відмовляють таким парубкам:
Як ти миші боїшся.
На воротах повісся.
— А до мене не ходи Цур тобі, пек!
Ізгинь, пропади,
Ще більш колоритно, з непідробним гумором народ співає про сімейні стосунки, родинні
взаємини. Поширеною є тема залицяння кума до куми чи сусіда до сусідки.
У жартівливих піснях висміються речі, які в інших ліричних творах постають причиною
сімейних драм. Так, з іронією народ змальовує дідів, які, розраховуючи на свої маєтки,
сватаються до молодих дівчат, але ті відповідають:
Я в середу родилася,
Кажуть люди — горе.
Не піду я за старого,—
Бородою коле.
Сатирично оспівуються п´яниці, яких жінки женуть додому з корчми:
— Додому, додому, нероба моя,
— Не їла, не пила худоба твоя.
— Най не їсть, най не п є, най виздихає,
— Допоки у корчмі горівонька є.

Українські народні балади.

У народному вжитку немає назви пісня-балада, її заступає інша – довга пісня. Цей
народний термін відображає сутність цих пісень.
Пісні-балади або просто балади – це ліро-епічні твори на родинно-побутову, рідше на
соціально-побутову тематику з трагічною розв’язкою. Деякі балади мають фантастичне
закінчення у вигляді метаморфози (фантастичного перетворення персонажа на дерево,
квітку чи птаха).
Найдавніші українські балади «Марусина» та «Галя».
Український дослідник Олекцій Дей назвав балади «епосом нещасних людських доль».
Нещасливе кохання, кривава помста, інцест, фантастичні перетворення людей в інші
форми, що є тотожно смерті – забезпечили балади найвищим виявом драматизму. Кожна
балада закінчується нещасливо – це і є головна жанрова характеристика цих пісень.
Весь баладний матеріал добре вкладається в три жанрові різновиди: 1) родинно-побутові;
2) соціально-побутові; 3) історичні.
Основні ознаки балади як фольклорного жанру:
1. Невеликий обсяг твору.
2. Наявність елементів сюжету, але через невеликий обсяг балада відображає тільки
найважливіші моменти. Унаслідок цього риси характеру героїв виписані узагальнено.
Головні персонажі в баладах про кохання та родинні стосунки — звичайні люди. Вони
постають переважно пасивними учасниками подій, не впливають на ситуацію й діють як
жертви обставин. Пов'язана така поведінка з усвідомленням героями всемогутності долі та
неможливістю їй протистояти. У баладах героїчного змісту дійові особи — сильні
особистості, що кидають виклик долі, борються за правду.
3. Епізоди пов'язані з особистим або сімейним життям, але в баладі можуть бути зображені
незвичайні події, фантастичні елементи, метаморфози (перетворення): дівчина
перетворюється в тополю, русалки забирають до себе у воду дівчину та ін.
4. Драматизм розвитку сюжету, напруженість розповіді, трагізм зображених подій і
трагічна розв'язка, які виникають унаслідок поєднання невідповідних елементів (герої —
звичайні люди, але вони потрапляють у незвичайні обставини). Трагізм становища і
переживань спричинює як зовнішній конфлікт, так і внутрішні суперечності, що
виникають у свідомості, душах героїв.
5. Використання діалогу, застосування різноманітних форм повтору, що підсилює
драматизм ситуації, недомовленість, яка надає баладам загадковості.
6. Створює сильний психологічний ефект, викликає емоційне потрясіння й глибоке
душевне переживання.

Історичні пісні — це фольклорні твори, присвячені певній історичній події чи відомій

історичній постаті. У цих піснях висловлюється ставлення народу до історичних подій або
героїв.
Тематичні групи українських історичних пісень: 1) про боротьбу з турецько-татарськими
нападниками; 2) про визвольну боротьбу українського народу під проводом Б.
Хмельницького; 3) про стихійні селянські повстання та їх героїв.
У пісні «ОЙ МОРОЗЕ, МОРОЗЕНКУ» змальовано подвиги в боротьбі проти татар,
мужність і героїчну смерть молодого козака, улюбленця народу зі славного козацького
роду Морозів. Інколи козакам доводилося вступати у спілку з татарською ордою проти
переважаючого польського війська. Але татари часто зраджували своїх союзників,
продовжували грабувати українські землі й нищити козацькі загони. Так трапилося із
загоном Морозенка. Мужній козацький ватажок загинув за свою Україну, але люди його
ніколи не забудуть.
Твір «ЧИ НЕ ТОЙ ТО ХМІЛЬ» за жанром є історичною піснею, тема якої — визвольна
боротьба українського народу під проводом Б. Хмельницького 1648-1654 років. Ідея твору
— звеличення Богдана Хмельницького як полководця, що перемагає ворога в боротьбі за
визволення України з-під влади Польщі. Історичною основою твору є битва козацького
війська на чолі з Богданом Хмельницьким під Жовтими Водами. Гетьмана показано
сміливим воїном, розумним стратегом, полководцем, який у боротьбі спирається на широкі
народні маси, що підтримують його. На другому плані пісні — поляки-загарбники, які
змальовані в зневажливо-сатиричному дусі. Підсиленню образу гетьмана слугує анафора
(єдинопочаток) «Чи не той то хміль…», «Ой той то Хмельницький». Форма пісні — діалог
(питання — відповідь); пісня побудована як заперечне порівняння, що також сприяє
підсиленню значення образу гетьмана Богдана Хмельницького.
В історичних піснях часто оспівуються безіменні герої, але їхня діяльність пов’язана з
конкретним історичним періодом. Поява історичних пісень є наслідком розвитку
історичної свідомості народу і його художнього мислення. Вони з’явились у XV столітті, в
період боротьби українського народу проти турецько-татарських загарбників, увібравши
традиції героїчного епосу Київської Русі та українських дум. Історичні пісні відтворюють
найголовнішу рису народних героїв — готовність іти на самопожертву заради добра
людей.

Народні думи.
Оригінальним і популярним видом усної народного творчості в Україні є думи. Це великі
музично-поетичні твори переважно героїчного змісту про важливі історичні події. Думи
виконувалися речитативом, близьким до співу, під супровід народного інструмента - кобзи,
бандури або ліри. Звідси й назва мандрівних народних виконавців дум – кобзарі,
бандуристи, лірники.
Власне у думах українська історія повстає такою, якою бачило її серце звичайного
чоловіка – живою та емоційною, адже кожна дума була не просто епічною оповіддю, а
довершувалася ставленням мовця до зображуваних подій, переплітаючись з емоційно
насиченими відступами та лірикою. Мандруючи від села до села, кобзарі несли людям не
тільки інформацію про різні події, а й ідеї єднання народу, волі та незалежності. З самого
свого зародження у думах утверджувалися гуманістичні ідеали, високі моральні принципи
українського народу.
Приклади: Маруся Богуславка, Іван Богун, Козак Голота, Самійло Кішка.

3. Грецька міфологія. Цикли міфів. Літературна обробка

Міфоло́ гія — сукупність пов'язаних міфів певних людських спільнот. Міфи починають
виникати на зорі існування людського суспільства у всіх без винятку племен. Розглядаючи
богів, божеств та героїв давньогрецьких міфів, можна побачити розвиток
сучасного суспільства: як воно змінювало своє ставлення до сил природи, до суспільного
та індивідуального.
Найдавнішими були божества, що втілювали сили природи. Від союзу Геї — землі і Урану
— неба з’явилися титани, старшим був Океан, молодшим — Кронос. За міфологією
Кронос вирішив помститися своєму батькові за те, що він ув’язнив його братів циклопів у
тартарі. Поки Уран спав Кронос наніс йому тяжкого удару(кастрував його) і став царем
усіх богів. Діти Кроноса — боги на чолі із Зевсом у суворій сутичці з титанами отримали
перемогу і розділили владу над світом.
Гора Олімп вважалася помешканням дванадцяти верховних богів на чолі із Зевсом.
Громовержець Зевс став царем богів і людей, Посейдон — морів, джерел і вод, Аїд —
похмурого підземного царства. Гера - була покровительницею шлюбу і сім’ї, Деметра -
богинею родючості, - Гестія - покровительницею домівки. Улюблена дочка Зевса Афіна
шанувалася як богиня військової мудрості і мудрості взагалі, вона протегувала знанням і
ремеслам.
Основними циклами давньогрецьких міфів є троянський цикл, фіванський цикл, а
також цикл міфів про аргонавтів.За змістом можна виділити такі основні цикли міфів
Еллади: про богів, героїв, аргонавтів, Троянську війну, легендарне місто Фіви тощо.
В античній літературі ми знаходимо міфи про походження світу і богів та боротьбу богів із
гігантами й титанами. Так, про життя богів на Олімпі дізнаємося з поем Гомера «Іліада» та
«Одіссея». У грецькій міфології боги відрізняються від людей тим, що вони безсмертні,
могутні і здатні творити чудеса.. Міфи цього циклу про богів прийшли до нас із поем
грецького поета Гесіода «Теогонія» («Походження богів») і римського поета Овідія
«Метаморфози» («Перетворення») Цикл міфів про героїв — Прометея, Персея, Сізіфа,
Тантала, Геракл— учені систематизували за творами видатних грецьких та римських
поетів і драматургів («Іліада» та «Одіссея» Гомера, «Прометей закутий» Есхіла
Захоплюючі пригоди аргонавтів на чолі з Ясоном у пошуках золотого руна складають
наступний цикл міфів. Цей знаменитий похід оспівано в поемі Овідія «Метаморфози», у
трагедії Еврипіда «Медея».
Фіванський цикл об’єднує міфи про царя Едіпа, Антігону, про невдалий похід Алкмеона та
успішний похід Епігонів (нащадків) проти Фів, про загибель Алкмеона, проклятого своєю
матір’ю. Усі ці міфи пов’язані з легендарним «семибрамним» містом Фіви, яке було
важливим політичним центром Стародавньої Греції.
Троянський цикл міфів своїм корінням сягає у ІІІ—ІІ тисячоліття до н. е. Давньогрецькі
співці — аеди та рапсоди — з уст в уста, від покоління до покоління передавали пісні про
події легендарного минулого в Іонії, про похід на Трою, або Іліон (звідси назва «Іліади»
Гомера). Ці пісні знала вся Еллада. На їх основі виникали художні твори, де історія
набувала рис легенди. Міфи троянського циклу знайшли відображення ще й у трагедіях
Софокла, Еврипіда.

• Програми й підручники з української мови.

Основними навчальними програмами є: для 5-9 класів програма для загальноосвітніх
шкіл затверджена 07.06.2017 року; українська мова: програми для загальноосвітніх
навчальних закладів з поглибленим вивченням української мови затверджена 17.07.2017
року.
Для 10-11 класів чинною є навчальна програма (рівень стандарту) затверджена 23.10. 2017
року, також програма, яка розрахована на загальноосвітні заклади з профільним рівнем і
затверджена 23.10.2017 року.
Програма складається з пояснювальної записки, основної частини та додатків. Основна
частина структурується на дві змістові ланки: основну і старшу школи. Навчальний
матеріал основної школи розподіляється відповідно на курси української мови для 5, 6, 7,
8 і 9 класів разом з вимогами до рівня навчальних досягнень учнів зазначених класів.
Кожен із курсів для певного класу складається з чотирьох змістових ліній(мовленнєвої,
мовної, соціокультурної і діяльнісної, або стратегічної), які подаються у формі таблиць. У
мовленнєвій і мовній змістових лініях основними є три колонки: в одній з них подано
зміст навчального матеріалу, а в двох інших відповідно – державні вимоги до рівня
загальноосвітньої підготовки учнів і кількість годин, що виділяється на вивчення певної
теми.
Зміст програми старшої школи відповідно до типових навчальних планів має складатися із
змісту курсів української мови для 10, 11 і 12 класів трьох рівнів: 1) рівня стандарту – для
учнів, що обрали негуманітарні профілі навчання; 2) академічного рівня – для учнів
суспільно-гуманітарного і художньо-естетичного напрямів профільного навчання, а також
для тих, хто ще не визначився з напрямом профільного навчання; 3) рівня профільного
навчання (української філології). Навчальний зміст курсів зазначених рівнів відрізняється
між собою передусім кількістю навчальних годин, виділених на їх вивчення (4, 6 і 12
годин) і відповідно метою, завданнями, обсягом навчального матеріалу. Проте на цьому
етапі укладання програми старша школа представлена лише визначенням змісту
навчального курсу рівня стандарту. Щодо змісту курсів академічного і профільного рівнів,
то вони будуть укладені пізніше.
Окрім того, складниками основної частини програми є критерії оцінювання навчальних
досягнень учнів 5–11 класів з чотирьох видів мовленнєвої діяльності – аудіювання,
читання, говоріння, письма, – з мовних знань і вмінь, орієнтовне календарне планування
уроків та тематичного контролю за рівнем навчальних досягнень учнів з української мови,
що визначає тематичну послідовність вивчення навчального матеріалу, його взаємозв’язок
і цілісність тощо, а також перелік текстів та тематично об’єднаних прислів’їв, приказок,
афоризмів, які вивчаються.
Зміст навчального матеріалу програми основної школи розподіляється, як уже
відзначалося, на чотири змістові лінії: мовленнєву, мовну, соціокультурну і діяльнісну
(стратегічну).
Програмою з рідної мови для старшої школи передбачено систематизацію, вдосконалення
знань та вмінь із стилістики мови і мовлення, культури мовлення, риторики,
удосконалення правописних умінь і навичок. Оскільки їх зміст складають лінгвістичні
дисципліни, предметом вивчення яких є мовлення, то ознайомлення з ними проводиться в
об’єднаних мовленнєвій і мовній змістових лініях. Стилістика розглядає різновиди мови,
зумовлені сферою і метою спілкування, а також мовні засоби, що мають додаткове
стилістичне забарвлення. У зв’язку з цим існують два основні напрями в сучасній
методиці стилістики: стилістика мови (практична), яка вивчає стилістичне забарвлення
мовних засобів, і стилістика мовлення ( функціональна), що вивчає структуру стилю.
Культуру ж мовлення цікавить те, як той, хто говорить або пише, користується мовленням
для певної мети спілкування, тобто якісною оцінкою текстів (висловлювань).
У старшій школі передбачається дати учням системне уявлення про ці дисципліни хоча б у
загальних рисах, бо навчального часу для цього обмаль. Спочатку передбачається,
починаючи з 10-го класу, дещо поглибити і розширити знання школярів про виражальні
засоби української мови. Учні ознайомляться із стилістичними властивостями і
синонімічними зв’язками слів, словосполучень, граматичних форм, синтаксичних
конструкцій. Так, в 10-му класі розпочнеться системне ознайомлення із стилістичними
можливостями звукової системи мови, лексичними, фразеологічними, словотворчими
засобами стилістики. В 11-му класі – морфологічними засобами стилістики, стилістикою
простих, складних речень, з різними способами вираження чужого мовлення. Одержані на
більш високому рівні уявлення про стилістичне забарвлення мови, зображувально-
виражальні засоби, а також оволодіння учнями відповідними вміннями і навичками дадуть
змогу на наступному етапі (11 клас) ефективніше засвоїти матеріал про окремі
функціональні стилі мовлення, навчання яких має чітко виражене практичне спрямування.
Тому уроки повинні будуватися передусім на аналізі мовного матеріалу, на навчанні
старшокласників створювати висловлювання різних жанрів (див. ”Види робіт”),
удосконалювати текст, посилюючи в ньому ту чи іншу стилістичну рису, сприяючи
виразності мовлення.
У 10-11 класах паралельно із стилістикою мови і мовлення систематизуються знання та
вміння з культури мовлення, зокрема старшокласники знайомляться з двома ступенями
володіння літературною мовою – правильністю, яка передбачає дотримання тим, хто
говорить або пише, норм літературної мови, і комунікативною доцільністю мовлення, що
означає мотивоване використання засобів мови для певної мети спілкування.
Основними підручниками для учнів загальноосвітніх шкіл є:
5 клас:
• Українська мова - Єрмоленко С. Я., Сичова В.Т. (2018);
• Українська мова – Глазова О.П. (2018);
• Українська мова – Заболотний О.В., Заболотний В.В. (2018);
6 клас:
• Українська мова – Глазова О.П. (2014);
• Українська мова – Заболотний О.В., Заболотний В.В. (2014);
• Українська мова - Єрмоленко С. Я., Сичова В.Т., Жук М.Г. 920140;
7 клас:
• Українська мова – Заболотний О.В., Заболотний В.В. (2015);
• Українська мова – Глазова О.П. (2015);
• Українська мова – Горошкіна О.М., Попова Л.О. (2015);
8 клас:
• Українська мова – Ющук І.П. (2016);
• Українська мова – Пентилюк М.І., Омельчук С.А., Гайдаєнко І.В., Ляшкевич А.І.
(2016);
• Українська мова – Глазова О.П. (2016);
9 клас:
• Українська мова – Заболотний О.В., Заболотний В.В. (2017);
• Українська мова – Глазова О.П. (2017);
• Українська мова – Авраменко О.М. (2017);
• Українська мова – Голуб Н.Б., Ярмолюк А.В. (2017);
10 клас:
• Українська мова (рівень стандарту) Заболотний О.В., Заболотний В.В. (2018);
• Українська мова (рівень стандарту) – Глазова О.П. (2018);
• Українська мова (рівень стандарту) – Голуб Н.Б., Новосьолова В.І. (2018);
• Українська мова (профільний рівень) – Ворон А.А., Солопенко В.А. (2018);
11 клас:
• Українська мова (рівень стандарту) – Авраменко О.М. (2019);
• Українська мова (рівень стандарту) Заболотний О.В., Заболотний В.В. (2019);
• Українська мова (рівень стандарту) – Глазова О.П. (2019);
Українська мова (профільний рівень) - Караман С.О., Горошкіна О.М., Караман О.В.,
Попова Л.О. (2019).

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 2
1. Класифікація приголосних за місцем творення;
характеристика приголосних за способом творення;
характеристика приголосних за звучністю. Палаталізація
приголосних.
За місцем творення
За місцем творення звуку приголосні поділяються на такі категорії: губні (звук
утворюється між губами або між губою та зубами), язикові (звук утворюється між язиком і
піднебінням), глоткові (звук утворюється між стінкою глотки і язиком). Губні приголосні
діляться на губно-губні та губнозубні. Язикові діляться на передньоязикові зубні,
передньоязикові піднебінні, середньоязикові та задньоязикові.
В українській мові: Губно-губні [б], [п], [м], [в]
Губно-зубний [ф]
Передньоязикові зубні [д], [д’], [т], [т’], [з], [з’], [дз], [дз’], [с], [с’], [ц],
[ц’], [л], [л’], [н], [н’]
Передньояз. піднебінні [ш], [ж], [дж], [ч], [р], [р’]
Середньоязиковий [й]
Задньоязикові [ґ], [к], [х]
Глотковий [г]
За способом творення
За способом творення звуки поділяються на зімкнені (потік повітря блокується в роті),
щілинні (повітря проходить через невелику щілину між органами мовлення), зімкнено-
щілинні (зімкнений звук переходить у щілинний) та дрижачі (вібрує кінчик язика). При
цьому зімкнені далі поділяються на ротові (повітря зрештою виходить через рот) та носові
(повітря виходить через ніс). Щілинні поділяються на серединні (одна щілина посередині)
та бокові (дві щілини по різні боки язика).
В українській мові: Зімкнені ротові [б], [п], [д], [д’], [т], [т’], [ґ], [к]
Зімкнені носові [м], [н], [н’]
Щілинні серединні [в], [ф], [з], [з’], [с], [с’], [ж], [ш], [й], [г], [х]
Щілинні бокові [л], [л’]
Зімкнено-щілинні [дз], [дз’], [дж], [ц], [ц’], [ч]
Дрижачі [р], [р’]
За характерним звучанням
Окремі звуки характеризуються специфічним звучанням. Зокрема це шиплячі й свистячі,
які можна поставити між собою у відповідність:
Шиплячі [ш], [ж], [ч], [дж].
Свистячі [с], [с’], [з], [з’], [ц], [ц’], [дз], [дз’].
За фактором участі голосу
За фактором участі голосу приголосні звуки поділяють на три категорії: глухі (голос
відсутній), дзвінкі (голос присутній, але за відсутності голосу теж виходить якийсь звук) і
сонорні (голос присутній, а за відсутності голосу ніякого звуку не виходить).
В українській мові сонорними є:
Сонорні [м], [н], [н’], [л], [л’], [р], [р’], [й], [в]
Штрих позначає м’якість звуку. Зверніть увагу, що в російській мові літера в позначає
інший звук, що є не сонорним, а дзвінким. Дзвінкі та глухі звуки утворюють пари. В
межах однієї пари звуки відрізняються лише наявністю/відсутністю голосу.
В українській мові це:
Глухі [п], [т], [т’], [ш], [с], [с’], [ч], [ц], [ц’], [к].
Дзвінкі [б], [д], [д’], [ж], [з], [з’], [дж], [дз], [дз’], [ґ].
За твердістю/м’якістю
М’які звуки характеризуються піднесенням середньої частини язика до піднебіння:
М’які [д’], [т’], [н’], [з’], [дз’], [с’], [ц’], [л’], [р’], [й]
Тверді решта

Пом’якшення, або палаталізація, приголосних звуків відбувається внаслідок до.

даткового підняття язикової спинки до твердого піднебіння, щ о виникає в певному
фонетичному оточенні приголосного звука.
Різні приголосні мають неоднаковий ступінь палаталізації. Дані експериментальних
досліджень палаталізації приголосних звуків української мови свідчать, що найвищий
ступінь пом’якшення виявляють передньоязикові зімкнені приголосні, за ними
йдуть передньоязикові африкати (ц, ць, дз, дзь, ч, дж), передньоязикові щілинні, далі губні,
задньоязикові
та дрижачий [р].
Серед палаталізованих приголосних розрізняють пом’якшені і напівпом’якшені
звуки. До напівпом’якшених належать: [б], [п], [в], [м], [ф], [г], [г], [к], [х], [ж], [ч], [щ^
[Д*}
Пом’якшення приголосних здійснюється в українській мові в чітко визначених
позиціях:
1) усі приголосні набувають палатальної вимови перед голосним переднього ряду
[і], якщо вони не розділені паузою на стику префікса і кореня або частин складно-
аюроченого слова: [н’іс], [р’ід], [в’ікно], [ж ’і’н’ц’і], але [беизім е‘н:иї], [пе’дінсти’ту’т],
[де’ржінспе’кц’уа];
2) передньоязикові приголосні [д], [т], [з], [с], [дз], [ц], [л], [н] перед іншим м’яким
приголосним та Щ: [д’н’і], [могуУн’ії], [з’н’а’ти*], [пі’с’н’а], [ві’д’:іл], [міц’н’і1],
[дз’він]; перед наступним пом’якшеним звуком [в], [м]: [с’в ’а’то], [ц’в’ах],
[дз’в’а’кнути], [с’м’іх].
У словах іншомовного походження можуть вимовлятися пом’якшено всі при
голосні, включаючи й губні, задньоязикові і глотковий.
Крім того, в українському літературному мовленні широко вживаються пом’якшені
приголосні в інших позиціях, зокрема перед іншими приголосними. Як правило,
така палаталізація зумовлюється асимілятивними змінами звуків.

2. Казка та її жанрові особливості. Види українських народних

казок. Поняття про літературну казку.
Казка - це епічний фольклорний твір чарівного, пригодницького або побутового характеру,
який розповідає про вигадані події. Орієнтація на вимисел є однією з найважливіших
жанрових ознак казки. Сюжет казкового твору завжди утверджує перемогу добра над злом.
Нерідко казка завершується традиційною формулою: «Ось вам казка, а мені бубликів
в’язка», «І стали вони жить-поживать, добра наживать» та ін. Казкових персонажів
прийнято поділяти на злотворців, добротворців та знедолених. Вважається, що казка
генетично пов’язана з давньою міфологією. її становлення відбувалося шляхом
перетворення міфологічних структур, що поступово втрачали зв’язок з ритуальним
дійством, у них послаблювалася віра в істинність міфічних подій, розвивалася вигадка,
втрачалася етнографічна конкретність, відбувалася заміна міфічних героїв звичайними
людьми, причому увага переносилася з колективної долі на, життя окремої людини.
За змістом і художніми особливостями казки поділяються на кілька різновидів. Це казки
про тварин, чарівні та побутові (соціально-побутові) казки. Казки про тварин мають
дуже давнє походження. Персонажами цих творів виступають мешканці світу природи,
наділені людськими прикметами. Вони уособлюють певні особливості характеру та
поведінки людини. У більшості випадків казкові персонажі поводяться майже так само, як
і люди: обирають собі владу, відпочивають, розважаються, приймають гостей тощо.
Тематика таких казок переважно побутова. Деякі з них мають виразну моралістичну
настанову. Композиційно казка про тварин нескладна, в ній, як правило, осмислюється
кілька анекдотичних епізодів. Окрему групу серед казок про тварин становлять повчально-
розважальні твори, розраховані виключно на дитячу аудиторію. Вони сприяють розвитку
мислення дитини, формують її світогляд, збагачують мовлення. Чарівними називають
казки, в яких наявні фантастичні елементи та героїка. У таких казках увага зосереджена на
образі головного персонажа та його подвигах. Як правило, він наділений незвичайними
властивостями, що допомагають подолати всі перешкоди. Героєві стають у пригоді
добротворці (люди або тварини), які надають йому допомогу безпосередньо, або ж
сприяють у пошуках потрібних чарівних предметів (шапки-неви-димки, чобіт-скороходів
тощо). Злотворці, які протистоять героєві чарівної казки, зображені в образах
фантастичних надприродних істот та чарівників. Це може бути багатоголовий змій,
чарівник Ох, Песиголовець, відьма. У чарівний казці герой обов’язково здобуває перемогу
над силами зла і дістає винагороду за свої подвиги.
Побутові (соціально-побутові) казки тематично пов’язані з родинним та соціальним
буттям людини. У них осмислюється широкий спектр переважно моральних питань. Вони
віддзеркалюють вироблені досвідом колективного співжиття народні етичні уявлення та
віру в перемогу добра. Це казки про щастя, долю, смерть, справедливість, бідність і
багатство тощо. Невипадково в них нерідко зустрічаються такі персоніфіковані образи, як
Доля, Щастя, Горе, Правда і Кривда. Серед соціально-побутових казок чимало
гумористичних і сатиричних, у яких висміюються моральні вади людей та викриваються
суспільні зловживання.
Специфічні Жанрові Ознаки: Мають традиційний початок (зачин) і кінцівку; Кінцівка має
сатиричну або повчальну спрямованість; Потрійність; Символіка чисел; Типізація
персонажів; Діалог – один із засобів типізації персонажів; Невизначеність часу і місця дії;
Форми звертання: зменшено-пестливі (кумонько, зайчику-побігайчику, лисичко-сест-
ричко), згрубілі (вовчище, вовчисько, хвостище-помелище); Велика кількість прислів’їв,
приказок, загадок, примовок; Щасливий кінець: перемога добра над злом;
Ритмічні і пісенні частини в монологах героїв («Я Коза-Дереза, півбока луплена…»);
Формули простору і часу («Вправо підеш – щастя зустрінеш, вліво…», «Чи довго, чи
коротко…»); Обожнювання природи; Зображення фантастичних подій; Можлива велика
кількість епізодів; символічність (калина-дівчина); •наявність стилістичних формул:
тавтології (пили-гуляли); гіперболи (прокинувся через рік); антитези (розколовся світ на
свободу і гніт); постійних епітетів (синє море, богатирський кінь).
Основні групи казок.
1. Про тварин. Характерні особливості: Дійові особи тварини, птахи (найпоширенішими є
Лисиця, Вовк, Ведмідь, Зайчик, Кіт, Коза, Пес, Кінь, Сорока); Відображення життєвих
конфліктів людей через алегорію; чітке окреслення пізнавальної мети; наявність малих
фольклорних форм.
2. Героїко-фантастичні. Характерні особливості: Дійові особи – велетні, воїни-визволителі,
які втілюють в собі фізичну і духовну силу, сміливість, винахідливість; Негативні герої:
Баба Яга, відьми, Змій Горинич тощо; Підкреслення соціального походження героя;
Головні атрибути позитивних персонажів: зброя, бойовий кінь, стріли; доля персонажа
змінюється на краще, коли він одержує перемогу над злом; наявність фантастичних
епізодів.
3. Соціально-побутові. Характерні особливості: Дійові особи: селяни, наймити, бурлаки,
сироти; Виявлення героїзму персонажів у боротьбі зі злиднями, бідою, горем; Характерні
образи Кривди, Добра, Зла, Горя, Злиднів, Щастя; розкриття соціальних, родинно-
побутових конфліктів через взаємини героїв; образні засоби: гротеск, іронія, карикатура;
типове фінальне завершення: бідний – переможець, пан – осміяний.
Літературні казки – казки, що мають автора-письменника. (Наприклад, І. Франко
«Фарбований Лис»).

3. Поеми Гомера «Іліада» та «Одіссея». Міфологічна основа, тематика,

жанрова й композиційна своєрідність. Гомерівське питання.
"Іліада" і "Одіссея» записані були вперше тільки в другій половині VI ст. до н.е. Сюжетом
гомерівських поем є різні епізоди троянської війни.
Гомерівська «Іліада» побудована на Троянському циклі міфів, що розповідає про
десятирічну війну між захисниками міста Трої (або Іліона) і греками. Події спочатку
відбуваються на Олімпі, потім переходять на землю. Події Троянського циклу міфів були
добре відомі всім грекам, тому Гомер на них лише натякає у своїй поемі. Сама ж «Іліада»
розповідає тільки про один епізод десятого року війни під Троєю, що тривав 53 дні — це
гнів наймогутнішого героя ахейського війська Ахілла.
Жанр — епічна поема
Тема: гнів Ахілла, та його наслідки
Ідея: осуд війни, оспівування героїзму, миру, материнської та батьківської любові
Особливості стилю. • Докладна, повільна оповідь («епічний спокій»). • «Гомерівський
каталог» (детальний опис подій, предметів, речей). •«Епічний об’єктивізм» (неупереджене,
об’єктивне ставлення до подій і героїв твору). • Постійні епітети, гіперболи, порівняння,
повтори
Віршовий розмір — гекзаметр.
"Одіссея". Тема — мандри й пригоди «хитромудрого» Одіссея, царя Ітаки, який
повертається з Троянської війни. Дія поеми висвітлює останні 40 днів із 10-річного
плавання Одіссея
Композиція.І частина — 1-4 пісні (пошуки Телемахом батька Одіссея); ІІ частина — 5-12
пісні (пригоди Одіссея); ІІІ частина — 13-24 пісні (Одіссей повертається додому)
В «Одіссеї» гармонійно поєднані пригодницькі (поетизація подорожей, відкриття нових
земель), казкові (чарівні персонажі й перетворення) і побутові (поранення Поліфема, побут
Ітаки) елементи.В "Одіссеї" виявляється поєднання елементів двох самостійних поем. З
них одну можна назвати власне "Одіссеєю", а іншу "Телемахеєю". Автор "Одіссеї" вже
сам користувався більш давніми піснями: він з'єднує окрему пісню "Каліпсо", вільну
фантазію на тему "Кірка" з "Феакідою", помітна його переробка оповідання у третій особі
в розповідь самого Одіссея.
У структурі «Одіссеї» Гомера – перший у світовій літературі прийом транспозиції
(ретроспекція) – виклад минулих подій у вигляді розповіді Одіссея.
«Гомерівське питання». У XVII ст. була зроблена перша спроба переглянути традиційні
уяатення про авторство Гомера. Засновник гомерівської критики французький абат
д'Обіньяк до водив, що «Іліада» являє собою збірку окремих пісень, укладених без усякого
плану. А в 1795 р. вийшла друком сенсаційна книга німецького знавця класичної давнини
Фрідріха-Августа Вольфа «Передмова до Гомера», у якій він заперечував авторство Гомера
і обгрунтовував тезу, то його поеми — зібрання окремих пісень, складених у різні часи
поколіннями аедів, тобто поетів-співців.
Усіх авторів цих критично-дослідницьких робіт поділяють на два табори — «аналітиків» і
«унітаріїв»
Аналітики кажуть, що «Іліада» та «Одіссея» складені з присвячених Троянській війні або
мандрам Одіссея окремих пісень, які оброблялися і до яких аеди поступово додавали нові
епізоди, факти, героїв.
«Унітарії» обстоюють єдність і художню цілісність обох поем, а певні невідповідності в
них і суперечності пояснюють пізнішими вставками або просто перекрученнями.

4. Методи формування фонетичної компетентності учнів на уроках

англійської / польської мови
Фонетичну компетентність не можна розвивати без навчання вимови. Вимову
іноземної мови треба вчити тому, що помилки у вимові можуть стати
причиною блокування комунікації. Також вони часто стають причиною
помилкового запису іншомовного тексту. Чим більше фонетично
відрізняється іноземна мова, тим більше може бути проблем і перешкод з
вимовою звуків.
Голосні в польській мові рівні є з точки зору довжини. З їх вимовою іноземці не мають вел
иких проблем. Деякі звуки мови спричиняють певний клопіт і на
них слід звернути особливу увагу. Є то перш за все голосні
носове (ą, ę), яких не має у багатьох язиках. Більш того, їх вимова різна залежно від позиці
ї.
Проблеми є і зі збігом приголосних trz, chrz, strz, drz, zdzi (np. trzmiel, chrząszcz, strzela,
drzewo, zdziwienie) czy sc, szcz, ści, ść (np. scyzoryk, barszcz, jedenaście, cześć itp.).
До важких фонетичних слів відносять і деякі числівники, які можуть складатись аж з 9
схожих складів.
Імітація
Імітація це повторення за моделем, при цьому узором може бути однаковою мірою голос
вчителя, як і звукозапис із стрічки, матеріал відео і т.п. Учні можуть одвзоровивас
одинарні звуки або склади. Основним матеріалом у фонетичні вправи належний бути
однак вирази а також всі вираження чи речення. В міру можливості належить звернути
увагу що вчиться на відповідне положення органів мови під час артикулацйі тренованих
звуків. Можуть вони імітувати систему губ, мови і м'язів лиця, спостерігаючи вчителя.
Можна їм також „підказувати”, як скласти органи артикулацйі, застосовуючи „мову тіла” –
за допомогою рухів долоні імітувати рухи мови. Належить:
– початково повторювати хором,
– модельний звук подавати у виразі, а не поодинці (виключенням може сюди бути вправа
вимови на складах)
– полегшувати неприйняття важких звуків або збігів, надаючи дохідливій інструкції
(позіхни, усміхнися, протягни рот),
– застосовувати контраст (напр. через заяву мінімальної пари, відкликання в звуки, наявні
в мові учня і т.п.).
Прочитання
Покладається вона на голосному читанні фрагментів текстів, читанок, діалогів.
Техніка питань і відповіді
Інших слови, є це діалог, ведений через вчителя з учнем, будь між тими, що вчаться.
Описання картинки
Опис картинок може служити не тільки повторенню словарного запасу або граматичних
структур. Може це бути також фонетична вправа.
Переклад
Є те техніка, якою доручається перш за все в групах на вищому рівні розвитки
(??????????). Покладається вона на добірці таких речень в переклад, що у результаті ми
одержуємо в цільовій мові текст повний „фонетичних западень”.
Техніка записування висловлювання
Є те техніка, полягаюча в реєстрації висловлювання учнів на диктофоні, а потім їх
одслуцхіваніу з метою аналізу помилок вимови. Якщо ми зробимо звукозапис
висловлювань, що вчаться, напр. зараз на початку курсу, а потім в процесі і під кінець,
прогрес має бути видимий. Найліпше з цією метою використати подібний фонетичний
матеріал, би чули вони, якщо краще відповідають ті самі речення.
Речитування римованек, лічилок.
В більшості мов існують лічилки чи короткі римовані віршики, в яких накопичені є важке
відносно фонетичним вирази. Не варто починати від них процесу удосконалення
чужомовної вимови. Їх оволодіння може бути однак для те, щоб багато вчитися мірою
успіху в праці над вимовою. Є вони зокрема любимі молодшими дітьми, хоч і старшим
можуть завдати немало задоволення.
Оволодіння правильної вимови є питанням, незвично істотним в навчанні іноземської
мови. Завдяки вдало підібраним і відповідно проведеним вправам можна цього досягти.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 3
1. Взаємодія звуків у потоці мовлення. Асиміляція та дисиміляція
приголосних. Спрощення в групах приголосних. Подовження
приголосних. Фонетична транскрипція.
Оскільки звуки в мовленні вимовляються не ізольовано, а в звуковому потоці зв'язного
мовлення, то вони можуть і зазнавати на собі впливу загальних умов вимови, і впливати
одне на одного. Зміни, спричинені впливом загальних умов вимови, називають
позиційними, а зміни, зумовлені впливом одного звука на інший, — комбінаторними.
Існують деякі звукові зміни, які можна водночас розглядати і як позиційні, і як
комбінаторні.До позиційних змін належить редукція голосних, оглушення дзвінких
приголосних в кінці слова і протеза. Редукція голосних— ослаблення артикуляції
ненаголошених звуків і зміна їхнього звучання.(напр. у словах кленок і клинок [е] в
ненаголошеному складі своїм звучанням наближається до [и], а [и] до [е], так що ці слова
звучать однаково: [кле/инок]. У багатьох мовах прикінцеві дзвінкі
приголосні оглушуються: дуб [дуп], друг [друх]. Протеза — поява перед голосним, що
стоїть на початку слова, приголосного для полегшення вимови. Напр: острый — гострий,
улиця — вулиця. Найчастіше приєднуються приголосні [г], [в], [j]: Анна — Ганна, рос.
усеница — гусеница;
Асиміляція (від лат. — уподібнення) та дисиміляція (від лат. — розподібнення) властиві
фонетичній системі української мови і простежуються тільки в мовному потоці, як
правило, в межах одного такту чи одного складу. Тому асиміляція і дисиміляція — явища
усного мовлення. Правда, окремі асимілятивно-дисимілятивні зміни з часом можуть
фіксуватися графічною системою мови і переходити в орфографічне письмо (як приклад
можна взяти хоча б позначення на письмі оглушеного префікса с- (із з-) чи передавання
подовженого приголосного). Під асиміляцією як фонетичним явищем слід розуміти
уподібнювання одного звука іншому, здебільшого сусідньому. Асиміляція може бути
прогресивною або регресивною, повною або частковою, за дзвінкістю або глухістю, за
місцем і способом творення та за м’якістю. Сучасній українській мові, як і російській та
іншим слов’янським, властива переважно регресивна часткова асиміляція за дзвінкістю,
глухістю, м’якістю, рідше за способом і місцем творення.
Спрощення в групах приголосних.
Iнодi при вiдмiнюваннi слова або його твореннi виникає важкий для вимови збiг
приголосних звукiв. Тому в процесi мовлення один з таких приголосних випадає, тобто
вiдбувається спрощення.
Спрощення вiдбувається:
1. У групах приголосних -ждн-, -здн- випадає д: виїздити – виїзний, тиждень – тижня.
2. У групах приголосних -стл-, -стн- випадає т: щастя – щасливий, честь – чесний.
3. У групах приголосних -зкн-, -скн- випадає к при твореннi дiєслiв iз суфiксом -ну-.
Наприклад: бризк - бризнути, трiск – трiснути.
4. У групi приголосних -слн- випадає л: масло - масний, ремесло - ремiсник.
5. У групах приголосних -рдц-, -рнц- випадають д, н: чернець – ченця, сердечний –
серцевий.
Спрощення НЕ вiдбувається:
1. У словах зап’ястний, кiстлявий, пестливий, хвастливий, хворостняк, шiстнадцять i
похiдних вiд них.
2. У прикметниках, утворених вiд iменникiв iншомовного походження з кiнцевим СТ
(вiдповiдний звук не вимовляється). Наприклад: баласт – баластний, компост –
компостний, контраст – контрастний, форпост – форпостний.
3. У групах приголосних –стц-, -стч-, -стськ-, -нстськ-, -нтств-. Наприклад: артист –
артистцi, студент – студентський, агент – агентство.
4. У словах вискнути, випускний, пропускний, тоскно, скнара, скнiти.
Подовжуються звичайно зубні та шиплячі*: знання, віддаль, беззмінний,
життя, обличчя, збіжжя. Подовжені приголосні вимовляються трохи
протяжніше, ніж звичайні, і на письмі позначаються подвоєними
буквами: беззахисний, старанний, відкриття, бездоріжжя.
Але подвоєні букви не завжди читаються як подовжені
звуки: міськком [м’ісˊком], страйкком [страйком], Вінниччина [в’інничина],
возз’єднаний [возйеднаний]. Найчастіше це трапляється в іншомовних
словах: Голландія [голанˊдˊійа], Калькутта [калˊкута], Ясси [йаси], меккс
ький [мексˊкий] (але: Мекка [мекка]).
Подовжуються м’які зубні і пом’якшені Якщо м’який приголосний
шиплячі приголосні, якщо вони стоять між стоїть не між двома
двома голосними: голосними, то
а) в іменниках середнього роду на - подовження не
я: знаряддя, чуття, галуззя, колосся, відбувається: знання —
знання, затишшя, обличчя, бездоріжжя; знань, багаття —
б) в іменниках жіночого роду ІІІ багать, Поділля —
відміни орудного ("ким?", "чим?") відмінка подільський, ніччю —
однини перед кінцевим -ю: тінь— тінню, жовчю, Побужжя —
сіль — сіллю, мазь — маззю, мідь — міддю, Поволжя.
 У назвах молодих
ніч — ніччю, подорож — подорожжю, туш істот (середній рід)
— тушшю; подовження немає: теля,
в) у словах Ілля, суддя, стаття, гуся, щеня;
породілля, рілля, зрання, спросоння,
навмання, попідтинню, попідвіконню.
У похідних словах подовження між двома Подовження не
голосними зберігається: життя — зберігається в
життєвий, життєвість, життєрадісний; словах: стаття —
суддя — суддівський, суддівство. (багато) статей,
постатейний, життя —
житейський.
Подовжується звук л в особових формах
дієслова лити та похідних від нього
дієсловах: ллю, виллєш, наллю, зілляти;

Фонетична транскрипція – спосіб передавання на письмі усної мови з усіма її

звуковими особливостями.

• текст, записаний у фонетичній транскрипції, беремо у квадратні

дужки: [кр'іт];

• усі слова при передачі транскрипцією, навіть власні назви, пишемо

з малої літери: [украйіна];

• ставимо наголос: [кол'іно], [криниця];

• м'якість приголосного позначаємо рискою вгорі [′], а напівпом'якшеність
таким знаком: [’];
• довгі звуки позначаємо так: [:] ([дз'урчан':а] );

• маленькою буквою вгорі позначаємо звук, до якого наближається при вимові

основний звук: [дереиво];

• [дж], [дз], [дз'] — так позначатимемо злиту вимову звуків дужкою

зверху: [джура], [дз'об].
• Усі слова пишуться окремо і обов’язково з наголосом, крім
односкладних слів.
• У транскрипції відсутні літери Я, Ю, Є, Ї, які позначаються [йа], [йу], [йе],
[йі], або як голосні, що передають пом’якшення попереднього
приголосного: [‘а], [‘у], [‘е].
Ї – передає завжди два звуки.
• У транскрипції відсутній апостроф і м’який знак.
• [еи], [ие], [оу], [уо] – для позначення ненаголошеного голосного звука.
• У транскрипції літера Щ завжди дає два звуки [шч].
2. Повоєнна літературна еміграція. Творчість У. Самчука, В.
Домонтовича, І. Багряного.
Після поразки визвольних змагань 1917—1921 років чимало учасників національного руху
опинились у вигнанні. Серед них були й письменники, котрі, на відміну від літераторів
радянської України, виробили альтернативний погляд на теперішнє й майбутнє своєї
Батьківщини.
Вони мали більш тісні контакти з європейським письменством, ефективніше засвоювали
новий мистецький досвід. Були й більш вільними: не залежали від радянської ідеології й
цензури, а покладались переважно на власні естетичні пріоритети та ідейні переконання.
Їхній погляд «із відстані» хоч і не враховував усієї конкретики сучасного українського
життя, однак дозволяв по-філософському осмислювати історію, сучасність і майбутнє
України.
Значна кількість емігрантів опинилась у Чехословаччині, де для них у Празі відкрили
Український вільний університет і Український високий педагогічний інститут ім.
Михайла Драгоманова, а в Подєбрадах — Українську господарську академію. Літературно-
мистецьке життя представляла «Празька школа» — неформальне творче об'єднання
однодумців.
До «Празької школи» відносять Євгена Маланюка, Юрія Клена, Олексу Стефановича,
Оксану Лятуринську, Олега Ольжича, Олену Телігу, Леоніда Мосендза, Юрія Дарагана,
Наталю Лівицьку-Холодну та ін. Більшість із них були поетами: натхненним словом
виховували нове покоління вольових і відповідальних за долю нації українців.
Друга світова війна додала до еміграційного руху багатьох утікачів із радянської України,
які рятувалися від тоталітарного сталінського режиму. З їхньої ініціативи в повоєнній
Німеччині було засновано «Мистецький український рух» (МУР) 1946. До нього ввійшли
письменники й критики Іван Багряний, Віктор Домонтович, Ігор Костецький, Іван
Майстренко, Юрій Шерех, Улас Самчук, Юрій Косач, Володимир Державин, Михайло
Орест, Василь Барка, Докія Гуменна, Тодось Осьмачка та ін. МУР поставив перед собою
важливе завдання — піднести якість українських творів до рівня найкращих зразків
світового письменства, але при цьому не втратити національної самобутності.
Значна частина українських емігрантів у 1950-ті роки переїхала до США: Григорій
Костюк, Юрій Шерех, Василь Барка, Улас Самчук, Докія Гуменна утворили літературне
об'єднання «Слово», що продовжувало й розвивало традиції «Мистецького українського
руху». У США також діяла Нью-Йоркська група українських поетів, до якої входили
Богдан Бойчук, Юрій Тарнавський, Емма Андієвська, Богдан Рубчак, Віра Вовк, Марко
Царинник, Марія Ревакович та ін.
Коли Україна здобула державну незалежність, еміграційна література стала доступною для
всіх українців. Нині вона є важливою складовою мистецького й духовного надбання
нашого народу.
Улас Самчук — (1905-1987) український прозаїк, який жив і писав в еміграції. Реаліст,
проте сповідує ідеал сильної української особистості, більш притаманний романтикам. Ця
особистість може й уміє протистояти злу, знайти вихід з будь-якого становища, захистити
свою гідність. У літературній творчості У. Самчук був літописцем змагань українського
народу протягом сучасного йому півстоліття. Улас Самчук своє перше оповідання «На
старих стежках» опублікував у 1926 р. у варшавському журналі «Наша бесіда». У
найвидатнішому творі Самчука — трилогії «Волинь» (1932-1937) виведений збірний образ
української молодої людини кінця 1920 — початку 1930 рр., яка прагне знайти місце
України у світі й шляхи її національно-культурного й державного становлення. Робота над
першою й другою частинами тривала з 1929 по 1935 рр., над третьою — з 1935 по 1937 рр.
Саме роман «Волинь» приніс 32-річному письменнику світову славу. Як стверджує
дослідник творчості Уласа Самчука Степан Пінчук: «У 30-х роках вживалися певні заходи
щодо кандидування Уласа Самчука на Нобелівську премію за роман «Волинь» (як і
Володимира Винниченка за «Сонячну машину»). Але, на жаль, їхніх імен немає серед
Нобелівських лауреатів: твори письменників погромленого й пригнобленого народу
виявились неконкурентноздат- ними не за мірою таланту, а через відсутність перекладів,
відповідної реклами». У романі «Марія» (1934) відтворена голодова трагедія українського
народу на центральних і східноукраїнських землях 1932-1933 рр. Жах трагедії передається
крізь призму образу Марії, яка на сімдесятому році життя зазнає разом з рештою українців
страшного геноциду. У цій жінці уособлена сама Україна. Несхитна у своїх принципах та
переконаннях, але беззахисна перед злом. Тому однією з основних проблем твору є
протистояння добра й зла. Автор засуджує зло в різних його виявах, але найбільше — зло,
творене руками уряду СРСР, який цілеспрямовано винищив декілька мільйонів українців,
змусивши їх гинути голодною смертю. У публіцистичній статті « Нарід чи чернь? »,
написаній у 1941 р., автор запитує: «Хто ми? Нарід чи чернь? Нація чи маса?», порушуючи
питання національної свідомості. Ідеєю статті є думка, що чинником, який об’єднає
українців, має стати пробуджена свідомість нашої нації з її великою історією, культурою,
мовою. Тому за українцями право вибору: бути вічно приниженою «черню» чи «спільною
історичною силою». Темами останніх книг Самчука є боротьба УПА на Волині (роман
«Чого не гоїть вогонь», 1959) і життя українських емігрантів у Канаді («На твердій землі»,
1967). Переживанням Другої світової війни присвячені спогади «П’ять по дванадцятій»
(1954) і «На білому коні» (1956).

Літературознавець, етнограф, фольклорист, мовознавець, філософ, історик, археолог і

водночас — оригінальний прозаїк. Все це належить до характеристик людини виняткових
здібностей і талантів — Віктор Петрова (Віктор Домонтович, Віктор Бер, Борис Веріго
– псевдонім) (1894-1969) яскравої, інтелектуальної постаті в українському науковому й
літературному світі.
В. Петров як літературознавець досліджував творчість П. Куліша, Т. Шевченка, Лесі
Українки, О. Олеся та інших письменників. Головним об'єктом Петрова-археолога й
історика була проблема етногенезу народів, що втілилась у капітальних монографіях
«Скіфи: мова і етнос» (1968) та «Етногенез слов'ян. Джерела, етапи розвитку і
проблематика» (1972).
Дебют В. Петрова-прозаїка припадає на 1928 p.: виходять у світ «Рух» (1929—1930)
повісті «Дівчина з ведмедиком», «Аліна й Костомаров» та «Романи Куліша» у
харківському видавництві. У журналі «Життя й революція» 1934 р. було вміщено кілька
розділів повісті «Напередодні (Гракх Бабеф)». На кожну із опублікованих повістей
з'явилися критичні нарікання з метою розвінчання «реакційності, дрібно-буржуазності,
ворожого нам ідеалізму та психологізму». Більше на сторінках радянських видань В.
Петров-Домонтович як прозаїк не друкувався.
Проте В. Петров мав змогу творити й друкуватися в роки війни та еміграції: чимало
оповідань, новел, нарисів розкидані в українській періодиці 40-х років. Дещо залишилось
поза публікацією. Зібрав усі художні твори В. Петрова і підготував до друку Юрій
Шевельов. У 1988—1989 pp. тритомне зібрання творів опубліковане в Нью-Йорку в серії
«Бібліотека Прологу і Сучасності».
З погляду жанрового поділу у прозі В. Петрова визначаються дві групи: романізовані
історико-біографічні твори та психологічна проза чи просто белетристика. Письменник не
випадково у романізованих біографіях звертається до минулого століття, а саме до
тогочасного символу національного відродження — Кирило-Мефодіївського товариства:
його привабила споріднена тональність XIX і XX ст. через властиві їм ідеї українства.
Спочатку це зацікавлення реалізується в літературознавчих розвідках, потім
продовжується в повісті-біографії. Можна сказати, що там, де закінчився нарис
«Пантелеймон Куліш у 50-ті роки», там почались «Романи Куліша».
Використовуючи як сюжет відому історію кохання Миколи Костомарова, опираючись,
часом дослівно, на спогади Аліни Костомарової, В. Петров розповідає зворушливу, хоч і
драматичну, але до певної міри традиційно-банальну історію кохання — щасливий кінець
після довгої розлуки. Якщо «Аліна й Костомаров» — це майстерно переказані,
трансформовані спогади, то повість-есе «Романи Куліша» — вільне авторське
коментування листів героїв.
Паралельно до історичних біографій Віктор Петров скеровує увагу на психологічну прозу.
Його згадувана дебютна повість «Дівчина з ведмедиком» попри всі недоліки не мала ознак
початківства. Прозаїк обирає модну на той час тему — це один із варіантів пошуку
емансипованого щастя, і наповнює нею незвичайний сюжет: взаємини вихователя і юної
вихованки.
У повістях автор якнайменше прагнув розв'язати актуальні проблеми соціндустрії.
Виразно відчутне його прагнення до проникнення у психологію і «графікування»
людських почуттів у переломні моменти історії — в час духовної чи політичної кризи
суспільства. Це чітко проглядається і в наступному творі — «Доктор Серафікус» (1947).
В загальній ілюзії самодостатності живе Василь Хрисанфович Комаха, вчений-ерудит,
самотній дивак. Він сторониться людей, тікає у самоту, до фортепіано. Вві сні йому
привиділось, що хотів би мати дитину, «не турбуючи у тій справі жінку». Бо жінок всіляко
уникав, за що дістав прізвисько Серафікус. Підкорений правилами середовища і власним
прагненням до обмежень, герой поступово стає серафічним в цілому. Домонтович
постійно тримає його в межах як зовнішньої, так і внутрішньої дисгармонії для
доказовості конфлікту людини природної і людини історичної. Отже, це вічний конфлікт
біологічного й розумового, який зумовлює дуалізм існування двох паралельних джерел
сутності світу — духовного й матеріального.
Остання, підсумкова повість В. Петрова-Домонтовича «Без грунту» вперше була
надрукована в харківському «Українському засіві» на рубежі 1942—1943 pp., окремою
книжкою вийшла 1948 р. в Регенсбурзі (Німеччина). Песимістичну назву В. Домонтович
аргументує, означивши в повісті триєдиність тотального безгрунтя — національного,
суспільного, духовного. У центрі твору — Варязька церква над Дніпром, довкола неї —
фабула про загрозу знищення і боротьбу за врятування церкви. Використовуючи алегорію,
автор ілюструє регресивний хід історії в «одній, окремо взятій» державі і побудову
«царства свободи» з «гекатомбами жертв» — ще один вид безгрунтя, яке невідворотно
насувалося на суспільство. (Про тотальне знищення української інтелігенції він написав у
40-ві роки публіцистичне дослідження «Українські культурні діячі Української РСР 1920—
1940».)
Повість «Без грунту» — кульмінація В. Петрова-прозаїка. В ній найяскравіше
викристалізувались риси його письма: діалектично-синтезуюча манера викладу,
оригінальний, майстерно сконструйований механізм повіствування. Якщо додати до цього
композиційну єдність, характери з чітко окресленим зовнішнім і внутрішнім малюнком,
вправну мову, то можна без перебільшення говорити про один із кращих творів української
прози першої половини XX ст.
ІВАН БАГРЯНИЙ(1906—1963)
Інші псевдоніми — Полярний, Дон Кочерга та інші.
Справжнє ім'я — Іван Павлович Лозов'яга (Лозов'ягін).
З 1922 писав вірші і друкувався, за що вважався не надійним.
Протягом 1926—1930 рр. Іван навчався в Київському художньому інституті,
але диплома не отримав, бо виявив себе "політично неблагонадійним". По-перше,
"сумнівна" ідеологічна позиція прочитувалася між рядками його віршів,
опублікованих у журналах "Глобус", "Життя й революція", "Червоний шлях",
"Плужанин". По-друге, він входив до попутницької організації МАРС, до якої
належали Г. Косинка, Є. Плужник, В. Підмогиль-ний, Б. Тенета, Б. Антоненко-
Давидович, Т. Осьмачка, Д. Фаль-ківський. А також товаришував із М. Хвильовим,
М. Кулішем, Остапом Вишнею, М. Яловим.
У 1928р. І. Багряний написав роман у віршах "Скелька", де використав почуту
в дитинстві легенду про те, як у XVIII ст. селяни села Скелька (що на Полтавщині),
протестуючи проти засилля московських ченців, спалили чоловічий монастир.
Наступного року з'явилася друком збірка поезій І. Багряного "До меж заказаних",
яка вже в самій назві містила активний протест, не кажучи про зміст усередині, що
був своєрідною прискіпливою оцінкою пореволюційної дійсності. Наступні
книжки "В поті чола" і "Комета" потрапляють тільки до портфеля НКВС. Того ж
року він написав поему "Аве Марія", де в присвяті розмістив таке звернення:
"Вічним бунтарям і протестантам, всім, хто родився рабом і не хоче бути ним, всім
скривдженим, зборканим і своїй бідній матері крик свого серця присвячує автор".
Цікаво, що книжка вийшла в світ без усякого цензурного дозволу на те, до того ж з
вказівкою неіснуючого видавництва "САМ". Поки справжні наглядачі
зорієнтувалися й наказали зняти книжки з продажу, кількасот примірників
встигли розкупити. Зрозуміло, що подібний твір не міг залишитись непоміченим
владою.
Письменник залишив чималий доробок у різних жанрах, але найбільшу
популярність здобув своїми романами. Першим великим твором були
"Тигролови" (1944; 1946 перевидані під назвою "Звіролови"), перекладені
німецькою та видані в місті Кельні трьома накладами. Цю книжку високо оцінив
В. Винниченко, прорікаючи велике творче майбутнє її авторові.
В основу "Тигроловів" покладено події, що сталися під час відбування
автором заслання на Далекому Сході. Його герой Григорій Многогрішний увібрав
у себе чимало багрянівських рис характеру: він не скорився, не змирився з
насильницьки нав'яза— ним йому статусом в'язня жахливої системи й залишився
Людиною. Сюжетна канва роману вибудована на історії "полювання" майора
НКВС Медвииа — цього новітнього тигролова — на гордого, не прирученого
тоталітарною системою молодого хлопця з України, який у тайзі знайшов
земляків, друзів, кохання... Григорій Многогрішний переміг. Передусім тому, що
не визнав себе нулем в історії, не озвірів, не перейнявся озлобленням і ненавистю
до людей, зберіг у собі людяність, доброту, здатність співчувати, співпереживати і
вірити, що людина може й повинна кинути виклик страшній системі й вистояти.
Таким же мужнім і несхитним показано іншого героя — Андрія Чумака в романі
"Сад Гетсиманський". В. Винниченко назвав його "великим, вопіющим і страшним
документом" радянської дійсності, сприяв його друкові у Франції. У цілому цей
твір також має романтичного спрямування, хоч і переважають там детальні
реалістичні картини перебування Андрія в слідчому ізоляторі, у в'язниці. Заслуга
І. Багряного насамперед у тому, що він першим розповів світові про страшні
катівні НКВС у "квітуючій Країні Рад" (це через 20 років повторить О. Солженіцин
своїм романом "Архіпелаг ГУЛАГ"). Правдиві описи тюремного ув'язнення
головного героя засновані на особистому авторському досвіді. Отож, на майже
документальній основі досить вправно вибудовується розгалужений каркас
витвореного уявою і фантазією митця апокаліптичного світу безправ'я,
нелюдських знущань і принижень. Цей зовнішній світ контрастно
протиставляється духовно наповненому, глибокому внутрішньому світові Андрія
Чумака. Показуючи переживання, душевні муки, страждання свого головного
героя. Символічною є —назва твору. За біблійною легендою, Гетси-манський сад
— місце передсмертних мук, молитов Ісуса Христа, місце зради. Там гарно й
затишно, ростуть солодкі маслини. Такий сад душевної опори є разючим
контрастом до тієї дійсності, в якій змушений страждати Андрій Чумак, якій він
мусить мужньо протистояти.
За кордоном побачили світ романи "Тигролови" (1944, "Звіролови" — 1946),
"СадГетсиманський" (1950), "Огненне коло" (1953), "Буйний вітер" (1957), "Людина
біжить над прірвою" (1965), п'єси ("Генерал", "Морітурі", "Розгром"), поема "Антон
Біда — герой труда", збірка "Золотий бумеранг", твори для дітей.
Памфлетом "Чому я не хочу вертати до СРСР?" (1946р.) І. Багряний привернув
увагу світової громадськості вражаючою правдою про істинне становище людини
в СРСР, урятувавши цим від репатріації не одного нещасного. У 1948 р. він
заснував Українську Революційну Демократичну партію (УРДП), очолив
Українську національну раду, заснував ОДУМ (Об'єднання демократичної
української молоді).

3. Походження й особливості давньогрецького театру. Грецька трагедія

(Есхіл, Софокл, Евріпід). Давньогрецька комедія. Творчість Арістофана.
Драматичне мистецтво Еллади представлене трьома жанрами — трагедією, комедією і
сатирівською драмою. Серед руїн величезного Лабіринту — палацу Кносса, в містах
Маллія, Фест та інших до наших днів збереглися спеціальні театральні майданчики,
зроблені з великих кам’яних плит, і східчасті місця для глядачів. На них виступали не
тільки танцюристи, але й актори, про це свідчать фрески Кносського музею. Вищого
свого розвитку театральне мистецтво досягло через багато сторіч, лише наприкінці
VI ст. до н е., коли давно вже відбувся перехід від знеособленої, тобто народної, форми
творчості до індивідуальної. Свідчення цьому — велика кількість ліричних жанрів і поява
багатьох видатних поетів. Найголовнішими джерелами трагедії можна назвати чотири:
-Народні свята на честь бога родючості й виноградарства Діоніса. Про важливість цього
джерела свідчить те, що пізніше ім’я Діоніса нерозривно поєднується з театральним
мистецтвом, і саме цей бог стає його покровителем
-Народні свята на честь богині родючості й хліборобства Деметри, культ якої щорічно
відзначався у місті Елевсін. З її культом пов’язують елевсінські містерії. То були таємні
дійства, що провадилися в першій, закритій частині святкування культу, до якої
допускалися в храм богині лише його жерці й утаємничені особи.
-Надзвичайно поширений культ героїв, які глибоко шанувалися еллінами і вважалися
засновниками різних міст. Святкування їхніх культів також передбачало виконання
якихось ритуальних сцен і танців.
-Суворий культ померлих, відправа якого супроводжувалася «заупокійними плачами» —
тренами (або френами), що перейшли в трагедію. Вона і закінчувалася, спільним плачем
хору й акторів, що називався комосом («ударами» в груди
Класична трагедія остаточно оформилася у творчості Софокла.
Сама трагедія мала деякі особливості:
• її фабула від початку до кінця залишалася глибоко драматичною, глядачі ставали
свідками напружених переживань, бурхливих сцен, гострих конфліктів.
• закінчувалася трагедія переважно загибеллю героїв або тяжкими нещастями, що
обрушувалися на них. Тому в ній недоречними були жарти чи дотепи
основу відомих трагедій, за винятком «Персів» Есхіла, становили легенди та міфи.
Класичний театр складався з трьох частин — театрону, орхестри і скене.
Театрон — місця для глядачів, розташовані на схилі пагорба.
Орхестра — друга частина театру, круглий утрамбований майданчик, що доходив до
першого ряду місць глядачів і відділявся віл них невисокою мармуровою балюстрадою.
Скене («намет» для переодягання акторів, сучасна «сцена») — спочатку справді була
наметом, пізніше будівлею, що містилася за задньою стороною орхестри. (створили
прості машини, для того щоб гримів грім та ін., екіклема - платформа на чотирьох колесах,
що викочувалася з приміщення скени і ставилася або у дверях, або перед скеною, теорема
– кран, щоб люд зображ.богів)
Есхіл, Софокл і Евріпід - основоположники античної трагедії. .Основна проблематика
драматургії Есхіла складається зі співвідношення між свідомою поведінкою людини і
божественним впливом на нього, питання правди і справедливості, звитяжних над
«надмірністю» у всіх її проявах.
Автор, як правило, розповідає про долю героя або героїчного роду. Улюблена Есхілом
драматична форма - трилогія, тобто три трагедії, пов'язані спільним героєм. Але трагік не
тільки запозичує оповіді, а й переосмислює їх, пронизує сучасною проблематикою.
Аристотель в «Поетиці» говорить: «Есхіл перший збільшив кількість акторів від одного до
двох, зменшив партії хору і надав першість діалогу». Це означає, що тепер трагедія
почала втрачати риси ритуально-обрядового дійства.
Повністю збереглися лише сім трагедій (в тому числі одна повна трилогія).
Найцікавішою, мабуть, є трилогія, що складається з трагедій «Лай», «Едіп» і «Семеро
проти Фів». «Семеро проти Фів» - перша з трагедій, яка дійшли до нас, де партія актора
значно переважає над партією хору.Повністю дійшла до нас трилогія «Орестея», що
складається з трагедій «Агамемнон», «Хоефори» і «Евменіди».
Другим великим трагіком Стародавньої Греції є Софокл (близько 495- 406 рр. До н. Е.) До
нашого часу дійшло лише 7 повних трагедій Софокла і ряд уривків. Серед збережених
трагедій варто назвати такі твори, як «Антігона», «Едіп-цар», «Едіп в Колоні»,
«Електра», «Філоктет».Герой Софокла виглядає більш самостійним, ніж герой Есхіла.
Він в більшості випадків сам (або майже сам) вирішує, як йому діяти. Софокл рідко
виводить на сцену богів, а дія вищих сил проявляється в виправданні або засудження
обраної героєм лінії поведінки.. Однак людині властиво незнання що веде до страждання.
Але лише в стражданні, згідно з думкою великого трагіка, виявляються кращі риси
людської натури. В центрі його трагедій криза людської індивідуальності, а не роду.
Софокл відмовився від принципу трилогії, яка властива Есхілу, зробивши кожну трагедію
сюжетно закінченою.
Третім великим трагіком Стародавньої Греції по праву вважається Евріпід, дати його
життя (близько 480- 406 рр. До н. Е.). Одним з перших Евріпід заговорив про тяжке
становище рабів, число яких в Афінах в кілька разів перевищувало число вільних
громадян. У ряді трагедій Еврипід стверджує, що за своїми моральними якостями раб
може стояти навіть вище, ніж вільний громадянин. Чимало уваги Евріпід приділяв
питанням сім'ї та шлюбу. Його герої з міркують про те, чи потрібно вступати в шлюб і
мати дітей. А героїні трагедій повстають проти пригнобленого становища давньогрецької
жінки, позбавленою спілкування, освіту, Ще одна особливість драматургії Евріпіда -
критичне ставлення до пануючої релігії. Він критично ставиться до жрецькому стану,
нерідко підкреслює ниці вчинки богів, їх жорстокість по відношенню до людей. Зрозуміло,
все це - лише у вигляді натяків. Але ставлячи проблему, Евріпід майже ніколи не знаходить
способу її вирішення.Трагедії - «Іполит», «Геракл», «Троянки», «Електра», «Іон»,
«Олена», «Іфігенія в Тавриді» та інші. Найхарактернішою для творчості Евріпіда можна
вважати трагедію «Медея».

Елементи, які сприяли появі комедії:

- бурхливі і веселі побутові сценки пародійного та карикатурного характеру
- драматизовано пісні викривального характеру у селян, які ходили на свята Діониса
-оргіастично-жертовний культ Діониса.
В розвитку комедії умовно виділяють три періоди:
-Період давньої аттичної комедії – 487-404 рр. до н.е.
-Середня аттична комедія - 404-332 рр. до н.е.
-Нова аттична комедія – 332 і далі до н.е.
Особливості давньогрецької комедії. Давня комедія здебільшого відмовляється від
міфологічних сюжетів і розробляє теми, підказані навколишнім життям. Найчастіше вона
порушувала політичні теми та проблеми, що виникали у складній афінській дійсності.
Саме тому цю комедію ще називали політичною. Давня аттична комедія,
гострополітична і публіцистична за своїм характером, стала яскравим вираженням свого
часу. Вона відзначена постановкою таких актуальних проблем: війна і мир, управління
державою, виховання дітей, роль мистецтва тощо.
Структура комедії. Від культу Діоніса – в карикатурній і пародійній формі – у комедію
перейшло багато суттєвих рис:
-хор, що був колись невід’ємним елементом ритуалу;
-агон (суперечка) двох напівхоріїв (по 12 осіб),
-парабаса (рух хору в бік глядачів і звернення до них від імені поета);
-багате маскування, що замінило старі ритуальні маски;
-бенкет, любовні пригоди (з великою долею дії і слів), весілля і похід зі смолоскипами –
аналогія старого жертовного обряду.
Аристофан (бл. 450-384 рр. до н.е). Він написав 44 комедії (до нас повністю дійшли 11,
які й дають можливість скласти уявлення про загальний характер усього жанру
“стародавньої комедії”). Загострена боротьба різних угрупувань навколо політичної
програми радикальної демократії, протиріччя між містом і селом, питання війни й миру,
криза традиційної ідеології і нові течії в філософії і літературі – все це знайшло яскраве
зображення у творчості Аристофана і було віддзеркаленням періоду Пелопоннеської
війни та кризи афінської держави. Творчість Аристофана вченими поділяється на три
періоди:
-перший (427-421 рр. до н.е.,)– політичний, з дотриманням обрядово хорового стилю.
-другий (414 – 405 рр. до н. е.)..Тематика швидше суспільно-сатирична, комедія містить
сатиру на поетів і театр, у зв’язку з політичним вимогами і розчаруванням
-третій (392 – 388 рр. до. н.е.) – крах старої хліборобсько-ритуально-політичної комедії,
наближення до пізнішої побутової комедії моралі, культивування утопічних ідеалів,
пріоритет діалогу над хором зникнення парабаси
Серед політичних комедій найбільшого гостротою відзначаються “Вершники” (424 р.). Ця
п’єса Аристофана була скерована проти впливового лідера радикальної партії Клеона в
момент його найбільшої популярності, після блискучого успіху, здобутого ним над
спартанцями.
Комедію “Хмари” (423 р.) названо так тому, що її хор складається з хмар – нових
божеств, яких визнає Сократ замість старих давньогрецьких. Сократа взагалі зображено
софістом, тобто викладачем фальшивої премудрості і здатного обдурювати в суперечках.
Простолюдин Стрепсіад пов’язаний із селом, хоча і проживає в місті, збитий із пантелику
софістами, хоче шляхом софістичних вивертів довести своїм численним кредиторам, що
він їм не повинен виплачувати свої борги. Для цього він їде в Сократову школу, проте з
його навчання немає ніякої користі.
Комедія “Жаби” (405 р.) цікава як відбиття літературних поглядів Аристофана, а
також має велику історичну цінність. Вона спрямована проти Еврипіда, зображеного у
вигляді сентиментального, розманіженого й антипатріотично настроєного поета і на захист
Есхіла, поета високої, героїчної моралі, серйозного й глибокого, стійкого патріота. Комедія
цікава своєю гострою антиміфологічною тенденцією. «Жаби» — це означає, що хор в
комедії одягнений жабами і пісні свої починає квакаючими рядками: «Але жаби ці — не
прості: вони живуть і квакають не де-небудь, а в пекельній річці Ахероне, через яку старий
кудлатий човняр Харон перевозить покійників на той світ. Чому в цій комедії знадобився
той світ, Ахерон і жаби, на те є свої причини.

4. Методи й прийоми навчання української мови.

Прийом навчання - елемент методу, що становить сукупність навчальних ситуацій,
спрямованих на досягнення його проміжної мети.
Якщо метод - спосіб діяльності, що охоплює весь шлях її перебігу, то прийом - це окремий
крок, дія в реалізації методу.
Необхідно розрізняти прийоми розумової діяльності (логічні прийоми) - виокремлення
основного, аналогія, конкретизація, порівняння та ін.
Одні й ті самі прийоми можуть бути частинами різних методів навчання, але в поєднанні з
іншими прийомами утворюють зовсім інший метод. Наприклад, прийом запам'ятовування
задіяний як у репродуктивних, так і в проблемно-пошукових методах навчання; проте в
першій групі методів він домінує, а в другій є допоміжним, бо сприяє запам'ятовуванню
основних результатів проблемних міркувань.
У дидактиці й методиці по-різному визначаються методи навчання. Так, В. Онищук
уважає, що методи навчання становлять систему взаємопов’язаних видів діяльності
вчителя й учнів і прийоми викладання й учіння, а кожний прийом систему дій та операцій
учителя й учнів, які визначаються раціональною послідовністю і цілеспрямованістю.
Л. Федоренко зазначає, що методи навчання мови – це способи роботи вчителя і залежні
від них способи роботи учнів з дібраним для вивчення мовним матеріалом.
На думку І. Олійника, методи навчання – це об’єднана в одне ціле діяльність учителя й
учнів, спрямована на засвоєння мовних знань, умінь і навичок, на організацію
пізнавальної діяльності учнів.
За визначенням Є. Ітельсона методи навчання – це система методичних прийомів,
побудова яких визначається цілями навчання, загально дидактичними принципами,
характером навчального матеріалу і особливостями джерел навчальної інформації. М.
Пентилюк зазначає, що методи навчання – це складна педагогічна категорія, завдяки якій
реалізуються всі функції навчання: освітня, виховна, розвивальна, спонукальна,
контрольно-корекційна та ін.
Методи навчання мови – це система цілеспрямованих дій учителя, що організовує
пізнавальну й практичну діяльність учнів, забезпечує засвоєння знань з предмета,
допомагає виробити відповідні вміння, набути потрібні мовні навички.
У практиці школи методи реалізують освітню, розвивальну й виховну функції навчання.
Важливо добирати такі методи і прийоми, щоб вивчення курсу мови було цікавим,
особливо для учнів середніх класів.
Кожен метод складається з окремих прийомів, які виступають як його складові і являють
собою окремий пізнавальний акт. Характерною ознакою прийому є частковість і здатність
включатися в різні методи. У вивченні мови використовуються такі прийоми: різні види
граматичного розбору, порівняння, групування мовних явищ, заміна, поширення,
перестановка мовних одиниць, моделювання структури речення, словосполучення та ін.
Метод може збагачуватися й урізноманітнюватися за рахунок тих чи інших прийомів, що
входять до його складу.
Зміст і специфіка методів навчання мови зумовлюються особливостями навчального
предмета, співвідношенням у ньому знань теоретикопізнавального характеру і кола
практичних мовно-мовленнєвих умінь та навичок, урахуванням закономірностей
принципів вивчення матеріалу, логічною структурою предмета.
Найбільш прийнятною для навчання української мови видається класифікація методів за
способом взаємодії вчителя й учнів на уроці, обґрунтована О. М. Біляєвим.
Способи такої взаємодії можуть бути різними:
1. Учитель викладає мовний матеріал − учні слухають (розповідь, пояснення)
2. Учні й учитель обмінюються думками з питань, що вивчалися на уроках мови, завдяки
чому доходять потрібних висновків, узагальнень, формулюють визначення, правила.
3. Учитель організовує спостереження учнів над фактами, що вивчаються і явищами мови
з подальшим колективним обговоренням його результатів.
4. Учні під керівництвом учителя самостійно добувають знання з мови за підручником.
5. Учні шляхом виконання практичних завдань і вправ набувають потрібні знання.
Виходячи з цього, виділяють відповідні методи навчання мови в школі.
Усний виклад учителем матеріалу (розповідь, пояснення). Мета цього методу – подати
учням навчальну інформацію і забезпечити її сприйняття, осмислення, запам'ятовування.
Саме завдяки розповіді, поясненню є можливість послідовно викладати матеріал, виділяти
головне, найістотніше у виучуваній темі, зосереджуючи на цьому увагу учнів. Бесіда
вчителя з учнями. У теорії і практиці навчання мови використовуються такі види бесіди:
евристична, репродуктивна, узагальнююча, аналітико-синтетична, підготовча,
повторювальна, контрольно-корекційна.
Метод бесіди на кожному етапі навчання має різне призначення:
1) готує учнів до сприйняття нового матеріалу;
2) сприяє засвоєнню нового;
3) допомагає застосовувати набуті знання в процесі виконання практичних завдань, вправ.
Спостереження учнів над мовою. Цей метод доцільно застосовувати тоді, коли факти і
явища, що вивчаються на уроках мови є складними або специфічними, вимагають того,
щоб у них спочатку розібратися шляхом аналізу прикладів, перш ніж вдаватися до
відповідного теоретичного положення, граматичного визначення чи правила.
Робота з підручником. Мета цього методу – привчати учнів самостійно або за допомогою
вчителя набувати знання, вміння та навички і вдосконалювати їх.
Одним із ефективних шляхів практичного вивчення мови і розвитку мовлення учнів є
метод вправ. Поширеною на сьогодні є класифікація вправ, розроблена В. О. Онищуком
відповідно до навчальної мети, ступеня самостійності і творчості учнів: підготовчі,
вступні, тренувальні, завершальні.
Проблемне навчання передбачає використання проблемних ситуацій, завдань і запитань,
спрямованих на розвиток пізнавальної активності учнів під час опанування мови та
розвитку мовлення. Окреме місце серед дидактичних методів займає програмоване
навчання, що
• дозволяє чітко визначити послідовність навчальних завдань, які повинні
розв'язати учні для оволодіння змістом теми;
• привчає до самостійності у виконанні завдань;
• допомагає учням контролювати і корегувати кожний крок своєї діяльності;
• забезпечує зворотний зв'язок у навчальному процесі.
Важливий елемент програмованого навчання – алгоритм. Це чітка, логічна послідовність
розумових дій, операцій, що неминуче приводить до правильних результатів.
Для підвищення ефективності кожного з методів навчання існує система допоміжних
засобів: дидактичний матеріал, наочність, ТЗН.
Вдало дібраний дидактичний матеріал сприяє успішному розвитку мовних і мовленнєвих
умінь, навичок, підвищує інтелектуальний та емоційний рівні учня, викликає інтерес до
предмета.
Наочність на уроках мови допомагає розкрити певну граматичну, орфографічну,
пунктуаційну закономірність, подати своєрідну модель поняття, правила.
Найпоширенішими видами наочності на уроках мови є таблиці, схеми, опорні конспекти.
Технічні засоби навчання (магнітофон, програвач, графопроектор, радіоприймач,
телебачення) на заняттях з мови виступають джерелом нової інформації, матеріалом для
спостережень і висновків, сприяють виробленню пізнавальних інтересів, свідомому
засвоєнню знань, розвитку мовлення.
Змінює зміст навчання та роль учителя в навчально-виховному процесі впровадження
комп’ютеризованого навчання, яке передбачає активне сприйняття інформації, яка досі
була можлива лише в індивідуальному навчанні або групових формах навчальної
діяльності.
Мультимедійне навчання – це система комп’ютеризованого навчання, де
використовуються засоби мультимедіа. Мультимедіа, за визначенням А. Довгалло, Т.
Коваль та ін., – це технічний засіб, що дозволяє об’єднати в комп’ютерному середовищі
текст, звук, графіку, мультиплікацію та відеозображення, що дозволяє забезпечити
комплексний вплив вправ на учня, різноманітної інформації у вигляді друкованого тексту,
живої мови, статичної і динамічної наочності при підтримці взаємодії учня з комп’ютером.
Віддалене (дистантне) навчання – це нова форма навчання, в якій учень фізично
віддалений від викладача, але може активно спілкуватися з ним за допомогою комп’ютера
через систему телекомунікаційних мереж.
Інтенсифікації й оптимізації навчально-виховного процесу сприяють інтерактивні
методи, які полегшують процес засвоєння програмованого матеріалу; активізують
навчальну діяльність учнів; формують навички аналізу навчальної інформації, творчого
підходу до засвоєння навчального матеріалу; допомагають формулювати власну думку,
правильно її висловлювати, додавати свою точку зору, аргументувати й дискутувати.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 4
1. Орфографія сучасної української мови. Співвідношення
орфографії з графікою та орфоепією. Принципи української
орфографії. Поняття орфограми, різновиди орфограм.
Орфографія (від гр. όρυος - правильний, γράφω - пишу; όρυογράφία - правопис) - розділ
мовознавства, що встановлює й вивчає правила передачі звукового мовлення на письмі.
Орфографія визначає, які слова писати разом, окремо або через дефіс, з великої чи з малої
букви, як писати префікси й суфікси, окремі букви в корені й афіксах.
Правила передачі звукового мовлення на письмі формуються на підставі законів граматики
і діють упродовж досить тривалого часу. Якщо виникає невідповідність між мовою і
прийнятими способами передачі її на письмі, постає потреба змінити чинний правопис. Ці
зміни, як зазначає акад. В. В. Ви-ноградов, мають відображати розвиток мови, який
відбувається шляхом поступового і тривалого нагромадження елементів нової якості і
відповідно відмирання елементів старої якості.
Орфографія будь-якої мови має відповідати трьом основним вимогам: бути єдиною,
постійною, практичною.
«Єдина й обов'язкова для всіх орфографія, - зауважував проф. М. А. Жов-тобрюх, - як і
єдина орфоепія, має велике значення у спілкуванні людей за допомогою літературної мови,
полегшує його, робить більш дійовим, ефективним і разом з тим сприяє піднесенню
загальної лінгвістичної культури».
Як кожний розділ мовознавства, орфографія оперує певними термінами. Такими є:
орфограма, орфографічне правило, орфографічні норми, принцип орфографії.
Орфограма(від гр. όρυος, - прямий, правильний і γράμμα - запис) - це написання, яке
відповідає правилам орфографії. Орфограма завжди наявна там, де є вибір щодо варіанта
написання, але правильним є лише один із них, той, що відповідає певному
орфографічному правилу.
Орфограми є буквені - пов'язані з написанням певної букви за відповідним орфографічним
правилом (напр., великої чи малої на початку слова - відповідає Селянський Андрій,
Андрій - селянський син), вживанням м'якого знака, і небуквені орфограми - апостроф,
дефіс, написання слів разом, окремо. Орфограмою є окрема морфема - корінь із
ненаголошеними голосними [е], [и] та [о] у певній позиції, префікс, суфікс, закінчення.
Орфографічне правило - це коротка чітка рекомендація для певного написання як
зразкового. В українському письмі вживаються за відповідними орфографічними
правилами орфограми: апостроф і м'який знак, велика буква, слова пишуться окремо,
разом і через дефіс; діють правила правопису іншомовних слів, прізвищ і географічних
назв, правила перенесення слів з рядка В рядок, правила скорочення слів та ін.
Сукупність орфографічних правил, що забезпечує єдність передачі усного
мовлення в писемній формі, називається орфографічними нормами. Чинні в
сучасній українській літературній мові орфографічні норми, зафіксовані в Українському
правописі - кодексі української орфографії.
Основу української орфографії складають два головні принципи-фонетичний і
морфологічний. Певну роль відіграють також історичний (традиційний) і
смисловий( семантико-диференційований) принципи. Згідно з фонетичним принципом
написання слів ґрунтується на якнайновішому врахуванні їх літературно-нормативного
звучання, тобто «пишемо, як чуємо» . До конкретних випадків реалізації фонетичного
принципу залежить зокрема такі орфограми: 1) о, е після літер на початку шиплячих
приголосних : шостий, шести, чотири, четвертий; 2)літера а на місці етимологічного /о/
перед складом з наголошеним /а/: гарячий, качан, багатий; 3) суфікси, що сформувалися
внаслідок ряду фонетичних перетворень: товари-ств-о, боягу-зтв-о, коза-цьк-ий; 4) о, а в
дієсловах : качати, кроїти, краяти, скочити, скакати; 5) спрощені групи приголосних : со-
нц-е, че-сн-ий та ін..
Морфологічний принцип полягає в тому, що значущі частини споріднених слів (морфеми)
пишуться однаково, незважаючи на те, що вони в різних формах того самого слова або
споріднених словах звучать по-різному. Наприклад, у слові крутишся пишеться ш
всупереч вимові
/с`/ за нормами сучасної орфоепії. Це орфограма у складі відповідної морфеми виступає у
формі крутиш. Роль морфологічного принципу орфографії у тих випадках , коли
відбувається замовлення асимілятивними змінами чергування приголосного і виникають
фонетичні варіанти фонем. Завдяки морфологічному принципі закріплюються графічні
образи слів і морфем, вони легко сприймаються при читанні і тісно співвідносяться з
певними поняттями без посередництва вимови. Отже, формується самостійне так зване
графічне , без якого сприймання слів у багатьох випадках було б утруднене. Суть
історичного(традиційного) принципу полягає в тому , що деякі написання не
зумовлюються ні вимовою, ні уніфікацією фонемного складу морфем незалежно від
можливих позиційних видозмін. За історичною традицією пишуться : 1) літери я, ю, є, ї ,
що називають по дві фонеми ; 2)дж, дз на позначення однієї фонеми; 3) ряд слів з
ненаголошеним голосним /е/, /и/, /о/ , що не перевіряються наголосом: леміш, левада,
кишеня, лиман, келих, лопух. Смисловий принцип орфографії лежить в основі
диференціації за допомогою різних написань: 1) власних і загальних назв(велика-мала
літера) : високе приміщення – село Високе; 2) слів і прийменниково - іменникових
конструкцій та часток не , ні з самостійними словами(разом – окремо): убік – у бік, вгору
– в гору, посередині – по середині, недруг – не друг, невисокий – не високий; 3) складних
слів і словосполучень (разом – окремо): відвідати палату легкопоранених – у палаті було
кілька легко поранених осколками). Таким чином , орфографія безпосередньо пов’язана з
орфоепією, оскільки фонетичний принцип правопису-один із визначальних. Графіка -
система передачі звуків на письмі також тісно пов’язана з орфографією, яка регулюється її
використанням.
ПРИНЦИПИ ОРФОГРАФІЇ.
В українській орфографії визначають такі принципи правопису: фонетичний,
морфологічний, історичний та смисловий.
За фонетичним принципом («як чуємо, так і пишемо») позначають:
усі наголошені голосні: радість, доня, ручка, півень, день, лист;
ненаголошені [а], [у], [і], а також [о], що стоїть не перед складом із наголошеним [у] або
[і]: карамель, кулон, лінивий, морока;
префікс с- перед кореневими к, п, т, ф, х: скрикнути, сплюснути, стримати, сформувати,
схопити;
групи приголосних, що утворилися внаслідок спрощення: виїзний, корисний, тиждень,
бризнути;
групи приголосних [ств], [цтв], [зтв] і суфікси -ськ-, -цьк-, -зьк-, що утворилися внаслідок
додавання суфіксів до основ: козак — козацтво, убогий — убозтво, Рига — ризький;
чергування приголосних: книжка — у книжці, нога — на нозі — ніжка, вухо — на вусі —
вушко.
Морфологічний принцип правопису вимагає однакового позначення на письмі значущих
частин слова незалежно від їхнього реального звучання.
За морфологічним принципом пишуть:
ненаголошені голосні [е], [и], а також [о], що стоять перед складом із наголошеним [у] або
[і]: земля, тримати, мотузка, сопілка;
приголосні, що змінюють своє звучання внаслідок уподібнення: рюкзак, нігті, безжальний;
приголосні звуки, що спрощуються тільки у вимові: туристський, агентство;
довгі звуки на межі значущих частин слова: віддаль, вознісся, хвилюються, миєшся.
Історичний (традиційний) принцип правопису полягає в тому, що слова, окремі частини
слів чи букви пишуть так, як це робили раніше, за усталеною традицією. Їхнє написання
не можна пояснити в сучасній мові дотриманням фонетичного або морфологічного
принципів.
За традицією в українському письмі вживають:
літери я, ю, є, що позначають один або два звуки, а також ї, що позначає два
звуки: завдання — зап’ястний, мюслі — зів'ю, синє — в’є, сузір'я;
літеру щ на позначення двох звуків: щур, щавель;
м’який знак: тінь, кріль, римський;
подвоєні літери в іншомовних словах: Мекка, Руссо, бонна, ванна.
Смисловий (диференційний) принцип вимагає різного написання:
однозвучних слів, що мають різне значення (омонімів): Роман (ім’я)
— роман (твір); Сонце (зірка) — сонце (світило); Іван Сила — неймовірна сила;
паронімів: дружний — дружній;
префіксів пре-, при-: премудрий — примудритися;
слів разом та окремо: вивчив напам'ять — подарував на пам'ять.
Орфогра́ма — правильне написання за відповідним правилом або за традицією, яке
обирається з кількох можливих. Орфограма є однією з основних одиниць орфографії, що
забезпечують її теоретичним і практичним вивчення.
Розрізняють літерну і нелітерну орфограми за ознакою вибору з кількох варіантів однієї
літери чи вибору з кількох варіантів правильного написання слова — разом, окремо, через
дефіс, чи з'ясування місця перенесення слова з рядка в рядок.
У розпізнаванні орфограми мовець повинен орієнтуватися на орфографічне правило, яким
вона пояснюється (правила вимови і написання ненаголошених е, и, вживання апострофа
при роздільній вимові губного приголосного чи будь-якого приголосного, яким
закінчується префікс, з наступним звуком й).
Кількість орфограм визначається кількістю орфографічних правил.
Типи орфограм: буквені, небуквені.
Буквені:
1. Ненаголошені [е], [и] в корені слова: весна, життя.
2. Велика чи мала буква: Земля ( планета ), земля (ґр ун т ).
3. Написання сумнівного приголосного: легкий (бо легенький ), просьба (бо просити ).
4. Подовження та подвоєння приголосних: навчання, возз’єднання, лимонний.
5. Наявність чи відсутність літери: сторіччя — сторіч, баский — баскський, біль — білль.
Небуквені:
1. Дефіс: по-киівськи, з-поміж, темно-зелений, віч-на-віч, хто-небудь, пів-України.
2. Апостроф: м’ята, роз’їзд, пів’яблука, сузір’я.
3. Перенос слова: хо-джу, три-ста, міс-то і мі-сто.
4. Пропуск між словами (роздільне на писання): будь ласка, все одно, поки що, на жаль, ні
в кого, рік у рік.
5. Разом: уліт ку, попід, деякий, піввікна.
Види орфограм за графічним вираженням:
1) орфограма-буква;
2) орфограма-дефіс;
3) орфограма-риска (знак переносу);
4) орфограма-пропуск (написання слів окремо);
5) орфограма-контакт (написання слів разом);
6) орфограма-апостроф.

2. Розвиток писемності після хрещення Русі України. Перекладна

література.
З утвердженням християнства прадавньо-українська мова була витіснена з культурно-
державного вжитку (але залишалася живою розмовною). Натомість поширилося
письменство церковнослов’янською мовою. Разом із нею запровадили нову, простішу
абетку — кирилицю, створену болгарськими просвітниками Кирилом і Мефодієм
близько 863 р. на основі ранньослов’янських і грецьких літер. Інтерес до письменства
зріс особливо тоді, як Володимир запровадив у Київській Русі школи, а Ярослав
відкрив першу бібліотеку при Софійському соборі, яка налічувала понад 950 томів.
Найдавніші рукописні книги Русі-України. У цей час книги писали на пергаменті
(шкіра оброблена особливим способом). Хоча краще сказати — не писали, а
«малювали»: кожну букву виводили пензликом окремо від інших, застосовуючи
спеціальну фарбу. Заголовні літери (буквиці) робили дуже великими й прикрашали
химерними орнаментами. У книгах також уміщували витончені мініатюри (малюнки у
вигляді заставки чи на всю сторінку), що зображали християнські сюжети або картини з
життя Русі-України.
Рукописних пам’яток руських часів було десятки тисяч. Адже «укладання» книг
вважалося благочестивою й державною справою, слову ж відводили роль
посередника, що забезпечує зв’язок між божественним і земним. Як сказано в «Повісті
врем’яних1 літ», книги — «суть ріки напояющиї вселенную».
Найдавнішими пам’ятками давньої літератури, безумовно, є книги релігійні.

Вважається, що найдревнішою книгою, що збереглася до наших часів

є Новгородський кодекс – книга, яка була знайдена у 2000 році під час
Новгородської археологічної експедиції, що розпочалася ще 1973 року.
Складається «Новгородський кодекс» із липових дощечок із чотирма вощаними
сторінками. Пам’ятка є палімпсестом, найгорішнім, а отже й найрозбірливішим
шаром якого є власне Псалтир. За даними істориків, вощаним кодексом
послуговувалися у першій чверті XI століття і, можливо, починаючи з останніх років
X століття. Таким чином, він на кілька десятеліть старший од Остромирова
Євангелія, яке вважалося найстарадавнішою книгою Руси, із точно встановленою
датою написання.

Остромирове Євангеліє — одна з найвидатніших пам’яток старослов’янського

письменства в давньоруській редакції, яка була створена на Русі. Пам’ятка містить
євангельські читання для неділі та свят. Переписане у 1056–1057 рр. із
староболгарського оригіналу, як гадають, у Києві дияконом Григорієм для
новгородського посадника Остромира, який в написі книги названий родичем князя
Ізяслава Ярославича.
Євангеліє написане великим гарним уставним письмом, причому розмір літер
поступово зростає до кінця книги (від 5 до 7 мм). Текст написаний двома
стовпчиками по 18 рядків на сторінці площею близько 20×24 см. Рукопис
складається із 294 аркушів доброго пергаменту, проте не найвищої якості: є аркуші
із зашитими розрізами та з дірками, які були в аркуші ще до написання тексту.

Рукопис особливо цікавий тим, що в його кінці переписувач детально розповів про
обставини виготовлення і про час роботи, Диякон Григорій розпочав роботу над
Євангелієм 21 жовтня 1056-го, а завершив 12 травня 1057-го.

Спочатку зберігався рукопис у Софійському соборі в Новгороді. Вважається, що

його вперше було виявлено 1701 року, 1720 року відіслано, поряд з іншими
старими книгами, за наказом Петра I в Санкт-Петербург. Потім сліди його губляться
до 1805 року, коли воно було виявлено серед речей у гардеробі померлої Катерини
II. Олександр I розпорядився передати книгу до Імператорської публічної
бібліотеки (Російська національна бібліотека ім. Михайла Салтикова-Щедріна), де
вона зберігається й донині.

До найдавніших пам’яток також належать й Ізборники Святослава.

Ізборники – пам’ятки писемності києво ― руської доби, рукописні хрестоматії , що

містили цікаві вислови , уривки з богословських творів тощо.
Ізборники 1073 та 1076 pp. — це пам’ятки давньоукраїнського перекладного
письменства, створені для чернігівського князя Святослава Ярославича, відомі
також як Ізборники Святослава. Вважається, що Ізборник 1073 року був
переписаний з болгарського оригіналу — збірника царя Симеона. Його називають
найдавнішою датованою давньоукраїнською збіркою енциклопедичного характеру,
що призначалася для читання освіченими людьми з вищих верств суспільства. Ця
своєрідна давня енциклопедія містить близько 380 статей щонайменше 40 авторів,
містить відомості з богослов’я, філософії, історії, медицини, біології, географії та
багатьох інших галузей знання.

Ізборник 1076 року містить статті релігійно-морального характеру, твори церковно-

релігійного характеру, матеріали з граматики, поетики, риторики; стверджує
користь знань і читання книжок.

Порівнюючи Ізборники 1073 та 1076 років, учені дійшли висновку, що Ізборник

1073 року може бути майже повністю зведений до візантійсько-грецького архетипу.
Натомість Ізборник 1076 року, очевидно, був складений уже на слов’янському
грунті.

рийняття християнства на Русі спричинило інтенсивну перекладацьку працю (книги з Візантії,

Болгарії). Зауважимо про особливості перекладів релігійних книг на Русі. Йдеться про вільне
поводження книжників з оригіналами (нові редакції і списки), аби донести запозичений твір у
доступній формі, подати чужий сюжет у рідній оболонці. Спочатку здійснювався переклад
релігійних книг (окремих частин Біблії), апокрифів - творів на біблійну тематику, що
доповнювали або уточнювали Святе Письмо, але не входили до біблійного канону,
агіографічних творів.

Світську літературу представляли переклади природничо-наукової та історичної літератури.

Світські книги: візантійський збірник «Пчела» (антологія афоризмів, прислів’їв, вибраних із
Біблії, античних письменників тощо (у тому числі з Плутарха, Демокріта, Сократа, Менандра,
Евріпіда). Афоризми укладені за темами (про добродійне життя, правду, цнотливість, мужність
тощо).

Природничо-наукова література

- «Шестодневи» Василія Великого, Георгія Пісіда, Іоанна Екзарха Болгарського (про природу
Землі і Космосу);

- «Фізіолог» (про тварин, казкових істот, рослини, мінерали) Василія Великого, Іонна
Златоустого, Амвросія, Ієроніма;

- «Християнська топографія» (переклад візантійського письменника ХІІ - початку ХШ ст. Козьми

Індикоплава (географічна енциклопедія)).

Історична література

Це оповіді про історію Світу до ІХ ст. Хроніка Іоанна Малали (проповідника) складається з 18
книг-розділів (історія людства від Адама і Єви, всесвітній потоп, розселення людей). Ці сюжети
ввійшли пізніше до «Повісті минулих літ». Далі - історія Ассиро-Вавилонії, Єгипту, Риму,
Візантії. Хроніка Георгія Амартоли (грішника) відома у дев’яти списках. Використано хроніку
Малали, а далі доповнено історичними фактами з Иосифа Флавія події з 813 до 842 р. н. е.
Повісті (про Акира Премудрого та Індійське царство, про Варлаама та Иоасафата) та романи
(«Алек- сандрія», «Девгенієве діяння»).

Біблія - головний твір перекладної літератури Київської Русі

Біблію називають Святим Письмом, Словом Божим, Одкровенням, Книгою Книг, Книгою
спасіння. Вперше назвав ці книги Біблією Іоан Златоуст, константинопольський патріарх. Иого
сучасник - Ієронім (перекладач Біблії латиною) вживав вислів «божественна бібліотека», бо
складається Біблія з 50 книг Старого Заповіту і 27 - Нового. Біблійні книги виникли в різні часи,
і творили її представники шістдесяти поколінь - більше 40 авторів із різних соціальних верств
(Мойсей - вихований у знатній єгипетській сім’ї, Петро - рибалка,Соломон - цар, Матвій -
митник, Павло - рабин). Є навіть версія («Відрод>№ння», 1993, № ١), що частина Старого
Залові^ написана жінкою - сорокалітньою аристократкою, що була придворною дамою царя
Соломона. Створювалися Біблійні книги на трьох континентах - в Азії, Африці та Європі,
трьома мовами: давньоєв^йською, арамейською, грецькою. Писалися книги Біблії у ХІІ ст. до н.
е. - ІІ ст. н. е. (Мойсей своє «П’ятикнижжя» писав у пуделі, Єремія - у в’язниці, Лука - під час
подорожей, Іоан - на о^рові Патмос, Давид написав частину книг під час військових походів).

Старий Заповіт

Писаний давньоєврейською і частково арамейською мовами. Визнається іудеями і

хри^иянами. Старий Заповіт складають: П’ятикнижжя Мойсеєве, Бу^я, Вихід, Левіт, Числа,
Второзаконня (Повторення Закону). Книги історичні: Ісуса Навина, Суддів, Рут, І і ІІ Самуїлові, І
і ІІ Царів, І і ІІ Хроніки, книги Ездри, Неемії, Товита, Юдити, Естер, І і ІІ Макавеїв. Книги
навчальні поетичні: Іова, Псалмів, Приповістей Соломонових, Еклезіастова (або
Проповідника), Пісня над піснями (або Пісня Пісень), Мудрості, Сираха. Книги пророцькі:
пророків: І^айї, Єремії,

Єзекіїля; малих пророків: Даниїла, Осії, Иоіла, Амоса, Овдія, Иони, ^ихея, Наума, Авакума,
Софонії, Огія, Захарії, Малахії.

Цар-письменник Соломон

З іменем Соломона пов’язані такі частини Старого Заповів, як «Пісня Пісень» Соломона,
«Книга Приповістей Соломонових». Цар Соломон - син Давида від його дружини Вірсавії. Його
ім’я означає «мирний». Сам Бог повелів Давиду так назвати сина, бо Давид пролив багато
крові. По землі поширилася слава про його (Соломона) мудрість, якою наділив на прохання
Соломона Бог (сюж^ «Хто мати дитини?»). Дипломат (динас- тійний шлюб з дочкою фараона
Єгип^), побудував торговий флот. Помер після сорокарічного царювання у 60 років (975 р. до н.
е.), похований у Єрусалимі.

Книга Приповістей Соломонових писана задля мудрості і навчання, задля пізнання

розсудливості. Мудрою вважається людина покірна, чесна, лагідна і любляча, що вміє
будувати свої стосунки з іншими людьми на засадах любові і поваги. Книга апелює до розуму,
упокорює власну сваволю («Якщо голодний ворог твій - нагодуй його хлібом, якщо спраглий -
напої його водою»).

Пісня над Піснями

Сучасна літературознавча наука не вважає автором цієї книги Соломона, хоча жанр любовної
лірики вперше прижився в Палестині саме при дворі царя Соломона. Більшість пісень
складено між ІХ-ІІІ ст. до н. е. На думку деяких учених, це збірка пісень весільного обряду, що її
виконували як дійство за участю молодої, молодого і весільних дружок. Християнська традиція
бачить у текстах Пісень певну алегорію. В любові пастуха і пастушки, нареченої і нареченого
оспівано палку щиру любов, даровану людині від Бога, і це є високим виразом Божої любові до
людини. Мотиви різноманітні: жага любові, страх перед нею, заклики до кохання, сумніви і
взаємні захоплення незайманим красивим тілом, любовні марення, сповнені бажання
плотських насолод.
Давидові псалми (Псалтир)

Це збірка лірико-повчальних творів. Давид зібрав гурток підготовлених людей і доручив їм

використовувати релігійні гімни під час служби Божої. Слово «псалом» - від грецької
«псатеріон» - арфа. У єврейських текстах збірник - сифертегіллін (Книга хвали). До книги
входять 159 псалмів, 73 з них написані самим Давидом, інші - різними авторами з ХІ ст. до н. е.
до ІІ ст. н. е. Всі Давидові псалми можна поділити на такі тематичні групи:

1. Псалми, у яких пригнічений горем та тяжкою недугою автор скаржиться на заподіяну кривду,
біль, страждання і просить у Бога захисту і підтримки.

2. Твори, у яких від імені народу автори звертаються до Бога із благанням у час лихоліття,
війни, голоду, мору.

3. Псалми, у яких автори прагнуть розбудити віру в Бога, у його милість та опіку.

4. Твори, де висловлені почуття вдячності від окремих осіб та цілої громади.

5. Гімни, що прославляють Бога.

6. Псалми історично-повчального характеру.

7. Псалми філософсько-медитативного характеру, де оспівуються велич, гідність, даровані

людині Богом.

8. Псалми, які прославляють космічну світобудову, де небеса - це оселя Бога, його вічні
хороми.

Поетична мова псалмів - це мова давньосхідної поезії, якій властиві специфічні засоби у
передачі думок і почуттів - своєрідна образність, фразеологія, метафори. Постійні повтори -
звертання до Бога, похвала Иому, прохання про милість чи помсту. Для авторів псалмів Бог -
не лише вища незбагненна сила, для них Він - живий, здатний сприймати світ, як людина,
своїми почуттями - гніватися, ревнувати, вболівати. Намагаючись наблизити Бога до світу,
порівнюють Иого зі скелею, вежею, твердинею, за яку може сховатися немічна людина.

Книги пророків

Зазначимо, що для давніх євреїв пророк - це той, хто промовляє від імені Бога, це людина,
обдарована здатністю передбачати майбутнє. Через нього смертним звіщується воля
безсмертного Творця. У Біблії вміщено книги пророків - великих і малих (із великих пророків:
Ісайї, Єремії, Єзекіїля; 13 - малих: Даниїла, Осії, Иоіля, Амоса, Овдія, Иони, Михея, Наума,
Авакума, Софонії, Огія, Захарії, Малахія). Звернімося до деяких книг пророків, які згадуються у
творчості Т. Шевченка.

Книга пророка Осії (784-744 рр. до н. е.) передає думку, що визнавати Бога треба не лише
формою обряду, а й духом істини. Осія вважав, що за язичницький блуд Бог покарає
ізраїльтян.

Пророк Єремія (нар. бл. 650 р. до н. е.) провіщав долю своєї землі, остерігав князів,
священиків, простих людей від гріхів. Він закликав Юдею віддатися вавилонському цареві
Навуходосорові, бо вважав це лихо законною Божою карою, що впала на грішний народ.

Біблійний пророк Єзекіїль (пророкував у УІ ст. до н. е.) поклав на можновладців вину за те, що
ізраїльський народ попав у неволю. Він акцентував особисту відповідальність людини за
переступи Божих Заповідей.

Книга пророка Ісайї. У той час Ізраїль був провінцією Ассірійської імперії, й іудеї сплачували
легку данину. Ісайя (ІІ пол. УІІ ст. - поч. УІІІ ст. до н. е.) - з аристократів, мав блискучу освіту і
талант оратора, поета. Вольовий, сильний, щедро обдарований, Ісайя переконував царя
Ахаза, аби той вірив у Бога, а не шукав підтримки в ассірійського володаря. Той не слухав,
Ісайя проголосив, щоб Господь покарав царя, і це здійснилося (гл. 35. «Блаженство Божого
народу по муках».

Новий Заповіт

Складається з Чотириєвангелія (від святого Матвія, Марка, Луки, Іоана); Книг історичних: Дії
святих апостолів; Послання апостола Павла: до римлян, І і ІІ до коринтян, до галатів, до
єфесян, до филипян, до колосян, І і ІІ до солунян, І і ІІ до Тимофія, до Тита, до Филимона, до
євреїв; Соборних послань: святого апостола Якова, І і ІІ святого апостола Петра, І і ІІ і ІІІ
святого апостола Івана (Іоана), святого апостола Юди. Є тут і Книга пророцька: Об’явлення
(Одкровення) Іоана Богослова (Апокаліпсис).

Перший переклад повної Біблії українською мовою здійснили П. Куліш, І. Нечуй-Левицький, І.

Пулюй (1903 р., Відень). У 1962 р. - митрополит Огієнко Іван. В Україні особливим авторитетом
користувався Псалтир, за яким учили дітей читати. Переспіви Псалтиря знаходимо у П. Гулака-
Артемовського, М. Максимовича, Т. Шевченка, С. Руданського, І. Франка, П. Куліша, Лесі
Українки, Ліни Костенко та інших письменників.
Апокрифи

Твори на біблійну тематику, що доповнювали або уточнювали Святе письмо, але з різних
причин не були канонізовані церквою, називаються апокрифами. У Київську Русь вони
надходили у перекладах з болгарських оригіналів. Але треба зазначити, що перекладачі так
змінювали ці апокрифи, що ті ставали фактом літературного процесу Київської Русі.
Розрізняються старозавітні і новозавітні апокрифи. До старозавітних відносяться, наприклад,
«Како сотвори Бог Адама», «Про Соломона та Китовраса». До новозавітніх - «Хождєніє
Богородиці по муках», «Хождєніє Апостола Андрія» (згодом внесене в «ПМЛ»).

І. Франко писав, що апокрифи були своєрідним «містком» від книг церковних до світських. У
них ми знаходимо багато казкових сюжетів, розрахованих на зацікавлення читача. Докладніше
про І. Франка як дослідника апокрифів можна дізнатися у книзі Василя Микитася «І. Франко як
дослідник давньої української літератури» (К., 1988. - С. 123-151).

Апокрифічні сюжети використали мандрівні дяки, І. Котляревський («Енеїда»), М. Гоголь («Ніч

перед Різдвом»), Т. Шевченко («Марія»), С. Руданський («Байки світові»), І. Франко
(«Мойсей»).

3. Римська поезія. Творчість Катулла. Поема Лукреція «Про природу

речей». Збірка поезій Овідія «Метаморфози».
Після закінчення Союзницьких воєн у Римі підвищується інтерес до поезії. Після Луцілія
великих поетів у Римі не було, а серед поетичної молоді зростало зацікавлення поезією
александрійців. У 70—60-х роках до н. е. в Римі формується «нова школа*, або школа
неотериків «Неотериками*, тобто «новими поетами», Ціцерон називав групу молодих
поетів, що згрупувалася навколо свого визнаного ватажка Публія Катона
Неотерики старанно вивчали твори александрійців, наслідували їх. перекладали,
писали свої поеми, любовні вірші. Тема кохання, вияви почуттів особистості стають
центральними у твор чості «нових» римських поетів. Улюбленими заняттями неотериків
були розшукування маловідомих міфологічних фактів, часом пов’язаних з патологічними
проявами того ж кохання, тлумачення затемнених думок олександрійських учених-поетів,
від чого й власні твори неотериків ставали не менш «темними» і незрозумілими для
непідготовлених чита чів. Захоплювалися вони й «фігурними* віршами, вписуючи свої
ліричні рядки в обриси тварин чи речей. По суті, їхню творчість можна визначити як
«мистецтво для мистецтва». А втім, їхній внесок у розвиток літера турної латини та теорії
віршування виявився досить значним. І головне — до неотериків належав Гай Валерій
Катулл.
Літературна спадщина Катулла виявилася досить різноманітною. Він залишив
сатиричні епіграми, уславлені елегії, ліричні вірші, довів до ступеня досконалості
епіграму, любовну елегію, весільну епіталаму, маленьку поему-епілію, не рахуючи
жартівли вих дрібничок. ГІоет не брав активної участі в політичному житті Риму, але
пильно стежив за ним, відгукуючись на ту чи іншу подію,
Проте провідне місце у творчості поета посіла любовна лірика, Якщо скласти
хронологічно докупи всі твори, присвячені Клодії, яка з’являється в його ліриці під ім’ям
Лесбії (саме такий псевдонім дає можливість поетові зблизити кохану Клодію з образом
Сапфо), то вони становитимуть досить струнку низку віршів про зростання почуття поета.
Значне місце в поезії Катулла посідають вірші про дружбу. Поет не може жити
ізольовано, але радість спілкування він вбачає не в діяльності на користь суспільства та
держави, як це прищеплювалося громадянам римського суспільства, а в близькому
спілкуванні з друзями під час дозвілля, що надавало самій дружбі не суспільного, а суто
особистого характеру.
Дошкульність, гострота та непримиренність полемічного натиску нерозривно
пов'язані у творах Катулла з художньою формою елліністичного мистецтва. Ліричні вірші
та ямби Катулла невеликі за обсягом.
Епікур (ін. гр. Філософ 4-3 століття до н.е.) навчав, що матерія вічна і що боги не можуть
у неї втручатися. Мета філософії — щастя людини, заради якого потрібно звільнитися від
внутрішніх страхів і забобонів, пізнати закони природи. Суть філософії спрямована проти
забобонів і містики.
Поема Лукреція «Про природу речей» складається із шести книг. У перших двох книгах
викладається теорія світобудови, що відкидає втручання богів у мирські справи. Книга
третя присвячена вченню Епікура про душу, причому наводяться докази, що душа
матеріальна, смертна і що страх перед смертю безглуздий. У четвертій книзі знаходиться
виклад питань про людину, а також про чуттєві сприйняття, в яких Лукрецій бачить основу
людських знань. У п'ятій книзі Лукрецій займається проблемами космогонії, пояснюючи
походження землі, неба, моря, небесних тіл і живих істот. У кінці цієї книги дається
блискучий нарис поступового розвитку людства і людської культури і розбирається
питання про походження мови. Основний зміст шостої книги — знищення забобонних
страхів шляхом природного пояснення явищ природи, що вражають людину. Тут йдеться
про грім, блискавки, хмари, дощ, землетруси, виверження Етни, розливи Нілу, про різні
незвичайні властивості джерел та інші явища природи. Закінчується остання книга
міркуванням про хвороби і описом повального мору в Афінах під час Пелопоннеської
війни в 430 році до н.е. Цей фінал утворює ефектний контраст зі вступом до поеми, що
представляє патетичне прославляння Венери як символу творчої та життєдайної сили.
Перший період творчості Овідія займає час приблизно до 2 р. н.е. і посвячений
виключно коханню.
а) загальний характер кохання Овідія відрізняється по своєму змісту по легковажній і
безідейній тематиці, а по своєму стилю - відривом від опису реальних почуттів поета до
реальних люблячих.

Метаморфози" (Перевтілення) являються головним витвором другого періоду творчості

Овідія. Сюжет "Метаморфоз" є ніщо іншим, як вся антична міфологія, яка викладена
систематично і по можливості хронологічно.
Історична основа "Метаморфоз" ясна. Овідій хотів дати систематичний виклад всієї
античної міфології, розклавши її по тих періодах.які тоді являлися реальними. Овідій
вибирає міфи з перетворенням.
Ідейний смисл "Метаморфоз" досить складний. В часи Овідія цивілізація вже не могла
вірити в міфологію. Овідій любить свою міфологію, вона дає йому глибоку радість. Крім
любові до своїх богів і героїв Овідій приймає їх за своїх братів і залюбки прощає їм всі їх
недоліки. Той підхід до міфології, який сформований самим поетом заключається в тому,
що звичайно іменується піфагорійством. В цій філософській теорії Овідія важливі 4 ідеї: а)
вічність і нерозрушимість матерії; б) вічна її зміна; в) перетворення одних речей в інші; г)
перенесення душ із одних тіл в інші.
Жанри, використані в "Метаморфозах" різноманітні. Вони пронизують єдиний пафос.
Представлені у Овідія і такі жанри, як іділія в вигляді першобутних часів, або любовна
елегія, нерідко користується Овідій і жанром етіологічного міфу, не чужий йому жанр
серенади.
Художній стиль Овідія своїм назначенням має фантастичну міфологію. Необхідно
добавити, що в Овідія немає ніякої своєї міфологічної творчості.. Художній стиль
"Метаморфоз" сильно пронизаний драматичними елементами, багатий якостями реалізму і
натуралізму в той самий час відрізняється і сильним естетизмом.

4. Планування роботи вчителя літератури: календарно-тематичне,

поурочне, план-конспект уроку.
Тематичне планування призначене для визначення оптимальних шляхів реалізації
освітньої, розвиваючої і виховної функцій навчально-виховного процесу в системі уроків і
позаурочних занять з даної теми або розділу навчальної програми. До цієї системи, в
залежності від основної дидактичної мети, можуть ввійти як уроки різних типів і видів,
так і інші форми організації позакласної та позаурочної роботи учнів.
Успіх тематичного планування залежить від того, наскільки чітко учитель уявляє собі, що
повинні учні міцно засвоїти, з чим познайомитися, що вміти, знати і т.д. Тому тематичне
планування розпочинається з ретельного вивчення вчителем навчальної програми з
предмету, освітніх стандартів, визначення основних виховних і розвивальних завдань у
межах навчального предмету в цілому і з даної теми, зокрема. Тільки в результаті такої
попередньої роботи можна зрозуміти значення кожного "народжуваного" в тематичному
плані уроку. Інакше, замість системи взаємопов'язаних уроків отримаємо випадковий
"набір" уроків.
Науково обґрунтовану схему тематичного планування запропонував відомий російський
дидакт М.І.Махмутов, яка має такий вигляд.
Схема тематичного планування
1. Назва теми:
1) мета (загальна дидактична) уроку або системи уроків;
2) тип уроку (уроків);
3) спільні методи навчання (репродуктивні або продуктивні);
4) обладнання і основні джерела інформації;
5) види контрольних робіт на основі системи уроків.
2. Актуалізація:
1) опорні знання (поняття і факти) і способи дії;
2) типи самостійних робіт.
3. Формування нових понять і способів дії:
1) нові поняття і способи дії;
2) головні і другорядні проблеми та типи самостійних робіт.
4. Застосування (формування умінь та навичок):
1) типи самостійних робіт;
2) між-предметні зв'язки.
5. Домашнє завдання:
1) повторення (обсяг навчального матеріалу);
2) типи самостійних робіт.
Основою тематичного планування в даній схемі слугує дидактична структура уроку,
компоненти якої містять елементи знань (понять) і способів дій, типи самостійних робіт,
тобто зміст і способи навчання.
Розпочинаючи планування системи уроків з чергової теми, вчитель повинен чітко уявити
якими опорними знаннями, уміннями і навичками уже володіють учні, які види наступних
зв'язків (предметних, міжпредметних) можуть і повинні на їх основі актуалізуватися.
Тільки після цього можна розробляти конкретні програми роботи учнів з даної теми.
В цих програмах учитель чітко визначає якими основними знаннями, уміннями і
навичками повинен оволодіти учень при вивченні матеріалу з даної теми. В програмі
перелічуються основні поняття і закономірності, які вводяться в даній темі; найважливіші
відомості про навчальні явища, процеси, події і т.д.; характеризуються типи задач, які учні
повинні навчитися розв'язувати, а також очікуваний приріст у знаннях, уміннях і навичках
учнів, що має відбутися в результаті вивчення теми.
Учитель планує також формування в учнів умінь навчально-дослідницької діяльності,
накреслює основні завдання виховання відповідального ставлення їх до навчального
матеріалу, до тих видів діяльності, які здійснюватимуть школярі в процесі вивчення даної
теми.
Саме цілеспрямованість учителя при здійсненні тематичного планування, конкретизація
ним найближчих завдань навчання і є власне управлінням процесом навчально-
пізнавальною діяльністю учнів в системі уроків, основою його творчого підходу до
поурочного планування структури і змісту майбутньої діяльності на уроці, до визначення
системи та послідовності власних дій і дій учнів на кожному уроці. Тільки після
визначення дидактичних завдань до кожної теми в цілому, можна розпочинати підготовку
до кожного конкретного уроку.
В чому ж полягає безпосередня підготовка учителя до уроку? Що таке поурочне
планування?
Безпосередня підготовка вчителя до уроку — це планування уроку, конкретизація
тематичного планування, стосовно кожного окремо взятого уроку, осмислення та
складання плану і конспекту уроку після того як визначено основний зміст і спрямованість
уроку. План уроку необхідний кожному вчителю, незалежно від його стажу, ерудиції і
рівня педагогічної майстерності. Складається він на основі тематичного плану, змісту
програми, знання вчителем учнів, а також рівня їх підготовки. В плануванні уроку і
розробці технолога його проведення виділяються дві взаємопов'язані частини: 1)
осмислення мети уроку, кожного його кроку; 2) запис у спеціальному зошиті в тій чи іншій
формі плану уроку.
Мета уроку визначається на основі змісту матеріалу, матеріальної бази школи і характеру
такої діяльності учня з навчальним матеріалом, яку можна організувати в даній навчальній
ситуації. На цьому етапі підготовки уроку учитель на основі розумового експерименту
здійснює прогнозування майбутнього уроку, "прокручує" його в думці, розробляє
своєрідний сценарій власних дій і дій учнів у їх єдності. І лише після визначення
основного змісту і напрямку власної діяльності і діяльності учнів, учитель добирає
необхідний і достатній матеріал, який повинні засвоїти учні, накреслює послідовність
введення в обіг тих чи інших понять, які будуть вивчатися на уроці; добирає
найвиразніший матеріал, що спонукатиме до активної розумової діяльності учнів,
накреслює орієнтири у вигляді узагальнених запитань, проблемних завдань та ін.
В процесі підготовки уроку увага вчителя повинна бути привернута до педагогічного
передбачення, прогнозування можливого повороту думки учнів при розв'язанні
конкретних навчальних завдань. Підготовка учителя до уроку охоплює, таким чином, не
лише ретельний аналіз навчального матеріалу, його структурування у відповідності з
етапами його вивчення, але й можливі запитання, відповіді, судження самих учнів. Чим
ретельніше буде здійснений такий аналіз, тим менша ймовірність зустрітися з зовсім
неочікуваними ситуаціями в процесі проведення уроку.
Після ретельного аналізу, обдумування композицій уроку учитель здійснює запис плану-
конспекту уроку. Досвідчені вчителі обмежуються короткими записами, початківцям варто
писати більш розгорнуті плани-конспекти уроку.
План уроку — це початок творчого пошуку, засіб ефективності уроку, реалізація задуму
вчителя, ґрунт натхнення і талановитої імпровізації. В ньому відображається тема уроку,
клас, в якому він проводиться, мета уроку з конкретизацією його дидактичних завдань,
короткий зміст матеріалу, який вивчається на уроці, визначаються форми
організації навчально-пізнавальної діяльності учнів, методи, засоби навчання, система
завдань, в процесі виконання яких здійснюватиметься актуалізація раніше засвоєних знань
і способів діяльності, формування нових наукових понять і способів діяльності та їх
використання в різних ситуаціях навчання, контроль і корекція навчальної діяльності
учнів в їх поступальному русі від незнання до знання, від невміння до вміння здійснювати
необхідні практичні пізнавальні дії в процесі реалізації завдань уроку.
В плані уроку уточнюється його структура, визначається орієнтовна міра часу на різні
види роботи, передбачаються заходи перевірки успішності навчання школярів,
конкретизуються їх прізвища, кого планується опитати, перевірити тощо.
Успіх уроку залежить не тільки від старанної підготовки до нього вчителя, але й від
підготовки самих учнів до роботи на уроці, від того психологічного настрою, з яким вони
приходять на урок. Підготовка учнів до наступного уроку в системі уроків передбачає:
¾ ознайомлення учнів з планом їх роботи на наступних уроках в системі уроків з теми;
¾ орієнтацію учнів на їх попереднє ознайомлення з окремими розділами або темами
підручника, читання науково-популярної й художньої літератури з проблем наступного
уроку, проведення спостережень та нескладних дослідів, які можуть сприяти вивченню
нового матеріалу.
Можна рекомендувати наступну схему плану-конспекту уроку:
Схема плану-конспекту уроку
1. Тема програми.
2. Тема уроку.
3. Мета уроку:
4. Завдання: а) освітні; б) виховні; в) розвиваючі.
5. Тип уроку.
6. Вид уроку.
7. Методи: а) навчання; б) викладання.
8. Матеріально-технічне і дидактичне оснащення уроку: 1) Обладнання. 2) Прилади. 3)
Інструмент (робочий, вимірювальний). 4) Еталони. 5) Заготовки, матеріали. 6) Наочні
посібники. 7) Дидактичний матеріал. 8) Технічні засоби навчання.
9. Між-предметні зв'язки.
10. Передові методи праці.
11. Література.
Хід уроку по етапах
1. Актуалізація опорних знань і мотиваційних станів.
1) Завдання етапу.
2) Склад опорних завдань.
3) Склад опорних умінь.
4) Формування мотивів, інтересу, емоційного настрою.
2. Формування нових знань і способів діяльності.
1) Завдання етапу.
2) Введення нових понять.
3) Очікуваний приріст знань, умінь.
4) Способи спонукання.
3. Формування нових умінь і навичок.
1) Завдання етапу.
2) Склад формованих і розвиваючих умінь.
3) Самостійна робота.
4) Поточний інструктаж (індивідуальний, колективний).
4. Домашнє завдання.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 5
1. Слово як основна одиниця мови: основні ознаки й функції. Лексика
української мови за сферами вживання. Лексика кодифікована й
некодифікована, загальнонародна й регіональна, соціально обмеженого
використання.
Лексика — сукупнiсть слiв певної мови, її словниковий склад.
Кожна мова складається зi слiв. Слово – це одна з основних одиниць мови. Воно виконує
номiнативну функцiю, тобто дає найменування всiм предметам, явищам, слугує для
вираження почуттiв, емоцiй тощо.
Ознаки слова:
• складається зi звукiв, якi впорядкованi
• має наголошений склад
• може подiлятися на морфеми
• має лексичне значення
• у словосполученнi та реченнi пов’язане граматично, i за змiстом з iншими словами
• виконує синтаксичнi функцiї
• має граматичнi форми
Слова подiляються на самостiйнi та службовi.
Самостiйнi слова мають граматичне i лексичне значення. Наприклад: сонце, йти, веселий,
цiкаво. До самостiйних слiв належать iменники, дiєслова, прикметники, прислiвники,
числiвники i займенники. А cлужбовi слова мають тiльки граматичне значення. Вони
виражають залежнiсть слiв у реченнi та словосполученнi, пов’язують однорiднi члени
речення або частини складного речення, надають вiдтiнки словам, утворюють окремi
граматичнi форми. Наприклад: у, та, перед. До службових слiв належать сполучники,
частки i прийменники.
Окрема група слiв – звуконаслiдування та вигуки. Вони виражають почуття, емоцiї,
акустичнi образи, реакцiї, але нiчого не називають.
Визначення Лексичне значення слова — це те, що означає слово.
Наприклад, слово «виделка» означає знаряддя для їжi, що має форму ручки з кiлькома
зубцями. Лексичнi значення слiв пояснено у тлумачному словнику.
Основні функції слова:
• Семіотична. Дана функція характеризується здатністю слова об’єднувати всі
однотипні явища в один клас.
• Будівельна. Виражається в тому, що слова являються тими одиницями, з яких
будуються всі речення.
• Комунікативна. Завдяки словам люди мають змогу спілкуватися та висловлювати
свої думки.
• Естетична або художня. Слово слугує засобом художнього вираження.
 • Інформативна. Слово несе певну інформацію, яку люди передають один одному.
• Функція впливу. Реалізацією її є функція волюнтативна, тобто вираз волевиявлення
мовця; функція ескрессивна, тобто повідомлення висловом виразності; функція
емотивна, тобто вираження почуттів, емоцій.
• Номінативна. Передбачає призначення слова служити найменуванням для
предметів та явищ.
• Функція повідомлення. Передбачає передачу деякого логічного змісту.
• Функція мови. Використання потенційних властивостей засобів мови в мовленні
для різних цілей.
За сферами вживання лексика української мови подiляється на загальновживану i
спецiальну. Останню також називають лексикою обмеженого вживання.
До складу загальновживаної лексики належать слова, якi вживають усi носiї мови. Вони
складають її активний словник. Це слова, якi позначають:
• предмети побуту (дверi, чоботи, сорочка, стiлець, вiдро)
• процеси трудової дiяльностi (писати, рiзати, готувати, читати)
• явища природи (дощ, снiг, вiтер)
• назви тварин, людей (син, батько, яструб, окунь, калина, береза)
• назви кольорiв, почуттiв, смакiв (червоний, гiркий, радiсть, сум)
• назви ваги, розмiру (малий, легкий)
• вiйськовi поняття (куля, зброя)
• поняття культури (пiсня, мелодiя)
• суспiльно-полiтичнi поняття (держава, народ)
• числа (три, двадцять)
Лексика обмеженого вживання складається зi слiв, вживання яких обмежене або
територiєю, або певною групою суспiльства. До складу спецiальної лексики належать
дiалектизми, професiйнi слова, термiни, а також жаргонiзми та арготизми.
Дiалектна лексика — це слова, що вживають мешканцi певної мiсцевостi. Вони мають
вiдповiдники в лiтературнiй мовi.
Українська мова має три нарiччя: захiдне (пiвденно-захiдне), пiвнiчне i пiвденно-схiдне.
Захiдне: вуйко (дядько), ватра (вогонь), леґiнь (юнак).
Пiвнiчне: лiсавиця (драбина), веселики (журавлi), ясниця (райдуга).
Пiвденно-схiдне: банити (мити), квасець (щавель), пшiнка (кукурудза).
ЗНО Полтавський дiалект лiг в основу української лiтературної мови, завдяки творчостi
Iвана Котляревського. Також дiалектизми використовували Михайло Коцюбинський в
повiстi «Тiнi забутих предкiв» i Василь Стефаник у новелi «Камiнний хрест».
Професiйна лексика — це слова, якi вживаються в колi фахiвцiв з певних спецiальностей
для позначення знарядь працi, iнструментiв, процесiв, дiй, матерiалiв тощо.
Наприклад:
• позов, апеляцiя, суддя (юристи)
• монтаж, шпальта, пiдвал (журналiсти)
Термiни — це слова, що називають поняття в рiзних галузях: науцi, технiцi, мистецтвi
тощо.
Вони є однозначними в однiй галузi. Але можуть мати рiзнi значення в рiзних. Наприклад,
термiн операцiя у хiрургiї i банкiвськiй справi позначає неоднаковi поняття. Деякi з
термiнiв стають загальновживаними словами. Наприклад, слово термометр.
Жаргонiзми — цe специфiчна лексика, що вживається у мовленнi людей окремих
соцiальних груп, зв’язаних певною спiльнiстю iнтересiв.
Це може бути перебування у певному середовищi, захоплення тощо. Наприклад, серед
студентiв заняття називають парами, шпаргалки – бомбами.
Арготизми — близькi до жаргонiзмiв. Але цi слова зазнали навмисних змiн з метою
утаємничити, зробити незрозумiлим для iнших.
Арготизми близькi до жаргонiзмiв. Але цi слова зазнали навмисних змiн з метою
утаємничити, зробити незрозумiлим для iнших. До арго можуть вдаватися жебраки,
злочинцi тощо. Наприклад: ботень (борщ), морзуля (цибуля).
Окремо потрiбно видiлити розмовну лексику. Вона використовується в побутi при
неофiцiйному спiлкуваннi. Розмовна лексика об’єднує три групи слiв.
Перша група – слова, якi не виходять за межi лiтературної мови i додають спiлкуванню
невимушеностi: мастак, розбишака, лупцювати.
Друга група – нелiтературнi слова, якi вживаються з порушенням вимови, правил роду,
вiдмiнювання тощо. Наприклад, слово «тудою» замiсть «туди».
Третя група – слова, якi мають ознаки згрубiлостi, фамiльярностi: училка (вчителька),
братан (товариш), фiзра (фiзична культура), моцик (мотоцикл, мопед), припертися
(прийти).
Останнi двi групи деякi мовознавцi видiляють в одну окрему i називають просторiччями.
Діалектне слово вжито в реченні:Десь курився синій димок од ватри.Місяць був ясний,
блискучий, як золотий турецький ятаган.У дощові дні хмари звисають сивими пасмами.У
козацьких канцеляріях чорнильниці-каламари мали найрізноманітніші форми
Загальновживаними є всі слова в рядку:щастя, рука, дощ, йтиабзац, архів, гриф, витягкок,
камбуз, кубрик, баквуйко, файний, біти, ватра Абзац, архів, гриф, витяг – терміни. Кок,
камбуз, кубрик, бак – професійна лексика. Вуйко, файний, біти, ватра – діалектизми.
Терміном є слово:літо, підмет, п'ятихвилинка. Літо – загальновживане слово, квасець –
діалектизм, п’ятихвилинка – професіоналізм.

До форм не кодифікованої лексики відносять ненормативну лексику (лихослів'я), арго,

жаргон, стьоб, просторіччя, сленг.
Загальновживана лексика - це слова, які використовують усі носії мови
незалежно від рівня освіти, фаху, місця проживання тощо. Насамперед це назви
життєво необхідних для кожної людини понять, які зв'язані з побутом, суспільним
життям, виробничою діяльністю тощо. Загальновживана лексика стилістично
нейтральна (міжстильо-ва), тому вільно, без будь-яких обмежень уживається в усіх
функціональних стилях мови. У зв'язку з підвищенням загального рівня культури,
освіти, наукових і технічних знань народу, активною участю його у політичному і
громадському житті, суспільному виробництві, корінними змінами у побуті
загальновживана лексика поповнюється словами, які впродовж десятиліть
складали спеціальну лексику з обмеженою сферою вживання, напр.: радіо, газета,
лекція, конференція, актив, премія, ракета, електрика, газ.
Регіональна лексика – це слова, які функціонують на певній території, не
зафіксовані в словниках літературної мови і мають відмітку обл. рег. Ці лексеми
дозволяють виявити культурну своєрідність регіону, вплив інших мов і культур.
Лексика обмеженого вживання співвіднесена зі сферами суспільного життя
та функціональними стилями мови. її поділяють на:
1) розмовну лексику, тобто слова, поширені в розмовному варіанті усного
літературного мовлення.
З погляду стилістичного забарвлення розмовна лексика не однорідна. Вона
включає: а) слова, які не мають додаткового семантичного чи стилістичного
навантаження і сприймаються як звичайні в словниковій системі української мови,
напр.: ватман (ватманський папір); б) слова з додатковим стилістичним
навантаженням (іронічним, жартівливим, фамільярним відтінком), напр.: професор
"центральний процесор комп'ютера**, проїхати "не почути або не зрозуміти
сказаного**.
У системі розмовної мови існують також слова, які сприймають як знижені, згрубілі
або й вульгарні. Вони перебувають на периферії літературної мови і переходять у
розряд позалітературних напр.: облай, бомж, чмо, бидло, козел, прокол. їх
вживання навіть в усному мовленні ділових людей - факт неприпустимий.
Зауважимо, що велика кількість такого типу слів - цс прямі запозичення з
російської мови2.
2) книжну лексику, тобто слова, що вирізняються на тлі стилістично нейтральної та
розмовної лексики літературної мови вузькою сферою вживання і вносять у
спілкування відтінок офіційності, урочистості, науковості.

2. Літописи як історико-художні твори. Літописи України-Русі. «Повість

минулих літ», «Поученіє Володимира Мономаха», Києво-Печерський
патерик, Слово о полку Ігоревім. Козацькі літописи.
Літописи – історичні твори в Київській Русі і пізніше в Україні, Росії, Білорусії, в
яких розповідь велася за роками. В літописах розповідь про події кожного року
починалися словами: «в літо»; звідси назва «літопис». Літописи є основним джерелом для
вивчення політичної, економічної, культурної і частково соціальної історії Київської Русі, а
також історії руських земель у період феодальної роздробленості. Літописці прагнули
показати історію Русі в зв’язку з історією сусідніх племен і народів неслов’янського
походження. Відомості з життя міського населення наводилися лише тоді, коли йшлося
про зміну князів, феодальні війни і міські повстання. Літописці дуже мало висвітлювали
життя сільського населення, землеробство і соціальні відносини в Київській Русі.
Найдавніша хронологія ранніх літописів дуже умовна, з кінця Х ст. вона стала точнішою і
лише з ІІ половини ХІ ст. в літописах відчуваються записи учасників подій. У період
феодальної роздробленості літописи складали в багатьох центрах тогочасних князівств.
Відзначаються цінністю фактичного матеріалу літописи Новгородські, Галицько-
Волинський і Владимиро-Суздальський.
Після процесу роздроблення Київської Русі та Галицько-Волинської держави
українські землі потрапляють під владу багатьох іноземних держав але літописання
продовжує існувати. Козацькі літописи - умовна назва українських літописів, яка
усталилася ще у 18 ст. Тоді під терміном «козацький» розуміли «український», але
дослідники 19-20 ст. звузили його значення до суто соціального значення.
Найвідомішими є козацькі літописи Самовидця, Граб’янки й Величка. У період
політичної роздробленості виникають нові літописні центри у Чернігові, Переяславі,
Холмі, Володимирі-Волинському, продовжується літописання в Києві та інших містах.
Форми історичних творів теж дещо змінюються: з’являються сімейні та родові князівські
літописи, життєписи князів, повісті про князівські злочини. Київське літописання тривало
у Видубицькому монастирі. Історичні твори, присвячені козацьким війнам, мають
особливе значення серед інших літописів. Джерелами козацьких літописів були давні
українські літописи, власні спостереження, спогади сучасників, документальні матеріали
(урядові офіційні і приватні листи, акти, грамоти, універсали), твори чужоземних
істориків, народні легенди, перекази тощо.
До наших днів дійшли три найвизначніші козацькі літописи - Самовидця . Автором
вважають Романа Ракушку-Романовського, військового та політичного діяча часів Руїни.
Найдавніший з-поміж великих козацьких літописів. У ньому описуються події від 1648 р.
по 1702 р. Твір написаний літературною староукраїнською мовою, близькою до народної
(ймовірно, 1702 р.). Поширювався у списках.
Літопис Григорія Граб’янки. Створено в Гадячі 1710 р. Другий з-поміж великих
козацьких літописів. Написаний церковнослов’янською мовою. Розповідає про події від
найдавніших часів до 1709 р. - поразки Івана Мазепи та обрання гетьманом Івана
Скоропадського. Головна увага приділена перебігові Національно-визвольної війни під
проводом Богдана Хмельницького.
Літопис Самійла Величка. Твір Величка є найвизначнішим явищем козацького
літописання. Мова літопису - літературна староукраїнська. Літопис складався з двох
частин: опису подій від 1648 р. по 1660 р. та від 1660 р. по 1700 р. Дійшов до нас
пошкоджений, без закінчення і з прогалинами. В усіх цих літописах не лише докладно
розповідається про Визвольну війну українського народу 1648-1654 років, а й подається
економічна, політична і культурна характеристика країни, факти з історії Московського
царства, Речі Посполитої, Угорського королівства, Швеції, Молдовського князівства,
Османської імперії та інших держав.
особливо в першій частині. Рукопис Самійла Величка супроводжено десятьма
портретами гетьманів, містить багато документів, поетичних текстів.
Кииївський літопис — одна з найдавніших пам'яток історії та літератури
Київської Русі, складова частина Іпатіївського списку. Є продовженням «Повісті
временних літ» і попередником Галицько-Волинського літопису, охоплює події 1118—1200
років. Дослідники вважають, що текст, який дійшов до нас, упорядкував у році 1199 або
1200 ігумен Видубицького монастиря у Києві Мойсей на основі літописних зведень.
Київський літопис складається з щорічних записів, у які вплетені літописні оповідання,
військ, повісті про князів Ігоря Ольговича, Ігоря Святославича та інших. Розповідається
також про Новгород, Волзьку Болгарію, Німеччину, Чехію, Польщу, Угорщину. Та головна
тема Київського літопису — Київ і Київська земля, боротьба за стольний град між
Мономаховичами й Ольговичами, заклики до єднання у боротьбі проти іноземних
завойовників. До Київського літопису включено окремі літературні твори — повість
про вбивство Андрія Боголюбського 1174, повість про похід Ігоря Святославича на
половців 1185 та інші. Київський літопис — твір майже суто світський, церковним
питанням приділено дуже мало уваги. Мова його наближена до тогочасної живої
народної з деякими церковнослов'янськими елементами, з використанням діалогів,
прислів'їв, висловів історичних осіб. Найширше представлена загальновживана і військова
лексика. Привертають увагу описи окремих подій і характеристики осіб, подані
надзвичайно мальовничо. Стиль викладу діловий, урочистий. Переклад сучасною
українською мовою здійснив Леонід Махновець.
Галицько-Волиинський літоопис — літопис XIII століття, присвячений історії
Галичини і Волині. Зберігся в Іпатіївському літописному зведенні. Охоплює події 1201—
1292 років. Вважається головним джерелом з історії Галицько-Волинського князівства.
Спочатку літопис складався з окремих історичних повістей. Лише при створенні
загального зведення було внесено хронологію. За змістом і мовно-стилістичними
особливостями Галицько-Волинський літопис поділяється на дві частини: Галицький
літопис (1201—1261), складений у Галичині, в основу якого покладено літописання часів
князя Данила Романовича Галицького і Волинський літопис (1262—1291), складений на
Волині, який більше відображав історичні волинські землі за князювання Василька
Романовича та його сина Володимира.Невідомі автори Галицько-Волинського літопису
(можливо, дружинники) були ідейними виразниками інтересів тих соціальних сил, на які
спиралася князівська влада в боротьбі проти великих бояр, а також пригнобленого народу.
Основний текст літопису пронизує ідея єдності Русі, оборона її від зовнішніх ворогів.
Значне місце в Галицько-Волинському літописі посідає історія культури Галицько-
Волинського князівства.Літопис пронизаний християнським духом, оскільки його писали
монахи, бо тільки вони були освіченим населенням на той час. Також, впродовж усього
літописного твору згадується про незадоволеність князя Данила Київською митрополією, і
він намагався створити свою - Галицьку.
«Слово о полку Ігоревім»

«Слово о полку Ігоревім, Ігоря, сина Святослава, внука Олега» — пам'ятка

літератури стародавньої Русі, героїчна поема кінця XII ст., одна з найвідоміших пам'яток
давньоруської літератури. Пам'ятка української мови. В основі сюжету — невдалий похід
руського новгород-сіверського князя Ігоря Святославича на половців у 1185 році.
«Слово» було написано в кінці XII століття, невдовзі після описуваної події (часто
датується тим же 1185 роком, рідше 1-2 роками пізніше). Перейняте мотивами слов'янської
народної поезії з елементами язичницької міфології, за своєю художньою мовою та
літературною значущістю «Слово» стоїть у ряді найбільших досягнень середньовічного
епосу. «Слово» прийнято вважати героїчною поемою, на думку деяких літературознавців,
— це літописна повість. Автор визначає свій твір як зразок ораторської прози.
Неодноразово називає його «повістю». Є припущення, що виконувалося «Слово», як і
думи, у супроводі музичного інструменту. Мова, якою написано «Слово о полку Ігоревім»,
це тогочасна літературна мова русинів, подібна до мови літописів, але з помітно
більшими впливами народної. Більшість дослідників припускають, що автор «Слова…»
був або киянин або чернігівець.
Композиція: простежуються, хоча не позначаються, частини: вступ, або заспів,
основна частина і закінчення, або кінцівка: вступ (пісня Бояна) — роздуми автора над
манерою описування подій; основна частина (кілька оповідань): виступ Ігоревої дружини;
похід; битви з половцями; сон і «золоте слово» Святослава; «плач Ярославни»; втеча Ігоря
з полону; закінчення (величання Ігоря, князів і дружини) Основні сюжетні елементи
«Слово про похід Ігорів»: експозиція: підготовка Ігоря з дружиною князів до військового
походу, зловісні знаки; зав ’язка: битва з половцями кульмінація: поразка руської дружини;
Ігор, Всеволод, Володимир, Святослав потрапили в полон; розв ’язка: втеча Ігоря з
половецької неволі. Особливості композиції «Слова...»: недотримання хронологічної
послідовності в розповіді, розлогі високохудожні описи природи, авторські публіцистичні
роздуми (автор перериває опис походу Ігоря й згадує минуле, переноситься думкою в інші
місця (Київ, Путивль) або ж розмірковує над причинами та наслідками подій, радить, веде
суперечку тощо). Змістовно-композиційним центром твору є «золоте слово» Святослава.
Оригінал твору випадково відкрив граф Олексій Мусін-Пушкін, відкупивши його
в архімандрита Спасо-Ярославського монастиря Іоїля 1791 р. З шести вміщених у ньому
творів п'ять були вже відомі, шостий — ще не знаний — назви не мав. Сам рукопис і
більшість друкованих примірників «Слова…» згоріли під час московської пожежі 1812
року.
Хто автор «Слова...» на сьогодні вважається невідомим. Деякі вчені схильні думати,
що твір написав великий київський князь Святослав, бо й «золоте слово» цього
героя, й ідейна позиція автора збігаються. Інші вважають за автора легендарного
Ходина, ім'я якого присутнє в самому тексті. Леонід Махновець та Степан Пушик
вважають, що автор «Слова…» брат княгині Ярославни, — галицький князь Володимир
Ярославович. Серед можливих авторів дослідники «Слова…» називали й давньоруського
книжника з Галича, Тимофія, співця Митусу, що вцілів після поразки дружини князя Ігоря.
Як і в Гомеровій «Іліаді», основний задум твору не в описові подій протягом
походу, а в тому, що похід змінив світогляд князя Ігоря — «від свавільного гніву до
розуміння об'єднавчої ролі держави». В епілозі твору князь Ігор іде до церкви Пирогощої
«країни заради» — «страни ради». Автор віддає належне походу князя Ігоря. Твір
завершується прославою спершу «старим князям» — Ігореві та Всеволодові, а потім
«молодим», що їх представником був Володимир Ігоревич.

Повість врем’яних літ – три редакції – 1113 Нестора(не збереглася), 1116 –

ігумен Видубецького монастиря – Сильвестр, 1118 – невідомий літописець.—
літописне зведення, складене в Києві на початку 12 століття, пам'ятка історіографії та
літератури Київської Русі. Перша в Київській Русі пам'ятка, в якій історія держави
показана на широкому тлі світових подій. Висвітлює історію східних слов'ян та князівської
влади, утвердження християнства на Русі, містить оповіді про виникнення слов'янської
писемності, відбиває настрої різних суспільних верств. Записи подаються
порічно.Використано перекази, оповідання, повісті, легенди.Зображено: поділ землі після
потопу, хрещення Ольги, оповіді про Печенізький монастир, цитати зі Святого Письма та
ін. Написано живою народною мовою. Змальовано побутові сцени, описи природи. Наявні
різні жанри, народно-поетичні, народно-розмовні, діалектні, книжні.
Оригінал цього літопису не зберігся, але до нашого часу він дійшов у списках XIV – XV
ст. Найдавнішими вважають список Лаврентіївський (1377) та Іпатіївський (XV ст.).
Перший здобув свою назву від імені переписувача ченця Лаврентія, а інший було знайдено
у костромському Іпатіївському монастирі. Літопис створювався впродовж тривалого часу
багатьма митцями, але на початку XII ст. завершив, упорядкував і дав назву літопису
київський монах – чернець Нестор. Існують також ще дві редакції «Повісті…»: одну з них
зробив ігумен Сильвестр на замовлення Володимира Мономаха, іншу редакцію було
здійснено для сина Володимира Мстислава Мономаха. Найвдалішою прийнято вважати
саме редакцію Нестора Літописця. «Повість минулих літ» називають ще «Початковим
літописом». Тема твору: висвітлення історії східних слов’ян і князівської влади,
утвердження християнства на Русі, розповідь про виникнення слов’янської писемності.
Ідея твору: возвеличення давності слов’янського роду, уславлення загальноруського
патріотизму.
Повчання Мономаха. Князь Володимир Мономах одна з найвидатніших постатей
свого часу. Він був онуком Ярослава Мудрого. Від свого батька перейняв Володимир
замилування до книжок, до освіти.Залишив по собі світлу пам'ять як розумний князь і
добрий організатор. Поруч із тим Володимир Мономах – це приклад доброго,
справедливого християнського володаря, що не дозволяє сильнішим кривдити слабших,
що велить опікуватися бідними, вдовами і сиротами, що вважає священним обов'язком
бути гостинним, а в житті керується засадами християнської любові та моралі.
Своє "Повчання дітям” князь Володимир написав у досить поважному віці, однак
адресував його не лише дітям, а й усім нащадкам князівсько-боярського стану, про
що пише він сам: «Діти мої або хто інший, слухаючи мою грамотицю, не посмійтеся з
неї, а прийміть її до свого серця, і не лінуйтеся, а щиро трудіться».
Володимир Мономах вважав, що виховувати дітей слід на позитивних прикладах
батьків, дідів. Одним із основних засобів виховання князь вважав освіту: «Що вмієте,
того не забувайте, а чого не вмієте, того навчайтесь, — як батько мій, дома сидячи, знав
п'ять мов, через те й честь йому була в інших країнах..». Повчання Володимира Мономаха
– визначна пам’ятка педагогічної літератури. Великий князь радить своїм дітям любити
Батьківщину, захищати її від ворогів, бути хоробрим, трудитися, бути гуманними, чуйним
до людей, поважати старших, жаліти дітей, сиріт, поважати жінок: “Перш за все не
забувайте убогих, а яко можете, по силі годуйте їх і подавайте сиротам. І вдову захистіть,
не дайте сильним губити людину. Хто б не був, правий чи винний перед вами, не вбивайте
і не веліть убивати його; якщо і завинив хто в смерті, не губіть християнської душі.
Ніколи не майте гордощів у своєму серці і в розумі, а скажіть: сьогодні живий, а
завтра помру; смертні ми.
Старих шануйте, як батька, а молодих, яко братів …при старших годиться
мовчати, премудрих слухати, старшим підкорятися, з рівними і молодими мати згоду і
бесіду вести без лукавства, а щонайбільше розумом вбирати. Не лютувати словом, не
ганьбити нікого в розмові, не сміятися багато. Очі тримати донизу, а душу вгору.
В домі своєму не ледачкуйте… Брехні остерігайтесь і пияцтва, і облуди, від того
душа гине і тіло».
Торкаючись питань морального виховання дітей, князь Володимир у “Повчанні”
багато уваги приділяє нормам і правилам поведінки людини. Він дійшов висновку, що
особиста поведінка дорослих в межах цих норм є критерієм вихованості… У свою чергу
етикет, манера, тон поведінки перебувають у прямій залежності від моральних вправ.

"Повчання" збереглося в єдиному спискові у складі "Повісті временних літ" за

Лаврентіївським ізводом) під 1096, де ним розривається розповідь про
походження половців.
Києво-Печерський патерик
Ще однією визначною оригінальною пам’яткою давньоукраїнської писемності є
Києво-Печерський патерик. Ця книга належить до житійних, тобто до творів про життя
осіб, яких церква оголосила святими.
 До книги ввійшли твори, присвячені історії Києво-Печерського монастиря, його
ченцям, подвижникам і святим. Автори цієї пам’ятки намагалися показати читачеві всю
велич духовних устремлінь своїх персонажів, їхню смиренність і жертовність, боротьбу з
підступними темними силами.
Написання основного тексту пам’ятки вчені датують другою половиною ХІ — першою
половиною ХІІІ ст. Воно тісно пов’язане із становленням давньоукраїнського літописання,
вітчизняними оповіданнями про життя ченців, яких церква оголосила святими, а також із
сюжетними мотивами з іноземних патериків.
За основу твору взято листування між ченцем Києво-Печерського монастиря
Полікарпом і володимиро-суздальським єпископом Симоном. Полікарп скаржиться
своєму другові Симону, що в монастирі принижують і зневажають його талант. У
відповідь Симон наводить кілька оповідей із життя печерських ченців, які стали
святими завдяки аскетизму, смиренності й постійній праці, чим і вражає Полікарпа,
який згодом доповнює листування низкою інших оповідей. . Таким чином, до записів
Симона Полікарп приєднав свої власні записи монастирських переказів. Усього ним
записано 11 оповідань про перших ченців.

Одним із найцікавіших у Києво-Печерському патерику є оповідання «Про Прохора-

чорноризця, котрий молитвою з лободи робив хліб, а з попелу сіль». У ньому автор повідав
нам історію чоловіка, який прийшов із Смоленська до Києва й постригся в ченці, ігумен
монастиря назвав його Прохором. Той віддав себе служінню Богові, вів аскетичний спосіб
життя, відмовившись навіть від хліба. Харчувався лише лободою, яку збирав і заготовляв на
цілий рік. «Бачачи ж терплячість і велику повстримність, Бог перетворив йому гіркоту на
солодкість». Коли настав великий голод, Прохор наділяв хлібинами з лободи неімущих.
Потім у складний час для Києва він почав роздавати попіл нужденним, у руках яких після
молитви той перетворювався на сіль. Це викликало заздрість у торговців сіллю, які хотіли в
цей важкий для держави час нажитися. Тож вони поскаржилися Святополкові. Князь
намагався догодити торговцям, аби припинити їхні ремствування, хотів розбагатіти. Він
наказав відібрати сіль у Прохора. Однак коли йому привезли сіль, то вона перетворилася на
попіл. Уражений, князь засоромився скоєного й покаявся.
Художні особливості оповідання «Про Прохора-чорноризця...» типові також для
релігійних творів княжої доби:
• широке використання релігійної лексики (Бог, Отець, Господь, ігумен,
євангельський, проскурки);
• повторення службових слів («І заготовляв він собі її на рік... І так усе життя своє
вдовольнився... І прозвали його Лободником...»);
• широке використання тропів, особливо порівнянь, символів, епітетів (солодкий, наче
мед; гіркий, мов полин; хліб, сіль; преславні чудеса, небесні птахи);
• інверсії («На неораній землі хліб несіяний був йому»);
• урочистий тон мовлення.
«Житіє Феодосія Печерського» і «Житіє Антонія Печерського» розкривають
біографічні факти засновників Києво-Печерського монастиря, а також містять цінні
відомості про побут, вірування й політичну ситуацію в Русі-Україні.
Києво-Печерський патерик містить легенди й оповідання про будівництво української
святині — Успенського собору Києво-Печерської лаври.
Крім листування до Найдавнішої редакції Патерика XIII ст. увійшли «Слово про
створення церкви Печерської», написане Симоном між 1222—1226 роками, і «Слово про
перших чорноризців печерських» — 4 оповідання патерикового типу про перших ченців.
Вони читалися ще в складі «Повісті временних літ».
Наприкінці XIV — початку XV ст. виникли дві нові редакції — Арсеніївська і
Феодосіївська. Арсеніївська редакція виключила всю епістолярну частину і деякі «слова»,
зате додала «Житіє Феодосія Печерського» (див. Нестор), «Похвалу Теодосію», «Сказання
про початок Печерського монастиря» з Повісті временних літ. Феодосіївська редакція
доповнила основний текст «словом» про охрещення княгині Ольги і князя Володимира,
учительними «словами», житіями руських і візантійських святих.
Літописи підтверджують, що Києво-Печерський монастир нерідко перебував в
опозиції до київського князя.

3. Римська література періоду становлення імперії. Поема Вергілія

«Енеїда». Структура, мотиви, художні засоби.
Період становлення імперії (43-19 рр. до н. е.) прийнято називати "золотим століттям"
римської літератури: то був час творчості найбільших поетів-класиків Вергілія, Горація і
Овідія. Октавіана Августа — «батька вітчизни» — стало найвищим завданням мистецтва
й літератури.
Найпридатнішою для цього літературною формою уявлялася поезія, далека від
злободенної дійсності, але спроможна надати бажаним думкам естетичної привабливості.
Адже драматичні жанри були малопопулярними, прозові — надто близькими до політики.
До того ж з’явилася нова форма ознайомлення громадськості з новинками поезії,
використа на вже неотериками, — так звані рецитації, тобто прилюдні декламації віршів.
Характерно, що Август не встановлює офіційної цензури на твори поетів. Меценат
помітив і наблизив до нього найвидатніших поетів Вергігія, Горація, Варія, Проперція. Усі
вони стали беззастережними прихильниками Августа. Тому й напрям, який вони
очолювали в літературі, можна умовно назвати апологетичним, тобто таким, що
прославляв і звеличував як особу самого імператора, так і створений ним принципат.
Лише в кінці правління Августа, особливо з приходом до влади його пасерба
Тіберія, опір молодої генерації, вже далекої від колишньої системи репресій, значно
посилюється. В поетичних творах зникають натяки на політику, у самому Августі
перестають бачити -батька вітчизни*, хоч і продовжують розсипати лестоші на його
адресу. З'являються і памфлети проти нього, шо поступово підривають авторитет
принцепса. Після значного піднесення у «вік Августа» починається поступовий занепад
поезії. Змінюються і прозові жанри, особливо красномовство. Вже за часів принципату
політичні промови втрачають своє колишнє значення, а судові перетворюються на суто
розважальні декламації, далекі від життя. Серед них розрізняли контроверсії і сваросії.
Контровереіі являли собою судові промови, в яких фігурували вигадані особи та ситу ації.
а конфлікти розгорталися між почуттям і обов’язком.
Світову славу надав Вергілію його третій великий твір — героїчна поема "Енеїда".
Вергілій ніби розповідає про ті події, що залишилися за межами "Іліади". В "Енеїді"
Вергілій змальовує прибуття Енея та його товаришів після падіння Трої до Італії для
заснування римської держави.
Сюжет "Енеїди" складається з двох частин: перші шість пісень присвячені мандрам
Енея від Трої до Італії, а інші шість — війнам Енея в Італії.
Чимало відповідностей можна також знайти, зіставляючи «Енеїду» з «Іліадою». І там, і
там війна починається через жінок — відповідно Єлену й Лавінію. Еней у поемі Вергілія
виконує ту ж функцію, що Ахілл в «Іліаді»: вони найсильніші й найхоробріші з-поміж
героїв. Знаменитий «каталог кораблів» у «Іліаді» перегукується з переліком племен, які
виступили проти Енея.
Між «Іліадою» та «Енеїдою» існує суттєва різниця: друга явно політизована, в ній
звеличується колишня римська доблесть, скромність, честь, давньоримський спосіб
життя — основа могутності майбутньої світової держави.
Вергілій цілком відмовляється від повторів, постійних епітетів, що відігравали важливу
роль у Гомера. Натомість він уводить до поеми багато афоризмів — висловів повчального
змісту, метафор, що надають виразності тексту. Іншою особливістю епічного стилю
Вергілія є використання складних порівнянь та ораторських промов. Своєрідність поеми
«Енеїда»:— проблема ролі особистості в історії, уславлення імперії;— творче
використання поем Гомера;— переосмислення образу головного героя;
— «присутність» автора у творі;— драматизація описуваного за допомогою художніх
засобів;— використання з художньою метою складних порівнянь, метафор, афоризмів;
— уведення в текст твору ораторських промов.

4. Інтерактивні методи навчання української та іноземної мови.

Інтерактивні технології на уроках української мови є важливим складником особистісно-
зорієнтованого розвивального навчання.
Суть інтерактивного навчання полягає в тому, що навчальний процес відбувається за
умови активної взаємодії всіх учнів у процесі співнавчання та взаємонавчання , де учні
розуміють, що вони роблять і для чого. Основними формами роботи на інтерактивному
уроці є групові, у ході яких учні спілкуються. Правила роботи в малих групах
передбачають розподіл ролей і чітке виконання обов’язків учасниками, до складу яких
входять: головуючий, секретар, доповідач, посередник. Спікер зачитує завдання групі,
організовує порядок його виконання, пропонує учасникам висловитися по черзі, заохочує
до роботи, підбиває підсумки роботи, за згодою призначає доповідача. Секретар веде
записи результатів роботи групи, допомагає доповідачу готувати повідомлення.
Посередник стежить за часом, заохочує членів групи до роботи. Доповідач висловлює
думку, до якої дійшла група, доповідає про результати роботи.
Учень і вчитель є рівноправними, рівнозначними суб’єктами навчально-виховного
процесу. Вони спільно визначають мету діяльності, об’єкт, суб’єкт, засоби діяльності,
результати навчання. Під час такого спільного пошуку здійснюється обмін думками,
знаннями, способами діяльності, внаслідок чого відбувається рефлексія, оцінювання
здобутих результатів. Учні усвідомлюють, чого вони досягли на певній сходинці пізнання,
що вони знають, уміють, як виражають своє емоційне ставлення до об’єкта навчання, як
володіють оцінними судженнями, як збагатився їхній особистісний досвід творчої
діяльності.
Активність учня як співтворця навчально-виховного процесу забезпечується (це
обґрунтував видатний дидакт А. Хуторський )на всіх його етапах.
На першому етапі учень, використовуючи способи пізнання, вивчає певний об’єкт
дійсності, знаходить і створює знання про нього, конструює суб’єктивні образи, власне
знання,одержує особистісний освітній продукт.
На другому етапі створюється можливість кожному учневі зіставити власний освітній
продукт з освітніми продуктами своїх однокласників та історико-культурними продуктами
людства в певній галузі. З цією метою вчитель пропонує дітям на уроці різні форми й
методи інтерактивного навчання ( уявна екскурсія, огляд-конкурс творчих робіт, хвилинка
ерудита, уявне засідання гуртка тощо).
Третій етап є узагальнювальним: він дає змогу кожному учневі на основі даних зіставлень,
проведених на попередньому етапі, створити сукупний освітній продукт виучуваного.
Визначальною умовою ефективного застосування інтерактивного навчання на уроках
рідної мови є сукупність чотирьох методичних підходів, які програмують позицію учня як
активного співтворця уроку.
• Через формування умінь висловлювати думку – узагальнених способів сприйняття,
відтворення та побудови тексту.
• Якщо мова вивчається не багатократним повторенням, а через зіставлення,
встановлення міжпонятійних зв’язків; способом розв’язання мовленнєвих завдань;
використанням системи проблемних та пізнавальних завдань.
• Якщо формується здатність до інтелектуальної діяльності та словесної творчості
шляхом розширення кругозору, збагачення словника і граматичної структури
мовлення учнів; створенням системи спостережень за довкіллям та дослідницької
діяльності; системним використанням між -предметних зв’язків та міжпредметної
інтеграції.
• Якщо створюються умови для успішної інтелектуальної діяльності та словесної
творчості через трансформацію типології та структури уроку мови; оптимальне
поєднання колективної, парно-групової та індивідуальної діяльності.
Створюючи навчальні групи учнів із певною дидактичною метою, виходимо із законів
групового розвитку людей, закономірностей спілкування і взаємовпливу в малих групах,
установлених соціальними психологами. Прагнемо, аби малі навчальні групи були
діяльними, аби індивідуальні дії кожного учасника інтегрувалися в єдину діяльність
групового суб’єкта навчання.
До прийомів інтерактивного навчання належать такі:
1. Акваріум
Учасники об'єднуються у групи по 4-6 осіб та ознайомлюються із завданням. Одна з груп
займає місце в центрі класу, отримує інструкцію щодо проведення групової дискусії:”
Прочитайте завдання вголос, обговоріть його в групі, за 3-5 хвилин дійдіть спільного
рішення або підсумуйте дискусію “. Після завершення відведеного часу група
повертається на місце. Коротке обговорення того , що почули всім класом: чи
погоджуєтеся ви з думкою групи ? Чи була ця думка достатньо аргументованою ? Потім
інша група займає місце в центрі кола. Наступна група може обговорювати інше питання
або іншу проблему.
Рефлексія: для чого ми це робили ?
2. Навчаючи – учусь
Прийом, що дозволяє передавати свої знання іншим. Учням роздаються аркуші з
конкретною інформацією. Вони повинні ознайомитися з її змістом і передати одному з
учнів класу, при цьому отримати також інформацію від іншого учня. Після спілкування
учнів у парах представник від кожної групи повідомляє класу те, про що дізналися учні
під час спілкування.
3. Ажурна пилка
Прийом, що заохочує до навчання один одного, дає змогу засвоїти значну кількість
інформації за обмежений час. Учні повинні підготуватися до роботи в різних групах:
домашній, члени якої отримують завдання, вдома добирають інформацію, засвоюють та
обговорюють її у групі; експертній, утвореній у класі вчителем із учнів – представників із
кожної домашньої групи, що розробляла певну тему. Завдання полягає в тому, що кожному
представнику домашньої групи треба повідомити присутнім про свою тему, з членом
групи обговорити всі доповіді, узагальнити їх і зробити висновок.
4.Мікрофон
Дає змогу кожному висловити свою думку з приводу чогось. Правила проведення такі:
говорити має тільки той, у кого символічний мікрофон, висловлені думки не
коментуються, під час виступу ніхто не має права перебивати, перепитувати.
• Кооперативне навчання. Полягає в постійній взаємодії та взаємопідтримці учнів
через взаємоперевірку самостійних робіт, спільне виконання домашніх завдань,
переказ одне одному вивченого матеріалу, спільну підготовку до заліку та ін..
• Метод командної підтримки індивідуального навчання. Суть методу полягає в
наданні можливості малим групам просуватися в засвоєнні навчального матеріалу
індивідуальним темпом. Групам пропонуються індивідуальні завдання з окремих
тем програми, у ході виконання яких учні можуть звертатися один до одного за
допомогою та консультацією. Вони можуть також перевіряти роботи один у
одного , виправляти помилки. Якість виконання завдань перевіряється вчителем або
його помічниками із застосуванням листків-відповідей. Порівнюючи відповідь
учнів із шаблоном, учитель може швидко провести оцінювання результатів
виконання завдання. У кінці теми, що включає декілька уроків, підбивається
підсумок результатів.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 6
1. Лексикологія як наука. Однозначні й багатозначні слова. Вихідне й
похідне значення. Способи утворення переносних значень. Метафора.
Метонімія. Синекдоха. Лексичні засоби стилістики.
Лексикологія - розділ мовознавства, що вивчає словниковий склад мови (лексику).
Термін "лексика" охоплює всю сукупність слів і їх значень, що функціонують у мові.
Лексикологія вивчає словниковий склад мови у різних аспектах: групування слів за їх
значеннями (однозначність і багатозначність, пряме і переносне, конкретне і абстрактне,
омоніми, пароніми), стилістична диференціація лексики сучасної української літературної
мови (загальновживана, специфічно побутова, науково-термінологічна, офіційно-ділова,
виробничо-професійна, емоційна тощо), склад лексики з погляду походжеіння (запозичена
і власне українська), за часом утворення (застарілі слова і нові).
Завданням лексикології є також встановлення загальної кількості слів у мові. Це можна
зробити тільки приблизно, бо основний словниковий склад мови хоч і досить стійка
частина лексики, але в ньому у процесі розвитку суспільства відбуваються зміни: одні
слова зникають із вжитку, інші з'являються. Нині словник української літературної мови
поповнився новими словами: менеджер, менеджмент, маркетолог, бізнес, дисплей.
Лексикологія тісно пов'язана з багатьма іншими розділами мовознавчої науки, зокрема
етимологією (вивчає походження слова, його первинне значення), семасіологією (вивчає
лексичне значення слова), морфологією (вивчає частини мови), фразеологією (досліджує
стійкі сполучення слів), лексикографією (вивчає різні типи словників) та іншими.
Кожне слово, шо вживається в мові, може мати одне або кілька значень.
1. Слово, що має одне значення, називається однозначним. Найчастіше це бувають
терміни, назви конкретних предметів та власні назви: автомобіль, будинок, префікс,
суфікс; Львів, Київ, Дніпро…
2. Слово, що мас кілька значень, називається багатозначним. Здатність слова мати кілька
значень називається багатозначністю, або полісемією. Простежимо лексичне значення
слова земля у поданих реченнях:
1. Земля гуде. Ріки мутно течуть. 2. Чорна земля під копитьми кістьми була засіяна, а кров
‘ю полита… 3. Ви не правом побідників собі землірозхватали. 4. О Руська земле, уж е ти
за горами сси! («Слово про похід Ігорів»).
1. Суходіл 3. Земельне володіння. 4. Країна
Слова можуть вживатися як у прямому, так і в переносному значенні. Кожний народ
бачить світ по-своєму, через призму рідної мови. Система понять, усвідомлена народом і
закріплена у значеннях слів, характеризується своєрідністю. Багатство нашої лексики
виявляється не лише в різноманітності груп лексики, ай в обсязі семантики.
Переважна більшість слів української мови є багатозначними. Наприклад, лексема сідати
означає — займати місце; приступати до роботи, що виконується; бути ув’язненим:
мешкати; приземлятися; спускатися за лінію обрію; обмежити себе чимось у харчуванні
(сісти на дієту). Слова, які мають кілька значень, називаються багатозначними, або
полісемантичними (від грец. poly — багато і sema — знак). Пильніша увага до
багатозначного слова дає можливість виявити нерівноцінність ого значень: одне із значень
виділяється як головне, його називають прямим, решта — переносні. Наприклад, великі
очі і велика душа. Багатозначність у слові розвивається поступово у процесі розвитку
мови. Наприклад, слово морж раніше мало одне значення: водяний ластоногий ссавець із
вусатою мордою, великими іклами та короткою шерстю. У 60-х роках XX ст. розвинулося
переносне значення: людина, яка любить купатися взимку в крижаній воді. Слова, які не
мають переносних (вторинних) значень, називаються однозначними.
Метафора — це перенесення назви з одних предметів, явищ на інші на основі подібності
між ними: золото ланів, гіркота страждань.
Метонімія—це перенесення найменування з одного предмета на інший на основі
суміжного зв'язку між ними (але не подібності): слухати Чайковського (тобто музику
Чайковського); вивчити Малишка (тобто вірші А. Малишка).
Синекдоха — кількісна заміна понять (множини одниною, родового поняття видовим,
назви цілого його частиною чи навпаки): чайник кипить (тобто вода в чайнику кипить);
усміхнулися карі оченята (тобто людина з карими очима усміхнулася).

2. Українське літературне бароко. Поетична творчість. Д. Братковський,

С. Климовський та ін.
Бароко — літературний і загальномистецькии напрям, що зародився в Італії та Іспанії в
середині XVI ст, поширився на інші європейські країни, де існував упродовж XVI-XVI11
ст. Поетика літературного бароко поєднує різнорідні, протилежні елементи й форми.
Бароко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жахливе з
кумедним. Примхливо синтезуються в ньому християнські та язичницькі елементи. Таке
поєднання «непоєднанного» і стає однією з найхарактерніших барокових рис. Типовими
рисами бароко є також інакомовність і ускладненість. До того ж, від твору вимагалася
багатоплановість щодо можливості різних його тлумачень.
Українське бароко виникає на межі ХУІ-ХУІІ ст. і розвивається протягом двох віків.
Бароко поширюється в усіх жанрах тодішньої літератури. В поезії українського бароко
виникає силабічний вірш, поряд з яким існує також вірш народний. Найвідомішим жанром
барокової поезії була духовна пісня. Різноманітні жанрові форми існують і всередині поезії
світської: філософська й еротична лірика, панегірик та епіграма, пейзажні та емблематичні
вірші тощо. Чи не найбільш оригінальними творами українського бароко були так звані
«віршові іграшки»: акростих, мізостих, кабалістичні вірші, фігурні вірші та ін.
Розвивається й українська барокова проза: повісті й оповідання як релігійного характеру,
так і світські. Поширюється в Україні демонологічна повість і авантюрне оповідання.
Набув розквіту український бароковий театр. Народжується принесена із Заходу
шкільна драма, утворах якої використані мотиви та образи як християнства, так і
античності. У XVIII ст. з’являються світські драматичні твори на сюжети з української та
всесвітньої історії (наприклад, «Володимир» Ф. Прокоповича). Бароко в українській
літературі XVI І—XVI11 ст. мало велике значення: воно взяло на себе важливі функції
гуманізації духовної культури, зокрема літератури. Адже в Україні (як, до речі, і в Росії)
доби Відродження не існувало.
Письменники барокового напряму брали теми для своїх творів із сучасного їм життя. В
основу цих творів лягали трагічні події, страждання людей від урядових утисків,
беззаконня чиновників, невлаштованості побуту, різних невдач тощо. Особливістю
композиції цих творів було те, що в них поєднувалося непоеднанне — добро і зло,
прекрасне й потворне, високе й низьке.
Серед визначних представників українського бароко чільне місце займає постать Івана
Вишенського — видатного письменника-полеміста, автора низки трактатів і послань.
Творчість Івана Вишенського тісно пов’язана із церковним життям. У полеміці між
католицькою і православною церквами він виступав як послідовний прихильник
збереження давніх традицій українського православ’я. Крім Івана Вишенського, в історію
літератури барокового напряму ввійшли полеміст Мелетій Смотрицький, а також
представники проповідницької прози Іоанникій Галятович, Лазар Баранович, Дмитро
Туптало та інші. Слід відзначити, що бароковий стиль був характерним для віршів
Григорія Сковороди.
Серед найвизначніших набутків бароко вирізняються виражена в літературній формі
заглибленість у внутрішній світ людини, нетерпимість до зла в будь-яких його проявах і
гуманізм, поширення можливостей зображувально-виражальних засобів.
Українське бароко виникає на рубежі XVI–XVII століть і розвивається протягом двох віків.
Бароко в Україні поширюється в усіх жанрах тодішньої літератури. В поезії українського
бароко виникає силабічний вірш, поряд з яким існує також вірш народний.
Найвідомішим жанром барокової поезії була духовна пісня. Різноманітні жанрові форми
існують і всередині поезії світської: філософська й еротична лірика, панегірик та епіграма,
пейзажні та емблематичні вірші тощо.
Чи не найбільш оригінальними творами українського бароко були так звані «віршові
іграшки» — твори експериментальні, формотворчі, певною мірою «авангардистські».
Поширені були такі форми, як акростих і мезостих (у першому початкові літери кожного
рядка утворювали ім’я автора, у другому — потрібні слова складалися з літер, що
знаходилися посередині вірша), кабалістичні вірші (числове значення слов’янської
абетки давало можливість підрахувати рік написання твору), фігурні вірші (друкувались у
формі хреста, яйця, чарки тощо). І. Величковський створює «раки літеральні» — вірші,
рядки яких можна читати однаково як справа наліво, так і зліва направо («Анна пита мя я
мати панна…»), алфавітний вірш, слова якого починаються з літер алфавіту («Аз благ всѣх
глубина, // Дѣва єдина…»)
Автори українського бароко: Лазар Баранович «Нова міра старої церкви», Іоанікій
Галятовський «Фундамент» - їх ідея: проти католицизму та уніатства. Самійло Величко –
історична праця в трьох томах, де описані події 1648 -1700 рр. основна ідея – відстоює
справедливість Національно-визвольної війни. Григорій Грабянка «Дія презильної брані»
(«Події знаменної війни»). «Синопсис» - автор невідомий, перший підручник з вітчизняної
історії. «Літопис Самовидця» - висвітлює події Визвольної війни українського народу.
Високо оцінюється патріотизм народу, його боротьба зі шляхтою.
Поезія в цей період творилася в основному в трьох соціальних середовищах –
міщанському, козацькому і академічному (шкільному). Вона була своєрідною за
тематикою, жанрами, ідейним спрямуванням, художніми засобами. Письменники з
міщанського середовища виявляли інтерес до роздумів про людське життя, про політику,
філософію, науку, історію. Козацькі поети більше цікавилися батальною тематикою, вони
висміювали ворога, звеличували власних героїв. Письменники із академічних кіл та
освітніх центрів не цуралися будь-якої тематики, але на першому місці для них були
питання науки, освіти, культури, релігійно-духовного життя та полеміки з ідеологічними
противниками.Українське бароко виникло на рубежі XVI—XVII ст. і розвивалося
упродовж двох століть. Першим письменником, у якого з'явилися риси барокового стилю,
Д. Чижевський вважав І. Вишенського, але справжній початок бароко, на його думку, -
Мелетій Смотрицький, проповіді і частково вірші Кирила Транквіліона Ставровецького.
Важливу роль в утвердженні бароко зіграли київські школи, реформи Могили (1644 р.) і
Мазепи (1694 р.).Найяскравішим представником українського бароко є Григорій
Сковорода. У його творчості є такі риси бароко:
а) основоположний символізм. Г. Сковорода вважав, що існує три світи: макрокосм
(Всесвіт), мікрокосм (душа людини) і світ символів (Біблія), яка допомагає збагнути два
попередніх світи;
б) християнська віра і прагнення зрозуміти Бога, який є основою життя;
в) захоплення античною філософією і літературою, зокрема творами Сократа, Платона,
Плутарха, Плотіна;
г) діалектичне розуміння світу як єдності найрізноманітніших протилежностей;
д) поєднання світів духовного і матеріального як змісту і форми, причини і наслідку;
е) від серця людини залежить розум ("Серце твоє є голова зовнішностей твоїх");
є) сила людини не у можливості підкорити собі світ, а в перемозі своєї гордості і
себелюбства ("Кожний, хто обожнив свою волю, є ворогом Божій Волі і не може увійти в
царство Боже");
ж) пізнати Бога і світ може той, хто пізнав себе, свою природу, людина є часткою і
подобою Бога. Бароко утвердилося в усіх родах літератури. Популярним жанром барокової
поезії була духовна пісня. Світська поезія представлена філософською, еротичною
лірикою, епіграмами, епітафіями, жанром емблеми. Емблема — фігурне зображення, яке
передає характер предмета. Емблема має три частини: перша — зображення, друга —
заголовок, третя — підпис, який пояснює предмет. Поширеними формами поезії були
акровірші, мізостихи, кабалістичні вірші, фігурні (мали форми хреста, яйця, чарки).
Майстром фігурного вірша був І. Величковський, йому належить і раковий вірш.

• Жанрові особливості «Божественної комедії» Данте Аліг’єрі.

«Божественна комедія» — найвидатніше творіння італійського поета Данте Аліг’єрі —
увійшла в історію культури як найвище досягнення мистецтва Середньовіччя і водночас
твір, що відобразив кризу світогляду цієї доби й неминучість нового гуманістичного світ
о-сприймання Відродження. Данте назвав свій твір «Комедія», так у Середньовіччі
називали написаний народною мовою твір із сумним початком і щасливим кінцем.
Боккаччо нагородив її епітетом «божественна», маючи на увазі художню досконалість
твору. Сам Данте назвав її просто «Комедія», вживши це слово в чисто середньовічному
сенсі: у тодішніх поетикахтрагедією називалося всяке твір з благополучним початком і
сумним кінцем, а комедією - всяке твір із сумним початком і благополучним, щасливим
кінцем. Таким чином, в поняття «комедія» за часів Данте не входили ні драматургічна
специфіка цього жанру, ні установка обов'язково викликати сміх. Кожна з трьох частин
поеми містить 33 пісні, і з першою, вступною, вся поема складається зі 100 пісень. Будова
твору вражає надзвичайною цілісністю, виваженістю кожного елемента. Важливою
складовою композиції є християнська символіка чисел, відповідно до неї автор і зводить
величну споруду свого твору. Строго симетрично розвивається й сюжет поеми. Загробне та
реальне життя весь час переплітаються, створюючи ніби два світи — фантастичний і
реальний. Питання жанрової приналежності “Комедії” одне із найскладніших і найбільш
дискусійних. Одна з найпоширеніших думок, що “Комедія” - це епос, а порівняння з
Гомером стало звичайним. “ Гомер був першим, Данте другим епічним поетом. За жанром
«Божественна комедія» є ліро-епічною поемою, в якій розповіді про події переплітаються
з філософськими і ліричними роздумами. Поетика «Божественної комедії». Данте вдається
до різних стилів, вільно змінюючи їх, залежно від змісту. Мова емоційна та образна.
Найчастіше вживаються порівняння та метафори, звертання, паралелізми. Поема –
віршований ліро-епічний твір, у якому розвинутий сюжет поєднаний із ліричними
відступами. Композиція відповідає задумові поеми. Через поширений прийом у літературі
– мандрівку в загробному світі – зображено шлях людини до морального вдосконалення.
Найважливішою художньою особливістю Дантової поеми стає те, що мандрівником є сам
поет, а не його герой. На допомогу в мандрівці митцеві приходить його улюблений
античний поет Вергілій, і вони разом долають кола пекла і чистилище. Насамкінець
Вергілій, передавши Данте його коханій – Беатріче, дає можливість поету перенестися в
рай. Образність і символічність як основні риси поеми. Пісня перша в поемі Данте – це
зав’язка всієї «Божественної комедії». У ній порушено проблему пошуку правильного
шляху і для кожної людини особисто, і для Італії, і для людства загалом. Данте заблукав у
дрімучому лісі, що є втіленням земного життя. Його душа має пройти три сфери: пекло,
чистилище, рай. Сама подорож означає шлях до спасіння. Данте є втіленням душі,
Вергілій – розуму, Беатріче – найвищої божественної мудрості (вона порівнянна з
Мадонною). Дев’ять кіл пекла. З усіх частин «Божественної комедії» найяскравіше
змальоване «Пекло». Напис над брамою пекла «Залиште сподівання всі, хто сюди
входить» символізує невідворотність пекла для грішників. Пекло має дев’ять кіл, у
кожному з яких мучаться грішники відповідно до вчинених гріхів.

4. Урок – основна форма викладання літератури в школі, його

своєрідність і критерії ефективності. Підготовка вчителя до уроку
літератури.
УРОК – основна організаційна форма навчально-виховної роботи в школі. Проводиться з
постійним складом учнів у межах точно встановленого часу, за сталим розкладом й чітко
визначеним змістом навчання. Урок є складовою частиною класно-урочної системи
навчання.
Урок має такі особливості: 1. Є завершеною та обмеженою в часі частиною навчального
процесу; 2. Кожен урок включається в розклад і регламентується в часі та за обсягом
навчального матеріалу; 3. Є постійною формою, що забезпечує систематичне засвоєння
учнями знань, умінь і навичок; 4. Відвідування уроків обов’язкове для всіх учнів, тому
вони вивчають систему знань, розподілених поурочно, в певної логіці; 5. Є гнучкою
формою організації навчання, яка дає змогу використовувати різні методи, організовувати
фронтальну, групову та індивідуальну навчальну діяльність учнів; 6. Спільна діяльність
учителя і учнів, а також спілкування великої сталої групи учнів (класу) створює
можливості для згуртування колективу дітей; 7. Сприяє формуванню пізнавальних якостей
особистості (активності, самостійності, інтересу до знань), а також розумовому розвитку
учнів.
Сучасний урок літератури – гнучка цілісна динамічна система взаємопов’язаних
компонентів, змістових ліній державного стандарту й навчальних ситуацій. Такий урок
процесуально й змістовно забезпечує 2 літературний та духовний розвиток учня-читача,
неперервність інтенсивної розвивальної взаємодії вчителя й колективу в умовах класу та
інших форм організації навчально-виховної діяльності школи. СУЛ створює особистісно
зорієнтований простір для повної реалізації резервів власного Я (школяра) через
осягнення тканини художніх творів, літературно-мистецьких текстів тощо та сприяє вияву
компетентності вчителя-словесника як організатора (фасилітатора) довершено-послідовної
психо-драматичної технології підготовки і проведення навчального уроку (заняття).
Уроки літератури відзначаються глибокою своєрідністю. Вони вимагають іншої
емоційної атмосфери, ніж, скажімо, уроки математики, фізики, біології. Тому не можна
сліпо переносити форми, методи і прийоми роботи з учнями, які практикуються під час
вивчення інших предметів, безпосередньо на уроки літератури.
Своєрідність уроку літератури полягає в органічному поєднанні літературознавчої науки з
мистецтвом художнього слова, у створенні особливої емоційної атмосфери, ніж на інших
уроках. Адже література – це мистецтво слова. тут важливо емоційно схвилювати дітей,
викликати певні роздуми, почуття. Учителеві треба вміти аналізувати художній твір так,
щоб перед учнями постали яскраві картини життя, які створив письменник.
За відомими методистами Т. Ф. Бугайко та Ф. Ф. Бугайко, ефективним є такий урок
літератури, який:
1. Дає учням міцні літературні знання та навички.
2. Збагачує їх яскравими літературними образами.
3. Допомагає їм усвідомити життєві явища, які зображені у творі.
4. Формує їх світогляд, розвиває естетичні смаки.
5. Зміцнює любов до літератури.
За словами Є. Пасічника, навчання повинно орієнтуватися не стільки на велику кількість
інформації, як на її оптимальний зміст. Оптимальним він може бути тоді, коли добирається
важлива й вагома для учнів інформація, цілком достатня для вивчення тієї чи іншої теми в
межах часу, відведеного програмою.
Ефективним буде такий урок літератури, який збагачує людину морально, естетично,
сприяє розвитку її емоційної сфери, художніх переживань.
Ефективність уроку – це ступінь досягнення заданої мети педагогічної діяльності з
урахуванням оптимальності (необхідності та достатності) витрачених зусиль, засобів і
часу.

Критерії оцінки результативності уроків:

• ступінь реалізації плану уроків (повна або часткова);
• ступінь повноти й точності розгляду основних питань, розкриття теми;
• інформаційно-пізнавальна цінність уроку;
Відзначимо, що сучасна педагогічна ситуація характеризується наявністю різноманітних
авторських освітніх програм, появою нових учбово-методичних комплексів та ін. Відтак
постає завдання оцінки ефективності окремих технологій та їх поєднання при проведенні
уроку. У зв'язку з цим ефективність педагогічної технології може бути оцінена за
наступними критеріями [2]:
• цілісність відбиття в змісті завдань освіти, виховання та розвитку;
• відбиття сучасного рівня розвитку науки і техніки;
• відповідність змісту віковим та психологічним особливостям учнів;
• інформативність матеріалу;
• різноманіття методів і варіативність прийомів навчання;
• забезпечення принципів наочності та доступності навчання;
• універсальність використання засобів навчання;
• ступінь допомоги викладача учням при організації їх самостійної діяльності.

Успіх уроку значною мірою залежить від підготовки до нього вчителя. Така підготовка
складається з двох етапів: попереднього і безпосереднього. Попередня підготовка
передбачає вивчення навчальної програми; її пояснювальної записки, змісту самої
програми, усвідомлення мети і завдань навчальної дисципліни в цілому та мети і завдань,
які вирішує кожна тема. Учитель знайомиться з підручником, навчальними посібниками, зі
спеціальною літературою, з досвідом роботи інших учителів, аналізує власний досвід. Він
має знати, що учні вивчали з цього предмета в попередніх класах і що вивчатимуть у
наступних. Він повинен переглянути навчальні діафільми та кінофільми, прослухати
звукові посібники та ін. Значну увагу слід звернути на матеріальне забезпечення
практичних і лабораторних занять Перед початком навчального року вчитель розподіляє
час на вивчення всіх тем програми, визначаючи відповідні календарні терміни з
урахуванням кількості тижневих годин, відведених на цей предмет навчальним планом і
розкладом занять. Розподілена таким чином навчальна програма є календарним планом
роботи вчителя. Безпосередня підготовка до уроку потребує глибокого осмислення
кожного його структурного елемента і може відбуватися у такій послідовності: ·
Формулювання мети і завдань уроку. Мета уроку має бути: освітня – домогтися міцного
засвоєння знань, формування практичних умінь і навичок з конкретного навчального
матеріалу; розвиваюча – розвивати мовлення, пам’ять, увагу, уяву мислення,
спостережливість, активність і самостійність учнів, прищепити їм способи пізнавальної
діяльності та ін.; виховна – сприяти формуванню наукового світогляду, моральних,
естетичних та інших якостей особистості кожного школяра, вихованню колективу класу. ·
Визначення обсягу і змісту навчального матеріалу. Опрацьовуючи програму, підручник і
посібники визначають провідні положення та ідеї і практичний матеріал для їх розкриття.
Слід окреслити внутріпредметні та міжпредметні зв’язки, підібрати нові факти, приклади
для наповнення теми новим змістом. Цей матеріал повинен мати належний виховний
потенціал, сприяти формуванню навичок практичної роботи, розвивати інтереси і
здібності учнів.
· Вибір форм організації навчання. Підібравши тип уроку, слід попрацювати над
раціональною його структурою, визначити тривалість кожного її елемента. Важливо
продумати можливість поєднання на уроці фронтальної, групової, парної та
індивідуальної роботи. ·
Вибір методів і прийомів навчання. Потрібно намітити, які методи використовуватимуться
на кожному етапі кроку, їх поєднання, взаємо доповнення, виходячи з потреб
максимальної пізнавальної діяльності учнів. При цьому слід зважати на: провідні мотиви,
інтереси учнів до предмета, ставлення їх до уроків учителя; рівень сформованості вміння
навчатися, працездатність, регулярність навчальної праці, виконання домашнього
завдання; активність на уроках, уважність і дисциплінованість учнів; їх уміння
застосовувати знання на практиці; здібності, потенційні можливості кожного. ·
Наочно – технічне і дидактичне оснащення уроку. Вчитель визначає, яку наочність або
технічні засоби навчання і як буде використано на уроці. ·
Визначення змісту й методик виконання домашнього завдання. Обсяг домашнього
завдання має бути таким, щоб не перевантажувати учнів. Учитель повинен продумати
зміст інструктажу щодо його виконання.
· Складання плану – конспекту уроку. У плані визначають тему, мету й завдання уроку,
його тип і структуру – послідовність навчальних ситуацій під час викладання навчального
матеріалу та самостійної роботи учнів, перелік і місце навчальних демонстрацій, час на
кожен етап уроку, необхідне для проведення уроку обладнання та навчальні посібники.
· Перевірка готовності вчителя до уроку. Визначення замисла, міри володіння
змістом навчального матеріалу, методами і прийомами його розкриття. Слід
обов’язково передбачити труднощі, що можуть виникнути під час уроку, способи їх
подолання.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 7
1. Поняття про активну й пасивну лексику. Застарілі слова: історизми,
архаїзми. Неологізми. Різновиди неологізмів: словотвірні, запозичені,
утворені в результаті семантичного розвитку слів.
У мові в будь-який період її розвитку існує активна і пасивна лексика.
До активної лексики сучасної української літературної мови належать усі слова, які щодня
вживаються в різних її формах і стилях. Така лексика обіймає слова, поширені в
загальнонародному вжитку (вікно, ходити, міський тощо). Характерною ознакою активної
лексики є насамперед її сучасність, використання у будь-якій сфері діяльності людей.
До пасивної лексики належать усі слова, що вживаються в мові рідко, які не є
повсякденними у спілкуванні людей. У складі пасивної лексики перебувають усі застарілі
слова, що вже вийшли або виходять із звичайного вжитку в літературній мові, або нові
слова, які недавно виникли і не стали загальновживаними в ній чи активно не
використовуються.
За частотою вживання всю лексику сучасної української літературної мови можна
поділити на три групи: а) слова звичайні, сучасні, б) застарілі слова і в) нові слова,
або неологізми.
Застарілі слова
Історизми — слова, що застаріли і вийшли з ужитку тому, що зникли ті предмети й
поняття, які називалися цими словами.
Назви предметів одягу, які носили колись, а тепер зовсім не носять (жупан, запаска,
очіпок),
назви зниклих побутових понять (досвітки, світилка),
забутих знарядь праці (соха, ступа),
назви старовинної зброї (арбалет, рогатина, сагайдак),
старовинних мір (корець, локоть, аршин, верства),
монет (гривеник, шеляг, червінець),
назви колишніх професій (гутник, стельмах, бондар),
представників неіснуючих тепер соціальних груп населення (боярин, дворянин, батрак,
хлоп, поміщик, челядь, кріпак),
установ (земство, губернія, волость),
адміністративних посад (губернатор, соцький, урядник, гетьман, хорунжий, обозний).
Історизми використовуються лише в творах на історичні теми. Багато їх можна знайти в
творах Т. Шевченка й І. Нечуя-Левицького, романах Р. Іваничука, «Диво», «Євпраксія» П.
Загребельного тощо.
Архаїзми вийшли зі складу активної лексики тому, що були витіснені іншими, які мали з
ними однакове значення.
Весь — село, всує — даремно, вия — шия, зріти — бачити, зигзиця — зозуля, піїт —
поет, ланіти — щоки, уста — губи, ректи — говорити, чело — лоб.
Архаїзми, як і історизми, в художній мові використовуються насамперед для створення
колориту тієї доби, про яку написаний твір, для реального відтворення тогочасної
мови. За допомогою таких слів створюється піднесений, урочистий стиль.
Неологізми — це нові слова (від грецьких neos — новий, logos — слово), вони з'являються
в мові у всі періоди її розвитку. Якщо архаїзми виходять з ужитку,
то неологізми поповнюють словниковий склад мови. Кожне нове слово, що з'являється в
літературній мові, є неологізмом доти, поки воно не стає загальновживаним,
загальнолітературним і перестає сприйматись як нове. Зазвичай не входять до активного
лексичного запасу й індивідуальні неологізми, створені окремими письменниками.
Неологізми в мові виникають із різних причин, зокрема таких: 1) потреби людини давати
назви новим предметам, явищам, поняттям, якостям, властивостям, діям: флешка, драйвер,
тюнінг, ровер, бювет, т ехнократія, мережевий маркетинг, девальвація, менеджер,
євроінтеграція, роумінг, ант икризовий уряд-, 2) потреби людини замінити назву реалії, яка
існує в мові, новою лексемою, точнішою, зручнішою для спілкування: комюніке ‘коротке
повідомлення про стан переговорного процесу’, пріоритет ‘перевага на першість’, саміт
‘зустріч, переговори глав держав, урядів’; 3) бажання назвати образно той чи інший
предмет, те чи інше явищ е, поняття, якість, дію. Такі неологізми виконують у мові
художньо-образну функцію: затрояндити, окандидатитися, профзібралися,
попрофспілкувалися, політ підкувалися, сніженя, хмареня, хмаренятко, віршенятко,
яблунятко, ласт івенят ко, шовковенятко, прапам’ять, дніпровість, солов’їність,
безприюття, повносилля, рукививерт ання, світлоспад, серцеокий, сонцетканий,
розвеснений, мудрочоле, червононеба, німопромовистий, яблуневоцвітно тощо.
Нові лексеми з’являються в мові різними ш ляхами, зокрема: 1) внаслідок запозичення з
інших мов: гідроген ‘водень’, оксисен ‘кисень’, моніторинг ‘спостереження’; 2) шляхом
словотворення на базі рідної мови або іншомовних слів: роздержавлення, кінословник,
шумомір, шумоізоляція, гвинтокрил, дисковод, відеотелефон, металочерепиця, антипіар,
піаритися, масмедійний простір, рейдерство.
Усі неологізми можна поділити на дві групи: загальномовні та авторські. Загальном овні
неологізми створюються для позначення нових реалій. Вони можуть бути зрозумілі
широкому колу людей і сприймаються мовцями як нові лексичні одиниці. Такі неологізми
найбільше піддаються змінам, їх очікує два ш ляхи розвитку. Якщо в суспільстві
закріплюється явище, а в мові відповідно позначення цього явищ а, то з часом ці
неологізми переходять до активного вж итку, в ядро мови. Наприклад, колись
неологізмами були лексеми телевізор, магнітофон, газова плит а, універсам, тролейбус,
метро, таксі, трамвай, а зараз вони стали загальновживаними словами. І навпаки, якщ о
явищ е зникає, то слово також вилучається з активного вжитку й переходить у розряд
застарілої лексики, до складу історизмів: непман, стахановець, госпрозрахунок,
перебудова. Утраті новизни в словах сприяють преса, радіо, телебачення, які їх уперше і
вводили в мовний контекст. Загальномовні неологізми можна поділити на: 1) лексичні
неологізми — нові слова, утворені за наявними в мові моделями, або запозичені з інших
мов, або семантичні кальки: шоу, піар, спічрайтер, спонсор, аеробіка, євробачення, зоряні
війни, блютуз, органайзер, супермаркет; 2) семантичні неологізми — відомі в мові слова,
що на сучасному етапі функціонують з новим значенням, вони виникають з появою нових
значень у раніше вживаних словах: зелені (долари), зелені (захисники природи), дерев’яні
(неконвертовані гроші), Рух (політична організація), перегони (виборча кампанія). У мові
також є слова, які ніколи не переходять до історизмів і дуже рідко — до загальновживаних,
оскільки мають свого автора. А вт орські, або індивідуально-авт орські, неологізми
створюють письменники і, як правило, такі лексеми за межами твору не функціонують,
тому вони нік оли не втрачають свою новизну. їх ще називають оказіоналізм ам и.
Найпродуктивніший засіб творення оказіональної лексики — словотворення, що
здійснюється за типовими моделями, я к і діють у мові. Багато таких неологізмів у творах
І. Драча, Л. Костенко, М. Вінграновського, В. Сосюри, О. Гончара, П. Тичини та інш их
митців художнього слова, наприклад: незрадливиця, співаннячко, куфайчатко,
ословленість, бабусонечко, ніжносльозі, наборщиться (І. Драч); вірш івник, ластівочість,
усміхненолиці, звукопад, небозвідь, вітер-весновій (Д. Павличко).

2. Життєвий і творчий шлях Г. Сковороди. Художні особливості збірки

«Байки харківські».
Григорій Сковорода (1722–1794) народився в селі Чорнухи на Полтавщині в козацькій
родині. Початкову освіту здобув у сільській школі та в мандрівних дяків. У віці
шістнадцяти років він вступив до Києво-Могилянської академії і навчався там два роки.
Невдоволений навчанням, у дев’ятнадцятирічному віці він покинув академію, бо ще
студентом був запрошений завдяки своїм музичним і співочим здібностям у придворну
хорову капелу імператриці Єлизавети, яка саме приїздила тоді до Києва. Але розкіш
придворного життя юнака не зацікавила. За три роки перебування при дворі він зрозумів,
що багатство – джерело всякого зла, а царський палац – місце, де панують обман і
злочини. Зненавидівши придворне життя, Г. Сковорода покинув палац і повернувся в
Києво-Могилянську академію закінчувати своє навчання. Силою, що змусила його
повернутися, була любов до наук. На цей раз Г. Сковорода перебував в академії шість
років, він досконало вивчив грецьку, латинську, німецьку, давньоєврейську мови,
філософію, літературу і став одним із найосвіченіших вчених свого часу.
Завдяки фундаментальним знанням Г. Сковорода був включений до складу посольської
місії в Угорщину, в якій прослужив п’ять років. Він побував в Австрії, Польщі, Німеччині,
мав зустрічі із вченими цих країн. За кордоном Г. Сковорода удосконалював свої знання,
але прагнув реалізувати себе як викладач. Тридцятирічним повернувся він на батьківщину,
де був запрошений на посаду вчителя поетики в Переяславській семінарії. У цьому
навчальному закладі він виявив нові погляди на науку поезії і написав працю
«Рассуждение о поэзии и руководство к искусству оной». На цьому ґрунті він мав конфлікт
із переяславським епископом, який вимагав від Сковороди відмовитися від нових поглядів
і читати свій предмет за традиційними вимогами. У відповідь Г. Сковорода сказав, що не
має наміру цього робити і додав латинське прислів’я: «Одна справа пастирський жезл, а
інша – пастуша сопілка». Внаслідок цього філософ змушений був залишити семінарію і
востаннє повернутися в академію. Як здібного викладача тодішній митрополит
рекомендував його домашнім учителем у село Ковраї на Полтавщині в маєток поміщика-
дворянина Степана Томари, де він навчав панського сина, Василя Томару. І тут також
довелось Г. Сковороді зіткнутися з пихою господаря та його дружини. Через це він
покинув їхню сім’ю і здійснив подорож до Москви, де побував у Троїце-Сергієвій лаврі і
попрацював у тамтешній бібліотеці. Зрозумівши, кого втратив, полковник Томара переміг
свою пиху, попросив домашнього вчителя повернутися і поводився з ним як із рівним.
У цей період Г. Сковорода розпочав свою літературну творчість. У Ковраях він написав
перші вірші, які згодом увійшли до збірки «Сад божественних пісень». Закінчивши
навчання хлопчика, Г. Сковорода став учителем у Харківському колегіумі, викладав
поетику, синтаксиму і грецьку мову. Проте через вільнодумство і своєрідність викладання
знову мав конфлікт із наставником закладу, через що його тричі звільняли з роботи. Серед
учнів колегіуму Сковорода зустрів справжнього друга – Михайла Ковалинського, який
згодом став його першим біографом.
У віці сорока чотирьох років Г. Сковорода назавжди покинув колегіум і більше туди не
повертався, а пішов у свою славнозвісну мандрівку і протягом майже тридцяти років був
мандрівним філософом. Саме в цей період були написані його головні філософські твори –
трактати, діалоги та притчі, загалом 17 оригінальних праць і кілька перекладів з
латинської мови. Серед найвідоміших творів Г. Сковороди є такі: «Начальная дверь ко
христіанскому добронравію», «Разговор пяти путников о истинном щастіи в жизни»,
«Разговор, называемый алфавит, или букварь мира», «Наркісс. Разглагол о том: Узнай
себе», «Пря бесу со Варсавою», «Благодарный Еродій» та інші.
Г. Сковорода помер 9 листопада 1794 року в селі Іванівці на Харківщині (на сьогодні село
Сковородинівка). Він сам собі придумав епітафію (напис на могилі): «Світ ловив мене, але
не спіймав». Найвідомішою частиною творчої спадщини філософа є його збірка поезій
«Сад божественних пісень» та збірка байок «Байки харківські».

3. Героїчний епос доби Середньовіччя. «Трістан та Ізольда» як різновид

лицарського роману Середньовіччя.
Лицарський роман – розповідний жанр європейської середньовічної літератури. Він
становить вершину середньовічної оповідної літератури. З’являється зображення
зовнішності героїв (перші кроки до створення портрету героя), опис обстановки, в якій
відбувається дія (опис будинків, костюмів, озброєння, тварин, одиноких предметів).
Художнє значення лицарського роману – це перший крок до реаліст. зображення дійсності
в літературі (відображення зовнішнього емоційного стану внутрішнього світу).
Особливості лицарського роману 1)Наявність любовної тематики 2) велика кількість
авантюр (пригод) і прагнення лицаря прославитися (герой іде на подвиг заради власних
інтересів) 3) наявність фантастики (фантастичні герої, фантастичні елемент сюжету,
гіперболізація) Акцент переміщається у внутрішній світ. Це крок до індивідуалізації героя.
Так, наприклад, Трістан - зразковий рицар. Він не побоявся вступити в поєдинок з
могутнім велетнем Моргольтом Ірландським і визволив країну Марка від принизливої
залежності. Щоб завоювати прихильність Ізольди, Трістан змагався з драконом-
людожером, звільнив країну від страшної напасті. Поранений у нерівному бою, отруєний
вогняним диханням страховиська, він мало не помер. І знову його врятувала Ізольда та її
шляхетність: принцеса не стала мстити за смерть свого дядька. У романі можна виділити
два прошарки. Один з них лежить на поверхні — це конфлікт кохання Трістана та Ізольди
з етичними та суспільними нормами своєї доби, причому кохання незаконного,
недозволеного, оскільки Трістан — небіж і васал Марка, а Ізольда — його дружина. Тому
між ними стали чотири суворі закони — феодальний, шлюбний, кровний і вдячності.
Другий прошарок — фатальність самого кохання, здатного реалізуватися лише за умов
постійного роздвоєння душі, напруженості почуттів, своєї забороненості, неправомірності.
І Трістан помер. Його бездиханне тіло побачила Ізольда Білява. Смерть коханого вбила і її.
Люди були вражені глибиною любові закоханих, які не змогли жити один без одного.
Любов перемогла: на могилах закоханих за одну ніч виросло два дерева, що сплелися
навіки своїми гілками. Прозовий роман про Трістана та Ізольду зберігся в кількох десятках
рукописів. Трістан та Ізольда належать до «вічних образів» світової культури. Історія
Трістана та Ізольди залишила помітний слід у світовому мистецтві. Так, за мотивами цього
роману Р. Вагнер створив відому музичну драму «Трістан та Ізольда», Леся Українка
написала прекрасну поему «Ізольда Білорука». "Трістан та Ізольда". Збереглося в оригіналі
два уривки (1190 й 1175 рік) - два автори Тома й Беруль. Бедьє дає відновлену версію.
Цікавить те, що перед нами не вигадана "іграшкова" любов, а сьогоденне плотське
почуття. Любовний трикутник. Специфіка - немає негативних персонажів. Тут всі
протагоністи позитивні. Марк виховує Трістана, для Трістана це втілення ідеалу короля,
батька, монарха. Ситуація найбільше мучить Трістана. Королева Ізольда більш емоційно
імпульсивна, більше всіх віддається почуттю. Вона з Ірландії - країни загадок, містики, це
інший – чаклунський і варварський світ. Паралель із Медеєю. Марк ставиться до них з
розумінням і батьківською гордістю, розуміє, що їхнє поводження кладе на них і на нього
тінь, але чисто по-людськи розуміє. Маса перипетій. Древні не могли пояснити механіку
виникнення почуття - чарівний любовний напій, випадково випивають під час подорожі.
Але проходить три роки, напій повинен перестати діяти, але вони усе ще люблять один
одного. Кульмінація: вигнання Трістана й Ізольди. По одній версії вони три роки живуть у
лісі. Один раз їх вистежують барони, приходить король Марк, вони сплять. Марко
знаходить їм виправдання - між ними лежить меч. Не вбиває їх, а залишає три символи -
міняє перстень Ізольди (знак дружини), меч Трістана (знак короля) і рукавичку (знак
васала). Вони повертаються. Трістан іде й знаходить собі дружину Ізольду Білоруку, схожу
на ту Ізольду. Але він нещасливий. Закінчується все смертю: Трістан занедужує, урятувати
його може тільки Ізольда. Марк відпускає Ізольду. Але Ізольда Білорука обманює Трістана
- вона говорить, що на кораблі чорне вітрило, виходить, що Ізольда не приїде. Трістан
помирає, Ізольда теж. Тут некуртуазна любов.

4. Технічні засоби навчання на уроках української та іноземної мови.

Технічні засоби навчання (ТЗН) – можна розглядати як комплекс техніко-технологічних
пристроїв, що покликані з допомогою відповідних методик інтенсифікувати та
оптимізувати процес пізнання шляхом активізації, перш за все, візуальної форми подачі
навчального матеріалу. Технічні засоби навчання. За характером впливу технічні засоби
поділяються на такі, що впливають на звукове сприйняття (магнітофон, програвач, радіо),
на зорове (епідіаскоп, кодоскоп, фільмоскоп), аудіовізуальні (кіно, телебачення,
комп'ютер).
Сучасні досягнення науки й техніки сприяли виникненню нового напряму в дидактиці -
комп'ютеризованого навчання, популярність і перспективність якого очевидні як за
кордоном, так і в Україні. Принагідно зазначимо, що серед освітян донині існують хибні
погляди на місце і роль інформатики у навчанні. З метою вдосконалення мовлення
школярів учитель може використовувати телепередачі. Вони ефективно поєднують
зображення зі словом, передають рух, розгортання дії супроводжується пейзажними
картинами, музикою. Все це допомагає формувати навички спостереження, вміння
передавати бачене, стисло і логічно викладати свої думки, правильно їх оформляти.
Принцип наочності є одним з важливих для організації ефективного процесу навчання
молодших школярів. Адже без чуттєвої основи засвоєні знання будуть формальними.
Вони, у кращому випадку, запам’ятовуються учнями, але не будуть для них зрозумілими,
тобто усвідомленими і осмисленими. “Слово, – зазначав визначний фізіолог І.П. Павлов, –
яке загубило зв’язок із реальними предметами і явищами, що ним позначаються, перестає
бути сигналом для суб’єкта, втрачає для нього своє пізнавальне значення.” Більше ста
років тому К.Д. Ушинський переконливо доводив, що навчання дітей з використанням
різних видів наочності відбувається швидше, легше, цікавіше.
Технічні засоби навчання відкривають широку перспективу для унаочнення матеріалу з
мови. Вони виступають джерелом нової інформації, матеріалом для спостережень і
висновків, подають значну допомог в подоланні абстрактності у вивченні мови, сприяють і
розвитку пізнавальних інтересів, і свідомому засвоєнню знань.
З певною мірою умовності їх можна згрупувати наступним чином:
1. Статичні проекційні засоби, які подають інформацію проектуванням на екран
нерухомих світлових зображень. До них належать слайдопроектор “Діана – 207”,
графопроектори (кодоскоп) “Lech -3”, “Polilux”, “3М”, “Panasonic” та ін. Найбільш
поширеними є графопроектори. Графопроектор – це пристрій статичного проектування
зображення з прозорої основи формату А4 на великий екран.
2. Динамічні проекційні засоби, які подають інформацію проектуванням на екран
динамічних світлових зображень. До них належать кінопроекційна апаратура,
електронні (мультимедійні) проектори. В презентаційну інформацію доцільно подавати
тексти, які, з допомогою динамічно змінних фрагментів, синхронного озвучення та відео
вставок, сприятимуть ефективності сприйняття нового навчального матеріалу. Такі
методики створюють ефект реальної присутності, адже звуковим матеріалом може бути
голосовий супровід викладача. Він, зокрема, може прослуховуватись слухачами, що не
були присутні на уроці.
3. Звукотехнічні засоби, які записують та відтворюють тільки звукову інформацію.
До них належать магнітофони, диктофони. Комп’ютерно-програмні засоби (КПЗ), які
автоматизують частково чи повністю процес навчання та контролю знань. До них належать
навчальні системи, програмні тренажери, системи тестування та контролю, системи
імітаційного моделювання, демонстраційні системи і ін.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 8
1. Синонімія. Типи синонімів і синонімічних рядів (семантичні,
стилістичні, семантико-стилістичні). Джерела синонімії. Антонімія.
Омонімія. Паронімія.
Конструювання уроків української мови.
Синоніми (від гр. однойменний) - це слова, різні за звучанням, але близькі за значенням
(дорога - путь, шлях; ). Ознаками синонімів є: здатність позначати те саме поняття;
наявність спільного чи тотожного основного значення; наявність додаткових значеннєвих
відтінків; різниця в емоційному забарвленні, стилістичній належності; неоднаковий рівень
поширення та активності в мовленні.
Група слів-синонімів утворює синонімічний ряд, у якому одне слово є стрижневим, або
домінантою. Слово-домінанта — найуживаніше з-поміж інших, звичайно стилістично
нейтральне і таке, що найточніше й найповніше виражає значення всього ряду. Наприклад,
у ряду синонімів повідомлення, звістка, вістка, вість, інформація, інформування,
поголоска, реляція, повістка, оповіщення, доповідь, відчит, реферат, рапорт, донесення,
словом-домінантою є повідомлення, яке має значення «те, що доводять до чийогось
відома, сповіщають комусь». Усі інші слова, крім цього значення, мають певні смислові,
стилістичні, функціональні відмінності.
За ступенем синонімічності поділяються на: Абсолютні синоніми однакові за значенням і
емоційно-експресивним забарвленням (алфавіт - азбука - абетка; відтінок - нюанс; майдан
- площа). Вони використовуються у мовленні для уникання повторів. Часткові синоніми
передають різні відтінки того ж поняття: незламний - рішучий (твердий); хотіти - бажати.
Семантичні синоніми різняться відтінками значень (шлях і дорога (шлях — це велика
проїзна дорога, тоді як дорога — будь-яке місце для проїзду й місце для проходу, навіть
дуже вузьке), страх і жах (жах –підсилювальний відтінок страху). Стилістичні -різняться
емоційно – експресивним забарвленням (їсти- пожирати). Є і семантико – стилістичні
синоніми (іти, плестись (повільно, важко; розмовне), перти (інтенсивно; грубе).
Антоніми - це найчастіше слова, які об'єднані певною значеннєвою спільністю, тобто
об'єднані родовою (тематичною) приналежністю, але максимального протиставлені за
значенням, тобто протилежні за видовою ознакою, наприклад: день і ніч — "час", жар і
холод — "температура", радість і горе — "почуття", важкий і легкий — "вага".В
антонімічні відношення можуть вступати слова різних частин мови: іменники: багач —
бідняк, столик — столище; прикметники: багатий — бідний, сміливий — боягузливий,
займенники: усі — ніхто, цей — той; прислівники: багато — мало.
Види антонімів: 1. Градуальні (контрарні), що позначають два цілком протилежні
видові поняття певного родового поняття. Це переважно поняття якості ( холод — тепло),
кількості (багато — мало, усі — ніхто), дії (поспішати — зволікати, палати — тліти). Між
ними можуть існувати проміжні ланки, пор.: холодний — прохолодний — теплий —
гарячий, любов — приязнь — неприязнь — ненависть. 2. Комплементарні, або
доповнювальні, що позначають два таких видових поняття, що взаємодоповнюють одне
одного для вираження родового: жінка — чоловік, брат — сестра, мертвий — живий, мир
— війна, рух — спокій, разом — окремо, є — немає, так — ні. Для антонімів цієї групи не
характерна наявність проміжних ланок. 3. Векторні, що позначають дві протилежно
спрямовані або взаємозворотні дії (явища, ознаки, напрями тощо): підніматися —
спускатися, кращати — гіршати, світати — смеркати, прибічник — противник, запитувати
— відповідати, вперед — назад, за — проти, життя — смерть, шлюб — розлучення, знайти
— втратити. 4. Координатні, що позначають дві протилежні точки певного просторового
або часового відрізка: тут — там, правий — лівий, колись — тепер, ранок — вечір, ніч —
день.
Способи утворення антонімів: 1.Різними словами: ніч — день, перемога — поразка. 2.
Одним словом або основною слова, до якої додаються ( спеціальні антонімічні префікси:
в’їхати — виїхати, зацвісти — відцвісти; спеціальні антонімічні суфікси: морозець —
морозище, вітерець — вітрюган; специфічні префікси та суфікси іншомовного
походження: революція — контрреволюція, реальний — ірреальний, людинофіл —
людинофоб; заперечна частка не в ролі префікса: воля — неволя, розбірливий —
нерозбірливий; префікс без-: бородатий — безбородий, плідний — безплідний).3.
Одним словом або основою слова, до яких додаються спеціальні закінчення або суфікси на
позначення родової (статевої) різниці: кум — кума, доярка — дояр, професор —
професорка.4. Одним словом, від якого утворюються складні слова завдяки частинам із
антонімічним значенням: глибоководний — мілководний, високорослий — низькорослий.
Омоніми - слова, що мають однаковий звуковий склад, але цілком відмінні за своїми
значеннями. Омоніми виникають завдяки: 1) набуттю запозиченим словом такого вигляду,
який уже мало в українській мові інше слово; 2) запозиченню в українську мову слів із
різних джерел; 3) розходженню значень полісемантичного слова до межі, за якою зв’язок
між колись спорідненими словами втрачається, стає далекий, неявний; 4) творенню слів
різними шляхами або способами.
Омоніми потрібно відрізняти від багатозначних слів. У випадку багатозначності одне
слово має декілька пов'язаних між собою значень, у випадку омонімії маємо декілька
різних слів, значення яких між собою не пов'язані: вони не мають спільних елементів
смислу (сем) і асоціативних зв'язків. Багатозначне слово земля і омоніми билина(пісня) та
билина(стебло рослини). Слово земля має значення: 1) "планета, яка обертається навколо
Сонця"; 2) "верхній шар земної кори", грунт. 3) "суша (на відміну від водяного простору)";
4) "країна, край".
За походженням омоніми поділяють на гомогенні й гетерогенні.
Гомогенні(етимологічні)омоніми – омоніми, які виникли внаслідок розпаду полісемії
(мають спільне походження). Такий розпад зумовлений втратою (розірванням) зв'яз¬ків
між окремими значеннями колись багатозначного сло¬ва. Так, слово порох колись було
багатозначним. Тепер значення цього слова "пил, курява" і "вибухова речовина, яку за-
стосовують для стрільби" настільки розійшлися, що між ними навіть не виникає асоціацій.
Гетерогенні омоніми (від гр. heterogenes "неоднорідний") – омоніми, які виникли
внаслідок збігу етимологічно різ-них слів (мають різне походження). Гетерогенними є
українські омоніми ключ "знаряддя, яким відмикають двері" (пов'язаний зі словом клюка
"костур") і ключ "джерело" (пов'язаний зі словом клюкати), балка "яр" (тюркського
походження) і балка"дерев'яна колода" (запозичення з німецької мови).
Розрізняють повні й неповні омоніми. Повні омоніми мають абсолютний збіг форм при
їх змінюванні.( гостра коса — дівоча коса, пара водяна — пара волів, топити в печі —
топити молоко, лев (тварина) — лев (болгарська монета), рукав (елемент одягу) — рукав
(річки); Неповні (часткові) омоніми збігаються не в усіх формах. Так, скажімо, омоніми
образ - "ікона" й образ - "обличчя, художній засіб, тип" мають розбіжність у формах
родового відмінка однини (образа й образу). Серед неповних омонімів вирізняють декілька
груп.
Омоформи - різні за значенням слова, однакове звучання яких зберігається лише в
окремих граматичних формах: ранком(іменник в орудному відмінку однини і прислівник);
мати, поле(іменники) і мати, поле (дієслова); світи (іменник у формі множини) і світи
(дієслово наказного способу: Світи, сонечко, яскравіше). варта (іменник) – варта
(прикметник жіночого роду), шию (від шити) – шию (від шия), три (числівник) – три
(дієслово наказового способу).
Омофони - слова різні за значенням і написання, але однакові за звучанням: сонце і сон це,
лежу (від лежати) і лижу (від лизати), мене (до я) і мине (від минати), проте і про те, надія
– Надія.
Омографи - слова, однакові за написанням, але різні за значенням і звучанням. Вони
розрізняються наголосом: мала (прикметник) і мала (дієслово), дорога (прикметник) і
дорога (іменник). замок – замок, брати – брати, плакати – плакати.
Пароніми — це слова, дуже подібні за звучанням, нерідко — й за значенням, але не
тотожні.
їх можна легко сплутати. Наприклад, небагатьма звуками різняться пароніми адресат «той,
кому посилається» і адресант «той, хто посилає»; мимохіть «нехотячи» і мимохідь «про-
ходячи мимо»; виє (від вити) і віє (від віяти); знегоди «злигодні» і незгоди «відсутність
згоди» тощо.
За звуковим складом пароніми бувають:
однокореневі — відрізняються лише суфіксами або префіксами: земний «пов'язаний із
землею, земною сушею» — земельний «пов'язаний із землекористуванням» — земляний
«зроблений із землі» — землистий «з частками землі», «за кольором подібний до землі»;
дільниця «адміністративно-територіальна або виробнича одиниця» — ділянка «земельна
площа», «сфера діяльності»; танк «бойова машина» — танкер «судно»; зв'язаний
«з'єднаний вузлом», «скріплений за допомогою мотузка, ланцюга» — пов 'язаний «за-
кріплений», «поєднаний чимось спільним»; ефектний «вражаючий» — ефективний «з
позитивними наслідками» — дефектний «зіпсований, з дефектом» — дефективний «не-
нормальний», «із психічними або фізичними вадами»; сердечний «пов'язаний із серцем»,
«щирий» — сердешний «бідолашний»; вникати «намагатися зрозуміти суть чого-небудь»
— уникати «прагнути бути осторонь чого-небудь»;
різнокореневі — відрізняються одним-двома звуками: компанія «товариство» — кампанія
«сукупність заходів»; ступінь «міра інтенсивності», «вчене звання» — степінь «добуток
однакових співмножників»; промінь «смужка світла» — пломінь «полум'я»; талан «доля»
— талант «обдарування»; розпещений «зіпсований надмірною увагою» — розбещений
«морально зіпсований»; гучний «голосний» — бучний «пишний», «галасливий»; веліти
«наказати» — воліти «хотіти»; гамувати «заспокоювати, приборкувати» — тамувати «за-
довольняти потребу в чомусь», «стримувати».

За лексичним значенням пароніми бувають:

синонімічні: повідь — повінь, крапля — капля, слимак — слизняк, привабливий —
принадливий, хиткий — хибкий, плоский — плаский, барабанити — тарабанити, линути
— ринути, притаїтися — причаїтися, рипіти — скрипіти, радити — раяти;
антонімічні: лепський — кепський, прогрес — регрес, експорт — імпорт, еміграція —
імміграція, густо — пусто; семантично близькі: крикливий — кричущий, церемонний
«манірний, проханий» — церемоніальний «урочистий, за певним розпорядком», цегельний
— цегляний, ніготь — кіготь, м'язи — в'язи, кіш «кошик» — ківш «черпак», кристал —
кришталь;
семантично різні: газ — гас, глуз — глузд, орден — ордер, дипломат — дипломант, ефект
— афект.
Пароніми, як і омоніми, у художній літературі та в побуті використовуються для створення
каламбурів — жартівливої гри слів: — Сумніваюсь, чи ти козак чи кізяк, — засміявся
задоволений своїм жартом Варчук (М. Стельмах). Страшніш від огненних геєн голодна
хіть зажерливих гієн (Б. Олійник). Прийомний син барона був баран (Л. Костенко).
Нечесну приватизацію в народі називають приватизацією; донощиків, шо на вухо
доносять, іменують Навуходоносорами (за ім'ям вавилонского царя Навуходоносора).
Використання омонімів і паронімів як художніх та стилістичних засобів називається
парономазією.
Разом із тим треба пам'ятати, що звукова, а іноді й значеннєва близькість паронімів може
призвести до сплутування їх: незгоди («відсутність взаємопорозуміння, розбіжність у
поглядах») і знегоди («нещастя, труднощі»); факт («подія, явище») і фактор («умова,
причина»); уява («здатність уявляти») і уявлення («розуміння, поняття»); зумовити
(«спричинити») і обумовити («зробити застереження») тощо.

2. Нова українська література. Іван Котляревський: «Енеїда» І.

Котляревського як бурлескно-травестійна поема. «Наталка Полтавка».
«Енеїда» І. П. Котляревського — яскраве явище в українській літературі, котре розпочинає
новий етап у її становленні та розвитку, це перший друкований твір нової української
літератури. «Енеїду» називають також енциклопедією українського народного життя
XVIII століття.
«Енеїда» за жанром — бурлескно-травестійна поема. Це великий за обсягом віршований
твір з розгорнутим сюжетом і розкриттям образу героя, яке супроводжується ліричними
відступами. Відповідно до травестійних традицій, герої поеми римського автора мають
український національний колорит XVIII століття.
Приступаючи до опрацювання Вергілієвої “Енеїди”, І.Котляревський використав тільки
сюжетну канву античної епопеї. Український поет прагнув до “перелицювання”,
травестування римського оригіналу, переосмислення його патетичної тематики в
підкреслено зниженій тональності. При цьому І. Котляревський відмовляється від багатьох
епізодів, образів і ситуацій першоджерела. І водночас уводить нові життєві картини,
наближає його до української дійсності, надав всьому твору народно-національного
колориту. “Енеїда” І. Котляревського безсумнівно перевершує всі попередні травестії
Вергілієвої епопеї, які “давно відійшли до історико-літературного архіву” (О. Білецький).
У поемі І. Котляревського бурлеск набував нових естетичних функцій – сміх його
виходить за суто розважальні межі, він набирав нового призначення, проникаючи у сфери
серйозні. Цілком у дусі естетики просвітительського реалізму І. Котляревський
реалістичними мазками (зрозуміло, в гумористичних тонах) подав талановите художнє
відтворення звичаїв, “народного побуту, народної психології. Об’єктивного критицизму
український поет досягав у зображенні представників панівної феодально-поміщицької
верхівки, виступаючи, по суті, поборником “мужичої правди”, яку бачить у духовно
здоровому житті народних мас. У своїй “Енеїді” І. Котляревський піднімав основний
соціальний конфлікт сучасної йому епохи, але, перебуваючи на суто поміркованих
просвітительських позиціях, він, як і П. Гулак-Артемовський та інші письменники
дошевченківської доби, не сягав далі морального ‘‘ осуду соціального зла і закликав до
морально-етичного перевиховання суспільства, його членів в інтересах “общого добра”
Перенісши події з античного світу па український грунт (у поемі фігурують міста і села
Полтавщини, земляки автора – Мусій Вернигора, Тигренко; у пеклі Еней зустрічає "своїх”
– “Педька, Терешка, Шеліфона, Панька, Охріма і Харка...»; виступають вони і під
античними псевдонімами, переодягнувши троянців і латинян в одяг українського козацтва
XVIII ст., І.Котляревський з неповторним добродушним лукавим гумором і теплотою
розповідає про військові мандри Енея і троянського війська, про загартовані у боях з
ворогом славні “полки козацькі”
“Енеїда” І. Котляревського – це суцільна симфонія сміху, естетична природа якого
органічно пов’язана з попередньою бурлескно-травестійною традицією української
літератури, з народною сміховою культурою (казкою, небилицею, анекдотом тощо), з
громадянським критицизмом прогресивної російської просвітительської літератури другої
половини XVIII – початку XIXст., зокрема з сатиричними творами М. Фонвізіна, М І.
Новикова, І.Крилова. Сміх автора “Енеїди” відсвічується різними гранями, залежно від
різних об’єктів зображення. Змальовуючи Енея і троянців, цих розбишак і “голодранців”, у
найкомічніших ситуаціях, автор показує їх у бурлескних тонах, щедро вдається до
гіперболічно-гротескних прийомів, доброзичливої і добродушної іронії.
Звертаючись до народної творчості, фольклорних поетичних прийомів, епітетів,
порівнянь, до засобів створення комічного ефекту (іронія, гротеск, гіпербола тощо), І.
Котляревський значно підсилював зневажливий, “низький” стиль бурлеску при зображенні
небесних і земних «державців»: якщо у Вергілієвій “Енеїді” бог Нептун поважно мчався в
колісниці, то у І.Котляревського він, “миттю осідлавши рака, схвативсь на його, як
бурлака, і вирнув з моря, як карась”; “Борей недуж лежить з похмілля...”; “Зевес тоді
кружав сивуху і оселедцем заїдав...” та ін.
Однією з xapактерниx ознак новаторства І. Котляревського в “Енеїді” є її тісний
органічний зв’язок з фольклором, українським народним гумором.
Поема вражає своєю витонченістю у зображенні побуту і звичаїв рівних суспільних верств
української дійсності, у чому виявилися характерні особливості її народності. Картини
традиційних народних гулянь, свята, ігри й танці, звичаї і повір’я, одяг, прикмети,
ворожіння, сцени вечорниць у пеклі, народні страви тощо виписані з цілковитого
достовірністю і наочністю.
Загальна жартівлива тональність “Енеїди” І. Котляревського досягнута також завдяки
багатству мовно-стилістичних засобів. Автор майстерно користується таким
гумористичним прийомом, як латинсько-український жаргон (макаронічна мова): старший
Енеїв посол такую “рацію сказав” Латину: “Енеус постер магнус панус і славний
троянорум князь шмагляв по морю, як циганус...” і т. п.
Комізм твору посилюється і таким засобом, як бурсацька “тарабарщина” (чудернацька
“вивернута” мова шляхом неприродного поєднання різних складових частин, окремих слів
(“Борщів як три не поденькуєш, на моторошній засердчить”), майстерним
нагромадженням слів однорідної семантичної структури.
“Енеїда” І. Котляревського засвідчувала також величезні можливості творення
українського письменства рідною мовою, її автор заклав міцні підвалини літературної
мови на народній основі, на які спирався і великий Шевченко, розвиваючи і утверджуючи
українську мову як літературну національну мову, і першим підніс її до рівня
найрозвиненіших мов світу. Але “Енеїда” була і залишалась якісно новим естетичним
явищем українського історико-літературного процесу кінця XVIII і перших десятиліть XIX
ст. і стала, за визначенням О. Білецького, не лише епілогом стародавньої української
літератури, а й блискучим прологом нового демократичного письменства XIX ст. Вона
здобула широке визнання прогресивного крила української і російської громадськості – її
високо цінували декабристи, О.Герцен, В. Бєлінський, М. Гоголь, Т. Шевченко, М.
Коцюбинський, П.Грабовський, І. Франко, М. Горький...

3. Відродження в Англії. Томас Мор, жанрові особливості твору «Утопія».

Відродження в Англії мало обмежений характер, що найбільше відбився не в
образотворчому мистецтві, а в літературі. Англійське відродження мало аристократичний
характер, а королівський двір посів місце головного ренесансного центру країни. Саме при
дворі короля Генріха VIII працюють гуманіст Томас Мор і відомий художник Ганс
Гольбейн молодший, портретист Ніколас Хіллард (1547–1619), а при дворі королеви
Єлизавети І — поет Філіп Сідні і Роджер Меннерс, граф Ретленд (Шекспір), ранні п'єси
якого йшли при дворі. Інтелектуальна еліта Англії мала всі умови для освіти,
самоудосконалення, подорожей, деякий час жила на континенті (Філіп Сідні — у Франції і
в Нідерландах, Роджер Меннерс — у Франції і Данії).
Томас Мор — англійський письменник, філософ, державний діяч, лорд-канцлер (1529—
1532). Автор суспільно-політичного трактату «Утопія». Один з основоположників
утопічного соціалізму. Літературні джерела «Утопії» — твори Платона («Держава»,
«Критій», «Тімей»), романи-подорожі XVI століття. Томас Мор назвав свою працю
«Золота книжечка, настільки ж корисна, як і забавна про найкращий устрій держави і про
новий острів Утопія». «Утопія» ділиться на дві частини, мало схожі за змістом, але логічно
невіддільні одна від одної.
Перша частина твору Мора — літературно-політичний памфлет; тут найсильніший
момент — критика сучасних йому суспільно-політичних порядків: він бичує «криваве»
законодавство про робітників, виступає проти смертної кари і пристрасно нападає на
королівський деспотизм і політику воєн, гостро висміює дармоїдство і розпусту
духовенства. У другій частині знову позначаються гуманістичні тенденції Мора. На чолі
держави Мор ставив «мудрого» монарха, допускаючи для чорних робіт рабів; він багато
говорить про грецьку філософію, зокрема про Платона, самі герої «Утопії» — гарячі
прихильники гуманізму. Перш за все в «Утопії» скасована приватна власність, знищена
всяка експлуатація. Замість неї встановлюється усуспільнене виробництво. Праця є
обов'язковою в «Утопії» для всіх, причому землеробством займаються по черзі всі
громадяни до певного віку, сільське господарство ведеться артільно, але зате міське
виробництво побудоване на сімейно-ремісничому принципі — вплив недостатньо
розвинених економічних відносин в епоху Мора. Розподіл продуктів в «Утопії» ведеться за
потребами, без будь-яких твердих обмежень. Державний лад утопійців незважаючи на
наявність короля — повна демократія: всі посади — виборні і можуть бути зайняті всіма,
До всіх релігій в «Утопії» ставлення толерантне, і заборонений тільки атеїзм, за
прихильність якому позбавляли права громадянства.

3. Книга «Декамерон» Дж. Боккаччо як цілісний твір.

Джованні Боккаччо був одним з найвідоміших учених-гуманістів свого часу. Батько
Боккаччо сподівався зробити з сина свого спадкоємця і готував його до комерційної
діяльності.
У 1330 році він прямує у справах фірми до Неаполя. Але він не відчуває ніякої схильності
до комерції, обтяжується дрібною опікою ко¬ристолюбного, і скупого батька. Тому
вирішує залишитися назавжди в Неаполі і вчитися там канонічного права , тобто
стати юристом — фахівцем з релігійних та церковних справ.
Якщо у Флоренції хлопець знав тільки жадібних торговців, банкірів або безпринципних,
спритних політиків, то тут, в Неаполі, він потрапив у середовище учених-гуманістів і
поетів. Майбутній автор «Декамерона» дістає добру освіту, опановує грецьку і латинську
мови, починає писати вірші і одночасно вчені трактати (латинською мовою). 12 квітня
1338 року в церкві Св. Лаврентія він побачив молоду графиню Марію Аквіно. Вона стала
великою любов'ю всього його життя. Але Марія була заміжня, тому їх любов була
складною, болісною , що відобразилося у поезії Бокаччо.
У 1340 році батько вимагає його повернення у Флоренцію. Бокаччо покидає Неаполь на
цілих п'ять років. За роки розлуки і страждань він створює значні, глибокі поеми про
кохання у дусі античних пас¬торалей, пройняті живим щирим відчуттям. З них найбільш
відомі «Ф'єзоланські німфи» — (1343), а також невеликий прозаїчний твір «Ф'ямметта»
(1343). Це фактично перший досвід психологічного ро¬ману в Європі, що привертає і
сьогодні силою та інтенсивністю зоб¬ражених в ньому відчуттів жінки, що сумує через
розлуку зі своїм коханим, який її щойно покинув. (Якоюсь мірою в «Ф'ямметті» була
відображена історія любові автора і Марії Аквіно.)
Письменник не брав участі у галасливих розвагах і тим більше в оргіях придворних. Він
був для цього дуже серйозним, та й до того ж рано поповнів від сидячої роботи. Але Іонна
Неаполітанська та її наближені любили Боккаччо і захоплювалися його талантом. їх
при¬вертав перш за все його надзвичайний дар розповідача. Вони могли слухати його
годинами. Пізніше він напише, що ідею «Декамерона» йому підказала неаполітанська
королева, полонена майстерністю, з якою він потішав її та її друзів своїми усними
розповідями.
Але справжнім поштовхом до написання Боккаччо «Декамерона» стала жахлива, не бачена
ні до, ні після епідемія чуми 1348 року. Вона пройшла по всіх країнах Західної Європи,
скосила не менше половини населення.
Боккаччо, який перебував у цей час в Неаполі, чудом уцілів, але втратив безліч рідних
близьких, зокрема батька і молоду мачуху. Йому довелося знову повертатися у Флоренцію,
займатися справами фірми, яка дуже занепала, і поклопотатися про маленького брата, що
зали¬шився сиротою. Він їде у маєток, залишений йому батьком, і постійно живе там до
самої смерті, лише виїжджаючи час від часу в різні міста у справах чи для виконання
окремих дипломатичних доручень римського Папи , який довіряв йому навіть секретні
місії.
Головним твором Джованні Боккаччо, що увічнив його ім'я, був «Декамерон» (10-денні
розповіді) — збірка новел і повістей, розказаних товариством із семи жінок і трьох
чоловіків, які під час чуми переселилися в село і там забавлялися цими розпові¬дями.
Але важливі не тільки самі ці новели, але також і їх сюжетне обрамування. Відкривається
«Декамерон» вражаючим описом чуми, що лютує у Флоренції.
Це обрамлення — не технічний прийом введення художнього матеріалу, а текст, що має
глибокий сенс. Це і є те, що стали потім називати «бенкетом під час чуми», тобто таке
становище, коли вдаються до радості і веселощів не від хорошого життя, а швидше для
того, щоб забутися.
Загроза, яка нависла над людськими цінностями, спонукала авто- і ра з особливою увагою
вдивлятися в таке крихке життя, розібратися . в ньому, уявивши як його привабливі,
прекрасні сторони, так і те, що в ньому потворно і огидно.
У багатьох розповідях «Декамерона» прославляється любов, показана її могутність, що
додає людям наснаги в ім'я неї творити чудеса. Всупереч віковим середньовічним
уявленням, любов для Боккаччо — не гріх, не вимушена необхідність, що забезпечує
про¬довження людського роду, а велике чудо, величезна радість. У його розповідях вона
виступає в різних обличчях — то плотська насоло¬да, то глибока відданість і вірність, то
повна самовідданість. Щоб її добитися, люди не тільки йдуть на жертви, але і проявляють
багато хитрощів і винахідливості.
Автор прославляє цю здібність людини до заповзятливості, до ініціативності, до
хитромудрої вигадки заради досягнення своєї мети. В його новелах розказано немало
історій, в яких яскраво ви світлюється і дотепність, і веселість, і щедрість, і широта натури
людей. З розповідей Боккаччо абсолютно очевидно, що для нього і людина і її душевні
особливості важливіші за становище цієї людини в суспільстві. Він розбивав міцне
середньовічне уявлення про те, що значущість окремого індивіда визначається не його
особистими якостями, а його місцем в соціальній ієрархії.
«Декамерон» розвінчував також і духівництво, оголяючи приховані вади, до яких
вдавалися служителі церкви. Є в книзі немало новел про користолюбство, про скупість і
розпусту ченців і священиків. Ці розповіді мали особливо великий успіх.
Письменник використовує немало фольклорних мотивів, а також тематику народних притч
і фабліо, де діяли і спритні шахраї, і жадібні ченці. Увійшли до його книги і деякі сюжети,
що запозичені у стародавніх авторів.
Цікаво відзначити, що до «Декамерона» були також включені і художньо перероблені
приклади, якими священнослужителі рясно насичували свої проповіді, звернені до
народу. Під пером Боккаччо ці повчальні історії перетворювалися на захоплюючі і яскраві
твори — і прославлявся в них вже не Бог, а Людина.
«Декамерон» Джованні Боккаччо був опублікований в 1353році. «Декамерон» Боккаччо
— не лише етап на шляху розвитку літератури, але й книга, що лишається живою
естетичною цінністю.
Ця книга не належить до тих «вічних супутниць», до яких хочеться повертатися часто, в
яких шукаєш відповіді на найболючіп життєві питання. Не в ній зосереджено найбільше
духовне багатство й найбільше проникнення в людську природу. Але свої принади є і в
ній, — і сучасного читача не раз і розважить, і наведе на поважні думки строката юрба
людських постатей, що населяють сторінки цієї книги, розмаїтість пригод і подій,
пристрастей і характерів, не раз зачарує і старомодна, приваблива в своїй старовинній
красномовною манера розповіді, пахощі того минулого, що зникло без повороту , а
стількома нитками зв'язане з сучасним.
«Декамеро́ н» (1350—1353) — збірка зі ста новел італійського письменника Джованні
Боккаччо; це найвищий етап у його творчій еволюції, збірка оповідань, якою закладено
основи жанру художньої реалістичної новели в Європі.
Його виникнення пов’язане з трагічною подією — епідемією чуми, що охопила багато міст
Європи, а 1348 року дійшла й до Флоренції. Описом чуми й починається «Декамерон»,
пошесть — це ніби відправний пункт у композиційному задумі письменника. Композиція
«Декамерона»: десятеро молодих людей, — сім жінок і три юнаки, — зустрівшися
випадково в церкві, вирішили тимчасово залишити місто, оселитися в позаміських
маєтках, осторонь від вогнища епідемії, і прожити цей час, поки лютує пошесть,
якнайспокійніше, в розвагах, співах, а надто — в розповідях. Намір виконано, оповідачів
десятеро, за містом вони лишаються десять днів, кожен з них щодня розказує по одній
оповідці, отже, за допомогою цього композиційного принципу об’єднано сто оповідок.За
сюжетом цієї збірки 10 молодих флорентійців (7 жінок, 3 чоловіка) залишають охоплене
чумою місто, оселяються на заміській віллі і протягом 10 днів розповідають цікаві і
повчальні історії (всього їх 100), які широко відтворюють розмаїте повсякденне життя.
Героями повісті є десятеро молодих людей, з яких семеро дам та троє кавалерів. У книжці
наведені їх вигадані імена, нібито для того, щоб не осоромити благородних людей, що
розмовляли на теми, неприйнятні для тогочасного суспільства. Дами(з найстаршої до
наймолодшої):Пампінея, Ф'ямметга, Філомена, Емілія, Лауретга, Неїфіла, Еліза. Кавалери:
Панфіл, Філострат, Діоней. Ці персонажі — освічені молоді люди, вірні правилам честі та
шляхетності, тонко відчуваючих красу природи та світу. Ці люди стали символом нової
ери гуманістичного світогляду.
«Декамерон» в перекладі з грецької — «десятиденник». Композиція книги мозаїчна —
кожна оповідка має завершений сюжет, а всі разом створюють своєрідну енциклопедію
людських стосунків. Сюжети новел мандрівні, письменник творчо обробив міські
анекдоти, античні сюжети і навіть арабські казки.
«Декамерон» подарував Боккаччо європейську популярність. У «Декамероні» до
досконалості доведений жанр міської новели, що відкрив шлях усій ренесансній
новелістиці. Приваблювали не тільки цікавість оповідань, яскраві образи героїв, їх
соковита мова, але й художня добірність новел Боккаччо, нетрадиційне трактування ряду
фабул, поширених у попередній середньовічній літературі, загальний ідейний лад його
творів. У «Декамероні» висвітлились нові грані гуманістичного світогляду, в тому числі
його антиаскетичні ідеали. У центрі уваги Боккаччо — проблема самосвідомості
особистості, що отримала широку перспективу в подальшому розвитку ренесансної
культури.
Теми новел надзвичайно різноманітні. Однією з провідних є антиклерикальна тема.
Священнослужителі висміюються за те, що прикидаються і лицемірять, спекулюють на
релігійності віруючих, маскують святенництвом шахрайство і злочини. Ці пороки
Боккаччо знаходить у духівництва всіх рангів — від волоцюги-ченця до вищих священиків
папського двору. Рим змальований як «диявольське місце», де панує лише обман,
заздрість, обжерливість та інші пороки. Однак антиклерикальна спрямованість новел
виявляється не тільки в осміянні духівництва. Боккаччо показав, як падає церковний
авторитет і людська свідомість звільняється від церковної моралі характерною в цьому
плані є перша новела збірки. Головний персонаж у ній — великий грішник Чапеллетто,
людина, поганішої за яку «зроду віку на світі не було». Перед смертю він хитро дурить
ченця, який його сповідає, лицемірно проявляючи ознаки великого благочестя. Після
смерті його при числено до святих і названо «святим Чапелетто».
Центральне місце в «Декамероні» займають новели-любовної тематики. Боккаччо по-
новому зобразив жінку, відкинувши церковний погляд на неї як на істоту злу і гріховну,
показав її як повноправну людину, а кохання інтерпретував як пристрасть чуттєву, здорову,
радісну і благородну. У багатьох новелах засуджується шлюб з розрахунку, безправне
становище жінки в сім’ї і славить любов як велике природне почуття, що руйнує станові
упередження. Наприклад, гуманістичним засудженням станових упереджень пройнята
перша новела четвертого дня, де розповідається про любов Гісмонди, доньки князя, і
Гвіскардо, слуги. Закохані безмірно щасливі, але князь Танкред, обурений зв’язком доньки
з людиною низького походження, жорстоко карає молодих людей: він наказує убити юнака,
а його серце у золотому кубкові посилає Гісмонді. Вона не може жити без коханого, не
хоче залишатися у світі, де панують такі жорстокі і нелюдяні закони, наливає у той кубок
отрути, випиває її і помирає. Образ Гісмонди у новелі головний. Дівчина зображується як
людина незалежного характеру, горда і мужня, котра навіть жорстокого Танкреда вражає
величчю свого духу. У розмові з батьком Гісмонда сміливо відстоює свою правоту і
засуджує суспільство, в якому людину цінять тільки за титули і знатне походження.
Героїня проголошує справедливість інших критеріїв, стверджуючи, що природа створила
всіх людей рівними, і в суспільстві вони повинні різнитися тільки своїми чеснотами, а не
титулами, бо бідність не відбирає у людини вродженої шляхетності, а саме тільки знатне
походження не дає її. Гуманістичне звеличення людини, як чоловіка, так і жінки,
незалежно від походження, знаходимо в багатьох любовних новелах. Однією з кращих
новел романтичного звучання про красу і благородство кохання є дев’ята новела п’ятого
дня, в якій головним героєм виступає Федеріго дельї Альберігі. Був він багатою людиною,
але, закохавшись у монну Джованну і прагнучи подобатись їй, жив надто розкішно і
незабаром прогайнував увесь свій маєток. Зубожівши, Федеріго оселився в сільській
місцевості. З усього колишнього добра у нього залишився тільки сокіл, яким він дуже
дорожив. Якось до Федеріго завітала монна Джованна, і він, щоб гідно прийняти її, забив
для обіду свого сокола. Дама, вражена великодушністю й щедрістю Федеріго, пройнялася
до нього повагою і вийшла, за нього заміж. Багато уваги приділяється в «Декамероні»
зображенню побуту. В ряді новел вимальовуються особливо яскраві и живі характери
італійських городян. Багатою і складною є мова «Декамерона», для якої властиве
поєднання різних тенденцій. У творі широко представлена міська говірка, каламбур, дотеп,
прислів’я і примовка. Як учень класиків Боккаччо наслідував й античне красномовство.
Подібно до багатьох письменників Відродження, він свідомо прикрашав стиль,
намагаючись підняти прозу новели до норм літературного роду. Після написання
«Декамерона» в поглядах Боккаччо відбулися великі зміни. Він пережив наплив релігійних
настроїв. Письменника охопили сумніви щодо цінності своєї творчості, яка йому здається
гріховною. За два роки до смерті він відмовився від «Декамерона».
«Декамерон» здобув велику популярність в Італії, де Боккаччо знайшов чимало
послідовників (Франко Саккетті, Мазуччо тощо). Вже в XIV ст. він був перекладений на
французьку та англійську мови, пізніше сюжети «Декамерона» часто позичали літератори
інших країн Європи, нерідко переробляючи їх в дусі національних традицій.
4. Новаторські (нестандартні) форми занять із літератури.
Уроки-портрети: у центрі уваги таких уроків – постать автора або героя твору; складається
опорна схема-конспект, портфоліо, план-характеристика або особиста карта із зазначенням
соціального стану, роду занять, місця проживання, кола спілкувань, життєвого кредо
тощо урок – творчий портрет письменника, урок-портрет героя, урок-портрет
перекладача, урок – інтерв’ю з письменником або героєм, урок – віртуальний музей
письменника, поета або героя, урок – щоденник душі поета, урок – портретна
галерея…
Уроки-пошуки: спрямовані на знаходження тайного смислу, філософського наповнення,
розшифрування символіки того чи іншого твору урок пошуку істини, урок –
філософсько-психологічний пошук, змістово-пошуковий урок, урок проблемного
пошуку, урок-прорив, урок-дослідження, урок – сходження до нового смислу, урок
– розшифрування символів…Уроки вивчення художнього образу: їх мета – формування
читацької компетентності; розвиток глибокого, уважного, тонкого сприйняття образної
системи твору урок-образ, урок-аналіз образної системи твору, урок порівняльної
характеристики персонажів, урок психологічного малюнку персонажів, урок-
еволюція, урок-осягнення образу, урок-розкриття образу…
Інтегровані уроки: Майбутнє школи пов’язане із синтезом різних навчальнихдисциплін,
передусім предметів гуманітарного циклу, та розробкоюінтегрованих курсів, які
характеризуються системністю,комплексністю, цілісністю і гармонією. Кінцева мета таких
занять –формування в учнів інтегративного мислення, тобто мислення звисоким рівнем
синтезу вербального й образного компонентів урок – літературно-музична композиція,
урок – літературно-музичний салон, урок-презентація історико-культурної доби,
урок-інтеграція різних навчальних дисциплін, урок краси, урок-концерт…
Уроки-майстерні: максимальне наближення до реального досвіду істинно наукового
абохудожнього збагнення світу, отримання нового знання і нового досвідушляхом
самостійного або колективного відкриття. Майстерня – цеконцентрація методів активного
навчання, спрямованих на розвитоктворчих здібностей, формування активної особистості.
Мета таких занять– підведення учня до психологічного стану розриву, коли йому
раптововідкривається нове бачення явища, образу. Таке «осяяння» призводитьдо пізнання
істини • урок-майстерня побудови знань, • урок-майстерня створення листа, • урок-
майстерня з вивчення лірики, • урок – з’ясування естетики, • урок-стилізація, • урок
спільної творчості вчителя й учнів, • урок розвитку творчих здібностей, • урок-
вдосконалення…
Уроки-діалоги: мета таких занять – входження у діалогічні відношення з художнім твором
спочатку одного, а згодом кількох читацьких свідомостей. Творчі діалоги відбуваються
між автором і читачем, рідною й інонаціональною для учня культурою. Книга – це і діалог
автора з попередніми культурними епохами (літературними традиціями, напрямами,
течіями), і спілкування з сучасниками (провідними літературними школами, жанровими і
сталевими тенденціями в розвиткові художньої творчості), і слово до наступних поколінь.
Завдяки різним оцінкам і висловлюванням, пошукам глибинного сенсу, нанизуванню
голосу на голос створюється ситуація глибокого культурного “відкриття” художнього
тексту з позицій сьогодення• урок-діалог із образом,• урок компаративного аналізу,• урок
культурологічного аналізу,• семіотичний урок,• урок-панорама,• урок-ретроспектива,• урок
творчого читання…
Уроки-диспути: проводяться в старших класах; їх мета – формування в учнів
умінняшукати вирішення проблеми, всебічно розкривати й розвивати їхніінтелектуальні та
моральні якості, навчити обґрунтовувати власнупозицію, розвивати уміння відстоювати
свої погляди; перед початкомзаняття нагадуються правила ведення диспуту • урок-дуель, •
урок – літературознавчий бій, • урок-дискусія, • урок-вибір, • проблемний урок, • урок-
виклик, • урок-протистояння, • урок-дебати …Театралізовані уроки: проводяться з
використанням театральних атрибутів, засобів, елементів; надають учням можливість
пізнання себе, виступаючи у різних ролях; розвивають акторську майстерність, ораторське
мистецтво, вміння творчо працювати у колективі урок-перетворення, урок-
інсценівка, урок-суд, урок-вистава, урок-засідання Нобелівського комітету, урок –
засідання вченої ради, урок – засідання редакційної ради, урок – засідання клубу
знавців, прес-конференція…
Нестандартні уроки-лекції: як і на звичайній лекції, головна роль відводиться слову
вчителя урок-презентація твору, урок-знайомство із жанром, лекція-парадокс, урок-
пізнання, урок-відкриття, урок-хроніка, урок-погляд, урок-анонс… Нестандартні
уроки-бесіди: як і традиційні уроки-бесіди, проводяться у формі відкритого обміну думок
учнів і вчителя • урок – евристична бесіда, • урок-засідання «круглого столу», • урок –
усний журнал, • урок-роздум за твором, • урок-спогад, • урок-аргумент …Уроки почуттів:
Мистецтво художнього слова має справу з різноманітними відтінками почуттів. Розвиток
емоційної компетентності, емоційного інтелекту (EQ) – головне завдання уроків
пропонованого типу урок – емоційне враження, урок естетичних переживань, урок-
сповідь, урок-подяка, урок-інтрига, урок-одкровення, урок-засудження, урок-
реквієм, урок-сумнів, урок-оберег, урок-рефлексія…
Уроки-ігри: Гра – це вільний впорядкований простір, вона не виснажує людину, арозвиває
її, робить сильнішою й досконалішою. Урок-гра стимулюєінтерес учнів до певної теми і
активізує їхню навчальну діяльність черезпрагнення позмагатися, перевірити власні сили.
Зміст літературних ігорповинен враховувати вікові можливості учнів, орієнтуватись
нафантазію, творчість, спонукати до самостійної роботи • ток-шоу, • інтелект-шоу, •
рольова гра, • ділова гра, • інтерактивна гра, • урок – художньо-екзистенціальна гра…
Уроки-фантазії: розкривають, перш за все, творчість конкретного вчителя, його талант
зробити на уроці свято краси, дива, таємниці урок-казка, урок-сюрприз, урок-
подарунок від… урок-дзеркало, урок-стріла, урок-знахідка, біоадекватний урок,
урок мудрості, урок – чайна церемонія, урок – літературна кав’ярня…
16. Мультимедійні уроки: такий урок, по суті, вже інтегрований, але ми винесли цей тип
окремо, адже в умовах інформатизації суспільства сформувався новий вид організації
сучасного заняття, спрямований на розвиток ІКТ- компетентності вчителя й учнів урок-
презентація, інтерактивний урок, урок-розробка інтерактивного плакату або колажу,
урок захисту проектів, урок-екранізація роману, • урок-коментар аудіокниги, • урок –
створення скрапбуку, • урок – створення Wiki-газети, • web-квест…
Узагальнений образвчителя літератури нашихднів:людина цілісна, творча,натхненна,
сучасна, носійвеликих образів світовогомистецтва, що «проповідує»педагогіку
співвідкриття,особистісно зорієнтованогонавчання, діалогу світів ікультур.
Основні принциписучасних уроків літератури: гармонізація та діалогізація навчання;
творча співпраця учителя й учнів; науковість; робота в творчих динамічних групах;
розгляд просторово-часових характеристик твору в їх взаємозв’язку з сучасністю та
зверненістю у завтрашній день; сприйняття та осмислення через художній твір відносин
«людина – світ»; використання елементів компаративного аналізу; використання
інтерактивних методів і прийомів; особистісно-орієнтований, гуманний підхід у
навчанні.
Головні завдання новаторських уроків словесності: використання новітніх технологій (у
т.ч. ейдотехніки, біоадекватної (ноосферної) технології, технології зустрічних зусиль,
створення ситуації успіху тощо); урізноманітнення методів і прийомів у викладі
матеріалу; збагачення інтелектуального і чуттєвого досвіду учнів; підвищення якості
знань учнів; формування гуманістичного світогляду учнів, інтегративного мислення;
розвиток пізнавальних та естетичних інтересів молоді; розкриття творчих можливостей
учнів засобами художнього слова; виховання духовних цінностей, розуміння себе і
прийняття позиції іншого «Я».
Формула уроку літератури: Творчість письменника + творчість вчителя + творчість учня
=урок як новий твір мистецтва. Головна функція – ЗУСТРІЧ: учень письменник учень
художній твір учень мистецтво
Новим типам уроків необхідно знайти місце у роботі кожного вчителя, адже вони – як
свято для учнів!

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 9
1. Лексикографія як розділ мовознавства. Типи словників. Комплексні й
аспектні словники, їхнє призначення. Основні лінгвістичні словники.
Лексикографія (від гр. lexikos "словниковий" або lexicon "словниковий запас igrapho
"пишу") - розділ мовознавства, який займається теорією і практикою укладання словників.
Розрізняють теоретичну і практичну лексикографію.
Теоретична лексикографія опрацьовує загальну теорію словників: розробляє
принципи відбору лексики, розташування слів і словникових статей, структуру
словникової статті (граматичний і фонетичний коментар до слова, виділення і
класифікація значень, типи словникових визначень, система ремарок, типи ілюстрацій,
подача фразеологізмів, співвідношення лінгвістичної і нелінгвістичної, тобто
енциклопедичної, країнознавчої інформації).
Практична лексикографія забезпечує навчання мови - як рідної, так і іноземної,
описує й нормалізує рідну мову, дає матеріал для наукового вивчення лексики.
Усі словники поділяють на енциклопедичні й лінгвістичні.
В енциклопедичних словниках вміщено відомості з усіх чи окремих галузей знань. У
них подається опис предметів, явищ, подій, інформація про видатних державних діячів,
вчених, митців.
У лінгвістичних словниках пояснюється слово, розкривається його загальна
семантична структура, визначаються основні типи зв’язків з іншими словами, подається
перелік характерних ознак слова на різних рівнях загальномовної системи, висвітлюються
головні стилістичні властивості слова, наводиться ілюстративний матеріал. Лінгвістичні
словники є одномовні, двомовні та багатомовні. Розрізняють такі типи одномовних
словників: тлумачні, історичні, орфоепічні, орфографічні, етимологічні, словники
іншомовних слів, термінологічні, граматичні, діалектні, словники мови окремих
письменників, словники синонімів, омонімів, паронімів, фразеологічні та ін.

2. Творчість Григорія Квітки-Основ’яненка. «Маруся» – перша

українська повість нової української літератури.
В історію літератури Григорій Федорович Квітка (літературний псевдонім – Грицько
Основ’яненко) увійшов як фундатор нової української прози й визначний драматург, один
із представників натуральної школи періоду її формування. Пантелеймон Куліш залічував
Квітку-Основ’яненка до тих письменників, які «прикрасили б будь-яку літературу за
вірністю живописання з натури й глибиною сердечного почуття». Він «звеличував образ
українського народу».Історична заслуга Григорія Федоровича Квітки-Основ'яненка в тому,
що він у своїх творах прагнув правдиво відображувати життя та побут селян, яскраво й
точно описав народні звичаї і обряди. Письменник поставив у центрі своїх повістей образи
трудівників-селян.Уперше в українській прозі, хоч і трохи сентиментально, а іноді й з
гумором, письменник вивів простих людей з народу, показавши їх найкращі риси: розум,
чесність, почуття власної гідності.Особливу увагу письменника привертала доля жінки-
селянки, яка, крім соціального й національного, зазнавала ще й родинного гноблення.
Зображуючи селянських дівчат, Г. Квітка-Основ'яненко до найбільш типових їх рис
відносить скромність, працьовитість, простоту, ніжність, щирість. Поштовхом до
написання прозових творів російською мовою Г. Квіткою-Основ'яненком був неймовірний
успіх земляка М. Гоголя, який з романтичним захопленням змальовував життя й побут
українців російською мовою. Не наслідуючи славетного письменника, Квітка вибрав свій
шлях, створивши цікаві реалістичні повісті, романи з рисами сентименталізму або
гумористично-сатиричні: «Пан Халявский», «Жизнь и похождения Петра Степа-нова,
сына Столбикова», «Ярмарка», «Ганнуся» та ін. Кращим художньо-історичним нарисом Г.
Квітки-Основ'яненка вважають твір «Головатий», присвячений запорозькому військовому
судді, кошовому отаманові Чорноморського козацького війська Антонові Головатому.
Тарас Шевченко, прочитавши твір, був надзвичайно вражений і під впливом нарису
написав послання «До Основ'яненка» (1839), у якому величає письменника
«батьком».Поява творів українською мовою була обумовлена потребою, життям народу,
розвитком національної культури, коли велися гострі суперечки про право на існування
української мови й літератури. Пізніше, коли повісті письменника здобули визнання й
славу, він зазначав: «Щоб довести одному панові, який не вірив, що малоросійською
мовою можна написати ніжне, зворушливе, я написав "Марусю"».Українські прозові твори
Квітки-Основ'яненка поділяються на дві основні групи: бурлескно-реалістичні
(«Салдацький патрет», «Конотопська відьма») та сентиментально-реалістичні повісті
(«Маруся», «Козир-дівка», «Сердешна Оксана»).У цьому поділі відбилися особливості
двох основних стильових течій в українському просвітницькому реалізмі. Головний
стильовий принцип бурлескно-реалістичних творів Квітки — комічно-бурлескне, нерідко
гротескне змалювання персонажів переважно фольклорного походження, насиченість
художньої структури уснопоетичними мотивами й прийомами. Поетика підпорядкована
створенню критичного пафосу, висміюванню й викриттю негативних соціальних і
моральних явищ. Стильовою домінантою сентиментально-реалістичних повістей Квітки є
співчутливе, більш чи менш ідеалізоване зображення селянського героя з заглибленням у
його внутрішній світ, із широким використанням народнопісенних мотивів і засобів
ліризації.Письменник виробив свій специфічний жанр оповідання переважно шляхом
олітературення фольклорних оповідних жанрів створення нової жанрової структури на
межі двох худонжньо-естетичних систем – фольклорної та літературної; художня природа
його оповідань (усі вони написані за народнопетичними сюжетами, мотивами) великою
мірою визначається жанровими ознаками тих фольклорних творів, які слугують
письменникові за основу. Це оповідання-анекдот («Салдацький патрет», «Пархімове
снідання», «Підбрехач»), фантастичне оповідання («Мертвецький Великдень», «От тобі і
скарб»), оповідання-притча («Перекотиполе»; 1840), оповідання новелістичного характеру
(«Малоросійська биль»). Найвизначніший бурлескно-реалістичний твір Квітки-
Основ’яненка – композиційно багатошарова й багатопланова повість «Конотопська
відьма» — це насамперед гостра сатира на панівну верхівску українського суспільства
ХVІІІ ст. Письменник показав типові ризи тієї козацької старшини, значна частина якої в
часи поступової ліквідації російським царизмом української державності, послідовних
обмежень ним демократичної суті полково-сотенного ладу в Україні у ХVІІІ ст.
виродилася в зивчайну експлуататорську верхівку, розкрив тогочасну потворність
адміністративних порядків, порушення характерного для колишніх часів Запорозької Січі
республіканського виборного принципу комплектування командного складу за особистими
здібностями та бойовими заслугами, а не за знатністю походження чи спадковістю.Квітка
у «Конотопській відьмі» думав не так про виразність історичного колориту, як про
створення соціальної сатири. У переродженій старшині впізнавалися риси сучасного
українського панства, яке вийшло з колишньої старшини, нагромадивши маєтності та
одержавши від царського уряду дворянські привілеї.
Ідейну основу повісті «Маруся» (1832), першого визначного прозово-епічного твору нової
української літератури, становить реальний життєвий конфлікт соціально-побутового
змісту: на перешкоді до одруження закоханих стоїть перспектива важкої
двадцятип’ятирічної солдатської служби для нареченого й злиденної долі жінки-солдатки
для нареченої. Квітка-Основ’яненко намагається знайти полегшене розв’язання цього
конфлікту через доброчинного хазяїна, який обіцяє героєві повісті за чесну одно-дворічну
працю за гроші знайти йому заміну при рекрутському наборі.Прагнучи показати кращі
духовні риси трудового народу й продемонструвати високу естетичну спроможність
української літературної мови та придатність її для втілення трагічних сюжетів, вираження
тонких емоцій, Квітка-Основ’яненко створює яскраву картину життя, побуту, взаємин
духовно багатих простих людей. Сюжет повісті – опоетизована історія чистого й вірного
кохання сільської дівчини Марусі й парубка з міських ремісників Василя; завершення
сюжету трагічне: обоє помирають. На фабулі та образах твору позначилися трагічні
мотиви народних пісень-балад та пісенної лірики, поезія сільських звичаїв і обрядів. Ідучи
за традиціями сентименталізму, письменник наділяє Марусю й Василя особливою
чутливістю й душевною вразливістю, вводить у повість мотиви віщування серця, смерті з
туги за померлою коханою.Творчість Квітки-Основ’яненка відображає багато типових рис
історичної епохи, життя майже всіх верств українського суспільства. За всієї
поміркованості письменника й цензурних обмежень та заборон у його творах постають
реальні обриси чиновницько-бюрократичного, кріпосницького ладу. Панщина, кріпаччина
характеризуються письменником як страхіття, як найважче становище людини. Слово
«панщина» вживається на означення каторжної роботи, тяжкої кари. З окремих штрихів
складається картина нелюдського становища кріпаків.Для творчості Квітки-Основ’яненка
як одного з найтиповіших і найактивніших виразників естетики просвітницького реалізму
характерна розмаїтість жанрів, широка варіативність жанрових структур. Він виступав у
всіх літературних родах і жанрах, був новатором у жанрі повісті, оповідання, комедії,
реалістичної трагедії. Письменник збагатив українську літературу багатоаспектною
суспільною та морально-етичною проблематикою, яскравими характерами, просвітницько-
реалістичними творчими принципами, прийомами літературного освоєння народної поезії,
засобами увиразнення національного обличчя літератури.Орієнтуючись на живу народну
мову, освоюючи мовно-стилістичний арсенал попередньої літератури й фольклору, Квітка-
Основ’яненко збагатив українську літературну мову, виробив свій індивідуальний
художній стиль.

3. Відродження в Іспанії. Роман «Дон Кіхот» Сервантеса: персонажі

твору як «вічні» образи.
У різних країнах Європи ідеї та ідеали Відродження знаходили своє самобутнє вираження,
пов’язане з особливостями історичного розвитку країни. В Іспанії, з одного боку, дуже
різко проявилися результати географічних відкриттів та колоніальних завоювань. З іншого
боку, Іспанія залишилася країною феодальною. Період довгих війн проти маврів (так звана
Реконкіста), — період жорстоких міжусобних війн, завершився тут створенням
централізованої держави, страшною зброєю якої стала інквізиція.
Іспанія підкорила Португалію з колоніями, вона знаходилася на вершині своєї зовнішньої
політичної могутності. Разом з тим країна все більше зубожіла в матеріальному і
духовному розумінні. Народ занурився в тривалий летаргічний сон. Лише безсмертні
творіння Сервантеса, Лопе де Вега і Кальдерона свідчили про те, що він таїть у собі сили
для кращого майбутнього. Цей період історії співпав з часом правління Філіпа 1, Філіпа
III, Філіпа IV і Карла ІІ. Багато іспанців не працювали, майже третина року була заповнена
святами. Із світських професій повагою користувалася лише військова справа. Серед
загального зубожіння найбільше благоденствувало духовенство, якому належала майже
четверта частина всієї іспанської території. Значні земельні багатства були зосереджені в
руках небагатьох знаменитих осіб, хоча великі землевласники не намагалися робити
жодних господарських нововведень на своїх землях. Тому земля давала невеликий
прибуток, часто був голод, хліб закуповувався за кордоном. Міська промисловість і
торгівля зазнавали різних утисків і знаходилися не в кращому становищі, ніж
землеробство. Великі податки розорювали народ, не збільшуючи державних фінансів. З
кожним правлінням джерела народного добробуту зменшувались, найбільш працьовиті і
заможні переслідувалися релігією. Великі кошти витрачалися на утримання двору і
дипломатію, багато розкрадалось королівськими міністрами і придворними вельможами.
Занепад фінансової системи відбивався на становищі армії і флоту, на колоніальних і
міжнародних відносинах Іспанії. Золото і срібло, яке добували в рудниках Нового Світу,
діставалося іноземцям. Проти іспанського владарювання піднялися Каталонія і Португалія
і відстояли свою незалежність. Таким чином, іспанська монархія розпалася. У 1579 разі
відокремилась Нідерландська провінція. Політична слабкість Іспанії викликала апетити у
союзних держав — Франції та Німеччини.
В Іспанії Відродження відбувалося в зовсім інших умовах: духовна диктатура церкви не
тільки не була зломлена, а, навпаки, з року в рік посилювалася. Життєрадісне
вільнолюбство збереглося в країні завдяки її зв’язкам з арабською культурою.
Гуманістичні ідеї не набули в Іспанії повного філософського розвитку. Звідси й особливий
характер гуманістичних тенденцій: не науковий і філософсько поглиблений, а народний та
імпульсивний, хоча від цього не менш глибокий, а ще більш революційний. У зв’язку з
цим гуманістичні ідеї знаходили своє відображення виключно в поетичних образах, а не в
теоретичних працях. З цих причин вплив античних та італійських зразків був значно
меншим, ніж в інших країнах. Іспанська література мала своєрідний специфічний
характер. Чільне місце в ній займала релігійна тематика: релігійні поеми і лірика (Ліс де
Леон), описи дивовижного відчуття екстазу (свята Тереза), богословські трактати й
проповіді (Ліс де Гранада), релігійні драми.
Іспанська література була представлена різними жанрами: романом, драмою, лі-рикою.
Проте останній жанр був найменш розвиненим. Важко назвати імена, які мали б
загальноєвропейське значення. Фернандо де Еркера — найбільш талановитий поет XVI ст.
Подібно до Петрарки був духовною особою і оспівував свою ідеальну любов до заміжньої
жінки — онуки Колумба — Леонорі де Міла. Він назвав її у своїх віршах Геліодорою
(«даром сонця»). Для нього вона стала світлом, сонцем, зіркою, радістю життя. Йому ж
належать і патріотичні оди, і гімни. Більш значним став жанр епічної поеми,
представлений Ерсильї твором «Араукана». Значного розвитку досяг роман, особливо
ренесансно-лицарський. Не менш популярними були пасторальний і шахрайський романи.
Розвиток цього жанру роману підготував грунт для Сервантеса, творчість якого стала
вершиною літератури «золотого віку». В ній з найбільшою силою відображені
гуманістичні ідеї доби, криза, яку пережила Іспанія наприкінці XVI ст., і протиріччя в
свідомості передових людей того часу. Все це зробило Сервантеса одним із найглибших
реалістів європейського літературного процесу.
Історія літератури знає чимало випадків, коли твори письменника були дуже популярні за
його життя, але минав час, і їх забували майже назавжди. Є й інші приклади: письменника
не визнавали сучасники, а справжню цінність його творів відкривали наступні покоління.
Але є в літературі небагато творів, значення яких неможливо перебільшити, тому що в них
створені образи, які хвилюють кожне покоління людей, образи, які надихають на творчі
пошуки митців різних часів. Такі образи мають назву «вічних», бо вони – носії рис, що
завжди притаманні людині.
Безсмертна книга народилась із задуму написати пародію та висміяти лицарські романи,
такі популярні у Європі в шістнадцятому столітті, коли жив і творив Сервантес. Та задум
письменника ширився, і на сторінках книги оживала сучасна йому Іспанія, змінювався і
сам герой:з пародійного лицаря він виростає у фігуру смішну і трагічну. Конфлікт роману
водночас історично – конкретний (він відбиває сучасну письменнику Іспанію) і
універсальний (бо існує в будь-якій країні в усі часи). Суть конфлікту: зіткнення ідеальних
норм і уявлень про дійсність з самою дійсністю – не ідеальною, «земною». Образ Дон
Кіхота став вічним теж завдяки своїй універсальності: завжди і всюди є благородні
ідеалісти, захисники добра і справедливості, які відстоюють свої ідеали, але не в змозі
реально оцінити дійсність. Виникло навіть поняття «донкіхотство». Воно поєднує
гуманістичне прагнення до ідеалу, ентузіазм, безкорисливість, з одного боку, та наївність,
дивацтво, прихильність до мрій та ілюзій – із другого. Внутрішня шляхетність Дон Кіхота
поєднується з комізмом її зовнішніх проявів (він здатен покохати просту селянську
дівчину, але бачить у ній тільки шляхетну Прекрасну даму).
Автор по-різному оцінює свого героя: про його благородні ідеали він каже з повагою, а от
про хаотичні, неосмислені дії – з іронією.
Мета гідальго – врятувати світ від несправедливості, і він має її здійснити, наївно
вважаючи, що це можна зробити за допомогою списа та меча. Мандрований рицар живе у
витвореному світі фантазій і не бачить справжнього стану життя. Наприклад, він приймає
за палац порожню корчму, а її власника – за каштеляна і тому дуже кумедно звучать його
пишномовні слова, звернуті до грубого, необтесаного корчмаря.
Звільнення хлопчика Андреса засвідчує кращі риси благородного героя: щире співчуття
знедоленим та бажання змінити їх становище. Дон Кіхот діє як рицар без страху й докору,
але при цьому не розуміє, що люди навкруги живуть уже за іншими законами, і слово
честі, дане користолюбним глитаєм, нічого не варте.
Подвиги героя викликають у нас, з одного боку, почуття поваги за сміливість, рішучість,
непримиренність до зла, а з другого, – засудження незнання життя і людей, бездумної
розтрати сил на відродження віджилих ідеалів рицарства. Риси Дон Кіхота узагальнені в
символічному бою з вітряками. Цей вираз набув значення – «безплідна боротьба з уявними
перепонами, псевдогероїчний учинок, породжений грою вигадки, самообману».
У пошуках нових героїчних пригод мандрований рицар нападає на траурну процесію,
ранить невинного бакаляра, заставляє відкрити клітку з левами, прирікаючи багатьох
людей на небезпеку. У цих авантюрах він виступає як божевільний, що живе у світі своїх
галюцинацій. Проте в навмисне створених екстремальних обставинах він виявляє
справжню мужність, готовність до самопожертви заради вітчизни. Час перебування Дон
Кіхота в герцогському палаці – кульмінаційний момент зіткнення мандрованого рицаря з
дійсністю. Саме тут, у герцогському палаці, благородний гідальго стикається з реальним
злом і несправедливістю суспільства та відстоює свої гуманістичні погляди, які суперечать
жорстокій дійсності тогочасної Іспанії. Дон Кіхот висловлює дуже слушні думки щодо
обов`язків державного діяча, який має бути мудрим, розсудливим, милосердним до бідних,
непідкупним і справедливим. Життєствердним акордом звучать слова героя про вільність і
честь – найвищі цінності людського буття. Рицар-філософ засуджує несправедливе
суспільство, що відступилося від цих вічних людських законів.

Народжений певними історичними умовами, Дон Кіхот водночас зосереджує в собі

важливі риси людського характеру. Протягом багатьох століть цей образ сприймається
читачами всього світу як символ нескореності людського духу, взірець високого служіння
правді, добру, готовності до самопожертви заради шляхетних ідеалів. Автор показав. Як
віджилі ідеали лицарства не витримали зіткнення з дійсністю, а герой, той, що
претендував на роль Лицаря Сумного Образу, при кожному життєвому випробуванні
ставав невдахою. Цим образом письменник застерігає своїх читачів від захоплення
оманливими ідеалами, бо це шлях до руйнування особистості, шлях у нікуди.
Другий важливий вічний образ роману – дотепний і земний Санчо Панса. Він – повна
протилежність Дон Кіхоту, але герої нерозривно між собою пов`язані: схожі один на
одного в своїх надіях і розчаруваннях.
Санчо Панса є своєрідним доповненням Дон Кіхота.
По – перше, він представник народу. По-друге, він їде за Дон Кіхотом не заради високої
мети. У нього є родина, і якщо він не отримає від свого пана обіцяний острів, то,
принаймні, заробить грошей. Він реально дивиться на речі, розуміє дивакуватість свого
господаря і підігрує йому, але Санчо – селянин, його повсякчас тягне до землі, до рідні.
Наприкінці твору герої різняться і думками, і поведінкою. Але протягом усього твору ми
не перестаємо дивуватись великому гуманізму двох героїв і гуманістові – письменнику,
який їх створив.
Можна навести ще кілька прикладів «вічних» образів: Фауст, Мефістофель, Отелло,
Гамлет, Ромео і Джульєтта –
Всі вони розкривають вічні людські почуття й прагнення. І кожен читач вчиться на цих
образах розуміти не тільки минуле, а й сучасне.

4. Форми й способи розвитку критичного мислення учнів на уроках

української мови.
Технологія критичного мислення була розроблена як модель інтерактивного навчання
науковцями Бостонського центру етики та виховання. Ґрунтовні дослідження у цій сфері
було розпочато в 70-х роках ХХ століття в країнах Заходу. Вони отримали поширення на
пострадянській території. Біля витоків цього напрямку навчання стояли такі видатні вчені,
як Л. Виготський, Дж. Дьюї, М. Коул, Д. Вертч, Л. Брунер.
В Україні його аспекти розглядають О. Пометун, Л. Пироженко, О. Тягло, Т. Олійник.
Деякі питання методики формування критичного мислення на уроках мови та літератури
розглянуті в дослідженнях Т. Брозенко, Н.Солошко, Н.Уколової, Т.Харахоріної.
Узагальнивши різні підходи науковців, Т. Воропай, М. Ліпман, О. Тягло визначають
критичне мислення як особливий вид розумової діяльності, характерними ознаками якого
є вироблення стратегій прийняття рішень у вирішенні завдань, проблемних ситуацій на
основі здобуття й опрацювання інформації; здійснення рефлексивних дій (аналітичних,
контролювальних, оцінних) стосовно будь-якого об’єкта чи явища; виважений аналіз
різних думок і поглядів, виявлення власної позиції.
О. Пометун розглядає критичне мислення як уміння самостійно мислити, об’єктивно
оцінювати ситуацію, шукати шляхи вирішення проблем, «здатність ставити нові питання,
добирати різноманітні аргументи, приймати незалежні продумані рішення».
Процес мислення характеризується багатогранністю й неординарністю підходів до
розв’язання проблемної ситуації. Тому в процесі навчання під час опрацювання різних
джерел інформації слід спонукати учнів до застосування таких мисленнєвих операцій , як-
от:
- аналіз, синтез, оцінювання;
- ставити запитання різних типів і відповідати на них, виходячи з особливостей
джерела інформації або ситуації;
- ефективно здійснювати пошук інформації, використовуючи різні тексти і
джерела, структурувати, систематизувати та критично оцінювати її;
- відрізняти факти від думок, виявляти спрямованість і необ’єктивність
інформації;
- знаходити розуміти й оцінювати аргументи в тексті та висловлюваннях інших
людей;
• добирати власні аргументи й оцінювати їх, використовувати
контраргументацію й спростування;
- конструювати тексти різних видів в усній та письмовій формі;
- брати участь у дискусіях, ефективно відстоювати власну позицію.
Ім. Кант стверджував, що «не думки потрібно вивчати, а вчитись думати» [2]. Звісно, що
діти не зможуть уміло оперувати навичками критичного мислення з першого разу. До цієї
роботи їх потрібно залучати систематично, дотримуватись принципу поступовості:
поступово вводити нові форми роботи, поступово ускладнювати завдання. Учитель
повинен спостерігати за рівнем оволодіння навичками критичного мислення школярів та
умінням їх застосовувати під час виконання практичних завдань. А для цього слід
аналізувати проведену роботу, ставлячи перед собою питання: «Що вдалося? Над чим слід
попрацювати більш ретельно? Що змінити у засобах досягнення очікуваного результату?
А які вправи треба використовувати частіше? Як допомогти здібним учням реалізувати
свої можливості?» І, впевнена, якщо такі питання з’являються, то потрібно шукати шляхи
їх вирішення.
Учнів слід навчати об’єктивно оцінювати свою роботу на уроці, визначати успіхи та
проблеми, над якими слід працювати, допомагати шукати шляхи їх розв’язання. На мою
думку, якщо до питань аналізу результативності навчання дитини буде залучений і
вчитель, і учень, тобто цей процес буде двостороннім, то це сприятиме не лише
ефективності роботи вчителя та результативності навчання, а й стане точкою опори у
самостійному житті після закінчення школи.
Щоб допомогти дитині розвинути вміння критично мислити, необхідно знати
найважливіші ознаки розуму. Василь Сухомлинський визначив їх у своїх напрацюваннях:
• спостережливість (із умінням спостерігати тісно пов’язані інші риси
розумового розвитку);
• допитливість (активне ставлення до явищ навколишнього життя,
прагнення пізнавати нове);
• системність (цілеспрямований відбір об’єктів пізнання, понять,
висновків);
• місткість (уміння зберігати в пам’яті знання та орієнтуватись у
розумових багатствах);
• дисциплінованість;
• гнучкість;
• самостійність;
• критичність.
Сухомлинський зазначав, що такі методи впливу на психічні внутрішні процеси, як
постановка проблемних запитань, розумовий аналіз результатів спостережень, сприяють
розвиткові системності, гнучкості, самостійності мислення, а елементи дослідження
сприяють стимуляції творчості, критичності та самостійності.
Стає продуктивним навчання за методикою розвитку критичного мислення, на думку О.
Пометун, тоді, коли вчитель дотримується розв’язання двох основних проблем:
• визначає, якою повинна бути інформація, що сприяє розвитку
критичного (аналітичного, творчого, усвідомленого) мислення;
• добирає метод (прийом, стратегію), який слід застосувати для
ефективної реалізації обраної мети уроку.
Першою умовою формування розвитку критичного мислення є дотримання спеціальної
структури уроку.
Структура уроку - це чіткий план, завчасно продуманий учителем, з різними комбінаціями
частин уроку та способів їх реалізації.
На думку М. Данилова, одним з найважливіших питань дидактики і методики викладання
окремих предметів є питання про те, в якій послідовності своїх складових елементів
процес навчання виявиться найбільш успішним. Взаємодія етапів уроку об'єктивна. Однак
навчання буде ефективним лише тоді, коли вчитель правильно продумав тип уроку.
Майстерність учителя й виражається в тому, щоб знайти оптимальні варіанти взаємодії
елементів уроку.
У практиці навчання мови доводиться мати справу з найрізноманітнішими комбінаціями
уроку, зумовленими тими інноваційними процесами, що охопили сучасну школу, і тими
змінами, що відбуваються в змісті і структурі шкільних програм.
Для успішного впровадження технології розвитку критичного мислення О. Пометун
визначає основні етапи уроку - це вступна, основна, підсумкова частина.
Технологія навчання критичного мислення передбачає систему взаємодій усіх учасників
навчального процесу (вчитель – учень, учень – учень). Для того, щоб вона була
ефективною, вчитель повинен продумувати доцільність та ефективність використання
методів, прийомів, форм роботи, які спонукали б учнів до активної роботи на уроці та
дали можливість кожній дитині відчути себе рівноправним учасником навчального
процесу.
Пропоную фрагмент уроку в 7 класі за творчістю Т. Г. Шевченка («Мені тринадцятий
минало»).
Учень ознайомлює з історією написання вірша (випереджальне завдання).
Проблемне запитання до класу: що спонукало Шевченка написати цей вірш у
засланні? (Учні висловлюють свої думки).
Пропоную виразно прочитати поезію.
Проводжу бесіду:
• Який настрій у вас викликав цей твір? Із чим це пов’язано?
• Що вас найбільше вразило? А що - здивувало?
Проводжу словникову роботу: випишіть у зошит слова, значення яких ви не розумієте.
Учні виписали: приязно (молилось), пай, плоскінь, бридня, юродивий. Пропоную дібрати
синоніми до слів (робота в парах): приязно - доброзичливо, щиро; пай,
плоскінь (прочитали тлумачення слів у підручнику); бридня – маячня, щось
нереальне; юродивий – безумний). Проводжу бесіду:
• Від імені кого ведеться розповідь в поезії?
• Про що розповідається в творі?
• Скільки років було ліричному герою?
 • Який настрій хлопчика на початку твору? Як ви розумієте вислів «..любо стало/
Неначе в Бога……»?
• До яких міркувань спонукають роздуми дорослого Шевченка: «І не знаю/ Чого
маленькому мені/ Тоді так приязно молилось…»?
• Чи легким було його життя? Чому? Підтвердіть відповідь цитатами з тексту.
• Про що свідчать окличні речення в цьому уривку? До чого спонукають
читача крапки після знака оклику?
• Чому в ліричного героя «хлинули сльози»?
• Який епітет добирає до слова сльози автор? Поясніть цей вибір.
• Коли змінюється настрій ліричного героя? Чому цей вияв уваги, милосердя був
таким важливим для хлопчика-підлітка?
• Прочитайте цитату, яка підтверджує відчуття щастя ліричного героя.
• Як змінюється темп читання, інтонація, гучність голосу? Чи важливі ці засоби для
передачі відчуттів? Яку роль відіграють розділові знаки?
• Прочитайте рядки, у яких дорослий Шевченко висловлює свої думки про спогади.
• Чому в ліричного героя «серце плаче та болить»?
• Як би могло скластися його життя? За яких умов це сталося б?
• Чи можна вірш назвати автобіографічним?
• Чи змінилося ваше враження від прочитаного твору після бесіди? Чому?
Робота з фотоілюстрацією в підручнику
• Чи знайома вам репродукція? Хто її автор?
• Опишіть пейзаж. Які кольори переважають? Чому?
• Чи співпадає образ хлопчика на малюнку з вашими уявленнями?
• Яким рядкам відповідає зображення на репродукції картини?
Вправа «Ланцюжок настрою» (введення поняття «контраст»)
• Поділіть текст на смислові частини. До кожної частини доберіть рядки, які
відтворюють внутрішній стан ліричного героя. Що ви помітили?
• Які б кольори використали для відтворення почуттів? Чому саме ці? (Спонукання
до роздумів)
• Візьміть смужку паперу, поділіть її на стільки частин, скільки ви визначили (дивись
завдання 1). Розфарбуйте її відповідними кольорами.
Учні демонструють смужки.
• Чому палітра кольорів різко відрізняється?
• Яким словом можна назвати це явище в образотворчому мистецтві? А в літературі?
Робота з підручником:
• Перевірте своє міркування, прочитавши визначення поняття у рубриці «Теорія
 літератури».
• Що нового дізналися?
• Знайдіть приклади контрасту в тексті. (Зачитують)
«Мікрофон» (відповідь на проблемне питання)
- Що спонукало дорослого Шевченка написати вірш про дитячі роки? (Згадайте час і місце
написання твору.)
Пропоную фрагмент уроку «Життя і творчість Григорія Сковороди – філософа,
просвітителя, поета» (9 клас)
На етапі мотивації було поставлено проблемне питання: як ви розумієте вислів Г.
Сковороди «Світ ловив мене, але не впіймав»?
Учні отримали випереджальне завдання: ознайомитись із відомостями про життя і
творчість просвітителя, скласти хронологічну таблицю. Тому на етапі сприйняття
навчального матеріалу, формування вмінь доцільною є вправа «Щоденник подвійних
записів». У зошиті в праву колонку діти пишуть інформацію, яка вразила, викликала
асоціації зі спогадами або ж здивувала чи викликала протест, в ліву – коментарі, питання,
які виникли.
Після виконання завдання учні діляться враженнями, думками, дехто ставить запитання.
Потім показують презентацію (індивідуальне завдання) на тему «Життя і творчість Г.
Сковороди», коментують її.
Важливо з’ясувати, чи знайшли діти відповідь на поставлені питання у «Щоденнику
подвійних записів».
Доцільно на цьому етапі уроку є робота в парах по варіантах:
В-1: скласти гроно «Здібності Г. Сковороди»
В-2: скласти у вигляді схеми психологічний портрет митця
В-3: вправа «Доміно»: скласти ряд, який визначив би сутність Сковороди як
Людини. Наприклад: Г. С. Сковорода – філософ – поет – просвітитель - …
Вправа «Мікрофон» дає можливість з’ясувати, чи знайшли діти відповідь на проблемне
запитання: «Як ви розумієте вислів Г. Сковороди: «Світ ловив мене, але не впіймав»?
Також цей прийом спонукає учнів до роздумів, формує вміння аналізувати,
систематизувати, оцінювати, порівнювати, аргументувати, робити висновки.
На етапі закріплення доцільно використовувати метод «Прес» (наприклад, написати
невеликий роздум про життя Г. С. Сковороди, взявши за тезу його вислів: «Щасливий, хто
мав змогу знайти щасливе життя. Але щасливіший той, хто вміє ним користуватися»). Ця
вправа дає змогу глибше усвідомити проблемне питання шляхом аналізу опрацьованого
матеріалу через вільний виклад думок, сприяє вмінню систематизувати, робити висновки.
Для розвитку критичного мислення кооперативні форми навчання є ефективними, адже
учні, працюючи в парах або групах, разом шукають шляхи розв’язання проблеми,
аналізують ситуацію, діляться думками, досвідом, роблять висновки, вчаться
співпрацювати, цінувати думку товариша тощо.
Найчастіше створюються групи «літературознавців», «істориків», «психологів»,
«біографів», «експертів», «краєзнавців», «біологів» . Саме таке спрямування спонукає
учнів до пошуку потрібної інформації, сприяє розширенню кругозору, формуванню вміння
логічно мислити, систематизувати матеріал, презентувати його.
Наприклад, під час опрацювання п’єси «Наталка Полтавка» І. Котляревського «історики»
досліджують історію написання твору, «етнографи» - побут українців; «психологи» -
характери літературних персонажів, «фольклористи» - значення народних, пісень,
приказок, прислів’їв у тексті твору, «народознавці» - народні обряди, звичаї.
Особливістю уроків із використанням технології критичного мислення є тісний
взаємозв’язок між усіма його етапами, адже усвідомлення того, що діти роблять на уроці, з
якою метою вони це роблять, як ці знання використати, сприяє підвищенню інтересу до
навчання, пізнавальної активності школярів. Тому важливим етапом для продовження
формування навичок критичного мислення, можливості їх самостійно застосувати
є домашнє завдання. Важливо давати вправи не лише на повторення опрацьованого
матеріалу, а й спонукати дитину до розвитку своїх інтелектуальних здібностей, творчих
умінь, тому можна, крім обов’язкового завдання, пропонувати додаткові вправи, важливо
здійснювати індивідуальний підхід. Діти люблять складати тестові завдання до
опрацьованого матеріалу, вправу для товариша, також пропоную підготувати вікторину,
кросворд, інсценізацію фрагменту твору, розіграти діалог на запропоновану тему, скласти
таблицю, схему, підготувати повідомлення, написати листа герою, казку або поміркувати
над проблемним питанням, дібрати прислів’я до характеристики літературного персонажа,
епіграф до уроку тощо.
Отже, формування критичного мислення – це складний процес, який вимагає дотримання
принципу систематичності, послідовності, доступності, обґрунтованості, доцільності
застосування мисленнєвих операцій. Тому вчитель, на мою думку, повинен ураховувати
вікові та індивідуальні особливості школярів, загальний рівень їх розвитку, а також
передбачити умови для успішної реалізації поставлених завдань:
- створити доброзичливий мікроклімат;
- сприяти активному залученню учнів до процесу навчання;
- забезпечити підтримку дітей як рівноправних учасників навчального процесу;
- висловити сподівання у здатності кожного учня висловлювати критичні
судження;
- заохочувати самовираження школярів;
- дозволити учням вільно розмірковувати;
- приймати різноманітні судження;
- цінувати міркування дітей.
Я вважаю, що уроки української мови та літератури є благодатним грунтом для розвитку
критичного мислення школярів. Адже зміст навчального матеріалу у поєднанні з
методами, формами та прийомами його опрацювання – це той фундамент, який стимулює
учнів до пізнавальної активності, усвідомлення важливості здобутих знань, застосування
мисленнєвих операцій у повсякденному житті, до пошуку нестандартних підходів щодо
вирішення проблемної ситуації, до аналізу й оцінювання результатів власної роботи, до
розвитку здібностей та творчого потенціалу, а значить до формування всебічно розвиненої,
духовно багатої, соціально адаптованої особистості.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 10
1. Структура словників різних видів: принцип добору лексики,
розташування слів, словникових статей; будова словникової
статті. Проблеми та перспективи розвитку української
лексикографії.
Принципи розташування словникових одиниць і характер інформації про них
безпосередньо зумовлюються типом і призначенням відповідної лексикографічної праці. У
словнику може тлумачитися значення описуваних одиниць, з’ясовуватись їхнє
походження, наводитись інформація про правильність написання або вимови, подаватися
переклад іншою мовою, висвітлюватись енциклопедична інформація про позначувані
словами предмети, явища, наукові поняття тощо. Будь-який словник у своїй основі має
набір статей. Словниковою статтею є цілісний іменований інформаційний блок,
присвячений одній темі, що виноситься в назву статті. Таким чином, словники
відображають культуру й мову народу та є джерелом правил її написання, вимови,
наголошування тощо.
Велике значення має розміщення термінологічних одиниць у словнику. Більшість
термінологічних словників побудовано за алфавітним принципом, за якого реєстрові
одиниці розташовані за алфавітом від А до Я. В оберненому порядку одиниці реєстру
розташовуються від Я до А. Орися Демська наголошує, що варто також пам’ятати про
«внутрішню абетку щодо розташування одиниць реєстру, тобто про те, щоб абетковий
порядок стосувався усіх літер слова, а не лише першої». Під час укладання словників
використовуються також алфавітногніздовий, тематичний та понятійний (ідеографічний)
принципи. Елементом опису алфавітно-гніздового принципу є гніздо, або набір пов’язаних
між собою за формою або змістом мовних одиниць. Водночас, як можна зрозуміти із
назви, розташування гнізд залишається алфавітним. Понятійний принцип – це, як правило,
тематичний або ідеографічний спосіб формування реєстру, одиниці якого «укладені згідно
з їхніми семантичними властивостями в межах загальнішої класифікаційної схеми, яка має
ієрархічний характер і може охоплювати або весь, або частину лексичного складу мови».
Реєстр спеціалізованого словника термінів конструкційної граматики систематизований за
алфавітним принципом, на сьогодні він налічує 249 термінів. Словникові статті включають
також дотичні до термінів конструкційної граматики поняття. Основна структурна
одиниця словника – словникова стаття, до якої може входити: заголовна одиниця
(морфема, слово, словосполучення, фразеологізм тощо); 19 граматична характеристика
заголовної одиниці; її фонетична характеристика (транскрипція, наголос); семантизація
(тлумачення, перекладний еквівалент, синоніми); сполучувана інформація
(словосполучення із заголовною одиницею); фразеологізми; словотвірна характеристика;
етимологічна інформація; приклади вживання заголовної одиниці; лексикографічні
позначки (граматична, семантичні, стилістичні, спеціальні, емоційно-експресивні,
хронологічні тощо); посилання; енциклопедична інформація.
Кожний із видів інформації може бути представлений у словнику певного виду.
Зупинимося докладніше на аналізі моделі словникової статті тлумачного й перекладного
словника. Найперший складник словникової статті – лексичний вхід, або реєстрове слово,
чи робоча назва лексикографів – ліва частина, ідентифікує словникову статтю та визначає
її місце в реєстрі. Як правило, слова вносяться до реєстру в початковій граматичній формі:
іменники, займенники та кількісні числівники – у називному відмінку однини;
прикметники, дієприкметники, займенники прикметникової форми та порядкові
числівники – у чоловічому роді однини; дієслова – в інфінітиві. Щодо візуального
оформлення, то заголовні слова подаються жирним або напівжирним шрифтом чи
великими літерами й розміщується або з абзацу, або зсунуте на пару пробілів вліво. Це
робиться для легшого вирізнення початку словникової статті. Іноді окремим аспектом
мікроструктури вважають наголос, однак частіше його відносять до субелемента лівої
частини. До правої частини словникової статті відносять тлумачення, переклад, граматичні
та стилістичні ремарки, приклади вживання тощо. Після заголовної одиниці в тлумачному
та 20 перекладному словнику подається граматична інформація (зазвичай друкується
курсивом).
Перша пам’ятка, що містить лексикографічне опрацювання слів, що стало визначним
явищем української культури, «Изборник Святослава» (1073). У Київській Русі були
поширені словники-ономастикони, що призначалися для тлумачення християнських імен.
Такі лексикографічні праці відомі з XIII ст. Найстаріший глосарій кількістю в 174 слова
знайдено в Кормчій книзі (1282). «Тълкованиіе неоудобь познаваємомь въ писаныхъ
рЂчемь» (1431 р.), де міститься аж 334 слова. У Пересопницькому Євангелії (1556-1561)
налічується близько 200 глос.
Більш активно почала розвиватися українська глосографія наприкінці XVI століття.
Почали виникати двомовні перекладні словники, в яких незрозумілі церковнослов’янські
слова передавалися простою мовою. У цей час їх називали проізвольники, азбуковники
або алфавіти. Б. Грінченко, як і багато інших учених, пов’язує початок української
лексикографії з виданням «Лексису» Лаврентія Зизанія. Але й Зизаній мав свого
попередника – «Лексисъ съ толкованіємъ словенскихъ словъ» невідомого автора – який
слід уважати першою працею української лексикографії й котрий став джерелом для
подальших робіт. На підставі останньої зазначеної лексикографічної роботи пізніше, у
1596 р., вийшов перший друкований словник Лаврентія Зизанія Тутсановського, що містив
1061 церковнослов’янське слово перекладене простою українською мовою. У «Лексисі»
вперше наведені синонімічні ряди, пояснення, грецькі відповідники й джерела реєстрового
слова. Важливе значення в розвитку української лексикографії мав «Лексиконъ
славеноросскій и именъ тлъкованіє» Памви Беринди, що був виданий 1627 р. у Києві.
Словник складався з двох частин і містив 6982 слова – переклади церковнослов’янських
термінів, імен, назв предметів і наук українською мовою. Назви наведені в початковій
формі або в першій особі однини. Перекладна частина у словнику П.Беринди
відзначається надзвичайною інформативністю. Окрім перекладу, широкого тлумачення та
енциклопедичних пояснень, у «Лексиконі» особливо важлива роль відводилася з’ясуванню
лексикосемантичних варіантів багатозначних слів, синонімічним відношенням між
лексемами.
Починаючи з середини XVII ст першою з праць, в якій вжитий новий погляд, була
рукописна переробка «Лексису» П. Беринди – «Синоніма славеноросская» невідомого
автора. У «Синонімах» подається 5000 реєстрових російських слів із українськими або
«словенськими» відповідниками. Вокабули розміщені за абеткою в початкових формах. У
цей період виникали також багатомовні перекладні словники – «Семисловний лексикон»
(Пентаглоссон) 1714 – де латинським словам наводяться відповідники татарської,
турецької, румунської, вірменської, української та грецької мов; «Лексиконъ
словенолатинскій» та «Лексиконъ латинській» Єпіфанія Славинецького, що налічують
27000 статей і належать до найдокладніших праць XVII століття. У перекладній частині
словника поєднуються церковнослов’янські й українські слова. «Лексикон» фіксує
українську побутову і виробничу лексику XVII ст., назви приміщень, страв і продуктів
харчування, предметів побуту, знарядь праці, терміни спорідненості й свояцтва, слова на
позначення об‘єктів флори і фауни, 26 громадсько-політичну і юридичну лексику,
анатомічні й географічні терміни тощо.
Перший великий словник української мови уклав письменник і перекладач П. Білецький-
Носенко (1774–1856). Обсяг лексикографічної праці становить понад 20 тис. словникових
статей. До реєстру добиралися, за дуже незначними винятками, слова властиві виключно
українській мові, або ж спільні з російськими, але відмінні від них за звуковим складом.
Специфіка словника полягає також і в тому, що в ньому наводяться відомості з
українського словотвору, докладно описується словозміна, використовуються синтаксичні
коментарі. Працю П. Білецького-Носенка було видано у 1966 р.
Велику цінність становить «Словарь української мови» (1907- 1909), укладений Б.
Грінченком, який відзначається багатим переліком використаних джерел (етнографічні
збірники, друковані твори письменників, попередні словники) та більшим опрацюванням
слів. За угодою з редакцією журналу «Киевская старина», яка протягом 46 років (1861-
1907) збирала лексичний матеріал, Б. Грінченко з 1902 р. розпочав редагування словника,
робота над яким стала справжнім подвигом письменника і мовознавця. У словнику подано
68 000 слів. Словник мав великий вплив на усталення літературної мови й літературного
правопису. «Словарь української мови» є найповнішим і лексикографічно
найдосконалішим українським словником до початку 20 століття. Окрім цих загальних
реєстрів українських слів на зламі століть почали виникати спеціалізовані словники з
різних наукових сфер – словники політичної та правової термінології («Правничо-
політична термінологія для слов’янських мов Австрії або Німецько-український словарь
висловів правничих і адміністраційних»). Окрім того, активізувався збір і систематизація
природничої, математичної, хімічної, технічної та інших термінологій. Як приклади можна
навести «Матеріали до математичної термінології» (1902) та «Словарь технічних виразів»
(1911).
Більшість важливих подій, що відбулися від початку 90-х років, пов’язані зі становленням
України як самостійної держави. У галузі лексикографії йдеться про активізацію
словникової роботи, продовження лексикографічної практики й передусім повернення до
традиційного українського словникарства. Зазначений період, окрім 36 того,
характеризується прагненням до питомої української лексики без невластивих їй
елементів. Із вагомих мовознавчих робіт і словників народної мови цього періоду слід
навести «Правописний словник» Г.Голоскевича (перше видання 1914 р., перевидання 1929
р. здійснене у 2006 р.), «Словник стійких народних порівнянь» (О.Юрченко, А. Івченко,
1993), «Короткий словник жаргонної лексики української мови» (Л. Ставицька, 2003),
«Словник синонімів української мови» (1999-2000), «Сучасний словник іншомовних слів»
(2006), «Латинськоукраїнський словник» (В. Литвинов, 1998) і «Великий тлумачний
словник сучасної української мови» (2007) та багато інших.
Провідні українські лексикографи.
1. Борис Грінченко – відомий у багатьох сферах української науки і культури. Але серед
багатьох здобутків Б. Грінченка є праця, що дозволяє назвати його видатним і навіть
унікальним ученим. Це «Словарь української мови» (1907-1909), створений і
відредагований ним протягом двох із половиною років на початку нашого століття
(загальний обсяг слів – 68000). Правопис, заведений словником, отримав назву –
грінченківка або грінчевичівка.
2. Євген Желехівський – відомий український лексикограф, викладач латини, історії,
української мови у Перемишлянській гімназії. «Малорусько-німецький словарь»
спричинився до фонетичного правопису в Галичині та Буковині, який тоді називався
«Желехівка».
3. Михайло Калинович – український мовознавець, санскритолог, перекладач і
літературознавець, академік АН УРСР із 1939 року. Калинович є редактором-упорядником
другого тому академічного «Російсько-українського словника», що виходив окремими
випусками у 1929–1933 рр.; відповідальний редактор і один із укладачів
фундаментального «Російсько-українського словника» (1948), який протягом багатьох
повоєнних років заступав собою відсутні на той час усі інші типи словників.
4. Євген Тимченко – український філолог, педагог, перекладач. Є. Тимченко уклав «Русско-
малоросский словарь» (т. 1–2, 1897–1899), був одним із укладачів і редактором
«Історичного словника українського язика» (т. 1, 1930; т. 2, 1932). Брав участь в укладанні
«Словаря української мови» за редакцією Б. Грінченка (1907–1909). Є. Тимченко відомий
також і як автор кількох українських граматик: «Українська граматика», «Українська
граматика для шкіл середніх».
5. Левко Полю га – автор понад 350 наукових праць, серед яких монографії «Слово в
поетичному тексті І. Франка», «Українська абстрактна лексика ХІV–ХVІІ ст.», словників
«Морфемний словник», «Словник антонімів», «Словник українських морфем», «Словник
синонімів», статей, рецензій. Окрім того, у співавторстві він видав «Словник
староукраїнської мови ХІV–ХV ст.», «Російсько-український словник термінів
лісівництва», «Тлумачний словник української мови», «Українсько-латинсько-англійський
медичний тлумачний словник».

2. Література українського романтизму. М. Костомаров. «Руська

трійця».
Романтизм (фр. romantisme) - ідейний рух у літературі, науці й мистецтві. Визначальними
для романтизму стали ідеалізм у філософії і культ почуттів, а не розуму, звернення до
народності, захоплення фольклором і народною мистецькою творчістю, шукання історичної
свідомості й посилене вивчання історичного минулого (історизм), інколи втеча від
довколишньої дійсності в ідеалізоване минуле або у вимріяне майбутнє чи й у фантастику.
Романтизм призвів до вироблення романтичного світогляду та романтичного стилю і постання
нових літературних жанрів - балади, ліричної пісні, романсової лірики, історичних романів і
драм.
Своїми ідеями і настановами, зокрема наголошуванням народності і ролі та значення
національного у літературі і мистецькій творчості, романтизм відіграв визначну роль у
пробудженні й відродженні слов'янських народів, зокрема українського.

Першими виявами українського романтизму були: видана 1818 у Петербурзі "Грамматика

малороссийского наречия" О. Павловського і збірка М. Цертелева "Опыт собрания старинных,
малороссийских песен" з висловленими в них думками про глибоку своєрідність і самостійність
української мови й української народної поезії.
До виявів українського перед-романтизму зараховують також виданий у Москві 1827 збірник
"Малороссийские песни" М. Максимовича і балади П. Гулака-Артемовського ("Твардовський" і
"Рибалка", 1827). Український романтизм виник не так як реакція проти не надто значного в
українській літературі класицизму, а проти наявних у ній тоді бурлескних і травестійних
традицій і розвинувся у великій мірі під впливом поглибленого вивчення народної творчості, з
одного боку, та писань російських і польських романтиків - з другого. Зокрема чималий вплив
на утвердження романтизму в українській літературі мали українські школи в російській і
польській літературах.

В російській літературі провідними представниками української школи були не тільки захоплені

українською екзотикою (природою, історією, народним побутом і творчістю) росіяни (К. Рилєєв,
О. Пушкін, Ф. Булґарін), але й численні українці, що писали російською мовою (О. Сомов, М.
Маркевич, Є. Гребінка й особливо М. Гоголь). Визначальними були українські теми й українські
екзотичні сюжети також для творчості польської української школи" - романтиків А.
Мальчевського, Б. Залєського й С. Ґощинського.

Романтизм в літературі
Становлення українського романтизму відбувалося паралельно з розвитком таких
ділянок науки, як етнографія і історія, виявом чого були збірки етнографічних і фольклорних
матеріалів - українських народних пісень М. Максимовича (1827, 1834, 1849), історичних пісень
і дум І. Срезневського (у тому числі й написаних ним самим) у збірці "Запорожская старина"
(1833-38), народної усної творчості П. Лукашевича (1836), як також публікації історичних праць
і пам'яток: Д. Бантиш-Каменського (1822), М. Маркевича (1842-43), О. Бодянського (1846-48, у
тому числі козацьких літописів й "Історії Русів"), А. Скальковського (1846) та інших.
Основоположницею розвитку українського романтизму була харківська школа з її двома
гуртками - першим, що створився ще у 1820-х pp. навколо І. Срезневського і що з ним були
пов'язані найвидатніші з поетів-романтиків Л. Боровиковський і О. Шпигоцький, та другим, що
діяв у середині 1830-х p. також під проводом І. Срезневського, до нього були причетні: А.
Метлинський (псевдонім - Амвросій Могила), М. Костомаров (псевдонім - Іеремія Галка) й О.
Корсун з М. Петренком і С. Писаревським та іншими. Програмовими для діяльності цих гуртків
були збірки "Украинский альманах" (1831) та "Запорожская старина".

Поетичну творчість цього гуртка поетів (між ними й І. Срезневського як автора українських і
російських віршів) характеризує ідилічно-песимістичне захоплення українським минулим, культ
могил й історичних героїв і особливо співців та бандуристів, слабе й безперспективне у своїх
прагненнях слов'янофільство. Одночасно з харківським осередком у Галичині виступила
"Руська трійця" з участю М. Шашкевича, І. Вагилевича і Я. Головацького для яких була
програмовою "Русалка Дністрова" (1837) з її елегійним захопленням ідеями народності і
слов'янського братерства. Послідовниками "Руської трійці" в її романтичних змаганнях за
народність української мови й літератури стали згодом М. Устиянович і А. Могильницький у
Галичині та О. Духнович на Закарпатті.

Другим осередком чи й етапом українського романтизму, уже з багатшим на мистецькі

засоби і літературні жанри творчим доробком і з виразнішим національним і політичним
обличчям, був Київ другої половини 1830-40-х p. з М. Максимовичем, П. Кулішем, Т.
Шевченком, автором виданого вже 1840 року "Кобзаря", і прибулими туди з Харкова А.
Метлинським і М. Костомаровим.
Філософський романтизм членів цього гуртка і близьких до нього тогочасних київських
учених, професорів Київського університету, поєднаний з вивченням української народної
творчості і історії та ідеями слов'янофільства вплинув на постання Кирило-Мефодіївського
братства з його виробленою М. Костомаровим романтично-християнською програмою -
"Книгами Битія українського народу" і, з другого боку, дав нову за поетичними засобами і
діапазоном політичного мислення поезію Т. Шевченка з його візією майбутньої України.
 Літературними трибунами цього етапу українського романтизму були альманахи:
• "Киевлянин" (1840, 1841, 1850) М. Максимовича;

• "Ластівка" (1841) Є. Гребінки;

• "Сніп" (1841) О. Корсуна;

• "Молодик" (1843, 1844) І. Бецького;

• "Южно-Русский сборник" (1848) А. Метлинського.

Так само, як харківський осередок романтиків не був обмежений тільки Харковом, причетними
до київського осередку були українські романтики з інших міст України й Росії. У "Ластівці"
друкувалися поезії чернігівців В. Забіли, в "Молодику" виступив полтавець О. Афанасьєв-
Чужбинський, у Москві жив і працював видавець історичних українських матеріалів і одночасно
автор романтичних віршів О. Бодянський.

Третім етапом українського романтизму була діяльність, згуртованих навколо журналу

"Основа" (1861-62) письменників і діячів, між якими були: кирило-методіївці В. Білозерський, М.
Костомаров, автор першого романтичного роману "Чорна Рада" (1857) й видавець альманаха
"Хата" (1860) П. Куліш і Т. Шевченко, автор перейнятих національно-політичним пафосом, але
романтичних в основі подражаній пророкам і поем "Юродивий" і "Неофіти". До цього ж етапу
пізнього романтизму зараховуються: О. Стороженко, автор багатьох повістей і оповідань з
фантастичними сюжетами й мотивами, ліричні поети Я. Щоголев, Ю. Федькович. Наявні
елементи романтизму у ранніх поетів другої половині XIX століття.
В цілому, у поетичній творчості українського романтизму помітні дві течії - національно-
патріотичний у більшості поетів-романтиків і суб'єктивно-ліричний у таких його представників,
як М. Петренко, В. Забіла, згодом Я. Щоголів. В порівнянні з російським, український
романтизм вирізняється історичністю в епічних жанрах, ідеалізуванням минулого й
національними мотивами, неособистої печалі в ліриці та нахилом до форм пісенної творчості в
стилі. В цьому український романтизм має більше спільних рис із польським романтизмом.
Відкриваючи значення й вагу народної поезії і народного мистецтва для розвитку й зростання
літератури та історичних пам'яток і досліджень для національного самовизначення,
український романтизм спричинився одночасно з цим до вироблення й усамостійнення
української літературної мови й до удосконалення поетичних засобів. Проте, обмежуючись
здебільше жанрами балади і ліричної поезії, українські романтики не збагатили своїми творами
інших жанрів: романтичної поеми, історичного роману і драми.

Винятком були ранні поеми Т. Шевченка і "Чорна Рада" П. Куліша. Історичні драми М.
Костомарова "Сава Чалий" (1838) і "Переяславська ніч" (1841) залишилися тільки слабими
спробами. Позитивним фактором було те, що українські теми й сюжети у творах російських,
польських і українських романтиків вплинули деякою мірою на ознайомлення з Україною,
українською історією й культурою в західній літературі й науці.

Ідеї, теми й сюжети як і мистецькі засоби романтизму мали великий вплив на

образотворче мистецтво кінця XVIII і початку XIX століть Західної Європи і сусідніх з
Україною слов'янських народів, зокрема тих митців, що були народжені або жили в Україні: з
росіян В. Тропінін, з вірмен І. Айвазовський, з польських Ю. Коссак, А. Ґроттґер та інші.
Елементи романтизму наявні в ранніх творах Т. Шевченка і К. Трутовського, у творчості І.
Сошенка, А. Мокрицького, згодом у О. Сластіона, М. Івасюка, С. Васильківського, М.
Пимоненка, А. Ждахи та ін.
Костомаров Микола Іванович (псевдоніми і криптоніми – Ієремія Галка, Іван
Богучаров, Ніколай Н., Равві, Н. К., Н. К-ва та ін.) – український і російський історик,
громадсько-політичний і культурний діяч, письменник, публіцист, критик, етнограф і
фольклорист, член-кореспондент Петербурзької АН з 1876 р.
Народився 4 (16) травня 1817 р. в слободі Юрасівці, тепер Ольховатського р-ну
Воронежської області в сім'ї російського поміщика, мати – українка з кріпаків.
Закінчив 1837 р. історико-філологічний факультет Харківського університету. Під впливом
українських фольклорних збірників захопився збиранням та вивченням народної поезії,
1844 р. захистив магістерську дисертацію «Об историческом значении русской народной
поэзии». По закінченні університету деякий час служив юнкером в уланському полку,
потім викладав історію в гімназіях Харкова, Рівного, Києва, зокрема 1845 р. – ст. учитель
Першої київської гімназії, з 1846 р. – ад'юнкт-професор кафедри російської історії
Київського університету.
У 1845-46 рр. разом з М. Гулаком і В. Білозерським заснував Кирило-Мефодіївське
братство, де брав активну участь у складанні програмних документів – «Книги буття
українського народу», «Статуту Слов'янського товариства св. Кирила і Мефодія», відозв
«До братів-українців», «До братів-росіян», «До братів-поляків»; автор записки про
об'єднання слов'янських народів.
Основною задачею суспільства М. І. Костомаров вважав «поширення ідей слов'янської
взаємності як шляхами виховання, так і шляхами літературними».
Він був членом таємного Кирило-Мефодіївського товариства, яке прагнуло здійснення
планів інтеграції слов'янства у федерацію рівноправних народів, позбавлених станового
розподілу, «мерзенного кріпацтва». М. Костомаров розробляє програму та ідеологію
братства, що були закладені в основу «Книги буття українського народу». Ця праця була
знайдена в жандармських архівах 1917 р. За своєю структурою, формою та стилем вона
нагадує Біблію. Костомаров використовує її сюжети, стиль, дух і певною мірою повторює
прийом І. Котляревського, «перелицьовуючи» й пристосовуючи Старий Заповіт для
викладу соціально-політичної програми діяльності Кирило-Мефодіївського братства.
Такий засіб цілком виправданий і доцільний, бо для тодішнього масового читача подібний
виклад матеріалу був звичним, зрозумілим.
Кирило-Мефодіївське братство та його організатори, зокрема Микола Костомаров,
зосередили головну увагу саме на соціальних і політичних питаннях. І хоч за своєю
діяльністю організація не була радикально революційною, вона страшенно налякала
царизм. Адже центральними пунктами програмних документів була боротьба проти
кріпацтва, самодержавства, встановлення демократичної системи державного управління,
самостійний розвиток кожної слов'янської держави в межах слов'янського федеративного
союзу.
«Книга буття...» Костомарова дає підстави вважати, що єдина політична організація
слов'янських народів виводилась із їх спільного походження, духовної спорідненості й
подібності історичної долі.
В прокламації «До братів українців» М. Костомаров розкривав систему політичної
федеративної організації слов'ян, котрі мають поєднатись, але «так, щоб кожен народ
складав свою республіку й управляв своїми справами незалежно від інших, щоб кожен
народ мав свою мову, свою літературу і свій власний устрій... Щоб був один сойм або Рада
Слав'янства, де б сходилися депутати... і рішали такі діла, котрі належать до цілого Союзу
Слав'янського. Щоб у кожній республіці була загальна рівність і свобода, а станів щоб
зовсім не було. Щоб депутатів і урядовців вибирано не по роду, не по багатству, а по
розуму й освіті».
В історію української літератури Костомаров увійшов як письменник-романтик: віршові
збірки «Украинские баллады» (1839), «Вітка» (1840), історичні п'єси.
Поезія Костомарова характеризується широкою проблематикою і розмаїттям жанрових
форм: вірші-балади, в основу яких покладено народні вірування, легенди та історичні
перекази.
Громадянська лірика Костомарова пройнята мотивами боротьби з тиранією, поетизацією
козацької слави України («Давнина», «Діти слави, діти слави!», «На добраніч»). Твори на
історичні теми нерідко спроектовані на проблеми сучасності («Юпитер светлый плывет по
зеленым водам киммерийским», «Співець Митуса» та ін.).
Костомаров одним з перших в українській поезії запровадив гекзаметр (вірш «Эллада») та
елегійний дистих (вірш «Нічна розмова»), п'ятистопний ямб. Особливостями його вірша є
багатство ритміки, відсутність регулярної строфіки, чергування коломийкового вірша з
говірним віршем. Для громадянської лірики характерні ораторсько-публіцистичні
інтонації, риторичні засоби.
Костомаров – автор історичних трагедій «Сава Чалий» (1838) і «Переяславська ніч» (1841),
які відзначаються новизною проблематики. Романтичні драми «Кремуций Корд» (1849),
«Эллины Тавриды» (1883), «Украинские сцены из 1649 года» (незакін.) позначені
тираноборчими мотивами.
Костомаров відомий як прозаїк: повість «Сорок лет» (1840, перероблена, доповнена й
видана 1902 р. Л. Толстим), «Казка про дівку-семилітку» (1840; опублікована 1860),
літературні казки «Торба» й «Лови» (обидві – 1843), повість з часів повстання С. Разіна
«Сын» (1865), історична хроніка з часів Івана Грозного «Кудеяр» (1875), повісті «Холуй»
(1878), «Черниговка» (1881) – з українського життя 17-18 ст. По смерті Костомарова
1886 р. вийшла в Петербурзі збірка його прозових творів «Рассказы И. Богучарова
(Николая Костомарова)».
М. І. Костомаров переклав частину «Краледворського рукопису», окремі твори Дж.
Байрона, В. Шекспіра (пісня Дездемони з трагедії «Отелло»), з чеської («Ягода», «Рожа») і
польської («Панич і дівчина») народної поезії.
Костомаров — один з перших українських літературних критиків. З його історичних і
суспільних поглядів випливає розуміння народної поезії як втілення національного духу, а
також індивідуальної творчості як продовження фольклорного процесу на новому рівні.
З діяльністю Костомарова пов'язана поява в Україні культурно-історичної школи у
літературознавстві. Стаття «Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке» (1843)
є по суті першою професійною критичною працею в українському літературознавстві.
Костомаров приділяв увагу проблемі самобутності української літератури, її народності,
з'ясуванню ідейно-естетичних функцій.
Костомаров знав Т. Шевченка з 1846 р. У рецензії на «Кобзар» (1860), «Воспоминании о
двух малярах» (1861), книзі «Поэзия славян. Сборник лучших поэтических произведений
славянских народов в переводах русских писателей» (1871) та в «Споминках про
Шевченка» в празькому виданні «Кобзаря» (т. 2, 1876) оцінював творчість Т. Шевченка як
всенародний скарб.
У численних публіцистичних статтях («Ответ на выходки газеты «Czas» и журнала «Revue
Contemporaine»; «Правда полякам о Руси: по поводу статьи в «Revue Contemporaine»,
«Правда москвичам о Руси», усі – 1861; «Мысли южно-русса», 1862; «О преподавании на
народном языке в Южной Руси», 1863, та ін.), спрямованих проти реакційної політики
російських і польських шовіністичних кіл, Костомаров відстоював історичне право
української мови на самобутній розвиток. Але у період заборони українського друкованого
слова в 70–80 pоки та звинувачень Костомарова в «українофільстві» й «сепаратизмі» він
приєднується до слов'янофільської концепції «літератури для домашнього вжитку».
Помер Микола Костомаров 7(19) квітня 1885 року в Петербурзі.
“Руська трійця”(1833—1837рр.)
(громадсько-культурне об’єднання, за своїм характером — демократично-просвітницький
гурток, що об’єднував 20 осіб)
Засновники гуртка — вихованці Львівської семінарії:
Маркіян Шашкевич (1811 — 1843),
Іван Вагилевич (1811—1866),
Яків Головацький (1814—1888).
Походили з родини сільських священиків. Вони були пов’язані особистою дружбою,
спільними інтересами та ідейними переконаннями, за що їх однокурсники прозвали
“Руською трійцею”. Цю назву вони дали і гуртку.
Завдання “Руської трійці”
• за допомогою друкованого слова та літературної творчості рідною мовою “підняти дух
народний, просвітити народ”;
• допомогти народові усвідомити “гідність свою і свою силу”;
• пропагувати ідеї відродження української нації та культури;
• поширювати українські народні традиції, фольклор, ідеї об’єднання українських земель;
• популяризувати українську історію;
• розвивати національну самосвідомість українського народу;
• підтримувати й продовжити на галицькій землі справу, розпочату літературними діячами
Наддніпрянської України, налагодити і підтримувати з ними зв’язки;
• перетворити народну мову на літературну. Це, на їхню думку, відкрило б селянству
доступ до знань і полегшило б його долю.
Діяльність “Руської трійці”
1. Проводили велику фольклористично-збиральницьку роботу (“ходили в народ”,
записували народні пісні й перекази, слова і вирази, вживані простими людьми, тощо).
2. Підготували до друку збірку поезій народною мовою, в якій прозвучав заклик до
єднання народних сил, до національного пробудження.
3.1836 p. І. Вагилевич переклав українською мовою “Слово о полку Ігоревім”. Це був
перший в українській літературі переклад цієї історичної поеми. Утім надрукувати цей
переклад він не зміг.
4.1836 p. М. Шашкевич підготував до друку “Читанку для діточок в народних училах
руських”. Світ вона побачила лише 1850 p., вже після смерті М. Шашкевича.
5. Члени “Руської трійці” почали виголошувати в церквах промови українською мовою.
6. М. Шашкевич виголосив свою промову українською мовою перед вищим духовенством
і гостями у музеї семінарії (промови виголошували тоді лише німецькою, польською або
латинською мовами).
7. Члени гуртка налагодили тісні стосунки з відомими діячами української культури — М.
Максимовичем, І. Срезневським та з борцями за свободу Чехії, Словаччини, Словенії.
8. У 1834 р. гуртківці підготували до друку історико - літературний збірник “Зоря”, в
якому було вміщено біографію Б. Хмельницького, вірш М. Шашкевича про С. Наливайка,
про рух опришків. Віденська цензура заборонила видавати “Зорю”.
9. У 1837 р. “Руська трійця” видала в Будапешті альманах “Русалка Дністрова”, написаний
українською мовою.
Особливість діяльності “Руської трійці”
“Руська трійця”, будучи яскравим представником культурницького етапу українського
національного руху, одночасно зберігала певні риси етапу фольклорно-етнографічного і
робила перші спроби прориву у політичний етап.
Альманах “Русалка Дністрова”
(львівська цензура заборонила альманах, було конфісковано близько тисячі примірників.
До читачів дійшло лише 250)
У “Русалці Дністровій”:
• друкували народні пісні, думи, перекази, історичні документи;
• звеличували боротьбу українського народу за своє визволення,
• проголошували необхідність возз’єднання всіх українських земель;
• засуджували іноземних поневолювачів українців;
• оспівували героїчну визвольну боротьбу народу.
Основні ідеї “Русалки Дністрової”
1. Необхідність єдності українського народу, розділеного кордонами різних держав.
2. Прославлення народних борців за соціальне і національне визволення.
3. Пропаганда ідей власної незалежності і утворення своєї державності.
Значення альманаху “Русалка Дністрова”
• Це була перша заява західних українців про своє існування, свою національну гідність.
• Я. Головацький так визначив значення “Русалки Дністрової”: “Вона запалила вогонь, що
його тільки гробова перста загасити може, врятувала народ від загибелі й відкрила очі
кожному письменному чоловікові, у якого лишилося ще незіпсоване українське серце,
показала йому його положення, обов’язки для народу й спосіб, як ті обов’язки треба
сповнити”.
• Це була перша книга в Галичині, написана, народною українською мовою.
• Видання альманаху довело, що народна мова може бути літературною.
• Альманах залишив помітний слід у розвиткові національної свідомості в
західноукраїнських землях.
• “Русалка Дністрова” поряд із “Кобзарем” Т. Шевченка стала духовним орієнтиром
національно-патріотичних сил західноукраїнських земель на тривалу перспективу.
Видання “Русалки Дністрової” було вершиною діяльності “Руської трійці”
Членів “Руської трійці” переслідували власті і гурток розпався.
Її організаторів було покарано.
Маркіяна Шашкевича після висвячення на священика було переведено в одну з дрібних
парафій, де він, виснажений тяжким життям, помер у 32-річному віці.
Якову Головацькому протягом тривалого часу не давали сану священика. Під час
революції 1848—1849 pp. в Австрії Я. Головацький став професором української мови та
літератури, а згодом — ректором Львівського університету, однак 1867 р. змушений був
емігрувати до Росії, де й помер 13 травня 1888 р. на посаді голови Віденської
археографічної комісії. Іванові Вагилевичу, щоб уникнути переслідувань, довелося
прийняти католицьку віру.
Наслідки діяльності “Руської трійці”:
• поширювали українську мову і літературу;
• досліджували і популяризували історичне минуле;
• видали український альманах “Русалка Дністрова”;
• визначили головці програмні засади українського національного руху;
• пробуджували національну самосвідомість народу.
Значення діяльності “Руської трійці”
1. Діяльність гуртка була кроком уперед у розвитку національного руху на
західноукраїнських землях.
2. Учасники гуртка вперше в українському суспільному русі Західної України внесли до
програмних документів ідею возз’єднання всіх українських земель у складі майбутньої
федерації.
3. Патріотичні ідеї гуртка запалювали серця молодих галичан.
4. Члени “Руської трійці” започаткували новий етап у розвиткові національного руху на
західноукраїнських землях у дусі романтизму.
5. Вони виступали за впровадження української мови й культури в усі сфери громадського
життя.
6. Своєю різнобічною діяльністю здійснили перехід від фольклорно-етнографічного етапу
національного руху до культурницького.
7. Започаткували нову демократичну культуру в Галичині.
8. Під впливом гуртка західноукраїнська інтелігенція почала переорієнтовуватися на
народні маси.
9. Учасники “Руської трійці” сприяли піднесенню освітнього рівня та пробудженню
національної свідомості народу Західної України.
10. Гуртківці перейшли від вирішення культурно-мовних до постановки соціально-
економічних і політичних питань. Їхню діяльність І. Франко згодом назвав “явищем
наскрізь революційним”.
11. Відомий український історик О. Єфименко назвала членів “Руської трійці” трьома
ластівками, “що відкрили весну відродження галицько-руської народності”.

3. Відродження в Англії. Томас Мор, жанрові особливості твору «Утопія».

Відродження в Англії мало обмежений характер, що найбільше відбився не в
образотворчому мистецтві, а в літературі. Англійське відродження мало аристократичний
характер, а королівський двір посів місце головного ренесансного центру країни. Саме при
дворі короля Генріха VIII працюють гуманіст Томас Мор і відомий художник Ганс
Гольбейн молодший, портретист Ніколас Хіллард (1547–1619), а при дворі королеви
Єлизавети І — поет Філіп Сідні і Роджер Меннерс, граф Ретленд (Шекспір), ранні п'єси
якого йшли при дворі. Інтелектуальна еліта Англії мала всі умови для освіти,
самоудосконалення, подорожей, деякий час жила на континенті (Філіп Сідні — у Франції і
в Нідерландах, Роджер Меннерс — у Франції і Данії).
Томас Мор — англійський письменник, філософ, державний діяч, лорд-канцлер (1529—
1532). Автор суспільно-політичного трактату «Утопія». Один з основоположників
утопічного соціалізму. Літературні джерела «Утопії» — твори Платона («Держава»,
«Критій», «Тімей»), романи-подорожі XVI століття. Томас Мор назвав свою працю
«Золота книжечка, настільки ж корисна, як і забавна про найкращий устрій держави і про
новий острів Утопія». «Утопія» ділиться на дві частини, мало схожі за змістом, але логічно
невіддільні одна від одної.
Перша частина твору Мора — літературно-політичний памфлет; тут найсильніший
момент — критика сучасних йому суспільно-політичних порядків: він бичує «криваве»
законодавство про робітників, виступає проти смертної кари і пристрасно нападає на
королівський деспотизм і політику воєн, гостро висміює дармоїдство і розпусту
духовенства. У другій частині знову позначаються гуманістичні тенденції Мора. На чолі
держави Мор ставив «мудрого» монарха, допускаючи для чорних робіт рабів; він багато
говорить про грецьку філософію, зокрема про Платона, самі герої «Утопії» — гарячі
прихильники гуманізму. Перш за все в «Утопії» скасована приватна власність, знищена
всяка експлуатація. Замість неї встановлюється усуспільнене виробництво. Праця є
обов'язковою в «Утопії» для всіх, причому землеробством займаються по черзі всі
громадяни до певного віку, сільське господарство ведеться артільно, але зате міське
виробництво побудоване на сімейно-ремісничому принципі — вплив недостатньо
розвинених економічних відносин в епоху Мора. Розподіл продуктів в «Утопії» ведеться за
потребами, без будь-яких твердих обмежень. Державний лад утопійців незважаючи на
наявність короля — повна демократія: всі посади — виборні і можуть бути зайняті всіма,
До всіх релігій в «Утопії» ставлення толерантне, і заборонений тільки атеїзм, за
прихильність якому позбавляли права громадянства.

4. Структура та методика проведення уроку літератури.

Урок є основною загальнодидактичною формою вивчення літератури в школі.
Структура уроку літератури не схожа на будову занять з інших навчальних предметів: вона
має наближатися до явищ художнього порядку, оскільки це зумовлено естетичною
природою самого літературного твору. У сучасній шкільній практиці простежується
відмова від стандартного уроку за усталеною схемою: опитування — вивчення нового
матеріалу — закріплення — домашнє завдання. Словесники-новатори все частіше
доводять, що урок літератури — це художньоестетичний витвір, що має не лише дати
знання, а й викликати в учнів колективне художнє переживання та обмін естетичними
емоціями, дати імпульс внутрішній роботі думки учнів, підготувати їх до діалогу з
письменником. Це зумовлює безперервний пошук нового, свіжого стилю викладання і
спілкування з учнями. Насамперед учителю необхідно продумати, як підготувати учнів до
сприйняття художнього твору, як розпочати знайомство з ним. Цей етап має викликати
інтерес у школярів, скерувати їх на сприйняття авторської думки, створити атмосферу
емоційного співпереживання, налаштувати на певну тональність, підготувати учнів до
духовної діяльності під час читання літературного твору. Кожен тип уроку має свою
структуру, тобто етапи побудови уроку, їх послідовність, взаємозв'язки між ними.
Характер елементів структури визначається завданнями, які слід постійно вирішувати на
уроках певного типу, щоб найбільш оптимальним шляхом досягти тієї чи іншої
дидактичної, розвиткової та виховної мети уроку. Визначення і послідовність цих завдань
залежать від логіки і закономірностей навчального процесу. Зрозуміло, логіка засвоєння
знань відрізняється від логіки формування навичок і вмінь, а тому і різниться структура
уроків відповідних типів.
Кожний тип уроку має свою структуру.
• Комбінований урок: перевірка виконання учнями домашнього завдання практичного
характеру; перевірка, оцінка і корекція раніше засвоєних знань, навичок і вмінь;
відтворення і корекція опорних знань учнів; повідомлення теми, мети і завдань уроку та
формування мотивації учіння; сприймання й усвідомлення учнями нового матеріалу;
осмислення, узагальнення і систематизація нових знань; підсумки уроку і повідомлення
домашнього завдання.
З усіх зазначених типів комбінований урок найпоширеніший у сучасній загальноосвітній
школі. Йому належить 75—80 відсотків загальної кількості уроків, що проводяться. Цей
тип уроку здебільшого використовується в початкових і середніх класах.
Зміст основних етапів комбінованого уроку.
Підготовка вчителя до уроку. Цей етап передбачає: вивчення учнів класу; стилю
викладання інших вчителів у цьому класі; докладне вивчення змісту навчального
матеріалу; планування навчальної роботи; підготовку навчально-матеріальної бази.
Підготовка вчителя до конкретного уроку. В. О. Сухомлинський зазначав, що вчитель до
уроку готується все своє життя. Його підготовка до конкретного уроку включає:
формулювання теми; визначення виховної, розвиткової та дидактичної цілей уроку; підбір
конкретного матеріалу до теми; визначення структури вибраного типу уроку; визначення
методики уроку; підготовку дидактичних засобів і матеріалів; визначення форми контролю
й оцінки знань, навичок і вмінь; визначення місця й ролі спостереження, демонстрування
засобів наочності і опитування в рамках уроку; перевірку своєї готовності до уроку;
перевірку готовності учнів до уроку.
Тематичне планування передбачає визначення типу уроку; визначення обсягу навчального
матеріалу; підготовку засобів наочності, використання технічних засобів навчання й підбір
фактичного матеріалу.
Поурочний план включає дату проведення уроку, його порядковий номер за тематичним
планом; назву, тип уроку і його мету; структуру уроку; зміст уроку; методи роботи вчителя
й учнів; навчальне обладнання і домашнє завдання.
Початок уроку. Організація активної участі учнів в уроці є важливою методичною
проблемою. Вона не повинна забирати багато часу, тому учнів бажано залучати до
навчально-пізнавальної діяльності з першої хвилини уроку. Для цього початок уроку має
бути динамічним, давати учням заряд енергії, бадьорості, діловитості. Урок починається
так: взаємне вітання вчителя й учнів; перевірка відсутніх; перевірка зовнішнього стану
приміщення; перевірка робочих місць та зовнішнього вигляду учнів; організація уваги.
Важливість повторювально-навчальної роботи зумовлена трьома причинами: 1) більш
відповідальним ставленням учнів до підготовки до уроку, бо їхні знання обов'язково
перевіряються; 2) актуалізацією знань учнів під час перевірки, що сприяє усвідомленню,
поглибленню, систематизації та закріпленню навчального матеріалу; 3) спрямованістю
повторення і перевірки знань на розвиток мовлення та мислення учнів. Тому ця робота має
бути творчою і, водночас, націленою як на окремого учня, так і на весь клас. З цією метою
можна застосувати індивідуальне усне опитування, фронтальне та інші види опитування з
поурочним оцінюванням.
Повідомлення теми, цілі й завдань уроку. Тему кожного уроку вчитель повідомляє на
початку заняття або роботи над новим матеріалом. При цьому важливо чітко її
сформулювати, визначити завдання уроку й основні питання, які учні мають засвоїти.
Мотивування вчителем навчально-пізнавальної діяльності учнів має відбуватися протягом
всього уроку. Воно спрямоване на формування і розвиток в учнів широких інтересів,
потреб у різноманітних знаннях, чітких життєвих перспектив, професійної орієнтації та
самовдосконалення. Мотиви — це внутрішні імпульси, які спонукають учня до активної
навчально-пізнавальної діяльності.
Пояснення матеріалу. Цей етап повинен відповідати таким вимогам: учитель має
продумати своє місце в класі, щоб його було чути і видно всім учням; не ходити по класу;
говорити голосно і чітко; темп розповіді має бути розміреним; мова доступною. При цьому
важливо спиратися на попередній досвід учнів; виділяти істотне й головне в навчальному
матеріалі; послідовно викладати тему; використовувати ілюстративний і демонстраційний
матеріал.
Сприймання, осмислення і засвоєння нового матеріалу. Сприймання є першим етапом
процесу засвоєння учнями нового матеріалу. Воно найбільш успішне, коли правильно
поєднано виклад матеріалу, наочні посібники та самостійну роботу учнів. Осмислення
знань — це заглиблення в суть явищ, процесів, які вивчаються. Воно передбачає
насамперед розкриття внутрішніх закономірностей цих явиш. Основними прийомами
такої роботи є аналіз і синтез, абстрагування і конкретизація, порівняння й узагальнення,
моделювання, класифікація тощо. Формування навичок і вмінь. Разом із засвоєнням
навчального матеріалу учні засвоюють різноманітні навички та вміння, що формуються на
основі знань. Основні компоненти формування навичок і вмінь: розбір і засвоєння
правила, яке лежить в основі навички; подолання труднощів під час набуття навички;
вдосконалення й автоматизація навички; закріплення досягнутого рівня навички та
використання її на практиці. Основним методом формування навичок є вправи.
Підбиваючи підсумки уроку, вчитель коротко повідомляє цілі уроку і визначає, чи
досягнуті вони, оцінює дисципліну як окремих учнів, так і всього класу.
Домашнє завдання. Методика передбачає чітку систему домашніх завдань; визначення і
конкретизацію окремого домашнього завдання; визначення часу на ознайомлення з ним
учнів; дохідливість домашнього завдання; інструктаж про його виконання.
• Урок засвоєння нових знань: перевірка домашнього завдання, актуалізація і корекція
опорних знань; повідомлення теми, цілей і завдань уроку; мотивування учіння;
сприймання й усвідомлення учнями фактичного матеріалу, осмислення зв'язків і
залежностей між елементами вивченого матеріалу; узагальнення і систематизація знань;
підсумки уроку; повідомлення домашнього завдання.
•Урок формування навичок і вмінь: перевірка домашнього завдання, актуалізація і
корекція опорних знань, навичок і вмінь; повідомлення теми, цілей і завдань уроку;
актуалізація мотивації учіння учнів; вивчення нового матеріалу (вступні, мотиваційні та
пізнавальні вправи); первинне застосування нових знань (пробні вправи); самостійне
застосування учнями знань у стандартних ситуаціях (тренувальні вправи за зразком, 13
інструкцією, завданням); творче перенесення знань і навичок у нові ситуації (творчі
вправи); підсумки уроку і повідомлення домашнього завдання.
•Урок узагальнення і систематизації знань: повідомлення теми, цілей та завдань уроку;
актуалізація мотивації учіння учнів; відтворення й узагальнення понять і засвоєння
відповідної їм системи знань; узагальнення та систематизація основних теоретичних
положень і відповідних наукових ідей; підсумки уроку і повідомлення домашнього
завдання.
• Урок практичного застосування знань, навичок і вмінь: перевірка домашнього
завдання, актуалізація і корекція опорних знань, навичок і вмінь; повідомлення теми, цілей
і завдань уроку; актуалізація мотивації учіння учнів; осмислення змісту й послідовності
застосування способів виконання дій; самостійне виконання учнями завдань під контролем
і за допомогою вчителя; звіт учнів про роботу і теоретичне обґрунтування отриманих
результатів; підсумки уроку й повідомлення домашнього завдання.
• Урок контролю і корекції знань, навичок і вмінь: повідомлення теми, цілей та завдань
уроку; актуалізація мотивації учіння учнів; перевірка знання учнями фактичного матеріалу
й основних понять; перевірка глибини осмислення учнями знань і ступеня їх
узагальнення; застосування учнями знань у стандартних і змінних умовах; перевірка,
аналіз і оцінка виконаних під час уроку робіт; підсумки уроку і повідомлення домашнього
завдання. Методика визначених типів уроків складається з трьох частин: — організація
роботи — 1—3 хв.; — основна частина (формування знань, навичок і вмінь; їх засвоєння,
повторення, закріплення і контроль; застосування на практиці тощо) — 35—40 хв.; —
підведення підсумку уроку і повідомлення домашнього завдання — 2—3 хв.
Творчі педагоги постійно вдосконалюють методику проведення класичного уроку, в
результаті чого в навчальний процес впроваджуються нестандартні уроки.
Нестандартний урок — це імпровізоване навчальне заняття, що має нетрадиційну
структуру. Назви уроків дають деяке уявлення про цілі, завдання і методику проведення
таких занять. Найпоширеніші серед них — уроки-прес-конференції, уроки-аукціони,
уроки—ділові ігри, уроки-занурення, уроки-змагання, уроки типу КВК, уроки-
консультації, комп'ютерні уроки, уроки-консиліуми, уроки-твори, уроки-винаходи, уроки-
заліки, театралізовані уроки, уроки взаємного навчання учнів, уроки творчості, уроки-
сумніви, уроки-конкурси, уроки-фантазії, уроки-концерти, уроки-екскурсії, інтегровані
уроки тощо. Нестандартні уроки спрямовані на активізацію навчально-пізнавальної
діяльності учнів, бо вони глибоко зачіпають емоційно-мотиваційну сферу, формують дух
змагальності, збуджують творчі сили, розвивають творче мислення, формують мотивацію
навчальнопізнавальної та майбутньої професійної діяльності. Тому такі уроки найбільше
подобаються учням і викликають у них творчий інтерес. Отже, форма організації навчання
є важливою дидактичною проблемою, яка безпосередньо впливає на результативний
компонент навчального процесу. Вона тісно пов'язана з методами і засобами навчання, бо
кінцевий результат визначається комплексом дидактичних умов, серед яких важливе місце
посідають організаційні форми навчання.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 11
1. Фразеологія – розділ мовознавства й сукупність фразеологічних одиниць.
Фразеологічна одиниця. Спільні й відмінні риси слова та фразеологізму.
Синонімія, антонімія, омонімія фразеологічних зворотів.
Фразеологія – розділ мовознавства й сукупність фразеологічних одиниць. Питання
класифікації фразеологічних одиниць. Джерела української фразеології.
Фразеологія (від гр. phrasis "вираз" і logos "наука") - 1) сукупність фразеологізмів даної
мови; 2) розділ мовознавства, який вивчає фразеологічний склад мови. Предметом
фразеології як науки є дослідження природи фразеологізмів і їх ознак, а також виявлення
закономірностей функціонування їх у мові.
Найбільш поширена класифікація фразеологізмів, виконана В. Виноградовим на
семантичній основі. Він виокремлює три типи фразеологізмів: фразеологічні зрощення
(ідіоми) – стійке, семантично неподільне сполучення слів, загальне значення якого зовсім
не пов’язане зі значенням його компонентів (бити байдики, точити ляси); фразеологічні
єдності – це семантично неподільний фразеологізм, цілісне значення якого вмотивоване
значенням компонентів (ні пари з уст, накивати п’ятами); фразеологічні сполучення –
фразеологічна одиниця, яка маючи цілісне значення, складається зі слів із вільним та
фразеологічно зв’язаним значенням (зачепити чиїсь інтереси (честь, почуття), відвести очі
(погляд).Поза трьома групами фразеологізмів, виділеними Виноградовим, залишились
народні прислів’я, приказки, примовки, крилаті вислови, термінологічні словосполучення.
1. Основним джерелом витворення і поповнення фразеологізмів є жива народна мова, з
якої надходять у літературну влучні вирази, прислів'я, приказки, дотепи, жарти. Такі
вислови пов'язані з обрядами, звичаями, побутом і характером народу: дати гарбуза,
піймати облизня, вусом не моргнути, теревені правити, крутиться на язиці, свиню
підкласти, передати куті меду, витрішки продавати, без задніх ніг, розбити глека,
позичити в сірка очей, купувати кота в мішку тощо.
2. Значна частина фразеологізмів української мови за походженням є виразами
професійно-виробничого мовлення: де тонко, там і рветься, розмотати клубок (з мови
ткачів); куди голка, туди й нитка, вушко голки, білими нитками шите, на живу нитку (з
мови кравців); брати в лещата, між молотом і ковадлом, куй залізо, поки гаряче, гайки
підкрутити (з мови ковалів); брати бика за роги; прокласти першу борозну, повертати
голоблі (з мови господарів); змотувати вудки, клювати на живця (з мови рибалок);
увіходити в роль, як по нотах, коронний номер, у своєму репертуарі, попасти в тон (з
мови артистів); схрещувати мечі, не нюхати пороху, здавати позиції, брати рубіж (з мови
військових) та ін.
3. Є в українській мові й фразеологізми античного походження: дамоклів меч, авгієві
стайні, муки Тантала, прокрустове ложе, езопівська мова, гордіїв вузол, нитка Аріадни,
яблуко незгоди, золоте руно, канути в Лету, царство Аіда, ахіллесова п'ята, гомеричний
сміх, діогенова бочка, олімпійський спокій, мов фенікс з попелу, між Сціллою і Харібдою,
Сади Семіраміди.
4. Фразеологізми біблійного походження: Адам і Єва, блудний син, брат піднявся на
брата, вавилонське стовпотворіння, вигнання з раю, випити гірку чашу, глас вопіющого в
пустині, дерево пізнання добра і зла, до сьомого коліна, долина печалі, земля обітована,
змій-спокусник, іти на Голгофу, Іуда Іскаріот, іудині срібники, книга за сімома печатями,
каїнова печать, нести свій хрест, Ноїв ковчег, поцілунок Іуди, розіпни його, сад
гетсиманський, сім смертних гріхів, тайна вечеря, терновий вінок, умивати руки, у поті
чола, фіговий листок, манна небесна та ін.
5. Крилаті слова — це образні вислови, цитації, афоризми, що вийшли з відомих
літературних чи публіцистичних джерел і зажили своїм окремим життям, стали
акумульованим, стислим вираженням важливої ідеї, думки, сентенції: Викинути ідола в
Дніпро (літопис); О часи! О звичаї! (Марк Туллій Ціцерон); лицар печального
образу (Мігель Сервантес де Сааведра); бути чи не бути (У. Шекспір); О мить прекрасна,
зупинись! (Йоган-Вольфган Гете); герой нашого часу (М. Лермонтов); Апостол правди і
свободи, караюсь, мучусь, але не каюсь (Т. Шевченко); чуття єдиної родини, сталь і
ніжність, перемагать і жить, сонячні кларнети (П. Тичина); Нове життя нового прагне
слова (М. Рильський); Найбільший скарб усього людства є сама людина, Дитинство
дивується, молодість обурюється, тільки літа дають нам рівновагу. Всяка справа має
свою нудьгу (О. Довженко) [11, c. 75].
6. Прислів'я — це усталений вислів повчального характеру, що виражає переважно
морально-етичну ідею: Хто знання має, той і мур ламає; Добрі діти — дому вінець, погані
діти — дому кінець; Життя — це не те, що ти прожив, а те, що ти зробив; Ворона й за
море літала, та все чорна вертала; Не бери придане — бери дівчину кохану; З горілкою
кохаєшся — розуму лишаєшся; Біда — не вода, не спливе без сліди.
Особливістю прислів'їв є те, що вони мають здебільшого римовану форму, складаються з
двох частин. Змістом другої частини є протиставлення першій або висновок: Ранні
пташки росу п'ють, а пізні слізки ллють; Здобудеш освіту — побачиш більше світу;
Слово не горобець, вилетить — не спіймаєш.
7. Приказка — усталений вислів узагальненого змісту, який часто має пряме значення
(прикладання) до конкретної життєвої ситуації: Купив хрону до лимону; У кожної свашки
свої замашки; Кожна травинка на своєму корені росте; Кожна квітка по-своєму пахне;
До цих дівчат треба сім раз умиться; На чужому горі зі своїм зустрінешся; Не трать
ходу до поганого броду.

2. Євген Гребінка. Розвиток жанру байки в українській літературі першої

половини ХІХ ст. Новаторство Є. Гребінки-байкаря. Пісенна лірика
поета.
Серед українських письменників, з іменами яких пов’язаний новий етап у розвитку
національної культури, одне з почесних місць належить Євгену Гребінці.
Народився Євген Павлович Гребінка 2 лютого 1812 року в сім’ї поміщика -
відставного гусарського офіцера - на хуторі Убіжище на Полтавщині. Початкову освіту
Гребінка здобув удома від приватних вчителів. Вже тоді у нього виявилась пристрасть до
читання і старанність до занять.
Влітку 1821 року Гребінка їде з батьком до Ніжина і складає екзамени до гімназії вищих
наук. У гімназії існував літературний гурток, в якому Євген Гребінка пробував своє перо.
Роки перебування в Ніжинській гімназії не були для нього марними. Він збагатився
знаннями, життєвим досвідом, з її стін виніс любов до літератури і пристрасну жагу до
творчості. В 1831 році Гребінка закінчив гімназію і вступив на військову службу, але
наприкінці 1831 року вийшов у відставку. В цей час він повертається додому.
Невдоволений нудним життям глухого провінційного хутора і окрилений першими
літературними успіхами, Гребінка поривається в столицю, в далекий і принадний
Петербург.
Приїхавши до Петербургу він влаштовується на службу чиновником комісії духовних
училищ і водночас вчителює в ряді столичних навчальних закладів. З листопада 1838 року
він залишає цю посаду і до кінця життя перебуває лише на викладацькій роботі: читає
російську мову та словесність.
У Петербурзі Гребінка розгортає жваву літературну діяльність, активно співробітничає в
журналах та альманахах, знайомиться з Шевченком, який значно вплинув на його
творчість. Протягом життя Євген Гребінка написав понад 40 повістей, романів, оповідань і
байок, які умовно можна поділити на кілька тематичних циклів: показ окремих сторін
українського життя, побут і звичаї чиновництва, поміщицька сваволя та пригнічення
кріпаків. Перше видання творів письменника «Малороссийские приказки» вийшло в 1834
р. Збірка мала значний успіх і вже в 1836 році вийшла другим виданням.
В останні роки життя письменник почав готувати до видання зібрання своїх творів у
восьми томах. У 1847 році з’явились друком перші чотири томи, в 1848 році - ще чотири.
Але повністю здійснити свій задум письменникові не вдалося. 15 грудня 1848 року у
Петербурзі після тяжкої тривалої хвороби (туберкульозу) у розквіті творчих сил Гребінка
помер. Тіло його було перевезено в Україну і поховано в Мар’янівці поблизу рідного
хутора.

Байка - це передусім алегорія, яка викриває щось негативне в житті. Поряд із насмішкою
у самій ідейно-образній структурі байки другою жанровою (і композиційною особливістю)
є мораль (сентенція, «сила»), яка подається переважно наприкінці твору. У байці «через
деяку «зношеність» окремих елементів жанрової форми особливо гостро відчувається
необхідність свіжого, оригінального сюжету, дотепного повороту думки, дзвінкої, влучної
рими тощо» [19;44]. Цей жанр передбачає добре знання фольклору, вміння скупою
рисочкою передати глибинну суть того чи іншого явища.
О.Потебня виділяв у класичній байці два елементи:
1) яскраву образну розповідь, драматичну сцену (це він називав «поезією») [19];
2) мораль, логічний висновок (його він називав «скупою прозою») [19].
Учений вважав, що «поезія» у байці має переважати «прозу». Однак останнє залежить ще,
зрозуміла річ, і від творчої індивідуальності автора.
Основний об'єкт висміювання у байці - загальнолюдські моральні вади. Та часто в ній
викриваються і різні потворні соціально-політичні явища, антинародне, реакційне з
позицій прогресивних, революційних.
Однак не слід забувати і про зв'язок байки з фольклором, стихією усного народного
мовлення.
У байці своєрідно перехрещуються, переплітаються і зливаються два начала: давні
міжнаціональні традиції жанру, загальнолюдські риси в ідеях, тематиці і, з другого боку,
національна своєрідність художнього втілення цих ідей, риси конкретно-історичної
самобутності такого втілення.
Діалектична єдність цих начал і забезпечує актуальність творів даного жанру. О.Потебня
уподібнював алегорії в байках до шахових фігур, до раз і назавжди встановлених правил
шахових ходів. У цьому є певний сенс, якщо йдеться про канонізованість форми, деяку
однотипність образів, «універсалізм» висновків. І тут же криється певна небезпека
народження «вихолощеної» «байки взагалі» [19;46], поза часом і простором. Тому не менш
важливо, щоб були відчутні риси конкретно-історичної самобутності. Така самобутність
мовних барв, характерів і типів притаманна байкам Л.Глібова.
Якщо давньоукраїнські байки писалися старослов'янською мовою з великою кількістю
русизмів і полонізмів, силабічним віршем або здебільшого прозою, то поетика нової
української байки кардинально відрізнялася: автори використовували розмовну мову,
знижену лексику, елементи бурлеску, вільний вірш (різностопний, ямбічний вірш). За
основу творів брали мандрівні сюжети, український фольклор, досвід давньогрецьких,
римських, французьких, польських, російських письменників.
Українські автори, які розробляли жанр байки впродовж 10-30-х рр. ХІХст., орієнтувалися
на поширену форму давньоукраїнської байки, для якої характерними є докладність,
деталізація оповіді, діалогізація, мотивування вчинків персонажів.
Запозичення байкою сюжетних схем, художньо-зображальних засобів, елементів
композиційної структури фольклорних жанрів призвело до виникнення таких її різновидів,
як байка-казка і байка-приказка.
Байка-казка характеризується розгорнутим сюжетом, побутовою деталізацією,
докладністю зображення, у ньому персонажами здебільшого виступають люди («Пан і
Собака», «Солопій та Хівря» П.П. Гулака-Артемовського, «Мірошник» Є.Гребінки).
Байка-приказка (у І.Красіцького «приповістка», у Л.Боровиковського - «прибаютка»,
«приповідка») - це невеликий твір на 2-8 рядків, ознаками якого є лаконізм, відсутність
розгалуженого сюжету та деталізації, яскравість, чіткість, влучність вислову («Дурень і
розумний», «Цікавий і мовчун» П.Гулака-Артемовського, байки Л.Боровиковського).
Суттєвий внесок в розвиток теорії жанру байки зробив Г.Е. Лессінг, який класифікував
різні типи байок, поділивши їх на розважальні, повчально-веселі та серйозні. Останні, на
його думку, продовжували традиції філософської прозаїчної байки античності.
В.Жуковський у праці «Про байку та байки Крилова» простежив історичну революцію
цього жанру, виділивши в ній три історичні епохи [3;329]:
1) коли байка була не чимось іншим як звичайним «риторичним прийомом, прикладом,
порівнянням»;
2) коли байка, здобувши самостійне буття, «перетворилася на один із реальних шляхів
визначення моральної оцінки для оратора чи моралізую чого філософа». Сюди він
виокремив байки Езопа, Федра, а з нової літератури - байки Лессінга;
3) «коли зі сфери красномовства перейшла вона у сферу поезії, тобто набула тієї форми,
якою зобов'язана в наш час (мається на увазі ХІХ ст.) Лафонтенові та його наслідувачам».
Дуже чітко Жуковський окреслив і художні типи байки: «Байка… може бути… або
прозаїчна, в якій вимисел будь-яких прикрас, підпорядкований простій розповіді, слугує
лише одним прозорим покровом моральної істини; або ж віршована, в якій вимисел
прикрашений усіма багатствами поезії, які і становлять головний предмет автора:
доводячи до свідомості моральну істину, подобатись уяві та зворушувати почуття» [3;329].
«Моралізаторство заради моралізаторства, абстрактно-алегорична відчуженість, з одного
боку, і з другого - дидактика, яка не затьмарює, не руйнує власне художньої, естетично-
емоційної переконливості твору, - ось ті дві тенденції, які визначають жанрову модель
байки в той чи інший період її історичного розвитку» [17;112].
Отже, байка - це невеликий, часто віршований алегоричний твір повчально-
гумористичного або сатиричного характеру. Характерними особливостями байки є:
докладність, деталізація оповіді, діалогізація, мотивування вчинків персонажів.

Найвизначніше місце в поетичній спадщині Євгена Гребінки посідають байки.

Своїм корінням байки Гребінки сягають насамперед у народну творчість. Майже у всіх
його байках хижакам і гнобителям так чи інакше протиставляється звичайний трудівник,
який є уособленням людяності, працьовитості, моральної переваги.
У найкращих своїх байках - «Ведмежий суд», «Рибалка», «Ячмінь», «Віл» Гребінка
правдиво відтворював тяжку долю людини-трудівника, шахрайство судових чиновників,
хижацтво повітової адміністрації. Показовою щодо цього є байка «Ведмежий суд». В цій
байці розкрита яскрава картина судового свавілля - від повної беззахисності невинного
підсудного і аж до типового факту доносу. Викриваючи продажність суду і суддів, байкар
показує, як спритні хижаки наказують простого трудівника, уособленого в образі Вола. В
своїх діях судді керувалися передусім принципом особистої зацікавленності. Навряд чи
вони стали б судити Вола лише тому, що Лисичка подала наклепницьку заяву, до того ж
нічого не обіцяючи їм. Трагедія неззахисного Вола не в тому, що він «їв сіно, сіль...», а в
тому, що «ситненький був». Судді бачили перед собою добру поживу і не бажали упустити
її. Ось у чому, виявляється, криється справжня причина того, що вони засідали «трохи не
цілі сутки» і в таких муках «народжували» кривавий присуд Волові. Таким чином, горе-
судді у байці «Ведмежий суд» самі є найпершими і найбільшими порушниками того, що
відповідає правовій основі життя.
Про існуючу соціальну несправедливість говорить Гребінка і у байці «Ячмінь». Ця
байка написана у формі розмови батька з сином. Письменник засуджує неробство панівних
верств суспільства, протиставляючи їм простих працьовитих селян. Автор вдається до
оригінальної алегоричної паралелі, порівнюючи людей з колосками ячменю. Одні з них
зовсім пусті, ростуть на ниві даром - це пани-дармоїди, інші схились униз, їх гне зерно - це
прості трударі, які змушені були бідувати, покірливо підкорятися панам, які нещадно
грабували їх.
Протилежність інтересів трудового народу інтересам багатіїв показана в байці «Будяк
та коноплиночка». У центрі розповіді - безправність простого люду і зажерливість, сваволя
гнобителів. В образі колючого будяка уособлено типового хижака, який в степу у
беззахисної коноплиночки всю землю «з під корінця зібрав». У цій байці Гребінка
виступає проти неробства. Симпатії письменника на боці скривджених, скромних, чесних і
працьовитих людей з народу.
Розвинувши в своїх байках народно-сатиричні традиції, Євген Гребінка підніс байку
до нового, вищого рівня, що мало велике значення для розвитку української літератури.

Окремою, а, може, найяскравішою гранню творчості Гребінки є його лірична поезія

українською та російською мовами. Кращі з поміж українських поетичних мініатюр −
"Українська мелодія" ("Ні, мамо, не можна нелюба любить") стала народною піснею. А
російський романс на слова Гребінки "Очи черные, очи страстные" приніс Гребінці ще й
світову славу. Вірш Є. Гребінки "Українська мелодія" розробляє відомий народний мотив
про те, що дівчина на прохання й умовляння бідної матері погоджується вийти заміж за
нелюбого, але, напевне, багатого чоловіка. Вона вирішує терпіти заради щастя й спокою
неньки, та не витримує, гине, а мати гірко жалкує, що згубила власну дитину. Поезія
пронизана сумним настроєм, написана за зразком народної пісні й сама покладена на
музику, є відомим романсом.

3. Творчість В. Шекспіра. Новаторство у жанрах комедії і трагедії.

Сонетарій Шекспіра.
Творчий шлях Шекспіра поділяється на три періоди. У перший період (1591-1601)
були створені поеми «Венера і Адоніс» і «Лукреція», сонети і майже всі історичні
хроніки, за винятком «Генріха VIII» (1613); три трагедії: «Тит Адронік», «Ромео і
Джульєтта» і «Юлій Цезар». Найбільш характерним для цього періоду була весела світла
комедія («Приборкання норовливої», «Багато галасу з нічого» і ін.) Другий період (1601-
1608) ознаменований інтересом до трагічних конфліктів і трагічних героїв. Шекспір
створює трагедії: «Гамлет», «Отелло», «Король Лір», «Макбет», «Антоній і Клеопатра»,
«Коріолан», «Тимон Афінський». Для трагедій Шекспіра характерно глибоке проникнення
в історичну суть трагічних протиріч свого часу. У драматургії Шекспіра правдиво відбиті
соціально-політичні конфлікти епохи Відродження. Найглибші зміни в житті, пов'язані з
гігантським переворотом в історії, коли на зміну феодалізму прийшов новий буржуазний
лад, - ось основа трагічного у Шекспіра.До третього періоду (1608-1612) відносяться
трагікомедії «Перикл», «Цимбелін», «Зимова казка», «Буря», у яких виявляються
фантастика й алегоризм. В останній період творчості Шекспір залишається вірний ідеалам
гуманізму, хоча ілюзій щодо гуманізму нового капіталістичного укладу в нього вже не
було. Не знайшовши втілення в життя, ідеали гуманізму у творчій фантазії Шекспіра
сприйняли форму мрії про майбутнє, про прекрасний новий світ. Ця мрія, при відсутності
можливості реалізації її в дійсність, втілювалася у формі фантастичних елементів,
пасторальних сцен і алегорій, характерних для творчості Шекспіра останнього періоду.У
драмах третього періоду Шекспір звертається до змішання фантастики з реальністю, до
фольклорних мотивів, до казкових сюжетів і утопічних ситуацій, до мальовничих сцен, що
розгортаються на тлі природи. У пізніх трагікомедіях Шекспіра панує лірико-героїчний
початок, романтика виняткових подій. Цим п'єсам властива тема протиставлення
суспільства і природи. Жорстких придворних нравів і ідилічного сільського життя. Однак
розрив із суспільством є тут формою морально-етичної критики цього суспільства, а не
закликом бігти від нього. Не випадково, що герої повертаються в суспільство, щоб
продовжувати боротьбу зі злом.
Новаторство Шекспіра
Драматургічна концепція.
Шекспір розробив основні принципи ренесансної драматургії. Його концепція драми
сформувалася на базі складного синтезу ренесансної історіософії і старозавітньої
концепції щодо вільної волі людини. Як ренесансний митець, драматург підносив вільну
волю людини і обстоював її кінцеву перемогу.
Разом з тим в його зображенні людина, прагнучи своєї мети, постійно наражається на
протидію з боку інших людей, які зводять нанівець її вільну волю. Ця протидія може бути
свідомою з боку іншої людини (так, у «Гамлеті» король Клавдій свідомо діє проти принца
і заважає йому здійснити план помсти), але так само і несвідомою (в комедіях, в «Ромео і
Джульєтті»). Тоді ми кажемо, що несвідома протидія уособлює роль випадковості. Людина
безсила проти випадковостей; вона може врахувати причинно-наслідкові зв'язки лише в
безпосередній близькості від себе, але втручання віддалених сил, які руйнують її життя
або вносять в нього хаос і сум'яття, вона передбачити не може .
Концепція трагізму.
У цьому прихованому характері причинно-наслідкових зв'язків полягає, за Шекспіром,
непевність існування людини, яка може стати навіть трагічною. Це відповідає
старозавітній концепції втручання вищих, непізнаваних сил в життя людини. Так,
біблійний персонаж Авраам ретельно і дбайливо, крок за кроком, будував свій добробут,
але наслідок його праведного способу життя виявився для нього цілком непередбаченим:
Ягве зажадав від нього принести в жертву Іакова. Але й на цей раз наслідок був
несподіваним, бо Ягве врятував Ісаака. З іншого боку, панування випадковості може стати
причиною комічного безладдя (як у комедіях).
Поєднання трагічного і комічного.
По суті,трагічне і комічне мають у Шекспіра одну основу. У його комедіях, як правило, ми
знаходимо серед комедійних колізій одну таку, де події розвиваються з драматичною
гостротою ("Багато галасу даремно", "Сон літньої ночі" та ін.); разом з тим досить часто в
трагедіях присутні комічні ситуації і комічні персонажі, а деякі трагедії до певного місця
розвиваються за законами комедійної колізії ("Ромео і Джульєтта"). Деякі трагедії написані
на сюжети комічних італійських новел ("Отелло").
Комізм, як ми з'ясували, - це домінуючий пафос всієї доби, що виражає звільнення. Через
комічне людина внутрішньо емансипується від влади духовних догм, морального примусу
тощо. Але, звільнившись від догми, примусу чи духовного ярма, людина опиняється перед
складним завданням самостійно приймати рішення і нести тягар відповідальності,
самостійно передбачати всі наслідки своїх дій. І тут вона наражається на прагнення іншої
людини до такої самої емансипації, нерідко анархічно вільного утвердження власної волі.
Ці окремі волі внутрішньо емансипованих людей внаслідок випадковості зустрічаються,
займають протилежні сторони і приходять в неминуче зіткнення. Від волі ренесансного
автора залежить, як показати це зіткнення: як комічне чи як трагічне. З одного й того
самого матеріалу він може зробити і трагедію, і комедію.
Драматургічна композиція.
Концепція випадковостей і прихованих причинно-наслідкових зв'язків відбилася в
композиції п'єс Шекспіра. Драматург любить розгортати одночасно кілька сюжетних ліній,
які не просто співіснують, а переплітаються, перетинаються і "заважають" одна одній. На
сцені, зрозуміло, неможливо показати ці лінії одночасно, тож Шекспір їх чергує і показує у
вигляді невеликих фрагментів подій. Це створює ефект емоційної напруги і чекання. Але
це несе і світоглядний смисл. Нікому не дано наперед угадати справжню логіку подій.
Наслідок постійно віддаляється від нас, відривається від своєї причини, ховається за
випадковостями.
У Шекспіра в кожній п'єсі, незалежно від жанру, може бути від 2 до 5 і, навіть, більше
сюжетних ліній. У сюжетній лінії повинні бути наявні три компоненти: життєво важлива і
конкретна мета, яку ставить перед собою персонаж (1); конкретні вчинки і дії, за
допомогою яких він здійснює свою мету (2); конкретний наслідок цих вчинків і дій (3).
Особливо оригінально поєднує Шекспір сюжетні лінії в історичних драмах ("хроніках").
Одна з них відтворює реальні історичні події, а друга розгортає домислені драматургом
події приватного, нерідко інтимного життя персонажа. Розвиваючись відносно незалежно,
ці лінії впливають одна на одну. Приватне життя і історична доля людини виявляються
примхливо зв'язаними між собою. Так побудована історична драма "Генрі IV". Одна лінія
відтворює реальну історичну подію - повстання графа Генрі Готспера проти короля, а
друга знайомить нас з життям непутящого принца, спадкоємця престолу Генрі в товаристві
шахраюватого і розпусного сера Джона Фальстафа .
Дублюючі сюжетні лінії.
Характерною особливістю Шекспірових драм є сюжетне дублювання з метою
акцентування провідної думки твору. Тут розкривається ідея невичерпності вибору, перед
яким опиняється герой, або непередбачуваності подій, в яких життя розкривається перед
людиною людиною у своїй щедрій повноті. Так, акцентуючи вибір Гамлета-месника,
драматург виводить ще три паралельні лінії помсти:за своїх батьків мстять принц
Фортінбрас, син вельможі граф Лаерт і син грецького героя Ахілла - Пірр (персонаж з
монологу актора). Кожен із чотирьох месників має свої, відмінні від інших мотиви помсти,
і всі вони діють по-різному. У "Королі Лірі" лінія Ліра, зрадженого дочками, дублюється
лінією батьківської драми графа Глостера, який вигнав люблячого сина Едгара і був
підступно зраджений сином Едмундом. У "Ромео і Джульєтті" мотив кохання Ромео і
Джульєтти контрастно відтінюється лініями Ромео - Розаліна і Парис - Джульєтта. У "Сні
літньої ночі" виведено 6 пар закоханих (якщо рахувати також літературних персонажів
Пірама і Тісбу); кожна пара по-своєму бореться за кохання, і у кожної доля складається по-
своєму.
Сонети
Перше видання «Сонетів» (1609)
Сонет — вірш з 14 рядків. У англійській традиції, в основі якої лежать передусім сонети
Шекспіра, прийнята таке римування: abab cdcd efef gg, тобто три катрени на перехресні
рими, і один двовірш (тип, введений поетом графом Сурреєм, страченим при Генріху VIII).
Всього Шекспіром було написано 154 сонети, і більша їхня частина була створена в 1592–
1599 роках. Вперше вони були надруковані без відома автора в 1609 році. Два з них були
надруковані ще в 1599 році в збірці «Пристрасний пілігрим». Це сонети 138 і 144.
Весь цикл сонетів розпадається на окремі тематичні групи:
Сонети, присвячені другу: 1—126
Оспівування друга: 1—26
Випробування дружби: 27—99
Гіркота розлуки: 27—32
Перше розчарування в другові: 33—42
Туга і побоювання: 43—55
Зростаюче відчуження і меланхолія: 56—75
Суперництво і ревнощі до інших поетів: 76—96
«Зима» розлуки: 97—99
Торжество відновленої дружби: 100–126
Сонети, присвячені смуглявій коханці: 127–152
Висновок — радість і краса любові: 153
Збірку 154 сонетів Шекспіра виявляє сильний італійський вплив, зокрема петраркизма.
Проте і тут умовність жанру зведена Шекспіром до мінімуму і в традиційну сонетну
форму вкладений живий вміст пристрасних переживань і роздумів. У збірці можна
розрізнити декілька циклів, що виникли в різні моменти сердечного життя поета і
присвячених темам любові, дружбу, мукам ревнощів, роздумам про свою долю і тому
подібне
Сонети Шекспіра належать до чудових зразків ліричної поезії епохи Відродження.
Центральний образ збірки – темноволоса красуня, жорстока і віроломна, в яку закоханий
також друг поета. Після великої внутрішньої боротьби це суперництво закінчується в душі
Шекспіра перемогою дружби. Кохана поета і відчуття його до неї змальовані глибоко
реалістично. Він викриває її «черствість», проклинає її за те, що вона зробила рабом не
лише його, але і його друга, називає свою пристрасть «потворною недугою», усвідомлює
всі фізичні і моральні недоліки своєї коханої та все ж не може покинути її.
У інших сонетах Шекспір вихваляє благородство свого друга, дає йому добрі поради, із
сумом говорить про зневагу, якою оточено в суспільстві його ремесло актора, обурюється
на неправду, що панує довкола нього. Особливо виразний в цьому відношенні сонет 66, де
Шекспір закликає смерть, бо не в змозі дивитись більше на дволикість цього світу.
Ці думки Шекспір пізніше повторює вустами Гамлета. Вони ближче до настроїв другого
етапу його творчості. І інші мотиви і образів сонетів Шекспіра знаходять відповідність в
його драматичних творах. Відмінна риса сонетів Шекспіра – передача якнайтонших
переживань людини в барвистих, деколи несподіваних образах. Примітні ті сонети, в яких
Шекспір повстає проти традиції зображення жінок, що ідеалізується, укоріненої в ліриці з
часів куртуазної літератури. Так, у відомому 130-му сонеті він сміливо протиставляє
подобу своєї коханої шаблонному поетичному портрету красуні.

4. Принципи та цілі планування уроку англійської / польської мови.

Тема уроку визначає матеріал, над яким в процесі уроку працюють учні під керівництвом в
чителя, визначає сферу знанням, вміння, які засвоюють, розвивають, тренуються учні.
Функція теми полягає в тому, щоб познайомити учнів зі змістом і обсягом роботи на уроці,
їх сконцентрувати уваги на найважливіших питаннях з орфографії, граматики, словарного
запасу.
Тема формулюється на початку уроку. Вчитель записує тему на дошці і оголошує в процесі
уроку учням. Винятком є проблемний урок, коли на початку уроку формулюється проблем
а - Яка то частина мови - прикметник чи дієслово. Тема формулюється лише на кінці уроку
- Дієприкметник - одна з форм дієслова.
Граматична форма теми має бути різноманітна, то протидіє монотонності і впливає позити
вно на зростання активності учнів. Виступає залежність форми теми від домінуючого мето
ду уроку. Тема у формі oznajmującego думки або висловленого без висновку відповідає най
частіше подаючому методу - ми Знайомимося з ротовими і носовими звуками мови. Тема у
формі питальне речення типова для проблемних уроків, заключає бо питання, вимагаюче р
ішення, - Чи завжди в думці має бути суб'єкт?
Сфера знань і вміння вказаний через тему уроку в даному класі мусить бути сумісний з сф
ерою знань і вміння вказаним для цього класу
програмою навчання і підручником. Формулювання теми уроку не може бути тотожне з пр
ограмовим девізом, але його відповідно інтерпретованим uszczegółowieniem.
Тема уроку має бути формульована таким чином чіткий і зрозумілий для учня. Ставиться о
тже уникати метамови (напр. граматична термінологія) і старатися в нім укласти структур
и або слова, над якими учні працюватимуть на уроці. Тема, погано сформульована: Грамат
ика, - зворотне (регресивна) або передове (прогресивна) Відхилення від курсу. Словарний
запас - продовольство. Тема, добре сформульована, - Як створюються вирази? М'ясо чи ов
очі - твій вибір?

«Основною метою навчання мови є формування комунікативної компетенції, що має

кілька складових: лінгвістичну, соціолінгвістичну, соціокультурну, стратегічну, соціальну.
При формуванні комунікативної компетенції звертається увага на такі види мовленнєвої
діяльності як говоріння, читання, письмо та аудіювання. Новий рівень комунікативної
компетенції – це певні вміння і навички в організації мовлення. Це також вміння
вибудовувати його логічно, послідовно і переконливо, ставити завдання і досягати
поставленої мети.
Програма має на меті також виховання та розвиток багатої творчої, толерантної
особистості учня, громадянина України, який з повагою ставиться до інших народів, які
проживають на території нашої держави.
Ключовим поняттям при досягненні зазначеної вище мети, є вирішення наступних
завдань:
– вироблення позитивної мотивації для вивчення польської мови;
– розвиток умінь та навичок, необхідних для мовленнєвої діяльності (читання, розуміння
усного мовлення, слухання, ведення діалогу, усні та письмові висловлювання);
– засвоєння основної системи норм сучасної літературної польської мови та поступове
збагачення її лексичного запасу (фонетика, орфоепія,граматика, лексика, фразеологія,
стилістика);
– розвиток соціокультурної компетентності, який передбачає готовність і бажання
взаємодіяти з іншими національностями, які проживають на території України, уміння
поставити себе на місце іншого і здатність впоратись із ситуацією, що склалася, духовний
та моральний розвиток учня;
– формування загально навчальних принципів навчання, умінь та навичок учнів, їх смаків,
критичного та гнучкого мислення».
Вчитель окреслює точні цілі для кожнуго уроку. Від цілей лекції залежить добір методів і
теми уроку. Визначені цілі запобігають відхиленню від теми, змушують зосереджувати
увагу на окреслених в цілях питаннях. Детально сформульовані цілі уроку є основою
вчительського самоконтролю.
Цілі уроку формулює вчитель для себе, але мусить побічно опосередково поінформувати п
ро них учнів, для яких усвідомлення собі мети учбової роботи однаково важливе, як для вч
ителя, сприяє бо їх концентрації уваги, спричиняє, що бачать вони користь з уроку і вміют
ь оцінити її результати.
Мета має бути сформульована точно, ясно, стисло, керуючись загальними цілями і матеріа
лом навчання, поданим в програмі.
Пізнавальна мета визначає знання, які будуть засвоєні в процесі уроку з області граматики,
орфографії, словарного запасу і під.(Знайомство учнів з різновидом дієслова бути через осі
б під час теперішнім, із словарним запасом з теми "Сім'я"). Після вдалої реалізації даної м
ети учень повинен відповісти - я знаю., я знаю., я розумію. Знання мають бути функціонал
ьні і практичні тобто пізнавальна мета має бути підставою для навчаючої мети, теорія є без
результатна безрезультатна без практики.
Мета розвиваюча, -
передбачує розвиток вміння змінювати слова через числа, види, осіб, творити ступені порі
вняння, висловлюватися на різні теми, правильно писати і під. Після вдалої реалізації дано
ї мети учень повинен відповісти - я вмію ., я умію. можу.
Виховна мета
передбачує, що на кожному уроці вчень пізнає, розвивається, вдосконалює його індивідуал
ьність, культуру язика, естетичний смак. Дана мета не завжди мусить бути виразно сформу
льована і записана в конспекті. Пам'ятати слід, що загальною метою є вироблення поваги д
о іноземної мови, вироблення високої культури висловлення, вироблення ретельності у вис
ловлюваннях. Якщо методом реалізації матеріалу навчання буде oglądowa, виховальна мет
а домінуватиме і зведеться до формування формування естетичного смаку, артистичного, к
реативної вразливості, бажанню творити і під. Після вдалої реалізації мети учень повинен
відповісти - я хочу ., я прагну. .
Не всі три цілі мусять водночас виступити на одному уроці. Урок може мати як домінуючу
тільки пізнавальну мету, напр. Основні граматичні категорії дієслова; тільки мета kształcen
iowy, напр. Редагування опису - словарні і синтаксичні перетворення; можуть також бути д
ві цілі уроку, напр. пізнавальна мета: Різновид іменника. Тема і закінчення і навчаюча мета
: Правопис виразів з паралельною темою.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 12
1. Питання класифікації фразеологічних одиниць. Джерела української
фразеології. Тематичні групи фразеологізмів. Крилаті вислови та їхні
стилістичні функції.
Фразеологія – розділ мовознавства й сукупність фразеологічних одиниць. Питання
класифікації фразеологічних одиниць. Джерела української фразеології.
Фразеологія (від гр. phrasis "вираз" і logos "наука") - 1) сукупність фразеологізмів даної
мови; 2) розділ мовознавства, який вивчає фразеологічний склад мови. Предметом
фразеології як науки є дослідження природи фразеологізмів і їх ознак, а також виявлення
закономірностей функціонування їх у мові.
Найбільш поширена класифікація фразеологізмів, виконана В. Виноградовим на
семантичній основі. Він виокремлює три типи фразеологізмів: фразеологічні зрощення
(ідіоми) – стійке, семантично неподільне сполучення слів, загальне значення якого зовсім
не пов’язане зі значенням його компонентів (бити байдики, точити ляси); фразеологічні
єдності – це семантично неподільний фразеологізм, цілісне значення якого вмотивоване
значенням компонентів (ні пари з уст, накивати п’ятами); фразеологічні сполучення –
фразеологічна одиниця, яка маючи цілісне значення, складається зі слів із вільним та
фразеологічно зв’язаним значенням (зачепити чиїсь інтереси (честь, почуття), відвести очі
(погляд).Поза трьома групами фразеологізмів, виділеними Виноградовим, залишились
народні прислів’я, приказки, примовки, крилаті вислови, термінологічні словосполучення.
1. Основним джерелом витворення і поповнення фразеологізмів є жива народна мова, з
якої надходять у літературну влучні вирази, прислів'я, приказки, дотепи, жарти. Такі
вислови пов'язані з обрядами, звичаями, побутом і характером народу: дати гарбуза,
піймати облизня, вусом не моргнути, теревені правити, крутиться на язиці, свиню
підкласти, передати куті меду, витрішки продавати, без задніх ніг, розбити глека,
позичити в сірка очей, купувати кота в мішку тощо.
2. Значна частина фразеологізмів української мови за походженням є виразами
професійно-виробничого мовлення: де тонко, там і рветься, розмотати клубок (з мови
ткачів); куди голка, туди й нитка, вушко голки, білими нитками шите, на живу нитку (з
мови кравців); брати в лещата, між молотом і ковадлом, куй залізо, поки гаряче, гайки
підкрутити (з мови ковалів); брати бика за роги; прокласти першу борозну, повертати
голоблі (з мови господарів); змотувати вудки, клювати на живця (з мови рибалок);
увіходити в роль, як по нотах, коронний номер, у своєму репертуарі, попасти в тон (з
мови артистів); схрещувати мечі, не нюхати пороху, здавати позиції, брати рубіж (з мови
військових) та ін.
3. Є в українській мові й фразеологізми античного походження: дамоклів меч, авгієві
стайні, муки Тантала, прокрустове ложе, езопівська мова, гордіїв вузол, нитка Аріадни,
яблуко незгоди, золоте руно, канути в Лету, царство Аіда, ахіллесова п'ята, гомеричний
сміх, діогенова бочка, олімпійський спокій, мов фенікс з попелу, між Сціллою і Харібдою,
Сади Семіраміди.
4. Фразеологізми біблійного походження: Адам і Єва, блудний син, брат піднявся на
брата, вавилонське стовпотворіння, вигнання з раю, випити гірку чашу, глас вопіющого в
пустині, дерево пізнання добра і зла, до сьомого коліна, долина печалі, земля обітована,
змій-спокусник, іти на Голгофу, Іуда Іскаріот, іудині срібники, книга за сімома печатями,
каїнова печать, нести свій хрест, Ноїв ковчег, поцілунок Іуди, розіпни його, сад
гетсиманський, сім смертних гріхів, тайна вечеря, терновий вінок, умивати руки, у поті
чола, фіговий листок, манна небесна та ін.
5. Крилаті слова — це образні вислови, цитації, афоризми, що вийшли з відомих
літературних чи публіцистичних джерел і зажили своїм окремим життям, стали
акумульованим, стислим вираженням важливої ідеї, думки, сентенції: Викинути ідола в
Дніпро (літопис); О часи! О звичаї! (Марк Туллій Ціцерон); лицар печального
образу (Мігель Сервантес де Сааведра); бути чи не бути (У. Шекспір); О мить прекрасна,
зупинись! (Йоган-Вольфган Гете); герой нашого часу (М. Лермонтов); Апостол правди і
свободи, караюсь, мучусь, але не каюсь (Т. Шевченко); чуття єдиної родини, сталь і
ніжність, перемагать і жить, сонячні кларнети (П. Тичина); Нове життя нового прагне
слова (М. Рильський); Найбільший скарб усього людства є сама людина, Дитинство
дивується, молодість обурюється, тільки літа дають нам рівновагу. Всяка справа має
свою нудьгу (О. Довженко) [11, c. 75].
6. Прислів'я — це усталений вислів повчального характеру, що виражає переважно
морально-етичну ідею: Хто знання має, той і мур ламає; Добрі діти — дому вінець, погані
діти — дому кінець; Життя — це не те, що ти прожив, а те, що ти зробив; Ворона й за
море літала, та все чорна вертала; Не бери придане — бери дівчину кохану; З горілкою
кохаєшся — розуму лишаєшся; Біда — не вода, не спливе без сліди.
Особливістю прислів'їв є те, що вони мають здебільшого римовану форму, складаються з
двох частин. Змістом другої частини є протиставлення першій або висновок: Ранні
пташки росу п'ють, а пізні слізки ллють; Здобудеш освіту — побачиш більше світу;
Слово не горобець, вилетить — не спіймаєш.
7. Приказка — усталений вислів узагальненого змісту, який часто має пряме значення
(прикладання) до конкретної життєвої ситуації: Купив хрону до лимону; У кожної свашки
свої замашки; Кожна травинка на своєму корені росте; Кожна квітка по-своєму пахне;
До цих дівчат треба сім раз умиться; На чужому горі зі своїм зустрінешся; Не трать
ходу до поганого броду.
2. Петро Гулак-Артемовський: життя і творчість. Романтичні балади
«Твардовський», «Рибалка».
Петро Петрович Гулак-Артемовський народився 27 січня 1790 року у містечку Городищі
на Київщині в родині священика. Одинадцятилітнім хлопцем він вступає до бурси, а
згодом — до Київської академії. Не закінчивши повного курсу навчання, у 1814 році
залишає академію і протягом кількох років учителює в приватних пансіонах, у родинах
польських поміщиків на Волині. Тут майбутній поет мав можливість глибше пізнати гірке
підневільне життя трударів-кріпаків, ознайомитися з народною творчістю. Ймовірно, що
саме тут, на Волині, у Петра Гулака-Артемовського виник задум написати байку «Пан та
Собака», що принесла письменникові славу і стала справжньою подією в тогочасному
українському літературному житті.
З 1817 року Петро Гулак-Артемовський — вільний слухач словесного факультету
Харківського університету. Наступного року він уже викладає тут же польську мову, а в
Інституті шляхетних дівчат — французьку. В цей період розпочинається й активна
літературна діяльність Петра Гулака-Артемовського. Він систематично виступає з
перекладними й оригінальними творами в журналах: харківському «Украинском
вестнике», а згодом — в московському «Вестнике Европы».
У 1821 році після закінчення університету й захисту магістерської дисертації Петро Гулак-
Артемовський викладає в університеті курс російської історії та польську мову, пише
художні твори, бере участь у літературному житті, підтримуючи контакти з Григорієм
Квіткою-Основ'яненком, Михайлом Максимовичем, Миколою Костомаровим, Амвросієм
Метлинським та іншими письменниками.
З 1829 pоку Петро Гулак-Артемовський працює ординарним професором, деканом
факультету, а в 1841 – 1849 pоках — ректором університету; водночас він займає посади
інспектора і завідуючого навчальною частиною Харківського та Полтавського інститутів
шляхетних дівчат. У 30-х роках Петро Гулак-Артемовський відходить від активної
літературної діяльності, пише лише принагідно, здебільшого у зв'язку з «визначними»
подіями в його службовому й родинному житті (одержання чергового ордена, зустріч
високочиновної особи, «благодійника» тощо). У творах поета 30 – 50-х років усе
виразніше проявляються реакційні тенденції.
Після виходу у відставку з університетських посад поет деякий час працює іще в
Харківському та Полтавському інститутах шляхетних дівчат. Помер Петро Гулак-
Артемовський 13 жовтня 1865 року в Харкові.
Перші поетичні спроби Петра Гулака-Артемовського припадають на час навчання його в
Київській академії. Відомо, що 1813 року він написав поетичний твір за поемою Нікола
Буало «Налой», який пізніше був знищений самим автором. Пізніше у такій же манері
Петро Гулак-Артемовський вже перекладатиме релігійно-моралізаторські твори та
писатиме оригінальні поезії.
Перший друкований твір Петра Гулака-Артемовського — російський переклад з Жана-
Батісто Руссо «Ослепление смертних» — з'явився у жовтневому номері «Украинского
вестника» за 1817 pік, одразу ж після переїзду письменника до Харкова. Відтепер на
сторінках цього журналу один за одним друкуються його вільні переклади і переспіви
російською мовою з Д. Мільтона, Ж. Расіна, Ж. Деліля, Горація, П.Ж. Кребійона, а також
перші оригінальні поезії «Мудрость (Отрывок из первой песни поэмы «Счастие на
земле»)» та «Ее с-ву графине А. А. Г-вой». Написані «високим» поетичним стилем, у
піднесено-патетичному дусі, ці твори перекопливо свідчили про тяжіння молодого автора
до класицистичних традицій. Наснажені релігійно-містичним пафосом вони торкалися
також, хоча й досить обережно, актуальної суспільної тематики — розвінчування тиранії,
обстоювання жертв деспотизму тощо.
У ці ж роки Петро Гулак-Артемовський виявляє глибокий інтерес до польського
просвітительства, зокрема до визначного польського письменника Ігнація Красіцького,
якого порівнював з «бессмертним Ломоносовым и Державиным». Водночас з російськими
творами Петро Гулак-Артемовський пише й оригінальні українські поезії. Свій перший
український вірш «Справжня Добрість (Писулька до Грицька Прокази)» він створив у 1817
році. Це своєрідне послання Григорію Квітці-Основ'яненку як одному з керівників
товариства благодіяння. Петро Петрович гаряче підтримує його і закликає активізувати
громадські починання на користь суспільства. У своєму посланні, не позбавленому,
щоправда, помітних релігійних нашарувань, автор, звеличуючи Добрість, намагається
утверджувати громадянську мужність і чесність, справедливість, корисну працю на благо
людини, ненависть до зла, підлості. Наводячи приклади високих моральних якостей, поет
показує філософа Сократа, який безстрашно прийняв смерть, обстоюючи свої
переконання, князя Якова Долгорукого, що рішуче рве «писульку царську», бо впевнений
у несправедливості дій Петра І.
У «Справжній Добрості» виразно виявилися, з одного боку, схильність автора до традицій
класицизму, а з другого — орієнтація на «Енеїду» Івана Котляревського (часом
жартівливий, бурлескний стиль, широке використання живих фольклорних джерел).
На повну силу талант Петра Гулака-Артемовського розкрився в його байках, що, у своїх
кращих зразках, стали справжнім надбанням української літератури. Найвизначніша серед
них, як і взагалі у творчому доробку поета, заслужено вважається байка, чи, за
визначенням самого автора, «казка», «Пан та Собака». Одразу ж після опублікування в
«Украинском вестнике» 1818 року вона здобула таку широку популярність, що ходила в
списках. Байка «Пан та Собака» перейнята протипанськими настроями і має
антикріпосницьке спрямування. Зачіпаючи тут такі актуальні питання того часу як
становище кріпаків, їх стосунки з поміщиками, Петро Гулак-Артемовський викриває
самодурство і розбещеність панів, висловлює співчуття до безправних селян.
Не виступаючи проти основ самодержавного ладу, Петро Гулак-Артемовський під
впливом тогочасних антикріпосницьких громадських настроїв і ліберальних обіцянок царя
щодо можливих реформ у селянському питанні лише картав надмірне свавілля й
самодурство поміщиків — «навісних», «ледачих» і «дурних». До того ж така критика
послаблювалася й загальним жартівливим тоном творів. Поет мав намір тільки
присоромити окремих жорстоких кріпосників, апелюючи до їхнього сумління.
У цій байці, як і в деяких наступних творах, Петро Гулак-Артемовський, йдучи від
безпосередніх життєвих спостережень, прагне до художньо-конкретного зображення
дійсності, до показу її в соціально-побутовому плані. Поет постійно звертається до
народної творчості, широко користується різноманітними ідіоматичними зворотами,
яскравими порівняннями, приказками й прислів'ями, часом підпорядковуючи їх
увиразненню провідної ідеї твору, соціальної характеристики персонажів.
Народнопоетичні вислови і прислів'я автор іноді вдало перефразовує відповідно до
віршованого ритму, при цьому підсилюючи їх іронічно-гумористичне забарвлення. В
усьому цьому виявився благотворний вплив традицій Івана Котляревського.
Байка «Пан та Собака» була безсумнівною творчою удачею молодого поета. Завдяки
злободенності тематики, народному колориту, реалістично-сатиричним тенденціям у
змалюванні поміщицької дійсності вона відіграла помітну роль у посиленні
антикріпосницьких настроїв тогочасного суспільства, а також у розвитку реалістичної
байки на Україні. Саме починаючи з цього твору, байка в українській літературі дедалі
більше набуває виразного соціального звучання.
Петру Гулаку-Артемовському належить також невеличкий цикл байок-мініатюр: «Дурень і
Розумний», «Цікавий і Мовчун», «Лікар і Здоров'я», написаних у 1820 році. Ці, за
визначенням автора, «приказки» на відміну від попередніх байок поета, не виходять за
межі вузькопобутових тем, алегоричних повчань; написані вони у формі стислих
поетичних гуморесок або розгорнутих прислів'їв, де ті чи інші життєві ситуації
передаються у гранично лаконічній розповіді. За життя автора «приказки» не були
опубліковані і, природно, не могли відіграти якоїсь ролі в розвитку української байки.
Однак вони засвідчують творчі пошуки поета, який виступив у них попередником Левка
Боровиковського, котрий згодом утвердив в українській літературі новий тип байки —
байку-приказку, так звану прибаютку.
Згодом письменник ще раз повертається до жанру байки. У 1827 році він пише байки:
«Батько та Син», «Дві пташки в клітці», «Рибка» (перша й остання були надруковані того
ж року на сторінках «Вестника Европы»). У байці «Дві пташки в клітці» поет висловлює
думку про те, що свобода краще неволі, навіть «ласої». Ідея твору, прогресивна за своєю
суттю, не раз знаходила поетичне втілення в інших байкарів (згадаймо, наприклад, байку
Григорія Сковороди «Чиж і Щиглик»). Цілком життєву основу має байка «Батько та Син»,
де висміяно стару дяківську школу.
На основі традиційних фабул Петро Гулак-Артемовський створив цілком оригінальні
байки. Написані вони загалом у тій же манері, що й «Пан та Собака» і «Солопій та Хівря».
Але, збагачуючи свої поезії конкретними прикметами українського побуту, письменник
намагається тепер уникати занадто довгих побутових описів. (Лише у байці «Батько та
Син» подано низку колоритних деталей). Вмотивованішими стають вчинки героїв,
жвавішає розповідь, поглиблюється зв'язок з усною народною творчістю. Так, байка
«Батько та Син» цілком витримана в дусі народного гумору.
Водночас з байками Петро Гулак-Артемовський створює і перші в українській літературі
зразки балад у романтичному дусі — «Твардовський» та «Рибалка», що з'явилися друком у
«Вестнике Европы» у 1827 році. «Твардовський» — це переспів відомої балади Адама
Міцкевича «Пані Твардовська», написаної за фольклорним сюжетом, про гульвісу-
шляхтича, який запродав душу чортові. Подібні перекази про козака-гультяя існували і в
українській народній творчості; окремі мотиви, побутові деталі з них Петро Гулак-
Артемовський вдало використав у своїй баладі.
Порівняно з Адамом Міцкевичем український поет надає своєму твору яскравішого
гумористичного колориту і досягає ще більшого комізму. Значно ширше, ніж
Адам Міцкевич, користується Петро Гулак-Артемовський етнографічно-побутовим
матеріалом, простонародною лексикою, фольклорними засобами образності. Весь твір
написано в стилі усної народної поезії, коломийковим віршем.
Якщо «Твардовського» слід розглядати лише як першу спробу романтичної української
балади (бурлескна традиція тут ще досить відчутна), то наступний твір Петра Гулака-
Артемовського «Рибалка», що є переспівом балади Гете, має вже виразно романтичний
характер.
Звернення Петра Гулака-Артемовського й інших українських письменників до жанру
балади було зумовлене прагненням вийти за межі бурлескної стихії, розширити стильові,
тематичні й жанрові можливості українського художнього слова, необхідністю утвердити в
новій українській літературі серйозний тон.
Балада «Русалка», що постала, по суті, на народному грунті, була однією з перших
ластівок романтичної поезії в українській літературі. Шляхом Петра Гулака-
Артемовського пішли згодом у своїй творчості українські письменники Левко
Боровиковський, Опанас Шпигоцький, Микола Костомаров та інші.
Своєрідними переробками Горацієвих од є віршовані послання «До Пархома», написані
поетом 1827 року і тоді ж надруковані у «Вестнике Европы». В часи дебюту на
літературній ниві, він іще не наважується наслідувати римського поета. Тепер же, в кінці
20-х років і пізніше, він, уже визваний поет, неодноразово звертається до од Горація,
переспівуючи, а часом навіть пародіюючи їх.
Своїми кращими творами Петро Гулак-Артемовський збагатив культуру українського
художнього слова. Не втратили вони естетичної цінності й сьогодні. Орієнтуючись у своїх
творчих пошуках на традиції попередників, Петро Гулак-Артемовський позитивно
вплинув на демократизацію і соціальне спрямування літературного процесу на Україні.
Продовжуючи традиції Івана Котляревського, використовуючи багатющі скарби
фольклору, поет сприяв утвердженню реалістичних тенденцій в українській літературі
першої половини XIX століття, засвоєнню нею нових жанрів і тем, народної мови. Разом з
іншими тогочасними письменниками він готував грунт для появи основоположника нової
української літератури Тараса Шевченка.

3. Творчість Дж. Мілтона. «Втрачений рай». Своєрідність образів Бога,

Сатани, Адама. Трагедія «Самсон-борець».
Джон Мільтон - англійський поет, прозаїк та політичний діяч, відомий насамперед
епічною поемою «Втрачений рай». Окрім публіцистичних робіт, Мільтон був автором
цілого ряду трактатів, зокрема у 1644 році написав трактат "Про виховання", що став
важливою віхою у становленні гуманістичної педагогіки. У творчості Мільтона
виділяли 4 періоди:— Перший і другий періоди творчості (1620—1630). У цей час були
написані ранні вірші — твори, яким не вистачало узагальнень, справжньої поетичної
своєрідності, великої тематики. При цьому у них відчувався інтерес молодого автора до
політичних подій.— Третій період творчості охопив 1640—1660 роки. Це епоха
бурхливої політичної боротьби. Мільтон виступив в основному як письменник-
публіцист, який набув величезного політичного досвіду. Він писав трактати, статті та
дослідження.— Четвертий період творчості — 1660 — початок 1670 року. Були
написані поеми "Втрачений рай", "Повернений рай" та драма "Самсон-борець".
 У 53 роки Дж. Мільтон написав поему "Втрачений рай". Через три роки —
"Повернений рай" і драму "Самсон-борець". Втрачений рай – це епічна поема, написана
білим віршем (10000 окремих віршованих рядків). Основний сюжет – біблійна історія
гріхопадіння. Дві сюжетні лінії : про сатану (шлях спокуси), Адам і Єва.
У центрі — боротьба сатани, пропащих янголів проти Бога — небесного
"авторитету". Сатана змушений покинути небеса і оселитися у Пеклі, де дуже важко було
дихати. Але він і непереможні янголи не зупинилися і готувалися продовжити боротьбу
проти Бога. Сатана вирішив нанести свій удар на краще, що було створено Богом,— Рай
Земний, у якому жили перші люди- Адам і Єва. Далі сюжет розгортався у відповідності із
біблійною легендою.
!!!!!!!!!!!!!!Заслуга Мільтона полягала в тому, що він першим у світовій літературі
висвітлив образ Сатани.
Стислі й стримані рядки Святого Письма поет наснажив вільним подихом живого
життя Ця бароково-містеріальна насиченість динамікою рухів, звуків, кольорів,
просторовими ефектами передалася й Гетевому "Фаусту".
Традиційні персонажі середньовічної містерії— Бог, Адам, Єва, диявол, янголи —
набули у Мільтона нового звучання. Гріхопадіння перших людей він зобразив майже як акт
прометеїзму. Єва й Адам одержимі прагненням до самостійного знання. Ніщо не могло
перешкоджати людині вільно пізнавати природу добра і зла. Єва дійшла висновку, що сама
її людська природа обумовила право зірвати заборонений плід з дерева пізнання.
Мільтона, як барокового мислителя, більше захоплювала проблема людського
сумління і самоусвідомлення. Мільтон також виправдав Адама і Єву з вищої позиції. Це
позиція барокового індивідуалізму, сутністю якого було право особистості утверджувати
себе в самостійному мисленні і прийнятті рішення.
Тож зрозуміло, чому так нетрадиційно для містерій втілив Мільтон образ сатани. У
цьому персонажі чимало рис ренесансного титанізму. Залежність Сатани від Бога
сковувала його вільну волю в той час, як він прагнув до самостійного рішення. Цим
пояснювався його бунт, спрямований проти примусу й насильства над особистістю в будь-
яких формах. Це бунт самовизначення — фактично вияв барокового індивідуалізму.
Ставши самотнім, Сатана прирік себе на трагічну самотність і на страждання
самотньої душі. Йому не просто примиритися з думкою, що заради самоствердження він
мусив підняти руку на красу, юність, щастя. Він не просто хотів зухвало зруйнувати світлу
гармонію і безтурботний спокій перших людей у Раю. Просто він не міг змиритися з тим,
що ця гармонія рабського самозасліплення і спокій бездумної покори зводили людей до
рівня неживої природи і зберігали, вищу владу джерело вічної нерівності. Сатана викликав
у читача не тільки осуд, ай симпатію і співчуття. Таке розкриття образу Сатани було
вельми далеким від матеріального канону.
Складність нерозв'язаної діалектики твору Мільтона полягала ось у чому. Поет
схилявся до визнання вільної волі людини, що проявлялася у самостійно прийнятому
рішенні на основі індивідуального мислення, і тут він виступав як послідовник
Відродження. Однак як бароковий мислитель Мільтон схильний до визнання залежності
всього сущого від незмінного і вічного світового порядку та вищої волі.
У поемі символом світового порядку, гармонії, непорушних законів Всесвіту був Бог.
Він творець, суть його творчості — краса. Бог втілив в поемі античний (і ренесансний)
ідеал прекрасного і гармонійного фатуму.Поету належила пальма першості у розробці
нового жанру — так званої барокової поеми.
Бароко рішуче вводило у літературу проблему моралі. Домінантою поеми була
колізія рівнозначних мотивів. Мільтон розкривав боротьбу мотивів у душі Адама і Єви. За
своїм моральним змістом ці мотиви рівнозначні і характеризували вишу людську сутність:
відданість і вдячність (у даному разі — Богові, який створив людину) та розум і кохання;
проте вони приходили у трагічне зіткнення між собою.
Далі подавалося складне мотивування вчинку Адама. Його спонукали розділити гріх
Єви вірність і співчуття. Ці кращі людські почуття, разом із мисленням, також притаманні
людській природі.
 Мільтон намагався зняти трагедійність написанням другої (на жаль, незавершеної*)
частини поеми "Повернений рай". Новим її героєм став Ісус Христос, а головним змістом
— спроба Сатани спокусити Ісуса. Бог — втілення розуму, що вже переміг, це готова
ідеальна фігура. Інтерес поета до духовного світу людини, до суперечностей, що жили у
ній та боролися, ще раз поступився місцем теологічній догматиці, яка виразніше
проявилася у "Поверненому раї", ніж у першій поемі. Посилилась і класицистична
тенденція. Порівняно з "Втраченим раєм" риси персонажів тепер уже різко розмежовані.
Сатана, перш за все, — спокусник; Ісус— той кого спокушали. Композиція поеми
стиснута та обмежена, відсутні ліричні відступи, зберігалися лише те, що необхідне для
розвитку основної лінії оповіді.
Сатана - титанічна фігура, відповідна тим масштабам війни у Всесвіті, яка
розгортається на сторінках поеми. Всупереч біблійної трактуванні, він «виглядає
настільки величним і привабливим, що поряд з ним губляться і тьмяніють всі інші
персонажі поеми» (А. Чамеев). Однак пристрасть робить Сатану творцем зла і смерті: він
винаходить артилерію, споруджує Пандемониум. Сатана сам зізнається, що «Пекло - я
сам».

Сатані протистоїть Адам. Він не проклинає Бога, не скаржиться на долю. Адам

любить Єву і вирішує розділити її долю свідомо, не прагнучи помститися кому-небудь за
втрату Раю. Перед самим вигнанням архангел Михайло показує майбутнє людства. Але
Адама не лякають війни, позбавлення, він не боїться труднощів, тому що сам робить свій
вибір. Більше того, у відповіді архангелу Михаїлу звучить надія на порятунок, так як
Адам побачив у картинах майбутнього образ Христа. Це додало йому сили:

Таким чином, на думку поета, Адам - кращий представник райської і земного життя.
Разом з Євою вони створені для світу, вони його владики. Майбутнє людства - це їх
майбутнє. Людина, обраний Сатаною в якості знаряддя помсти Богу, виявляється краще і
морально вище, ніж його творець і скинутий ангел - носій зла. Взаємовідносини Адама і
Єви, їх любов - земна ідилія, яку вони зуміли зберегти перед обличчям грізних
випробувань. Моральний ідеал, втілений в образах перших людей, характеризує
Мільтона як спадкоємця ідей гуманізму. Добро і Зло стикаються в непримиренному
конфлікті. Одвічні біблійні істини уособлюють собою вічну боротьбу за людину і його
волю.
Трагедія Мільтона «Самсон-борець»
Услід за образом героя, стійкого у пасивному опорі. Мільтон створив інший образ, більш
активний. Його Самсон, переживши жорстокі спокуси та оволодівши своїми
пристрастями, спрямував всю свою силу проти ворогів.
Тільки наприкінці 60-х років склалися думки автора про трагедію, викладені у короткій
передмові до «Самсона-борця» − «Про той рід драматичної поезії, що називається
трагедією».
Трагедія Мільтона покликана була не лише розважити, а й вразити читачів (до постановки
на сцені вона не призначалася), закликати їх до боротьби проти феодально-
абсолютистської реакції.
В образі Самсона поєднувалися живі суперечливі риси дивовижного людського характеру.
Герой сповнений усвідомлення своєї трагічної вини: він, покликаний звільнити свій народ
від гнобителів, не виконав цього завдання і сам став рабом. Усвідомлення цієї вини тим
тяжче для нього, оскільки відповідальність він покладав лише на себе. Самсон — воїн,
Самсон — обраний, Самсон - захисник свого народу. Внаслідок цього він занадто
вимогливо ставився до самого себе.
В останній трагедії Мільтона не було ні небес, ні пекла. У цій земній та людській трагедії
митець постав над теологом. Образи її значною мірою підказані актуальними політичними
ідеями, якими жив автор.
Трагедія побудована за принципом класичних "єдностей": вона розгорталася в одному
місці, протягом одного дня, у ній не було жодної сцени, що не мала б прямого відношення
до дії.
• Основні етапи вивчення художнього твору на уроках літератури.
Етапи вивчення художнього твору
5—6 класи 7—8 класи 9—11 класи
Епічні твори
Підготовка до сприйняття Підготовка до сприйняття твору. Підготовка до сприйняття
твору. Читання твору. твору.
Читання твору з коментарем. Словникова робота. Читання твору.
Словникова робота. Бесіда за змістом прочитаного. Підготовка до аналізу.
Бесіда за змістом Використання елементів аналізу. Аналіз твору.
прочитаного. Підсумкові заняття. Підсумки.
Близький до тексту переказ. Творчі усні та письмові роботи. Творчі усні та письмові роботи.
Використання окремих
елеме-нтів аналізу.
Підсумкові заняття.
Творчі усні та письмові робо-
ти.

Підготовка до сприйняття
твору.
Читання твору.
Навчальна пауза.
Повторне читання.
Словникова робота.
Бесіда за змістом
прочитаного.
Використання окремих
елементів аналізу.
Повторне читання.
Вивчення напам'ять.
Підсумкові заняття.
Творчі усні та письмові
роботи.
Ліричні твори
Підготовка до сприйняття твору. Підготовка до сприйняття
Читання твору. твору.
Навчальна пауза. Читання твору.
Повторне читання. Навчальна пауза.
Словникова робота. Підготовка до аналізу.
Бесіда за змістом прочитаного. Аналіз твору.
Використання елементів Підсумки.
аналізу. Творчі усні та письмові робо-
Вивчення напам'ять. ти.
Підсумкові заняття.
Творчі усні та письмові роботи.

Драматичні твори
Підготовка до сприйняття
твору.
Словникова робота.
Читання твору з коментарем.
Бесіда за змістом твору.
Використання окремих
елементів аналізу.
Підсумкові заняття.
Творчі усні та письмові
роботи.
Підготовка до сприйняття Підготовка до сприйняття
твору. твору.
Словникова робота. Читання твору.
Читання твору з коментарем. Підготовка до аналізу.
Бесіда за змістом твору. Аналіз твору.
Використання елементів аналізу. Підсумки.
Підсумкові заняття. Творчі усні та письмові роботи.
Творчі усні та письмові роботи.

Учитель має творчо опрацювати запропонований варіант послідовності вивчення

художнього твору, внести корективи, продиктовані конкретними умовами його роботи.
Головне — не втратити внутрішньої логіки уроку як єдиного композиційного цілого, де
кожен елемент має своє місце і своє завдання.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 13
1. Граматика української мови, її розділи. Основні граматичні поняття.
Граматичне значення слова та способи його вираження в українській мові.
Граматика (первісне тлумачення - «техніка читати і писати букви») – науково-
лінгвістична дисципліна, яка вивчає закони творення і зміни слів, словосполучень і речень
певної мови.
Граматика складається з двох розділів: морфології й синтаксису.
Морфологія (від гр. morphe "форма" і logos "слово, вчення, наука") - розділ граматики, що
вивчає граматичні властивості слова, зміну форм слів і пов'язаних із ними граматичних
значень.
До морфології належить і вчення про частини мови. Можна сказати, що морфологія - це
граматика слова.
Синтаксис (від гр. syntaxis "побудова, порядок") - розділ граматики, який вивчає засоби і
правила побудови висловлювань, тобто його предметом є речення.
Іншими словами, синтаксис - це граматика зв'язного мовлення.
Поділ граматики на морфологію й синтаксис є умовним, адже граматичні значення слів
повністю розкриваються тільки в реченні.

Основними поняттями граматики є: граматичне значення, граматична форма і граматична

категорія.
Граматика – сукупність правил зміни слів і сполучуваності морфів у слова, слів у
словосполучення і речення, тобто поєднання елементів нижчого рангу у значеннєві
одиниці вищого рангу з метою реалізації комунікативної і пізнавальної (когнітивної)
функції мови.
Граматичне значення – узагальнене(абстрактне) мовне значення, яке властиве рядам
слів, словоформ, синтаксичних конструкцій і яке має в мові регулярне(стандартне)
вираження.
Так, слова «весна, літо, парк, робітник» мають значення предметності; « добрий, теплий,
зелений» - значення ознаки; «йти, летіти, співати» - значення процесуальності; «дороги,
книжки, стола» - значення Р.в.; «читав, думав» - значення минулого часу.
Крім згаданих, можна ще назвати граматичні значення роду, числа, особи,
предикативності, суб’єкта, об’єкта та ін.
Граматичне значення бувають 3 типів:
• дериваційні – це незмінні, постійні показники слова, що дають йому певну
граматичну класифікацію
• реляційні – змінні, видозмінюються від однієї словоформи до іншої
• модальні – виражають відношення людини до висловленої думки і до об’єктивного
світу – ствердження, заперечення, умовність, бажаність.
Способи, які виражають граматичні значення засобами, що знаходяться у межах слова,
називають синтетичними, а способи, які виражають граматичні значення засобами, що
знаходять поза словом – аналітичними.
До синтетичних способів вираження граматичних значеннях належать афіксація,
чергування, наголос, редуплікація, словоскладення і суплетивізм.
До аналітичних способів належить вираження граматичного значення за допомогою
службових слів, інтонації та порядку слів.

Граматична форма слова - єдність граматичного значення і засобів його вираження;

співвіднесеність певного граматичного змісту з певним граматичним способом у їх
єдності. Розрізняють синтетичні (прості) й аналітичні (складні) форми слова.
Синтетичні форми - форми, в яких граматичне значення виражене в межах слова, тобто
лексичне й граматичне значення синтезовані в одній формі.
Аналітичні форми - форми, в яких лексичне і граматичне значення виражені різними
словами: лексичне - самостійним словом, а граматичне - службовим.
Наприклад: буду писати (лексичне значення виражене словом писати, а граматичне
значення першої особи однини майбутнього часу - службовим дієсловом буду); писав би
(лексичне значення виражене дієсловом писав, а граматичне значення умовного способу -
за допомогою частки би).
Говорячи про форму слова, слід зазначити, що є слова одноформені (учора, над, знов,
вчасно, підтюпцем тощо) й багатоформені (див. вищенаведені форми дієслова читати). У
багатоформеному слові виділяють його постійну частину, яку називають основою слова, і
змінну частину, яку називають формантом. Трапляються випадки, коли багатоформене
слово не має єдиної основи для всіх словоформ, і різні словоформи цього слова
утворюються від різних коренів. Наприклад: йде - йшов, я - мене, поганий - гірший.
Типи граматичних форм:
1)Морфологічні – це видозміни 1 і того ж повнозначного слова (характеризують його
здатність поєднуватись з іншими повнозначними словами). Сукупність морфол. форм
становить парадигму слова.
2)Синтаксичні – це способи вираження типів поєднуваності слів.

Типи морфологічних форм:

1)Синтетичні – лексичне і граматичне значення передається певною словоформою: праця
– Н.в., жін..р., виражене закінченням слова –а.
2)Аналітичні – це форми майбутнього складеного та давноминулого часу. Носієм
лексичного значення – є 1 з компонентів (це основне слово), а граматичне – в другому
(допоміжному): буду писати – лексичне значення слова виражене словом писати, а
граматичне – службовим, буду – 1 ос.одн., майбутнього часу.
3)Аналітично-синтетичні – це форми типу: ходив би. Бувають гібридні – флективно-
аналітичні.

Граматична категорія — система протиставлених одна одній граматичних величин,

тобто граматичних форм з однорідним значенням.
Так, граматичними категоріями можна вважати категорії числа, виду, бо в межах категорії
числа виділяють протиставлені граматичні значення однини і множини, а в межах
категорії виду — значення доко-наності і недоконаності дії і кожне з цих значень має
формальне вираження- стіл — столи, берег — береги, корова — корови.
Усі граматичні категорії поділяють на морфологічні і синтаксичні. До морфологічних
категорій належать категорії роду, числа, відмінка, виду, часу, способу, особи. До
синтаксичних категорій можна віднести категорію комунікативної спрямованості
(розповідні, питальні, спонукальні речення), категорію активності й пасивності, категорію
стверджувальності—заперечувальності та категорії синтаксичного часу і синтаксичного
способу, які формують парадигму речення.
Морфологічні категорії в свою чергу поділяються на класифікаційні і
словозмінні. Класифікаційні категорії — це такі, в яких члени виступають як рубрики
класифікації слів.
Словозмінні — це граматичні категорії, яких слово може набувати залежно від партнера, з
яким воно поєднується в мовленнєвому ланцюжку.

Частини мови - великі за обсягом класи слів, об'єднаних спільністю загального

граматичного значення і його формальних показників.
Частини мови є важливим джерелом пізнавальної діяльності людини. За допомогою
частин мови людина диференціює речі, їх якості, процеси, дії і стани та їх ознаки, виявляє
відмінності в реальному світі й здійснює його категоризацію. Частини мови, таким чином,
є важливим способом розуміння й інтерпретації дійсності.
Однак на питання, що таке частини мови, до цього часу немає однозначної відповіді. Одні
вважають, що це лексичні розряди слів, другі - граматичні класи слів, а треті - лексико-
граматичні групи слів, тобто змішані: лексичні й граматичні одночасно. Відповідно
дискусійним залишається питання основних критеріїв наукової класифікації частин мови.
На сучасному етапі використовують такі три основні критерії: семантичний,
морфологічний і синтаксичний.
Семантичний критерій - критерій, який передбачає віднесення до однієї частини мови
слів із спільним загальним граматичним значенням, як, наприклад, предметність, дія,
якість тощо. Так, зокрема, слова зі значенням предметності утворюють клас іменників,
хоча до такого класу, як іменники, в українській мові належать слова, які позначають
предмет (стіл, книжка), якість (краса, сила), дію (ходіння, крик), кількість (сотня, тисяча)
та ін.
Формально-граматичний (морфологічний) критерій- критерій, за яким до уваги
береться своєрідність змінювання слів, тобто інвентар їх форм і парадигм, які є
виразниками певних морфологічних категорій. Так, наприклад, іменники змінюються за
відмінками і числами, дієслова - за особами і часами, прислівники не змінюються. Форми
слова репрезентують морфологічні категорії частин мови. Кожна частина мови
характеризується особливою системою граматичних категорій.
Синтаксичний критерій - критерій, за яким до однієї частини мови відносять слова,
здатні стояти в реченні в однакових синтаксичних позиціях і виконувати однакові
синтаксичні функції (йдеться головним чином про первинні синтаксичні функції).
Наприклад, однією з ознак, за якою розрізняють іменник і дієслово в українській мові, є
здатність бути головним компонентом атрибутивної конструкції (пор.: тихий спів, але не
тихий співати).
Саме виходячи з синтаксичного критерію, деякі мовознавці ставлять під сумнів виділення
в окремі частини мови займенника і числівника. Слова цих частин мови за синтаксичними
функціями належать до різних класів, тому їх нерідко розглядають у межах інших частин
мови (іменник-числівник п'ять, прикметник-числівник п'ятий).
Синтаксичним за своєю суттю є критерій сполучуваності, який як додатковий стали
активно використовувати при класифікації слів на частини мови в останні десятиліття. Не
всі слова можуть поєднуватися одне з одним. Так, прислівники поєднуються з дієсловами
(читає добре), з іншими прислівниками (дуже добре), прикметниками (значно кращий,
дуже вдалий), але не із займенниками та числівниками; прикметники поєднуються з
іменниками, але не з дієсловами і т.д.
Останнім (допоміжним) критерієм виділення частини мови є словотвірний.
Словотвірний критерій - критерій, за яким для кожної частини мови виділяють
властивий тільки їй набір словотвірних моделей та інвентар словотвірних засобів. В
українській мові можна назвати ряд словотвірних афіксів, наявність яких засвідчує
належність слова до групи іменників: -тель, -ник, -щик, -ар тощо.
Який із названих критеріїв слід вважати провідним? На це запитання мовознавці давали
різні відповіді. О.О. Шахматов таким критерієм вважав семантичний, П.Ф. Фортунатов -
морфологічний, 0.0. Потебня - синтаксичний. Л.В. Щерба висунув ідею врахування трьох
критеріїв: семантичного, морфологічного і синтаксичного. Саме на щербівській концепції
й ґрунтується сучасна класифікація частин мови.
На думку українського мовознавця І.Р. Вихованця, базовим критерієм є семантичний, на
другому плані - синтаксичний, а на третьому - морфологічний. Додатковими ("для спірних
випадків") є логічний і словотвірний.
Зрозуміло, що в разі застосування різних критеріїв поділ слів на частини мови буде різним.
Зазначимо, що визначення іменника, прикметника, дієслова і прислівника не становить
великих труднощів, однак існують спірні питання щодо виділення займенника й
числівника. Виокремлення займенників і числівників із погляду семантичного критерію є
доречним, а з погляду синтактичного критерію - зайвим. Службові слова, за
морфологічним критерієм, загалом не вважаються частинами мови.
Мова складається з окремих мовних одиниць, що висловлюють окремі закінчені думки та
звуться реченнями. Речення складаються зі слів, граматично (синтаксично) зв’язаних між
собою. Не всі слова виконують в реченні однакову функцію, тобто не всі вони бувають
членами речення. Одні з них висловлюють певне поняття і мають самостійне значення,
тому й можуть бути членами речення. Другі – поняття не висловлюють і самостійного
значення не мають, тому й не можуть бути членами речення: вони виконують в реченні
тільки службову роль, показуючи відношення між самостійними словами і реченнями або
надаючи самостійним словам різних відтінків.

Отже, за їх функцією в реченні слова поділяються на дві групи: слова самостійні і слова
службові.
самостійні (повнозначні), оскільки слова з цих частин мови можуть виконувати
синтаксичні ролі членів речення (підмет, присудок, додаток, означення та обставини)
службові (неповнозначні) слова не виконують синтаксичних ролей у реченні, до них не
можна поставити питань, є незмінюваними
окремою частиною є вигук.
П’ять частин мови об’єднують змінювані слова (ті, що відмінюються і дієвідмінюються)
– це іменник, прикметник, числівник, займенник і дієслово. Усі інші частини мови є
класами незмінюваних слів.
Частини мови, слова яких відмінюються, називаються іменними. Це – іменник,
прикметник, числівник і займенник.

Іменник – частина мови, що висловлює поняття простору або предметну:стіл, ніч,

радість…
Дієслово – частина мови, що висловлює поняття часу або дії: читати, стояти, білити…
Іменник і дієслово – це дві основні частини мови, що об’єднують собою дві основні групи
слів, які між собою є в тісному зв’язку, як і ті поняття, що їх вони позначають: поняття
простору або предмета (іменника) можна мислити лише в часі (існування в часі), в дії
(дієслово): Стіл стоїть. Робітник працює. Хата біліє. Людина – розумна істота. Від цих
двох частин залежать інші частини мови.
Прикметник – частини мови, що висловлює ознаку предмета. Прикметник має
відношення тільки до іменника, розкриває всі внутрішні і зовнішні властивості того
поняття, що його позначає іменник. Через те в реченні прикметник в’яжеться тільки з
іменником і без нього ніколи не вживається: коли називаємо прикмету, то треба назвати й
саму річ (предмет): новий стіл, чорна дошка, веселі дівчата, бадьорі хлопці…
Прислівник – частина мови, що висловлює ознаку дії. Прислівник має відношення до
дієслова, розкриває характер дії. Він виконує таку ж роль по відношенню до дієслова, як
прикметник – щодо до іменника. Через те в реченні прислівник в’яжеться переважно з
дієсловом: сидіти добре, спати спокійно, приїхати ранком… Прислівники в’яжуться
також і з прикметниками і прислівниками, з огляду на ступінь ознаки, яка може бути
властива в більшій чи в меншій мірі: день дуже теплий, робота виконана дуже добре.
Числівник – частина мови, що висловлює поняття кількості. А що поняття кількості
зв’язане з поняттям просторовості (предмета), то й числівник в’яжеться в реченні тільки з
іменником. Без іменника не може існувати числівник, бо коли вказуємо на кількість, то
треба вказати й на саму річ, що існує лише в якійсь певній кількості: два стільці, десять
книжок, семеро курчат…
Займенник – частина мови, що висловлює поняття заступництва якоїсь іншої частини
мови: іменника (я, ти…), прикметника (такий, всякий…), числівника (стільки),
прислівника (тут, тоді). Займенник має виключно вказівне значення: стільки грошей,
стій тут…
Службові слова (прийменник, сполучник, частки) – частини мови, що ніяких понять не
висловлюють, а тільки правлять у мові я допоміжні засоби в реченні.
Прийменники і сполучники служать засобами зв’язку інших частин мови, показують
стосунок між ними. Так, прийменники в’яжуться з іменниками або займенниками,
вказуючи на їх відмінковий стосунок; сполучники в’яжуть собою слова в словосполучення
або речення, а ці останні – в складні речення:сиджу біля столу, батько і син; настала
весна і почались хліборобські роботи.
Частки (хай, нехай, най, бодай, би, не, щоб, чи, аж, же, ж, отже, бо, но) в’яжуться з
іншими словами, щоб підсилити їх значення в реченні: хто ж ви? Іди но сюди, коли б мені
крила, аж неприємно мені стало…
Вигуки – частини мови, що мають самостійне значення в реченні для висловлення
душевних переживань та слухових вражень, зв’язаних з різними окликами, покликами
тощо: аж, ой, гей, цабе, ген та інші.

2. Життя і творчість Т. Шевченка раннього періоду та періоду «трьох

літ». Національна проблематика періоду «Трьох літ» Тараса Шевченка.
Поеми «Сон», «Кавказ». Шевченків заповіт «І мертвим, і живим…».
По-новому звучать мотиви боротьби у творах Шевченка періоду «Трьох літ» (1843–1845).
Провівши 8 місяців в Україні, Шевченко зрозумів своє історичне завдання і свій обов'язок
перед батьківщиною. Перехід Шевченка до нового періоду літературної діяльності
позначився в поемах «Розрита могила» (1843), «Чигрине, Чигрине» (1844) і «Сон» (1844).
Поет написав ці твори під безпосереднім враженням від тогочасної дійсності в Україні. У
сатиричному творі «Сон» («У всякого своя доля») автор з їдким сарказмом змалював
свавілля та жорстокість російського царату і закликав до знищення цієї деспотичної
системи. Поема «Сон» уважається одним з найвизначніших взірців світової сатири. Вона
має чимало спільних типологічних рис з поемами «Дзяди» А. Міцкевича, «Німеччина.
Зимова казка» Г. Гайне та частиною «Божественної комедії» Данте «Пекло». Сатиричні
ознаки також помітні в політичних поемах Шевченка «Великий льох», «Кавказ», «І
мертвим, і живим…» та вірші «Холодний Яр» (усі 1845).
У поемі-містерії «Великий льох», що складається з трьох частин («Три душі», «Три
ворони», «Три лірники») й епілогу («Стоїть в селі Суботові»), Шевченко втілив свої
роздуми про історичну долю України в алегоричних образах, що зазнали в
літературознавстві особливо тенденційної інтерпретації (Шевченкова наскрізь негативна
оцінка Переяславської угоди різко суперечить так званим «Тезам про 300-річчя
возз'єднання України з Росією»). У творі «Кавказ», що поєднує жанрові ознаки лірично-
сатиричної поеми, політичної медитації та героїчної оди, Шевченко із сарказмом виступив
проти гнобительської політики царської Росії і закликав пригноблені народи до
революційної боротьби. Ця поема Шевченка мала значний вплив на розвиток
самосвідомості не тільки в Україні. Шевченкове послання «І мертвим, і живим, і
ненародженим землякам моїм…» — вдумливий поетичний аналіз тогочасного суспільно-
політичного і національно-культурного життя в Україні, що мала служити дороговказом на
шляху національного, соціального і культурного відродження українського народу. У
поезії «Холодний Яр» Шевченко відкинув негативний погляд історика А. Скальковського
на гайдамацький рух і, назвавши Миколу І «лютим Нероном», гостро картав ту частину
українського панства, що покірно плазувала перед російським царатом.
У грудні 1845 Шевченко написав цикл віршів під назвою «Давидові псалми» — перша
його спроба переспіву й осучаснення біблійних текстів. Уміло зашифрованою формою
псалмів поет засуджував тогочасний лад, надаючи старозавітним текстам зрозумілу для
читача політичну спрямованість. У вірші «Три літа», що дав назву альбомній збірці
автографів поета, Шевченко змальовує процес свого «прозрівання» і говорить про зміни,
які сталися за цей час у його світогляді й творчості. Характерним для нового періоду
творчості Шевченка є також вірш «Минають дні, минають ночі». У ньому поет пристрасно
засуджує суспільну бездіяльність і пасивність та закликає до дії й боротьби. Цикл «Три
літа» завершується «Заповітом», одним з найдосконаліших зразків світової політичної
лірики.
Серед творів періоду «Трьох літ» на історичні теми особливе місце посідає поема «Іван
Гус» («Єретик»), написана восени 1845 з поетичною присвятою П. Шафарикові.
Поєднуючи історичний сюжет (засудження і спалення чеського реформатора Гуса в
Констанці 1415 року) з дійсністю свого часу, Шевченко створив поему, яка була сприйнята
читачами як алюзія на адресу російського царату. В історично-побутовій поемі «Сліпий»
(«Невольник») Шевченко гнівно осудив Катерину ІІ за зруйнування Запорізької Січі та
закріпачення українського селянства. До збірки «Три літа» включено також соціально-
побутові поеми «Сова» (1844) і «Наймичка» (1845). У поемі «Сова» змальовано трагічну
долю матері-вдови, у якої забрали в солдати єдиного сина. До зображення нового аспекту
морально-психологічної драми матері-покритки звернувся Шевченко в поемі «Наймичка».
Ця тема хвилювала поета протягом усієї творчої діяльності. До неї він звертався в ранній
поемі «Катерина», а згодом — у поемах «Відьма» (1847), «Марина» (1848) та інших. Тему
трагічної долі покритки Шевченко розробляв також у відмінних одна від одної баладах
«Лілея» та «Русалка» (обидві 1846).

3. Творчість Даніеля Дефо та Дж. Свіфта в контексті епохи

Просвітництва. Виникнення жанру «робінзонади». Сатира Свіфта.
Данієль Де́ фо (1660 – 1731рр.) — англійський письменник і публіцист; один із
основоположників європейського реалістичного роману. Відомий, в першу чергу,
як автор «Робінзона Крузо».В 1697 розпочав літературну діяльність
як журналіст і публіцист памфлетом «Нариси проектів», у якому пропонував ряд
політичних і економічних реформ.У багатьох творах Д. Дефо захищав
інтереси пуританської буржуазії, проте часто піднімався до загальнодемократичних ідей
(стаття «Клопотання вбогої людини», 1698, та ін.). Всесвітню славу Дефо здобув романом
«Життя й незвичайні та дивовижні пригоди Робінзона Крузо» (1719). Також відомими
романами письменника є «Капітан Сінглтон» (1720), «Історія полковника Джека», «Моль
Фландерс» (обидва — 1722), «Роксана» (1724) та ін.Найбільший вплив на світову культуру
мав роман Д. Дефо «Життя й незвичайні та дивовижні пригоди Робінзона Крузо», який
викликав численні наслідування й переробки. Однак творчість Дефо в цілому більш
різноманітно: він був талановитим публіцистом, автором гострих памфлетів - у віршах і
прозі, історичних праць, книг про подорожі, склав сім романів. Проявив себе як
талановитий сатирик-публіцист. Писав на різні політичні теми. В одному зі своїх творів -
«Досвід проектів» - він пропонує удосконалити шляхи сполучення, відкрити банки,
ощадні каси для бідних і страхові суспільства. У «Молль Флендерс» він розказав про долю
самотньої жінки в суспільстві. На шлях гріха її штовхають злидні, голод, жорстокість
людей. Молль хотіла б іншої долі, вона намагається побороти свою власну «жорстокість і
нелюдяність», але їй це не вдається. «Злидні... — справжня отрута чесноти». Романи Дефо
написані у формі мемуарів або біографій. У них передана історія життя героя і
становлення його особистості. Дефо розкриває вплив умов і обставин життя на
формування людини. Його герої стикаються з жорстоким і бездушним світом. Зазвичай, це
люди без міцних суспільних зв'язків, — сироти, підкидьки, пірати, змушені діяти
відповідно до жорстоких законів та суспільних настанов.Роман Д. Дефо «Робінзон Крузо»
насичено незвичайними подіями і несподіваними пригодами, сюжет якого розгортається у
зв’язку з долею головного героя, тому й називається пригодницьким, або авантюрним (з
пригодницькою повістю ти вже зустрічався з 5 класі — це «Пригоди Тома Сойера» Марка
Твена).
Заслуга й новаторство Д. Дефо полягають у тому, що він оспівує важку буденну працю
людини, її розум, силу духу, здатність виживати в найтяжчих умовах. Д. Дефо таким чином
започаткував величезну кількість «робінзонад» — творів, у яких зображується боротьба
людей за виживання.У романі Даніеля Дефо вперше в літературі тема праці стала
центральною в художньому творі, вперше так голосно прозвучала віра в людину, в її творчі
можливості, силу розуму і вмінь.Роман був написаний у XVIII столітті, коли була
популярною ідея «природної людини»: повернення людини до природи, розкриття у
характері людини природних рис. В образі Робінзона читача в усі часи притягує сила духу
і надзвичайна працьовитість, сила розуму, що перемогла відчай. Саме такий образ
відкрила для подальших поколінь епоха Просвіти. Розум, відчуття дійсності, здатність
знайти гідний вихід з будь-якої складної ситуації. Коли Робінзон веде записи у своєму
журналі, рахуючи всі позитивні і негативні сторони ситуації, в логіці його мислення не
можна не відзначити здоровий глузд. Образ Робінзона — досягнення епохи Просвіти —
поєднання здорового глузду і релігійно-філософської думки. Перемога героя в
екстремальній ситуації, показує велич людської природи, силу духу як головних сил
людського дієвого життя.
Дефо став зачинателем таких різновидів жанру роману, як пригодницький,
біографічний, психологічний, кримінальний романи, роман виховання і роман-подорож. У
його творчості ці різновиди постають іще в недостатньо розчленованому вигляді, але саме
Дефо з властивою йому широтою і відвагою почав їх розробляти, накресливши
найважливіші лінії в розвитку романного жанру.
Робінзона́да — піджанр пригодницької літератури, який слідом за романом Д.
Дефо «Робінзон Крузо» (1719) описує перипетії виживання одного або декількох людей на
безлюдному острові. (напр «Володар мух»Голдінга). У більш широкому сенсі під
робінзонадою розуміються всі твори (не тільки літературні, а й фільми, як,
наприклад, «Залишитися в живих»), які малюють життя і пригоди «відокремлених
особистостей поза суспільством» (А. Анікст)[

4. Класифікація уроків української мови

Для чіткої організації навчально-виховного процесу уроки української мови оділяються на
типи залежно від поставлених педагогічних завдань. У дидактичній і лінгводидактичній
літературі цей поділ здійснюється за різними ознаками, а тому досі нема єдиноприйнятої,
загальновизнаної типології уроків, хоч сама проблема класифікації уроків почала
розв'язуватися ще в середині минулого століття. Нею займалися О.Біляєв, В.Онищук,
К.Плиско, М.Поздняков, О.Текучов, С.Чавдаров та ін.
Так, С. Чавдаров в основу класифікації поклав мету уроку і виділив уроки подачі
матеріалу, закріплення вивченого, перевірки знань учнів. Ця ще перша спроба згрупувати
уроки, звичайно, досить недосконала.
Намагання розробити наукову класифікацію уроків належить М.Позднякову. В її основу
покладено етапи засвоєння учнями мовного матеріалу й виділено такі типи
уроків: повідомлення нового матеріалу, закріплення одержаних відомостей; перевірки
одержаних відомостей; перевірки засвоєння знань і навичок; узагальнення засвоєного.
Класифікація М.Позднякова більш досконала, однак вона не охоплює усієї різноманітності
уроків мови.
О.Текучов1 її удосконалює, кладучи в основу мету уроку та його зміст. Залежно від мети
він виділяє уроки повідомлення нових знань, закріплення вивченого, перевірки (контролю)
знань і навичок. Особливе місце відводиться урокам повторення як різновидам уроків
закріплення. Своєю чергою як різновид уроку повторення автор указує на уроки
узагальнення. Погоджується вчений з типом уроку, що одержав назву комбінованого. Щодо
змісту, то, за О.Текучовим, це уроки фонетики, граматики, словотвору, орфографії,
розвитку мовлення (лексики, граматичної стилістики тощо).
Сучасні класифікації уроків теж не відзначаються одностайністю, що спостерігається в
працях дидактів.
Так, В.Онищук виділяє: 1) урок засвоєння нових знань; 2) урок формування (засвоєння)
вмінь і навичок; 3) урок застосування знань, умінь і навичок; 4) урок узагальнення і
систематизації знань; 5) урок перевірки знань, умінь і навичок; 6) комбінований урок2.
Кожний з типів уроку має свою дидактичну мету, тому тут спостерігається загальний
підхід до класифікації уроків на основі його навчальних цілей.
О.Пометун і Л.Пироженко3 пропонують п'ять типів уроків залежно від змісту, форм,
методів та засобів навчання. Вони виділяють:
• уроки вивчення нового навчального матеріалу;
• уроки формування і вдосконалення умінь і навичок;
• уроки закріплення та застосування знань, умінь і навичок;
• уроки узагальнення та систематизації знань;
• уроки контролю та корекції знань, умінь і навичок.
Як бачимо, і ця типологія уроків не відзначається оригінальністю, хоча принципи їх
виділення дещо інші. Крім дидактичної мети, автори в її основу кладуть умови навчання,
зміст, технологію і засоби навчання. На їх думку, спочатку вчитель визначає, що планує
зробити, а потім — як і якими засобами.
Лінгводидакти уроки української мови орієнтовно ділять на дві групи: аспектні й розвитку
зв'язного мовлення4. Саме цю класифікацію найчастіше кладуть в основу сучасні
методисти, деталізуючи й конкретизуючи її. І в цьому є певний сенс. Аспектні уроки
пов'язані з вивченням окремих аспектів мови. Головна мета їх — на основі теоретичних
відомостей з мови сформувати частковомовленнєві уміння і навички (орфоепічні,
лексичні, словотвірні, правописні). На цих уроках переважає засвоєння одиниць мовної
системи та норм літературної мови.
Друга група — уроки розвитку зв'язного мовлення, що проводяться з метою формування і
розвитку в учнів комунікативних умінь і навичок.
На думку О.Біляєва, класифікація уроків мови за метою здобула широкого визнання
лінгводидактів та вчителів і є найбільш прийнятною, оскільки иавчально-виховна та
розвивальна мета уроку, як відомо, є тим центром, навколо якого організовуються усі
складові змісту уроку та діяльність учителя й учнів на уроці.
Автор виділяє такі основні типи уроків мови: вивчення нового матеріалу; закріплення
вивченого; перевірки й обліку набутих знань, умінь і навичок; аналізу контрольних робіт;
узагальнення і систематизації вивченого; повторення теми, розділу. Крім того,
виділяються уроки розвитку зв'язного мовлення за такими різновидами: уроки, присвячені
виконанню учнями творчих робіт "малих жанрів", і уроки проведення та аналізу великих
за обсягом письмових переказів і творів5. Окремо виділяється урок підготовки до
контрольного твору.
Відзначимо, що розглянута класифікація стала традиційною. Учителі тривалий час
користуються нею, вносячи в структуру уроків окремі новаційні елементи. Однак
реформування шкільної освіти потребує нових підходів до типології і структурування
уроків. Отже, класифікація уроків — категорія змінна і в теоретичному плані потребує
удосконалення. Сучасні праці з лінгводидактики демонструють наукові пошуки вчених у
цьому напрямі.
Цікавою є класифікація уроків, запропонована К.Плиско. Вона вважає, що "типи уроків
доцільно виділяти за метою організації, тобто залежно від того, для чого вони
організовуються — для вивчення нової інформації, закріплення чи застосування її"6. Цю
думку поділяє С.Караман. "При цьому, — уточнює вчений, — розглядаємо типи уроків як
цілісну систему, тобто здійснюємо системний підхід. Склад системи визначаємо з
урахуванням її основи і меж. Основою служать етапи пізнання змісту, а межами - цілі
навчання і ланки засвоєння інформації"7.
За С.Караманом, система уроків включає три типи, інваріантом якої є урок вивчення
інформації, бо він акумулює в собі основні ознаки інших типів уроків — варіантів
системи.
Слід мати на увазі, що названі типи уроків містять не лише мовну, але й мовленнєву
інформацію. Тому на всіх уроках має місце робота з розвитку мовлення, в тому числі й
зв'язного. Кожен тип уроку об'єднує в собі за спільною дидактичною метою методичні
варіанти уроків, що передбачають формування знань, умінь і навичок (1 тип), зміцнення
знань, умінь і навичок (2 тип), удосконалення знань, умінь і навичок (3 тип).
К. Плиско8 пропонує методичні варіанти уроків першого типу оформити так:
1. Урок формування нових понять, вивчення мовних явищ.
2. Урок формування нових способів дій.
3. Урок формування нових понять і способів дій.
Уроки закріплення інформації спрямовані на відтворення, закріплення й повторення
вивченої інформації. Одночасно здійснюється систематизація й узагальнення засвоєного
мовного й мовленнєвого матеріалу.
Методичні варіанти 2 типу уроків такі:
1. Уроки закріплення (відтворення) мовних понять і способів дій.
2. Уроки повторення вивченої інформації.
3. Уроки узагальнення систематизації вивченої інформації.
Навчальною метою уроків застосування вивченої інформації є вдосконалення знань, умінь
і навичок. Для її реалізації проводиться робота з розвитку мовлення, а також перевірки й
корекції інформації.
Методичними варіантами 3 типу уроків є:
1. Уроки розвитку зв'язного мовлення.
2. Уроки перевірки і корекції засвоєної інформації.
3. Уроки аналізу контрольних робіт.
Усі сучасні класифікації уроків по суті модифікують традиційну, якої й дотримується
більшість учителів. Очевидно, перевага її в тому, що на кожному новому етапі розвитку
освіти, зокрема й навчання української мови, вона легко модифікується, піддається
організаційним і структурним змінам, залишаючись у своїй основі науково апробованою й
виправданою.
Однак зміни в змісті мовної освіти, зміщення акцентів у змістових лініях шкільної
програми викликають необхідність творчого використання різних типів уроків,
моделювання навчального процесу з урахуванням вимог концепції мовної освіти 12-річної
школи і Державного стандарту базової повної середньої освіти, головною метою якого є
формування комунікативної компетенції на основі мовленнєвої діяльності учнів.
За цих умов сучасна класифікація уроків могла б бути такою:
1. Урок засвоєння знань (формування мовної і мовленнєвознавчої компетенції!).
2. Урок формування знань, умінь і навичок (формування мовної і мовленнєвої компетенцій).
3. Урок повторення, узагальнення і систематизації знань, умінь і навичок (формування
мовленнєвої компетенції).
4. Уроки розвитку комунікативних умінь і навичок (формування комунікативної
компетенції).
5. Урок контролю знань, умінь і навичок (перевірки володіння усіма видами мовленнєвої
діяльності).
Така типологія уроків української мови дозволяє модернізувати традиційну класифікацію,
не порушуючи системи уроків, їх цілей, завдань, і пристосувати її до виконання головної
мети - формування мовної особистості, що володіє високим рівнем комунікативної
готовності і комунікативної самореалізації.
О.Біляєв пропонує в окремий тип виділити уроки зв'язного мовлення9. Його класифікація
має такий вигляд: 1. Урок навчального переказу. 2. Урок контрольного переказу. 3. Урок
аналізу контрольного переказу. 4. Урок навчального твору. 5. Урок підготовки до
контрольного твору. 6. Урок контрольного твору. 7. Урок аналізу контрольного твору.
Ця класифікація тривалий час слугувала основою уроків зв'язного мовлення. Не втратила
вона своєї цінності й досі. Однак комунікативно-діяльнісний і функціонально-
стилістичний підходи до навчання створили необхідність виділення й інших типів уроків
зв'язного мовлення: уроки аудіювання, читання, складання діалогів та ін. Вони за іншим
принципом — комунікативно-діяльнісним — не вкладаються в рамки існуючої
класифікації. Цікаву класифікацію уроків зв'язного мовлення пропонує Г.Шелехова10.
Визначаючи за основу цих уроків провідну мету, вона виділяє 1) уроки формування нових
понять (про текст, стилі, типи мовлення, ситуацію спілкування, вимоги до мовлення та
іи.); 2) уроки формування комунікативних умінь і навичок; 3) уроки контролю; 4) уроки
вдосконалення усних і письмових висловлювань. Однак і ця система уроків зв'язного
мовлення не розкриває до кінця їх суті, ролі і місця в навчальному процесі Цілком
зрозуміло, що виникає потреба переосмислення сутності уроків зв'язного мовлення, місця
в системі уроків, їх структури, цільового призначення, технології проведення. Ця проблема
ще чекає свого наукового дослідження.
Очевидно, такий тип уроків доцільно назвати уроками формування мовленнєво-
комунікативної компетенції, або уроками комунікації, теоретичною основою яких будуть
мовленнєвознавчі поняття, а практичною — усі види мовленнєвої діяльності, спрямовані
на формування комунікативної компетенції учнів.
Реформування мовної освіти, надання їй комунікативного спрямування викликало до
життя уроки, безпосередньо пов'язані з мовленнєвого діяльністю учнів. Це уроки
аудіювання, читання, говоріння (складання діалогів, полілогів, усні відгуки на
повідомлення товариша тощо).
Уроки аудіювання і читання можна об'єднати в одну групу — уроки сприймання усної і
писемної інформації. Щодо уроку складання діалогів, то він більше тяжить до уроків
творчих робіт (творів), однак має свою специфіку за формами і технологією проведення,
оскільки процес навчання діалогів (полілогів) основується па попарному (груповому)
навчанні і потребує особливої організації. Усні відгуки на відповідь товариша належать до
особливої категорії уроків усного мовлення (усний переказ, твір). Особливу групу уроків
становлять уроки опрацювання ділових паперів, як і робота над діловим .мовленням
взагалі.
З усього сказаного випливає, що класифікація уроків мови — гнучка система різних типів
уроків, що склалася історично і здатна, щораз модифікуючись, забезпечувати навчання
мови на різних етапах розвитку освіти. А реформування і стандартизація мовної освіти
вимагає нових досліджень і наукового осмислення типології уроків української мови.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 14
1. Граматична форма слова. Система граматичних категорій в українській
мові. Проблема поділу слів на частини мови в сучасній лінгвістиці.
Граматика (первісне тлумачення - «техніка читати і писати букви») – науково-
лінгвістична дисципліна, яка вивчає закони творення і зміни слів, словосполучень і речень
певної мови.
Граматика складається з двох розділів: морфології й синтаксису.
Морфологія (від гр. morphe "форма" і logos "слово, вчення, наука") - розділ граматики, що
вивчає граматичні властивості слова, зміну форм слів і пов'язаних із ними граматичних
значень.
До морфології належить і вчення про частини мови. Можна сказати, що морфологія - це
граматика слова.
Синтаксис (від гр. syntaxis "побудова, порядок") - розділ граматики, який вивчає засоби і
правила побудови висловлювань, тобто його предметом є речення.
Іншими словами, синтаксис - це граматика зв'язного мовлення.
Поділ граматики на морфологію й синтаксис є умовним, адже граматичні значення слів
повністю розкриваються тільки в реченні.

Основними поняттями граматики є: граматичне значення, граматична форма і граматична

категорія.
Граматика – сукупність правил зміни слів і сполучуваності морфів у слова, слів у
словосполучення і речення, тобто поєднання елементів нижчого рангу у значеннєві
одиниці вищого рангу з метою реалізації комунікативної і пізнавальної (когнітивної)
функції мови.
Граматичне значення – узагальнене(абстрактне) мовне значення, яке властиве рядам
слів, словоформ, синтаксичних конструкцій і яке має в мові регулярне(стандартне)
вираження.
Так, слова «весна, літо, парк, робітник» мають значення предметності; « добрий, теплий,
зелений» - значення ознаки; «йти, летіти, співати» - значення процесуальності; «дороги,
книжки, стола» - значення Р.в.; «читав, думав» - значення минулого часу.
Крім згаданих, можна ще назвати граматичні значення роду, числа, особи,
предикативності, суб’єкта, об’єкта та ін.

Граматичне значення бувають 3 типів:

• дериваційні – це незмінні, постійні показники слова, що дають йому певну
граматичну класифікацію
• реляційні – змінні, видозмінюються від однієї словоформи до іншої
• модальні – виражають відношення людини до висловленої думки і до об’єктивного
світу – ствердження, заперечення, умовність, бажаність.
Способи, які виражають граматичні значення засобами, що знаходяться у межах слова,
називають синтетичними, а способи, які виражають граматичні значення засобами, що
знаходять поза словом – аналітичними.
До синтетичних способів вираження граматичних значеннях належать афіксація,
чергування, наголос, редуплікація, словоскладення і суплетивізм.
До аналітичних способів належить вираження граматичного значення за допомогою
службових слів, інтонації та порядку слів.

Граматична форма слова - єдність граматичного значення і засобів його вираження;

співвіднесеність певного граматичного змісту з певним граматичним способом у їх
єдності. Розрізняють синтетичні (прості) й аналітичні (складні) форми слова.
Синтетичні форми - форми, в яких граматичне значення виражене в межах слова, тобто
лексичне й граматичне значення синтезовані в одній формі.
Аналітичні форми - форми, в яких лексичне і граматичне значення виражені різними
словами: лексичне - самостійним словом, а граматичне - службовим.
Наприклад: буду писати (лексичне значення виражене словом писати, а граматичне
значення першої особи однини майбутнього часу - службовим дієсловом буду); писав би
(лексичне значення виражене дієсловом писав, а граматичне значення умовного способу -
за допомогою частки би).
Говорячи про форму слова, слід зазначити, що є слова одноформені (учора, над, знов,
вчасно, підтюпцем тощо) й багатоформені (див. вищенаведені форми дієслова читати). У
багатоформеному слові виділяють його постійну частину, яку називають основою слова, і
змінну частину, яку називають формантом. Трапляються випадки, коли багатоформене
слово не має єдиної основи для всіх словоформ, і різні словоформи цього слова
утворюються від різних коренів. Наприклад: йде - йшов, я - мене, поганий - гірший.
Типи граматичних форм:
1)Морфологічні – це видозміни 1 і того ж повнозначного слова (характеризують його
здатність поєднуватись з іншими повнозначними словами). Сукупність морфол. форм
становить парадигму слова.
2)Синтаксичні – це способи вираження типів поєднуваності слів.

Типи морфологічних форм:

1)Синтетичні – лексичне і граматичне значення передається певною словоформою: праця
– Н.в., жін..р., виражене закінченням слова –а.
2)Аналітичні – це форми майбутнього складеного та давноминулого часу. Носієм
лексичного значення – є 1 з компонентів (це основне слово), а граматичне – в другому
(допоміжному): буду писати – лексичне значення слова виражене словом писати, а
граматичне – службовим, буду – 1 ос.одн., майбутнього часу.
3)Аналітично-синтетичні – це форми типу: ходив би. Бувають гібридні – флективно-
аналітичні.

Граматична категорія — система протиставлених одна одній граматичних величин,

тобто граматичних форм з однорідним значенням.
Так, граматичними категоріями можна вважати категорії числа, виду, бо в межах категорії
числа виділяють протиставлені граматичні значення однини і множини, а в межах
категорії виду — значення доко-наності і недоконаності дії і кожне з цих значень має
формальне вираження- стіл — столи, берег — береги, корова — корови.
Усі граматичні категорії поділяють на морфологічні і синтаксичні. До морфологічних
категорій належать категорії роду, числа, відмінка, виду, часу, способу, особи. До
синтаксичних категорій можна віднести категорію комунікативної спрямованості
(розповідні, питальні, спонукальні речення), категорію активності й пасивності, категорію
стверджувальності—заперечувальності та категорії синтаксичного часу і синтаксичного
способу, які формують парадигму речення.
Морфологічні категорії в свою чергу поділяються на класифікаційні і
словозмінні. Класифікаційні категорії — це такі, в яких члени виступають як рубрики
класифікації слів.
Словозмінні — це граматичні категорії, яких слово може набувати залежно від партнера, з
яким воно поєднується в мовленнєвому ланцюжку.

Частини мови - великі за обсягом класи слів, об'єднаних спільністю загального

граматичного значення і його формальних показників.
Частини мови є важливим джерелом пізнавальної діяльності людини. За допомогою
частин мови людина диференціює речі, їх якості, процеси, дії і стани та їх ознаки, виявляє
відмінності в реальному світі й здійснює його категоризацію. Частини мови, таким чином,
є важливим способом розуміння й інтерпретації дійсності.
Однак на питання, що таке частини мови, до цього часу немає однозначної відповіді. Одні
вважають, що це лексичні розряди слів, другі - граматичні класи слів, а треті - лексико-
граматичні групи слів, тобто змішані: лексичні й граматичні одночасно. Відповідно
дискусійним залишається питання основних критеріїв наукової класифікації частин мови.
На сучасному етапі використовують такі три основні критерії: семантичний,
морфологічний і синтаксичний.
Семантичний критерій - критерій, який передбачає віднесення до однієї частини мови
слів із спільним загальним граматичним значенням, як, наприклад, предметність, дія,
якість тощо. Так, зокрема, слова зі значенням предметності утворюють клас іменників,
хоча до такого класу, як іменники, в українській мові належать слова, які позначають
предмет (стіл, книжка), якість (краса, сила), дію (ходіння, крик), кількість (сотня, тисяча)
та ін.
Формально-граматичний (морфологічний) критерій- критерій, за яким до уваги
береться своєрідність змінювання слів, тобто інвентар їх форм і парадигм, які є
виразниками певних морфологічних категорій. Так, наприклад, іменники змінюються за
відмінками і числами, дієслова - за особами і часами, прислівники не змінюються. Форми
слова репрезентують морфологічні категорії частин мови. Кожна частина мови
характеризується особливою системою граматичних категорій.
Синтаксичний критерій - критерій, за яким до однієї частини мови відносять слова,
здатні стояти в реченні в однакових синтаксичних позиціях і виконувати однакові
синтаксичні функції (йдеться головним чином про первинні синтаксичні функції).
Наприклад, однією з ознак, за якою розрізняють іменник і дієслово в українській мові, є
здатність бути головним компонентом атрибутивної конструкції (пор.: тихий спів, але не
тихий співати).
Саме виходячи з синтаксичного критерію, деякі мовознавці ставлять під сумнів виділення
в окремі частини мови займенника і числівника. Слова цих частин мови за синтаксичними
функціями належать до різних класів, тому їх нерідко розглядають у межах інших частин
мови (іменник-числівник п'ять, прикметник-числівник п'ятий).
Синтаксичним за своєю суттю є критерій сполучуваності, який як додатковий стали
активно використовувати при класифікації слів на частини мови в останні десятиліття. Не
всі слова можуть поєднуватися одне з одним. Так, прислівники поєднуються з дієсловами
(читає добре), з іншими прислівниками (дуже добре), прикметниками (значно кращий,
дуже вдалий), але не із займенниками та числівниками; прикметники поєднуються з
іменниками, але не з дієсловами і т.д.
Останнім (допоміжним) критерієм виділення частини мови є словотвірний.
Словотвірний критерій - критерій, за яким для кожної частини мови виділяють
властивий тільки їй набір словотвірних моделей та інвентар словотвірних засобів. В
українській мові можна назвати ряд словотвірних афіксів, наявність яких засвідчує
належність слова до групи іменників: -тель, -ник, -щик, -ар тощо.
Який із названих критеріїв слід вважати провідним? На це запитання мовознавці давали
різні відповіді. О.О. Шахматов таким критерієм вважав семантичний, П.Ф. Фортунатов -
морфологічний, 0.0. Потебня - синтаксичний. Л.В. Щерба висунув ідею врахування трьох
критеріїв: семантичного, морфологічного і синтаксичного. Саме на щербівській концепції
й ґрунтується сучасна класифікація частин мови.
На думку українського мовознавця І.Р. Вихованця, базовим критерієм є семантичний, на
другому плані - синтаксичний, а на третьому - морфологічний. Додатковими ("для спірних
випадків") є логічний і словотвірний.
Зрозуміло, що в разі застосування різних критеріїв поділ слів на частини мови буде різним.
Зазначимо, що визначення іменника, прикметника, дієслова і прислівника не становить
великих труднощів, однак існують спірні питання щодо виділення займенника й
числівника. Виокремлення займенників і числівників із погляду семантичного критерію є
доречним, а з погляду синтактичного критерію - зайвим. Службові слова, за
морфологічним критерієм, загалом не вважаються частинами мови.
Мова складається з окремих мовних одиниць, що висловлюють окремі закінчені думки та
звуться реченнями. Речення складаються зі слів, граматично (синтаксично) зв’язаних між
собою. Не всі слова виконують в реченні однакову функцію, тобто не всі вони бувають
членами речення. Одні з них висловлюють певне поняття і мають самостійне значення,
тому й можуть бути членами речення. Другі – поняття не висловлюють і самостійного
значення не мають, тому й не можуть бути членами речення: вони виконують в реченні
тільки службову роль, показуючи відношення між самостійними словами і реченнями або
надаючи самостійним словам різних відтінків.

Отже, за їх функцією в реченні слова поділяються на дві групи: слова самостійні і слова
службові.
самостійні (повнозначні), оскільки слова з цих частин мови можуть виконувати
синтаксичні ролі членів речення (підмет, присудок, додаток, означення та обставини)
службові (неповнозначні) слова не виконують синтаксичних ролей у реченні, до них не
можна поставити питань, є незмінюваними
окремою частиною є вигук.
П’ять частин мови об’єднують змінювані слова (ті, що відмінюються і дієвідмінюються)
– це іменник, прикметник, числівник, займенник і дієслово. Усі інші частини мови є
класами незмінюваних слів.
Частини мови, слова яких відмінюються, називаються іменними. Це – іменник,
прикметник, числівник і займенник.

Іменник – частина мови, що висловлює поняття простору або предметну:стіл, ніч,

радість…
Дієслово – частина мови, що висловлює поняття часу або дії: читати, стояти, білити…
Іменник і дієслово – це дві основні частини мови, що об’єднують собою дві основні групи
слів, які між собою є в тісному зв’язку, як і ті поняття, що їх вони позначають: поняття
простору або предмета (іменника) можна мислити лише в часі (існування в часі), в дії
(дієслово): Стіл стоїть. Робітник працює. Хата біліє. Людина – розумна істота. Від цих
двох частин залежать інші частини мови.
Прикметник – частини мови, що висловлює ознаку предмета. Прикметник має
відношення тільки до іменника, розкриває всі внутрішні і зовнішні властивості того
поняття, що його позначає іменник. Через те в реченні прикметник в’яжеться тільки з
іменником і без нього ніколи не вживається: коли називаємо прикмету, то треба назвати й
саму річ (предмет): новий стіл, чорна дошка, веселі дівчата, бадьорі хлопці…
Прислівник – частина мови, що висловлює ознаку дії. Прислівник має відношення до
дієслова, розкриває характер дії. Він виконує таку ж роль по відношенню до дієслова, як
прикметник – щодо до іменника. Через те в реченні прислівник в’яжеться переважно з
дієсловом: сидіти добре, спати спокійно, приїхати ранком… Прислівники в’яжуться
також і з прикметниками і прислівниками, з огляду на ступінь ознаки, яка може бути
властива в більшій чи в меншій мірі: день дуже теплий, робота виконана дуже добре.
Числівник – частина мови, що висловлює поняття кількості. А що поняття кількості
зв’язане з поняттям просторовості (предмета), то й числівник в’яжеться в реченні тільки з
іменником. Без іменника не може існувати числівник, бо коли вказуємо на кількість, то
треба вказати й на саму річ, що існує лише в якійсь певній кількості: два стільці, десять
книжок, семеро курчат…
Займенник – частина мови, що висловлює поняття заступництва якоїсь іншої частини
мови: іменника (я, ти…), прикметника (такий, всякий…), числівника (стільки),
прислівника (тут, тоді). Займенник має виключно вказівне значення: стільки грошей,
стій тут…
Службові слова (прийменник, сполучник, частки) – частини мови, що ніяких понять не
висловлюють, а тільки правлять у мові я допоміжні засоби в реченні.
Прийменники і сполучники служать засобами зв’язку інших частин мови, показують
стосунок між ними. Так, прийменники в’яжуться з іменниками або займенниками,
вказуючи на їх відмінковий стосунок; сполучники в’яжуть собою слова в словосполучення
або речення, а ці останні – в складні речення:сиджу біля столу, батько і син; настала
весна і почались хліборобські роботи.
Частки (хай, нехай, най, бодай, би, не, щоб, чи, аж, же, ж, отже, бо, но) в’яжуться з
іншими словами, щоб підсилити їх значення в реченні: хто ж ви? Іди но сюди, коли б мені
крила, аж неприємно мені стало…
Вигуки – частини мови, що мають самостійне значення в реченні для висловлення
душевних переживань та слухових вражень, зв’язаних з різними окликами, покликами
тощо: аж, ой, гей, цабе, ген та інші.

2. Творчість Т. Шевченка періоду арешту та заслання. Цикл «В

казематі». Автобіографічні поезії «Мені тринадцятий минало…», «І виріс
я на чужині…» та ін.
Цикл «В казематі», написаний навесні 1847 в умовах ув'язнення і допитів у Петербурзі,
відзначається глибоким ідейним змістом і високою художньою майстерністю. Він
відкриває один з найтяжчих періодів у житті і творчості Шевченка, період арешту й
заслання (1847 — 1857). Чекаючи в тюрмі вироку, поет боліє не за себе, за свою долю,
його хвилює доля «окраденої» й замученої московським пануванням України. З
потрясаючою силою виявлена любов до України зокрема в поезіях «Мені однаково», «В
неволі тяжко» та «Чи ми ще зійдемося знову», що завершується словами:
Свою Україну любіть.
Любіть її… во врем'я люте,
В остатню, тяжкую мінуту
За неї Господа моліть!

Поет почав свою творчість на засланні поезією «Думи мої, думи мої» (1847), що
відкривається тими самими словами, що й заспів до «Кобзаря» (1840). Цим Шевченко
підкреслив незмінність своєї ідейно-поетичної програми та нерозривність свого зв'язку з
рідним краєм і народом. Шевченкова лірика часів заслання має широкий тематично-
жанровий діапазон. У ній дедалі збільшується і багатство фоніки, і кількість оригінальних
тропів, і емоційна багатогранність ліричних реакцій поета. Тематично можна виділити такі
групи віршів цього періоду: автобіографічна, пейзажна, побутова, політична, філософська
лірика.

До ліричних творів автобіографічного характеру, у яких Шевченко змалював свої власні

почуття, настрої й переживання, належать вірші «Мені тринадцятий минало», «А. О.
Козачковському», «І виріс я на чужині», «Хіба самому написать», «І золотої й дорогої»,
«Лічу в неволі дні і ночі» та інші. Але й у пейзажній ліриці поет, описуючи краєвиди
місцевостей, де відбував заслання, часто висловлює особисті настрої, думки і спогади
(«Сонце заходить, гори чорніють», «І небо невмите, і заспані хвилі» та інші).
Автобіографічні мотиви трапляються і в таких поезіях громадсько-політичного звучання,
як «Сон» («Гори мої високії») та «Якби ви знали, паничі». Багатством мотивів
відзначається побутова лірика часів заслання. Тут звучать мотиви дівочих пісень і
бадьорих юнацьких жартів, материнства і жіночого безталання (так званої жінки лірика
Шевченка), шукання долі й нарікання на неї, смутку, розлуки й самотності. Поет часто
вдається до жанру народної пісні й пісенної образності, але побутово-соціальний аспект
зображення у багатьох випадках переростає в політичні узагальнення. Поетичний стиль
цих творів відзначається простотою вислову, конкретною образністю й метафоричністю.
Зображуваний у них світ персоніфікований (вітер шепоче, доля блукає, думи сплять, лихо
сміється). Процес опрацювання фольклорного матеріалу вдосконалюється, збагачується
новими формами й методами. Фолькльорні мотиви й образи набирають у Шевченка ознак
нової мистецької якості. Деякі вірші Шевченка ще за його життя перейшли в народно-
пісенний репертуар і стали жити самостійним життям, підлягаючи законам фольклорних
творів.

Поет і на засланні продовжував таврувати в своїх творах самодержавно-кріпосницький лад

та поневолення уярмлених Москвою народів. Свою політичну актуальність донині зберіг
заклик Шевченка у вірші «Полякам» («Ще як були ми козаками», 1847) до згоди й
братерства українського і польського народів як рівний з рівним. У невеликій поемі «У
Бога за дверима лежала сокира» (1848) Шевченко використав казахську легенду про святе
дерево, щоб відтворити в алегоричних образах тяжку долю поневоленого казахського
народу. Відгуком поета на революційні події в Західній Європі була сатира «Царі», одна з
найзначніших політичних поезій Шевченка часів заслання (є 2 редакції твору: 1848 і 1858).
Вдало поєднуючи елементи зниженого бурлескного стилю з пародійним використанням
урочисто-патетичної лексики, автор створив поему, яка містила в собі заклик до
революційного повалення царату:
Бодай кати їх постинали,
Отих царів, катів людських!

На засланні Шевченко написав і декілька лірично-епічних поем, що відзначаються новими

формами зображення подій і свідчать про творчий розвиток поета. Героїня поеми
«Княжна» — це українська Беатріче Ченчі, трагічна жертва кровомісного злочину батька.
Образ дочки, збезчещеної рідним батьком, траплявся вже в творах Шеллі, Стендаля,
Дюма-батька і Словацького, але й у Шевченковій поемі «Відьма», першу редакцію якої
поет написав ще перед арештом під назвою «Осика». Новий образ кріпачки-месниці
Шевченко дав у поемі «Марина» (1848). Героїня поеми, ставши жертвою панської сваволі,
помстилася за зневагу. У невеликій поемі «Якби тобі довелося» (1849) поет звеличує
мужність хлопця-кріпака, який вступився за честь дівчини і вбив пана-ґвалтівника. Образ
скривдженого кріпака, який стає народним месником, Шевченко вивів у поемі «Варнак»
(1848). Деякі дослідники пов'язують цей образ з особою Устима Кармалюка. Поема
написана у своєрідній формі сповіді героя, у ній відчувається деякий вплив байронізму.
Морально-етичні проблеми Шевченко порушив також у поемах «Іржавець» (1847),
«Чернець» (1847), «Москалева криниця» (1847 і 1857), «Титарівна» (1848), «Сотник»
(1849) і «Петрусь» (1850). У цих творах історичні рефлексії поета перегукуються з його
суб'єктивними настроями політичного засланця. Та найбільше турбувало і мучило
Шевченка страждання уярмленого рідного народу.

Повісті, що їх Шевченко написав на засланні російською мовою (до нас дійшло 9), не
дорівнюють своєю мистецькою якістю його поетичним творам і за життя поета не
друкувалися. Вони пов'язані з традиціями сатирично-викривальної прози М. Гоголя, але в
них значне місце посідають позасюжетні елементи (екскурси в минуле, вставні епізоди,
авторські рефлексії, спогади, коментарі). Щедре використання в їх мові українізмів надає
цим творам українського національного колориту. Мемуарно-публіцистичний характер має
і щоденник («Журнал») Шевченка, у якому день за днем майже протягом року зафіксовані
основні події в житті поета, його враження, спостереження, роздуми, наміри і спогади.
Щоденник Шевченка має велике значення для вивчення біографії і творчості поета. Він
також дуже цінний для характеристики революційних, суспільно-політичних,
філософських та естетичних поглядів поета-мислителя і свідчить про його широку
ерудицію. Десятирічне заслання вимучило Шевченка фізично, але не зломило його
морально. Після повернення поета на волю починається останній етап його творчості
(1857 — 1861). Розпочинає його поема «Неофіти», написана в грудні 1857 у Нижньому
Новгороді. За історичним сюжетом поеми (переслідування
християн римським імператором Нероном) заховано актуальний сюжет жорстокої
розправи російських царів з борцями за національне і соціальне визволення (аналогію
Миколи І — Нерона Шевченко використав ще до заслання у вірші «Холодний Яр»).
Незакінчена поема «Юродивий» (1857) — гостра політична сатира, спрямована проти
російського самодержавства в особі Миколи І та його сатрапів в Україні. Оглянувши
пройдений доти життєвий шлях, Шевченко написав ліричний триптих «Доля», «Муза»
«Слава» ( HYPERLINK "https://uk.wikipedia.org/wiki/1858"1858). Тема циклу —
самоусвідомлення поетом своєї творчості.
Повернувшись до Петербурга, змужнілий і загартований поет, у вірші «Подражаніє 11
псалму»[107], афористично проголошує гасло всієї своєї творчості:
… Возвеличу
 Малих отих рабів німих!
Я на сторожі коло їх
Поставлю слово.
Шевченко й далі підпорядковував ідейне спрямування своєї політичної і
особистої лірики меті пробудження національної і соціальної свідомості
народних мас України. Використовуючи характеристичну для його
творчості мистецьку форму «подражанія», поет прорікає у вірші «Осії глава
XIV» (1859) неминучість майбутньої революційної розправи над
гнобителями України — російськими царями. Поема «Марія» (1859)
присвячена одній з основних тем шевченкової творчості — темі про
страдницьке життя жінки-матері. Образ Марії в поемі Шевченка не має
багато спільного з богословським образам Богородиці. Біблійний сюжет
служить лише зовнішнім приводом для цілком самостійних висловлювань
поета. У поемі Шевченка мати виховала свого сина борцем за правду,
віддала його людям для їх визволення, а сама «під тином», «у бур'яні
умерла з голоду». І. Франко вважав цю поему «вершиною у створенні
Шевченком ідеалу жінки-матері». Наприкінці життя Шевченко почав
перекладати «Слово о полку Ігоревім» (1860), та встиг перекласти лише два
уривки — «Плач Ярославни»(2 редакції) і «З передсвіта до вечора». Свій
останній поетичний твір, вірш «Чи не покинуть нам, небого», Шевченко
закінчив за 10 днів до смерті. Написаний з мужньою самоіронією у формі
звернення до музи, цей вірш звучить як поетичний епілог Шевченкової
творчості і відзначається неповторною ліричною своєрідністю.

3. Творчість Ф. Шиллера. Поетика драми «Розбійники». Балади.

Йоганн Крістоф Фрідріх фон Шиллер — німецький поет, філософ, теоретик мистецтва і
драматург, професор історії і військовий лікар, представник напрямків «Буря і натиск» і
романтизму в літературі, автор «Оди до радості», змінена версія якої стала текстом гімну
Європейського союзу. Увійшов в історію світової літератури як палкий захисник людської
особистості. Протягом останніх сімнадцяти років свого життя (1788—1805) дружив з
Йоганном Гете, якого він надихав на завершення його творів, що залишилися в чорновому
варіанті. Цей період дружби двох поетів і їх літературознавча полеміка увійшла в німецьку
літературу під назвою «Веймарський класицизм». Коло його літературних читань
охоплювало разом із шедеврами світової літератури новинки німецької тогочасної
літератури — твори Клопштока, Лессінга, Гете, а також Руссо, що справили на нього
величезний вплив. На смерть Руссо написана одна із ранніх од Шіллера, надрукована
пізніше у його віршованій "Антології 1782 року". Справжньою відрадою стала поезія.
Фрідріхові доводилося ховатися зі своїми творами. Використовуючи найменшу
можливість, він писав поезії, працював над п'єсою, якій дав назву "Розбійники". Бувало,
що й хворим прикидався, аби потрапити до лазарету. Напрошувався чергувати в лікарні, і
хворим було невтямки, чого це лікар похапцем ховає своє писання, коли з'являється
керівництво. Уривки з п'єси "Розбійники" Шіллер читав своїм друзям, які були зворушені.
Але тоді ще ніхто з них не знав, що вони ставали першими свідками народження
епохального таланту світової літератури. Наступного, 1780 року, Шіллер завершив роботу
над трагедією "Розбійники". Цього ж року він закінчив і академію, захистивши дисертацію
"Про зв'язок тваринної та духовної природи людини". Фрідріх отримав посаду полкового
лікаря у Штутгарті — столиці Вюртемберга. Жалування його було мізерне.Щоб
надрукувати "Розбійників", Шіллерові довелося позичати гроші. П'єсу було надруковано
без підпису, проте ім'я автора відразу ж стало відомим. У першій драмі Шиллера віртуозно
поєдналися шекспірівська міць у зображенні характерів, правдоподібні картини німецької
повсякденності, елементи біблійного стилю (характерно, що спочатку автор хотів назвати
драму «Блудний син»), особисті переживання поета: його складні стосунки з батьком.
Шиллеру вдалося вловити бунтарські волелюбні настрої, що панували в суспільстві в
перші роки після Великої французької революції і висловити їх в образі Карла Моора. У
квітні 1784 на сцені цього театру відбулася прем'єра міщанської трагедії Шиллера
«Підступність і любов». На відміну від перших драм тут центральним персонажем є
дівчина: Луїза Міллер (по її імені Шиллер спочатку припускав назвати п'єсу), дочка
бідного музиканта. Вона закохана в Фердинанда, сина аристократа, однак станові забобони
не дають їм з'єднатися. Міщанська гордість батька Луїзи і кар'єрські плани президента,
батька Фердинанда, зіткнення жорстоких законів абсолютистського суспільства і людських
почуттів, призводять до трагічної розв'язки: попавшись в мережу інтриг, Фердинанд з
ревнощів вбиває Луїзу. До Шиллера ніхто не наважувався трактувати звичайну для
сентиментальної літератури того часу тему любові представників різних станів з такою
соціальною тенденційністю. Навіть Г. Е. Лессінг у бюргерської трагедії «Емілія Галотті»,
з якою очевидно перегукується п'єса Шіллера, зволів перенести дію свого твору в Італію,
щоб уникнути конфлікту з владою. Завдяки своєму цивільному пафосу п'єса «Підступність
і любов» мала величезний успіх у публіки. «Дон Карлос» У 1785 році через фінансові
труднощі Шиллер змушений був залишити Мангейм. Він переїжджає в Дрезден, де, не
маючи постійного будинку, живе у друзів. Незважаючи на непрості умови, Шиллер
активно працює: він пробує себе в прозових жанрах (новели «Злочин через втраченої
честі», 1786, «Гра долі», 1789, фрагмент роману «духовідец», 1787), завершує
«Філософські листи», пише «драматичну поему» «Дон Карлос, інфант іспанський» (1787).
У творах дрезденського періоду намічається відхід Шиллера від колишньої бунтарської
ідеології. Тепер Шиллер вважає, що для того, щоб примирити ідеал і життя, поетичний
геній «повинен прагнути до розриву з областю дійсного світу». Переворот у світогляді
поета відбувається як внаслідок розчарування в ідеалах «Бурі і натиску», так і в результаті
вивчення кантівської філософії та захоплення ідеями франкмасонства. Драма «Дон
Карлос», написана на матеріалі іспанської історії, добре відбиває цей перелом уже навіть
формально: на відміну від ранніх п'єс, герої яких говорили простою мовою, «Дон Карлос»
написаний класичним п'ятистопним ямбом, її головним героєм є не представник
"міщанського стану «, як це було прийнято у представників» Бурі і натиску ", а придворна
особа; однією з центральних ідей драми є ідея реформування суспільства освіченим
правителем (Шиллер вкладає її в уста маркіза Поза, друга головного героя). Після «Дон
Карлоса» Шиллер все більше занурюється у вивчення античності і кантівської філософії.
Якщо раніше цінність античності для поета полягала в певних цивільних ідеалах, то тепер
античність стає важливою для нього в першу чергу як естетичний феномен. Подібно І. І.
Вінкельманн і Гете, Шиллера бачиться в античності «благородна простота і
умиротворений велич», приборкання «хаосу».
Відродивши форму античного мистецтва, можна наблизитися до втраченої назавжди
гармонії безтурботного «дитинства людства». Свої думки про значення античності
Шиллер виражає в двох програмних віршах: «Боги Греції» та «Художники» (обидва —
1788). Роки в Веймарі.
Естетичні погляди мистецтво існувало не для спостереження і насолоди, а для перебудови
життя і щастя людини на землі; воно мусило надихати людину на активні дії; шляхом
естетичного виховання можна провести суспільну перебудову, тобто змінити життя;
розмежування двох етапів у розвитку мистецтва: наївний (давнє, античне, а також
мистецтво доби Відродження), сентиментальний (нове мистецтво сучасного йому часу).
Сміливий ідеал наївного мистецтва полягав у єдності, гармонії між дійсністю та ідеалом;
поети сентиментальної поезії розподілялися на дві категорії: ідеалістів та матеріалістів.
Драма «Розбійники» складається з п’яти дій, п’ятнадцяти сцен. На першій сторінці її
Шіллер поставив слова: «Місце дії — Німеччина». Цим він прямо говорив, що зло, яке
викривається в п’єсі, відбувається не в будь-якій віддаленій країні (куди з остраху
переслідувань звичайно переносили дію багато його сучасників), а шаленіє на німецькій
землі. У перших же сценах виникає гострий драматичний конфлікт. Експозиція і зав’язка
дії дані Шіллером одночасно. Франц Моор умишляє зле проти свого брата Карла,
домагаючись того, щоб батько прокляв його і відмовив йому в спадщині. Карл Моор
бачить у цьому новий прояв несправедливості, що взагалі панує у світі, і якщо раніше він
тільки обурювався фактом існування зла, те тепер повстає проти всього суспільного
порядку, — він стає ватажком розбійницької зграї. У той час, коли один брат, Франц, пішов
шляхом злочину заради своїх егоїстичних цілей, інший брат, Карл, також став на
злочинний шлях, керуючись не жагою особистої помсти, а бажанням здійснити соціальну
відплату стосовно до всіх гнобителів. Ворожнеча братів ускладнюється їхнім
суперництвом через кохання до прекрасної Амалії, яка любить Карла, незважаючи на всі
наклепи Франца, котрий прагне завоювати її прихильність. Франц у своїй злочинності
доходить до того, що хоче вморити батька голодом. Події, які стрімко розвиваються,
завершуються фіналом, у якому гинуть Франц, Амалія, старий Моор, а Карл відрікається
від свого бунту.

4. Методи і прийоми аналізу художнього твору.

Оскільки прийомів аналізу літературного твору багато, їх нелегко об'єднати в якісь
виразно окреслені групи, визначити основи класифікації. Одні методисти класифікують
прийоми відповідно до методів навчання, інші, наприклад, В.Маранцман, поділяють усі
прийоми на дві групи. До першої вони відносять прийоми, що допомагають осягнути
авторську позицію в літератуному творі; друга група прийомів спрямована на виявлення й
активізацію співтворчості читача.

На наш погляд, жодна з цих класифікацій не може бути прийнята без певних застережень.
По-перше, хоч прийоми аналізу літературного твору певною мірою підпорядковані
методам навчання, вони мають і самостійний характер, адже один і той же прийом може
стосуватися різних методів. По-друге, прийоми осягнення авторської позиції у
літературному творі можуть, навіть повинні певною мірою активізувати співтворчість
читача, інакше аналіз літературного твору буде позбавлений смислу. Очевидно, як і методи
навчання, прийоми аналізу художнього твору вимагають всебічного підходу до їх
класифікації. Для характеристики прийомів важливе значення мають ті психологічні
процеси, які виступають при цьому на першому плані і визначають принципи дії, на ґрунті
яких будується аналіз.

Важливим прийомом аналізу художнього твору є повторне перечитування його окремих

епізодів, сцен. Читання художнього твору є необхідною умовою його вивчення. Воно
передує аналізу.

У процесі аналізу вчитель чи учні можуть також вдаватися до читання твору з метою
глибшого осягнення авторської ідеї, адже читання — це прикрита форма аналізу. Як засіб
збудження відтворюючої уяви учнів, воно дає можливість їм виявити своє ставлення до
змальованих життєвих подій, явищ.

На основі багатьох експериментів психологи довели, що бачення, як і читання, слухання, є

разом з тим і осмисленням, тлумаченням побаченого, почутого, тобто єдиним процесом,
який здійснюється в акті довготривалого чи миттєвого сприймання. "Слухати, — зазначав
К.Станіславський — на нашій мові означає бачити те, про що кажуть, а говорити —
значить малювати зорові образи."1 Слово здатне намалювати картини людського життя в
усій повноті та багатогранності, і щоб відтворити їх, необхідно проникнути в ідейний
зміст твору, усвідомити ті картини життя, які змальовані в ньому, пройнятись настроєм
письменника, зрозуміти думки і почуття, прагнення і дії персонажів, збагнути логіку
їхньої поведінки, на основі чого виробляється у читача особистісне ставлення до них
(захоплення, осуду тощо). Без цього не можна вловити авторський підтекст твору, обрати
потрібний тон і темп читання, намітити логічні та психологічні паузи, продиктовані
змістом.

Аналізуючи невеликі за розміром вірші, учитель запропонує двом трьом учням прочитати
їх. Після цього проводиться колективне обговорення майстерності виконання. Визначаючи
виконавський підтекст, загальний задум художньої інтерпретації, погоджуючись чи не
погоджуючись з таким трактуванням твору, учні глибше проникають у задум митця.

Можна запропонувати учням прослухати один і той же твір чи уривок з нього у виконанні
двох акторів й обґрунтувати, яка з художніх інтерпретацій вдаліша. Це збуджує активність
думки, сприяє глибшому розумінню ідейного задуму письменника. Наявність двох чи
більше трактувань само по собі ще не означає, що одне з них виключає інше. Художній
твір багатоплановий, і природно, що різні виконавці можуть зосереджувати увагу на тій чи
іншій його стороні. Бернард Шоу зауважував, що є п'ятдесят способів сказати слово «так»,
п'ятсот способів сказати слово «ні» і тільки один спосіб, щоб їх написати. Прийом аналізу
художнього твору за допомогою виразного читання особливо широко практикується під
час вивчення драматичних творів. Читання учнями п'єси в особах дає можливість не лише
виявити, як учні зрозуміли її, а й глибше усвідомити ідейний зміст, характер персонажів.

Чимало прийомів аналізу твору ґрунтується на принципі зіставлення, що є важливим

інструментом пізнання. Зіставлення можуть мати різний характер, наприклад:

1. Зіставлення елементів художньої структури одного і того ж твору.

Процес осягнення мистецтва залежить від багатьох факторів. Внаслідок ознайомлення з
художнім твором в учнів складається певне образне узагальнення про текст, яке може
змінюватися, доповнюватися, конкретизуватися у процесі роботи над ним. Важливими
компонентами образної конкретизації мислення дитини є синтез і аналіз, узагальнення й
абстракція, які відомий психолог С.Рубінштейн називає механізмами мислительного
процесу. Щоб виявити авторську ідею, необхідно зіставляти компоненти художнього твору.
Скажімо, щоб усвідомити логіку поведінки Хоми Хаєцького («Прапороносці» О.Гончара),
необхідно зіставити ряд епізодів роману, в яких характер героя показаний у розвитку, в дії.
Характеристика індивідуального стилю письменника також вимагає подібних зіставлень,
адже необхідно виділити найголовніше, типове для творчості митця.

Завдяки зіставленням учні конкретизують попередні враження про літературний твір,

внаслідок чого поглиблюється процес його естетично-емоційного осмислення. Вміння
зіставляти впливає на розвиток аналітичного і синтетичного мислення дітей, привертає
увагу до елементів художньої структури твору, що веде до зрушень у літературному
розвитку. Зіставлення різних компонентів художньої структури можна розглядати як шлях
осмислення її внутрішньої суті.

2. Зіставлення творів, близьких за характером, сюжетом, образами, проблемами,

способами типізації дійсності.
Учням не важко помітити, що в творчості письменників є багато спільного — теми, ідеї,
проблеми, образи. Як перегукуються між собою поезії «Гріє сонечко» І.Франка, «Сіячам»
М.Некрасова, «Не нарікаю я на Бога» Т.Шевченка! Спільною ідеєю об'єднуються твори «Я
не співець чудовної природи» П.Грабовського, «Intermezzo» М.Коцюбинського, «Давня
казка» Лесі Українки. До теми прометеїзму звертаються Т.Шевченко, Леся Українка,
А.Малишко.

Зіставлення творів, близьких за сюжетом, образами, проблемами тощо може проводитися з

різною метою. Воно допомагає підкреслити спільність ідейних позицій митців, їхні
уподобання, захоплення, простежити, в чому виявляються традиції і новаторство в
мистецтві. Такі зіставлення конче необхідні і в плані усвідомлення напряму, творчого
методу, стилю.

У старших класах зіставляються твори одного і того ж письменника, написані в різні

періоди літературної діяльності.

Світоглядні позиції письменника зумовлюють не тільки ідейну, а й художню сторону

творчості, визначають особливості його бачення світу, характер типізації життєвих явищ,
естетичні погляди. Світогляд письменника не є чимось незмінним. Учитель літератури
погрішив би проти історичної правди, коли б поставив знак рівності між творами
Л.Глібова 50-х та 80-х років або ранніми поезіями Т.Шевченка і його творчістю періоду
«трьох літ» чи, скажімо, засобами типізації життєвих явищ в оповіданні М.Коцюбинського
«Ялинка» і повісті «Fata morgana». Зіставлення написаних у різний час творів
письменника допомагає зосередити увагу учнів на тому спільному, найістотнішому, що їх
єднало, і показати новизну, зумовлену зміною його суспільно-політичних та ідейно-
естетичних поглядів. У процесі зіставлень творів необхідно з'ясувати: яке коло життєвих
явищ ставив у центрі уваги письменник і які суспільні, моральні, естетичні проблеми він
порушував; якою мірою ці теми та ідеї були актуальними для того часу; про що вони
свідчили; яким суспільним ідеалам він надає перевагу; в чому виявилась новизна творчого
освоєння дійсності.

3. Зіставлення змісту твору з життєвими фактами, які покладені в його основу.

Важливим засобом, що допомагає розкрити життєві джерела твору, є використання
краєзнавчих матеріалів. Творчість письменника не можна відривати від тієї атмосфери, в
якій вона розвивалася. Якщо письменник народився і виріс чи, скажімо, проживав деякий
час у певній місцевості, це не могло не позначитися на його біографії та творчості.
Багатство народної мови, місцевий фольклор, краса навколишньої природи, знайомство з
внутрішнім світом людей, їхніми мріями та сподіваннями — все це впливало на творчість
письменника, сприяло розвитку його таланту.

Звернення до реальних джерел, що живили творчість митця багато важить для

поглиблення літературної освіти учнів. Воно допоможе їм краще зрозуміти той чи інший
художній твір, усвідомити зв'язок між мистецтвом і дійсністю, вчитиме їх цінити
літературу як важливе джерело пізнання життя. На цій основі учні будуть засвоювати такі
поняття, як типізація в літературі, роль творчої уяви і фантазії та інше.

Художня література — це "згущена, сконцентрована, скристалізована дійсність".2 У ній в

образно-чуттєвій формі змальовуються суспільні закономірності, втілюються життєві
явища і факти. Навіть казкові образи і ті мають реальну основу. Завдяки реальній основі
художній твір набуває своєї пізнавальної і виховної функції.

4. Оскільки в художній літературі опредмечується, моделюється дійсність, закономірно,

що у процесі вивчення її учнями часто має місце зіставлення художніх творів з фактами
нашої дійсності. Зв'язок з життям — важливий принцип викладання літератури, що
повинен пронизувати всі етапи аналізу художнього твору. Він виявляється в розумінні
учнями ролі літератури як форми суспільної свідомості, в їх умінні побачити в
літературному творі художнє відображення дійсності.

Психологи підкреслюють, що тільки тоді матеріал, який вивчається, приверне увагу дітей,
коли вони відчують у ньому життєво важливий зміст. "Щоб стати об'єктом сприймання і
навіть відчуття, предмет мусить перш за все звернути на себе нашу увагу, мати певну
відповідність з нашими почуттями, бажаннями та інтересами, і тоді просте споглядання чи
слухання перетвориться в живий процес прослуховування, спостереження, оцінки і т.д..
тобто в процес активної пізнавальної діяльності."3 Саме тому потрібно розкривати життєву
значимість твору. Це викликатиме в наших учнів роздуми про людське життя,
формуватиме в них соціальні, моральні ідеали.

У багатьох методичних працях минулих десятиліть побутує думка, що процес розкриття

ідейно-художнього змісту літературних творів проходить три етапи. Перший етап - це
сприймання художнього твору, другий - осмислення його, третій - вихід за його межі.
Зв'язок з життям тут зводиться до певного виховного моменту, який реалізується в кінці
вивчення художнього твору. В цьому виявляється недооцінка великих виховних
можливостей літератури.

Зв'язок з життям — не окремий етап, а серцевина вивчення літератури. Можна, скажімо,

поговорити з учнями, чим приваблює їх той чи інший художній образ, або які художні
узагальнення не втратили в ньому своєї життєвої сили і в наш час, які проблеми він
порушує і яких змін набули тепер ці проблеми. Це допоможе їм збагнути силу типізації в
мистецтві. Бажано вимагати від учнів пояснити значення окремих висловів, що мають
глибокий узагальнюючий зміст, наприклад, пояснити своє розуміння слів:

В кожнім цвіті малім чи у дереві кожнім.

У любові людській, у дерзанні, у мрії
Я воскресну і встану диханням тривожним
Чи биттям свого серця, що вік не старіє. (А. Малишко)

Ні, я жива, я буду вічно жити!

Я маю в серці те, що не вмирає. (Леся Українка)

Не слід боятися ні зіставлень, ні певних протиставлень, якщо вони не суперечать логіці

наукового пізнання. Проте не потрібно вдаватися до осучаснення героїв, коли художні
образи розглядаються поза рамками історизму, з позиції наївного реалізму. У школах ще
недавно практикували письмові роботи типу: «Яким ви уявляєте життя Остапа і Соломії за
повістю М.Коцюбинського "Дорогою ціною" в нашу епоху», "Мій лист Чіпці, голові
колгоспу", "Майбутнє Івася, сина Катерини, за поемою Т.Шевченка «Катерина»". На наш
погляд, такі зіставлення — своєрідна вульгаризація мистецтва, так зване зміщення
методологічних принципів аналізу.

Художній образ, перенесений в іншу епоху, безперечно, не може бути тим соціальним
типом, яким його змалював письменник. Літературний герой повинен сприйматися в
рамках конкретно-історичної епохи як певний компонент, виразник ідей, поглядів,
концепції митця.

Образи Остапа і Соломії створені уявою М.Коцюбинського саме тому, що митець поставив
за мету не просто розповісти читачеві певну життєву історію, а насамперед передати своє
розуміння дійсності, підкреслити непохитне прагнення уярмленого народу до волі.

Не варто практикувати і письмові роботи учнів на продовження сюжетної лінії твору

письменника. Такі твори є логічно не виправданими. Повість Марка Вовчка «Кармелюк»
не має розв'язки. Проте вона не сприймається читачем як незакінчений твір мистецтва.
Відсутність розв'язки логічно вмотивована. Ідучи за народною традицією, письменниця
хотіла сказати: народні месники не вмирають, пройде час, і вони піднімуться на боротьбу
за кращу долю.

Варто зазначити, що ідея письмових робіт на «дописування», продовження історії життя

персонажа далеко не нова у методиці викладання літератури. Особливо нею
захоплювалися окремі вчителі у 20-х роках. Вони практикували в школі теми: «Манілов —
студент», «Побачення Плюшкіна з дочкою» тощо.4
Закономірно, що такі твори не завоювали собі сталого місця у загальніq системі
письмових робіт учнів.

5. Особливу групу становлять ті методичні прийоми, які грунтуються на зіставленні

літературного твору з картинами й ілюстраціями відомих художників, скульптурними
зображеннями, музичними творами, спектаклями, кінофільмами тощо. При такому
зіставленні необхідно акцентувати увагу учнів не лише на тому спільному, що єднає ці
види мистецтва, а й на специфічному, що дає право кожному з них на самостійне
існування.

6. Вивчення художньої літератури не можна уподібнювати до простого заучування

навчальної інформації. Це інформація специфічна, що вимагає роздумів, зіставлень з
особистим досвідом дітей тощо. "Якщо вдуматися... в умови так званого розуміння думок,
— писав І.Сеченов. — то завжди в результаті виявляється, що ключем до нього може бути
тільки особистий досвід у широкому значенні цього слова. Всяка думка, якою
абстрактною вона не була б, є по суті відгомін існуючого, того що траплялось, чи, врешті,
можливого... тому дана думка може бути засвоєна чи усвідомлена тільки такою людиною,
в якої вона входить ланкою в склад її особистого досвіду..."5 Подібного твердження
притримується і О.Никифорова: "...Специфічно те, що процес відтворення образів
спирається не на якісь зовнішні наочні моменти, а тільки на словесний текст, тобто на
другі сигнали, і, значить, проходить тільки на основі актуалізації і перебудови вже наявних
у читача наочних зв'язків".6

Досвід — це сукупність практично засвоєних знань, умінь і навичок. У широкому

розумінні цього слова досвід — це не тільки те, з чим безпосередньо зустрічався учень в
житті, але й те, що читав про нього, чув від інших людей тощо.

Важлива роль у розвитку відтворюючої і творчої уяви учнів належить тим прийомам
аналізу літературних творів, які ґрунтуються на перекладі художніх образів на мову інших
мистецтв. Цей прийом реалізується у таких видах роботи, як «усне малювання», складання
кіносценарію, інсценізування твору й інше...

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 15
1. Поняття про морфеміку сучасної української мови. Морфеміка
як рівень мовної системи та розділ мовознавства. Морфема як
знакова одиниця мови. Співвідношення понять “морфема” і
“морф”. Аломорфи й варіанти морфем.
Морфеміка — розділ граматики, який вивчає морфемний склад слова, закономірності
конструювання слів за певними правилами сполучуваності морфем. Традиційно
морфеміку відносять до морфології, об’єктами вивчення якої є внутрішня граматична
будова слова і граматичні класи слів. Оскільки одиниці, що виділяються у внутрішній
будові слів, є знаками — значущими частинами морфологічної одиниці-конструкції — і
беруть участь у граматичному оформленні лексико-граматичних класів слів (частин мови),
це дає підставу для виділення морфеміки в окремий розділ із самостійним об’єктом
вивчення — одиницями, меншими за слово, — морфемами. Морфеміка вивчає морфеми та
класифікацію їх за функціями й іншими ознаками, поділ слів на морфеми, правила
сполучуваності у внутрішній будові слова і зміни у морфемних структурах. Морфеміка
тісно пов’язана з розділом «Морфонологія», в якому вивчаються звукові зміни у морфемах
і на їх стику в слові, та «Словотвором», оскільки морфеми розглядаються у зв’язку з
похідністю слів, особливо афіксальних утворень.
Морфема (грец. μορφή — вигляд, форма) — це найменша неподільна значуща частина
слова. Морфема є носієм певного лексичного чи граматичного значення і регулярно
відтворюється у процесі мовлення відповідно до моделей слів, властивих певній мові.
Наприклад, у слові братній виділяються три морфеми: брат-н-ій; перша з них наявна в
споріднених словах брат, братів, брататися, братство; друга — властива прикметникам
відіменникового творення на зразок муж-н-ій, друж-н-ій (від друг), а третя — функціонує
в усіх прикметниках м’якої групи в називному відмінку. Вияв морфеми у слові і його
словоформах позначається терміном «морф» («морфа»).
Морф (морфа) — конкретний вияв морфеми, найменша значуща частина, що виділяється у
складі певної конкретної словоформи слова; те саме, що й варіант морфеми.
Аломорф (аломорфа) — це морф певної морфеми, що зазнав фонетичної модифікації,
зумовленої звуковим складом сусідніх морфів або формальною будовою слова. Наприклад,
морфема з в українській мові може мати звукові варіанти з-, зі-, із-, с-: збити, зійти, ізняти,
спитати. Виявом однієї кореневої морфеми є аломорфи род- і рід- у словах родити, родина,
рід, рідня. Кореневі аломорфи слід відрізняти від суплетивних коренів. Суплетивними є
корені двох слів, від яких творяться суплетивні форми одного слова. Наприклад: поганий
— гірший, найгірший; брати — взяти; я — мене, мені; ми — нас, нам; він — його, йому.
Морфемна структура слова — це закономірна єдність взаємопов’язаних складових частин
його, розташованих у певній послідовності відповідно до ролі їх в організації слова як
цілісної одиниці лексичного і граматичного рівнів мови. За значенням і роллю в будові
слова морфеми поділяються на кореневі та афіксальні, або службові, формальні
(словотворчі і граматичні).
Коренева морфема є носієм поняттєвого змісту слова. Втілюючи ідею тотожності його
самому собі, або внутрішню форму слова, коренева морфема протиставляється
формальним засобам вираження словотвірних і граматичних значень.
Афіксальні морфеми є засобом вираження словотвірних і граматичних значень: 1)
оформлення основи слова; 2) творення похідних у процесі деривації (словотвірного
перетворення кореня) або граматичних форм у процесі граматичної модифікації кореня
того самого слова. Пор.: 1) білити і біліти; нести і носити.

2. Творчість Т. Шевченка останніх років життя. поеми «Неофіти»,

«Юродивий», «Відьма», «Невільник», «Марія»; поезія «Я не нездужаю,
нівроку…» та ін.
На засланні Шевченко написав і декілька лірично-епічних поем, що відзначаються новими
формами зображення подій і свідчать про творчий розвиток поета. Героїня поеми
«Княжна» — це українська Беатріче Ченчі, трагічна жертва кровомісного злочину батька.
Образ дочки, збезчещеної рідним батьком, траплявся вже в творах Шеллі, Стендаля,
Дюма-батька і Словацького, але й у Шевченковій поемі «Відьма», першу редакцію якої
поет написав ще перед арештом під назвою «Осика». Новий образ кріпачки-месниці
Шевченко дав у поемі «Марина» (1848). Героїня поеми, ставши жертвою панської сваволі,
помстилася за зневагу. У невеликій поемі «Якби тобі довелося» (1849) поет звеличує
мужність хлопця-кріпака, який вступився за честь дівчини і вбив пана-ґвалтівника. Образ
скривдженого кріпака, який стає народним месником, Шевченко вивів у поемі «Варнак»
(1848). Деякі дослідники пов'язують цей образ з особою Устима Кармалюка. Поема
написана у своєрідній формі сповіді героя, у ній відчувається деякий вплив байронізму.
Морально-етичні проблеми Шевченко порушив також у поемах «Іржавець» (1847),
«Чернець» (1847), «Москалева криниця» (1847 і 1857), «Титарівна» (1848), «Сотник»
(1849) і «Петрусь» (1850). У цих творах історичні рефлексії поета перегукуються з його
суб'єктивними настроями політичного засланця. Та найбільше турбувало і мучило
Шевченка страждання уярмленого рідного народу.

Повісті, що їх Шевченко написав на засланні російською мовою (до нас дійшло 9), не
дорівнюють своєю мистецькою якістю його поетичним творам і за життя поета не
друкувалися. Вони пов'язані з традиціями сатирично-викривальної прози М. Гоголя, але в
них значне місце посідають позасюжетні елементи (екскурси в минуле, вставні епізоди,
авторські рефлексії, спогади, коментарі). Щедре використання в їх мові українізмів надає
цим творам українського національного колориту. Мемуарно-публіцистичний характер має
і щоденник («Журнал») Шевченка, у якому день за днем майже протягом року зафіксовані
основні події в житті поета, його враження, спостереження, роздуми, наміри і спогади.
Щоденник Шевченка має велике значення для вивчення біографії і творчості поета. Він
також дуже цінний для характеристики революційних, суспільно-політичних,
філософських та естетичних поглядів поета-мислителя і свідчить про його широку
ерудицію. Десятирічне заслання вимучило Шевченка фізично, але не зломило його
морально. Після повернення поета на волю починається останній етап його творчості
(1857 — 1861). Розпочинає його поема «Неофіти», написана в грудні 1857 у Нижньому
Новгороді. За історичним сюжетом поеми (переслідування
християн римським імператором Нероном) заховано актуальний сюжет жорстокої
розправи російських царів з борцями за національне і соціальне визволення (аналогію
Миколи І — Нерона Шевченко використав ще до заслання у вірші «Холодний Яр»).
Незакінчена поема «Юродивий» (1857) — гостра політична сатира, спрямована проти
російського самодержавства в особі Миколи І та його сатрапів в Україні. Оглянувши
пройдений доти життєвий шлях, Шевченко написав ліричний триптих «Доля», «Муза»
«Слава» ( HYPERLINK "https://uk.wikipedia.org/wiki/1858"1858). Тема циклу —
самоусвідомлення поетом своєї творчості.
Повернувшись до Петербурга, змужнілий і загартований поет, у вірші «Подражаніє 11
псалму»[107], афористично проголошує гасло всієї своєї творчості:
… Возвеличу
Малих отих рабів німих!
Я на сторожі коло їх
Поставлю слово.
Шевченко й далі підпорядковував ідейне спрямування своєї політичної і
особистої лірики меті пробудження національної і соціальної свідомості
народних мас України. Використовуючи характеристичну для його
творчості мистецьку форму «подражанія», поет прорікає у вірші «Осії глава
XIV» (1859) неминучість майбутньої революційної розправи над
гнобителями України — російськими царями. Поема «Марія» (1859)
присвячена одній з основних тем шевченкової творчості — темі про
страдницьке життя жінки-матері. Образ Марії в поемі Шевченка не має
багато спільного з богословським образам Богородиці. Біблійний сюжет
служить лише зовнішнім приводом для цілком самостійних висловлювань
поета. У поемі Шевченка мати виховала свого сина борцем за правду,
віддала його людям для їх визволення, а сама «під тином», «у бур'яні
умерла з голоду». І. Франко вважав цю поему «вершиною у створенні
Шевченком ідеалу жінки-матері». Наприкінці життя Шевченко почав
перекладати «Слово о полку Ігоревім» (1860), та встиг перекласти лише два
уривки — «Плач Ярославни»(2 редакції) і «З передсвіта до вечора». Свій
останній поетичний твір, вірш «Чи не покинуть нам, небого», Шевченко
 закінчив за 10 днів до смерті. Написаний з мужньою самоіронією у формі
звернення до музи, цей вірш звучить як поетичний епілог Шевченкової
творчості і відзначається неповторною ліричною своєрідністю.

3. Ідейно-художні особливості трагедії Ґете «Фауст». Лірика Ґете.

Німецький поет, філософ, учений, природознавець Йоганн Гете народився у сім'ї
імперського радника. Він навчався у Лейпцігському і Страсбурзькому університетах,
цікавився багатьма науками, добре орієнтувався у суспільному і політичному житті,
оцінивши епохальне значення Великої французької революції. "Бути людиною означає бути
борцем" — це один з відомих афоризмів Гете.
Ідейно-художні особливості «Фауста» Гете.
Напрямок-романтизм
Тема «Фауста» — роздуми над історією людського суспільства, метою соціального буття
людства і окремої людини, над загальним ходом історії. Такий грандіозний задум вплинув
і на жанрові особливості твору. За формою «Фауст» написаний для сцени, за обсягом — ні.
Жанр «Фауста» визначити важко, бо в ньому співіснують ознаки різних жанрів: «Пролог
на небі» має риси середньовічної містерії; сцену появи Фауста в кімнаті Маргарити
написано як ліричний етюд; стосунки Мефістофеля і Марти змальовано в стилі німецького
шванка (жанр міської середньовічної літератури сатирично-дидактичного характеру);
Авербахів склеп, де розважається веселе товариство, і відьмина кухня — відверто комічні
й реально-побутові сцени; останні хвилини життя Маргарити в сцені у в’язниці зображено
засобами трагедії. Трагедією назвав свій твір і автор, літературознавці ж визначають
«Фауста» як драматичну поему або як філософсько-ліричну трагедію.
Стиль відзначає художній універсалізм, бо твір має різні стильові елементи: перша частина
«Фауста», де зображено мікросвіт, написана загалом у реалістичній манері, у другій
частині автор вдається до романтичної, умовної форми, широко використовуючи
алегоричні та символічні засоби зображення.
Композиція трагедії порушує класицистичний канон трьох єдностей. Гете використав у ній
свій улюблений принцип вільної композиції, коли твір нагадує ланцюг самостійних,
замкнених у собі елементів. Трагедія починається трьома прологами. Перша її частина
складається з 25 сцен, друга має чіткішу зовнішню структуру — складається з п’яти дій.
Час, протягом якого відбуваються події трагедії,— 3000 років, від Троянської війни до XVI
століття. До того ж перша частина має багато рис сучасного авторові життя, а у другій
події розгортаються на великому просторі протягом кількох століть. Про життя головного
героя розповідається в двох часових планах — ретроспективно і в теперішньому часі.
Побутові сцени поєднуються з фантастичними та історичними, а епохи вільно заступають
одна одну.
Особливістю трагедії є її композиційні паралелі. У «Фаусті» немає жодної картини, до якої
автор не знайшов би прототипу — в легендах чи у власній біографії. Літературними
джерелами «Фауста» вважають давньоєгипетський епічний діалог «Суперечка
розчарованого зі своєю душею» (ХХІІ-ХХІ ст. до н.е.), Біблію, Старий Завіт.
Традиційно детально розглядається середньовічна легенда «Про доктора Фауста», бо
майже всі зображені в ній події і постаті є у «Фаусті» Гете. Запозичений з античності образ
Єлени, можливо, з’явився у творі після перебування Гете в Італії, а на останніх сценах
«Фауста» позначилося знайомство автора з планами Наполеона: з’єднати Рейн із Дунаєм,
проектом Панамського каналу — та із спорудженням гребель під час будівництва
Бременського порту… Але жодне із згаданих джерел не пояснює змісту геніального
творіння Гете.
Фабула трагедії теж не вичерпує змісту твору. Коротко її можна сформулювати так: перша
частина — це вічна історія кохання, друга — історія вічності. У першій частині зображено
«мікросвіт» людини, її індивідуальне, особисте життя, друга частина, «макросвіт»,
відбиває суспільно-політичне життя людства.
Використовуючи відомий фабульний матеріал, Гете створив оригінальну трагедію, де мав
намір дати відповідь на найскладніші питання: у чому сенс людського життя та яка
природна сутність людини. Для втілення свого грандіозного задуму поет поєднує в
образах твору індивідуальне і символічне, використовує алегорії, тому глибокий ідейний
зміст трагедії не осягається на рівні зовнішніх подій.
Лірика Гете.
Лирика Гете жизнерадостна и жизнелюбива. В ней содержится редкое и ценнейшее
чувство понимания красоты природы и человека. Человек с его интимными чувствами и
природа, которая живет, благоухает, цветет всеми красками жизни, – вот два главных
героя его лирики. Стихи Гете всегда являлись откликом на то или иное событие его
жизни, поэтому столько волнения и непосредственного чувства вложено в них. В цей час
почали виникати вірші особливого типу. Виник цикл із 14 віршів, який дістав назву,
"Китайсько-німецькі пори року і дня".
Цей цикл - одна із вершин лірики старого Гете. Основу цих циклів складає символічне
зображення життя і світу, такого як бачить їх поет.
Ранні поетичні твори Гете (1767-1769) тяжіють до традицій анакреонтичної лірики. Перша
збірка віршів Гете видав в 1769 році. Новий період його творчості починається в 1770 році.
Лірика Гете періоду «Бурі і натиску» - одна з найблискучіших сторінок в історії німецької
поезії. Ліричний герой Гете постає втіленням природи або в органічному злитті з нею
( «Подорожній», 1772, «Пісня Магомета», 1774). Він звертається до міфологічних образів,
осмислюючи їх у бунтарском дусі ( «Пісня мандрівника в бурю», 1771-1772; монолог
Прометея з незакінченої драми, 1773). Десятиліття 1776-1785 - перехідний в творчому
розвитку Гете. Реакція на індивідуалістичне бунтарство обумовила думку Гете про
необхідність самообмеження особистості ( «Межі людства», 1778-1781; «Ільменау», 1
783). Однак вірний героїчним заповітам гуманізму, Гете стверджує, що людина здатна до
творчих дерзань ( «Божественне», 1782). У цьому суперечливість світогляду Гете. Поет не
міг повністю уникнути гнітючого впливу відсталих соціальних відносин. В кінці 80-х
років 18 століття оформляється концепція т. Н. веймарського класицизму - особливого
варіанту європейського та німецького просвітництва. В ідеї гармонії, сприйнятої Гете від І.
Вінкельмана і розробленої Гете і Шіллера, утвердження ідеалу гармонійної особистості
поєднується з програмою поступових реформ, відбувається заміна ідей боротьби ідеєю
виховання, що в кінцевому рахунку означало примирення з існуючими порядками (драма
«Торквато Тассо», 1780 -1789, изд. 1790).
Язичницько-матеріалістичне сприйняття античної культури найяскравіше виражено в
«Римських елегіях» (1790), що прославляють плотські радості. Пізніше в баладі
«Коринфская наречена» (1797) Гете протиставить це життєстверджуюче язичество
аскетичній релігії християнства. Трагедія «Іфігенія в Тавриді» (1779-1786, вид. Тисяча
сімсот вісімдесят сім) написана на сюжет давньогрецького міфу, ідея трагедії - перемога
людяності над варварством. Велика французька революція отримує безпосереднє
відображення в «венеціанських епіграмах" (1790, вид. 1796), в драмі «Громадянин-
генерал» (вид. 1793), новелі «Бесіди німецьких емігрантів» (1794-1795). Гете не приймає
революційного насильства, але разом з тим визнає неминучість соціальної перебудови. У
ці роки він пише сатиричну поему «Рейнеке-Лис» (1793), яка викриває феодальну
сваволю. У поемі «Герман і Доротея» (1797), написаної гекзаметром, по жанру близькою
до ідилії, Гете зіштовхує тихий патріархальний уклад німецького глушини і «небувалий
рух», що розгорнувся за Рейном.

4. Нестандартний урок української мови в сучасній школі.

Нестандартний урок – це НЕ окремий тип уроку, а один із відомих типів, що має
оригінальну форму проведення.
Нестандартний урок — це імпровізоване навчальне заняття, що має нетрадиційну
структуру. Назви уроків дають деяке уявлення про цілі, завдання, методику їх проведення.
Нестандартні уроки більше подобаються учням, ніж буденні навчальні заняття. У них
незвичайні задум, організація, методика. Тому багато педагогів бачать у них прогрес
педагогічної думки, правильний крок у напрямку демократизації школи. З іншого боку —
перетворювати нестандартні уроки в головну форму роботи, вводити їх у систему
недоцільно через відсутність серйозної пізнавальної праці, невисоку результативність,
великі втрати часу. Кожен педагог постійно вдосконалює методику проведення класичного
уроку, і, разом з тим, в навчальний процес впроваджуються нестандартні уроки. Адже їх
використання сприяє формуванню пізнавальних інтересів школярів. Учні безпосередньо
беруть участь у процесі навчання. Це сприяє виробленню колективізму, дає можливість
для обміну інтелектуальними цінностями, порівняння й узгодження різних точок зору про
об’єкти, які вивчаються на уроці.
Але ефективність нестандартних уроків забезпечується тільки тоді , коли учитель володіє
методикою їх проведення та уміє вдало використовувати їх з традиційними формами
роботи.
Такі уроки сприяють розвитку творчості, формуванню власних поглядів на проблеми, які
слід вирішити. Під час цих занять школярі вчаться зіставляти, узагальнювати,
систематизувати, розвивають мовлення.
Таких нестандартних форм проведення уроків можна нарахувати понад 50 видів , які
використовують вчителі у своїй роботі. Це такі, як:
- бінарні уроки;
- віршовані (римовані) уроки;
- інтегровані (міжпредметні) уроки;
- уроки-дискусії (урок-діалог, урок- диспут, урок-засідання, урок-круглий стіл, урок-прес-
конференція, урок-семінар);
- уроки-дослідження (урок-знайомство, урок-панорама ідей, урок «Що? Де? Коли?»);
- уроки-звіти (урок-аукціон, урок-захист, урок-композиція, урок-концерт, урок-
презентація, урок-ярмарок, урок-екзамен);
- уроки-змагання (урок-конкурс, урок-турнір, урок-мозкова атака);
- уроки-мандрівки (урок-екскурсія, урок-марафон, урок-подорож);
- уроки-сюжетні замальовки (урок-віночок, урок-казка, урок-картинна галерея, урок-
фестиваль, урок-ранок).
При виборі типу уроку важливо враховувати вікові особливості учнів, їх бажання і вміння,
а також той фактичний матеріал, який вивчатиметься на даному уроці.
Нестандартні підходи можна застосовувати на різних етапах стандартних
(традиційних) уроків, а саме: при сприйманні та усвідомленні виучуваного матеріалу,
при актуалізації знань та вмінь учнів, при закріпленні тощо.
Нестандартні за змістом запитання, незвичний погляд на проблему створюють певну
емоційну обстановку на уроці, активізують учнів, сприяють розвиткові логічного
мислення, бажання пізнати явища чи проблему не однобоко, а багатогранно.
На відміну від звичайного уроку, мета якого оволодіння знаннями, уміннями та навичками,
нетрадиційні заняття спрямовані на повніше врахування вікових особливостей, інтересів,
нахилів, здібностей кожного учня. Практична самостійна діяльність – це найважливіша
умова формування працьовитості та відповідальності. Ось чому таким важливим
фактором є взаємодія вчителя та учня на уроці. Зацікавленість, викликана вчителем на
уроці, як тимчасовий психологічний стан, за певних умов може перерости в стійкий
інтерес до знань чи предмета.
Тому використання й проведення різних нестандартних уроків є найефективнішим
засобом, для організації колективної пізнавальної діяльності в дослідній роботі школярів,
що сприяє досягненню високих результатів у роботі.
Спільні риси нестандартних уроків:

• Колективна діяльність
• Підвищення інтересу
• Креативність
 • Партнерство
• Зміна позиції педагога
• Нетрадиційне оцінювання

Відмінні риси нестандартного і стандартного уроків:

• Структура уроків – ніколи не повторюється

• Відхід від шаблону
• На нестандартному уроці розкриваються міжпредметні зв’язки
• Стандпртний – завжди в 1 класі, нестанд. – у 2 і більше
• Нестандартний розвиває творчість
• Висока продуктивність, активна позиція школяра на нестандартному уроці

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 16
1. Класифікація морфем у сучасній українській літературній мові. Кореневі
й афіксальні морфеми. Поняття про словотвірні й словозмінні афікси,
матеріально виражені та нульові, продуктивні й непродуктивні. Синонімія
та омонімія афіксів.
За роллю у структурі слова морфеми переділяються на кореневі й афіксальні (службові).
Корінь - основна обов'язкова для кожного слова морфема, що виражає його лексичне
значення. Це спільна частина споріднених слів: біг, біг-ун, біг-ати; вод-а, вод-яний, під-
вод-ний, за-вод-нити.Необхідно розмежовувати омонімічні (однозвучні) корені, що
виражають різне значення: заводський, заводити, розводити, заводчани, доводити. Тут дві
групи споріднених слів: 1)заводити, розводити, доводити - корінь вод - (від дієслова
водити); 2) заводський, заводчани - корінь завод -(від іменника завод).
Найчастіше корінь поєднується з афіксами, що приєднуються до нього у певній
послідовності. Корені, що вільно сполучаються з різними словотворчими афіксами і
можуть вживатися без них, називаються вільними: берег, берег-овий, при-береж-ний,
береж-ок.
Корені, що не можуть себе виявляти самостійно, а лише в поєднанні із суфіксами і
префіксами називаються зв'язаними: в-зу-ти, роз-зу-ти.
До афіксальних (службових) морфем належать префікси, суфікси, закінчення, постфікс.
Афікс - це службова морфема, що є "носієм словотвірного і граматичного значень слова і
служить засобом творення похідних слів або вказує на відношення його до інших слів"І4.
Ці значення афікси реалізують тільки в єдності з коренем, щодо якого займають пре- або
постпозицію.
За функціями афікси поділяються на формотворчі й словотворчі.
Префікс (приросток) - афікс, що стоїть перед коренем або іншим префіксом і надає слову
нового лексичного чи граматичного значення: дослухати, виспівати, возі 'єднання.
За функцією у слові префікси поділяються на словотворчі й формотворчі.
Словотворчі префікси надають слову нового лексичного значення (баба - прабаба, хмарний
- безхмарний) чи модифікують його в тому чи іншому плані (дов'язати - перев'язати).
Формотворчі префікси виражають нове граматичне значення слова (читати - дочитати,
робити - зробити - префікси творять дієслівні видові пари).
Словотворчі префікси в українській мові є більш поширені, вони виражають певне
словотвірне значення, наприклад: без- вказує на відсутність чогось - безхліб'я; над -
наближення чогось, неповноту дії -надходити, надламати.
Префікси не змінюють частиномовної належності слова: гіркий -прегіркий, модний -
супермодний (прикметники); ніхто, абихто, дехто (займенники).
Формотворчі префікси беруть участь у творенні форм найвищого ступеня порівняння
прикметників і прислівників (найдосконаліший, найвище) та форми доконаного виду
дієслів(малювати - перемалювати, реєструвати - зареєструвати).
Префікси в українській мові здебільшого співвідносяться з прийменниками в-, від-, під-,
над-, nped-, по-, за- тощо. Частина префіксів іншомовного походження: а-, анти-, гіпер-,
гіпо-, де-, дез-, екс-, екстер-, інтер-, квазі-, контр-, pe-, суб-, супер-, ультра-, які
використовують переважно в іменниках і рідше в дієсловах.
Суфікс (наросток) - афікс, що стоїть після кореня або іншого суфікса у слові й надає йому
нового значення або відтінку. Суфікси приєднуються переважно до твірної основи, а не до
слова в цілому, як префікси: нагріти - нагрі-ва-ти, білий - біл-уват-ий.
За значенням суфікси поділяються на словотворчі й формотворчі.
Словотворчі суфікси використовують як словотвірний засіб. Вони видозмінюють значення
твірного слова: тесати - тес-ак, сірий -сір-к-о.
Суфікси можуть надавати слову найрізноманітніших відтінків стосовно головного
лексичного значення: яблуко - яблуч-к-о, хвіст-хвост-ищ-е, зелений - зелен-есеньк-ий.
Формотворчі суфікси використовують для творення граматичних форм: дієслів у минулому
часі: писа-в, прикметників вищого ступеня порівняння: холод-іш-ий, тепл-іш-ий. За
допомоги формотворчих суфіксів -я- (-єн-), -т- утворюються дієприкметники минулого
часу; за допомоги суфіксів -уч- (-юч-),-ач- (~яч-),-л- творяться активні дієприкметники
теперішнього і минулих часів: написати - написа-н-ий, зробити - зробл-ен-ий, пломеніти -
пломені-юч-ий.
Суфікс вживається лише у поєднанні з іншими морфемами, а тому належить до зв'язаної
морфеми. У слові може бути кілька суфіксів: друж-ин-а - друж-ин-н-ник.
Постфікс - службова морфема, розташована в слові після закінчення і виконує
словотворчу і граматичну роль. В українській мові постфікс -ся приєднується до дієслів як
словотворчий афікс і виражає граматичне значення пасивного стану: лікуватися,
виднітися, умиватися. До постфіксів належать також: -сь (хтось, десь), -небудь (який-
небудь, як-небудь); -будь (хто-будь, куди-будь); -то (десь-то, хтось-то).
Поняття про словотвірні й словозмінні афікси, матеріально виражені та нульові, регулярні
й нерегулярні, продуктивні й непродуктивні.
За способом вираження афікси поділяються на матеріально виражені і нульові або, по-
іншому, на субстанціальні (повнозначні) і нульові (неповнозначні). Субстанціальні
(повнозначні) -- такі, які мають план вираження буквами, (звуками): прірв-а, прірв-ою.
Флексії -а, -ою матеріально виражені, позитивні. Нульові -- такі морфи, план змісту у яких
не виражений звуками (буквами): флексії степ , знань , зелен , батьків , писав , сядь ;
суфікси хід, синь, тризубий.
За активністю вживання афіксальні морфеми поділяються на регулярні (-ач), нерегулярні (-
амтпошт-амт), за участю в творені слів на продуктивні (під-, -ник, -н-ий і т.д) і
непродуктивні (-івн-а королівна). Також вживаються терміни активні афікси і неактивні.
Окремі афіксальні морфеми є унікальні і їх називають уніфіксами (поп-ад-я).
Продуктивний афікс – це такий, за допомогою якого утворюються всі нові слова. Так, в
українській і російській мовах продуктивними є префікси де-, без-, анти- та ін.(пор. укр.
де-градація, де-вальвація, де-мілітаризація, без-орієнтація, анти-науковий; рос. де-
градация, де-вальвация, де-милитаризация, де-ориентация, анти-научний), суфікси – ик, -
ник, -ист (-іст), - тель: укр. передовик, погодинник, вихователь; рос. почасовик, передовик,
истребитель.
Малопродуктивні афікси нових слів майже не утворюють. Так, в українській мові до них
належать суфікси – ій (водій, носій, палій), - ич (керманич, підпасич, москвич), -ун
(цвіркун,шатун, колун), префікс спів- (співавтор, співробітник). Є такі афікси і в
російській мові, наприклад, суфікс – ар (вратарь, виноградар, токарь), - ун (болтун,
прыгун).
Непродуктивні афікси нових слів не утворюють. До них в обох мовах належать суфікси –
ух (-юх), -их (пор. пастух, конюх, жених), префікси па-, су-, суб-(укр. Пасинок, паросток,
субтропіки; рос. пасынок, паросток, субтропики).
Закінчення (флексії) як афікси словозміни.
Флексія (від лат. flexio "згинання, відхилення"), або закінчення, - змінний афікс, що стоїть
у кінці слова і виражає синтаксичні відношення між словами у словосполученні й реченні.
Наприклад: село, білий, англ. reads "читає", нім. fragst "питаєш". Флексія виражає
реляційне граматичне значення й утворює різні форми слова. Її не можна усунути зі
складу слова без руйнування його цільно-оформленості: вікн/о, чорн/ий, розуми і'ий,
пиш/у.
Нульова флексія на фоні інших форм, тобто форм з наявною флексією, сприймається як
показник того чи іншого граматичного значення.

2. Пошевченківська поезія ХІХ ст. Творчість Я. Щоголева, Л.

Глібова, С. Руданського.
У 50-60-х рр. XIX ст. спостерігається пожвавлення громадського життя, викликане певним
послабленням політичного гніту. Причини цього — підготовка антикріпосницької
реформи, наростання настроїв протесту. У Східній Галичині було прийнято нову
конституцію Австро-Угорщини, яка частково розширювала права «русинів», тобто
українців, які мешкали на цій території. В Україні виникають громади.
Громада — це група людей, об’єднаних спільністю становища та інтересів. В Україні до
початку ХХ ст. існували сільські общини, які називали громадами, а сьогодні — у
незалежній державі — спостерігаємо їх відродження.
Тож національно-культурні осередки української інтелігенції, які виникли в Петербурзі та
Києві у 50-х рр. ХІХ ст., були названі громадами. Перша з них створена в 1859 р. в
Петербурзі у зв’язку з необхідністю суспільних змін, зумовлених скасуванням кріпацтва. її
учасники — М. Костомаров, П. Куліш, Т. Шевченко.
У 70-ті рр. ХІХ ст. центр українського руху перемістився з Петербурга до Києва. Тут
виникла «Стара громада» — організація української інтелігенції, члени якої активно
займалися громадською, культурною, просвітницькою діяльністю. Вона проіснувала до
1876 р., до заборони Емським указом. Серед її учасників — відомий історик В. Антонович,
батько М. Рильського — Т Рильський, композитор М. Лисенко, етнограф П. Чубинський та
інші. Як правило, громадівці збиралися щотижня по суботах у когось удома для
обговорення спільних справ і планів. Поступово склад цього товариства розширювався,
зокрема, студентською молоддю. Виникають нові гуртки в інших містах України під
назвою «кіш» або «курінь». їх члени — переважно молоді студенти, тому ці організації
здобули назву «Молода громада», а київське товариство — «Стара громада».
Громадівці зробили неоціненний внесок у розвиток української
культури. Так, М. Лисенко став засновником українського оперного мистецтва, М.
Старицький — українського театру. За спогадами матері Лесі Українки — Олени Пчілки, у
родині М. Старицького панував культ усього українського: усі її члени розмовляли рідною
мовою, одягалися в національний одяг.
Громадівці влаштовували театральні вистави, концерти, літературні вечори. Наприклад,
було поставлено п’єсу Я. Кухаренка «Чорноморський побит на Кубані», перероблену М.
Старицьким, оперу М. Лисенка «Різдвяна ніч», лібрето до якої за мотивами твору М.
Гоголя написав також М. Старицький. Громадівці популяризували творчість Т Шевченка,
надавали матеріальну допомогу його родичам.
Активність членів «Старої громади», їхнє служіння ідеї національного визволення
непокоїли царський уряд. У 1876 р. Олександр ІІ підписує Емський указ, набагато
суворіший, ніж Валуєвський циркуляр 1863 р. Його суть — заборона друку українською
мовою оригінальних творів і перекладів (виняток — історичні джерела й документи,
художні твори за правилами російського правопису), заборона українською мовою
театральних вистав, концертів, навіть тексту для нот. У 70-90-ті рр. посилюється
цензурний терор.
Однак репресивна політика царського уряду не змогла припинити рух української ідеї.
Переслідування української мови, літератури, русифікація школи, церкви не дали
сподіваного ефекту. У 1881 р. Емський указ доповнюється новою забороною — на
ввезення українських книг із-за кордону (а вони часто друкувалися в Галичині). З 1884 р.
українська п’єса в один вечір не могла виставлятися без російської. У 1895 р. — заборона
українських дитячих книжок. У таких умовах українська література була каталізатором
суспільного й культурного життя.
Поезія: час зрілості
Основні тенденції розвитку. Поезія другої половини ХІХ ст. ознаменувалася тим, що в ній
працюють митці різних поколінь і стилів. З романтиків (їх називають пізніми) — Я.
Щоголів, П. Куліш, із реалістів — М. Старицький, Олена Пчілка, Б. Грінченко, І. Манжура,
П. Грабовський1.
Творчість багатьох із цих поетів охоплює не лише другу половину ХІХ ст., а й початок ХХ
ст.
У 50-70-ті рр. активно діють у літературі Л. Глібов, С. Руданський, П. Куліш, Ю.
Федькович та інші. Їхню естафету підхоплюють уже згадані поети-реалісти, а в 90-х рр.
заявляє про себе талановите покоління молодших — Леся Українка, В. Самійленко,
Микола Вороний. Надзвичайно важливою в цей період є творчість І. Франка, яка
засвідчила перехід української поезії від реалістичного стилю до модерністської техніки.
Українська поезія другої половини XIX ст. поділяється на два періоди — 50-70-ті рр. і 80-
90-ті рр.
У 50—70-ті рр. вона розвивається під впливом творчості Т. Шевченка. Так, у 60-70-х рр.
з’являються видання, у яких досить повно постала його поетична спадщина: «Кобзар»
(Санкт-Петербург, 1867), «Поезії» у двох томах (Львів, 1867), «Кобзар» у двох томах
(Прага, 1876). Твори Т. Шевченка, уперше видані в такому обсязі, стали загальновідомими
й не могли не вплинути на літературне життя. Тогочасні поети, як і великий Кобзар,
продовжують возвеличувати свободу, закликати до боротьби з багатовіковою неволею
українського народу, до здобуття національної незалежності України. У цей період
написано такі твори, як «Ще не вмерла Україна!» П. Чубинського, «Боже великий, єдиний,
нам Україну храни» О. Кониського. Вони стали національним і духовним гімнами.
Водночас створений генієм Т. Шевченка ліричний герой — сильна особистість, яка може
любити й ненавидіти, страждати й продовжувати вірити, — залишається неперевершеним.
Поети 50-70-х рр. малюють іншого ліричного героя. Він дуже конкретний, занурений у
реалії життя, його дії тісно пов’язані з обставинами. Оскільки провідним мотивом поезії
залишається громадянський, то цей герой здатний на самопожертву, але часто його
огортають самотність, розчарування, навіть безнадія. Відтак у поезії спостерігається
розквіт жанру елегії.
Ліричний герой оточений однодумцями в боротьбі за національну справу, за народні
інтереси, тому він звертається до друзів, ідейних побратимів, літературних учителів. Так у
поезії зростає питома вага послань, ліричних листів, присвят.
Так уявляють Шевченкову музу автори пам’ятника Кобзарю, який нещодавно відкрився в
місті Сторожинець.
Якщо поети першої половини ХІХ ст. зверталися до історичного минулого, оспівуючи в
романтичних тонах козацькі подвиги, то поети другої половини ХІХ ст. переважно
зосереджені на своїй сучасності. З’являється й розвивається жанр ліричного портрета, у
якому змальовується зовнішність персонажа, згадується його соціальний стан, професія,
деталі життя. Внутрішній стан ліричного героя пов’язується із зовнішнім світом, його
духовні боріння і психологічні стани — із соціальними проблемами.
Лірика набуває публіцистичності, тобто в ній панують важливі суспільно-політичні,
соціальні питання, висловлені у стриманих образах, просто, повчально, з ораторськими
інтонаціями. Ці явища пояснюються й тим, що поезія стає реалістичною.
80—90-ті рр. — це час творчої активізації та зрілості української поезії. Посилюються
особистісні настрої, у них зрівноважуються почуття й думки, національні та політичні ідеї
набувають більшої образності. Ліричний герой залишається борцем, бо він продовжує
вболівати за національний і культурний поступ рідного народу. Проте його
словесне змалювання поглиблюється психологічно, він набуває конкретних
індивідуальних рис. Виняток — поезія Я. Щоголева, який продовжує традиції романтизму.
Зникають пишнослів’я, сталі образні схеми, декларативність.
Поети звертаються до складних і суперечливих почуттів, наприклад, в оспівуванні
кохання. Домінує філософська поезія, у якій серед жанрів переважає медитація.
Медитація — ліричний вірш-роздум філософського змісту.
У два останні десятиліття ХІХ ст. активно розвивається гумористично-сатирична поезія. У
ній гострі комічні ситуації розкривають соціальні конфлікти, а також людські вади, гідні
висміювання. Цікаво, що поети-сатирики критично розглядають творчість своїх
попередників і в ній шукають застарілі мотиви, неприродність вислову, які теж
висміюються.
В окремих поезіях з’являються урбаністичні мотиви. Це такі твори, як, наприклад, «Місто
спить...» М. Старицького, «Палати» Я. Щоголева.
ЯКІВ ЩОГОЛІВ (1823-1898)
Яків Іванович Щоголів народився в місті Охтирка (нині це райцентр Сумської області).
Навчався в Харківському університеті, після закінчення якого тривалий час працював на
різних державних посадах. У його автобіографічних записах можна прочитати: «Служба
була для мене справжньою карою господньою і терпілася лише з-за боротьби за
існування... Пішов би далеко далі, але ніколи ні перед ким шиї не зігнув». Праця дрібного
чиновника заважала його літературній діяльності, у яку він поринув у 40-х рр. Тому,
щойно з’явилася можливість, Я. Щоголів покидає службу й скромно живе в Харкові. У
цьому місті він і похований.
Найточніше Щоголева словами з його ж поезії «Лебідь» назвав Микола Зеров —
«непривітаний співець». Чому? Поета мало розуміли сучасники, а нащадки досі не вповні
дослідили його творчість і опублікували її.
Збірка творів Я. Щоголева (1919).
Яків Щоголів — один із поетів харківської школи романтиків. Можливо,
найталановитіший із них.
Саме його життя сповнене романтичних ситуацій. Чого вартий, приміром, той факт, що він
не пам’ятав дати власного народження. Або плутанина з написанням прізвища — Щоголів,
Щоголев, Щогольов, Щоголєв, Щиголь. У долі поета простежуються й містичні збіги. Так,
одна з його збірок побачила світ у день похорону поета, 30 травня 1898 р. Повне зібрання
творів з’явилося лише в 1919 р.
Життя Я. Щоголева позначене й неймовірною трагедією — передчасною втратою двох
дітей. Є в ньому і драматична сторінка: одного дня все, ним створене, було спалено, поет
замовк більш ніж на тридцять років.
Доробок митця не такий уже й великий. Художня спадщина поета — дві збірки:
«Ворскло» та «Слобожанщина». Уся його творчість становить 199 поезій. У них
переважають мотиви історичні, громадянські, пейзажні, філософські. С. Єфремов
окреслив їх так: «прегарні малюнки української природи, українського життя» («Косарі»,
«Вечір», «Черевички», «У полі»), історичні теми («Хортиця», «Безродні», «Неволя»,
«Опізнився»), «картини тихої праці», що складають «широкий образ трудового життя». У
них звучать настрої зажури й світової скорботи, притаманні романтикам.
Твори Я. Щоголева високомайстерні, адресовані тим, хто любить, цінує та розуміє поезію.
Він сам говорив про свою вимогливість до слова — крім таланту, воно потребує «багато
праці і ювелірної чеканки». Його творче правило було таким: «пишіть менше, але так, щоб
написане складало капітал, а не баласт». Поетові твори не розраховані на примітивні
смаки. Він був переконаний, що, можливо, лише через 30 років після його смерті про
нього згадають.
Це пророцтво справді збулося. У 20-х рр. минулого століття про Я. Щоголева почали
активно говорити, цікавитися його творчістю. Поета називають предтечею українського
модернізму, першим українським парнасцем, який протистояв народницькому розумінню
завдань літератури, тобто її підпорядкованості суспільним ідеалам служіння поневоленому
люду.
ЛЕОНІД ГЛІБОВ (1827—1893)
Літературні псевдоніми — Простодушний, Непостоянный Сотрудник, Капитан Ботвиван.
Завдяки Л. Глібову, одному з найкращих представників різночинної демократичної
інтелігенції, українська байка досягла найвищого розвитку. З його ім'ям пов'язане
остаточне утвердження в українському письменстві жанру реалістичної байки.
Вихований на кращих зразках російської і української літератур, Глібов виступив не тільки
талановитим продовжувачем байкарських традицій своїх попередників. Він був
художником-новатором, який відкрив справді нову сторінку історії розвитку цього жанру в
українській літературі. Не випадково І. Франко назвав Л. Глібова "найкращим українським
байкописом", а його байки вважав "головним титулом заслуги сього талановитого поета".
Перші байки Глібова (50-ті роки) були, по суті, перекладами творів І. Крилова. А на
початку 60-х років Глібов уже писав й оригінальні твори — "Вовк і Вівчарі", "Вовк та
Ягня", "Лящі" та ін. Деякі він, використовуючи сюжет байок Крилова, докорінно
переробляв, змінював ситуації, вводив ліричні відступи (що стало однією з особливостей
Глібова-байкаря), пейзажні зарисовки, по-новому формулював мораль, в інших — творчо
використовував лише криловську тему, окремі мотиви, образи тощо. У творах цього
періоду Глібов узагальнено зображував типові явища дореформеної кріпосницької
дійсності. Сатиричне вістря його байок спрямовувалось проти насильства й деспотизму
поміщиків, проти несправедливості й беззаконня ("Вовк і Кіт", "Вовк і Вівчарі", "Вовк та
Ягня", "Лящі" та ін.). У кращій із них — "Вовк та Ягня" — в яскравих алегоричних
образах розкрито взаємини між поміщиками й кріпаками. Лейтмотив байки
сформульований у вступі:
На світі вже давно ведеться, Що нижчий перед вищим гнеться. А більший меншого кусає
та ще й б'є — Затим що сила є...
Написана за фабулою відомого Криловського твору "Волк и Ягненок", байка Глібова в
умовах посилення поміщицького гніту набувала більшої антикріпосницької загостреності,
дієвості. Характеризуючи Вовка як соціального хижака, Глібов наділяв його й
відповідними визначеннями: "страшенний", "здоровенний",— а безправність Ягняти
підкреслював емоціональними епітетами: "сердешне", "бідне". З цією ж метою — глибше
відтінити гірке становище людини — в заключній частині твору, після того як Вовк
"Ягнятко задавив", додано характерний ліричний акорд
Ліризм — особлива індивідуальна риса Глібова-байкаря. Ліричні мотиви зустрічалися
також у Крилова і Гребінки ("Утята та Степ"). Проте тільки у Глібова ліризм набирав
характеру тенденції, він спрямований передусім на поглиблення основного смислу байки.
Глібов показав у ряді байок, що за нових соціально-економічних умов, після реформи 1861
р., огидні явища феодально-кріпосницького суспільства були ще досить живучі.
Залишились ті самі хижаки-поміщики. Але тепер пани грабують селян "по-новому", з
"позицій" запроваджених земств ("Громада", "Вед-мідь-пасічник", "Вовк та Зозуля",
"Собака й Кінь" та ін.). Нищівну характеристику дає Глібов у байках "Щука", "Пан на всю
губу", "Лисиця і Ховрах" тогочасному судочинству, де він показав продажність і
підступність суду.
У кращій частині свого доробку Л. Глібов виявив себе уважним художником, знавцем
суспільних явищ сучасної йому дійсності, зумів засобами поетичного слова передати
значні зміни, що відбувалися в соціально-економічному житті країни напередодні та після
реформи, зокрема класове розшарування на селі, занепад поміщицьких господарств.
Яскраву картину банкрутства кріпосників, приреченості дворянства відтворив він у байці
"Мірошник", де вістря своєї сатири спрямував проти недбайливих панів, які в умовах
занепаду кріпосницької системи терплять повне банкрутство. Мораль байки — осуд не
тільки одного Хоми, а всієї тогочасної розтлінної системи, за якої пани "без діла сотні
всюди сують. А за недогарок вони людей і лають, і мордують". У цих словах велика правда
тогочасного життя та й нинішнього, бо скільки безгосподарних імущих правитимуть
країною, стільки не вибратись їй з руїни. З нещадною іронією письменник сказав про них:
"Та й диво, що у їх хазяйство піде все на сміх!"
У байках, написаних протягом 70—90-х років, Глібов поряд зі старими темами порушував
і нові. Поглиблювалось його світобачення, урізноманітнювалась галерея образів, засоби
реалістичного зображення дійсності, зміцнювався зв'язок з народною творчістю.
Байкарський доробок Глібова цього періоду органічно вливався в загальне річище
розвитку української літератури. Байкар розкривав жорстокість урядовців, тупість
титулованих царських чиновників, поміщиків-самодурів ("Лев на облаві", "Жаби",
"Кундель" та ін.), гостро висміював владу "золотого мішка" ("Скоробагатько", "Сила"),
суспільний індиферентизм консерваторів і ретроградів ("Мальований Стовп").
Засуджуючи соціальну несправедливість, поет продовжував утверджувати чесність і
працьовитість простих людей, їхню моральну вищість над експлуататорами.
Незаперечні заслуги Глібова в розвитку поетики байки. Він сміливо розсунув її жанрові
межі, урізноманітнив форми, вперше в українській літературі збагатив байку рисами пісні
й балади, демонструючи широкі, невичерпні можливості цього найтради-ційнішого
літературного жанру.
Байка "Цуцик" відноситься до другого періоду творчості Глібова, в якому порушувалися
переважно морально-етичні проблеми.
Перо сатирика байкар спрямував на висміювання паразитизму, лакейства, лицемірства,
прислужництва, егоїзму. Байка "Цуцик" — кращий твір цього періоду. Вона побудована на
діалозі двох собак — Бровка та Цуцика.
Цуцик — кімнатна собачка. Нероба, прислужник, він з гордістю вихваляється перед
Бровком своїми лакейськими здібностями, умінням вислужуватися. Сите благополуччя
отруїло Цуцика чадом погорди, він тепер зверху, спесиво дивиться на всіх, бо дуже
запанів, байдужий до страждань свого колишнього друга. Бровко — дворовий пес. Він
стереже добро хазяїна вдень і вночі, за це змушений терпіти знущання, їсти що
прийдеться, спати під парканом. Він усвідомлює своє рабське становище, якому не може
зарадити, але з огидою ставиться до панського лакея. Бровко справедливо називає своє
життя "собачим", бо воно повне приниження, голодування, побоїв та тяжкої праці, але це
не вбиває в ньому гідності. Перед Цуциком він не запобігає, не лащиться до нього, а
навпаки, сміливо нагадує, що той колись був звичайнісіньким щеням.
В алегоричному образі Цуцика автор засудив зрадництво, паразитизм, моральну ницість,
плазування панських "цуциків","які заради легкого життя втрачають людську гідність і
людську подобу, їм він протиставив Бровка, в алегоричному образі якого втілено риси
чесного, щирого, працьовитого трудівника, з високим
почуттям людської гідності, у душі якого визріває протест проти нікчемних і підлих
цуциків. Але якщо подивитись на проблематику цієї байки під кутом нашої дійсності то не
можна не помітити, що, иа жаль., такі "цуцики" мають місце і в нашому "некріпзць-кому"
суспільстві.
Інтерес до. жанру байки не зник в українській літературі й наприкінці XIX — на початку
XX ст. Діяльність Глібова— байкаря викликала цілу плеяду послідовників і наслідувачів
— Т. Зіньків-ський, М. Кузьменко, Олена Пчілка, Я. Жарко та іи. Але у більшості з них
байка втратила виразну сатиричну і соціальну гостроту, якими відзначалися твори Л.
Глібова, і нерідко набувала, особливо в Олёда Пчілки, розважального, так би мовити,
"дитячого" характеру.
СТЕПАН РУДАНСЬКИЙ (1834—1873)
Петербурзький період, з 1856 р. найбільш плідний в житті Руданського-поета. В цей час
помітно загострились громадянські мотиви його творчості ("До дуба", "Гей, бики!"),
відточувалась майстерність гумористичного й сатиричного вірша, наслідком чого було
виникнення нового поетичного жанру в українській поезії — віршованої гуморески-
співомовки, тематично різноманітної й стилістично своєрідної. Одночасно Руданський
продовжував писати балади, ліричні вірші, віршовані казки й поеми, перекладав з
російської та інших мов. Готуючи свої твори до видання, С Руданський укладав їх у
рукописні збірки. Важкі цензурні умови, а також урядові заборони ускладнювали й
гальмували їх друкування.
Основні твори С. Руданського складають три томи, переписані й оформлені самим поетом.
Перший, під назвою "Співомовки козака Вінка Руданського, книжка перша, з 1851 року до
1857" (Вінок — переклад імені поета з грецької: стефанос — вінок), вміщує пісні та
балади в хронологічній послідовності їх написання. Другий — "Співомовки козака Вінка
Руданського, книжка друга, 1857—1858 і 1859" — складається з 235 поезій, гуморесок,-
названих "приказками", й вірша "Студент". Третій — "Співомовки козака Вінка
Руданського, 1859—1860" — це пісні, приказки, легенди, Історичні поеми. Крім цієї
першої авторської редакції творіа Руданського, відомі автографи збірок, укладених за
жанрово-тематичним принципом у різні часи й призначених до видання. До таких
належать рукопис "Нива" (1858—1859) і рукопис, який 1861 р. мав цензурний дозвіл, але
так і не з'явився друком.
За життя поета була опублікована лише невелика кількість його творів у петербурзькому
тижневику "Русский мир" (1859), удвох номерах "Основи" (1862), в "Опыте южнорусского
словаря" Шейковського (1861), в журналі "Правда". Більшість творів поета побачила світ у
80-х — на початку 90-х рр. XIX ст. уже після його смерті в львівських виданнях "Правда",
"Зоря", в "Киевской старине". А перше видання "Співомовок" окремою книгою, яке
вмістило двадцять вісім віршів, здійснила в Києві Олена Пчілка 1880р. під псевдонімом
"Н-й Г-ъ Волинський" {Невеличкий гурток волинський). З 1926 р. і до наших днів твори С
Руданського перевидавалися багато разів. Крім оригінальних творів, Руданський
упорядковував збірники народних пісень з власних записів ("Народные малороссийские
песни, собранные в Подольской губернии С.В.Р.", Кам'янець-Подільський, 1852; "Копа
пісень", Ялта, 1862). За життя поета вони не були опубліковані, а після його смерті довгий
час залишалися в приватних руках.Найчастіше всі свої твори, включаючи й віршовані
переклади, Руданський називав "співомовками". Цей термін закріпив за гуморесками І.
Франко. З того часу традиційним стало саме ІХ іменувати "співомовками". Це виявилося
найбільш зручним, оскільки саме гуморески (співомовки) Руданського являли собою
новий різновид гумористично-сатиричних віршованих творів, яких раніше в українській
поезії не було і поява яких потребувала закріплення відповідним терміном. Гуморески, або
співомовки,— це короткі віршовані оповідання, основою яких є народні анекдоти про
панів, попів, чиновників, крамарів, дурників, які тупо несуть тягар приниження, ледарів і
волоцюг тощо. Прийнявши як найбільш гнучку форму вислову коломий-ковий ритм
(будова вірша, в якому кожний непарний рядок має вісім, а парний шість складів),
Руданський у своїх гуморесках розгорнув широку панораму життя, створив галерею
характерних типів.
Гуморески Руданського — твори реалістично-викривальні. У них основна увага
зосереджена на висвітленні відносин в сім'ї, в громаді, між людьми різних станових груп
(пан, піп, корчмар, солдат, селянин, наймит), різних національностей (росіяни, українці,
поляки, євреї, цигани, іноді — німці). Беручи теми "з народних уст", поет зберіг народне
тлумачення зображуваних епізодів, а також характерів персонажів. Він сам ніби
перевтілювався в оповідача з народу, зовні простакуватого, але дотепного, з лукавинкою,
селянина. То він шукає приводу для жарту, який створить веселий настрій ("Чи далеко до
Києва?", "Скільки душ?", "Свиня свинею", "Вовки", "Жонатий", "Господар хати" та ін.), то
показує, як бадьоро, з гумором звикли прості люди переживати невдачі, обман і глузування
("На калитку", "Окуляри", "Чуприна", "Добра натура", "Не мої ноги", "Пекельна смола" та
ін.), то карає дотепним, уїдливим словом народних напасників — панство, шляхту,
крамарів, корчмарів, служителів культу (попів, ксьондзів), показуючи моральну вищість і
тверезий розум народу ("Добре торгувалось", "Засідатель", "Пан і Іван в дорозі", "Почому
дурні?", "Що кому годиться?", "Піп на пущі", "Чорт", "Царі", "Сам поїду", "Страшний
суд", "Хто святив?", "Там її кінець" та ін.).
Побудова гуморесок здебільшого діалогічна, з несподіваною розв'язкою. Комізм розв'язки
короткого динамічного сюжету, який переважно зводиться до зіткнення несумісних
життєвих позицій, криється в ефекті несподіваності.
У гуморесках Руданського відображене народне недовір'я до тих, хто, навчаючи благочестя
і сповідаючи інших за гріхи, сам грішний ("Сповідь", "Чого люди не скажуть!", "Піп з
кропилом", "Побожний ксьондз", "Сам поїду", "Крива баба" та ін.).
У кожній гуморесці не менше двох персонажів, у спілкуванні яких розкриваються
несумісні характери. Індивідуалізація мови кожного персонажа як щодо лексичного складу
(шляхтич, циган, селянин, солдат), так і щодо місцевого чи національного забарвлення
(вставки польською і російською мовами, діалектизми) надає ситуаціям життєвості,
невимушеності й, крім того, сприяє створенню оцінки— осудливої стосовно панів, попів,
корчмарів, доброзичливої до простого солдата, небагатого сільського єврея, хитруватого,
але цілком невлаштованого цигана ("Гусак", "Ва-ренікі, варенікі", "Де спійняли?",
"Холодно", "Циганський наймит", "А не халасуй!", "Хто кого лучче?", "Три питання").
Наприклад, у співомовці "Пан і Іван в дорозі" йдеться про те, як побратались простий Іван
та пан і пішли разом мандрувати. Пан запропонував селянинові спочатку з'їсти Іванові
харчі, а потім уже перейти до його, панських. Але, як водиться, коли харчі Івана
скінчились, пан забув про свою пропозицію і, щоб не ділитись з Іваном, почав його
заговорювати своїми мріями про місто, яке б він збудував. Коли пан заснув, Іван з'їв його
харчі.
Хоча Руданський змальовує в творі, як Іван кілька разів дурить пана, але читач не відчуває
бажання засудити селянина. Мало того, явно відчувається, що й авторська симпатія не на
панському боці, бо Іван, на відміну від пана, не має бажання нікого дурити, він із
задоволенням поводився б чесно, але розуміє, що пан на таке благородство не здатен, і
тому кожен раз карає того, хто хотів одурити самого селянина.
Створюючи співомовки, Руданський узагальнив життєвий і поетичний досвщ народу; хоч
він і сприйняв традиції, вироблені його попередниками, передусім Шевченком, в обробці
фольклорних мотивів, сюжетів і образів, проте йому притаманний власний індивідуальний
підхіддо кожної теми та її художнього втілення. Дуже прості за своїм ритмічним складом
(народний КОЛОМИЙКОВИЙ вірш), співомовки не повторюють ні народні пісні, ні поезії
Шевченка.

3. Особливості розвитку романтизму в Англії. Вальтер Скотт – майстер

історичного роману.
Назва терміна "романтизм" вказує на зв'язок із середніми віками, коли в літературі був
популярний жанр лицарського роману.Романтизмом прийнято називати напрям у
мистецтві, який виник у країнах Західної Європи наприкінці XVIII - поч. XIX ст.Назва
виникла від французького слова "romantisme", яким позначалося щось таємне, дивне,
нереальне.
Романтизм - напрям у літературі та мистецтві І чверті XIX ст., котрий характеризується
зображенням ідеальних героїв і почуттів. Для нього характерними є відчуття хиткості
світу, розчарування в революції.
Сутність романтизму: незвичайні герої у незвичних обставинах.
Уперше термін згадується в 1650 р. В Іспанії це слово спочатку означало ліричну і
героїчну пісню-романс. Потім епічні поеми про лицарів - романи. Саме
слово "романтичний" як синонім "живописний", "оригінальний" з'явилося у 1654 р. Його
вжив француз Бальданепарже.
Пізніше, на початку XVIII ст., це слово використовувалось уже багатьма письменниками і
поетами, у тому числі й письменниками-класицистами. (Зокрема, Поуп називає свій стан
романтичним, пов'язуючи його з невизначеністю).
В кінці XVIII ст. німецькі романтики брати Шлегелі висунули опозицію поняттю
класичний - романтичний. Цю опозицію підхопили і зробили відомою по всій Європі. Так,
поняття "романтизм" стало вживатися як термін теорії мистецтва.
Письменники-романтики відійшли від традицій класицистів, що наслідували все античне.
На противагу їм романтики захопилися оспівуванням Середньовіччя.
Етапи розвитку романтизму
Передромантизм - явища і тенденції в європейській літературі й духовній культурі II
половини XVIII ст., які підготували ґрунт для розвитку романтизму.Ранній
романтизм (кінець XVIII - початок XIX ст.Розвинені форми (20-40-ві рр. XIX ст).Пізній
романтизм (після революції 1848 р.).
Течії світового романтизму (за Д. Наливайком).
Ранній романтизм (універсальний, філософський)
Активно розвивався на початку XIX ст. Ознаки:
опановують його засоби);
• ідейно-художня основа творчості — фольклор (використання фольклорних обра¬зів,
мотивів, архетипів тощо);• художній розвиток теорії Гердера: народ¬на поезія —
скарбниця науки і релігії, серця і віри, етики й естетики;• опора на ідеї Руссо: природа
вища за цивілізацію, близькість до природи — крите¬рій оцінки людини;• неприйняття
буржуазної цивілізації, шу¬кання духовної основи в народному житті, спогляданні світу,
мистецтві;• органічна єдність природи і мистецтва;• тісний зв'язок з національно-
культурни¬ми рухами (Чехія, Україна та ін.);• неприйняття «чужого», протиставлення
всьому «чужому» народних ідеалів, національ¬них традицій. ,
Представники: Г. Гейне (Німеччина), А. Міц-кевич (Польща), Т. Шевченко (Україна), Ш.
Петефі (Угорщина) та ін.
Байронічна течія
Розвивалася в 1810—1830-ті роки.
Ознаки:• сильний вплив творчості Байрона;• неприйняття навколишньої дійсності,
протест проти неї;
• ідеалізація духовних станів особистості, зумовлених неприйняттям дійсності, культ
духовного і душевного страждання («світова скорбота», туга, відчуження та ін.);•
протиставлення мрії життю, ідеалу — дійсності;• розкриття протиріч між життям людини
та суспільства;• усталені теми, мотиви, умонастрої (розчарування, сум, меланхолія, туга за
нездій-сне'нними ідеалами, волелюбні мотиви та ін.);• широке застосування поетики
контрастів.
Представники: Дж. Г. Байрон (Англія),
А. де Віньї, А. де Мюссе (Франція), Г. Гейне (Німеччина), А. Міцкевич (Польща), О.
Пушкін і М. Лєрмонтов (Росія), Д. Леопарді (Італія).
Гротескно-романтична (гофманівська) течія
З'явилася в період зрілого романтизму. Ознаки:
• інтерес до соціально-філософських та соціально-психологічних аспектів життя людини
та людства;
• викриття хибних тенденцій розвитку суспільства;
• багатогранне зображення «машинізації» життя, відчуження людини;
• створення фантасмагоричних (нерідко абсурдних) картин світу, що відображають духовні
зсуви в суспільстві та внутрішньому світі особистості;
• велика роль сатиричної фантастики, контрасту, іронії, алегорії у розкритті дисгармонії
буття.
Представники: Е. Т. А. Гофман (Німеччина), Е. По (СІПА), М. Гоголь як автор
«Петербурзьких повістей» (Росія), О. де Бальзак як автор «Шагреневої шкіри» (Франція).
Утопічна течія (пов'язана з утопічним соціалізмом)
Започаткована в першій чверті XIX ст., набула значного розвитку в ЗО—40-ті роки XIX ст.
Ознаки:
• пошук позитивних тенденцій і цінностей буття;• оптимістичний пафос, віра у краще
майбутнє, у можливість удосконалення дійсності;• пошуки героєм єдності зі світом та
людством;• ідеалізація героїв, здатних на самопожертву заради загального добра;•
мистецтво — засіб удосконалення світу і наближення кращого майбутнього;•
спрямованість до високих ідеалів;• заперечення індивідуалізму, відмова від
протиставлення особистості навколишній дійсності;• література — втілення ідеальної
правди.
Представники: В. Годвін, П. Б. Шеллі (Англія), В. Гюго, Жорж Санд, Е. Сю (Франція), Г.
Гейне (Німеччина) та ін.
Історична (вальтерскоттівська) течія
Склалася в період пізнього романтизму.
Ознаки:
• орієнтація на здобутки історичного роману В. Скотта;• історія — ключ до пізнання
сучасності;• відтворення духу певної епохи, суспільного середовища;• інтерес до
минулого, що дозволяв подивитися на людину та людство в аспекті їхньої еволюції, у
широкому історико-культурному контексті;• поєднання романтичних та реалістичних
тенденцій.
Представники: В. Скотт (Англія), О. Пушкін (Росія), О. Бальзак, П. Меріме (Франція) та ін.
Релігійно-містична течія
Розвивалася протягом усієї історії романтизму.
Ознаки:
• відмова від раціональних методів пізнання, надання переваги інтуїції, містичному
осягненню потаємних глибин буття й людської душі;• схильність до ірраціонального,
несвідомого, містики, фантастики;• посилення рефлексії головного героя;• поєднання
літератури й релігії;• ідеалізація феодального минулого.
Естетика і поетика романтизму. Жанрова система романтичної літератури.
Романтизм розпочинався з роману як універсального жанру, елегії, оди, балади і створив
синтетичний жанр.
Представники романтизму вважали, що творчість поета, яка залежала лише від поетичного
натхнення, породжувала вільні поетичні форми. Тому з'явилися незвичні різновиди
жанрів: поєднання епосу з лірикою, роману з філософськими роздумами; палітри художніх
творів вводилися у фольклорні жанри, особливо балада, казка, легенда, пісня. Романтики
сміливо впроваджують реформи у віршування, стверджували романтичні норми в поезії,
зокрема в ліриці.
Заглибленість у внутрішній світ людини зумовила розвиток ліро-епічних жанрів,
найпопулярнішим з яких стала романтична поема.
Довільність зображення у романтиків проявлялася в їх композиційних шуканнях: вони
порушили послідовність композиційної будови твору, надали йому незакінченості,
асиметричності, сповнили сюжетною таємницею, незавершеністю, намагалися
оригінально побудувати твір всупереч усім правилам і припускали різні чудернацькі
форми.
Навколишній світ романтики розглядали як живий організм - цілісний і єдиний.
Загальні естетичні принципи романтизму:
o містичне відчуття (багато моментів безпосереднього спілкування з божественним
світом);o кохання - шлях пізнання таємниці буття;o ствердження самостійності,
неповторності кожної людини;o центр уваги перенесений із зовнішнього світу у
внутрішній;o заперечення канонів у творчості;o поет - вільний творець, який має право
висловлювати у своїх творах власне "я". Він ставить себе високо над натовпом;o фантазії
відводиться головне місце; розуму - другорядне;o незвичайний герой у незвичайних
обставинах (розчарований, самотній - спустошений життям, пасивний; з другого боку -
бунтар, протестант);
Усі романтики вважали, що існував трагічний розрив між їхнім уявленням і реальним
життям. Людина у мистецтві романтизму завжди трагічна: вона не сприймала дійсність,
знаходилася у дисгармонії з собою, вона - бунтар і жертва. Тому романтичний напрям
передбачав ліричний бурхливий вияв почуттів. Зі сцени лунали заклики до свободи, до
захисту людської гідності.
Вплив В. Скотта-романіста на англійську і світову літературу важко переоцінити. Він не
тільки відкрив історичний жанр, але і створив новий тип розповіді, заснований на
реалістичному зображенні сільського життя, відтворенні місцевого колориту і
особливостей мови жителів різних куточків Великобританії, поклавши початок традиції,
якою скористалися як його сучасники (Булвер-Литтон, Н.Р. Ейнсуорт), так і наступні
покоління письменників (Е. Гаскелл, сестри Бронте, Д. Еліот та ін.).

Вальтер Скотт - майстер історичного роману

Велика заслуга видатного шотландського письменника Вальтера Скотта (1771-1832)
полягала в тому, що він вніс у літературу принцип історизму, написав цілий ряд блискучих
історичних романів. У них перед читачами постає картина боротьби суперечливих і
складних інтересів різних соціальних груп, партій, релігійних сект. Його історичні романи
дозволяли краще зрозуміти сучасні проблеми.

Романи Скотта поділяються на дві основні групи.

Перша присвячена недавнього минулого Шотландії, періоду громадянської війни: від

пуританської революції XVI в. До розгрому гірських кланів в середині XVIII, - а почасти й
пізнішого часу ( "Уеверлі", "Гай Маннерінг" (Gay Mannering, 1815), "Единбурзька
в'язниця" (The Heart of Midlothian, 1818), "Шотландські пуритани" (Old mortality, 1816),
"Ламермурская наречена" (The bride of Lammermoor, 1819), "Роб Рой" (Rob Roy, 1817),
"Монастир" (The Monastery, 1820). "Абат" (The Abbot, 1820), " води св. Ронана "(St. Ronans
Well, 1823)," Антиквар "(The Antiquary, 1816) і ін.). У цих романах Скотт розгортає
незвичайно багатий реалістичний типаж. Це ціла галерея шотландських типів
найрізноманітніших соціальних верств, але переважно типів дрібної буржуазії, селянства і
декласованої бідноти. У цьому тлі чимало яскраво комедійного, але поруч з комічними
фігурами багато плебейські персонажі художньо рівноправні з героями з вищих класів. У
деяких романах - вони головні герої, в "Единбурзької в'язниці" героїня - дочка дрібного
селянина-орендаря. Скотт в порівнянні з "сентиментальної" літературою XVIII в. Робить
подальший крок на шляху демократизації роману і в той же час дає більш живі образи.
Але частіше все ж головні герої - це умовно ідеалізовані молоді люди з вищих класів,
позбавлені життєвості.

Друга основна група романів Скотта присвячена минулому Англії і континентальних

країн, переважно середніх віків і XVI ст. ( "Айвенго" (Ivanhoe, 1819), "Квентін Дорвард"
(Quentin Durward, 1823), "Кенільворт", (Kenilworth, 1821), "Анна Гейерштейнская" (Anne
of Geierstein, 1829) і ін.). Тут немає того інтимного, майже особистого знайомства з ще
живою легендою, реалістичний фон не настільки багатий. Але саме тут Скотт особливо
розгортає своє виняткове чуття минулих епох, що змусило Ог. Тьєррі назвати його
"найбільшим майстром історичної дивинации всіх часів". Історизм Скотта, перш за все
зовнішній історизм, відродження атмосфери і колориту епохи. Цією стороною, заснованої
на солідних знаннях, Скотт особливо вражав своїх сучасників, які не звикли ні до чого
подібного. Але історизм Скотта не обмежується цією зовнішньою, чуттєвою стороною.
Кожен його роман заснований на певній концепції історичного процесу в даний час. Так,
"Квентін Дорвард" дає не тільки яскравий художній образ Людовика XI і його оточення,
але розкриває сутність його політики як етапу в боротьбі буржуазії з феодалізмом.
Концепція ця може бути невірна, як невірна вона в "Айвенго", де центральним фактом для
Англії кінця XII в. Висунуто національна боротьба саксів з норманами, але все ж
історичний підхід до минулого, історична концепція "Айвенго" виявилася надзвичайно
плідною для науки історії, - вона була поштовхом для відомого французького історика Ог.
Тьєррі. При оцінці Скотта треба пам'ятати, що його романи взагалі передували роботам
буржуазних істориків. З усіх романів Скотта особливу історичну цінність мали
"Шотландські пуритани" (Old Mortality, 1816), яких, за свідченням Лафарга, особливо
любив Маркс. Негативне ставлення до тиранії, до клерикалізму (при освічено-ліберальної
ідеалізації «істинної релігії"), до феодальної анархії, до солдатчини, до судового
формалізму і т.п. робили Скотта політично актуальним для всіх прогресивних читачів тих
країн, де боротьба за "європейські" порядки була ще на черзі.
• Творчість Вальтера Скотта відобразила перехід від романтизму до реалізму.
• У світову літературу увійшов як творець історичного роману. Історичні романи В.Скотта
поділяються по національній тематиці:
„Шотландські” „Англійські”
„Уеверлі”, „Айвенго”
„Пуритани”, „Талісман”
„Роб Рой”. „Квентін Дорвард”
• Створив більше 2500 персонажів.
• Цікаві ще також життєписи Свіфта, Наполеона.
• Став легендою ще за життя: до його маєтку стікалися паломники, його романи миттєво
розходились на книжковому ринку.
Особливості історичного роману В.Скотта
• Художня структура історичних романів В.Скотта виявляє ряд романтичних елементів:
- наявність авантюрного сюжету;
- використання народних повір’їв та фантастики;
- наявність ідеалізованих героїв. Все це, на думку письменника, мало зацікавити читача,
примусити його активно сприймати прочитане.
• В той же час романи В.Скотта виявили ряд нових рис та принципів:
- романтична фантастика змінюється історичною конкретністю;
- важливим стає принцип зображення місцевого колориту у відтворенні минулого;
- попередній принцип вимагав детального знання побуту, моральних засад, культури
людей того чи іншого історичного періоду;
- персонажі романів В.Скотта є представниками різних класів і в той же час історично
обумовленими особистостями;
- на перший план виходять створені В.Скоттом герої, а історичні діячі стають
епізодичними, хоча серед них є і такі відомі реальні особи, як королева Єлизавета, король
Річард Левине Серце, французький король Людовик ХІ;
- через змалювання народного життя В.Скотт намагався осягнути закономірність
невідворотних змін в історичному розвитку суспільства і держави, саме тому письменника
приваблювали не сталі соціальні форми, а вузлові моменти історії, яскраві події минулого;
- у романах В.Скотта народ постає активною історичною силою;
- фольклорною традицією обумовлені у творах англійського письменника різні повір’я,
передбачення і т. ін.;
- в той же час історичний роман В.Скотта поєднував і вдосконалював у собі риси різних
жанрів, а саме авантюрного, соціального, психологічного романів, роману звичаїв;
- з’явилися нові риси і в зображенні цілком реалістичних характерів: портретні
характеристики відрізняються різноманітністю, обумовлюються душевним станом героїв;
в той же час Скотт досить детально змальовував манеру говорити, жести, вираз обличчя,
певні звички;
- новою була і мова романів В.Скотта: він не вважав, що її треба обтяжувати архаїзмами,
зображуючи давні часи, і користувався основним словарним фондом сучасної йому
англійської мови;
- все це дає можливість говорити про В.Скотта як творця історичного роману у
західноєвропейській літературі. Принципи закладені В.Скоттом, відіграли значну роль у
подальшому розвитку реалістичної літератури. А Бальзак і Стендаль називали В.Скотта
своїм вчителем.

4. Вивчення епічних творів у школі. Особливості аналізу епічних творів у

середніх і старших класах.
Для того, щоб урок літератури сьогодні забезпечував свою навчальну й виховну мету,
треба, як зазначає Б.Степанишин, усі висновки про літературний твір робити на основі
дослідження його тексту, а художні
явища трактувати з мистецької, а не вульгарно-соціологічної точки зору. Самобутність
уроку літератури вчителі- словесники вбачаюь вособливостях художньої інформації, у
способах її інтерпретації, у
методах донесення її учням.

Уміння самостійно оцінювати твір набувається поступово, є наслідком виконання багатьох

однотипних розумових операцій. Зрозуміло ,що самостійність міркувань формується не
тільки в процесі шкільного навчання. Обов'язок учителя літератури полягає в тому, щоб
організовано формувати свідоме ставлення до художнього твору, вміння аргументовано
міркувати.
Формування будь – яких навичок завжди спирається на засвоєні правила,на усвідомлення
загальних положень. Такими загальними положеннями при вивченні літератури є
теоретико –літературні поняття (знання , відомості): про відношення художнього твору до
життя; про жанрові та композиційні особливості творів, про прийоми створення
характеру ; про образотворчі засоби мови тощо.
Елементарні відомості з теорії літератури засвоюють учні вже в 5-7 класах.
Теоретико- літературні поняття формуються в учнів на основіспостережень над художніми
текстами
Шляхи аналізу.Форми методи
Б.Степанишин висуває загальномистецькі та методичні засади аналізухудожнього твору.
Загальномистецькими є:
1.Безпосередністьу сприйнятті літературного твору.
2.Безперервність у сприйнятті художнього твору.
3. Правильне співвідношення сприйняття і аналізу.
4.Поєднання загальноприйнятих оцінок твору з особистими.
5.Критичний підхід до художнього рівня літературного твору.
6.Вибірковість аналізу.
7.Єдніть змісту твору та його автора
8.Поєднання свободи і необхідності в контактах системи "літературний
твір- читач ".
9.Єдніть читання , сприймання, аналізу
10.Читач –суб'єкт аналізу.
Методичні засади аналізу художнього твору.
1. В основі аналізу художнього твору – текст , а не
літературознавчий чи методичний посібник.
2. Розкриття умовності підтексту.
3. Мистецьке трактування худжнього твору.
4. Теорія літератури – своєрідний компас аналітичного процесу.
5. Зразок аналізу в літературно- критичній класиці.
6. Мета аналізу –розвиток естетичних читацьких смаків.
7. Аналіз не повинен бути ілюстрацією до готових тверджень.
8. Варіантність аналізу.
Б. Степанишин виділяє такі шляхи аналізу епічних творів:
1. Проблемно – тематичний
2. Пообразний
3.Цілісний (комплексний)
Проблемно – тематичний аналіз
Під керівництвом учителя учні виділяють проблеми, порушені у творі (що стосується
старших класів) і працюють над текстом твору , виясняють,як дана проблема
розв'язується у творі, хто з героїв причетний до їїрозв'язання.
Формування таких навичок вимагає тривалої ,систематичної роботи, впроцесі якої школярі
виконують ряд практичних завдань, причомусамостійність учнів у виконанні їх поступово
збільшується.
У школі учні знайомляться з епічними творами і їх різновидами.Відносячи художній твір
до певного роду, жанру, учитель аналізує йогоз урахуванням законів, що визначають
специфіку цього твору.
Від того, який естетичний досвід має учень, залежить рівень сприйманняхудожнього
твору. Якщо учень має невеликий естетичний досвід, тозустрічаючись з новими жанрами,
формами , він може підходити до них заєдиним критерієм. Тому, наголошує Є. Пасічник,
"виробити в учнівзвичку аналізувати художній твір з урахуванням його
особливостей,навчити їх бачити жанрову розмаїтість, художню неповторність
літературних творів – одне з найважливіших завдань учителя літератури".Серед епічних
творів, які пропонує до вивчення програма, - казка,оповідання, байка, поема, новела,
повість, роман. В залежності відвіку та літературного розвитку школярів програма
пропонує епічнітвори: у 5 класі – казки, у 5 – 8 класах – оповідання, у 9 класі –поеми, в 10
– романи, новели, у 8 – повісті, в 11 – роман у віршах.
Отже, з кожним роком в учнів розширюється уявлення про їх жанровірізновиди.
Спочатку на уроці учитель з'ясовує , як учні прочитали твір, чисправді всі прочитали,
наскільки докладно опанували текстом.
Пообразний шлях аналізу епічного твору.
Цей аналіз передбачає характеристику персонажів. Але це не
обов'язково люди. У художніх творах є образи так званого вищого
естетичного гатунку.
Цілісний аналіз передбачає узагальнений або комплексний погляд напевний художній твір.
Якщо це новела, або оповідання, то, певно, цейтвір буде прочитаний у класі повністю.
Якщо це велика повість чи
роман, то учитель заздалегідь подбає про певні частини , фрагменти,які будуть
перечитані.Якщо це читання є виразним, інтонаційно багатим і технічно правильним,то
сам процес читання вже є цілісним осягненням твору.Основними методами аналізу
художнього твору є :
художнє читання , коментар, переказ, реферат учня, художня оповідь,
лекція, еврестична бесіда, сворення проблемної ситуації.
Вибір метду аналізу залежить від багатьох чинників, основними з яких є:
1) вікові особливості учнів;
2) рівень літературного розвитку учнів ;
3) особливості конкретної навчальної ситуації;
4) вид, піджанр епічного твору;
5) особиті уподобання і майстерність вчителя.
Процес вивчення епічного твору обов'язково передбачає самостійну роботу учнів:а)
текстуальне вивчення твору;б) вдумливе прочитання тексту, що вже готує до аналізу
твору;в) удоконалення читацької культури учня.
Досить поширеним прийомом роботи над епічним твором є складання плану– якщо це
роман- то до окремих частин, якщо це повість- можна до всього тексту.

Своєрідність епічного твору усвідомлюється учнями поступово.

У 5-6 класах учитель зосереджує увагу учнів на розвиткові сюжету втворі, і на вчинках
літературних персонажів.
Простежуючи розвиток дії у часі і просторі учні набувають навичокдавати оцінку певним
життєвим фактам та явищам. Є. Пасічник радить вивчати епічнийтвір так, щоб учні
зрозуміли тісний взаємозв'язок усіх його компонентів, які у своїй сукупності створюють
цілісну картину людського життя. Тому і радить вчити їх зіставляти епізоди твору,бачити
логічну доцільність у загальній композиційній побудові,простежувати, як поступово
вимальовуються людські характери.
Ті епічні твори, які пропонуються до вивчення в старших класах, великі за обсягом. І щоб
учні правильно його сприйняли, навчились бачити його художню неповторність, виробили
вміння аналізувати художній твір з урахуванням його особливостей, учитель повинен
продумати, які частини детально слід розглянути, які розділи докладно переказати, які
епізоди ще раз перечити і нехай вони прозвучать на уроці, щоб підсилити емоційний
вплив на учнів , щоб викликати відповідний катарсис,відповідні емоції – гніву, обурення
чи осуду; чи емоції радісні,окрилені.
Уже з 5 класу роботу над осмисленням композиії епічного твору вчителі проводять. І вже з
середніх класів варто вчити учнів на основі текступроникати в особливості художнього
зображення. Із середніх класів учителю слід формувати уміння озрізняти ці два поняття:
сюжет – ланцюг подій, переживань, думок, а композиція – це побудова твору, доцільне
поєднання всіх його компонентів у художньо –естетичну єдність, зумовленого логікою
зображеного читачеві світу,світоглядною позицією, естетичним ідеалом, задумом
письменника,каноном, орієнтацією на адресата.
Серед загальномистецьких засад аналізу художнього твору (заСтепанишиним) – принцип
єдності змісту твору та його автора. Грунтовне знання життєпису , характеру, світогляду
письменника, допомагає глибше збагнути зміст його твору, аналіз якого в свою чергу
сприяє кращому пізнанню особи митця.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 17
1. Основа слова. Основи похідні й непохідні, вільні та зв’язані.
Закінчення (флексії) як афікси словозміни.
Основа — це частина змінюваного слова, що виражає його лексичне значення. При
морфемному поділі слова після відкидання афіксів з граматичним значенням залишається
основа. Наприклад, у словах місто, визвольний, чотири виділяються основи міст-,
визвольн-, чотир- після відкидання закінчень -о, -ий, -и; у дієслівних словоформах пишу,
пишемо, пишуть, пиши, пишіть після відкидання флексій — основа пиш- (теперішнього
часу), а в словоформах писав, писала, писали (основа виділяється, якщо від-кинути
формотворчі суфікси (-в- , -л-) і закінчення — нульові, -а, -и: писа- (минулого часу). За
морфологічним складом основа може бути кореневою (простою) й афіксальною
(складною). Коренева основа відповідає кореню. На відміну від неї в афіксальній основі,
крім кореня, наявний один або кілька словотворчих афіксів. З погляду сучасних
семантико-словотвірних зв’язків основа може бути непохідною (немотивованою) і
похідною (мотивованою).
Непохідна — це основа, в складі якої не виділяються словотворчі афікси і яка не
мотивується словами того самого кореня: наприклад, у словах мир, сонце, білий, знати —
мир-, сонц-, біл-, зна-. Значення непохідної основи замкнене в ній самій і може бути
виявлене лише внаслідок етимологічного аналізу.
Похідна — це основа, у складі якої, крім кореневої морфеми, виділяється один чи кілька
словотворчих афіксів і яка мотивується через семантико-словотвірні зв’язки з іншими
словами того самого кореня. Наприклад, основи слів морозиво, правдивий, роздати мають
у своєму складі словотворчий афікс (мороз-и-, правд-и-, роз-да-) і мотивуються через
споріднені слова (мороз, правда, дати). Похідна основа завжди мотивована. За
особливостями вияву в споріднених (однокореневих) словах розрізняють вільні і зв’язані
основи.
Вільна (незв’язана) — це основа, що має здатність до вільного вияву свого морфемного
складу: у похідних (афіксальних) споріднених словах і в словах з непохідними основами.
Наприклад, у словах покрикувати, перекричати, викрик основа крик може виступати
самостійно і в споріднених словах, чи ускладнена словотворчими афіксами, неускладнена
(крик).
Зв’язана — це основа, яка не має здатності вільно виявляти свій морфемний склад; її
коренева (коренева і суфіксальна) морфема виявляє себе тільки у складі похідних слів.
Наприклад: у словах роззути, взути; звикнути, звичка, навики кореневі та ускладнені
суфіксом морфеми зу-, вик- (вич-) без поєднання з префіксом не вживаються. Змінюване
слово є складною діалектичною єдністю всіх його словоформ. Основа слова є носієм
лексичного значення. Послідовне розрізнення кожної словоформи з усіх інших можливе за
наявності спільної основи і властивого окремій словоформі закінчення (флексії), що є
показником одного або кількох граматичних значень. Наприклад, іменникове слово груша
при постійній основі груш- за допомогою закінчень виражає різні значення відмінків і
числа, груш-а, груш-і, груш-і, груш-у, грушею, (на) груш-і, груш-е (однина), груш-і, груш,
груш-ам, груш-і, груш-ами, (на) груш-ах, груш-і (множина), а прикметник високий за
допомогою закінчень виражає граматичні значення відмінка, роду і числа, залежних від
роду, відмінка і числа іменника: висок-а груша, висок-ої груші, висок-ій груші, висок-у
грушу, висок-ою грушею, на висок-ій груші, висок-а груш-е.
Флексія, або закінчення, — це афікс, який займає кінцеву позицію в змінюваному
слові, слугуючи показником синтаксичних відношень між пов’язаними словами в
словосполученні і реченні. Наприклад, у словосполученнях глибок-е озер-о, перш-а груп-а
закінчення вказують на зв’язок залежних від іменників прикметника і числівника.

2. Українська проза другої половини ХІХ століття. Творчість П. Куліша.

«Чорна рада» як перший український історичний роман-хроніка.
Пантелеймон Олександрович Куліш – видатний поет і прозаїк, драматург і перекладач,
критик і публіцист, історик і етнограф, мовознавець і культурний діяч. Ця незвичайна
людина пройшла складний життєвий шлях.
Пантелеймона заарештували за участь у Кирило-Мефодіївському братстві й доставили під
конвоєм у Петербург. Нестерпні допити тривали три місяці. Вирок царя Миколи I був
лаконічним, нагадуючи вирок Шевченкові: «Запретить писать и сослать на службу в
Вологду». Звинувачений Пантелеймон Куліш був головним чином не за участь у таємному
товаристві – його покарали за те, що він «виношував надзвичайні думки про вигадану
важливість України», і за його твори, «які могли вселяти в малоросів думки про право на
окреме існування від імперії».
Вологду через певний час замінили на Тулу, в якій молоде подружжя в злиднях провело
понад три роки. Тут Куліш написав російськомовні романи «Алексей Однорог»(1853),
«Петр Иванович Березин и его семейство, или Люди, решившиеся во что бы то ни стало
быть счастливыми» (1856), автобіографічний віршований роман «Евгений Онегин нашего
времени» (1856). Все це було писання «до шухляди», тому що друкуватися права він і далі
не мав. А для митця, який прагне висловити людям те, що йому болить, про що він мріє,
така заборона – мука. До того ж Пантелеймон Куліш був людиною всебічно обдарованою і
дуже працьовитою. Досконало володіючи рідною мовою, а також старослов’янською та
російською, він глибоко вивчив польську, французьку, італійську, латину, німецьку,
шведську, а щоб перекладати Біблію з оригіналу, уже на схилі віку заходився вивчати
давньоєврейську. Завдяки його таланту і дивовижній працездатності українське
письменство збагатилося численними перлинами світової літератури.
Довголітні клопотання перед урядом дали врешті-решт результат: Кулішеві дозволено
повернутися до Петербурга, де він працює редактором статистичних видань одного
міністерства, а в некрасовському «Современнике» друкує свої російські повісті, готує
багатомовне видання творів Миколи Гоголя, а головне – публікує двотомну фольклорно-
історично-етнографічну збірку «Записки о Южной Руси»(1857), яка викликала загальне
захоплення.То була сенсація: народна творчість українського народу, його мова – осміяна,
зневажена російськими шовіністами як наріччя,- нараз постали перед усім цивілізованим
світом як вершини духовності, чудові зразки мистецтва художнього слова. «Це пам’ятки
народного духу, яким немає ціни», - писав відомий російський письменник і видавець
Сергій Аксаков.
У слід за романом «Чорна рада» та згаданою збіркою в 1857 році виходять два підручники
для школярів – читанка «Граматика» та український буквар. «Записки о Южной Руси» і
підручники були написані придуманим Пантелеймоном Олександровичем правописом –
«кулішівкою». Запроваджений відтоді перший український фонетичний правопис в основі
своїй зберігся й донині.
Ще до ганебного валуєвського циркуляру 1863 р. Кулішеві вдалося видати збірку поезій
«Досвітки. Думи і поеми»(1862) та дешеві книжечки з серії «Сільська бібліотека». З цією
ж метою він згодом переклав українською мовою Біблію.
Крім згаданої збірки, на хуторі з-під пера Куліша вийшли поема «Магомет і
Хадиза»(1883), віршована драма «Байда, князь Вишневецький»(1900), ще одна драма –
«Цар Наливай»(1900), збірки поезій «Дзвін» (1893), «Позичена кобза» (1897), яка
складалася з перекладів та переспівів творів чужомовних поетів, тритомна історична
праця «Отпадение Малороссии от Польши» (1888 – 1889). В останні роки свого життя
Куліш перекладає з англійської – твори Байрона, Шекспіра, з німецької – Гете, з
французької – Шатобріана.У своїх творах порушував важливі проблеми, які є актуальними
й сьогодні: батьки і діти, кохання й подружнє життя, патріотизм і незалежність держави,
ставлення влади до народу, народна мораль, добро і зло.Усе своє життя Куліш служив
українській національній ідеї, у ній — його єдина мета, у ній він був послідовний.
Найбільшу та найціннішу частину спадщини письменника становить художня проза,
зокрема "Чорна рада" — перший український історичний роман. До "Чорної ради"
Пантелеймон Куліш додав підзаголовок "Хроніка 1663 року". В основу роману покладені
історичні події складних і важких часів другої половини XVII століття після смерті
Богдана Хмельницького. Ця доба відома в історії під назвою "Руїни". Україну тоді
роздирали різні соціальні пристрасті й політичні орієнтації, що й призвели до Чорної ради
1663 року. Пишучи роман, письменник спирався на численні документи, наукові джерела,
літописи, зокрема, "Літопис Самовидця". У романі діють реальні історичні особи — Яким
Сомко, Іван Брюховецький. Головний конфлікт твору — це боротьба за гетьманську булаву
між Сомком, якого підтримувала козацька старшина, та Брюховецьким, що зумів улестити
й повести за собою низове козацтво, селянську бідноту та міщанство. З історичною
сюжетною лінією тісно переплітається інша — особиста — кохання Лесі Череванівни та
Петра Шраменка. Творча уява митця реально й живо змалювала нам багатьох персонажів,
що не існували в дійсності. Це Черевань, Кирило Тур, Леся, старий запорожець Пугач та
інші.
Намагаючись дотримуватись історичної достовірності, Пантелеймон Куліш все ж таки не
уник суб'єктивних оцінок. Історичний роман не претендує на абсолютну правду, автор має
право розкривати свої погляди на минуле. У "Чорній раді" авторські симпатії на боці
наказного гетьмана Сомка та полковника Шрама. Саме козацьку старшину, яку
представляють ці персонажі, письменник вважав тією політичною силою, що могла б
забезпечити майбутнє процвітання України.
Образ наказного гетьмана Сомка П. Куліш дещо ідеалізує: це людина державного розуму,
патріот, що прагне принести користь своєму народові. Благородно, по-лицарському
поводиться Сомко навіть перед смертю, він не хоче порятуватися ціною загибелі іншої
людини, бо вважає це непорядним вчинком. Найвірнішим однодумцем Сомка є
паволоцький полковник і священик Шрам. Він також змальований справжнім патріотом,
воїном, козаком, для якого інтереси України на першому плані. У цьому образі письменник
втілив найпривабливіші риси національного характеру — мужність, самовіддане служіння
громадській справі. Хоробрим, завзятим воїном постає на сторінках роману й молодий
Петро Шраменко — "орел, не козак". Він змальований у романтичному плані.
Благородство вчинків юнака, його лицарська поведінка добре розкриваються у взаєминах
із Лесею, яку він щиро кохає.
В образі Кирила Тура поєднується і народне уявлення про героїчне плем'я запорожців, і
авторське ставлення до нього. Він зображений як відважний, одчайдушний воїн, для якого
"над усе — честь і слава, військова справа". Цей благородний лицар здатний до
самопожертви. Вболіваючи за Україну, Кирило Тур не підтримує авантюрника
Брюховецького, готовий власним життям врятувати Сомка. Із цим образом пов'язані
колоритні сторінки роману, де розповідається про Запорізьку Січ. Найкращі запорозькі
традиції втілені також в образі "січового діда Пугача". Варто згадати, чого коштувало
Кирилові Туру нехтування статутом Січі.
Назва "Чорна рада" у романі набуває ще й алегоричного значення — несправедлива,
неправедна. Гострота проблематики, яскравість образів, майстерність композиції, щедре
використання народнопоетичних джерел — усе це ставить роман "Чорна рада" на рівень
видатних творів світової літератури і дає можливість живо й реально уявити далекі
історичні події.
3. Е. Т. А. Гофман – універсальний геній доби Романтизму. Проблема
двосвіття в повістях-казках «Малюк Цахес» та «Золотий горнець».
Іронія і гротеск.
Творчість Гофмана належить до третього етапу німецького романтизму, що збігається з
періодом Реставрації, і є її найповнішим та найхарактернішим виявом.
Він був єдиним німецьким письменником-романтиком, хто завоював велику популярність
в усій Європі і чия творчість чинила значний вплив на інші літератури, стала важливим
фактором європейського літературного процесу.
Характерна особливість Гофмана, що він і близькі йому герої живуть у двох світах,
реально-побутовому й уявно-фантастичному.
Тема існування в двох світах, двійництва загалом притаманна романтизмові, знаходить в
його творчості нову й оригінальну розробку. Порівняно з попередниками, трактування цієї
теми зміщується у Гофмана із сфери метафізичної в реально-життєву.
З цим поділом світу на два світи тісно пов'язаний у Гофмана поділ всіх персонажів на дві
нерівні половини — філістерів і ентузіастів. Філістери — це ті, які живуть у наявній
дійсності і цілком задоволені всім, які не мають ніякого уявлення про "вищі світи" і не
відчувають ніякої потреби в них. За філістерами абсолютна більшість, з них, власне, й
складається суспільство. Це бюргери, чиновники, комерсанти, люди "корисних професій",
які приносять вигоду й достаток, люди з твердо встановленими поняттями й цінностями,
що базуються на утилітарному підході до всього сущого.
Філістерам протиставлені у Гофмана ентузіасти, які живуть в іншій системі координат. Над
ними не мають сили ті поняття й цінності, за якими ведеться життя в світі філістерів.
Наявна дійсність викликає у них відразу, до її благ вони байдужі, живуть же духовними
інтересами й мистецтвом. В цілому притаманний романтизмові захист духовності, її
абсолютної цінності складає суть і пафос образів гофманівських ентузіастів: вони- її
захисники й поборники в світі, де торжествує буржуазна проза й меркантильність.
Ентузіасти у Гофмана — це майже всі без винятку митці: поети, художники, актори і
особливо музиканти. Найвживанішим і найефективнішим художнім засобом стає у
Гофмана гротеск, який він розуміє глибше й органічніше, ніж, наприклад, Віктор Гюго
("краса, підкреслена потворністю"). За своєю суттю і первісною природою гротеск — це
вільне й примхливе поєднання різних образів і мотивів, вільна гра з ними, викличне
ігнорування раціоналістичної розсудливості й зовнішньої правдоподібності. У Гофмана він
зберігає зв'язок з своєю первісною природою і водночас успішно виконує сатирично-
викривальні функції. У цьому плані дуже характерним твором Гофмана є повість-
казка «Крихітка Цахес на прізвисько Ціннобер», яка поспіль складається з образів-
гротесків, гротескних ситуацій і вся є узагальненим гротескним образом німецької
дійсності.
Якщо у іенцев іронія як вираз універсального ставлення до світу ставала одночасно і
виразом скептицизму і відмови від розв'язання суперечностей дійсності, то Гофман
насичує іронію трагічним звучанням, у нього вона містить в собі поєднання трагічного і
комічного. Сатиричний початок іронії Гофмана в цій функції має конкретне соціальне
спрямування, значний суспільний зміст, а тому ця функція романтичної іронії дозволяє
йому, письменнику-романтику, відобразити і деякі типові явища дійсності ( «Золотий
горщик», «Крихітка Цахес», «Життєві погляди Кота Мурра »- твори, найбільш характерно
відображають цю функцію іронії Гофмана).
Повість-казка "Малюк Цахес" складається з образів-гротесків, гротескних ситуацій. Вона є
узагальненим гротескним образом німецької дійсності. Гротескним є карликове князівство
Керепес, в якому розігрується дія, гротескні князі Пафнутій і Барсануф, їхній двір і
бюрократія, гротескна політика країни. "Філософське явище життя", яке привернуло увагу
письменника і лягло в основу головної думки твору - явище дуже масштабне й складне,
фундаментальне для життя суспільства. Це той загадковий феномен, завдяки якому одні
люди можуть відчужувати в інших людей їхню працю й таланти і ставати в їхній
свідомості не тими, ким вони є насправді. У цьому творі наявні два світи і персонажі, що
належать до двох світів, але ця тема розкрита в іншому плані, ніж у повісті-казці "Золотий
горнець". Тут насамперед важливо те, що на поета Бальтазара, який належить до
"ентузіастів", дія золотих волосинок не поширюється, він бачить справжнього Цахеса.
Саме поет Бальзар і знешкоджує Цахеса. За підказкою і підтримкою чарівника Проспера
Альпануса він вириває з голови Цахеса Золоті волосинки, і всі відразу прозрівають.
Основний конфлікт гофманівської повісті, який полягає у зіткненні ентузіаста митця з
користолюбним філістером, найбільш яскраво втілений в образах центральних героїв
твору – студента поета Бальтазара і лицемірного кар’єриста Цахеса на прізвисько
Цинобер.

Гофман «Золотий горщик».

Автор творів «Володар бліх», «Принцеса Брамбілле», «Крихітка Цахес», романів –
«Еліксир диявола» і «Життєві погляди кота Мура» досконало володів принципами
романтичної іронії.
«Золотий горщик» є полістилістичним текстом. Окреслити його жанр чітко як
філософську казку, так само як притчу, чи то романтичний міф – неможна. «Золотий
горщик» не є конкретно нічим з названого і водночас усім одразу... Це вже залежатиме від
того, як ви його особисто прочитаєте.
Текст увібрав у себе типові риси романтизму. Однак не можна сказати, що повість чітко
збережена у романтичному стилі. І вона від цього лише виграє. Твір – не загнаний у
«прокрустове ложе» літературної доби, а являє собою стильовий синтез. Література епохи
романтизму, що цінувала насамперед ненормативність, свободу творчості, фактично все ж
таки мала правила, хоча, звичайно, вони ніколи не приймали форму нормативних
поетичних трактатів на зразок «Поетики» Буало. Забігаючи на декілька століть вперед, тут
не важко розгледіти і сюрреалістичні риси. Як і Гофман, сюрреалісти працювали з
фантасмагоричними формами. Вони теж «гралися» з підсвідомістю, іронією, магією.
Гофман водить нас паралельними світами, приводить нас до зіткнення з надзвичайним
разом з героями. Багатошаровість повісті вражає, за звичайною сценою може ховатися
кілька світів. Диву даєшся, наскільки ж це рідкісний талан – бачити світ багатовимірним
поглядом! Гофман вдається до прийому двоєсвіття і показує світ філістерів з їх суто
міщанськими інтересами за допомогою фантастичної іронії. Цим мотивом двосвіття
повість наскрізь просякнута.
У тексті чітко проглядається тема митця. Студент Ансельм – «музикант», «наївна поетична
душа», для нього любов, дружба, поетичність, вірність слову набагато важливіше
матеріального благополуччя та кар'єри.
Повість просто таки вибухає гротеском. Твір – суцільна фантасмагорія. Більшість
персонажів – фантастичні істоти. Паралельний, фантастичний світ відділяє від реального
лише один крок. Раптом дверна ручка стає зовсім не ручкою, а архіваріус виявляється
самим духом Саламандром. І звідси випливає головна ідея твору. А саме: два світи існують
паралельно і в будь-який момент можна вийти з одного і потрапити в інший.

4. Методи навчання аудіювання на уроках англійської / польської мови.

Вміння аудіювання це незалежне потрібне вміння і нерозлучна частина комунікаційних
актів, які поєднують в собі більш ніж одну мовну підготовку. Аудіювання потрібне в
різних ситуаціях: перегляд телебачення і відео, слухання радіо, слухання повідомлень в
аеропорті та на вокзалі, слухання порад, лекцій, інструкцій, настанов.
Виділяють чотири основні елементи розуміння мови на слух: розуміння акценту (тип
розмови), розуміння граматичних структур, які використовую розмовник, ідентифікування
словникового запасу, яким користується розмовник, вміння вловлювати значення в
передаваному змісті.
МЕТОДИ
ЕКСТЕНСИВНЕ СЛУХАННЯ.
Дидактичною метою екстенсивного слухання є створення учням можливості розуміння
мови на слух. В екстенсивному слуханні докладне тестування не потрібне, тому що саме
розуміння саме в собі стає метою. Учень буде старатись зрозуміти текст тому, що
інформація в тексті є цікавою, або через те, що слухання спричиняє йому задоволення.
Характерною ознакою є брак інших вміть, а саме розмови, читання, письма.Юрій
Русанівський розділяє слухання на слухання без реакції і з реакцією дії.
Слухання без реакції можна віднести до періоду, передуючого розмові (періоду інкубації).
Форми роботи, в яких повинен виступити брак видимої реакції на текст, що слухає, то:
- відітворення тексту, що є описом картинки, що який, що вчиться мають перед собою або
бачать на екрані;
- відтворення тексту, ілюстрованого серією картинок;
- застосування мап, діаграм і картинок, ілюструючих оповідання;
- ілюстрація розповіді і бесід вчителя фільмом video;
- прочитання через вчителя довших оповідань у відрізках;
- прослухування фрагментів театральних мистецтв і радіопередач;
- слухання віршів, пісень, сатиричних програм.

Слухання з реакцією. Учні виконують певні завдання під час або після почутого тексту.
TPR = Total Physical Response
Ходить тут про сигналізування в якийсь спосіб, що переказ був осмислений. Може то відбу
ватися при допомозі жестів, руху і міміки (всілякі форми пантоміми). Ставляться тут "відп
овіді" на поставлені питання при допомозі руху голови, виражаючого твердження або запе
речення.
Маніпуляційна дія:
Малювання, робота ескіза, фарбування, вирізування, ліплення з пластиліну згідно з чутим
текстом; маніпулювання невеликими предметами, отже будування напр. з кубиків Lego, ко
мпонування малюнків в ряд / систематизація картинок в черговості випадків (можуть то бу
ти комікси); зазначення на мапці, діаграмі, малюнку також доповнення тобто підмальовува
ння бракуючих елементів.
Вправи типу правда / неправда
Реакція слухача полягає всього лише в зазначенні хрестиком (плюсом) справжності даної д
умки (згоди з вислуханим текстом) або - при допомозі його риски (мінуса) неправдивості (
браку згоди з оригіналом).
Симуляції ситуацій, які вимагають селективних реакцій на почуту інформацію
Наприклад слухачі "знаходяться" в супермаркеті і на поданий через вчителя девіз - повідом
лення повинні стати в місцях, визначених згідно з наявними інструкціями (каса, стенд з ов
очами, набілом і т.п.). Можна також роздати їм карточки з картинками, представляючими р
ізні реквізити; залежно від вислуханого зведення погоди повинні "запакувати валізу". Йдет
ься про те, щоб тренувати слухання без ангажування додаткових підготовленості.

ІНТЕНСИВНЕ СЛУХАННЯ
Це особливі вправи для аудіювання, тисно повязані з пештою праці учнів в класі і вдома.
Перед виконанням завдання з аудіювання важливою є підготовча праця.
Підготовча праця.
Навчання слухачів слів, зворотів і структур, потрібних до розуміння загального сенсу текст
у. Те завдання може і має бути виконане перед всіма видами аудіювання.
Постановка перед слухачем визначених завдань, що являють стимул до уважного
слухання.
ТЕХНІКІ:
Випереджаючі слухання:
• Питання повязані з текстом, його темою або заголовком
• Інтерпретація заголовка і/або ілюстрації, які стосуються тексту
• Спроба передбачення слів, які є в тексті, теми тексту, за поданим заголовком або
запитанням, поданим до тексту.
Паралельні слуханню:
• Виписування/підкреслення слів, які є в тексті
• Підкреслення помилок в тексті і виправлення їх
• Доповнення пропусків в тексті словами, фрагментами, заповнення діаграм
• Збирання і нотування інформації.
Після слухання:
• Питання, Правда/неправда.
• Поставити в правильному порядку коротких або довгих фрагментів
• Добрати пару різним фрагментам речення з тексту
• Доповнення тексту словами або виразами з рамки, їх може бути більше ніж
потрібно, або відповідна кількість.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 18
1. Літературна мова як вища форма загальнонародної мови. Мовна
норма. Види норм. Літературна мова та діалект.
Мовна но́ рма — сукупність загальноприйнятих правил реалізації мовної системи, які
закріплюються у процесі спілкування. Головні ознаки мовної норми — унормованість,
обов'язкова правильність, точність, логічність, чистота і ясність, доступність і доцільність.
Упродовж віків випрацьовувалися певні нормативні правила та засади, які стали
визначальними й обов'язковими для сучасних носіїв літературної мови. Як зазначав ще
1936 р. видатний діяч українського відродження проф. І. Огієнко, «для одного народу
мусить бути тільки одна літературна мова й вимова, тільки один правопис».
Мова — це сукупність правил, за якими будується мовлення як основа спілкування
людей, а отже, і розуміння одне одного. Головною категорією культури мови є мовна
норма.
Норма диктується й випрацьовується вихованням і освітою: родиною, оточенням,
дошкільними й шкільними закладами, середньою спеціальною та вищою школами,
літературою, театром, кіно-, радіо- й телевізійними передачами — усіма засобами масової
інформації, а тепер ще й Інтернетом. Норма не є незмінною константою. Суспільство, час і
простір, у якому функціонує мова, змінюються і зазвичай змінюють ті чи інші мовні
норми.
Головною ознакою літературної мови є унормованість, для якої обов'язкова
правильність, точність, логічність, чистота та ясність, приступність і доцільність
висловлювання. Будь-яке мовне явище може виступати мовною нормою. Зразком
унормованості може бути звук і сполучення звуків, морфема, значення слова та його
форма, словосполука й будь-яке речення. Оскільки мовна норма — категорія історична,
вона, як уже зазначалося, змінюється разом із розвитком і зміною суспільства. На ґрунті
старої норми утворюється нова, але стара до певної міри ще продовжує існувати. Таким
чином з усталених нових правил нагромаджуються винятки.
Як би ми не розглядали питання культури мови — у прикладному, навчально-
педагогічному, виховному аспекті чи у зв'язках з мисленням і психологічними чинниками,
— усі вони неминуче пов'язані з поняттям норми… Мовній нормі притаманний двоїстий
характер: з одного боку — мовна норма є, природно, явищем мови, а з другого — норма
виразно виступає і як явище суспільне. Суспільний характер норми виявляється сильніше,
ніж суспільний характер мови взагалі. Адже норма нерозривно пов'язана саме із
суспільно-комунікативною функцією мови.
Сукупність загальноприйнятих, -усталених правил, якими керуються мовці в усному та
писемному мовленні, складає норми літературної мови, які є обов'язковими для всіх її
носіїв.
Розрізняють такі структурно-мовні типи норм:
1. орфоепічні норми (вимова);
Наприклад: [молод'ба́]
2. акцентуаційні норми (визначають правильний словесний наголос);
Наприклад: вихо́дити- ви́ ходити
3. лексичні норми (розрізнення значень і семантичних відтінків, закономірності
лексичної сполучуваності);
4. словотвірні норми (регулюють вибір морфем, їх розташування і сполучення у
складі слова);
5. морфологічні норми (регулюють вибір варіантів морфологічної форми слова і
варіантів її поєднання з іншими словами);
6. синтаксичні норми (регулюють вибір варіантів побудови словосполучень і речень);
7. стилістичні норми (доцільність використання мовно-виражальних засобів у
конкретному лексичному оточенні, відповідній ситуації спілкування);
8. орфографічні норми (написання слів);
9. пунктуаційні норми (вживання розділових знаків).
Діале́кт (.грец. διαλέγομαι, dialegomai «розмовляти, спілкуватись, вести розмову один з
одним» звідки διάλεκτος — наріччя, говір, мова, якою спілкується між собою певна група
людей) — різновид мови, що вживається як засіб порозуміння особами, пов'язаними між
собою територією, фаховою або соціальною спільністю. Відтак, розрізняють
територіальний і соціальний різновиди діалектів. Найчастіше поняття діалект уживають у
значенні територіального діалекту, натомість на означення соціального діалекту уживають
терміни соціолект або жаргон, арґо, слег, просторіччя як різновиди соціодіалектів.
Територіальний діалект — різновид національної мови, якому властива відносна
структурна близькість і який є засобом спілкування людей, об'єднаних спільністю
території, а також елементів матеріальної і духовної культури, історично-культурних
традицій, самосвідомості.

2. Творчість Марка Вовчка. Повість «Інститутка». «Народні

оповідання».
З творчістю Марка Вовчка зростає міжнародна роль української літератури. Її твори
з'являються в чеських, болгарських, польських, сербських, словенських перекладах,
виходять у Франції, Англії, Німеччині, Італії та інших європейських країнах
Народилася Марко Вовчок (літературний псевдонім Марії Олександрівни Вілінської) 10
(23) грудня 1833р. в маєтку Єкатерининське Єлецького повіту Орловської губернії у
збіднілій дворянській сім'ї. Виховувалася в приватному пансіоні в Харкові. На формуванні
поглядів письменниці позначилося тривале перебування в інтелігентних сім'ях родичів,
зокрема батьків Д. І. Писарєва (пізніше – видатного критика й близького друга
письменниці). В салоні її тітки К. П. Мардовіної в Орлі збиралися відомі письменники й
фольклористи. Там Марія познайомилася з майбутнім своїм чоловіком, українським
фольклористом і етнографом О. В. Марковичем, який відбував заслання в Орлі за участь у
діяльності Кирило-Мефодіївського товариства. Проживаючи в 1851–1858 рр. у Чернігові,
Києві, Немирові на Вінниччині, Марія Олександрівна досконало вивчила життя, культуру,
мову українського народу.
Пізніше у Петербурзі (1859) вона вже як автор збірки "Народні оповідання" потрапляє в
коло таких літераторів, як Т. Шевченко, І. Тургенев, М. Некрасов, О. Плещеев, О.
Писемський, польський поет і драматург Едуард Желіговський. По-дружньому прийняв
письменницю також гурток українських культурних діячів у Петербурзі, зокрема колишні
кирило-мефодіївці В. Білозерський, М. Костомаров, а також П. Куліш, який ще до того
редагував і видавав її твори. Під час перебування в 1859 – 1867 рр. за кордоном
(Німеччина, Швейцарія, Італія і переважно Франція) Марко Вовчок зустрічається з Д.
Менделєєвим, О. Бородіним, І. Сєченовим. При сприянні І. Тургенева відбулося її
знайомство з О. Герценом, Л. Толстим, Жюлем Верном. Особливу роль у формуванні
ідейно-естетичних поглядів Марка Вовчка відіграв М. Добролюбов.
Зустрічалася Марко Вовчок з чеськими письменниками – Й. Фрічем, Я. Нерудою, була
близькою до кола польських літераторів і революційних емігрантів. Письменниця бере
участь у розповсюдженні в Росії революційних видань Герцена, організовує для
"Колокола" матеріали політично-викривального характеру. Після повернення з-за кордону
Марко Вовчок зближується з видавцями "Отечественных записок" М. Некрасовим, М.
Салтиковим-Щедріним, Г. Єлисеєвим, веде в цьому журналі рубрику зарубіжної
літератури, публікує свої оригінальні твори й переклади. Збірка перших творів Марка
Вовчка, написаних у немирівський період життя, вийшла в Петербурзі під назвою
"Народні оповідання" (1857). У Немирові написані більшість її перших оповідань
російською мовою (збірка "Рассказы из народного русского быта", 1859), повість
"Інститутка", що її письменниця почала 1858р. в Немирові, а завершувала наступного року
в Петербурзі.
Незважаючи на те що до першої збірки "Народних оповідань" увійшло одинадцять
невеликих творів (серед них оповідання "Сестра", "Козачка, "Чумак", "Одарка", "Сон",
"Панська воля", "Викуп"), вона справила велике враження на літературно-громадську
думку. Найвищого мистецького рівня досягає Марко Вовчок у зображенні трагічної долі
жінки-кріпачки, яка в тогочасному суспільстві була найбільш гнобленою, приниженою й
безправною істотою. Цей образ посідає центральне місце в обох книжках "Народних
оповідань", а також у "Рассказах из народного русского быта", "Інститутці". У перші роки
проживання за кордоном закінчені оповідання "Ледащиця", "Пройдисвіт", написане
оповідання "Два сини" (1861). Період перебування за кордоном особливо характерний тим,
що Марко Вовчок як український прозаїк розробляє жанри психологічної повісті ("Три
долі") й оповідання ("Павло Чорнокрил", "Не до пари"), історичної повісті та оповідання
для дітей ("Кармелюк", "Невільничка", "Маруся"), створює жанр соціально-побутової
казки ("Дев'ять братів і десята сестриця Галя"). Частина цих творів увійшла до другої
збірки "Народних оповідань" (Петербург, 1862).
Активно виступає письменниця в жанрі повісті російською мовою: "Жили да были три
сестры", "Червонный король", "Тюлевая баба", "Глухой городок". Ряд оповідань і казок,
написаних французькою мовою, Марко Вовчок друкує в паризькому "Журналі виховання і
розваги" П.-Ж. Сталя (Етцеля). На матеріалі французької дійсності письменниця створює
художні нариси, об'єднані назвами "Листи з Парижа" (львівський журнал "Мета", 1863) і
"Отрывки писем из Парижа" ("Санкт-Петербургские ведомости", 1864–1866). У 1867–1878
рр. найяскравіше виявився талант письменниці як російського романіста. Нею створено
або завершено російські романи "Живая душа", "Записки причетника", "В глуши", а також
повісті "Теплое гнездышко", "Сельская идиллия" (опубліковані в "Отечественных
записках"), перекладено російською мовою багато творів з французької, англійської,
німецької, польської літератур, зокрема п'ятнадцять романів Жюля Верна.
Виступає Марко Вовчок і як критик (цикл "Мрачные картины"), редактор петербурзького
журналу "Переводы лучших иностранных писателей" (до участі в журналі вона залучає
багато жінок-перекладачок). Марко Вовчок збагатила українську літературу жанрами
соціально-проблемного оповідання ("Козачка", "Одарка", "Горпина", "Ледащиця", "Два
сини"), баладного оповідання ("Чари", "Максим Гримач", "Данило Гурч"), соціальної
повісті ("Інститутка"), психологічного оповідання й повісті ("Павло Чорнокрил", "Три
долі"), соціальної казки ("Дев'ять братів і десята сестриця Галя"), художнього нарису
("Листи з Парижа"). Історичні повісти та оповідання для дітей "Кармелюк",
"Невільничка", "Маруся" ще за життя Марка Вовчка здобули широку популярність.
Повість "Маруся", наприклад, була перекладена кількома європейськими мовами.
У творчості російською мовою Марко Вовчок виявила себе майстром і великих прозових
жанрів, автором проблемних романів та повістей ("Червонный король" (1860), "Тюлевая
баба" (1861), "Жили да были три сестры" (пізніша назва – "Три сестры", 1861), "Глухой
городок" (1862), "Живая душа" (1868), "Записки причетника" (1869 – 1870), "Теплое
гнездышко" (1873), "В глуши" (1875), "Отдых в деревне" (1876 – 1899)).
З творчістю Марка Вовчка зростає міжнародна роль української літератури. За свідченням
Петка Тодорова, проза письменниці у 60–70-х рр. XIX ст. мала вирішальний вплив на
розвиток болгарської белетристики.
Інститутка аналіз
Гіркота існування селян, розвиток сили їх протесту — ось, що стало основою твору Марко
Вовчок. Життєві реалії XIX століття знайшли своє відображення в повісті «Інститутка»,
яка спочатку називався «Панночка». Соціальна несправедливість існуючого ладу пройшла
тут червоною лінією. Тому повість «Інститутка» відноситься до реалістичних творів
соціально-побутового характеру.
Над повістю, що передає соціальний конфлікт, Марко Вовчок працювала 2 роки,
починаючи з 1858р. Автор писала її у Немирові, Санкт-Петербурзі і Парижі. У друк твір
вийшов вперше у 1860 році російською мовою у журналі «Отечественные записки».
Перекладом займався І.С. Тургенєв. Рідною мовою твір надрукували у 1862 році.
Тема повісті: тяжке становище кріпаків. Зародження та наростання невдоволення
несправедливістю, що переросло у протест проти неволі. Волелюбність українців.
Антагонічні погляди щодо соціальних понять і почуттів: любові, солдатчини та шлюбу.
Головними діючими особами стали:
кріпаки — Устина, Прокіп. Катря, Назар, бабуся;
кріпосники — панночка, стара поміщиця, полковий лікар.
Основним прийомом композиції стала антитеза. Це допомогло підкреслити
протиставлення поглядів, на основі якої розгорілася непримеренність і подальша боротьба
між двома соціальними групами.
Сюжет. Пани і кріпаки як поневолювачі та поневолені люди не могли дивитись на життя
однаково. Неробство стало все більше контрастувати на фоні важкої праці кріпаків. Через
образ молодої панянки автор підкреслює рівень і стан тодішньої освіти. І відображає
наростання духовної та фізичної боротьби, в результаті якої перемогла людяність та
душевна доброта. А свавілля та жорстокість залишились кріпосникам.
Композиція. У експозиції читач занурюється у гіркоту існування кріпаків через особисте
сприйняття світу Устиною.
Саме вона у зав’язці твору стає покоївкою панночки.
Розвиток дії йде крізь призму подій між молодою кріпосничкою та кріпаками. Панночка
одружується та переїжджає на хутір.
Саме там наступає кульмінація — молода панянка б’є стару кріпачку та хоче фізично
покарати Устину. Молоду дівчину захищає Прокіп, за що останнього віддають у рекрути.
Розв’язка. Парубок йде у солдати. Молода кріпачка опиняється у місті наймичкою.
Характеристика. Нестерпне становище селян знайшло своє реалістичне відображення у
повісті Марко Вовчок «Інститутка». Жорстокість панів виявлено у багатьох подіях.
Мораль панів і кріпаків відображено у контрасті жорстокості й доброти, паразитичного
існування й працелюбності, чудернацького кохання панів і чесних почуттів Прокопа й
молодої наймички. У словах Устини час від часу звучить безправність: «Сидимо було день
при дні у дівочій та робимо… Спасибі хоч за те, що не б’ють десять раз на день, як от по
інших, чуємо». Ситуації зі знущанням, наругами, свавіллям повноцінно охарактеризували
панів. У творі знайшли своє місце через індивідуальні вчинки та реакції нескореність
кріпаків та їх поки що стихійний протест.
Упродовж 1856-1857 років Марко Вовчок написала дванадцять оповідань з життя
українського селянства і надіслала їх у Петербург Пантелеймонові Кулішеві. І вже у грудні
1857 року світ побачила невеличка книжечка під назвою «Народні оповідання»,
підписана ім’ям Марко Вовчок.
До збірки увійшли 11 оповідань:
«Сестра», «Козачка», «Чумак», «Одарка», «Сон», «Панськаволя» (пізніше — «Горпина»),
«Викуп», «Свекруха», «Знай, ляше!», «Максим Гримач», « Данило Гурч».
Оповідання «Чари» не увійшло до збірки, бо не відповідало реалістичному характеру
інших оповідань.
У1858-1859 pp. ці оповідання авторка переклала російською мовою і надрукувала у
журналі «Русский вестник».
«Народні оповідання» були спрямовані проти кріпосницького ладу, продовжували в прозі
ту боротьбу, яку розгорнув у поезії Т. Шевченко. Ці оповідання стали новим літературним
явищем у тогочасній українській прозі. Письменниця знаходила свої власні шляхи у
відборі, узагальненні, у формі викладу, в особливостях композиції, прийомах творення
образів.
Однією з центральних тем «Народних оповідань» є життя кріпаків, зокрема доля жінки-
кріпачки.
«Козачка». Це оповідання розкриває трагічну долю вільної жінки, яка стала кріпачкою.
Козачка Олеся, одружившись з кріпосним, сама стала рабинею. Кріпаччина позбавила
Олесю родини: пани розлучили її з чоловіком, забрали дітей і прирекли на самітню
старість і передчасну смерть. .
«Горпина» і «Одарка». Ці оповідання розповідають про долю жінок, яким кріпосники
зруйнували життя: Горпину позбавили материнського щастя і призвели до божевілля, а
Одарку, збезчещену паном, — до загибелі. Марко Вовчок показала справжнє обличчя
панів, приховане під маскою лібералізму.
«Сестра». Героїня оповідання, втративши чоловіка, присвятила своє життя братові та його
родині: вона віддала йому все своє майно, доглядала його дітей, але через сімейні
негаразди була змушена залишити хату і піти у найми. Оповідання «Сестра» розкриває
образ чесної, справедливої людини, яка зазнала кривди від найближчих людей, але не
втратила співчуття до долі інших.
«Народні оповідання» написані у формі розповіді від першої особи чи від імені близьких
до героїв людей. Правдиві історії з життя народу розповідаються щиро і просто.
Для героїв творів Марка Вовчка основною характерною рисою є прагнення до волі. В
оповіданні «Викуп» таким показаний кріпак Яків, який за будь-яку ціну прагне стати
вільним, а в оповіданні «Максим Гримач» — старий козак Максим, який не погоджується
на одруження своєї доньки Катрі з наймитом Семеном.
У селянстві письменниця вбачає основну рушійну силу громадського життя,
підкреслюючи, що звільнення кріпаків залежить від них самих.
Окремі родинно-побутові оповідання збірки — «Свекруха», «Максим Тримач», «Данило
Гурч» — присвячені темі життя незакріпачених людей. В основу цих творів покладені
реальні для тогочасного села життєві ситуації: взаємини свекрухи з нелюбою невісткою,
батьків з дітьми, примусовий шлюб, подружнє вбивство.
У своїх творах Марко Вовчок показує, до яких фатальних наслідків може призвести
насилля, навіть викликане добрими намірами, наприклад, насилля батьків над доньками,
яким вони зичать добра, віддаючи за багатих нелюбів. Виною такого насилля письменниця
вважає жадобу грошей, яка з’явилася у селянина через безправність і постійне
пригноблення.
В образах своїх позитивних персонажів письменниця втілила характерні риси
українського народу, створила яскраві національні типи старого козака, матері, дівчини,
юнака.
«Народні оповідання» є своєрідною книгою українського народного життя напередодні
реформи 1861 року.

3. Творчість В. Гюго. Маніфест французького романтизму (передмова до

«Кромвеля»). «Собор Паризької Богоматері» як історичний
романтичний роман.
Віктор Гюго — найавторитетніший з французьких романтиків XIX століття, теоретик
французького романтизму. Для художньої творчості Гюго характерна рідкісна жанрова
розмаїтість: з однаковим успіхом виступав він у поезії, прозі й драматургії. Та передусім
він був поетом. У Гюго рано пробуджується поетичний талант. Свою першу поетичну
збірку «Оди й різні вірші» (1822) він написав у стилі класицизму. Проте класицизм Гюго
виявився дуже нестійким, він переходить на романтичні позиції. Але в прозових жанрах
Гюго завжди стояв на позиціях романтизму. Свідченням того є перший роман Гюго «Ган
Ісландець» (1821-1822). Подальшим утвердженням Гюго на позиціях романтизму був його
другий роман «Бюг Жаргаль» (1826). У цьому романі Гюго звернувся до змалювання
повстання негрів-рабів. Віктор Гюго - єдиний у Європі, хто залишився вірним
романтичному напряму до кінця життя, тоді, як загалом романтичний рух у французькій
літературі вичерпався уже в 40-50 роках 19 ст. Він один з багатьох, хто не прокляв
Французьку революцію, ідеї революції взагалі, хто зберіг віру та оптимізм у можливість
розумного поступу і творчого потенціалу людини і людства. Саме завдяки Віктору Гюго
французький романтизм сприймався як найбільш соціально орієнтований, наснажений
соціальними ідеями: співчуття до бідних та знедолених, вимога соціальної справедливості
Романи: "Людина, яка сміється", "93", "Знедолені", «Собор Паризької Богоматері».
Поет. збірки: "Оди й різні вірші" (1822), "Орієнталії" (1829), Збірка "Осіннє листя" (поет
прагнув до узагальненого осмислення своєї епохи; значне місце посіла громадянська
лірика; вперше в поезіях прозвучала тема соціального зла і несправедливості, тема
"знедолених").
Віктор Гюго прийшов на позиції романтизму під впливом поезії Шатобріана і Ламартіна.
Але його власний поетичний дар був набагато сильніший, ніж дар його вчителів. Саме
йому судилося провести реформу французької поезії, створити умови для її подальшого
розвитку. Його реформа полягала і у намаганні замінити раціоналістичний вірш
класицизму мовою людських почуттів. Він відмовляється від прикрас, запозичених з
античної міфології, зрікається вимог суворого розділення лексики на «високу» і «низьку».
Класицистична поезія визнавала тільки цезуру (паузу), розташовану посередині рядка, а
також думку, яка уміщається в один поетичний рядок. Відкинувши класицистичну
нормативність, Гюго ввів у французьку поезію нові форми й розміри, створив нову
систему віршування, велику увагу приділив звуковій організації вірша, його
ритмомелодиці. Наприкінці 20-х років романтики надають особливої ваги за воюванню
театру, який все ще лишався під владою класицизму. З цією метою 1827 року Гюго пише
свою першу романтичну історичну драму «Кромвель», котра розповідає про англійську
буржуазну революцію XVII століття. Великого розголосу набула передмова до драми, в
якій Гюго прагнув пов'язати розвиток літератури з розвитком історії людства, щоб
показати історичну зумовленість торжества романтизму. Це була цілісна програма
романтичного руху. Передмову до «Кромвеля» давно вже вважають окремою теоретичною
працею — маніфестом французького романтизму.
«Собор Паризької Богоматері» - перший роман Гюго і перший історичний роман
франц.мовою.
Дія роману відбувається під час правління Людовика XI (XIV-XV) у Парижі. Центр
роману – грандіозна споруда – Собор Паризької Богоматері. У передмові до роману
говориться про те, що автор зайшовши в Нотр Дам побачив на стіні слово «Доля». Це дало
поштовх до розгортання сюжету. Образ собору багатозначний. Це не тільки місце дії, але
пам’ятник матеріальної й духовної культури. Головні персонажі: архідиякон Фроло,
Квазімодо, Эсмеральда. Головні герої роману тісно пов’язані один з одним не тільки
центральною любовною тематикою, а й своєю приналежністю до Собору Паризької
Богоматері: Клод Фролло є архідияконом храму, Квазімодо – звонар, П’єр Гренгуар –
учнем Клода Фролло, Есмеральда – танцівницею, яка виступає на Соборній площі, Феб де
Шатопер – нареченим Флер-де-Ліс де Гонделор’є, що проживає в будинку, вікна якого
виходять на Собор.У центрі роману, здається, історія любові й характерний трикутник, але
він не важливий для Гюго. Важлива еволюція в розумах головних героїв.
Сюжетна основа роману. Вулична танцюристка Есмеральда, яку колись викрали цигани і
виховали її, танцювали на вулицях Парижа, показуючи прості фокуси разом зі своєю
біленькою кізочкою. Дівчина покохала вуличного гвардійського капітана Феба де
Шатопера, елегантного красеня, який врятував Есмеральду, коли її намагався викрасти
дзвонар Собору Квазімодо - горбун-потвора - за наказом архідиякона Клода Фролло,
котрий колись підібрав і виховав дитину-потвору, зробивши хлопця своїм рабом.
Квазімодо - дзвонар з Нотр-Дам, глухий горбань. Він не є головним героєм цієї
історії.Церковні дзвони зробили його глухим. Залишений дитиною, Квазімодо відданий
своєму опікуну - Клоду Фролло. Горбань рідко залишає собор - люди зневажають і
уникають його через зовнішній вигляд.Через роки знайшли кістяк Квазімодо у могилі
Есмеральди - горбань тільки після смерті поєднався з тією, яку кохав.
На рівні людських взаємин персонажі перетинаються один з одним через Есмеральду, чий
художній образ є сюжеоб*єднуючим.
Есмеральда - головна героїня роману, долю якої письменник-романтик зобразив піднесено
і схвильовано. Тяжко жилося на світі Есмеральді, вона не мала щасливого дитинства. Ще
маленькою її викрали цигани у матері, про яку вона нічого не знає. Але серце дівчини
залишилося добрим і чуйним. Дівчина в романі стала символом краси, уособлювала в собі
стихійну радість і красу життя, гармонію прекрасного тіла і душі. Красуня Есмеральда
втілила в собі все добре і талановите, природне і прекрасне, усе те, що несла в собі велика
народна душа. Недарма вона така життєрадісна, музикальна, так любить пісні і танці. Вона
безтурботна і дуже добра, навіть з Квазімодо, коли одна з усього натовпу насмілилась дати
йому води під час катування.
Клод Фролло - один із найжорстокіших і найтрагічніших характерів роману, а тому автор
невипадково змусив його прийняти смерть у жахливих муках: архідиякон висів над
безоднею, зачепившись рясою, і помирає повільно.
Романтичні герої В.Гюго - бунтарі, вони не скорилися долі, не споглядали життя, вони
шукали його сенс... вони жили. Але, на жаль, їхні пошуки марні. їхнє життя - це фрески
"Собору Паризької Богоматері" В.Гюго.
Багато місця в романі В.Гюго відведено роздумам про людське суспільство, про народ-
натовп, про особистість. Гюго порівнював середньовічний натовп із дитиною (то очікував
вистави, то розпалював нетерплячими криками, то в гніві натовп готовий був роздерти
сторожу, то гнів змінювався зацікавленим мовчанням). Але дитина-натовп могла бути дуже
жорстокою (пригадаймо суд і покарання Квазімодо). В.Гюго зобразив стихійність людей
Середньовіччя. І все ж не всі в романі піддаються цій магії загального. Не натовпом, а
особистістю стала 16-річна дівчина Есмеральда, яка подала Квазімодо напитись.
Основний художній засіб, який використав письменник для розкриття сюжетної основи
роману - антитеза, протиставлення жахливого і прекрасного. Антитеза: народ і королівська
влада; герої: Есмеральда і Квазімодо, Квазімодо і Феб, Есмеральда і Клод Фролло.
Антитеза в антитезі: протиставлення зовнішності внутрішнього світу людини: Феб,
Квазімодо, Людовік XI.
Ідея: засудження адміністративно-судової, релігійної систем,возвеличення духовного
переродження людини.
Проблематика: добра і зла, краси і потворності, любові і ненависті, аскетизму і людських
прагнень.

4. Специфіка аналізу лірики в школі та особливості її

сприймання учнями різного віку.
Аналізувати ліричний вірш — це значить вчити дітей заглиблюватися в його поетичні
образи, спостерігати, як вимальовуються одна за одною картини або як змінюються
почуття, настрої ліричного героя, чим вони викликані та як усе це безпосередньо
виражається в контексті твору. Важливо з’ясувати, що хоче сказати поет, який характер
має мова вірша і як вона виражає авторську ідею.
Аналіз ліричного вірша не слід зводити до простого переказу його змісту, примітивного
перекладу мови поезії на мову прози, в результаті чого руйнуються образи, втрачається
поетичність.
Не можна порекомендувати єдино вірний шлях аналізу лірики. Прийоми її вивчення
можуть бути настільки ж різноманітними, як і сама поезія. А тому важливим є творчий
підхід вчителя до кожного ліричного твору.
Цей підхід буде визначатися насамперед навчальною програмою.
Так, у 5-8 класах, як правило, розглядається окремий вірш у його внутрішній цілісності.
Адже на уроках у класах так званої „середньої ланки” немає можливості подавати
ліричний твір у контексті всієї творчості поета, його життєвого шляху. Мабуть, саме такий
шлях аналізу викликає у вчителів значні труднощі, адже він відзначається певним браком
ілюстративного матеріалу. Крім того, у дітей цього віку не настільки глибоко розвинена
уява, асоціативне мислення, ніж у старшокласників. А тому в процесі вивчення окремого
ліричного твору поета варто зробити пріоритетними кілька напрямків.
Перше читання повинно бути старанно підготовленим. Його можна доручити здібному
учневі. Але досвід показує, що краще, аби вірш перший раз читав все-таки вчитель. Перед
читанням повинно прозвучати вступне слово, яке налаштує слухачів на сприйняття
конкретного вірша, створить необхідний настрій. Ще одна умова, якої повинен
дотримуватися читець, полягає в тому, що перед читанням необхідно зробити коротеньку
паузу, а після читання обов’язково витримати „хвилину мовчання” – той момент на уроці,
коли учень ще знаходиться під владою емоцій, коли він внутрішньо, інтуїтивно сприймає
той шар ліричного тексту, який доступний його безпосередньому читацькому і людському
досвіду. Не можна переривати перше читання коментарями. Все необхідне для розуміння
„словесної оболонки” твору та його основної проблематики треба вирішити наперед.При
вивченні ліричного твору (а надто – безсюжетного) доцільним є використання
різноманітної наочності: репродукцій картин, класичної музики. Все це дозволить
створити атмосферу сприйняття ліричного твору як явища мистецтва. Тільки після цього
настає час для детального аналізу.
Безпосередньо перед літературознавчим аналізом треба пригадати з учнями (або подати як
новий матеріал) необхідні знання з теорії літератури, щоб учні зрозуміли, що у слова є не
тільки пряме, номінативне його значення, але й художній, образний смисл, що реалізується
через зображувально-виражальні засоби.
У старших класах є доцільним інший підхід до вивчення ліричного твору: його
аналізують із врахуванням контексту всієї творчості автора. Тут можна запропонувати три
різних шляхи:
• Розгляд вірша у тематичному контексті. Він передбачає оглядове ознайомлення з
провідними темами і мотивами у спадщині поета і визначення у ній місця та
специфічних особливостей конкретного вірша.
• Засвоєння вірша паралельно з біографією поета. Тут важливо тримати постійний
зв’язок з особистістю автора, з фактичними умовами, в яких створювався вірш.
Тобто лірика стає своєрідною ілюстрацією до окремих етапів життя письменника.
• Вивчення ліричного твору після знайомства з життям і діяльністю поета, після
усвідомлення загальних концепцій його творчості та найхарактерніших стильових
особливостей митця. При такому шляху конкретний твір буде розкривати або
поглиблювати розуміння тієї чи іншої грані таланту його автора.
Отже, на перших етапах вивчення ліричних творів учитель зосереджує увагу на тому,
яким настроєм пройнятий вірш, які почуття і переживання поета є домінуючими і чим
вони зумовлені. Потім учні усвідомлюють, що таке ліричний герой, як конкретне
авторське переживання стає типовим і переходить в загальнолюдське. У старших класах
необхідно так організувати роботу, щоб учні не лише відчули особливості поетового
світосприймання в окремих творах, а й простежили, які головні мотиви, образи його
лірики, у чому її своєрідність і як ця своєрідність проявляється у різні періоди його
діяльності.
У середніх класах, якщо твір не важкий для сприймання учнів, учителі нерідко вдаються
до такого аналізу, що по суті зливається з роботою, спрямованою на виховання навичок
виразного читання.
Та який би шлях аналізу не був обраний на уроці, вчитель не повинен применшувати
значення власне монографічного вивчення вірша. Але тут знову-таки варто чітко
розрізняти характер монодослідження у середніх і старших класах.
Старшокласників, як правило, приваблює можливість висловити свою власну думку про
прочитаний вірш. З метою поглиблення самостійності учнівського аналізу вчитель може
піти на певний експеримент: максимально скоротити своє вступне слово про вірш,
дозволивши таким чином учням спочатку сприйняти його на емоційному (певною мірою –
інтуїтивному) рівні і лише потім прийти до логічного, розумового його усвідомлення. Але
цей процес не повинен бути пущений на самоплив. Щоб допомогти учням правильно
зрозуміти твір, вчитель повинен заздалегідь підготувати чітко продумані запитання,
відповіді на які підштовхнуть їх думку у вірному напрямку.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 19
1. Словотвір (дериватологія) як учення про творення слів і
загальні принципи їхньої мотивації. Похідне слово як одиниця
словотвору. Ознаки похідного слова. Твірна і похідна
(мотивована) основи. Формально-значеннєві відношення між
ними.
Слова в мові виникають у певному словесному середовищі. Історично всі слова мови
похідні, вторинні. Кожна існуюча в мові лексема (похідне слово) має своїх попередників:
безпосередній попередник – це слово, від якого вона утворюється (твірне слово0,
опосередкований попередник – це слово, за зразком до якого вона утворюється:
слово учитель утворилося від слова учити за аналогією до вихователь; засідатель –
засідати. Отже, словотворення зароджується одночасно зі словами, базується на них і є
засобом їх формування.
Словотворення виконує кілька функцій:
функцію одного з різновидів номінації (літати – літак),
функцію утворення похідних, вторинних лексем (право – правник),
функцію зв’язку між частинами мови (два – двійка – роздвоєння – двічі),
функцію формування і розбудови лексичного складу мови,
функцію класифікаційно – пізнавальної діяльності людини. Вони знаходяться між собою у
відношеннях ієрархічної залежності: комунікативна функція мови провокує потребу в
номінації реалій, яка з допомогою словотвірного механізму породжує похідні, вторинні
утворення.
Отже, словотворення – це процес, механізм, система і результат творення похідних слів,
які знаходяться між собою у типових структурно-семантичних зв’язках. Розділ
мовознавчої науки, який вивчає процес творення слів, його механізм (правила, способи,
моделі), словотвірну структуру і словотвірну систему мови, називається словотвором.
Словотвір – це вчення про словотворення. Нерідко словотворення називають деривацією
(від лат. derivacio – творення, відведення), а словотвір – дериватологією.
Поняття деривації вперше введено польським мовознавцем Єжі Кириловичем у 30-х роках
XX ст. Нині термін деривація, дериватогологія використовуються як синоніми до
термінів словотворення, словотвір.
Словотвір – відносно молода лінгвістична дисципліна. Донедавна його не вважали
окремою самостійною галуззю мовознавства, а відносили до етимології (XIX), то до
морфології (Л.А.Булаховський), то до лексикології (О.О.Потебня).
Як окремий розділ мовознавства словотвір почав формуватися у 40-50-х роках нашого
століття завдяки працям Віктора Виноградова, Григорія Винокура, О.Смирницького,
І.Ковалика та ін.
Дериватологія досліджує словотвірний рівень мовної системи, який має міжрівневий
характер, тому що його одиниці (словотворчі ресурси) є водночас одиницями інших
мовних рівнів. Так, до словотворчих одиниць належать і морфеми, і словоформи, і слова в
цілому, і словосполучення, які виступають лінгвоодиницями для словотвірного рівня, їх
можна вважати системою дериватем.
Об’єктом дериватології є: словотвірні процеси, словотвірні відношення, моделі,
словотвірна база, форманти, словотвірне значення, словотвірний тип, словотвірні способи,
словотвірна система.
Розрізняють синхронний і діахронний словотвір. Синхронний (описовий) словотвір вивчає
словотвірну структуру слів на певному етапі розвитку мови, в тому числі і на
сучасному. Діахронний (історичний) словотвір вивчає шляхи виникнення похідних слів у
різні періоди розвитку мови, їх первісну словотвірну структуру та історичні зміни в ній.
Поняття мотивації (похідності) є головним для словотворення, бо власне співвідношення
твірних і похідних слів становить сутність словотвірного процесу. А основним у ньому –
це семантика.
Твірна база і похідне слово знаходяться між собою у відношеннях словотвірної
залежності, що має структурно-семантичний характер і визначає напрямок мотивації.
Словотвірна мотивація – це відношення між двома однокореневими словами, значення
одного з яких або визначається за допомогою значення іншого: читання – читати, хитрість
– хитрий.
Усі змінювані слова поділяються на дві групи:
слова із похідною основою;
слова з непохідною основою.
Нове слово виникає на базі вже існуючого у мові слова і сприймається як похідне, або
вторинне, щодо того, від якого воно утворене. Наприклад, слова осінній, гаряче,
зрілість сприймаються як вторинні щодо слів осінь, гарячий, зрілий. Ознаками їх
похідності є передусім мотивованість значень словами, від яких вони походять, а також
складніша морфемна будова.
Мотивуюче слово – це слово з твірною основою, від якого утворюється нове слово
(похідне).
Наприклад: лікарів – лікар,
лікарка – лікар,
лікарня – лікувати
мотивовані мотивуючі
Слова, що утворюються на базі мотивуючих, називаються мотивованими. Мотивоване
слово завжди включає мотивуючу основу й словотворчий формант.
Отже, твірне (мотивуюче) і похідне ( мотивоване) слово становлять словотвірну пару.
Наприклад: примиритися – примирити, лічба – лічити, відтоді – тоді, доброта – добрий.
Ознаки похідності:
Значення похідних слів мотивується значенням їх складових компонентів – твірного слова
(мотивуючого) і форманта: тракторист – особа, що працює на тракторі, мотивуюче
слово трактор + суфікс на позначення особи – ист; комбайнер – особа, що працює на
комбайні (твірне слово комбайн + суфікс особи –ер). Отже, значення слів тракторист,
комбайнер зумовлене передусім значенням слів трактор, комбайн. Така зумовленість,
тобто залежність між твірним і похідним словом називається напрямком мотивації.
Визначити напрямок мотивації – значить виявити мотивуюче (твірне) і мотивоване
(похідне) із двох слів, зв’язаних між собою структурно-семантичними відношеннями.
Напрямок визначається за семантикою і структурою твірного і похідного. Мотивоване
слово за структурою і семантикою є складнішим від мотивуючого. Більша семантична
складність мотивуючого слова виявляється в тому, що воно має в своєму складі
додатковий семантичний компонент порівняно з твірним ( пор. бібліотека – бібліотекар).
Більша структурна складність виявляється в тому, що мотивоване слово має в своєму
складі, окрім основи мотивуючого, ще додатковий структурний сегмент, тобто більшу
кількість морфем (префікс, корінь, суфікс тощо). Наприклад, мовчати – мовчун, зелений –
зеленіти, писати – підписати.
За цим критерієм виявляються такі ознаки похідності і її напрямку:
• із двох слів мотивованим є те, яке семантично і структурно складніше, тобто за
значенням воно випливає із твірного, а за структурою відрізняється додатковими
афіксами: море – моряк (особа, що служить в морфлоті), школа – школяр (дитина,
яка навчається в школі);
 • похідним є слово, яке за семантикою рівнозначне з твірним, а за структурою –
складніше за нього: читати – читання (дія за дієсловом читати); ніжність – ніжний
(ознака за прикметником ніжний);
• із двох слів, рівнозначних за структурою, похідним є складніше за
значенням: виховати – вихователь (особа, що виховує ), авіація – авіатор (особа, що
працює в авіації);
• якщо в дериваційній парі при рівнозначності семантики один із компонентів
стилістично навантажений, то він є похідним, а стилістично нейтральний –
твірним: книга – книжка, малий – малесенький;

2. Соціально-побутові повісті І. Нечуя-Левицького.

Одного з найкращих українських прозаїків, відомого в літературі під псевдонімом
Іван Нечуй-Левицький, вважають неперевершеним майстром слова, тонким знавцем
народного побуту, історії, ментальності українців, митцем з яскраво вираженою
громадянською позицією. Талант письменника навіть у радянські часи, коли його прагнули
втиснути в рамки "дожовтневого" автора з "манерою докладного, неквапливого
зображення матеріального побуту", змушував читачів замислюватися над причинами
розбрату в українському суспільстві ("Кайдашева сім'я") та появи шукачів правди, які
заради волі нехтували особистим щастям, благополуччям родини ("Микола Джеря").Ще І.
Франко зазначав, що повість "Кайдашева сім'я" "з огляду на високо артистичне
змалювання селянського життя" належить "до найкращих оздоб українського
письменства". З великою художньою силою і правдивістю І. Нечуй-Левицький розкрив у
цьому творі духовні цінності, які склалися впродовж століть в українській родині.
Новаторство письменника якраз виявилося втому, що він показав руйнування набутої
духовності труднощами щоденного життя, відтворив такий стан українського селянства,
який нівечить справжню суть його "народного духу".
Змалюванням саме буденного життя українських селян повість "Кайдашева
сім'я" вирізнялася у літературі - адже тогочасні автори захоплювалися переважно
святковою стороною селянського побуту. Будні Кайдашів минають у невсипущій
праці. Косовиця, жнива, плекання городини, "зимова" жіноча робота (прядіння,
ткання полотна, шиття і вишивання одягу) - ці та інші щоденні клопоти визначали
стосунки між членами сім'ї Кайдашів. Хоча у творі майстерно виписані і святкові
звичаї та обряди, глибоко вікові традиції і вірування.
Втіленням української релігійності і високої народної моралі є у повісті
Мелашка. Її любов до рідної матері, чоловіка, намагання догодити свекрусі
приємно вражають. Доведена до відчаю, Мелашка їде з односельчанами в Київську
Лавру на прощу - святкування паски у Києві, за народним повір'ям, мало б
принести у сім'ю Боже благословення. Письменник поетизує свою героїню. Так,
лірична душа Мелашки почула у жалібних піснях ченців у чистий четвер
(напередодні Великодня) "якесь море сліз, що зливалось тисячі літ, І злилось
докупи, і полилось піснями з грудей. Здасться, в тому морі сліз текли ріки
народного горя од самого початку світу...". Побожним, чуйним і добрим був
Кайдаш, мріяв про смерть по-християнськи: зі сповіддю, причастям, соборуванням.
Але тяжке пияцтво призвело до передчасної страшної смерті, яка не відповідала
християнським уявленням. Сини і невістка Мотря надто часто порушували
четверту заповідь Божу: не поважали і не шанували батьків. А народна мораль
ґрунтувалася в основному на заповідях Божих. У селі зневажали злодіїв, п'яниць,
покриток, ледарів, хвальків, безбожників Тут ніколи нікому нічого не забували. Не
могли забути й Мотрі того, що вибила свекрусі око, а Карпові - що ганявся за
матір'ю з дрючком. Люди добре знали характери тих, кого вважали негідними:
вибираючи Карпа десяцьким, хтось підкреслив, що "буде добрий сіпака", а
пропонуючи жартома кандидатуру Мотрі, селяни висміяли цю жінку:
Глибокий знавець селянського життя і побуту, селянської психології І. Нечуй-
Левицький розумів, що про народ треба писати без будь-яких прикрас. У центрі повісті -
повсякденний плин життя селянської сім'ї, в якому на перший план висуваються побутові
сварки, спричинені відсутністю прагнення зрозуміти один одного. Жанрова специфіка
твору полягає у тому, що цей повсякденний плин життя родини Кайдашів розгортається в
найрізноманітніших побутових виявах, які часто окреслюються в гумористичному плані.
Гумор письменника сягає корінням у народний ґрунт і міцну національну літературну
традицію. Природжений гумор Нечуй-Левицький вважав невід'ємним елементом
національної психіки, що "затаївся в усіх звивах розуму і фантазії щирого українця і є
глибоко своєрідним". Контрасти створеного народом величного епосу і дріб'язкової
хатньої війни надають повісті особливого іронічного забарвлення ("Не чорна хмара з-за
синього моря виступала, то виступала Мотря з Карпом з-за своєї хати до тину"). У повісті
письменник гумористичне показав взаємні заздрощі, плітки та шалені вибухи злості серед
Кайдашів. Проте гумор у повісті має співчутливий характер: автор бачить вплив на
психологію Кайдашів їхнього тяжкого становища, бо після довговічної панщини вони
потрапили в нові, незвичні обставини. Із серії комічних подій складається сумна картина
буття сім'ї, де син виступає проти матері, й уся родина марно витрачає сили і здоров'я на
безглузді суперечки та чвари. Такий стан, на думку письменника, не відповідає справжній
суті "народного духу". Духовна роз'єднаність - ось те лихо, яке кожен день отруює
українську родину, яка впродовж віків була оповита високою духовністю і мораллю.
Яскравий колорит звичаїв, обряди народних замовлянь, передвесільні розглядини,
сільські розваги, детальні описи селянського одягу та оселі, насичена прислів'ями і
приказками мова повісті - усе це дає підстави вважати цей твір справжньою
енциклопедією народознавства.
Повість “Бурлачка” – відбито період першого пореформеного 10-річчя.
Нечуй-Левицький з гнівом викриває “губернаторів мужицького поту та сліз”, які
заманювали селян на сахарні, на фабрики, а там створювали надзвичайні жорстокі
умови. Він показав економічну безвихідь пореформеного села, створив новий тип
бурлачки, яка зазнає поневірянь. Драматична доля жінки-покритки, звабленої
паном, поєднується з показом нових випробувань нової недолі – бурлакування
серед чужих людей без родини, без свого кутка. Головна героїня – Василина –
молода, вродлива. Батьки віддають її на заробітки – на буряки. Виділялась своєю
вродою. Запримітив панич. Стає наймичкою у панських горницях. Перше кохання
дівчини. Василина викинута геть (з дитиною). Вирішує тікати, позбутися дитини –
кидає його. Щасливе одруження героїні – розв,язка. Повість названа “новим
творчим здобутком письменника”. У попередніх творах ми не знаходимо такого
багатства розкриття характеру.
У повісті “Микола Джеря” глибоко зображено суперечності між закріпаченими
селянами і поміщиками, боротьбу селянства проти нових форм гноблення після реформи
1861р. Твір є своєрідним художнім літописом життя героя, який зростає, мужніє, стає
незламним протестантом. Як сказав І.Франко: “Історія всього українського селянства в
тоту важку епоху написана в однім широкім образі” – образі Миколи Джері.
Микола не мириться зі своїм становищем, не кориться поміщикові, бунтує, знову
виступає на захист кріпаків, підбурює односельчан не йти жати до пана. З логічною
послідовністю письменник показує пробудження ненависті в Миколи до гнобителів.
Правдивий і привабливий образ селянина-бунтаря Миколи Джері з розвитком сюжету
набуває нових рис. Ставши бурлакою, Микола глибше усвідомлює складність життя,
класову нерівність.
Довгі роки тяжкого життя не зламали Миколу, і після реформи він палко
виступає проти панства. Автор майстерно розкрив внутрішній світ героя,
показуєйого сильну вдачу, незламність у боротьбі проти соціальної неправди.
3. Латиноамериканський роман магічного реалізму. «Сто років
самотності» Ґ. Ґарсія Маркеса.
"Магічний реалізм" у широкому значенні - це напрям, у якому органічно поєдналися
елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного, побутового та міфологічного,
ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності. Подібне визначення подав і
літературознавчий словник-довідник.
"Магічний реалізм" - це також умовна назва модерністської течії в літературі Латинської
Америки другої половини XX століття.
У широкому значенні "магічний реалізм" виявився на різних етапах розвитку літератури
(Ф. Рабле, П. Кальдерой, Й. Гете, Е. Т. А. Гофман, Е. А. По, Ф. Кафка, М. Гоголь, М.
Булгаков).
У вузькому значенні найбільше цей напрям розвинувся у латиноамериканській літературі
XX століття (А. Карпентьєр, Ж. Амаду, Г. Г. Маркес, М. Варгас, М. Астуріас та інші).
Особливу роль у творчості цих авторів відіграв міф, який виступив основою твору.
Митець, намагаючись осмислити різноманітні явища (реальні, свідомі, культурні та інші),
прагнув до універсальності своїх образів і створення загальної моделі буття. Класичним
зразком такого методу став роман Г. Г. Маркеса "Сто років самотності", де в міфічно-
реальних образах було відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки.
Термін "магічний реалізм" уперше застосував німецький мистецтвознавець Франц Рот у
1925 році стосовно німецького експресіонізму, якому він присвятив монографію
"Постекспресіонізм. Магічний реалізм. Проблема нового європейського живопису". За Ф.
Ротом, "магічний реалізм" - це така концепція, що протистояла футуризму і, не
відмовляючись від мімезісу, тобто відтворення дійсності, виявила внутрішньо
притаманний буденності "магічний зміст".
У 30-ті роки XX століття італійський письменник Массімо Бонтемпеллі вжив цей термін
стосовно літератури сюрреалізму. "Магічний реалізм", за Бонтемпеллі, - це знищення межі
між реальним і фантастичним, поєднання галюцинації з реалістичною концепцією деталі,
зміщення закономірностей дійсності. На основі буденних фактів письменник створив
фантастичну реальність, прагнув передати ілюзію звільнення від дійсності силою творчої
уяви.
Термін активно використовували європейські критики в 30-ті роки XX століття для
характеристики явищ модернізму, але пізніше він зник з наукового обігу.
У 1948 році в Латинській Америці венесуельський письменник і критик А. Улас-П'єтрі
відродив його з метою характеристики своєрідності креольської літератури. Найбільшого
поширення термін "магічний реалізм" набув у 60-70-ті роки стосовно літературних реалій
латиноамериканського континенту.
Засновником "магічного реалізму" в латиноамериканській літературі став лауреат
Нобелівської премії в галузі літератури гватемальський письменник, романіст, новеліст,
поет, драматург Мігель Анхель Астуріас. Письменник вважав, що головним завданням
його творів було знайомство читачів інших країн з особливим світосприйняттям індіанців,
з їхньою психологією, з могутнім природним даром уяви. Тому витоки "магічного
реалізму" слід шукати в світогляді, соціально-історичній дійсності індіанців.
Автори намагалися осмислити історичний досвід людства у широкому міфологічному і
культурному контексті, не зосередились на окремих фактах чи подіях, а висвітливши
загальні тенденції духовної та суспільної еволюції.
Представники "магічного реалізму" у своїй творчості використали такі міфологічні
елементи:
o Своєрідне вільне поводження латиноамериканців із часом і простором, яким не властиві
послідовність і хронологія, розміреність і лінійність;
o До життя і смерті вони ставляться як до природних явищ; смерть для латиноамериканців
- це лише перехід до іншого світу.
Для існування "магічного реалізму" обов'язковою умовою стала специфічна
трансформація об'єктивної реальності в художньому творі. Риси "магічного реалізму"
латиноамериканської літератури
o Звернення до національних джерел, традицій;
o Використання потенціалу усної народної творчості;
o Широке використання міфа (міфологізм і міфотворчість);
o Синтез побутового і чарівного, сучасності та історії, дійсного і уявного;
o Філософська спрямованість творів;
o Узагальненість, універсалізм образів та ситуацій;
o Прийом очуднення (полягав у тому, щоб "вивернути дійсність навиворіт, щоб
розглянути, яка вона зі зворотного боку");
o Осмислення історичного, культурного, соціального досвіду людства в конкретних
художніх образах;
o Використання традиційних сюжетів та мотивів (одіссея, робінзонада, міф про Сізіфа
тощо);
o Атмосфера чарівного, фантастичного, містичного, що супроводжує буденне, звичне
тощо;
o Активне включення до своїх творів образів тотемних тварин, рослин, анімістичні
уявлення тощо;
o Яскраве використання символіки чисел, кольору;
o Особлива образна система, героями творів "магічного реалізму" стало корінне населення
Латинської Америки, яке відрізнялося від європейців іншим типом мислення,
світосприйняття; вони - виразники латиноамериканської самобутності; в героях
особистісне начало приглушене; вони виступили носіями колективної міфологічної
свідомості, яка і стала об'єктом змалювання;
o Дійсність висвітлювалася крізь призму міфологічної свідомості;
o Поетичне сприйняття навколишнього, що базувалося на особливому ставленні до часу і
простору, якому не притаманні послідовність і хронологія;
o Характерна манера письма, що ґрунтувалася на народній образності (грі слів,
паралелізмі, алітерації, ритміці, метафорах).
Представником "магічного реалізму" у латиноамериканській літературі був Габріель Гарсіа
Маркес. Колумбійський письменник Габріель Хосе Гарсіа Маркес (Габо - так звали
Маркеса у дитинстві) народився у 1928 році в провінційному містечку Аракатаці на березі
Карибського моря.
У 1967 році комерційного успіху набув роман "Сто років самотності". Перше видання
цього твору розкупили за тиждень. Як висловився перуанський письменник Варгас
Льоса, то був "літературний землетрус". У цьому творі вигадане селище Макондо
символізувало всю Латинську Америку, а її засновник Буендіа зі своїми нащадками -
історію світу.
Задум роману «Сто років самотності», як свідчив сам письменник у
пізніших інтерв’ю, виник ще в університетські часи. Знадобилося 19 років
життя, щоби після чотирьох перших книг він був реалізований та приніс
письменникові заслужену славу й достаток.
У романі «Сто років самотності» йдеться про родину Буендія – Хосе Аркадіо та його
дружину Урсулу, синів Хосе Аркадіо й Ауреліано та доньок – рідну Амаранту і прийомну
Ребекку. Сюжет розгортається як хроніка життя цієї родини та їхніх нащадків із шести
поколінь – приблизно сто років. Урсула прожила більше ста років і була свідком та
учасником початку, розквіту та занепаду своєї родини й містечка Макондо, яке разом із
чоловіком та іншими переселенцями вони заснували в сельві, у віддаленому від
цивілізації, від влади й навіть від смерті місці. Тут і відбуваються всі романні події, які
нагадують не
то родинні перекази, не то фантастичні вигадки, не то історичні хроніки. А ще в оповідь
уплетені деталі, які нагадують відомі читачам міфи – з Біблії, із грецької античності.
Наприклад, якийсь період життя містечка тривала тропічна злива – чотири роки, десять
місяців та два дні. Усе пліснявіло та гнило, люди захворіли на безсоння, яке принесло
забуття. Усе забувалося настільки, що довелося на головній площі на стовпі вішати напис
«Бог існує», і навіть на роги коровам чіпляти таблички «Це корова, її треба доїти, вона дає
молоко»… Якщо вдуматися, то ці фантастичні деталі не такі вже й фантастичні: викладали
ж у Радянському Союзі величезними буквами написи «Слава КПРС!», або вивішували й
досі вивішують інструкції, які ніхто не збирається виконувати. Тобто абсурдність життя у
Макондо не набагато абсурдніша, ніж людське життя загалом. Особливо схожою на
реальну історію Латинської Америки виглядає історія численних воєн, заколотів та
військових переворотів, які пережило містечко – усе його столітнє існування позначене
кровопролиттям.
Безпосередню участь у цьому бере син Урсули й Хосе Аркадіо – Ауреліано, якого звуть
полковником Ауреліано. Але й ще кілька нащадків стають активними політичними
діячами.
Дія роману припадає на початок ХІХ – першу третину ХХ століття. Носіями цивілізації
виступають цигани, які час від часу заходять до міста та приносять цікаві речі – магніти,
підзорну трубу, лід тощо. Ватажок циган старий Мелькіадес зрештою оселяється в
будинку Буендіа та пише історію роду й містечка, яку згодом прочитає останній у роду
спроможний це зробити – Ауреліано на прізвисько Бабілонья. У манускриптах
Мелькіадеса виявиться зашифрованим передвіщення кінця Макондо – вихор змете його з
лиця землі у той момент, коли манускрипти буде прочитано, як і передбачалося. Значною
мірою цей твір письменника є традиційним і навіть анахронічним – лінійність та
хронологічна послідовність оповідного часу типові для сімейних романів-хронік. Маркес
використовує латиноамериканську романну традицію попереднього етапу розвитку й у
тому, як змальовує соціальну дійсність. Водночас твір вражає свіжістю на неповторністю.

4. Методи формування фонетичної компетентності учнів на уроках

англійської / польської мови.
Навчання фонетики з метою глобального чи детального розуміння артикуляції
охоплює чотири етапи роботи: демонстрація звуку, пояснення способу його
вимови, вправи на диференціацію звуків, відтворення нових звуків учнями.

Так, на етапі демонстрації звуку необхідно подати приклад у формі завдання до

вирішення головоломки. Наприклад, запропонувати дітям завдання-змагання: «Хто
вимовить скоромовку максимально наближено до оригіналу?». Після того,
доцільно активізувати слухові та вимовні навички та знання учнів. До цього
завдання ми пропонуємо провести таку бесіду: «Як швидко та вірно вміють діти
читати та розмовляти польською мовою?».
Після, доцільно виконати декілька видів вправ на розвиток фонематичних навичок
в іншомовній фонетичній компетенції. Так, можна виконати вправи на рецепцію
звуків, на репродукцію звуків.
Вправи на рецепцію звуків націлені на розвиток фонематичного слуху учнів.
(Мовленнєвий, або фонематичний слух — це здатність розрізняти звуковий склад
мовлення і синтезувати значення при сприйманні мовлення.).
Як правило, це некомунікативні вправи на впізнавання, диференціацію та
ідентифікацію.
Вправи на впізнавання нового звука/звукосполучення серед інших, наголошеного
слова, складу тощо. Вчитель пропонує учням послухати слова (фрази, римівки,
віршик), в яких є новий звук. Завдання до вправи на впізнавання може бути
сформульовано так:
— підніміть руку/сигнальну картку або плесніть у долоні, коли почуєте звук (...),
довгу/коротку голосну, слово, на яке падає наголос тощо;
— порахуйте, скільки разів у реченні /римівці/ вірші трапиться звук (...),
довга/коротка голосна, слово під наголосом тощо.
Ефективність вправ на репродукцію звуків значно зростає, якщо перед
репродукцією зразка учні мають змогу ще раз почути зразок, незалежно від того, чи
вивчається новий матеріал, чи повторюється вже засвоєний.
Матеріалом для репродуктивних фонетичних вправ служать окремі звуки,
звукосполучення, слова, словосполучення, фрази.
Це головним чином рецептивно-репродуктивні вправи на імітацію одиниці
мовлення, некомунікативні та умовно-комунікативні. У некомунікативних
імітативних вправах доцільно звертати увагу учнів на певні характеристики звуку
(довготу, наголос, аспірацію тощо), що робить імітацію свідомою. Щодо умовно-
комунікативних вправ, то тут можна, використати такі види: імітація ЗМ,
підстановка у ЗМ, відповіді на запитання — лаконічні та повні.
У рецептивно-репродуктивних вправах об'єктом може бути окремий звук або
контрастуватися два чи три звуки.
На початку роботи з фонетичними вправами учням доцільно пояснити значення
фонетичних позначок та символів, що використовуються в даному комплексі.
Необхідно також розповісти дітям про особливість польського наголосу та ритму
вимови, паузи, інтонаційних моделей в порівнянні з такими ж фонетичними
явищами в рідній мові, стежити за тим, щоб учні усвідомлювали ті дії, які вони
виконують з фонетичним матеріалом, тобто щоб ця робота не переходила в
механічне повторення за диктором або вчителем.
Свідоме оволодіння учнями іншомовними слуховимовними навичками запобігає їх
швидкому руйнуванню. З цією метою учням можна ставити проблемні завдання:
сформулювати правило, знайти відмінності у вимові польських та схожих
рідномовних звуків, дібрати правило, знайти відмінності у вимові польських та
схожих рідномовних звуків, дібрати приклади слів із заданим звуком зі свого
словникового запасу, диференціювати контрастні звуки в польських словах тощо.
Перед початком роботи з комплексом вправ доцільно виконати беззвучні
артикуляційні вправи для органів мовлення – губ – та язика. Такі вправи
виконуються з використанням дзеркальця. Далі учням пропонується послухати
зразкову вимову звука, що опрацьовується. При необхідності доцільно пояснити
особливості його артикуляції. Після цього учні виконують рецептивно-
репродуктивні вправи комплексу. Останні вправи в кожному блоці передбачають
вивчення напам'ять римівок або віршів, в яких зустрічаються опрацьовані в
попередніх вправах звуки, з правильним відтворення наголосу, ритму, інтонації.
Для ефективної роботи з римівками можна рекомендувати такі прийоми: сісти
перед дзеркалом і беззвучно, одними губами, повільно й чітко проговорювати
римівку; коли римівка буде вимовлятися легко і правильно, необхідно прискорити
приговорювання пошепки; після досягнення правильної вимови знову прискорити
темп і проговорювати вголос. Такі ж прийоми використовуються для вивчення
напам'ять скоромовок, віршів, прислів’я.
Завершити роботу з фонетики доцільно повторенням римівки всім класом і
подачею завдання додому вивчити якнайкраще у формі творчого завдання.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 20
1. Основні комплексні словотвірні одиниці сучасної української
літературної мови. Поняття про словотвірний тип у сучасному
мовознавстві. Словотвірне значення та словотвірна модель. Словотвірні
ланцюжки (ряди). Словотвірне гніздо.
Комплексні одиниці системи словотворення формуються противопоставлениями різного
роду: співвідношенням однокореневих слів і співвідношенням слів, що мають різне
коріння, але одне і те ж словотвірне будову.
Комплексними одиницями системи словотворення є: словотворча пара, словотвірний тип,
словотворча категорія, словотворча ланцюг, словотворча парадигма і словотвірне гніздо.
Найпростіша з комплексних одиниць - словотворча пара: співвідношення похідної та
виробляє основ (білий - білити, регулювати - регулювальник, піонер - піонерка, чорнило -
чорнильниця, писати - переписати, красуня - красуня і т. п.). Словотворчі пари, між якими
маються тотожні формальні і семантичні відносини, входять до один словотвірний тип:
цукор - цукор-ница, оселедець - селедоч-ница, сухар - Сухар-ница і т. п. Терміном
словотворчий тип називають не сукупність словотворчих пар, а схему (формулу) побудови
похідних слів.
Словотвірний тип – це формально-семантична схема побудови похідних слів певної
частини мови, яка абстрагована від конкретних лексичних одиниць і визначається трьома
основними параметрами.
1. Спільність словотвірної структури похідних слів: йдеться про єдність способу
словотворення та форманта для всіх лексем, об’єднаних у певний словотвірний тип.
2. Наявність семантичного співвідношення між твірним і похідним словом – словотвірного
значення, тобто узагальненого системного дериваційного значення, спільного для певного
лексико-семантичного розряду слів, яке відображає регулярні семантичні відношення між
однотипними похідними словами та їх твірними.
3. Спільність лексико-граматичних властивостей твірної основи: усі слова певного
словотвірного типу мають бути утворені від основ однієї частини мови.
Словотвірний тип -- схема побудови слів певної частини мови, яка характеризується
спільністю трьох ознак: частини мови, форман-та, словотвірного значення. Серед
словотвірних моделей розрізняють лінійні і нелінійні. До лінійних належать афіксальні
моделі і моделі складних слів, .До нелінійних належать конверсія, усі-чення і зворотне
словотворення (доярка --> дояр, зонтик --> зонт).
С л о в о т в і р н е з н а ч е н н я у похідних словах — це узагальнене, спільне для
певного лексико-семантичного розряду слів значення, що виявляється в одному
словотвірному типові певним словотворчим засобом. Словотвірне значення ґрунтується на
однотипних відношеннях. Ознаками однотипних відношень є лексико-граматична
належність твірної основи до певної частини мови і характер словотворчого засобу.
Наприклад, у суфіксальних утвореннях косар, кобзар, зброяр, баяніст суфікси -ар (-яр), -іст
утворюють назви осіб за родом діяльності; в іменниках хід, лік, цвіт виражається
словотвірне значення узагальненої дії, процесу засобом нульової суфіксації.
Словотвірна модель – це схема побудови похідних слів, яка характеризується двома
обов’язковими ознаками:а) спільністю частиномовної належності похідних і твірних
слів;б) тотожністю форманта.
Так, до одномодельних належать такі похідні: навушник, наручник, нарукавник (усі
іменники, утворені від іменника, формант – префікс на- і суфікс -ник) творяться за
моделлю “На- + ІО + -ник”.У мові всі похідні слова утворюються за конкретними
моделями.
Моделі бувають регулярні, коли до твірних основ регулярно приєднуються словотворчі
засоби за однією схемою (моделлю), наприклад: Рига → ризький, Париж → паризький,
Київ → київський та ін.; і нерегулярні, за якими в сучасній мові нові слова не
утворюються, наприклад: за моделлю “ДО + -ух” – пастух утворене одне слово.
Словотвірна пара. Словотвірний ланцюжок.
Однокореневі слова, які перебувають у відношеннях послідовної
мотивованості, створюють словотвірний ланцюжок. Наприклад: укр. учитися
— учень — учениця; дати — подати — податок — податковий — оподатковувати
— оподатковуваний — оподатковуваність — неоподатковуваність; персона —
персонал — персональний — персональність; рос. клей — клеить — склеить —
склеивать — склеивалъщик — склеивалъщи-ца. Перше (вихідне) слово
немотивоване. Кожне наступне слово відрізняється від попереднього тільки
одним формантом. Одне й те саме слово може виступати стосовно одного
спорідненого слова як мотивоване, а стосовно іншого — як мотивуюче. Так,
зокрема, учень мотивоване словом учити, а щодо слова учениця воно є
мотивуючим.Словотвірні ланцюжки утворюють словотвірне гніздо.
Словотвірне гніздо — сукупність словотвірних ланцюжків з одним і тим
самим вихідним словом; сукупність слів із одним і тим самим коренем,
упорядкованих відповідно до відношення словотвірної мотивації.
Слова, об'єднані у словотвірне гніздо, мають змістову і матеріальну
спільність. Наприклад: сіль, соляний, солонка, солонина, солонинний,
солевий, солити, соління, посолити, засолити, засолювати, засолка,
пересолити, недосолити, підсолити, підсолювати, насолити, солоний,
солоність, солонуватий, солонуватість, солевар, солеваріння, солеварний,
солекоп, соледобувач, солепромисел, солепромисловий, солепромисловість
тощо. Словотвірне гніздо має строго визначену систему, кожне слово в
ньому займає певне закріплене місце.
Словотвірне гніздо – це сукупність спільнокореневих слів, які характеризуються
відношеннями похідності. У всіх словах словотвірного гнізда є спільний смисловий
елемент – корінь: ліс – лісний – лісник – лісничиха; ліс – лісок – лісочок; ліс – лісовий –
лісовик – лісовичка. В українській мові близько 17000 словотвірних гнізд;

2. Проза другої половини ХІХ ст. Творчість Панаса Мирного.

Українська проза другої половини XIX ст. засвідчує тематичне багатство та розширення
проблематики. Письменники-реалісти відображають складність і строкатість нових
суспільних процесів. Закономірно, що в центрі художніх творів постають будні
пореформеного села. Ідеться про соціальне розшарування сільського населення і його
наслідки в долі людини: руйнування моральних засад у родині, поява безземельного
селянства і нових сільських багатіїв, фінансове й моральне банкрутство вчорашніх
поміщиків, початок пролетаризації селянства.
Проблему руйнування родинних зв’язків на ґрунті дрібних майнових інтересів Іван Нечуй-
Левицький розгорнув у соціально-побутовій повісті «Кайдашева сім’я».
Починаючи із 70-х рр. XIX ст. у прозових творах спостерігається зміна принципів
характеротворення. У творах Панаса Мирного, Івана Франка, Бориса Грінченка вже немає
традиційної для, скажімо, Марка Вовчка опозиції: пани-кріпосники - аморальні
визискувачі, селяни - безпомічні й безмовні жертви.
У прозі другої половини XIX ст. акцентовано морально-психологічну проблематику.
Письменники-реалісти висвітлюють докори сумління героя за вчинені злочини. Так, Панас
Мирний у романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» психологічно переконливо змалював
процес душевної спокути як головного героя Чіпки Варениченка, так і другорядних
персонажів: «А може ж, воно й гріх так робити?.. Може, за все те оддячиться, хоч не на
сім, то на тім світі!» (Тимофій Лушня).
Проблема драматичного, а часом трагічного становища української жінки, яку в 1860-х рр.
актуалізувала у своїх оповіданнях Марко Вовчок, поступово трансформується в проблему
жіночої емансипації, про яку так виразно заявляє Павло Радюк («Хмари» Івана Нечуя-
Левицького). Іще потужніше ця проблема постала в прозі 80-90-х рр. XIX ст. у творах
Олени Пчілки, Івана Франка та Михайла Павлика.
Українська проза другої половини XIX ст. прикметна й тим, що все частіше в епіцентр
художнього зображення потрапляє проблема різночинної інтелігенції та з’являється
національна інтелігенція: «Хмари» (1874), «Над Чорним морем» (1890) І. Нечуя-
Левицького, «На дні», «Перехресні стежки» (1900) І. Франка. Письменники створюють
галерею позитивних образів інтелігента-народника, «нового чоловіка», який ставить перед
собою шляхетне завдання - підвищення освітньо-культурного рівня селянства.
Нові соціальні колізії та новий об’єкт зображення, відповідно, потребував і нових засобів
художнього відтворення. Зазнає змін і характер оповіді: замість форми Я-оповідач (перша
особа однини), письменники вдаються до форми третьої особи. Зменшується роль і
значення повчальності, поглиблюється авторська присутність і психологізм.
У цей час спостерігається активний розвиток повістевих і романних форм, які давали
можливість змалювати життя у всіх його проявах, актуалізувати соціально-політичні та
філософські проблеми. Ідеться про соціально-побутові повісті «Причепа» (1869), «Микола
Джеря» (1878), «Кайдашева сім’я» (1879), «Бурлачка» (1880) І. Нечуя-Левицького;
соціально-психологічні повісті й роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» (1876) Панаса
Мирного.
Жанрово-стильовими пошуками позначені 80-90 рр. XIX ст. У цей час високий потенціал
художнього слова засвідчує українська історична проза. З’являються твори широкого
хронологічного і тематично-змістового діапазону: повість «Захар Беркут» (1883) Івана
Франка, повісті «Облога Буші» (1891), «Червоний диявол» (1896), «Заклятий скарб»
(1900), «Разбойник Кармелюк» (1903), трилогія «Богдан Хмельницький» (1894-1897),
дилогія «Молодость Мазепы» (1893), «Руина» (1899) Михайла Старицького, романи
«Князь Єремія Вишневецький» (1897) та «Гетьман Іван Виговський» (1898) Івана Нечуя-
Левицького тощо.
Мала форма жанрово урізноманітнюється: отже, йдеться як про звичні соціально-побутові,
так і про соціально-психологічні, сатиричні та алегоричні оповідання.
В історію української літератури Панас Мирний увійшов як автор реалістично-
психологічної прози. Він був першим, хто вивів українську літературу на нові "рейки"
епічної прози, розкривши образи близької йому за духом непомітної "маленької
людини" - українських дворян і чиновників, поміщиків, інтелігента-різночинця,
торговців, селян. А ще... українських жінок в епічному романі "Повiя", вклавши в
складний і спірний образ Христини всі свої емоційні переживання 1883 року, коли його
(відомого на Заході письменника!) інша українська дівчина проміняла на... звичайного
"солдата-москаля". Критики вважають, що його твори стали цілим етапом у розвитку
української літератури.

Іван Франко називав Панаса Мирного "сильним епічним талантом". Окремо він відзначав
майстерність глибокого психологічного аналізу, властивого практично всім творам
Рудченка, незалежно від жанрової приналежності.
Літературна спадщина Панаса Мирного - це унікальні для свого часу твори, що не втратили
своєї актуальності сьогодні, в яких, як вища художня цінність, відображалася правда
життя, реальність зображувалася такої, якою і була.
А оскільки Мирний прагнув не просто передавати картини того, що відбувається, але і
досліджувати душу людини в різних життєвих ситуаціях, то на основі реалістичного
методу зображення в українській літературі з'являлися виразні, багато в чому нові
соціальні типи. Селянин, міщанин, поміщик постають далеко не стереотипними, з
набором одних і тих самих характерних для кожного з них якостей. Це люди в першу
чергу зі своїми переживаннями, своїм ставленням до подій, своїми поглядами, які
можуть змінюватися під тиском обставин або, навпаки, ставати більш твердими,
загартовуючись в екстремальних умовах.

Заслуга Панаса Мирного - створення яскравих людських особистостей, показ глибоких

психологічних процесів, природній розвиток характерів усупереч поширеним
стереотипним моделям поведінки представників того чи іншого класу.
Панас Мирний також створив нові теми в українській літературі. Так, вже в першій повісті
"П'яниця" (1874) він розповів про трагічну долю дрібного чиновника, вихідця із
селянського середовища. Крім дослідження психології персонажа, Мирний вперше
ставить проблему адаптації простої порядної людини з села до міста. Пізніше ця тема
буде розвинена в геніальному романі "Повія" на прикладі долі селянки, що потрапила
до міста.
У повісті "Лихі люди" Панас Мирний вперше в українській літературі вводить новий образ
інтелігента-різночинця. Критики однозначно кажуть: цей твір письменника випередив
літературну епоху Мирного.
Традиційна тема взаємовідносин селянства і дворянства письменником по-новому
розкривається в повістях "За водою", "Голодна воля", "Лихо давнє й сьогочасне",
багатоплановому романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?".

Продовжуючи тему "маленької людини", популярну не лише в українській, а й в інших

європейських літературах, Панас Мирний підходить до неї вельми оригінально.
"Залишаючи" персонажі діяти в об'єктивних побутових і суспільних умовах, автор
дивиться на них одночасно з точки зору і громадської, і індивідуальної моралі. Разом з
тим показується формування характеру особистості під впливом нових для неї умов і
необхідності адаптації до них, тобто прийняття або неприйняття їх людиною. Це
найбільш яскраво проявилося в таких творах, як "Анюта", "Жидівка", "Народолюбець",
"П'яниця", "Повія" та ін.

Вершиною епічної майстерності Панаса Мирного вважаються романи "Хіба ревуть воли, як
ясла повні?" і "Повія", де на прикладі неординарних людей автор простежує зміни в
психологічному стані персонажів у різних життєвих обставинах. Для української
літератури ці романи стали воістину відкриттям, яке багато в чому випередило епоху, в
яку жив сам автор.
ХІБА РЕВУТЬ ВОЛИ ЯК ЯСЛА ПОВНІ
Роман складається із чотирьох великих частин, кожна з яких поділяється на розділи (їх у
творі тридцять). Кожна частина і розділ мають свій зміст і композиційну завершеність. У
першій частині йдеться про дитячі та юнацькі роки головного героя Чіпки, у другій подано
історію села Пісок за півтораста років, третя продовжує розповідь про тяжку долю
селянського бунтаря, а остання ознайомлює читача з її трагічним завершенням. Події в
романі розгортаються кількома сюжетними лініями: життя, боротьба і шукання соціальної
справедливості Чіпки; життєвий шлях Максима Ґудзя, змалювання його морального
занепаду; зображення процесу закріпачення, кріпосницького свавілля, царської реформи і
народних рухів проти гноблення на всіх етапах розвитку села Пісок; історія династії панів
Польських; життєвий шлях товариша Чіпки Грицька, матері Чіпки Мотрі, дружини Галі.
Події в романі відбуваються не в хронологічній, а в логічно-психологічній послідовності.
Ці сюжетні лінії на тлі суспільно-історичних подій розвиваються, перетинаються і
створюють загальний сюжет твору: перші дві частини — це експозиція, розділом «Нема
землі» починається зав ’язка епізоди реакції Чіпки на вигнання його із земства, його
духовного зламу — кульмінація, винищення козацької родини Хоменків і арешт головного
героя — розв ’язка. І композиція роману, і його сюжет підпорядковані головному завданню
— розкрити соціально-психологічні мотиви протесту селянства, показати причини того,
чому розумна, енергійна й здібна людина стає на шлях злочину. Роман «Хіба ревуть воли,
як ясла повні?» мав ще й інший авторський заголовок — «Пропаща сила», який виник із
цензурних міркувань, але цілком виражав авторську ідею. Ця назва є своєрідним ключем
до розуміння і художнього задуму, і центрального персонажа твору. Вона містить роздуми
автора про нереалізовану силу людини, яка народжена для прекрасних справ, але яка не
розкрила своїх потенційних здібностей і можливостей. Друга частина є екскурсом у далеке
минуле — до історії села Піски. Авторам знадобився півторастолітній зріз часу, щоб
показати історичні корені деформації моралі, пов’язані з руйнуванням усталеного
національно і релігійно зумовленого порядку життя козацького села. Ретроспективний
принцип (звернення до минулого) надає можливості широких зіставлень і узагальнень,
робить зображення подій масштабним і в часі, і в просторі. Роман наповнений елементами
символіки (сама назва роману — перефразований вислів з біблійної «Книги Іова», який
спочатку виконував роль епіграфа до роману, вказувала на головний символ. Воли —
алегоричний образ знедоленого селянства. Віл — узагальнений образ філософського
наповнення, адже віл — це й покірність, і сила, зручна в господарстві. Такою силою й був
народ. Цей образ-символ — ключ до прочитання головної ідеї твору — українці в ярмі).
Важливу роль у зображенні психологічного стану героїв відіграють позасюжетні елементи:
зокрема описи — пейзажі, портрети для відтворення душевного стану героїв; ліричні
відступи й роздуми, що допомагають глибше зрозуміти весь роман.
ПОВІЯ
Твір складається з 4 частин. Перші дві частини («У селі» і «У городі») мають
по 8 розділів. Третя («Сторч головою») має 10 розділів, і остання («По всіх
усюдах») – 15 розділів.
В українській літературі, особливо в усній народній творчості, яка завжди була
зразком для письменника, інтимні зв’язки зображувалися стримано,
високоморально. Водночас необхідно було довести, що поява в Україні такого
ганебного явища, як розпуста, більшою мірою була зумовлена соціальними
умовами. Письменник виявив творчий підхід до розкриття теми, яка для
української літератури була, по суті, цілинною.
Уважне вивчення процесу роботи автора над твором, удосконалення сюжетної
структури роману, соціального звучання, психологізації образів свідчать, що
митцем проведена колосальна робота.
Панас Мирний у романі “Повія” зобразив два протилежних світи — чоловічий
і жіночий, які перебувають і вічному протиборстві. Проте світ чоловіків уже давно
підкорив собі світ жінок .
Групуючи персонажі роману , жіночі образи письменник розбиває на два
типи: жінки з моногамною психологією, на яких виповнився міф про
призначення жінки в усьому слугувати чоловіку — Пріська , Одарка , Горпина ,
Олена Загнибідиха (як бачимо такі жінки ще залишилися більшою мірою серед
селянського населення); жінки з полігамною психологією, які розбивають міф
про другорядне призначення жінки — Мар ’я , Марина, Наталія Миколаївна ,
Пистина Іванівна, Христя . Такі жінки — породження міста .
Варто, мабуть, повторитися, що протиставлення міста селу як джерела
розпусти осередку святості — характерна риса української літератури XIX ст.
Тому полігамна, невірна, непостійна жінка чи повія могла сформуватися
лише в місті .. Тож закономірно , що вихідці з села — Мар ’я , Марина , Христя
стають повіями , коли перебираються до міста.
Перша група аналізованих нами жіночих образів уособлює собою національно-
традиційний для української народнопісенної і літературної творчості образ
берегині, сенс життя якої — дбати про добробут родини турбуватися
про чоловіка, клопотатися вихованням дітей. Правда Загнибідиху чи Бог, чи
доля позбавили щастя материнства. Смерть Пріськи і Загнибідихи вказує на
поступову руйнацію цього образу у свідомості українців.
Натомість виводиться образ невгамовної, розбещеної і не закомплексованої
жінки, при чому обов’язково вродливої.
Жінки-персонажі другої групи вже не задовольняються одним-єдиним чоловіком.
Вони прагнуть підкоряти чоловічі серця, хоч недовго, хоч тимчасово володіти
ними, як чоловіки володіють жіночими тілами. Хто від нудьги (Наталія
Миколаївна, Пистина Іванівна), хто з помсти (Мар’я, Марина, Христя), але вони
руйнують стереотипи, норми моралі і поведінки жінки, писані для неї чоловіком.
Наталія Миколаївна і Христя гинуть на нелегкому, обраному ними шляху, тим
самим вказуючи, що суспільство ще не визріло для змін. Суспільство XIX ст. ще
неготове навіть говорити про рівні права чоловіка і жінки не те, що їх
впроваджувати.
Зверхнє ставлення чоловіка до жінки часто стає причиною її загибелі, якщо не
фізичної, то духовної — напевне.
Панаса Мирного завжди турбувала доля людини взагалі й — жінки зокрема. У
романі “Повія” він порушує проблему жінки у родині, у суспільстві, проблему
проституції, вказує на її причини, але не подає шляхів вирішення цих проблем.
Щоправда у передсмертному маренні Христі автор подає схему одного із
можливих варіантів допомоги жінкам, що зійшли з істинного шляху у житті
самостійно, чи їм допомогла зла воля чоловіка. Це притулок, у якому б можна
було здобути освіту, навчитися господарювати, а основне, завдяки якому можна
було б самостійно жінці вибирати свою долю — виходити заміж чи довічно жити в
пансіоні.
Однак, форма, у якій подається проект — форма марення вказує на його
утопічність.
Світ чоловічих персонажів роману Панас Мирний також розбиває на дві групи:
чоловіки, які зберігають вірність одній жінці — Карпо Здір, Федір Супруненко і
чоловіки-ловеласи — Проценко, Загнибіда, Колісник, Лошаков, Довбня.
Знову спостерігаємо, що чоловіки, які дотримуються моногамних стосунків із
жінками зустрічаються ще на селі — Карпо і Здір. Навіть Грицько Супрун, хоча й
впадає в блуд з молодшою у два рази Ївгою, та лише після смерті своєї дружини.
Представники другої групи не одну жіночу долю занапастили. Про те лише
одному Довбні стає жаль Марину, яку він позбавив дівочої честі, всі інші
розцінюють жінку лише як джерело розваг, як іграшку, награвшись якою, можна
викинути або подарувати іншому.
Крім прози, Панас Мирний створив ряд драматургічних творів, один з яких - "Лимерівна" -
був поставлений на сцені. Також активно перекладав українською мовою твори О.
Пушкіна, М. Лермонтова, А. Островського ("Гроза" - разом з Іваном Біликом), К.
Рилєєва, М. Огарьова, В. Шекспіра ("Король Лір"), Г. Лонгфелло ("Пісня про Гайавату"),
здійснив оригінальний переспів "Слова о полку Ігоревім" - "Дума про військо Ігореве".
Також написав близько 300 віршів. Але свою поезію Мирний називав "нікчемним
віршуванням".

3. Творчість Дж. Г. Н. Байрона. «Паломництво Чайльд Гарольда».

«Східні» поеми Байрона як зразок романтичних поем. Лірика
англійського романтизму (Байрон, Шеллі, Кітс). Розвиток англійського
сонета.
А) ДЖОРДЖ ГОРДОН БАЙРОН (1788—1824) — великий англійський
поет, зачинатель так званої байронічної течії в європейській літературі ХІХ ст. Його
творчість увійшла в історію світової літератури як видатне художнє явище,
пов’язане з епохою романтизму. Байрон був не лише визначним поетом-
романтиком, а йстав для своїх сучасників і наступних поколінь втіленням
романтичного героя.
Творчість Байрона за характером створених ним творів у різні роки життя
можна умовно поділити на 2 періоди:
• Лондонський період (1807—1816 рр.);
• Італійський період (1817—1824 рр.).
Перший період — це час романтичної слави, роки успіху, що стали для
поета важким випробуванням.
У 1812 р. вийшла його поема Байрона «Паломництво Чайльд Гарольда» з
підкреслено бойовим наступальним характером. Стиль її — ораторський. Твір
наповнений окликами, прямими звертаннями до читача, риторичними запитаннями.
Поет намагався переконати, запалити читача полум’ям своїх думок та почуттів.
Чайльд Гарольд не міг знайти собі місця у тій духовній і політичній
атмосфері,що склалася у 20-роках ХІХ ст. Йому не мила рідна земля, але й ті
країни, які він відвідав, так само надто далекі від ідеального ладу. Португалія та
Іспанія постали перед його очима поневоленими наполеонівськими військами.
Греція — пригноблена Османською імперією. З протесту цих народів проти неволі
постала політична лінія поеми.
Політична тема перших двох пісень розкрила думки й почуття, позицію
самого Байрона в історичній та суспільно-політичній ситуації кінця
наполеонівського володарювання. Це позиція заперечення. Байрон кипів гнівом, був
обурений занепадом, недвозначно закликав народи до боротьби. Особливо різко ці
заклики прозвучали у другій пісні. Адже Греція завжди сприймалася в
романтичному ореолі, як край поетів і героїв, батьківщина муз, мудрості,
божественної мови. Ярмо, в якому опинився грецький народ, нестерпне Байронові
як особистий біль, власна рана.
Центральна тема поеми — національно-визвольна боротьба європейських
народів. Звісно, що з нею тісно пов’язані теми патріотизму, війни та миру. Тому
справжнім героєм перших пісень «Паломництва Чайльд-Гарольда» став герой —
борецьза національну свободу народів Іспанії, Греції та Албанії.
У фіналі поеми постала символічна картина безкрайого, вічно
змінюваного і завжди незмінного моря — безпосереднього свідка нескінченного
кругообігу історичного життя людства.
Саме в ці роки (1813—1816) Байрон створив цикл поем, так званих східних
або романтичних.
До цього циклу ввійшли такі лірико-епічні поеми: «Гяур» (1813), «Абідоська
наречена» (1813), «Корсар» (1814), «Лара» (1814), «Облога Коринфа» (1816),
«Паризина» (1816). «Мазепа» (1818) і «Острів» (1823) створені трохи пізніше.
Події у цих творах в основному відбувалися на Близькому Сході або на Півдні
Європи, здебільшого у Греції. У центрі уваги автора — історія романтичного героя,
історія, у якій майже завжди центральним був любовний епізод.
Героєм «східних поем» став бунтар — індивідуаліст, який заперечував всі
закони свого суспільства, повставав проти людей і Бога. Це типовий романтичний
герой, для якого характерні винятковість особистої долі, сильна пристрасть,
трагічна любов. У ньому читачі впізнавали самого Байрона. Отже, байронічний
герой — це зневірена людина, яка гордо ненавиділа суспільство, що
відвернулося від неї, і мстила цьому суспільству. Таким, наприклад, був
Конрад — персонаж «східної» поеми «Корсар»:
Тиражування цього героя, масове наслідування його в житті і літературі
створили течію «байронізм» — неприйняття буржуазних форм існування, протест
проти бездуховності нового світу, проти тиранії, пригнічень. При цьому Байрон не
був ні прибічником мас, ні оптимістом.
Загальні особливості «східних поем»:
• наявність певного сюжету; подана історія героя, часто уривчасто, з
недомовками;
• місце дії зображено досить узагальнено, хоча Байрон побував у
місцевостях,котрі змальовував;
• картинам природи відведена значна роль (образи моря, скель, дерев,
різнобарвних квітів тощо);
• розповідь побудована з окремих епізодів найдраматичнішого характеру
так, що пізніші події згадуються перед більш ранніми;
• персонажі (носії зла) гинули чи вмирали від душевного болю;
• більшість образів змальована автором так, що викликала подвійні
почуття.
Б) Романтизм в Англії сформувався раніше, ніж в інших країнах Західної
Європи і не був явищем раптовим, бо романтичні тенденції довгий час існували
таємно.
Своєрідні особливості англійського романтизму: • період передромантизму
охопив кілька десятиліть ІІ пол. ХVІІІ ст.
• середньовіччя викликало особливий інтерес у британців. Готику багато
хто розумів як початок національної історії і культури;
• звернення до релігійних джерел, зокрема до Біблії, — норма доби;
• захоплення національним фольклором, збирання його скарбів
письменниками-романтиками;
• життя селянства, його своєрідна духовна культура, доля робітничого
класу, його боротьба за свої права стали об’єктом вивчення романтиків;
• розробка нової теми — показ далеких подорожей через моря і пустелі,
опанування простором далеких країн і континентів;
• перевага лірики, ліро-епічних форм і роману над традиційними епосом
та драмою.
Відносно нетривалий період розквіту романтизму (30—35 років) дав Англії
два покоління письменників, які суттєво відрізнялися один від одного.
 Перший етап розвитку романтизму в Англії датувався 90-ми роками XVIII ст.
Нове в літературі — наслідок сприйняття революційних подій, їх оцінки. Характер
змін був очевидним у творчості письменників, які вступили у літературу на даному
етапі сказали своє нове слово, подібно до Р.Бернса (незадовго до він смерті встиг
оспівати «дерево волі»), або ж першого романтика У.Блейка.
Під знаком ставлення до революції складалася і творчість молодих
поетів: У.Вордсворта, С.Т.Колріджа, Р.Сауті. Цих трьох митців об’єднали
спільною назвою «Озерна школа» і назвали «лейкистами» (з англ. «лейк» —
озеро). Але вони не вважали себе представниками однієї школи, доводячи свою
оригінальність і самобутність таланту.Літературознавці чітко виділили спільні риси
у їхній творчості:
• пройшли у чомусь схожий шлях духовного і творчого розвитку;
• зазнали спокуси руссоїзму і революційно-демократичних ідей ;
• були першовідкривачами і теоретиками нового напряму — романтизм
(передмова до другого видання збірки «Ліричні балади» (1800 р.) стала першим
естетичним маніфестом англійського романтизму).
Другий етап являв собою формування самостійної романтичної традиції. У ці
роки одна за одною з’являлися поетичні книги, які знаменували прихід нових
авторів, не-
схожих один на одного і конкуруючих між собою: Т. Мур, В. Скотт, Дж.
Байрон.
Цей етап розпочався у 1815 р., після поразки Наполеона.
У поезію прийшли романтики молодого покоління: П.Б.Шеллі (У 1813 р. він
надрукував свій перший значний твір — ліро-епічну поему «Королева Маб», у якій
виступив проти монархів та аристократичних привілеїв. Найвідомішою серед
значних творів поета стала його поема «Аластор, або дух самотності» (1816).
Ліричний герой поет-юнак, який прагнув покинути цивілізацію і людей і піти у
прекрасний світ природи, де, на його думку, можна знайти щастя. Але марно він
шукав ідеал кохання і краси серед пустинних скель і живописних долин.
Будучи самотнім, юнак загинув. Природа покарала його за те, що він відмовився від
людей, що не захотів стати вище від їхнього горя і радості. Отже, Шеллі впоемі
засудив індивідуалізм),
До початку 30-х років романтична традиція у англійській літературі не
завершує свого розвитку, але перестала бути центральним літературним явищем.
Дж. Байрон
агалом лірику поета можна поділити на кілька тематичних груп,
найвизначніша з яких — героїко-бунтарська поезія. Провідними мотивами тут є
«світова скорбота» і самотність, бунтівний дух і нескореність у життєвих битвах.
Саме в поезіях цього типу окреслюється так званий «байронічний» тип героя —
самотній, волелюбний бунтар із вразливою душею.
У вірші «Прометей» (1816 р.) Байрон звеличує ідеал героїчної особистості, яка
спроможна кинути виклик несправедливостям світу. В образі Прометея Байрон
виділяє такі риси, як незламна мужність і волелюбність, гордий дух непокори, І в
«Паломництві Чайльд Гарольда», і в інших творах поет завжди був на боці народів,
які відстоювали свою свободу в боротьбі з наполеонівським військом.
В) Про розвиток англ. сонета в епоху романтизму майже нічого немає. Ним
послуговувалися письменники цієї добри, зокрема представники «озерної школи»,
наприкл. улюбленим жанром Вільяма Вордсворт (поета) був також сонет. Серед
ранніх сонетів слід відзначити такі перлини цієї форми, як «Чудовий вечір,
затишний і вільний», «Не зневажай сонета, критик» тощо.

4. Місце драми у шкільній програмі. Методика аналізу драматичного твору.

 Завдання вивчення драматичного твору: школа повинна виховати не тільки
кваліфікованого читача, що здатен самостійно осмислити той чи інший драматичний твір,
а й кваліфікованого глядача, що вміє оцінити спектакль, гру акторів, роботу режисера
тощо.
Вивчаючи драматичні твори, учні повинні засвоїти цілий ряд понять, що стосуються
драми як роду літератури в його історичному розвитку – драматичний твір як основа
сценічного мистецтва, соціально-побутова драма, комедія, історична драма, драма-феєрія,
оптимістична трагедія, монолог, діалог, акт, ява, картина, ремарка тощо, а також терміни,
пов’язані з театральним мистецтвом (декорація, бутафорія, куліси, грим, режисер, ложа,
партер, бельетаж, антракт, програма та ін.).
Методика аналізу драматичного твору.

Передує аналізу бесіда на сприймання змісту твору. Необхідно виявити ступінь

розуміння твору учнями, конфлікту (його причин, характеру), групування персонажів,
місце і час дії тощо. Після бесіди на сприймання переходимо на детального аналізу.
Аналіз твору вимагає детального знання епізодів, що становлять основу сюжету. Тому в
класі практикуємо повторне перечитування твору (епізодів, сцен, яв). Читати може сам
учитель , можуть учні – за ролями. Ефективним є прослуховування уривків у звукозапису.
Читання за ролями треба готувати заздалегідь. Учні вже мають певний досвід читання за
ролями – читали байки, діалоги в епічних творах. Їм доцільно пояснити особливу вагу
мови персонажа в драматичному творі, допомогти проникнути у психологію персонажів.
Читання за ролями є складовою аналізу твору. Тому обирати для читання за ролями слід
такі уривки, в яких відбито найважливіші етапи розвитку конфлікту.
Як правило, для драматичного твору обирають послідовний, подієвий чи аналіз слідом за
автором, аби простежити розгортання конфлікту.
Практика виробили схему-алгоритм розумових операцій аналізу за розвитком подій.
Представляємо її до вашої уваги:

• Аналіз твору композиційним шляхом і за

розвитком дії
Виконай такі дії у формі алгоритму:
1 крок ----- З’ясуй тему твору;
2 крок ------ Визнач головних і другорядних героїв, як вони групуються;
3 крок ------ Досліди точки їх дотику, переплетення;
4 крок ------ Визнач конфлікт твору;
5 крок ----- Знайди у творі епізоди, що конкретизують і розвивають зав’язку;
6 крок ------ Простеж за подальшими подіями;
7 крок ------ Визнач кульмінацію. Підтвердь відповідь цитатою із тексту;
8 крок ------ Визнач розв’язку, аргументуй свою думку;
9 крок ------ З’ясуй значення позасюжетних елементів;
10 крок ----- Розкрий роль окремих епізодів для реалізації авторського задуму, якщо є
потреба;
11 крок ----- Розглянь основні особливості сюжету і композиції;
12 крок ----- Підбий підсумки своєї роботи.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 21
1. Способи словотворення в сучасній українській літературній мові.
Класифікація способів словотворення. Різновиди морфологічного способу.
Словотвірні засоби стилістики.
Словниковий склад української мови збагачується в основному за рахунок утворення
нових слів на базі і з використанням того мовного матеріалу, яким послуговується мова. У
сучасній українській мові розрізняються такі способи словотворення: морфологічний,
морфолого-синтаксичний, лексико-синтаксичний, лексико-семантичний.
Морфологічний спосіб словотворення — основний спосіб збагачення словникового
складу української мови. Цей спосіб включає афіксацію (суфіксальний, префіксальний,
суфіксально-префіксальний, постфіксальний способи), безафіксний спосіб,
основоскладання, словоскладання, абревіацію та комбінації зазначених способів.
Суфіксальний спосіб — це творення нового слова за допомогою словотворчого
суфікса. Суфіксація — найпродуктивніший спосіб словотворення іменників,
прикметників, дієслів, прислівників: Чорнобиль — чорнобильський, насторожений —
насторожено, фарба — фарбувати. Продуктивність суфіксального способу словотворення
визначає й той факт, що в мові для творення різних розрядів слів виробилася певна
система суфіксів — іменникових, прикметникових, дієслівних, прислівникових.
Наприклад:
річка — річечка іменникові
Народичі — народицький прикметникові
учитель — учителювати дієслівні
душевний — душевно прислівникові
Префіксальний спосіб — це спосіб творення нових слів за допомогою
префіксів. Словотворчий префікс приєднується до самостійного слова й утворює нові
слова тієї ж самої частини мови. Префіксальним способом творяться дієслова,
прикметники, іменники, прислівники. Кожна з частин мови має свою систему
префіксів: гуманний — антигуманний, рятувати — зарятувати, сила — несила, нині
— донині, звук — ультразвук, реальний — нереальний, виконати — недовиконати.
Суфіксально-префіксальний спосіб — це спосіб творення похідних слів одночасним
додаванням до твірної основи суфікса і префікса: вікно — підвіконня, міль — антимолін,
час — сучасний, море — заморський, світлий — висвітлити, простий — по-простому,
шостий — ушосте.
Суфіксально-префіксальним способом утворюються іменники, прикметники, дієслова,
прислівники.
Постфіксальний спосіб — спосіб творення нових слів за допомогою постфіксів -ся, -сь, -
небудь. Використовується у творенні дієслів та займенників: умивати — умиватися, взяти
— взятися, хто — хто-небудь.
Безафіксний спосіб — це спосіб творення нових слів шляхом «укорочення» твірної основи
(усічення морфем). Цим способом творяться іменники від дієслів та
прикметників: зелений — зелень, прокосити — прокіс, перекладати — переклад,
захистити — захист, неучений — неук.
Основоскладання — спосіб утворення нових слів за допомогою інтерфіксів з двох або
більше основ повнозначних слів. Цей спосіб є продуктивним для утворення іменників та
прикметників: газобалон, чорнозем, морозостійкий, життєствердний, чотиригранник,
перекотиполе. Слова, утворені способом основоскладання, можуть супроводжуватися
суфіксацією: літописець, землезнавство, полководець, лівобережний, прапороносець,
першопроходець.
Словоскладання. При словоскладанні слова утворюються без інтерфіксів. Показником
об'єднання слів в одне поняття є зафіксований порядок слів, логічне змістове поєднання
слів: фільм-опера, ракета-носій, матч-реванш, прес-центр, пілот-інструктор.
Абревіація — спосіб творення слів від усічених основ. Розрізняють кілька типів
абревіатур, залежно від того, як утворюються ці складноскорочені слова: 1) складовий тип
— нові слова утворюються з усічених основ кількох слів: Донбас, універмаг;
2) ініціальний тип — нові слова утворюються з початкових букв або звуків —
слів: УНІАН, ЕОМ, УНСО, РЄ, ОБСЄ, НАТО; 3) мішаний тип — нові слова утворюються
поєднанням усіченої основи одного слова з окремими словами: держадміністрація,
держстандарт, завуч, міськрада. Абревіація використовується тільки для творення
іменників. Морфологічні типи словотворення — найпоширеніші в українській мові.
Морфолого-синтаксичний спосіб словотворення — це спосіб творення нових слів
шляхом переходу слів одного граматичного класу в інший. При такому словотворенні
відбувається перехід слова з однієї частини мови в іншу, причому змінюються значення і
граматичні ознаки слова. Ідеться, таким чином, про субстантивацію (перехід в
іменники), ад'єктивацію (перехід у прикметники), адвербіалізацію (перехід у
прислівники), прономіналізацію (перехід у займенники): вартовий, шампанське,
набережна, весною, правда, господи, одні, тріскучий,
лежачий.
Лексико-синтаксичний спосіб словотворення — це спосіб утворення нових слів у
результаті стягнення в одне слово двох або більше, що виражають одне поняття: сьогодні,
шістдесят, вічнозелений, спасибі, вельмишановний, вищезгаданий, дотла, втридорога,
чимдуж, горілиць, обидва.
Лексико-семантичний спосіб словотворення — це спосіб творення нових слів унаслідок
розщеплення значення слова на два самостійні значення, тобто процес утворення омонімів
від багатозначного слова: титан (гігант, метал, кип'ятильник), піонер (військо в Іспанії,
перший; член дитячої організації), супутник (проводжатий, космічний об'єкт).
Словотворчі засоби відіграють важливу роль у стилістичному забарвленні
слів і в стилетворенні. Стилістична виразність тексту посилюється, якщо в ньому
використано слова, що завдяки словотворчим засобом виділяються своїми стилістичними
функціями. Стилістичні засоби словотвору виявляються насамперед у синонімії
словотвірних афіксів. Одні суфікси використовуються для творення від якоїсь основи слів
з
різними значеннями: рука – ручний, рушник, рукав. Вони сприяють збагаченню
словникового складу MOBИ, використовуються як засіб значеннєвОГО
розрізнення лексичних одиниць, що розвиваються з одного кореня.
Іншi суфікси, приєднуючись до якогось кореня, не змінюють семантики
слова, а вносять додаткові відтінки значень: рука - ручка, рученька, рученя,
ручище. Ці відтінки, як правило, надають словам певного стилістичного
забарвлення, тому частіше використовуються з певною стилістичною метою.
Деякі суфікси вносять додаткові відтінки ніжності, ласкавості чи
згрубілості, зневаги: кiт-котик, котичок, котусик, котяра, котюга, котище, що не
впливає на їх уживання.
Одним із шляхів поповнення лексики є творення вiддiєслівних iменникiв
на -ННЯ, -ТТЯ: становлення, повернення, травлення, інформування. Ці
суфікси є продуктивними в офіційно-діловому, науковому й публіцистичному
стилях. Таке явище можна пояснити прагненням до стислості вислову, що
сприяє вираженню узагальнення в мові: замість описових конструкцій, що
відтворюють процес, дається назва його в цілому, не розчленовано,
опредмечено.
Суфікси -13М (-ИЗМ) Має греко-латинське походження. Вичленовуючись
iз запозичених слів, цей суфікс утворює нові лексеми від українських основ:
архаїзм, історизм, побутовизм, украïнізм. Як правило, утворення з такими
суфіксами - наукові терміни, слова з узагальненими значеннями, зокрема назви
ідеологічних та наукових напрямів. Приєднуючись до невідповідних основ
(слiв знижено-побутового характеру), такі суфікси надають їм розмовно-
іронічного забарвлення: бабизн-ягізм, наплювизм, хвостизм.
Суфікси -АНН, -ЕНН, -ОТ, -ІСТЬ, -ІЗН, -СТВ, -УТВ творять слова з
абстрактним. узагальнюючим значенням. які найчастіше вживаються В
науковому, діловому, публіцистичному стилях: громадськість, широта,
посередництво.
Досить активними є суфікси, що утворюють назви жінок за фахом від
відповідних назв чоловіків: артистка, викладачка, аспірантка, вчителька.
Певною мірою розмовний характер утворень на зразок визволителька,
органiзаторка, редакторка пояснюється тим, що це здебільшого нові слова, не
освячені традицією вживання в літературній мові.
Серед питомих суфіксів лише деякі (-ЮХ, -Л, -ИЛ) надають словам
експресивного забарвлення: упертюх, вайло, тріпло, бурмило, дурило.
Для книжних стилів характерні прикметники, утворені за допомогою
суфіксів -АЛЬН (-УВАЛЬН, -ЮВАЛЬН), -АРН (-ЯРН), -ИЧН (-ІЧН, - ЇЧН) :
соціальний, молекулярний, зрошувальний, історичний, хімічний.
Для творення слів-термінів використовуються суфікси -ИСТ, -УВАТ,
-АТИСТ: азотистий, сіркуватий, цукристий, хмаркуватистий.
Важливою ознакою художнього і розмовного стилів є використання в них
великої кількості слів з суфіксами позитивної і негативної оцінки. До таких
суфіксів належать -К, -Ок, -ОЧОК, -ИЧОК, -ОЧК, -ИК, -ОНЬК, -ЕНЬК,
-ЕСЕНЬК, -ІСІНЬК, -Н, -В, ИЩ, -УЩ (-ЮЩ), -СЬК: коник, грибочок,
рідненький, теплісінький, хижачся, мушва, злющий, хлопчисько, сплюх.
Префікси щодо стилістичних можливостей поступаються суфіксам.
Префіксовані іменники із застарілими та рідко вживаними префіксами ПА-,
ПРА-, УЗ- мають відтінок урочистості, піднесеності, поетичності (прадавній, паморозь).
Запозичені префікси АНТИ-, АРХІ-, ЕКСТРА-, КОНТР-,
ПСЕВДО-, УЛЬТРА- надають словам книжкового відтінку: антитіло,
псевдонародний, ультразвуковий.
За допомогою префікса НЕ- виражається не тільки протилежне значення
(неправда, неволя, нещастя), а й негативний, зневажливий відтінок: нездара,
неук, нечупара, недотепа.
Безафікснi iменники, що утворюються від дієслів та прикметників за
допомогою нульового суфікса (вступ, добір, показ, синь, зелень, рань, вись,
блакить), є неабияким засобом оновлення емоційної насиченості слова.
Сприяють цьому їхня новизна і незвичність на тлі загальноприйнятих норм
словотворення. Іменники такого типу широко використовуються в художньому
стилі й за його межами, здебільшого в текстах патетичного, піднесеного
характеру. Поряд із загальновживаними, нерідко такi iменники е авторськими
неологізмами.
Основоскладання - спосіб словотвору, властивий усім функціональним
стилям мови, але найбільше поширений він в офіційно-ділових, наукових і
публіцистичних текстах. Як правило, книжно-термінологічний характер мають
утворення з іншомовними складниками: демократія, макросистема, мікросвіт.
Книжного відтінку надають питомі компоненти САМО-, МАЛО-, БАГАТО-:
самозречення, самоаналіз, малоземелля. Виразно книжне забарвлення
характерне для слів з компонентами ЛОГ-, ФІЛ-, ФОБ-, МАН-, -ЗНАВСТВО:
палеонтолог, слов'янофіл, українознавство.
Питомі слова, утворені способом основоскладання, часто є кальками
лексем іншомовного походження, або семантичними відповідниками їх
(краєвид - пейзаж, водограй фонтан, життєпис - біографія). Завдяки
невтраченій образності українські варіанти надiленi бiльшою експресивністю,
ніж запозичення.
Емоційного забарвлення та образності надають художнiм текстам складні
слова, зокрема прикметники (блакитноокий, широкоплечий, громовозвуковий).
Словоскладання використовується в мові не тільки як словотворчий,
скільки як стилістичний засіб. Майже всі слова. сконструйовані в такий спосіб:
зберігають образність та експресивність: смуток-жаль, цар-жайворонок,
голубчик-братик.
Виняток становлять наукові терміни типу кіловат-година, лікар-
терапевт, технік-механік, інженер-економіст.

2. Літературна спадщина українських драматургів-класиків І. Карпенка-

Карого, М. Старицького та М. Кропивницького.
Миха́ йлоПетро́вичСтари́ цький (2 (14) грудня 1840, Кліщинці — 14 (27) квітня 1904,
Київ) — український письменник (поет, драматург, прозаїк), театральний і культурний
діяч. Один з корифеїв українського побутового театру.
Старицький записував народні пісні, які потім видавав в обробці Миколи Лисенка, писав
лібрето до Лисенкових опер («Гаркуша», «Чорноморці», «Різдвяна ніч», «Тарас Бульба»,
«Утоплена»).
Під тиском імперської влади Старицький змушений був у 1878 році емігрувати на деякий
час за кордон. Повернувся в Україну в 1880 році й знову розгорнув видавничу і театральну
діяльність.
Творчість: Перші твори Старицького були надруковані у 1865 році. Старицький був
справжнім учителем молодих українських письменників і відіграв велику роль в
організації літературного і громадського життя 1890-х рр.
Михайло Старицький переробляв п'єси інших авторів та інсценував прозові твори
переважно в той час, коли він очолював об'єднану українську професійну трупу. Так були
написані «Різдвяна ніч», «Утоплена», «Сорочинський ярмарок», «Тарас Бульба», «Циганка
Аза», «Чорноморці», «За двома зайцями» та інші.
Драматургія: Великий внесок зробив Старицький в українську драматургію. Почавши з
інсценізацій прозових творів та переробок малосценічних п'єс, Старицький написав багато
оригінальних драматичних творів, найсильніші з них соціальні драми: «Не судилось»
(1881), «У темряві» (1893), «Талан» (1893).
Значну популярність здобула драма «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці» (1890).
Особливе значення мають його історичні драми: «Богдан Хмельницький» (1897), «Маруся
Богуславка» (1899).
В історії української драматургії Старицький відзначається як видатний майстер гострих
драматичних ситуацій і сильних характерів.
Проза: В останні роки свого життя, попри хворобу, Старицький написав історичний
роман «Оборона Буші» (1894), романи «Перед бурей» (1897), «Молодість Мазепи» (1898),
«Разбойник Кармелюк» (1903) та інші російською мовою.
«Разбойник Кармелюк» вперше опубліковано у газеті «Московский листок», окремою
книгою цей роман вийшов у Москві у 1908 році. Українською мовою роман виходив у
Львові (1909–1910) та у Чернівцях (1927).
У 1927–1928 р.р. під назвою «Кармелюк» роман вийшов у Києві за редакцією Л. М.
Старицької. У 1957 та у 1959 роках роман з незначними скороченнями видавало
видавництво ЦК ЛКСМУ «Молодь».
У 1965 р. цей роман випустило видавництво «Дніпро» російською мовою під назвою
«Разбойник Кармелюк», а у 1971 році — українською мовою під назвою «Кармелюк».
Марко Лукич Кропивницький (* 10 (22) травня 1840, с. Бежбайраки, Новоукраїнський
район, Кіровоградська область — † 8 (21) квітня 1910) — український письменник,
драматург, театральний актор. З іменем Кропивницького пов'язані створення українського
професійного театру й наступний етап розвитку реалістичної драматургії.
Початок творчості: З 1862 р. М. Кропивницький відвідує заняття на юридичному
факультеті Київського університету, як вільний слухач. Під враженням однієї з
перекладних мелодрам, побачених у київському театрі, він пише п'єсу «Микита
Старостенко». То був твір недосвідченого автора (згодом він сам критично оцінив цю
спробу). Тепер вона відома у варіанті, який зазнав численних ґрунтовних авторських
доробок.
Так і не завершивши з різних причин освіти, М. Кропивницький поповнював свої знання
самостійно, особливо з переїздом до Єлисаветграда, куди у 1865 р. було переведено повіт, і
де були бібліотеки. Там він і Іван Тобілевич «знайомились потроху з Смайльсом, Робертом
Оуеном, Джоном-Стюартом Міллем, Спенсером, Молешоттом і іншими; читали дещо і із
Шекспіра, Байрона, Гете, Гейне, Дюма, Жорж Занд, Теккерея». На казенній службі він не
просувався, а часто зовсім втрачав заробіток через захоплення мистецтвом та участь в
аматорських виставах.
У 1872 р. в одеській газеті «Новороссийский телеграф» було опубліковано водевілі М.
Кропивницького «Помирились» і «За сиротою і Бог з калитою, або ж Несподіване
сватання».
Збірка творів М. Кропивницького, що вийшла у Києві в 1882 р., включала п'єси «Дай
серцю волю, заведе в неволю», «Глитай, або ж Павук» та «Невольник».
У перше двадцятиліття Кропивницький писав переважно твори комедійних жанрів —
«Помирились» (1869), «За сиротою і Бог з калитою, або ж Несподіване сватання» (1871),
«Актор Синиця» (1871) — переробка водевілю Д. Ленського «Лев ГуричСиничкін»,
«Пошились у дурні» (1875), «По ревізії» (1882), «Лихо не кожному лихо — іншому й
талан» (1882), «Вуси» (1885) — за оповіданням О. Стороженка. Цим водевілям, як і
створеним у цей період драмам «Невольник» (1872) за поемою Т. Шевченка,
«Беспочвенники» (1878, остаточна редакція — 1898), «Доки сонце зійде, роса очі виїсть»
(1882), «Глитай, або ж павук» (1882), притаманні жанрова визначеність, традиційність
системи художніх засобів (зокрема, розгортання конфлікту навколо головного героя або
головної пари, яким протиставлені інші персонажі). У драмах «Де зерно, там і полова»
(«Дві сім'ї») (1888), «Зайдиголова» (1889), «Олеся» (1891), «Перед волею» (1899),
«Розгардіяш» (1906) поряд з основним конфліктом розгортається додаткова сюжетна лінія.
Пізній період: У 90-ті рр. Кропивницький не раз свої п'єси називає малюнками —
«малюнки сільського руху» («Конон Блискавиченко», 1902, «Скрутна доба», 1906),
«малюнки сільського життя» («Старі сучки й молоді парості», 1908), «малюнки сільського
каламуту» («Зерно і полова», 1910), — інтуїтивно відчуваючи істотні відмінності їх
структури, в якій важко визначити початок, середину й кінець дії, бо зав'язка в них, по
суті, відбулася ще до початку твору, а конфлікт фіналом не вичерпується.
Своєрідним явищем є комедії Кропивницького «Чмир» (1890), «На руїнах» (1900),
«Супротивні течії» (1900), «Мамаша» (1903), «Старі сучки й молоді парості», як і водевіль
«Дійшов до розуму» (1909). У деяких з них наявні ознаки трагікомедії, що була новим для
того часу жанровим утворенням. Актуальні проблеми театрального життя України кінця
XIX століття піднімає комедія «Нашествіє варварів» (1900).
Незлостивою іронією позначено комедію «Голомозий» (1908), названу автором драмою.
Серед авторських жанрових визначень є й «етюд» (одноактівки «По ревізії», «Лихо не
кожному лихо…»).
Прагнення драматурга до жанрової різноманітності знайшло свій вияв і в двох останніх
його творах, позначених трагедійністю («Страчена сила», 1903; «Зерно і полова», 1910).
Час від часу письменник звертався до інсценізації та переробки відомих літературних
творів («Невольник» за Шевченком, «Вій» і «Пропавша грамота» за Гоголем, «Вергілійова
Енеїда», «Чайковський, або Олексій Попович» за Гребінкою, «Підгоряни» за
Гушалевичем, «Вуси» за Стороженком, «Хоть з мосту та в воду головою» за Мольєровим
«Жоржем Данденом»).
Він написав більше сорока п'єс різних жанрів, включаючи переробки та інсценізації,
перекладав Шекспіра, деякі твори російської драматургії.
Навіть в останні роки життя, змушений через різке погіршення стану здоров'я оселитись
на хуторі Затишок, Кропивницький досить часто виїжджав брати участь у спектаклях,
продовжував писати п'єси, намагаючись порушувати найзлободенніші, найгостріші теми
тогочасного життя. Кропивницький клопочеться про організацію школи для селян та їхніх
дітей, створює дві дитячі п'єси, використовуючи мотиви народних казок («Івасик-
Телесик», «По щучому велінню»), та працює над їх постановкою в себе на хуторі.
Помер 21 квітня 1910 по дорозі з Одеси, де був на гастролях; поховано його в Харкові.
Створення театру корифеїв: Після скасування (1881) заборони українського театру
почали виникати українські трупи — у Києві, Харкові, Одесі. У 1882 р. Кропивницький
організовує свою трупу, яка приблизно через рік зливається з трупою Михайла
Старицького, де Кропивницький стає провідним режисером. Починається нова епоха в
історії українського професійного театру, на сцені якого виступали, визначаючи його
творче обличчя, Марія Заньковецька, Микола Садовський, а дещо пізніше — М.
Садовська-Барілотті, Г. Затиркевич-Карпинська, Панас Саксаганський, Іван Карпенко-
Карий. Виставляючи твори І. Котляревського, Т. Шевченка, Г. Квітки-Основ'яненка і
власні, видатні митці утверджували принципи народності й реалізму.
3. Символізм як перший літературний напрям модернізму. Філософія,
поетика, національна специфіка. Творчість П. Верлена, С. Малларме,
А. Рембо, Е. Верхарна.
Символізм - одна із течій модернізму, в якій замість художнього образу, що відтворював
певне явище, застосовувався художній символ, що став знаком мінливого "життя душі" і
пошуком "вічної істини".
Виник у Франції в 60-70-х роках XIX ст., звідки поширився в інших країнах. Виникнення
символізму деякою мірою було обумовлене і прагненням до оновлення естетики
літературної творчості.
Символізм базувався на теорії "відповідностей", сформульованій Шарлем Бодлером, якого
вважали засновником теорії символізму. Термін підкреслював, що мистецтво прагне
втілити ідею в чуттєву форму, переробити первинні емоції в лінії, кольорові плями, звуки,
надати їм символічного значення. Поет мав описувати не об'єкт, а враження й почуття, що
виникали у митця.
Символісти вважали, що сутність світу не може бути пізнана за допомогою
раціоналістичних засобів, а доступна лише інтуїції, що розкривається через натяк,
осяяння. В основу естетичної системи символізму покладено символ як засіб уникнення
повсякденності, досягнення ідеальної сутності світу - краси.
Символісти розуміли поета як божество, оскільки він інтуїтивно відчував шлях до істини.
А інтуїція ототожнювалася з містичним прозрінням, бо за її допомогою поет пізнавав
правду.
Верлен Поль. Його прониклива, художньо досконала лірика передавала дух декадентської
доби. Своєрідність верленівського художнього світу значною мірою зумовлена поєднанням
у ньому імпресіоністичних та символістських елементів.Основні твори: поетичні збірки,
цикли: «Сатурнічні вірші» (1866), «Вишукані свята» (1869), «Добра пісня» (1870),
«Романси без слів» (1844), «Далеке і близьке» (1884), «Любов» (1888), «Щастя» (1891),
книга літературно-критичних статей «Прокляті поети» (1884). Верлен почав писати перші
вірші ще у шкільні роки. У 1860-х рр. Ввійшли збірки "Сатурнічні поезії" і "Вишукані
свята", які позначили новий крок у розвитку літератури, відкривши шлях до символізму.
Лірика П Верлена відтворила складні й суперечливі переживання душі, яка прагнула
кохання і не знаходила його, хотіла вирватися до світла й чистоти і змушена була жити в
сутінках буденності, шукала віри й приречена була на вічну зневіру. Головні події, які
відбувалися у творах Верлена, - це події особистого значення: любов і розлучення, радість
і сум, надія і самотність.. Тому одним із улюблених прийомів Верлена стало олюднення,
яке виявлялося в епітетах, метафорах, порівняннях та інших тропах, що, неначе,
"оживлювали" усе навкруги.
Та найприкметніша риса Вербенової поезії - її музичність.
А.Рембо сповідував у поезії ті самі принципи, що й П.Верлен. Його віршам був
характерний інтерес до деталей, які ніби переростали одна в одну, "розірваний стиль", що
зумовив свободу асоціацій.
Яскравим зразком символістської лірики став знаменитий сонет "Голосівки".
Успадкувавши бодлерівську ідею про загальні "відповідності" у природному храмі, Рембо
використав її у своїй концепції "ясновидіння". У людині закладена багата гамма відчуттів
життя, сповненого звуків, кольорів, образів. Для нього природа - жива істота, яку потрібно
вміти слухати і чути.. Таким чином, кожен звук у поета відповідав чітко визначеному
кольору, бо звук і колір викликали у нього схожі відчуття, емоції, почуття.
Естетичні погляди А. Рембо
Поет стверджував волю духу людини, проголошував необхідність творити у "вільному
злеті слів і асоціацій".
Роль поета на землі - бути пророком, ясновидцем. Поет мав пізнати велику таємницю
Всесвіту і оповісти про неї людям.
Поет не мав права бути буденним, йому визначено побачити "вічне життя, тому його душа
мала триматися якнайдалі від загалу".
Поезія - магічна сила, інтуїція, багата фантасмагорія.
"Поезія завжди мала йти вперед до незвіданих висот і невідкритих глибин..."
СТЕФАН МАЛЛАРМЕ Його творчі ідеї та художні відкриття справили значний вплив на
розвиток модерністської лірики кінця XIX - початку XX ст. 1866 р. у першому номері
альманаху "Сучасний Парнас" було вміщено одинадцять його віршів ("Вікна", "Блакить",
"Морський вітер" та ін.).Ці твори викликали різке неприйняття, зокрема й у батьків учнів
ліцею, в якому викладав Малларме.
На межі 60-70-х років відбулися значні зміни у поетичній техніці Малларме.
Ускладненість фрази, словесна гра, закритість символу - її характерні риси. Символізм
поета тяжів до "герметизму". Поетичний світ С. Малларме характеризують:
o інтелектуалізм, "сконструйованість" поезій, "зашифрованість" сюжетів (завдяки чому
його твори нерідко перетворювалися на своєрідні вірші-ребуси, вірші-головоломки);
o наскрізні мотиви Чистоти та Блакиті, які символізували Ідеал-Абсолют;
o символічне відтворення стану душевної скутості, зумовленого, з одного боку, бажанням
вирватися з буденної дійсності, а з іншого - неможливістю досягти вершин Абсолютного;
o символ, через який пізнавалося невимовне; широке вживання натяку,
o підкорення змісту вірша його формі, акцентування уваги на тих смислах, що випливали
із взаємного розташування слів у поетичних фразах
o використання "несподіваних" метафор, утворених незвичайними сполученнями слів, у
межах яких руйнувалося уявлення про звичну сферу вживання слова та його лексичне
значення.
Верхарн це - бельгійський поет, який писав французькою мовою. Перший період творчої
діяльності Верхарна позначений захопленням старовинними фламандськими майстрами.
Це був час зближення Верхарна з групою «Молода Бельгія» (К. Лемоньє та ін.), яка
пропагувала відродження інтересу до національного життя і національної минувшини. Так
вийшла друком перша поетична збірка Верхарна — «Фламандки» («Les flamandes», 1883).
«Фламандки» —, реалістичні, в дусі стародавніх майстрів, замальовки селянського життя.
Поетична збірка «Ченці»(1886), яка з'явилася після «Фламандок», різко контрастує з ними
за темою і настроєм, провіщаючи в найближчому майбутньому різкий злам у світовідчутті
поета. Поетичним вираженням цього кризового світовідчуття стали збірки «Вечори» («Les
soirs», 1888), «Розломи» («Les debacles», 1888), «Чорні смоло-CKunu»(«Les flambeaux
noirs», 1890), що склали своєрідну поетичну трилогію. Похмурі образи, які виникають у
віршах цих збірок, мають зазвичай узагальнено-символічний смисл. Вони виростають до
величезних розмірів, розгортаються у масштабах всесвіту і вічності. «Міста-спрути» — це
високохудожня спроба образного осмислення тих реальних суперечностей, які несе в собі
сучасне місто. Саме з цих суперечностей виникають два основні ракурси, в яких
порушується в цій збірці тема міста: викривальний, сатиричний і патетичний,
стверджувальний.

4. Методи навчання лексики на уроках англійської / польської мови.

Вивчення іноземної мови не полягає на тому, щоб вивчати та засвоювати поодинокі звуки
чи структури, а відбувається через запамятовування слів у поєднанні з іншими словами.
Завдяки цьому, учень з самого початку послуговується готовими відрізками думок, завдяки
яким йому легше створити повне правильне речення.
T2S (teacher to student). Інакше кажучи, безпосередній потік навчання. Полягає у веденні
активних, натуральних розмов між вчителем і учнями іноземною мовою. Ціль методу
полягає в тому, щоб переконати учнів в істотній ролі живої мови, залежності контекстів і
ситуацій.
Мовна муштра. Цей метод полягає на відповідному засвоєнні інтонації, ритму і акценту
нових звуків, неіснуючих в рідній мові. Завдання навчають розуміти слова і одразу ставити
їх у потрібній граматичній формі. Музика, через, емоційне навантаженя, значно полегшує
процем запамятовування відповідних зворотів, ідіом і артикуляції виразів.
Натуральний метод. Полягає на слуханню іноземних висловлень. Контекст висловлення є
зрозумілим для слухачів з огляду на пояснений і уточнений вчителем контекст ситуації.
Ведучий заняття послуговується простими, не складними словами із застосуванням міміки
і жестів, зміцнюючи процес активного розуміння і запамятовування. Головною метою
методу є надання учням максимального числа тлумачних, натуральних, зрозумілих
висловлювань.
Словесно-слухова презентація текстів. Цей метод полягає на словесно-слуховому
впровадженні дидактичного матеріалу, взятого з підручника. Вправа забезпечує інтенсивну
мовну співпрацю вчителя у учнів, розвиває при цьому розуміння і слухання. Увага
слухачів зосереджується на діях ведучого, який використовує підготовлений раніше
матеріал, а саме малюнки, використовуючи міміку, жести, які мають на меті пояснити нову
лексику.
Total Physical Response (TPR). Метод реагування всім тілом. Опирається на визначенні, що
навчанні і запамятовуванню сприяють прислухання і фізична активність. Вправа полягає у
тому, що вчитель дає прості доручення, які за попередньою демонстрацією виконуються
учнями. Метою методу є залучення обож півкуль головного мозку, відповідальних за мови,
язик і моторику, до праці. Найчастіше цей метод застосовують у початкових етапах
навчання.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 22
1. Способи словотворення в сучасній українській літературній мові.
Особливості морфолого-синтаксичного, лексико-синтаксичного та
лексико-семантичного способів творення слів.
Словниковий склад української мови збагачується в основному за рахунок утворення
нових слів на базі і з використанням того мовного матеріалу, яким послуговується мова. У
сучасній українській мові розрізняються такі способи словотворення: морфологічний,
морфолого-синтаксичний, лексико-синтаксичний, лексико-семантичний.
Морфологічно-синтаксичний спосіб охоплює похідні, які виникають унаслідок
переходу слів або словоформ з однієї частини мови до іншої. Головним із цих способів є
перехід: прикметників і дієприкметників у іменники (субстантивація); дієприкметників у
прикметники (а д’єктивація); окремих слів з іменників і прикметників у займенники
(прономіналізація); словоформ змінюваних слів у прислівники (адвербіалізація);
повнозначних самостійних слів у службові: прислівників, іменників — у прийменники
(препозитивація), іменників та іменникових словосполучень — у вигуки (інтер’єктивація)
тощо; спостерігаються також різні переходи між службовими словами. Перехід слова з
однієї частини мови в іншу, супроводжуваний перетворенням відповідних
парадигматичних характеристик, називається конверсією (від лат. соnvеrsіо —
перетворення, зміна). Типовим прикладом конверсії в українській мові є субстантивація
прикметників, перехід окремих повнозначних слів у службові (прийменники, частки) та ін.
Процеси конверсії виникають у певних синтаксичних умовах спонтанно. Синтаксичні
позиції як певні значення в синтаксичних відношеннях закріплені за частинами мови.
Якщо ту чи ту позицію займає слово (словоформа) іншої частини мови, то воно поступово
змінює своє значення, а потім і морфологічні ознаки, маючи нетипові для нього
синтаксичні зв’язки. Наприклад, прикметник у ролі підмета або додатка позначає не
ознаку предмета, а особу або предмет. Пор.: Зійшов молодий місяць. — До хати увійшов
молодий. Відповідно до виконуваної ролі в реченні субстантивований прикметник
молодий позначає особу чоловічої статі, втрачає здатність змінюватися за родами: молодий
і молода — це два різні іменники, а не словоформи одного слова. Слово утворене
морфологічно-синтаксичним способом, формально (зовні) нічим не відрізняється від
мотиватора, але змінює категорійне (частиномовне) значення, граматичні ознаки, і
синтаксичну роль. Такі омоніми легко нейтралізуються у відповідних контекстах.
Лексико-синтаксичний словотвір Похідні слова можуть з’являтися внаслідок
поступового зрощення синтаксичного словосполучення в одне слово. Такий спосіб
словотвору називають лексико - синтаксичним . Так, унаслідок зрощення складених
числівників утворилися числівники одинадцять, сімдесят, двісті, обидва. Прислівники
горілиць, утридорога, чимдуж — приклади зрощень кількох слів, словосполучень.
Словотвірний процес полягає у втраті синтаксичних ознак словосполучення і появі
граматично оформленого слова, що належить до певної частини мови. Близькими до
зрощень є складні іменники, похідні від прикладкових словосполучень, наприклад: сон-
трава, ромен-зілля, татар-зілля, хліб-сіль, батько-мати. Внаслідок семантичного зближення
слів синтаксичного словосполучення поступово виникає складне слово, яке конденсує
зміст словосполучення в одне ціле: хліб-сіль — гостинність, батько-мати — батьки, спаси
Біг (Боже) — спасибі.
Лексико-семантичний словотвір Похідне слово може з’являтись і семантичним
способом — через розщеплення багатозначного слова і поступове утворення омонімів.
Наприклад, слова перо (знаряддя для писання), супутник (апарат, запущений на орбіту
планети) мотивуються давно відомими словами: перо (гусяче), супутник (людина, яка йде
поруч у житті). Словотвірне значення цих похідних слів виражається в контексті через
співвідношення омонімії (перо — пір’я, перо — знаряддя для писання; супутник —
людина, супутник — апарат). Лексико-семантичним способом утворюються переважно
іменники.
2. Іван Франко: життя і творчість. Естетична своєрідність збірок І.
Франка «З вершин і низин», «Зів’яле листя», «Мій Ізмарагд». Проза І.
Франка. Різноманітність тематики, жанрів, способів зображення.
Іва́н Я́ кович Франко́ (27 серпня 1856, Нагуєвичі, Дрогобицький повіт, Австрійська імперія
— 28 травня 1916, Львів, Австро-Угорщина) — український письменник, поет, публіцист,
перекладач, учений, громадський і політичний діяч. Доктор філософії (1893), дійсний член
Наукового товариства імені Шевченка (1899), почесний доктор Харківського університету
(1906).
Новаторською була друга збірка «З вершин і низин» (1887, поширена 1893), охоплювала
головні твори його суспільної лірики («Товаришам з тюрми», «Вічний Революціонер»,
«Каменярі», «Земле моя», «Тюремні сонети» та інші); революціонізувала молоде
покоління, через що в Російській імперії була заборонена. Вершина інтимної лірики
Франка збірка «Зів'яле листя» (1896). У збірці «Мій Ізмарагд» (1897) переважають
філософські мотиви: рефлексії поета про добро й зло, красу і вірність, обов'язок і зміст
людського життя. Але й у ній знаходимо зразок суспільної лірики, в якій Франко
увіковічив страждання рідного народу («По селах», «До Бразілії» та інші).
«З вершин і низин» — збірка творів Івана Франка. Є зразком громадянської лірики.
Вперше збірку видано 1887 року, друге, перероблене й доповнене видання — 1893 року.
Ідеєю збірки є голос гніву, болю, заклик до боротьби за народ, за щасливе майбутнє. Іван
Франко вірив в ідеї боротьби і закликав до цієї боротьби.
«Укладаючи матеріал для сеї книжки, — писав І.Франко у „Передньому слові, — я
покинув думку про хронологічний порядок, зовсім не пригожий в книжці так різномастого
змісту, котрій, проте, хотілось мені придати яку-таку артистичну суцільність».
Збірка складається з семи великих розділів. У перших трьох розділах — «Deprofundis»,
«Профілі і маски» та «Сонети» — зібрано ліричні твори, в чотирьох останніх — «Галицькі
образки», «Із жидівських мелодій», «Панські жарти» та «Легенди» — твори епічні.
Прологом до збірки подано "Гімн" ("Вічний революціонер"). Покладений на музику
М.Лисенком у 1905 р., цей вірш став справжнім гімном українського національного
відродження.
Перший цикл збірки "З вершин і низин" — "Веснянки", в яких ліричні описи природи,
весняного пробудження землі чергуються зі сподіваннями на пробудження й визволення
людського духу. Поезія "Каменярі", вміщена у збірці, стала художнім узагальненням
визвольної боротьби, а образ людей, які пробивають крізь скелю шлях до нового, цільного
життя, — символом прагнень самого Франка і його однодумців.
Цикли "Осінні думи", "Скорбні пісні", "Нічні думи" виявляють багатогранність ліричного
героя. У них відчутно смуток, але це смуток дужої, незламної людини. У циклі "Профілі і
маски" вражають задушевністю й ліризмом автобіографічні замальовки.
Два розділи збірки написано сонетами. В "Сонетах", сповнених апологій до класичних
європейських зразків, їхніх авторів та образів, — у вступному вірші ("Сонети — се раби")
поет відзначає, що й ця форма може бути використана для "свідомої одної мети". У
"Тюремних сонетах" перед читачем проходять великі мученики, мужні герої, які віддали
життя за ідеї: Бруно, Пестель, Каракозов, Перовська, Достоєвський і Тарас. Революційне
ідейне спрямування поезій збірки "З вершин і низин", різноманітність тем, багатство
жанрів і ритмічної будови визначили першорядне її значення в українській поезії другої
половини XIX ст. Після Шевченкового "Кобзаря" це була найзначніша за змістом і формою
поетична книга.
«Зів'яле листя» — збірка творів Івана Франка. Вона є зразком інтимної лірики. Написана
протягом 1886 - 1896 років і видана у 1896 році. Збірка також має назву «Лірична драма».
В цій збірці розкривається душевна трагедія ліричного героя (самого Івана Франка),
викликана тяжкими обставинами особистого життя, зокрема нерозділеним коханням.
Збірка складається з трьох частин, або «жмутків». У «жмутках» вміщено інтимну лірику, в
якій оспівано глибокі почуття палкого, але нещасливого кохання. У першому «жмутку» є
вірші і з громадянськими мотивами, але переважає скорботна інтимна лірика. У поезіях
другого «жмутка» Іван Франко оспівує не лише кохання, а й чарівну красу природи.
Провідний мотив поезій третього «жмутка» — пекельні переживання поета, спричинені
нещасливим коханням.
Збірка І.Франка являє собою композиційну, тематичну та жанрову цілісність, що дало
підстави самому автору назвати її поетичною драмою. У цій збірці інтимної лірики перед
нами постає цілий життєвий цикл кохання ліричного героя – від зародження до загибелі.
Вірші здебільшого носять автобіографічний характер - через гірке нерозділене кохання до
жінки в реальному житті довелося пройти й славетному Каменяреві.
Спочатку дівчина - об'єкт кохання викликає у ліричного героя лише тихий сум, легкий
солодкий біль, а розуміння неможливості бути разом - покору долі.(«Я не надіюсь
нічого»)
Але поступово біль гострішає, виростає в болючу образу, гіркоту, і у віршах звучать перші
докори(«Не минай з погордою»).
У другому жмутку любов ліричний герой дивиться на свою любов відсторонено, ніби вона
стала якимось абстрактним явищем. Обриси реальної дівчини розмиваються, залишається
лише якийсь вигаданий образ, що живе десь у свідомості. Кохана дівчина набуває
загальних рис, як і стосунки між ними. У цьому жмуті поезії нагадують фольклорні твори,
вони витримані у схожих розмірах та ритмах. Автор використовує багато притаманних
народнопісенній творчості епітетів, порівнянь, заспівів.(«Зелений явір, зелений явір»).
Третій жмуток пронизано мотивами розпачу, безвиході, марності життя з сердечних болем,
бажанням покінчити з собою та своїми стражданнями. Ліричний герой звертається до
матері, просячи пробачення за гріх, що збирається зробити, але ніяк не може справитися зі
смутком в душі.
У нього втім ще є сили на самоіронію. У вірші "Чорте, демоне розлуки..." він готовий
звернутися до нечистої сили, аби хоч раз поцілувати кохану. А в наступному «І він явивсь
мені. Не як мара рогата...» розповідається про те, як чорт не захотів піти з ним на угоду, бо
«... ваша душенька — се коршма та заїзна, — Давно в ній наш нічліг. Чи я дурний у вас
добро те купувати, Що й без куповання швиденько буду мати Без клопотів усіх!». Чорт
насміхається з нього – завзятого раціоналіста, що в хвилину розпачу готовий вірити в
надприродне, аби здійснити своє бажання.
Проте в останніх поезіях жмутку ми бачимо, як герой поступово приходить до тями,
повертається до самого себе, по-філософськи дивиться на життя. По-перше, він знов ясно
висловлює свою раціональну позицію щодо світобудови: «Одно лиш вічне без початку й
кінця, Живе і сильне, — се є матерія» (Душа безсмертна! Жить віковічно їй!), тому й
свідомість людини, і її почуття – все піде у вічність колись. А по-друге, у ньому перемагає
поет. І хоч скільки нестримного болю принесло йому те кохання, «Та в серці мойому поет
Бунтуєсь, плаче, мов дитя, Для нього ти краса життя, Струя чуття, пісень пора — Проклін
у горлі завмира» (Я хтів життю кінець зробить).
Лірика «Зів’ялого листя» глибоко психологічна, дуже щира й відверта, з самоаналізом
найпотаємніших людських почуттів. Те, що автор зміг зробити настільки інтимні
переживання здобутком мистецтва, розкритися перед іншими, характеризує його як дуже
хоробру та зрілу людину.
«Мій Ізмара́ гд» — збірка творів Івана Франка. Видана у 1877 році. Свою збірку І. Франко
не випадково назвав «Мій Ізмарагд». У староруській літературі «Ізмарагдами» називалися
збірки статей і притч морального характеру, в яких читач знаходив відповідь на ті чи інші
питання повсякденного життя.
Збірка «Мій Ізмарагд» об'єднала твори, написані за мотивами стародавніх притч, легенд,
повчань, що містилися у давньоруських рукописних збірниках.
Використовуючи теми й сюжети із стародавніх, у тому числі і старохристиянських джерел,
він виступив з непримиренною критикою, як сам зазначав, «колінопреклонної, та
черствосердої» моралі християнства. Цикли «Паренетікон», «Притчі» та «Легенди» — це і
є ота «кругова оборона» поета не тільки від зовнішніх ворогів, як сучасних йому, так і
наступних, але й від ворогів, так би мовити, «внутрішніх» — від власних тривог і
сумнівів. У циклах «По селах» і «До Бразилії» перед нами постають вражаючі картини з
життя гнаного й жорстоко визискуваного робочого люду Галичини.
Головна теза збірки: любов до людей і праця в ім’я торжества гармонії – пріоритет для
кожної чесної людини. У збірці “Мій Ізмарагд” (1898) переплелися “давнє й нове”, м’яка,
щиросердна моральність і пекучі рефлексії, філософське осмислення буття і невигадані
життєві історії. Спілкування з рукописними скарбами давньої України, блукання “по
різних стежках всесвітньої історії та літератури” витворили в художній уяві поета етичний
світ добра і любові.
У вірші «Декадент» поетові вдалося викрити і різко засудити антинародність і шкідливий
зміст занепадницької літератури, вдалося вдало викласти свої погляди на місце і роль
поета у суспільстві. У цьому поетичному творі І. Франко змалював яскравий образ
справжнього поета, творчим і життєвим завданням якого є служіння своєму рідному
народові. Ліричний герой вірша дуже далекий від нігілізму декадентства і песимізму. Його
душа, навпаки, завжди сповнена оптимізму, бо в найскладніші для свого народу і для себе
часи він не впадає в розпач і гордо тримає голову перед гнобителями своїх
співвітчизників, української історії і культури написана гострим публіцистичним стилем.
Її рядки багаті на риторичні запитання, навмисне вживання заниженої лексики і емоційні
напружені перелічування.

3. Особливості польського романтизму. Українська школа поезії.

Українська тема у творчості А. Міцкевича та Ю. Словацького.
Розвиток романтизму в Польщі припав на 10-60 роки XIX ст. - період національно-
визвольної боротьби після третього розподілу Польщі, створення підпільних спілок,
зростання національного самоусвідомлення, що проявилося в інтересі до фольклору, до
історії країни. Величезну роль у становленні польського романтизму відіграв
західноєвропейський і російський романтизм.
1822-1830 рр. стали часом становлення й утвердження романтизму в польській літературі.
Його вплив поширювався в міру зростання революційних настроїв у суспільстві,
загострення протиріч, що призвели до повстання 1830 р. Першість романтизму як
провідного напряму польської літератури І пол. XIX ст. була обумовлена перш за все його
бунтарським змістом.
Романтизм став виразником намірів до відродження країни, знаменом кількох
національних повстань, боротьби за знищення феодально-абсолютистського ладу. Етапи
його розвитку збігалися з етапами визвольного руху, визначені національними
повстаннями 1830-1831, 1846-1848, 1863-1864 рр.
"Балади і романси" А.Міцкевича, які ввійшли в І том його "Віршів" (1822), стали
етапом в історії польського романтизму, відкривши початку напряму. А передмову до
книги сучасники сприйняли як маніфест польського романтизму.
Елементи нового методу проникали перш за все в літературну баладу. Цей жанр давав
можливість широкого використання сюжетів, мотивів, образів польського фольклору і
відтворення, хоч і частково - польського, литовського, білоруського і українського
світосприймання, підкреслюючи глибинне національне самоусвідомлення і
свободолюбство.
Іншим улюбленим жанром цього періоду стала поема, польською - поетична повість.
Жанр прекрасно підходив для втілення теми боротьби за свободу народу. В основі сюжету
часто лежала історія, але вона служила сучасності.
Найбільшою славою в період становлення романтизму користувались "Марія"
А.Мальчевського (1825),"Конрад Валленрод" (1828) А.Міцкевича, за якою з'явилися поеми
молодого Ю.Словацького ("Шафнарі", "Гуго", "Ян Белецький", "Араб", "Монарх"), котрі
отримали визнання.
Головною темою польського романтизму завжди була тема свободи, особливо свободи
національної. Література романтизму грала у цьому зв’язку велику революційну роль.
Вона надихнула поляків на повстання, яке почалося у 1830 р. і було жорстоко придушено
російською армією у 1831 р. Митець у ці роки - духовний вождь народу.
У цей період побачили світ кращі твори А.Міцкевича "Дзяди" і "Пан Тадеуш"; "Кордіан"
Ю.Словацького і "Небожественна комедія" З.Красинського. На перший план були висунуті
романтична драма і драматична поема.
Письменники намагалися історично аналізувати підсумки революції, що привело до появи
перших паростків реалізму у складному поєднанні з романтичним мистецтвом цього часу.
Українська школа поезіїв польській літературі — термін, вжитий уперше 1837
польським письменником А.Тишинським і поширений пізніше також в українському
літературознавстві на означення групи польськомовних поетів і письменників доби
романтизму, які в своїй творчості зверталися до української історичної тематики, описів
побуту і природи, фольклору тощо.Водночас, це течія романтизму, заснована у 20-х рр..20
ст. польськими поетами.
До цієї групи зараховують Тимка Падуру, що писав українською мовою;
А.Мальчевського,автора поеми про гайдамацьке повстання, яка стала першою польською
романт.поемою («Маря») С.Ґощинського, визнаного за найтиповішого представника цієї
школи, Богдана Залеського(зверт. До жанру думки, провідний мотив-любов до України,
герої-козаки), Ю.Словацького (у романтичному висвітленні леґенда про юнацькі любовні
пригоди майбутнього гетьмана України в поемі «Мазепа», картини української природи й
побуту в поемах;; М.Чайковського (повісті з українського життя: про козака-віщуна, який
передрікає упадок Польщі, про І.Виговського); M.Ґрабовського, приятеля П.Куліша й
співробітника «Записок о Южной Руси», автора повістей з українського життя
Ю.І.Крашевського (українські мотиви в повістях: «Уляна», «Ярина» тощо).
Творчість Міцкевича прийнято розподіляти на три періоди:
- ранній, віленсько-ковенський ( до 1824 ). Кращими творами цього періоду вважають
“Оду до молодості” ( 1820),“Балади й романси”(1822),поему “Гражина”(1823);
-російський ( 1824 – 1829 ) – “Кримські сонети” ( 1826 ), “Конрад Валленрод” ( 1828 );
-період еміграції ( 1830 – 1855 ) – закінчено “Дзяди”, створено “Пана Тадеуша”.
Під впливом знайомсва з із українською культурою А. Міцкевич написав баладу
"Чати".Все своє життя А.Міцкевич згадував Україну, був закоханий в українську мову: "Я
був вражений українською мовою. Українські простори є столицею ліричної поезії".
Недарма життя закинуло Адама Міцкевича на кримську землю. Саме тут поет зміг
зосередитися, дослухати до кінця внутрішню музику, яка супроводжувала його все життя.
І результатом липневої висадки на Графській пристані стали "Кримські сонети" —
блискуча низка віршів, цикл з вісімнадцяти строгих за формою сонетів. Душу поета-
романтика приваблювала екзотика гір, східні риси кримських міст. Натхненний
надзвичайною красою кримських пейзажів, він зумів майстерно підкреслити єдність
природи і людини. У сонетах пейзаж втратив риси описовості, а набув лірико-емоційного
забарвлення, сама природа розкрила сутність людських бажань і прагнень.
 Адам Міцкевич намагався збагнути природу, осягнути суть і таємницю буття.
Головний герой – мандрівник. Проте мандрівник цей особливий – це поет-вигнанець із
своєї країни. А кожен його вірш – це його невимовна туга за рідним краєм, а також
роздуми і переживання за долю свого народу. Тому епіграфом А.Міцкевич взяв рядок з
вірша Й.Гете: «Хто хоче зрозуміти поета, повинен побувати в поетовій країні». У
віршах циклу «Кримські сонети», що написані у формі роздумів, опис природи
відображає внутрішній стан людини. Настрій, переживання та почуття імпонують
настрою природи чи протиставляються їй.
Юліуш Словацький.
Г. Вервес свого часу звернув увагу на те, що головний образ, пов'язаний з Україною, який
найчастіше реінкарнував у поезії Ю. Словацького, — це образ невеликого волинського
містечка Кременця.
Джерела укр..теми:
• Безпосередні враження поета від України-на Волині(в Кременці), на вакаціях, під
час подорожі 1827р.пл Поділлю, до Тульчина, Умані, Одеси + Народився він 4
вересня 1809 р. в містечку Кременці на Волині.
• Український фольклор.
• Творчість української школи в польському романтизмі(Мальчевського, Залеського,
Чайковського тощо).
• Деякі іст.пам’ятки, мемуари та дослідження.
Поема «Змій», де в романтичному дусі змальовані українські козаки. Поет цілком свідомо
творив козацький міф, який пізніше (правда, в дещо іншому плані) розвивали і Гоголь, і
Шевченко(«Гамалія»). Козаки поетом зображуються як відчайдухи, котрі воюють проти
ворожого мусульманського світу.
Словацький намагався осмислити непрості стосунки українців та поляків. Словацький у
своїх творах давав зрозуміти, що має дві батьківщини – Україну і Польщу. Як тут не
пригадати «двоєдушшя» Гоголя, коли він писав, що має дві душі – російську та українську.
І все ж для Словацького Україна – первинна, «давня» батьківщина. Він прагнув з’єднати їх
«в одну потугу». Хоча розумів: ця справа майже нереальна. У одній із найбільших поем
Словацького, «Беньовський», де часто піднімається проблема українсько-польських
взаємин.
Пророцтво про воскресіння України звучить у поемі "Вацлав". Герой твору – моральна
потвора, польський шляхтич, який зрадив повстанців під проводом Тадеуша Костюшка.
Він живе в Україні, його навіть вигодувала українська жінка своїм молоком, яка вкінці
зрікається його через зраду Україні.

4. Засвоєння учнями теоретико-літературних понять у школі

Знання теоретико-літературних понять в наш час набуло особливої актуальності, адже
художні твори ми вивчаємо як мистецтво слова, а це означає, що учень повинен розуміти
специфіку, закони творення творів різних родів, жанрів, стилів та ін. Отже, теоретико-
літературні поняття необхідні учням для кращого розуміння й міцного засвоєння художніх
творів письменників та явищ літературного процесу, що забезпечує належний рівень
літературної освіти молоді.
У школі систематичний курс із теорії літератури не вивчається. У програму теоретико-
літературні поняття уведені за лінійним і концентричним принципом. Вивчаються вони на
матеріалі конкретних художніх творів. Вибір цих понять проводиться з урахуванням того,
якою мірою знайомство з ним потрібне школярам на певному етапі літературної освіти.
Кожне теоретико-літературне поняття не розкривається учням відразу в наперед
визначеній глибині й об’ємності, а формується поступово: простіші ознаки засвоюються
раніше, складніші – пізніше. Деякі поняття вивчаються протягом декількох років навчання
дітей у школі. Наприклад, у 5 кл. учні довідуються, що літературний портрет – це опис
зовнішності персонажа, в 6 кл. засвоюють найпростіші художні функції, в 7 кл.
дізнаються, що портрет – один із засобів творення художнього образу людини у творі.
У роботі вчителів-словесників під час вивчення теоретико-літературних понять
допускаються методичні помилки та недоліки. Теоретичні відомості, засвоєні учнями, не
застосовуються в практичній роботі. Часто школярі їх заучують напам’ять із підручника, а
застосувати в процесі аналізу художнього твору, наприклад, не вміють. Таке вивчення
теорії літератури носить формальний характер, натомість цей процес вимагає системності.
Кожне теоретико-літературне поняття має численні ознаки, а в обов’зковий мінімум
середньої школи входить лише певна частка. Ці ознаки повинні відповідати
таким вимогам:
• правильно, достатньо повно розкривати сутність самого поняття й відповідного
художнього явища;
• бути доступним учням певного віку та певних пізнавальних можливостей;
• бути цінними в освітньо-виховному відношенні;
• забезпечувати належну основу для вироблення в школярів практичних умінь та
навичок.
У сучасні методиці загальноприйнятим є положення про триетапний шлях
засвоєння учнями кожного теоретико-літературного поняття, а саме:
- нагромадження відповідних спостережень над певними літературними явищами й
фактами під час вивчення художніх творів і оглядів розвитку словесного мистецтва;
- пояснення поняття, формулювання визначення;
- збагачення засвоєного поняття новими ознаками й вироблення в учнів уміння
користуватися цими визначеннями практично.
Наприклад, поняття про композицію та сюжет художнього твору подається у 8 класі. Але
цьому передує перший етап вивчення названого теоретико-літературного поняття. Ще в 5-
7 класах вчимо дітей складати план, ділити твір на частини та мікрочастини, виділяти
пейзаж, інтер’єр, діалоги, монологи, визначати головних та другорядних дійових осіб
твору тощо. При цьому сам термін «композиція твору» не називається, узагальнень не
робимо. Таке накопичення знань про певне поняття може тривати кілька років. Ми
опановуємо окремі відомості, деталі складного поняття.
На другому етапі, актуалізувавши накопичені відомості, розкриваємо доступні ознаки
виучуваного поняття. У колективній бесіді виокремлюємо найважливіші з викреслених
ознак. Під керівництвом учителя формулюється визначення і зіставляється з тим, що
подано в підручнику. Такий прийом дає можливість уникнути механічного заучування
визначень.
На третьому етапі засвоєні поняття уточнюються і збагачуються новими ознаками.
Теоретико-літературне поняття тільки тоді буде добре усвідомлене, коли учень умітиме
застосовувати його практично. А це означає, що теоретичні знання будуть взаємодіяти з
практичними операціями. Для цього треба вчителю запроваджувати різні види робіт
(проведення літературних диктантів, ігор, розгадування ребусів, кросвордів, криптограм,
літературне доміно, тести, бесіди тощо). Обґрунтувавши певне теоретико-літературне
поняття на конкретному матеріалі, використовувати його під час вивчення інших творів.
Наведемо приклади завдань на засвоєння понять теорії літератури:
• Назвіть основні ознаки народної казки. Чим вона відрізняється від літературної?
• Чим прислів’я відрізняються від приказок?
• Спробуйте систематизувати матеріал і самостійно скласти таблицю «Особливості
народних прислів’їв».
 • Перетворіть загадки на прислів’я, а прислів’я на загадки. (Хто людей годує?
(Праця). Що у світі найшвидше? (Думка). Хто найдалі бачить? (Розум). Сором пече
без вогню. Бережи честь змолоду. Правда у вогні не горить, у вогні не тоне.)
• Однією рискою підкресліть особливості казки, наявні у творі І.Франка
«Фарбований лис», двома – відсутні:
фантастичні події, казкові герої, три кратність подій, своєрідна кінцівка, чарівні предмети,
повтори слів та виразів, співзвучні слова, казкові вислови.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 23
1. Повнозначні (самостійні) і неповнозначні (несамостійні, службові)
частини мови. Вигуки. Проблема визначення статусу слів катетегорії стану
(предикативних прислівників) та модальних слів (модальних
прислівників).
У сучасній українській мові частини мови поділяються на повнозначні/самостійні та
неповнозначні/службові.
До повнозначних належать частини мови, що об’єднують слова, яким властиве лексичне
значення. До них
належать іменник, прикметник, числівник, займенник, дієслово і прислівник (деякі
мовознавці - Волох - зараховують до розряду самостійних також слова категорії стану). Всі
повнозначні частини мови, крім займенників, виконують номінативну функцію, тобто
називають відповідні елементи дійсності. Номінативна функція підтримується в них
граматичними значеннями, мовним вираженням яких є словозмінні і несловозмінні форми.
Всі повнозначні частини мови здатні виступати членами речення. У граматичній системі
сучасної української мови за кожною повнозначною частиною мови закріплена типова для
неї первинна, або основна, синтаксична роль. Так, вживання іменника найтісніше
пов'язане з вираженням підмета або додатка. Прикметник і числівник спеціалізуються на
функції означення. Для дієслова типовим є вживання в ролі головного члена речення -
присудка. Прислівник найчастіше виступає в реченні обставиною. Займенник може
виступати в реченні і підметом, і додатком, і означенням, тому що синтаксична роль його
як члена речення повністю залежить від того, на яке значення він вказує.
Повнозначним протиставляються неповнозначні, або службові, частини мови. Вони
позбавлені лексичного значення, не виконують функції членів речення і є незмінними. До
службових слів відносяться прийменник, сполучник і частка. За межами самостійних і
службових слів знаходяться вигуки. Вони позбавлені функції називання, не є членами
речення, не виражають граматичних відношень між словами, а також є незмінними. Як
особливий клас слів виділяються також модальні слова (здається, безперечно, дійсно,
напевно, можливо). Це невідмінювані слова, за допомогою яких виражається відношення
змісту висловлювання до реальності, вони не мають називної функції і граматично не
пов’язані з іншими словами.
За здатністю утворювати граматичні форми частини мови поділяються на змінні і незмінні.
До змінних належать іменник, прикметник, числівник, займенник, дієслово; незмінними є
прислівник, усі неповнозначні частини мови і вигук.
Частини мови не є замкнутими розрядами слів. Окремі слова однієї частини мови,
втрачаючи якусь із типових для неї ознак, набувають нових ознак і функцій, властивих для
іншої групи слів. Це явище приводить до переходу слів з однієї частини мови в іншу.
У сучасній українській мові такі явища охоплюють майже всі повнозначні та службові
розряди слів.
Вигук – це незмінна частина мови, яка не належить ні до самостійних, ні
до службових частин мови, виражає почуття, емоції, волевиявлення
людини, не називаючи і їх служить засобом виразності в художній
літературі: Ой люлі, люлі, моя дитино, вдень і вночі (Т.Шевченко).
Вигуки відрізняються від повнозначних слів тим, що не мають лексичного
значення і граматичних ознак, а від службових слів тим, що не виконують
властивих їм службових функцій (поєднувати інші слова, надавати їм інших
смислових відтінків тощо).
Вигук не виступає членом речення, але на місці самостійної частини мови
він набуває конкретного значення і виконує її синтаксичну роль:
• Як тільки в зеленому гаю зозуля «ку-ку» закує, Я швидко вікно
відчиняю і серце радіє моє (Із дитячої пісні).
• А він усе ой та ой. Голосне «ура» прокотилося над полем.

• Групи вигуків за значенням

№ Група Що виражає Приклади

хвилювання,
почуття (страх, ох, ах, о, пхе, ух, іч, ет,
Емоційні подив, іронію, тьху, ура! Овва! Ой
1. (почуттєві) сум, гнів, лишенько,! Горенько Моє!
обурення, Боже мій милий!
зневагу, радість
тощо)

Спонукальні спонукання до дії, гей, агов, геть, марш,

2. (волевиявлення) оклик, звертання ціп-ціп, тю-тю-тю, на-на,
алло

Звуконаслідувальні голоси тварин, ку-ку, кукуріку, ха-ха,

3. слова різні шуми, звуки тьох-тьох, ш-ш-ш, дзень,
природи бр-р-р, ко-ко-ко

етикет (вітання, добрий день, добридень,

подяка, на добраніч, до побачення,
4. Слова ввічливості прощання, прощайте, спасибі,
пробачення, дякую, щасливо, бувайте
побажання) здорові, дай Боже, Боже
поможи, на здоров’я

утворені від
іменників у Мамо! Леле! Слава! Мати
5. Слова, утворені від кличному відмінку рідна! 0 Боже! Господи
інших частин мови або називному від милосердний! Рятуйте!
займенників, Цур йому! Лишенько!
дієслів
 • Групи вигуків за походженням
Непохідні Похідні (утворені від інших частин мови)

Їх походження встановити
не можливо: а, о, ой, ох. Утворені з повнозначних частин мови: Мамо! Рятуйте!
Ці звуки можуть
повторюватися: А-а-а! Ш-
ш-ш…

Серед вигуків спостерігається широка омонімія. Наприклад, вигук о! може

виражати страх, подив, іронію, сум, гнів, обурення, зневагу, радість тощо.
Вигуки також можуть бути омонімічними іншим частинам мови, наприклад,
вигук ой має омонім – підсилювальну частку ой:
• Ой одна я, як билина в полі (Т. Шевченко).

• Правопис вигуків та звуконаслідувальних слів

• Вигуки і звуконаслідувальні слова, що повторюються або
вимовляються протяжно, пишуться через дефіс: Кує зозуля. Б’є
молоточком у кришталевий великий дзвін – ку-ку! ку-ку! – і сіє
тишу по травах (Коцюбинський). Аге-е-й, чи дощ ідеш
косить? (Білоус)
Зверніть увагу! Через дефіс пишуться такі вигуки, як: їй-Богу, їй-право,
їй-бо.
• Вигуки, які не передають повторюваних чи протяжних звуків,
пишуться разом: бабах, кукуріку, добраніч, добривечір, добридень.
Зверніть увагу! Якщо потрібно передати протяжність цих звуків, то вони
пишуть через дефіс: ку-ку-рі-ку-у-у, ба-а-ба-а-ах.
• Окремо пишуться: от тобі й на, до побачення, будь ласка, на
добраніч, оце так тощо.
Означальні і обставинні прислівники не вичерпують усього розмаїття незмінних
слів, які принципово відрізняються і від іменних частин мови, і від дієслова. Так,
В.М. Русанівський [14] ставить слушне питання: як бути з тими випадками, коли
прислівник уживається як головний член односкладного речення або перебуває
поза синтаксичним зв’язком з іншими членами речення? Для зіставлення
розглядає три речення зі словом ясно: 1. Ясно світять далекі осінні
зорі. 2. Сьогодні надворі ясно. 3. Поїзд сьогодні, ясно, запізниться. У першому
реченні слово ясно – обставина (пояснює дієслово), у другому – головний член
у безособовому реченні, а в третьому – вставне слово. Серед граматистів (В.В.
Виноградов, О.В. Ісаченко, М.С. Поспєлов та ін.) існує думка, що у першому
випадку – це прислівник, у другому – слово категорії стану, а в третьому –
модальне слово. Але ж, робить висновок В.М. Русанівський, слово ясно не
змінило своєї морфологічної природи залежно від зміни синтаксичної ролі. З
огляду на це виникає потреба виділити й інші розряди прислівників. У науковій
 літературі деякий час велися пошуки термінів на позначення цих розрядів. Так,
у підручнику «Українська мова. Ч. І.» за ред. П.С. Дудика [18, 362] прислівники
типу соромно, прикро, потрібно, необхідно, треба, шкода, можна, не
можна тощо названі присудковими, оскільки виконують роль присудків у
безособових реченнях. У підручнику «Сучасна українська літературна мова» за
ред. М.Я. Плющ незмінні слова, які виражають «відношення до особи, яка
зазнає певного стану, або вказують на загальний фізичний стан природи»
(легко, весело, сумно; тихо, тепло, темно і под.), чи виражають зумовленість,
необхідність, доцільність дії в оцінці людини
(треба йти, необхідно виконати тощо), названо безособово-предикативними
прислівниками [16, 290].
Останнім часом за незмінними словами такої семантики, включаючи, крім того,
слова на вираження оцінки якого-небудь стану з морально етичного
погляду (гріх, жаль, сором, лінь, охота), закріплено термін «предикативні
прислівники» [17, 453-454; 20, 528; 12, 82 та ін.]. Предикативні прислівники
займають у реченні синтаксично незалежну позицію. Частина з них за
структурою і значенням співвідносні з якісно-означальними
прислівниками (Порівняймо: Радісно зустріти гостей. –
Радісно нам. Гаряче вітали переможців. – Гаряче у серпні.). Предикативні
прислівники поповнили свій склад також за рахунок іменників, які виступають
функціональними синонімами прислівників (страх – страшно, сором –
соромно, досада – досадно та ін.. Напр.: Сором хилитися, долі коритися.
– Леся Українка; І комусь буде жаль. – О. Довженко). Невелика група
предикативних прислівників не має співзвучних слів серед інших частин
мови: можна, можливо, треба, потрібно, відрадно, необхідно, важливо та
ін. Наприклад: Де можна лантух, там торби не треба (М.Номис).
Модальні прислівники – це такі прислівники, які не пов’язуються граматично і
семантично з якимось із членів речення, а служать для виявлення ставлення
мовця до змісту висловлюваного [14, 25]. Вони надають окремому із членів
речення чи всьому реченню модальних відтінків – можливості/неможливості,
припущення (вірогідності), достовірності; виражають зв'язок думок, їх
послідовність. Напр.: можливо, видно, очевидно, певно, напевно; звичайно,
безумовно; щоправда; отже, нарешті, навпаки, наприклад, по-перше; по-
друге і т. ін. В усному мовленні модальні прислівники виділяються інтонацією, а
на письмі – комами. Напр.: Напевно, там водилися й гадюки (О. Довженко).
Одностайності у поглядах на групи слів, об’єднані в розряд предикативних та
модальних, немає.

2. Життєвий і творчий шлях Лесі Українки. Мотиви лірики Лесі

Українки. Поеми «Давня казка», «Ізольда Білорука» та ін.
Леся Українка писала вірші впродовж всього свого життя. Перший свій вірш вона
написала, маючи всього дев’ять років, останній – у 40 років. Всього вона написала біля
270 віршів (не рахуючи поем і віршованих драматичних творів).
Перша збірка її віршів – «На крилах пісень» – надрукована у Львові в 1893 році.
Вона включає 69 віршів раннього періоду її творчості (до 1892 р.) і три поеми.
Друга збірка – «Думи і мрії» – надрукована також у Львові в 1899 році. Вона включає
50 віршів 1893 – 1899 років і дві поеми.
Третя збірка – «Відгуки» – надрукована у Чернівцях в 1902 році. Вона включає 30
віршів 1900 – 1902 років і одну драматичну поему.
Надаючи великого значення композиції своїх збірок, прагнучи, щоб кожна збірка
становила собою одне художнє ціле і сприймалася як завершений художній витвір, Леся
Українка не дотримувалася хронологічного принципу розташування поезій всередині
збірки. Її прижиттєві збірки мають чітко окреслені хронологічні межі, жоден твір в них не
передруковувався двічі, до збірок включалися не всі опубліковані на той час твори, а лише
ті, які поетеса вважала кращими.
У поетичній спадщині Лесі Українки домінують патріотичні та громадянські
мотиви, бо духовна єдність з народом, глибокі національні почуття будили в душі
письменниці протест проти соціального й національного гноблення України. Окрім того,
поетеса порушує у своїй ліриці питання ролі і призначення поета та поетичного слова,
філософські питання буття. Мотив вияву палкої любові до рідної землі; пейзажна й
інтимна лірика - це високохудожні твори, які хвилювали і хвилюватимуть читачів.
В інтимній ліриці Українки спочатку переважали звичайні мотиви природи, кохання.
У більшості випадків вони пройняті сумними настроями. Скорбота поетеси, посилена
тяжкою хворобою, на відміну від скорботи поетів-сучасників, навіяна не літературними
зразками, - вона щира, безпосередня. У ліриці Українки відображена важка внутрішня
боротьба особистого і суспільного. Громадські мотиви почали з'являтися в ліриці Українки
дуже рано («в'язень», «Коли втомлюся я ...» і т. д.). Це перш за все мотиви незадоволеності
нестерпною царської дійсністю, гніву і ненависті до царизму, протесту проти
національного і соціального гніту, прагнення до повної свободи. Українка поступово, але
послідовно долала особисті страждання, все більш переконуючись в тому, що роль поета -
в служінні народові, іноді, подібно багатьом романтикам, вона ідеалізувала цю роль
(«Співець», «Contra spem Spero», «Мій шлях», « Досвітні огні »). Невдоволення дійсністю
спочатку переломлювалося крізь призму протесту проти національного гноблення
українського народу. Але разом з тим вона усвідомлювала і соціальний гніт («Коли
втомлюся я ...», «Slavus-Sclavus»). Вона висловлювала невдоволення примиренської,
угодніческой політикою українських лібералів («Слово, Чому ти не твердая криця?»,
«Товарішці на спомин»).
Навіть особистий біль, туга, тривога у її віршах переплітаються Із проблемами всієї
України. Щиро і зворушливо звучить її поетичне зізнання. Приклад сильної волі, бажання
боротьби знаходимо у відомих поезіях "Слово, чому ти не твердая криця..." та "Contra
Spem Spero". Мужні, енергійні акорди громадянської лірики Лесі Українки високо оцінив І.
Франко "Від часу Шевченкового "Поховайте та вставайте" Україна не чула такого
сильного, гарячого поетичного слова, як із уст цієї слабосильної, хворої дівчини...".
Основні теми та мотиви творчості письменниці.
1. Інтимна лірика. (Значне місце в творчості письменниці посідає інтимна лі
рика. Почуття кохання — вічна тема. Значна частина поезій авторки засновані на
автобіографічному матеріалі (зокрема, мотиви розлуки, втрати коханого, кохання без
взаємності). Почуття письменниці до її близького друга Сергія Мержинського не було
взаємним. Сергій Мержинський помер через тяжку хворобу. Усю гіркоту цієї втрати
авторка зобразила у проникливих, сповнених драматизму поезіях.)
2. Єдність людини та природи. (Природа у творах авторки жива та одухотворена,
людина ж відчуває і живе в резонансі з природою. Навіть у поезіях, які не належать до
пейзажної лірики, письменниця вводить картини явиш природи, які підкреслюють
внутрішні переживання ліричних героїв, а іноді — і зумовлюють їх.)
3. Філософські питання. (У своїх творах авторка не оминає вічних філософ
ських питань — проблеми вибору, проблеми життя та смерті, добра і зла, служіння
добру, гріха та спокути. Вона намагається знайти власну відповідь на ці питання. І навіть
якшо самі питання лишаються відкритими, роздуми письменниці є дуже цінними для
читача, бо спонукають до власного пошуку, навчають та підтримують порадою.)
4. Роль митця в житті суспільства. (Важливі проблеми ролі мистецтва в житті нації,
взаємодії влади та мистецтва, сила та навіть магія слова — все це хвилює письменницю.
ІУІитець мислиться не просто як творець абстрактного, а і як пророк для свого народу, як
людина, котра формує думку лю дей, спонукає їх до дії та до поміркованості у своїх діях,
несе духовність, силу, життєву мудрість.)
5. Роздуми над долею народу. (Розмірковуючи над долею нашого народу,
ЛесяУкраїнка висловлює у своїх творах принципово нове, як на той час. Вона спонукає до
дії, до боротьби за краще майбутнє, закликає не тужити марно, а робити усе можливе
задля того, щоб змінити світ на краще.)

3. Реалізм у літературі Франції. Ф. Стендаль як фундатор соціально-

психологічного роману (роман «Червоне і чорне»). «Людська комедія»
О. Бальзака, «Пані Боварі» Г. Флобера.
Франц. реалізм XIX ст. пройшов у своєму розв 2 етапи: 1 етап - кін 20-40-ві роки -
становлення і утвердження реалізму як провідного напрямку в літ. Цей етап
представлтворч П.Меріме, Ф.Стендаля, О. де Бальзака. 2 етап - 50-70-ті рр. Цей етап
пов'яз. із творч. Г.Флобера - послідовника реалізму бальзаківсько-стендалівського типу і
попередника "натуралістичного реалізму" Е.Золя. Із теоретичних праць, які присвячені
обґрунтув. принципів реалістич. мистецтва, памфлет Стендаля "Расін і Шекспір" та праці
Бальзака 40-х рр. - "Листи про літературу, театр і мистецтво". Проза життя стала гол.
темою реалістич. твору. На перший план вийшли проз. жанри, чільне місце посідав роман.
Досконала люд. як літ. герой була неможлива в естетиці реалізму. З цього приводу Ф.
Стендаль говорив про "смерть героя". Остаточно утвердив естет. принц. реалізму Оноре де
Бальзак. Якщо Стендаль змалював суспільні прошарки та картини провінц. і столичного
жит. як щаблі до сходження гол. героя сусп. драбиною, то Бальзак прагнув якомога ширше
змалюв. життя Франції свого часу. Новий етап реалізму відкрив Г.Флобер, майстер
психолог. розкриття характ. і худ. деталі, естетика якого почала вимагати повного і точного
відображ. дійсності, правди в усьому, аж до найменших деталей.
Ф. Стендаль як фундатор соціально-психологічного роману.
Соц-психологіч роман — це один із різнов. романного жанру, в якому в складних, часто
екстремальних життєвих ситуаціях розкрив багатогранні характери героїв з усім
розмаїттям їхнього психологіч. функціонування в контексті соц. середовища. Для соц.-
психологіч. тв. характерне розкриття несподіваних вчинків, прихованих причин поведінки
персонажів через розкриття спадкових факторів, роздумів, мрій, снів. Автор соціально-
психологічного твору досліджує взаємини особи і соціуму, враховуючи психологічні
чинники: інтелектуальні зусилля, емоції, інтуїцію, свідомі й несвідомі поривання людини.
Із романом “Червоне і чорне” Стендаль виступив як художник-реаліст, засновник нової
школи в мистецтві. У цей роман Стендаль вклав усе своє презирство до низької та підлої
(“чорної”) доби Реставрації, таємно протиставляючи їй героїчну (“червону”) добу
революції й наполеонівських війн. Назва роману підкреслює також і основні риси в
характері героя Жульєна Сореля. Оточений ворожими йому людьми, він кидає виклик
долі: обстоюючи права своєї особистості, він змушений мобілізувати всі засоби на
боротьбу з навколишнім світом.
“Червоне і чорне” – це соціально-психологічний роман, своєрідне історико-філософське
дослідження буржуазного ладу ХІХ століття. Про глибокий соціальний сенс роману
говорить уже його назва. Під “червоним” і “чорним” Стендаль розумів зіткнення двох сил
– революції та реакції. Революція – це “червоне”. Реакція, що запанувала в період
Реставрації – це “чорне”. Стендаль створює надзвичайно яскраву й правдиву картину, яка
охопила майже усі сфери суспільного життя Франції останніх років Реставрації. Про це
красномовно свідчить підзаголовок роману “Хроніка 30-х років”. Письменник не тільки
досліджує індивідуальні явища, але тонко викриває їх мотиви, які випливають із
характеристики капіталістичного суспільства. Його аналіз психології героїв – це аналіз
соціальної психології. Тільки в народі, за думкою Стендаля, серед людей, змушених
працювати за шматок хліба, приховуються ще невичерпні джерела енергії, збереглися ще
великі почуття та міцні характери. У “Червоному і чорному” Стендаль підняв одну з
найголовніших проблем французького реалізму ХІХ століття – проблему молодої людини
в буржуазному суспільстві. У французькій літературі це був перший роман про долю
юнака “з низів”, який палко пробиває собі шлях нагору. У романі також розглядаються
етичні і моральні проблеми, проблеми політики, релігії і виховання. Ми бачимо їх ще на
початку твору, коли автор описує нам маленьке провінційне містечко. Жителі Вер"єра не
цінували нічого, окрім грошей, титулів, орденів і кар"єри. Кожен прагнув розбагатіти,
адже у Вер"єрі поважали багатіїв, а тих, хто думав інакше - зневажали. Заможність
слугавала репутацією у Вер"єрі. Так, наприклад, пан де Реналь найняв гувернера для своїі
дітей тільки задля того аби похизуватися перед паном Верденом. Читаючи далі, ми
зустрічаємось з ще однією дуже важливою проблемою - невіглаством. батько Жульєна
Сореля б"є його, коли той читає, адже сам читати не вміє і не розуміє, чим займається син.
Переїхавши до Безнасона, Жульєн стикається з такими проблемами, як заздрощі,
підступність, шпигунство. Семінаристи заздрили Жульєновим успіхам у навчанні. в
романі автор засуджує ключові проблеми, що панували у французькму суспільстві доби
Реставрації.
«Людська комедія» О. Бальзака. Структура, сюжетно-композиційні особливості, образна
система, проблематика, особливості творчого методу.
Задум Бальзака був грандіозним. Він хотів написати "історію звичаїв" сучасної йому
Франції. У "Передмові" до "Людської комедії" автор пише: "Ідея цього твору народилася
внаслідок порівняння людства із тваринним світом" — все живе за єдиним законом:
"кожний для себе". Історичні межі творчості Оноре де Бальзака — це кінець Реставрації
та, головним чином, період липневої монархії (1830—1848) це час панування буржуазії,
фінансової аристократії в усіх сферах життя. У "Людській комедії" Бальзак показав, як
буржуазні відносини проникають скрізь, як об'єктом купівлі-продажу стають совість,
людська гідність. Це історія соціальних характерів буржуазного суспільства, серед них на
перше місце поставлено нових "героїв" — банкіра, що знайшов художнє втілення в образі
барона Нусінгена, героя цілої низки романів, та накопичувана — людини, що володіє
величезними запасами золота. Структура: складається з трьох частин, кожну з яких
Бальзак не випадково назвав етюдами, адже французьке слово «etude» дослівно означає
«вивчення». Така назва підрозділів цього грандіозного літературного витвору може
розцінюватися як ще одне нагадування про прагнення автора до наукової систематизації
художнього матеріалу.
Частини епопеї називаються так: «Етюди про звичаї»( "Сцени приватного життя", "Сцени
воєнного життя", "Сцени сільського життя". У цих етюдах автор подає детальний опис усіх
людських типів. На думку Бальзака, суспільство і кожна окрема людина проходять схожі
стадії у своєму розвитку: від народження до старості. "Сцени приватного життя"
символізують таку добу в житті людини, коли їй властиві ідеали й ілюзії. Пору зрілості
символізують інші підрозділи. А "Сцени сільського життя" відповідають тому періоду
життя, коли людина підбиває підсумки, осмислює пережите) , «Філософські
етюди»( оскільки «після наслідків треба показати причини», після «огляду суспільства»
необхідно «винести йому вирок») й «Аналітичні етюди»( «мають бути визначені витоки
речей»). Такий розподіл матеріалу подібний до систематизації фактів у наукових
розвідках. Звісно, ця схема мала умовний характер, і деякі твори переходили з одного
розділу в інший.
Щоб надати єдності усій споруді "Людської комедії", Бальзак використовує різні прийоми,
але найважливіший - "перехідні персонажі": одні й ті самі герої виступають у різних
романах і повістях то як головні, то як другорядні. На передньому плані саме життя, його
рух, хаотичний, але закономірний. У епопеї є ключові твори, що визначають позиції
автора щодо проблем сучасності. Це повість "Гобсек", в якій Бальзак розкриває "владу
золота" як руйнівної сили, що спотворює людські душі. Це роман "Батько Горіо", в якому
розкривається сутність буржуазних стосунків: все продається, все купується, навіть любов
до дітей та батьків. А коли батьки не мають чим платити, вони стають непотрібними. У
цьому романі Бальзак показує, що "влада золота" руйнує споконвічні природні зв'язки Для
всіх дійових осіб цього твору спільним є жага до збагачення. Проблеми героїв — це
фінансові афери, спекуляція, банкрутство, боротьба між нащадками за спадщину... Гроші
розпоряджаються долями людей (а дійових осіб у творі понад дві тисячі), їхнім життям,
стають свідками їх ганьби. «Людськакомедія» складається з 95 завершених творів
(оповідань, повістей, романів та есе) й 48 незавершених творів, деякі з яких тільки назви.
До «Людської комедії» не належать 5 п'єс Бальзака та збірка гумористичних оповідань.
Передмова до «Людської комедії» стала літературним маніфестом критичного реалізму.
Бальзак порівнює життя суспільства з життям природи, тому ставить собі за мету описати
його, визначити основні види, типи, на які поділяється суспільство. Вміння Бальзака
розкривати органічний взаємозв'язок окремого і загального став основою задуманого
твору. Автор виділяє три форми буття людини: "чоловіки", "жінки", "речі".
За жанром "Пані Боварі" Г. Флобера – реалістичний, соціально-психологічний роман.
Письменник використовує психологізм, як ознаку власного творчого стилю та методу.
Психологізм Флобера виявляється в його умінні точно передавати словами ледь відчутні
душевні імпульси, «рух пристрастей». Усі вчинки героїв глибоко мотивовані. Сам автор
називав свій твір аналітичним, а сучасники порівнювали його перо зі скальпелем. Сюжет
роману простий: жінка виходить заміж за чоловіка-посереднього характеру ,
розчаровується в ньому і накладає на себе руки. Флобер збагатив цей сюжет численними
проблемами. У його розвитку провідне значення має внутрішній світ героїв - думки,
почуття, переживаня героїні. Основу конфлікту твору становить протиставлення реального
життя і мрії. Композиція роману продумана, має чіткий план; в її основі перебуває
біографічний принцип – опис життя Емми. Композиційно роман поділяється на три
частини: у першій йдеться про знайомство Шарля з дочкою фермера Еммою Руо.
Основним місцем дії в першій частині є провінційне містечко Тост, куди Шарль після
весілля привозить свою другу дружину Емму. Незабаром Емма зрозуміла, що Шарль не
відповідає тим ідеалам, про які читала Емма, перебуваючи в монастирській школі.
Найважливіша подія для Емми в цій частині – відвідання балу в замку Воб'єссар. Дія
другої частини роману відбувається в Йонвілі. Народження дитини мало відволікло Емму
від "мрій". Закоханість Емми в службовця Леона, а потім у цинічного Рудольфа свідчить
про те, що вона продовжує жити в ілюзорному світі, не помічаючи, що її "книжковий
ідеал" не має нічого спільного з дійсністю. Автор не висловлює відкрито своє ставлення до
подій, але інколи це йому вдається за допомогою композиційних засобів (сцена
сільськогосподарської виставки). Кохання до Рудольфа закінчується для Емми нервовим
зривом. Друга частина книги завершується зустріччю Емми з Леоном у руанській опері,
куди вивіз її Шарль.Детальному опису їх "кохання" присвячена третя (остання) частина
роману. Це історія подальшого падіння Емми, її нової матеріальної залежності від
нотаріуса Лере. Зупиняється Емма, коли сім'я зазнає повного фінансового краху. Емма
обрала смерть від отрути як єдиний вихід для себе. Її смерть від миш'яку дуже прозаїчна.
Це враження буденності підсилюється картиною "похмурого гротеску" – похорону, на
якому біля труни заснули аптекар і священик.
Смерть Емми нічого не змінила в житті провінційного міста. Аптекар Оме домігся значних
успіхів у роботі, Леон одружився, Рудольф завів нову коханку. Шарль, який справді кохав
Емму, помирає від туги за нею.Флобер використовує нові форми і засоби розкриття
"непомітного", зовні "нецікавого сюжету". Кожна з трьох частин твору містить історію
загибелі однієї з трьох великих ілюзій Емми. Песимістичним є фінал роману, де автор з
гіркою іронією констатує тріумф світу духовного занепаду людини. Предметом
зображення в романі стає одна з провінцій країни, але для письменника вся Франція –
провінція, втілення загального зубожіння і деградація.
Життя і страждання Емми Боварі Флобер зображує не як суто окрему трагедію жінки, яка
мріяла лише про кохання і не знаходила його. Автор змальовує життя героїні на тлі
важливих соціальних зрушень, які залишилися в поведінці й характерах головних героїв.
Саме Емма якоюсь мірою стає жертвою романтичних ілюзій, які прищеплювало їй
суспільство. Таким чином, трагедію Емми зображено не як побутову драму жінки, яка
зневірилась у своєму житті, а як соціальну трагедію людини, яка не знаходить захисту у
суспільстві. Адже саме суспільне життя породжує ті проблеми, якими переймається Емма.
Сучасне їй суспільство ніби запрограмоване бути прагматичним, нехтуючи людськими
почуттями в ім’я грошей, кар’єри. Тому Еммі й судилося щастя.
Отже, Флобер створив роман нового типу, в якому піддав аналізу основи суспільства, його
моральні принципи і шляхи розвитку. А побутові проблеми Боварі, змальовані без
перебільшень і загострень, допомагають зрозуміти важливість впливу суспільства на
життя людини. БОВАРИЗМ – нездатність відрізнити мрію від реальності.

4. Оцінювання навчальних досягнень учнів з української та іноземної

мови.
Оцінювання результатів навчання української мови та мов національних меншин
здійснюється на основі функціонального підходу до шкільної мовної освіти, яка має
забезпечувати вміння учнів ефективно користуватись мовою як засобом пізнання,
комунікації, високу мовну культуру особистості, сприяти формуванню її громадянської
позиції та національної самосвідомості. Функціональний підхід передбачає таке
співвідношення мовної теорії й мовленнєвої практики, за якого пріоритетним є розвиток
навичок мовленнєвої діяльності: аудіювання, говоріння, читання, письма. Робота над
мовною теорією, формуванням знань про мову підпорядковується інтересам розвитку
мовлення учня.
В оцінюванні результатів навчання мови треба враховувати, що мова є не лише предметом
вивчення, а й засобом вивчення інших предметів, що підвищує вимоги до рівня
сформованості мовленнєвих навичок школярів.
Оцінювання результатів навчання мови здійснюється на основі:
• різнобічного мовленнєвого розвитку особистості;
• освітнього змісту навчального предмета, який розподіляється на чотири елементи -
знання, уміння й навички, досвід творчої діяльності та досвід емоційно-ціннісного
ставлення до світу;
• функціонального підходу до шкільного курсу мови, який передбачає вивчення
мовної теорії в аспекті практичних потреб розвитку мовлення.
Об'єктами перевірки й оцінювання є:
• мовленнєві вміння й навички з чотирьох видів мовленнєвої діяльності;
• знання про мову й мовлення;
• мовні вміння та навички;
• досвід творчої діяльності;
• досвід особистого емоційно-ціннісного ставлення до світу.
Оцінювання результатів мовленнєвої діяльності видозмінюється відповідно до її кожної
окремої форми та здійснюється за такими критеріями:
I. Аудіювання (слухання та розуміння прослуханого)
Оцінюється здатність учня сприймати на слух незнайоме за змістом висловлювання після
одного прослуховування. Це передбачає:
а) розуміння комунікативної мети висловлювання, фактичного змісту, причинно-
наслідкових зв'язків, теми й основної думки висловлювання, виражально-зображувальних
засобів висловлювання, стилю й типу мовлення прослуханого висловлювання;
б) оцінювання прослуханого.
II. Говоріння й письмо (діалогічне та монологічне мовлення)
Діалогічне мовлення
Оцінюється здатність учнів:
а) виявляти певний рівень обізнаності з теми, що обговорюється;
б) уміти складати діалог відповідно до запропонованої ситуації й мети спілкування;
самостійно досягати комунікативної мети; використовувати репліки для стимулювання,
підтримання діалогу, формули мовленнєвого етикету; дотримуватись теми, спілкування та
норм літературної мови; демонструвати певний рівень вправності у процесі діалогу
(стислість, логічність, виразність, доречність, точність, емоційність тощо);
в) висловлювати власну думку з теми, яка обговорюється;
г) аргументувати висловлені тези, коректно спростовувати помилкові висловлювання
співрозмовника.
Монологічне мовлення говоріння (усні переказ і твір);
Письмо (письмові переказ і твір)
Оцінюється здатність учня:
а) усно чи письмово виявляти певний рівень обізнаності з теми, що розкривається;
б) уміти будувати висловлювання певного обсягу, добираючи та впорядковуючи
необхідний для реалізації задуму матеріал (епізод із власного життєвого досвіду,
прочитаний або прослуханий текст, епізод із кінофільму, сприйнятий (побачений чи
почутий) твір мистецтва, розповідь іншої людини тощо); ураховувати мету спілкування,
адресата мовлення; розкривати тему висловлювання; виразно відображати основну думку
висловлювання, диференціюючи матеріал на головний і другорядний; викладати матеріал
логічно, послідовно; використовувати мовні засоби відповідно до комунікативного
завдання, дотримуючись норм літературної мови; додержуватись єдності стилю;
в) виявляти своє ставлення до предмета висловлювання, розуміти та враховувати
можливість різних тлумачень тієї самої проблеми;
г) виявляти певний рівень творчої діяльності, зокрема: трансформувати одержану
інформацію, відтворюючи її докладно, стисло, вибірково, своїми словами, змінюючи
форму викладу, стиль тощо відповідно до задуму висловлювання; створювати
оригінальний текст певного стилю; аргументувати висловлені думки, переконливо
спростовувати помилкові докази; викладати матеріал виразно, доречно, економно,
виявляти багатство лексичних і граматичних засобів.
Читання вголос
Оцінюється здатність учня:
а) розуміти прочитане;
б) читати з достатньою швидкістю, плавно, з гарною дикцією, відповідно до орфоепічних
та інтонаційних норм;
в) виражати з допомогою темпу, тембру, гучності читання особливості змісту, стилю
тексту авторський задум;
г) пристосовувати читання до особливостей слухачів (ступеня підготовки, зацікавленості
певною темою тощо).
Читання мовчки
Оцінюється здатність учня:
а) читати незнайомий текст із належною швидкістю, розуміти й запам'ятовувати після
одного прочитування фактичний зміст, причинно-наслідкові зв'язки, тему й основну думку,
виражально-зображувальні засоби прочитаного твору;
б) давати оцінку прочитаному.

I. Оцінювання мовних знань і вмінь

Видами оцінювання навчальних досягнень учнів з української мови є поточне, тематичне,
семестрове, річне оцінювання та державна підсумкова атестація.
Поточне оцінювання – це процес встановлення рівня навчальних досягнень учнів щодо
оволодіння змістом предмета, уміннями й навичками відповідно до вимог навчальної
програми.
Поточне оцінювання здійснюється у процесі поурочного вивчення теми. Його основними
завдання є: встановлення й оцінювання рівнів розуміння й первинного засвоєння окремих
елементів змісту теми, установлення зв’язків між ними і засвоєним змістом попередніх
тем, закріплення знань, умінь і навичок. Формами поточного оцінювання є індивідуальне,
групове і фронтальне опитування; виконання учнями різних видів письмових робіт;
взаємоконтроль учнів у парах і групах; самоконтроль тощо.
Для контрольної перевірки мовних знань і вмінь використовуються завдання у тестовій
формі, складені на матеріалі слова, сполучення слів, речення, груп пов’язаних між собою
речень. Одиницею контролю є вибрані учнями правильні варіанти виконання завдань
тестового характеру й самостійно дібрані приклади.
Оцінювання здійснюється таким чином, щоб за зазначену вище роботу учень міг одержати
від 1 балу (за сумлінну роботу, яка не дала задовільного результату) до 12 балів (за
бездоганно виконану роботу).
II. Оцінювання правописних (орфографічних і пунктуаційних) умінь учнів
Основною формою перевірки орфографічної й пунктуаційної грамотності є контрольний
текстовий диктант. Матеріалом є текст, доступний для учнів певного класу. ля контрольних
диктантів використовуються тексти, в яких кожне з опрацьованих протягом семестру
правил орфографії та/чи пунктуації були представлені 3-5 прикладами. Текст записується
учнем із голосу вчителя. Диктант оцінюється однією оцінкою на основі таких вимог:
А) орфографічні та пунктуаційні помилки оцінюються однаково; виправляються, але не
враховуються такі орфографічні й пунктуаційні помилки:
1) на правила, які не містить шкільна програма;
2) на ще не вивчені правила;
3) у словах з написаннями, що не перевіряються, над якими не проводилась спеціальна
робота;
4) у передачі так званої авторської пунктуації.
Б) повторювані помилки (помилка у тому ж слові, яке повторюється у диктанті кілька
разів), вважаються однією помилкою; однотипні помилки (на те саме правило), але в
різних словах вважаються різними помилками;
В) розрізняють грубі й негрубі помилки; зокрема, до негрубих відносяться
такі:
1) у винятках з усіх правил;
2) у написанні великої букви в складних власних найменуваннях;
3) у випадках написання разом і окремо префіксів у прислівниках, утворених від іменників
з прийменниками;
4) у випадках, коли замість одного знаку поставлений іінший
5) у випадках, що вимагають розрізнення не і ні (у сполученнях не хто інший, як....; не що
інше, як...; ніхто інший не...; ніщо інше не...);
6) у пропуску одного із сполучуваних розділових знаків або в порушенні їх послідовності;
7) у заміні українських букв російськими;
Г) п'ять виправлень (неправильне написання на правильне) прирівнюються до однієї
помилки.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 24
1. Іменник: лексико-семантичні категорії та морфологічні категорії.
Принципи поділу іменників на відміни та групи. Невідмінювані іменники.
Субстантивація. Стилістичні функції іменника.
Іменникам властиві такі семантичні, чи лексико-
граматичні, категорії: власні/загальні, конкретні/абстрактні,
предметні/речовинні, збірні, живі/неживі (назви істот/неістот).
Власні і загальні іменники. Загальні іменники являють собою узагальнені
найменування тих чи інших однорідних предметів (людей, тварин, речей, явищ,
подій тощо). Цих іменників більше, ніж власних, які виділяють конкретні предмети
з класу однотипних і є назвами окремих осіб та одничних предметів.
До власних назв належать: прізвища, імена по батькові, псевдоніми, прізвиська;
індивідуальні географічні, територіальні, топографічні, територіально-
адміністративні, астрономічні назви; назви установ і організацій; назви окремих
вищих посад; назви визначних подій, історичних дат, свят; почесні звання24.
Вивченням власних імен займається спеціальна мовознавча
дисципліна ономастика (з грецької onomastike (techne) – мистецтво давати імена).
Ономастика об’єднує вужчі галузі: топоніміка вивчає назви географічних
об’єктів, антропоніміка – імена людей, зооніміка – клички тварин, астроніміка –
назви небесних світил тощо.
На відміну від загальних власні іменники, як правило, не утворюють форму
множини. Однак у певних умовах вони можуть уживатись у формі множини. Це
буває, коли треба позначити осіб однієї сім’ї чи родини (брати Тобілевичі,
династія Романових), а також коли вони вживаються з переносним значенням як
узагальнені назви для роду осіб (Геркулеси, Прометеї – не плоди фантазії, а
цілком закономірне і необхідне перебільшення реальних фактів). Крім того, у
випадках позначення різних об’єктів одними й тими ж власними назвами власні
іменники виступають у формі множини, сполучаючись із відповідними
числівниками: дві Олени, кілька Іванових, сім Василів тощо.
Окремі групи власних і загальних назв можуть переходити одна в одну. Власні
назви переходять у загальні, коли прізвищем або іменем людини названо її
відкриття, винахід, виріб або коли назви предметів чи явищ якомсь чином пов’язані
з носіями власних назв: ом, ампер, вольт; кольт, маузер, вінчестер; галіфе,
макінтош, френч; бостон, каолін, ловелас, одеколон.
Конкретні й абстрактні іменники. До лексико-граматичного
розряду конкретних належать іменники, які позначають дискретні предмети, тобто
речі, факти, явища, що підлягають підрахунку. Вони пізнаються безпосередньо
органами чуття. Наприклад: ніж, ґудзик, тиждень, день, тварина, Дніпро, дощ,
пустеля, річка. Сюди належать усі власні назви, одиничні іменники, назви часових
понять, назви нечітко окреслених просторових понять і предметів природи, назви
явищ природи. Іменники з абстрактним значенням «позначають не власне
предмети, об’єкти, а абстраговані, узагальнені й представлені мовою у вигляді
предметів ознаки, властивості, дії, процеси, безпосередньо пов’язані з існуванням
конкретних, матеріальних об’єктів»25. Переважна більшість цих іменників утворена
від прикметників і дієслів безафіксним способом та за допомогою суфіксів: -анн(я),
-енн(я), -інн(я), -ятт(я), -ств(о), -б(а), -ість, -щин(а), -изм, -ізм. Сюди належать:
іменники на позначення властивостей і ознак (скромність, доброта, мужність);
дій, процесів (біг, спів, приїзд); почуттів і психічного стану (любов, сум,
захоплення); фізичного стану (біль, хвороба); одиниць міри і ваги (кілограм, метр,
вольт, ом), численних наукових понять (клімат, швидкість, сюжет, вічність,
дарвінізм). Більша частина абстрактних іменників має або тільки форму однини,
або множини. Наприклад: перегони, канікули, сутінки, іменини, вибори,
дебати, переговори вживаються лише у множині, а зелень, краса, велич, страх,
любов, критика, практика та ін. – в однині. Досить велика кількість абстрактних
іменників має однину і множину: глибина – глибини, висновок – висновки,
можливість – можливості, час – часи, розвага – розваги. Це пояснюється, на
думку А.П.Грищенка, тим, що абстрактні іменники «позначають такі загальні
поняття, які можуть мати часткові, але обов’язково відмінні між собою, нетотожні
форми вияву»26.
Матеріально-речовинні іменники позначають найрізноманітніші матеріали,
речовини і продукти природного походження або ж виготовлені людиною. Сюди
належать такі назви: 1) металів: залізо, срібло, сталь, бронза, золото;
2) хімічних елементів: кисень, водень, азот; 3) ліків: аспірин, анальгін; 4) рідин:
вода, молоко, вино, пиво, горілка; 5) тканин: полотно, сукно, ситець, штапель;
6) рослин: жито, пшениця, льон, ромашка; 7) ягід та овочів: малина, аґрус,
морква; 8) різних матеріалів: цемент, вапно, віск, цегла, пісок;
9) продуктів харчування: борошно, цукор, мед, сіль, телятина, свинина та
ін. Ці іменники вживаються переважно тільки в однині. Форму множини
використовують в тих випадках, коли йдеться про різні сорти чи різновиди
матеріалу, речовини, продукту харчування або ж про інтенсивний вияв
позначуваного необчислювальним іменником. Наприклад: Вівса, пшениці, ячмені –
все се зіллялось в одну могутню хвилю...(М.Коцюбинський). Певна частина
матеріально-речовинних іменників з формального погляду вживається тільки у
множині: вершки, дріжджі, дрова, макарони, парфуми, змилки, драглі.
Збірні іменники – це слова, які позначають нерозчленовану сукупність однорідних
предметів – найчастіше істот, рослин, а також інших предметів. Вони вживаються
як похідні слова, утворені за допомогою суфіксів -ств(о): студентство,
селянство, -й(а): верб’я, листя, пір’я, волосся, -н(я): пташня, офіцерня, -в(а):
братва, дітва, мурашва, грошва, -от(а): жінота, біднота, дрібнота, -ість:
людність, -инн(я), -овинн(я): стеблиння, гарбузиння, бобовиння, -ин(а), -
овин(а): ярина, садовина, -ник, -няк: дубняк, чагарник, вишняк, осичняк, -
ин(а): вільшина, осичина, -еч(а): малеча, молодеча, стареча, голеча, -изн(а):
білизна, старизна, -ич: галич, -ар(а), -ор(а): мошкара, дітвора, -ій(а): братія,
інженерія, адміністрація, інтелігенція, -іан(а): Шевчінкіана, Пушкініана
тощо. Позначаючи нечленовану сукупність істот або предметів, збірні іменники
мають тільки форму однини, отже, не можуть сполучатися з кількісними
числівниками, а лише з неозначено-кількісним
числівником багато (багато дітвори, багато молоді, дві треті професури, дна
третя студентства і под.).
Назви істот і неістот. До назв істот належать назви людей, тварин, птахів, риб,
комах, міфічні і демонологічні назви (Бог, чорт, Венера, Зевс), назви уособлених
предметів (Мороз, Вітер, Сонце), а також неживі з погляду біологічної
предмети покійник, мертвяк, мертвець, мрець, небіжчик, кукла, лялька. Категорії
назв істот і неістот в іменниках чоловічого роду граматично виражаються формами
знахідного відмінка однини. Знахідний відмінок однини чоловічого роду назв істот
збігається з родовим однини, а знахідний однини назв неживих предметів – з
формою називного відмінка. Порівн.: покликати брата, вивчити вірш. Таке ж
явище маємо і в множині: читати лекції, доглядати сестер, бачити моря, села,
вирощувати курей тощо. Під впливом назв істот іменники, що означають назви
страв, у знахідному відмінку однини мають форму родового, як і однойменні з ними
назви істот: їв оселедця, рака, півня.
Морфологічна категорія — система протиставлених рядів морфологічних форм (грамем). ,
' За кількістю грамем категорія числа є дворядними (однини і множини), категорія роду —
чотирирядною (грамеми жіночого, чоловічого, середнього, парного родів), а категорія
відмінка є семирядною (грамеми називного, родового, давального, знахідного, орудного,
місцевого і кличного відмінків).
Відміна - це словозмінний клас іменників. У сучасній українській мові іменники
поділяються на чотири відміни.
Перша та друга відміни мають три типи парадигм, або три групи: тверду, м'яку і
мішану. Їх виділяють за характером кінцевого приголосного основи іменників та
особливостями відмінювання.
До І відміни належать іменники:
переважно жіночого роду на -а/ -я: троянда, мрія, Ганнуся, вежа,
чоловічого роду на -а/ -я: Микола, Ілля, воєвода,
спільного (жін./чол.) роду на -а/ -я: листоноша, суддя, Чайка, нероба.
Поділ іменників I відміни на групи
тверда м’яка мішана
Твердий (нешиплячий) Будь-який Твердий
приголосний основи: стріха, м’який: земля, шиплячий: хаща,
хата, зілля, пісня, тиша, лівша.
До ІІ відміни належать іменники:
чоловічого роду, які не мають закінчення -а /-я (кінь, мармур, клей, батько,
Дніпро),
середнього роду, які відмінюються без суфіксів (село, поле, сонце, затишшя,
листя),
спільного роду, які не мають закінчення -а /-я а також іменники з суфіксом -
ищ(е) (доцент, астроном, Гайдай, вітрище, бородище).
До ІІІ відміни належать іменники:
жіночого роду, які не мають закінчення -а /-я: кров, успішність, совість, любов.
іменник мати.
До IV відміни належать іменники середнього роду, які відмінюються із суфіксом -
ат-/-ят-, -ен- (чаєня, лоша, каченя, плем'я, тім'я). IV відміна об'єднує переважно
іменники — назви малих істот і предметів: кошеня, рученя, ведмежа, теля, дівча.
До невідмінюваних іменників належать:
1. Загальні та власні назви іншомовного походження з кінцевим:
* -а (-я): алілуя, ам плуа, боа, буржуа, бра, Нікарагуа, Дюма, Золя;
* -о: адажіо, бароко, бюро, інтермецо, жабо, кіно, лібрето, метро, маестро, сироко, трюмо,
фламінго, Брно, Бордо, Палермо, Осло, Токіо,
але: пальто відмінюється як звичайний іменник середнього роду;
* У(-ю): авеню, інт ерв’ю, какаду, кенгуру, меню, парвеню, фрау, шоу, Баку;
* е(-є): алое, ат ельє, каш не, пенсне, Рантьє, резюме, турне, фойє, шосе, Гете, Гейне,
Данте, Оноре;
* -і: візаві, ж алюзі, журі, колібрі, леді, Парі, попурі, т аксі, шасі, Пуччині,
Тбілісі, Нагасакі.
УВАГА!
У таких іменниках кінцеві голосні звуки не ви
ступають закінченнями, вони входять до складу
основи.
2. Іншомовні загальні назви осіб
жіночої статі, імена та прізвища з
кінцевим приголосним: мадам, міс, місіс, Ж аклін, Джонсон, Шмідт,
але: Нінель — Нінеллю.
3. Російські прізвища на -их, -ово, -аго: Черних, Коротких, Мирських, Бєлово, Острово,
Живаго.
4. Українські жіночі прізвища на –о та на приголосний: до Остапенко Раїси; з Остапчук
Вікторією; задля Денисенко Лариси; при Хрипко Інні; до Кравець Алли; Гордійчук Олесі,
але чоловічі прізвища відмінюються: до Остапенка Сергія; з Остапчуком Валерієм; у
Сіненченка Сергія.
5. Не відмінюються буквені та комбіновані абревіатури:
• ЮНЕСКО, ФІФА, МВС, міськвно,
але: на БАМі, з МХАТом, до БАКу, лавсаном, у рагсі;
• абревіатури типу заввідділу, завкафедри, комроти, обленерго;
• назви машин і механізмів, доскладу яких уходять і цифрові
позначення: КП-4, АН-24, ДТ-54, ТУ-154.

Субстантивація – перехід слів інших частин мови в іменник. Способом творення і

виразником словотвірного значення субстантивів є зміна парадигми твірного слова (і
частини мови).
Розрізняють субстантивацію п о в н у і н е п о в н у.
Н е п о в н а субстантивація. Звичайно перехід прикметників в іменники не приводить до
зміни лексичного значення слова: Розумний не стратить надії. Найпоширенішим є
синтаксичний ступінь субстантивації: уживання прикметника в невластивій для нього
функції підмета чи додатка. У словниках такі іменники подані не як окремі лексеми;
словник фіксує прикметник, ужитий у значені іменника в певних контекстах.
П о в н а субстантивація. Значно рідше відбувається повна субстантивація прикметника,
коли він не лише синтаксично функціонує як іменник, а й набуває нового лексичного
значення, закріпленого морфологічно, що й відображено в тлумачних словниках як окрема
словникова стаття: Київ, Львів; молода; Задорожна, Русанівський (прізвище).
Субстантиви входять до таких продуктивних словотвірних типів:
назви осіб: вартовий, молодий;
назви місця(приміщення): набережна, варенична;
назви абстрактних понять: майбутнє, минуле,прийдешнє;
назви їжі та напоїв: перше, друге, спиртне;
назви – біологічні терміни: бобові, двокрилі, колосові;
назви документів: доповідна, накладна;
назви грошових виплат: відпускні, добові, преміальні;
географічні назви: Львів, Ніжин, Рахів;
прізвища: Василевська, Котляревський, Головатий.

У мовленні переважно зі стилістичною метою вживаються іменники так званого спільного

роду — слова на позначення осіб чоловічої і жіночої статі за характерними рисами їхньої
поведінки: писака, кусака, читака, потіпака, посіпака, верещака, витріщака, рубака,
задавака, позивака, служака, одчаяка, листоноша та ін. Вони з однаковою стилістичною
функцією вживаються на позначення осіб чоловічої і жіночої статі.
Досить широко вживаються в українській мові варіантні (паралельні), певною мірою
стилістично незамінні й неповторні відмінкові форми: Підійшов до стола і Підійшов до
столу. Вибір кожної з них залежить від конкретного контексту мовлення: перша форма
більш офіційна, загальноприйнята, звична, друга — обмежена переважно побутовою
сферою.

2. Новаторство драматургії Лесі Українки. Неоромантичні концепції

драматичних поем і драм «Одержима», «На полі крові» та ін.
Леся Українка увійшла в історію української літератури як геніальна поетеса і драматург,
прозаїк, критик, публіцист і перекладач. Вона стала не тільки чільною постаттю свого
літературного покоління, а й символом новаторства в змісті і формі, ідеях і засобах їх
тонкого художнього втілення.
Змістом драматичних творів письменниці стає боротьба ідей, розкол світоглядів,
розвінчання войовничого індивідуалізму, ренегатства, християнського всепрощення.
Засиллю порнографії вона протиставляє красу високих людських прагнень, красу її
духовної свободи.
На характер і тенденції новаторства Лесі Українки-драматурга проливають світло її статті,
де викладена теорія соціальної драми. Виходячи з концепції змістовності жанру, автор
багато уваги приділяє його еволюції, корені якої відшукує в суспільних явищах, у зміні
взаємовідносин особи і середовища. Так, появу новітньої соціальної драми вона пов'язує із
загостренням класового антагонізму, з “початком наступальної боротьби людей, що
зневірились у мирних засобах”, з новим філософським і естетичним змістом понять: юрба
– народ – герой у їх взаємозв'язку. Головними героїнями її драм часто виступають жінки –
Кассандра, Мавка, Оксана Перебийна, Міріам, які вирізняються з-поміж інших своїм
благородством, відвагою, умінням жертвувати собою заради високих ідей, але вони не є
індивідуалістами, а навпаки вселяють у слабодухих надію.
Перші драматичні твори Лесі Українки – психологічна драма “Блакитна троянда” і
психологічний етюд “Прощання” – написані прозою, всі інші – віршовано мовою.
“Блакитна троянда” (1896) була новаторською психологічною драмою в українській
літературі й містила багато нового, що різнило драматургію поетеси від її попередників,
Насамперед тенденція оновлення української “сільської” драми була очевидною. Дійові
особи тут виключно міські інтелігенти, їх дискусії – мистецтво, наука, філософія.
Автограф свідчить, що були серед них розмови і політичного характеру, але в процесі
редагування автор їх викреслив з цензурних міркувань.
Заголовок – “Блакитна троянда” – символізує високе, чисте кохання. Цей образ Леся
Українка взяла із середньовічних лицарських романів, у яких ця квітка, що росте десь у
містичному лісі, означала поетичний символ любові. Доступитись до блакитної троянди
міг тільки лицар “без страху і догани”, який носив на щиті її зображення, а в серці – образ
своєї єдиної дами.
Головна героїня “Блакитної троянди” Люба Гощинська хвора спадковим божевіллям і
розуміє його трагічні, неминучі наслідки. Тому вона позбавляє себе права на особисте
щастя, кохання, сім'ю. Люба переживає велику душевну драму. Вона любить Ореста,
молодого письменника, їх кохання взаємне, але дівчина не хоче зробити милого
нещасливим, адже її переслідує приреченість, неминучість катастрофи. З одного боку,
вона обожнює свої почуття до Ореста, але, з іншого боку, вона одночасно ненавидить їх,
адже вони приносять їй страждання. Героїня чудово розуміє, що вибір цієї любові може
для всіх обернутися трагедією. Таким чином, вона живе ніби у роздвоєному світі.
Гощинська змушена завжди вибирати страждання: або втратити коханого чоловіка, або
“психічно скалічити” майбутніх нащадків. Вона стає жертвою. У Ореста не бореться із
відповідальністю, він просто любить її. Непрості перипетії сюжету ускладнюють
несприятливі життєві обставини, конфлікт з оточенням, яке не завжди розуміє героїню.
Наступає трагічна розв'язка.В діалогах важливу роль починає грати підтекст, натяки,
недомовленість. Цього вимагав жанр психологічної драми. Крім того, вже тут також
помічаємо, як зростає функція метафори, збірної деталі, спрямованих на розкриття
авторського задуму.
У 1901 р. Леся Українка створила першу завершену п'єсу в віршовій формі – драматичний
етюд “Одержима” (перша назва “Месія і одержима”). “...Признаюсь Вам, – писала вона
про цей твір у листі до І.Франка, – що я її в таку ніч писала, після якої, певно, буду довго
жити, коли вже тоді жива осталась. І навіть писала, не перетравивши туги, а в самому її
апогею. Якби мене хто спитав, як я з того всього жива вийшла, то я б теж могла відповісти:
“Я з того створила драму...””. У ніч 18 січня 1901 р., коли стан здоров'я С.Мержинського
був важкий, її саму, що вже знесилилась, відвертаючи від нього смерть, певно, і врятував
геній натхнення. Протягом тієї страшної ночі вона створила “Одержиму”.
В основі твору – біблійна тема, та оброблена не в дусі церковних догматів. Леся Українка
переосмислює традиційний мотив, надає йому нового змісту, вбачаючи в євангельсько-
канонічному трактуванні стосунків між Сином і Матір’ю відображення величезної трагедії
людства. Головна героїня – Міріам. Вона любить Месію, який жертвує собою для людей.
Міріам теж саможертовна. І в цьому вона схожа з Месією: обоє бачать щастя в тому, щоб
безкорисно ощасливлювати інших. Але Месія вважає, що любити треба всіх, навіть
ворогів; Міріам же не визнає такої любові – вона любитиме тільки того, хто гідний її
любові, і за свою любов, за щастя коханого буде боротися зі своїми і з його ворогами,
спопеляючи їх своєю ненавистю. А вороги – це ті, що вичікують для свого спокою
жертвоприношень, чекають щастя, як милостині, добутої будь-якою ціною, навіть ціною
життя свого вчителя.Активне втручання в життя, необхідність відкритої боротьби проти
зла – життєва позиція Міріам; спокій, змирення зі злом – позиція Месії. Позиція Міріам –
виховувати з рабів людей, позиція Месії – виховувати людей рабами. Однак трагізм Міріам
– не в її любові, бо, навпаки, любов возвеличує й освітлює душу божественним сяйвом;
навіть не в ненависті, бо почуття ненависті до всіх і до себе має свої причини й, отже,
виправдання. Отже, у творі конфлікт двох поглядів на гуманізм: гуманізм як боротьбу за
щастя вільних людей і релігійний гуманізм, який виправдовує рабство. У творі вперше
чітко і виразно вимальовується головний морально-етичний і філософський опонент Лесі
Українки – натовп. Людська спільнота не йменується народом.Конфлікт драми зумовлений
зіткненням двох непримиренних світоглядів, боротьбою активного і пасивного ставлення
до життя. Конфлікт твору розгортається за логікою трьох етапів, трьох стадій, засвідчуючи
властиву авторському світорозумінню еволюцію смисложиттєвих пошуків людини.
Водночас ця тріада містить глибокий філософський підтекст. Страждання, зрада, смерть –
такий шлях еволюції людського.Драматичний текст Лесі Українки, текст “Одержимої”
передусім – особливий, і його особливість, на думку Л.Скупейка, зумовлена насамперед
тотальною присутністю автора, творця цього тексту.
Протягом двох зим (1901 – 1903 р.р., остаточна редакція твору здійснена 1907 р.) Леся
Українка, перебуваючи на італійському курорті Сан-Ремо, працювала над поемою
“Кассандра”. Вона по-новаторськи розробила античну легенду про Троянську війну і
найвродливішу доньку Пріама й Гекуби – Кассандру. “Кассандра” – цілком оригінальний
філософський художній твір, це трагедія (за В.Лесиком, трагічні події, передчуття, видіння
зображені протягом твору). Хоча існують різні думки дослідників щодо жанру твору:
драматична поема, драма, трагедія.Образ віщої діви ще перед Лесею Українкою привертав
увагу багатьох митців, але всі їхні твори по суті, зводяться до такої схеми: Аполлон
наділив Кассандру даром провидіння, але коли та не дотримала свого слова покохати його
за той дар, Аполлон покарав Кассандру тим, що ніхто не вірив у її пророцтво. До
найновіших часів майже в усіх творах Кассандра виступала в основному в ролі
другорядної особи. В поемі ж Лесі Українки Кассандра – центральна особа, її образ,
значно осучаснений. Кассандра, нащадок Прометея, не хоче шанувати богів, рабів Долі (“я
рабинею рабів не хочу бути”), протестує “проти всякої рабської покори”. Доля, яку вона
передбачає, – це просто історична неминучість, висновок з аналізу подій, поведінки осіб, а
Кассандра їх бачить. Саме образ Кассандри давав незмірні можливості зробити
філософські узагальнення: від людських уявлень і побажань, від людської волі істина,
об'єктивна історична закономірність не залежні.Так же добре знає людей і глибоко
аналізує події брат Кассандри Гелен. Але він робить завжди такі висновки, які йому
корисні. Гелен до деякої міри носить дух прагматизму (від грец. – діло, дія, філософія дії –
суб'єктивно-ідеалістичне філософське вчення, яке ототожнює істину з практично
вигідним). Драма Лесі Українки розвінчує прагматизм, викриває зрадників народу і
батьківщини. Філософські проблеми й естетичний зміст образів твору переконують у тому,
що це класичний приклад філософського художнього твору. У сюжеті трагедії немає
ситуацій і сцен, які б безпосередньо випливали з громадсько-політичного життя і
філософських процесів кінця ХІХ – початку ХХ ст. Ідеї інтуїтивізму й прагматизму в цей
час не були цілком новими явищами в історії філософії. Початки (або корені) інтуїтивізму
й прагматизму Леся Українка бачила в античній філософії і художній літературі. В цьому є
новаторство поглядів драматурга.
На думку М.Кудрявцева, у драмі “Кассандра” відчутні досить прозорі політичні алюзії
щодо трагічної долі України, котра, поглинута Московщиною та іншими
експансіоністськими силами, зазнавала фізичних, моральних і духовних руйнацій на
прикладі легендарної Трої. Працюючи над “Кассандрою”, Леся Українка одночасно,
протягом січня 1903 р., в Сан-Ремо пише драматичний етюд “Вавілонський полон”
(вийшов друком у 1908 р. в альманасі “Нова рада”). Сюжет твору побудований на
біблійному переказі про поневолення Іудеї вавілонським царем, коли Єрусалим було
зруйновано, храми спалено, а більшу частину народу відведено в вавілонський полон.
Остання картина етюда: ніч, тиша в таборі бранців, гомін нічних оргій у Вавилоні, і над
усім цим – тиха тривожна ніч з тремтливими зорями, сповнена передчуттям великих
потрясінь, вселяє віру в нетривке становище гнобителів.
Ідея соціального і національного визволення виражена в драматичному етюді “На
руїнах”, написаному восени 1904 р. в Зеленому Гаї (вперше надруковано в літературному
збірнику “З неволі” в 1908 р.). Дія цього твору відбувається після падіння Іудеї під стінами
зруйнованого Єрусалима. Як і у “Вавілонському полоні”, туга і зневіра охопили іудеїв,
пророки і левіти ведуть міжусобні чвари. І лише пророчиця Тірца, уособлення
непокірності і волелюбства, сіє в серця людей надію: треба думати не про руїни, не про
могили, а про майбутнє, треба обробляти землю, будувати житла, перековувати мечі на
орала. Сила народу – в праці для задоволення власних потреб, власного розвитку, адже
тільки той народ гідний волі, який у найтяжчих випробуваннях не зігнувся, не втратив віри
в себе, не опустив рук і не перетворився в покірного раба, що живе з ласки завойовника.
Отже, в цьому етюді – двобій діяння, активності, пориву в майбутнє, виразником якого
виступає Тірца, боротьби з філософією рабства, байдужості, ліні. Ще одну важливу
проблему порушує письменниця у драматичній поемі “На руїнах” – ставлення до
старовини, старовинних “національних святощів”.
Суспільна драма Лесі Українки в повному розумінні цього слова починається з 1905 р. У ці
роки вона написала “Осінню казку”, “В катакомбах”, “Три хвилини”, “В дому роботи, в
країні неволі”, остаточно відредагувала “Кассандру”, працює над твором “У пущі”,
розпочала найбільший свій твір “Руфін і Прісцілла”, написала діалог “Айша і Мохаммед”.
“Осіння казка” – драматичний твір Лесі Українки, не опублікований за її життя. Написана
в 1905 р., вперше надрукована у 20-х роках у виданні: (Леся Українка. Твори. – Київ, 1928.
– т.4. – С. 19 – 48). Це твір, у якому поєднані реалістичні образи і картини з умовно-
фантастичними, піднесено-романтичними, де відчутний український і
західноєвропейський фольклор. Відрізняється “Осіння казка” від інших драм поетеси і
стильовими ознаками. Леся використовує казкові образи – принцеса, лицар, три дівчини:
пряха, ткаля, швачка, скляна гора та інші. Причому казкове, фантастичне різко стикається
з реальним, навіть приземлено-натуралістичним (худоба, свинарник, стоптані бидлом
люди конають в болоті, і тут же – кришталевий замок, гуси-лебеді, принцеса в білому
вбранні, золотий кужіль і срібна коловротка). Суміш такого “низького” і романтично-
казкового вперше зустрічається в драматургії письменниці. Нове й жанрове визначення
твору: фантастична драма. Незвичайний також його кінець “без закінчення”.
Сюжет “Осінньої казки” такий: служебка звільняє лицаря з темниці, куди його кинув
король; а в цей час на кришталевій горі у скляній світлиці страждає ув'язнена королем
принцеса; звільнений служебкою з темниці лицар намагається дістатися на кришталеву
гору і звільнити принцесу, але, як і оті шість його попередників, зривається і падає; за ним
кидається вниз, тяжко побившись на гострих виступах скелі, закохана в нього принцеса; у
цей час пастухи і дозорці випускають з хлівів худобу, яка втоптує в багнюку все на своєму
шляху; і ось робітники на чолі з будівничим видобуваються на гору, позначаючи кожен
щабель прапорцем; лише разом з ними принцеса стає вільною.
“Руфін і Прісцілла”, “На полі крові”, “У пущі”, “Лісова пісня”, “Адвокат Мартіан”,
“Камінний господар”, “Оргія” – етапи її творчості останніх років.
Роботу над драмою “Руфін і Прісцілла” Леся Українка розпочала 1907 р. і закінчила 1908
р. “Руфін і Прісцілла” – багатопроблемний твір. Він продовжує і поглиблює тему,
започатковану в драматичному етюді “В катакомбах”. Тут розвінчується християнська
філософія. Основна думка твору – про шляхи суспільного розвитку – зображено через ряд
сутичок: між двома ідеологіями (античною і християнською), між суспільними групами
(поганами і християнами), між членами всередині цих груп (Руфіном і Прісціллою,
відпущеником Нарталом і римським патрицієм Кнеєм Люцієм).
Дія в драмі відбувається в Римі в II ст. н. е. У цей час особливо могутньою була
імператорська влада, великих розмірів досягли володіння Римської імперії – все це з
катастрофічною швидкістю вело Рим до загибелі. Адже тиранія, безперспективність,
безправ'я народу породжують суспільний занепад, громадську пасивність, деморалізацію.
Кращі люди Риму – його розум, його совість – зневірені в доцільності існуючих порядків,
не йдуть на державну службу, де владарюють кар'єристи, донощики. Римське суспільство
стоїть на роздоріжжях. На роздоріжжях стоїть і головний герой драми Руфін – захисник
свободи, патріот Риму. Він ненавидить імператорську владу, остаточно усвідомлює, що
загибель Риму неминуча. Християни ж відрікаються від батьківщини, ставлячи на її місце
“небесну державу”. Вони дбають не про людяність і безкорисну любов, а про власну
вигоду. Тому Руфін і не може пристати до них. Він схиляється перед філософами, вважає,
що для кожного історичного моменту є своя істина і знайти її може лише вільна людська
думка, не скута ніякими догмами. Але християнство уже на початку свого шляху вступило
в суперечність з невгасимим прагненням людської думки пізнати істину. Людина сильна й
благородна духом, Руфін залишається не реалізованою особистістю. Він звинувачений у
зв’язку з християнами. У нього є вибір: присягнути на вірність цезарю або вмерти разом із
християнами. Службі цезаря немає іншої противаги.Сімейна трагедія Руфіна (розрив з
дружиною – християнкою Прісціллою), незгоди в таборі християн, – між римлянами й
варварами, вільними й рабами, – є виявом тих роздоріж, перед якими стало римське
суспільство. Християни, як і Руфін, ненавидять імператорську владу, тиранію, але далекі
від думки про боротьбу проти неї. Не бачачи в житті виходу, вони, піддавшись обіцянкам
“святих” по смерті мати вічний спокій і блаженство, ідуть на смерть. Глибоко проникаючи
в соціальну суть життєвих подій і явищ, Леся Українка подала типові образи великої
викривальної сили. “Кінець, може, колись буде” – це авторська ремарка, останні слова
драматичної поеми фіналу, виявилися новаторські риси поетики драматургії Лесі
Українки.
У 1909 р. Леся Українка закінчила драму “У пущі” – втілила погляди на найважливіші
проблеми мистецтва і його зв’язки з дійсністю. Події відбуваються в Північній Америці. В
центрі твору – образ талановитого скульптора Річарда Байрона, нащадка волелюбного
роду, вихідця з Англії.Образ Річарда Айрона складний і трагічний. Непростий і ідейно-
художній підтекст твору. Дослідники спадщини Лесі Українки по-різному трактують задум
письменниці. Одні пов'язують його з проблемою митець і його середовище, з виступом
автора проти філософії прагматизму, інші ж розглядають це як відгомін українського
літературного життя початку XX ст. Останнє особливо підтверджують висловлені Лесею
Українкою в листі до Івана Франка думки про умови праці тогочасних українських
літераторів. Серед різноманітних проблем, поставлених в драматичній поемі “У пущі”,
особливо сильно відбився конфлікт митця з середовищем, з оточенням, яке його не
розуміє, вороже настроєне і не сприймає мистецтва скульптора. Звідси болючі роздуми про
мету й доцільність творчої роботи, її реальні наслідки.Автор піддає героя п'єси тяжким
випробуванням. При цьому чітко проводиться думка, що громадянський обов'язок
художника полягає не у ствердженні якихось абстрактних моральних якостей, етичних
засад суспільства, його членів. Він сам зобов’язаний на ділі реалізувати ці якості і засади.
Не можна закликати інших до чогось, коли ти сам не до кінця чесний у цій справі. Річард,
вимагаючи від інших справедливості, гідності, чесності, насамперед сам завжди
залишається таким. Це одна з важливих рис його характеристики.Варто звернути увагу на
важливу рису стилю письменниці, що проявляється і в цьому творі, а саме: наявність
діалогу-полеміки, у якій кожна зі сторін по-своєму має рацію. Ця діалектика думки,
зіткнення ідей, де нерідко важко визначити авторську позицію, дещо ускладнює вияснення
смислу твору. В цьому випадку в драматичній поемі “У пущі” принципове значення має
фінальна сцена. Річард не зломився під тягарем обставин бездуховної пущі, що губить
таланти. Його непримиренність, твердість поглядів стануть прикладом для молоді – такий
висновок прочитується завдяки образу юного Деві.Зв'язок художника з життям, сумніви у
пошуках творчих шляхів, роль мистецької індивідуальності – все те відбилося у цій
драматичній поемі. Тільки в служінні своєму народові, в тісному зв'язку з його життям і
потребами митець сильний; талант його дійовий, праця доцільна.
Такий життєвий і творчий підсумок висловила Леся в драматичній поемі “Оргія” (1913).
Драматург працювала над драмою з літа 1912 р. до 28 березня 1913 р. Вперше твір
надруковано у журналі “Дзвін” у 1913 р.. Як свідчать дослідники, місце дії цієї
драматичної поеми – грецьке місто Корінф – підказала авторові визвольна боротьба греків
проти загарбників (грецько-турецька війна). Коли в останній раз Леся Українка
подорожувала до Єгипту через Чорне, Егейське і Середземне море, її увагу привернула
Греція, що піднялася на боротьбу. “Оргія” – останній драматичний твір письменниці, і це
показує, що тема служіння митця своєму народові проходить від початку до кінця її
творчості.У центрі цього твору вона ставить проблему морального вибору. Головний герой
“Оргії” грек, співець Антей, не бажає служити своїм мистецтвом завойовникам, його
рідний Корінф опинився під владою римського панування. В цих умовах Антей переживає
велику трагедію – і особисту, і громадську (тема національної зради). Це трагедія зради
улюбленого учня, відступництво найближчого друга. Кохана дружина Антея – красуня
Неріса, втративши почуття жіночої гідності, танцює на оргії у ворожому таборі. Близькі
друзі Антея підкорилися ворогові. Співець не може винести ганьби, безчестя, рабського
духу. Він вбиває Нерісу в момент її брутального пониження і собі уриває життя.
Одним із кращих драматичних творів Лесі Українки по праву вважається “Камінний
господар” (1912). Це була українська версія світової теми, до якої триста років вже
зверталися видатні художники слова, кожен по-своєму обробляючи її, – Тірсо де Моліна,
Ж.Б.Мольер, О.Пушкін, О.Толстой. Українська письменниця дає одну з найцікавіших
версій легенди про Дон Жуана, оригінальне її трактує. Вона створює не традиційну драму
про кохання, а складний філософський твір, що порушує одвічні проблеми духовної
свободи, влади, вірності і зради ідеалам.
Автор свою драму називає не традиційно “Дон Жуан”, а “Камінний господар”, що
відповідало основному задумові, сформульованому так: “Ідея її – перемога камінного,
консервативного принципу, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гордої,
егоїстичної жінки донни Анни, а через неї і над Дон Жуаном, “лицарем волі””. В
основному, драма порушує вічні екзистенціальні питання (за Я.Розумним) – конфлікт між
людською мрією й реальністю, чуттям та інтелектом, свободою й консерватизмом, а також
питання тих джерел енергії, які спрямовують самореалізацію людини. На ці полярності
драматург дивиться з позиції суми філософських систем, у центрі яких “романтична”
іронія, спрямована на ставлення людини до суперечностей між дійсністю та ілюзіями.
Автор “випробовує” життєздатність різних етичних і філософських аксіом та гіпотез своїх
попередників і сучасників.
Через те образ Командора у порівнянні з традицією і зазнав змін. Йому письменниця
приділяє значно більше уваги, ніж попередники, намагається надати логічної поведінки і
глибокого смислу в драмі. Це швидше символ, ніж жива людина в творі Лесі Українки. І
символізує він камінне, мертве, що вбиває живі сили, живе життя у його вищих людських
проявах. Правда життя в драмі “Камінний господар” вирішує остаточно конфлікт, визначає
логіку характерів. Тому природно виникає конфлікт між егоїстичними індивідуалістами
(Анна, Жуан) та самовіддано-жертовною людиною (Долорес). Разом дійові особи
“Камінного господаря” творять макросвіт ідей та колізій, а індивідуально кожен із
персонажів є мікросвітом, в якому наявні основні концепції драми – свобода, влада й
закон.
“Лісова пісня”. Цей твір був створений влітку 1911 р. за дванадцять днів. Авторка назвала
твір драмою-феєрією, тобто драмою, в якій відбуваються незвичайні, неймовірні
перетворення, в якій поряд з людьми діють постаті, створені їхньою уявою. Французький
термін феєрія, що є похідним від слова фея, тобто чарівниця, в прямому розумінні означає
театральну чи циркову виставу на основі міфічного, казкового сюжету. У листі до
А.Кримського від 27 жовтня 1911 р. Леся Українка писала, що її драма була створена на
честь “волинським лісам”. У листі до матері 2 січня 1912 р. Леся Українка зазначала, що
“Лісова пісня” з'явилася в результаті спогадів про дитинство, проведене на Волині, коли її
навіки зачарував образ лісової русалки. “Мені здається, що я просто згадала наші ліси та
затужила за ними”. Нагадувала матері про почуті тоді розповіді про мавок.Головні дійові
особи драми – Мавка й Лукаша – істоти з двох протилежно різних світів, єдиною точкою
дотику яких є любов та прагнення до краси, тобто любов естетична. Властиво, саме з цієї
любові народжується й любов між ними. Але цей зв’язок можливий лише доти, доки
обидва герої є особистостями із глибоким відчуттям внутрішньої свободи. Адже ту
велетенську прірву, котра існує поміж ними, міг подолати тільки вибір сильних почуттів та
готовність нести відповідальність за нього. Лукаш не витримує цього випробування. Зрада
Лукаша стає загибеллю для Мавки. Свобода Мавки виявляється сильнішою, як її любов.
Вона більше здатна на жертву в ім’я власної свободи вибору любові.
Центральний образ Мавки став уособленням роздумів письменниці про роль високого,
прекрасного, роль мистецтва у розбудженні духовних начал людини, у її піднесенні до
розуміння власного призначення на землі.
Горизонтальний розріз авторської моделі світу представлений земним існуванням людей
та духів не лише у сусідстві, а й у прямому їх контакті, у безпосередньому спілкуванні.
Провокацією такого спілкування стає прихід до лісу людей – дядька Лева, Лукаша та його
матері, облаштування їх побуту. Світ духів змушений знову переживати ситуацію
співжиття з людиною, яка колись у прадавньому суспільстві спричинилася до розділення
сфер впливу. В драмі конституює такий тип спілкування людини і духів, який не урівнює
їх, та водночас не протиставляє абсолютно – як представників різних світів. “Лісова пісня”
– це гімн єднанню людини й природи, щира лірично-трагедійна драма-пісня про велич
духовного, про порив людини до щастя, про складні, болісні шляхи до нього, до реалізації
високої мрії. Леся Українка створює свій міф про життя людини, орієнтуючись на
філософсько-метафоричний театр – біблійний, античний чи феєричний, і залучає категорії
віри – невіри, свободи – несвободи, смерті – безсмертя, які розроблялися, паралельно до
мистецтва, в екзистенційній східнослов’янській філософії модерну.
“Бояриня” (1910). Доля драматичної поеми “Бояриня” нещаслива: написана у квітні 1910
р., вона так і не побачила світу за життя автора. Після першої публікації у журналі “Рідний
край” (1914) було здійснено кілька видань (1918, 1923, 1926), але потім, упродовж багатьох
десятиріч через цензурні заборони твір не включався до зібрань спадщини письменниці,
не згадувався дослідниками. Тільки в останні роки ми дістали змогу ознайомитися з цією
драматичною поемою. Це – єдиний драматичний твір письменниці, створений на матеріалі
історичної минувшини України. У ньому правдиво виведено різні психологічні типи
українців.
Тема “Боярині” основана на подіях минулого, коли Україну в другій половині XVII ст.
роздирали гострі суспільно-політичні суперечності. Правда, не треба шукати в творі
конкретних історичних подій доби Руїни, письменниця узагальнює в ньому долі окремих
людей, які попали під гніт складних обставин Москви. Йдеться в “Боярині” про моральні
страждання молодої українки Оксани, яка пішла за покликом серця, вийшовши заміж за
боярина Степана й опинившись у Москві. З розвитку дії дізнаємося, що батько Степана
був козацьким старшиною, але згодом присягнув московському цареві і переїхав до
Москви. З гострої розмови між Степаном і молодим братом Оксани виявляється позиція
обох: перший захищає поведінку батька, Іван же вважає його перебіжчиком у ворожий
табір, зрадником, що продався за “соболі московські”.
Усе ж Оксана подала руку Степанові, бо побачила в ньому щиру, добру, лагідну людину, її
спочатку не лякає чужина, адже і там коханий оберігатиме і її, і рідну Україну. Московська
дійсність руйнує плани молодого подружжя. Та незабаром облітають, як вишневий цвіт, її
сподівання і мрії. Зіткнувшись у Москві віч-на-віч з численними обмеженнями навіть на
родинно-побутовому рівні, побачивши, що і Степан, і його мати згинаються, як “холопи”,
під тягарем чужих звичаїв, розгублюючи рештки людської самоповаги, Оксана серцем і
розумом відчула рабську неволю, її особливо пригнічує покірливість Степана перед
царськими прислужниками, навіть умовляння, щоб і вона цілувалася з запрошеними в дім
московськими боярами, адже від цього залежить його становище серед них. У творі
порушена проблема відповідальності за долю батьківщини, зрадництва.

3. Натуралізм у французькій літературі, теорія та творча практика.

Творчість Е. Золя, Г. де Мопассана.
Натуралізм (від лат. natura — природа) — літ. напрям, який утвердився в Європі і США у
60—80-х роках XIX ст. Філософською основою натуралізму став позитивізм. Позитивісти
вважали, що наука повинна описувати явища, вона не здатна проникнути в їх суть.
Натуралісти обмежують роль л-ри копіюванням дійсності. Натуралізм з'явився у Франції,
теоретиком напряму був Е. Золя. Він писав, що не хоче, як Бальзак, розв'язувати питання,
яким повинен бути устрій людського життя, бути політиком, філософом, моралістом. Літ.
попередники натуралізму - - письменники "реалістичної школи" 1850-х років — Ж.
Шанфлері і Л.Е. Дюранті, які намагалися об'єктивно змалювати дійсність, показали
естетичні можливості "низьких" тем. У руслі натуралізму розвивалася творчість Ґ.
Флобера, Е. і Ж. Ґонкурів.
Але як напрям натуралізм оформився у творчості Е. Золя. Золя розробив теорію
натуралістичного роману і театру (зб. "Експериментальний роман" (1880 p.), "Романісти-
натуралісти"). Він створив школу письменників-натуралістів. До неї увійшли письменники
т. зв. меданської Фупи (Ґ. де Мопассан, Ж.К. Гюїсманс, А. Сеар, Л. Еннік, П. Алексіс), а
також Е. Гонкур і А. Додс. Наприкінці 80-х років XIX ст. "натуралістична школа"
розпалася через естетичні суперечки. Важливу роль в естетиці натуралізму відіграє теорія
середовища. Натуралісти розуміли середовище перш за все як обставини побутові. У
романах Золя "Черево Парижа", "Пастка" побут постає з усіма подробицями, барвами і
запахами. Натуралісти вважали, що, змальовуючи побут, вони залишаються на грунті
реальності, яку можуть втратити, коли звернуться до актуальних соціальних узагальнень.
Золя, змальовуючи побут шахтарів у романі "Жермі-наль", життя селян у романі "Земля",
все ж розкрив і соціальні проблеми. Натуралісти показують вплив середовища на людину,
забуваючи, що людина впливає на середовище, змінює його. їх герої — пасивні, статичні,
вони жертви соціальних умов. Звичайно, не всі твори натуралістів проникнуті ідеями
фаталізму і песимізму.
Натуралісти вважали, що л-ра повинна використовувати науковий метод пізнання,
відмовитися від моралізаторства, бути безпристрасною. Твори натуралістів іноді
нагадували протоколи судової експертизи, історії спадкових хвороб. У передмові до
другого видання роману "Тереза Ракен" Золя писав, що робота письменника подібна до
роботи анатома. Письменник проводить експерименти над людьми, а хімік над хімічними
елементами. Важко уявити собі хіміка, який розгнівався на азот, бо ним не можна дихати, і
симпатизує кисневі. На думку натуралістів, факти не потребують оцінок письменника,
висновки з побаченого, прочитаного має робити читач, глядач. Таке об'єктивне,
неупереджене ставлення до зображених предметів і явищ близьке до наукового пізнання.
Прагнучи точно задокументувати факти і явища, натуралісти відмовляються від вигадки і
фантазії. Вони вважали, що для письменника не може бути непридатних сюжетів і
негідних тем. Ненависть до світу зла і несправедливості не давала можливості
натуралістам стати байдужими реєстраторами подій і явищ. їх симпатії завжди були на
боці простих людей. Золя, Мопассан, брати Ґонкури виходили за межі натуралістичної
системи. Натуралізм сприяв демократизації мистецтва, розширив його проблематику,
розкрив підсвідоме у поведінці людини, але йому не вистачало широких узагальнень.
Відмінність від реалізму: натуралізм надто прямолінійно виражав свої риси на практиці;
з погляду натуралістів узагалі не було відмінностей між літературною творчістю і
науковим пізнанням;
o натуралісти вважали, що письменник повинен створити всебічну і об'єктивну картину
суспільства так, ніби цим займався історик чи соціолог. А відтак витвір мистецтва
натуралістів мав бути "людським документом", тобто вичерпним описом того чи іншого
суспільного явища. Доля героїв, їхня психологія виводилися із трьох засад:
1) спадковості - доля героя, його вчинки повністю залежали від того, що закладено в генах;
2) середовища - людина сама по собі нічого не вирішувала; натуралісти вважали людину
рабом середовища, у якому вона сформувалась; 3) іст. доби - на людину впливав час, у
якому вона жила. Поява натуралізму супроводжувалася шквалом критики, оскільки
натуралісти все більше заглиблювалися у непоетичну дійсність. У той же час він вплинув
на розвиток світової л-ри: o своєрідне продовження реалістичних традицій, початок
впливу на письменників-реалістів XX ст.; o натуралізм - це основа для майбутніх
письменників-модерністів. Натуралісти змусили ще раз переглянути "проблему табу" у л-
рі. Зачинателем натуралістичної школи вважали Е.Золя - продовжувача справи, яку
розпочав Бальзак. Золя вважав Бальзака своїм духовним батьком. Е. Золя був не лише
художником, а й теоретиком натуралістичної школи. Як теоретик натуралізму він виступив
у 70-х роках на сторінках "Вісника Європи". Його праці "Романісти-натуралісти" і
"Експериментальний роман" - головний матеріал для створення теорії. Положення теорії
натуралізму Е. Золя: 1. Письменник - не фотограф. 2. Натуралізм - не матеріалізм. Роман
з "області чистих фантазій" змінився романом, заснованим на спостереженні та досвіді.
3. Натуралізм і мораль. 4. Якщо ідеаліст - це той, хто зайнятий пошуком ідеалу, то
експериментатор - той самий ідеаліст. Але він не бачив ні благородності, ні краси, ні
достоїнств, ні моральності у неправді, у незнанні, у помилці тощо.5. Особистість
письменника - на другому плані. Він мав забути про особисті почуття й ідеї. Турбота про
форму і склад також відступили на другий план. Недоліки натуралістичної теорії: повне
ототожнення художньої творчості з наукою; заперечення фантазії митця; ігнорування
особистості митця. Заслуга натуралізму: -натуралізм - вираження в історії наукових і
соціальних тенденцій; -митець - творець практичної соціології, вирішував взаємодію
особистості і середовища, закони, які управляли суспільством; -митець - пророк, який у
своїх пророкуваннях спирався на знання природи і людини.
Принципи натуралізму за Е. Золя: відмова митця від оцінних категорій при змалюванні
фактів, повна відчуженість автора, об'єктивізм; звернення літераторів до "заборонених"
тем. Митці-попередники не писали про патологію, тепер їй було відкрито широку дорогу в
роман, п'єсу, поему; історію суспільства розглядали перш за все як фізіологічний процес і
так її відображували в мистецтві.
У 1868 році Золя вирішив зобразити сучасну йому добу, створити її художню панораму.
Так з’явився двадцятитомний цикл романів під спільною назвою «ругон-маккари.
Природна і соціальна іст. однієї сім’ї часів Другої Імперії». У ньому досліджується іст.
сім’ї ругон-маккарів — роду, який заснувала психічно неврівноважена аделаїда Фук (у
першому шлюбі — дружина селянина ругона, у другому — п’янички маккара). нащадки
цього роду потрапляють у різні соціальні прошарки, навіть у найвищі фінансові та
політичні, але їхні долі визначаються не лише обставинами, вчинками, діями, але й
спадковістю. цикл охоплює значний проміжок часу: від зародження бонапартизму (1804)
до падіння імператора та подій Паризької комуни (1871). Іст. однієї сім ’ї переплітається з
історією Другої Імперії, а доля окремих людей — з долею суспільства. «ругон-маккари»
створювалися протягом 22 років (1871-1893). І справа не лише в тому, що роман-хроніка
однієї сім’ї завоював літ. простір, але й у тому, що письменник сприяв становленню нового
реалізму, відмінного від бальзаків-ського. «Ругон-Маккари» не випадково є «сімейним
романом», — Золя дає тут дуже повне, безпосереднє, дуже органічне, у всіх своїх
елементах життєве розкриття буття дрібної буржуазії. Бачення художника відрізняється
винятковою цілісністю, ємністю, але саме міщанський зміст інтерпретується ним з
найглибшим проникненням. Тут ми вступаємо в область інтимного — починаючи з
портрета, що займає чільне місце, до характеристик предметного середовища (чудові
інтер'єри Золя), до тих психологічних комплексів, які виникають перед нами, — все дано у
винятково м'яких лініях, все сентименталізовано. Це — своєрідний «рожевий період».
Роман «Радість жити» може розглядатися як найбільш цілісне вираження цього моменту в
стилі Золя. Намічається в романах Золя і прагнення звернутися до ідилії — від реального
зображення побуту до своєрідної міщанської фантастики. У романі «Сторінка любові»
дано ідилічне зображення дрібнобуржуазного середовища зі збереженням реальних
побутових пропорцій. У «Мрії» реальне мотивування вже усунено, дається ідилія у
оголеній фантастичній формі. Щось подібне є і в романі «Злочин абата Муре» з його
фантастичним Параду і фантастичною Альбіною. «Міщанське щастя» надано у стилі Золя
як таке, що зникає, витісняється, відходить у небуття. Воно стоїть під знаком занепаду,
кризи, має «фатальний» характер. У романі «Радість жити» поруч із цілісним, повним,
глибоким розкриттям поетизованого дрібнобуржуазного буття, дана проблема трагічної
приреченості, неминучої загибелі. Роман побудований своєрідно: танення грошей визначає
розвиток драми доброчесних Шанто, господарська катастрофа, знищення «міщанського
щастя», представляється основним змістом драми. Ще повніше це виражено в
романі «Завоювання Плассана», де розпад міщанського благополуччя, господарська
катастрофа інтерпретується як трагедія, що має монументальний характер. Читач
зустрічається з цілою серією таких «падінь», — постійно усвідомлюваних як події
космічної важливості (сімейство в романі «Людина-звір», що заплуталося в нерозв'язних
протиріччях, старий Бодю, Бурра в романі «Дамське щастя» . Коли руйнується
господарське благополуччя, міщанин переконаний, що руйнується весь світ, — такою
специфічною гіперболізацією відзначені господарські катастрофи в романах Золя. Дрібний
буржуа, що переживає свій занепад, отримує у Золя повне і закінчене вираження. Його
показано з різних сторін, що виявляють його сутність в епоху кризи, його подано як
єдність різнобічних проявів. Перш за все, — це дрібний буржуа, що переживає драму
господарського розпадПсихологія дрібного буржуа отримує у Золя надзвичайно глибоку,
цілісну інтерпретацію. Два романи про робітничий клас — «Пастка» і «Жерміналь» —
видаються характерними творами в тому сенсі, що тут у мілкобуржуазному
світосприйнятті заломлюється проблема пролетаріату. Ці романи можна назвати романами
про «класове сусідство». Золя сам попереджав, що його романи про робітників мають на
меті впорядкування, удосконалення системи відносин буржуазного суспільства і аж ніяк
не є «крамолою». У цих творах є багато об'єктивно-істинного в сенсі зображення
сучасного Золя пролетаріату. Буття цієї соціальної групи у творах Золя сповнене трагізму.
Все тут охоплено сум'яттям, все стоїть під знаком невідворотності долі. Песимізм романів
Золя знаходить вираз у їхній своєрідній, «катастрофічній» будові. Завжди протиріччя
вирішується так, що трагічна загибель є необхідністю. Всі ці романи Золя мають
однаковий розвиток — від потрясіння до потрясіння, від одного пароксизму до іншого
розгортається дія, щоб докотитися до катастрофи. Це трагічне усвідомлення дійсності
дуже специфічне для Золя — тут лежить характерна особливість його стилю. Разом з цим
виникає відношення до міщанського світу, яке можна назвати сентиментальним. Творчість
Золя наукова, його відрізняє прагнення підняти літ. «виробництво» на рівень наукових
знань свого часу. Його творчий метод отримав обґрунтування у спеціальній роботі —
«Експериментальний роман». Тут видно, наскільки послідовно художник проводить
принцип єдності наукового та художнього мислення. Експериментальний роман «є
логічний наслідок наукової еволюції нашого століття», говорить Золя, підбиваючи
підсумок своєї теорії творчого методу, що є перенесенням у л-ру прийомів наукового
дослідження. Вся серія «Ругон-Маккари» здійснена в плані наукового дослідження,
проведеного відповідно до принципів «експериментального роману». Науковість Золя є
свідченням тісного зв'язку художника з основними тенденціями його доби. Грандіозна
серія «Ругон-Маккари» перенасичена елементами планування, схема наукової організації
цього твору представлялася Золя суттєвою необхідністю. План наукової організації,
науковий метод мислення — ось основні положення, які можна вважати вихідними для
стилю Золя. Більше того, він був фетишистом плану наукової організації твору. Його
мистецтво постійно порушує межі його теорії, але сама природа планового та
організаційного фетишизму Золя цілком специфічна. Тут позначається характерний спосіб
представлення, що відрізняє ідеологів технічної інтелігенції. Організаційна оболонка
дійсності постійно приймається ними за всю дійсність, форма заміняє зміст. Золя
висловлював у своїх гіпертрофіях плану та організації типову свідомість ідеолога
технічної інтелігенції. Наближення до епохи здійснювалося через своєрідну «технізацію»
буржуа, що усвідомив своє невміння організувати і планувати (за це невміння його завжди
бичує Золя — «Щастя дам»); пізнання епохи капіталістичного підйому у Золя реалізується
через плановий, організаційно-технічний фетишизм. Теорія творчого методу, розгорнута
Золя, специфіка його стилю, оголюється в момент зверненння до капіталістичної епохи,
сходить до цього фетишизму. Роман «Доктор Паскаль», завершальний твір серії «Ругон-
Маккари», може служити прикладом такого фетишизму — питання організації,
систематики, конструювання роману виділяються тут на перше місце. У цьому романі
розкривається і новий людський образ. Доктор Паскаль — це щось нове по відношенню як
до міщан, що занепадають, так і капіталістичних хижаків, які перемагають.
Епопея «Ругон-Маккари» (1871—1843) — справа всього життя Золя — складалася з 20
романів. Задум виник у 1868 році. Поштовхом стало захоплення письменника модною
теорією спадковості. Золя задумав розглянути 4 покоління однієї сім'ї. Автор поставив дві
задачі: «изучить на примере одной семьи вопросьі кровной средьі»; «изобразить всю
Вторую империю, начиная с государственного переворота до наших дней». Намагаючись
виконати перше завдання, він склав генеалогічне дерево сім'ї Ругон — Макарів, надавши
кожному члену сім'ї детальну медичну характеристику з так званих спадкових рис. Романи
перенасичені великою кількістю персонажів (загальна кількість діючих осіб — 1200), які
ніколи не мали родинних зв'язків з Ругон-Маккарами, що зроблено для більш повного
охоплення дійсності. До уваги взято період, коли II імперія розвалилась. її історію
завершили трагічна війна і Паризька Комуна. Поступово посилилася соціальна лінія в
«Ругон-Маккарах» за рахунок біологічної. «Ругон-Макари» — складний і багатогранний
твір. У ньому візначили провідні теми, основні лінії, хоча вони не охопили усього змісту
епопеї: зображення життя буржуазії («Кар'єра Ругонів», «Здобич», «Черево Парижа»,
«Накип», «Гроші» та ін.); життя народу («Западня», «Жерміналь», «Земля»);
антиклерикальна тема («Завоювання Плассана», «Проступок абата Буре»); тема дитинства,
творчості (роман «Творчість»); тема спадковості («Людина — звір», «Лікар Паскаль»).
Одним із найкращих романів циклу «Ругон-Маккари», написаних на засадах
експериментального методу, став роман «Жерміналь». У цьому творі Золя проаналізував
найважливішу соціально-історичну суперечність національного життя Франції кінця XIX
ст., що її сам письменник позначив як боротьбу «праці та капіталу». «Жерміналь» —
грандіозна фреска, яка складалася з найдетальніших, імпресіоністичних за манерою
описів шахтарського побуту та праці, що чергувалися з розлогими символічними
картинами.
Мопассан чітко виклав свої погляди на художнє слово в передмові до роману П'єр та
Жан під назвою Роман в 1887/1888 р.р.
Відкидаючи романтичний роман та його деформований, надлюдський, поетичний погляд,
Мопассан схиляється до об'єктивного роману в пошуках реалізму, розуміючи всі
обмеження такого типу творчості. Для нього реалізм є особистим світоглядом, який він
(письменник) намагається донести до нас, відображуючи в книзі. Ми завжди зображуємо
самих себе, — каже він, в той самий час стверджуючи, що роман є художнім
витвором, — купку невеликих фактів, які і складають загальний зміст твору. Мопассан
також відкидає натуралізм з його важкою документальністю та
прагненням"тотального реалізму, присутній Емілю Золя, але схиляється до безоціночного
реалізму, що відображається навіть у таких важких для сприйняття сценах, як смерть
Форестьє у Любому другові.
Мопассан прагне відобразити чисті факти та вчинки навзамін психологічного
дослідження, оскільки психологія повинна бути схована в книжці так само, як вона
схована в реальності за справжніми вчинками. Ця чистота та суворість зображення так
само стосується описів, чітко відрізняючи Мопассана від Бальзака. Схильність до
стислості яскраво прослідковується в творчості письменника: він створює більше 300
новел та лише п'ять романів.
Майстерність Мопассана-новеліста: одна сюжетна лінія; гострота та динамічність
сюжетів; психологічна вмотивованість усіх дій героїв; найсуворіший добір головного,
типового в слові, образі, характері, ситуації; сконцентрованість в одній події, у різкому
зіткненні характерів; драматичне напруження дії; прийом контрасту; жвавий діалог; мова
героїв індивідуалізована; широке використання художньої деталі; несподівана розв'язка;
різноманість форма творів; стислість і лаконічність.
«Пампушка»— дебютна новела Гі де Мопассана, яка в 1880 році висунула його в число
перших письменників Франції.
Гі де Мопассан створив новий тип новели, якого не знала європейська література.
Аналізувати його твори досить складно, бо найчастіше сюжет і зміст у новелі не збігалися.
Зазвичай автор відтворював лише окремий епізод людського буття без чітко визначеного
фіналу - "шматок життя". Але кожен такий епізод був проявом глибинних процесів життя,
побачити, зрозуміти й осягнути які автор запропонував читачеві. Сюжет став ніби верхнім
ґрунтом, який приховував значний художній шар. Такий принцип зображення пізніше
отримав назву "підтекст".
Сюжет «Пампушки» описує зворотну сторону війни, де немає владної краси батальних
сцен і героїчних боїв, немає місця подвигам і самовідданості, немає нічого того, що
людина вигадав, аби виправдати марна кровопролиття. Страх, потворність і злидні
окупованій Франції вселяє огиду. Письменник їдко описує солдатів з обох сторін: це
опустилися, озлоблені люди, яких можна тільки пожаліти. Втомлені, брудні і незримо
покалічені плетуться вони по дорогах розореної країни. Траур обрамляє її: випав сніг,
прийшов холод, в тьмяному світлі видно тільки біле і чорне. Нарешті комендант міста дав
дозвіл, і ділові люди, сівши в карету, поїхали укладати торговельні угоди. Насправді, вони
мали намір втекти з завойованих місць. Тому в одному замкнутому просторі зібралися
різні городяни – французьке суспільство в мініатюрі. Всі вони описані безжально
реалістично, як ніби Мопассан сам там їхав.

Натуралізм в новелі, перш за все, виявляється в докладних описах героїв і деталей їх

побуту. Їжа, яку запропонувала Пампушка, описана як апетитний натюрморт: барвисто,
детально, яскраво. Автор не ідеалізує нікого з персонажів, висміюючи навіть позитивну
героїню. Ніщо не випадає з оповідання, навіть огидні риси, які читач не хотів би бачити
(наприклад, оспини на обличчі черниці). Зміни в настроях компанії відбулися не відразу, а
поступово, під тиском обставин. Тобто, їх не оббрехали і не очорнили: люди самокритичні
зрозуміють, що надійшли б також. Раз вона – повія, то чому б і ні? Життя в Руані пішло
своєю чергою, коли там влаштувалися ворожі війська: продавці торгували, швачки шили,
селяни доглядали за худобою. Ніхто не відчуває себе зрадником, так чому ж їй, продажної
жінці, дозволено вередувати? Така логіка не здається жорстоким або абсурдною, вона –
людська, і цим все сказано. Люди – не вінець творіння і не виплодка пекла, вони – ті, хто
вони є і нічого більше. Нарешті, історія не вигадана автором. За його словами, знайомий
військовий розповів йому те, що бачив на власні очі.

4. Методи навчання граматики на уроках англійської / польської мови.

Труднощі у процесі вивчення граматики англійської / польської мови.
Навчання граматики в дуже важливе під час формування вміння правильного
користування іноземною мовою в письмі і мові. Основною метою навчання граматики є
формування в учнів вираження думки в правильній мовній і писемній формі, також їх
усвідомлювання про необхідну роль граматики як знаряддя в процесі порозуміння людей
між собою. Навчаючи граматики увагу учнів треба сконцентрувати на основних мовних
явищах, які збуджують зацікавленість учнів. Натомість саме здобування знань з мовної
теорії повинне відбуватись через самостійну роботу. Нашим завданням, як вчителів є
створення умов, що дозволяють нагромадження учням потрібних матеріалів завдяки яким
вони зможуть самостійно порівнювати, робити висновки, а в кінцевому результаті
самостійно формулювати усне і писемне висловлення.
МЕТОДИ
А. При вивченні минулого часу можна використати метод Спогад/Досвід. Він полягає на
тому, що вчитель роздає картки, на яких зображені різні особи і картки, на яких записані
речення в минулому часі. Завдання учнів – з’єднати картки і речення. Учні мають свободу
у виборі, бо тут немає правильної чи неправильної відповіді. При виконанні учні
опираються на свої особисті думки, щодо особ і речень. А пізніше, на етапі презентації
своєї роботи, вчитель може попросити пояснити вибір, що дасть учням додаткову
можливість попрактикувати усну відповідь.
Б. При вивченні наказового способу, учні отримують речення, які описують етапи
підготовки страви. Кожне речення має дієслово, яке потрібно поставити у правильному
способі. Завдання учня це скласти речення в правильній послідовності і поставити
дієслова у правильній формі, щоб показати процес приготування страви.
В. Вивчаючи найвищий ступінь прикметника чи прислівника, учні в парах розв’язують
завдання про знання світу. Питання стосуються найвищих будьвель, найдовших річок,
об’єктів архітектури, відомих людей, які підлягають кратеріям «най». До кожного питання
є три відповіді, з яких тільки одна правильна. Потім учні порівнюють свої відповіді і
рахують правильні відповіді.
Чимало труднощів виникає із засвоєнням граматичного матеріалу. Вже на рівні
родової приналежності, числа фіксуємо ряд відмінностей, на котрі обов’язково
слід звернути увагу студентів (тінь – cień (ч.р.), медаль – medal (ч.р.), центр –
centrum (с.р.), клас – klasa (ж.р.), програма – program (ч.р.), консерваторія –
konserwatorium (с.р.), скрипка – skrzypce (мн.).
Вивчаючи особливості відмінювання, зосереджуємося на розбіжностях,
починаючи від простішого, рухаємося до складнішого. Наприклад, беремося
вивчати відмінювання дієслів за особами з третьої дієвідміни, оскільки там немає
чергувань (czytać – czytam, czytasz, czyta, czytamy, czytacie, czytają), на відміну від
другої (nosić – noszę, nosisz, nosi, nosimy, nosicie, noszą) чи першої (brać
– biorę, bierzesz, bierze, bierzemy, bierzecie, biorą). Обов’язково акцентуємо аналогії
з українською мовою (кохаєш – kochasz, тлумачиш – tłumaczysz, любиш – lubisz,
худнеш – chudniesz) та відмінності (кашляєш – kaszlesz).
Відмінювання іменників за відмінками починаємо з середнього роду, де
концентруємо увагу на місцевому, закінчення якого, на відміну від інших
відмінків, відрізняються від української парадигми. Пропонуємо для виконання
вправи, де домінує саме цей відмінок, щоб чергування стали для студентів
автоматичною дією, котру вони згодом перенесуть на іменники чоловічого та
жіночого родів, чоловічоособові форми прикметників і под.

Обов’язково звертаємо увагу на відмінності у творенні знахідного відмінка

множини. Назви тварин, птахів і под. мають форму не родового відмінка, як в
українській мові, а називного (widzę koty). Це саме стосується й іменників
жіночого роду, що позначають істот (spotykam koleżanki).
Матеріалом, який найважче засвоюється учнями, є чоловічоособова /
нечоловічоособова форма, відсутня в українській мові, в польській властива
іменнику, прикметнику, займеннику, числівнику, дієслову. Хоча теоретичний
матеріал щодо специфіки функціонування цієї категорії подається на перших
заняттях, коли пояснюється вживання особових займенників oni – one, втім
труднощі у її використанні спостерігаємо протягом усього періоду вивчення
особливостей відмінювання повнозначних частин мови. Так, утворивши
правильно форму називного відмінка множини чоловічоособових іменників,
студенти забувають, що і прикметник (займенник, числівник, дієслово) повинен
мати цю ж форму. Для подолання згаданої проблеми необхідно на початковому
етапі запропонувати максимальну кількість практичних вправ на розрізнення oni
– one. Це дозволить чітко диференціювати такі лексеми, як zeszyt, dziewczyna,
deszcz, wiadro, imię, dzieci, osoba та uczeń, król, aktor, student за приналежністю до
нечоловічоособового і чоловічоособового родів.
Багато помилок припускають учні при утворенні граматичного зв’язку
керування: чекати (кого? що?) – czekać (na kogo? na co?), користуватися (ким?
чим?) – korzystać (z kogo? z czego?), захищати (кого? що?) – bronić
(kogo? czego?). Рекомендуємо створити словник цих дієслів і пропонувати вправи
на укладання речень.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 25
1. Дієслово як частина мови. Система дієслівних утворень у
сучасній українській літературній мові. Дві основи дієслова. Типи
дієвідмінювання. Категорії виду, часу, способу, особи, числа й роду
дієслова. Проблема виділення категорії перехідності /
неперехідності дієслова. Стилістичні функції дієслова.
Д іє с л о в о — частина мови, яка означає к атего р іа льн е значення пр о ц е суа льн о ї
д ії, в и р а ж е н о ї в категоріях виду, стану, способу, часу, ф ункціонує в реченні здеб ільш
ого як присудок і має с в о ї суфікси.Традиційна граматика визначає дієслово, як і інші
частини мови, за чотирма ознаками (категоріальним значенням, морфологічними
категоріями, синтаксичними властивостями, характером суфіксів), тому кожне з цих
визначень у науковому плані є неповним, бо характеризує дієслово лише за двома-трьома
ознаками. Найповніші дефініції М. Жовтобрюха і О. Тихонова. В сукупності вони досить
повно характеризують суттєві ознаки дієслова як частини мови.
Залежно від сукупності морфологічних категорій, які виражають значення процесуальної
дії, всі дієслова поділяють на фінітивні (уегЬиш йпііиш, у шкільній граматиці —
особові форми дієслова) дієслова і нефінітивні, або вербоїдНі (уєгЬш п + суфікс -оїд- із
значенням подібності). ' - —
Фінітивні дієслова. У цих дієсловах граматичнезначення процесуальної дії виражається в
категоріях стану дії (пасивний, активний), способу дії (дійсний, умовний, наказовий), виду
дії (доконаний, недоконаний), часудії (теперішній, минулий, майбутній), особи. Вони
мають такі форми: активного і пасивного стану; дійсного, умовного і наказового способу;
доконаного і недоконаного виду; теперішнього, минулого і майбутнього часу. -
Змінюються фінітивні дієслова за особами, числам^однина, множина) і родами (в
минулому часі).
Н е ф і н і т и в н і д і є с л о в а , або вербо ї ди. До них належать невідмінювані,
непредикативні, неособові форми: ■ — інфінітив (неозначена форма дієслова), який
називдію і має категорії виду (доконаного і недоконаного: прийти; йти), стану (активного і
пасивного: читати; читатися), перехідності і неперехідності: будувати, спати. ■' —
дієприкметник, Ш.0 має дієслівні категорії часу (теперішнього і минулого {співаючий;
нудьгуючий), виду (доконаного і недоконаного: викапаний; працюючий), стану (активного
і пасивного: хитає; хитається) і прикметникові категорії роду, числа, відмінка {новий , -і, -
и х ) . Дієприкметник не має дієслівних категорій способу (дійсного, умовного і
наказового) та особи; — дієприслівник, який має форми доконаного і недоконаного виду
{прочитавши/читаючи), активного і пасивного стану {хитаючи/хитаючись), прислівникову
ознаку невідмінюваності (ідучи). Дієприслівник не має дієслівних категорій часу, способу
дії і особи; :— безособові дієслівні форми на -но, -то (принесено, привезено, складено;
збито, вбито, накрито).
Дієслівні форми творяться за допомогою закінчень або граматичних суфіксів від двох
основ:
основа приклади
основа інфінітива робити, їхати, мовчати, висіти,
(минулого часу) закапувати, зеленіти, чекати
основа роблять, їдуть, мовчать, висять,
теперішнього закапують, зеленіють, чекають
(майбутнього) часу
Основа інфінітива виділяється в неозначеній формі дієслова після відкидання -
ти (виправда-ти, шука-ти, гукну-ти).
Основа теперішнього часу (а в дієсловах доконаного виду- майбутнього) виділяється у
формі третьої особи множини теперішнього (або майбутнього) часу після відкидання
закінчення -уть (-ють), -ать (-ять): вед-уть, гука-ють, леж-ать, сто-ять.
Від основи інфінітива творяться:
основа вести
бажати
дієприкметники минулого часу ведений
бажаний
дієприслівники доконаного виду привівши
бажаючи
форми минулого часу привів
бажав
форми умовного способу привів би
бажав би
Від основи теперішнього (майбутнього) часу творяться:
основа ведуть
бажають
дієприкметники теперішнього часу ведучий
бажаючий
дієприслівники недоконаного виду ведучи
бажаючи
форми теперішнього часу веду
бажаю
форми майбутнього часу від дієслів приведу побажаю
доконаного часу
форми наказового способу приведи
побажай
Безособові дієслова
Безособові дієслова- особлива форма дієслова, що означає дію без відношення до будь-якої
особи (темніє, щастить, дніє).
Безособові дієслова означають фізичний або психічний стан людини та явища природи.
Особливістю безособових дієслів є те, що вони утворюють не всі форми словозміни:
- у дійсному способі мають одну форму 3-ої особи теперішнього часу (вечоріє) і
майбутнього (буде вечоріти, вечорітиме);
- в умовному способі мають форму середнього роду (вечоріло б).
У реченні безособові дієслова виступають присудком, при якому не може бути підмета
(Пощастило як ніколи; Дихалося все легше і легше). Такі речення
називаються безособовими.
Безособового значення можуть набувати і деякі безособові дієслова 3-ої особи однини або
середнього роду (морозить, віє; загуло, повіяло).
За особовими закінченнями теперішнього і майбутнього часу діє- слова поділяються на
дві дієвідміни.
До І дієвідміни належать дієслова, які мають такі закінчення: у 2-й особі однини — -еш, -
єш: несеш, пишеш, читаєш, граєш-, у 3-й особі однини — -е, -є: несе, пише, читає, грає-, у
2-й особі множини — -ете, -єте: несете, пишете, читаєте, граєте-, у 3-й особі множини — -
уть, -ють: несуть, пишуть, читають, грають.
До II дієвідміни належать дієслова, які мають такі закінчення: у 2-й особі однини — -иш, -
їш: робиш, кричиш, стоїш-, у 3-й особі однини — -ить, -їть: робить, кричить; стоїть; у 2-й
особі множини — -ите, -їте: робите, кричите, стоїте; у 3-й особі множини — -ать, -ять:
роблять, кричать, стоять. Слід пам’ятати, що за орфоепічними нормами ненаголошені [е],
[и] наближаються одне до одного при вимові. Щоб перевірити правопис сумнівних літер у
дієсловах 2-ї особи множини, необхідно поставити дієслово в 3-тю особу множини й
визначити закінчення: -уть, -ють — І дієвідміна, пишемо -е- (-є-); -ать, -ять — II дієвідміна
— пишемо -и- (-Ї). Наприклад: казати — вони кажуть — ви кажете; мовити — вони
мовлять — ви мовите.
Основи інфінітива і теперішнього (майбутнього простого) часу здебільшого не збігаються,
порівняйте, наприклад; писа(ти) і пиш(уть). носи(ти) і нос(ять). малюва(ти) і малуДуть).
За співвідношенням основ інфінітива і теперішнього (майбутнього простого) часу всі
дієслова поділяють на класи:
І клас об'єднує велику кількість дієслів із суфіксом -ува-(-юва-) в основі інфінітива та з
суфіксом -yf- в основі теперішнього часу: купувати - купують [куп-yj-yr'], танцювати -
танцюють [твяц'-yj-yr'];
ІІ клас - дієслова з суфіксом -ва- в основі інфінітива і суфіксом -eaj- в основі теперішнього
часу: бувати - бувають [бу-Baj-yT'];
III клас - дієслова з суфіксом -в- (-я-) в основі інфінітива і суфіксом -aj- в основі
теперішнього часу: бажати ~ бажають [баж-aj-yr*];
IV клас - дієслова з суфіксом -і- в основі інфінітива і суфіксом -і- в основі теперішнього
часу: чорніти - чорніють [чорн-ij-yr'];
V клас - дієслова з суфіксом -в- (-я-) в основі інфінітива і нульовим суфіксом в основі
теперішнього часу із закінченням -уть (-ють) у 3-Й особі множини: брати -бер-уть;
VI клас - дієслова з суфіксом -/- в основі інфінітива і нульовим суфіксом в основі
теперішнього часу із закінченням -уть (-ють) у 3-й особі множини: ревіти-ревуть, хотіти -
хочуть;
VIIклас - дієслова з суфіксом -ну- в основі інфінітива і суфіксом -н- в основі майбутнього
простого часу: гукнути - гукнуть;
VIII клас-дієслова з нульовим суфіксом в основах інфінітива і теперішнього часу та
закінченням -уть (-ють) у 3-й особі множини: нести - несуть;
IX клас - дієслова з суфіксом -и- в основі інфінітива і нульовим суфіксом в основі
теперішнього часу: ходити—ходять;
X клас - дієслова з суфіксом -а- в основі інфінітива і нульовим суфіксом в основі
теперішнього часу із закінченням -ать у 3-й особі множини: мчати —мчать;
XI клас - дієслова із суфіксом -і- в основі інфінітива і нульовим суфіксом в основі
теперішнього часу та закінченням -ать (-ять) у 3-й особі множини: висіти - висять,
гоїти [roj-i-ти] - гоять [roj-ат'];
XII клас становить одне дієслово з нульовим суфіксом в основі інфінітива і в основі
теперішнього часу та закінченням -ать (-ять) у 3-й особі множини: бігти -біжать.
За суфіксами основ дієслова поділяють на дві дієвідміни: першу дієвідміну складають I-
VІІI класи дієслів, а другу - ІХ-ХІІ класи.
Структурні класи дієслів характеризуються неоднаковим ступенем продуктивності. Одні з
них охоплюють велику кількість дієслів і поповнюються новими словами і в наш час (І, ІІІ,
IV, V, IX класи); інші - являють собою замкнені, семантично обмежені ряди слів (II, IV,
VIII, X класи) або представлені одним дієсловом (XII клас).
У межах структурних класів дієслів діють певні закономірності морфонологічних
чергувань і наголошення тієї чи іншої морфеми. Так, наприклад, у частині дієслів V класу
відбуваються морфонологічні зміни в корені: з'являється вставний звук [е] (брати - беру,
прати - перу); звук [г] переходить у [ж] (гнати - жену), а [с] - у [ш] (слати - шлю); у
дієслові їхати в основі теперішнього часу замість [х] з'являється звук [д] (їду, їдеш, їдемо).
Морфонологічні зміни спостерігаються у VIII структурному класі: І) у дієсловах дути,
жати (тиснути), йняти (і всіх похідних від нього) при творенні форм теперішнього часу та
наказового способу кореневий голосний зникає, з'являється кореневий [м]: дму, дмеш, дми;
жму, жмеш, жми; прийму, приймай; 2) у дієсловах жати (зжинати серпом), м'яти,
почати при творенні форм теперішнього (майбутнього простого) часу і наказового способу
голосний кореня зникає, а на його місці з'являється кореневий приголосний [н]: жну,
жнеш, жни; мну, мнеш, мни; почну, почнеш, почни; 3) у дієсловах бити, пити, лити, вити у
формах теперішнього часу перед суфіксом -у- голосний [и] випадає: б'ю [б]у], п 'ю
[про],ллю [л'.у], в'ю [в)у].
За особливістю дії мати різний вид, різний аспект притікання всі дієслова поділяють на дві
групи: дієслова доконаного виду і дієслова недоконаного виду . Ц і дві грамеми й
становлять зміст категорії виду. Дієслова доконаного виду. Вони вказують на
максимальний, найповніший вияв дії і означають дію із вказівкою на її обмеження у часі,
на її завершеність у минулому або майбутньому, на її результативність, тобто дію, яка
досягла своєї внутрішньої межі, за якою вона, вичерпавши себе, припиняється. Тому
дієслова доконаного виду не мають форм теперішнього часу, а можуть мати ли ше форму
минулого і майбутнього часу. На цій підставі формується основна властивість дієслів
доконаного виду. Доконаний вид мають дієслова, яким притаманні такі додаткові елементи
значення: — завершеність дії: побудувати, зорати (п ол е), переплести, народити, поїсти,
підписати, передплатити ( журнал), надрукувати, виголосити ( промову); —
результативність дії: одержати (нагороду), заробити (ст ипендію ), захистити (дисерт
ацію ), розв’язати ( задачу), довести ( теорему); — однократність дії: клюкнути, сжикпути,
киапугпи, — початок дії: Засурмили сурмачі тривогу; Задзвонили дзвони; Заплакали,
заголосили матері і сестри; ■ - — многократність дії: подбати, порозкидати, порозмивати.
Отже, доконаний вид характеризує дію такими особливостями, як динамічність,
граничність, обмеженість дії і маркованість її кінця та початку. Дієслова недоконаного
виду. Вони означають тривалість дії безвідносно до її внутрішньої межі (обмеження,
рубежу) та завершеності в часі, тому мають форму теперішнього, минулого і майбутнього
часу. Це слабкий, статичний, немаркований і неграничний вияв дії. Недоконаний вид
мають дієслова, які, крім загального значення необмеженості і незавершеності в часі,
мають ще й такі додаткові елементи значення: .......... ■ — постійна неперервність дії
(дієслова з цією семантикою означають дію, що відбувається безвідносно до її
завершення): Тече річка під горою; Тече вода гаєм; Синіє море за маяком; Вже кукурудза
зеленіє. Цю рису дієслів виділив О. Бондарко. Не заперечуючи недоконаного виду цих
дієслів, І. Милославський небезпідставно твердить, що значення постійної неперервності
цих дієслів виражається не недоконаним видом дієслова, а контекстом (тут —
словосполученням); — регулярна повторюваність незавершеної дії (це значення
виражається здебільшого префіксами при-, від- із суфіксами -ува-, -а-): пригладжувати,
приголублювати, призбирувати, відсовувати, відраховувати; — нерегулярна
повторюваність дії, яка виникає час від часу (значення виражається здебільшого
префіксами на-, під-, по- з суфіксами -ува-, -а-): налагоджувати, настроювати, підмовляти,
підморгувати, підсвистувати, нахвалятися, посміюватися, посміхатися; — здатність до дії,
яка є постійною ознакою суб’єкта: собака кусається; корова б’ється; сонце світит ь;
троянда пахне; — протяжність дії у певному напрямку в дієсловах руху: їхати, летіти,
бігти, везти, брести, нести; — повторюваність дії, яка означає необмежений рух: бігати,
бродити, возити, водити, їздити, літати.
Отже, недоконаний вид характеризує дію статичністю, неперервністю, необмеженістю в
часі, безвідносністю до його внутрішнього рубежу, немаркованістю завершення дії ^ "
Більшість дієслів утворює видові пари «недоконаний Вид — доконаний вид», компоненти
яких перебувають у відношеннях граматичної опозиції (протиставлення).
У сучасній українській мові дієслова мають значення чотирьох часів: теперішнього,
майбутнього, минулого і давноминулого.
Усі чотири часи розрізняються за значеннями і мають виразні морфологічні ознаки. Часові
значення дієслова виражаються в дійсному способі, умовний і наказовий способи часу не
виражають. Категорія часу тісно пов'язана з категорією особи і виявляється в особових (та
родових, що були колись особовими) формах.
Теперішній час
Теперішній час означає дію, яка відбувається в момент мовлення або збігається з
моментом повідомлення про неї, наприклад: Виходить сонце, і зірки роси поволі гаснуть в
білих хмарах цвіту (Марко Вовчок).
Дієслова в теперішньому часі виражають: а) дію, що збігається з моментом мовлення про
неї: Я пишу тобі знову, друже мій (М. Рильський); б) дію тривалу або
постійну: Споконвіку Прометея там орел карає, що день божий довбе ребра й серце
розбиває (Т. Шевченко); в) дію, що є властивістю істоти або предмета: Весною в селі
встають рано (Гр. Тютюнник); Земля обертається навколо своєї осі.
Перше значення теперішнього часу позначають терміном теперішній актуальний, що
реалізує конкретно-ситуативний вияв дії у момент повідомлення про неї.
Значення тривалого або постійного часу називають неактуальним теперішнім часом, що
передає характеристики певних постійних станів істот і речей або перебіг дій і процесів як
даність, аксіоматичну істину, закономірність на основі наукових узагальнень, власного
досвіду чи традиційної усталеності в народі. Теперішній неактуальний час властивий
науковому стилеві, народним прислів'ям, активно використовується в описах народних
звичаїв, у різного типу довідниках, в інструкціях тощо. Наприклад: Риба дихає зябрами;
Дуби ростуть поволі, неквапливо (М. Рильський); Вночі тріщить, а вдень плющить (Нар.
творчість); На Святий Вечір батько набирає в чисту миску по ложці всіх свят-вечірніх
страв...
(О. Воропай); У нас криги розбиває блакитноокий березень (М. Стельмах); / в епіцентрі
логіки і стресу... цінує розум вигуки прогресу, душа скарби прадавні стереже (Л.
Костенко).
Форми теперішнього часу мають значення недоконаного виду. Вони творяться від основи
дієслів недоконаного виду за зразком першої особової парадигми. У цих формах
виражається значення способу (дійсного), часу, особи і числа, наприклад: ходжу, ходиш,
ходить, ходимо, ходите, ходять.
Майбутній час
Майбутній час означає дію, що здійсниться або триватиме після розмови про неї,
наприклад: Я візьму землі у жменьку, натрушу з квіток краси і на всю округу дзенькну
свіжим голосом роси (В. Бичко); Я на гору круту крем 'яную буду камінь важкий підіймать
і, несучи вагу ту страшную, буду пісню веселу співать (Леся Українка).
Форми майбутнього часу можуть виражати тривалу (необмежену в часі) дію і одноразову
або обмежену із вказівкою на завершеність. Відповідно вони творяться від основ дієслів
недоконаного і доконаного виду.
Форми майбутнього часу доконаного виду (прості) творяться за зразком першої особової
парадигми тими самими флексіями, що й форми теперішнього часу першої чи другої
дієвідміни, наприклад: виконаю, виконаєш, виконає, виконаємо, виконаєте, виконають;
зроблю, зробиш, зробить, зробимо, зробите, зроблять.
Від основ дієслів недоконаного виду творяться аналітична, або складена, і синтетична
форми майбутнього часу.
Аналітична, або складена, форма майбутнього часу твориться способом додавання до
інфінітива (недоконаного виду) допоміжного дієслова бути в особових формах,
наприклад: буду співати, будеш співати, буде співати, будемо співати, будете співати,
будуть співати.
Синтетична форма майбутнього часу твориться від інфінітива недоконаного виду
додаванням суфікса -м- (це залишок архаїчного допоміжного дієслова ъьти- в особових
формах) та особових закінчень, наприклад: казатиму, казатимеш, казатиме, казатимемо,
казатимете, казатимуть.
Отже, у формах майбутнього часу значення часу виражається або основою дієслова, або
допоміжним дієсловом, або суфіксом-флексією, що походить від допоміжного дієслова.
Значення часу органічно пов'язане із значенням особи і числа, що знаходять своє
вираження в особових флексіях, розподілених за дієсловами першої і другої дієвідмін.
Минулий час
Минулий час означає дію, що відбувалася або відбулася до моменту мовлення,
наприклад: Могутнім спокоєм дихало чорнолісся (М. Стельмах); Скільки днів пролетіло
над нами! (В. Сосюра).
Форми минулого часу творяться від основи інфінітива дієслів доконаного і недоконаного
виду.
Формальним показником минулого часу € суфікс -л- або його видозмінений фонетичний
варіант -в- (-у-), що приєднується до основи інфінітива. Форми минулого часу в сучасній
українській мові виражають за допомогою флексій значення роду (в однині) і числа,
наприклад: возив, возила, возило, возили.
У формах чоловічого роду суфікс -в- приєднується тільки до основи, що закінчується на
голосний звук, порівняйте, наприклад: водити — водив, синіти — синів, збирати -
збирав, але нести - ніс, везти - віз.
При творенні форм минулого часу ненаголошений суфікс -ну- може зникати,
наприклад: сохнути — сохнув і сох, зів'янути - зів'янув і зів'яв. У дієсловах з наголошеним
суфіксом -ну-, а так само в дієсловах із значенням раптової чи одноразової дії суфікс -
ну- зберігається: стягнути - стягнув, крикнути - крикнув, гукнути -гукнув.
Давноминулий час
Давноминулий (або передминулий) час означає дію, що відбулася перед іншою минулою
дією, наприклад: Ніби й задрімав був зразу, але щось приверзлося, що й прокинувся
рано (А. Головко).
Форми давноминулого часу творяться переважно від дієслів доконаного виду аналітичним
способом: до основного дієслова в минулому часі додається допоміжне дієслово бути в
родових формах однини й у формі множини, наприклад: сказав був, сказала була, сказало
було, сказали були.
Значення давноминулого часу сприймається в реченні на основі зіставлення двох або
більше дій, наприклад: Був позабував товаришів, - тепер пригадав (С. Василь-ченко).
Давноминулий час властивий розмовному і художньому стилям мови. У науковому,
публіцистичному, діловому стилях форми давноминулого часу не вживаються.
КАТЕГОРІЯ СПОСОБУ – це граматична категорія, що виражає відношення дії до
дійсності, встановлюване тим, хто говорить. Категорія способу містить у собі форми
дійсного, наказового і умовного способу, що протиставляються за позначенням реальності
(дійсний спосіб) – нереальності (умовний і наказовий) дії.
Дійсний спосіб (або індикатив – лат. indikativus – дійсний спосіб) позначає реальну
процесуальну ознаку, що реалізується в одному з трьох часових планів: теперішньому,
минулому і майбутньому: «Мені війнула в очі сивина» (Д.Павличко), «І шумить, і гуде,
дрібен дощик іде» (нар.тв.), «В тиху темную нічку безвидну Не стулю ні на хвильку очей»
(Леся Українка).
Дійсний спосіб не має спеціальних, властивих тільки йому формальних засобів. Він
виражається за допомогою форм особи і часу, а також роду (в минулому часі).
Наказовий спосіб (або імператив – лат. imperativus – наказовий спосіб) виражає
волевиявлення мовця, яке залежно від конкретної комунікативної ситуації набуває
модальних відтінків наказу, команди, заклику, побажання, прохання, поради, застереження
тощо89. Наприклад: «Плавай, плавай, лебедонько, по синьому морю» (Т.Шевченко). «В
квітках всі вулиці кричать: Нехай живе свобода» (П.Тичина). У 30-х роках ХХ ст. досить
поширеним був термін вольовий спосіб дієслова (М.Наконечний), хоча з 1929 року його
почав витісняти загальновживаний тепер спосіб наказовий90 .
Парадигму наказового способу, якому не властива категорія часу, складають прості й
аналітичні форми, що регулярно утворюються від основи теперішнього часу (для дієслів
недоконаного виду) і теперішнього – майбутнього часу (для дієслів доконаного виду). До
простих належать форми 2-ї особи однини, утворені за допомогою закінчення -и або
нульового закінчення (бери, неси) і 1-ї та 2-ї особи множини, утворені за допомогою
закінчень -імо (-ім), -мо (роби – роб-імо/ роб-ім), -іть, -іте, -те (роб-и – роб-іть – роб-
іте); до складних – форми 3-ї особи однини і множини, які регулярно утворюються
поєднанням частки хай (нехай) з формою теперішнього (недок.вид) і формою
теперішнього – майбутнього часу (док.вид): «Хай нап’ються донесхочу ниви»
(Л.Костенко).
Загалом форми наказового способу можуть виражати різний ступінь наказовості – від
категоричної вимоги до побажання. Найбільшим ступенем категоричності наділені форми
2-ї, а найменшим – форми 1-ї осіб. Для пом’якшення наказу при дієсловах наказового
способу вживаються частки бо, но, ну, ану («Ходи-но сюди, дитино»), що характерно
здебільшого для усного мовлення, а також форми умовного способу: «О, і ви вже встали?
Чого так рано? Полежали б ще» (І.Тобілевич). Для вираження категоричності наказу,
команди форми 2-ї особи однини і множини наказового способу можуть бути замінені
формами інфінітива: «Усім встати!».
Умовний спосіб дієслова позначає вірогідний, можливий або бажаний процес, реалізація
якого пов’язується з наявністю тих або інших додаткових умов: «Якби мені черевики,
то пішла б я на музики» (Т.Шевченко). З погляду вираження форма умовного способу – це
аналітична структура, яка утворюється поєднанням дієслова у формі, співвідносній з
минулим часом, і частки би (б): читав би, читала б, читало б, читали б.
Розрізняють два різновиди форми умовного способу: 1) форма у складнопідрядному
реченні або в іншому граматичному контексті, який містить повідомлення про умову,
необхідну для реалізації дії або стану, наприклад: «Якби я була пташкою в небі, я б
полетіла, милий, до тебе» (нар.пісня); 2) незалежно вжита форма: «Пождав би ти місячної
ночі» (Леся Українка).
Умовний спосіб може виражати спонукальне і бажальне значення.
Спонукальне значення дієслів умовного способу – це своєрідне поєднання умовності й
наказовості. Дієслова з цим значенням виражають спонукання пом’якшено, не так, як
дієслова наказового способу: «Таточку, голубочку, ви б краще лежали» (І.Тобілевич).
Бажальне значення умовного способу передається поєднанням дієслова минулого часу, що
виражає ввічливе прохання, побажання з неозначеною формою дієслова. Речення з цими
формами не мають паралельних відповідників з дієсловами наказового способу, як це,
наприклад, мають конструкції з умовним спонукальним. Пор.: «Тебе б я слухала довіку,
куме мій, аби б хотів співати» (Л.Глібов) – умовне бажальне; «Краще б ви поїхали нашими
кіньми» (І.Тобілевич) – умовне спонукальне.
Категорії особи, числа і роду належать до невласнедієслівних.
Категорія особи виражає відношення дії та її суб'єкта до мовця. Виконавцем дії може бути
мовець (суб'єкт повідомлення), співрозмовник (слухач - адресат повідомлення) або особа
чи предмет, що не беруть безпосередньої участі в комунікативному акті (об'єкт
повідомлення).
Розрізняють три особові форми в однині і три у множині. Форма першої особи передає
значення суб'єкта повідомлення (мовець є виконавцем дії), друга особа - адресата
повідомлення (виконавцем є слухач), третя особа - об'єкта повідомлення (і не мовець, і не
слухач): я розповідаю, ми розповідаємо, ти розповідаєш, ви розповідаєте; він розповідає,
вони розповідають.
Особові форми властиві дієсловам теперішнього і майбутнього часу, а також дієсловам
наказового способу. Виразниками особових значень виступають особові закінчення.
У дієслів минулого часу та умовного способу особове значення виражається синтаксично:
я розповідав, ти розповідав, вона розповідала, воно розповідало; я розповів би, ти розповів
би, вона розповіла б, вони розповіли б.
Із категорією особи тісно пов'язана категорія числа, що є теж невласне-дієслівною . Форми
першої, другої, третьої особи однини протиставляються першій, другій, третій особі
множини. Категорія числа дієслів має словозмінний характер.
До словозмінних належить категорія роду. Вона властива дієсловам минулого часу й
умовного способу. Родове розрізнення репрезентується відповідними суфіксами: купив,
купила, купило, купив би, купила б, купило б.
Дієслова можуть означати дію, яка переходить або не переходить на інший предмет.
Залежно від цього вони поділяються на перехідні і неперехідні.
Перехідні дієслова означають дію, спрямовану безпосередньо на якийсь предмет. Після
них стоїть прямий Додаток, виражений іменником або займенником у знахідному відмінку
без прийменника: зустрічати (кого? що?) друзів, виорати (к о г о? ш о?) поле, прочитавши
(к о г о? щ о?) книжку, готуючи (кого? що?) питання, виконано (кого? Що?) роботу.
Додаток, залежний від перехідного дієслова, може стояти і Родовому відмінку без
прийменника:
а) якщо перед дієсловом є заперечна частка не: розроблено (к о г о? щ о?) заходи — не
розроблено (кого? чого?)
заходів, проклали (кого? щ о?) дорогу — не проклали (кого? чого?) дороги, посадили
(кого? що?) дерева -— не посадили (кого? чог о?) дерев',
б) якщо дія переходить не на весь предмет, а тільки на його частину: принеси сіль (усю) —
принеси солі (частину), розвантажити иукор (увесь) — купив цукру (частину).
Лише від перехідних дієслів творяться пасивні дієприкметники (прочитаний) та
безособові форми на -но, -то (прочитано).
Неперехідні дієслова означають стан або дію, яка -; не спрямована на якийсь предмет.
Неперехідні дієслова не
мають при собі прямого додатка (іменника в знахідному відмінку без прийменника): іти,
працювати, дякувати, зустрічатися, турбуватися, ходити.
Характерною ознакою неперехідності дієслова є наявність у нього частки (постфікса) -ся:
сміятися, спізнитися, рухатися (виняток становить дієслово дивитися, яке тепер набуло
перехідності: дивитися фільм). Частка -ся, приєднуючись до перехідного дієслова,
нейтралізує його перехідність: готувати — готуватися, зустрічати — зустрічатися.
Показником перехідності чи неперехідності бувають суфікси -и- та -і-: білити — біліти,
коптити — коптіти тощо.
Лише від неперехідних дієслів творяться активні дієприкметники (зеленіючий,
позеленілий).
Деякі дієслова, залежно від контексту, бувають то перехідними, то неперехідними.
Наприклад, у словосполученнях малює картину, вишиває рушник, співає пісню, пише
листа всі дієслова перехідні (бо мають при собі додатки в знахідному відмінку без
прийменника). А в реченні Петрусь уже гарно малює й пише, а Олеся не гірше від нього
співає та вишиває ті самі дієслова вже неперехідні (бо не мають при собі відповідних
додатків і не потребують їх). Відрізняються ці дієслова й відтінками значення: у першому
випадку (як перехідні) вони означають дію, спрямовану на певний предмет; у другому (як
неперехідні) — мають додатковий відтінок «уміти».
Від таких дієслів, залежно від контексту, можуть утворюватися як пасивні (писаний), так і
активні (пишучий) дієприкметники.
Дієслово і дієслівні форми грають найважливішу роль в побудові
висловлювань. Однак їх вжиткового в різних функціональних стилях мови неоднакова.
Так, в науковому та офіційно-діловому стилях відсоток дієслівних форм значно нижче, ніж
в розмовній мові. Це пов'язано, по-перше, з особливостями стилів: потреба в найменуванні
предметів, властивостей, понять переважає в науковому та офіційно-діловому стилях над
необхідністю позначати різні дії і процеси (звідси кількісне переважання іменників над
дієсловами), а в побутово-побутовому мовленні важлива якраз передача динаміки подій,
дій і т. п., про які повідомляє який провіщає (звідси більш часте, ніж в інших стилях,
вживання дієслів).
По-друге, різноманітні дієслівні форми мають неоднакові можливостями вживання в
різних стилях мови внаслідок їх смислових і стилістичних особливостей.
Так, форми теперішнього постійного часу (див. §231) мають широке поширення в
науковому стилі мови: вони вказують не на конкретні дії, а на властивості того чи іншого
предмета, - в науковому ж описі дуже часто мова ведеться саме про постійні властивості
об'єктів, про закономірності явищ і т. п. Порівняйте: вода замерзає при 0 ° С; Під дією
нагрівання тіла розширюються, А під дією холоду стискаються.
Навпаки, в побутово-побутовому стилі і в публіцистиці употребительнее форми власне
теперішнього часу, що вказують, що дія відбувається в момент мовлення: - Дивись,
ополонку прямо на очахзамерзає; воротарвстановлює м'яч,розбігається і вибиває його в
поле.
Форми теперішнього історичного використовуються майже виключно в художньому
мовленні і в побутово-побутовому стилі, наприклад: Дня через чотириприїжджає Азамат в
фортеця (Л.); вчоравиходжуз дому,дивлюся - Петькайде. кажу йому: - Співати, ти коли
книгу-то мені повернеш? А він якне чує, навітьне повертаєтьсядо мене.
Настільки ж споживані в цих різновидах мови даний в значенні майбутнього (Виходить,
завтра я їжу), майбутнє в значенні теперішнього (Те як звір вона завиє, то заплаче, Як дитя
(П.). майбутнє, що позначає можливість дії (Коня на скаку зупинить, У палаючу
хату увійде (Н.), майбутнє, що позначає події в минулому (Ні ліс НЕ зашумить, Ні риба НЕ
плеснёт), яке в розмовній мові використовується ще для позначення раптовості
дії: яккрикне вона, якпобіжить!
Форма майбутнього часу в значенні теперішнього використовується в деяких жанрах
наукового стилю, наприклад в лекціях, в підручниках і т. П.
Порівняйте: помножимо обидві частини рівняння на х;помістимо,отримане речовина в
пробірку.
Різні за значенням форми минулого часу також мають найбільшу поширеність в побутово-
побутовому стилі, в художньому мовленні і частково в публіцистиці; наукова ж і офіційно-
ділова мова відносно бідна цими формами. Порівняйте вживання колишніх часів в
значенні теперішнього (- Ну я пішов!), минулого зі значенням раптовості дії (-А він взяв та
й поїхав) і недо. ін.
Дієслівні вигуки типу стриб, хвать, хлоп (Див. § 234) властиві розмовної мови. У тексті
художнього твору вони можуть використовуватися як засіб для передачі динаміки,
миттєвості дії, .наприклад: Раптом щось шумно впало в воду; я хвать за пояс - пістолета
немає. (Л.) Такі форми неможливо вжити ні в науковій мові, ні в діловому стилі, ні в
публіцистиці.
З форм способу дійсного є стилістично нейтральним: форми дійсного способу споживані у
всіх функціональних стилях. Умовний і наказовий способу більше властиві розмовної
мови і публіцистиці, рідше зустрічаються ці форми в офіційно-діловому та науковому
стилях.
Особисті форми дієслова також неоднаково споживані в різних стилях. Використання
форм однієї особи в значенні іншого, що сприяє виразності мовлення, характерно для
побутово-побутового стилю, для мови художньої літератури. Так вживається, наприклад,
2-е особа замість 1-го в узагальненому значенні:Входиш (входите) в музей,береш
(берете) квиток і відразу підіймаєшся (піднімаєтеся) на другий поверх; 3-е особа множини
замість 1-го єдиного:кажуть тобі (Т. Е. Я кажу), там нікого немає!; 1-е особа множини в
значенні 2-ї особи однини: - Ну, як ми себевідчуваємо?і т.п.
Більшості жанрів книжково-писемної мови таке вживання особистих форм дієслова не
властиво. І в науковому, і в офіційно-діловому стилях, і вомногих жанрах публіцистики
форми особи використовуються в їх власному значенні. При цьому переважають форми 3-ї
особи обох чисел, а 1-е і 2-е особи зустрічаються рідше.
З заставних форм дієслова пасивний стан використовується частіше в офіційно-ділової та
наукової мови, наприклад: Право на працюохороняється законом;
довідкивидаються домоуправом з 17 до 19; ці явищарозглядаються автором в третьому
розділі. Іншим функціональним стилям таке вживання не властиво.
Використання дійсного і середнього застав стилістично не обмежена.
Форми виду дієслова - досконалого і недосконалого - вживаються в усіх різновидах
літературної мови. Але деякі стилі відрізняються переважним використанням форм
якогось одного виду. Так, в науковому стилі употребительнее недосконалий вид, так як з
його допомогою можна описувати постійні властивості і закономірності (див.
Вище): горить, розширюється, стискається і т. п. З іншого боку, дієслова доконаного виду,
що позначають однократность або миттєвість дії і містять в своєму складі суфікси -ну; -
ану-, характерні головним чином для розмовної мови і просторіччя: рушити, гупнути,
толкануть і т. п. (порівняйте: - Тут він як менірушить!).
Деякі дієслова одного виду становлять варіативні пари, наприклад: бачити - бачити, чути -
слухати, мучити - мучити і недо. ін. Другі члени цих пар (Видать, слухати,
мучити) властиві побутово-побутовому стилю мовлення, а перші стилістично нейтральні.

2. Життя і творчість Ольги Кобилянської. Тема емансипації,

ідентичність жіночих образів (повісті «Людина», «Царівна»).
Проблема злочину й краси в повісті «Земля».
ОЛЬГА КОБИЛЯНСЬКА
(1863—1942)
Ольга Кобилянська народилася в містечку ҐураТумора (сучасна назва Ґура-Гуморулуй) на
півдні Буковини (тепер — територія Румунії) 27 листопада 1863 р. у родині дрібного
службовця. Батько, Юліан Кобилянський, народився в Галичині. Він належав до
шляхетного роду, який мав герб і походив із Наддніпрянщини. Мати Ольги, Марія Вернер,
походила з німецької родини, яка дала німецькій літературі поета-романтика Захарія
Вернера. Будучи сполненою німкенею, з любові до свого чоловіка Марія Вернер вивчила
українську мову, прийняла греко-католицьку віру та виховувала дітей у пошані й любові
до свого українського коріння. У багатодітній родині (семеро дітей) Ольга була четвертою
дитиною.
У 1868 р. Ю. Кобилянського переводять до Сучави, згодом родина Кобилянських
переїздить до Кімполунга, де серед розкішної природи минули дитинство та юність Ольги.
У Кімполунзі дівчина відвідує початкову народну школу, де навчання здійснювалося
виключно німецькою — офіційною мовою тогочасної Буковини. І хоча доводилося жити в
німецько-румунському оточенні, батько подбав, щоб дочка приватно вивчала й українську
мову, ще одна мова — польська — постійно звучала вдома. У школі на О. Кобилянську
значний вплив мала її вчителька пані Міллер, яка прищепила дівчинці любов до книг, а у
бесідах про літературу стала для неї старшою подругою. З народної школи Ольга
перейшла до дівочої "нормальної" школи, в якій навчалася лише до п'ятого курсу, бо для
оплати подальшого навчання' доньки в батька не вистачало грошей — гарну освіту
важливо було дати насамперед синам. Але з таким станом справ Ольга не могла змиритися
і продовжила навчання самостійно, згодом ставши однією з найосвіченіших жінок свого
часу. До уподобань Ольги можна додати захоплення музикою, безмежну й незрадливу
любов до якої Кобилянська пронесла крізь усю свою творчість.
Тоді ж вона мала й ще одне хобі, про яке згадувала в щоденнику,— це пристрасть до
верхової їзди, що дарувала їй відчуття повної свободи. Ще одним захопленням
письменниці було малярство, але, не маючи відповідної для малювання школи, Ольга
відмовляється від цього заняття.
У віці 13—14 років майбутня письменниця пише вірші німецькою мовою.
У 1880 р. написане перше німецькомовне оповідання О. Ко-билянської — "Гортенза, або
Нарис з життя одної дівчини", у 1883 р. — "Воля чи доля". Потім були створені алегоричні
замальовки "Видиво" (1885), "Голубка і дуб" (1886), оповідання "Вона вийшла заміж"
(1886—1887).
Умовно названий "кімполунзький" період ранньої творчості О. Кобилянської знаменний і
переломом у її світогляді, який спричинило знайомство письменниці-початківця із Софією
Окуневською, донькою повітового лікаря. Саме вона, а згодом і її своячка Наталя
Кобринська, прочитавши перші твори Ольги, переконливо радили їй писати українською.
Як згадує сама письменниця, С Окуневська першою заговорила до неї українською мовою,
вона ж навчала її фонетики, а разом з Н. Кобринською діставала для неї кращі твори з
української літератури, які мали допомогти майбутній письменниці виробити гарний
стиль. О. Кобилянська старанно опановувала закони рідної мови, хоча це давалось нелегко.
Будучи вже відомою письменницею, вона часто просила українських митців виправляти
мову її творів.
У 1888 р. О. Кобилянська почала писати німецькою мовою повість "Лореляй", яка в 1896
році була опублікована українською мовою під назвою "Царівна". Саме завдяки цій повісті
з О. Кобилянською як письменницею знайомиться Леся Українка, яка прочитала рукопис й
відтоді пильно стежила за її творами.
Ю. Кобилянський вийшов на пенсію у 188Э р. і оселився з родиною в с. Димці
Серетського повіту. Для О. Кобилянської розлука з улюбленим краєм була важкою та
болісною, там, за її словами, вона залишала "велику частку своєї душі і своїх почуттів,
багато образів, уяви і своєї сили":
Через хворобливість матері та через молодших братів Ольги, які закінчували навчання,
родина у 1891 р. переїжджає до Чернівців '•'— міста, в якому О. Кобилянська житиме до
самої смерті. Для письменниці почався новий період життя. Із приїздом до Чернівців —
"серця Буковинської України" — для неї відкривається новий світ, широкий і багатий для
творчої праці. Тут Кобилянська входить у коло прогресивної інтелігенції, глибше
знайомиться з українським літературним життям. Тут вона могла
читати літературні та мистецькі журнали,, знайомитися з творами сучасної української
літератури, спілкуватися з освіченими людьми, інтелігенцією.. Відтак життя письменниці,,
стаючи дедалі розмаїтішим і багатшим на події,, дає нові, додаткові імпульси для творчих
пошуків.
У 1892р. письменниця пише працю "Рівноправністьжінок", того ж року виступає в
журналі "Народ" із нарисом "Жіноча вистава в Чикаго". Наступного року бере участь у
виданні альманаху "Наша1 доля", вміщуючи в ньому оглядову статтю про жіночий рух у
країнах Європи.
У 1894 р. друкує в журналі "Зоря" повість "Людина" (присвячена Н. Кобринській —
відомій у Галичині письменниці й громадській діячці, ініціаторові створення Товариства
руських жінок, яке розгорнуло широкий феміністичний рух), робить прилюдну доповідь
"Дещо про ідею жіночого руху"! опубліковану згодом у газетах, відкриває бібліотеку,
навчає дітей грамоти,.
Упродовж наступних років О. Кобилянська. активно пише повісті та оповідання "Він і
вона" (1895), "Царівна" (1896)* "Що я любив" (1896), а далі "Ніоба", "Некультурна",
"Природа", (1898), "Земля", "У неділю рано зілля копала", "Через кладку", "За ситуаціями",
"Апостол черні" та багато інших творів, в яких не тільки відтворила глибинні процеси
соціального і суспільного буття, а й виробила модерну неоромантично-символістську
стилістику з вражаючим імпресіоністичним розкриттям психічного стану людини.
У 1902р. письменниця написала соціально-психояогічну повість "Земля". У 1903р. Ольга
зібралася вдруге поїхати до Києва — на ювілей М. Лисенка. Та важко захворіла маги, і
вона змушена була залишитися вдома. Тяжка праця по господарству, а також простуда
викликали хворобу в самої О. Коб-илянської. Наприкінці 1903 р. її розбив частковий
параліч. І хоча лікування на німецьких та чеських курортах до певної міри знешкодили
наслідки недуги, починаючи з 1903р. вона постійно хворіла, а коштів на систематичне
лікування не вистачало. Приблизно в той самий час, на початку 1900-х рр. О. Кобилянська
переживає драму особистого життя, пов'язану з іменем Осипа Маковея. Значення О.
Маковея в долі письменниці неможливо недооцінити: саме він,, здавна приятелюючи з О.
Кобилянською, стимулював її творчість,, був першим проникливим професійним
критиком;, саме Маковейна сторінках редагованих ним видаяь уводив-майбутню
письменницю в культурне середовище. Тривалі дружні стосунки, які виникли між ними із
взаємної симпатії переросли в почуття кохання. О. Кобилянеька мріяла про одруження, і
навіть першою заговорила про це. Проте О. Маковей несподівано
одружився з іншою жінкою. Такий невмотивований учинок з боку коханої людини боляче
вразив письменницю: до кінця життя О. Кобилянська залишалася самотньою.
У 1909р. письменниця написала лірико-романтичну повість "В неділю рано зілля копала",
взявши за основу пісню Марусі Чурай "Ой не ходи, Грицю",
Протягом 1915—1923 рр. О. Кобилянська пише низку оповідань, новел, нарисів, у яких
розкриває трагічну безвихідь, страждання, розпуку і біль, викликаних драматизмом
ситуації, породженої Першою світовою війною — "Лист засудженого вояка до своєї
жінки", "Назустріч долі", "Юда" (усі — 1917р.), "Сниться" (1922), "Зійшов з розуму"
(1923), які увійшли до збірки "Але Господь мовчить..." (1927). У 1926—1929 рр. уХар-кові
виходить дев'ятитомне зібрання творів письменниці.
У 1941 р. румунська воєнна жандармерія встановлює нагляд за О. Кобилянською, готуючи
судову розправу над нею.
О. Кобилянська померла 21 березня 1942р. Окупаційна влада заборонила публікувати
некролог українською мовою та виголошувати промови над могилою.
У Чернівцях в будинку, де жила письменниця, у 1944 відкрито меморіальний музей, до
100-річного ювілею Кобилянеької її ім'я присвоєно Чернівецькому театрові, вулицям у
містах Буковини. У 1973р. відкрито музей письменниці в с. Димка, де вона влітку
відпочивала.
Повість О. Кобилянеької "Людина" є першою в українській літературі спробою розкрити
проблему емансипації жінки. Твір присвячений приниженому становищу жінки в
тодішньому суспільстві. Ще в 1887 р. Кобияянська зважилася опублікувати оповідання
"Вона вийшла заміж", але редактор альманаху "Перший вінок" І. Франко відхилив його
через "солодкаво-сентиментальний" стиль. Авторка уважно переробила твір: переклала
його з німецької мови на українську, поглибила ситуації, пов'язані з долею героїні, чіткіше
окреслила її образ, а головне — по-новому розв'язала порушену проблему, що, зокрема,
виявилося і в зміні назви. У центрі повісті — молода дівчина Олена Ляуф-лер, дочка
лісового радника, вона повстає проти традиційного трактування суспільством ролі жінки,
інтереси якої обмежені трьома німецькими "К": Kinder, Kjrche, Kuche (діти, церква, кухня).
Іероїня повісті багато читає "серйозних книг", тонко відчуває красу природи, людини,
творів мистецтва. її глибоко хвилює музика, котра здатна розкрити найтонші переживання
людини, їй душно в оточенні обивателів, вся її сутність перейнята тугою за іншим,
високодуховиим, цілеспрямованим життям, де б вона могла бути незалежною, творити
власну долю, а не бути лише дружиною та матір'ю, придатком і прикрасою чоловіка.
Олена обстоює своє право бути Людиною, мати право на саморозвиток і зростання, на
особистий вибір, і мати змогу реалізувати це своє право. Дівчину підтримував тільки
студент-медик Лієвич, котрий навчався у Швейцарії і звідти привіз нові погляди на
суспільне життя, на місце жінки в ньому. Обізнаний з новітніми філософськими ідеями,
він доводив, що майбутнє жінок — у їхніх руках, що освіта спрямує їх на нові шляхи. Та
доля була немилосердною до дівчини: студент помер, і знову вона залишилася самотньою.
А світ, якому вона протистояла, виявився надто сильним, і врешті-решт під тягарем
суспільних та родинних обставин вона змушена їм скоритися: щоб врятувати батьків від
повного розорення і знайти якусь опору в житті, вона виходить заміж за духовно убогу,
чужу їй людину. Отже, повість "Людина" — один з перших творів Ольги Кобилянської, що
засвідчив неабиякий хист письменниці до зображення тонких порухів людської душі.
За ідейним спрямуванням "Царівна" продовжує і розвиває далі тему ранньої повісті О.
Кобилянської "Людина", але дає ширшу панораму життя інтелігенції, виразніше розкриває
її громадянські ідеали, ідейні пошуки. Героїня "Людини" Олена Ляуфлер у своїх мріях і
пориваннях не виходить за рамки особистих інтересів і зрештою зазнає життєвого краху;
Наталка Верковичівна з "Царівни" - натура більш вольова й цілеспрямована, з яснішими
суспільними ідеалами - досягає мети, знаходить своє місце в житті, усвідомлює кровний
зв'язок з народом, з боротьбою за його кращу долю. О. Кобилянська трактувала створений
нею образ як "новітній тип" жінки мислячої, що виразно відрізняється, на думку авторки,
від жіночих образів, змальованих у рожево-сентиментальних барвах ліберально-
буржуазними письменниками. "Наталка ж думає вже над собою і другими, - підкреслює
письменниця, - видить, що праця надає чоловікові смисл в житті". Ці акценти
допомагають глибше проникнути в ідейний задум повісті, яка стала помітним твором
письменниці.
У повісті "Царівна" продовжено тему емансипації жінки. Героїня твору Наталка
Верковичівна - сирота. Вона проживає у маленькому містечку в домі свого дядька "на
ласкавім хлібі". З ранку до вечора порається Наталка по господарству, але знаходить час і
для самоосвіти, бо тільки книжки, музика та природа рятують дівчину від жорстокої
буденщини. Вродлива собою, Наталка викликає заздрощі з боку дочок свого дядька, її
ненавидять і двоюрідні сестри, і дядькова дружина. Терпець врешті-решт у Наталки
уривається - і вона йде з дому, ставши компаньйонкою однієї старої пані. Відстоюючи свої
переконання, Наталка знаходить сили піти всупереч міщанській моралі і власними руками
вирішує заробляти свій хліб. Вона зуміла також пережити зраду близької людини, не
зломилася у світі лицемірства. Духовне зростання дівчини відбувається поряд з
досягненням особистого щастя.
Повість "Царівна" викликала значний громадський інтерес. Вона будила громадську думку
серед української інтелігенції того часу феміністичною проблематикою. Варто
підкреслити, що хоч письменниця виховувалась на німецькій літературі й зросла у
найглухіших закутках відсталої Австро-Угорської імперії, вона все ж знайшла дорогу до
українського письменства і дала зразки прози, що художньо реалізувала ідею емансипації
жінки в умовах експлуататорського суспільства. О. Кобилянська якось написала у
щоденнику: "Все, що я пишу, належить тільки українським жінкам". Ці слова - ключ до
розуміння творів, у яких письменниця звертається до проблем української жінки кінця
XІX століття.
Повість "Царівна" - новаторський твір української літератури, її новизну І. Франко вбачав
у тому, що тема особистого життя молодої особи Наталки Верковичівни розкривалася
насамперед "на психічному аналізі буденного життя пересічних людей".О. Кобилянська у
своєму творі показала представницю кращої частини українського жіноцтва з інтелігенції,
яка виборювала свої права - на читання книжок, на спілкування, у тому числі з чоловіками,
на відмову від одруження з нелюбом, намагалася звільнитися від залежності родини
дядька Івановича. Цей аспект зображення героїні передбачав звернення до різних засобів
розкриття внутрішнього світу героїні, адже саме через змалювання психології Наталки
стають зрозумілими її думки, почуття, прагнення.
З огляду на різні обставини, героїня виконала тільки першу частину своєї програми: стала
господинею своєї долі. Недарма із трьох заголовків повісті - Лореляй, "Без подій",
"Царівна" - О. Кобилянська вибрала останній. Цим вона ствердила, що героїня перемогла
міщанське середовище, яке прагнуло її нівелювати як особистість. Наталка - "Царівна" на
своєму життєвому шляху.
Друга частина програми залишилась нереалізованою. Ставши вільною від родичів,
одружившись з Іваном Марком, Наталка зупинилась у своєму поступові.
Можливо, О. Кобилянська, яка наділила своїх героїв, зокрема Верковичівну, вольовими
рисами та передовими поглядами на світ, як вважають деякі сучасні дослідники, не бачила
шляху до подолання суспільної несправедливості і наступним поколінням українського
жіноцтва дала можливість дописати в повісті іншу кінцівку. Нові сторінки повісті - це
змінені прагнення жінок, що стосуються не тільки рівних прав статей, подолання
патріархальних пережитків і осмислення своєї ролі у родині, а й інший світогляд, що
відбиває інтереси жіноцтва як носія нової форми світобачення й альтернативної теорії
культури.
На відміну від Олени Ляуфлер, Наталка Верковичівна з повісті "Царівна" дійсно стала
царівною своєї долі. Читача захоплює її внутрішній світ, що розкривається через роздуми
героїні, своїми світлими мріями, романтичністю і чистими сподіваннями: "В моїй душі
повно мрій, багато образів, барв." - зізнається вона. Кривда й упереджене ставлення не в
змозі зламати духовну міць Наталки, бо в ній переплелись рішучість з терплячістю, сила
розуму з ніжністю серця. І нехай Наталка ще не бачить виразно свого місця на громадській
дорозі, але вона прагне знайти собі справу, корисну для людей і батьківщини: "Я вірю в це,
як вірю в силу волі, і я несказанно горда за тих, що ступили на дорогу, котра веде до сього
полудня." - говорить Наталка. "Полуднє" - так вона назвала своє особисте щастя, що
настало в житті дівчини, - "воно настане і для нашого народу, правда ж?" - неначе до
кожного з нас звертається Царівна.
Перед читачем розгортаються - крізь призму світобачення головної героїні твору - сцени
життя і побуту різних прошарків тогочасної буковинської інтелігенції, постають її
представники - і ті, хто замислюється над проблемами соціального буття, і такі, що за
своєю внутрішньою суттю є виразниками регресу в суспільному житті. Найбільш виразно,
психологічно обґрунтовано О. Кобилянська вималювала образ Наталки Верковичівни,
котра, як і Олена Ляуфлер, зазнає болючих розчарувань, страждає від несприятливих
обставин, але не занепадає духом, вірить у високе призначення людини, прагне до
якнайширшого вияву своїх багатих духовних сил, висловлює сміливі - як на той час -
думки про призначення та обов'язок людини, зокрема жінки. Вона відчуває, що "не
підкладе ніколи голови під колеса буденної потуги, котра своєю милостинею зневажає
жінку і понижає її". Засобами психологічного аналізу, вдаючись до форми щоденникових
записів - своєрідної розмови героїні з собою, - О. Кобилянська розкриває світ думок і
почуттів Наталки, яка не може змиритися з філістерськими поглядами на жінку, прагне
вирватися з духовної неволі, сірої буденщини. В її образі письменниця втілює ідеал гордої,
непокірної жінки-інтелігентки, яка має відвагу відстоювати свої погляди, стверджувати
думку: "Свобідний чоловік з розумом - се мій ідеал".
Одним з центральних творів нашої літератури стала повість "Земля", в якій Кобилянська
на основі реальної трагедії братовбивства, що сталася восени 1894 р. в селі Димка поблизу
Чернівців, порушила вічну тему влади землі над селянином. Трагедія жахає насамперед
тому, що сталася в родині добрих, працьовитих, порядних господарів. Івоніка й Марійка,
поки стали власниками свого поля, багато витерпіли. Тепер вони також важко працюють,
але втома поєднується з радістю, бо хліборобство приносить достаток, заспокоює серце.
Тому Федорчуки навіть гадки не мають про якийсь спочинок, вони, "наче чорні воли",
тягнуть свого плуга з ранку до ночі, аби віддячити землі-годувальниці за хліб і щастя, які
вона дає. Праця на землі — це сенс їхнього життя. Найщиріші сподівання батьків пов'язані
з тим, щоб і обидва сини так само шанували землю, ревно працювали на ній. Та вони
серцем відчувають, що цим надіям не здійснитися, бо молодший Сава не хоче йти їхнім
шляхом. Помітивши, що Сава байдуже ставиться до господарювання, до покликання
хлібороба, батько переймається тривогою. Все ж він плекає надію, що син помудрішає,
навернеться до землі. Відповідно до вироблених селянством моральних, соціальних норм
Івоніка намагається вплинути на непутящого сина найголовнішим стимулом —правом
власності на землю. Батько застерігає Саву, що при такій його поведінці він може
залишитися без власної ниви. Тому в свідомостГСави визріває план: якщо залишитися
єдиним сином, то батькова земля перейде йому в спадок, що б там не було. Письменниця
поступово, але неухильно обґрунтовує можливість злочину, акцентуючи на відповідних
психічних якостях Сави. Той без будь-яких хвилювань міг застрелити зайця чи птаха,
вбити без будь-якої потреби, отже, звикав до пролиття крові. Докори брата
Михайла за зв'язок із злодійкуватою Рахірою розлютовують Саву, до того ж і Рахіра
заявила парубкові, що без землі їхнє щастя неможливе. Тепер Сава опинився перед
вибором. Щоб не втратити Рахіри, він іде "стежкою" біблійного Каїна, зважившись на
страшний злочин братовбивства. Трагедія одним махом зруйнувала родину Федорчуків,
принесла всім нечувані страждання.
З головною темою влади землі пов'язана тема солдатчини, досліджувана в повісті у
традиційному річищі, прокладеному народними піснями, творчістю Тараса Шевченка,
Марка Вовчка, Юрія Федьковича, Івана Нечуя-Левицького, Панаса Мирного. Звістка про
"цісарську службу" приголомшила Івоніку. Щоб відкупити сина Михайла, свою єдину
надію, він продає воли, дає хабаря урядовцеві, та все ж не врятовує Михайла від
солдатчини. Важко переносить службу парубок: "Щохвилі чути — там один умер, тут
побив кінь якогось на смерть... Там якийсь стратився... Ми нічого іншого як собаки!" —
гірко скаржиться батькові Михайло на свою недолю. Кобилянська з винятковою силою
психологізму передає виболене впродовж багатьох поколінь ставлення українського
селянства до служби в арміях чужих йому держав. Тому Івоніка не вірить словам
чиновника, що цісарське військо допоможе юнакові побачити світ і набратися "науки".
Батько серцем відчуває, що віддати сина в солдати означає "стратити його", якщо не
назавжди, то на довгі роки, означає приректи його на страждання.
І хоча темі землі було присвячено дуже багато творів, як в українській, так і в світовій
літературі, саме в "Землі" всебічно розкрито характер процесу мислення хлібороба, тільки
в цьому творі вперше висвітлене його нелегке життя в триєдиному вимірі — Соціальному,
національному й психологічному.

3. Драматургія М. Метерлінка, художні особливості у вираженні

концепції автора.
Моріс Полідор Марі Бернар Метерлінк — бельгійський письменник, драматург і
філософ, лауреат Нобелівської премії в галузі літератури ( HYPERLINK
"https://uk.wikipedia.org/wiki/1911"1911).М.Метерлінк створив новий тип драми. Його п'єси
показували трагедію життя, відображати складне духовне буття. А у центрі уваги не дії та
вчинки героїв, а душевні переживання людини, морально-філософські проблеми епохи. У
"новій драмі Метерлінка конфлікти були внутрішніми - зіткнення персонажів із трагедією
буття, зіткнення різних ідей, духовні протиріччя героїв. Психологічні колізії, зіткнення
ідей стали рушійними силами сюжету. Герой Метерлінка - особистість, "духовний
симптом" епохи. Автор відтворив загальну атмосферу часу, духовні пошуки епохи,
прагнув до морального пробудження особистості і суспільства. Герої його драм не
поділялися на головних і другорядних. Усі персонажі важливі, вони позбавлені
однозначних характеристик. Ці риси відрізняли "нову драму" Метерлінка від "старої
драми".
Він наполягав на принциповому значенні мовчання, стверджуючи: "справжнє життя - у
мовчанні". Втілюючи принцип мовчання у своїй драматургії, Метерлінк перетворив діалог
на "бесіду душ", у якій співрозмовники відповідали на невимовлені репліки. Він став
батьком символістської драми, драми фатуму.
Символістський театр драматурга - "театр смерті". Усім керувало Невідоме, панували
"небачені", "фатальні сили, наміри, які нікому не відомі". Часом невідоме набувало
вигляду смерті, але лише часом - подальша конкретизація цієї загадки неможлива. Людина
- жертва Невідомого, безсила і жалюгідна істота, віддана у полон "байдужої ноч "Театр
смерті" був першою фазою драматургії Метерлінка. На початку 90-х років він переглянув
свою символістську концепцію. І від "театру смерті" Метерлінк перейшов до "театру
надії". Тож наступні п'єси Метерлінка відрізнялися від "театру мовчання".
Наприклад, у п'єсі "Смерть Тентажіля" (1894) смерті протиставлене кохання. Сестри
Тентажіля прагнуть визволити його з-під влади Невідомого. І це вже не статична драма -
герої вступили у боротьбу з Невідомим. Тепер, на думку письменника, найважливішим
стали "людство", часткою якого були "ми", а "бідність, праця без надії, злидні, голод,
рабство" - це слова не Божої волі, а "наша власна справа". Письменник прагнув
переробити містику, песимізм, оспівував активність, боротьбу, пізнання. Найвідоміший
твір цього періоду - "Синій птах".

4. Система формування комунікативної здатності на уроках

української та іноземної мов.
Першочергове завдання вчителя української мови – забезпечити
формування мовленнєво-мовної компетенції учнів, виробляти в учнів уміння
й навички комунікативно виправдано користуватися засобами мови в різних
життєвих ситуаціях, розвивати всі види мовленнєвої діяльності.
Одним з аспектів розвитку творчої мовної особистості, яка виявляє
високий рівень комунікативної компетенції, є формування таких
комунікативних умінь :
− уміння користуватися різними видами читання;
− уміння вести діалог із дотриманням вимог мовленнєвого етикету;
− уміння усно й письмово відтворювати висловлювання;
• уміння створювати тексти в певній композиційній формі.
Послідовність у справі розвитку комунікативних умінь означає, що
кожне нове завдання, яке вчитель дає на уроці, спирається на попереднє.
На уроках словесності рекомендовано використовувати такі форми й
методи роботи:
- відтворення змісту прослуханого або прочитаного тексту за
питаннями, щоб потім переказати його в цілому;
• переказ прочитаного з використанням ілюстрацій до тексту, що наочно
вказують послідовність змісту;
• придумування ілюстрацій до опрацьованого тексту з наступним
переказуванням його;
• переказ за поданим планом;
• розповіді учнів про побачене, пережите.
Слід зосереджувати увагу на словниковій роботі на уроці. Без
повсякчасного використання різноманітних словників годі досконало
оволодіти мовою. Доцільно проводити роботу над уточненням і збагаченням
лексикону учнів, бо, маючи обмежений запас слів, часто, не розуміючи змісту
того чи іншого поняття, вони вживають їх у неточному або в невластивому їм
значенні. Крім того, не можна забувати про пасивний словниковий запас своїх
вихованців і за допомогою відповідних вправ активізувати його . Не менш
важливо дбати про чистоту мови. Треба, щоб діти не надуживали
діалектизмами, не засмічували власне мовлення суржиком. Цьому сприяє
дотримання мовного режиму в школі, пильне спостереження вчителя за
мовою кожного учня, виправлення мовленнєвих хиб. У словниковій роботі є
свої труднощі. Часто дитина не розуміє слова, тому що позначуваний ним
предмет вона знає під іншою назвою. У такому разі слід замінити невідому
учням назву на відому. Наприклад: лелека – чорногуз, гас – керосин. та ін.
 Паралельно треба на конкретних прикладах розкривати поняття
багатозначності слів, синонімії та антонімії.
Одне з важливих завдань мовника – навчити школярів правильно
будувати речення різних типів. Виконуючи вправи, які добирає вчитель, вони
конструюють речення, різні за інтонацією (розповідні, спонукальні,
питальні), за емоційним забарвленням (окличні, неокличні), а потім
озвучують їх. Одночасно набувають умінь складати непоширені й поширені
речення, перетворювати поширені на непоширені й навпаки.
Крім запропонованих, можна використовувати ще й такі форми роботи:
3 поданих слів скласти речення, поставити їх у потрібній формі.
(Катерина, ні, слухала, ні, батька, неньки, не).
Побудувати непоширені речення, логічно поєднавши слова першого і
другого рядка. (Сонце, соловейко, жито, машина. Колоситься, сховалось,
співає, мчить.)
Поширити речення другорядними членами.
(Тече вода. Віє вітер. Верба похилилась.)
Зредагувати речення.
( Микола прокинувся рано вранці, відкрив очі й усміхнувся сонцю. Діти із
задоволенням включилися в гру, наввипередки підбирали слова для
кросворда.) Закінчити речення. (На лузі зеленіє висока... Весело проводять
діти зимові...) Виправити деформований текст, розкривши дужки й
поставивши слова в потрібній формі.
(Синім холодним блиском (одсвічувати) пагорб. Над чорною землею
(вставати) білі-білі хмари. Вони (облягати) по обрію високе зеленкувате
небо).
На уроках літератури доцільно практикувати складання усного твору-
характеристики літературного персонажа за поданим планом, основою для
якого мають стати дитячі переживання та враження від прочитаного, а також
написання асоціативного етюду, викликаного певним художнім образом.
У процесі навчання усного діалогічного мовлення на уроках словесності
доцільно використовувати різні форми й методи роботи. Вибір їх
визначається методичними етапами уроків, такими, як презентація мовного
матеріалу та засобів оперування ним; пояснення вчителя; самостійна
пошукова діяльність учнів; виконання тренувальних вправ; практичне
застосування засвоєного матеріалу в процесі діалогування. Найприйнятніші
форми й методи навчання усного діалогічного мовлення:
 − бесіда (евристична, підготовча, повідомлювальна, узагальнювальна,
повторювальна;
− розповідь (пояснення);
− спостереження;
− реконструювання;
− конструювання;
− продукування, так званий комунікативний метод, діалогування,
диспут, дискусія. Кожний метод реалізується відповідними прийомами
навчання. Наприклад, метод діалогування передбачає опрацювання окремих
граматичних форм, добір формул мовленнєвого етикету, правил поведінки,
вибір інтонації, побудову діалогічних реплік, діалогічних єдностей тощо. Для
формування діалогічних мовленнєвих умінь і навичок важливо пропонувати
дітям систему комунікативних вправ: мовно-мовленнєвих, умовно-
мовленнєвих і власне-мовленнєвих.
У старших класах, формуючи навички діалогічного мовлення, слід
використовувати проблемний діалог. Це можуть бути такі види роботи:
диспут, дискусія, дебати, урок-конференція та інші. Вони є важливим засобом
пізнавальної діяльності, яка сприяє розвитку критичного мислення учнів, дає
можливість визначити власну позицію, формує навички аргументації та
відстоювання своєї думки, поглиблює знання з обговорюваної проблеми. У
процесі організації навчальної дискусії важливо знайти цікавий предмет
суперечки, тобто вибрати тему: про права й обов'язки школярів, про життєву
позицію молоді, її місце й роль у суспільно-політичному житті країни.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 26
1. Прикметник. Значеннєво-граматичні розряди та особливості
відмінювання прикметників. Специфіка граматичних категорій
прикметника. Форми прикметника в українській мові.
Стилістичні функції прикметника.
Прикметник (л а т . а с П іе с Іі^ и т ) — ч а с т и н а м о в и з а т р и б у т и в н о ю та п р
е д и к а т и в н о ю ф у н к ц ія м и , я к а м а є к а т е г о р іа л ь н е з н а ч е н н я н е п р о
цесуальноїознакипредмета,вираженоїсинтаксичнимикате го
р ія м и р о д у , ч и с л а , в ід м ін к а , к а т е г о р іє ю ч л е н н о с т і/ н е ч л е н н о с т і
і^і с у ф ік с а м и . Під ознакою розуміють властивості, якість, відношення, явища, якими
характеризується предмет. Ознаками можуть бути: — колір: біла хустка , голубі очі, жовто-
блакитний прапор; — смак: солодке яблуко, гіркий перець; — розмір; великий міст, малий
палець; — матеріал: цегляний будинок, шовкова блузка; — внутрішні (психологічні) риси
людини: добра людина, щедрий дідусь, надійний друг, см іливий воїн, мудрий наставник;
— зовнішні риси людини чи тварини: бадьорий хлопець, красива дівчина, міцний козак,
худий кінь; — властивості предметів: м ’яке л іжко , зручне крісло, цікава книжка; —
відношення до простору: польові квіти, гірські потоки, лісова пісня, космічна ракета-, ‘ —
відношення до часу: нин ішн і звичаї, вчорашній день, сьогоднішня газета , ранкова
зарядка; ' " • — належність: батьків портфель, иул-лл; ^ — характеристика за дією:
лякливий хлопець, сварли ви жінка, вертляве дитя; — відношення до числа: третій,
сьомий; — якість: золот і слова, ум іл і руки , професійний ви сновок, ґрунт овне
пояснення, повна відповідь тощо. Ці ознаки формують відповідні лексико-семантичні
групи слів, які становлять семантичну основу прикметника (як і іменника, дієслова,
прислівника) як частини мови. Прикметникове значення ознаки має синтаксичний
характер: до прикметників належать лише ті лексеми, які мають значення ознаки
предмета, а тому здатні означати іменники та іменникові займенники і узгоджуватися з
ними {добрий день — доброго дня, я веселий — мене веселого).
За своєю здатністю виражати ознаки предмета безпосередньо або через
відношення його до іншого предмета чи особи прикметники поділяються на
розряди: якісні, відносні і присвійні. Є також деякі проміжні групи: відносно-
якісні, присвійно-відносні, присвійно-якісні.
Якісні прикметники
Якісні прикметники виражають ознаки предметів безпосередньо своїм лексичним
значенням: жовтий цвіт, бадьора пісня, гіркий перець, хоробрий воїн, далека путь, глухий
тупіт, приємний вигляд.
Якісні прикметники на сучасному етапі сприймаються як непохідні слова, хоч у минулому
були пов'язані з назвами предметів і, отже, виражали ознаку відносну -через предмет. Так,
наприклад, корінь слова білий (б*в-л-ь) у давнину означав "світло, прозорість", а
прикметник пишний походить від іменника пьіхь із значенням "дихання, пихкання".
Безпосередньо виявлені ознаки предмета сприймаються органами чуття людини. В
сучасній українській літературній мові якісні прикметники утворюють кілька тематичних
груп, виражаючи:
1) ознаки кольору, розміру, ваги і зовнішніх особливостей предмета, що сприймаються
органом зору: чорний, ясний, великий, широкий, важкий, косий, круглий;
2) ознаки предметів за смаковими якостями і властивостями, що сприймаються органом
смаку: кислий, гіркий, смачний та ін.;
3) ознаки предметів за фізичними властивостями, що сприймаються органами дотику,
слуху, нюху: холодний, теплий, твердий, дзвінкий, пахучий;
4) фізичні якості людини та інших істот: здоровий, худий, меткий, сліпий, лисий,
стрункий;
5) психічні властивості, особливості характеру та інші ознаки людини: сердитий, лагідний,
сумний, добрий, розумний, рішучий, настирливий, тихий.
Якісні прикметники мають лексико-граматичні особливості, що відрізняють їх від інших
розрядів.
1. Найістотнішою граматичною ознакою якісних прикметників є їх здатність творити
форми ступенів порівняння. Якісні прикметники передають ознаки, які в різних предметах
виявляються неоднаковою мірою. Вияв інтенсивності ознаки виражається в якісних
прикметниках граматичними формами вищого і найвищого ступенів порівняння і лексико-
словотворчими засобами: творенням похідних прикметників із суфіксами емоційної
оцінки (білий - біленький, білісінький, білуватий; кислий -кислуватий, кисленький,
кислющий).
Інтенсивність ознаки може також виражатися синтаксично приєднанням до якісного
прикметника кількісно-означального прислівника, наприклад: трохи ледачий, мало
рухливий, дуже радий, надзвичайно вдалий, надто гордий.
2. Характерною властивістю якісних прикметників є також здатність їх вступати в
антонімічні відношення (веселий - сумний, гарячий - холодний, гострий - тупий, багатий -
бідний).
3. Від якісних прикметників можна творити іменники з абстрактним значенням (сміливий
— сміливість, злий - злість, добрий — доброта, синій - синява, широкий -широчінь), а
також якісно-означальні прислівники з суфіксом -о чи -і (солодкий -солодко, кмітливий —
кмітливо, гарячий - гаряче, терплячий - терпляче).
Невелика група якісних прикметників може мати коротку форму, наприклад: зелений —
зелен, ясний —ясен, вартий - варт, дрібний - дрібен, радий — рад, повний — повен,
певний - певен.
Однак деякі прикметники можуть не мати всіх цих особливостей. Так, не всі якісні
прикметники можуть творити ступені порівняння (наприклад: мертвий, німий); від
частини якісних прикметників не утворюються іменники з абстрактним
значенням (зубатий, бурий, карий і под.), тільки деякі якісні прикметники мають коротку
форму.
Відносні і присвійні прикметники не мають жодної з названих властивостей, оскільки
вони виражають ознаки предметів опосередковано через інші предмети.
Відносні прикметники
Відносні прикметники позначають ознаку предмета не безпосередньо, а через відношення
його до іншого предмета, явища, дії.
Вираження ознаки через предмет, явище або дію чи обставину—типовий показник
синтаксичних відношень: квіти з паперу, каша з молоком, відповідь на екзамені, сон
уночі. Прикметник, твірною основою якого виступив іменник, що позначає предмет або
узагальнену дію, виражає ознаку, логічно співвідносну з семантикою синтаксичного
словосполучення; паперові квіти, молочна каша, екзаменаційна відповідь, нічний сон.
Відносні прикметники мають похідні основи і творяться переважно від іменників за
допомогою закріплених за цим розрядом слів суфіксів або префіксально-суфіксальним
способом чи основоскладанням.
Морфологічні ознаки відносних прикметників не збігаються з ознаками якісних
прикметників. Відносні прикметники змінюються за родами, числами і відмінками, але не
творять ступенів порівняння. Від відносних прикметників не творяться похідні слова з
суфіксами суб'єктивної оцінки, так само не творяться іменники абстрактного значення і
прислівники на -о, -е.
За значенням відносні прикметники поділяються на тематичні групи", з-поміж яких
найбільші кількісно такі:
1) назви ознак предметів за матеріалом: кам'яна статуя, глиняний посуд, дерев'яне ліжко,
солом 'яна стріха, ситцева сорочка, конопляне полотно, чавунне ядро;
2) назви ознак за відношеннями різних вимірів предметів: годинний відпочинок,
кілометрова відстань, літрова пляшка, десятипроцентний розчин, повторне завдання,
кількаразове нагадування, двокілограмова вага;
3) назви ознак предметів за призначенням, функціями та іншими
особливостями: читальний зал, спусковий механізм, копіювальний папір, сталепрокатний
цех, звітна доповідь;
4) назви ознак предметів за належністю їх до установи, організації тощо: шкільне подвір
'я, колективний сад, заводська площа, інститутський зал;
5) назви ознак предметів за просторовими відношеннями до інших предметів: приміська
зона, польова бригада, зарічний лиман, навколоземний простір, прикордонний пост,
північний край.
Відносно-якісні прикметники
Відносні прикметники можуть переходити в розряд якісних; Багатозначні слова своїм
прямим значенням можуть лишатися в розряді відносних, а на основі переносних значень
створюються поступово якісні прикметники, що на сучасному етапі ще сприймаються як
похідні.
Так, наприклад, назви ознак предметів за різними відношеннями типу вишневий (сік),
буряковий (корінь), бузковий (кущ), малиновий (напій) можуть вживатися і як назви
кольорів, що сприймаються безпосередньо: вишнева хустка, бурякова шапочка, бузковий
відтінок, малинове пальто.
Ці назви кольорів уже сприймаються як якісні прикметники. Відносні прикметники, що
виражають ознаки предметів за матеріалом та іншими відношеннями, можуть також
набувати в контексті ознак якісних прикметників. Порівняйте, наприклад: срібна
ложка і срібна голова (сива); дерев'яний стіл і дерев'яиий язик (нерухомий,
отерплий); батьківські збори і батьківське ставлення (чуйне); кришталева
ваза і кришталева совість (особливо чиста).
Деякі відносно-якісні прикметники, в яких процес семантичних перетворень завершився,
мають ознаки якісних прикметників. Так, наприклад, прикметники творчий, картинний,
діловий, мирний можуть утворювати форми вищого й найвищого ступенів порівняння або
синтаксично означатися кількісними словами: більш творчий, найбільш творчий, менш
діловий, найменш діловий, занадто картинний, дуже мирний.
Такі прикметники можуть ставати твірними основами іменників з абстрактним
значенням (творчість, картинність) або прислівників (творчо, картинно, мирно) і вступати
в антонімічні та синонімічні відношення.
Присвійні прикметники
Присвійні прикметники виражають належність предмета певній людині або (рідше)
тварині: батькова хата, Андріїв брат, Оксанин зошит, директорів наказ, лисяча голова.
Значення присвійних прикметників однотипні, всі вони виражають індивідуальну
віднесеність предмета людині або тварині. Лише у випадку уособлення неживих предметів
вживаються прикметники з присвійним значенням, похідні від назв неістот, наприклад: А
місяців батько (його сонцем звуть) саме люльку закурив (П. Тичина).
Присвійні прикметники мають свої словотворчі типи і своєрідні граматичні ознаки.
Твірними основами присвійних прикметників виступають лише іменникові і тільки назви
істот (за рідкісними винятками у випадку уособлення неживих предметів). Присвійні
прикметники творяться: а) від назв людей за допомогою суфіксів -ів (-їв), -ин (-їн): Петрів,
Василів, товаришів, Сергіїв, сестрин, Миколин, Маріїн; б) від назв тварин за допомогою
суфіксів -ач(ий), -яч(ий), -ин(ий), -їн(ий): собачий, курячий, орлиний, солов Іний.
У поодиноких прикметниках, похідних від назв тварин, виступають суфікси -ів, чім:
соловейків, зозулин. Деякі присвійні прикметники мають нульовий суфікс,
наприклад: вовчий, овечий.
Присвійні прикметники, утворені від назв людей, у називному й знахідному відмінках
мають коротку форму (ковалів, Іванів, материн, Маріїн, доччин), а прикметники, похідні
від назв тварин, мають повну форму (гусячий, качиний, собачий).
Якщо прикметник виражає належність предмета не одній тварині, а позначає загальну
родову віднесеність чи властивість тієї або іншої тварини, то він входить до розряду
присвійно-відносних або присвійно-якісних прикметників.
Порівняйте, наприклад: ведмежа голова, орлиний дзьоб (присвійні прикметники); ведмежа
шуба, собача зграя, орлине пір'я (відносні); ведмежа послуга, собачий холод, орлиний
зір (якісні прикметники).
Не виражають значення присвійності й ті прикметники, що входять до складу
фразеологічних словосполучень і термінологічних назв, наприклад: ахіллесова п 'ята,
гордіїв вузол, дамоклів меч, адамове яблуко, торрічелліева пустота, Петрові
батоги (бот.), воловий язик (діал., назва квітів). Не мають присвійного значення і
прикметники, що стали географічними назвами або прізвищами, наприклад: Київ, Харків,
Шевченкове, Павлів, Яків, Ковалишин.
Присвійні прикметники вживаються в уснорозмовному стилі, в мові художньої літератури
і фольклору. В інших стилях української мови присвійні прикметники вживаються рідко.
Значення індивідуальної віднесеності особі в науковому, публіцистичному та інших
стилях мови найчастіше передається формами родового відмінка іменника: твори Франка,
музика Лисенка, світогляд письменника, слово вчителя, заява Ігнатенка, наказ директора.
Присвійні прикметники, утворені від назв тварин, порівняно рідко вживаються навіть у
розмовному та в художньому стилях мови.
Присвійно-відносні та присвійно-якісні прикметники
В українській мові виділяються проміжні групи прикметників, що поєднують присвійне і
відносне значення або виступають у значенні безпосередньо виявленої зовнішньої
характеристики предмета.
Присвійно-відносні прикметники творяться від назв людей, зрідка від назв тварин за
допомогою суфікса -ськ-. Приєднуючись до суфікса твірної прикметникової основи,
суфікс -ськ- виступає частиною складного суфікса -івськ- або -инськ-, наприклад, адмірал -
адміральський; козак - козацький, батько - батьківський, учень -учнівський, мати—
материнський, Малишко - Малишківський.
Від назв тварин творяться присвійно-відносні прикметники тими самими суфіксами, що й
присвійні: -ач- (-яч-), -ин- (-їн-), зрідка -ов- або нульовим суфіксом (телячий, конячий,
журавлиний, качиний, зміїний, воловий, овечий, орлій).
На відміну від присвійних прикметників, що виражають належність індивідуальній особі
(істоті), присвійно-відносні прикметники вказують на більш узагальнену віднесеність,
наприклад: Шевченківські місця (місцевість, де народився, жив і навчався Т. Г.
Шевченко); дівчачий гурт, дівочий хоровод; орлина сім 'я, журавлиний ключ, звіряче
потомство.
До присвійних прикметників ставляться питання чий? чия? чиє? чиї?, присвійно-відносні
прикметники в основному відповідають на питання який? яка? яке? які?: дівочі
уста (чиї?), дівочий хоровод (який?); дідова хата (чия?), дідівська хата
(чия?, яка?), дідівська спадщина (яка?); ластівчине крило (чиє ?), ластів'яче
гніздо (яке ?), ластів'яче шугання (яке ?).
Втрачаючи семантичний відтінок присвійності, присвійно-відносні прикметники входять
цілком у розряд відносних, наприклад: учительська конференція, батьківський комітет,риб
'ячий жир, коров'ячемолоко, кролячий пух, соболиний комір.
Усі присвійно-відносні прикметники виступають тільки в повній формі.
Присвійно-відносні прикметники можуть поступово набувати значення якісних
прикметників. Переосмислення це можливе на основі переносних значень слова. Такі
прикметники виділяються в окрему групу присвійно-якісних, наприклад: материнська
ласка, дружній потиск руки, дідівські закони, звірячий погляд, вовчий апетит, заяча душа,
воляча сила, осляча (ослина) впертість і багато ін.
З таким же значенням виступають прикметники в стійких фразеологічних
сполученнях: діло теляче, лебедина пісня, охрімова свита, куряча сліпота, езопівська мова,
мамина доня, прометеївський вогонь.
Присвійно-відносні прикметники, переходячи в розряд якісних, набувають деяких
граматичних ознак, властивих якісним прикметникам. Деякі з них набувають здатності
сполучатися з кількісно-означальними прислівниками, наприклад: майже звірячий погляд,
винятково дружня розмова, надто осляча (ослина) впертість. Від цих прикметників
творяться означальні прислівники суфіксально-префіксальним способом: по-
батьківському (по-батьківськи), по-материнському (по-материнськи), по-дідівському, по-
звірячому, по-собачому, по-качиному, по-волячому, по-ведмежому, по-телячому.
Прикметники, змінюючись за родами, відмінками й числами, відповідають на
такі питання:
1) називний — який? яка? яке? які?;
2) родовий — якого? якої? якого? яких?;
3) давальний — якому? якій? якому? яким?;
4) знахідний — який? або якого? яку? яке? які? або яких?;
5) орудний — яким? якою? яким? якими? ;
6) місцевий — (на) якому? якій? якому? яких?
Усі прикметники відмінюються за одним зразком без винятків. Є лише невелика різниця у
вживанні букв а, у, е, и та я, ю, є, і в закінченнях твердої і м’якої груп.
До твердої групи належать прикметники з основою на будь-який твердий
приголосний: гарячий, чужий, короткий, зелений, братів, сестрин.
До м’якої групи належать прикметники з основою на м’який [нˊ]: синій, давній, ранній,
пізній. Сюди належать також безкраїй, довговіїй, короткошиїй з основою на [й].
У середньому роді прикметники мають такі самі закінчення, як і в чоловічому, за винятком
лише називного й знахідного відмінків, де в середньому роді виступає закінчення -е (-
є): зелене, синє.
Для прикметника як частини мови граматичні категорії роду, числа та
відмінка є асемантичними, похідними від однойменних категорій іменника.
Зумовлюючий характер іменникових категорій закладений семантичною природою
прикметника — називати ознаку предмета, тобто «постійно супроводжувати предмет», що
в мові передається граматичними формами прикметника, які без іменника не вживаються.
Ознака як особливість, властивість предмета не має денотативних, родових і кількісних
показників. Значення роду, числа та відмінка у прикметникові не співвідносне з реальним
поділом осіб за статтю, не відтворює кількісної ознаки предмета і не сумісне з типом
предметного значення відмінка. Тому прикметник на противагу іменникові не має
значення роду, а змінюється за родами. Категорія роду прикметника не класифікувальна,
як в іменнику, а с л о в о з м і н н а, оскільки прикметник дублює граматичні значення
опорного іменника.
Свої особливості в прикметнику має категорія відмінка, яка є абсолютно словозмінною
категорією. Словозмінною є і категорія відмінка іменника, але тут вона має інший
характер, оскільки ґрунтується на валентному зв'язку з присудком-предикатом; крім того,
відмінкова форма іменника позначає якийсь предмет, явище, поняття, тобто як знак мови
вона співвідносна з реальним навколишнім світом. Відмінкова форма прикметника
продиктована аналогічною формою іменника; спричинена граматичним узгоджувальним
зв'язком.
Подібна ситуація відбувається у категорії числа, яка має словозмінний характер, про що
свідчать числові форми однини та множини іменника, що називають той самий предмет. У
прикметнику форми однини та множини не пов'язані з кількісно-числовою
характеристикою предмета, а узгоджуються граматично з формами числа опорного
іменника.
Таким чином, категорії відмінка, роду і числа іменника та прикметника не однотипні. В
іменнику вони є засобом відтворення позамовної дійсності, їх граматичні значення
семантично вмотивовані; щодо прикметника, то його іменні категорії є похідними, базою
для них служать категорії іменника, які нівелювалися за змістом і виконують
синтаксичний зв'язок опорного іменника і залежного прикметника.
За наявністю закінчень прикметники поділяються на повні й короткі.
Прикметники, у яких є закінчення,
називаються повними: добрий, вільна, славне, зелені, батькового, материна.
Прикметники, у яких немає закінчення, називаються короткими: винен, певен, варт,
потрібен, годен, ладен, повен, ясен, срібен, дрібен, зелен, красен та ін. Вони зустрічаються
переважно у фольклорі.
Загальновживаними в сучасній українській мові є повні змінні форми прикметників:
нестягнені форми чоловічого роду: високий, гарний, веселий;
стягнені форми жіночого і середнього роду однини та у називному відмінку
множини: висока, гарна, весела; високе, гарне, веселе; високі, гарні, веселі.
Стягнені форми утворюються від нестягнених так: приголосний [й], що був між
голосними в закінченнях, зник; два однакових голосних закінчення стяглися в один звук:
весела[йа] → веселаа → весела;
темне[йе] → темнее → темне.
Нестягнені форми прикметників уживаються в розмовно-побутовому стилі, фольклорі, а в
художніх творах виступають як засіб вираження врочистості, емоційної піднесеності й
стилізації під народну пісню
Стилістична наснага й важливість прикметників особливо очевидні тоді, коли
вони:
— створюють у реченні групу однорідних членів: Безлюдна, безводна, безлісна земля
розлягається навкруги (О. Гончар);
— вживаються тропеїчно, передусім метафорично, через що стають засобом художньо-
образного вислову; це зазвичай епітети, які бувають відносними і якісними,
невідокремленими і відокремленими: На галяві озерце — кришталеве люстерце (Т.
Коломієць); Звичайна хмара, сіра і осіння, пропише раптом барви золоті (Л. Костенко);
Любили один одного, щасливі, просвітлілі й сумні (М. Стельмах); Пахло медом, і
здавалось, що це шумить весняний молодий дощик, запашний і веселий (С. Васильченко).

2. Еволюція творчого методу М. Коцюбинського. Особливості

новелістики.
Народився Михайло Михайлович Коцюбинський 17 вересня 1864 року у Вінниці в сім'ї
дрібного службовця. Вихованням хлопця в основному займалася мати, «добра,
надзвичайно любляча, здатна на самопожертву...». Саме завдяки її старанням хлопець мав
можливість долучитися до зразків високого мистецтва ще з юних літ. Ази освіти Михайло
осягав удома.
З 1875 року навчався у Барській початковійшколі, а в наступні п'ять років — у
Шаргородському духовному училищі. Під час навчання у духовному училищі хлопець не
обмежується вивченням лише обов'язкової програми. З особливим захопленням він
знайомиться з творчістю Тараса Шевченка, Марка Вовчка, Генріха Гейне, Миколи Гоголя,
Олександра Пушкіна.У 1890 році у львівському часописі «Дзвінок» друкується його вірш
«Наша хатка». А невдовзі побачили світ оповідання «Харитя», «Ялинка», що виразно
свідчили про непересічний талант молодого автора.На початку 1891р. він їде в с.
Лопатинці на Вінниччині, де поєднує роботу домашнього вчителя в родині місцевого
службовця з поглибленим вивченням життя села, народної мови, культури і розпочинає
серйозну літературну працю.Роки перебування Коцюбинського на урядовій службі в
Молдавії і Криму дали життєвий матеріал для його творів
Останні роки життя великого письменника позначені різким погіршенням здоров'я,
загостренням хвороби серця. З 1909 по 1912 рік М. Коцюбинський тричі відвідує Італію,
куди виїздив на лікування. Там близько знайомиться з Максимом Горьким, на віллі якого,
на острові Капрі, він жив. Улітку 1910 року, повертаючись з-за кордону, М. Коцюбинський
заїхав у карпатське село Криворівню. Враження, які охопили від знайомства з побутом,
людьми, мовою, традиціями цієї землі, заворожили його. Згодом він ще двічі
приїжджатиме у цей край, а свої враження увічнив чудовим твором «Тіні забутих предків»
(1911 р.).
Коцюбинський вважається найвидатнішим стилістом української прози. Він почав як
реаліст і народник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя- Левицького, пізніше, на
початку XX ст., відійшов від цього напрямку й, хоча симпатизував народницьким
поглядам, однак схилявся до імпресіоністичної манери. Тут не було метаморфози чи
суперечності — адже імпресіонізм, цей останній великий стиль XIX ст., був об’єктивним
мистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження, спостереження.
Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську та мистецьку роздвоєність,
амбівалентність, свідомо чи підсвідомо відбиваючи свою письменницьку й людську драму.
Літературну біографію М. Коцюбинський починав як дитячий письменник. Його
оповідання «Харитя» і «Ялинка» були опубліковані в 1891 р. у львівському журналі
«Дзвінок». Ці твори позначені симпатією автора до своїх маленьких героїв, спробою
заглибитися в їхній внутрішній світ.
Потім з’явилися твори з життя селянства. Так, в оповіданні «П’ятизлотник» (.1892)
показано моральну красу літнього подружжя, яке, попри свою бідність, жертвує останні
гроші голодним людям. В оповіданні «Цінов’яз» (1893) через долі братів Семена й Романа
Воронів розкриваються соціальні суперечності на селі.
Оповідання-казка «Хо» (1894) дає можливість краще зрозуміти ідейнохудожні пошуки
Коцюбинського в період перебування в Братстві тарасівців.
Завершує етап ранньої творчості Коцюбинського оповідання «Для загального
добра» (1896), у якому автор відверто показує наївну примітивність, ілюзорність багатьох
народницьких ідей.
В оповіданні знаходимо майстерний психологічний портрет, у якому простежується
прикметна художня деталь — типова для подальшої творчості письменника: душевний
стан Замфіра автор зобразив через вираз його очей. На початку він мав«блискучі чорні очі,
що так і світяться задоволенням, так і сяють гордощами», у фіналі ж «очі палали диким
вогнем». Ця деталь яскраво передає трагедію життя героя. Це вже виразна прикмета
наближення до модерністського письма.
У перший період творчості Коцюбинський — за реалістичною традицією — звертався до
тем сучасності. Про історичне минуле нашого народу йдеться тільки в повісті «Дорогою
ціною» (1901), що написана в романтичному ключі.
Творча еволюція Коцюбинського-прозаїка була разюче стрімкою. Почавши в традиційній
реалістичній манері, зорієнтованій на оповідні взірці Марка Вовчка й Нечуя-Левицького,
він через якихось десять років (з початком XX ст.) визначив для себе нові естетичні
орієнтири, у стилі його прози з’явилися неоромантичні йімпресіоністичні риси.
Отже, умовно можна говорити про «двох Коцюбинських»: автора оповідань «Цінов’яз»,
«Хо», «На віру», бессарабського циклу («Для загального добра», «Посол від чорного
царя», «Відьма», «Дорогою ціною») і творця шедеврів, написаних протягом останніх
десяти-дванадцяти років життя, уже у XX ст. (від новел «На камені» й «Цвіт яблуні» до
капрійського циклу і «Тіней забутих предків»).
Хоча непроникної прірви між двома періодами творчості митця не було. І в ранніх творах
спостерігається інтерес до внутрішнього світу героїв, вигранюється художня деталь. Разом
із тим і в модерністський період письменник зберігає інтерес до суспільно-побутової,
політичної проблематики (згадати хоч би повість «Fata morgana», новели про Революцію
1905 року й пізнішу реакцію).
Зміна естетичних поглядів була ознаменована великим інтересом Коцюбинського до
художнього досвіду найвидатніших зарубіжних майстрів-сучасників (Е. Золя, Гі де
Мопассана, К.Тамсуна, Ф. Достоєвського, А. Чехова).
Новелістика М. Коцюбинського — визначне літературне явище світового рівня. Художник-
психолог, уважний дослідник людської душі, він заглиблюється в характери і явища, шукає
відповіді на болючі соціальні питання, простежує еволюцію духовності людини — від
низького до високого, і навпаки.
Етюди, образки, акварелі, психологічні новели — таке жанрове розмаїття зустрічаємо в
новелістиці Коцюбинського. Найповніше характерні риси стилю письменника, який став
на шлях новаторства, виявилися в етюді «Цвіт яблуні», де органічно поєднані
психологічне заглиблення у внутрішній світ персонажа та авторське ставлення до
зображуваного.
Душевні й фізичні муки батька, на очах якого помирає маленька донька, передані
письменником з такою силою, що цей етюд ніколи вже на забудеш.
Письменник висвічує кожну деталь, яка пов’язана із стражданням батька, і як митець
уважно сприймає світ у всій його складності, стверджує думку про зверхність життя над
смертю. Пафос непереможності життя, оспіваний письменником, пояснюється безупинним
плином буття, його діалектикою, зітканою із суперечностей і контрастів.
Новели Коцюбинського, що з’явилися на початку XX сторіччя, стати свідченням
художнього новаторства автора, який зумів витончено відтворити суб’єктивні враження та
спостереження, ні на крок при цьому не відступаючи від життєвої правди.

3. Соціально-психологічні аналітичні драми Г. Ібсена. Новаторство і

традиції. Засоби аналітизму в драмі «Ляльковий дім».
Ібсен - норвезький драматург і поет, реалістичні і суперечливі п'єси якого
революціонізували європейський театр..Головна тема його творчого доробку - доля
особистості у тогочасному світі, безжалісним і об'єктивним аналітиком якого він виступ.
Найпомітніші - гострі соціально-аналітичні драми "Стовпи суспільства" (1877),
"Ляльковий дім" (1879), "Привиди" (1881), "Ворог народу" (1882) та витончено
психологічні драми "Дика качка" (1884), "Жінка з моря" (1888), "Гедда Габлер" (1890).
Літературну творчість розпочав як поет. У його ранніх віршах з'явився мотив, який згодом
стало домінуючими у творчості: мотив покликання людини, іноді поєднаний із сумнівами
щодо покликання самого поета. Свою першу драму "Каталіна" писав із січня до березня
1849 року в умовах несприятливих. Каталіна" - її основна проблема - проблема боротьби в
духовному житті людини, протиріччя між покликанням людини і її можливістю
реалізувати це покликання.
Завдяки його діяльності утвердився новий національний репертуар та сучасні естетичні
принципи. Але те, що зробив митець, не сприймалося театральним загалом і не мало
широкої підтримки.
Типовий персонаж драматурга - послідовна, самотня людина, яка воювала з цілим світом,
кидала виклик спокою більшості і не боялася сказати навіть найнеприємнішу правду. Цей
конфлікт у різних формах розроблявся письменником у драмах "Бранд" і "Ляльковий дім".
Твори Г. Ібсена мали великий вплив на всю світову драматургію. Критика соціальної
дійсності та інтерес до внутрішнього життя героїв стала законом передової драми на межі
XIX - початку XX століття.
Дві монументальні філософсько-символічні віршовані п'єси "Бранд" (1866) і "Пер Гюнт"
(1867), написані Ібсеном в Італії, знаменували його відмежування і прощання із
романтизмом, вони поставили його в перший ряд сучасної скандинавської літератури.
Основна проблема названих творів - доля людини, особистості у сучасному світи, проте
центральні фігури цих п'єс діаметрально протилежні.
Ляльковий дім - Проблематика: проблема моральної відповідальності людини за свій вибір
і за інших людей; «втрати ілюзій» під впливом обставин; істинних і фальшивих ідеалів і
цінностей; проблема жіночої емансипації. Конфлікт: соціальний — зіткнення природних
людських прагнень з нелюдськими, застиглими догмами суспільства; сюжетний —
таємниця і «кримінальний» учинок Нори як несвідомий виклик буржуазному
життєустрою, його законам; психологічний — «пробудження» і духовна боротьба Нори, її
бажання по- справжньому розібратися в житті, усвідомити себе як особистість.
Особливості композиції. (3 дії) П’єса має аналітичну композицію, що означає послідовне
розкриття внутрішнього неблагополуччя і трагізму, які таяться під зовні пристойною
оболонкою. Так поступово осягається внутрішня суть сімейного життя Хельмерів, на
перший погляд, щасливого, але заснованого на неправді й егоїзмі. Дія починається із
зображення ілюзії щастя і закінчується його поразкою. Дія п’єси розгортається протягом 3-
х днів.
Драму Г. Ібсена називають не тільки аналітичною, але й інтелектуально-аналітичною, бо
вона завершується інтелектуальним осмисленням персонажами власного життя.

4. Використання літературно-критичних матеріалів у процесі вивчення

біографії письменника.
Звернення до літературної критики у широкому плані можливе у старших класах з
поглибленим вивченням української літератури, у школах-гімназіях, ліцеях тощо. Школярі
текстуально вивчають високі зразки художньої літератури, так само вони мають
познайомитися з високими зразками аналітичної думки, зокрема літературно-критичною
галуззю українського мистецького процесу. До літературно-критичних матеріалів
звертаємося на різних етапах вивчення монографічної теми, а саме: під час вивчення
біографії письменника, у процесі аналізу твору, на підсумкових заняттях. Робота над
літературно-критичними творами дає взірець літературознавчого аналізу твору, визначення
ознак індивідуального стилю письменника, встановлення його зв’язків із історичною
епохою та з літературними традиціями. До текстуального вивчення в класі літературно-
критичних творів учитель вдається зрідка, бо така робота надто складана для пересічного
учня-старшокласника, адже критична література, як правило, розрахована на фахівців. У
повсякденній практиці учень працює зі статтями із шкільного підручника, які адаптовані
до рівня розвитку дітей певної вікової категорії. До наукових статей звертаємося за
таких умов:
- письменник, творчість якого вивчається, є не лише майстром художнього слова, а
вченим-літературним критиком (І.Франко, Леся Українка, М.Зеров, М.Рильський тощо).
Досліджуючи критичну спадщину митця, учні повніше складуть уявлення про особу
письменника, його індивідуальний стиль та особливості світобачення, а також його внесок
у вітчизняну культуру;
- між письменниками були тісні контакти (дружба, співпраця, взаємодопомога тощо), і
стаття одного з них розкриває духовну сутність і мистецьку своєрідність митця іншого.
(Так, Леся Українка писала про О.Кобилянську, М.Рильський про Остапа Вишню тощо).
Опрацювавши статтю, учень матиме змогу глибше опрацювати творчий спадок обох
митців;
- у статті, написаній дослідником, у доступній для учнів формі, без застосування складної
наукової термінології, по-новому характеризується окремий твір якогось письменника чи
творчість у цілому.
Чинними програмами для текстуального вивчення пропонується не так багато статей (У.
Самчук «Нарід чи черні» у 11 класі). Методисти ж вважають, що учитель у перелік статей
для текстуального вивчення в старшій школі може ввести фрагменти зі статей, присвячені
певній постаті чи твору, але з різними поглядами на той самий предмет дослідження.
Окрім цього, чинні програми пропонують учителя-словеснику список рекомендованої
наукової літератури, якою він може скористатися під час підготовки до вивчення теми чи
проведення уроку, активними учасниками цього процесу можуть бути й школярі.

Мета уроку, присвяченого вивченню критичних джерел, полягає не в простому

ознайомленні з ними. Це, по-перше, розширення знань учнів про творчість письменника;
по – друге, поглиблення відомостей про літературну критику як невід’ємну частину
художнього процессу; по- третє, спроба за допомогою критики дати правильнее
тлумачення питань, що хвилюють читачів.
Методика роботи зі статтею вимагає чіткості і послідовності в організації навчальних
ситуацій. Передусім учнів необхідно підготувати до сприймання статті Але цей етап
роботи відрізняється від підготовки до сприймання художнього твору, коли налаштовуємо
учнів психологічно тощо. Готуючи до сприймання наукової статті, необхідно налатувати
інтелектуально: учитель ставить проблему, яку учні самотужки розв’язати не можуть,
натомість окреслене питання повинно викликати інтерес у дітей. У такій навчальній
ситуації звертаємося до наукової розвідки, у якій думки сформульовані чітко, влучно,
лаконічно. Важливо показати учням, що критика - невід’ємна складова літературного
процесу, її завдання – оцінювати художні явища. Учителю необхідно ознайомити учнів із
жанровими різновидами літературної критики, а саме: статтею (теоретична, ювілейна,
полемічна, есе, оглядова, нотатки критика тощо), літературним портретом, рецензією, есе,
монографією тощо На етапі підготовки учнів необхідно розповісти, чим була викликана
поява статті, як критик відгукнувся на певні події? Якщо в науковому тесті зустрічаються
терміни, незнайомі учням, доцільно провести підготовчу словникову роботу.
Читання статті – важливий етап для осмислення змісту та специфіки твору, адже на слух
науковий текст сприймається важко. Тому читаємо мовчи індивідуально чи вголос та
заздалегідь підготовленим учнем, решта класу слідкує за читцем. Методисти радять
застосувати коментоване читання, при цьому варто ключові моменти занотовувати чи
робити виписки у зошити, переривати читання бесідою, щоб з’ясувати рівень засвоєння
учнями матеріалу. Так організовуємо колективну роботу над статтею.
Н.Волошина, Є.Пасічник, О.Телехова пропонують різні види самостійної роботи
(індивідуальну, групову, парами тощо). Письмове опрацювання статті може проводитися
різними способами, а саме: складання плану, тез, конспектів, виписок. Передусім учнів
необхідно навчити виконувати названі види робіт. Для цього варто відвести цілий урок
(уже в 9 класі), обрати статтю для колективної роботи, яка відповідала всім критеріям
добору такого виду робіт для текстуального вивчення. На уроці вголос читаємо частину
статті, що має завершений характер. Сторінку зошита поділимо на три частини за схемою :
 План Тези Конспект
Як можна озаглавити цей Як коротко сформулювати його Як переказати уривок своїми
уривок? основну думку? словами?
Таблиця заповнюється під керівництвом учителя. Поступово діти зрозуміють різницю між
окресленими видами роботи і навчаться виконувати самостійно.
Виписки робляться тоді, коли нас цікавить не весь текст статті, а його певна складова,
наприклад, риси індивідуального стилю. Тоді текст перечитується повністю, а виписується
з нього тільки ті місця, що присвячені порушеній проблемі.
Активно звертаємося до літературної критики для проведення уроків-досліджень:
заздалегідь визначаємо групи біографів, архіваріусів, літературознавців, психологів тощо.
Рекомендуємо список наукової літератури для самостійного опрацювання, керуємо
процесом підготовки індивідуальних повідомлень, доповідей, виступів, рефератів тощо.
Критика лежить і в основі уроків-конференцій, уроків-диспутів, уроків-круглих
столівтощо.
До застосування критичної літератури вдаємося і під час аналізу художніх творів, коли
зіставляємо дві статті з різними поглядами на той самий твір. Такий прийом може стати
основою для вироблення власного естетичного погляду на конкретний твір і літератур у в
цілому. Наприклад, коли йдеться про стильову домінанту письменника. У науці є різні
прочитання творчої манери митця, відбувається конфлікт інтерпретацій – нехай учень
обере свою позицію. Приміром, відповість на запитання: творчість О.Кобилянської є
виявом раннього українського модернізму чи залишається в рамках народницької
традиції? Простежте за еволюцією творчої манери І.Франка чи М.Коцюбинського. Що
впливало на творчу манеру письменників?
Цитати із критичних праць вчених можуть використовуватися для формулювання
проблеми, створення проблемної ситуації, теми твору і уроку, епіграфа уроку, завданням
для тлумачення і розв’язання вдома, матеріалом для добирання цитат із тексту художнього
твору, які повинні довести правильність чи хибність висловленої критиком думки.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 27
1. Числівник як частина мови, його граматичні ознаки. Кількісні та
порядкові числівники. Структурно-морфологічні розряди числівників.
Відмінювання кількісних та порядкових числівників. Зв’язок числівників
з іменниками. Стилістичні функції числівника.
Числівником називається частина мови, яка позначає кількість предметів або їх
порядок при лічбі і відповідає на питання скільки? котрий?
За значенням і граматичними ознаками числівники поділяються на кількісні і
порядкові.
Кількісними називаються числівники, котрі позначають кількість предметів і
відповідають на питання скільки? Серед них виділяють власне кількісні (два, п'ять,
вісімнадцять, тридцять шість); дробові (чотири восьмих, сім цілих три десятих); збірні
(троє,десятеро); неозначено-кількісні (кілька, багато, чимало).
Кількісні числівники змінюються за відмінками, але не мають граматичних ознак
роду і числа. Виняток становлять числівники один (одна, одне,-о), одні; два, дві; обидва,
обидві; півтора, півтори.
Порядковими називаються числівники, які позначають порядок предметів при лічбі і
відповідають на питання котрий? котра? котре? котрі?: перший, перша, перше, перші;
одинадцятий, одинадцята, одинадцяте, одинадцяті.
Порядкові числівники, подібно до прикметників, змінюються за родами, числами і
відмінками.
У реченні числівники можуть бути різними членами речення: І один у полі воїн
(підмет); Семеро одного не ждуть (підмет, додаток); Одна ластівка весни не робить
(означення). Якщо кількісний числівник поєднується з іменником, то разом із ним входить
до складу підмета, присудка, додатка, означення, обставини: На румунському боці три
пари волів тягло канатом проти води здорове червоне судно; Два ведмеді в однім барлозі
живуть; Море буває трьох сортів: тихе море, хвильове море й бур'яне море...; Басейн
Дніпра має площу п'ятсот чотири тисячі квадратних кілометрів.
За будовою числівники поділяються на прості, складні і складені:
Простими називаються числівники, що мають один корінь: один, три, сто, перший,
третій, сьомий; двоє, мало, багато;
Складними називаються числівники, що у своєму складі мають два корені:
одинадцять, дев'ятнадцять, двадцять, двісті, триста, одинадцятеро, двадцятеро,
кількадесят, кількасот;
Складеними називаються числівники, які містять в собі два і більше простих чи
складених числівників: (двадцять чотири, тисяча дев'ятсот дев'яносто п'ятий).
1. Кількісні числівники один, одна, одно (одне) відмінюються, як займенники той, та,
те. У родовому та орудному відмінках однини виступають дві паралельні форми жіночого
роду: однієї, однією (подібно до тієї, тією) та одної, одною (подібно до нової, новою,
доброї, доброю). Форми середнього роду одно, одне — паралельні. Але одне частіше
вживане. Використання слова одно в науковому й офіційно-діловому стилях не
допускається.
2. Числівники два (дві), три, чотири відмінюються так: родовий — двох, трьох,
чотирьох, давальний — двом, трьом, чотирьом, орудний — двома, трьома, чотирма.
До цього ж типу словозміни належать: а) збірні числівники двоє, обидва, обидві,
обоє, троє, четверо; б) неозначено-кількісні та займенникові числівники багато, небагато,
кілька, скільки, стільки.
3. Числівники п’ять — двадцять, тридцять — вісімдесят мають у непрямих відмінках
однакові закінчення. Наприклад: родовий — п’яти, п’ятьох, семи, сімох, шістдесяти,
шістдесятьох; давальний — п’яти, п’ятьом, семи, сімом, шістдесяти, шістдесятьом;
орудний — п’ятьма, п’ятьома, сьома, сімома, шістдесятьма, шістдесятьома. Як бачимо,
всім числівникам цього типу відмінювання у непрямих відмінках властиві паралельні
(стилістично нейтральні) форми.
Сюди також відносять збірні числівники п’ятеро, шестеро (і далі). Їхні вторинні
(паралельні) форми розвинулися під впливом два, три, чотири (дев’ятеро учнів, дев’ятьох
учнів, дев’ятьом учням, дев’ятьма (дев’ятьома) учнями). Неозначено-кількісні числівники
кільканадцять, кількадесят відмінюються за зразком п’ять — десять, одинадцять,
п’ятдесят і, отже, мають варіантні відмінкові форми.
Вживання форми знахідного відмінка регулюється іменниковою лексико-
граматичною категорією істот-неістот, приміром: зустрів (двох, трьох, вісьмох)
однокурсників, прочитав (дві, три) книжки, шість книжок. У числівниках — назвах
десятків (п’ятдесят, шістдесят, сімдесят, вісімдесят) в українській мові на відміну від
російської перший компонент складного слова не змінюється. Порівняймо: шестидесяти
— шістдесяти (шістдесятьох), шестьюдесятью — шістдесятьма (шістдесятьома).
4. Числівники сорок, дев’яносто, сто в усіх непрямих відмінках (крім знахідного, що
збігається з називним) мають закінчення -а: сорока, дев’яноста, ста.
5. У числівниках, які позначають сотні, відмінюються обидві частини: називний —
триста, сімсот, родовий — трьохсот, семисот, давальний — трьомстам, семистам, орудний
— трьомастами, сьомастами (сімомастами), місцевий — (на) трьохстах, (на) семистах.
Не мають форм словозміни дробові числівники пів, півтора (півтори), півтораста,
неозначено-кількісні мало, немало, чимало, а також рідковживані збірні двійко, трійко,
четвірко, п’ятірко.
Як числівник два відмінюються обидва, обидві, обоє.
Збірні троє, четверо в непрямих відмінках мають форми відповідних кількісних
числівників: трьох, трьом... чотирьох, чотирьом...
У складених числівниках відмінюються всі частини:
Н. триста п’ятдесят вісім
 Р. трьохсот п’ятдесяти (п’ятдесятьох) восьми (вісьмох)
Д. трьомстам п’ятдесяти (п’ятдесятьом) восьми (вісьмом)
6. Дробові числівники мають мішаний тип відмінювання. Чисельник відмінюється як
власне кількісний числівник, а знаменник — як прикметник у множині.
Н. дві третіх три цілих п’ять сьомих
Р. двох третіх трьох цілих п’яти сьомих
Після прийменника близько кількісний числівник неодмінно ставиться у
родовому відмінку: близько вісімдесяти кілометрів, близько десяти кілограмів.

2. Новелістика В. Стефаника.
Більшість новел вражає надзвичайною силою драматизму. Своєю будовою вони подібні до
маленьких драм. Сюжет викладається переважно за допомогою діалогу, а авторські
відступи і пояснення дуже нагадують ремарки в п’єсі. Навіть коли в новелі є всього лише
один персонаж, то і тоді вона побудована за цим же принципом – авторська ремарка, що
розповідає про місце дії, далі монолог героя. Монолог переривається ремарками, які
вказують на рух, зміну в оточенні дійової особи новели. Стефаник пише діалектом,
посилюючи цим враження авторової безсторонності; в основі новел здебільшого лежить
насичений діалог, що вражає трагічною простотою. Щоб досягти ритмічності і
мелодійності мови письменник широко використовує інверсію, вживає народнопісенні
звороти, уміло стилізує мову під народну пісню, казку, голосіння. Стефаник максимально
навантажує репліку героя, яка говорить часто більше, ніж цілий опис. Хоч часом новела
будується на монолозі або розповіді автора, проте ідеалом для автора завжди було зробити
читача не тільки свідком події, але й її учасником, людиною, яка самостійно може
розібратися в ситуації. Письменник лише коротко говорить про те, як поводить себе той чи
інший персонаж в тій чи іншій ситуації, але в цих надзвичайно скупо показаних вчинках
дійової особи яскраво проявляється її настрій і переживання. Особливості застосування
монологів та діалогів при розкритті характерів полягає в тому, що дійові особи дуже рідко
говорять про свої почуття і переживання, - про це читач здогадується по ставленню
персонажа до того предмета чи явища, про які говорить, по тону його розмови, будові
речень, добору слів і т.д.; про схвильованість персонажів свідчить і ритмічність багатьох
монологів.
Особливість самобутньої манери письменника полягає в тому, що він ніколи не висловлює
своїх симпатій чи антипатій безпосередньо. Письменник – весь у підтексті твору. І.Труш,
називаючи твори Стефаника майстерно вихопленими шматками життя, зазначав, що автор
віддає не лише факт, хвилю, але й враження , яке би виніс кожен вразливий чоловік,
оглядаючи описану ним сцену і людину. З того виходять типи мужиків лише легко
зазначені, але психологічно глибоко поняті. Експозиція здебільшого відразу вводить у хід
подій. Розв’язки дії в звичайному розумінні досить часто не буває. Але події у творі
зображені така майстерно, що читач неодмінно уявлятиме собі розв’язку саме такою, якою
передбачав її автор. Поза сюжетні компоненти “пейзаж, ліричні відступи) зустрічаються
дуже рідко. За винятком новели “Палій”, в якій наявні екскурси в минуле Федора, в творах
В.Стефаника немає будь-яких відхилень від основної сюжетної лінії – це сприяє
динамічності і цілеспрямованості дії.
В кожній з новел кількість дійових осіб завжди обмежена – рідко їх буває більше двох-
трьох. З усіх відомих засобів створення характеру автор найчастіше використовує прийоми
самохарактеристики персонажа, відзиви інших дійових осіб про нього і показ вчинків його
самого. Іноді розкриття характерів підсилюється контрастністю їх (“Палій”, “Засіданнє”)
або за допомогою відповідного пейзажу (“Палій”, “Сон”, “Лан”).
Замість неї маємо кінцівку з якоюсь реплікою, що емоціонально підсумовує діалог.
Основні дані про героя, місце і час події стають відомими читачеві з окремих натяків уже
по ходу дії.
Виразну психологічну функцію у новелах відіграє пейзаж – він імпонує загальному
настрою твору або підсилює психологічні переживання героїв. Портрет героїв теж
психологічно загострений. Змальовується він стисло, окремими виразними рисами, які
завжди допомагають розкрити вдачу персонажа, його характер, умови його життя.
Стефаник не визнавав багатослів’я і розрахованого на зовнішній ефект “декламаторства”;
він домагався, щоб кожне слово було вагомим, промовляло на повний голос, було
образним і вивіреним на слух та вражало читача. Новеліст уникав довгих періодів,
ускладнених синтаксичних конструкцій, зокрема дієприкметникових і дієприслівникових
зворотів. Речення в нього короткі, прозорі за своєю будовою, іноді навіть уривчасті. В них
багато дієслів і порівняно мало означень, складних тропів.
1897 року у чернівецькій газеті “Праця” побачили світ перші новели – “Виводили з села”,
“Лист”, “Побожна”, “В корчмі”, “Стратився”, “Синя книжечка”, “Сама-самісінька”. Перші
новели не були зрозумілими для всіх. Так 11 березня 1898 року В.Стефаник написав листа
у редакцію “Літературно-наукового вісника”, адресованого О.Маковею. Цей лист являє
собою своєрідне літературне кредо письменника, його ідейно-естетичну програму.
Редакція в особі Маковея підійшла до оцінки новел з позицій старої стильової манери.
Однак Стефаник, керуючись новітніми тенденціями, зводив “присутність автора у творі до
мінімуму”. Леся Українка відзначала: «Стефаник не любит лирических аккордов и
поэтических украшений, он совсем прячет свою авторскую личность. Он обладает
трудным секретом передавать настроение в разговорах и в обстановке, а при этом, рисуя
свои персонажи в самом неприглядном виде, возбуждать симпатии к ним у читателя,
совершенно не вдаваясь в характеристику от автора. Рассказы г. Стефаника не фотографии,
а именно рисунки, как бы эскизы для будущей картины. Читая их, приходит в голову, что
если бы связать их общей фабулой, то получился роман толпы. У всех героев одинаковая
психология, изменяются только условия, действующие на нее. Главные черты этой
психологии – пассивность, перемежающаяся стихийным движением по инерции. Ни одно
из действующих лиц не возвышается над уровнем остальных, а все вместе составляют
одну коллективную личность». Зображуючи розорення селянства, Стефаник зосереджує
увагу на “перехідному найболючішому стані”, на тому моменті, коли рвуться останні
зв’язки. М.Зеров писав про Стефаника, що він як автор ніде не показує свого хвилювання,
але написані його рукою рядки захоплюють читача своїм рухом, своєю елементарною
силою.
1. Перша збірка новел – “Синя книжечка” (1899). Сюди входило 15 новел: “Синя
книжечка”, “Виводили з села”, “Стратився”, “В корчмі”, “Лесева фамілія”, “Мамин синок”,
“Майстер”, “Побожна”, “Катруся”, “Ангел”, “Сама-самісінька”, “Осінь”, “Шкода”,
“Новина”, “Портрет”. Всі вони поєднані спільною темою, характерною для творчості
письменника першого періоду: злиденна доля галицького селянства. Тема розпаду
патріархальних відносин на селі, яка супроводжувалась драмами і трагедіями. Письменник
зображує і немовби доводить до довершення ті конфлікти та суперечності на селі.
Проблема зубожіння та розорення (“Синя книжечка”), солдатчина (“Виводили з села”,
“Стратився”), моральна деградація селян – пияцтво (“Майстер”, “В корчмі”, “Лесева
фамілія”). Новела “Синя книжечка” – суцільний монолог Антона, що переривається
короткими репліками автора, які вказують на поведінку героя, підкреслюють його
характерні рухи, жести. В мові Антона багато окличних інтонацій, уривчастих
незакінчених речень. В новелах “Осінь”, “Шкода”, “Катруся”, “Новина” показана жахлива
бідність галицького селянства, на ґрунті якої послаблюються родинні почуття, виникають
різні трагічні конфлікти. Письменник не описує докладно і всебічно важке становище
селян, а бере тільки кілька таких моментів, які найкраще свідчать про те, що селянська
родина знаходиться на грані повного розорення.
У новелі “Лесева фамілія” письменник наочно показує, як разом із розоренням села
падали устої селянської моралі, які складалися віками. Розмови матері з сином і голосіння
матері, написані народно-пісенним складом, персоніфіковане зображення природи,
відтворення переживань дійових осіб надають новелі глибокого ліризму. Ця риса в більшій
чи меншій мірі властива всім новелам Стефаника.
В психологічних новелах Стефаника немає композиційної послідовності. Окремі його
новели починаються з найвищого напруження дії – кульмінації, а потім уже йде зав’язка,
розвиток дії і розв’язка. Частина новел починається зразу з розв’язки, а далі йде розвиток
дії. Так побудована новела “Новина”. Дія в новелі розгортається з величезним
драматичним напруженням і являє собою немовби суцільну кульмінацію. Тут не просто
потрясіння старожитніх устоїв, а найбільша з усіх сімейних та суспільних трагедій –
дітовбивство, самознищення сім’ї. У творі досягнуто глибокого переконливого
психологічного мотивування вчинку Гриця Летючого. Думка потопити дітей приходить
асоціативно – діти схожі на мерців. Стефаник як і завжди не вдається до опису переживань
героя. Про їх характер свідчить сама поведінка Гриця. Тут фізичне виступає синонімом
психологічного. Коли Гриць кинув Доцьку, йому стало легше не так фізично, як душевно.
Іншу дочку він жаліє, оскільки її чекають поневіряння в наймах, і йому здається, що
смерть краща, ніж таке життя. Душевна напруга з актом потоплення дочки вичерпалася.
Для Стефаникових персонажів смерть – бажаний порятунок від злиденного і голодного
існування.
У новелі “Сама-самісінька” Стефаник, щоб досягти найбільшого впливу на читача, щоб
примусити його пережити подію так, як переживають її герої і сам автор, навмисне не
розмежовує дійсності від марення баби і подає все в одному плані. Все зливається в одну
жахливу дійсність – в страшну картину конання хворої, самотньої жінки.
2. У 1900 році вийшла друга збірка – “Камінний хрест”. Головна тема – безкрає море
мужицької нужди і горя. Мотив “влади землі”. Хоча традиційно у творчості Стефаника
селяни покірливі, проте вже у другій збірці з’являються твори, у яких герої вже більше не
хотіли миритись з своїм підневільним життям і безправним становищем (“Засідання”). Тут
письменник використовує такі засоби зображення, до яких раніше звертався тільки зрідка
– сатиру і гумор. В сатиричному плані змальована “сільська влада”, в гумористичному -
збір членів виборної ради. З часу написання цього твору елементи гумору й сатири
властиві багатьом пізнішим новелам автора.
Новела “Камінний хрест” – йдеться про еміграцію галицького селянства на
Американський континент, у чому письменник вбачав трагедію народу. Коли такі
талановиті і працьовиті люди покидають свій край, свою землю, то це трагедія цілого
народу. Однак при всій трагедії твору, герої виявляють багатство і твердість душі, котрі
вселяють віру у невмирущість людини праці. Образ “камінного хреста” у новелі стає
символом того страшного тягару, який несло на своїх плечах селянство.
Крім того, у цій збірці посилення громадянського пафосу. Головне місце займає тема, що
хвилювала письменника протягом усього його життя – одинока старість, трагедія зайвих
ротів у бідних селянських родинах. Цій темі присвячені твори із “Синьої книжечки”
(“Сама-самісінька”, “Ангел”, “Осінь”, “Школа”), новели зі збірок “Камінний хрест”
(“Святий вечір”, “Діти”), “Дорога” (“Сніп”, “Вістуни”, “Озимина”).
В новелі “Кленові листки” показані великі страждання дітей бідноти і глибока батьківська
любов, поєднана з трагічними переживаннями за їхню майбутню гірку долю. Новела
нагадує психологічну драму, в якій мало дії, а вся увага зосереджена на відтворенні
внутрішніх переживань героїв. Страшне лихо спіткало головного героя: саме у жнива
тяжко захворіла після пологів його дружина – мати цілої купи дрібних дітей. Перед
смертю, заколисуючи немовля, вона співає пісню про кленові листки. Народнопоетичний
образ кленових листочків, що котяться самотньо по полю, - це символ важкого сирітського
життя. В устах матері ця пісня звучить як пророкування наймитської долі її дітей.
В новелі “З міста йдучи” один із головних моментів експозиції відсувається вглиб твору, а
діалог дійових осіб ніде не переривається авторським текстом. Це цілком драматизована
новела, у якій відсутні навіть ремарки. Монологи і репліки супроводжуються лише
короткою вказівкою на те, кому вони належать: “Перший”, “Другий”, “Третій”. По ходу
слід відзначити й те, що Стефаник рідко дає своїм героям повне ім’я і прізвище, частіше
він обмежується лише ім’ям або й зовсім не згадує ні прізвища, ні ім’я; цей прийом іде від
імпресіонізму.
В новелі “Вечірня година” основною героїнею є “улюблена матінка” письменника. Як і в
пізніших творах “Нитка” (1926) і “Браття” (1926-1927), тут мати пригадується
письменникові молодою, здоровою, гарною, тобто такою, якою він запам’ятав її в
дитинстві. Основна риса образу матері – велика любов до своїх дітей, прагнення
виростити їх здоровими, розумними, чесними.
3. 1901 року виходить третя збірка “Дорога”. Тут ліричний струмінь набуває
найяскравішого вияву як одна із рис індивідуального стилю письменника. Значний відступ
від реалізму відчутний у своєрідній поетичній біографії “Дорога” та роком раніше
написаній ліричній сповіді “Confiteor”, що в переробленому вигляді була надрукована під
назвою “Моє слово”. Близькі до поезій в прозі вони були написані як листи-сповіді до дня
народження Євгенії Калитовської. В автобіографічній присвяті “Серце” письменник про
неї сказав: “Євгенія Калитовська – мій найвищий ідеал жінки”. Познайомився він з нею і
покохав її, коли вона була одружена і мала дітей. Неможливістю поєднати свої долі
великою мірою зумовлений сумний тон цих творів.
У новелі “Моє слово” автор, вживаючи чорні фарби, показав себе великим самітником,
якого ніхто не розуміє. Про факти свого життя письменник прагнув розповісти не
звичайною мовою, а вдаючись до складних метафор. Не знайшовши співчуття в
товаришів, які примирилися з панським кривдним світом, ліричний герой створив собі
свій світ. Стефаник поетизував примхливий світ розбурханої уяви.
У творі “Дорога” основна увага приділяється показу тяжкої праці й жахливої долі
трудящих. Горе ліричного героя – не лише особисте, а породжене горем народним. Він був
радісним і щасливим, доки не пізнав страждань робітників і селян. Билинно-епічними
рисами малює письменник трударів. Причини страждань героя насамперед – громадські.
Особисті ж причини, зокрема смерть матері, тільки посилили гнітючий настрій.
Окремі новели присвячені мистецьким проблемам. Змістом їх стають ліричні роздуми
Стефаника про мистецтво взагалі і про власну творчість, свій обов’язок. Порушуються
також проблеми з життя міського пролетаріату.
У збірці переважають новели безсюжетні, лірично-емоційного плану. Великий знавець
селянської душі проникає в нові її глибини. У зображенні дійсності Стефаник йде
здебільшого від реальних подій до внутрішніх психологічних процесів. Про попереднє
життя героя він говорить скупо або зовсім не згадує. Подає тільки ті відомості, що мають
безпосереднє відношення до зображуваного. Відправним пунктом стає настрій людини,
який передує змістові подій. Стефаник виловлює з життя кульмінаційні події.
Тема матері і дитини, жертовності материнської, батьківської любові з’являється у
письменника у життєвому переплетінні з іншими темами ще у ранніх збірках, проте
найсильніше вона подається у новелі “Кленові листки”. Тут автор підпорядковує
народнопоетичний символ основному мотиву твору – возвеличенню материнської любові.
В новелі “Похорон”, описуючи похоронну процесію, письменник користується прийомом,
до якого взагалі звертається тільки зрідка – прийомом нагнітання таких художніх деталей,
які передають глибокий трагізм зображуваного.
Для творів першого періоду характерна одна закономірність. Так само, як після
“Камінного хреста” зникає тема еміграції, так після “Кленових листів” зникає тема
материнства. 1905 року вийшла четверта збірка “Моє слово”. В ній була надрукована
новела “Суд”, яка завершує перший період творчості. Новелам “Моє слово” і “Дорога”
характерне є використання символів, надзвичайна барвистість, швидка зміна у сприйманні
героєм природи і предметів, мінливість і хаотичність настроїв і відчуттів цього героя,
невиразність і розпливчастість його характеру.
4. У період імперіалістичної війни Стефаник знову береться за перо – починається другий
період творчості. Хронологічним початком цього періоду можна вважати новелу “Діточа
пригода” (написана восени 1916 року, а опублікована на початку 1917 року). Разом з іншим
новелами вона виходить у 1926 році у збірці “Вона – земля”. Всі новели цієї збірки –
безпосередній відгук на воєнні шкоди. Новели Стефаника зараз засвідчують близькість до
тенденції на антимілітаристську тему. Жанрово такі малюнки нагадують репортерський
відгук.
Другий період творчості підпорядковується тій же заповітній мрії: зробити із мужиків
народ. Щоправда тепер письменник менше уваги приділяв трагічному. Тепер письменник
іноді навіть посміхався крізь сльози там, де колись плакав. Новели другого періоду
помітно відрізняються від новел першого періоду послабленням трагічності
зображуваного і посиленням елементів гумору і сатири.
Надзвичайно сильним антивоєнним спрямуванням відзначається новела “Діточа пригода”.
Тут події зображуються крізь сприйняття дитиною, ще не здатною усвідомлювати весь
жах війни. Найважчий момент у зображуваній події – смерть матері – передано буквально
в трьох словах: “Сіла, дуже боліло, і лягла”. Поведінка дітей надзвичайно сильно
підкреслює трагізм становища.
Тема “влади землі” над селянином продовжується письменником і у другий період його
творчості. Тільки тепер вона розглядається в рамках антивоєнної тематики. Зображенню
страждання трудового народу у вихорі війни В.Стефаник присвячує новелу “Вона -
земля”. На думку автора, єдиний порятунок для хлібороба за всяких умов – триматися
землі і своєї домівки. Цій же проблемі присвячено новелу “Межа”, у якій сусід із-за землі
зарізав сусіда.
У новелі “Марія” на першому плані високо поетичний, новий для української літератури
образ матері-страдниці. Цю ж тему продовжено у новелі “Дурні баби”, де матері уже
виступають уже не поодинці, а спільно, влаштовують цілу демонстрацію на захист своїх
синів. В новелах “Сини”, “Дід Гриць”, “Марія” Стефаник з глибоким співчуттям описує
трагедію старих дідів і бабів, діти яких загинули на фронтах.
Війна не тільки фізично руйнувала селянську родину, але й підривала моральні устої.
Повертаючись з фронту, чоловіки нерідко знаходили у своїй хаті позашлюбних дітей, у
зв’язку з чим виникали родинні драми. Цій проблемі присвячено новели “Пістунка”,
“Гріх”, “Мати”.
Проблемам життя західних українців в умовах шляхетської Польщі адресується новели
“Воєнні шкоди”. У викликаних війною побутових трагедіях героїні Стефаника виявляють
неабияку силу характеру, розвинуте почуття власної гідності. З кривавих полів війни,
революційних потрясінь і битв Стефаникові мужики принесли зранену, але й загартовану
стражданнями душу, почуття власної гідності і сили. Там, де герої “Синьої книжечки”
мовчки несуть хрест, там селяни збірок “Земля” та інших творів другого періоду творчості
виступають проти своїх зверхників. Тепер люди, сміючись розстаються з минулим, яке вже
історично себе вичерпало і тримається тільки на фікції. У новелі “Воєнні шкоди”
привертає увагу те, що, зображуючи селянство загалом з співчуттям і симпатією,
Стефаник разом з тим засуджує все негативне в його психології, чим пояснюється
звертання письменника до гумору і сатири не тільки при змалюванні комісара, але й селян.
Схвалюючи їх поведінку на початку новели, коли вони, відповідно до своїх достатків, по-
різному, реагують на появу в селі комісара, письменник в гумористичному плані показує їх
наївність і недалекоглядність. Пізніше, як селяни дозволяють себе обдурити, Стефаник
вдається до сатири.
Мрії про національне визволення, про звільнення від чужоземного поневолення відтворені
у новелі “Morituri”. Першість в селі належить тепер вільнодумній молоді, яка проводить
агітаційну роботу, ведучи за собою і старих. Ця новела характерна своїм сильним
елементом комізму, який проявляється в ситуаціях і образах-персонажах.
Експресіонізм: У галузі змісту зосередженість на глобальних проблемах, які стосуються
цілого людства і кожної людини зокрема: соціальні катаклізми, війна, голод, фатальна
визначеність людського життя. Гіперболізоване ставлення до світу, сильні, яскраві,
однозначні почуття. Гіперболізованість почуттів героя обумовлюється загостреним
конфліктом, нагнітанням протиріч, зведенням докупи різнополюсних почуттів.
Зображення експресивне. Всі засоби підпорядковані прагненню дати почуття в його
крайньому, майже неможливому прояві. Лексика емоційно забарвлена, тропи теж
виконують функцію нагнітання емоцій. Найактивніше використовується гіпербола, іноді
посилюється роль порівняння. Кольори в зображенні густі, контрастні, викликають
неприємні асоціації. Подія підпорядковується потребам виразу емоцій.
Стефаника називають майстром психологiчної новели, i одним iз його шедеврiв є
"Новина". Новела починається повiдомленням про вражаючий i страшний факт: "У селi
сталася новина, що Гриць Летючий утопив у рiцi свою дiвчинку. Вiн хотiв утопити i
старшу, але випросилася". В основу новели покладено конкретну подiю, яка трапилася на
Покуттi наприкiнцi голодного 1898 року в селi Трiйцi. "У Трiйцi вмерла жiнка одного
чоловiка i лишила двоє дiтей. Не було кому їх чесати i обперати. Одного вечора взяв
чоловiк маленьку дитину на руки, а май (трохи) бiльшу за руку й повiв до Прута топити.
Маленьку кинув у воду, а старша взялася просити. "Но то йди собi сама додому й газдуй, а
я йду до суду замельдуватися. Заки я вернусь з кримiналу, то ти давно вже у ...мамках
будеш". Та й розiйшовся тато з донькою", - з гiркотою писав про цей трагiчний факт
Стефаник Кобилянськiй 14 жовтня 1898 року.
Образ Гриця Летючого сам по собi трагiчний. Цiлу зиму Гриць, не маючи палива, спав з
дiтьми на холоднiй печi, страшенно голодував. Його дiти були такi худенькi, що дивно
було "як тi дрiбонькi кiсточки держалися вкупi". Коли вони просили їсти, доведений до
вiдчаю Гриць роздратовано вигукував: "то їжте мене, а що я дам вам їсти?"
I коли батько дав їм шматок хлiба, то "вони, як щенята коло голої кiстки, коло того хлiба
заходилися". Тяжко жити Грицевi самому, а ще тяжче йому, батьковi, дивитися на
страждання виснажених голодом дiтей-сирiт, в яких, здавалося, були живими лише очi,
налитi вагою горя, а решта тiла уже зовсiм висохла вiд голоду. "Здавалося, що тi очi
важили би так, як олово, а решта тiла, якби не очi, то полетiла б з вiтром, як пiр'я".
"Мерцi" - нараз подумав про них Гриць, i його пройняло жахом, кинуло в пiт. I з цiєї
хвилини Гриць задумується, чи не краще було б дiтям вмерти, анiж так страждати. Але
смерть не приходила. Батько впадає у вiдчай. Любов до дiтей i бажання швидше, за одним
разом, покiнчити з крайнiм бiдуванням та з усiма муками, як важкий камiнь, давить груди.
Нестерпнi страждання й усвiдомлення безвихiдностi становища примушують Гриця
пiдняти руку на рiдних дiтей i приректи себе на страту: "Скажу панам, що не було нiякої
ради: анi їсти що, анi в хатi затопити, анi вiпрати, анi голову змити, анi нiц! Я си кари
приймаю, бо-м завинив, та й на шибеницю!"
Гриць Летючий - спролетаризований галицький селянин - не пiднявся ще до усвiдомлення
необхiдностi активного протесту проти жахливої капiталiстичної дiйсностi. Затурканий,
скований ланцюгами, вiн виявивслабкодухiсть. Йому здавалося, що кращий вихiд - смерть.
Це зовсiм не означає, що Стефаник виступає проповiдником песимiз му. Навпаки, вiн
закликає до енергiйних дiй, до боротьби селянства з капiталiстами.
Письменник засуджує капiталiстичний лад, що прирiкає селянство на злиднi та голодну
смерть.
Розкриваючи психологiю своїх героїв, зображуючи їхнi почуття i переживання, Стефаник
найчастiше вдається до контрастних зiставлень i порiвнянь. У новелi "Новина" нарочитiй
зовнiшнiй грубостi Гриця, яка знаходить вияв у його лайливих словах, протиставляється
його душевна доброта, батькiвська любов до дiтей.
Глибоко правдивi твори Стефаника звучать як обвинувальний вирок усьому
капiталiстичному ладовi. У своїх новелах письменник вiдкрив прагнення трудящих
Галичини до соцiального й нацiонального визволення, їхню любов до свого рiдного
українського народу.
У низці новел Василь Стефаник змалював пробудження в українців Галичини
національної самосвідомості, наростання протесту проти національного й соціального
поневолення. Пафос національно-визвольної боротьби, масове піднесення патріотичних
почуттів, викликані подіями 1918 року на Східній Галичині, знайшли художнє втілення в
новелах Марка Черемшини «Туга» і Василя Стефаника «Сини» (1922). Сам Стефаник
стверджував, що «Сини» написані для наших жовнірів, які повернулись з визвольної
боротьби. Але є ще одна тема, що хвилювала письменника протягом усього творчого
життя, — одинока старість. У кількох новелах Стефаника змальовано ті родинні драми, які
породила війна. Майстерно змальовано в його творах трагічні людські долі. А Максим,
герой новели «Сини», дійсно лишився сам, і не він один...
Страшну трагедію батька, який втратив своїх синів, майстерно розкриває автор у своєму
творі. Перед читачем постає жива картина розпачу селянина, який від горя, мов
божевільний, звертався до жайворонка.
Свого героя, його оточення, природу Стефаник малює лаконічно, добираючи
найпотрібніші деталі. Змальовуючи образ Максима на початку новели «Сини»,
письменник подає його портрет, але, крім портретної характеристики, розкривається
настрій: «Максим кинув капелюх на ріллю, сорочка розіп'ялася і впала аж на плечі.
Хмара куряви з-під борін засипала його сивий чупер на голові і на грудях. Він галасував,
лютився...» Герой постає перед читачем як живий — з сивим волоссям, змученим
обличчям, з нервовими рухами. Портрет, поданий письменником у розвитку, дозволяє
уявити не тільки зовнішність героя, а і його внутрішній стан.
Портретна характеристика доповнюється ще кількома деталями в кінці новели, коли читач
вже пройнявся душевними муками самотнього батька: «До самого вечора Максим водив
коні по ниві та не кричав уже, геть замовк. Замазаний грязюкою, обдертий, кривий, він
неначе западався в землю».
Неперевершений психолог, Стефаник геніально змалював горе селянина.
Особливість композиції полягає в тому, що твір являє собою майже суцільний монолог
старого Максима, який виплескує свій біль, жаль і розпач всьому світові. Після короткої
експозиції, у якій відбувається знайомство з героєм, старий Максим галасує під час оранки
на полі через загибель синів. Але вражаючими є не його думки вголос, а стан напруги,
тривоги, збентеження, злості й зворушливості.
Внутрішній монолог веде читача від осиротілої хати, куди герой не поспішає повертатися
з поля, до спогадів про дружину і синів. Потім перебивається побічними міркуваннями і
реакціями на зовнішні подразники (поранені ноги, спів жайворонка). Переплетення цих
думок, їх швидка зміна роблять картину вражаючою і художньо переконливою.
Кожна дрібничка навіває спогади про повнокровне життя, яке ніколи вже не повернеться
до Максимової оселі, і переростає у зойк, — тоді Максим звертається до Бога: «Господи,
брешуть золоті книги по церквах, що ти мав сина, брешуть, що-с мав! Ти свого воскресив,
кажуть. А я тобі не кажу: воскреси їх, я тобі кажу: покажи гроби, най я ляжу коло них. Ти
видиш цілий світ, але над моїми гробами ти отемнів...
— Най тобі оце баня так потріскає, як моє серце...»
Максим свідомо посилає синів захищати рідну землю, бо це — найвище призначення
людини, її священний обов'язок, виконати який належить з честю. Максим говорить до
синів: «Андрію, Іване, взад не йдіть, за мене пам'єтайте, бо я сам, ваша мама на воротях
умерла».
Для чого ж жити старому батькові, який втратив синів? Сини загинули. Дружина померла.
Навіщо йому, «обдертому та обгризеному» долею, жайворонків спів? «Ти, пташку, ти ніц а
ніц не розумієш. Як мій малий Іван вганев за тобою, аби тебе ймити; як шукав твого гнізда
по межах та грав на сопілці, то ти тогди, пташко, розумно робила, що-с співала, так треба
було робити. Твій спів і Іванова сопівка ішли разом, а поверх вас сонце, і всі ви сипали
божий глас і надо мнов, і над блискучими плугами, і над всім миром веселим. А крізь
сонце бог, як крізь золоте сито, обсипав нас ясностев, і вся земля, і всі люди відблискували
золотом. Так то сонце розчінило весну на землі, як у великім кориті...»
Без синів і сонце померкло, але у Максима є ще внутрішня сила, щоб витримати трагедію.
Ця сила у ньому, бо йому призначено Богом трудитися коло землі, і так має бути завжди.
Ця думка зміцнює його оптимізм: «Ану, звіздочолий, поки сам бог назначив, берімся, брє,
до цеї землі». Земля в новелі олюднена, і Максим звертається до неї, як до живої істоти.
Праця на землі дає Максимові відчуття безсмертя і влади над життям.
«А борони притихали, земля подавалася, розсипувалася, Максимові ноги чули під собою
м'якість, ту м'якість, яка дуже рідко гостить у душі мужика; земля дає йому ту м'якість, і за
те він її так любить. І як він викидав жменею зерно, то приповідав: "Колисочку я вам
постелив м'ягеньку, ростіть до неба"».
Кульмінацією твору у новелі «Сини» є звернення до Бога. У хвилини напруги герой
сумнівається у всемогутності Бога-отця, бо немає такої міри, щоб зміряти горе батька, що
втратив синів. Його (горе) ні з чим не порівняєш, хіба з муками Святої Марії: «А ти, Мати
Божа, будь мойов ґаздинев; ти з своїм сином посередині, а коло тебе Андрій та Іван по
боках... Ти дала сина одного, а я двох».
Великим здобутком української літератури можна по праву вважати творчість
письменника, що входив до Покутської трійці, Василя Стефаника. До його творчості
приписують близько п’ятдесяти новел. Одну з них дуже хотілося б розглянути. Це
новела Гріх. У цьому творі, як і в інших, присутня така деталь, як місцева діалектична
мова. Це трохи ускладнює читання і розуміння тексту для тих, хто «не з місцевих», та все
ж це дуже гарно, якщо ви розумієте розмову Галичини. У творі піднята так тема, як тема
«гріха». Саме гріх той був зрада і народження дитини без батька. Вже одружена Касіяниха,
поки чоловік був на фронті, народила сина від іншого. Виносивши і народивши свого сина
вона жалкувала про свій гріх і хотіла вбити дитину, але підняти руку на свого маленького
«щенятка» не наважувалась. Вона любила свою дитину: хоч і проклинала свій гріх, та
залишити дитину на розсуд долі та людей не хотіла. «пропаде у бруді і нарузі, ніхто йому
сорочини не дасть, а як, не дай боже, виросте, то буде блукати без мня наймитюгою, навіть
не буде чути про свойого батька, який на широкім степі нічого про нього не буде знати».
Касіяниха не хотіла такої долі для свого сина, хоч і байстрюка, але і висіти після зради, з
дитиною на руках, у чоловіка на плечах вона теж не хотіла. Коли вже чоловік прокинувся,
то побачив дитину. При розмові з дружиною він дізнався, що хлопчик його дружини, але
не його.
— Це чия дитина?
— Та знаєш, що не твоя, лиш моя.
— Та й цю вигодуємо.
— Ні, я не хочу, щоби ти мої діти годував, я собі сама погодую.
У цьому діалозі показані ледь не всі позитивні якості героїв твору. Чоловік Касіянихи не
тільки її не вбив, як вона думала, а й запропонував забути і жити з дитиною, як зі своєю.
Він міг би полюбити хлопчика і виховати його справжнім чоловіком, який довів би, що
достоїш того життя, яке йому дали. Та сама Касіяниха відмовилась, бо не хотіла осуду з
боку односельчан, адже чоловіка тепер засуджуватимуть за те що простив дружині зраду і
живе з нею і її байстрюком. Її мучило те, що чоловік, якого вона зрадила, буде годувати її
та її сина, тому вона пішла і не завертала назад навіть тоді, коли кликали її всі: і батько, і
сестри, і сусіди. Вона піднялась на гору і побачила перед собою стовпи високих гір і ясні
ріки. Промовила вона: «Гріху, мій гріху. Я тебе відпокутую, і ти в мене виростеш великий,
мій сину.», і пішла собі. Цим і закінчується новела.

3. Світоглядна й творча еволюція Б. Брехта. «Епічний театр» у світовій

драматургії.
Німецький письменник Бертольд Брехт (1898 — 1956) був сміливим новатором у галузі
драматургії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і
трактатах: "Про оперу" (1930), "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва"
(1940), "Маленький Органон." (1948) та ін. Народився в заможній буржуазній родині.
Закінчив Мюнхенський університет.
Літературну діяльність почав HYPERLINK "https://uk.wikipedia.org/wiki/1918"1918 року.
1920-ті рр. — працював театральним режисером. Розробив концепцію новаторської драми
й успішно опробував її в низці п'єс. Б.Брехт і Гелена Вайґель, що блискуче грала провідні
ролі в його драмах, стали знаменитостями.
Починаючи з другої половини 1920-х рр., у творчому розвитку Брехта намітився злам, і
злам той охопив усі рівні його духовного життя. Він студіював праці Карла Маркса,
знаходячи в них раціонально (до того ж економічно й політично) аргументоване підґрунтя
власного бунту проти капіталізму, а також позитивну, на його думку, програму
перетворення суспільства та мистецтва. Він зблизився з КПН і залучився до відповідної
пропаганди, тим самим повторюючи шлях багатьох авангардистів, які починали з
тотального заперечення «старого світу», але приходили до утвердження нового
тоталітарного режиму.
Його п'єси тих років позначені впливом експресіонізму. Брехт розробляв теорію «епічного
театру», який мав на меті виховати передову свідомість. Виходячи з цієї теорії, поставив за
однойменним романом Максима Горького п'єсу «Мати» (1932) та ін.
Брехт створив теорію "епічного театру", яка стала результатом його естетичних
пошуків і художньої практики.
Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він
підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні
принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр
фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над
людиною. Брехт прагнув до іншого театру — дієвого, активно-Письменник вважав, що
людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за
найскладніших ситуацій. Він писав: "Завдання "епічного театру" — змусити глядачів
відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само" І Брехт виступав
проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На сцені реалістичного театру місце
лише живим людям, з усіма їх .суперечностями, пристрастями і вчинками".
В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія
дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами
(піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На
його думку, театр — завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні
недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що
правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних
обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор
вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми довали змогу
"подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей".
Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні
прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим
рефлексуючим началом. Прийом "відчуження" у Брехта — принцип філософського
пізнання світу, мета якого — викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до
зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не
на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що
найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з
них.

4. Уроки розвитку зв’язного мовлення на уроках мови.

Мовленнєвий розвиток молодших школярів - одна із центральних проблем у сучасній
початковій школі. Вивчення мови орієнтовано на рішення таких актуальних завдань, як
мовний, емоційно-моральний і інтелектуальний розвиток.
Останнім часом комунікативному вихованню школярів надається особливе значення, тому
що успіх у мовленнєвому розвитку визначає й результативність засвоєння інших шкільних
дисциплін, створює передумови для активної й осмисленої участі в суспільному житті,
забезпечує дітей необхідними в особистому житті навичками мовного поводження,
культурою мовного розвитку.
Комунікативно-пізнавальна спрямованість навчання є основою нових програм, тобто на
перше місце ставиться навчання мові як засобу спілкування, навчання мовної діяльності.
Комунікативна орієнтація дає практичне уявлення про мову як найважливіший засіб
навчання, привчає уважно слухати, адекватно сприймати мову, коректувати своє
висловлення з урахуванням ситуації й цілей спілкування.
Урок мови це насамперед урок розвитку мовлення й мислення учнів.
Зв'язковим називається таке мовлення, що спрямоване на задоволення потреби
висловлення, передає тему (тобто представляє єдине ціле), організоване за законами
логіки й граматики, має самостійність, закінченістю й ділиться на частини, зв'язані
між собою.
Одиницями зв'язного мовлення можна вважати оповідання, статтю, роман, доповідь, звіт і
 т. п., а в умовах школи – розгорнута усна відповідь учня на поставлене вчителем питання,
письмовий твір або виклад і т. п.
Ціль уроків розвитку мовлення - формування вмінь переказувати текст в усній і
письмовій формах, формування вмінь становити текст по побаченому, почутому. Вони
можуть припускати збагачення, активізацію словника, роботу над словосполученням, над
конструюванням речення.
Відмітною ознакою уроку розвитку мовлення є цілеспрямована робота над основними
видами мовної діяльності – письмом, говорінням, читанням і слуханням. Мовлення це
основа всякої усної діяльності, засіб комунікації.
Письмова форма монологічного мовлення найважча. Вона розгорнута й нормативна. Вчу
змістовного, логічного й правильного мовлення на всіх уроках мови. Із цією метою
проводжу словникову, лексичну роботу, виправляю й попереджаю мовні недоліки. Для
цього намагаюся навчити учнів наступним комунікативним вмінням:
• уміння розкривати тему висловлення;
• уміння розкривати основну думку;
• уміння збирати матеріал для висловлення;
• уміння систематизувати цей матеріал;
• уміння вдосконалювати написане;
• уміння виражати свої думки правильно.
• Перший напрямок у роботі з розвитку мовлення - робота з оволодіння нормами
літературної мови, що формує навички правильного відтворення слова,
словоформи, структури словосполучення й речення; робота зі збагачення мовлення
виховує вміння не тільки правильно, але й доречно, з урахуванням вимог контексту,
уживати язикові засоби в мовленні.
• Переказ і виклад - це дитячі мовні вправи по зразках, засновані на активному
наслідуванні. З одного боку, за допомогою усного переказу й письмового викладу
збагачується мовлення школяра; з іншого боку - школяр сам будує речення й текст,
проявляє ініціативу й активність у народженні мовлення.
• Другий напрямок у роботі з розвитку мовлення - розвиток навичок зв'язного
мовлення, уміння виражати свої думки точно, правильно з погляду
літературних норм і по можливості яскраво.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 28
1. Лексико-граматичні особливості займенника. Розряди займенників за
значенням. Морфологічні категорії різних займенникових форм.
Особливості відмінювання займенників. Прономіналізація. Стилістичні
функції займенника.
Займенник- це частина мови, що вказує на предмети, ознаки або кількість, не називаючи
їх. Займенники, подібно до іменників, прикметників і числівників, відповідають на
питання хто? що? який? чий? скільки? (ніщо, вони, той, всякий, стільки)
СИНТАКСИЧНІ ОЗНАКИ ЗАЙМЕННИКІВ
У реченні займенник може бути тим же членом речення, що й іменник, прикметник,
числівник:
• підметом (вчора я ходив у школу; ми просто йшли; хтось зазирнув у вікно);
• означенням (зараз розповім про свої плани; ці дівчатка не з нашого класу);
• додатком (трохи заробив собі грошей; щось тебе не бачу);
• обставиною (всі зібралися коло вчителя; розуміння шукайте в собі);
• іменною частиною складного присудка (щось ти сьогодні ніякий).
Займенник, як клас слів формувався зовсім інакше, ніж іменники, прикметники,
числівники. О. Потебня вважав, що первісно всі слова мови поділялися на дві лексико-
семантичні групи: якісні, які називали предмети, якісність, обставини та ін.; вказівні, які
не називали явищ дійсності. Давнє ім’я, а також іменники, прикметники і числівники, що
виділилися з нього, є словами якісними. Займенники належать до вказівних слів, оскільки
вони позбавлені номінативної функції і лише натякають на іменники, прикметники,
числівники та прислівники. Тому на думку О. Пєшковського, П. Фортунатова, Л. Щерби, І.
Кучеренка, І. Вихованця та інших, займенник не є самостійною частиною мови. За їхнім
твердженням на основі формальної подібності до відповідних частин мови ці лексеми слід
називати займенниковими іменниками (я, ти, він), займенниковими прикметниками (наш,
свій твій), займенниковими числівниками (кілька, стільки)' займенниковими
прислівниками (там, туди, тоді).
За значенням займенники поділяються на вісім груп: особові, зворотний, присвійні,
вказівні, означальні, питально-відносні, заперечні і неозначені.
1. До особових належать займенники я, ти, він, вона, воно, ми, ви, вони, які вказують на
осіб - учасників комунікативного акту, а також на інші істоти, різноманітні явища. Я -
перша особа, адресант, ти - друга особа, адресат, він- (вона, воно) - третя особа, яка не є
учасником діалогу, але присутня під час розмови або і є її об'єктом. У множині: ми = я +
інша особа (особи), ви = ти + інша особа (особи), яким адресується мовлення, вони = він
(вона, воно) + інша особа (особи), які не беруть участі у діалозі, але присутні під час нього
або/і є об'єктом мовлення. Займенник ми може вживатися у значенні "я" (авторське ми), а
займенник ви - замість ти з метою висловлення пошани до адресата мовлення.
2. Зворотний займенник себе не має форми називного відмінка, і тому не виражає суб'єкта
(виконавця) дії, але відноситься до нього. Цей займенник може пов'язуватися із суб'єктом
будь-якої особи, роду й числа: я себе поважаю, ти себе контролюєш, він собі шкодить. Він
не має родових форм, не змінюється за числами, у реченні виступає у ролі додатка: Не
хвали себе словом, а хвали ділом (Нар. творч.).
3. Присвійні займенники мій, твій, свій, ваш, їхній вказують на належність якогось
предмета певній особі:
Особові займенники його, її, їх у формі родового відмінка вживаються у значенні
присвійних: їх (кого?) впізнали всі (особовий). В їх (чиїх?) зошитах (присвійний)
Присвійні займенники, як і прикметники, змінюються за родами, числами і відмінками.
4. Вказівні займенники той, цей, такий (отой, оцей, отакий) вказують на ознаки, предмети,
а займенник стільки - на кількість.
5. Означальні займенники сам, самий, весь (увесь), всякий, кожний (кожен), інший
вказують на узагальнену ознаку предмета, явища тощо. Вони співвідносні з
прикметниками й узгоджуються з іменниками в роді, числі й відмінку.
6. Питально-відносні займенники хто, що, який, котрий, чий, скільки виконують у мові
подвійну роль. Вони є питальними тоді, коли вживаються для оформлення запитання про
осіб і про предмети, явища (хто? що?), про ознаки, якості чи належність предмета (який?
чий?), про кількість або порядок під час підрахунку (скільки? котрий?).
Ці ж займенники є відносними, коли вони вживаються для зв'язку частин складного
речення: Добре жити тому, чия душа і дума дрбрл ішшшлжя любить (Нар. творч.).
7. Заперечні займенники ніхто, ніщо, ніякий, нічий, нікотрий, ніскільки, жодний (жоден)
вказують на відсутність особи, предмета, їхніх ознак чи кількостей: Красно говорить, а
слухати нічого (Нар. творч.).
8. Неозначені займенники абихто, абищо, дехто, дещо, хто-небудь, що-небудь, казна-хто,
казна-що, хтозна-хто, хтозна-що, хтось, щось, абиякий, деякий, дечий, який-небудь, чий-
небудь, казна-який, хтозна-який, хтозна-чий, якийсь, чийсь, казна-скільки, хтозна-скільки,
скількись, котрийсь вказують на невизначеність особи, предмета, їхніх ознак, кількості.
Вони утворюються від питально-відносних за допомоги суфіксів, префіксів: У сіни через
зачинені двері доходив чийсь голос (І. Нечуй-Левицький).
Перехід різних частин мови в займенники називають прономіналізацією.
(Прономіналізація — від лат. займенник.)
Повністю переходить у займенники лише незначна кількість слів.
Числівники один, другий. їх прономіналізація найчастіше спостерігається в усталених
зворотах: один одному, один дру. гому та ін. Наприклад: Рік працювали на одному
підприємстві і не зустрічали один одного.
Прономіналізація числівника один виявляється в пестливо-зменшувальних
формах: ...одно-однісіньке під тином сидить собі в старій ряднині (Т. Шевченко). Тут одно-
одні-сіньке означає саме-самісіньке; у поєднанні із заперечною підсилюючою часткою ні,
що виступає в значенні заперечних займенників ніхто, жоден, ніякий: ні один (ніхто) не
відставав у поході.
З прикметників і дієприкметників у значенні займенників найчастіше виступають такі
слова: окремий, відомий, цілий, повний, різний, даний, останній, різноманітний, перший-
ліпший та ін. Наприклад: У вихідний ми цілий день спілкувалися з природою; Через
відсутність бензину ми цілий місяць не могли вивезти свою продукцію (газ.). Тут слово
цілий в обох реченнях вжите в значенні весь.
Втратили своє лексичне значення і перейшли в розряд займенників деякі іменники: факт,
річ, справа, діло, чоловік, людина та ін. Наприклад: Давайте нам побільше тканини; колір
—діло другорядне.
У функції особових займенників першої й другої особи однини та множини вживаються
словосполучення наш брат, ваш брат, ваша сестра. Наприклад: Знаємо ми вашого брата.

2. Творчість В. Винниченка.
1902 року, в журналі «Киевская старина» з'являється його перше оповідання «Сила і
краса».
Після 1920 року Володимир Винниченко, зрозуміло, не міг так легко струсити «порох
політики». Не випадково V Всеукраїнський з'їзд Рад, що відбувся 25 лютого — 3 березня
1921 року в Харкові, оголосив Винниченка ворогом народу, поставив його «поза законом».
Творчість Винниченка розпадається на два періоди: перший охоплює більшу частину його
творів «малої форми» (нариси, оповідання), написаних (із 1902) до наступу реакції
після революції 1905 року. До другого періоду відносяться оповідання, п'єси і романи, які
з'явилися після революції 1905 року.
Перший період. Живлячись настроями бідняцько-батрацьких мас в епоху наростання
революції (селянські рухи 1902) і революційними прагненнями відомої частини
української інтелігенції, Винниченко уже з перших кроків своєї творчості почав
розповідати нове і по-новому («Біля машини», «Контрасти», «Голота», «На пристані»,
«Раб краси», «Хто ворог?», «Голод», «Салдатики», «Кузь та Грицунь», «Босяк», «Терень»).
Всі ці твори майже повністю позбавлені народницького підходу і забарвлення;
без ідеалізації, художньо показані в боротьбі батраки, селяни і їх вороги. Саме оформлення
цих творів («мала форма» — стисло, коротко, популярно) розраховане на масове
споживання, на революційну функціональність. Недарма деякі з оповідань випускалися як
агітброшури.
Водночас в інших своїх творах Винниченко гостро, яскраво і влучно висміює міщанські
захоплення, життєві «ідеали» («Заручини»), боягузливе українофільство і шалений
націоналізм («Уміркований та щирий»), національне «народництво» і «культурництво»
(«Антрепреньор Гаркун Задунайський», пізніше — комедії: «Молода кров», «Співочі
товариства»), розкриває зміст ліберальності «рідних» поміщиків і буржуазії («Малорос-
європеєць»), псевдореволюційність деяких елементів інтелігенції. До революційних творів
Винниченка потрібно віднести також його яскраві нариси і оповідання із вояцького життя
(«Боротьба», «Мнімий господін», «Темна сила»), а також із життя дітей («Кумедія з
Костем», «Федько-халамидник»). Згодом Винниченко пише низку оповідань про
революційну інтелігенцію і про інтелігенцію взагалі («Промінь сонця», «Талісман»,
«Студент», «Зіна», а також — «Чудний епізод», «Історія Якимового будинку», «Дрібниця»,
«Тайна»).
В оповіданнях Винниченко виявив високу майстерність — уміння живо, вільно,
захоплюючи розповідати і яскраво, художньо показувати.
Другий період Свій другий етап Винниченко починає драмами: «Дисгармонія», «Великий
Молох», «Щаблі життя». За ними йдуть: «Memento», «Базар», «Брехня», «Чорна Пантера і
Білий Медвідь», «Між двох сил». Попри те, що в деяких із них революційна дійсність
знаходить відоме відображення (наприклад, «Дисгармонія»), вони все ж об'єктивно-
занепадницькі, нереволюційні. Також нереволюційні, занепадницькі і його романи
(«Рівновага», «Чесність з собою», «Записки кирпатого Мефістофеля», «Посвій», «Божки»,
«Хочу!»). Винниченко тут уже звертається винятково до охопленої реакцією української
інтелігенції. Це пояснюється поразкою революції і національного руху. Письменник-
політик не бачив виходу для бідняцьких, напівпролетарських категорій села. І
Винниченко, не звертаючись до пролетаріату, починає боротьбу із негативними якостями
інтелігентської категорії «роду людського», хоче перевиховати її і без болю вилікувати.
Тому Винниченко намагається художньо розв'язувати хворобливі для інтелігента проблеми
моралі, норм поведінки, проповідуючи «социалістичну» реформу. Цим пояснюється і
перехід до жанру драми, а згодом і роману.
На літературну творчість Володимира Винниченка цього періоду вплинули філософські
концепції Фрідріха Ніцше.
Володимир Винниченко — письменник світового рівня, проте у роки радянської влади
його було викреслено з української літератури.
Творчість В. Винниченка розвивалася переважно в річищі реалізму, який на початку XX ст.
набув нових рис під впливом модернізму. Цей стиль дістав назву «неореалізм».
Неореалізму властива більша увага до глибин психології пересічної людини, коли
письменника більше цікавлять внутрішні конфлікти персонажів, ніж боротьба із
зовнішніми обставинами. Суттєвим чинником розкриття характеру став детальний
самоаналіз персонажа, тому важлива роль в структурі неореалістичного твору відводиться
внутрішньому мовленню героїв.
У Берліні в 1922-1923 рр. В. Винниченко написав «Сонячну машину», яка стала першим в
українській літературі утопічним і фантастичним романом. Попри усі численні недоліки
(наївність і примітивізм наукової гіпотези та прогнозів соціально-політичного розвитку
суспільства, вигаданість і необґрунтованість наслідків експерименту, відсутність більш
менш реальної альтернативи «капіталістичній моралі» окрім анархічних ідей зникнення
держави, грошової економіки та суспільних інститутів тощо), у свій час роман мав
нечуваний успіх серед читачів і витримав в Україні з 1928 по 1930 рр. три перевидання.
«Сонячну машину» також загалом прихильно зустріла тогочасна українська критика (О.
Білецький, М. Зеров та ін.), відзначивши такі позитивні сторони твору, як гостроту сюжету,
динамізм розповіді, широту охоплення суспільних тенденцій життя, елементи
кінематографічності тощо.

3. Розвиток англійської літератури кінця ХІХ – поч. ХХ століття.

Особливості естетичної теорії О. Вайлда, втілення її у романі «Портрет
Доріана Грея».
Перша третина 19ст. ознаменувалася майже повним пануванням романтизму, що дало
читачеві передусім прекрасну поезію Байрона, Китса, Шелли, Т. Мура. Культу розуму,
створеному просвітниками, романтики протиставили культ пристрасті, стихійного
почуття. В той же час романтизм, удосконалюючи засоби художнього мислення, підготував
усе необхідне для появи і зміцнення критичного реалізму, перші твори якого з'являються в
Англії в 30-40-і роки XIX століття. Кінець XIX століття в Англії ознаменований розвитком
неоромантизму, що виник як своєрідна реакція на критичний реалізм, пов'язана з
неприйняттям меркантилізму і святенництва буржуазного суспільства. У останні
десятиліття XIX століття помітну роль починає грати література англійського декадансу,
обумовленого кризою буржуазної культури XIX століття. Англійський романтизм умовно
розділяється на три покоління: старше (Блейк, Вордсворт, Кольрідж, Сауті, Скотт);
середнє (Байрон, Шеллі, Кітс); молодше (Карлейль та ін.). Перший етап розвитку
романтизму в Англії датувався 90-ми роками XVIII ст. Нове в літературі - наслідок
сприйняття революційних подій, їх оцінки. Характер змін був очевидним у творчості
письменників, які вступили у літературу на даному етапі сказали своє нове слово, подібно
до Р.Бернса , або ж першого романтика У.Блейка(твори ( “Пісні невинності” (1789), “Пісні
досвіду” (1794), “Шлюб Неба і Аду” (1790), “Книга Урізена” (1794), “Єрусалім, або
Втілення Гіганта Альбіона” (1804), “Привід Авеля” (1821)) демонструють абсолютну
чужість Блейка передовій науці свого часу). Під знаком ставлення до революції складалася
і творчість молодих поетів: У.Вордсворта, С.Т.Колріджа( У 1798 р. Вордсворт разом із
Кольріджем видає збірку “Ліричні балади”. Збірку відкривала поема Кольріджа “Сказання
про старого мореплавця”, таємнича історія про помсту природи тим, хто її не поважає),
Р.Сауті(є балада “Блейхемській бій”,. збірку “Пісні шотландського кордону”, ) Цих трьох
митців об'єднали спільною назвою "Озерна школа" і назвали "лейкистами" (з англ. "лейк" -
озеро). Але вони не вважали себе представниками однієї школи, доводячи свою
оригінальність і самобутність таланту. Другий етап являв собою формування самостійної
романтичної традиції. У ці роки одна за одною з'являлися поетичні книги, які знаменували
прихід нових авторів, несхожих один на одного і конкуруючих між собою: Т. Мур, В.
Скотт(,романи “Уеверлі” (1814), “Роб Рой” (1818), “Пуритани” (1816).
Роман “Айвенго” (1819) було створено на матеріалі англійської історії, але центральна
його проблема стосується все ж таки “шотландського питання”).Дж. Байрон.( збірку “Часи
дозвілля” ( 1807 ), “Англійські барди та шотландські оглядачі” (1809). “Паломництва
Чайльд Гарольда” . Із 1813 до 1818 Байрон опублікував низку поем-фрагментів, які
отримали наймення “східних” ( “Гяур”, “Абідоська наречена”, “Корсар”, “ Облога
Корінфу”, “Лара”, „Мазепа”). В них з’являється таке явище, як “байронічний герой”, тісно
пов’язаний тим, що має назву “байронізму”. У швейцарських Альпах з’являється
драматична поема “Манфред”, історична поема “Мазепа”, починається роман у
віршах “Дон Жуан”. Персі Біші Шеллі (поетична драма “Прометей
звільнений” ( 1819 ), . “Ода західному вітру”, технічну антіутопію “Франкенштейн”,)
Джона Кітса. Проза англійського романтизму представлена іменами Метьюрина, Лема,
Хезлітта, Лендора, де Квінсі, Карлейля. Вона тяжіє до загадкового. На сторінках
англійського романтичного роману постійно з’являються вампіри, середньовічні замки,
таємничі незнайомці, мандрівники, привиди, страшні родинні таємниці, і усе це – на фоні
простих побутових подробиць і мотивованого психологізму. Тобто наявним є продовження
традицій “ґотичного роману”, який зародився ще у ХУІІІ ст., і народження нового
мистецтва – мистецтва класичного реалізму. . Англійський класичний реалізм. Джейн
Остін Письменниця висміювала епігонів сентименталізму (Маккензі, Шарлоту Сміт), які
замість реального людського почуття зображували у своїх творах слізливі зустрічі і
розставання. Новаторський характер романів Остін помітив Скотт, який назвав її
“матіркою сучасного роману” і охарактеризував її основні твори (“Погорда й
упередженість” (1797), “Почуття й чутливість” (1795), “Менсфільд-парк” (1814), “Емма”
(1816) ) як твори, “зосереджені навколо повсякденного укладу людського життя і стану
сучасного суспільства”. Творчість В.Скотта породила цілу “історичну епоху” в англійській
літературі. До жанру історичного роману звертаються Діккенс ( “Барнебі Радж”, “Повість
про два міста” ), Ш. Бронте ( “Шерлі” ), Теккерей ( “Генрі Есмонд” ). Наслідуючи Скотта,
письменники пов’язують минуле із сучасним. А в їхньому сучасному домінувала проблема
робітничого руху і пов’язаного з ним чартизму. Шарлоти Бронте. В романах “Джейн
Ейр” (1847) та “Шерлі” (1849) вона піддала різкій критиці державні установи, показала
правдиву картину системи освіти і положення соціально незахищених верств. Починаючи
із 30 – 40 рр. англійські романтичні школи починають втрачати домінуючи позиції у
мистецтві, а у 50 – 60 рр. реалістичні тенденції отримують кінцеву перемогу, хоча
романтизм продовжує існування, поступово переходячи у стадію неоромантизму (Керолл,
Стівенсон, “Братство прерафаелітів” ). Великий майстер детективу Уілкі
Коллінз наповнював свої романи таємничими фігурами й неймовірними пригодами. Але з
розвитком дії таємничі події виказують реалістичне підґрунтя. В романі „Жінка у
білому” (1860) містичний привід, який з’являється вночі біля сільського маєтку,
виявляється не химерою, а психічно хворою людиною, закатованою насильством
поміщика-сусіда. Неймовірні пригоди, які розгортаються в будинку коло моря в
романі “Місячний камінь” (1868), викривають жадібність англійських колонізаторів, один
з яких викрав камінь з індуїстського храму і потерпів через те від віруючих індусів.
Чарльза Доджсона, який писав під псевдонімом Льюіс Керолл. Його “Аліса в Країні
Чудес” (1865) і “Аліса поза Дзеркалом” (1872). В творчості Діккенса виділяють чотири
періоди: - перший (1833 – 1841) – “Нариси Боза”, “Посмертні записки Піквікського
клубу”, “Пригоди Олівера Твіста”, “Життя і пригоди Ніколаса Нікльбі”. - другий (1842 –
1848) – “Американські нотатки”, “Життя і пригоди Мартіна Чезлвіта”, “Різдвяні
оповідання”, “Домбі і син”. - третій (1849 – 1859) – “Девід Копперфільд”, “Холодний
дім”, “Скрутна година”, “Крихітка Дорріт”. - четвертий (1860 – 1870) “Великі
сподівання”, “Наш спільний друг”, “Таємниця Едвіна Друда”.Уільям Мейкпіс
Теккерей( Записки Жовтоплюша”, “У благородній родині”) Ярмарок Суєти” не є останнім
твором Теккерея. “Історія Пенденніса” (1850), “Ньюкоми” (1855), “Історія Генрі
Есмонда” (1852), “Вірджинці, але повість із життя минулого століття” (1859.)
Оскар Уайльд не тільки один із славетних письменників свого часу, але й оригінальний
мислитель, який запропонував нове розуміння мистецтва та його ролі в житті людини й
суспільства.[7; 14] . Провідним принципом світогляду й художньої творчості Оскара
Уайльда був естетизм. Художнім чинником зародження таких поглядів була ідея
"мистецтва заради мистецтва", що існувала ще з античних часів. Естетизм був противагою
реалізму, який звертав увагу на соціальні проблеми.
Естетичні погляди Уайльда мали міцний філософсько-літературний підмурок, ім'я якого --
культ краси. Поклоніння мистецтву та красі стають сенсом його життя. Важливе
положення естетики Уайльда -- співвідношення мистецтва і моралі. Уайльд приходить до
думки про те, що мистецтво перебуває поза сферою моралі.
Провідною в Уайльдових естетичних поглядах була думка про те, як недосконалі люди
здатні творити красу, створювати прекрасне і як рукотворна краса впливає на життя
людини. Уайльд довів до логічного завершення тезу представників Відродження:
створений письменником досконалий образ впливає на життя й людей, тому що його
починають наслідувати, прагнучи до краси й гармонії, і таким чином мистецтво
перетворює життя.
Твір О.Уайльда слід розглядати як яскраву демонстрацію естетизму письменника, що
визначив і його життєве кредо, і творчу манеру. Художні твори «апостола естетизму» --
людини парадоксального світовідчуття, парадоксального стилю життя, парадоксальних
суджень -- свідчать про те, що й естетизм їх автора не позбавлений парадоксальності. Без
урахування цього не можна сподіватися на правильне розуміння роману. Наголошуючи на
думці, що мистецтво вище за життя, показуючи впродовж усього роману перевагу
мистецтва над життям, у фіналі автор доводить, що долю людини визначає не вигадане, а
реальне життя. Етика, моральні критерії оцінки стилю життя Доріана Грея беруть гору над
естетикою. Уайльд вступає у боротьбу з власним естетизмом. [8; 7]
Головна теза естетики Уайльда «Мистецтво вище за життя». Це судження породжує цілу
низку протиставлень, якими переповнений роман: естетика -- етика, мистецтво -- мораль,
мистецтво - природа, прекрасне -- моральне тощо. Це обумовлю контрастність композиції
роману. Найглибшим є контраст між життям і мистецтвом.
Наведені спостереження наочно доводять, що все нове й привабливе автор пов'язує з
мистецтвом, а все потворне -- з життям. Відповідно до свого естетизму віддає перевагу
мистецтву. Метаморфози, що відаються з портретом і зовнішністю Доріана Грея впродовж
роману, -- теж на користь мистецтва. Роман починається з протиставлення життя
мистецтву, хоча це й не одразу помітно. Генрі Уоттон і Безіл Голуорд ведуть мову про
портрет Доріана Грея. Художник не хоче демонструвати цей твір перед публікою, тому що
вклав у полотно занадто багато душі.[8; 8] Викладаючи свій погляд на мистецтво, він
підкреслює: «Митець повинен творити прекрасне, але не повинен у нього нічого вкладати
із свого власного життя. У нашу добу люди тлумачать мистецтво, як різновид
автобіографії. Ми втратили абстрактне почуття краси»[3; 125]. Уайльд був проповідником
саме такого почуття краси. Але усім романом письменник доводить, що краса, не поєднана
з моральністю, перетворюється на свою протилежність, стає потворною.

4. Система письмових робіт у середній школі.

Усі записи в зошитах учні повинні виконувати з дотриманням таких вимог:
- писати охайно, розбірливим почерком, синім чорнилом;
- зберігати поля з зовнішньої сторони;
- вказувати дату виконання роботи;
- вказувати, де виконується робота (класна чи домашня), позначати номер вправи,
приклада, задачі;
- креслення виконувати олівцем (у випадку необхідності – із застосуванням лінійки та
циркуля), а умовні позначення до них підписувати ручкою;
- дотримуватися абзаців, однакових інтервалів між словами, дописувати кожен рядок до
кінця, орієнтуючись на правила переносу, не виходячи за межі рядка;
- якщо потрібно виправити помилку, учень має закреслити неправильно написану літеру
чи цифру навкіс і замість неї зверху написати потрібну літеру чи цифру. Якщо треба
замінити слово, словосполучення, речення чи приклад у ході виконання роботи, то те, що
підлягає зміні, слід охайно закреслити тонкою горизонтальною лінією, а не витирати
гумкою, замальовувати коректором чи брати в дужки (дужки є пунктуаційним знаком), і
далі написати правильно;
виправлення (закреслення чи поновлення) написаного робити ручкою, а не олівцем!!!

Загальні вимоги до перевірки письмових робіт

Усі записи, помітки й виправлення в учнівських роботах слід виконувати ручкою з
червоним чорнилом.
Виявлені помилки чи неправильно вжите слово вчитель підкреслює або закреслює
скісною рискою, надписуючи правильно, і ставить помітку на полях. Виправляти
неправильний результат по написаному не дозволяється.

Виявлені помилки позначають так:

орфографічні, пунктуаційні та граматичні помилки на вивчені вже правила підкреслюють
горизонтальною рискою й на березі в цьому ж рядку вказують тип помилки (і -
орфографічна, v - пунктуаційна, г - граматична), помилки на ще не вивчені правила
виправляють, перекреслюючи їх скісною рискою (/) й надписуючи потрібну літеру чи
розділовий знак, вказують на березі тип помилки, проте її не враховують при остаточному
визначенні оцінки;
лексичні (неточність у слововживанні, тавтологія, росіянізми тощо), стилістичні (стильова
невідповідність дібраних мовних засобів, одноманітність дібраних мовних засобів тощо)
та змістові
помилки (логічні - втрата послідовності викладу, неправильний поділ тексту на абзаци,
фактичні - неправильно вказано дату, власну назву тощо) підкреслюють горизонтальною
хвилястою рискою й
в цьому ж рядку вказують тип помилки (л - лексична, с - стилістична, з - змістова
помилки).

Вимоги до виконання і перевірки письмових робіт з української мови й літератури та

світової (зарубіжної) літератури
Види письмових робіт
Основними видами класних і домашніх письмових робіт учнів з української та російської
мов є: класні й домашні вправи (кількість домашніх вправ - одна або
дві (на розсуд учителя), але не більше двох; якщо ж уроки спарені,
то для виконання вдома пропонується дві або три вправи);
словникові диктанти (кількість слів у словниковому диктанті: 12 - у 5 класі, 24 - у 6-7
класах, 36 - у 9-10 класах, 48 - в11 класі);
словникові навчальні диктанти, твори й перекази;
самостійні роботи;
тестові завдання (як відкритої, так і закритої форми);
складання таблиць, схем, написання конспектів (у старших класах), робота зі словниками
та інші види робіт, передбачені чинними програмами.

Основною формою перевірки мовної теми, аудіювання і читання мовчки є тестові

завдання. Основною формою перевірки орфографічної і пунктуаційної грамотності є
контрольний текстовий диктант ( в кінці кожного семестру).

Основними видами класних і домашніх письмових робіт з літератури (української та

світової ,російської і зарубіжної) є:

• відповідь на поставлене в підручнику або викладачем запитання;

• написання навчальних класних і домашніх творів;
• виконання самостійних творчих робіт (написання віршів, оповідань, есе, створення
проектів, підготовка доповідей, рефератів тощо);
• робота з цитатним матеріалом, з літературними джерелами та інші види робіт,
передбачені чинними програмами;
• тестування;
• складання планів (простих і складних);
• складання таблиць, схем римування, партитур, написання конспектів, робота з
цитатним матеріалом, з літературними джерелами, додатковою науковою, критичною та
словниково-довідковою літературою та інші види робіт, передбачені чинними програмами.

Основними видами класних і домашніх усних робіт з української та світової (зарубіжної)

літератури є:

• виразне читання художніх текстів;

• відповідь на поставлене в підручнику або викладачем запитання;
• складання усних навчальних класних і домашніх творів різних жанрів і обсягу;
• читання напам‘ять;
• переказ (докладний і стислий) тощо.

Основними видами контрольних робіт з української та світової (російської і зарубіжної)

літератури є:
• тест;
• відповіді на запитання;
• контрольний літературний диктант;
• анкета головного героя;
• комбінована контрольна робота;
• письмові контрольні твори (можна посеред семестру літературний блок закрити
твором).

Кількість контрольних робіт

Кількість тематичних контрольних робіт з української мови, української та світової
(зарубіжної) літератури повинна відповідати вимогам чинної програми.
Кількість контрольних робіт з усіх видів мовленнєвої діяльності повинна відповідати
вимогам чинної програми.
Кількість контрольних творів з української та світової (зарубіжної) літератури – два
контрольні твори на семестр ( дивись методичні рекомендації ).

Кількість тематичних контрольних робіт з української та зарубіжної літератури однакова в

усіх класах - не менше шести на рік (у профільних класах - не менше восьми на рік).

Кількість контрольних творів з української та зарубіжної літератури визначається за

класами:
5-8 класи - один контрольний твір на семестр (у першому семестрі п’ятого класу учні
творів не пишуть);
9-11 класи - два контрольні твори на семестр (один класний і один домашній); у
профільних класах - два контрольних твори на семестр.

Аналіз контрольних робіт

Аналіз контрольних письмових творів і переказів, а також контрольних диктантів

виконують у робочому зошиті.

Кількість і призначення учнівських зошитів

Для виконання основних видів класних і домашніх письмових робіт з української мови
учні повинні мати один робочий зошит у 10-11 класах і два в 5-9 класах.

Для контрольних робіт з української мови в учнів повинен бути один зошит.

Для виконання основних видів класних і домашніх письмових робіт з української та

світової (зарубіжної) літератури в учнів має бути по одному зошиту .

Для контрольних робіт з української та світової (зарубіжної) літератури використовують

по одному зошиту.

Для навчальних і контрольних видів письмових робіт використовують зошити в лінію (з

позначеним берегом) на 18 або 24 сторінки (у 10-11 класах зошит для навчальних робіт
може бути більшим за обсягом).

Зошити для контрольних робіт мають зберігатися протягом навчального року.

З літератури (української, світової) учні 5-11 класів повинні вести читацькі щоденники.
Оцінки за читацькі щоденники виставляються раз на семестр.

Порядок перевірки письмових робіт

Зошити для навчальних класних і домашніх робіт з української (російської) мови
перевіряють:
у 5 класах-перевірка кожної роботи,
у 6 класах - двічі на тиждень;
у 7-9 класах - 2-3 рази на місяць;
у 10-11 класах - двічі на місяць.

Оцінки за ведення зошитів з української(російської) мови, української та світової

(зарубіжної) літератури виставляють один раз на місяць окремою колонкою в журналі і
враховують як поточну до найближчої тематичної атестації.

Виставляючи оцінку за ведення зошита з мови чи літератури, слід ураховувати такі

критерії:
наявність різних видів робіт;
грамотність (якість виконання робіт);
охайність;
уміння правильно оформляти роботи (дотримання вимог орфографічного режиму).

Виставляючи оцінку за ведення зошита з літератури (української чи світової (зарубіжної)),

викладач обов’язково перевіряє кілька робіт з метою виставлення аргументованої,
об’єктивної оцінки, але кількість цих робіт визначає на власний розсуд (але не менше двох
на місяць).

Ведення зошитів з української мови та літератури й світової (зарубіжної) літератури

оцінюється оцінкою від 1 до 12 балів.

Орфографічний режим
Записи в зошиті виконують кульковою ручкою з синім чорнилом чи його відтінками (для
підкреслення членів речення, позначення значущих частин слова, оформлення таблиць,
схем тощо використовують простий олівець).

Між класною та домашньою роботою пропускають два рядки (між видами робіт, що
входять до складу класної чи домашньої роботи, рядків не пропускають).

Дату класної, домашньої чи контрольної роботи з української (російської) мови й

літератури та світової (зарубіжної) літератури записують так: в першому рядку дату
записують словами, а в другому – вид роботи (класна, домашня чи контрольна). У зошитах
з української та світової (зарубіжної) літератури в 10-11 класах можливим є й інше
оформлення: в першому рядку записують вид роботи, а на полі цього ж рядка зазначають
дату цифрами.

У зошитах для контрольних робіт з мови та літератури й світової (зарубіжної) літератури

записується дата й тема, у межах якої виконується контрольна робота.

Після заголовків, назв видів робіт, підпису зошита крапку не ставлять.

 ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 29
1. Прислівник як частина мови: морфологічні ознаки та синтаксичні
функції. Семантичні групи прислівників. Особливості творення й будови
прислівникових форм. Ступені порівняння прислівників. Адвербіалізація.
Стилістичні функції прислівника.
ПРИСЛІВНИК — незмінна повнозначна частина мови, яка називає ознаку дії, процесу,
стану та якості або вказує на обставини, за яких відбувається подія чи явище. П. як самост.
частину мови виділили ще в антич. граматиці. Діонисій Фракійський B—1 ст. до н. є.)
позначив його терміном «єтгіррг|ца» (грец. — 'на, при' і 'дієслово', кваліфікуючи як суто
придієслівний поширювач. Таке розуміння було властиве і римським граматистам. Від лат.
граматики цей термін перейшов до граматик європ. мов. Укр. кальку терміна П. уперше
використав 1873 О. Партацький. П. вирізняється з-поміж ін. частин мови сукупністю
морфол., словотв., семант. і синтакс. особливостей. Визначальну морфологічну ознаку П.
становить відсутність словозміни й морфол. категорій, лекс.-грамат. співвідносність з ін.
частинами мови, а також наявність спе циф. афіксальних морфем, використовуваних при
творенні.
До морфологічних ознак прислівників належать:
1) незмінність;
2) типові тільки для прислівників суфікси -о, -е, -ому, -и, -і (тихо, добре, по-нашому, по-
людськи, верхи, пішки, сьогодні, увечері);
3) лексична і словотвірна співвіднесеність з усіма відмінюваними частинами мови.
Наприклад, прислівники тихо, весело, подовгу співвідносяться з прикметниками; удень,
восени, угорі — з іменниками; по-моєму, по-своєму — із займенниками; нехотя,
перегодя — із дієсловами; уперше, натроє, уп´ятьох — із числівниками.
Класифікація прислівників за значенням тією чи іншою мірою порушувалась у працях
багатьох мовознавців. Переважна більшість дослідників традиційно виділяє дві лексико-
семантичні групи прислівників: означальні та обставинні 105.
Прислівники обставинні вказують на різні обставини, за яких відбувається та чи інша дія:
місце, час, причину, мету. У реченні вони відносяться до особових форм дієслова, до
дієприкметників і дієприслівників. Наприклад: Кругом трави й трави, суцільна розкіш
квітучого різнотрав’я, і тільки де-не-де над цією зеленою повінню трав пробивається
випадковий житній колосок (О.Гончар). Недавно ще гула метелиця (Н.Забіла).
Прислівники означальні характеризують якість дії, ознаки предмета. У їх складі
мовознавці виділяють такі семантичні підгрупи: 1) якісно-означальні, що вказують на
якісну ознаку іншої ознаки – процесуальної або статичної – і мають форми ступенів
порівняння (весело, смішно, легко та ін.). Наприклад: В затишних
долинах темнисто сріблились тихі стави (М.Стельмах). Край лісу таємничо біліють
стовбури осик та беріз (Леся Українка). Синій терен в туманах
сизих осінньо терпне (Б.Олійник). Круті гори зеленіли проти
сонця привітно й весело (І.Нечуй-Левицький); 2) кількісно-означальні, які означають міру
або ступінь вияву ознаки, характер її інтенсивності (дуже, ледве, надто і т.д.).
Наприклад: Мертво навкруги, тільки вітрець ледь-ледь колише дерева, осипає
цвіт (М.Стельмах); 3) прислівники способу дії, що вказують на спільне чи роздільне
виконання дії (разом, пішки, вроздріб тощо). Наприклад: Наталка прожогом кинулась до
хати (М.Стельмах); 4) дехто ще виділяє порівняльно-уподібнювальні прислівники (по-
нашому, по-вашому, по-своєму, по-осінньому та ін.). Наприклад: Осіння вже пора по-
вовчи закрадалась (М.Рильський);
Автори розділу про прислівник Л.І.Коломієць та А.В.Майборода в академічній граматиці
української мови виділяють дещо інші групи прислівників
зазначенням: атрибутивні, обставинні, означальні, предикативні, модальні, атрибутивно-
предикативні, модально-атрибутивні
Зрідка прислівники можуть пов´язуватися з іменниками і виражати ознаку предмета. Тоді
вони виступають у ролі неузгодженого означення. Карлос вибрав шлях направо, Гвідо
вибрав шлях наліво, а Бертольд подався просто (Леся Українка).
Головною функцією прислівника в реченні є функція другорядного члена речення-
обставини (Так жадібно раптом захотілося йому жити, що він навіть від однієї цієї
думки задихнувся). Інколи прислівник виступає у ролі присудка (Сонце низенько, то й
вечір близенько).
У реченні прислівник пов’язується з дієсловом, а також з прикметником і, рідше, з
іменником.
Прислівник, який пов’язується з дієсловом, виступає як обставина способу дії, місця, часу,
міри, мети чи ступеня (Небо помітно (наскільки?) посвітлішало; Навкруги (де?) бриніла
весна).
Прислівник, що пов’язується з прикметником або іншим прислівником, служить для
вираження ознаки якості - міри або ступеня її вияву і виступає в реченні обставиною міри
(Ось зовсім (наскільки?) з-за гори з’явився корабель).
Такі прислівники, як треба, потрібно, шкода, можна, необхідно, жаль, пора, соромно,
прикро, слід тощо, виконують роль присудків у безособових реченнях і становлять окрему
групу присудкових прислівників. Сором сліз, що ллються від безсилля (Леся Українка).

2. Поезія 20-х – поч. 30-х рр. ХХ ст. Творчість П. Тичини.

Український неоромантизм (В. Сосюра, М. Бажан).
У 20-х — на початку 30-х рр. XX ст. активно розвивається література. У розвитку
мистецтва цієї доби поєднувалися традиції дожовтневого часу та досвід молодих
культурних сил, покликаних до життя революцією. Про бурхливий розвиток літератури
цієї доби свідчить утворення різноманітних творчих угруповань («Плуг», «Гарт», «Ланка»,
ВАПЛІТЕ, «Молодняк», «Аспанфут», «Нова ґенерація» тощо). У цей час молоді українські
письменники часто відмовляються від традицій класичної літератури та орієнтуються на
літературне життя Західної Європи. У літературі 20-х рр. XX ст. сформувалася яскрава
революційно-романтична течія (П. Тичина, В. Сосюра, В. Чумак, В. Еллан). У другій
половині 20-х рр. XX ст. помітне місце займала ВУСПП (1927-1932) — спілка, яка ставила
за мету об’єднати всіх художників слова, що прагнули до створення єдиної
інтернаціональної пролетарської літератури. Керівники ВУСПП висунули гасло «союзник
або ворог», виявляли нетерпимість до тих письменників, що не належали до організації
(Остап Вишня, М. Куліш, Ю. Смолич, О. Копиленко, Є. Плужник, Ю. Яновський). Група
київських неокласиків (М. Зеров, М. Драй-Хмара, П. Филипович, М. Рильський) прагнули
засвоїти досвід класичної світової літератури. Чимало митців тяжіли до різних проявів
модернізму. Існували літературні угруповання, які тяжіли до модернізму в різних виявах:
«Аспанфут», «Авангард», «Ланка», «Марс». У 20-х роках ще була певна можливість
розвиватися напрямам, започаткованим ще на початку XX ст. Символізм, характерний для
творів молодого П. Тичини, продовжував розвиватися. Його представники згрупувалися
довкола журналу «Музагет» (Д. Загул, О. Слісаренко, В. Кобилянський та ін.). Символізм
— нетривалий період в історії нашої літератури, бо його представники відходили до інших
течій — футуризму, революційно-романтичного напряму. Виникнувши на початку століття
в Італії, футуризм поширився в Україні (спілка «Аспанфут»). Представником цього
напряму був М. Семенко, який шукав нові словесні форми для вираження динаміки життя,
змін, що відбувалися дуже бурхливо («Весна», «Степ»). Група «Авангард» тяжіла до
конструктивізму. У перше десятиліття після революції особливо бурхливо розвивається
поезія. Найзначніші постаті серед поетів: В. Чумак (1900-1919), В. Еллан (1894-1925), П.
Тичина (1891-1967), В. Сосюра (18981965), М. Рильський (1895-1964), поети-неокласики.
Єдина збірка В. Чумака «Заспів», у якій він оспівує революцію, вийшла після смерті
автора. В. Еллан-Блакитний — один із зачинателів української радянської поезії. Редактор
журналів «Шляхи мистецтва», «Червоний перець». Його перша поетична книга — «Удари
молота і серця» — зобразила грандіозний розмах революційного поступу і перші кроки
будівництва соціалістичного суспільства. В. Сосюру називають найтоншим ліриком
української поезії. Він автор десятків поем, кількох десятків збірок поезій,
автобіографічного роману «Третя рота». Євген Плужник (1898-1938) — видатний поет і
прозаїк, автор збірок «Дні» (1926) і «Рання осінь» (1927), роману «Недуга». Творчість М.
Бажана (1904-1983), що спершу тяжів до футуризму, характеризується філософською
глибиною, епічністю, громадянським пафосом («Руро-марш», «Протигаз», «Будівлі»).
Тривалий час широкому загалові невідомі були твори західноукраїнського поета і прозаїка
Б. Лепкого (1872-1941). Він автор циклу романів про І. Мазепу, відомої в усьому світі пісні
«Чуєш, брате мій». Відомими поетами у Західній Україні у 20-х рр. XX століття були Б.-І.
Антонич («Привітання життя»), О. Ольжич, С. Городин- ський («Барви і лінії») та інші.
Деякі західноукраїнські письменники (Я. Галан, П. Козланюк, С. Тудор, О. Гаврилюк) з
симпатією ставилися до подій, що відбувалися в Радянській Україні й орієнтувалися на
письменників революційно-романтичного напряму.
Павло Тичина — один із найвидатніших українських пое¬тів, рівних якому знайти
дуже складно. Народжений у бід¬ній родині, він бачив життя села, міста, церкви,
літератур¬ної громади, інтелігенції особисто та зсередини. Тичина бачив національне
відродження, радянське будівництво, бачив мир і війни — і все те викарбувалося на
сторінках його книг. Поет, який бачив Україну в найрізноманітніших її проявах, який став
Україною, переплавив її в собі, а потім виплеснув зі свого серця, подарувавши іншим.
Вивчення та дослідження творчого спадку Павла Тичини є дуже актуальним, необхідним
для правильного розуміння українського національного духу — поет відчув його
найглибшу сутність, яка полягала в піснях, у народнопісенній поезії.
Перша друкована збірка Павла Тичини — «Сонячні кларнети» вийшла на початку 1919
року, коли поетові було вже двадцять вісім, але відомо, що писати він почав набагато
раніше. Пер¬ший відомий вірш датовано 1906 роком — роком смерті батька. Цей вірш,
який називався «Під моїм вікном» і був присвячений батькові, почуттям, які охопили дітей
після його загибелі. Неба¬гату родину небіжчика Григорія Тичини — бідного дяка з села
Піски — тепер і поготів обсіли злидні.
Незважаючи на тяжкі обставини, юнак продовжив тоді займа¬тися в монастирському хорі,
в Чернігівській семінарії, а душев¬ний смуток виливав у поезії. Тичина познайомився з
літератур¬ними колами Чернігова, з 1911 року часто по суботах відвідував літературні
вечори в Михайла Коцюбинського, де читав свої вірші, спілкувався з талановитою
молоддю.
Підтримка маститого письменника окрилила юнака, допо¬могла йому рухатися на шляху
до себе, творчо розвиватися. Піз¬ніше Тичина згадував: «Коцюбинський, від'їжджаючи з
Черні¬гова до Італії, повіз із собою й мої юнацькі вірші, щоб прочитати їх Горькому».
Дружба з такими людьми, як Коцюбинський, дуже допомагала Тичині. В його творах того
періоду часто з'являються мотиви смутку, проте поетичне відчуття пересилило печаль, і
рання поезія митця все більше наповнюється радісними, опти¬містичними нотами, як
наприклад, у вірші «Блакить мою душу обвіяла».
В інших віршах цього періоду також відчувається глибоке переживання селянської долі, і
це не просто співчуття селянам, а переживання сільського хлопчика, який залишився свого
часу без батька, з п'ятьма сестрами та чотирма братами, маючи занадто швидко
подорослішати, щоб вижити. Що стосується описів при¬роди в ранній ліриці Тичини, то
вони ніколи не стають просто пейзажами, їхнє місце поруч із головним ліричним героєм.
Навчаючись найкращих, наймелодичніших поетичних прийо¬мів, Тичина не став нічиїм
послідовником, не намагався когось переписати. Юний поет неухильно проступав шляхом
мистецького становлення, формував і вдосконалював свій власний стиль.
У багатьох віршах раннього періоду (1906-1915) помітно, як молодий Тичина невтомно
поширював тематичні й стилістичні обрії своєї літературної творчості. Цікаво в цьому
сенсі проана¬лізувати перший друкований вірш Тичини «Ви знаєте, як липа шелестить...»
(1911). Складається він з двох шестирядкових строф, у яких перші рядки — запитання, а
останні — ствердна відповідь. Така композиція поезії-мініатюри робить її стрункою і
елегант¬ною. Від української народної пісні взятий прийом паралелізму: шелестіння липи
місячної весняної ночі й сон коханої, сон ста¬рих гаїв-дідуганів і солов'їне тьохкання.
Картина-елегія намальована лаконічними засобами: короткі речення передають
схвильований стан душі ліричного героя. Не міг палкий юнак із ліричним хистом оминути
в ранній твор¬чості своїй і кохання до жінки. Щирістю почуттів і мистецькою
довершеністю позначений, наприклад, вірш «Коли в твої очі див¬люся...» (1911). Ліричний
герой побачив і «небо прозоре», і справжнє диво — «брильянтових зір ціле море». Але
досить їй заговорити, як одразу ж розкривається душевна вбогість обраниці, і на думку
спадає затуманене осіннє поле, де тільки «суха бадилина хитається...Спить груддя важке».
Привабливість людини — передусім її інтелектуальному роз¬витку, зокрема в
світовідчуванні, в мові. Заговорить така лю¬дина — мов пісня з її вуст поллється. Зовсім
інша героїня поезії — байдужа, нецікава. З душевним болем ліричний герой зверта¬ється
до неї у поезії: «Кохана, чом серце твої не таке?» Не таке, як її принадні чудові очі...
Рання поезія Павла Тичини — це свідоцтво, свідок і освід¬чення. Свідоцтво того, що від
першого вірша, від першої пісні пое¬тична творчість Тичини була сповнена глибокого
ліризму, мело¬дійності та хисту. Свідок процесу творчого зростання поета, який,
обдарований римами та нотами, зміг розвинути свій талант і стати справжнім майстром,
від якого в захваті сучасники та нащадки. Освідчення поета в коханні — в коханні, яке
охоплює й жінку, й Батьківщину, й увесь білий світ, що йому сам поет кидає виклик.
Творчість Тичини — це освідчення у виклику. Його стиль повен ентузіазму, вірші насичені
питаннями, прозріннями та пориван¬нями. Таким підійшов Павло Тичина до видання
своєї першої збірки — до гри в безсмертя на кларнеті.
Перша друкована збірка Павла Тичини — «Сонячні кларнети» вийшла на початку 1919
року, коли поет був уже відомим, і збірки від нього чекали. Тичина вже давно писав, і вже
майже сім років друкувався в журналах — перед виходом «Сонячних кларнетів» він мав
уже чималий поетичний доробок, що міг би скласти першу, «передкларнетну» збірку.
Збірка «Сонячні кларнети» явила, най¬краще зі здобутків Павла на шляху творчої
реалізації, відобра¬зила його експерименти зі словом, із піснею, з розмірами та сти¬лями.
Тут сповна розкрилося як те, чого поет навчився в народу, так і те, що він створив сам, і з
народом поділився.
У «Сонячних кларнетах» Тичина відкрив поліфонію не в поєд¬нанні різних типів
інтонації — наспівної, говірної, ораторської,— а в самому наспівному інтонаційному ладі.
Специфічна властивість інтонаційної структури вірша в збірці «Сонячні кларнети» —
рап¬тові емоційні сплески в оповідному тексті (вигуки, запитання) — якесь достоту
людське зітхання, спонтанний, внутрішній, незбагнений порух душі, емоційні пориви.
Наприклад, у поезії «Дощ» можна добре побачити, як посеред спокійного чистого тексту,
з'являється схвильований вигук
Особливості синтаксису й архі¬тектоніки в ранніх збірках поета дістали наукову оцінку в
нарисі Ф. Майфета «Матеріали до характеристики творчості Тичини», в якому автор
спеціально дослідив словесно-композиційні повтори у вірші поета 20-х років, показав
величезне розмаїття числен¬них типів синтаксичного паралелізму й дав їх класифікацію:
1) повтор піввіршів («Над мною, підо мною, Горять світи, біжать світи»); як його різновид
— обернений паралелізм, так зва¬ний хіазм — повтор однорідних словоформ на початку й
кінці рядка («Квітчастий луг і дощик золотий»); 2)повтор рядків («Тікай шепнуло в береги,
— лягай,— хитнуло
смолки»); 3)повтори у межах періодів, строф, вірша («О люба Інно...») та інші. За цими ж
параметрами досліджені такі звукові й син¬таксичні фігури, як анафори, епіфори, стик
кільця. Присутність повторів свідчить і про певний характер вірша. Збільшення кількості
повторів — це й збільшення кількості емфатичних пауз, які, своєю чергою, посилюють
словесні й фра¬зові акценти й, отже, сприяють загальній тонізації вірша. Поси¬лення ролі
емфатичних пауз — одна із основних ознак вірша Тичини 20-х років XX ст. певною мірою
вона виявляє особливості психічної структури поета — імпульсивність, гостроту, динаміку
його емоційних реакцій. Універсальна система повторів і емфа¬тичних пауз у Тичини
визначає сугестивність, впливовість його вірша. Оскільки впливова сила ритму є силою
повторів, то поєд¬нання різних типів повторів (метричних, звукових, словесних, фразових
тощо) багатократно збільшує їх дієвість. Впливовість ритму підвищується тим, що
повторюється форма кола; коло — рядкове, строфічне, композиційне — найбільш
сугестивна рит¬мічна форма, властива танку, музиці, поезії (хоровод, хороколо). Коло є
найчастіше вживаним засобом композиційного розподілу матеріалу у поезії Павла Тичини
20-х років.
У створенні оригінальної, тонко розгалуженої завершеної строфи поет поєднує
різнометричні стопи, причому не в межах рядка (кожний рядок у його вірші чистий,
однометричний), а тільки в межах строфи, надаючи строфічній цілості винятко¬вої
заокругленості, інтонаційної чистоти (отже, користується рядковими, а не рядково-
стопними логаедами (логаеди з грець, словоспів). Індивідуальні «словоспіви», мелодійні
строфи ми зна¬ходимо в цілому ряді віршів збірки «Сонячні кларнети» («Я стою на
кручі», «Хор лісових дзвіночків», «На стрімчастій скелі», «З кохання плакав я», «О панно
Інно...» та ін.).
Отже, перша збірка лірики Павла Тичини є значним поступом як на творчому шляху
самого митця, так і для української поезії в цілому. На етапі її створення Тичина вже
випрацював неповтор¬ний власний стиль, який запозичив мелодійність та
інструмента¬рій народнопісенної поезії, але вдосконалив її новими зворотами,
компонуванням кількох розмірів і жанрів у межах одного вірша, драматичним ліризмом
тощо. Вірші молодого Тичини мелодійні, співучі та ліричні, тут мало говірних віршів, а
багато з творів, які ввійшли до «Сонячних кларнетів», пізніше були покладені на музику
видатними композиторами.
Перша книжка поезій П. Тичини з незвичайною назвою «Со¬нячні кларнети» (тоді
писалося «Сонячні») вийшла друком у 1918 р. На обкладинці — соняшники.
У віршах збірки «Сонячні кларнети» поєдналися дві музи — музика й поезія з братом
живописом. Тому картини загово¬рили звуками, звуки утворили полотна, слова засяяли
барвами. До збірки П. Тичина включив найкращі свої твори. «Сонячні кларнети»
поділяються на три тематичні групи.
До першої належить лірика з пейзажними й любовними моти¬вами. Це музичні, граційні,
живописні вірші (уже відомі нам) «Гаї шумлять», «А я у гай ходила», «Хор лісових
дзвіночків» та такі, як «О панно Інно...», «Арфами, арфами...», «Ви знаєте, як липа
шелестить..?» та інші. Поезії вражають красою обра¬зів і глибинним розумінням законів
природи. Цю групу віршів справді можна назвати «Світлою нотою збірки».
Друга збірка — це вірші про народне горе, принесене Пер¬шою Світовою війною. «Хтось
гладив ниви...», «Іще пташня...». У них відчувається справжній трагізм; поет майстерно
передає найтонші настрої й почуття.
Третя група тематично поєднується з другою: Україна й рево¬люція («Одчиняйте двері...»,
«По блакитному степу», «Скорбна мати» та інші). Поет з позицій власного розуміння
добра і зла, справедливості й народної моралі осмислює, що несе революцію рідному
народові. Ці дві групи можемо назвати «скорбними нотами» збірки.
Неоромантизм — стильова течія модернізму, яка виникла в українській літературі на
початку XX століття. Леся Українка називала його новоромантизмом. Неоромантизм
яскраво виявився у ліриці та драматичних творах Лесі Українки, прозі О. Кобилянської,
Миколи Хвильового, О. Довженка, Ю. Яновського, поезії Олександра Олеся, Є. Плужника,
Б.-І. Антонича. Термін "неоромантизм" використовували у 20-х роках О. Дорошкевич, О.
Білецький, Я. Савченко, М. Доленго. Ця течія була, мабуть, найсильшою в новітній
українській поезії. Неоромантики відмовилися від народницької тематики і поетики,
шукали нових тем і засобів образного вираження. "Основними психологічними стимулами
українського неоромантизму, — відзначає М. Неврлий, — було соціальне і національне
визволення України в 1917 році, видимі перспективи нових культурних і політичних
можливостей та масовий приплив творчих сил, що шукали свого динамічного вияву.
Визначальні риси неоромантизму:
неоромантики змальовували переважно не масу, а яскраву, неповторну індивідуальність,
що вирізняється з маси, бореться, — часом попри безнадійну ситуацію, — зі злом,
зашкарублістю, сірістю повсякденна;
герої неоромантиків переймаються тугою за високою досконалістю у всьому,
характеризуються внутрішнім аристократизмом, бажанням жити за критеріями ідеалу, а не
буднів;
головна увага зосереджувалася на дослідженні внутрішнього світу людини, через який
неоромантики намагалися зазирнути у світ духовний;
зовнішні події (також і соціальні) у творах неоромантиків відступають на задній план;
неоромантики часто вдаються до умовних, фантастичних образів, ситуацій, сюжетів;
відмова від типізації, натомість застосування символізму.

Неоромантизм зберіг риси класичного романтизму, зокрема конфлікт з дійсністю, який

породжував гострий напружений сюжет. Неоромантики відкинули раціоцентризм,
матеріалістичне сприйняття світу, на перше місце поставили чуттєву сферу людини,
емоційно-інтуїтивне пізнання. Вони представляли свої ідеали в яскравих художніх
образах, виняткових героїв у виняткових обставинах, зосереджували увагу на дослідженні
внутрішнього світу людини. Неоромантики використовували засоби символіки,
гіперболізацію, гру кольорів і півтонів, дбали про багатство ритміки і строфіки.
Передавали переживання робітника, інтелігента ("Червона зима" В. Сосюри), вони
поетизували революційні події ("Залізниця" В. Сосюри, "Повстання" В. Еллана-
Блакитного, "Слово о полку" М. Бажана), історичних осіб ("Тарас Трясило" В. Сосюри,
"Галілей" Є. Плужника, "На Ігоревім полі" Т. Осьмачки, "Бондарівна" Марка Вороного),
висловлювали тугу за духовними і моральними цінностями ("Дев'ята симфонія" О.
Влизька, "Нічний рейс" М. Бажана, "Деспотам" Т. Осьмачки, "Діалог з мужністю" Ю.
Яновського), почуття зневіри й розпачу в непівський і передкультівський періоди ("Місто"
В. Сосюри, "Сліпці" М. Бажана).
Творам неоромантиків також був властивий:
динамізм,
драматизм,
вольове начало,
загострений патріотизм,
увага до національно-суспільних проблем,
різке заперечення комуністичного тоталітаризму,
туга за героїзмом,
уславлення активної людини, "
великого чину.
Неоромантики заперечували прозу «міщанського» життя. Вони оспівували мужність,
подвиг, романтику пригод, часто обираючи тлом для своїх сюжетів екзотичні країни.
Характерний неоромантичний герой — непересічна сильна особистість, нерідко наділена
рисами «надлюдини», вигнанець, що протистоїть суспільній більшості, шукач романтики
та пригод.
У 1916-1917 рр. вперше публікуються вірші Володимира Сосюри в бахмутській
«Народній газеті» і лисичанських газетах “Голос рабочего” і “Голос труда”.
У 1918 р. бере участь у повстанні проти кайзерівських і гетьманських військ. Незабаром
потрапляє в петлюрівські загони, входить до особистої варти самого Петлюри, але через
кілька місяців переходить до лав Червоної армії. Пізніше попав в полон до денікінців, які
навіть розстрілювали поета, але йому вдалося вижити.
У 1920 р. хворого на тиф В. Сосюру звільняють бійці Червоної армії. У цьому ж році в
Одесі він знайомиться з письменниками Ю. Олешею, Е. Багрицьким, К. Гордієнком, які
були вражені віршами молодого українця. Трохи пізніше вступає в комуністичну партію.
20 травня в газеті «Одеський комуніст» виходить один з перших віршів
Сосюри («Відплата») під псевдонімом «Сумний». Згодом поет практично всі свої твори
пише українською мовою.
У 1921 році виходить у світ перша збірка В. Сосюри «Поезії».
У 1922 році з’являється його друга збірка «Червона зима», що принесла авторові широку
популярність.
У 1923 році навчався в Харківському інституті народної освіти. У цей час був учасником
літературних організацій «Плуг», «Гарт», ВАПЛІТЕ, ВУСПП.
З цього року він частіше і частіше пише великі поетичні твори. Так, після поем «Віра» і
«Золотий ведмедик» він пише епопею «Залізниця», що складається з п’яти сюжетно
пов’язаних поем.
У 1928-1929 рр. виходять поеми В. Сосюри «Вчителька», «Поет», «Заводянка»,
«ДПУ», збірки віршів «Коли зацвітуть акації», «Де шахти на горі» (1926), «Серце» (1931),
«Червоні троянди» (1932).
У 1937 р. Сосюра починає працювати над романом у віршах «Червоногвардієць», який
закінчує у 1940 р.
Останні передвоєнні книги віршів («Журавлі прилетіли», «Крізь вітри і роки»,
1940) характеризуються переважанням інтимної та пейзажної лірики, вони сповнені живої,
щирої любові до України.
У 1942 році в Уфі Сосюра пише поему «Син», яку закінчив у 1944 році, видає поетичні
збірки «В годину гніву» і «Під гул кривавий».
У роки війни працював військовим кореспондентом газети «За честь Батьківщини», брав
участь у роботі українського радіокомітету, виступав як пропагандист і агітатор, не один
раз виїжджав на фронт.
У 1944 р. поет повертається до Києва.
У 1947 р. виходить збірка поезій Володимира Сосюри «Щоб сади шуміли», відзначена у
1948 році Сталінською премією 1 ступеня.
У 1950-ті роки пише великі твори:
історико-публіцистичну поему «Україна» (1951)
драматичну мініатюру «Дочка лісника» (1957)
ліро-епічну поему «Біля старої шахти» (1957).
Лірика Володимира Сосюри кінця 50-х років буквально пронизана темами гармонії
людини і природи («На струнах серця»), особливе місце в ній займає образ рідної
Донеччини ( «Солов’їні далі», «Біля старої шахти»).
У 1960 році за активну участь у розвитку радянської літератури поет нагороджений
орденом Леніна.
В цьому ж році Сосюра завершує поему «Розстріляне безсмертя», розпочату в довоєнний
час. Опублікована вона тільки в 1988 році. Припускають, що початкова частина твору,
присвячена жертвам сталінського терору, є фрагментом втраченої поеми «Махно».
У 1963 році за збірки поезій «Ластівки на сонці» і «Щастя сім’ї трудової» Володимир
Сосюра був удостоєний звання лауреата Державної премії УРСР ім. Т. Шевченка.
Микола Бажан – друкуватися почав з 1923. У ранній період творчості зазнав впливу
авангардистської естетики та поетики — експресіонізму (театр Л. Курбаса), футуризму (М.
Семенко, В. Маяковський), неоромантичного інтелектуалізму (О. Довженко). Входив до
створеної М. Семенком у м. Києві Асоціації панфутуристів, реорганізованої 1924
в Асоціацію комункульту.
Перші поетичні збірки Бажана — «17-й патруль» (1926) і «Різьблена тінь» (1927) —
відобразили його художньо-естетичні шукання. Перша збірка виявила героїко-драматичне
й трагічне експресіоністське світовідчуття, друга — інтимні, мінорні, елегійні мотиви,
посилені літературними та соціальними конфліктами. Водночас відбувся поворот до
першоджерел, до витоків національної та західноєвропейської культури (в дусі ВАПЛІТЕ,
до якої поет виявляє інтерес), до традицій бароко, народної міфології (вірші «Папороть»,
1925; «Розмай-зілля», «Любисток», обидва — 1926), епізодів національної історії (цикл
«Залізнякова ніч», 1925–1927). Мотиви шукань власного творчого шляху відбились у низці
поетичних творів і статей кінця 1920-х (вірш «Дорога», 1927, поема «Розмова сердець»,
1928, стаття «Одягніть окуляри!», 1927). Поетичний триптих «Будівлі» (1928), поема
«Гофманова ніч» (1929), низка оригінальних ліричних віршів («Елегія атракціонів», 1927;
«Фокстрот», «Нічний рейс», обидва — 1928 та ін.) засвідчили появу унікального
художнього стилю, заснованого на кількох парадоксах: виразно національного, але
позбавленого просвітянської сентиментальності, урбаністичного, але без футуристичної
«машинізації», пристрасного, бурхливого, але переважно у вияві думок, а не почуттів. У
триптиху «Будівлі» зіставлено три стилі в історії української архітектури; сучасна культура
розглядається як пряме продовження культури попередніх епох, особливо бароко, що
з’єднало українське мистецтво з західноєвропейським. На межі 1920–1930-х
кристалізується епічна система в поезії Бажана. Якщо рання ліро-епіка витримана в
традиційному баладному дусі («Боєць 17-го патруля, 1926), то вже в наступних творах
(«Розмова сердець», 1928, «Гофманова ніч», «Сліпці», обидві — 1929, «Число», 1931,
«Смерть Гамлета», 1932, «Трилогія пристрасті», 1933, «І сонце таке прозоре…», 1934)
з’являється новий тип поеми, де не сюжет, зведений до мінімуму, а концептуальні образи,
«драма ідей» організують структуру твору. Критика дискусійного методу Бажана з
боку ортодоксів 1930-х (особливо стосовно поем «Гетто в Умані», 1929 та «Сліпці»)
позначилася на творчій продуктивності поета. Корекції диктувалися й політичними
змінами в Європі, загрозою світової війни.
Бажан одним із перших в українській літературі викрив фашизм («Смерть Гамлета», 1932),
проаналізував його моральні та ідеологічні корені, визначив небезпеку політичних
переодягань з камзолу «принца Данії» в мундир «принца Солдафонії».
Ідейні та стилістичні зміни помітні в епічній трилогії «Безсмертя. Три повісті про
товариша Кірова» (1935–1937), де переважає не умовно-асоціативне, а побутове письмо,
що характерно для творів кінця 1930-х (поеми «Батьки й сини», 1938; «Мати», 1939 та ін.).
Пластичність зображення, сконцентрованість думки зберігаються в «Грузинських поезіях»
(1935–1958) та «Узбекистанських поезіях» (1938).
У роки війни у першому номері газети «За Радянську Україну!» був опублікований вірш
Бажана «Клятва» (1941); його слова, покладені на музику Г. Верьовкою, набули широкої
популярності. Першою історичною поемою в українській літературі воєнного часу став
ліро-епічний твір Бажана «Данило Галицький» (1942), в якому йдеться про переможний
двобій східнослов’янських дружин з німецькими нападниками (1238). На основі
безпосередніх вражень від подій героїчної битви з нацистськими агресорами на р. Волзі
була створена книжка поезій «Сталінградський зошит» (1943), у ній постав героїчний
образ рядового солдата, визволителя Вітчизни. Загалом за роки війни було видано п’ять
поетичних збірок «Гнів Отчизни», «Клятва» (обидві — 1941), «Данило Галицький» (1942),
«Сталінградський зошит» (1943), «В дні війни» (1945). Вийшли в світ також публіцистичні
книжки «Били, б’ємо і будемо бити» (1941) і «Сини України в боях за Вітчизну» (1943).
Кінець 1940-х — період творчої кризи, що відбилося на художньому рівні окремих творів
(збірка «Біля Спаської вежі», 1952). Але вже наступна збірка «Міцкевич в Одесі» (1957)
відкрила нові грані творчого хисту поета у мистецтві перевтілення та імпровізації.
Під впливом вражень від поїздок Італією була створена одна з найсвітліших
книжок лірики Бажана «Італійські зустрічі» (1961–1962), де оспівано творчий геній
людини, мистецькі скарби італійського Відродження («Перед статуями Мікеланджело»,
«Ірис Флоренції» та ін.). Низка поем 1960–1970-х вирізняється соціально-філософським
змістом, всеосяжністю гуманістичної проблематики та новаторством епічної форми.
Поема «Політ крізь бурю» (1964; Державна премія УРСР ім. Т. Г. Шевченка, 1965) — твір
про драматичний шлях народу крізь катаклізми історії, про боротьбу віри з безвір’ям,
високе окрилення духу. У наступних творах Бажан розробляє оригінальну жанрову форму
епічного циклу — комплекс епічних оповідань або новел, об’єднаних загальним задумом.
Так, цикл поем «Чотири оповідання про надію. Варіації на тему Р. М. Рільке» (задум
підказаний двома «українськими» новелами поета з Австрії) — діалог і разом з тим
філософська полеміка з Р. М. Рільке і Ж.-П. Сартром (близькість гуманістичних мотивів і
водночас трактування Бога як «речника не потойбічних, а живих, дійових людських
надій»). У найбільшому епічному циклі «Уманські спогади» (шість поем: «Боги Еллади»,
1968; «Дебора», 1968; «Сіль», 1969; «Дощовий прелюд»,1970; «Іскра», 1972; «27 січня»;
1973) поет повертається до днів своєї юності. Хронологічно друга поема «Дебора»
(опублікована в журналі «Вітчизна», 1968, № 8) була заборонена цензурою і не увійшла
навіть до посмертного 4-томника творів поета (1984–1985). Динаміка сюжетних
перипетій, антитези, наскрізна символіка свідчили про посилення неоромантизму в
творчості Бажана, хоча не ослабли й неореалістичні тенденції (в поемі «Нічні роздуми
старого майстра» (1975–1976). Неоромантичним настроєм овіяна пізня лірика поета,
зокрема філософський ліричний цикл «Нічні концерти» (1977). Мистецтво музики
осмислене в ньому як вищий, універсальний вияв людської творчості. Усупереч
нівеляційним процесам, спробам принизити роль творчої особистості, Бажан показав цілу
низку талантів (М. Леонтовича, Л. Грабовського, Е. Вілла-Лобоса, Е. Піаф, Ф. Шуберта, Я.
Сібеліуса, Д. Шостаковича). Поет говорить про «горя минучість і життєтворчість»,
надихаючу й об’єднуючу місію справжнього мистецтва, яке спроможне протистояти
варварству, єднати людей в духовному братстві («О музики благословенна соборність!»).
Вірші останньої збірки ліричних поезій «Карби» (1978; Ленінська премія, 1982), куди
увійшли й «Нічні концерти», вирізняються особливою ліричною суб’єктивністю і разом з
тим потужним струмом філософсько-аналітичної думки й трагізмом («Пролог до
спогадів», 1975; «Пам’яті друга», «Пильніше й глибше вдуматися в себе…», обидва —
1976; «Лампочка вдалині», 1977; «Фонтан», 1983 та ін.). Останні вірші кінця 1970-х —
1983 — справжні зразки інтимної, любовної лірики («Перший сніг», «На луг лягло
благословення снігу…», обидва — 1977; «Чебрець і верес, і вологий мох…», 1978;
«Пройшли ми всілякі дороги удвох…» 1979), присвячені дружині Ніні. В одній з
прощальних поезій «Подзвін конвалій» (1983) мотив смерті відступає перед мотивом
невмирущої краси світу, що асоціюється з музикою і дарує відчуття щастя.

3. Новаторство Б. Шоу-драматурга. Проблематика п’єси «Дім, де

розбиваються серця».
Бернард Шоу — найвидатніший англійський драматург із часів В. Шекспіра, реформатор,
який вплинув на розвиток театру ХХ століття. Творець нового театру "ідей", "драми-
дискусії", продовжувач традицій інтелектуального мистецтва Г. Ібсена, про що заявлено в
книзі "Сутність ібсенізму" (1891). У цілому Б. Шоу написано 47 п'єс. Найбільш відомі:
"Пігмаліон" (1913), "Дім, де розбиваються серця" (1919), "Візок з яблуками" (1929). У 1925
році після гучного успіху трагедії "Свята Іоанна" (1923) про Жанну д’Арк стає лауреатом
Нобелівської премії.

Новаторство Б. Шоу. Англійський драматург створює новий тип інтелектуальної драми, в

основі якої – не стільки цікавий сюжет, скільки гострі зіткнення ідей, боротьба
протилежних позицій у вирішенні морально-соціальних проблем. Сам автор їх називає
"драми-дискусії". Новаторські принципи драматургії Б. Шоу відображені в одній з
найпопулярніших п'єс "Пігмаліон".

"Будинок, де розбиваються серця" - одна із кращих, найбільш поетичних п'єс Шоу. У

творчій біографії Шоу п'єса займає особливе місце. Нею відкривається період діяльності
драматурга, що звичайно називають другою епохою його творчості. Настання цієї епохи
було результатом великих світових потрясінь. Війна 1914р. дуже вплинула на Шоу. У
передмові до п'єси автор розвиває думку про непоправну зіпсованість миру й людини. Це
сумний стан людства драматург розглядає як результат світової війни. Основною темою
п'єси, як пояснює драматург, повинна була стати трагедія "культурної дозвільної Європи
перед війною".
Злочин англійської інтелігенції, відповідно до твердження Шоу, полягало в тім, що,
замкнувши у своєму тісному відособленому мирке, вона надала всю область життєвої
практики в розпорядження безпринципних хижаків і неосвічених ділків. У результаті
відбувся розрив культури й життя. Підзаголовок п'єси - «Фантазії в російському стилі на
англійські теми» - пояснений Шоу в передмові, написаній в 1919р. У ньому він називає
найбільшими майстрами в зображенні інтелігенції Л. Толстого («Плоди освіти») і Чехова
(п'єси). З 1913 по 1917 роки Шоу працював над великою і серйозною п'єсою, яку навіть не
сподівався побачити на сцені, тому що наступив, здавалося, кінець «високої драми »і
театри перетворилися на свого роду кабаре для солдатів. «Будинок, де розбиваються
серця» - сама сумна з п'єс Шоу: в ній відбилися всі його роздуми і розчарування тих
важких років. Це гірке, трагічне визнання кризи англійської буржуазної цивілізації,
найгостріша насмішка над брехнею і нелюдськістю капіталістичних відносин. Одне із
самих значних творів Шоу, ця п'єса не втрачає свого значення і при зіставленні з тим
кращим, що було створено ним в наступні роки, і знаменує початок нового етапу в
творчому розвитку драматурга.
Дія драми відбувається під час першої світової війни. Події розвиваються в будинку, що
належить колишньому шкіперу Шотоверу яка побудована на зразок старовинного корабля.
В основі сюжету - історія не відбулася одруження ділка Менген на Еллі, дочки
винахідника-невдахи, «природженого борця за свободу». Дім Шотовера не справжній
корабель, і все в цьому будинку обертається несправжнім: несправжнім виявляється і
любов. Капіталісти прикидаються божевільними, шляхетні й самовіддані люди
приховують своє благородство, зломщики виявляються несправжніми злодіями, романтики
- дуже практичними і приземленими людьми. Серця в несправжню будинку теж
розбиваються не по неварта.
Читающий п'єсу не дивується, коли один із її героїв заявляє: «Англія це чи дім
божевільних?», У п'єсі парадоксально все з початку і до кінця.
Парадоксальні думки, які висловлюють її персонажі в діалогах. П'єса пронизана
символікою, яка допомагає глибше зрозуміти сенс, вкладений автором в образи. Нова
манера Шоу, основи якої були закладені у «Домі, де розбиваються серця», не послабила
його реалістичних узагальнень.
Навпаки, письменник явно шукав все більш ефективних шляхів вираження своїх думок,
які ставали на цьому новому етапі не менше, а, можливо, більш складними і
суперечливими, ніж у довоєнний період його літературної діяльності.
Шоу зобразив «вродливих і милих сластолюбців», котрі ненавидять політику, уникають
контактів з політиками, чиновниками і газетярами, створивши для себе нішу, у якій не
визнають нічого, окрім порожнечі. Природа, «що не визнає порожнечі, негайно заповнила
її сексом та всіма іншими різновидами вишуканих насолод. Добре освічені, начитані,
маючи тонкий вишуканий смак, ці люди були надто ледачими і поверховими, потрапивши
у залежність від варварів, вискочнів у міністерських фотелях, неймовірно темних у царині
сучасної думки». Шоу намагався показати, що справжня романтика полягає в умінні
дивитися життю просто в обличчя. І з цим умінням капітана Шотовера, винахідника, який
багато що може зробити власними руками, не може зрівнятися ні вигаданий
романтизований образ героя-коханця Гектора Хешебая, який уже давно набрид йому
самому, ані показна заповзятливість ділка новітнього штибу Менгена. Осмислений відхід
від справ Шотовера, котрий не хоче працювати на війну, тісно пов'язаний із його
справдешньою захопленістю життям. Шоу стверджував, що життя готує для людини такі
сюрпризи, які не спромоглися б передбачити ні Г. Веллс, ані Ч. Дарвін. Шотовер не визнає
і псевдоромантичних батьківських почуттів. Зі своїми доньками він вимогливий і навіть
суворий, прагне бачити в них людей, здатних на осмислені, гідні вчинки. Саме тому
Шотоверові подобається Еллі Ден, наймолодша і найжиттєздатніша героїня п'єси, у якій
капітана захоплює здатність спокійно, без екзальтації пережити крах ілюзій і тверезо
поставитися до життя. До того ж, у житті Еллі є справжня романтика: вона готова
самовіддано піклуватися про свого батька. Можливо, саме цього бракує донькам самого
Шотовера. Кожен із мешканців дому повторить фразу про розбите серце, і кожен по-
своєму щиро. Проте не у багатьох із них вистачить снаги не впасти у відчай. Мужності у
повсякденності -- саме цього Шоу вимагав від своїх сучасників.

4. Інтегроване вивчення філологічних дисциплін: форми і

методи.
Під час проведення інтегрованих уроків української мови і літератури створюються
реальні умови для розвитку творчих здібностей учнів, уміння розв’язувати проблемні
ситуації, самостійно знаходити шлях вирішення поставленого завдання, співпрацювати з
усіма учасниками навчальновиховного процесу. Суміжне вивчення мови і літератури
забезпечує формування в учнів умінь уважно, вдумливо, критично читати і сприймати
тексти художньої літератури, звертати увагу на мовні одиниці, що забезпечують яскравість
і виразність мовлення, аналізувати і визначати функції лінгвістичних засобів у творі тощо.
Такі уроки повинні не розривати мовної, мовленнєвої чи літературної теми, а йти до або
після вивчення певного розділу, тому доцільним є впровадження вступних і підсумкових
інтегрованих уроків. Найвідповідальнішим етапом підготовки інтегрованого уроку є
визначення мети, адже він має сприяти цілісності навчального процесу, формуванню знань
і вмінь учнів на якісно новому рівні. Враховуючи це, обирається навчальна, розвивальна та
виховна мета для кожної з навчальних дисциплін, що інтегруються, – мови і літератури.
Готуючись до інтегрованих уроків, учитель як професіонал і ерудит має уникати
одноманітності в їх побудові. Кожен такий урок має містити елемент новизни, інновації,
свіжий методичний струмінь, бути цікавим для учнів. Учителі повинні так спланувати
проведення інтегрованого уроку, щоб на кожен предмет випала б однакова кількість часу, а
завдання не дублювалися, а доповнювали або продовжували один одного. Розвивальні
можливості інтегрованих уроків досить потужні, адже на них учні включаються у різні
види життєвої діяльності людини. Найголовніше – спроектувати роботу школярів таким
чином, щоб усі види навчально-виховної діяльності злилися в єдине ціле, при цьому
необхідно викликати, підтримувати й активізувати їхню творчу діяльність, пізнавальні
можливості, самостійну роботу. Важливим методичним аспектом інтегрованих уроків є
визначення продуктивних методів, прийомів і засобів, добір дидактичного матеріалу для
інтегрованих уроків. Методи, що можуть бути застосовані на інтегрованих уроках мови,
мовлення і літератури, мають на меті виконання завдань переважно компаративного,
зіставного, творчого характеру. На інтегрованому уроці мови і літератури здійснюються
різні види аналізу тексту: змістовий, мовний, літературознавчий, стилістичний,
типологічний, жанровий, композиційний тощо. Аналіз тексту вимагає від учителя чіткого
керівництва послідовними діями школярів, а від учнів – великої розумової діяльності, що
базується на знаннях: всієї системи мови, необхідних для встановлення стильової,
типологічної та жанрової приналежності висловлювання, і літературних теоретичних
понять, потрібних для розуміння мистецтва слова, змісту літературного твору, його
жанрових і стилістичних особливостей. Досить ефективним є метод проектів, який дає
змогу різновекторно характеризувати явище чи поняття, що вивчається. Такі проекти
зацікавлюють учнів, дають можливість виявити себе як дослідника, так і знавця мови, а
також ритора. Інтегрованими проектами можуть бути такі: «Влучні вислови поета /
письменника», «Історія фразеологізму», «Музика у словах», «Слова-фарби у поезії»,
«Мовний портрет головного героя твору» та ін.
Науково обґрунтував, розробив і втілив у практику (хоч і не використовував цей термін)
інтеграцію під час вивчення української мови та літератури В. Сухомлинський. Концепція
вченого «Уроки мислення серед природи», які проходили у «Школі радості під відкритим
небом» і в кімнаті Казки, пов’язувала на уроці мисленнєву, мовленнєву і літературну
діяльність школярів, роботу зі словом у процесі аналізу та створення висловлювань і під
час читання текстів. Особливістю таких інтегрованих уроків була попередня екскурсія,
потім створення робочих листочків з лексичним матеріалом, лексико-граматична робота,
редагування тексту. Оповідання і казки Сухомлинського, які були реалізовані на уроках
мислення, є значущими, навіть прецедентними текстами для розвитку мовної, мовленнєвої
і літературної грамотності учнів. Вони вчать думати про сенс життя, вдячність, красу,
прощення, справедливість тощо. Саме ці риси і чесноти мають бути сформовані у
випускника Нової української школи. Формат «Уроків мислення серед природи» можна
креативно використати для реалізації сучасної інтегрованої технології уроків української
мови і літератури, як наприклад: «Поетичний практикум» з метою опрацьовування поезії
(література) і розвитку орфоепічних й акцентуаційних умінь та навичок учнів (мова);
«Українська пісня й українське слово» з метою вивчення фольклору й аналізу мовних
одиниць як засобів творення стилістичних фігур. В. Сухомлинський надавав творам усної
народної творчості великого значення і наголошував: «Мелодія і слово – це могутня
виховна сила, яка розкриває перед дитиною народні ідеали і сподівання [4]». На думку
методиста, «Школа має стати справжнім осередком культури тоді, коли в ній панують 4
культи: культу Батьківщини, культ людини, культу книги і культу рідного слова». Василь
Олександрович створив цілісний інтегрований освітній простір з наскрізним процесом
навчання і виховання, в якому «через красиве до людяного» готував своїх учнів до життя.
Нині в умовах впровадження концепції «Нова українська школа» ці слова набувають
сучасного віддзеркалення відповідно до ключових цілей освіти: у патріотичному
вихованні, людиноцентризмі, гуманізмі, розвитку літературної і комунікативної
компетентності особистості учня.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 30
1. Дієприкметник. Утворення та специфіка функціювання
дієприкметників активного й пасивного стану. Дієслівні форми на -но, -то.
Дієприслівник: творення та синтаксична роль.
Дієприкметник — це відмінювана дієслівна форма, що передає дію або стан як
динамічну ознаку предмета, виявлену в категоріях виду і стану. Як і інші форми дієслова,
дієприкметник має значення виду, часу (теперішнього, минулого), стану (активного,
пасивного), може приєднувати форми залежного іменника (й означатися словами, що
виражають ступінь вияву ознаки) та різні обставини. Наприклад: написаний чорнилом,
посинілий від холоду, давно забутий, злегка затягнений. Дієприкметник, подібно до
прикметників, узгоджується з пояснюваним іменником у роді, числі й відмінку.
Наприклад: довго очікуваний дощ; пісня, виконана хором; заросле споришем подвір’я;
затужавілі стежки. Дієприкметникові форми зберігають значення того виду, який має
дієслово в початковій формі. Наприклад: зітхаючий — недоконаний вид (початкова форма
— зітхати), завезений — доконаний вид (початкова форма — завезти).
Дієприкметники поділяються на активні й пасивні . Активні дієприкметники
творяться від неперехідних дієслів і рідше — від перехідних, пасивні — тільки від
перехідних. Активні дієприкметники теперішнього часу творяться від основи
теперішнього часу неперехідних дієслів або перехідних, ужитих у неперехідному значенні,
за допомогою суфіксів -уч- (-юч-) або -ач- (-яч-). Наприклад: терпнути — терпн(уть) + уч-
ий — терпнучий; терпіти (терпл-ять) + ач (-яч) — терплячий. У сучасній українській мові
можуть утворюватися переважно від тих семантичних груп дієслів, що виражають дію
поза об’єктними відношеннями, наприклад: квітучий сад, благаючі очі, в’януча краса,
жевріюче вугілля, палаючий огонь, мертвіючі звуки, пануючий погляд, ріжучий
інструмент, вживаються як прикметники, але вони функціонують як прикметники. Так,
дієприкметник, що пов’язаний із назвою особи, замінюється зворотом «той, що + дієслово
в 3-й особі однини теперішнього часу». Наприклад: замість працюючі на заводі робітники
треба сказати робітники заводу, замість робітників, перевиконуючих план, премійовано —
робітників, що перевиконують план, премійовано. Зовсім не утворюються в українській
мові дієприкметники від дієслів із постфіксом -ся. Порівняйте рос.: учащийся, светящийся
— укр.: той, що навчається; те, що світиться.
Активні дієприкметники минулого часу творяться від основи інфінітива неперехідних
дієслів доконаного виду за допомогою суфікса -л-. Наприклад: змарніти — змарні(ти) + -л-
ий — змарнілий. При творенні активних дієприкметників минулого часу в основі дієслів
VII класу суфікс -ну- випадає. Так само випадає в основі приголосний [с] перед суфіксом -
л-: відпасти — відпалий, осісти — осілий. У сучасній українській мові не творяться
активні дієприкметники минулого часу за допомогою суфіксів -ш-, -вш-. Цей суфікс
зберігся лише в кількох давніх дієприкметниках, як-то: перемігший, здолавший, бувший,
минувший (діал.). Пасивні дієприкметники мають значення доконаного або недоконаного
виду. Вони творяться тільки від перехідних дієслів, виражаючи динамічну ознаку щодо
об’єкта при неназваному чи пасивному суб’єктові. Наприклад: запорошені снігом вулиці;
прочитане вголос оповідання; вишита на полотні троянда; шлях, пройдений туристами;
вікно, пофарбоване маляром: книга, прочитана учнем. Пасивні дієприкметники творяться
від основи інфінітива (основи минулого часу) за допомогою суфіксів -н- (-єн-, -єн-) або -т-.
Наприклад: бажати — бажаний, вибрати — вибраний, озброїти — озброєний, підтягнути
— підтягнутий і підтягнений, забути — забутий. У пасивних дієприкметниках суфікси
основи -и-, -і- (-ї-) змінюються на -е- (-є-). Наприклад: бачити — бачений, топити —
топлений, напоїти — напоєний, заспокоїти — заспокоєний. Від дієслівних основ із
суфіксом -ува- або -овува- творяться пасивні дієприкметники недоконаного виду, що
можуть виступати зі значенням теперішнього часу. Пор., наприклад: написати —
написаний, надписувати — надписуваний; розвідати — розвіданий, розвідувати —
розвідуваний; застосувати — застосований, застосовувати — застосовуваний. У суфіксі -
ува- голосний [у] зберігається, якщо наголос падає на корінь слова, а в ненаголошеному
суфіксі на місці [у] виступає [о]. Наприклад: показувати — показуваний, виношувати —
виношуваний, опрацювати — опрацьований, відшкодувати — відшкодований. За
допомогою суфікса -т- творяться форми пасивних дієприкметників від двох структурних
класів дієслів — VII і VIII. Зокрема, суфікс -от- приєднується до дієслівних односкладових
основ, що закінчуються голосними [и], [і], [а (я)], [у] або на -ер: бити — битий, подіти —
подітий, вижати — вижатий, дерти — дертий. Від більшості дієслів VII і VIII структурних
класів пасивні дієприкметники утворюються як суфіксом -т-, так і суфіксом -н- (єн-):
посунути — посунутий і посунений, колоти — колотий і колений, пороти — поротий і
порений, повернути — повернутий і повернений.
Предикативні форми на -но, -то. У сучасній українській мові вживаються
співвідносні з пасивними дієприкметниками незмінювані форми на -но, -то, наприклад:
подано, виконано, розбито, перекрито. Ці форми творяться від основи інфінітива
перехідних дієслів. Від форм пасивних дієприкметників вони відрізняються тим, що не
змінюються і в реченні виконують тільки предикативну функцію: виступають головним
членом безособового речення. Наприклад: Кожній людині відкрито в нас дорогу — твори,
дерзай (Бойч.). Незмінні предикативні форми на -но, -то мають значення виду (писано —
написано, роблено — зроблено, бито — збито) і здатність керувати відмінковою формою
залежного іменника: знахідного (або родового) прямого об’єкта, орудного знаряддя або
засобу дії та давального суб’єкта, наприклад: запрошено його, підписано протокол, зшито
поли, не викопано ями, не всипано цукру, написано пером, налякано словом, схоплено
рукою, тобі наказано (щось, кимось), синові велено (щось, кимось). Предикативні форми
на -но, -то можуть означатися словами з обставинним значенням (іменниками,
прислівниками), наприклад: посіяно в полі, зроблено вдало, помічено недавно.
Дієприслівник — це незмінювана дієслівна форма, яка, вказуючи на додаткову дію,
пояснює в реченні основне дієсловоприсудок. Наприклад: Брати, пригинаючись, входять
до хати (Ст.). Дієприслівник завжди пов’язується з тим самим іменником, що й основне
дієслово, але, виражаючи додаткову дію (або додат-кову динамічну ознаку предмета),
виражає також обставинні відношення часу, причини, мети або способу дії. Наприклад:
Хлопець, увійшовши, привітався (коли?); Захворівши, Маринка пропустила заняття
(чому?); Силкуючись не обмовитись, дівчинка закушує губу (з якою метою?);
Підстрибуючи на вибоїнах, машина мчить далі (як?). За синтаксичною роллю в реченні і
морфологічною ознакою незмінності дієприслівники зближуються з прислівниками.
Дієприслівники мають значення виду (недоконаного і доконаного) і часу. Дієприслівники
недоконаного виду творяться від основи дієслів теперішнього часу за допомогою суфіксів
-учи (-ючи) першої дієвідміни і -ачи (-ячй) — від дієслів другої дієвідміни: вед(уть) —
ведучи, мел(ють) — мелючи, стеж(ать) — стежачи, ход(ять) — ходячи. Дієприслівники
теперішнього часу виражають додаткову дію, яка збігається з основною в теперішньому
або минулому часі. Пор., наприклад: Раз у раз Черниш зупинявся перепочити, тримаючись
за скелю руками і ногами (Гонч.); Гуляє містом одчайдушна хуга, висвистуючи, дико
кричучи (Баж.). Дієприслівник може також виражати додаткову дію, що збігається з дією
майбутнього часу. Наприклад: Конспектуючи літературу, будемо виділяти основні
положення. Дієприслівники минулого часу творяться від основи інфінітива дієслів
доконаного і недоконаного виду за допомогою суфіксів -ши і -вши (якщо основа
закінчується на голосний), наприклад: біг(ти) — бігши, вез(ти) — візши, взува(ти) —
взувавши, взу(ти) — взувши, відда(ти) — віддавши. Дієприслівники минулого часу
виражають додаткову дію, що передує основній або збігається з нею, чи наступну дію, що
відбувається після основної. Пор.: Рибка, почувши волю, завмерла, піднявши плавники під
самий верх води, і зникла в глибині (Ст.); Стоїть на варті над розливом стихії юнак,
приклавши бінокль до очей (Гонч.); Швидко вийшов, зачинивши за собою двері.
Дієприслівники можуть пов’язуватися з дієслівними формами наказового способу,
вжитими в узагальнено-особовому значенні або стосовно конкретної особи, а також із
формою інфінітива. У таких зв’язках виражається одночасність дій або додаткова дія
передує основній. Наприклад: Не спитавши броду, не лізь у воду (Нар. тв.); Хлопці, —
шепотить Кіндрат Калистратович, — один стрибай тут і, пригнувшись, до річки. Другий
ізстрибуй трохи далі (О. В.); Виконуючи стрибки вгору, треба стежити за правильним
диханням; Заснути б, не роздумуючи. Окремі дієприслівники можуть втрачати ознаку
дієслова (здатність підпорядковувати собі залежні слова) і набувати значення прислівників.
Найчастіше переходять у прислівники (адвербіалізуються) дієприслівники недоконаного
виду теперішнього часу. Наприклад: Раділи люди встаючи (Т. Ш.); ...Він не кликав і не
стогнав, він умирав стоячи (Ян.).

2. Український неокласицизм. Творчість М. Зерова, М. Рильського, Ю.

Клена.
У складні для країни часи письменникі гуртувалися — аби створювати нове і розвивати
національну культуру навіть попри несприятливі обставини, та щоб підтримувати один
одного в боротьбі з пануючим режимом. Одним із таких об’єднань стала група “київських
неокласиків”.Більше ста років тому в розбурханому революційними подіями Києві
почалося формування літературного об’єднання неокласиків, знаменитого “п’ятірного
ґрона”.
Вони хотіли творити високу, елітарну вітчизняну культуру і перекладати українською
світову класику. Адже з утвердженням держави художнє слово вже не мусило бути мало не
поодиноким ґарантом збереження національної тожсамості.
Їхнім важливим гаслом стало західництво, орієнтація на Європу, на відстояну у віках
класичну спадщину. Прищепити європейські цінності, підхопити обірвану щойно при
кінці ХVІІІ століття нитку культурної переємності завадила влада, яка вимагала натомість
неухильного зближення з Росією. Здавалося б, митцям ішлося про своє художнє ремесло,
про речі, далекі від політики.
Київський неокласицизм — це насамперед творча дружба. Авторитетним метром групи
став Микола Зеров — поет, літературний критик, професор київського університету,
котрий видавав 1918 року в Києві журнал “Книгар”. У редакції видання й почали
збиратися майбутні неокласики.
До цієї групи належали також Максим Рильський, Павло Филипович, Освальд Бургардт
(він же Юрій Клен) і Михайло Драй-Хмара. “П’ятірним гроном” їх означили у відомому
сонеті Драй-Хмари “Лебеді”, в якому вгадувалися п’ятеро друзів-поетів.
Від початку вони виробили амбітну програму перекладів українською світової класики.
Адже царський Емський указ 1876 року спеціально наголосив якраз заборону перекладів.
Українська література мала право існувати лише у вузьких провінційних “шароварно-
гопачних” рамках. Коли, скажімо, Михайло Старицький переклав шекспірівського
“Гамлета”, чорносотенська преса послідовно його цькувала й висміювала.
Пореволюційному ціннісному хаосу неокласики намагалися протиставити культурницьку
настанову. З’явилися перші видавничі ініціативи, перші книжки, що згодом стали
знаменитими. Однак уже 1919-го Київ стає мало не містом-привидом, взятим у лещата
штучно організованого голоду. Навколо стояли чекістські “заградотряди”, не дозволяючи
селянам підвозити продовольство.
І в історії “п’ятірного ґрона” настає новий етап, пов’язаний із провінційною Баришівкою.
Вона увійшла в історію нашої культури як Болотяна Лукроза, рятівний осідок поетів, що
приїхали сюди вчителювати, зваблені не грошовою, а “натуральною” платнею.
Неокласики піднесли рівень баришівської школи на неймовірну височінь. Микола Зеров
читав історію, Юрій Клен — іноземні мови. Наїжджали сюди і їхні друзі-поети.
Це якраз у Баришівці утвердилася традиція “гутенберження”. У ситуації тотального
дефіциту паперу, занепаду видавництв автори красивим, виробленим ще в класичних
гімназіях почерком переписували вірші у власноруч виготовлені зошити — і дарували
рукописні шедеври один одному.
Баришівка рятувала від голоду фізичного, але не інтелектуального. Якось гнаний
читацькою жагою Микола Зеров таки вибрався пішки до Києва — по книжки.
Взутий був у міцні черевики, подаровані вдячними батьками його учнів у рахунок отої ж
таки натуральної заробітної плати. Задрімавши десь у неблизькій дорозі, професор
прокинувся босим: спритні грабіжники зуміли зняти черевики, не розбудивши.
Повернувшись 1923 року до Києва, трималися осторонь політичної злоби дня. Читали
лекції (для публічних виступів часом самі мусили клеїти у місті афіші), навчали
пролетарську молодь, що заповнила тоді університетські аудиторії.
Вірші писали пейзажні, виповідали інтимні переживання, остерігаючись ідеологічного
тиску. Здавалося, після жахів так званого військового комунізму життя трохи
налагоджувалося.
Максим Рильський був найталановитішим з-поміж неокласиків, блискуче перекладав
Адама Міцкевича, Зеров — Вергілія та Овідія. Дозволяли собі хіба легку суто
культурницьку критику своїх “підлих і скупих” часів. Скажімо, з уст в уста цитувалися
докори Максима Рильського його заниділим у провінційному існуванні неперебірливим
сучасникам:
Ти випив самогону з кварти
І біля діжки в бруді спиш,
А там десь — голуби, мансарди,
Поети, сонце і Париж!
Неокласики встигли зробити дуже багато. Вони задали нові стандарти літературної
майстерності на тлі тотальної деґрадації протегованої державою горезвісної пролетарської
культури. Модернізували поетичну мову. Означили європеїстську традицію в українському
письменстві.
Однак ніхто не міг тоді уникнути пастки злополучного соціалістичного реалізму й
обов’язку служити своїм пером переможному пролетаріатові. Уже від середини двадцятих
неокласиків починають невпинно цькувати.
Їхні поетичні вечори називають зборами злочинної організації, їхні публікації —
пропагандою ворожих цінностей. Як сумно узагальнив ще один поет п’ятірного ґрона —
Павло Филипович:
Он муза аж здригнулась, як почула,
Що ті переклади з Гомера і Катулла
Відродять капіталістичний світ.
Оспівувати красу грецьких статуй та античних храмів, принадність пейзажів без тракторів
і комбайнів “робітничо-селянська” влада дозволити не хотіла. А митці не хотіли
профанізувати свою творчість, опускатися до рівня, писав Максим Рильський, “хлопчиків,
що тільки двічі два // в них може здержати безсила голова”.
У роки терору цих високочолих інтелектуалів звинуватили, як водилося, у підготовці
замахів на вождів. Чим же, як не таємними зборами озброєних змовників, були чаювання
у Рильського (друзі називали його “непитущою знаменитістю”, а той зеровський
майстерно приготований чай увіковічили в жартівливому “неокласичному марші”)!
Або університетські семінари й лекції, куди збігалися послухати улюбленого професора й
поета навіть студенти з інших факультетів? Принаймні так інтерпретували ситуацію
слідчі.
Максим Рильський відбувся тюремним строком у Лук’янівській в’язниці. Освальд
Бургардт (Юрій Клен) встиг емігрувати як етнічний німець. Ще троє їхніх друзів загинули
на Соловках. Високі здобутки двадцятих, здавалося, пішли в непам’ять. Але тільки
здавалося.
Заборонена (пізніше напівзаборонена) творчість неокласичного ґрона впродовж усіх
радянських десятиліть зоставалася символом елітарної, модерної української культури.
Культури, що особливо важливо, зорієнтованої на Захід, закоріненої у спільну європейську
спадщину. На ній зростали покоління молодших поетів.
Спадщина Миколи Зерова — це низка ґрунтовних літературознавчих праць, сотня
ориґінальних сонетів, бібліотека неперевершених перекладів античної та нової
європейської літератури.
Поетичний доробок Зерова порівняно невеликий. У 1924 році у видавництві «Слово» було
надруковано першу збірку мистця «Камена». Велика збірка поета “Sonetarium” вийшла
вже у 1948 році в Берхтесгадені (Німеччина), укладачем якої став його молодший брат
Михайло, відомим під літературним псевдонімом Михайло Орест. Поезія лідера київських
неокласиків, на думку багатьох дослідників, відзначається особливою світоглядною
парадигмою. У цій царині він став творцем високого мистецтва слова, котре утверджувало
в літературі і у житті гармонію особистості та загальнолюдські ідеали. Своєю
культурологічною спрямованістю творчість Зерова найтісніше пов’язана з філософсько-
поетичним інтелектуалізмом Лесі Українки, з поезією Р.-М. Рільке та Т. С. Еліота.
Як літературознавець Микола Зеров широко відомий своїми працями «Нове українське
письменство» (1924), «До джерел» (1926), «Від Куліша до Винниченка» (1929), що стали
помітним явищем у тогочасному літературному житті. У критичних працях вчений
дотримувався думки, що українська література своїми вершинними осягненнями належить
до світової писемності, що вона може розвиватися тільки за умови активного спілкування
з традиціями європейських літературних шкіл і стилів. «Хочемо ми чи не хочемо, — писав
критик, — а з часів Куліша і Драгоманова, Франка і Лесі Українки, Коцюбинського і
Кобилянської — щоб не згадувати імен другорядних, — європейські теми і форми
приходять у нашу літературу, розташовуються в ній. І вся справа в тім, як ми цей процес
об’європеювання, опанування культури проходитимем: як учні, як несвідомі провінціали,
що помічають і копіюють зовнішнє, — чи як люди дозрілі і тямущі, що знають природу,
дух і наслідки засвоюваних явищ і беруть їх з середини, в їх культурному єстві. Очевидно,
наш інтерес полягає в тім, щоб іти в чолі, а не в «хвості», припадати до джерел, а не брати
від передавачів, розглядатися в нотах, а не переймати, як малі діти, з голосу».
Зеров-перекладач є родоначальником нової традиції перекладу в нашій літературі. Він
перекладав з білоруської, польської, російської, італійської та французької мов, але
найбільше — з латини. Блискучі переклади творів римських поетів Катулла, Вергілія,
Горація, Проперція, Овідія, Марціяла свідчать про поетичний талант і високу мовну
культуру Зерова, його вміння дотримуватися розміру оригіналу. У перекладацькому
доробку сонети Петрарки, Ронсара, Дю Белле, Ж.-М. Ередіа, Міцкевича, Міріама–
Пшесмицького, Буніна, П. Бутурліна. У його перекладах з’явлилися поезії Бодлера,
Леконта де Лілля, Кро, Герена, А. де Реньє, Пегі, Дюамеля, Беранже, Верхарна, Пушкіна,
Лермонтова, Брюсова, Буніна, оповідання Гоголя і Чехова. Найзначнішим перекладом
Зерова з польської літератури є трагедія «Мазепа» Ю.Словацького. Йому належить також
переклад українською російської повісті П. Куліша «Огненний змій». Паралельно було
перекладено російською вірші Л. Українки «Сфінкс» і «Забута тінь». З білоруської
літератури зроблено переклад поезій її классика Я. Купали.
МАКСИМ РИЛЬСЬКИЙ
Різноманітність і багатство творчої спадщини майстра — взагалі незвичайні. Вже після
смерті М. Рильського було видано книжку його ранньої новелістики «Бабине літо» (К.,
1967) — новели, оповідання, етюди 1911—1913 та початку 20-х років, написані в елегійній
«бунінсько-чеховській», а почасти й казково-алегоричній манері.
Вагому спадщину залишив М. Рильський в галузі літературно-художньої критики,
літературознавства та фольклористики. В кінці 80-х років завершено найповніше 20-томне
наукове видання його творів.
Поетичну лірику з її різноманітними жанрами й формами можна вважати головною
цариною творчого самовияву М. Рильського, можливо, найбільш органічною для його
мистецької індивідуальності. Правда, доробок поета містить і чимало артистично
виконаних поем, але і в них домінуюча роль належить саме ліричному, розмовно-
сповідальному елементу, що обумовлює і певну своєрідність їхніх композиційних форм.
Перша збірка юного поета «На білих островах» (1910) була книжкою початківця, який,
однак, уже вправно володів і віршем, і словом. Легко виявити тут наслідування
громадянських мотивів народницької поезії, сповнені щирого неспокою роздуми про
власне майбутнє, яке автору уявлялося драматичною дорогою ідеалу («Шлях»). Але було
тут і чимало нафантазованого, підліткового мінору («Годі! Скінчилася пісня моя...»),
всіляко педальованої меланхолії, аж до уявленого переселення поетової істоти на «білі
острови» — високі хмари, що пливуть над грішною землею.
Наступна збірка поета «Під осінніми зорями» (1918) за основними мотивами й колізіями
легко суголосна іншим його творам, — опублікованим майже одночасно поемам
«Царівна», «На узліссі», драматичному малюнку «Бенкет», — і разом з ними становить
ліричну сповідь молодої душі. Сформульованого «неокласицизму» тут ще не помітно, але
є впевнена орієнтація на інтимно-довірливий, рвучкий і разом з тим «прозорий»
психологічний ліризм.
У другій книжці лірики М. Рильський виступає вже сформованим поетом, майстром дещо
імпресіоністичного й водночас лаконічно-мальовничого вірша з трепетним психологічним
підтекстом. Для тогочасної української поезії це було свіже й цікаве слово. У «Під
осінніми зорями» було багато тонко оркестрованих в емоційному розумінні віршів, які
стали шедеврами української пейзажної і психологічної (точніше було б сказати —
пейзажно-психологічної) лірики. Серед них — такі зразки, як «На білу гречку впали
роси...», «Весною ми їздили в поле...», «Молюсь і вірю...», «Мені снилось...», «Зелені
тіні...», «Вже червоніють помідори...» та ін.
Наступний період у творчості М. Рильського, що охоплює кінець 10-х і всі 20-ті роки, за
усталеною історико-літературною традицією можна назвати «неокласичним». До
основних рис цієї школи в українській поезії звичайно відносять орієнтацію на вивірені
віками духовні цінності, відданість традиціям (а значною мірою і формі) світової класики
— від античності до XIX — початку XX ст., визначальну роль морально-психологічної та
історико-культурної проблематики, стримане, а то й негативне ставлення до вимоги
політичної заангажованості мистецтва.
Поезії, що ввійшли до збірки «Синя далечінь» (1922), створювалися переважно в роки
соціальних, воєнних хуртовин, смертельних загроз і нестатків (згодом поет оповість про
них в алегоричному вірші «Буря»). Отож певного стійкого настрою в ліричній мозаїці
книжки, зрозуміло, немає — навпаки, її характеризує суперечливість, боріння світлих і
темних барв. Так чи інакше, а в «Синій далечіні» знаходимо цілий разок просто-таки
античних за світовідчуттям віршів на теми радості й повноти буття, вирваних в неласкавої
дійсності («Грім одгримів...», «Нашу шлюбну постелю...», «Несіть богам дари...», «На
вулицях вода синіє...», «Я знов на драбинчастім возі...»). Але є тут і другий емоційний
полюс, де знаходять вияв (хай притамований словесно) тривожні настрої, викликані
великим історичним поворотом («Ми одпливали в каламутну даль... Ми одпливали.
Скільки нас було...»), почуття самотності й моральної розгубленості («Поете! Живемо в
пустині серед каміння та людей...», «П. Савченкові»), тужливі передчуття («Як тепла
свічка, вечір догора... Так мало жить до ночі нам... так мало», «І знов дорога й бризки з-під
коліс...»).
З'ява поетичних збірок 1925—1929 pp. — «Крізь бурю й сніг» (1925), «Тринадцята весна»
(1926), «Де сходяться дороги» (1929), «Гомін і відгомін» (1929) — знаменувала своєрідне
«акме», вищий ступінь розквіту духовних і творчих сил М. Рильського в умовах
дореволюційної дійсності.
Прикметною рисою лірики М. Рильського є прагнення до гармонії — між особистістю і її
навколишнім світом, чуттями й розумом, людиною й природою. (Класицизм як художня
школа тому й виявився таким близьким поетові, що естетично він заснований на цьому
прагненні.) І справді, поет естетично найбільш чутливий до моментів особливої ясності,
повноти, людяної «оптимальності» і власного, внутрішнього і зовнішнього,
навколишнього життя, — хоч, разом з тим, аж ніяк не схильний замовчувати дисонанси
реальної дійсності, зокрема й власні душевні негаразди («Умерли всі — а за одним
найтяжче...», «Ти зацілована, запльована...», «Як тінь, як пес, холодна самота...», «Принц
Данський» та ін.).
Світ ліричної поезії М. Рильського замкнений у строгі лінії, у ньому панують здебільшого
дзвінкі й насичені кольори (зорові враження тут рішуче переважають); «Червонобоким
яблуком округлим скотився день, доспілий і тяжкий, і ніч повільним помахом руки широкі
тіні чорним пише вуглем» («Людськість»). На фоні природи, пейзажу відбувається
більшість медитацій та сердечних переживань автора, зміни пір року тут виступають
неабиякими подіями, і поет володіє майстерністю передати «обличчя» й «психологію»
кожної з них. Тут і сповнена передчуттів і надій весна («Гнуться клени ніжними колінами,
чорну хмару сріблять голуби... Ще от день — і все ми, все покинемо для блакитнокрилої
плавби» — «Ластівки літають, бо літається...»); і розквітле, пишне літо («Як соковито й
повно гуде і стелеться понад землею ясного полудня віолончель!» — «Опівдні»); й дорідна
осінь із її «прозорістю думок» і неповторними земляними запахами («Запахла осінь в'ялим
тютюном, та яблуками, та тонким туманом...» — «Запахла осінь...»).
«Поезія трудів і днів» — так можна назвати його лірику 20-х років — включає чимало
натхненних медитацій і осяянь, присвячених філософським роздумам над діалектикою
змінного і незмінного, «години» і «негоди», одиничного й загального в природі й
людському житті («Студений вітер б'є в холодні вікна...», «Година й негода»); дорогій для
М. Рильського темі творчості і праці («Опівдні», «Труди і дні»); радощам і драмам кохання
(«Осінь ходить, яблука золотить...», «Ластівки літають...», «Поцілунок»); осмисленню
«вічних питань» краси, мистецтва, поезії («У пущі, де лише стежки звірині...», «Скільки
літ не пройде...», «Я натомився од екзотики...», «Адоніс і Афродіта»). І просто — перлової,
переливної лірики, спонтанних, завжди надзвичайно принадних у М. Рильського
виплесків різнотонних настроїв («Я молодий і чистий...», «Осінній холодок над спраглою
землею...», «По теплому дощі...», «Не надивився, ні!..», «Волохатий, фіолетовий...», «Всім
пахощам Аравії не змити...» та ін.). За всіх відмінностей в емоційних барвах і пульсації
думки та серця перед нами — поезія ясних, можливо, не позбавлених лагідної
просвітительської утопічності, але від того не менше щирих, сподівань на щастя («узавтра
буде сонце!») — щастя особистості й народу.
Творчість М. Рильського у 30-ті роки позначена суперечностями, характерними й для
багатьох інших талановитих письменників. У часи «сталінських п'ятирічок», скоряючись
вимогам офіційної критики (а також прямому грубому державному тискові, одним із
виявів якого був шестимісячний арешт поета органами ДПУ в 1931 p.), M. Рильський
надає першорядного значення «громадським», соціально-політичним мотивам своєї
творчості, але саме в них здебільшого й виявляються неорганічність, вимушеність, а
нерідко й «самонав'язаність» внутрішньої позиції. З особливою наочністю це
продемонструвала «перебудовна» книга «Знак терезів» (1932), яку відкривала відома
«Декларація обов'язків поета і громадянина» з її напівзмушеним, але й напівщирим
зобов'язанням перед самим собою: «Мусиш ти знати, з ким виступаєш у лаві, мусиш
віддати їм образи й тони яскраві». Притиск автора на слові «мусиш» тут не випадковий —
як поет політичний і громадянський він у ці роки (а почасти й пізніше) не стільки творив,
скільки служив, звично змушуючи себе писати різні оди, величання й заклики на теми,
продиктовані офіційною політикою та ідеологією. Отже, опускався до того
«одержавленого» ремісництва, яке прикро знижувало творчий авторитет поета, хоча
багатьом було зрозуміло, що таким чином він мусив «заробляти» собі право на поезію
справжнього творчого самовияву. Був М. Рильський і автором «Пісні про Сталіна» («Із-за
гір та з-за високих»...), що співалася передусім завдяки вдалій, з національно-
фольклорним забарвленням, музиці Л. Ревуцького.
Роки Великої Вітчизняної війни стали часом духовного злету для поета. Послабшав
тиранічний гніт тоталітарних ідеологічних канонів, внутрішньо вільнішою стала творча
думка. Написані в той час політичні вірші залишаться взірцем високої громадянської
гідності українського поетичного слова в критичну добу історії. Краса пейзажів рідної
землі, героїка національної історії, волелюбність народу, овіяні пошаною багатьох
поколінь імена творців його культури, — для цього М. Рильський знайшов слова
виняткової поетичної ніжності й місткості: кожне випромінює цілі пучки дорогих
українській людині асоціацій.
ЮРІЙ КЛЕН

У Німеччині Юрій Клен почав працювати з 1934 р. при кафедрі славістики. Тут же захистив
докторську дисертацію «Головні мотиви творчості Леоніда Андрєєва» (1936), йому було
присвоєно звання професора. Невдовзі отримав помешкання в місті, а згодом переїхав на
околицю Мюнстера — станцію Моріп. Саме тут Юрій Клен написав більшість віршів, що склали
основу збірки «Каравели», та поему «Прокляті роки».

1943 року виходить друком збірка «Каравели». Збірка вражала незвичайною титульною
сторінкою: рукою талановитого художника Юрія Вовка на ній було накреслено каравелу, тобто
вітрильний корабель, на якому в середньовіччі відважні моряки-конкістадори здобували нові
землі, острови й континенти. У цьому задумі й велика метафора «Каравел»: емігранти із
сонячної й трохи лінивої степової України, подаючись на незнаний захід, пізнавали нових
людей, їх побут і звичаї, нагадували Юрію Кленові іспанських завойовників-конкістадорів і, як і
вони, активізувались і гартувались у боротьбі за існування.

Особливо важлива для українців поема «Жанна д’Арк». Вона оспівує визволительку Франції
від англійських завойовників у XIV сторіччі, яка стала національною героїнею й була названа
«Орлеанською дівчиною». Поет кличе її в заспані українські степи, «де забракло
мужської снаги».

Збірка «Каравели» надихана незламною вірою Юрія Клена в славне майбутнє України, яка
повинна перебороти всі перешкоди на шляху до державності. Власне, на прикладі «Каравел»
можна простежити вплив Дмитра Донцова на Клена, який вважав, що література повинна
служити нації.

Юрій Клен був мобілізований до німецького війська в 1939 році. Працював спочатку на курсах
військових перекладачів, а 1941 р. служив при штабі тилової частини 17-ї армії як перекладач.
Страшні враження від сплюндрованої війною України лягали в основу третьої частини «Попелу
імперій». Юрій Клен мав догани за людське ставлення до українців.
Поета врятував від кари госпіталь, куди він потрапив наприкінці січня 1942 року. Під час
відступу гітлерівців під ударами Червоної Армії машина, в якій їхав перекладач, застрягла в
заметах під Лозовою, він сильно застудився і захворів на плеврит. Звільнений від військової
служби після лікування, з січня 1943 року викладав у Німецькому університеті та в
Українському вільному університеті в Празі. Навесні 1945 року перебрався до Австрії.

Вершинними здобутками Юрія Клена є поеми «Прокляті роки» (1937) та «Попіл імперій» (1943
— 1947). Трагічне знищення української культури в добу сталінізму, нелюдська жорстокість
другої світової війни — центральні теми цих творів.

Перебуваючи за кордоном, Юрій Клен, дізнається з газет, про те, що радянська влада планує
знести храм святої Софії в Києві. Приголомшений жахливо-вражаючою новиною, поет пише
вірш-присвяту, сповнену величезним смутком та відчаю за свій улюблений Київ. Клен відкрито
називає період панування радянської влади в Україні «нечистою добою», а її представників –
«печенігами». А хіба можна було підібрати інший епітет в той час, коли зносились храми,
руйнувались історичні будівлі, знищувались свідомі, мислячі люди. Саме печеніги, прийшовши
на Київську землю, підпалювали села, хати, церкви. У роки другої світової війни німецькі
війська не знищили жодного храму. Важко сказати, для чого німці залишали їх неушкодженими,
чи то через залишки Бога в душі, чи то через сподівання виграти війну, оселитися тут і володіти
прекрасними витворами архітектури. Так чи інакше, а факт залишається фактом – храми
знищувала радянська влада.

Для Юрія Клена характерною є і традиційна, і власне авторська інтерпретація міфологічного

образу або сюжету. Часто автор вводить образ у канву «сучасного» твору. Пекло в поетичному
сприйманні Юрія Клена пов'язане з Радянським Союзом.

Через звернення до античних та біблійних сюжетів, образів світової літератури, Юрій Клен
прагне знайти в умовах руйнації духовності загальнолюдські суспільні ідеали поведінки
людини, виявити ознаки природної та соціальної гармонії і з'ясувати причини дисгармонії.

Доля не шкодувала для Клена випробувань і страждань: йому судилося бути в епіцентрі
страшних подій, бачити страшне обличчя війни. Він був німцем за походженням і українцем за
духом, щоправда, усвідомлення своєї національної едентичності прийло до нього у роки
відірваності з Батьківщиною. Перебуваючи у Німеччині, Юрій Клен починає писати вірші суто
українською мовою, до цього ж часу вся творчість поета була написана німецькою.

3. Англійська проза другої половини ХІХ ст. Творчість Ч. Діккенса, В.

Теккерея, Т. Гарді.
В умовах «бурхливих» 1830-х і «голодних» 1840-х рр. англійські письменники повинні
були повернутися обличчям до реальності, і з кінця 1830-х рр. в творчості англійських
романістів провідне місце зайняла сучасна тема. Твори класиків реалізму XIX ст. - Ш.
Бронте, Ч. Діккенса, Е. Гаскелл і У. М. Теккерея - відрізняє гостра соціально-критична
пафосність. Всю силу свого таланту видатні романісти направили на те, щоб змусити
сучасників жахнутися станом суспільства і спробувати змінити його на краще. Якщо
Діккенсу і Гаскелл ближче були проповідничі тенденції і ідеї християнського
милосердя, що визначили етичний зміст їхніх романів, то Теккерей намагався усунути
недоліки за допомогою бічующей ювеналовой сатири і доходить до сарказму іронії, а
III. Бронте прагнула затвердити ідеал незалежної, самоцінною особистості, саме
існування якої служило б зразком для наслідування і невисловленим відкрито докором
чітателям- сучасникам.
У творчості цих авторів затверджуються естетичні принципи реалізму XIX століття,
з'являється герой нового типу, так званий «маленький» (на противагу титанічній герою-
бунтарю епохи романтизму) людина, яка прийшла в роман безпосередньо з життя.
Герої англійського реалістичного роману XIX в. визначаються не тільки соціальним
середовищем або вродженими задатками; їх долі, як і долі романтичних героїв з часів
Скотта, залежать від історичної обстановки їх існування. Ускладнюється інтерпретація
процесу взаємодії героя з навколишнім світом. Використовуючи канони сімейно-
побутового роману і роману виховання, настільки популярні в творчості просвітницьких
реалістів XVIII ст., Англійські автори середини XIX в. поглиблено досліджували
внутрішній світ своїх героїв, інтенсивно розробляючи прийоми психологічного письма і
готуючи грунт для виникнення власне психологічного роману. У романі Теккерея
«Історія Пенден- ниса» (1848-1850) з'явився і перший в історії англійського реалізму
рефлектирующий герой - Артур Пенденніс.
Хронологічно розквіт реалізму XIX ст. в Англії збігається з початком правління
королеви Вікторії (1837-1901). При цьому поняття «вікторіанська епоха» зазвичай
включає в себе другу половину XIX ст., Залишаючи за рамками перші 13 років
царювання знаменитої королеви. Разом з тим Діккенса, Теккерея, Бронте і Гаскелл, що
вступили на літературну арену в 1830-1840-і рр., Прийнято відносити до письменників-
вікторіанці.
У реалістичній естетиці на зміну концепції романтичного двоє-Мірія приходить
діалектичний підхід до життєвих фактів, прагнення бачити в реальності як погане, так і
позитивне, гідне похвали і примноження. Таким чином, в самій природі реалістичного
мистецтва, націленого на адекватне відображення життя, корениться тенденція до
зваженого, об'єктивного зображення життя. У міру розвитку реалізму XIX ст. тенденція
до об'єктивності в зображенні подій зростає, що знайшло відображення в полеміці про
правдивість в мистецтві. З одного боку, в абсолютну чеснота реалістичного мистецтва
зводилося фотографічно точне відтворення життя на сторінках художнього твору, з
іншого - відстоювалося право художника на гру уяви, оскільки тільки воно могло
допомогти осмислити і типізувати все різноманіття життя. Один з видатних критиків
другої половини XIX ст., Леслі Стівен, висловив думку про те, що часом значення
правдоподібності в літературному творі переоцінюється, і припустив, що романіст в
своєму мистецтві повинен поєднувати буденне з фантастичним, оскільки
правдоподібність є єдино можливим засобом досягнення правдивості в мистецтві.
Реалізм XIX ст. довгий час називали «критичним», що справедливо характеризує його
етичну спрямованість, що ріднить реалістів з романтиками в їх неприйняття сучасності
з її здрібнілими моральними критеріями. Однак під впливом поширилася в середині
століття філософії позитивізму (О. Конт, І. Тен, Е. Ренан та інші мови у Франції, Дж. Ст
Мілль, Г. Спенсер та інші - в Англії) і подій суспільно-політичного життя, серед яких
найголовнішими були захід чартистського руху, загострення становища в Ірландії і
революційні події 1848 року в Європі, що позбавляли ілюзії про можливість швидкого і
ефективного зміни життєвого укладу, англійська реалізм, що не відмовившись від
пошуків законів, які керують світом, значно поглибив битопісательскіе тенден ції. На
відміну від літератури Франції, де позитивізм став філософської базою натуралізму, в
англійській літературі цей напрямок не вкоренилося, перш за все тому, що сувора
мораль вікторіанський епохи накладала табу на зображення людини як біологічної
істоти, виключаючи можливість відвертого показу фізіологічних сцен. Разом з тим у
творчості ряду англійських письменників останньої третини XIX - початку XX ст. можна
простежити вплив натуралізму, що спонукало їх визначати долю героїв фатальним
збігом обставин, що розуміються як невблаганний диктат середовища, в якому
проявляється дія якоїсь абстрактної, сліпий, ірраціональної сили. У цьому сенсі
натуралістичні тенденції можна простежити у творчості Дж. Еліот, Джорджа Гиссинга
(1857-1903), Джорджа Мура (1852-1933), Артура Моррісона (1863-1945) і Т. Харді,
проте жоден із зазначених авторів не втілив в життя ключової вимоги естетики
натуралізму, не обмеживши строго «наукової» фіксацією фактів. Навпаки, в їхній
творчості яскраво виражені аналітичні тенденції, даються картини розвитку
особистості і суспільства, досліджуються причинно-наслідкові зв'язки явищ, що
зближує цих письменників з класичними реалістами XIX в.
Впевнене просування країни по буржуазному шляху розвитку викликало у багатьох
прогресивно налаштованих людей сумніви в можливості змінити що-небудь в
існуючому порядку речей. На зміну бажанню виявити вади суспільного механізму і
підштовхнути світ до їх викорінення в літературу приходять апатія, розчарування,
зневіра в саму можливість осягнення законів людського буття. Пізні твори Теккерея
(1850-1860-ті рр.) З їх прагненням до скрупульозної точності у відображенні реальності
дали поштовх для розвитку так званого звичайного, або побутового, реалізму,
представленого насамперед творчістю Дж. Еліот і Е. Троллопа. Традиції англійської
реалістичної прози в творчості цих авторів поєднуються з відчутним впливом ідей
провідних англійських філософів-позитивістів - Герберта Спенсера (1820-1903),
Джорджа Генрі Льюіса (1817-1878), в меншій мірі - Генрі Томаса Бокля (1821 - 1862).
Поширюючи дію законів природи на людське суспільство, Спенсер висунув концепцію
суспільства як єдиного біологічного організму, уподібнивши різні його класи
спеціалізованим органам і доводячи, що суспільне благополуччя в цілому залежить від
правильної роботи окремих органів і гармонійного відповідності між ними. Така теорія
встановлювала неминучість класової і расової нерівності. Під впливом еволюційної
теорії розвитку Ч. Дарвіна Спенсер вважав, що корінні зміни в суспільному організмі
можуть відбутися лише тривалим еволюційним шляхом, стверджуючи тим самим
непорушність сучасного стану суспільства протягом осяжного історичного
майбутнього. До аналогічних висновків приводили і теоретизування Бокля, слідом за
Теном вважав цивілізацію функцією, яка визначається природними (географічним,
кліматичним і т.п.) факторами. Спираючись на ідеї французького позитивіста О. Конта,
Дж. Г. Лиоіс вважав, що на сучасному етан розвитку знання як наука, так і мистецтво
повинні зосередитися на вивченні конкретних, одиничних явищ, не претендуючи на
розкриття зв'язків між ними.
Подання про плавний еволюційний зміні суспільного життя як нібито підкріплювалося
практикою: скорочувалася тривалість робочого дня, в серпні 1868 року набув чинності
новий закон про вибори, за яким вперше виборче право отримали досягли повноліття
представники робочого класу (вперше робітники-депутати були обрані в парламент в
1874 р), в 1870-1880-і рр. вдосконалення політичної системи держави тривало. У 1872
р було введено таємне голосування на виборах до парламенту, в 1883 р - прийнятий
закон проти підкупу виборців, а в 1884 р - законодавчо закріплений принцип «одна
людина - один голос», перш постійно порушує. Ще рік тому країна була розбита на
виборчі округи за кількістю населення, що створювало основу для більш
справедливого представництва народу в парламенті країни. Одночасно в англійській
політичному житті панувала двопартійна система, що породила чергування при владі
консерваторів і лібералів. Тепер для перемоги на виборах обидві партії активно
кинулися «в народ», заклавши принципи роботи з виборцями, не втратили
актуальності і понині. У той же час такі явні успіхи в демократизації суспільства не
вели до якісної зміни життя нації. У 1880-1890-і рр. в середовищі англійської
інтелігенції набули поширення ідеї німецького філософа Артура Шопенгауера (1788-
1860), який заперечував ідею прогресу і стверджував, що в основі світоустрою лежать
не осягаються розумом закономірності, а якась сліпа «світова воля», противитися якої
марно. Все це пояснює, чому в останні десятиліття XIX в. в творчості письменників-
реалісгов все виразніше чути безвихідно-трагічна тональність, в яку пофарбовані
оповідання про зіткнення особистості з відсталим вікторіанським суспільством.
Найбільш потужно тема розладу людини з середовищем, до якої він належить і диктат
якої він відчуває, представлена у творчості Дж. Мередита (1828-1909) і Т. Гарді. У руслі
класичної реалістичної сатири створював свої твори С. Батлер (1835-1902), націлюючи
їх проти побутового та релігійного лицемірства викторианцев.
Відчуття трагізму буття спонукало художників другої половини XIX ст. шукати
душевного відпочинку в абстрактній від великих соціальних проблем і драматичних
конфліктів обстановці. Багато романісти другої половини XIX ст. активно намагалися
подолати властивий творчості їх попередників дидактизм, надати роману цікавість,
витиснену в останні десятиліття серйозної соціальної, політичної і моральної
проблематикою. Так, розвиваючи в цілому традиції Діккенса і не гребуючи соціально
значущих тем, У. Коллінз прагнув захопити своїх читачів, зацікавити їх, часом
відступаючи від головного для реалізму принципу проходження життєвої правди на
догоду грі уяви. Ще більш явний інтерес до загадкового і надзвичайному
спостерігається в творчості письменників-неоромантиков - Р. Л. Стівенсона (1850-
1894), Дж. Конрада (1857-1924), А. Конан Дойла (1859-1930), близького до них Дж. Р.
Кіплінга (1865-1936).
Неоромантизм народжується з потреби відійти від документально-точного відтворення
неприємної реальності в літературі. Однак відносяться до неоромантизму твори
настільки неоднорідні, що найчастіше його вважають не літературним напрямом, але
лише стильової тенденцією. Неоромантизм синтезує риси як романтичної, так і
реалістичної естетики. Письменників-неоромантиков об'єднує неприйняття
приземлених героїв, яким вони протиставляють образи людей мужніх, відважних, які
розкривають свої якості в низці незвичайних пригод. Часом неоромантичній герой діє у
виняткових обставинах, але при цьому його вчинки завжди реалістично мотивовані і
психологічно обумовлені.
В цілому літературний процес в Англії XIX ст. може бути охарактеризований
взаємодією - взаємопроникненням і взаімоотталківанія - елементів перерахованих
вище основних напрямків. Подібна динамічна картина англійської літератури даного
періоду часом спонукає розглядати творчість окремих авторів як естетично перехідні
явища. Наприклад, у творчості Ч. Діккенса, якого традиційно вважають класиком
реалізму XIX ст., Очевидно позначається вплив романтичної естетики, історичний
роман Скотта є закономірним породженням епохи романтизму, але в той час містить в
собі елементи реалізму, творчість Т. Харді слід розглядати як синтез естетичних ідей
класичного реалізму і натуралізму і т.д. Крім того, творча індивідуальність будь-якого
видатного письменника незмінно виділяє його серед побратимів по перу, і про
належність майстра до тих чи інших літературних напрямку слід судити по його
прихильності основного набору естетичних ідей, що дозволяє встановити властивий
йому тип художньої свідомості. Такий підхід дає, наприклад, можливість віднести до
романтизму таких несхожих один на одного авторів, як Вордсворт і Байрон, до
реалізму - Діккенса і Теккерея, У. Коллінза і Дж. Еліот, до неоромантизму - Р. Л.
Стівенсона і А. Конан Дойла .
ЧАРЛЬЗ ДІККЕНЗ
У 1827 р. юнак залишає школу й невдовзі влаштовується працювати
репортером. На цей час припадає і початок його письменницької діяльності.
У 1836 р. побачила світ перша книжка Діккенса «Нариси Воза», до якої
увійшли нариси й оповідання, написані впродовж 1833-1835 рр. Водночас
початкуючий письменник самостійно поповнює знання в Британському музеї
і бере уроки акторської майстерності, готуючись до професійної сцени.
Однак випадкова хвороба зруйнувала його плани. Можливо, Англія втратила
тоді великого актора, проте дістала геніального письменника. А театр так і
залишився захопленням Діккенса на все життя.
Ч. Діккенса можна назвати улюбленцем літературної долі. Він зажив слави
ще зовсім молодою людиною, не маючи й двадцяти п’яти років, і залишався
успішним до кінця життя. Щоправда, не слід забувати про титанічну працю,
результатом якої був цей винятковий успіх: за майже чотири десятиліття
літературної діяльності письменника на світ з’явилося п’ятнадцять романів,
низка оповідань, кілька книжок нарисів, п’єси. Однак цим літературна
діяльність Діккенса не обмежувалася: багато уваги він приділяв
редакторській справі й у різний час видавав два літературно- художніх
журнали - «Домашнє читання» й «Цілий рік.
Перший період творчості Ч. Діккенса припав на середину 30-х років ХІХ ст.
У цей час вийшов друком його роман «Посмертні записки Піквікського
клубу», який зробив письменника по-справжньому знаменитим.
«Піквікський клуб» - «комічна епопея», структурована у звичній для
англійської романістики XVIII ст. формі роману «великої дороги». Група
«піквікістів» - четвірка звичайних англійців, які у специфічному комічному
освітленні виглядають «диваками», - мандрує дорогами «старої доброї
Англії», переживаючи різноманітні пригоди, часом і драматичні, однак
завжди зі щасливим фіналом.
Після виходу у світ «Посмертних записок Піквікського клубу» за Діккенсом
міцно закріпилася репутація письменника-гумориста, яку він більшою або
меншою мірою виправдовував у творах першої половини 40-х років. Комічне
в Діккенса виявляється у двох основних різновидах - комізмі характерів і
комізмі ситуацій, але комізм характерів привертає до себе значно більшу
увагу, особливо у ранніх творах.
За період кінця 30-х — середини 40-х років Діккенс створює низку
соціальних романів «Пригоди Олівера Твіста» (1837-1839), «Життя і пригоди
Ніколаса Нікклбі» (1838-1839), «Крамниця старожитностей» (1840-1841),
«Життя і пригоди Мартіна Чезлвіта» (1843-1844). Ці твори побудовані у
формі життєпису дитини або підлітка, які проходять через складні
випробування, зберігаючи при цьому моральну чистоту.
Крім того, у 40-х роках Діккенс працює в жанрі різдвяного оповідання, який
він сам і створив ( « Різдвяна пісня «, « Дзвони «, « Цвіркун за пічкою «,
«Битва за життя», «Людина, яку переслідує привид»). Характерними рисами
цього жанру є наявність драматичної події, яка щасливо закінчується
напередодні Різдва; перетворення злих героїв на добрих, як правило,
внаслідок втручання надприродних сил - привидів, духів тощо; атмосфера
дива, піднесення, просвітлення, умиротворення, яка передається читачеві.
Один з провідних мотивів різдвяних оповідань - відродження душі - став
улюбленим мотивом усієї творчості Діккенса.
«Різдвяна філософія» - так часто визначають ідейний комплекс, що склався
в «різдвяних оповіданнях», але знайти його неважко й у великих творах
письменника. Як писав Діккенс в одному з листів, «різдвяна філософія» - це
«погляд на життя з веселої точки зору, нещадне препарування обману,
піднесений настрій... і струмінь яскравого, щиросердного, щедрого,
радісного, променистого зображення всього, що стосується домашнього
вогнища». Саме в Діккенса найпоетичнішого художнього втілення набув
один з ключових елементів світовідчуття вікторіанського середнього класу -
розуміння дому як захищеної території, де панують родинне тепло і
взаєморозуміння, берегинею яких є жінка. Принципово важливою
складовою «різдвяної філософії» є християнські моральні норми, почерпнуті
письменником з Нового Заповіту, який він схарактеризував так: «...краща з
книг, які будь-коли були або будуть відомі людству, вона викладає кращі з
правил, якими може керуватися людина». Любов до ближнього,
всепрощення, милосердя, чистота душі, вірність, безкорисливість - ось ті
правила, що створили підґрунтя позитивної програми Діккенса.
Період творчої зрілості письменника припав на кінець 40-х — 50-ті роки.
Одним з найкращих творів, написаних Ч. Діккенсом на цьому етапі
творчості, є роман «Домбі і син» (1848). Феномен, що знаходиться в центрі
цього роману, за ім’ям головного героя і його носія отримав назву
«домбіцентризм».
Подробиці. Цей феномен, сформований добою розквіту англійської
буржуазії, був іронічно прокоментований Діккенсом на початку твору:
«Земля була створена для того, щоб Домбі і Син могли на ній торгувати,
сонце і місяць, - щоб світити їм. Річки потекли й моря простерлись, щоб було
де плавати їхнім кораблям. Веселка обіцяла їм гарну годину. Вітри тільки
або сприяли, або перешкоджали. Зірки та планети оберталися на орбітах,
щоб не зрушився світ, центром якого був торговельний дім “Домбі й Син”.
Загальновживані скорочення набували для містера Домбі іншого змісту і
стосувалися лише їхньої фірми: АД. було вже не Anno domini, року
Божого, a Anno... Домбі і Сина». «Домбіцентризм» Діккенс трактує не стільки
як індивідуальну рису героя, скільки як родову рису англійського
комерсанта вікторіанської доби, який, завдяки своїй «справі», відчуває себе
ледве не центром світобудови.
Роман «Домбі і син» складається з двох сюжетних циклів, у розгортанні яких
автор демонструє фальш життєвих цінностей свого героя й уражає його
гординю. Помирає маленький Поль, спадкоємець і продовжувач справи
містера Домбі, розбилися надії на шлюб з красунею Едіт, зазнає краху його
фірма. Однак епілог твору дихає заспокоєнням і примиренням. Знайшовши
притулок біля сімейного вогнища своєї дочки Флоренс, яку колись вважав за
«фальшиву» монету, Домбі тішиться любов’ю до маленької онуки, тим самим
демонструючи каяття перед Флоренс і переконуючи читача у відродженні
своєї особистості.
Особливе місце серед діккенсівських творів 50-х років посідає роман «Девід
Копперфілд» (1850). У цьому творі письменник ніби знову повертається до
життєпису дитини, але написаний він в істотно іншій манері, зі значно
глибшим проникненням у життя. «Девід Копперфілд» - роман про дитину й
водночас відтворення світу, побаченого очима дитини. Однак «доросла»
точка зору у творі теж присутня: «Маленький хлопчик, що подорожує цим
романом, подорожує не один: його тримає за руку й веде дорослий двійник,
доросліше “я", яке в кінці роману приведе його до самого себе, з ним
зіллється» (Т. Сільман). Діккенс доволі часто звертався у своїх романах до
автобіографічних матеріалів, але настільки відверто, як у «Девіді
Копперфілді», він себе ніколи не розкривав; тож цей твір має неабияку
цінність і як джерело відомостей про його автора, адже ні мемуарів, ні
спогадів письменник не залишив. Проте автобіографічність не лежить у
«Девіді Копперфілді» на поверхні, вона переплітається з художнім
вимислом. Це літературна версія життя Діккенса, організована й
перероблена відповідно до вимог мистецтва. І все ж таки, закінчуючи
роман, письменник мав право сказати: «Мені здається, що я посилаю в
туманний світ частку самого себе».
Романами «Повість про два міста» (1859) і «Великі
сподівання» (18591860) закінчується період літературної активності
Діккенса, вони ж започатковують пізній етап творчості митця. У 60-х роках
Діккенс пише порівняно небагато, публікація останнього незавершеного
роману «Таємниця Едвіна Друда» відбулася вже після смерті письменника, у
серпні-вересні 1870 р.
У пізніх романах Діккенс зосереджує увагу на таємниці. Власне, вона була
присутня майже в усіх романах письменника починаючи з «Олівера Твіста».
Зазвичай таємниця стосувалася обставин народження й сімейних зв’язків
того чи іншого персонажа, та вже у ранніх романах вона виконувала не
лише розважальні функції, не лише інтригувала й хвилювала читача.
Вікторіанська Англія відзначалася упорядкованістю соціальної структури,
жорсткими нормами поведінки й моралі, які передбачали неухильне
дотримання правил «благопристойності» - навіть надмірна емоційність
вважалася неприпустимою. Однак за таким порядком, звісно, приховувалися
й складні переплетіння доль, що поєднували вихідців з різних суспільних
верств, й непоборні пристрасті. І все це оприявлювалося через розкриття
таємниці.
У пізнього Діккенса розгадування таємниці стає основою сюжетобудови й
органічно втілюється в детективній структурі. Звернення до детективу є
загальною рисою європейської романістики середини - другої половини ХІХ
ст., але в Діккенса воно має свою специфіку. Іншою визначальною рисою
пізньої творчості митця є поглиблений психологізм.
ВІЛЬЯМ ТЕККЕРЕЙ
У. Теккерей вступив у літературу в 30-х роках і вже в 40-х pp. завоював визнання. Це
були роки суспільно-політичної і класової боротьби, виступи чартистів, які
відстоювали права робітників. У суспільному русі свого часу У.Теккерей узяв участь як
письменник-сатирик, критик буржуазного суспільства, його моралі і типів.
Письменник тяжів до розкриття суворої правди життя без будь-яких прикрас, до
зображення людських характерів у їх протиріччях і багатогранності.
У творчості У.Теккерея прийнято виділяти 3 періоди.
Перший період - кінець 30-х - середина 40-х pp.
Цей період пов'язаний із співпрацею в ряді журналів. Письменник звернувся до
важливих проблем міжнародної і внутрішньої політики Великої Британії, засудив
мілітаризм і підняв голос на захист пригніченої Ірландії, засудив боротьбу
парламентських партій - торі і віги.
Визнання молодому письменнику принесли пародії. У такому плані написані перші
повісті У.Теккерея - "Із записок Жовтоплюша" (1840), "Кетрін" (1840), "У
благородному сімействі" (1840).
У 1844 році був написаний перший роман У.Теккерея "Записки Баррі Ліндона", у
якому розкрита історія авантюриста і пройди, що претендував на звання джентльмена
і місце у верхах суспільства.
Другий період - середина 40-х - 1848 роки.
Наступним етапом у творчій еволюції У.Теккерея став роман "Ярмарок суєти" (1847).
Цей твір прославив ім'я автора, ставши одним із кращих творів англійського
класичного реалізму, і поставив письменника поряд із Ч.Діккенсом.
Третій період - після 1848 р.
Майстерність Теккерея - романіста проявилась у його романах 50-років - "Історія
Пенденніса" (1850), "Ньюкоми" (1855), історичний роман "Історія Генрі Ес-монда"
(1852). У цих творах письменник намагався знайти позитивного героя в тому
середовищі, у якому раніше сумнівався в самій можливості існування такого героя. До
50-х років відносили і лекції У.Теккерея "Чотири Георга" (1855-1856) і "Англійські
гумористи" (1851). Майстерність Теккерея-романіста.
• o тема народу не знайшла широкого художнього втілення;
• o створив неперевершені зразки сатири, які становили особливу цінність його
реалізму;
 • o не змалював позитивного героя (подібно до Г. Флобера);
• o структура роману визначалася майстерним переплетінням окремих людських
доль, для роману розгорталося цікаво і напружено;
• o побудова роману природна, як природний плин людського життя;
• o найчастіше вживана барва в палітрі художніх засобів - іронія;
• o автор розвінчав всі сфери буржуазно-аристократичного існування: кохання,
подружнє життя, стосунки батьків і дітей, приятелів;
• o оригінальність епітетів, вільне володіння живою мовою.
В історію західноєвропейської літератури У.Теккерей увійшов як творець свого
кращого роману - "Ярмарок суєти". Роман був написаний напередодні Великої
буржуазної революції 1848 р. Письменник працював над твором у 1847-1848 рр.
Окремі частини роману виходили тоненькими випусками, раніше в цупких жовтих
обкладинках. Жовтий колір не був випадковим, адже під сатиричним псевдонімом
Жовтоплюш письменник друкував раніше вигадані нотатки лакея-авантюриста.
Роман епічного розмаху, події якого відбувалися у 10-30-х рр. XIX ст. не тільки на
Британських островах, а й на континенті. У підзаголовку автор поставив напис "Роман
без героя":
• - жодного, з величезної кількості героїв, автор не виділив своїм особистим
ставленням, своєю симпатією чи любов'ю;
• - жоден із героїв не наділений автором такими позитивними якостями, які б
допомогли йому стати справжнім героєм у морально-етичному плані;
• - у цих словах відбито не так характер роману, як характер суспільства,
зображеного у творі.
Серед героїв роману люди різних соціальних прошарків - аристократи, члени
парламенту, чиновники, поміщики, маклери, військові, дипломати, гувернантки,
учителі, лакеї, економки. Усі вони жили за законами Ярмарку, де достойність людини
визначалася величиною капіталу. Автор створив узагальнений образ буржуазного
суспільства, реалістичний символ світу, заснованого на несправедливості. У цьому
середовищі письменник не знайшов героя, який би зміг посісти достойне місце у
творі.

ТОМАС ХАРДІ
Як письменник Харді дебютував романом «Бідняк і леді. Написано бідняком »(1868),
рукопис якого, нині втрачена, була відкинута видавцями. Після успіху, який випав на
долю «сенсаційного» роману «Відчайдушні кошти» (1871), Харді прийняв рішення
присвятити себе літературі. Творчість Харді після 1871 року - яскравий приклад
літературного патріотизму. Більшість романів письменника утворюють цикл
«Уессекська романи», повісті та оповідання склали цикл «Уессекська розповіді»
(1888), а в 1898 році вийшов збірник віршів Харді «Уессекська вірші». Всі ці твори
об'єднує місце дії, Вессекс, як називалася в далекому минулому велика область
південній Англії, в яку входило і рідне для письменника графство Дорсет.
«Уессекська романи» Харді прийнято розглядати як віху, завершальну розвиток
вікторіанського реалізму. Однак сама назва циклу народилося вже в XX столітті, коли в
1912 р Харді готував до публікації свої знамениті романи «Під деревом зеленим»
(1872), «Далеко від шаліючої натовпу» (1874), «Повернення на батьківщину» (1878),
«Мер Кестер- бриджу: історія людини з характером» (1880), «В краю лісів» (1887),
«Тесс з роду д'Ербервілей» (1891) і «Джуд Непомітний» (1895). Письменник дав циклу
підзаголовок «романи характерів і середовища», позначивши тим самим прийняті ним
принципи відображення життя. Розуміння характеру у Харді реалістичне, він сприймає
його як продукт середовища, проте в дусі натуралізму враховує також вплив, який
чинять на процес його формування вроджені якості особистості. У той же час
концепція середовища у Харді досить оригінальна: це умови буття в самому широкому
сенсі, а також конкретні обставини, що визначають долю окремої людини. Харді на
рідкість переконливий тоді, коли показує особистість в чужому їй оточенні, прирікаючи
героїв на вибір: їм або належить прийняти цей чужий, ворожий їм світ, або відстоювати
своє «Я», йдучи наперекір громадським звичаями. Ця проблема так займала
письменника, що більшість «Уессекська» романів побудовано їм по біографічного
принципу, а їх сюжет являє собою трагічну історію головного героя.
Перший роман циклу, «Під деревом зеленим», являє собою набір пейзажних
замальовок і ідилічних жанрових сценок з життя сільської Англії. Прийоми зображення
життя в романі багато в чому мальовничі, а в спробі зіставити динаміку природи з
динамікою людських пристрастей Харді слідував мистецтву улюблених їм
голландських майстрів живопису. У романі «Далеко від шаліючої натовпу» сільська
патріархальна ідилія вже різко протиставлена законам, визначальним міське життя.
Логіка оповідання нагадує роман Діккенса «Великі сподівання»: Харді переконаний, що
людина може виявитися щасливим тільки в своєму середовищі, а спроби покинути її і
влитися в середу чужу неминуче прирікають особистість на страждання і
завершуються крахом. З іншого боку, в романі проявляється песимізм Харді, який не
вірив в можливість абсолютного щастя. Моральний урок роману характерний для
світогляду Харді в цілому: бажаючий знайти щастя повинен терпляче чекати, коли
йому посміхнеться доля, не йдучи наперекір всесильному року.
Першим справжнім романом-трагедією в «Уессекська» циклі є «Повернення на
батьківщину». Його герой Клайм Йобрайт кидає виклик долі, намагаючись стати
щасливим, але людині не дано переламати фатальну зумовленість долі. Рок,
нещасливі збігу обставин, боротьба вільної волі з фатальною зумовленістю долі і
байдужістю світобудови - такі причини трагедії Клаймом і його дружини Юстас.
«Повернення на батьківщину» свідчить про стрімку еволюцію письменницької
майстерності Харді: якщо в перших романах автор приділяв велику увагу чисто
зовнішніх ефектів як в розвитку сюжету, так і в описах, то починаючи з цього роману
паралельно з посиленням чіткості в створенні портретного малюнка і в постановці
головної проблеми стає суворіше стиль, зникає зайва декоративність описів. У
«Поверненні на батьківщину» на перший план виходить головна тема «Уессекська
романів», яка отримує розвиток в наступних творах, - безглуздо людське страждання,
життя героя, народженого під нещасливою зіркою і вступило в справедливу, але
нерівну сутичку з непереможними силами.
Починаючи з «Мера Кестербріджа», Харді зосереджується на зображенні характеру
головного героя.

4. Підручники для вивчення англійської / польської мови.

Основні підручники*

1. Польська мова (1-й рік Біленька-Свистович Л. МПП «ВД Наказ

5
навчання) для В., Ковалевський Є., «Букрек» МОНмолодьспорту
 загальноосвітніх
навчальних закладів з Ярмолюк М. О. від 04.01.2013 № 10
навчанням українською
мовою (підручник)
Польська мова (5-й рік
навчання) для Наказ
загальноосвітніх Войцева О. А., Бучацька МПП «ВД
2. 5 МОНмолодьспорту
навчальних закладів з Т. Г. «Букрек» від 04.01.2013 № 10
навчанням українською
мовою (підручник)
Польська мова (2-й рік
навчання) для Біленька-Свистович Л.
загальноосвітніх МПП «ВД Наказ МОН від
3. В., Ковалевський Є., 6
навчальних закладів з «Букрек» 07.02.2014 № 123
Ярмолюк М. О.
навчанням українською
мовою (підручник)
Польська мова (6-й рік
навчання) для
загальноосвітніх Войцева О. А., Бучацька МПП «ВД Наказ МОН від
4. 6
навчальних закладів з Т. Г. «Букрек» 07.02.2014 № 123
навчанням українською
мовою (підручник)
«Польська мова (3-й рік
навчання) для Біленька-Свистович
загальноосвітніх МПП «ВД Наказ МОН від
5. Л.В., Ковалевський Є., 7
навчальних закладів з «Букрек» 20.07.2015 № 777
Ярмолюк М.О.
навчанням українською
мовою (підручник)
Польська мова (7-й рік
навчання) для
загальноосвітніх Войцева О. А., Бучацька МПП «ВД Наказ МОН від
6. 7
навчальних закладів з Т. Г. «Букрек» 20.07.2015 № 777
навчанням українською
мовою (підручник)
«Польська мова (4-й рік
навчання) для Біленька-Свистович Л.
загальноосвітніх МПП «ВД Наказ МОН від
7. В., Ярмолюк М. О., 8
навчальних закладів з «Букрек» 10.05.2016 № 491
Слюсар О. Ф.
навчанням українською
мовою» (підручник)
«Польська мова (8-й рік
навчання) для
загальноосвітніх Войцева О. А., Бучацька МПП «ВД Наказ МОН від
8. 8
навчальних закладів з Т. Г. «Букрек» 10.05.2016 № 491
навчанням українською
мовою» (підручник)
«Польська мова (5-й рік
навчання) для Біленька-Свистович
загальноосвітніх МПП «ВД Наказ МОН від
9. Л.В., Ковалевський Є., 9
навчальних закладів з «Букрек» 20.03.2017 № 417
Ярмолюк М.О.
навчанням українською
мовою» (підручник)
10 Польська мова (9-й рік Войцева О.А., Бучацька 9 МПП «ВД Наказ МОН від
 навчання) для
загальноосвітніх
навчальних закладів з Т.Г. «Букрек» 20.03.2017 № 417
навчанням українською
мовою
* На сайті МОН України та ІМЗО доступні посилання на електронні версії підручників для 9
класів:
https://imzo.gov.ua/pidruchniki/elektronni-versiyi-pidruchnikiv/elektronni-versiji-pidruchnykiv-dlya-
uchniv-9-h-klasiv/bolharska-hahauzka-polska-krymskotatarska-moldovska-rumunska-rosijska-polska-
novohretska-uhorska-movy-9-klas/
Також на сайті видавництва «Букрек» (рубрика «Електронні книги») доступні електронні версії
підручників для 5-8 класів:
http://www.bukrek.net/index.php/uk/ініціатива-електронного-підручника

Додаткові підручники і навчальні посібники

Навчально-методичний
комплект з польської мови Agnieszka Putzier, Pawel ТОВ Лист ІМЗО від
"Razem neu A1-A2" (як
1. Wasilewski, Maria 5-9 «МЕТОДИКА 20.07.2017 №
друга іноземна) для Maskala ПАБЛІШИНГ» 2.1/12- Г-113
загальноосвітніх
навчальних закладів
Навчально-методичний
комплект з польської мови Лист ІМЗО від
«Polski Krok po kroku ТОВ
2. 5-9 01.07.2016 №
junior» (2 рівні) для «Лінгвіст» 2.1/12- Г-844
загальноосвітніх
навчальних закладів
Контрольні завдання з
польської мови для сайт Лист ІІТЗО від
загальноосвітніх
3. Строжук І. В. 5-9 Дрогобицької 18.02.2014
навчальних закладів з філії ІМЗО №14.1/12-Г-139
навчанням українською
мовою
Навчально-методичний
комплект з польської мови
"Polski Krok po Kroku" (2
рівні) для учнів
Лист ІМЗО від
спеціалізованих
4. 8-11 ТОВ 15.06.2017 №
навчальних закладів, «Лінгвіст» 2.1/12-Г-238
гімназій та ліцеїв,
компонентами якого є
книги для учня, робочі
зошити, аудіо CD

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 31
1. Службові частини мови. Прийменник: класифікація за структурою;
первинні та вторинні прийменники. Препозиціоналізація. Сполучник:
класифікація за структурою; характеристика за типом синтаксичного
зв’язку та способом уживання. Критерії розмежування омонімічних
сполучників та сполучних слів. Частка. Класифікація часток.
Партикуляція. Стилістичні функції службових частин мови.
Службові слова — це неповнозначні слова, які не називають реалій, а тільки вказують на
відношення між ними.
До службових частин мови належать прийменник, сполучник і частка. На відміну від
повнозначних слів, їм не властива номінативна функція, тобто вони не виступають назвами
предметів, дій, ознак, кількості, а тому на питання не відповідають і членами речення не
бувають.

Службові частини мови служать тільки для вираження різних відношень між словами
(прийменники), між словами і реченнями (сполучники) або ж надають словам і реченням
різних відтінків (частки).

Прийменник

Прийменник — службова частини мови, яка разом з формою непрямого відмінка іменників,
а також деяких числівників і займенників виражає відношення між предметами, відношення
дії, стану чи ознаки до предмета.

Службова роль прийменників полягає в диференціації значень відмінкових форм:

вбігла в хату — означає напрямок об'єкта дії;

від чого осміхнулись — означає причинові відношення;

стіни під стелею — означає просторові відношення;

зробив з паперу — означає ознаку предмета за його відношенням до матеріалу;

взялися в боки — означає спосіб дії.

Групи прийменників за походженням

Непохідні Похідні (вторинні)

(первинні)

прийменники, утворені утворені утворені

які не походять складанням двох поєднанням переходом слів
від інших чи кількох іменників та інших частин
частин мови непохідних прислівників з мови в
прийменників непохідними прийменники
прийменниками

у, на, до, з, без, задля, поміж, з- під час, назустріч, близько, кінець,
для за відповідно до шляхом

За будовою:
 • прості: у, по, про, над;
• складні (утворені поєднанням кількох простих): понад, з-посеред;
• складені (утворені поєднанням прийменника з повнозначним словом): з метою,
відповідно до.
Прийменник як службова частина мови не є членом речення, але разом з повнозначними
частинами мови, здебільшого іменниками, може бути у структурі підмета, присудка, додатка,
обставини, неузгодженого означення. Ми пішли до лісу (обставина), минаючи сухі балки та
невеличкі болітця.

За походженням прийменники неоднорідні і поділяються на первинні, або непохідні, та

вторинні, або похідні. Донедавна первинними вважалися непохідні від інших слів
прийменники, а вторинними — похідні від повнозначних слів. Точно поділити
прийменники за цим критерієм не можна, тому що їх етимологічні і синхронічні
характеристики не завжди збігаються. Так, деякі з них, зокрема крім, крізь, ради, завдяки
та ін., деетимологізувалися, тобто в сучасній мові зникли слова, від яких вони утворилися,
внаслідок чого стали сприйматися як непохідні. На думку окремих учених, навіть власне
— непохідні прийменники типу в, на, з та ін. утворилися з повнозначних слів. У зв'язку з
цим поділ прийменників на первинні і вторинні пропонується здійснювати з
синхронічного погляду: ті прийменники, що не мають у сучасній мові співвідносних
повнозначних слів і виступають у позиції та з семантикою прийменника, слід віднести до
первинних, а ті, що мають співвідносні омонімічні повнозначні слова,— до вторинних.
Крім основної диференційної ознаки — відсутності співвідносності з повнозначним
словом, первинні прийменники мають й інші відмінні ознаки, зокрема: 1) односкладовість,
одноморфемність (двоскладовість зумовлюється здебільшого фонетичними варіаціями
основного варіанта, пор. над — наді, надо; під — піді, підо), кореляції з префіксами; 2)
широка полісемія та більша значеннєва абстрактність порівняно з вторинними
прийменниками; 3) більша відповідність в окремих позиціях значень прийменника й
відмінка.
Препозиціоналізація (від лат. praepositions — прийменник) — перехід інших частин
мови в прийменник, тобто набуття синтаксичних функцій і категоріального значення
прийменника (підрядний зв’язок іменника, іменникового займенника, числівника як
залежних компонентів з головним у словосполученнях із синтаксичним керуванням).
Препозиціоналізуються:
прислівники: назустріч, довкола, всередині, обіч, поруч, праворуч, ліворуч, осторонь,
попереду, просто, неподалік, уздовж;
іменники: круг, коло, край, шляхом.
Сполучники — це службові слова, які слугують для зв’язку однорідних членів речення та
частин складного речення. Наприклад: Міські проспекти і майдани багатолюдні і шумні
(Уп.); Ні риби то були, ні раки (Котл.). Сполучники і, ні…ні поєднують однорідні члени
речення: Біля вогню було тепло, і ми навіть могли по черзі спати, згорнувшись бубликом на
постелі (Зб.); Змолоду треба набратися знань, щоб не пуста була твоя власна криниця (Цюпа).
Сполучник і поєднує частини складносурядного, а щоб — частини складнопідрядного
речення. Сполучники виражають семантико-синтаксичні відношення між граматично
рівноправними одиницями (однорідними членами, частинами складносурядних речень чи
супідрядними однорідними в багатокомпонентному складнопідрядному реченні) та між
нерівноправними, одна з яких підпорядкована іншій (у складнопідрядному реченні). За
участю у вираженні семантико-синтаксичних відношень між поєднуваними одиницями
синтаксичних конструкцій сполучники поділяються на сурядні і підрядні (або сурядності і
підрядності).
Групи сполучників за будовою

Прості Складні Складені

 (пишуться завжди разом) (пишуться завжди
окремо)

і, й, а, але, та, чи, якби (як + би), щоб (що + б), тому що, дарма що,
би, як, коли, хоч зате (за + те), немов (не + мов) для того щоб, так що

Сполучники сурядності і підрядності Сурядні сполучники поєднують однорідні члени

речення і частини складносурядного речення як рівноправні, граматично не залежні одне від
одного. За характером відношень між членами речень і частинами складного речення вони
поділяються на єднальні, зіставно-протиставні, розділові, градаційні і приєднувальні.
1. Єднальні: і (й), та (в значенні і), ні…ні, ані…ані, а. Наприклад: Бліді на небі гасли зорі, І
вітер плутався в мережах верховіть, І не гойдалися берези білокорі (Рил.); Ні птиці в повітрі,
ні коника в траві; Яке було добро, продали, а гроші розкотились (М. В.).
2. Зіставно - простиставні : а, але, та (в значенні але), а втім, зате, проте, однак та ін.
Наприклад: Прийде друга весна і гостю Божу Зустріне знову гімн дзвінкий; Вестиме ж
соловейко пісню гожу, Та вже не ти, — другий!.. (О. Пч.); Федько вчився непогано, зате
Дмитрикові доводилося допомагати (О. Д.).
3. Розділові : то (то.., то…), не то…не то, чи (чи.., чи…), або (або.., або…), хоч…хоч.
наприклад: То шумів зелений лист, то в вінку мінився злотом ряст зелений, то золотим дощем
лились пісні (Л. У.); Хлопці рвали кедрові горішки або, виїхавши на тундрове плато, збирали
червоні брусниці (Багм.).
4. Градаційні : не тільки… а й (але й), не лише… а й (але й), не стільки… скільки, не те що
(щоб)… але, не так… як. Наприклад: Поруч з образами Шевченка й Лесі Українки образ
Франка символізує перед світом не тільки індивідуальні риси й можливості велетня культури,
але й нетлінне єство, красу… й життєздатність українського народу (Павл.); Не те що такий
лиман… а, здається, море перемайнула б вона (Гонч.).
5. Приєднувальні: а й, та й, ще й, а ще й, та ще й, і навіть, також і. Наприклад: А пані не дає
нічого та ще й гнівається (М. В.); Плакали від радості й зворушення бувалі воїни…, та й
Дмитро якось незручно рубом великої долоні провів по очах (Ст.); Обморозитися було дуже
просто, особливо обличчя, та й руки (Бик.).
Підрядні сполучники поєднують частини складнопідрядних речень. Вони виражають
з’ясувальні, обставинні та інші відношення залежності підрядної частини від головної чи від
іншої підрядної при послідовному підпорядкуванні предикативних частин:
1. З’ясувальні: що, як, ніби, щоб та ін. Наприклад: Мені здається, ніби вдалині Сивіють не
тумани придолинні, А тіні тих, що впали на війні І вже навік належать Україні (Луц.); Лиш
одного я хочу, мамо, Щоб ти щасливою була (Сос.).
2. Обставинні:
часу: щойно, ледве, тільки, як, як тільки, після того як, відтоді як та ін. Наприклад: Його не
бачили лежачим ниць, Хіба тоді, як пив з потоку воду (Павл.);
мети: щоб, для того щоб, задля того щоб, аби, для того аби. Наприклад: Щодалі доводилось
все частіше звертати з колії, щоб дати дорогу автомашинам (Панч); Пили вже ту воду, пили,
аж стогнали, аби тільки доказати кухарці, що їх справді тягла сюди не пуста цікавість, а
невситима жага (Гонч.);
умови: якби, коли б, аби, якщо, як, як тільки, тільки б, коли б тільки. Наприклад: Яка б з мене
була діячка, коли б я не вчилася в Лесі (Сміл.); Якщо моє не в лад, то я з своїм назад (Нар.
тв.); Аби нам дістатись у гори, я тебе там вигою, мій друже (Л. У.);
допустовості: хоч, дарма що, незважаючи на те що, хоч…, але... Наприклад: Хоч життя і
найдорожче для людини, Та все’дно людина в битві і в труді Віддає його за долю
Батьківщини… (Заб.); Безугавно молотила ворожа артилерія і по містечку Перекоп, дарма що
від нього зосталась уже тільки численна купа руїн… (Гонч.);
порівняння: як, мов, немов, немовбито, наче, неначе, ніби, нібито, начебто та ін. Наприклад:
Громада зібралась у волость і загула, як бджоли у вулику (Н.-Лев.); Темнота вужчала, ніби
самі гори змикалися над головою (Гонч.); Кострубаті й присадкуваті верби … чіплялися
оголеним корінням за землю, немов хи жий птах загнав пазури у здобич; Вишні цвіли так
рясно, неначе вкрив їх пухнастий сніг (Ян.);
причини: бо, тому що, через те що, завдяки тому що, затим що, оскільки. Наприклад: Виходь
у світи, бо дорога відкрита (Шп.); Не тому, що боявся, а просто якась невідома сила штовхала
до гурту (Мушк.); Оскільки електромотора не було, то динамку крутили руками (Гр. Тют.); А
що не знала всієї правди, то й звалила все на безсердечність дочок, на байдужість їхню (Гуц.);
Не годиться журитися в пригоді такій, адже іншим ще гірше буває (Л. У.);
міри, ступеня: аж, чим, що й, скільки (у співвіднесенні з займенниками стільки, чим).
Наприклад: Так несподівано, блискавично все сталося, аж закрутилася голова (Гонч.); І
навоювалися стільки, що не на одну людську долю вистачило б (Гуц.); Увага до нього була
настільки велика, що Дорош почуав себе незручно і ще нижче схиляв голову (Гр. Тют.);
Скільки міг, стільки допоміг (Нар. тв.); Чим більше грошей має, тим більше плаче (Нар. тв.);
наслідкові: так що, аж, що аж, що й, які виражають зміну стану внаслідок надмірного вияву
дії, процесу. Наприклад: Закипіло, заревло навкруги, аж річка охнула й нестямно на всі боки
захиталася (П. М.); Усе було тружусь, роблю, аж з тіла спала (Гл.); Зареготався дід наш
дужий, аж піна з вуса потекла (Котл.).
Сполучник так що виражає висновок, що випливає з результативної дії, події або стану,
поцесу. Наприклад: Пан Іван уже на ранок спорядив універсал, так що мало й поправляти
довелося (Загр.); Він стояв під деревом у тіні, так що його ніхто не міг помітити (Г. Тют.).
Групи сполучників за вживанням

Одиничні Повторювані Парні

а, але, зате, проте, і...і, ні,..ні, або...або, хоч...але, не тільки...а й,

однак, бо, коли то...то, не то...не то як...так і, якби...то й

(Караюсь, мучуся, (Місяць... то виринав, то (Як дбаєш, так і маєш).

але не каюсь ). потопав).

У складнопідрядних реченнях слід розрізняти сполучники й омонімічні з ними

сполучні слова, від яких вони утворилися. Це насамперед стосується слів що, коли,
як. В одних складнопідрядних реченнях вони виступають сполучниками, в інших —
сполучними словами. При розмежуванні їх слід пам’ятати, що:
1) сполучник не буває членом речення, а сполучне слово обов’язково виступає членом
речення в підрядній частині;
2) на сполучник ніколи не падає логічний наголос, а сполучне слово може вимовлятися з
логічним наголосом;
3) сполучник можна замінити лише сполучником, а сполучне слово — іншим сполучним
словом.
Не образиш і ворога свого, коли [сполучник = якщо, не є членом речення] хоч трохи
спроможешся себе пізнати... (Г. Сковорода). Благословен той день і час, коли [сполучне
слово, обставина часу] прослалась килимами земля, яку сходив Тарас малими босими
ногами ... (М. Рильський).
Частка — службова частини мови, яка надає словам або реченням певних смислових чи
емоційно-експресивних відтінків або служить засобом творення форм слів та похідних слів.
Основне значення частки — видозміна значень окремих слів, цілих речень.

Групи часток за значенням і вживанням

Група Роль у мовленні Приклади

Формотворчі утворюють форми би, б

 дієслів:

• умовного способу хай, нехай

• наказового способу
Заперечні передають заперечення не, ні, ані

Модальні уживаються для чи, хіба, невже еге, атож, так,

аякже як, та, що за, що то,
• оформлення навіть, тільки, хоч, хоча 6,
запитання лише, лишень, аж, же, таки,
• ствердження уже, собі от, це, то, ото, он, ген,
думки
• підсилення думки приблизно, майже, мало не,
• виділення окремих трохи не, чи не годі, бодай, -бо,
слів і підсилення -но, ну
їхнього значення
• вказівки на
предмет, дію, місце
• вказівки на
кількість
• спонукання до дії
Партикуляція (від лат. particula — частка) — перехід інших частин мови в частку, тобто
набуття функцій та категоріального значення частки (додаткова семантика).
Партикулюються:

• займенники: що, який, скільки, собі. Н-д: Ну що, здавалося б, слова?

• прислівники: вже, там, просто, рівно. Н-д: Це просто припущення, а не твердження.
• сполучники: і, й. Н-д: Ліс і взимку чудовий!
Службові слова (прийменники, сполучники, частки) виконують важливу
комунікативно-стилістичну функцію. Вони беруть участь у формуванні більшості
неод- нослівних речень, надають їм усталеної нормативності, певної значеннєвості і
стилістичного забарвлення.
Кожне службове (неповнозначне) слово своєрідно доповнює те, що виражається в
реченнях повнозначними, словами, слугує засобом вираження різних семантико-
синтаксичних відношень між повнозначними словами в реченні і між реченнями.
Службові слова суттєво впливають на стилістичне спрямування кожної мовленнєвої
конструкції. Без них, як правило, не утворюється жодне розгорнуте висловлювання.
Службове слово завжди або об’єднує повнозначні слова в реченні у певну змістову й
синтаксичну цілісність, уточнює передаваний реченням зміст, або підсилює чи обмежує
значення певних елементів речення.
Статистичний аналіз різностильових текстів засвідчує численне використання в них
службових слів, які належать до найуживаніших у мові; ними вагомо доповнюється те, що
виражається семантикою, граматичними ознаками і стилістичною функцією повнозначних
слів.

2. Проза 1920-х рр. Творчість М. Хвильового, В. Підмогильного.

Лекція як традиційний метод навчання літератури.
Історія розвитку української літератури мала такий же надзвичайно складний, самобутній
шлях, як історія країни в цілому. Література зберігає та передає загальнонаціональні,
загальнолюдські цінності від покоління до покоління, збагачує наш внутрішній світ,
виховує естетичний смак, розвиває інтелект, кругозір. Українцям є чим пишатися, адже
література впродовж століть довела свою унікальність, бо попри всі гоніння й
несприятливі історичні умови продовжувала розвиватися, постійно відстоюючи своє право
на існування. Сьогодні, коли наша держава є незалежною, ми маємо можливість вільно
знайомитися із творами поетів і письменників, які ціною власного життя відстоювали
колись своє право на творчість. їх біографії є яскравою ілюстрацією тих складних і
трагічних для України часів. XX століття для української літератури — дуже плідна пора,
яка дала нашій культурі багато талановитих митців і геніальних творів. Мистецькі пошуки
цілої плеяди молодих прозаїків хоч і знаходяться на різних полюсах ідейно-естетичних
уподобань літератури 20-х рр., однак об’єднуються на основі характерних для цієї епохи
принципів змалювання людини й світу в провідних творах. У межах імпресіонізму,
інтелектуального реалізму, неоромантизму Г. Михайличенко, М. Хвильовий, М. Івченко, В.
Підмогильний моделюють складну внутрішню драму особи з розколотою свідомістю,
відтворюють динаміку внутрішніх змін «я» героя. Спільними естетично-стильовими
засадами творчості прозаїків 20-х років XX ст. стала концепція людини нової епохи, яка
відчуття самотності та непотрібності поєднувала з «активним романтизмом» вітаїстичної
закоханості у буття загалом і майбутнє зокрема. Поняття «відродження й становлення» є
основним в етичній моделі героїв епохи революції та громадянської війни, що відображає
й романтичне самоствердження персонажа в нових суспільних реаліях, і трагізм його
відірваності від універсальних першооснов буття. Малі прозові форми демонстрували
широкий спектр стильових манер, хоча в перші роки переважають експресивність (М.
Хвильовий, І. Дніпровський, І. Сенченко), елементи імпресіонізму (М. Івченко, Г. Косинка,
почасти В. Підмогильний), орнаментальність в оформленні психологічної новели (М.
Хвильовий, А. Головко, Г. Косинка, П. Панч, О. Копиленко). З’являються оповідання з
філософським забарвленням (В. Підмогильний, А. Любченко), позначені романтикою
духовного аристократизму (Ю. Яновський): цікаві експерименти в прозі роблять
футуристи. Популярними жанрами стають нарис (О. Мар’ямов, М. Йоганес), фейлетон
(Остап Вишня, згодом Ю. Ґедзь). Низка авторів еволюціонує до традиційного реалізму (П.
Панч, А. Головко, К. Гордієнко). Автори ведуть пошуки ґрунтовних сюжетів, оскільки
лірична розкутість сприймається як розхристаність і брак організації матеріалу.
Відчувається потреба в ширших полотнах. Визначну роль у становленні та розвитку прози
відіграє повість. Для цього був добрий ґрунт: адже в українській дореволюційній прозі
повість — чи не провідний жанр, який досяг сюжетного розмаїття й тематичного
багатства, подавши зразки родинно-побутової повісті-хоніки, соціально-побутової повісті,
соціально-історичної, історично-пригодницької, психологічної, фольклорно-поетичної
повісті. Розквіт жанру часто припадає на періоди бурхливих змін у суспільному житті,
оскільки вона чутлива до новацій, здатна безпосередньо (хоч і не так оперативно, як
оповідання) відгукуватися на живі проблеми й народжувані процеси. Стильове
новаторство виявлялося по-різному у кожного автора. Так, М. Йогансен у повісті
«Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки прекрасної Альчести в
Слобожанську Швейцарію» (1928) одивнював загостреним, постійно напруженим
сюжетом, заповненим умовними екзотичними персонажами в середовищі природи —
єдиного природного героя в цьому творі. Помітний крок від новелістики (збірки
«Мамутові бивні», «Кров землі») до романної прози здійснив Ю. Яновський, видавши
1928 р. свого «Майстра корабля», виповненого щирим романтичним пафосом. Новою
видавалася композиція твору, де герой існував у певному епізоді, що складався з мемуарів,
початок листів нагадував низку вставних новел. Така тенденція принаджувала багатьох
тогочасних прозаїків, як-от А. Любченка. Його повість «Вертеп» (1928) відразу знайшла
свого читача, оскільки мала несподіваний погляд на світ крізь призму лялькового дійства.
Тут панувала атмосфера проголошеної М. Хвильовим «романтики вітаїзму», котра
позначилася й на «Золотих лисенятах» М. Ялового, і на «Дверях в день» Г. Шкурупія, і на
«Романах Куліша» чи «Докторові Серафікусі» В. Петрова (Домонтовича), і на «Фальшивій
Мельпомені» Ю. Смолича та інших. Поряд із романами та повістями продовжувала
розвиватися новелістика, яскравим представником якої був Г. Косинка. Його твори
поступово набували реалістичної виразності, хоч і не втрачали ознак імпресіоністичної
стилістики. Основний мотив, осмислюваний письменником,— драма українського села,
зумовлена громадянською війною. Тема досить типова для тогочасної прози, але
висвітлювана авторами під різним кутом зору. Так для В. Підмогильного («Третя
революція») — це традиційна проблема протистояння села й міста, що набула
неконтрольованого загострення під час революційних подій. Письменник шукав свого
шляху в мистецтві, орієнтувався на європейські літератури, передовсім французьку,
перекладав твори А. Франса, Гі де Мопассана та ін., що не могло не позначитися й на його
доробку, як-от на романі «Місто» (1928). Тут розкривається мотив Рас- тіньяка —
молодика з провінції, охопленого бажанням приборкати байдужий до його долі мегаполіс.
Таким у романі В. Підмогильного постає Степан Радченко, представник нової молоді,
свіжий приплив якої переживав Київ 20-х рр. XX ст. Цей персонаж керується потребою
особистого успіху, одначе потрапляє в типові для міської дійсності смуги відчуження, що
зумовлюють його агресивність, поглиблюють комплекс неповноцінності, призводять до
внутрішнього спустошення. Замість переможця постає образ людини-маргінала, яка
втратила свої духовні цінності, бо, відірвавшись від берегів батьківської традиції, так і не
пристала до берегів іншої культури. Письменник сміливо застосував метод психоаналізу,
аби якнайповніше розкрити внутрішню драму свого героя на зламі цивілізації. До цієї
теми звертався й М. Івченко, але розв’язував її в аспекті драматизованої ліричної оповіді,
виявляючи своє критичне ставлення до науково-технічних явищ, особливо загострене в
полемічному романі «Робітні сили», де події розгортаються на одній з українських
селекційних станцій, обертаються довкола професора Віктора Савлутинського —
прихильника теорії сильної інтелектуальної особистості. Оскільки персонажами таких
творів була інтелігенція, зневажливо обізнана, за більшовицькою термінологією,
«спецами», то ці талановиті книги зазнали нищівної вульгарної критики. До речі, не
обминала вона й прози, де йшлося про трудящих, але недостатньо, мовляв, надавалося
уваги «класовій свідомості». Якщо письменник спромагався виконати оті вимоги, його
твір утрачав художню якість. Так сталося із соціально-побутовим романом А. Головка
«Бур’ян» (1927), з якого усувалася гірка правда про зловживання правами людини в
пореволюційному селі, наявна ще в першій редакції. Згодом подібна ситуація
спостерігатиметься й з наступним романом письменника «Мати» (1932). А масивний
«Артем Гармаш» виявився творчою поразкою автора. Схожа невдача спіткала й інших
письменників (О. Копиленка, Ю. Смолича), котрі змушені були, з огляду на історичні
обставини, відмовитися від справжніх законів мистецтва. У 20-х рр. XX ст. з’явився новий
жанр — кіноповість, зумовлений потребами кінематографу, зокрема ВУФКУ
(Всеукраїнське фотокіноуправління), що вимагало нових сценаріїв, залучало до їх
створення письменників (М. Йогансен, Ю. Яновський, М. Бажай та ін.). Ішлося про
складне художнє явище, базоване на низці «монтованих» подій, у якому досягається епічна
широта зображення, необхідна для фільмування. У 1928 р. з’явилася «Звенигора», яка
принесла Довженкові визнання й світову славу. У ньому гармонійно поєднався глибокий
філософський епос про долю народу й потужній ліричний струмінь. Цей фільм, власне, і
породив українське поетичне кіномистецтво.
МИКОЛА ХВИЛЬОВИЙ
Дослідник Костецький виділяє три періоди творчості М. Хвильового:
1921-1924 рр.— період експерименту й шукань («Кіт у чоботях», «Синій листопад»,
«Свиня»);
1925-1930 рр.— період творчого змужніння (полемічні памфлети, «Іван Іванович»,
«Вальдшнепи», «Повість про санаторійну зону»);
1931-1933 рр.— період поразок, відступів, публіцистики.
Цикли памфлетів М. Хвильового «Камо грядеши?», «Думки проти течії», «Апологети
писаризму», полемічний трактат «Україна чи Малоросія?» сконденсували в собі все
багатоманіття думок та ідейно-естетичних шукань періоду літературної дискусії в Україні
(1925-1928 рр.). Ці публіцистичні твори (а також його роман «Вальдшнепи») викликали
гостру реакцію вульгарно-соціологічної критики та партійних ортодоксів.
Центральною для Хвильового-полеміста та публіциста була проблема історичного буття
України, української культури. Заперечуючи москвофільські тенденції частини тогочасних
літераторів, М. Хвильовий проголошував орієнтацію на Європу, на стилі та напрями
європейського мистецтва: «Від російської літератури, від її стилів українська поезія
мусить якомога швидше тікати. Поляки ніколи б не дали Міцкевича, коли б вони не
покинули орієнтуватись на московське мистецтво. Справа в тому, що російська література
тяжить над нами в віках як господар становища, який привчав нашу психіку до рабського
наслідування… Наша орієнтація — на західноєвропейське мистецтво, на його стиль, на
його прийоми».
Перші поетичні збірки М. Хвильового «Молодість» (1921), «Досвітні симфонії» (1922),
поема «В електричний вік» (1921), які були позначені впливами неоромантизму та
імпресіонізму, дістали досить високу оцінку тогочасних літературознавців (С. Єфремов, О.
Дорошкевич), але якнайповніше свій талант М. Хвильовий розкрив у жанрі новели чи
оповідання (переважно короткого, з виразним лірико-романтичним чи імпресіоністичним
забарвленням). Збірка його прозових творів «Сині етюди» (1923) стала якісно новим
етапом у розвитку тогочасної української літератури, відкрила для неї нові естетичні обрії.
Центральною для творчої манери М. Хвильового залишається проблема людини в
стосунках з революцією та історією, яка пізнала весь трагізм буття сучасного їй світу. У
людській масі, у вирі революційних подій письменник виокремлює, найперше, людську
індивідуальність з її пориваннями до високої, часом недосяжної мети, однак він не
заплющував очей і на драматичну невідповідність проголошуваного високого ідеалу та
його реального втілення. Романтично забарвлені герої Хвильового найчастіше вступають у
гострий конфлікт зі своїм часом, його одновимірною буденністю. Редактор Карк —
головний герой однойменної новели — лише у своїх мріях повертається до часу
національної революції, коли світ існував ще в цілісності, не розірваним між мрією та
реальністю. Але його персонажі — це не лише жертви історії, часом вони самі, своїми
діями спричиняють її трагедійність. Конфлікт гуманізму та фанатизму осмислюється тут в
усій своїй повноті.
Для чекіста — головного героя новели «Я (Романтика)» — такий конфлікт постає у своїй
особливій гостроті: в ім’я абстрактної ідеї, в ім’я доктрини він має власноруч розстріляти
свою матір, але знищення іншої особистості — це водночас і знищення свого людського
єства. У такій ситуації неминучого вибору перед героєм постає дилема: самознищення чи
відродження людського, гуманістичного начала, відродження, найперше, в собі самому.
Емоційне враження від твору посилюється й тим, що це — сповідь героя, розповідь від
першої особи. Узагалі, для М. Хвильового було характерне руйнування традиційних
сюжетно-оповідних моделей української прози. Система розірваних фраз, мальовничі
епітети, своєрідна ритмічна організація прози — це ознаки його лірико-орнаментальної
манери письма. Саме такий стиль характерний для більшості його новел та оповідань, він
допомагає автору радикально розірвати з елементами народницько- просвітянської
традиції.
Внутрішній світ людини у творах Миколи Хвильового часто характеризують просторові
епітети. Вони будуються на асоціативних зв’язках між образами дороги, шляху та
простором внутрішнього світу героя (його почувань, емоцій). За допомогою таких образів
на структурно-стилістичному рівні тексту створюється суперреальний світ характерів
героїв, особливості етичних установок яких визначає метафорична асоціативність
мікрообразів. Останні ж стосуються насамперед психодуховних переживань особи в
критичний момент життя.
Основою розвитку дії в малій прозі Миколи Хвильового виступає рухлива свідомість
персонажа, що в безпосередньому потоці вражень і емоцій об’єднує об’єктивну картину
реального революційного світу. Зовнішня подієвість замінюється внутрішнім смислом.
Глибинні підсвідомі переживання героя засновані на асоціативності, що охоплює граничні
межі образу — предметні й настроєві.
Асоціативна структура характерів героїв письменника вказує на дві прикметні їх риси:
розколотість і рухливість внутрішнього світу персонажа. Це герої вітаїстичного
роздвоєння. Вони поставленні в ситуацію вибору, опинилися на межі граничного
духовного й душевного напруження, дисгармонія їхнього «я» та громадських інтересів, за
авторською концепцією, повинна виявити сутність «м’ятежних» характерів майбутнього.

ВАЛЕР’ЯН ПІДМОГИЛЬНИЙ
Валер'ян Підмогильний заявив про себе як письменник у вельми ранньому віці. Перта його
книжка, власне, книжечка під голосною назвою "Твори, том 1", позначена на титулі двома
ровами — 1919 і 1920, а самі оповідання цієї цікавої публікації підписані 1917 і 1918 роками —
письменникові тоді було - 17 літ.

Можна напевне сказати, що серед українських вундеркіндів, хіба що Леся Українка могла б
перевершити його зрілістю своєї творчості. Отже, вже в 16—17 років Валер'ян заявив себе
письменником, створивши ряд оповідань таки непересічного рівня, хоч його перо ще лишалося
учнівським.

Історикам літератури ще доведеться дослідити, хто впливав на талановитого юнака і в якому

колі він обертався. Факт той, що ота тоненька, друкована на поганому папері книжечка в сірій
обкладинці може по праву вважатися однією з найцікавіших книжок, що вийшли в роки
революції і громадянської війни. Тут наявна свіжість письма, небуденність ситуацій, слово
дихав енергією і своєрідним "ароматом" — дебют, скажемо, був багатообіцяючий. Книжечка
вийшла в Катеринославі чи, як тоді його звали, Січеславі, а юний письменник незабаром
переїжджав, як ми вже казали, до Києва. В журналі "Шлях мистецтва" (1921. — № 2) уже
побачила світ повість "Остап Шептала".

Його ім'я з'являється у збірниках "Вир революції" та "Жовтень" (1921), а в 1922 ропі згадана
нами повість "Остап Шавтала" виходять у Харкові. Вона стала ніби рубіконом між ранньою, хоч
якою цікавою, а все-таки учнівською прозою, що зібрана в першій книжці, і майстерними,
блискучими оповіданнями "В епідемічному бараці", "Собака", "Проблема хліба", які датуються
1920—1921 роками..

Повість годі назвати бездоганною: почасти схематичні образи, ще невправні діалоги, власне,
не так невправні, як штучні, але попри те — це вже нове слово в творчості письменника. Всі
згадані твори цього часу можна б назвати класичними зразками екзистенціалізму — течії
сучасної філософії та літератури, що особливо яскраво оформилася в 20-ті роки і набула
поширення у Франції та Німеччині.

Значну увагу екзистенціалісти приділяли так званому "пафосу смерті", бо вважали, що смерть
— центр розумових спрямувань. Вони заперечували релігійну ідеологію в ортодоксальній
формі — тут класичними зразками є "Добрий Вог" та "Іван Босий" В. Підмогильного, — але
саму релігію не заперечували. Вони вважали Богом ірраціональну, незбагнену розумом
надприродну й надреальну силу, що такий погляд на Бога зустрічаємо і в Григорія Сковороди.
У 1924 році в серб "Красне письменство" тодішній журнал "Червоний шлях" видрукує другу
збірку оповідань молодого письменника "Військовий літун". Ця збірка, поповнившись,
переросте в книжку "Проблема хліба", яку, без перебільшень, можна назвати однією а
найблискучіших новелістичних книжок української літератури XX століття, згодом вона вийде
другим виданням (1930). Між "Військовим літуном" та "Проблемою хліба" з'явиться ще
окремим виданням велике оповідання, власне, маленька повість "Третя революція"
("Книгоспілка", 1926).

В полі зору новеліста — інтелігенція на тлі революції, голодних років громадянської війни й
часу по революції у буденному зрізі її життя; Гі болі, борсання, занепад і намагання зберегти
власне "я", зрештою, намагання якось уписатись у буття, яке аж ніяк її не милує,
пристосуватися до нього, через що виникає ряд трагічних ситуацій, бо входження людини із
укоріненими соціальними звичками в новий побут, нові житейські колізії не може відбуватися
безболісно. Письменник майстерно досліджує цей процес. Він — майстер чіткої фрази, точного
образу, світлотіні, вмів тонко відтворити найглибші порухи людської душі, віртуозно володів
оповіддю.

У 1927 році письменник завершує роман "Місто", який друкує наступного року в Харкові. Роман
мав успіх, "Книгоспілка" відразу ж його перевидав (1929), а Б. Єлисаветський перекладав
російською мовою — в 1930 році роман виходить у серії "Творчество народов СССР", Творча
потуга роману відчувається й тепер, принаймні читається він з немалим інтересом. Роман
написано як психологічний твір — це історія людської душі, можливо, з автобіографічними
елементами, але письменник сам застерігав проти ототожнення героя з автором.

Герой роману Степан Радченко приходять у місто, вступав до вузу, не закінчує його, став
письменником, працівником журналу, бере участь у київському літературному жатті В поетові
Вигорському легко впізнати Євгена Плужника. Деякі роздуми про літературу увіч авторські,
але, глибше придивившись, переконуєшся — роман цей не автобіографічний, йдеться про
зовсім інший тип митця.

Головна цінність роману в тому, що письменник створив образ героя неоднозначний, далекий
від поетики плаката, яка побутувала в тій порі, — це образ діалектично змінний, сповнений
суперечностей, зовні начебто привабливий, але, як відзначав подруга Степана Зоська (справді
світла душа), з темним нутром.

Це тип отакого собі завойовника, який рушив на місто, щоб покласти його собі під ноги, ніби й
не такого дикого, якого змалював письменник у "Третій революцій", а культурного (принаймні,
зовні, бо всередині в нього щось од того дикого звіра залишилося).

Це людина з не зовсім розмитими уявленнями про добро і зло, але не здатна зрівноважити в
собі те добро чи зло, не здатна утверджувати щось одне із них, отже, людина, схильна до
безпринципності. Впізнаємо в герої В. Підмогильного й Любого Друга з відомого роману Гі де
Мопасана, але він складніший, неординарніший, я б сказав, небезпечніший від Любого Друга,
бо й темінь його душі неоглядна для нього самого. Більше — герой легковажить нею, адже
мета в нього одна — завойовництво, і саме на це він витрачає себе, свої здібності і талант.

Роман був сприйнятий офіційною критикою з роздратуванням, а згодом його записали в

"реакційні" й заборонили. Проти В. Підмогильного було організовано цілу кампанію.
Письменник тримався мужньо. Він, людина поважної й вимогливої літературної школи, йде
шляхом митця аналітичного, вдумливого й кришталево чесного. Він і тут мораліст у
позитивному розумінні цього слова.

В його романі, крім великої проблеми, — пластичні картини життя його доби. Герої — не
манекени, що проголошують газетні істини, а живі люди, зі своїм добром та злом, зі своєю
малістю та величчю, зі своїми смутками та бідами. Що ж, письменник пробував довести екю
правоту: він пояснював, давав відповіді на анкети, але все даремно — надходили часи важкі й
понурі.

Ще один роман — "Невеличка драма" — В. Підмогильний надрукував у журналі "Життя й

Революція" (1930. — № 3—в). Твір цей, перевиданий за кордоном, менш досконалий (є тут
надуживання технічною інформацією). Він дещо перегукується з іншим "проклятим" у ті часи,
талановитим романом "Робітні сили" Михайла Івченка, а також "Сентиментальною історією"
Миколи Хвильового. Загалом, тут збережено структуру винниченківського любовного роману.
Найбільш, так би мовити, винниченківський тут образ Льови Роттера, з його безнадійною,
платонічною любов'ю до Марти. Сама Марта на перший погляд також схожа на
винниченківських героїнь. Отже, "Невеличка драма" спонукає нас шукати літературні паралелі,
тобто цей твір, сказати б, найбільш літературницький.

Лекція як традиційний метод навчання літератури

 Лекція відрізняється від розповіді тим, що використовується для розгорнутого теоретичного
повідомлення, аналізу та обґрунтування складних і розлогих питань.
Зазвичай лекція складається із трьох частин: вступної, основної та заключної. У вступній
частині зазначають мету, тему й актуальність матеріалу лекції. Основна частина дає всебічний
аналіз питання. У заключній частині коротко аналізують розглянуті під час лекції проблеми,
формулюють висновки і визначають завдання для самостійної роботи.
Використовуючи лекційний метод подачі матеріалу, викладач усно передає інформацію групі,
кількість якої може коливатися від кількох осіб до кількох сотень або навіть тисяч осіб. При
цьому викладач може застосовувати і наочні засоби навчання, зокрема класну дошку, плакати
або показ слайдів.
Основним недоліком лекції є те, що комунікація переважно одностороння (за винятком, коли
лектор відповідає на запитання слухачів).
Засвоєння матеріалу значною мірою залежить від характеристик досліджуваного матеріалу
(зміст, складність, структурованість) і від того, наскільки широко під час лекції використовують
наочні засоби.

Навчальна ефективність лекцій визначається:

• особистісними якостями лектора;
• обізнаністю викладача;
• умінням викликати інтерес слухачів до теми, що вивчається;
• здатністю чітко і зрозуміло викласти матеріал.

Переваги лекційної форми навчання:

• викладач повністю контролює зміст і послідовність викладу матеріалу;
• можливість охоплення великої аудиторії;
• відносно низькі фінансові витрати на одного учня (особливо за умови великої кількості
слухачів).

Недоліки лекцій:
• низька активність слухачів, відсутність зворотного зв'язку;
• незмога врахувати освітній рівень і досвід усіх слухачів;
• високі вимоги до майстерності лектора.

3. Пошуки ідеалу світової гармонії в ліриці Р. М. Рільке («Книга годин»,

«Книга образів», «Сонети до Орфея», «Дуїнські елегії»).
Особливості творчої манери Е. М. Рільке
- прагнення поета до цілісності: особистість, світобачення, життя, художня майстерність -
мало бути нерозривне, цілісно поєднане;
- джерела творчості - несподіване натхнення, ірраціональна вища сила, яка немов
диктувала поетові, що він повинен робити;
- кожен вірш, мав свою модель, подібну до моделі скульптора;
- людина в його творах - самотня істота, яка навіть в обіймах коханих людей відчувана
власне безсилля острах перед майбутнім і;
- важливе місце зайняла тема Бога і релігійних пошуків, Бог Рільке - це життя, що
пульсувало в речах;
- мотив самотності, відчуження людей, охоплених скорботою і ненавистю;
- сконцентрованість змісту, емоційна напруженість, динамізм, сувора гармонійність та
цілісність форми;
- відчуття - предмет поезії, творчість - процес поетичного пізнання світу, поезія -
дійсність, сприйнята та усвідомлена людиною;
- естетична мета - "прекрасне виростає з пилу".
Становлення Рільке-поета завершується на рубежі XX століття, його творчу зрілість
засвідчують дві знамениті збірки - "Книга годин" (1901 - 1905) і "Книга картин"
(«Книга образів»)(1902, 1906). Знаменну роль у появі цих книжок відіграли мандрівки
письменника Росією та Україною, що відбулися в 1899 і 1900 роках.. Відвідини Києва дали
поштовх до створення збірки "Книги годин" ("Часослов"). Великий вплив на Рільке
справила поезія Т. Шевченка.. «Книга годин» складається з трьох циклів - "Книги
чернечого життя", "Книги прощ" та "Книги убозтва і смерті". Вона написана від імені
"київського ченця" як його молитовне звернення до Бога. Поет уже не тікає від
суспільства, від міста в природу - він іде туди свідомо, він природу "обожнює", у ній
відкриває істину. Власне "я" відчувається поетом як органічна частка живого космосу, що
перебуває у вічному становленні. "Бог" Рільке - це життя, що пульсує в речах та істотах.
Божество стає для поета символом, яким позначається цілісність світу, неосяжність
природи, нескінченність людської душі - і ліричне висловлювання стає по-справжньому
філософським. Напружені пошуки Бога ("Тебе знаходжу всюди і в усьому..."), відчуття
неподільної єдності з ним пронизує поетичні рядки
Ліричне дійство третього циклу "Книги годин" - "Книги про убозтво і смерть"
відбувається в Парижі, який уособлює буржуазну цивілізацію з її відчуженістю і
дегуманізацією життя, але й цей світ, сповнений контрастів, виступає об'єктом болісних
переживань ліричного героя. "Книга годин" сповнена витонченої музикальності, що
нагадує наймелодійніші вірші П. Верлена. Рільке вдається до різних систем римування,
створює своєрідні музикально-поетичні періоди, наповнює вірші алітераціями й
асонансами
У збірці "Книга картин" («Книга образів») (1902, 1906) твори за тематикою і за стилем
виразно поділяються на кілька груп. У деяких віршах "Книги картин" - "Той, що
споглядає", "Той, що читає", "Про фонтани" - єдиною достойною формою людської
діяльності оголошено акт споглядання, в якому досягається найвища реальність - стан
гармонії. Рільке і тут намагається повернути сучасникам почуття спільності, єдності світу
Після "Книги картин" Рільке здобув визначення "поета споглядання". Але це споглядання
не пасивне, у ньому - напружені філософські роздуми, пошуки безпомилкового погляду на
речі. Рільке можна назвати і "поетом самотності". Розрізненість людей, взаємна
непроникність їхніх внутрішніх світів - усе це тяжіло над поетом і спричиняло йому біль.
У "Книзі годин" та "Книзі картин" органічно поєднуються елементи різних поетичних
стилів: французького символізму, "віденського" імпресіонізму, неоромантизму.
Стилістичне розмаїття було ознакою інтенсивної внутрішньої боротьби, творчих пошуків,
намагання віднайти у віршах ті духовні цінності, які могли б протистояти бездуховності
суспільних відносин.
"Дуїнянські елегії" - Робота над "Дуїнянськими елегіями" тривала майже десять років.
Ліричний герой цієї збірки трагічний, бо відчуває безсилля кохання, смерті. Цей герой
звертається вже не до Бога, а до темних глибин свідомості й емоцій. Центральні образи
"Елегій" — Ангел, Людина, Лялька. Рільке стверджує, що людина — це синтез ангела і
ляльки. Тут з'являється важливий для Рільке образ діяльного героя, який сам творить свою
долю.)
"Сонети до Орфея" - Це була остання збірка поета. Життєствердний характер віршів
контрастує з похмурими "Дуїнянськими елегіями". Орфей — центральний образ циклу.
Він і співець, і митець, і маг, засновник орфічної релігії. Він оспівує красу світу земного,
красу людських цінностей. Ліричний герой цих віршів радісно й спокійно приймає буття,
зізнається у любові до життя. Це свого роду здобуття гармонії особистості й світу.)
Основною темою "Сонетів" є мистецтво - поет доходить висновку, що збереження гармонії
є можливим тільки завдяки жертовній силі мистецтва й творчій енергії людини.

4. Методика вивчення лексики й фразеології в шкільному курсі

української мови.
Вивчення лексики ґрунтується на таких принципах: 1) позамовний, 2) лексико-
граматичний, 3) семантичний і 4) діахронічний. Кожний з цих принципів забезпечує
багатогранну роботу над словом як на уроках української мови, так і на уроках інших
предметів.
Позамовний, або екстралінгвістичний, принцип вивчення лексики вимагає зіставлення
слів з тими реаліями, які вони називають. На цьому принципі ґрунтується визначення
лексичних понять, види наочності. Наприклад, малюнки в підручниках з підписами чи без
них з успіхом використовуються учителем для з'ясування суті лексичних понять.
Аналізуючи малюнки без підписів, учні йдуть до слова через його предметне зображення,
а при аналізі малюнків з підписами — від слова до предмета чи явища, зображеного на
малюнку.
Лексико-граматичний принцип ґрунтується на зіставленні лексичного і граматичного
значень слів і допомагає в роботі над словом з абстрактним значенням. Наприклад,
розрізнення омонімів мила (прикметник) і мила (дієслово минулого часу) відбувається не
тільки за лексичними значеннями, але й за їх граматичними ознаками. Граматичні ознаки
слів є важливим структурним елементом визначення лексичних понять. Цей принцип
сприяє здійсненню взаємозв'язку лексики і граматики. Семантичний принцип
використовується при вивченні багатозначних слів, синонімів, омонімів, антонімів.
Відомо, що слово, вступаючи в різні семантичні зв'язки з іншими словами, утворює
лексичну парадигму. Щоб з'ясувати значення того чи іншого члена цієї парадигми, воно
зіставляється з іншими словами. Таке зіставлення відбувається на основі семантичного
принципу. Його реалізація вимагає спостережень над лексичним значенням слів.
Приступаючи до вивчення лексики в 5 класі, необхідно з'ясувати учням мету введення її в
програму, місце серед інших розділів шкільного курсу мови. Учні повинні усвідомити, що
знання лексики української мови дасть можливість їм вільно володіти словом, допоможе
краще опанувати граматикою, орфографією, орфоепією і стилістикою, розширить знання
про навколишню дійсність. Так, опрацьовуючи значення слова, треба наголосити, що
кожне слово має не тільки звуковий склад і граматичну форму, але й чітко окреслене
значення. Це дає змогу людям за допомогою слів обмінюватися думками. А
багатозначність слів сприяє образності й виразності мови. Лексичне значення слова — це
зміст слова, співвідносність його з певним позамовним фактом (предметом, явищем,
якістю, процесом) дійсності. Так, слово заплава означає «місце, яке затоплюється під час
повені», слово полотніти — ставати блідим, «бліднути», слово скритний — «який
приховує свої почуття, настрої».
Лексичне значення слова визначається поняттям, яке воно виражає, і залежить від
граматичних ознак слова, контексту, лексичних зв'язків з іншими словами, емоційного та
стилістичного забарвлення. Знання і розуміння лексичного значення слова необхідне
учням, щоб вони могли опанувати іншими лексичними поняттями.
Учні повинні засвоїти всі компоненти лексичного значення слова. Основне значення
міститься в корені (труд, трудовий, трудитися), однак і інші морфеми (суфікси, префікси)
впливають на значення слова, міняючи його повністю або частково. Так, слова ліс, лісний,
лісничий різні за значенням.
Ознайомлення учнів з лексичним значенням вимагає застосування різних прийомів
тлумачення значень слів, і насамперед логічного визначення, синонімізації.
У 5 класі учні повинні з'ясовувати значення слів самостійно і, користуючись тлумачним
словником, визначати те значення слова, яке вжите в даному контексті, уміти добирати
омоніми, синоніми, антоніми і вживати їх у власному мовленні, правильно вживати слова в
розмовному, діловому і художньому стилях мовлення; у 6 класі — визначати слова за
словником, розмежовувати основні лексичні шари української мови, користуватися усіма
передбаченими програмою словниками, розмежовувати семантичні ознаки словотворчих
засобів, лексико-семантичні і граматичні ознаки частин мови, вживати в мовленні
багатозначні іменники, прикметники, дієслова, добирати до них синоніми і антоніми; у 5
класі — визначати лексичні властивості дієприкметників, дієприслівників та прислівників,
добирати синонімічні прийменники і сполучники, вільно використовувати в усному і
писемному мовленні всі частини мови; у 7 і 9 класах — тлумачити значення будь-якого
слова в контексті, пояснювати його стилістичні функції, аналізувати лексичні особливості
стилів мовлення. Ці вміння забезпечують засвоєння і закріплення знань, одержаних під час
вивчення даного розділу.
Засвоєння фразеологічних понять відбувається в основному практично. Учні
знайомляться з багатством української фразеології в процесі вивчення всього шкільного
курсу мови, вчаться відрізняти фразеологізми від вільних синтаксичних словосполучень і
вживати їх у власному мовленні. Фразеологічний матеріал слід широко використовувати
на уроках української мови і літератури.
Знання фразеології, уміння користуватися її засобами — невід'ємна ознака високої мовної
культури кожної людини.
Для вивчення фразеологізмів у школі необхідно визначити принципи їх відбору. Опорою у
розв'язанні цього завдання є визначальні риси фразеологізмів, і насамперед прирівнювання
їх за лексичними ознаками до слова. До методичних принципів відбору фразеологізмів
можна віднести такі: 1) ступінь засвоєння учнями фразеологізмів; 2) доступність
фразеологізмів для розуміння їх школярами; 3) наявність фразеологізмів у творах,
рекомендованих для позакласного читання; 4) виховна вага фразеологізмів.
Необхідно з належною увагою працювати над оволодінням такою лексикою, над
виробленням відповідних правописних навичок.
У процесі вивчення фразеології передбачається ознайомлення учнів з фразеологічним
словником. Оскільки фразеологічні словники є різних типів, то вибрати для ознайомлення
потрібно тлумачний (Батюк Н. О. Фразеологічний словник.— К., 1966; Коваль А. П.,
Коптілов В. В. Крилаті вислови в українській літературній мові.— К-, 1975) і перекладний
(Олійник І. С., Сидоренко М. М. Українсько-російський і російсько-український
фразеологічний словник.— К., 1978). Обидва ці типи словників повинні стати і
довідниками, і посібниками для виконання різних видів тренувальних вправ. Особливо
велике значення перекладного словника, який покликаний допомогти оволодіти
фразеологією української і російської мов, правильно передавати фразеологізм іншою
мовою.
Багато уваги має приділити вчитель виробленню навичок користування перекладними
українсько-російським і російсько-українським словниками (Ганич Д. І., Олійник І. С.
Російсько-український і українсько-російський словник.— К., 1984). Вони мають
допомогти збагатити лексичний запас учнів з російської і української мов, застерегти від
змішування явищ різних мов. В. О. Сухомлинський слушно зауважує, що «користуватися
сумішшю з двох мов — це одне з найтривожніших явищ загальнопедагогічного характеру.
Вивчення лексики і фразеології потребує використання наочних посібників, які б
допомогли усвідомити й відчути багатство словника української мови, основні лексичні
прошарки, що виділяються за різними критеріями, стилістичну роль лексики і
фразеологічних одиниць. Наочними посібниками з лексики і фразеології насамперед є
різні види таблиць і плакатів.
1. Таблиці, які ілюструють багатозначність слів, уживання слів у прямому й переносному
значенні, демонструють використання в мові омонімів, синонімів та антонімів. У таких
таблицях відображені лексичні явища та їх функціонування в реченні чи тексті.
2. Тематичні таблиці загальновживаних слів, професійної і термінологічної лексики,
застарілих слів та неологізмів, а також слів, що ілюструють склад української лексики з
погляду походження. Було б добре на таких таблицях подати застарілі слова певних
історичних епох, а також різні тематичні групи нових слів (назви суспіль но-політичних
понять, найменування пристроїв, машин і механізмів, назви, пов'язані з освоєнням
космосу, розвитком культури і т. ін.).
3. Таблиці фразеологізмів, різних за своєю структурою, співвідносних з
словосполученнями і реченнями. Як що фразеологізми співвідносні з словосполученнями,
то слід згрупувати їх у таблицях, виходячи із способу зв'язку слів та приналежності
стрижневого слова до лексико-граматичної категорії.
4. Таблиці синонімічних рядів фразеологізмів.
5. Таблиці крилатих висловів видатних письменників.
6. Майже всі названі таблиці можна виготовити для проектування на екран через кодоскоп.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 32
1. Словосполучення як синтаксична одиниця. Типи словосполучень за
видом синтаксичного зв’язку: сурядні, підрядні. Елементарні та ускладнені
словосполучення.
Словосполучення – це номінативна синтаксична одиниця, яка складається з двох і більше,
пов’язаних підрядним зв’язком, повнозначних компонентів, один з яких є стрижневим
(головним), другий – залежним.
Основна функція словосполучення – номінативна. Ця ж функція притаманна й слову. Між
словосполученням і словом є багато спільного. Словосполучення, як і слово, називає
предмет, ознаку, дію, але називає поширено, конкретизовано.
Граматичне значення словосполучення – це відношення між головним і залежним
компонентами: зелений колір – атрибутивне значення; принести квіти – об’єктне значення.
Граматична форма словосполучення – це синтаксична форма зв’язку і форма компонентів.
В основному вона спирається на систему форм головного компонента, пор.: лелека-вожак
– кореляція; учитися на філфаці, учусь на філфаці, учимось на філфаці, учились на
філфаці і под. Та сама форма може виражати декілька відношень, пор.: навчатися з братом
(об’єктні й обставинні відношення); будинок біля моря (обставинні й означальні
відношення); характеристика учня (об’єктні відношення: характеризують учня і суб’єктні
відношення: учень характеризує).
Словосполучення пов’язане з іншими синтаксичними одиницями (мінімальною
синтаксичною одиницею і реченням), має з ними спільні й відмінні ознаки.
С л о в о с п о л у ч е н н я і с л о в о . Обидві синтаксичні одиниці не є комунікативними
одиницями і комунікативну функцію виконують лише у складі речення. І слово, і
словосполучення виконують номінативну функцію, отже, позбавлені предикативності.
Вони є будівельним матеріалом для речення. Відмінність між словом і словосполученням
полягає в тому, що словосполучення складається як мінімум із двох повнозначних слів і є
мінімальним контекстом для слова. Залеж ні слова в підрядних словосполученнях
звужують обсяг позначуваного поняття, даючи йому точнішу назву.
С л о в о с п о л у ч е н н я і р е ч е н н я . Ці одиниці є синтаксичними одиницями-
конструкціями, компоненти яких пов’язані синтаксичним зв’язком. Обидві одиниці
позначають розширений факт дійсності.
Між словосполученням і реченням існують істотні відмінності: а) словосполучення —
номінативна одиниця, речення — комунікативна, тому словосполучення входить у
комунікативну систему тільки через речення; б) словосполучення характеризується
інтонацією назиііання, а речення — повідомлення; в) реченням може виступати й один
повнозначний компонент, а словосполучення складається як мінімум із двох; г) у реченні
реалізуються три основні типи синтаксичного зв’язку — предикативний, підрядний і
сурядний, у словосполученні — підрядний і сурядний.
Однак не всі сполучення слів у реченні є синтаксичними словосполученнями. Зокрема, не
є словосполученнями предикативне ядро речення (Ліс шумить, Робітники працюють,
Трава зелена); аналітичні форми прикметників і дієслів (більш значущ ий, буду писат и);
синтаксично нерозкладні конструкції і фразеологізми (Кривий Р іг, Новий Буг, гарбуза дат
и, тримати камінь за пазухою ). Отже, синтаксичні словосполучення — це вільні
словосполучення, що утворюються щоразу за новими моделями, членуються на окремі
слова, які за необхідності завжди можна замінити іншими.
Сурядні словосполучення. У них однофункціональні компоненти поєднуються сурядним
зв’язком за допомогою єднальних (день і ніч, веселий і ж вавий, ні перший, ні другий ),
зіставно-протиставних ( не мат емат ика, а літ ерат ура, малий, але км іт ливий),
розділових (сніг чи дощ, рано або пізно) сполучників. Компоненти сурядних
словосполучень можуть поєднуватись і безсполучниково; сміятися, радіт и; радіст ь, успіх.
Пор.: А дай жити, серцем жити і людей лю бит и (Т. Шевченко); Спасибі вам, двори і
явори (Л. Костенко); І за кожним тим сплеском яскравим серце кидалось, розпачем билось,
завм и рало в тяжкій боротьбі (Леся Українка). Отже, у підрядних словосполученнях
реалізуються усі форми підрядного зв’язку: узгодження, керування, прилягання, а
компоненти сурядних словосполучень поєднуються єднальними, зіставно-протиставними
та розділовими сполучниками, а також безсполучниково. Словосполучення будують на
основі підрядного зв’язку між словами, що входять до їх складу. Суть цього зв’язку
полягає у граматичній залежності одного слова від іншого, за якої наявність залежного
(підпорядкованого) слова у певній формі визначається категоріальними властивостями
головного, стрижневого (підпорядковуючого).
В українській мові розрізняють три типи підрядного зв’язку:
1) узгодження;
2) керування;
3) прилягання.
Узгодженням називається такий тип підрядного зв’язку, за якого форми словозміни
залежного слова повністю або частково уподібнюються до форм стрижневого (головного)
слова.
Стрижневим (головним) словом при узгодженні виступають іменник, займенник,
співвідносний з іменником, або субстантивоване слово, а залежним — прикметник,
дієприкметник, займенник, співвідносний з прикметником, порядковий числівник.
Наприклад: цікава книжки, прочитана книжка, моя книжка, перша книжка.
При узгодженні зміна форми стрижневого (головного) слова неминуче зумовлює
відповідну зміну залежного.
Наприклад: зимовий ранок зимового райку, зимовому ранку, зимовим ранком і т. ін.
Узгодження може бути повним і неповним. Повним воно є, якщо всі можливі форми
залежного слова уподібнюються формам головного (див. попередній приклад).
За неповного узгодження формам стрижневого (головного) слова уподібнюються не всі
можливі форми залежного, а тільки їх частина.
Так, у словосполученнях на зразок місто Одеса, місто Київ узгодження є лише в числі й
відмінку і немає в роді (пор.: міста Одеси, міста Кисни, містом Одесою, містом Києвом, у
місті Одесі, у місті Києві і т. ін.), у словосполученнях озеро Балатон, озеро
Балатон узгодження наявне лише в числі (пор.: озера Балатон, озера Балатон, озером
Балатон, в озері Балатон).
Керуванням називається такий тип підрядного зв’язку, за якого головне слово потребує від
залежного певної відмінкової форми, що залишається постійною за будь-якої зміни
головного слова.
Наприклад: читаю, читайте, читали б та ін. книжку.
Керувати можуть усі повнозначні слова, а бути керованими — тільки ті з них, що
змінюються за відмінками.
Залежно від морфологічного вияву головного слова розрізняють керування:
придієслівне (читати книжку)
приіменне (захоплення книжкою, чотири броди)
прислівникове (вниз по сходах, близько від міста).
Отже, головним словом при керуванні може бути:
1) іменник (розпорядження декана, виконання завдання, полювання на зайців);
2) прикметник (останній з могікан, старший за віком);
3) числівник (п ‘ять кроків, перший зі спортсменів);
4) займенник (хтось із студентів, декому з нас);
5) прислівник (задушно від спеки, недалеко від матері);
6) дієслово (зустріти товариша, захоплюватися полюванням, полювати на зайців).
Залежним словом при керуванні найчастіше є іменник (пор. наведені вище приклади), а
також займенник та будь-яке субстантивоване слово (останній з них, найвищий за всіх,
перший з хоробрих, рівнятись на кращих, одне з двох, поділити на трьох, видно кожному).
При керуванні відмінок залежного слова зумовлюється лексичним і граматичним
значенням головного слова.
Залежно від участі прийменників у вираженні відношень між словами розрізняють
керування прийменникове, опосередковане (піти за книжкою, знати про книжку) і
безприйменникове, безпосереднє (староста групи, видно кожному).
За характером сполучуваності компонентів керування буває сильне і слабке.
Приляганням називається такий тип підрядного зв’язку, за якого залежне слово, будучи
незмінним, граматично не виявляє своєї залежності від головного слова словосполучення,
а пов’язується з ним лише за змістом.
У ролі залежних слів у словосполученнях, організованих способом прилягання, зазвичай
виступають прислівники і дієслівні незмінні форми—дієприслівник та інфінітив, а також
ідіоми, а в ролі головних, до яких прилягають невідмінювані члени словосполучення, —
дієслова (добре вчитися, посміхнутися скупо, іти поспішаючи, намагатися допомогти), а
також прислівники, зокрема так,звані предикативні (слід подумати, треба
вчитися), прикметники (давно відремонтований, здатний працювати, готовий виїхати) й
іменники (вміння працювати, біг наввипередки).
У сучасному мовознавстві використовують різні терміни стосовно будови словосполучень;
прості — складні, прості — ускладнені, непоширені — поширені, елементарні —
неелементарні словосполучення. Найприйнятнішими є терміни «просте словосполучення»
і «складне словосполучення» , паралельно з якими доцільно використовувати терміни
«елементарне словосполучення», «неелементарне словосполучення ».
Прості словосполучення. Переважно складаються з двох повнозначних слів, поєднаних
підрядним чи сурядним зв’язком, напр.; високий будинок, виконат и завдання, десять днів,
зошит учня, уважно слухат и, брат і сестра, сміятись і радіт и. У таких словосполученнях
синтаксичний зв’язок застосовується один раз. Прості словосполучення можуть
складатись із трьох і більше повнозначних слів. Вони включають синтаксично зв’язані
словосполучення, що виступають одним із компонентів словосполучення; дівчина з
синіми очима, людина середнього віку. Ді) простих належать словосполучення з
компонентами (ррііиоологізмами, напр.: звичка пекти раки , жити д уша л душ у, любив
тримати камінь за пазухою , а також словосполучення, поширені компонентами, що на
рівні речення с складеними присудками: увечері почало дощити, хотіли працювати. Отже,
основним принципом для виділення простого словосполучення є принцип його
неподільності на мінімплі.ні зразки у тому разі, коли воно складається з трьох і більше
слів.
Складні словосполучення. Утворені з трьох і більше повиоіитчних слів і можуть бути
розкладені на кілька простих словосполучень. Найчастіше це такі поєднання: просте
словосполучення і залежне від нього слово: пустий/дубовий ліс, глибоке/синє озеро, дж
ерельна/цілю ща вода; — головне слово і залежне від нього словосполучення:
Нін'тойний/кращої долі, чит ат и/цікаву книгу, ш кола/верхоної їзди. У складних
словосполученнях з чотирьох і більше повиоіїначних слів мож ливі р ізні варіанти
поєднання компо- «шитів: високий берег гірської річки, докум ент альний роман з іст орії
України, дост овірні свідчення про епоху Київської Р усі. Поєднання компонентів
сурядних слоііоі получень визначається характером сурядних сполучників: зіставно-
протиставні та градаційні сполучники вианачають межі поділу компонентів
словосполучення, а єднальні й розділові стосуються здебільшого лише конкретного слова,
напр.: молодий і веселий,/але відповідальний; не м ат ем ат ика,/але ф ізика й хімія.
Найчастіше ж ііживаються сурядні словосполучення відкритої структури: і дощ, і сніг, і віт
ер; зелені, сині й червоні; співають, танцюють, кричать. У складних словосполученнях
нерідко поєднуються суріідні і підрядні словосполучення. При цьому базовими можуть
бути як сурядні, так і підрядні конструкції, напр.: спогади дідів і бат ьків, стогін моря і віт
ру (базові підрядні словосполучення), поезії і пісні поета, роздум и і спогади вчителя
(базові сурядні словосполучення).

2. Мистецький доробок Євгена Плужника: поезія, проза, драма,

переклади. Екзистенціальна природа світосприйняття.
1926 р. вийшла перша книжка його віршів «Дні», на яку гаряче відгукнувся в журналі
«Життя й революція» М. Рильський. Поет стає членом письменницького об'єднання
«Ланка», де зустрічає друзів та однодумців, — Г. Косинку, В. Підмогильного, Б.
Антоненка-Давидовича, Д. Фальківського та ін.
Через рік виходить друга — і остання прижиттєва — його поетична книжка «Рання осінь»,
прихильно розглянута в пресі Ю. Меженком, іншими критиками й піддана вульгарному
«розносові» молодняківським критиком А. Клоччею. Атмосфера в країні ставала дедалі
більш несприятливою і для Є. Плужника, і для «ланківців», і для всіх чесних, талановитих
літераторів. Саме тому його третя книжка віршів «Рівновага», остаточно впорядкована ще
автором, побачила світ лише в 1966 р. у складі «Вибраних поезій» Є. Плужника.
Але поет активно працював далі. Видав свій єдиний роман «Недуга», опублікував дві п'єси
і готував для театру третю, писав сценарії для кіностудії; перекладав твори М. Гоголя, Л.
Толстого, А. Чехова. Історики літератури високо цінують таке унікальне видання, як
тритомна «Антологія української поезії», укладена В. Атаманюком, Є. Плужником і Ф.
Якубовським.
Усього десять років тривала літературна діяльність цього талановитого письменника.
Разом з багатьма своїми друзями й колегами по перу він потрапив під жорна сталінських
репресій, що означали планомірне знищення української інтелігенції. Заарештований у
грудні 1934 p., він був засуджений до розстрілу, заміненого десятьма роками ув'язнення. 2
лютого 1936 р. Є. Плужник, важко хворіючи, помер від сухот у тюремній лікарні на
Соловках.
Його лірика вирізняється навіть на тлі найдобірніших зразків української поезії 20—30-х
років. Отже, це лірика напруженої, схвильованої, але підкреслено «антисентиментальної»
й «антипатетичної» образної думки, лірика гранично стислого, психологічно насиченого
висловлювання, що вкладається здебільшого в кілька (2, 3, рідко — 4, 5) канонічних
строф.
В українську поезію середини 20-х років Є. Плужник увійшов передусім як співець того
сповненого трагічних звучань гуманізму, який проповіді класової ненависті й братовбивчої
безжальності протиставляв ідею абсолютної цінності людського життя, несхитний протест
проти жорстокості й безглуздого розливу людської крові. (У критиці такий гуманізм
безпідставно був означений як «абстрактний», хоч здебільшого стояв на сторожі
невід'ємних прав саме конкретної людини.) Рядки із «Скорбної матері» П. Тичини, взяті
епіграфом до збірки — «Як страшно! Людське серце до краю обідніло», — достатньо
точно характеризують трагічне сприймання поетом подій громадянської війни, яким
присвячено більшу частину віршів книжки «Дні». Чітко одгранені, закуті майже в зовсім
мініатюрні об'єми, Плужникові поезії являють собою гранично конденсовані ліричні
драми, де майже в кожному сюжеті — безвинна смерть, холодно-байдуже вбивство,
трагедія злочинно обірваного життя, нерозквітлої молодості, епізод з нелюдського світу, в
якому загибель людини, «притуленої до стінки», стала звичним, майже побутовим явищем.
Хто в нього гине, виступає жертвою? Гинуть якраз прості, добрі люди з того народу,
іменем якого клялися передовсім більшовики. З незвичайною силою сказано про це в
коротенькому вірші:
Притулив до стінки людину,
Витяг нагана...
Придивляйсь, дітлоха, з-за тину, —
Гра бездоганна!
 Потім їли яєшню з салом,
До синців тисли Мотрі груди...
О, минуле! Твоїм васалам
І в майбутньому тісно буде!
(«Притулив до стінки людину»)
З віршами Є. Плужника, сповненими непозбутнього болю над жертвами революції та
громадянської війни, в українську поезію ввійшов той необхідний для осягнення вищої
істини голос «загальнолюдської» гуманності, милосердя, який доти дозволив собі лише П.
Тичина в «Скорбній матері» та на сторінках збірки «Замість сонетів і октав», — і обидва
поети в цьому були не лише суголосні, а й сумірні один з одним!
Своєрідність світоглядної позиції автора «Днів» полягала у тому, що в його поезії
поєднались дві протилежні й конфліктуючі між собою настроєності: трагічно-болісне
переживання втрат учорашнього та суперечностей сьогоднішнього дня — і пристрасна,
хочеться сказати, компенсуюче-рятівна віра в справедливе й людяне майбутнє: «Я знаю:
перекують на рала мечі. І буде родюча земля — не ця... І буде так: пшеницями зійде кров, і
пізнають, яка на смак любов. Вірю» («Я знаю»).
Ідейно-емоційна напруга між двома полюсами — дійсність і мрія, невеселе сучасне й
жадане майбутнє — у Є. Плужника така велика, що в деяких його віршах ніби поставлені
на діалектичний двобій початок і кінець, вихідна і завершальна «теза» твору. Щоправда,
його скепсис гостро мислячого інтелектуала часом буває не меншим, ніж його мрійництво,
і тоді він просто відгороджується від набридлої «високої словесності»: «Ах, про майбутнє
все я переслухав, а про минуле все перечитав» («Читаю Сінклера й ходжу на біржу
праці»).
«Галілей» — поема (що разом із «Каневом» увійшла до «Днів») про драматичні
суперечності пореволюційної дійсності й борню сумніву та надій, що роздирає серце
поета-гуманіста. Гуманіста тієї великої, класичної школи, який не вірить, що «сотворить
добро недобрий». Соціальні симпатії і антипатії Є. Плужника виявлені тут дуже виразно:
будуть вигнані геть «похмурі» — гнобителі, володарі, егоїсти; будуть увінчані славою
герої, «хто, вірні меті, йшли безупинно до неї»; помилувані, але не виправдані, обивателі,
які «не відали, що творили»; і нарешті, передбачається справедливий присуд таким, як
ліричний герой поеми («не герої, не жертви... ми так собі»...): не виправдуючи, мабуть,
їхню надмірну «тихенькість» і «маленькість», їм все ж з глибоким співчуттям скажуть —
відпочиньте. «Нині відпускаєши рабів твоїх, часе! Бо ми бачили муку твою — і вірили в
радість!» («Галілей»).
На відміну од поеми «Галілей» з її строфами і строфоїдами, що мало не вибухають від
внутрішньої вібрації, «Канів» закутий у панцир строгої й вигадливої, спеціально
винайденої автором строфіки: зобов'язував сам тон розмови, а крім того, — поет звертався
до різних формальних напрямів.
«Канів» — поема медитативна і філософська, і розмова іде в ній на теми магістральні,
вирішальні для нації в нові історичні часи: село і місто, їхнє сучасне, минуле й майбутнє.
В суперечках між «селюками» та «урбаністами», які вже тоді велися в українській
радянській літературі, Є. Плужник посідав цілком певну і, безумовно, розважливу
позицію: «Бо виріс я на межах двох світів — півмерлих сіл і міста молодого, і не зречусь ні
там, ні тут нічого...» («Канів»). Він не писатиме «рядків наївних тихої еклоги», але й не
тішитиме душу «в полоні цегли, диму і дротів» — «чужий, чужий я цим новим богам, з
своїм селянським розминувшись богом!» («Канів»).
А «надтемою» поеми є тема України, її історичного поступу. Причому поет попереджає,
що вирішальними у цьому поступі будуть загальнолюдські цінності: розум, знання,
творчість, «велика єдність праці і культури» та ще — на кожну душу населення —
принаймні крапелька пам'яті й любові до того «порогу батьківської хати», від якого «і досі
серця не віддер» сам поет Є. Плужник...
Поезія збірок «Рання осінь» (1927) та «Рівновага» (1933) — лірична, а точніше, —
переважно інтимно-особистісна, глибоко психологічна за характером. Є. Плужник —
великий майстер передавати особливості різних станів душі в усій моментальній
характерності їхнього виникнення, емоційного тонусу і психологічного «жесту». Йдеться
про добірні поетичні плоди узагальненої психологічної рефлексії: сповідь, інтроспекція,
«заглядання в себе», завжди освітлені в нього ніби сторонньою, непохитною в правдивості
думкою. «Я натомився вічно знати в собі самому — двійника... Душе! Обридлива яка ти! І
непримирлива яка!» («Я натомився вічно знати»), — писав поет, маючи на увазі саме цю
свою рису.
Лірика Є. Плужника майже в усьому внутрішньо конфліктна, в ній відбивається поривна,
тверда в незримих глибинах і разом з тим мінлива в перебіжних настроях натура поета.
У віршах, створених після книжки «Дні», він відходить од пафосу трагічного оптимізму. У
«Ранній осені» він потісняється мотивами примирення з «осіннім» спокоєм, або навіть
жаданням його: «Дивлюсь на все спокійними очима, давно спокійним бути я хотів...»,
«Все більше спогадів і менше сподівань», бо «ближчає та грань, що жде за нею
прикінцевий спокій...», «Вчись у природи творчого спокою...» та ін. І стилістично вірші
«Ранньої осені» орієнтовані більше на «неокласичну» (М. Рильський передусім)
холоднувату вивіреність слова, метру, інтонації, ритміки, — автор, здається, відчув
нервово-емоційну перенасиченість своєї попередньої поезії. Цікаво, що в метриці тієї ж
«Ранньої осені» рішуче переважає п'ятистопний ямб 39 віршів із 49) — улюблений в
українській і російській поезії розмір для медитації і розповіді.
Але годі шукати спокою в поезії Є. Плужника, і вся справа в тому, що великий дух життя,
діяння, поривання, як казали давні романтики, «Ins Blau», безнастанно змагається в ній з
духом накликуваного спокою, примирення і безнадії. Конфліктність і антиномічність
поетичного мислення Є. Плужника такі, що завершальна думка бурхливо спростовує
думку першопокладену. Як ось у цьому «смиренному» вірші, де автор заповідає для себе
тихе життя в маленькому містечку:
Знаю, як мало людині треба.
Спогадів трохи, тютюн, кімната...
Інколи краєчок неба...
...Симфонія Дев'ята...
(«Місто мале...»)
Щось подібне спостерігається і в роздумах (таких же, як і всі інші, — лаконічних,
«раптових», уривчастих) на теми поезії, віршування, книжності загалом, — їх чимало в
двох останніх його збірках. Людина широких знань, невситимий читач, він водночас
зболено іронізує над книжною, «цитатною» мудрістю («Ах мудрість цитатна — мудрість
гірка! Вона не горами двига!» — «Минають дні...»), в формі гострого парадоксу
підтверджує давню істину про самосильну, трудову, сказати б, основу пізнання світу:
«Мудрості не вивчитись чужої, — треба помилятися самим». Є в нього й кілька таких
поезій, де наче розверзається прірва розпуки і відчаю — він і тут нічого не приховує:
«Гряди ж! Рази! Я ниць тебе стрічаю. Ти переміг! Ти подолав, одчаю!» («Знесилений,
німий, бездушний майже»; див. також вірші «Дві паралелі, два меридіани...», «Що не
збулось...»). Є. Плужник знав, що таке грізні вісники долі.
Подибуємо в його поезії мотиви іншого, відмінного звучання, — хай не голосне, але
кришталево-чисте й світле вітання життю. Це переважно пейзажні малюнки й спричинені
ними імпресії («Ніч... а човен — як срібний птах...», «Блакитний безум...», «Ах, флейти
голос над рікою...») або ж вірші про жінку — предмет не тільки чуттєвої залюбленості, а й
незмінного духовного схиляння поета («Річний пісок слідок ноги твоєї...», «Вона зійшла
до моря...» та ін.). Віршів такого змісту хай і не густо, але все ж більше, ніж будь-де, саме в
«Рівновазі», яка стала творчим зенітом Є. Плужника — ліричного поета. У морських
пейзажних шкіцах, якими вона відкривається, — цих найкоштовніших перлинах
української поетичної мариністики, — радісна насолода красою навколишнього світу,
вслухання, як «світотвору тиша вигрімля», ніби переважають «тютчевський» острах перед
тим же нічним небом чи перед хаосом розвированих морських глибин.
У «Рівновазі» поет відкрив для себе новий і, слід гадати, дуже перспективний жанрово-
тематичний напрям. Йдеться про цикл віршів, які можна було б назвати своєрідними
філософськими баладами; героями в них виступають відомі в історії особистості або ж
літературні персонажі. (Як у «Гофмановій ночі» М. Бажана чи вірші «Ходить Фауст...» П.
Тичини, тільки у Є. Плужника, справді, «баладніше».)
У його поезії був такий сильний внутрішній жар і така гострота смислових контроверз, що
він легко обходився «звичайним», позбавленим прикрашального орнаменту словником і
невеликою кількістю тропів — переважно тих, що також не претендують на особливу
«поетичність». Вирішував передусім внутрішній емоційний тонус та ще крайня напруга
думки, яка рухалась ніби окремими поштовхами — з глибокими «прогалинами» на місці
опущених логічних ланок: «Дуже просто. Гостренька куля заступила йому далечінь. —
Серце днями собі намуляв, — Спочинь!» («Мабуть, дуже йому боліло»). Або: «Тільки
ґудзик пришити новий, — та і мрій собі серед буднів... Ви! Майбутні!» («Розминувся зі
мною сон»). Фігурі еліпсиса належить першорядна, виняткова роль в поетичному
(точніше, смисловому) синтаксисі Є. Плужника, і це, звичайно, теж працює на лаконізм
його віршованої мови.
Поетична думка Є. Плужника не лише містка й багатопланова, вона здебільшого й гостро
діалектична. Антиномічність і оксюморонність, гра антитез і контрастів проникають у
найглибші шари його образного мислення, — варто лише придивитись до незчисленних
поєднань-зіставлень таких реалій і понять, як світле майбутнє — і «кулі та нужа», краса і
сила — і «невелика дірка між ребер», «обрії безмірні» — і «тишина моїх маленьких рим»,
пізній сум — і «радість передчасна» тощо. І вже справжнім володарем він був у царстві
афористичних парадоксів та напівпарадоксів: «Я мов радий — крізь квітень запізнілий
побачити дочасний листопад»; «Як у друзів не заробиш згадки — може, не забудуть
вороги»; «Може й твоя з тих багатющих душ, що вміють всесвіт слухати з кімнати» та ін.
Найстисліший підсумок своєї поетичної творчості зробив сам поет у довірливому
зверненні до читача на останній сторінці «Рівноваги». «Суворому судові» сучасників він
протиставляє зважену оцінку «нащадків безсторонніх»: «Їм промовлятиме моя спокійна
щирість». Істинно плужниківські слова.
Є. Плужник працював і в інших літературних жанрах — прозі та драматургії. Він залишив
свій слід навіть у галузі лексикографії, уклавши разом з В. Підмогильним словник
«Фразеологія ділової мови», культуртрегерське значення якого для масової (тут — ділової,
державної, громадської чи виробничої) мовної практики й сьогодні важко переоцінити.
Перший і єдиний прозовий твір поета — роман «Недуга» — з'явився друком 1928 р.
Присвячено його було досить поширеній на той час темі — коханню робітника-комуніста
до жінки із «класово-чужого табору». Критика зустріла роман стримано.
Значно органічнішою для Є. Плужника виявилась праця в драматургічних жанрах.
Протягом 1929 р. журнал «Життя й революція» опублікував дві його п'єси — «Професор
Сухораб» та «У дворі на передмісті». Кілька років тривала робота над віршованою
трагікомедією «Змова в Києві» (інші варіанти назви — «Інженери», «Брати»,
«Шкідники»). Доля її була сумна, як і доля автора: тепло зустрінута в літературних і
театральних колах, узята до постановки в «Березолі» Л. Курбасом, вона не була ні
поставлена, ні надрукована (опублікував Л. Череватенко тільки 1989 р. в журналі
«Дніпро»). Плужник ще готував для театру третю п’єсу, писав сценарії для кіностудії,
паралельно перекладав твори Гоголя, Толстого, Чехова. Разом з Валер’яном Підмогильним
видав словник «Фразеологія ділової мови», редагував твори інших письменників, взявся за
переклад «Тихого Дону» Шолохова.
У п'єсах Є. Плужника діє переважно сучасна йому інтелігенція, її ідейно-психологічні
типажі, порушуються гострі соціальні й національні проблеми, приховані за лаштунками
демонстративно показного тодішнього «канону». Скажімо, внутрішньо «Професор
Сухораб» — п'єса глибоко «єретична» — іншої він і не міг написати, розробляючи тему
міщанства й духовної покривленості сучасника. Був він і справжнім артистом у володінні
різноманітним інструментарієм рідної мови.

3. Експресіонізм і футуризм як напрями у світовому мистецтві.

Експресіонізм (лат. expression — вираження) — утвердився в Німеччині на початку XX
століття.. Теоретиками експресіонізму були Курт Пінтус і Казимир Едшмід. Найвідоміші
поети-експресіоністи — Ґ. Гейм, Й. Бехер, Г. Тракль, Г. Бенн, Ф. Верфель, Я. Ван-Годдис.
Для експресіонізму характерна нервова емоційність, трагічність світовідчуття.
Експресіонізм стрічається у практиці різних літературних жанрів. У ліриці — в
поетичному зображенні сновидінь, у гротескних поемах (Г. Тракль, Б. Брехт), у прозі — з
ліричними фантастичними, гротескними елементами (Ф. Верфель, Л. Франк), у
драматургії, де іноді діють умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ).
Експресіонізм залишив слід у мистецтві новою якістю загостреною образності. Найбільш
помітні його традиції в німецькій поезії, у прозі Г. Грасса і В. Борхерт (ФРН), в драматургії
П. Хакса (НДР), П. Вайса (ФРН) і Борхерт, М. Фріша і Ф. Дюрренматта (Швейцарія) .
Мотиви війни, приреченості людини і смерті, страху, безнадії є провідними у творчості
експресіоністів. «Фуга смерті» — вірш німецького поета Пауля Целана, який ліричним
способом висвітлює тему націонал-соціалістичного винищування євреїв. Характерним для
вірша є багатослівне приєднання до музичної фуги повторюваних мотивів і варіюючих
структур, а також використання парадоксальних шифрів, таких як «Чорне молоко
світання», які натякають на історичні події, не називаючи їх конкретно. Цитата «бо смерть
це з Німеччини майстер» увійшла у німецьку мову як сталий вираз. Вірш тематично
розділений на строфи. Кожен розділ починається з лейтмотиву «Чорне молоко світання»,
який утримує вірш у формальних рамках. Метафора з'являється чотири рази і змінюється в
послідовності часових прислівників «увечері», «опівдні», «зранку» і «вночі», а також
перехід від третьої особи («вони») на другу («ти»). Поема не має розділових знаків. 36
рядків поеми складаються переважно з довгих строф, які перериваються короткими. У
образотворчих мистецтвах серед попередників експресіонізму художники: француз П.
Гоген, голландець В. Ван Гог, норвежець Е. Мунк, бельгієць Дж. Енсор, швейцарець Ф.
Ходлер і інші майстри, різною мірою близькі до символізму. Їх творчі пошуки, спрямовані
до загостреного самовираження до суб'єктивної інтерпретації реальності, неминуче брали
відтінок анархічного бунтарства. В архітектурі (Р. Штейнер, Е. Мендельзон, Х. Пельциг, Б.
Таут та ін) експресіонізм багато в чому продовжував традиції «модерну», пропагуючи
застосування нових конструкцій і матеріалів, його майстри прагнули до створення
органічно обумовлених, як би зростають з грунту форм. У театрі експресіонізм затвердив
форму т. н. «Stationendrama», де дія розвивалася не поступово, але рухалася поштовхами
від однієї сцени до іншої.. Персонажі свідомо позбавлені індивідуалізації (часто безіменні
«батько», «син», «дівчина» і т. п.) і виступають рупорами ідей; мова - напружено
патетичний. У кіно експресіонізм виник і отримав найбільший розвиток в 1915-25. Для
нього характерні похмурі містичні сюжети, пронизані відчуттям фатальної приреченості
людини, ворожості світу, що протистоїть всьому живому.
Футуризм у світовій літературі Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) —
авангардистська течія в літературі й мистецтві 10—30-х років XX століття. Батьківщиною
футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіп-по Томмазо Марінетті друкує в
паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Через рік з'являються
футуристичні маніфести італійських художників (У. Боччоні, Л. Руссоло, Дж. Северіні) і
музикантів (Б. Прателла та ін.). В цьому ж 1910 році Ф. Марінетті створює роман (до речі,
єдиний футуристичний роман) «Мафарка-футурист», відомий як відображення політичної
програми італійського футуризму. У 1912 році виходить антологія «Поети-футу-ристи»,
яку відкриває «Технічний маніфест футуристичної літератури». Його авторство належить
тому ж Марінетті, що теоретично обґрунтовує формальні новації митців-футуристів.
Окрім Ф. Марінетті, до італійського футуризму належали Дж. П. Лучіні, К. Ґовоні, П.
Буцці, А. Палац-цескі, А. Д'Альба та інші. Футуристська естетика, регламентована в
маніфестах, базується на анти-традиційності. Футуризм відмовляється від художньої
спадщини («Ми вщент рознесемо всі музеї, бібліотеки»), протиставляє старій культурі
нову антикультуру («Стара література оспівувала лінощі думки, захоплення й
бездіяльність. Крім цього, італійські авангардисти оспівують війну як «гігієну світу».
«Хай живе війна, — проголошує Марінетті в „Першому маніфесті футуризму", — лише
вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила
анархізму, високі Ідеали знищення всього і вся!». Італійські футуристи намагаються
оновити мистецтво, літературні форми. Вони проголошують примат форми над змістом,
вимагають повного «звільнення літератури від власного „я" автора, тобто від психології»
(«Технічний маніфест»). Футуристи «інтуїтивно» сприймають образ: спираючись на
інтуїцію, а не на розум, футурист намагається навіть звільнити людину «від думки про
смерть», що є «кінцевою метою розумової логіки». На початку 1910-х років футуризм
виникає і в Росії. Появу російського футуризму — незалежно від італійського угруповання
— знаменують «Пролог егофутуризму» (1911 р.) І. Сєверяніна та збірка «Ляпас
громадському смаку» (1913 р.) поетів-кубофутуристів. Народження футуризму в Росії,
подібно до акмеїзму, зумовила криза російського символізму. Футуризм у Росії складався з
чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофуту-ристи, — В. Хлебников, Д. і Μ. Бурлюки, В.
Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручоних, Б. Лівшиць; «Асоціація
егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, B. Гнєдов; «Мезонін поезії» —В.
Шершеневич, Р. Івнєв, C. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б.
Пастернак, М. Асєєв, Божидар. Обличчя російського футуризму визначали поети-
кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна група. В 1914 році народжується
український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко, що друкує
маніфести до своїх поетичних збірок «Дерзання» і «Кверо-футуризм» (від лат. quero —
шукати). М. Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві. Він
протестує проти культу Т. Шевченка (М. Семенко демонстративно спалює власного
«Кобзаря») та «хуторянського», провінційного мистецтва. М. Семенко нехтує
національним у літературі — воно здається йому примітивом. Поет виступає за «красу
пошуку», за стрімкий рух мистецтва: «процес мистецтва, — на думку М. Семенка, —
динамічний субстанційно». Семенко організовував різні футуристичні групи: «Кверо»
(1914 p.), «Фламінго» (1919 p.), «Ударна група поетів-футуристів» (1921 р.), «Аспанфут»
(асоціація панфутуристів) (1921 p.). У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я.
Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда, Μ. Щербак та український,
так і світовий, завершує своє існування. Він переживає себе як організована течія й
система ідейно-естетичних настанов. Проте досвід футуризму, його принципи та засоби
футуризм, як авангардисти інших літературних і мистецьких угруповань (дадаїсти й
сюрреалісти в За переймають інші. Концепцію Семенка підтримав і Гео Шкурупій. У
середині 20-х років

4. Методика проведення позакласних і позашкільних заходів з літератури

в сучасній школі.
Зміст позакласної роботи з української літератури досить повно відображає таке
визначення: Літературна позакласна робота – це різноманітні види літературної
діяльності учнів освітньо-виховного характеру, які організовують і проводять у школі в
позаурочний час.
Метою позакласної роботи з української літератури є формування й розвиток
літературнообдарованої творчої особистості учня, забезпечення його всебічного й
гармонійного розвитку, задоволення різноманітних освітніх запитів та пізнавальних
інтересів. Досягнення цього потребує виконання основних завдань позакласної діяльності:
1) формування творчої спрямованості особистості;
2) розвиток рис характеру: цілеспрямованості, ініціативності, допитливості, критичності,
самостійності, вимогливості, наполегливості, винахідливості, оригінальності, готовності
до виправданого ризику, а також організованості, працелюбності, порядності,
відповідальності тощо;
3) формування творчої самосвідомості, що виявляється в самопізнанні та адекватній
самооцінці, самовдосконаленні, емоційній саморегуляції;
4) розвиток творчих якостей інтелекту – діалектичного та цілісного сприйняття дійсності,
спостережливості, творчої уяви і фантазії, інтуїції, уваги й пам‘яті;
5) розвиток творчого потенціалу учнів – бажання систематично здобувати нові знання в
певній галузі, уміння творчо їх використовувати, експериментувати, досліджувати;
6) формування якостей творчої особистості й відповідного індивідуального стилю
діяльності та поведінки;
7) виховання в школярів здатності до творчого спілкування з діячами науки, техніки,
культури, мистецтва, уміння вести діалог, висловлювати свою думку тощо.
До основних завдань позакласної роботи з української літератури належать:
1) формування пізнавального інтересу школярів до української літератури;
2) виявлення й розвиток індивідуальних творчих здібностей та нахилів, літературної
обдарованості учнів;
3) закріплення, збагачення та поглиблення знань, набутих у процесі навчання,
застосування їх на практиці;
4) створення, за висловленням В.Сухомлинського, інтелектуального фону, що сприяє
свідомому й глибокому засвоєнню літературознавчого матеріалу;
5) розвиток творчої активності, ініціативи, самоосвіти учнів;
6) удосконалення вмінь і навичок усного й писемного мовлення, використання джерел
інформації;
7) формування в учнів наукового світогляду;
8) організація інтелектуальних розваг школярів, поширення виховного впливу на учнів у
різних напрямах виховання.
З огляду на вищесказане, доходимо висновку, що мета й завдання позакласної роботи
вчителясловесника, спрямовані на розвиток всебічно розвиненої особистості, зумовлюють
такі її функції:
- гуманістичну (формує критичну спрямованість школярів в умовах спілкування й
співробітництва);
- інформаційну (учитель доносить учням літературознавчий матеріал у дохідливій формі,
уміє відбирати та компонувати необхідну інформацію при створенні сценаріїв позакласних
заходів);
- виховну (формує переконання, систему ставлень, готовність до налагодження стосунків з
оточенням, сприяє засвоєнню культурних надбань суспільства, загальнолюдських ідеалів,
системи цінностей, формуванню базової культури особистості);
- розвивальну (розвиває мислення, уяву, мову школярів; передбачає створення вчителем
проблемних навчальних ситуацій);
- конструктивно-організаційну (відбирає і організовує зміст позакласних занять, проектує
майбутню діяльність учнів під час засвоєння інформації та власну поведінку в процесі
взаємодії з учнями, організовує літературознавчий матеріал, в процесі повідомлення його
учням, різні види позакласної літературної діяльності школярів, власну діяльність і
поведінку в процесі безпосередньої взаємодії з молоддю);
- проективну (планує зміст і форми позакласної роботи відповідно до об'єму та
послідовності засвоєння інформації школярами старшої ланки з урахуванням вивченого в
середній ланці);
- комунікативну (передбачає становлення взаємостосунків з учнями, іншими вчителями,
адміністрацією школи, практичним психологом, батьками);
- дослідницьку (розвиває вміння аналізувати, систематизувати, узагальнювати,
класифікувати, оцінювати, структурувати явища, які досліджуються);
- креативна (розвиває творчий потенціал особистості, здатність до нешаблонного аналізу,
подолання стереотипів, встановлення різноманітних зв'язків між об'єктами та їх
властивостями, узагальнення явищ, які не пов'язані між собою очевидним зв'язком);
- стимулювально-орієнтувальну (прищеплює інтерес до української літератури, орієнтує в
різноманітній інформації, мобілізує на виконання вправ, завдань, справ, прививає бажання
до самоосвіти, саморозвитку, здійснює профорієнтацію учнів);
- соціалізуючу (готує школяра до встановлення взаємостосунків з реальним соціальним
середовищем);
- здоров'язберігаючу (сприяє збереженню й зміцненню фізичного, психічного, духовного
здоров'я учнів, створює умови для ефективного навчання, вчасного відновлення фізичних
та психічних сил учня);
- діагностичну (визначає рівень, недоліки та прогалини в знаннях, вихованості, готовності
до взаємодії із соціальним оточенням, володіння методами самоаналізу та аналізу
педагогічного досвіду, спостерігає та аналізує різні позакласні заходи, експериментально
перевіряє нові види позакласної роботи);
- методичну (аналізує рівень власної роботи, визначає ефективність використаних
методик, виявляє та усуває недоліки, накреслює перспективні зміни, розробляє нові
методичні підходи та прийоми власної діяльності та учнів).
Виділені нами функції позакласної роботи вчителя-філолога реалізуються в їх єдності.
Специфіка позакласної роботи потребує відповідних професійно-особистісних якостей
педагога, індивідуального стилю мислення, спрямованого на творчий пошук оригінальних
рішень, розвиток літературних здібностей старшокласників у позаурочний час. А.Бруднов
підкреслює, що ―своєрідність цього виду діяльності пов‘язана з інноваційними ідеями:
гуманістичної спрямованості освіти (відмова від функціональної заданості цього процесу,
самовизначення дитини, формування особистісної позиції, перехід від ―культури
корисності‖ до ―культури гідності‖); ієрархії педагогічних цілей побудови
індивідуалізованих систем навчання, перетворення знання на інструмент творчого
освоєння світу, включення науково-дослідної діяльності в процес навчання.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 33
1. Речення як основна синтаксична одиниця. Типи речень: структурно-
семантичні, за модальністю та експресією. Головні члени речення. Підмети
прості та складені. Структурно-семантичні типи присудків. Другорядні члени
речення. Узгоджені й неузгоджені означення. Прикладка. Додаток. Типи
обставин за значенням.
Речення — мінімальна комунікативна одиниця, яка оформлена за законами певної мови і є
відносно завершеною одиницею спілку вання і вираження думки
Більшість мовознавців як основну ознаку речення виділяє
предикативність.Предикативність — комплексна синтаксична категорія, що виражає
співвіднесеність повідомлення з дійсністю і формує речення як комунікативну одиницю.
Основною одиницею мислення є судження. Воно тричленне, складається з суб’єкта,
предиката і зв’язки. (Судження завжди виражається реченням і буває стверджувальним або
заперечним)
Специфіка речення і судження виявляється в тому, що: судження завжди є реченням, а
речення не завжди виражає судження (не є судженнями питальні, спонукальні, бажальні
речення, в яких нічого не стверджується і не заперечується, а також переважно слова-
речення); судження — логічна категорія, а речення — мовна; істинність судження завжди
перевіряється практикою; одне судження може виражатись різними реченнями , судження
завжди трикомпонентне (суб’єкт, предикат і зв’язка), а речення складається з головних і
друго рядних членів; у судженні завжди наявні два головні члени, а речення може
складатися й з одного або взагалі бути нечленованим;
Основні ознаки речення:
Основними ознаками речення є: 1) предикативність (відношення змісту речення до
об’єктивної дійсності); 2) відтворюваність (речення утворюється за усталеним зразком); 3)
порядок слів (властивий усталений порядок слів); 4) інтонаційне оформлення; 5)
членованість (речення членується на окремі компоненти, крім нечленованих); 6) смислова
завершеність; 7) структурна організованість; 8) модальність
Структурно-семантичні типи речень
ЗА СТРУКТУРОЮ
Просте має в своєму складі один предикативний центр, виражений сполученням підмета і
присудка або лише одним головним членом.
Складне характеризується наявністю двох або більше предикативних одиниць, що
становлять смислову, граматичну та інтонаційну єдність. Кожна частина складного
речення має свої граматичні центри: Людство не усвідомить себе як єдине ціле – не буде
йому добра. (О.Гончар)
Двоскладне -предикативний центр складається з підмета і присудка:Душа горить в
смертельному вогні. (В.Стус)
Односкладне- предикативний центр складається лише з одного головного члена,
співвідносного з підметом або присудком: Осяяти землю безщасную треба. (Л.Українка)
Непоширене. Складається тільки з головних членів речення: Була спека
Поширене Крім головних, наявні другорядні члени речення: Пахне істиною хліб. (І.Драч)
Повне. Є всі структурно необхідні члени речення: Ой три шляхи широкії до купи
зійшлися. (Т.Шевченко)
Неповне Не названо один або кілька членів, що встановлюються з контексту: Вливається в
Дніпро Сула, життя людей - в історію. (О.Ющенко)
Ускладнені –у своєму складі мають однорідні члени речення, звертання, вставні, вставлені
конструкції, відокремлені члени: Ти мене, кохана, проведеш до поля, я піду – і, може,
більше не прийду
ЗА МЕТОЮ ВИСЛОВЛЮВАННЯ
РОЗПОВІДНІ – інформують про факт дійсності, подію, явище, не несучи при цьому
емоційного навантаження. Вже прокинувся і дуб-зимовик, викинувши тендітні жовто-
зелені листочки (І.Цюпа).
СПОНУКАЛЬНІ речення виражають волевиявлення мовця, яке потребує виконання, хоча
не обов’язково передбачає конкретного виконавця.
Власне питальні – вимагають обов’язкової відповіді. В кого я дізнаюсь: звідки ця дорога?
(М. Гриценко)
Питально-риторичні– виражають ствердження чи заперечення, не потребують відповіді,
бо вона міститься в питанні. Хіба ти забув свої власні слова? (Г.Гордасевич)
Питально-спонукальні –містять у собі спонукання до дії, яке виражається через питання.
Чи не приніс би ти води?
ПИТАЛЬНІ –містять у собі запитання, яке спонукає співбесідника до відповіді: Про що,
пташко, нам співаєш пісню голосну? (О.Олесь)
Вони можуть виражати: 1) наказ, прохання: Вийди, коханая, працею зморена, хоч на
хвилиночку в гай (М.Старицький); 2) пораду, застереження, протест: Ви б лягли, мамо,
спочити... 3) бажання, згоду, дозвіл: Коли б скоріше збігла ця ніч! 4) заклик до дії: Прийди,
візьми мене за руку і в край щасливий поведи (О.Олесь)
ЗА КОМУНІКАТИВНИМ ПРИЗНАЧЕННЯМ
СТВЕРДЖУВАЛЬНІ –це речення, в яких підтверджується зв’язок між предметами і їх
ознаками в реальній дійсності. Сумна помилка – прийняти за людину її словесний
автопортрет (В.Брюгген)
ЗАПЕРЕЧНІ – речення, в яких зв’язок між предметами та їх ознаками в реальній дійсності
заперечується. У сусіда ума не позичиш (Н.тв.)
Показником стверджувальних чи заперечних речень є наявність чи відсутність у них
заперечної частки НЕ
РЕЧЕННЯ ЗА МОДАЛЬНІСТЮ Розрізняють сім модальних значень: 1) розповідність, 2)
питальність, 3) спонукальність, 4) бажальність (оптативність), 5) умовність, 6)
ймовірність, 7) переповідність
РЕЧЕННЯ ЗА ЕКСПРЕСІЄЮ За характером експресії речення поділяються на: 1) окличні
та 2) неокличні. Неокличними називаються речення, в яких відсутня емоційно-
експресивна наснажуваність: Знову ранок наступає. Їм протиставлені окличні речення, в
яких сконденсовано емоційно-експресивне забарвлення, передається емоційно-почуттєвий
стан мовця.

2. Театр і драматичне мистецтво 20–30-х років ХХ ст. Драматургія М.

Куліша.
На розвитку театрального мистецтва 20—30-х років позначився процес українізації.
Значну роль у розбудові української культури відігравало театральне мистецтво.
Новим етапом у розвитку українського театру став 1918р. У Києві утворилися три театри:
Державний драматичний, Державний народний і "Молодий театр". Державний
драматичний театр очолювали Олександр Загаров і В.Кривецький, виховані на традиціях
Костянтина Станіславського і Володимира Немировича-Данченка.
Державний народний театр очолював Панас Саксаганський. До складу трупи увійшли
Марія Заньковецька, Любов Ліницька, Дарія Шевченко. Репертуар складався з побутової,
історичної й класичної тематики.
У 1922 р. діячі "Молодого театру" створюють у Києві творче мистецьке об'єднання —
модерний український театр "Березіль", що існував до 1926 р. Очолює цей театр Лесь
Курбас, видатний режисер-реформатор українського театру.
Професійний театр 20-30-х рр. XX ст. розвивався за двома напрямами, які умовно можна
окреслитияк «психологічний» та «експериментальний». «Психологічний» мимоволі
асоціювався з театромімені І. Франка, керованим Гнатом Юрою, а «експериментальний»
— з театром «Березіль», який очолював Лесь Курбас. Лесь Курбас намагався створити так
званий «театр дії», який, на відміну від «психологічного» театру, спирався на активну
позицію глядача. Це мав бути театр, що втілює на сцені найскладніші твори з усесвітньої
драматичної творчості. Крім того, Л. Курбас намагався передати засобами театрального
мистецтва трагізм нового життя та національні прагнення українського народу.
Період 20-30-х рр. XX ст. характеризувався наявністю надзвичайно гострих дискусій у
сфері драматургії, що мали не так естетичний, як політичний характер. Отже, драматургія
черпала дуже багато з драматичної творчості Лесі Українки, Володимира Винниченка,
Олександра Олеся, вона також брала чимало від театру українського модерну та
західноєвропейських новітніх театральних тенденцій. Її представляє творчість Миколи
Куліша, Івана Дніпровського, Якова Мамонтова, Дмитра Бедзика.Лесь Курбас у цей період
пристосовує принципи модерну до класичного західноєвропейського й українського
репертуару (драми В. Шекспіра, Ф. Шиллера, п'єси М. Старицького, І. Карпенка-Карого). З
творчого об'єднання бере початок театральна бібліотека, театральний музей, перший
театральний журнал.Втіленням творчих пошуків театру постали вистави, постановку яких
Лесь Курбас здійснює в різних стилях: традиційно-реалістичному ("У пущі" Лесі
Українки), психологічному ("Чорна Пантера і Білий Ведмідь", "Гріх" В. Винниченка),
символічному ("Драматичні етюди" О. Олеся), народного гротеску ("Різдвяний вертеп"),
імпресіоністському ("Йола" Є. Жулавського). Етапною у творчості митця і в історії
українського театру стала вистава "Гайдамаки" Т. Г. Шевченка.
У 1926— 1933 pp. театр "Березіль" працює в Харкові. До його складу входять митці
Мар'ян Крушельницький, Амвросій Бучма, Наталія Ужвій, Іван Мар'яненко, Йосип Гірняк,
Валентина Чистякова, Надія Титаренко, О.Добровольська. Найближчим помічником Леся
Курбаса у модернізації українського театру став драматург Микола Куліш. У його п'єсах
("Мина Мазайло", "Народний Малахій") знайшли широке відображення взаємозв'язки
людини і нового історичного часу.
Першою програмною режисерською роботою Л. Курбаса стала вистава "Цар Едіп".
Вокабула не лише театрально-революційною, а й полемічною відносно двох бачених
режисером європейських постановок десятих років. Не величність непохитної і вольової
постаті, схожої на пораненого приреченого звіра, а сумніви та передчуття Едіпа,
обтяженого родовим злочином, приваблюють режисера. Головним на сцені було відчуття
хаосу і темряви, що насуваються, і тема пошуку сил у собі, щоб їм протистояти. Курбас
повернув хорові справді давньогрецьку роль: хор ніби акцентував ті чи інші порухи душі
Едіпа.
Іншою експериментальною виставою того ж 1918 р. був "Вертеп" — — абсолютно
самобутня з національного боку вистава. Спектакль тримався того варіанта вертепу XVIII
ст., де лялька Запорожця переважала всіх своїм розміром і була найактивнішою (це був
свого роду протест проти остаточного розгрому Запорізької Січі Катериною II). Оскільки
тепер вистава припала на час існування українського уряду, то сприймалася як відгук на
сучасність.
З ряду інших експериментальних вистав дуже цікава постановка "Гайдамаків" Т.
Шевченком. Особливої уваги тут заслуговує знову хор дівчат у стилізованому під
старовинні свитки легкому полотняному одязі, у скромних віночках на розпущеному
волоссі. Хор був голосом народу, гомоном юрби, авторським голосом ("десять слів поета").
Він ставав думкою і виразником почуттів героїв, промовцем їх внутрішніх монологів.Хоча
змістом вистави стали криваві події Коліївщини, театр уник натуралістичного зображення
жорстоких катувань, страхіть і тортур — глядачі лише чули збуджені голоси мучеників або
спостерігали їх через міміку членів хору."Гайдамаки" були показані вперше у березні 1920
р. на сцені Київського оперного театру. Вистава мала нечуваний успіх.
У1934 р. театр "Березіль" переіменовано в театр ім.Т.Г.Шевченка. Доля Леся Курбаса,
Миколи Куліша, як і багатьох представників творчої інтелігенції України, склалася
трагічно. Вони були репресовані й розстріляні 1937 р. у Соловецькому таборі особливого
призначення.
Творчість Леся Курбаса належить до визначних здобутків українського і світового театру
XX ст.
Микола Куліш продовжував і розвивав інтелектуально-психологічні традиції
драматичної творчості В. Винниченка. Проблеми міського життя, складної психології
різних представників української інтелігенції, занурення в людську психіку на рівні
підсвідомих, ірраціональних начал, протистояння світоглядних й етичних доктрин, уперше
виражені у Винниченкових драмах, постали в п'єсах Куліша („Зона”, „Народний Малахій”,
„Закут”, „Патетична соната”, „Вічний бунт”, „Ма-клена Граса”) новим класичним
продовженням інтелектуалістського напрямку в національній художній культурі. Як і
Винниченко, Куліш активно вводив до концептуальної формації й архітектоніки своїх п'єс
характерні риси, композиційно-структурні прийоми модерного драматичного мислення.
Особливо це відчутно у світоглядних драматичних творах — „Народному Малахієві”,
„Патетичній сонаті”, „Вічному бунті”.
Драматургічна діяльність М. Куліша вмотивовано зіставляється з творчістю В. Шекспіра,
Ж.-Б. Мольєра, Й. Гете, Г. Ібсена, Б. Шоу, Б. Брехта, Т. Уільямса та інших драматургів
цього ряду. Кулішеві характери й колізії так само рельєфні, колоритні, різноманітні,
трагедійно загострені, як у п'єсах Шекспіра. Художні реалії М. Куліша так само
узагальнені у своїй гротескності й пародійній епатажності, як і комедії Мольєра. Драмам і
трагедіям Куліша властива така ж настанова на глибинність інтелектуальних і
філософських пошуків, як і творам Гете Кулішеві п'єси відрізняються такою самого
орієнтацією на поєднання ліричного й соціального, символічного й алегоричного,
інтимно-особистісного й масштабно-людського, як і драми Ібсена. Творам українського
драматурга притаманний такий самий тонкий, проникливий аналіз психологи га форм
вираження сучасного буття, як і п'єсам Шоу.
М. Куліш не поділяв модну в українській літературі 20-х років XX ст. відмову від
психологізму й психологізації У його творчій постаті вдало синтезувалися досягнення
національної художньої естетики й західної психологічної га формотворчої культури.
У своїй „Автобіографії” Микола Куліш подає деякі факти свого життя злидні батрацької
батьківської родини в Миколаївській губернії, найми з раннього дитинства, шалений потяг
до навчання, гімназія екстерном, відсутність грошей, мобілізація на фронт, швидка кар'єра
в радянській провінції — спочатку в Олешках, а потім у Херсоні, з 1922 р - в Одесі, вступ
до партії в 1919 р. Кращі п'єси драматурга - „Народний Малахій”. „Мина Мазайло”,
„Маклена Граса” — були заборонені невдовзі після прем'єри, частину з написаного взагалі
не було дозволено до вистави, як і „Патетичну сонату”.
У своїй творчості Куліш, поділяючи фундаментальні художньо-світоглядні настанови Леся
Курбаса, виходив з програмної естетичної домінанти, що „драматургія мусить весь час
непокоїти, збуджувати, загострювати, навіть за іншого разу занадто загострювати деякі
проблеми і ніколи не пристосовуватись до міщанських смаків глядача”, як творець
„Народного Малахія” та „Патетичної сонати” сформулював своє кредо в Харкові в червні
1929 р. під час виступу на театральному диспуті щодо досягнень і перспектив
українського сценічного мистецтва.
Цим пафосом занепокоєння життєвими проблемами, загострювання реальних, існуючих
конфліктів пройняті всі його п'єси, що на сьогоднішній день ' дійшли до нас, причому не
лише драми („97”, „Комуна в степах”, „Закут”, „Вічний бунт”, „Прощай, село”), але й
комедійні твори („Хулій Хурина” та „Мина Мазайло”). У Кулішевих комедіях драматизм
концептуально-сюжетної гостроти набуває у своїй художній основі зовсім не комічного
звучання.
Найважливішою рисою таланту Миколи Гуровича Куліша є трагедійність світобачення,
яке поступово перетворювалося на трагікомічне, трагіфарсове, що визначає тип сучасної
культури взагалі. Тому нема потреби поділяти творчість драматурга на „канонічну” та
„протестантську” Виразно „апокрифічне” забарвлення має не тільки „Народний Малахій”,
але й перша п'єса Куліша — „97”, яку чомусь і досі вважають традиційно-психологічною
драмою. Автор передбачив „історичне значення” свого твору, що сьогодні асоціюється з
подіями не двадцятих, а тридцятих років. І такий анахронізм цілком виправданий. У 1932
—1933 pp. письменник після подорожі на південь України захворів від того офіційного
соціалістичного геноциду, який побачив на власні очі
Як драматург Микола Куліш послідовно йшов до створення драми модерну, яка за останні
сто років отримала в різних країнах кілька назв — від драми експресіонізму до драми
абсурду. Український мистецький авангард 1920-х — початку 1930-х рр. узагалі
неможливо зрозуміти без п'єс М Куліша та вистав Л Курбаса Навіть перша п'єса
драматурга часом торкається таких мистецьких явищ, які були невідомими не тільки в
„оказьоненій” літературі, а й у європейській культурі з'явилися дещо пізніше. Наприклад, у
„психологічно недостовірному” ранньому фіналі „97” з'являються деякі елементи, властиві
драмі абсурду п'ятдесятих років. Це стосується, насамперед, сцени смерті Серьоги Смика.
Хоча цю психологічно недостовірну картину вирішено як смерть людини в традиційному
для експресіонізму ключі „життя людини”, але типові для драми експресіонізму моменти
(помираючий бачить смерть і погрожує їй, викликаючи на двобій, кличе на допомогу
бойових товаришів) подаються крізь світобачення фантастичної засліпленості людини,
чого не було до того в експресіоністській драматургії. Дві руйнівні сили зіткнулися в
просторі п'єси „97”: революційний фанатизм і голод, породжений ним. Про те, що ці сили
мертві, свідчать попередня натуралістично-абсурдна сцена канібалізму та наступна, де
Копистка примушує Васю читати вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за
підписом секретаря комсомольської ячейки. Фінал „ідейно витриманий”, але читача не
полишає відчуття, що він перебуває в ірреальному світі померлих, де править абсурд
зовнішнього буття, який тяжіє до бюрократичних форм існування. Фантасмагорична сцена
з паперами, що розлітаються у порожній кімнаті, де помирає „герой революції” Серьожа
Смик, зводить до абсурду ці форми існування та мимоволі свідчить проти самої
„ідеологічної витриманості” п'єси. Авангардистські мотиви в „97” окреслені пунктирно,
це тільки пошуки стилістики модерну, що було продовжено в подальшій творчості
драматурга.
„97”, „Комуна в степах” і „Прощай, село!” — трилогія про українське село 1919—1930 pp.
і водночас трагічний літопис загибелі українського села. Видавництво в 1934 р. вимагало
зміни назви „Прощай, село!”: у цій назві цілком закономірно вбачали символ знищення
органічної ланки нашого буття під час колективізації, хоча автор мав на думці зовсім інше.
Постать середняка в п'єсі окреслювалася в елегійних тонах, які переходили в трагічні, а
характер дискусії між куркулем (хазяїном) та „партійною лінією” набував рис притчі.
Опозиційні персонажі не просто сперечаються, а й розповідають один одному такі собі
романтичні „казочки”. А притчі самі по собі завжди звернені в майбутнє, тому „казочки”
Кулішевих куркулів сьогодні сприймаються дещо інакше, ніж за життя автора.
Особливо відчутний органічний зв'язок Кулішевих п'єс „97” і „Комуна в степах” з
творчістю Карпенка-Карого. Його стилістика розробки народних типів і селянських колізій
виявилася важливою для формування ранньої Кулішевої естетики, у якій домінували
традиції реалістично узагальненої психологічної драматургії.
„Сатира — без найменшого проблиску. Радянська Україна — якась суцільна божевільня”,
— писав свій присуд політичний цензор про комедію М. Куліша „Хулій Хурина”. Тему
двох шахраїв, які видають себе за партійних діячів і дурять ціле містечко, М. Куліш
відкрив не тільки раніше за Ільфа та Петрова, але й сміливіше, бо його герої, на відміну
від „дітей лейтенанта Шмідта”, зовсім не поважають партійний карний кодекс. У цій п'єсі
абсурд радянського бюрократично-партократичного життя постає чи не вперше в зовсім
умовних і гранично розширених формах. Перелякані чиновники, втративши надію
відшукати створену шахрайською уявою могилу героя повісті І. Еренбурга, видають
замість неї стару невідому могилу. Партократи в „Хулії Хурині” створюють небіжчика,
тобто мерця. Значення реставрованої смерті починає підсвідомо накладатися й на всі
форми енергійної діяльності, якою займаються під керівництвом Хоми Божого новітні
бюрократи. Найстрашнішим є те, що вони самі вже не можуть вийти з мертвого кола
радянської гри в офіційність: „Я не спец і не хочу на спеца, — жаліється один з членів
комісії комгоспу. — Як я молов у млині і мене видвинуто було до вас, то, будь ласка...
посуньте мене назад на підприємство...” Значення гри надається не тільки фабульним
пошукам могили на кладовищі, а й позасюжетним натякам самого автора. Драматург
заграє із самим театром: у „Хулії Хурині” обговорюється гротескна історія зґвалтування в
ложі театру під час вистави. Атмосферою театральної гри пройнято всю п'єсу, вона
наскрізь гротескно-театральна, абсурд буття в мертвому полі радянської офіційної
дійсності зображено у формах балагану.
У мелодрамах „Зона” та „Закут” М. Куліш звертається до теми переродження
революційної ідеї, катастрофи фанатизму. Жанр мелодрами, традиційний для української
літератури, у 20-ті роки XX ст. переживає відродження на вітчизняному ґрунті. Цей жанр
своїм зверненням до особистого життя партійної радянської людини протистояв офіційній
настанові на нівелювання індивідуалізму члена нового колективу. Гра в бюрократичний
колективізм вимагала розглядати людину безособово, тому мелодрама зі своїми смішними
для сучасної людини та сучасної театральної поетики пострілами, вбивствами через
ревнощі, подружніми зрадами в ті роки була майже єдиною захисницею природного,
людського в людині, того, що протистоїть парадному офіціозу зборів і мітингів.
Мелодрами Куліша, як і його трагікомедії, побудовано на театральному ефекті
універсальної гри з дійсністю як першоджерелі всього, що відбувається в людському
суспільстві. У п'єсах Куліша підкреслюються „залізобетонні” риси пам'ятника, що
переходять на людей: „Залізобетон! Ми помремо, наші діти повмирають, а він стоятиме...
Сто страшних судів перестоїть!”
Соціалізм як „хвора мрія” стає провідною темою найвизначнішого Кулішевого твору —
трагікомедії „Народний Малахій”, але ця тема розкривається значно глибше, сягаючи
філософських засад буття взагалі. Жанр п'єси сам автор визначив як „трагедійне”, але з
повним правом п'єсу можна вважати й антиутопією. Її незвичність для українського театру
буде ще довго вражати глядачів. Це п'єса екзистенціального змісту, що поновлюється
кожного разу, коли людство шляхом соціальних і економічних змін намагається
вдосконалити природу людини. Більшу трагедію та більшу утопію важко вигадати.
Заборона вистави цієї п'єси була першим значним кроком у політичному процесі знищення
новітньої української драматургії та театру. Нічого вузько-політичного в п'єсі немає, саме
тому вона сприймається злободенно й через багато років. „Народний Малахій” — це
трагікомедія людської мрії, що несе на собі тавро тієї маленької особистості, яка її
репродукує, це трагікомедія історичного максималізму, що здатен покласти людське життя
на вівтар вистражданої ідеї. П'єса будується як історія хворої на шизофренію людини з
типовими маніями та нелюдською наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для
сучасної світової драматургії така побудова не є абсолютно новою, вона досить часто
використовувалася в літературі авангарду, у драматургії абсурду. Весь світ постає як
суцільна божевільня в сприйнятті хворої, за нормами „здорового глузду”, людини.
Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як неодмінна риса будь-якого соціально-
політичного руху. Тоталітаризм „голубого” мислення, за Кулішем, — це не витвір сучасної
доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі. Цей тип існує за рахунок соціального
міфотворення будь-якого гатунку. Драматург ставить питання про незмінність у світі зла,
існування якого не залежить від зміни соціальних систем і реформ. Божевільним є не
Малахій, а той ідеологічний фанатизм, що здатний штучно та всупереч її власному
бажанню реформувати людину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Трагедія
фанатизму „малахіанства” полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ
тільки зло: закінчує життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія, — його донька
Любуня, йде в дім розпусти „зреформована” Оля, яка повірила „голубій мрії” про своє
щастя. Але сам Малахій свого сатанізму не відчуває, він уявляє себе всесвітнім месією.
П'єса Куліша мовби звернена в майбутнє: завжди існує можливість трагедійного там, де
панує міфічна, релігійна свідомість, що твердить, ніби зло може бути усунене шляхом
будь-яких реформ чи революцій економічних, політичних, соціальних. Малахій —
персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було
втягнуто пануючою свідомістю епохи.
Комедія „Мина Мазайло” відрізняється оригінальним сюжетом, у якому переплетено
культурно-соціальний і родинно-інтимний аспекти, містить галерею виразних характерів з
індивідуалізованим культурним і національним світоглядом, насичена дотепними,
пародійними, карикатурними, фарсовими сценами. У творі активно використано широкий
діапазон живої й тому колоритної мови, що рельєфно відбиває специфіку духовних і
національних цінностей основних персонажів. Комедія характеризується широкою
палітрою інтонацій і мелодійних візерунків — веселих, ніжних, мажорних, романтичних,
елегійних, сумних, трагікомедійних і навіть фантасмагорійних.
Образи Мини та Мокія, тьоті Моті та дядька Тараса з моменту їхньої появи у творі одразу
постають як духовні антитези. Образи Улі та Рини на початку п'єси змальовано як
суголосні, вони діляться своїми дівочими інтересами, таємницями, Рина представляє Улю
не інакше, як „моя подруга”. Але з розгортанням комедійної колізії ці образи також стають
антитетичними, у них починають домінувати різні духовно-світоглядні цінності. „Мина
Мазайло” є лірико-соціальною комедією. Суспільне явище українізації та пов'язані з ним
різноманітні культурно-духовні, національно-світоглядні тенденції, процеси М. Куліш
поєднує з глибоко розробленою інтимною лінією, з мотивами романтичної закоханості й
ніжного кохання.
„Мина Мазайло” є не лише феєрверком художніх типів, концептуальних зіткнень,
світоглядних поєдинків, відточених сцен, дотепних діалогів, епатаж-них реплік,
афористичних висловів, жартівливих умовиводів, трагікомедійних суджень, мовленнєво-
фонетичної гри. „Мина Мазайло” — це й вишукана в структурно-композиційному
відношенні п'єса, що характеризується наявністю численних знахідок, „секретів” у плані
організації та динаміки комедійної дії. У творі драматург широко застосував прийом гри.
Ідея розпочати гру виникає на початку п'єси — у другій сцені першої дії. Належить вона
Рині й пов'язана з розстановкою сил у сім'ї Мазайлів: Мина Мазайло, батько, бажає
змінити своє прізвище на російське, максималіст з романтичною душею Мокій, його син,
навпаки — прихильник усього українського, Рина з матір'ю прагнуть вплинути на Мокія
та підтримати Мину. М. Куліш показує, що, на перший погляд, усе продумано в Рининих
розрахунках: національна зорієнтованість світогляду брата, чарівна зовнішність подруги, у
якої „чудесні губи, прекрасний бюст”, власне (Ринине) вміння впливати на людей. Вона
змальована в комедії як стратег і тактик колізії з „нейтралізації” Мокія.
П'єса „Патетична соната” — продовження теми „Народного Малахія” та „Мини Мазайло”.
Ця тема — згубність, трагедійність ідейного фанатизму будь-якого гатунку. Немає у світі
такої ідеї, що була б рівноцінною людському життю. Ідея, що змушує людей іти на ешафот
— антигуманна, безвідносно до того, чи є то ешафот реальний, чи ешафот, де гине
людська душа. Куліш цілком свідомо, послідовно й наполегливо йшов до трагедії. А цей
жанр за радянських умов міг бути втіленим тільки у формах такого жанрового покруча,
вигаданого на потребу тоталітаризму, як „оптимістична трагедія”. Ані в „Народному
Малахії”, ані в „Патетичній сонаті” немає нічого оптимістичного. Гине людська душа, до
того ж без надії на воскресіння, якого немає й не буде.
„Театр у театрі” присутній різною мірою в усіх п'єсах драматурга, де персонажі постійно
згадують драму й театр. Не тільки умовна драматургічна дія, але й усе життя охоплюється
загальною системою театралізованої гри. Радянська дійсність 1920—1930-х pp. насправді
будувалася за принципом театральності, „гри на публіку”, з обов'язковою подвійною
мораллю, диференціацією офіційного та приватного життя, з провідними акторами на
перших ролях, з аплодисментами, з трибуною замість сцени, з розподілом на промовців і
глядачів, театральною патетикою стилю, афектацією, сталими амплуа — загалом „театр”.
Художня сила п'єс Миколи Куліша полягає в тому, що вони пройняті відчуттям
незборимого трагізму людського буття, усвідомленням глибинних дисгармоній духу,
суспільства, світу. У центрі Кулішевої драматургії перебуває трагедія особистості на тлі
соціальних зламів і протиріч.

3. Т. С. Еліот – поет і теоретик модернізму. Вираження кризи свідомості й

культури у творчості Еліота («Безплідна земля», «Порожні люди»).
Природа «асоціативної поезії».
Томас Стернз Еліот (1888—1965). Один із найпомітніших поетів ХХ ст., який оновив
принципи англомовного віршування, лауреат Нобелівської премії 1948 р. «за видатний
новаторський внесок у сучасну поезію». Він утверджував морально-естетичні цінності в
умовах сповненого трагізму ХХ ст., передавав відчуття людини, яка пережила Другу
світову війну і ступила на «спустошену», «безплідну» землю, ввійшла у світ «без Бога».
Основні проблеми творчості Еліота — трагізм існування і криза духу, породжені
антигуманною цивілізацією, у прогрес якої він не вірив. Відкинувши естетику романтизму,
він демонструє в своїй творчості розірваність, хаос, розчарування. Думки Еліота про
народну мову як основу поезії, утвердження традиційності як важливої засади творчості,
заклики до збереження духовної культури людства сприяли розвиткові літератури Заходу.
Рання лірика Т. С. Еліота — своєрідний посібник з художніх відкриттів модерністської
поезії. Насамперед вона разюче відрізняється від описової, чуттєво-романтичної поезії.
Еліот — поет сучасного міста, йому не притаманне захоплення сільською природою, яке
було характерним для поезії ХІХ ст. він байдужий взагалі до будь-якої сентиментальності,
він — принциповий прихильник поезії інтелектуальної. Контекст тверджень про загальну
деградацію культури під тиском цивілізації доводять назви його ранніх поем: «Безплідна
земля» (1922), «Порожні люди» (1925) та ін. Його п'єси "Скеля" (1934), "Вбивство у
соборі" (1935), "Возз'єднання родини" (1939) пройняті ідеями християнської моралі,
релігійно-містичними настроями. 1943 р.
У 1921 року Еліота стався важкий нервовий зрив. Поет залишив звичну банківську працю
і поїхав до санаторію у швейцарському містечку Лозанні. Там і народилася переважна
частина "Безплідної землі". Проте задум Еліота був дещо іншим: показати не конкретний
історичний момент, а передати трагічність самого єства життя, трагедійність буття. У
поемі розгортається тема марних зусиль і безглуздих хвилювань людини, які однаково
призводять до невблаганної смерті. В "Безплідній землі" немає єдиного героя-маски. їх тут
кілька, вони походили з різних культурологічних та історичних прошарків.
Фрагментарність і мозаїчність, всі види вмонтованих цитат, контрастність (або двоєдність)
наявні чи не в кожному рядку. Еліот оперував "технічними відкриттями" сучасників:
"потоком свідомості".
Розповідь у творі йде від імені людини, не обмеженої ні часом, ні простором, і при цьому
багатоликої: це і віщун Тіресій з давньогрецької міфології й лицар з легенди про святий
Грааль, він же Фердінанд з "Бурі" Шекспіра і водночас фінікійський моряк Флебас.
Ліричний герой перебував і в Лондоні, і в Парижі часів Бодлера. Та головна постать
"Безплідної землі", за свідченням Еліота, - це сліпий оракул, "адже те, що він бачить, - суть
поеми". У поемі звернено увагу на мотив смерті. Сучасна цивілізація приречена на смерть
і зникнення, як і всі цивілізації минулого. Цей мотив пронизив усю поему; з'явився
біблійний образ спустошеної землі, що виникла на місці колишніх міст, - образ рівнини
кісток..У своїй наступній поемі - "Порожні люди" - Еліот показав рух без мети і сенсу й
дійшов до висновку про абсурдність руху взагалі. Поема "Порожні люди", що вийшла
друком 1925 р., досить послідовно розвинула ідею смерті, з якої почалася нове життя.
Назва та обидва епіграфи поеми вказували на пустку та "опудальність" буття, котре
втратило певний сакральний сенс і врешті стало "недобуттям". Причину спустошеності та
бездуховності сучасної людини автор передусім бачив у руйнівній силі цивілізації. Саме
вона знищила культуру як цілющу основу духовності, природу як естетичний ідеал, саму
людину як прояв Божественної суті. Поема "Порожні люди" побудована на зорових
асоціаціях. Вищий прояв безглуздості існування порожніх людей - це "контур без форми,
без кольору тінь". Головним парадоксом твору стала відсутність очей у головних
персонажів - порожніх людей.

4. Методика вивчення будови слова й словотвору в шкільному курсі

української мови.
Розділи «Будова слова» та «Словотвір» вивчаються у 5 класі і при цьому програмою
відведено відповідно 20 годин і 9 годин. Будова слова і словотвір тісно пов’язані з
орфографією (написання префіксів, суфіксів, правопис слів з пів-, дефіс у складних
словах).
Вивчення цієї теми потрібно починати з визначення місця і ролі розділу «Будова слова» у
шкільному курсі граматики, далі необхідно з’ясувати, як здійснюється принцип
наступності у навчанні української мови між початковими і середніми класами школи.
Особливу увагу слід звернути на методику формування граматичних понять «основа»,
«закінчення», «корінь», «суфікс», «префікс», на прищеплення навичок швидко і легко
членувати слово на морфеми (значущі частини слова).
Необхідно вивчити і вміти характеризувати також методи і прийоми, що практикуються
при вивченні будови слова, значення і методику використання наочних посібників, види
орфографічних і граматичних вправ, запроваджуваних на уроках з розділу «Будова слова».
Окремо слід з’ясувати місце і методику проведення аналізу слів за будовою. Слід
практикувати різновиди лексичних лексичних і стилістичних вправ пов’язаних з
вивченням будови слова (добір споріднених слів, слів з однаковими префіксами або
суфіксами, вправи на засвоєння маловідомих або невідомих слів, на творення і складних і
складноскорочених слів, складання речень та оповідань за цими словами, типи
самостійних робіт тощо). Треба визначити місце етимологічного аналізу окремих слів на
уроках морфології, значення такого аналізу для розуміння історії виникнення і життя
слова, для збудження допитливості, бажання вникати в значення слова.
Розділ «Словотвір» уведений в шкільний курс у 80-х рр. ХХ ст. (раніше він вивчався
стичло у розділі «Морфології» при словотворенні різних частин мови). Ознайомлення
учнів зі словотвором дає можливість глибше пізнати граматичну будову слова, сприяє
осмисленому збагаченню словникового запасу учнів, розумінню новотворів у художніх
текстах на уроках української літератури.
Типологія завдань: добір слів, що складаються з різної кількості морфем, добір слів
певної словотвірної структури, синонімія та антонімія афіксів, використання споріднених
слів для утворення словотвірних ланцюжків, фрагментів гнізд, розбір слів за будовою та
словотвірний аналіз похідних слів.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 34
1. Двоскладне та односкладне речення. Типи односкладних речень.
Означено-особові, неозначено-особові, узагальнено-особові речення.
Безособові речення. Інфінітивні речення. Генітивні речення. Номінативні
(називні) речення. Вокативні речення.
Односкладним називається таке речення, в якому наявний один головний член, що
виступає носієм головної його ознаки – предикативності. В українській мові наявні
односкладні дієслівні й іменні речення. Дієслівними односкладними реченнями є речення,
в яких мова йде про дію, діяч або виконавець якої не вербалізований (словесно не
виражений).
Основними ознаками таких речень є:
1) наявність єдиного головного члена речення;
2) особливість вираження предикативності (виявляється тільки у формах єдиного
головного члена);
3) наявність власної структурної схеми;
4) наявність парадигми;
5) членованість;
6) інтонаційне оформлення та ін.

Різновиди односкладних дієслівних речень

Означено-особовими односкладними реченнями називаються такі речення, в яких
головний член виражений дієсловом, що особовим закінченням вказує на означену
(конкретну) особу: я / ти / ми / ви → дієслово у формі 1-ої або 2-ої особи однини чи
множини теперішнього / майбутнього часу дійсного або наказового способу: Будемо ж
берегти наше мирне українське небо! (З газ.). Стою і на душі пропливають тривожні болі
(Л.Костенко). Славте землю і весну, славте країну молоду (П.Кордун).
Головний член у формі 1-ої особи множини може передавати семантику:
а) спонукання співрозмовника до сумісної дії: Йдемо, поете, вперед і пізнаємо все
(О.Матушек);
б) окреслення власної дії: Чекати не можна, будемо косити траву;
в) злитості з іншими діячами: Не знаємо нічого про довкілля;;
г) етичної сукупності, сумісництва – у звертаннях до співрозмовника (замість 2-ої особи
однини та множини): Як себе почуваємо? Як поживаємо?
Неозначено-особовими односкладними реченнями називають такі односкладні речення,
в яких дійова особа мислиться неозначено, а головний член виражений дієсловом 3-ої
особи множини теперішнього чи майбутнього часу, або формою множини минулого
(давноминулого) часу дійсного способу: Багато таких суден тепер списують, ріжуть,
вантажать на платформи й відправляють на металургійні заводи (О.Гончар).
Неозначено-особові речення можуть виражати дію особи:
1) котра не відома мовцеві та не суттєва на відповідний момент для мовця: За літо школу
відремонтували, завезли новенькі парти (О.Донченко);
2) яка відома мовцеві, але він не називає її в силу певних причин: Кажуть про
вимогливість, повідомляють про нові закони для нас (З газ.);
3) яка не може бути точно названою мовцем: Дивись, а то там на ярмарку все вкрадуть
(О.Ковінька);
4) дію, витворювану самим мовцем, але мовець не вважає за необхідне наголошувати на
джерелі дії: Знай, брате мій, що тебе завжди чекають, сподіваються і мріють про зустріч з
тобою (М.Лазорський).
Узагальнено-особовими односкладними реченнями називаються такі односкладні
речення, дія яких стосується узагальненої особи, а головний член виражений дієсловом 2-
ої особи – зрідка – в інших особових формах .
Узагальнено-особові речення виражають:
1) загальне положення, висновок, що стосується всіх або більшості: Розуму і за морем не
купиш, коли його вдома не маєш. Що посієш, те й пожнеш (Народна творчість);
2) інтимність думок, настроїв, переживань: Трапляється так, що сидиш поміж інших, наче
й друзі, але нічого спільного з ними не маєш (Я.Мельник).
Головний член узагальнено-особових односкладних речень може виражатися дієсловом у
формі:
1) 2-ї особи однини теперішнього або майбутнього часу дійсного способу (найтиповіша
форма): За сон коня не купиш. Не жалкуй на сусіда, коли спиш до обіда. Хочеш мати,
треба дбати (Народна творчість);
2) 2-ї особи однини і множини наказового способу (містять заклики, настанови, повчання,
поради): За край рідний іди сміливо в бій. Край рідний умій боронити. Не кайся востаннє
(Народна творчість);
3) 1-ї особи множини теперішнього або майбутнього часу дійсного способу: Що маємо –
не дбаємо, а втративши – плачем;
4) 3-ї особи множини: Решетом воду не носять. Дарованому коневі в зуби не дивляться.
Давніх друзів не забувають, а при горі споминають;
5) чоловічого роду минулого, давноминулого часу дійсного способу: Цілив у ворону, а
попав у корову (Народна творчість).
Безособовими називаються такі односкладні речення, в яких виражається дія або стан,
що виникають та існують незалежно від витворювача дії та носія стану.
Розрізняється декілька різновидів безособових речень, головний член яких виражений:
1) безособовими дієсловами (найтиповіший вияв). Це власне-безособові речення:
розвидніти, вечоріти, темніти, світати, смеркати: Світало по-березневому рано (З.Тулуб).
Звечоріло, зірки проступали на небі (О.Гончар);
2) аналітично (дієслово бути або дієслово фазової, модальної семантики + інфінітив): буде
світати, починає світати, має світати, мусить світати: Незабаром буде/ має/ мусить світати;
3) особовим дієсловом у безособовому значенні (найпоширеніші в сучасній українській
мові). Вони поділяються на дві підгрупи залежно від того, яким дієсловом – без постфікса
-ся чи з постфіксом -ся – виражений у них головний член.
Безособові речення з головним членом, вираженим дієсловом без постфікса -ся,
означають: а) атмосферно-метеорологічні явища природи: Уже сонечко в морі сідає, У
тихому морі темніє (Леся Українка);
б) стихійні процеси: У садку поміж деревами понасипало кучугури (Панас Мирний);
в) фізичні та психічні процеси в організмі людини: Смоктало під грудьми від холоду
(З.Тулуб).
Безособові речення з головним членом, вираженим дієсловом з постфіксом -ся, означають:
а) різні процеси сприймання: Як гарно мріялося на шкільній лаві;
б) процеси мислення й мовлення: Не так швидко робиться, як мовиться (Народна
творчість); 4) формою на -но, -то (повідомляється про дію як результат, а не процес):
Дивне місто проти сонця. Всі озолочено віконця (П.Тичина);
5) словом категорії стану, котрі поділяються на речення з головним членом, що виражений:
а) предикативним прислівником типу безлюдно, болісно, весело, важливо, видно,
відрадно, гарно, досадно: Як весело було нам усім у ту мить (А.Яніта);
б) предикативним словом типу біда, гріх, диво, жаль, лінь, сором, шкода, пора, час: Жаль
стало батька (М.Коцюбинський). Вже пора нам усім додому, пора до праці.
в) предикативним словом типу можна / не можна, необхідно, можливо / неможливо,
доцільно / недоцільно, потрібно / непотрібно, треба / не треба, сила / не сила і под.: Мені
можна до вас? (З розм. мовл.). Не слід до безособових речень відносити речення з
предикативним словом нема (немає) з обов’язковим непрямим додатком у род.в., що
позначає особу або предмет, відсутність якого стверджується: У гаю, гаю Вітру немає
(Т. Шевченко). Не бігай на річку, бо в мене і душі нема – ще в ополонку вскочиш
(М.Старицький) та речення із заперечною часткою ні (ані), що набуває ознак
предикативності: Ані хмаринки, тому що вони належать до односкладних ґенітивних.
Інфінітивними називаються односкладні речення з головним членом, вираженим
незалежним інфінітивом, що позначає можливу або неможливу дію: Куди мені діватись?
Де помочі шукати? Кого просити? (І.Котляревський). Піти лишень пасіку обдивитись
(Панас Мирний). Головний член інфінітивних односкладних речень може бути виражений
незалежним інфінітивом без частки би (б) та незалежним інфінітивом з часткою би (б).
Використання частки би (б) суттєво впливає на семантику інфінітивного односкладного
речення.
Інфінітивні речення з часткою би (б) виражають:
1) бажану або небажану для мовця дію чи стан: От злізти б тут, побігати по широкому
полю або полежать в траві (М.Коцюбинський);
2) оцінку здатностей співрозмовника: Сидіть би вам тільки на печі та жувать калачі
(Т.Шевченко);
3) реалізацію побоювання або застереження з приводу здійснення чи нездійснення дії:
Поїхати нам потрібно, та тільки не програти б змагання;
4) постійну або часту схильність мовця до певної дії-вчинку: Вам тільки б сміятися
(М.Стельмах).
Інфінітивні речення без частки би (б) виражають:
1) необхідність дії або стану, їх неминучість, неможливість або відсутність: Ані піти тобі,
ані погуляти, ані чого забажати (Марко Вовчок);
2) вагання, сумнів у доцільності чи необхідності дії або стану: Боротись, але як?
(О.Гончар); 3) спонукання – наказ, пораду, побажання, просьбу чи заклик до виконання
певної дії: Вчитися майстерності!;
4) недоцільність дії: Чим же було тут захоплюватись? (І.Вільде). Окремим різновидом
інфінітивних речень є інфінітивно-називні та інфінітивно-безособові структури.
Інфінітивно-називним реченням притаманна констатація факту, називання певної дії чи
процесу. Основна семантика – вираження необхідності, неминучості дії чи стану:
Повставать і йти вперед, наближатись до всього прекрасного і вимріяного (Я.Гоян).
Інфінітивно-називні речення інколи реалізують функцію теми, оскільки у цьому випадку
інфінітив називає тему подальшого роздуму і може бути замінений у контексті називним
теми: Жартувати та жартувати! Завжди отак, а що ж далі? (В.Самійленко) і Жарти та
жарти! Завжди отак, а що ж далі?
Інфінітивно-безособові речення – це речення з інфінітивами на позначення сприймання,
подекуди мислення на зразок чути / не чути, узнавати / не узнавати, пізнавати / не
пізнавати. Їх можна поставити в синонімічні стосунки з безособовими реченнями: Голосів
не чути / Голосів не чутно; Їх не пізнати / Їх не пізнано. Односкладні речення, головний
член яких виражений поєднанням безособово-предикативного слова типу можна, слід,
варто, треба та інфінітива, слід кваліфікувати як безособово-інфінітивні, оскільки в таких
реченнях поєдналися ознаки безособових (семантика і форма головного члена) й
інфінітивних (значення інфінітива доповнює компонент безособовості) односкладних
речень: І мені заспівати хотілось лебединую пісню собі (Леся Українка). Моральним
подвигом можна назвати те, що здійснив Котляревський в ім’я свого народу, в ім’я
людської культури (О.Гончар)

2. Літературне життя Західної України в міжвоєнний період. Лірика Б.-

І. Антонича.
Провідне місце в розвитку національної культури на західноукраїнських землях належало
Галичині, особливо Львову. У суспільному і літературному житті західноукраїнських
земель найпомітнішу роль відігравали часописи «Діло», «Дзвони», «Літературно-науковий
вісник», «Ми», «Назустріч» та багато інших. Загалом у Галичині виходило 143 українські
періодичні видання. Навколо них гуртувалися найвизначніші постаті — письменники,
критики, поети, митці.
У 1920—1930-ті рр. літературний процес на землях Західної України поєднував декілька
напрямків. З одного боку, продовжували творчу діяльність письменники, які стали
відомими ще на початку XX ст., з іншого — література в цей час збагатилася багатьма
новими іменами.
Старше покоління літераторів представляли: В. Стефаник, О. Маковей, М. Черемшина, У.
Кравченко, Б. Лепкий та інші. Вони об’єднувалися навколо «Товариства письменників і
журналістів ім. Івана Франка», яке діяло у Львові в 1925—1939 рр. Товариство
об’єднувало близько 60 членів і кандидатів. Із 1933 р. воно влаштовувало конкурси і
призначало нагороди за найкращі твори року.
У Чернівцях продовжувала плідно працювати О. Кобилянська. У міжвоєнний період у
збірці «Але Господь мовчить» письменниця правдиво відобразила події Першої світової
війни на території Північної Буковини. Глибоким символізмом сповнені оповідання
«Лісова мати», «Пресвятая Богородиця, помилуй нас» та «Не смійтесь».
Із Західною Україною була тісно пов’язана творчість емігрантів зі Сходу, які оселилися у
Празі, Варшаві та Львові, — О. Кандиби (псевдонім — Олександр Олесь) та його сина,
поета, археолога та політичного діяча О. Ольжича, Є. Маланюка та інших. Серед
молодшого покоління письменників найбільшу популярність мали Богдан-Ігор Антонич,
Ю. Косач — племінник Лесі Українки, І. Вільде, У. Самчук та інші.
Провідною ідеєю творчості письменників як старшого, так і молодшого поколінь стало
осмислення подій 1914—1920-х рр. До найпомітніших явищ у прозі належали твори У.
Самчука (роман «Волинь» та інші), трилогія Р. Купчинського «Заметіль», присвячена
історії галицького стрілецтва, історичні та інші повісті Б. Лепкого. Серед прозаїків
Західної України й емігрантів у 1930-х рр. вирізнилися В. Софронов-Левицький, Г. Журба,
І. Вільде, Н. Королева. Для тогочасного літературного процесу була характерна значна
політизація.
Однією із форм розвитку літературного життя в Галичині були літературні об'єднання
молодих літераторів: «Митуса», «Богема», «Логос», «Західно-українське мистецьке
об'єднання» (ЗУМО), «Листопад», «Недея», «Дванадцятка» та інші. Лише деякі гуртки
мали свої часописи: «Митуса» — журнал «Митуса» (модерністсько-авангардистське
видання), «Логос» — часопис «Поступ» (католицьке видання), «ЗУМО» — «Альманах
лівого мистецтва». Через відсутність власного видання деякі літературні об'єднання не
могли впливати на розвиток літературного процесу.
Літературна група «Митуса» виникла у Львові 1922 року, вона видавала однойменний із
назвою групи журнал. Поети, які ввійшли до неї, воювали під час Першої світової війни у
лавах Українських Січових Стрільців. Згадати варто хоча б таких поетів: Роман
Купчинський (1894–1976), Юрій Шкрумеляк (1895–1965), Олесь Бабій (1897–1975),
Василь Бобинський (1898–1938). Вони витворили феномен стрілецької поезії.
Представниками стрілецької тематики були також Левко Лепкий (1888–1971) і Микола
Голубець (1891–1942).
Найяскравішим поетом із цієї плеяди є Василь Бобинський. Він є автором поетичних
збірок «В притворі храму» (1919), «Ніч кохання» (1923), «Тайна танцю» (1924), «Поезії
1920–1928» (1930), «Слова в стіні» (1932), «Поеми і памфлети» (1933). Навіть коли й
виникають соціальні мотиви у творах цього поета, все одно крізь них прозирає еротичне
підґрунтя. Діонісійська скромна привабливість його лірики полягає у щирому
висловлюванні душевних станів, базованих на природних людських першопотягах. Хистка
людська свідомість мусить вібрувати поміж різноманітними непотрібними проблемами та
дилемами, але вельми часто хочеться відкинути все те проблематичне лушпиння, щоби
якомога частіше занурюватися у млосні нурти натуральної жаги. Ліро-епос займає
особливе місце в поетичному набутку Василя Бобинського. Найвідомішою є його поема
«Смерть Франка». Відомий Бобинський і як прозаїк, особливо цікаві його новели «Гість із
ночі», «Страх», повість «Над Збручем сходило сонце» та фрагменти з роману «Львів»,
який він так і не закінчив.
Романові Купчинському належить авторство популярних стрілецьких пісень «Зажурились
галичанки», «Човен хитається серед води», «Як з Бережан до Кадри», «Пиймо, друзі»,
«Ірчик». Свій стрілецький досвід він використав у романі-трилогії «Заметіль» (1928–
1933), що складається з частин «Курилася доріженька», «Перед навалою», «У зворах
Бескиду». Роман Купчинський написав і поему «Скоропад» про Івана Цяпку-
Скоропадського, колоритного героя «лицарського ордену» Залізної Остроги, товариського
гурту усусусів.
Проіснувала літературна група «Митуса» заледве якийсь рік. Після її розпаду Роман
Купчинський, Олесь Бабій, Левко Лепкий, Микола Голубець передислокувалися до
видавництва «Червона Калина», яке згодом стало видавати журнал «Літопис Червоної
Калини» (1929–1939).
Натомість Василь Бобинський вибрав прокомуністичну орієнтацію, співпрацював із
комуністичним виданням «Культура», потім став редактором
двотижневика «Світло» (1925–1928) і редактором журналу «Вікна» (1927–1932). До нього
приєдналися Андрій Волощак (1890–1973), Степан Тудор (1892–1941), Мирослава Сопілка
(1897–1937), Ярослав Галан (1902–1949), Петро Козланюк (1904–1965), Ярослав Кондра
(1910–1944), Олександр Гаврилюк (1911–1941) та інші не надто відомі письменники.
Журнал «Вікна» організував у травні 1929 року першу нараду пролетарських
письменників Західної України, на якій було створено літературне об’єднання «Горно»;
відтоді журнал став органом цієї літературної організації, яка проіснувала до осені 1932
року.
Наприкінці 1922 року на базі часопису «Поступ» було створене літературне
угруповання «Логос», до якого входили молоді письменники католицької орієнтації Григор
Лужницький (Меріям), Олександр-Микола Мох (Орест Петрійчук), Степан Семчук,
Василь Мельник (Лімниченко), Роман Сказинський, Дмитро Бандрівський. Значного сліду
в історії літератури вони не залишили. «Логос» формально проіснував до 1930 року. Після
закриття в 1931 році «Поступу» письменники католицької орієнтації гуртувалися навколо
часопису «Дзвони» (1931–1939).
У 1922 році відновив свою діяльність за редакцією Дмитра Донцова «Літературно-
Науковий Вістник» (у 1933 році перейменований на «Вістник»), навколо якого гуртувалося
чимало письменників націоналістичної орієнтації, більшість з-поза меж Львова. До своїх,
«місцевих», належав, зокрема, Богдан Кравців (1904–1975), який був поетом, редактором і
одним із керівників українського націоналістичного руху. У 1930 році він був на три роки
ув’язнений, ці тюремні роки принесли збірку «Сонети і строфи», яка вийшла в 1933 році.
Найвідомішою його збіркою, написаною вже в еміграції, є «Ґльосарій, або Тлумачний
словник таємних, призабутих і не завжди зрозумілих слів» (1974).
Молодші письменники націоналістичної орієнтації в 1928 році створили літературну
групу «Листопад» (проіснувала до 1931 року), до якої, крім Богдана Кравціва, входили
хоча б Євген Юлій Пеленський (1908–1956) і Володимир Янів (1908–1991).
Молоді літератори об’єдналися навколо часопису «Дажбог», редакторами якого були Євген
Юлій Пеленський (1932–1934), Богдан Ігор Антонич (1934), Богдан Кравців (1935). До
їхнього кола входили, зокрема, Володимир Гаврилюк і Святослав Гординський.

Богдан Ігор Антонич (1909–1937) є одним із найвидатніших українських поетів ХХ

століття. Активне творче життя Богдана Ігоря Антонича тривало саме у Львові якихось 7-8
років, але вони сповнені такої творчої напруги, такого інтенсивного творчого зростання,
що в ці роки, здається, втиснулися цілі десятиліття. Він встиг видати поетичні
збірки «Привітання життя» (1931), «Три перстені» (1934), «Книга Лева» (1936).
Збірки «Зелена євангелія» та «Ротації» вийшли посмертно (1938). Йому належить також
незавершене лібрето до опери «Довбуш», незакінчений роман «На тому березі»,
збірка «Велика гармонія» (створена 1932, вперше опублікована у 1967 році), низка
літературно-критичних статей.
Образність цього поета настільки багата, що її з лишком могло би вистачити на цілу
поетичну школу, ціле покоління, цілу епоху, цілу літературу будь-якого розвиненого
суспільства. Але ж це його власна образність, тому й належить до його поетичного світу,
рамки для якого практично неможливо визначити. Можна звернути увагу на два тематичні
полюси його світу. Один – це пантеїстична круговерть природних явищ, а другий – міські
львівські сюрреалістичні фантасмагорії. Саме цей автор може бути еталонним
уособленням поезії.
Перша збірка віршів поета вийшла в світ у 1931 році, коли він після багатьох
митарств навчався на філософському факультеті Львівського університету. Вона
називалася "Привітання життя" й зразу ж привернула увагу читача. "Привітання
життя" — це екзамен на освоєння віршованої форми. Поет був переконаний у
необхідності єднання ритму, мелодії й графічного зображення.
Вірші такої форми не всім зрозумілі, а поетові здавалося, що саме в них —
його зворушливі почуття. Автор писав своєю лемківською мовою (від назви
селища, де він народився). Вона не схожа на ту мову, якою писали його земляки.
Та заслуга поета в тому, що у своїх віршах він проголошує єдність лемків з усім
українським народом.
 У збірнику "Привітання життя" чимало поезій, написаних досконалою
українською мовою і насичених громадянським змістом. Так, у вірші "Пісня про
молодість" поет малює словесні картини з життя молодої людини. У П. Тичини —
"Гей, життя, виходь на бій, пожартуємо для розваги", у Антонича — "Наші очі
далеччю гартуймо", "Повними грудьми будем вітер пити", "Навпростець
переїдемо усі перепони". Для автора вірша бути вічно юним, вічно молодим —
найсолодша мрія.
Проте, якщо уважно перечитати вірші збірки, можна знайти в них і
протилежні твердження. Людина, яку знає поет, нещаслива; майбутнє для нього
— за високими горами.
Як бачимо, перша збірка повна суперечливих мотивів і вони — дзеркало душі
автора.
Думи про роздерту душу поета вбачаємо у збірці "Три перстені".
Йшли роки, змінювалися обставини, набирало нових відтінків суспільно-
політичне життя, а разом з ним розвивався й зростав як художник Антонич.
У сфері таких почуттів як «найщасливіший день людини, коли радієш
сонцю, тішишся його красою, вбираєш свіжість повітря» жив Антонич у "Трьох
перстенях". З'являються вірші пейзажної лірики як символ краси рідного краю,
рідної Лемківки ("Елегія про співучі дерева", "Село"). У цих поезіях поет говорить
про своє єднання з природою. Інші вірші ("Довбуш") поет присвячує історичній
темі. Його Довбуш добрий, фольклорний і занадто вразливий на жіночі спокуси.
Оригінально автор розглядає релігійну тему. Поет визнає якусь вищу силу в
образі того, хто "легкість дав сарні, а бджолам квіти золоті і кігті сталені для рися",
хоч основний мотив вкладає в рядки:
Ти поклоняйся лиш землі, землі стобарвній... Антонич іде за цим покликом.
Щоб мати добрі взаємини зі своїми богами, він вивчає їхні "мови", тобто мови
всього живого на землі. Його віра в життя стає по-людськи видющою й вільною.
У віршах про невмирущість усього живого поет продовжує українську
літературну традицію. Автор пейзажних віршів створює цілий ряд поезій про
море, морське дно. Про ці поезії він писав: "Поет, намагаючись сягнути до дна, до
самого кореня, до ядра, " глиб природи, зустрічає воду, море, як правічну царину
природи".
На думку поета, криниця людського життя — це не походження людини, а
походження духовної краси й сили. І, говорить він, нема й не може бути краю
людському духові.
Вершина Антоничевої поезії — книга "Зелена Євангелія". У віршах цієї книги
поет робить глибокі філософські висновки — все мусить падати, гнити, нищитися,
ставати лоном для нового. І ці закони однакові для всіх, хто населяє землю.
"Дерево музики" — так можна назвати кожен вірш збірки. Так спів не тільки
переходить в повінь, не лише в квітковий пил, але обертається і в запах, і окріп
мелодії.,
Збірка переповнена зоровими і слуховими образами, які надають їй
оригінальності. Вірш "Концерт" з цієї книги нагадує тичинівське "Не Зевс, не Пан,
не Голуб — Дух...". І не тільки проблематикою, але й особливим настроєм і
системою образів. "Концерт" — це завеликий світ і для теслі, і для поета, дерево
життя тут "всесвіт", а людина — відбиття, листок тієї рослини, якою є всесвіт.
Д. Павличко, осмислюючи творчість Богдана-Ігоря Антонича, писав: "З
вітром століть приходимо до поета й беремо його у вітер століть. Мине небагато
часу, і в мисль про українську поезію ввійде ім'я закоханого в життя прочанина,
творчість якого буде засвоєна його Батьківщиною, тією "вічною землею, куди
ведуть усі стежки і всі дороги".

3. Особливості поетики в ліриці Ф. Ґарсія Лорки.

Лірика Ф. Гарсіа Лорки являє собою єдиний динамічний текст, в якому кожен поетичний
цикл знаменує новий, не тільки творчий, але перш за все, духовний етап розвитку. У
центрі уваги незмінно виявляється проблема ідентифікації людиною власного місця в
житті, тісно пов'язана з цілим масивом конфліктів особистісного та універсального
характеру.
Поетика Лорки виростала на ґрунті андалузької народної пісенності, мотивам якої поет
умів надати витонченої поетичної форми.Його перший віршований збірник «Книга
віршів» (1921)багато в чому має відтінок учнівства, тому що в цей момент Лорка
знаходиться під впливом імпресіоністичної поезії Хуана Рамона Хіменеса. Протягом 1921-
1922 років поет створює цикл віршів «Поеми про канте хондо», які були опубліковані в
1931 році. Канте хондо (глибоке спів) - загальна назва андалузького пісенного фольклору,
тут поет залишився вірним обраним фольклорним тем і мотивів. Однак Лорка заперечує
проти безпосереднього наслідування народної творчості. Він вважає, що поет, спираючись
на фольклорну традицію, повинен зберігати не зовнішню форму, а духовну істину. Тому в
основі поем лежить поетично перероблений фольклорний матеріал.Через усю творчість
Гарсіа Лорки проходять такі мотиви, як фатальна доля, любов, смерть.Для віршів цього
циклу характерні незвичайна поетичність і образність. Вони пройняті ліричної сумом, що
переходить іноді в трагізм сприйняття світу, ворожого простим бідним людям. Гарсіа
Лорка творчо сприйняв і продовжив традиції іспанського народного романсу, для якого
було характерне поєднання ліричного й оповідального початку, гострий сюжет і глибокий
драматизм подій. Вірш «Гітара» є чи не найвідомішою поезією Ф. Гарсіа Лорка. Він
входить до циклу «Поеми циганської сигірії» збірки «Канте хондо». Одна з
найулюбленіших тем «канте хондо» - плачі. Гарсіа Лорка назвав їх «поезією сліз», бо в них
голосять і вірші, і мелодія. Гарсіа Лорці притаманна схильність до стислості, економії слів
у віршовому рядку. Це приводить, з одного боку, до глибинного підтексту, а з другого — до
створення афоризмів, концентрації спостережень, узагальнень, типологічних висновків.
Тужлива Андалусія стає героїнею наступної книги Гарсіа Лорки — «Циганський
романсеро» (виходить друком у 1928 році). Гарсіа Лорка знову звертається до народної
поезії, до улюбленого її жанру — романсу. Поет створює свій власний міф про Андалусію.
Де проходить межа між реальністю і фантазією, сказати важко. Тут панує атмосфера
загадковості й утаємниченості, що надає читачеві можливість стати співавтором
блискучого художника: домислити, побачити й почути недовисловлене. Ось дзвінке
циганське місто зі своїм побутом, звичаями, традиціями в «Баладі про іспанську
жандармерію».
Неповторний поетичний світ Федеріко Ґарсіа Лорки створює і складне переплетіння
зорових асоціацій (він прекрасно малював). Асоціації дуже своєрідні: у квітневому морі
«зуби із піни, губи із неба», у садах дмуть лимонові вітри, зірки мріють про квіти, веселка
нагадує сімох красунь, ніч просовує у вікно смагляву руку, а кукурудза всміхається
жовтими зубами.
У поетичних образах митця відчутний вплив сюрреалізму: то ніч встромляє зірки-шпори у
чорний круп нічного неба («Пісня вершника»), то півні клюють темний обрій, шукаючи
сонце («Балада про чорну тугу»), то зграя пташок довгоперими хвостами б’є ніч навідліг
(«Краєвид»).
Для творчості поета характерне жанрове розмаїття. Ґарсіа Лорка продовжив традиції
іспанського народного романсу та балади.
Іспанський фольклор зазнав арабського впливу, тож поет звертався й до особливих
віршових форм в арабській поезії — газелі й каси
ди.
У своїх віршах Лорка не лише відтворював мотиви й образи народної творчості. Головне
для нього — передати глибинний зміст, дух фольклору, відобразити ніжну, щиру, запальну
і гарячу душу Іспанії. Поет був певен, що в іспанській літературі, в якій закоренився
нудний псевдоромантизм, необхіднії зробити переворот, повернути її до народних джерел.
І йому це вдалося. Лорка зумів взяті з андалузького фольклору мотиви втиснути у
витончену поетичну форму.
Ось одна із лірико-драматичних поезій зі збірки «Циганський романсеро» «Про царівну
Місяців».
У творі "Якщо б міг на місяці ворожити я" ліричний герой розповідає про свої почуття,
про те, як ночами повторює ім'я коханої, упевнений, що так це ім'я не промовляв ніхто й
ніколи: Будучи одним із представників модернізму, і, відповідно, показуючи не
об'єктивний навколишній, а суб'єктивний внутрішній світ, автор зосереджує увагу на
змінах настрою ліричного героя, на його стражданнях та сумнівах. Так само це можна
побачити і в інших творах, де Ф. Гарсіа Лорка показує героя з його психологічними
проблемами, глибокими переживаннями, при цьому надаючи творові виразно
національного колориту.
риси поетики Федеріко Гарсіа Лорки:
- відображення крайніх полюсів навколишнього життя;
- звертання до фольклорних традицій;
- філософське бачення світу (зіткнення зла і добра, життя і смерті).

4. Позакласна й позашкільна робота з літератури та її місце в шкільній

практиці словесників.
Зміст позакласної роботи з української літератури досить повно відображає таке
визначення: Літературна позакласна робота – це різноманітні види літературної
діяльності учнів освітньо-виховного характеру, які організовують і проводять у школі в
позаурочний час.
Метою позакласної роботи з української літератури є формування й розвиток
літературнообдарованої творчої особистості учня, забезпечення його всебічного й
гармонійного розвитку, задоволення різноманітних освітніх запитів та пізнавальних
інтересів. Досягнення цього потребує виконання основних завдань позакласної діяльності:
1) формування творчої спрямованості особистості;
2) розвиток рис характеру: цілеспрямованості, ініціативності, допитливості, критичності,
самостійності, вимогливості, наполегливості, винахідливості, оригінальності, готовності
до виправданого ризику, а також організованості, працелюбності, порядності,
відповідальності тощо;
3) формування творчої самосвідомості, що виявляється в самопізнанні та адекватній
самооцінці, самовдосконаленні, емоційній саморегуляції;
4) розвиток творчих якостей інтелекту – діалектичного та цілісного сприйняття дійсності,
спостережливості, творчої уяви і фантазії, інтуїції, уваги й пам‘яті;
5) розвиток творчого потенціалу учнів – бажання систематично здобувати нові знання в
певній галузі, уміння творчо їх використовувати, експериментувати, досліджувати;
6) формування якостей творчої особистості й відповідного індивідуального стилю
діяльності та поведінки;
7) виховання в школярів здатності до творчого спілкування з діячами науки, техніки,
культури, мистецтва, уміння вести діалог, висловлювати свою думку тощо.
До основних завдань позакласної роботи з української літератури належать:
1) формування пізнавального інтересу школярів до української літератури;
2) виявлення й розвиток індивідуальних творчих здібностей та нахилів, літературної
обдарованості учнів;
3) закріплення, збагачення та поглиблення знань, набутих у процесі навчання,
застосування їх на практиці;
4) створення, за висловленням В.Сухомлинського, інтелектуального фону, що сприяє
свідомому й глибокому засвоєнню літературознавчого матеріалу;
5) розвиток творчої активності, ініціативи, самоосвіти учнів;
6) удосконалення вмінь і навичок усного й писемного мовлення, використання джерел
інформації;
7) формування в учнів наукового світогляду;
8) організація інтелектуальних розваг школярів, поширення виховного впливу на учнів у
різних напрямах виховання.
З огляду на вищесказане, доходимо висновку, що мета й завдання позакласної роботи
вчителясловесника, спрямовані на розвиток всебічно розвиненої особистості, зумовлюють
такі її функції:
- гуманістичну (формує критичну спрямованість школярів в умовах спілкування й
співробітництва);
- інформаційну (учитель доносить учням літературознавчий матеріал у дохідливій формі,
уміє відбирати та компонувати необхідну інформацію при створенні сценаріїв позакласних
заходів);
- виховну (формує переконання, систему ставлень, готовність до налагодження стосунків з
оточенням, сприяє засвоєнню культурних надбань суспільства, загальнолюдських ідеалів,
системи цінностей, формуванню базової культури особистості);
- розвивальну (розвиває мислення, уяву, мову школярів; передбачає створення вчителем
проблемних навчальних ситуацій);
- конструктивно-організаційну (відбирає і організовує зміст позакласних занять, проектує
майбутню діяльність учнів під час засвоєння інформації та власну поведінку в процесі
взаємодії з учнями, організовує літературознавчий матеріал, в процесі повідомлення його
учням, різні види позакласної літературної діяльності школярів, власну діяльність і
поведінку в процесі безпосередньої взаємодії з молоддю);
- проективну (планує зміст і форми позакласної роботи відповідно до об'єму та
послідовності засвоєння інформації школярами старшої ланки з урахуванням вивченого в
середній ланці);
- комунікативну (передбачає становлення взаємостосунків з учнями, іншими вчителями,
адміністрацією школи, практичним психологом, батьками);
- дослідницьку (розвиває вміння аналізувати, систематизувати, узагальнювати,
класифікувати, оцінювати, структурувати явища, які досліджуються);
- креативна (розвиває творчий потенціал особистості, здатність до нешаблонного аналізу,
подолання стереотипів, встановлення різноманітних зв'язків між об'єктами та їх
властивостями, узагальнення явищ, які не пов'язані між собою очевидним зв'язком);
- стимулювально-орієнтувальну (прищеплює інтерес до української літератури, орієнтує в
різноманітній інформації, мобілізує на виконання вправ, завдань, справ, прививає бажання
до самоосвіти, саморозвитку, здійснює профорієнтацію учнів);
- соціалізуючу (готує школяра до встановлення взаємостосунків з реальним соціальним
середовищем);
- здоров'язберігаючу (сприяє збереженню й зміцненню фізичного, психічного, духовного
здоров'я учнів, створює умови для ефективного навчання, вчасного відновлення фізичних
та психічних сил учня);
- діагностичну (визначає рівень, недоліки та прогалини в знаннях, вихованості, готовності
до взаємодії із соціальним оточенням, володіння методами самоаналізу та аналізу
педагогічного досвіду, спостерігає та аналізує різні позакласні заходи, експериментально
перевіряє нові види позакласної роботи);
- методичну (аналізує рівень власної роботи, визначає ефективність використаних
методик, виявляє та усуває недоліки, накреслює перспективні зміни, розробляє нові
методичні підходи та прийоми власної діяльності та учнів).
Виділені нами функції позакласної роботи вчителя-філолога реалізуються в їх єдності.
Специфіка позакласної роботи потребує відповідних професійно-особистісних якостей
педагога, індивідуального стилю мислення, спрямованого на творчий пошук оригінальних
рішень, розвиток літературних здібностей старшокласників у позаурочний час. А.Бруднов
підкреслює, що ―своєрідність цього виду діяльності пов‘язана з інноваційними ідеями:
гуманістичної спрямованості освіти (відмова від функціональної заданості цього процесу,
самовизначення дитини, формування особистісної позиції, перехід від ―культури
корисності‖ до ―культури гідності‖); ієрархії педагогічних цілей побудови
індивідуалізованих систем навчання, перетворення знання на інструмент творчого
освоєння світу, включення науково-дослідної діяльності в процес навчання.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 35
1. Поняття про ускладнення в сучасній лінгвістиці. Прості ускладнені
речення з однорідними членами. Явище відокремлення як різновид
ускладнення. Різновиди вставних одиниць. Вставлені конструкції у
структурі простого ускладненого речення. Звертання.
Поняття ускладнення у сучасній лінгвістиці виступає в обсязі двох значень:
семантичного ускладнення структури речення включенням предикатних знаків і
формальне розширення синтаксичних моделей речення. Останнє досягається тими
синтаксичними компонентами, які встановлюються за межами предикативного центру
речення. Під поняття розширення, таким чином, можна підводити і поняття
факультативного другорядного члена речення (периферійна субпозиція), і однорідність, і
відокремлення і под. Традиційно визначена категорія ускладнення заступається часто
поняттям модифікації моделі граматично елементарного речення.
Семантичне ускладнення структури простого речення створює момент його граматичного
ускладнення, зокрема однорідністю, відокремленістю. Отже, категорія ускладнення має
семантико-синтаксичну властивість.
Різні види ускладнення структури простого речення функціонально і конститутивно
відмінні і тому повинні диференціюватись. Однорідність і відокремлення
характеризуються в більшій мірі як синтагматичні явища і належать до сегментних явищ
(сегментних компонентів), хоч у відокремленні імпліцитно виражена
напівпредикативність. Вставність виступає категорією надсегментного ускладнення — як
форма і абсолют взаємодії паралельних висловлень у структурі одного речення. Обидва
висловлення взаємодіють у плані реалізації пропозитивних і ситуативних завдань.
Ускладнення речень є і категорією стилістичною, тому що виражає членування
конструкцій у потоці мовлення, відображає певні ситуативні завдання, вказує на
стилістично зумовлені прийоми ускладнення речень, для яких інколи важко встановити
граматичні ознаки зразку, типу, що відтворюється в мові.
РЕЧЕННЯ З ОДНОРІДНИМИ ПРИСУДКАМИ
ОДНОРІДНІ ПРИСУДКИ. Два і більше присудків у реченні є однорідними, якщо вони
відносяться до одного й того ж члена речення — підмета, між собою поєднуються
сурядним зв’язком однорідності.
Однорідні присудки утворюють:
1) синтаксичні ряди дієслів, ситуативно об’єднані:
“На базарі продавали, кричали, запрошували, пекли, варили…» (присудки залежать від
ситуації);
2) синтаксичні ряди дієслів, що виражають послідовність подій, станів:
‘Він підійшов до столу, взяв книгу і почав читати»(присудки залежать один від одного в
часовому плані);
3) синтаксичні ряди дієслів зі значенням градації:
“Він нічого про це не знав і не відав, не бачив, не чув і нездогадувався”(присудки пов’язані
відношенням градації).
Однорідність або неоднорідність означень залежить від їхнього значення й позиції в
реченні.
Однорідними називаються означення, які перелічують споріднені ознаки предмета та
однаково відносяться до того самого означуваного слова. Вони пов’язуються між собою за
допомогою сполучників сурядності та інтонації переліку. Якщо означення пов’язані між
собою сполучниками, вони завжди однорідні (Невеличкий, але рясний садок оточив наш
будинок).
Однорідними є означення, якщо:
1) вони характеризують предмет з одного боку (За шкільними партами схилились чорні,
біляві, русяві голівки— характеристика предмета за кольором);
2) вони вказують на споріднені ознаки предмета — позитивні або негативні риси, розміри
тощо (І з цієїневідомої, незрозумілої, моторошної темноти ніхто не вийшов нам назустріч
(Ю. Смолич));
3) вони стоять після означуваного слова (Сила-силенна води, чистої, свіжої, солодкої,
плине і плине кудись до моря (О. Гончар)).
4) вони виступають художніми означеннями, тобто епітетами (Над містом кучерявий,
голубий, ласкавий дим).
5) друге й наступні означення уточнюють, підсилюють значення першого (Якось раз над
містечком стояла тиха, місячна, літня ніч (І. Нечуй-Левицький));
6) перше означення виражене прикметником, а друге — дієприкметником або
дієприкметниковим зворотом (Майстрували лави з жовтих, добре виструганих дошок (Гр.
Тютюнник)).
Однорідні означення вимовляються з перелічувальною інтонацією, на письмі відділяються
комами.
Неоднорідними називаються такі означення, які характеризують предмет із різних
боків Такі означення виражаються зазвичай поєднанням якісного і відносного, якісного і
присвійного прикметників (Низькийдерев’яний будинок). Неоднорідними є також
означення, одне з яких виражене займенником, а друге — прикметником або
дієприкметником (Цей весняний день — найкращий, найособливіший у моєму
житті).Кожне попереднє з неоднорідних означень стосується всього подальшого
словосполучення в цілому, а не самого означуваного слова.
Узагальнююче слово при однорідних членах речення.
При однорідних членах речення може бути узагальнююче слово. У ролі узагальнюючого
слова вживаються різні частини мови, але найчастіше займенники і прислівники: все,
ніхто, ніщо, скрізь тощо. Узагальнююче слово може стояти перед або після однорідних
членів речення. Узагальнюючі слова в реченні виконують ту саму синтаксичну функцію,
що й однорідні члени, до яких вони відносяться. Узагальнюючі слова означають родові
поняття, а перелічувані однорідні члени — видові.
Якщо узагальнююче слово стоїть перед однорідними членами речення, то перед ними
ставиться двокрапка (Усе зникло, наче в казці: імісто, і гори, і поле, і гай).
Якщо узагальнююче слово стоїть після однорідних членів речення, то перед ним ставиться
тире (І земля, і вода, і повітря — усе поснуло).
Якщо узагальнююче слово стоїть перед однорідними членами речення, а після них
речення продовжується, то перед однорідними членами ставиться двокрапка, а після них
— тире (Твори багатьох українських письменників: Т. Шевченка, І. Франка, В. Винниченка
—перекладені різними мовами світу). Іноді після узагальнюючого слова перед
однорідними членами з волі автора може ставитись не двокрапка, а тире (Неспокій, рух і
боротьбу я бачив скрізь — у дубовій корі, у старихпеньках, у болотяній воді).

2. Кіноповісті О. Довженка. «Україна в огні», «Зачарована Десна».

(1894—1956) Олександр Довженко народився 10 вересня 1894 р. в с. В'юнище (тепер м.
Сосниці Чернігівської області) в селянській родині. О. Довженко належав до літературних
організацій «Гарт» та «ВАПЛІТЕ». Протягом 1926—1933 pp. він працював на Одеській
кінофабриці та Київській студії художніх фільмів. У 1930р. О. Довженко зняв картину
«Земля», яка вивела українське мистецтво на широкі міжнародні обшири й принесла
митцю світову славу. Епосом війни називають кіноповість «Україна в огні» (1943). Цей
твір був Сталіним заборонений, а Довженку не було дозволено повертатись в Україну. За
своє творче життя О. Довженко поставив 14 ігрових і документальних фільмів, написав 15
літературних сценаріїв і кіноповістей, дві п'єси, автобіографічну повість, понад 20
оповідань і новел, ряд публіцистичних статей і теоретичних праць, присвячених питанням
кіномистецтва. Вражаючими документами доби є «Щоденники» О. Довженка, а шедевром
його творчості — «Зачарована Десна». «Зачарована Десна» — автобіографічний твір,
спогади письменника про дитинство, перші кроки пізнання життя, про «перші радощі, і
вболівання, і чари перших захоплень дитячих...», про діда і прадіда Тараса, прабабу, матір і
батька, коваля діда Захарка, дядька Самійла — неперевершеного косаря. Спогади ці час од
часу переростають у авторські роздуми — про «тяжкі кайдани неписьменності і
несвободи», інші лиха й страждання трудових людей України і разом з тим — багатство
їхніх душ, моральне здоров'я, внутрішню культуру думок і почуттів, їхній смак, їхню
вроджену готовність до «найвищого і тонкого», про війну, спалене фашистами село, про
ставлення до минулого. Над повістю О. Довженко продовжував працювати до 1955 року.
За повістю «Зачарована Десна» 1964 року режисер Ю. Солнцева поставила однойменний
фільм. Досить плідним періодом у творчості письменника була Велика Вітчизняна війна.
Під безпосереднім враженням баченого й пережитого на фронті О. Довженко приступає до
роботи над кіноповістю «Україна в огні». Почав писати з кінця, потім повернувся до
мирних днів. Принцип ретроспективного зіставлення подій визначив і сюжет, і
композицію твору: трагедія війни надовго розлучає членів родини колгоспника Запорожця,
які уособлюють весь український народ, зганьблений, розтоптаний окупантами.. Його
повість стала криком болю, першим гострим, вразливим сприйманням фашистської
навали. Довженко не оминав гострих проблем, устами героїв запитував самого вождя, як
же сталося, що не «б'ємо ворога на його території» і цілий народ український — віддано
на заклання. Кіноповість «не сподобалася Сталіну, і він її заборонив для друку і для
постановки... Умовно твір поділяється на три частини. Перша — відступ Червоної Армії,
друга — німецька окупація та партизанський рух, третя — наступ. Герої: сім’я
Запорожців: Лаврін, Олеся,; Василь Кравчина, Ернст фон Крауз, його син Людвіг, Христя
Хуторна, Мотря Левчиха, Мина Товченик. Фільм О. Довженка «Земля» (1930) є одним з
найвідоміших радянських фільмів. Цей гімн праці на землі, хліборобству та людині, яка
працює на землі, є частиною космічного ритму буття. Довженко першим у світовому кіно
виразив світогляд, якісно відмінний від досі зображуваного. Це світогляд нації
хліборобської, в якої спокійна гідність зумовлена її способом життя. Середовище і люди
— єдине і нероздільне, а їхній спосіб життя є споконвічним, світогляд непохитним.
Символіка Довженка була тісно пов’язана зі світоглядом українського народу, з образністю
народної поезії. Герої: дід Семен, його побратим Григорій, син Опанас, внуки Василь і
Орися. Архип Білокінь, Наталка – кохана Василя, Хома - вбивця Василя.

3. Театр абсурду. Історія виникнення та еволюція. Зображення людини у

драмах С. Беккета та Е. Йонеско. Еволюція театру абсурду у світовій
літературі.
На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні
вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна
одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні
вистави мали і дивну назву - театр "абсурду", або мистецтво "абсурду". Хоча театр
"абсурду" зародився і виник у Франції, проте мистецтво "абсурду" не належало до явищ
французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники -
румун Ежен Іонеско (Йонеско) та ірландець Семюел Беккет, які проживали і працювали на
той час у Франції. У різні періоди до них приєдналися ще деякі драматурги - вірменин А.
Адамов, а також англійський письменник Г. Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у
Парижі.Вистави театру "абсурду" носили скандальний характер: глядачі обурювались,
деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах
драматургів-абсурдистів не було позитивних героїв. їх персонажі позбавлені людської
гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально. Автори при цьому не
виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали причин деградації
цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили людину до втрати людської
гідності. Абсурдисти намагалися ствердити думку, що людина сама винна у своїх
нещастях, що вона не варта кращої участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на
краще.Діячі мистецтва "абсурду" запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ
як такий, що не піддавав розумінню і в якому панував хаос. Як і екзистенціалісти, автори
мистецтва "абсурду" вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче
середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя
людини: " Протягом перших років існування "театру абсурду" його діячам вдалося
привернути увагу мас своїми нелогічними, незвичними творами. Велику роль тут відіграла
новизна прийомів. Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж глибокий інтерес до "театру
абсурду". У глядацькій залі театру Ла Юшет, який спеціалізувався постановкою п'єс Е.
Йонеско, все рідше чулась французька моваКінець 60-х ознаменувався міжнародним
визнанням "абсурдистів": Е. Йонеско обрали до Французької академії, а С. Беккет здобув
звання лауреата Нобелівської премії. Нині вже не було серед живих Ж. Жене, С. Беккета,
Е. Йонеско, але продовжували творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С. Мрожек та Ф. Аррабаль. Е.
Йонеско вважав, що театр "абсурду" існуватиме завжди: абсурд заповнив собою
реальність і сам став реальністю. Театр "абсурду" з його болем за людину та її внутрішній
світ з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й
акомунікабельності вже став класикою світової літератури..
"Стільці", «Урок» «Повітряний пішохід» Крім трьох десятків п'єс, літературна спадщина
Йонеско включила прозу (збірка оповідань "Фотографія полковника" (1962), роман
"Самотній"), щоденникові замітки "Весна 1939 року", есе, статті, виступи. Але все таки
центральне місце у його творчості Йонеско, по праву, належило драматургії. Смерть
художника 1994 року певною мірою стала підсумковою межею цілої епохи у розвитку
світового театру.Його п'єси істотно відрізнялися від творів інших представників "театру
абсурду". Індивідуально-стильові домінанти творчості Е. Ионеско: o трагіфарсовість;o
фантасмагоричність; o одночасність і перехресність двох і більше діалогів з об'єднанням їх
у певних місцях в один метадіалог; o мистецтво гранично холодне і байдуже до людини;o
стимулювання активності глядачів лише на розгадування своїх головоломок, загадок,
туманної метафоричності системи, яка передбачала множинність тлумачень;o абсурдні
ситуації як спосіб організації художнього матеріалу;o відсутність персонажів із
правдоподібною психологією поведінки;o невизначеність, безликість місця дії творів,
порушення часової послідовності; o прагнення позбавити своїх "героїв" будь-якого натяку
на власну психологію, зробити їх взаємозамінними, персонажами без характерів,
маріонетками, моделями, "архітипами дрібної буржуазії";o герої - це конформісти, що
існували за всіх умов, у будь-які часи, за будь-якої влади. Вони рухалися, мислили
відчували гуртом.
Домінуюче місце у творчості Е. Ионеско належало п'єсі "Носороги".
У суспільстві XX століття розроблені цілі механізми впливу на людську свідомість з
метою керувати людством, маніпулювати ним, перетворювати людей на слухняних ляльок.
Саме тому в цей час виникла потреба у захисті людської індивідуальності, у попередженні
про ті загрози, які чекали на людину. Дух колективізму незмінно діяв в одному напрямку:
він розчинив особистість у стихії безособового, убив індивідуальність, а, значить, і
людину. Саме так - у тісному зв'язку із втратою людського вигляду - зображений феномен
масового знеособлення суспільства у п'єсі "Носороги". П'єса пройнята критикою
деіндивідуалізації, автоматизму, конформізму, міщанства і водночас глибоким болем за
людину та її внутрішній світ.

Беккет
Новели: "Вигнанець", "Перша любов", романи "Мерсьє і Кам'є", "Мерфі" і звичайно драму
"Чекаючи на Годо", яка і принесла авторові славу. Драма стала сходинкою на вершину
Олімпу театрального мистецтва, де на Беккета чекала Нобелівська премія.
Світ, що створив автор у п'єсі "Чекаючи на Годо", не вважався адекватним відображенням
реальності, але він і не був фантастичним, повністю вигаданим, адже деталі ледве не
натуралістично копіювали світ, у якому ми жилит.У своєму "Годо" Беккет, здається,
насміявся з усіх непорушних театральних канонів:
♦ наявність конфлікту та його розв'язка;
♦ боротьба чітко окреслених характерів та ідей;
♦ розподіл на "добро" і "зло".
У творі можна знайти деякі аспекти "комедії дель арте" - як частини італійського
ренесансного театру:
♦ віртуозна імпровізація та нехтування писаним текстом;
♦ у центрі уваги не стільки зміст, скільки жести та міміка;
♦ притаманний дух позачасовості;
♦ відсутність історизму;
♦ персонажі - фіксовані типи.
Закинувши своїх героїв у країну присмерку й непевності, автор не позбавив їх свободи
вибору. Персонажі С. Беккета потерпали не від "жахливих умов", не від рабства і безнадії,
в які їх занурив автор, а від тягаря свободи. Драматургові вдалося відтворити силове поле
вибору, який змогли і повинні зробити його персонажі.
Вироблений ним стиль вражав простотою лексики та синтаксису, частими повторами,
суворим, але потужним ритмом. С. Беккет - представник тих драматургів, які працювали
над розв'язанням болючих питань, пов'язаних із проблемою духовності та життєвих
цінностей людства.

4. Методика вивчення частин мови у шкільному курсі української мови.

Особливості вивчення морфології
Вивчення частин мови спрямовано на поглиблення знань учнів про граматичне і лексичне
значення слова, про особливості словозміни й словотворення в українській мові, про
синтаксичну функцію слів у мовленні. Усвідомлюючи особливості словозміни і
словотворення, учні під час вивчення частин мови більш глибоко оволодівають нормами
української літературної мови, зокрема нормами вимови, утворення форм слів, побудови
словосполучень і речень, ознайомлюються з морфологічними й деякими синтаксичними
синонімами.
Вивчення морфології має практичну спрямованість, адже відкриває можливості для
розвитку мовлення учнів на основі засвоєння граматичних норм і правил, сприяє
збагаченню словникового запасу учнів, засвоєнню правил слововживання. Оволодіння
частинами мови шляхом виділення граматичних ознак слів, що належать до різних
граматичних класів, розмежування видових і родових понять, класифікації морфологічних
явищ спрямоване на удосконалення логічного мислення школярів. Без знання способів
словозміни, що є предметом вивчення морфології, неможливе в подальшому ефективне
засвоєння синтаксису, орфографії, пунктуації.
Уміння змінювати слова відповідно до морфологічних правил лежить в основі побудови
стилістично диференційованих текстів як засобу ефективної комунікації.
Програмами визначено державні вимоги до рівня загальноосвітньої підготовки учнів.
Зокрема внаслідок навчання морфології учні повинні оволодіти такими уміннями й
навичками: розпізнавати частини мови, визначати їх постійні й непостійні ознаки,
синтаксичну роль, правильно утворювати частини мови відповідно до відомих способів
словотвору, використовувати в мовленні окремі граматичні форми частин мови з
урахуванням їхнього функціонального призначення.
Залежно від своєрідності навчання в школах різних типів, визначаються особливості
вивчення морфології. В усіх типах шкіл питома вага надається комунікативно-
діяльнісному, функціонально-стилістичному, когнітивному, соціокультурному підходам.
У школах та класах з поглибленим вивченням предмета надається перевага лінгвістичному
аспекту, що зумовлено метою та принципами навчання в цих типах шкіл.
Володіння засобами морфології формує мовну особистість, розвиває інтелектуальні,
духовні, естетичні якості.
Теоретичні засади навчання морфології розроблені такими вченими, як О. Біляєв, В.
Горяний, Н. Грипас, В. Мельничайко, М. Плющ, М. Шкільник та ін. Накопичується досвід
методистів і вчителів щодо особливостей використання традиційних методів і прийомів,
розробляються нестандартні підходи до вивчення морфології в школах нового типу (О.
Горошкіна, В. Горяний, С. Караман). Учитель-практик повинен бути вільним у виборі
засобів, форм навчання, підпорядковувати їх тим завданням, що виходять зі своєрідності
навчальних закладів.
Характеризуючи частини мови не лише за лексичними і морфологічними ознаками, за
особливостями словозміни й словотворення, а й за синтаксичною функцією, учні
запобігають помилкам у розрізненні частин мови і членів речення, уникають помилок під
час визначення частин мови у випадках переходу прикметників у іменники, прислівників у
прийменники.
Провідним напрямом в опрацюванні частин мови має бути не ізольоване ознайомлення з
лексико-граматичними групами слів, а вивчення системи частин мови та їх форм шляхом
усвідомлення їх синтаксичної ролі в будові словосполучень і речень.
Шкільний курс морфології традиційно перебуває в руслі того напряму в лінгвістиці,
представники якого вважають, що в центрі морфології стоїть слово як носій
морфологічних категорій і систем форм. Слово, що розглядається під цим кутом зору,
входить до граматичних класів, названих частинами мови.

Вивчення морфології починається із з’ясування питання про поділ слів на частини мови.
Розподіл слів за частинами мови здійснюється за сукупністю ознак – семантичних,
морфологічних, синтаксичних. Учням найлегше дається сприйняття семантики слова, тим
більше, що саме за цією ознакою здійснюється й поділ частин мови на самостійні
(означають назви понять), службові (виражають відношення між поняттями) і вигуки
(служать для вияву емоцій)

Традиційно для класифікації частин мови враховують спільні лексичні ознаки, граматичні
категорії, синтаксичні функції та засоби словотвору. У сучасному мовознавстві існують
різні погляди щодо кількості частин мови. Це пояснюється тим, що слова не можна чітко
розподілити на певні класи, враховуючи всі названі вище ознаки.
Методика вивчення частин мови грунтується на специфічних принципах, що усталилися в
сучасній лінгводидактиці. Для опрацювання теоретичних відомостей про частини мови,
формування в учнів практичних умінь і навичок, крім відомих методів, доцільно
застосовувати специфічні прийоми й принципи.

Важливим у вивченні частин мови є усвідомлення їх визначень. Кожна частина мови

характеризується сукупністю семантичних, категоріальних, морфологічних і синтаксичних
ознак.
Однією з умов успішного вивчення морфологічного матеріалу є формування уявлення
учнів про морфологічну систему мови, про частини мови як структурно-семантичні
розряди слів. Як зазначає О. Біляєв, значну трудність для учнів становить те, що
однозвучні слова можуть належати до різних частин мови. Слово мило може виявитись
іменником, дієсловом минулого часу, прислівником; край – іменником і прийменником,
навколо – прислівником і прийменником, як – прислівником, сполучником і часткою, що –
займенником і сполучником і т. п. Така омонімічність може бути випадковою, а може й
виникати внаслідок перехідних процесів у системі частин мови. В усіх цих випадках
потрібне послідовне застосування критеріїв виділення частин мови й визначень кожної з
них.
Оскільки в початковій школі учні ознайомилися з системою частин мови, їхніми
основними ознаками й категоріями, у них сформовані навички вживання частин мови.
Таким чином, наявний грунт для введення в 6-7-х класах нового аспекту – вивчення
частин мови з погляду їх функцій у різних умовах спілкування, а також формування умінь
і навичок комунікативно виправдано використовувати мовні засоби в мовленні.
Важливим є засвоєння учнями загальних відомостей про морфологію та вироблення умінь
і навичок розрізняти частини мови. Вивчаючи тему “Загальна характеристика частин
мови”, доречно використати узагальнюючі таблиці, схеми-конспекти, завдання
пошукового характеру на текстовому матеріалі з опорою на таблиці, схеми. Наприклад, у
6-му класі вчитель спирається на знання дітей, набуті в початковій школі: частина мови
визначається за загальним значенням та відповідно до поставленого до неї запитання.
Застосування методу бесіди та аналізу мовних явищ допоможе колективно скласти
таблицю.
Для формування поняття про ту чи іншу частину мови необхідне чітке, виразне
визначення, яке охопило б найбільш характерні її ознаки.
Над визначенням будь-якої частини мови треба працювати так, щоб учні усвідомили його
логічну структуру. В учнів повинно скластися цілісне уявлення про найважливіші ознаки
частин мови, тому у визначеннях за допомогою узагальненої таблиці спершу дається
вказівка на більш загальне, родове поняття, складовою частиною, видом якого є те, що
підлягає визначенню, потім наводяться часткові, але істотні ознаки, що обмежують обсяг
поняття і тим самим уточнюють, конкретизують його.
Структурно-семантичний підхід до вивчення морфології вимагає протиставлення у межах
кожної частини мови групи слів, що, крім спільних для певних частин мови
диференційних ознак, відзначаються специфікою значення, формальних показників,
способу вживання.
Навчаючи школярів морфології, вчитель повинен зважати на такі основні труднощі,
пов’язані із засвоєнням частин мови, зокрема сплутування понять частина мови і член
речення; визначення частиномовної належності слова у зв’язку з переходом однієї частини
мови в іншу; помилки в розрізненні зовні схожих форм в межах однієї частини мови
(гарний переказ, писати переказ).
Процес засвоєння учнями іменника як частини мови здійснюється в трьох аспектах;
значення та функція іменника; словозміна; особливості словотворення. Урахування цих
аспектів забезпечує орфографічну грамотність, що є важливою складовою комунікативної
компетентності учнів. У результаті опанування лінгвістичних відомостей учні мають змогу
засвоїти такі найважливіші правописні норми: написання відмінкових закінчень іменників,
уживання великої літери у власних назвах, написання прізвищ та чоловічих і жіночих імен
по батькові, написання складних іменників тощо.
Характеристика прикметника як частини мови здійснюється з поступовим ускладненням
лінгвістичної інформації та поетапними виробленням відповідних мовних та мовленнєвих
умінь.
Вивчення прикметника починається з вироблення умінь виділяти в запропонованому
тексті цю частину мови, бачити її функції, обгрунтовувати власну думку.
Вивчення числівника передбачає формування умінь розпізнавати числівники, розрізняти
числівники та інші частини мови, які виражають числове значення, правильно утворювати
відмінкові форми числівників, правильно використовувати у мовленні числівники
(кількісні – в ролі головних членів речення, порядкові – в ролі означення); правильно
вживати числівники на позначення дат, часу, виражати орієнтовну кількість за допомогою
поєднання кількісного числівника й іменника (років п’ять, метрів вісім); знаходити
вивчені орфограми, пояснювати їх за допомогою правил.
Учителеві слід пам’ятати про те, що існує тенденція до порушення нормативності
наголошування й написання числівників та складних слів, компонентом яких є числівник.
Це стосується насамперед таких слів, як одинадцять, чотирнадцять, п’ятдесятиріччя,
шістдесятники тощо. У зв’язку з цим провідним стає принцип систематичності й
комунікативної спрямованості навчання, відповідно до якого здійснюється включення
числівників у тексти для аудіювання, читання, переказів, диктантів тощо. Оскільки
числівник відрізняється відносною лексичною автономністю та невисокою частотністю
використання, у доборі дидактичного матеріалу варто звертати увагу на нормативність
числівникових форм під час вивчення інших тем мовної та мовленнєвої змістових ліній
програми.
Займенник. Учні повинні засвоїти, що займенник має тільки вказівне значення. Проте в
тексті це значення стає конкретним, співвідноситься з окремою особою чи предметом,
ознакою, кількістю. Таким чином, у тексті займенник виступає замість іменника,
прикметника, числівника, урізноманітнюючи мовлення й виступаючи засобом зв’язку.
З початкової школи діти мають загальне уявлення про дієслово як частину мови. Тому
основна увага приділяється функціональному аспекту вивчення цієї частини мови, що
передбачає уміння розпізнавати дієслова, визначати їх граматичні ознаки, відрізняти
неозначену форму дієслова від інших форм, зокрема III особи, розрізняти дієслова
доконаного й недоконаного виду, часи і способи дієслів, опанувати основні правила
написання дієслів. Довести учням основну функцію дієслів передавати дію, рух, швидку
зміну подій, стан допоможуть тексти, у яких ця функція виражена найбільш виразно
(тексти-розповіді; тексти-роздуми; прислів’я, загадки тощо).
Усвідомлене поняття про дієприкметник та дієприслівник грунтується на розумінні того,
що ці особливі форми дієслова поєднують у собі ознаки двох самостійних частин мови.
Особливість прислівника полягає в багатоаспектності його лексичного значення: час,
місце, спосіб дії тощо. Тому для засвоєння учнями цієї частини мови важливим є
усвідомлення основної граматичної ознаки – незмінюваності, синтаксичної ролі обставини
в реченні та предикативності для слів категорії стану, що в школі відносять до класу
прислівників.
Учні повинні розпізнавати прислівники, визначати їх морфологічні ознаки, синтаксичну
рол ь, утворювати прислівники за допомогою відомих способів словотвору, правильно
утворювати ступені порівняння прислівників, добирати до прислівників синоніми та
антоніми, визначати стилістичну роль прислівників, використовувати прислівники як засіб
зв’язку речень у тексті, а також для увиразнення мовлення, вираження оцінки,
дотримуватися правил написання прислівників (букви н та нн у прислівниках, не і ні з
прислівниками, и та і в кінці прислівників, написання прислівників разом, окремо, через
дефіс).
Ефективним засобом засвоєння функцій прислівника є аналіз тексту, що передбачає такі
етапи: 1) виразне читання тексту; 2) виділення прислівників, визначення їх морфологічних
ознак та синтаксичної ролі; 3) з’ясування стилістичної ролі в тексті; 4) пояснення
написання прислівників; 5) творче завдання, що передбачає складання тексту з
прислівниками.
Особливої уваги потребує правопис прислівника. На це повинні бути спрямовані вправи з
орфографії, які мають використовуватися систематично й послідовно, насамперед різні
види диктантів, ігрові форми (аукціони, кросворди, змагання тощо).
Під час вивчення службових частин мови необхідно з’ясувати, що окремі з них виражають
зв’язки між однорідними членами або між частинами складного речення (сполучники);
різні модальні відтінки в реченні або додаткові словотвірні чи граматичні значення в слові
(частки); залежність іменника, займенника, числівника від інших слів у словосполученні і
реченні (прийменники). Щодо синтаксичної ролі службових частин мови необхідно
відзначити закономірності: прийменники оформлюють відмінкове значення іменника як
члена речення ( з називним відмінком не вживається); сурядні сполучники виступають
засобом зв’язку однорідних членів або частин складносурядних однорідних речень,
підрядні сполучники приєднують підрядне речення до головного в складнопідрядному
реченні; частки підсилюють або виділяють якесь слово, служать засобом вираження
питання, заперечення, ствердження, спонукання.
Вигуки служать засобом вираження оклику, спонукання. Відділяються від членів речення
комою або знаком оклику. Можуть змінювати речення із значенням здивування,
захоплення, заклику. Вигуки – це незмінювані слова, які виражають почуття й волю.
Граматичні, лексичні й морфологічні ознаки кожної з частин мови з’ясовуються в
основному практичним шляхом – під час виконання системи вправ.
Визначення частин мови є синтезом відомостей, що подаються учням шляхом попередньої
аналітичної роботи, шляхом роз’яснення кожної ознаки поняття на спеціальних прикладах.
Ось чому в чинних підручниках для шкіл з українською мовою навчання перевага
надається індуктивному методу вивчення граматичних визначень частин мови.
З метою забезпечення свідомого засвоєння визначень частин мови треба домагатися того,
щоб учні могли кожне визначення розчленувати на його складові частини і навести до них
власні приклади.
Для закріплення знань і вироблення граматичних умінь і навичок використовують систему
тренувальних вправ: розбір слів як частин мови, утворення різних форм змінюваних слів,
утворення нових слів за допомогою словотвірних морфем, заміна одних форм іншими,
складання словосполучень і речень, спостереження над уживанням паралельних
морфологічних форм тощо.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 36
1. Складне речення: формально-синтаксичні, семантико-
синтаксичні та комунікативні ознаки. Засоби зв’язку частин
складного речення. Принципи класифікації складних речень.
Складносурядне речення.
Складне речення — це речення, яке має дві або більше граматичних основ, тобто
складається з двох або більшепростих речень. Складні речення поділяють на складні
безсполучникові, складні сполучникові (складносурядні, складнопідрядні) і складні з
різними видами зв'язку.
Формально-синтаксична структура складного речення
Загальна типологія складного речення базується саме на формально-синтаксичній основі.
1. За наявністю сполучників чи сполучних слів:
Сполучникові (речення, частини яких (прості речення) поєднуються між собою
сполучниками чи сполучними словами): Реве Дніпро, й лани широкополі медами пахнуть,
колосом шумлять (А. Малишко).
Безсполучникові (речення, частини яких поєднуються між собою без допомоги
сполучників і сполучних слів, лише інтонаційно): Бачу здалека: хвиля іскриста грає вільно
по синьому морю (Леся Українка); Тут вода текла повільніше, за човном забіліла рівна
неширока стежка (Ю.Мушкетик).
2. За структурою:
Елементарні (завжди складаються з двох предикативних одиниць).
Неелементарні (конструкції, до складу яких входить три і більше частин): В її сірих
великих очах він помітив страждання і смуток, і вперше, принаймні за сьогоднішній день,
з його обличчя зникла усмішка, а високе чоло взялося глибокими зморшками (М. Олійник).
Поряд із сполучниковими та безсполучниковими багатокомпонентними реченнями у
мовленні використовуються конструкції, у яких одні частини поєднуються за допомогою
сполучників і сполучних слів, а інші – безсполучниково. Такі речення
називають сполучниково-безсполучниковими, наприклад: Полтавським шляхом бій іде,
видніється пожар, а до села уже прийшов з сокирою тесляр (М. Нагнибіда).
Отже, на формально-синтаксичному рівні виділяють:
· елементарні складні сполучникові і безсполучникові речення;
· багатокомпонентні (з трьох і більше предикативних одиниць) сполучникові,
безсполучникові та сполучниково-безсполучникові речення.
3. За видами сполучних засобів:
· Складносурядні (частини поєднуються за допомогою сурядних сполучників)
· Складнопідрядні (частини поєднуються за допомогою підрядних сполучників і
сполучних слів)
4. За характером сполучних засобів:
· Речення із зовнішнім (основним) рівнем членування
· Речення з внутрішнім рівнем членування
Основний тип складних речень становлять речення мінімальної будови (базові, вихідні,
елементарні), що мають дві предикативні одиниці, один рівень членування на межі
частин. Сполучники і сполучні слова в цих реченнях завжди перебувають у центрі
конструкції, оскільки поєднують обидві частини речення, напр.: Літа ніколи не
повертаються до людини, а людина завжди вертається до своїх літ... (М.
Стельмах); Лесі Українці було тринадцять років, коли вона надрукувала в журналі свій
перший поетичний твір (І. Цюпа).
У складних багатокомпонентних реченнях часто наявні ведучі та підпорядковані
синтаксичні зв’язки, тобто такі речення мають один зовнішній (основний) рівень
членування й один чи кілька внутрішніх (підпорядкованих). Наприклад, Коли б не ніч,
довелося б Петру Антоновичу везти дітей на Дубенщину, а так домовилися, що поїдуть
колись туди спеціально, з Луцька (М.Олійник). У цій конструкції на зовнішньому рівні
сурядним зв’язком поєднуються два складнопідрядні речення, на внутрішньому в складі
обох частин наявні головні і підрядні речення.
Залежно від характеру сполучних засобів на зовнішньому і внутрішньому рівнях
членування виділяють шість основних комбінацій синтаксичних зв’язків, що охоплюють
усі типи складних сполучникових багатокомпонентних речень:
1. Зовнішній підрядний і внутрішній сурядний зв’язки, напр.: Взимку мати
вибиралася з дому, / коли надворі ще залягала глуха ніч і ніхто із сусідів не вставав (П.
Гуріненко); Коли ми виходимо надвір, / холод уже не здається таким пекучим, а степ
таким незатишним (І. Багмут).
2. Ведучий сурядний і залежний підрядний зв’язки, напр.: Люда зацікавилася цими
фокусами, / і, коли Марко виліз на шхуну, / вона попросила, /щоб він найближчим часом
неодмінно навчив її пірнати з відром (М. Трублаїні); Ще й зараз ця праця читається з
інтересом, / і саме до неї варто було б частіше звертатися молодим нашим
дослідникам, /які осягають секрети художньої творчості, словесного мистецтва (С.
Крижанівський).
3. Підрядний зв’язок, що виявляється на зовнішньому і внутрішньому
рівнях членування, напр.: Вітер тріпотів її квітчастою хустиною, / що була схожа на
голубий метелик, який всівся на дівочі плечі, склавши крильця на грудях (І. Цюпа); / Щоб не
ранити синового серця, / мати говорила йому, що батько загинув на війні (І. Цюпа).
4. Сурядний зв’язок на зовнішньому і внутрішньому рівнях членування, напр.: Я
визнав за ліпше промовчати, / але це витлумачено було вже як одвертий бунт, / і в
кабінеті загуло (П. Загребельний); Виразніше чулися звуки музики, / але враз вони стихли, /
і у вухах шумів лише вітер (М. Трублаїні).
5. Ведучий підрядний та внутрішні підрядний і сурядний зв’язки, напр.: Хіба вона
маленька, / щоб не розуміти, що варто слухати в Льолі, а чого не варто? (Яків Баш). У
реченнях цього типу не завжди можна визначити зовнішні і внутрішні рівні членування.
6. Зовнішній сурядний і внутрішні підрядний і сурядний зв’язки, напр.: На ніч Ольга
Петрівна провітрювала спальню, /і Леся, лежачи під ковдрою, чула, /як у садку сонно
зітхав між гіллям вітер і десь далеко, мабуть, на околиці міста, співала молодь (М.
Олійник).
3.2.Семантико-синтаксична структура складного речення
Першорядна роль у вираженні семантико-синтаксичних відношень
належить сполучникам. Диференційовані сполучники (причинові, умовні, допустові та
ін.) є головними показниками семантико-синтаксичних відношень. Коли ж роль зв’язку
виконують недиференційовані сполучники, то засоби контексту і лексичні
актуалізатори набувають більшої ваги у встановленні семантико-синтаксичних
відношень.
Взявши за основу класифікацію семантико-синтаксичних відношень, запропоновану І.
Вихованцем, можна установити їх типи в межах елементарного складного речення.
У складносурядному реченні функціонують такі відношення:
· двобічні темпоральні: І студить холодний вітер, і не можна затулити щілину (Ю.
Мушкетик);
· зіставні: По вулицях стікали каламутні струмки, а вузькі й горбаті тротуари
блищали від болота (Петро Панч);
· протиставні: Серце калатанням відлічувало час, але з людей ніхто навіть не
поворухнувся (М. Стельмах);
· розділові: Не то осінні води шуміли, збігаючи у Дунай, не то вітер бився в заломах
провалля (М. Коцюбинський);
· причиново-наслідкові: Маленький рівчак під Соколиним під час зливи
перетворювався в бурхливу річку, і тоді перебратися через нього не можна було (М.
Трублаїні);
· умовно-наслідкові: Тримайтесь організовано, і вони з вами нічого не вдіють (О.
Гончар);
У складнопідрядних реченнях з одним підрядним виявляються такі
однобічні семантико-синтаксичні відношення у підрядній частині:
· часові: Як проминали село, Марко роздобув у бабусі клубок сурових
ниток (К. Гордієнко);
· причинові: Артем добре знав Оляну ще дівчиною, бо кілька років разом робили в
економії (А. Головко);
· наслідкові: Погода стояла тепла і сонячна, так що шибки на вікнах аж
миготіли (Григорій Тютюнник);
· умовні: Коли б нас не заганяли спати, ми б грали в бабки день і
ніч (М.Коцюбинський);
· тотожності: Йдемо на фордевінд, тобто вітер дме з корми (О. Гончар);
· допустові: Турком усі називали Яна Рибицького, хоча він був подільським поляком (В.
Канівець);
· цільові: Землянки копали на бугрі трохи на схилі, щоб не підходило водою (К.
Гордієнко);
· порівняльні: Він виривався на волю, наче птах з клітки (Ю. Яновський);
· означальні: Небо і вода поволі вкривалися позолотою, яка високо над головою і біля
самого берега перетворювалась на прозору блакить (Д. Ткач);
· об’єктні: Слід згадати, що столичне місто Харків було тоді справжнім центром
молодої української культури (Є. Кирилюк);
· просторові: Командир батальйону мусить бути з бійцями там, куди скеровано
головний удар ворога (В. Собко).
3.3. Комунікативна організація складного речення
Складні речення, як і прості, залежно від мети висловлювання можуть бути розповідними,
питальними і спонукальними.
Специфіка складного речення як комунікативної одиниці виявляється в тому, що в
ньому, крім «чистих» розповідних, питальних і спонукальних речень, наявні й
контаміновані структури, що поєднують у собі елементи розповідності і питальності,
розповідності і спонукальності тощо, напр.: Чуєш у собі поклик поезії, але хто навчить
тебе її чародійницьких тайн? (О. Гончар).
Певні особливості властиві й актуальному членуванню простого і складного речення на
тему і рему. За нейтрального порядку розміщення тема передує ремі. У простому реченні
темою частіше є підмет (група підмета), ремою – присудок (група присудка), що
відображає розміщення цих членів речення (підмет – присудок) і центральну позицію
присудка у функції реми.
Специфіка складнопідрядного речення виявляється в тому, що головне речення частіше
йде першим (тема), підрядне – другим (рема). Отже, головне речення з формально-
синтаксичного погляду є неосновним з комунікативного, напр.: Несподівано Богдан почув,
як у гречках задзвеніла бджола (М. Стельмах).
У складнопідрядних реченнях з підрядними наслідковими, супровідними,
пояснювальними підрядна частина завжди перебуває в постпозиції до головної.
Принципи класифікації складних речень. Загальна характеристика складних речень
З огляду на формально-синтаксичні і семантичні ознаки виокремлюють такі типи
сполучникових і безсполучникових речень:
· складносурядні (елементарні і неелементарні);
· складнопідрядні (елементарні і неелементарні);
· складні речення із сурядним і підрядним зв’язками (неелементарні);
· складні безсполучникові речення з однорідними частинами (елементарні і
неелементарні);
· складні безсполучникові речення з неоднорідними частинами (елементарні і
неелементарні);
· складні безсполучникові речення з однорідними і неоднорідними частинами
(неелементарні);
· складні сполучниково-безсполучникові речення із сурядністю і
безсполучниковістю;
· складні сполучниково-безсполучникові речення з підрядністю і
безсполучниковістю;
· складні сполучниково-безсполучникові речення із сурядністю, підрядністю і
безсполучниковістю.
У мовознавчій науці вже склалась традиція класифікувати складні речення залежно від
того, якими засобами зв’язку поєднані між собою їх предикативні частини.
Усі різновиди складних речень поділяються на дві групи:
1) сполучникові складні речення (речення, предикативні частини яких поєднуються між
собою сполучниками чи сполучними словами): Насправді стриму час не має, хоч важко
це нам зрозуміть (Б.-І. Антонич).
2) безсполучникові речення (речення, предикативні частини яких поєднуються між собою
за допомогою лише інтонації): Плин часу подібний до плину ріки: ріка тече повз береги, не
зупиняючись і на хвилину (В. Козаченко).
Залежно від характеру сполучників сполучникові речення, в свою чергу, поділяються на
дві структурно-семантичні підгрупи:
1) складносурядні речення (складні речення, предикативні частини яких поєднані в одне
смислове й синтаксичне ціле сполучниками сурядності): Ми чуємо тебе, Кобзарю, і голос
твій нам душі окриля (В. Симоненко). Предикативні частини складносурядного речення
синтаксично рівноправні, граматично незалежні.
2) складнопідрядні речення (складні речення, предикативні частини яких поєднані в одне
смислове й синтаксичне ціле сполучниками підрядності чи сполучними словами): Уже
зоря золоторога, де полинами зацвіло, кладе на огненні пороги своє сивіюче
крило (В. Сосюра).
Предикативні частини складнопідрядного речення не є рівноправними; одна з них є
головною, інші — підрядними. Від головної частини до підрядної можна поставити
питання: Душа летить в дитинство, як у вирій, (чому?) бо їй на світі тепло тільки
там (Л.Костенко).
Усі типи складних речень можуть бути:
1) мінімальними конструкціями, що складаються лише з двох предикативних частин;
2) багатокомпонентними, які складаються з трьох і більше предикативних частин.
У зв’язку з цим розрізняють ще складні синтаксичні конструкції, або складні речення з
ускладненою синтаксичною будовою. З-поміж цих конструкцій виділяють такі різновиди:
· складносурядні речення з кількома сурядними;
· складнопідрядні з кількома підрядними;
· багатокомпонентні безсполучникові речення;
· багатокомпонентні складні речення змішаного типу (складні речення з
сурядністю й підрядністю, складні багаточленні речення зі
сполучниковим та безсполучниковим зв’язком);
· період.

2. Літературний процес на еміграції першої половини ХХ ст. «Празька

школа» української поезії.
Празька школа української поезії. Назва «Празька школа», яка об'єднала самобутніх
і близьких за світоглядом поетів, а сам — Юрія Дарагана, Євгена Маланюка, Леоніда
Мосендза, Юрія Клена, Олега Ольжича, Наталю Лівицьку-Холодну, Юрія Липу, Олексу
Стефановича, Оксану Лятуринську, Галю Мазуренко, Олену Телігу, Андрія Гарасевича та
інших, уперше була вжита професором Володимиром Державиним у роботі «Три роки
літературного життя на еміграції (1945—-1947)». Вона не мала ні статуту, ні членства, ні
структури, як «Гарт» чи ВАПЛІТЕ. Чимало її представників жило не тільки у Празі, а й у
Варшаві. Львові, Мюнстері та інших містах Європи. Основу «празької школи» складали
учасники визвольних, нещасливих для України, змагань 1917—1921 рр., інтерновані в
табори, зокрема на землях Польщі. У травні 1922 р. гурток таборових письменників (Ю.
Дараган, М. Селегій та ін.) провів організаційні збори і разом із літературно-мистецьким
товариством «Вінок» прийняв програму журналу «Веселка» (1922—1923). На цій базі
виникло й однойменне літературне угруповання, де виразно окреслювалися постаті Ю.
Дарагана та Є. Маланюка. «Пражани» витворили довкола себе потужні силові поля
«аристократизму духу», стали осередком формування нового типу українця, який зумів
інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у
тверді береги перспективної форми, надав українському рухові чіткого спрямування.
Яскравим документом такої якісної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна
лірика. Розглядаючи її, не доводиться говорити "про певну стильову цілісність. Так, Олена
Теліга тяжіла до чітко вираженого неоромантизму, О. Стефанович та Юрій Клен - до
необароко. Юрій Клен поєднував у своїй поезії риси «неокласики», неоромантизму та
експресіонізму. У «празькій школі» спостерігається органічний синтез переосмисленої
традиції та критично поцінованого новаторства, зокрема модернізму. Першими ластівками
на небосхилі «празької школи» були збірки Галі Мазуренко «Акварелі» та Ю. Дарагана
«Сагайдак», що з'явилися 1925 р. Дараганівська лірика відновлювала героїчний епос
(билини, думи, історичні пісні тощо) києво-руських та козацьких часів. Подібні мотиви
відбилися в карбованих поезіях Є. Маланюка, котрий ні на мить не дозволяв собі
відволікатися від центральної теми —України, змальованої то у вигляді величного,
одуховленого символа «степової Еллади», до непривабливої „Чорної елади”, чи Л.
Мосендза, який звертався до образу праматері роду, та ін. Найяскравіші icтoріософічні
осяяння —у творчості О. Стефановича, автора самобутньої збірки «Поезії» (1927) та ін. У
своем доробку він заглиблювався в осмислення історичної до. України, де
перехрещувалися язичницьке та християнськ світобачення. Вміння поєднувати суворість
історичного мислення «амазонською» ніжністю жінки-войовниці притаман Оксані
Лятуринській (збірки «Гусла», 1938; „Княжа емаль”, 1941). її занурення у праукраїнську
добу сталося невимушено. Для Оксани Лятуринської неначе не існувало часових меж,
оскільки історична протяжність «стискалася» в одній точці ліричного сюжету. Це ж
стосується і Наталі Левицької-Холодної, яка вразила своїх сучасників «міццю почувань»
(Є. Пеленський), що виповнювали її першу збірку «Вогонь і попіл» (1933). Історіософічні
мотиви є центральними і для Олега Ольжича. Археолог за фахом, він заглиблювався у
праісторичну добу (збірка «Рінь», 1935). Рівночасно Олег Ольжич звертався до виру
буремної сучасності. Знаходив героїчні риси у поколінні міжвоєнного двадцятиліття
(збірка «Вежі», 1940). В циклі «Незнаному Воякові», формулювалися вольові вимоги
національно свідомого українства: «Державу не твориться в будучині, Державу будується
нині»; «Захочеш і будеш. В людині, затям, Лежить невідгадана сила» та ін. Такий широкий
діапазон ліричного світобачення притаманний також Наталі Лівицькій-Холодній. Вона
свою поетичну книжку «Сім літер» (1937) присвятила пам'яті С. Петлюри, якого підступно
вбили 25 травня 1925 р. Ця назва—символічна. Тут закодовано слово Україна та прізвище
головного отамана Армії УНР. В осередді тематичного розмаїття єдиної поетичної збірки
Юрія Клена «Каравели» (1944) символом історіософічних розмислів також поставала
Україна в широкій історичній протяжності — від Київської Русі до періоду більшовицьких
експериментів над нею. У своїй ліриці поет поєднував мотиви західноєвропейської
лицарської романтики, античної героїки, української барокової та «неокласичної»
культури. Він сприймався ніби живим мостом між київською «нєокласикою» та «празькою
школою», між якими виявилося чимало спільних рис. Найвагомішою у доробку Юрія
Клена вважається незакінчена епопея «Попіл імперій» (1943—1947) —художній документ
високого гуманізму, в якому з переконливою силою розкрито природу однаково
антилюдських тоталітарних систем — більшовицької та нацистської. Гаряче дихання
драматичної дійсності міжвоєнного двадцятиліття (1921—1939) вчувається у невеликій за
обсягом, але місткій за змістом поетичній спадщині Олени Теліги (поки що віднайдено 38
її віршів) здатної по-спартанськи переживати найтяжчі хвилини спраглої невичерпної
повноти життя. Поезія «празької школи» характерна тим, що в її текстах віднайшов своє
випробування вольовий тип українця, котрий невдовзі утверджувався в житті, яке
потребувало "трагічних оптимістів".

3. Дадаїзм та сюрреалізм у контексті модерної літератури Франції.

Творча еволюція П. Елюара (або Л. Арагона, Ж. Превера).
Сюрреалі́зм — один із найпоширеніших напрямів у сучасному мистецтві й літературі.
Його особливість - використання ілюзій та парадоксальне поєднання форм. Цей
літературно-мистецький напрям виник після Першої світової війни, на початку 20 століття
у Франції. Засновником сюрреалізму був французький письменник Андре Бретон.
Філософськими засадами сюрреалізму є суб'єктивно-ідеалістичні теорії інтуїтивізму,
фрейдизму, східні містико-релігійні вчення. Естетичні засади напряму викладено в
«Маніфестах сюрреалізму» А. Бретона. Сюрреалісти закликали звільнити людське «Я» від
«пут» матеріалізму, логіки, які вони вважали породженням буржуазної цивілізації. На їхню
думку, митцю слід спиратися на досвід несвідомого вираження духу — сни, галюцинації,
марення, інтуїтивного аби проникнути по той бік свідомості, осягнути нескінченне й
вічне. Прийоми сюрреалізму (зображення надреального, містичні мотиви, елементи
фантастики, жахи, спотворене людське тіло) використовуються в «театрі
абсурду».Сюрреалізм заперечує прийняті суспільні форми сучасного життя, технічної
цивілізації, культури, моральних засад, під впливом Зигмунда Фрейда пропагує психічний
анархізм, автоматизм вислову, звільнення від контролю розуму, спонтанність
підсвідомості. У мистецтві й літературі сюрреалізму поєдналися речі й несподівані образи,
парадоксальні, контрастні та часто безглузді (Ґійом Аполлінер, Луї Арагон, Поль Елюар,
Андре Бретон, Пабло Пікассо, Рене Магрит, Сальвадор Далі, Леонора Керрінгтон,
Володимир Куш). Свої збори ці люди називали терміном, що означає "сни наяву". Тим
часом у Парижі Сюрреалістична група А.Бретона об'єдналася з групою художника Андре
Массона, що прагнув створювати картини і малюнки, звільнені від контролю свідомості.
А.Массон розробляв оригінальні прийоми психотехніки, покликані відключити "раціо" і
черпати образи зі сфери підсвідомого. У результаті цього злиття в 1924 р. з'явився
"Перший маніфест сюрреалізму", написаний Андре Бретоном і переведений на всі
європейські мови, був також заснований журнал "Сюрреалістична революція". З цього
часу сюрреалізм став дійсно інтернаціональним рухом, що проявився в живописі,
скульптурі, літературі , театрі, кіномистецтві.
Важливе місце займає передуючий сюрреалізму плин - дадаїзм. Дадаїзм чи мистецтво
дада - це зухвала, епатуюча "антитворчість", що виникла в обстановці жаху і розчарування
художників перед обличчям катастрофи - світової війни, європейських революцій. Це плин
у 1916-1918 р. бентежило спокій Швейцарії, а потім прокотилося по Австрії, Франції і
Німеччині. Дадаїзм у принципі відкидав усяку позитивну естетичну програму і
пропонував "антиестетику". Для дадаїстів усе "розумне, добре, вічне" потерпіло крах, світ
виявився божевільним, підлим, ефемерним.
Програма дадаїстів полягала в руйнуванні будь-якого стилю, будь-якої естетики за
допомогою "божевілля". Головним видом діяльності дадаїстів стало абсурдизоване
видовище, войовнича "антихудожність", що, зокрема, виразилася у використанні
предметів фабричного виробництва в художніх композиціях. Наприклад, виставка
живопису і графіки дадаїстів у Парижі в 1921 р. відбувалася в темряві, глядачі при вході
обсипалися лайками, улаштовувачі виставки нявкали, грали в догонялки, зрідка
запалювали сірника і т.п. Бунт дадаїстів був недовгим і до середини 20-х років вичерпав
себе. Дадаїсти першими поклалися на Випадок як на головний робочий інструмент.
Художники стали кидати на полотно фарби, надаючи барвистій речовині і силі кидка
самим утворювати ірраціональні конфігурації. Сам творець розглядався при цьому як
знаряддя, маріонетка якихось світових сил. Сюрреалістичне відношення до несвідомого,
до стихії хаосу прямо виростає з дадаїстського "посіву". Однак спрямованість творчої
активності в сюрреалістів була іншою : не просто руйнівної, а творчої, але через
руйнування. Перехід від "механічних" прийомів до "психічних" (чи психоаналітичним)
поступово захопив усіх ведучих майстрів сюрреалізму. Андре Массон сформулював три
умови несвідомої творчості: 1 - звільнити свідомість від раціональних зв'язків і досягти
стану, близького до трансу, 2 - цілком підкоритися неконтрольованим і внерозумним
внутрішнім імпульсам, 3 - працювати по можливості швидко, не затримуючи для
осмислення зробленого. Дадаїзм — — авангардистська літературна течія (1914— 1924
pp.), яка виникла в Швейцарії. Її засновники — Трістан Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Баль, Г.
Арп. Автором назви течії був румунський поет Трістан Тцара (псевдонім С. Розенштока
Дадаїзм був свого роду протестом проти ідеологій, політичних структур, раціональної
логіки, логоцентризму, моральних норм. Дадаїсти у своїх заявах висловлювалися, що вони
проти всіляких принципів. Дадаїсти влаштовували скандальні видовища, вечори
«гімнастичної», «сатиричної», «хімічної» поезії, танці в мішках «під бурмотіння молодих
ведмедів». Для дадаїстів бунт, гра — самоціль. «Пісня коників» Трістана Тцари дає уяву
про суть дадаїзму.
Луї́ Араго́ н — французький письменник, критик і громадський діяч, комуніст. Був одним
із головних представників сюрреалізму у французькій поезії. В 1930 бере участь у
Міжнародній конференції революційних письменників у Харкові. Після відвідання
Радянського Союзу пише поему «Червоний фронт» (1930), збірку поезій «Ура, Урал!»
(1934). стає активним прихильником комуністичних ідей, починає боротьбу за створення
мистецтва і літератури соціалістичного реалізму («Комуністи мають рацію», 1933; «За
соціалістичний реалізм», 1934). Створює великий цикл соціальних романів — «Реальний
світ» («Базельські дзвони», 1934; «Багаті квартали», 1936, та ін.). Був редактором
«Юманіте». В роки другої світової війни — учасник Руху Опору (зб. «Ніж у серце», 1941;
«Французька зоря», 1945; оповідання «Рабство і велич французів», 1945). З великою
любов'ю пише про робітничий клас, викриває ворогів трудящих, показує розклад бурж.
суспільства (нариси «Комуністична людина», 1946—53; збірка віршів «Знову ніж у серце»,
1948; поеми «Очі і пам'ять», 1954, «Незакінчений роман», 1956; роман-епопея
«Комуністи», 1949—51). Поряд з цим значне місце в його творчості посідають ліричні
твори. Літературно-критичні й теоретичні праці А. — «На захист французького роману»,
«Справжня воля культури», про Гюго, Стендаля та ін.Творчості рад. письменників
присвячена кн. «Радянські літератури» (1955).Арагон багато зробив для популяризації
української літератури у Франції: Т. Шевченкові він присвятив нарис «Українське
інтермецо», високу оцінку дав «Вершникам» Ю. Яновського, з яким був особисто
знайомий ще з 30-х рр. 1958 вийшов роман «Страсний тиждень».Арагон — член
Всесвітньої Ради Миру, один з керівників Національного Комітету письменників Франції,
директор тижневика «Леттр Франсез» Поль Елюар подорожував по всьому світу беручи
участь в різних конгресах присвячених миру і як представник руху сюрреалістів. У 1950
році, у Варшаві, він був присутній на розробці Усесвітньої Ради Миру. У тому ж році він
познайомився з Домінік Лемор, вони взяли шлюб в 1951. Поль написав збірку віршів
«Фенікс», присвячених їх відносинам і новознайденій радості життя. У лютому 1952, поет
представляв французьку культуру на ювілеї Віктора Гюго в Москві. 18 листопада 1952
року Поль Елюар помер від інфаркту, похований на Паризькому кладовищі Пер-Лашез.
«Перші вірші» «Обов'язок» «Обов'язок і тривоги» «Тварини і їхні люди, люди і їхні
тварини» «Помирати не помираючи» «Столиця болю» «Любов Поезія» «Відставити
роботи», разом з Андре Бретоном та Рене Шаром «Непохитний» «Саме життя» « «Троянда
для всіх» «Легка» «Плідні очі» «Декотрі із слів, які досі мені були заборонені»
«Природний плин» «Допомогти побачити» «Ода Сталіну» «Фенікс» Елюарівскій поетиці,
яка складається в двадцяті роки і майже без змін залишається до початку сорокових,
властивий ліричний експеримент. Елюар відмовляється від принципу наслідування
природі, він вважав, що виникаючий поетичний образ представляється самостійним і
запрошує читача до творчого перетворення світу. В “сюрреалістичний” період Елюара
виходять збірки “Град скорботи” (1926), “Любов поезія” (1929), “Саме життя” (1932),
“Роза для всіх” (1934) та інші. Елюар, будучи майже п’ятнадцять років одним з найбільш
маститих поетів-сюрреалістів, обтяжувався нав’язаною А. Бретоном “забороною” на
створення громадянської лірики або віршів, гукає на вимоги та зміни часу. Роздвоєність,
що виникла через відчуття непричетності до подій, посилилася до середини тридцятих
років. У 1936 році після поїздки до воюючої Іспанії Елюар заявляє про “вторгнення” своєї
лірики в саму гущу життя. У 30-ті роки поет займає антифашистську позицію, в
окупованому німцями Парижі він пише “Відкрита книга I” (1940) і “Відкрита книга II”
(1942). Маніфестом французького Опору стає вірш “Свобода” зі збірки “Поезія і правда”
(1942). У вірші довільне, на перший погляд, перерахування предметів ужитку і досягнень
людської думки сплітається в один вузол поняттям свобода, яке перестає бути таким собі
безособовим чином, а стає сповідальним заклинанням, акцентуючим основу людського
буття.Елюар – один з найблискучіших майстрів любовної лірики у французькій поезії ХХ
століття. Поетичні збірки “Зайвий час” (1947), “Пам’ятне тіло” (1948) пройняті трагічним
світовідчуттям після смерті Нуш, його другої дружини. Остання поетична книга “Фенікс”
(1951), свого роду маніфест повернення до життя, присвячена Домініці Лемор, яка була з
поетом до кінця.

4. Прийоми активізації діяльності учнів на уроці літератури.

У концепції сучасної освіти особливо наголошується на проблемі активізації пізнавальної
діяльності школярів у навчально-виховному процесі. Про активність як один з основних
принципів процесу пізнання і необхідність розвитку пізнавального інтересу педагогічна
наука говорила вже давно (праці В. Сухомлинського, А. Ковальова, Г. Щукіної, Ю.
Бабанського та ін.). Дидакти і методисти одностайні в тому, що пізнавальний інтерес
формується в організованій навчальній діяльності, спрямованій на оволодіння знаннями й
практичними навичками. Тому так важливо для досягнення потрібного рівня засвоєння
учнями програмового матеріалу, високої їх навченості систематично, цілеспрмовано
підтримувати і розвивати пізнавальний інтерес школярів, ставити їх у ситуацію
проблемного здобуття знань, практикувати нетрадиційне навчання.

З метою активізації пізнавальної діяльності використовують інноваційні технології

кооперативного навчання (робота в парах, карусель, робота в малих групах) і технології
колективного групового навчання (обговорення проблеми в загальному колі, мікрофон,
навчаючи-учусь, аналіз ситуації, дерево рішень); технології ситуативного моделювання
(ділові ігри, рольові ігри, громадські слухання); технології опрацювання дискусійних
питань (займи позицію, неперервна шкала думок, дискусія, дебати).

Полегшенню й активізації процесу сприйняття інформації сприяє мультимедійна

презентація. Учнів приваблює образність і яскравість занять з використанням презентацій.
Вони охоче виконують завдання, виявляють інтерес до досліджуваного матеріалу.

Щоб досягти певної мети з активізації навчально-пізнавальної діяльності учнів, треба

дотримуватись таких умов:

• майстерність педагога, його вміння змістовно, цікаво, образно, логічноі доступно

викласти програмовий матеріал;
• поступове ускладнення завдань, створення на всіх заняттях серйозної, ділової
атмосфери;
• цілеспрямованість мобілізації уваги, волі й мислення кожного учня;
• розуміння учнями мети навчання;
• введення ігрових моментів у навчання з урахуванням його завдань та віку учнів;
• чергування різних видів праці, систематичний контроль за виконанням учнями нових
завдань;
• своєчасна і тактовна допомога тим учням, які її потребують;
• виховання у кожного впевненості у своїх можливостях успішно навчатися;
• розвиток емоційного ставлення до власне процесу і способів набуття знань;
• уміння викликати в учнів почуття задоволення і радості від успіху.
Активізація навчальної діяльності учнів спрямована на розвиток у школярів творчого
самостійного мислення, формування творчих навичок та вмінь нестандартного
розв’язання певних проблем і вдосконалення навичок спілкування.

Активність учнів на уроках мови може бути високою в тому разі, коли їхня діяльність не
зводиться тільки до слухання вчителя, простого відтворення вивченого, а передбачає
спостереження над фактами мови, їх осмислення й зіставлення, застосування їх знань на
практиці, коли учень стає активним учасником пошуку, а не пасивним об’єктом навчання.

Способи активізації пізнавальної діяльності учнів.

• Формування мотивів діяльності шляхом використання актуального нового матеріалу;

унаочнення, застосування новітніх технологій навчання, дидактичних ігор, змагань;
зв’язок матеріалу з життям, досвідом учнів; постановка проблемних питань, завдань.
• Формуванн системи знань, умінь, навичок завдяки виділенню головного в матеріалі;
прийомам логічного мислення ( аналогія, аналіз, синтез, узагальнення, порівняння,
протиставлення); інтеграція навчального матеріалу з різними дисциплінами.
• Застосування спеціальних завдань на розвиток критичного і самостійного мислення
(завдання з нестандартними або «зайвими» даними, «помилками» вчителя,
завдання, які вчасно і розумно оцінені вчителем або вимагають самооцінки чи
самостійної роботи).
• Індивідуалізація, диференціація навчання: самостійна постановка учнями питань,
доповнення, власні приклади, доповіді, виступи; застосування диференційованих
завдань; поєднання індивідуальних, групових, колективних форм роботи,
використання методів проблемного навчання.
Одним зі способів підвищення ефективності занять з мови є використання ситуативних
завдань, що сприяють розвиткові самостійності й активності учнів у здобутті знань.
Ситуативні завдання покликані активізувати процес пізнання через моделювання ситуації.
Створення ситуативних завдань є наслідком практичної реалізації теорії мовленнєвої
діяльності з метою формування в учнів таких потрібних мовленнєвих знань, як уміння
формувати задум майбутнього твору, використовувати зібраний матеріал для
висловлювання, планувати його, користуватися різними стилями й типами мовлення
відповідно до задуму,добирати мовні засоби з урахуванням усіх компонентів мовленнєвої
ситуації, редагувати створені висловлювання тощо.
У практиці своєї роботи використовую такі прийоми:

• «Я – образ». За допомогою цього прийому удосконалюється монологічне мовлення,

розвивається творча уява. На уроці дитина обирає певний образ. Наприклад: «Я-
осінній кленовий листочок», «Я – веселий, безтурботний дощик», «Я – квітка сон-
трава». Цей прийом використовую і усно, і під час написання творів-мініатюр,
взаємодиктантів, виконуючи вправи на спостереження.
• «Оповідання-ланцюжок». У групах перший учень придумує речення, а кожний
наступний додає своє, щоб разом утворилося коротке змістовне оповідання (тему
пропоную я або самі учасники групи).
• «Асоціації». Учитель диктує слова, а учні повинні записати слова-асоціації.
• «Збирачі скарбів». Завдання учням: скласти словничок (антонімів, синонімів,
 тематичні, логічні тощо).
• «Подумай». Творчий словниковий диктант: записати дані визначення одним словом:
• Прислівник, який означає день, коли відбувається розмова.
• Присвійний прикметник чоловічого роду, утворений від іменника рибалка.
Одним із методів роботи, що сприяє розвитку пізнавальної активності учнів є гра. За
словами В. Сухомлинського, гра завжди є величезним вікном, через яке в духовний світ
дитини вливається потік уявлень та понять про довколишнє середовище. Саме ігри
надають можливість ефективної організації взаємодії педагога і учнів, продуктивної
форми їхнього спілкування з елементами змагання, безпосередності, інтересу. Гра – це
творчість і праця. У грі в учнів виробляються звички зосереджуватися, думати самостійно,
розвиваються увага, потяг до знань. Захопившись, учні не помічають, що вчаться,
орієнтуються у незвичних ситуаціях, поповнюють запас уявлень, понять, розвивають
фантазію. Навіть найпасивніші розпочинають грати з великим бажанням, докладаючи
зусиль, щоб не підвести товаришів по грі.

У дидактичних іграх виробляється автоматизм дії, серйозне ставлення до предмета,

реалізуються ідеї співробітництва, змагання, самоврядування, виховання через колектив,
залучення учнів до творчості, виховання відповідальності кожного за навчання та
дисципліна. У ході дидактичної гри учаснику необхідно максимально мобілізувати свої
знання, досвід, уяву.

Інтерактивні ігри можна використовувати на всіх етапах уроку, головне змістити увагу
учнів із зовнішніх ознак гри на її суть.

Використовую такі види ігор:

• Рольові ігри, у яких учні беруть на себе різні соціальні ролі (журналіста, вченого,
сценариста). Наприклад, при вивченні теми «Діалог» рольові ігри «В їдальні», «В
бібліотеці».
• Ділова гра – імітація ситуації з моделювання професійної чи іншої діяльності.
Наприклад, на уроках розвитку зв’язного мовлення «ділова телефона розмова»,
«написання службового листа, розписки, протоколу».
• Сюжетна гра – гра, в якій діти відтворюють сюжети художньої літератури або
реального життя.
• Дидактична гра (подорож, заочна екскурсія, турнір).

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 37
1. Складнопідрядне речення. Логіко-граматична, формально-синтаксична
та структурно-семантична класифікації складнопідрядних речень. Основні
типи підрядних частин у складнопідрядних реченнях.
Складнопідрядними називаються складні речення, синтаксичні центри яких разом із
залежними від них другорядними членами пов'язуються між собою підрядним
синтаксичним зв'язком.
Таким чином, одні прості речення у складнопідрядних виявляються синтаксично
ведучими, підпорядковуючими, інші – синтаксично залежними, підпорядкованими.
Синтаксично ведуче, підпорядковуюче просте речення в складнопідрядному
називається головним реченням, а синтаксично залежне – підрядним.
Засобами оформлення підрядного зв'язку між частинами складнопідрядного речення є
підрядні сполучники і підрядні сполучні вирази, а також відносні і підрядно-питальні
слова. Ці засоби завжди вводяться до складу підрядного речення і розташовуються, як
правило, на його початку. Через це з формального боку підрядне речення може бути
визначене як частина складнопідрядного речення, що містить у своєму складі підрядний
сполучник або сполучне слово. У деяких конструкціях складнопідрядних речень головне
речення може мати в своєму складі вказівне (співвідносне) слово, яке підкреслює або
уточнює зв'язок головного речення з підрядним.
Кожне підрядне речення у відношенні до головного речення – підмета, присудка, додатка,
означення або будь-якої обставини. При цьому можливості вираження певних значень,
зокрема обставинних, за допомогою підрядних речень виявляються набагато більшими,
ніж за допомогою простих членів речення. Таким чином, складнопідрядне речення в
цілому є фактично лише спеціальним різновидом загальної категорії речення, у якому роль
окремого члена виконує підрядне речення.
У ролі сполучників у складнопідрядних реченнях найчастіше виступають: що, як, коли,
якщо, так що, щоб, якби, поки що, мов, немов, хоч, для того щоб, незважаючи на те що.
Сполучними словами бувають займенники та прислівники: хто, що, який, чий, котрий, де,
коли, звідки, як.
У сучасних дослідженнях переважно застосовуються три принципи класифікації
складнопідрядних речень, кожен з яких має своє пояснення в історії розвитку та еволюції
структури складнопідрядного речення в українській та інших слов'янських мовах.
ОСОБЛИВОСТІ СИНТАКСИЧНОГО ЗВ’ЯЗКУ У СКЛАДНОПІДРЯДНИХ РЕЧЕННЯХ
Підрядність частин у межах складного речення слід розглядати як одну із синтаксичних
форм складного речення, а сполучники (сполучні слова, співвідносні елементи і под.) – як
формальні показники підрядності, тобто ці елементи виступають будівельним матеріалом
відповідних синтаксичних значень.
ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ КЛАСИФІКАЦІЇ СКЛАДНОПІДРЯДНИХ РЕЧЕНЬ
А) формально-граматична класифікація
Ця класифікація ґрунтується на визначенні особливостей засобів зв'язку та їх місця у
структурі складнопідрядного речення. Вона розроблялася О.М.Пєшковським,
П.Ф.Фортунатовим, М.М. Петерсоном, Л.А.Булаховським, О.Б.Шапіро. Її прихильники у
складі складнопідрядних речень розрізняли: а) речення зі сполучними словами (відносні
речення), б) речення зі сполучниками (сполучникова підрядність). Подальший аналіз
ґрунтується на цих вихідних позиціях, в силу чого з-поміж речень із сполучними словами
вирізняються ті чи інші смислові підтипи, як і з-поміж речень зі сполучниками.
Б) логіко-граматична класифікація складнопідрядних речень
Ця класифікація в основному сформувалась у середині ХІХ століття і її вихідним
принципом є функціональне ототожнення підрядної частини і члена речення, тобто
складнопідрядне речення уподібнюється простому, а підрядна частина – членам речення.
На цій підставі виділяють підметові, присудкові, додаткові, означальні, обставинні (місця,
часу, способу дії, міри і ступеня, причини, мети, умови, допусту) підрядні частини.
Складнопідрядні речення з підрядними підметовими – це утворення, в яких підрядна
частина або конкретизує зміст підмета головної частини або компенсує його відсутність.
Залежно від функції підрядної частини складнопідрядні речення з підрядними
підметовими поділяються на два підтипи.
Перший підтип утворюють речення, в яких підрядна частина конкретизує зміст підмета
головної частини, вираженої займенниками той, та, ті, все, всякий, кожний (підрядна
частина приєднується за допомогою слів хто, що, який): Хто звірився тобі, ласкавий і
прозорий, Хто сподівається на щедрі й теплі дні, - О, той не знає ще, яке облудне море,
Яка в твоїх очах погибель спить на дні.
Значно рідше зустрічаються підметові підрядні частини з особовими займенниками вона,
він, воно, ми: Вона, що носила у серці велике горе, яке не могло там вміститися і спливало
крізь темні очі, бачила своїх синів, про них говорила.
Другий різновид складнопідрядних речень з підрядними підметовими утворюють
конструкції компенсуючого типу, в яких підрядна частина компенсує відсутність підмета у
головній частині. Виділяють кілька різновидів компенсуючих підрядних підметових:
підрядна підметова компенсує підмет при виразно особовому дієслові – предикаті головної
частини: Хто грає так, ненавидить не може;
підрядна частина компенсує відсутність підмета при іменному складеному присудку
головної частини: Не поет, у кого думки не літають вільно в світі, а заплутались навіки В
золотії тонкі сіті;
підрядна підметова частина сполучається з присудком головної частини, вираженим
дієсловом з постфіксом –ся(-сь): Мені здається, що пейзажі в нас на Україні якоїсь
приголомшливої краси й величі.
Підрядна підметова частина поєднується з дієсловом-присудком головної частини у
морфологічній формі середнього роду минулого часу: Їй і в голову не приходило, що
найбільше Тимко мучиться саме через неї, через їхню баламутну, засуджену всім селом
любов.
Підрядна підметова частина сполучається з предикатом, вираженим словом категорії
стану: Тож безперечно, що кожному тут своя доля диктує напрямок руху – і потім на
тіло той рух переходить.
Складнопідрядні речення з підрядними частинами присудковими – це такі утворення, в
яких підрядна частина або конкретизує зміст іменного складеного присудка головної
частини або компенсує його відсутність. На цій підставі розмежовують два різновиди
складнопідрядних речень з підрядними присудковими.
Перший різновид утворюють складнопідрядні речення, в яких підрядна частина
конкретизує зміст іменного складеного присудка головної частини, вираженого вказівними
займенниками такий, той: Та часи тепер зовсім не ті, щоб однією пихою жити.
До другого різновиду належать утворення, в яких присудкова частина компенсує
опущений компонент предиката головної частини: Зима, як того бажали всі.
Складнопідрядні речення з підрядними додатковими – це такі утворення, в яких підрядна
частина виступає у функції об'єктного визначника при дієслові, прикметнику,
віддієслівному іменнику, прислівнику, або ж конкретизує додаток головної частини,
виражений займенником: Не винна ти, що я не маю долі, не винна ти, що я така нещасна.
Складнопідрядні речення з підрядними означальними – це такі конструкції, в яких
підрядна частина підпорядковується певному слову або словосполученню головної
частини, виступаючи його атрибутивною характеристикою. Переважно підрядна частина
означальна відноситься до іменника, займенника, прикметника, словосполучення, що має
загальну субстантивну семантику, головної частини. Підрядні означальні поділяються на
два різновиди:
складнопідрядні речення з підрядними означальними сполучникового підпорядкування;
складнопідрядні речення з підрядними означальними відносного підпорядкування.
Складнопідрядні речення з підрядними обставинними – це такі конструкції, в яких
підрядна частина виконує функцію обставини. Більшість підрядних обставинних частин
стосується змісту всієї головної частини. Критерієм класифікації складнопідрядних речень
х підрядними обставинними є функція підрядної частини як розгорнутого члена речення –
обставини.
Складнопідрядні речення з підрядними обставинними місця – це такі конструкції, в яких
підрядна частина показує просторову характеристику дії або стану головної частини з
погляду місця або напрямку, в якому відбувається їх перебіг.
Формальними показниками зв'язку головної частини з підрядною частиною місця
виступають відносні слова прислівникового типу де, куди, звідки. Де не повернешся –
всюди за ним золоте гілля росте.
Складнопідрядні речення з підрядними частинами часу – це такі конструкції, в яких
підрядна частина вказує на час перебігу дії, або тривання стану головної частини.
Показники підрядних часу:
спеціальні сполучники, відносні і сполучні слова, використовувані для оформлення зв'язку
між головним і підрядним реченням;
закономірності сполучуваності видо-часових форм предикатів головної і підрядної частин.
Розрізняють такі типи складнопідрядних речень з підрядними часу:
А) підрядна частина вказує на час дії або стану, про які мова йде у головній частині (коли);
Б) підрядна частина вказує на часові межі або тривання дії чи стану головної частини (Як
довго? Протягом якого часу? До яких пір? До якого часу?)
В) підрядна частина виступає спеціалізованою вказівкою на швидко змінювану
послідовність дій або станів.
Складнопідрядні речення з підрядними умовними – це такі конструкції, в яких підрядна
частина є виразником реальної чи ірреальної умови, за якої відбувається чи могла б
відбуватися дія, позначувана головною частиною. Підрядні умови приєднуються
підрядними сполучниками якщо, якщо б, коли, коли б, як, якже, аби, раз, то...тоді;
вставними словами значить, виходить.
Складнопідрядні речення з підрядними мети – це конструкції, в яких підрядна частина
вказує на цілеспрямованість, призначення відображеної в ньому дії чи стану: Весела
процесія зупиняється раптом, щоб подивитись на славного свого земляка, героя великих
воєн. У реченнях цього типу, якщо певний факт стосується дієслова-предиката, то він
стосується всього речення в цілому. Це безпосередній тип підрядних обставинних мети
Другий тип підрядних обставинних мети становлять такі структури, що взаємодіють з
головними членами основного речення через той чи інший другорядний член. При
відсутності такого компонента в головній частині відчувається неповнота
стосунків: Почала навмисне плакати, щоб вони ні про що не здогадалися.
Складнопідрядні речення з підрядними допустовими – це речення, в яких підрядна
частина виражає думку, протилежну тому, чого можна було б сподіватися або очікувати,
виходячи зі змісту головної частини. Підрядні допустову частини відповідають на
питання незважаючи на що? і поєднуються з головною за допомогою сполучних слів і
сполучників хоч, хоча, хай, на те, що; займенникові та прислівникові елементи з часткою
не (хто не, що не, який не, як не, скільки не): Кажуть, у степу є криниці, скільки не пий –
дна не дістанеш.
Складнопідрядні речення з підрядними причиновими – це такі конструкції, в яких
підрядна частина вказує на причину дії головної частини і відповідає на питання чому? З
якої причини? Підрядні причини поєднуються з головною за допомогою сполучників бо,
бо ж, тому що, тим що, що, в що, через те що. Він чаклун, бо бачить крізь землю усі
підземні ріки, озера й ставки.
Складнопідрядні речення з підрядними наслідковими – це такі речення, в яких підрядна
частина і вказує на наслідок дії або стану головної і поєднується з нею нерозчленованим
сполучником так що. Підрядні частини наслідку не відповідають ні на які питання і
відносяться до всього змісту головної частини: Листя горобини з зеленого стало жовтим,
а подекуди й червоним, так що його важко було відрізнити від ягід.
Складнопідрядні речення з підрядними способу дії – це такі речення, в яких підрядна
частина вказує на ступінь або спосіб дії або ознаки в головній частині і відповідають на
питання як? Яким способом? В якій мірі? На скільки? Умій жити так, щоб у тебе з
другом була єдність духу, ідеалів.

2. Українські поети-шістдесятники. Спільні джерела, духовна єдність

«шістдесятників», тематичні, світоглядні перегуки.
У 1953 р. помер «вождь усіх часів та народів» Йосип Сталін. А в 1956 р. на XX з’їзді
партії Микита Хрущов виступив із доповіддю «Про культ особи і його наслідки»,
засудивши злодіяння Сталіна та його прислужників і цим розпочавши період так званої
хрущовської відлиги. З’явилася надія. Надія на громадянську свободу, захищеність від
беззаконня, від свавілля влади, на торжество справжньої демократії і права. Люди
позбувалися страху, починали сміливіше й вільніше думати й говорити.
Першими відчули й усвідомили цю свободу інтелігенти. Ще в 1953 р. вийшла
дебютна книга Д. Павличка «Любов і ненависть», а в 1957 р. Л. Костенко «Проміння
землі» — митців, які стали немовби «предтечами» шістдесятництва, а згодом на рівних
улилися в цей широкий соціокультурний рух. Молоді таланти намагалися позбутися
нагляду й тиску КДБ, гуртувалися самочинно, виходячи зі справжніх ідейно-естетичних
інтересів.
Наступного, 1962 р., гарматним залпом «вистрелили» у світ перші поетичні збірки
М. Вінграновського («Атомні прелюди»), В. Симоненка («Тиша і грім»), І. Драча
(«Соняшник»), Б. Олійника («Б’ють у крицю ковалі.Це був таки справді — вибух. Хвиля
творчої свободи явила Украіні и світові плеяду митців, імена яких на той час були
незнайомими и новими, а тепер є славою и гордістю нації. Саме їх стали називати
шістдесятниками. Реакція на свідоме новаторство двадцятип’ятилітніх «порушників
супокою» була різною. Щойно читацька публіка трохи отямилася від перших вражень,
розгорілися дискусії на вічні теми: батьки і діти, традиції чи новаторство. На М.
Вінграновського, В. Коротича та особливо І. Драча посипався град звинувачень у
навмисній незрозумілості, затуманеності поетичного мислення, силуваній
оригінальності... Та в цій запальній полеміці пролунали и інші голоси — на захист
новаторів 60-х стали посивілі новатори 20-х: П. Тичина й М. Рильський, трохи молодший
від них А. Малишко...
Започатковане насамперед поетами, шістдесятництво невдовзі набуло масштабу
універсального соціокультурного феномену: літературно-мистецького, філософсько-
ідеологічного, наукового, суспільно-політичного. В осерді цього руху були такі митці:
поети (Д. Павличко, Л. Костенко, В. Симоненко, І. Драч, М. Вінграновський, В. Коротич,
Б. Олійник, В. Стус, І. Калинець);
Серед світоглядних засад шістдесятників слід виділити:
• лібералізм (культп свободи в усіх її виявах: свободи особистості, нації, свободи
духу)',
• гуманізм та антропоцентризм (культ людської особистості — центру Всесвіту)',
• духовний демократизм (культ простої, звичайної людини- трудівника);
• духовний аристократизм (культ видатної творчої особистості)',
• моралізм та етичний максималізм (культ моральності як абсолютного мірила
людських вчинків)'
• космізм (усвідомлення «планетарної причетності» людини як частинки Всесвіту
до космічних процесів)',
• активний патріотизм (любов до Батьківщини й рідного народу) і національна
самосвідомість, сакральне сприйняття рідної мови та історичної пам’яті як оберегів нації;
• культурництво (відстоювання справжньої, високомайстернбі культуротворчості).
Досить розмаїто постає жанрова система «шістдесятників» (лірична поезія, балади,
етюди, поеми, сонети, рубаї) і проблемно-тематичні обшири: традиційні (природа,
Вітчизна, народ, історична пам’ять, людина у всьому багатстві її проявів — суспільне
життя, моральність, кохання, творчість) та нові теми (підкорення космосу, етична
правомірність НТР, стандартизація особистості в умовах новітнього міщанства).
В літературу прийшла «жива людина», яка розкуто мислила та високо цінувала красу,
не соромилася плакати й уміла сміятися, гніватися, любити — по-справжньому, а не на
словах, спроможна була відбити свої переживання в слові, насамперед поетичному. Адже
поезія, за висловленням Д. Павличка, — «це мова молодих», глибоко особиста,
суб'єктивна й разом із тим рухливо-змінна. Поезія стала виразником ідей, настроїв,
почуттів цілого покоління. Вона проголосила своїм кредо правду, своїм героєм — людину,
заговорила про складні «парадокси доби», болі народу, спричинені кривдою,
несправедливістю, приниженням національної і людської гідності.
Нові імена сприймалися читачем і закріплювалися в його пам'яті, саме за це молоді
літератори потрапляли під обстріл партійної критики. Але викриття не супроводжувалося
арештом, і ця нова обставина загострювала інтерес до ризикового автора, який не
цікавиться думкою всемогутньої влади.
Поезія І. Драча, В. Симоненка, Б. Олійника — то був справді ліричний епос доби.
За своєю суттю шістдесятники були новаторами, які прагнули підняти вітчизняну
літературу до рівня світової культури. Вони по-новому підходили до творення художніх
образів, поетизуючи здобутки нової доби: науково-технічної революції, космонавтики,
атомної енергетики, різних галузей науки, виступали за етично й естетично «чисте»
мистецтво — тобто чесне та високопрофесійне. Вони шукали нові форми, нові образи,
прагнули поєднати непоєднуване, та саме в цьому й полягає цінність їх поетичних
пошуків. Вони сміливо експериментували з поетичною мовою, розширювали свою
словесну палітру за рахунок лексики, що привнесла науково-технічна революція.

3. Екзистенціалізм у французькій та світовій літературі. Проза А. Камю,

Ж. -П. Сартра.
Екзистенціалізм - (лат. існування) напрям у філософії та одна із течій модернізму, де
джерелом художнього твору став сам митець, який висловив життя особистості,
відтворивши художню дійсність, яка розкрила сенс життя взагалі. Дана течія у літературі
виникла після Першої світової війни, сформувалася у 30-40-ві роки, найбільшого розквіту
досягла у 50-60-х роках XX століття.
Серед письменників, які водночас виступили і як філософи-екзистенціалісти, існувало
декілька течій: -релігійна (Г. Марсель); -атеїстична (Ж. П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю); -
онтологічна (М. Мерло-Понті).
Основна увага атеїстичного екзистенціалізму спрямована на свідомість людини, що
втратила віру, і тому є розколотою, внутрішньо суперечливою, часто безпорадною.
Термін "атеїстичний екзистенціалізм" увів французький філософ Жан-Поль Сартр для
позначення як власної філософії загалом, так і нової форми атеїзму зокрема. Сартр
підкреслював, що його атеїзм не схожий на той, який витрачає свої зусилля, щоб довести,
що Бога не існує. За його словами, немає жодного доказу неіснування Бога. Окрім
французької літератури, екзистенціалізм був поширений у німецькій (Е. Носсак, пізній А.
Деблін), англійській (А. Мердок, В. Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській
(Н. Мейлер, Дж. Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах.
В Україні проявився у творчості В. Підмогильного (повість "Остап Шаптала" та збірка
новел "Проблема хліба"). Пізніше він постав у прозі І. Багряного, Т. Осьмачки, В. Барки,
В. Шевчука, в поезії представників "нью-йоркської групи", в ліриці В. Стуса.
Витоки екзистенціалізму були яскраво відчути у роботах німецького мислителя XIX
століття Е. С. К'єркегора. Саму теорію сформовано у працях німецьких та французьких
філософів і мислителів.
Головні риси літератури екзистенціалізму: - тема - існування людини в центрі
абсурдного буття; критика дійсності, що придушувала людську особистість; - ідея -
звільнення розуму і душі людини від абсурдної дійсності; - проблема вибору людини у
надзвичайній ситуації; - герой - самотній індивідуаліст і песиміст, бунтар проти
абсурдності світу; - етичні заперечення та протест проти будь-якого насильства; -
створення "прикордонних ситуацій" (людина перед обличчям смерті); - проведення
історичних паралелей та алегорій (твори з підтекстом, символікою, ілюзіями, подвійним
змістом). Найвідомішими письменниками-екзистенціалістами у французькій літературі
стали Ж. П. Сартр - теоретик напрямку та А. Камю.

Альбе́р Камю́ (фр. Albert Camus; *7 листопада 1913, Мондова (зараз Дреан[fr]) — †4 січня
1960, Вільблевен) — французький романіст, філософ, публіцист, один з лідерів
філософсько-мистецького напрямку екзистенціалізму. Лауреат Нобелівської премії з
літератури 1957 року.Твори «Слід і лице» (L'envers et l'endroit) (есе) (1937) «Сторонній»
(L'Étranger) (повість) (1942) «Міф про Сізіфа» (Le Mythe de Sisyphe) (есе) (1942) «Чума»
(La Peste) (роман) (1947) «Каліґула» (Caligula) п'єса (1944) * «Листи до німецького друга»
(Lettres à un ami allmand) (есе) (1944) «Справедливі» (Les justes) (1950) «Бунтівна людина»
(L'Homme révolté) (роман) (1951) «Падіння» (La Chute) (1956) «Вигнання і царство» (Exil
et le royaume) (есе) (1957) «Перша людина» (Le premier homme) (роман) (1954 —
посмертно)
«Чума» Камю — роман філософський, і природно, що на першому плані в ньому
філософська проблематика, філософське, тобто узагальнено-універсальне трактування зла
в контексті людського буття. Саме так і осмислюється чума головними героями роману,
інтелектуалами Ріє і Тарру, устами яких найчастіше говорить автор. Для них чума, зло —
це щось невіддільне від людини та її існування, найстрашніша ж вона тим, що навіть той,
який не хворий, все одно носить хворобу в своєму серці.
У контексті роману чума — універсальна метафора зла в усій його багатоликості й
нездоланності. Стан «зачумленості» — той стан, якого майже нікому не вдається
уникнути, а його подолання вимагає повної мобілізації волі, духовних і моральних сил
особистості. Бути «зачумленим», за Камю, — це не тільки чинити насильство, а й не
повставати проти нього. “Зачумленість” — не тільки готовність убивати, а й примиреність
із тим, що вбивають.
— Дмитро Наливайко
Сторонній або Чужий (фр. L'Étranger; інший варіант перекладу: «Чужий») — повість
французького письменника Альбера Камю. Твір написаний в 1942 році. Є своєрідним
творчим маніфестом, що втілив в собі суть пошуку абсолютної свободи. Свободи від
вузьких моральних норм тогочасної буржуазної культури. Повість написана в своєрідному
стилі — короткі фрази які написані у минулому часі. Повість надзвичайно сильно
вплинула на більшість французьких і європейських авторів другої половини XX століття.
У творі йдеться про історію якогось Мерсо — француза, що мешкає в Алжирі і скоїв
убивство, проте не розкаявся, відмовився захищатися в суді, і зрештою суд призначив йому
смертну кару.

Жан-Поль Шарль Емар Сартр (фр. Jean-Paul Charles Aymard Sartre; 21 червня 1905,
Париж — 15 квітня 1980) — французький філософ, драматург, письменник. Сартр був
одним із найвідоміших і найвпливовіших мислителів свого часу. У творах Сартра
поєднуються літературні і філософські погляди. У своїх ранніх філософських працях він
зосереджується на емоціях, уяві та природі особистості.
Бібліографія «Нудота» («La Nausée», 1938) «Мур» («Le Mur», 1939) «Буття й ніщо»
(«L'Être et le Néant», 1943) «Мухи» («Les Mouches», 1943) «Дороги свободи (Незавершена
тетралогія)» («Les chemins de la liberté, 3 vols», 1945–1949)) «Екзистенціалізм — це
гуманізм» («L'existentialisme est un humanisme», 1945) «Нудота» (фр. La Nausée, перша
назва «Меланхолія») — у 1938 році, під час перебування Сартра в Гаврі. Деякі критики
називають «Нудоту» найкращим романом письменника.
Проблематика Теми, які піднімає автор, типові для філософії існування — абсурд
людського життя, почуття страху, відчаю, безвиході. Сартр підкреслює значення свободи і
пов'язані з нею труднощі існування. Протагоніст роману намагається знайти Істину,
зрозуміти навколишній світ. Абсурд, насамперед, розуміється як усвідомлення безглуздя та
ірраціональності життя.

4. Методика вивчення синтаксису в шкільному курсі української мови.

Сучасний шкільний курс навчання синтаксису й пунктуації української мови має бути
комунікативно спрямованим (комунікативний синтаксис) і зорієнтованим передусім на
формування в учнів умінь і навичок вільно, комунікативно виправдано користуватися
засобами мови в усіх видах мовленнєвої діяльності. О.Б. Курило в лінгводидактичному
дослідженні «Уваги до сучасної української літературної мови» (1925) зазначає, що
«складня мови (синтаксис мови – пояснення наше – С.В.) пов’язана з уявами, з асоціацією
уяв, що багатьма своїми фактами йшли в процесі свого творення відмінним для кожного
народу шляхом, залежно від різних умов його минулого в найширшому розумінні» [6, с.
20]. Тому треба донести до учнів специфіку організації синтаксичного рівня системи
української мови, зокрема особливості побудови синтаксичних конструкцій української
мови порівняно з іншими мовами, структурно-семантичні характеристики синтаксичних
категорій, правила інтонування різних типів речень та використання їх у мовленні для
ефективного здійснення комунікативного наміру тощо.
Методикою навчання української мови передбачено шість етапів навчання синтаксису в
загальноосвітній середній школі, зокрема:
• практичне ознайомлення із синтаксичними одиницями в початковій школі (види
речень за метою висловлювання, головні і другорядні члени речення, засоби
зв’язку слів у реченні, однорідні члени речення тощо);
• пропедевтичне вивчення основних понять синтаксису й пунктуації (5 клас);
• навчання синтаксису під час опанування морфології, що дає можливість
підготувати учнів до засвоєння систематичного курсу синтаксису (6-7 класи) –
морфологічний і семантичний аспекти синтаксису;
• систематичний курс навчання синтаксису (8-9 класи) – комунікативний і
стилістичний аспекти синтаксису;
• удосконалення комунікативних умінь і навичок учнів старшої школи на основі
узагальнення й систематизації відомостей про синтаксис української мови (10-
11 класи).
Основною лінгводидактичною ідеєю шкільної практики є навчання морфології на
синтаксичній основі. У процесі навчання синтаксису в 6-7х звертається увага на
морфологічні й лексико-морфологічні властивості синтаксичних одиниць. Під час
вивчення морфологічних категорій обов’язково враховуються їх синтаксичні ознаки, що
зумовлюються певними морфологічними властивостями. Ще академікВ В. Виноградов
(1895-1969), розглядаючи зв’язок морфології й синтаксису як розділів граматики, cлушно
зазначав: «Нема нічого в морфології, чого нема чи раніше не було в синтаксисі…
Морфологічні форми – це відстояні синтаксичні форми». У 8-9 класах відбувається
актуалізація пропедевтичних знань із синтаксису й пунктуації, систематичне опрацювання
нових теоретичних відомостей та формування в учнів на цій основі синтаксичної й
пунктуаційної компетентностей, що включають такі синтаксичні й пунктуаційні вміння й
навички: виділяти словосполучення в реченні;
знаходити в словосполученні головне й залежне слово;
розрізняти словосполучення й речення;
складати словосполучення за заданими схемами;
добирати різні за будовою словосполучення для вираження того самого смислу;
розрізняти прості і складні речення, види речень за метою висловлювання, за емоційним
забарвленням, за будовою;
визначати члени речення, звертання, вставні слова, відокремлені члени речення;
правильно й доречно використовувати в мовленні різні види простих і складних речень;
здійснювати синтаксичний розбір словосполучень і речень;
визначати пряму й непряму мову; правильно інтонувати речення та їх складові
частини тощо.

передбачає засвоєння таких базових синтаксичних понять: словосполучення, головне і

залежне слово, речення, головні члени речення (підмет і присудок), другорядні члени
речення (додаток, означення, обставина), порядок слів у реченні, просте речення,
однорідні члени речення, звертання, вставні слова, відокремлені члени речення, складне
речення, сполучникове й безсполучникове складне речення, речення з прямою і непрямою
мовою, складне синтаксичне ціле.
Програмами визначено державні вимоги до рівня загальноосвітньої підготовки учнів. Так,
внаслідок навчання синтаксису учні повинні оволодіти такими уміннями й навичками:
виділяти словосполучення в реченні, знаходити в словосполученні головне й залежне
слово, розрізняти словосполучення н речення, складати словосполучення за заданими
схемами, добирати різні за будовою словосполучення для вираження того самого смислу,
розрізняти прості і складні речення, види речень за метою висловлювання, за емоційним
забарвленням, за будовою, визначати члени речення, звертання, вставні слова,
відокремлені члени речення, правильно й доречно використовувати в мовленні різні види
простих і складних речень, здійснювати синтаксичний розбір словосполучень і речень,
визначати пряму й непряму мову, правильно інтонувати речення та їх складові частини.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 38
1. Багатокомпонентні складні речення. Типи багатокомпонентних
складних речень. Зв’язок між частинами багатокомпонентних складних
речень.
БАГАТОКОМПОНЕНТНЕ СКЛАДНЕ РЕЧЕННЯ — поліпредикатна конструкція у системі
складного речення, структур, мінімум якої для різних моделей становить три — п’ять
предикат, компонентів, поєднаних за допомогою двох — чотирьох сполучних засобів
зв’язками сурядності або підрядності чи їхніми різновидами — супідрядності або
послідовної підрядності.
Складними багатокомпонентними (ускладненими) вважаються речення, що складаються з
трьох і більше предикативних частин. Ними можуть бути складносурядні,
складнопідрядні, безсполучникові та комбіновані (з різними типами зв'язку) конструкції.
Речення з різними типами зв'язку в мовознавчій літературі ще називають складними
синтаксичними конструкціями.
Багатокомпонентні складні речення мають ряд специфічних ознак: а) наявність трьох і
більше предикативних частин; б) наявність у їхньому складі мінімум двох сполучників
(для сполучникових речень); в) специфіка порядку розміщення частин для різних типів.
I. Предикативні частини багатокомпонентних складносурядних речень поєднуються в одне
ціле сурядними сполучниками єднальними та розділовими: То вітрець дихне по ниві, то
коник в житі засюрчить, то радісно бджола з добутком, злетівши з квітки, задзижчить (Л.
Глібов).
Складносурядні речення, предикативні частини яких поєднуються протиставними
сполучниками, належать до речень закритої структури, тобто вони лише двочленні.
II. У багаточленних складнопідрядних реченнях об'єднується кілька підрядних частин.
Серед них розрізняють такі типи: 1) конструкції з супідрядністю; 2) конструкції з
послідовною підрядністю; 3) конструкції з послідовною підрядністю і супідрядністю.
1. Конструкції з супідрядністю. Супідрядність - це вид підпорядкування, коли підрядні
частини (дві й більше) безпосередньо залежать від тієї самої головної частини.
Супідрядність буває однорідна й неоднорідна.
2. Конструкції з послідовною підрядністю.
Послідовна, або ступенева, підрядність характеризується тим, що одна підрядна частина
залежить від головної частини (підрядна частина І ступеня), а кожна наступна - від
попередньої щодо неї підрядної частини (підрядні частини II, Ш і т. д. ступенів).
Кожна підрядна частина стосовно наступної підрядної виступає в ролі головної, й усі вони
становлять своєрідний блок підрядних частин: Треба глибоко розуміти, що мова тільки та
невичерпно багата й гарна, яка живиться із народних джерел, що ніколи не замулюються
(П. Панч).
Отже, за послідовного підпорядкування існує ланцюгова залежність підрядних частин.
3. Конструкції з послідовною підрядністю й супідрядністю.
Окремий структурний тип складнопідрядних речень з кількома підрядними становлять
такі, в яких підрядні частини приєднуються до головної не одним, а різними способами -
способом супідрядності й способом послідовної підрядності: А Леся обмірковувала своє.
Бачила себе уквітчаною серед рідної серцю природи, де вона ніколи не скучала, де багато
пісень, що їх вона любить над усе (М. Олійник,).
III. Характерними для багаточленних безсполучникових речень є структури, що
об'єднують три й більше значеннєво й синтаксично одно функціональних предикативних
частин, тобто речення з однотипними частинами: Трава зеленіє, льон синіє, гречка пахне,
пшениця жовтіє (Л. Глібов).
Безсполучникові багаточленні складні речення з різнотипними частинами у мовленні
вживаються рідко, частіше зустрічаються структури, що містять у собі одночасно й
однотипні, й різнотипні частини: Рвучко встав, озирнувся: товариші спали, багаття ледве
тліло (О. Гончар).
IV. Складні багаточленні речення з різними типами зв'язку (складні синтаксичні
конструкції). Крім "чистих" складносурядних, складнопідрядних і безсполучникових
складних речень, у мові функціонує значна кількість конструкцій, у яких є різні типи
зв'язку, так звані сполучникові складні синтаксичні конструкції й сполучниково-
безсполучникові складні синтаксичні конструкції. Вони надзвичайно різноманітні з
погляду можливих поєднань предикативних частин, серед них виділяють кілька типів: 1) із
сурядністю й підрядністю; 2) із сурядністю й безсполучниковим зв'язком; 3) із підрядністю
й безсполучниковим зв'язком; 4) із сурядністю, підрядністю й безсполучниковим зв'язком.
Речення з сурядністю й підрядністю широко представлені в мовленні, в них одні
предикативні частини поєднані сурядним зв'язком, а інші - підрядним: Спустився вечір, і
одразу похолоднішало, хоч удень була нестерпна спека (О. Гончар
Найменшу в кількісному відношенні групу становлять сполучниково-безсполучникові
речення з сурядністю й безсполучниковим зв'язком. Частини таких речень можуть
поєднуватися сурядним зв'язком і безсполучниковим, за якого предикативні частини є
однорідно незалежними, однотипними (у значеннєвому аспекті вони співвідносяться з
сурядними частинами складносурядних речень) або семантично неоднорідними,
різнотипними (у значеннєвому плані співвідносні з головною й підрядною частинами
складнопідрядних речень), або ж становлять поєднання однорідно незалежних і
семантично неоднорідних частин (змішаний тип): Пташки замовкли, трави стихли, лише
берези сколихнулись, лише вербиці поклонились, та вітер листям золотим од дерева до
дерева почав шпурляти, кружляючи червоне (П. Тичина); Складні сполучниково-
безсполучникові речення з підрядністю й безсполучниковим зв'язком досить широко
вживаються в сучасній українській мові.
Складні сполучниково-безсполучникові, речення з сурядністю, підрядністю Й
безсполучниковим зв'язком також досить поширені в мові. Сполучниковий зв'язок між
предикативними частинами поєднується з різними типами безсполучникового зв'язку в
різних варіантах.
Речення з сурядністю, підрядністю й безсполучниковим зв'язком -це найбільш
різнопланові в синтаксисі конструкції.

2. Творчість Л. Костенко. «Маруся Чурай».

Ліна Костенко нар. 19 березня 1930 р. у м. Ржищеві на Київщині.У 1946 р.
опубліковані перші вірші Ліни. 1957 р вийшла перша книжка її поезій "Проміння землі".
Друга збірка "Вітрила" була опублікована у 1958 р., згодом — зб. "Мандрівки серця" у
1961 р. 1962 р. збірка "Зоряний інтеграл" була розсипана ідеологічною цензурою і світу не
побачила. Потім поетичному слову Ліни Костенко було оголошено заборону, її твори не
виходили окремими виданнями до 1977 р. Твори й навіть саме ім'я авторки зникли зі
сторінок періодики. Поетеса писала "в шухляду". Це тоді були написані й "Берестечко", і
"Маруся Чурай", і вірші, що склали книжки "Над берегами вічної ріки" та
"Неповторність". Ще одна збірка "Княжа гора" була розсипана у 1972 р., що не було
дивним, адже звучання поезій збірки було настільки сміливим для того часу, що не можна
навіть уявити, що ці твори могли бути надрукованими.. Збірка "Вибране" побачила світ
1989 р. За книжку "Інкрустації", видану італійською мовою, Ліні Костенко 1994 р.
присуджено премію Франческа Петрарки.У 1999 р. був написаний історичний роман у
віршах "Берестечко" і окремою брошурою видана лекція "Гуманітарна аура нації, або
Дефект головного дзеркала. Прикметною рисою творчості поетеси є інтелектуалізм —
рух, поезія, злети думки, яка осягає великі історичні простори, напружено шукаючи
ключів до таємниць буття людини, нації, людства......Зб. «Над берегами вічної ріки» та
«Неповторність» Мотиви філософії народної мудрості, причому насамперед історія для
неї — пригадування, відшукування слідів минулого, збережених у давніх фольклорних
переказах, думах, піснях, старих книжках, у пам'яті культури. Образ "вічної ріки" передає
відчуття плинності часу, змінності всього на світі, але, з другого боку, він передає і
неперервність історичного часу, спадковість здобутків багатьох поколінь. Співвідношення
між збірками "Над берегами вічної ріки" і "Неповторність"(1980) вкладається у принцип
тези й антитези. Перша книжка утверджує тривкість духовних вартощів, друга підносить
ідею унікальності кожного здобутку, кожного мистецького феномена. Є мотив дитинства,
“вбитого на війні”. Зб. «Сад нетанучих скульптур»(1987) є низка віршів, у яких запеклися
біль порожніх хат, самотня печаль останніх жителів «неперспективних» сіл («Затінок,
сутінок, день золотий», «Дзвенять у відрах крижані кружальця», «На спиляному осокорі»).
Очевидно, тема селянської Атлантиди прийшла до Ліни Костенко разом із спогадами,
пронизливим відчуттям проминання часу, який тече, як пісок крізь пальці, з напружено-
драматичними пошуками «слідів роду», що їх поетеса сподівається знайти «у плачах і
легендах», з усім комплексом питань, пов'язаних із роздумами про те, що залишає по собі
людина—на землі та в пам'яті нащадків. Книга «Вибране» твори, опубліковані впродовж
останніх десятиліть, поезії з книг «Зоряний інтеграл» (1963) та «Княжа гора» (1972), які
свого часу не побачили світу, а також найновіші вірші, що склали розділ
«Інкрустації».Роман «Маруся Чурай» Серед порушених проблем - питання свідомо
мислячих людей і бездумного натовпу, межі між ними; питання суті людської шляхетності,
у чому вона полягає; тривожне питання про те, «кому належатиме майбутнє, якщо життя
таке несправедливе до гарних людей»; протиставлення любові та зради, що лежить як в
основі окремого людського життя, так і в самій історії держави.За жанром - історичний
роман у віршах. Композиція твору струнка: роман складається з дев'яти розділів, розвиток
подій - лінійний, з ретроспекцією (спогади Марусі). Протистояння двох екзистенціалів -
любові і зради - лежить і в основі роману, як і в самій історії. У постаті Марусі Чурай Ліна
Костенко поєднала гармонійну співзвучність життя героїні з її внутрішнім високим «Я»
Перший розділ, у якому йдеться про суд над Чураївною.Головне завдання другого розділу
«Полтавський полк виходить на зорі» - у створенні важливого для роману художнього
враження українського народу, який воює за свою волю. Центральний розділ роману
«Сповідь» поданий у формі спогадів («внутрішніх монологів», «потоку свідомості»,
«потоку почуттів») і несе основне навантаження в розкритті образу головної героїні твору.
Четвертий розділ «Гінець до гетьмана». Ми вже бачимо не тільки Полтаву, але й більшу
частину України. Більша частина розділу присвячена Богдану Хмельницькому, якого ми
бачимо як політичного та військового діяча.П'ятий розділ «Страта» активізує читацьке
сприймання твору через посилену драматизацію сюжету. Шостий розділ «Проща, як і
четвертий розділ, виводить читача із суто полтавського матеріалу на матеріал
всеукраїнський. Мандрівний дяк, з яким подорожує Маруся Чурай, робить це споглядання
осмисленим. Тому «Проща» є своєрідним інтелектуальним центром роману.Останні три
розділи - «Дідова балка», «Облога Полтави», «Весна, і смерть, і світле воскресіння» -
поєднані одним сюжетним стрижнем - облогою Полтави польсько-шляхетським
військом.Драм. поема «Скіфська одіссея», Берестечко"Поема-балада" "Скіфська
Одіссея" це "легка", спокійна, послідовно ведена оповідь про мандрівку такого собі
умовного грека-купця вглиб Скіфії, Дніпром.. Її "грек" шукає купецького щастя в землях,
яких уже й досягали його конкуренти-земляки, але йому самому ще не знаних. Поняття
історичної пам’яті у “Скіфській одіссеї” та “Думі про братів неазовських” багатозначне,
воно включає в свою сферу взаємозв’язок людини та історії, проблему зв’язку часів,
часової перспективи, категорій часу та простору, особи митця, який відтворює в художній
свідомості забуті або маловідомі сторінки минулого.Історіософські припущення поетеси
щодо самобутності скіфської культури утверджують думку про те, що українці –
споконвічний народ на своїх землях. Наскрізний образ ріки в поемі символізує вічно
оновлюване життя, де поєдналося суто особисте й загальнолюдське. Спираючись на
“язичницьку романтику” давніх уявлень та космогонічних поглядів Ліна Костенко
доводить, що історичне минуле впливає на сучасників і є активним резервом духовного
оновлення.
Ліна Костенко на художнє тло історичного роману "Берестечко" наклала прошарок
актуальних проблем національного внутрішнього світу, та в контекстуальній паралелі
цього роману освітила саме національну Голгофу українців, по відношенню до зовнішніх
обставин, не вдаючись до романтичного та сентиментального відчуття, а обравши саме
глобальну перспективу для самопізнання національного духу. Перспектива дійсності в
історичному романі "Берестечко" осягається через психологію індивідуалізму, філософію
української душі в образі гетьмана Богдана Хмельницького в епоху національної трагедії
народу, через безпосередню, власне, ментально-вільну складову українців. Автор прагне
світоглядні компоненти зафіксувати в самосвідомому роз’ясненні глибоких потрясінь душі
гетьмана після поразки.Приділяє в "Берестечку" велику увагу закономірностям наших
національних поразок. Суть цього роману – не у безпосередньому задоволенні читачів
творчими знахідками автора, а в тому, що ми пізнаємо суб’єктивні причини національних
поразок.
3. Роман-антиутопія в літературі ХХ ст. (Є. Замятін, О. Гакслі, Дж.
Орвелл та ін.).
Антиутопія - це анти-жанр, особливий вид літературного жанру, або, як його іноді
називають, "пародійний жанр". Він характеризувався, як і всі жанри даного дослідження:
o відповідністю його зразків певній традиції;
o набором конвенціональних способів і інтерпретацій.
Якщо до утопії зверталися у порівняно мирний, передкризовий час в очікуванні
майбутнього, то антиутопії писали в складний період невдач. Анти-утопічний роман - це
роман, у якому розкрито абсурдність і безглуздість нового порядку.
Роман-антиутопія показав неспроможність ідей утопістів. Не можна побудувати ідеальне
суспільство, де було б щастя для всіх.
Ознаки антиутопії:
o змалювання певного суспільства або держави, їх політичної структури;
o зображення дії в далекому майбутньому (передбачається майбутнє);
o у поданий світ із середини, через бачення його окремими мешканцями, що відчувають на
собі його закони і представлені в якості ближніх;
o показ негативних явищ у житті соціалістичного суспільства, класової моралі,
нівелювання особистості;
o ведення розповіді від імені героїв, у формі щоденника, нотаток;
o відсутність опису домашнього житла і родини, як місця, де панують свої принципи і
духовна атмосфера;
o мешканцям антиутопічних міст притаманні такі риси, як раціоналізм і
запрограмованість.
Якщо взяти за основу класифікації своєрідність фантастики, яка стала основним засобом,
заперечуючим утопічну мрію, абсурдну дійсність і домінанту поетики антиутопії, то
можна умовно виділити такі різновиди жанру:
o соціально-фантастична антиутопія (Є. Замятін "Ми", М. Булгаков "Майстер і
Маргарита", А. Платонов "Котлован");
o науково-фантастична антиутопія (М. Булгаков "Рокові яйця");
o антиутоггія-алегорія (М. Булгаков "Собаче серце", Ф. Іскандер "Кролики і удави");
o історико-фантастична антиутопія (В. Аксьонов "Острів Крим", А. Гладілін "Репетиція в
п'ятницю");
o антиутопія-пародія (В. Войнович "Москва 2042", Лао Ше "Нотатки про кошаче місто");
o роман-попередження (П. Буль "Планета Мавп", Г. Уеллс "Війна в повітрі").
 В укр.літ.прикладом антиутопії є «Сонячна машина» В.Винниченка. (згідно з думкою
Оруела, антиутопія стає можливою лише після того, як “утопія була
дискредитована”)Антиутопія” - жанр в художній літературі, який змальовує суспільство, в
якому запанували негативні тенденції розвитку. Сам же термін “антиутопії” як назву
літературного жанру ввели Гленн Неглі і Макс Патрік в складеній ними антології утопії “У
пошуках утопії” ( 1952). Проблема визначення антиутопії ускладнилась тому, що і досі не
має єдиної назви: у працях сучасних вчених у різних співвідношеннях вживались терміни
“какотопія” (погане місце, держава зла), “негативна утопія” (альтернатива позитивної
утопії, (Леся Українка) тощо. Антиутопія направлена на розвінчання утопічних тенденцій.
У Замятіна і Оруела різні уявлення про головне зло майбутнього - у Замятіна - це
технологія, в Оруела - психологічний контроль. Таким чином, антиутопія, як правило,
зображає суспільство, що зайшло в соціально-етичний, економічний, політичний або
технологічний глухий кут через ряд невірних рішень, прийнятих людством протягом
тривалого періоду.
Важлива ознака утопії та антиутопії- прогнозуючий характер. Вони націлювали на
реальність, яку необхідно було змінювати, вказували як проводити ці зміни.Основні риси:
-спрямованість у майбутнє, тоді як в традиційній утопії відбувається уявне звертання
авторів у минуле й сьогодення.
-ритуалізація життя (неможливий хаотичний рух особистості. Навпаки, її рух
запрограмований)
-В антиутопії людина неодмінно відчуває себе в дуже складній, іроніко-трагічній взаємодії
із установленим ритуалізованим громадським порядком.
-Простір антиутопії завжди обмежений, замкнутий. Переважно цим простором є місто,
острів, якась зона ( “1984”, “Дивний новий світ” - події відбуваються у Лондоні).
- Антиутопія починається із сумнівів головного героя в безгрішності суспільства, яке
декларує свою ідеальність.
Основною є ідея рівності усіх громадян. Отже, для антиутопії характерна жанрова
орієнтованість на особистість, її особливості, сподівання. Особистість в антиутопії завжди
відчуває опір середовища. Соціальне середовище й особистість - ось головний конфлікт.
Джордж Орвелл (21.06.1903 - 21.01.1957) народився в індійському селі на кордоні з
Непалом (у той час- Індія - частина Британської імперії); справжнє ім'я - Ерік Артур Блер.
Писав журналістські нариси й політичні та літературні есе. Всесвітньо відомим став
завдяки двом творам, написаним в останні роки життя: політичній алегорії “Ферма
тварин” і роману-антиутопії “1984”.
“1984” – один з найвідоміших творів у жанрі антиутопії, своєрідним застереженням
про загрозу тоталітаризму.Автор розуміє, що небезпека ховається не лише в комунізмі, але
й у сучасному стані глобалізованого світу, відносно незалежного від будь-якої ідеології.
Орвелл хоче попередити і пробудити нас.Герої Орвелла сприймаються немов живі,
незважаючи на фантастичний світ, у якому вони живуть, читач їм співчуває, шкодує і
ненавидить.
Ще працюючи над казкою «Ферма “Рай для тварин”», художник зацікавився романом
Є.Замятіна «Ми».Згодом він написав рецензію на англомовне видання роману Є. Замятіна
1946 року та передмову до українського перекладу 1947 року. Довго автор не називав свій
твір, всі назви не влаштовували його. На останній сторінці стояла дата 1948, що вказувала
на час завершення авторських виправлень. Письменник переставив два останні числа, і у
такому вигляді книга була віддана. Він просто переставив цифри того року, коли писав
роман, місцями і назвав свій твір «1984», попереджаючи світ, що зло вже близько, що
треба отямитися.
Роман Джорджа Орвелла «1984» за багатьма формальними ознаками належить
модернізмові. У ньому спостерігається певна різностильність, характерна для творів
пізнього модернізму. На першому плані - досвід експресіонізму. Це роман-попередження,
роман-крик про небезпеку тоталітаризму, знелюднення та знищення особистості. Дія
роману відбувається в Лондоні, що належить Військово-повітряній Зоні №1 (колишня
Великобританія), яка, у свою чергу, є провінцією тоталітарної держави Океанія, що займає
третю частину земної кулі і включає Північну і Південні Америки, Великобританію,
Південну Африку, Австралію і власне Океанію. Океанія знаходиться у стані війни з двома
іншими тоталітарними наддержавами - Євразією і Остазією. Євразія є державою (Росія),
що включила в свій склад всю материкову Європу і Туреччину, а Остазія є об'єднанням
Китаю, Індії і Японії.
Ми — роман-антиутопія Євгена Замятіна, що був написаний 1920 року. Роман написаний у
формі щоденника, який веде головний герой. Дія розгортається у XXVI сторіччі.
Описується суспільство жорсткого контролю над особистістю: імена і прізвища замінені
буквами і номерами, держава контролює навіть сексуальне життя. В Росії роман не було
опубліковано: сучасники сприйняли його як злу карикатуру на соціалістичне,
комуністичне суспільство майбутнього. У своєму романі Євгеній Замятін піднімає ряд
найважливіших для людства проблем. Найголовніша з них — зміст щастя й способи його
досягнення. Автор думає, що щастя, побудоване штучним шляхом, не є щастям і являє
собою лише ілюзію. Інша важлива проблема, розглянута в романі, — співвідношення
влади й релігії. Таким чином, Євгеній Замятін у своєму романі показав майбутнє
тоталітарної держави, що почала свій розвиток у Росії у двадцяті роки, таким, якої він
бачив його через призму своїх думок про проблеми, що хвилювали людство протягом
тисячоріч.
Прекра́сний нови́ й світ» або «Який чудесний світ новий!»; (англ. Bravenewworld) —
роман-антиутопія (утопія) англійського письменника Олдоса Гакслі (англ. AldousHuxley).
Своєю появою він частково зобов'язаний роману Є Замятіна "Ми". Про те, що Хакслі
використав художній досвід антиутопії Замятіна, свідчило вже те, що в обох творах
розповідалося про бунт природного людського духу проти раціонального, механізованого,
бездумного світу. Назву роману письменник взяв із шекспірівської драми "Буря", де
героїня Мі-ранда, потрапивши на чарівний острів, викрикнула "О, чудовий Новий Світ, в
якому є такі люди!". Проте, в цю обірвану фразу Хакслі вклав значну долю іронії, оскільки
змальований ним світ - який завгодно, тільки не чудовий.Основна тема роману -
зображення загального механізму світової держави, чий девіз "Спільність. Ідентичність.
Стабільність", зображення духовної деградації людини в умовах насильства.
Ідея - протест проти тиранії і механізованої "Фордовської Америки", викриття і
засудження "комуністичного раю", з притаманними йому тенденціями зрівняння, стирання
індивідуальності, ідентичності думки. Дія відбувалася у майбутньому - у 632 р

4. Есе на уроках української мови. Методика роботи.

У перекладі з англійської, есе (essay) означає «нарис», «твір», «спробу самостійного
аналізу» та «обґрунтування теоретичної гіпотези». Есе (фр. essai«спроба, проба, нарис»,
від лат. exagium «зважування») — літературний жанр прозового твору невеликого обсягу й
вільної композиції. Появу есе в європейських літературах пов'язують з ім'ям М. Монтеня,
який у своїх «Дослідах» так визначив їхню специфічність: «Я вільно викладаю думку про
всі предмети, навіть ті, що виходять за межі мого розуміння і кругозору. Висловлюю її
задля того, щоб дати поняття про мої переконання». Враження, роздуми й асоціації (на
думку І. Звоненко) є "трьома китами есе", які визначають специфіку жанру есе та
метафоричність мовних засобів, які використовуються для його написання.

Специфіку жанру есе виражають такі риси:

Заголовок есе не знаходиться в прямій залежності від теми: окрім віддзеркалення змісту
роботи, він може бути відправною крапкою в роздумах автора.
Вільна композиція есе підлягає своїй внутрішній логіці, а основну думку есе слід шукати в
різноманітті роздумів автора. Проблема розглядається з різних сторін.
Якщо у творі на літературну тему переважає раціональне поєднання аналізу художнього
твору з власними міркуваннями, то в есе яскраво виражена авторська позиція.
Якщо в традиційному творі вітаються індивідуальні особливості стилю й мови автора
твору, то в есе індивідуальний авторський стиль - вимога жанру.
Завдання есе - зовсім не розповідь про життєву ситуацію, а інформування про спричинені
нею ідеї, їхні пояснення, ненав'язливе намагання переконати в чомусь адресата мовлення.
Це «вільне» письмо на запропоновану тему, у якому найбільше цінується самостійність,
аргументованість, оригінальність вирішення проблеми, дискусійність.
Есе - це суб'єктивний, індивідуальний, самостійний простір, де формуються позиції,
висловлюються думки, передбачення та демонструється відповідне індивідуалізоване
ставлення.
Твір-есе на уроках української мови і літератури в школі
Головна місія та мета есе - це викладення самостійного бачення учнем проблеми, питання,
теми на підставі опрацьованого матеріалу та аргументів, у відповідності до обраного
підходу, стилю тощо. Цей вид роботи якнайкраще підходить для навчання школярів
критично мислити, для розвитку мовленнєвих компетенцій учнів як на уроках української
мови, так і під час роботи над художніми текстами. За висловом Б.Степанишина, головне -
не сума, не повнота знань, а розвинуті на її матеріалі, її засобами здатності уявляти,
співпереживати, розмірковувати, аналітично мислити, вивчене систематизувати,
узагальнювати і, зрештою, усі ці вміння застосовувати повсякденно протягом усього
життя.
Технологія підготовки школярів до написання есе
Проаналізувавши вітчизняний досвід роботи над есе у школах, можемо виділити такі
етапи (за О. Глазовою):
1-й етап. Ознайомлення школярів із жанром есе та вимогами до його створення.
2- й етап. Ознайомлення зі зразками жанру - як із творами визначних майстрів пера
(передовсім через міжпредметні зв'язки - на уроках літератури есе опрацьовують), так і з
цікавими учнівськими роботами цього жанру.
3-й етап. Ознайомлення з алгоритмом створення есе (можливо, в традиційній для сучасної
школи формі пам'ятки). Практична апробація школярами такого алгоритму в малих групах
або парах.
4-й етап. Презентація створеного есе групами (парами).
5-й етап. Колективне обговорення прослуханих есе, визначення типових утруднень у
їхньому створенні та шляхів попередження допущених помилок (змістових, мовленнєвих).
6-й етап. Індивідуальна робота учнів над створенням есе.

Прийомів для написання успішного есе існує багато. Ось деякі з них.
Ефектний початок - вступ, дуже важливий елемент твору. Читач визначає для себе, чи
варто йому читати ваше есе. Для початку есе існує кілька підходів, наприклад:
Стандартний (найпоширеніший). Необхідно відповісти на шість запитань: хто, що, коли,
де, чому і як. Відповіді на ці запитання дадуть змогу читачеві зрозуміти, чого йому
очікувати.
Несподіваний - це може бути що завгодно, але читач повинен бути здивований або
шокований.
Дієвий — зображення самого процесу, а причини й наслідки випливуть далі. Цей підхід
зручний для коротких есе.
Авторитарний - пропонує інформацію в наказовому тоні, щоб створити враження
упевненості автора тільки в собі.
Інформативний — читач одразу отримує інформацію про те, що буде далі у творі.
Цитатний - вдало підібрана цитата одразу привертає увагу читача (не рекомендується
використовувати прислів'я і кліше — це банально).
Діалоговий - з одного боку, такий початок стимулює читача як учасника діалогу, з іншого, -
це може бути просто потік думок з риторичними запитаннями.
Хронологія есе - послідовність подій (але не зациклюйтесь на часі ~ есе може вийти
нудним). Просто згадуйте час. Не намагайтесь у дрібницях описувати все, що відбувалося
в певний період.
Оповідання — дія або історія, що триває до самого кінця есе, в якій підкреслюються
якості, можливості або знання, пов'язані з темою вашого есе.
Опис - характерною рисою такого есе є яскрава образність твору, що підтверджується
багатою мовою, і цікаві деталі, які залишають читача довгий час під враженням.
Порівняння - в основному цей прийом використовується щодо питання, за яким потрібно
описати, наприклад, досвід або невдачу.
Фінальні компоненти - останні абзаци (абзац) мають завершувати вашу думку і залишити
в пам'яті читача яскравий слід.

Як НЕ слід писати есе

НЕ вносьте в есе інформацію, яка не підтверджує вашу думку.
НЕ треба писати особисту біографію, детальні подробиці вашого життя.
НЕ бійтесь починати спочатку, вже написана робота не відповідає на питання есе.
НЕ намагайтеся злякати всіх надзвичайним словниковим запасом.
НЕ використовуйте загальний набір банальних фраз та тверджень.
НЕ перебільшуйте.
HE будуйте роботу лише на простих реченнях.
НЕ використовуйте цитати без іменіавтора.
НЕ здавайте роботу, не перевіривши її.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 39
1. Особливості безсполучникових складних речень. Розділові
знаки в безсполучниковому складному реченні.
Особливість безсполучникових складних речень полягає в тому, що цілісність структури і
значення утворюється інтонацією та змістовою взаємозалежністю частин, а також
співвідношенням видо-часових і модальних форм присудків.
Безпосередніх засобів зв’язку — сполучників і сполучних слів — у цих синтаксичних
конструкціях немає.
Отже, безсполучникові складні речення — це такі речення, частини яких об’єднуються в
одне ціле тільки інтонацією і співвідношенням видо-часових форм присудків, без
сполучників і сполучних слів:
Зорями небо героя вітало, квітами й піснею стріла земля (В. Єніна);
На все впливає мови чистота: зір глибшає, і кращають уста, стає точнішим
слух… (Д.Павличко).
Безсполучникові складні речення — це самостійний структурно-семантичний тип, який не
ототожнюється ні зі складносурядними, ні зі складнопідрядними реченнями, хоч певною
мірою співвідноситься з ними.
Зіставлення показує, що безсполучникові речення близькі до сполучникових: одні — до
складносурядних, інші — до складнопідрядних. Водночас серед безсполучникових є й
такі, що не мають собі відповідників серед сполучникових речень:
Подивився я на хати — нема в мене хати (Т. Шевченко).
Більшість цих речень багатші на змістові відношення порівняно зі складносурядними й
складнопідрядними.
Для безсполучникових складних речень характерні такі ознаки:
а) відсутність сполучників чи сполучних слів;
б) семантична багатоплановість;
в) менш тісна пов’язаність частин.
Головними засобами вираження структурно-семантичних відношень між предикативними
частинами безсполучникових речень є:
1) інтонація;
2) співвідношення видо-часових форм присудків частин;
3) змістова взаємозалежність частин;
4) порядок розташування частин;
5) лексико-граматичні засоби (наявність у першій частині вказівних слів, спільний
другорядний член, неповнота першої частини).
Інтонація як специфічний і основний засіб зв’язку предикативних частин
безсполучникового складного речення може бути різною:
1) перелічувальна, яка виражає відношення однорідності;
2) зіставлення й протиставлення;
3) зумовленості, яка виражає змістові відношення умови, часу, наслідку й допустовості;
4) з’ясувальна, що виражає причинові й пояснювальні відношення.
У мовознавчій літературі виділяють два типи безсполучникових складних речень:
1) речення з однотипними предикативними частинами;
2) речення з різнотипними предикативними частинами.
Безсполучникові складні речення з однотипними частинами — це такі речення,
які характеризуються перелічувальною інтонацією й співвідносні зі сполучниковими
складносурядними реченнями.
Вони поділяються на два різновиди:
1) з перелічувальними відношеннями;
2) із зіставно-протиставними відношеннями.
За семантичними й структурними ознаками безсполучникові речення з перелічувальними
відношеннями поділяють на два різновиди:
1) речення, що означають одночасність перелічуваних явищ;
2) речення, що виражають часову послідовність дій, явищ.
Складні безсполучникові речення з відношеннями переліку, що означають одночасність
дій, явищ, характеризуються однотипними формами дієслів-присудків і перелічувальною
інтонацією.
Відтворювані ними дії й факти об’єднані одним часовим відрізком. Перелічувані дії і
явища можуть перебувати у плані:
минулого: Десь далеко, в повитих туманом плавнях, вставало сонце; тихо курились луки,
переливаючись іскристими барвами… (Я. Баш);
теперішнього: Немає щастя вічного, немає, є вічний бій за щастя для усіх (М. Нагнибіда);
майбутнього часу: / сивітимуть знов у далині високі могили, віятиме вітер полиневим
духом, хлюпатиме степ колоссям в обличчя (А. Головко).
Один і той самий часовий план залишається й у випадках, коли присудки виражаються
іншими дієслівними формами:
Законів боротьби нікому не зламати, закони материнства не перемінить (П. Тичина).
Як значеннєво однорідні, предикативні частини з відношеннями одночасності не мають
чіткої закріпленості в порядку їх розташування. На відповідний порядок розташування
частин може вплинути наявність спільного другорядного члена в першій предикативній
частині:
Потім впали сніги, вдарила люта зима (О. Гончар).
Складні безсполучникові речення перелічувальної семантики, що виражають часову
послідовність дій, явищ, характеризуються сталим порядком предикативних частин, а
дієслова-присудки цих частин найчастіше виражаються формами минулого або
майбутнього часу доконаного виду:
Невідомо звідки налетів вітер, зашуміли гіллями берези… (А. Шиян);
Порозтають тії білії сніги, покриються травицею всі луги, розів ‘ється калинонька і
садок…
(Л. Глібов).
Форми теперішнього часу також можуть виражати часову послідовність дій. У таких
реченнях вживаються переважно прислівники тоді, потім, які вказують на часову
послідовність:
Дві години копають, крешуть каміння, потім роблять короткий перепочинок (В. Кучер).
Безсполучникові складні речення з відношеннями переліку є реченнями відкритої
структури, тобто кількість предикативних частин у складі їх є необмеженою.
Безсполучникові складні речення із зіставно-протиставними відношеннями — це такі
речення, в яких значення предикативних частіш зіставляється або протиставляється.
Своєрідна інтонація виступає граматичним засобом вираження зіставних і протиставних
відношень:
Дерево міцне корінням -людина горінням (Н. тв.);
Вони не згинули, вони живуть і нині (М. Бажан);
3 праці радість, з безділля – смуток (Н. тв.).
Безсполучникові складні речення з різнотипними частинами — це такі речення,
структурно-семантична цілісність яких ґрунтується на взаємозв’язаності неоднорідних,
залежних предикативних частин, що поєднуються між собою зумовленою й
пояснювальною інтонацією.
За семантикою виділяють такі їх види:
1) речення із з’ясувальним значенням: друга частина пояснює зміст першої. Ці речення
співвідносні зі складнопідрядними з’ясувальними реченнями:
Згадую: дітьми із листя кленів ми до свят сплітаємо вінки (В. Колодій);
Кажуть: вогонь печі дає дзвінкість, вогонь душі дає красу (О. Гончар);
2) речення з часовим значенням: час дії другої предикативної частини зумовлюється часом
дії першої частини. Ці речення співвідносні зі складнопідрядними часовими реченнями:
Лягло сонце за горою, зірки засіяли (Т. Шевченко);
Брязне клинок об залізо кайданів, піде луна по твердинях тиранів (Леся Українка);
Прийде час — всі дороги на світі повернуть у край наш крилатий на печаль ворогам, на
утіху тобі (М. Стельмах);
3) речення з умовним значенням: перша предикативна частина виражає умову, за якої
можливе здійснення того, про що йдеться в другій частині:
Не навчив батько — не навчить і дядько (Н. тв.);
На схід сонця квітнуть рожі: будуть дні погожі (П. Тичина);
4) речення з причиновим значенням: друга предикативна частина розкриває причину дії чи
стану, про які йдеться у першій частині:
Любіть красу своєї мови, звучання слів і запах слів: це квітка ніжна і чудова коханих
батьківських степів (А. Малишко);
Гроза буде — хмара аж на землю лягає (О. Коломієць).
Ці речення співвідносні зі складнопідрядними причиновими: можна перед другою
частиною вставити причиновий сполучник бо;
5) речення з наслідковим значенням, у яких друга предикативна частина означає, наслідок
дії чи стану, про які мовиться в першій частині:
Вітер війнув — листя з клена жовте, жовто-золоте полетіло(П. Тичина);
Махнула осінь в ліси — вони зацвіли пурпуровими, сірими та жовтими фарбами (І.
Франко).
У таких реченнях можна вставити сполучник так що;
6) речення з порівняльним значенням, в яких зміст першої предикативної частини
порівнюється зі змістом другої:
Роса блищить на сонці – чисте срібло (М. Коцюбинський).
Такі речення легко перетворити на сполучникові, вставивши сполучники мов, немов, наче;
7) речення з приєднувальним значенням, в яких друга предикативна частина містить
додаткове зауваження до першої частини або оцінку повідомлення в ній:
Я розкажу вам про замерзлу квітку: вона чорніє в мене на столі (Г. Чубач).
Безсполучникові складні речення з різнотипними частинами належать до речень закритої
структури, складаються завжди з двох предикативних частин і не допускають свого
поширення іншими частинами. Ними послуговуються в художній літературі, і вони є
характерними для розмовного стилю мовлення.
Між реченнями у безсполучниковому складному на письмі ставляться кома, крапка з
комою, двокрапка, тире. Наприклад: Пригріло сонечко, обсохла земля, потягла орача в
поле (М. Коцюбинський); Сонце підбилося високо вгору; надворі стало душно (І. Нечуй-
Левицький); Цілісінький день у роботі: одно ще не скінчу, вже друге мене дожидає (Марко
Вовчок); Грім гримить —хліб буде родить (нар. тв.).
КОМА
Якщо частини безсполучникового складного речення вказують на одночасність або часову
послідовність явищ, подій тощо, між ними ставиться кома. Наприклад: Мороз притискує,
зривається північний вітер, мете сніг через рейки (О. Десняк); Минають дні, минає літо,
настала осінь (Т. Шевченко); Дзюрчали десятки фонтанів, лящали та щебетали всілякі
птахи у клітках попід піддашшям, свистів стругом бондар (М. Коцюбинський); Небо
порізали вогнями стріли, ударив грім, на пильних дорогах знявся вітер (О. Десняк);
Пароплав обганяє плоти, високі хвилі налітають на них (М. Горький); Ти прозаїк, я поет
(О. Пушкін).
КРАПКА З КОМОЮ
Якщо частини безсполучникового складного речення менше пов'язані між собою за
змістом чи дуже поширені, або в середині їх є вже розділові знаки, то між ними ставиться
крапка з комою. Наприклад: Веселому жартівливому меншому братові хотілося говорити;
старший знехотя кидав йому по кілька слів (І. Нечуй-Левицький); З-за землі, на кривавій
попрузі неба, скочила невеличка іскорка; довга променяста смуга простяглася від неї над
землею; далі викотився серп огненного кільця —і пучок світу полився, розливаючись по
горах, лісах, по високих будівлях (Панас Мирний); Сонце гріє, вітер віє з поля на долину;
над водою гне з вербою червону калину (Т. Шевченко); Темная діброва стихла і мовчить;
листя пожовтіле з дерева летить (Я. Щоголів).
ДВОКРАПКА
Двокрапка ставиться між реченнями, що входять до безсполучникового складного
речення:
якщо друге речення вказує на підставу, причину того, про
мовиться у першому: Мир у світі таки буде: його хочуть усі люди (нар. тв.); Любіть книгу:
вона допоможе вам розібратися в строкатому сплетінні думок, навчить вас пова-лсати
людину (М. Горький);
якщо друге речення розкриває зміст першого в цілому або якогось із його членів: Ти знаєш
приказку: перш ніж: запалає вогонь, мусить вибухнути сірий дим (М. Коцюбинський); В
осінній час сім погод у нас: сіє, віє, туманіє, шумить, мете, гуде і зверху йде (нар. тв.);
якщо друге речення доповнює перше загалом або якийсь з його членів (частіше присудок):
/ досі сниться: під горою, між вербами та над водою, біленька хаточка стоїть (Т.
Шевченко); Бачу здалеку: хвиля іскриста грає вільно по синьому морі (Леся Українка);
Йдемо вулицею і ще з другого кінця побачили: в хаті світиться. Пам 'ятаю: солдати
Чуйкова парк садили у центрі Європи (Д. Луценко).
ТИРЕ
Тире між реченнями^що входять у безсполучникове складне речення, ставиться:
коли йдеться про швидку зміну подій або несподіваний наслідок: Дивлюся — аж світає,
край неба палає (Т. Шевченко); На ярмарку почуто поміж людом — Устима вбито (Марко
Вовчок); Оглянувся —в пору вже кипить бій (О. Гончар);
коли зміст одного речення протиставляється змісту другого: Стоїш високо — не будь
гордим, стоїш низько — не гнися (нар. тв.); Пан гуляв у себе в замку —у ярмі стогнали
люди (Леся Українка); На небі сонце — серед нив я (М. Коцюбинський);
коли зміст першого речення порівнюється із змістом Другого: Посієш вчасно —вродить
рясно (нар. тв.); Здобудеш освіту — побачиш більше світу (нар. тв.); Подивилась ясно —
заспівали скрипки (П. Тичина);
коли в другій частині речення вказується на наслідок або висновок з того, про що мовиться
у першому: Чайки стогнуть — то ж на бурю (М. Горький); Защебетав соловейко — пішла
луна гаєм (Т. Шевченко); Слово до слова — зложиться мова (нар. тв.).

2. Життєвий і творчий шлях В. Стуса.

Васи́ ль Семе́нович Сту́ с (*6 січня 1938, село Рахнівка Гайсинського району Вінницької
області — †4 вересня 1985, табір ВС-389/36-1 біля села Кучино, Пермської області) —
український поет, перекладач, прозаїк, літературознавець, правозахисник. Один із
найактивніших представників українського культурного руху шістдесятників. Герой
України. Стус разом з Іваном Дзюбою, В'ячеславом Чорноволом, Юрієм Бадзьо закликав
партійних керівників і населення столиці засудити арешти української інтелігенції, що
стало першим громадським політичним протестом на масові політичні репресії в
Радянському Союзі у післявоєнний час. За участь у цій акції його відраховано з
аспірантури. Пропозицію Стуса опублікувати 1965 свою першу збірку віршів
«Круговерть» відхилило видавництво. Незважаючи на позитивні відгуки рецензентів, було
відхилено і його другу збірку — «Зимові дерева». Однак її опублікували в самвидаві. У
1970 книжка віршів поета «Веселий цвинтар» потрапила до Бельгії і була видана в
Брюсселі. На початку 1970-х приєднався до групи захисту прав людини. Літературна
діяльність поета, його звернення у вищі партійні інстанції з протестами проти порушення
людських прав і критичними оцінками тогочасного режиму спричинили арешт у січні
1972. 12 січня 1972 року — перший арешт; впродовж майже 9 місяців поет перебував у
слідчому ізоляторі. Саме тоді було створено збірку «Час творчості». На початку вересня
1972 київський обласний суд звинуватив його в «антирадянській агітації й пропаганді» та
засудив до 5 років позбавлення волі і 3 років заслання. Покарання відбував у мордовських
і магаданських таборах. Весь термін ув'язнення перебував у таборах Мордовії. Стуса 1977
вислали в Матросове Магаданської області, де він працював до 1979 на золотих копальнях.
Повернувшись восени 1979 до Києва, приєднався до гельсинської групи захисту прав
людини. У травні 1980 був знову заарештований, визнаний особливо небезпечним
рецидивістом і у вересні засуджений на 10 років примусових робіт і 5 років заслання.
Табірними наглядачами знищено збірку з приблизно 300 віршів Стуса. На знак протесту
проти жорстокого поводження табірної адміністрації з політв'язнями він кілька разів
оголошував голодування. У січні 1983 року за передачу на волю зошита з віршами на рік
був кинутий у камеру-одиночку. Помер в ніч з 3 на 4 вересня 1983.
Поетичні збірки: «Круговерть» (1965) Жанри: класичний сонет, любовно-еротична лірика,
верлібр, вірші –послання, публіцистична поезія. Принцип укладання збірки – тематичний.
5 тем: солдатська, праця, почуття, край, пейзаж. Мотив обов’язку, історизм мислення,
присутність публіцистичності. Цикл «Костомаров у Саратові» - мотив особистість-чужина.
«Зимові дерева» (1970) наскрізна тема книги – Людина і Людство. Абсолютна відвертість
самовияву («патологічна чесність»). Це збірка про «розгардіяж у свідомості, це свідчення
проти себе, проти дійсності своєї свідомості, яка втратила фундаментальні критерії та
орієнтири і ще не остаточно визначилась з наступними орієнтирами. Мотив розриву між
«я» і світом. Прийшов до висновку, що роздвєння, «саморозщеплення» - обов’язкова умова
для єднання із Всесвітом. У ній окреслилися основні три мотиви, які стануть
характерними і для подальшої творчості митця: інтимна лірика; «переживання своєї
національної сутності», «причетності до національної долі», а також мотив «гротескного
бачення і саркастичної інтерпретації буденного низького існування.
«Веселий цвинтар» (1971) Поштовх до створення – насильницька смерть А. Горської.
Мотив приреченості у вузькочасовій площині проектується на площину цивілізації.
Мотиви: 1. Незахищеність людини чесної і прямолінійної від ідіотизму життя. 2. Пошук
смерті як альтернативи такому життю. 3. Роздвоєння особистості. 4. Переосмислення
понять життя і часу. 5. Відкриття в собі таємничої сили, яка дає змогу пережити усі
випробування. Спорідненість мислення Стуса з постулатами східної релігії. 3 тональності:
гротескно-іронічна, сумовито-похмура, світла.
«Час творчості» (1972) Писалась під час перебування у камері попереднього слідства. В
книзі багато давньогрецьких, латинських слів, церковнослов’янізмів, використання яких
дуже природнє. Збірка сприймається як одкровення. Це своєрідний хронограф буття поета
у межовому стані, це ейфорія, просвітлення і прозріння. Поет повертається у простір
існування перед християнським літочисленням. У збірці проявлена гранична загостреність
почуттів, це свідчення зміни структури свідомості. Складається з власне поезій і
перекладів з Гете, тому очевидний вплив Гете бачимо в книзі.
«Палімпсести» (1977) Є 2 версії книги – магаданська (малі «Палімпсести») і київська. Це
концептуальна збірка. Україна у Стуса – простір, повний темних метафізичних зв’язків.
Стус говорив: «У новій збірці — вірші, написані між 1971 — 1977 роками. В ній — мої
болі й радощі, мрії й передуми, спогади й сніння, образки життя». Сама назва символічна і
багатозначна. Палімпсестами називалися пергаменти, з яких стерто первинний запис і
зроблено новий, але крізь нього іноді можна розпізнати старий. Отже, йдеться, можливо,
про співвідношення нового і старого, а водночас і про підтекст, що прочитується у
філософських узагальненнях, алегоричних образах. Посилюються передчуття смерті: «Ми
твої коханці, смерте: життя нам світить крізь туман», «Тюремних вечорів смертельні
алкоголі» і тут же: «А сто мерців, обсівши серце, ждуть моєї смерті, а своєї волі»..
Усвідомленість своєї правоти допомагає йому пройти чесно до кінця мученицький шлях з
вірою, що з народом він порідниться, поєднається, хоча б у смерті, адже стан душі поета,
його творче кредо, його життєва позиція були викликані соціальним і національним
станом рідного народу. Про це каже і сам поет у зверненні «Двоє слів читачеві»: «Поет —
це людина. Насамперед. А людина — це насамперед добродій. Якби було краще жити, я б
віршів не писав, а робив би коло землі».

3. Особливості постмодерністського роману («Запахи» П. Зюскінда або

«Ім’я троянди» У. Еко).
Основною рисою поcтмодерністської свідомості є неприйняття якої б то не було ієрархії,
оцінки, відсутність обмежень. У постмодерністському філософському тексті відсутній
увесь пояснюючий концепт: за описуваними явищами не можна виявити ніякої глибини,
сутності, будь то Бог, Абсолют, Логос, Істина й т.д. Це спричиняє втрату значеннєвого
центра, що створює простір діалогу автора з читачем, і навпаки. Такий текст допускає
нескінченну безліч інтерпретацій, він стає багатозначним.
Найхарактернішою ознакою постмодернізму є органічне злиття трагедії і фарсу у
трагікомічному, поєднання іронії та самоіронії, пародії та самопародії.
Постмодернізм тяжіє до невизначеності, роблячи це поняття одним із центральних у своїй
інтелектуальній практиці.
Надзвичайної актуальності в літературі постмодернізму набув прийом естетичної гри
Роман «Парфумер: Історія одного вбивці» П. Зюскінда є шедевром постмодерністської
прози, оскільки відображає зруйновану свідомість, деформовану дійсність, задушливу
атмосферу епохи. Головним героєм роману є безнадійно відокремлена від людяності і
людського людина. Жан Батист Гренуй обертається поза духовністю, поза культурою, поза
суспільством.
Зародившись за доби світоглядної кризи, постмодернізм став головним спадкоємцем
культурної традиції, забезпечивши не лише її збереження, а подальший розвиток.
наковими постатями європейської постмодерністської літератури вважаються італієць У.
Еко та німець П.Зюскінд.Художній світ Зюскінда обудований на засадах
постмодерністської естетики. «Життєподібні» принципи зображення, використовуються у
ньому як елементи інакомовлення, що містять у собі багатство значень щодо ключових
проблем духовного життя сучасної людини.У прозі Зюскінда простежуються дві основні
тематичні лінії. Перша з них пов’язана з осмисленням феноменів митця та мистецтва;
друга – з темою духовних розчарувань і пошуків ізольованої від суспільства особистості.
У творах німецького письменника зазвичай зображається герой – маргінал, що у свій
спосіб протистоїть орієнтованому на успіх суспільству. Втім, логіка побудови сюжетів
Зюскінда спрямована не лише на критику цього суспільства, а й на самих героїв, і зокрема
– на закарбовані в їхній свідомості модерністські ідеї. Постмодернізм у вузькому розумінні
є власне, назвою напряму в літературі та мистецтві останньої третини хх ст.. Його
соціоісторичним тлом є постіндустріальне суспільство, що характеризується втратою
глобальних ідейних орієнтирів, які б об’єднували різні верстви населення. З рештою,
розвиток постмодернізму в мистецтві останньої третини хх ст.. мав також причину
внутрішню – вичерпаність духовних та естетичних пошуків модернізму. Вже у літературі
повоєнних років поряд із модерністськими творами у яких незбагненному світові
протиставлялася непохитна людська воля, зявлялися художні тексти, просякнуті
тотальною іронією, що у ній розчинялися будь – які протиставлення й висміювалися будь
– які уявлення про цінності. Цими художніми текстами, - ознаменувався етап формування
постмодерністських тенденцій у літератур.
Патрік ЗЮСКІНД р. н. 1949 Німецький прозаїк, драматург і сценарист. У своєму романі
"Запахи. Історія одного вбивці" Зюскінд створив саркастично-іронічний і гротескний
портрет людського суспільства, піддавши сумніву низку шаблонних уявлень про природу
геніальності, детально проаналізувавши складні взаємини добра і зла, етики й естетики,
світлої і темної сторін людської натури.
Дія роману відбувається у Франції середини XVIII століття, в Епоху Просвітництва.
Прийом, який використовує автор в «Парфумера» — принцип псевдо-історизму. Він
нібито переконує читача, що описане дійсно колись відбувалося, надаючи подіям роману
хронологічну точність. Текст роману насичений датами. Між двома датами проходить все
життя героя — він народжується 17 липня 1738 і вмирає 25 червня 1767. Хоча пізніше
автор відзначить, що день смерті Гренуя припав на день його народження. Також датовані
й інші поворотні події життя героя: 1 вересня 1753 — зустріч з дівчиною з вулиці Маре; 15
квітня 1766 — герою зачитують вирок. Звертаючись до персонажів, з якими стикається
Гренуй, Зюскінд зазначає час і обставини їх смерті. Так, читач, спостерігаючи в реальному
часі роману за загибеллю шкіряника Грімаля і парфумера Бальдіні, дізнається, що мадам
Гайяр помре від старості у 1799 році, а маркіз Тайад-Еспінасс — пропаде в горах у 1764.
Трагічна загибель Джузеппе Бальдіні також «історично прив'язана» до 1756 — початку
Семирічної війни. В уяві Гренуя, помічені датами, немов пляшки витриманого вина,
зберігаються аромати, які він відчував: «келих аромату 1752», «бутель 1744».Експозиція
— опис Франції XVIII ст., запахів, що панували в тогочасному Парижі, а відповідно, і
міського побуту.
Зав’язка — народження в жінки, що торгувала рибою, дитини, яку вона збиралася
знищити, як і чотирьох попередніх, їй не потрібних.
Розвиток дії — життя Гренуя в установі мадам Гайяр, у майстерні Грімаля, загальна
ненависть до нього, відсутність у хлопця будь-яких моральних принципів і
відповідальності.
Перша кульмінація — скоєння Жаном-Батістом Гренуєм убивства дівчинки заради її
запаху. Рішення героя стати найкращим парфумером, зберегти запах, який його захопив.
Розвиток дії — Гренуй опанував парфумерне мистецтво в майстерні Бальдіні, вразив того
своїм талантом. Прагнучи досконалості, він після невдалих експериментів захворів і ледь
не вмер. Мандрує й усамітнюється на горі. Прибувши до міста Грас, знову заради запаху
невинної дівчини убиває кількох дівчат.
Друга кульмінація — убивцю дівчат Гренуя схопили й засудили до страти. Коли зібралася
багатотисячна юрба, щоб подивитися на страту злочинця, він застосовує парфуми, які
викликають любов і захоплення. Засліплені мешканці вибачають Гренуя, ним
захоплюються, його опікує батько вбитої дівчини Ріші. Гренуй відчуває себе Великим,
Богом, Прометеєм. Але йому не потрібна любов, бо він не знає, що це. У його серці тільки
ненависть.
Розв’язка — злочинці-людожери, кинувшись на запах парфумів Гренуя, розривають їх
творця на шматки
Риси постмодернізму. Наявність двох пластів — рис масової літератури (детективний
сюжет) та елітарної. «Віртуальний історизм» («імітація» світогляду Франції доби
Просвітництва); Інтертекстуальність. Пародіювання іронія, гротеск.

4. Методика навчання виразному читанню. Використання

прийому виразного читання на уроці літератури під час аналізу
художнього твору.
Виразність читання трактується в методичній науці як уміння читця за допомогою
засобів усного мовлення передати задум автора твору, здатність продемонструвати
власну інтерпретацію художнього твору.
Виразність читання пов'язана з іншими сторонами навички читання, багато в чому є
показником їх сформованість. Виразне читання показує, наскільки глибоко учень
зрозумів текст, тому першою умовою навчання виразного читання є робота по
з'ясуванню змісту тексту, мотивів поведінки персонажів, подтекстовой інформації та
ідеї твору - концептуальної інформації. Вже під час аналізу твору відбувається
навчання виразному читання: учні вчитуються в слова автора, які прямо чи побічно
характеризують героїв твору, обговорюють ремарки, намагаються передати голосом
стан героїв.
Умовою виразного читання є володіння учнем технікою мови.
Методика навчання виразного читання полягає в оволодінні інтонацією як засобом
виразності усного мовлення [7]. У інтонації виділяють наступні компоненти: гучність,
пауза, темпоритм, тембр, мелодика, емоційний тон. Необхідно тренувати учнів в умінні
володіти окремими компонентами інтонації. Спочатку учні спостерігають над проявами
тих чи інших засобів виразності у зразковому читанні вчителя, потім починають самі
вправлятися в їх використанні у власному читанні. З цією метою в методичний апарат
підручників з літературному читання включаються завдання до текстів, які націлюють
увагу учнів на використання при читанні творів засобів усній виразності. Так, для
відпрацювання гучності читання в підручнику О. В. Кубасовим "Літературне читання:
улюблені сторінки" УМК "Гармонія" до текстів художніх творів дасться завдання: "Яким
голосом - тихо або голосно - потрібно читати за героя казки? Чому?".
Слід вчити дітей голосом виділяти найбільш значущі в реченні слова, тобто
робити логічний наголос. Практика показує, що труднощі в постановці логічного
наголосу школярі відчувають внаслідок недостатнього володіння голосовим апаратом,
непорозуміння сенсу читаного тексту. Тому умовою оволодіння правилами постановки
логічного наголосу в мові є смисловий аналіз тексту, що читається, виділення
важливих у смисловому відношенні слів. Також необхідні спеціальні вправи в період
навчання грамоті. Наприклад, можна запропонувати читати з почерговим виділенням
слів: Ми йдемо в театр. Ми йдемо в театр. Ми йдемо в театр.
Для досягнення виразності читання значимо вміння робити паузи. Паузи, за
допомогою яких речення, текст діляться на смислові частини, називаються логічними;
часто вони пов'язані зі знаками пунктуації. Однак розстановка пауз обумовлена
контекстом, наприклад у реченні "З вікон бабусі ридання неслися" пауза може бути
зроблена після слова "вікон" або після слова "бабусі", що в кожному випадку додасть
фразі новий сенс. Зробити паузу при читанні у відповідності зі знаками пунктуації та
загальним змістом пропозиції - завдання для молодших школярів непроста, вони не
завжди розпізнають розділові знаки. Саме тому роботу над виразним читанням слід
починати вже в період навчання грамоті з відпрацювання правильної інтонації при
читанні окремих пропозицій з опорою на пунктуаційні знаки.
Іноді паузи не збігаються зі знаками пунктуації, наприклад при читанні поетичних
творів. Доцільно використовувати прийом розмітки тексту додатковими позначками
(/, //, ///): вчити здійснювати розмітку, читати по пометам.
За допомогою психологічної паузи, яку образно називають красномовним мовчанням,
посилюється значення висловлюваної думки. Володіння психологічної паузою під час
читання - високий показник виразності читання. Молодші школярі зустрічаються з
текстами, які при читанні вголос вимагають постановки таких пауз. Наприклад, читання
фінальних рядків "Казки про рибака і рибку" А. С. Пушкіна передбачає наявність такої
паузи, хоча це не позначено знаком пунктуації.
Обов'язковими компонентами виразності мовлення є темп і ритм. Ці кошти тісно
пов'язані між собою, часто їх називають одним словом - темпоритм. Оволодіння
темпом мови при читанні вголос пов'язано з такою якістю навички читання, як
швидкість. Швидкість читання вголос підготовляється в період навчання грамоті за
допомогою спеціальних вправ, наприклад триразовим проголошенням скоромовок в
повільному темпі, в темпі нормальної мови, нарешті, у швидкому темпі.
Ритм полягає в чергуванні відрізків мовлення і пауз, посиленні та ослабленні голосу.
Ритм мови особливо виразно виявляється при читанні віршів.
У роботі над виразним читанням художнього твору можна виділити ряд етапів. На
першому етапі відбувається з'ясування змісту твору, мотивів поведінки героїв,
освоєння когнітивної інформації, осягнення авторського задуму. На другому етапі
проводиться розмітка тексту. Важливим етапом є вправи в читанні до досягнення
хорошого результату в виразному читанні. В оцінці виразного читання учня можуть
брати участь його однокласники. Корисно практикувати і самооцінку учнем його
власного читання, записаного на диктофон.
Хід уроку складається з таких етапів:

1. Вступна бесіда (слово). Створення атмосфери зацікавленості твором (історичний,

соціальний, біографічний, лексичний коментар).
2. Зразкове читання (показ). Взірцеве читання вчителя або підготовленого завчасно учня,
прослуховування звукового запису.
3. Читання учнями тексту про себе («мовчазне», «німе» читання). Заглиблення в текст,
відчуття звучання, підготовки до бесіди.
4. Поділ тексту на ланки. Для загострення уваги на композиції твору чи окремої її частини
і підготовки до наступного читання кожної частини зокрема.
5. Читання окремих частин тексту. Включає коментар до тексту, вправи у вимові важких
слів, словосполучень, зворотів, розмітка найважчих частин тексту знаками партитури,
обговорення інтонації, техніки мовлення, логіки читання та емоційно-образної виразності.
Вимоги до виразного читання під час аналізу тексту.

1. Відтворення емоційної насиченості твору (внутрішнє «бачення», робота творчої уяви

читця – особливо поетичного тексту).
2. Розуміння ідейно-художнього смислу, а не лише фактичного змісту тексту.
3. Вміння висловити своє особисте ставлення, передати зміст і настрій слухачам.
Процес підготовки вчителя до уроку виразного читання проходить у такій послідовності:
1. Сприйняття тексту. Відчуття краси і одержання естетичної насолоди від прочитаного
через уяву і почуття.
2. Аналіз тексту. Розмірковування над твором, відтворення в уяві створені автором
картини, перечитування окремих епізодів, знову переживаючи їхню красу, зіставлення
своїх міркування з висновками дослідників.
3. Визначення виконавських задач і шліфування своєї манери виконання.
4. Тренування в декламації.
5. Визначення і уточнення запитань, які треба пояснити.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 40
1. Пряма, непряма, невласне пряма мова. Діалог. Цитати.
Синтаксичні засоби стилістики.
Пряма мова (пряме мовлення)
Речення з прямою мовою (прямим мовленням) точно відтворюють чуже мовлення, слова
самого автора. Чуже мовлення зазвичай супроводжується словами автора, що вказують на
належність прямої мови (прямого мовлення) та обставини її висловлення. Авторська мова
може включати й окреслення емоційного стану мовця, процеси мислення тощо: „Нащо ж
ти запалив мою душу карими очима?” – промовила Марина жалібно, обертаючись до
Миколи (І. Нечуй-Левицький). Для виділення прямої мови (прямого мовлення)
вживаються лапки або тире. Їхнє використання залежить від способу включення чужої
мови в авторський текст і регламентується спеціальними правилами, а в усному мовленні
– інтонацією. Розділові знаки при прямій мові (прямому мовленні). Слова автора можуть
стояти: а) перед прямою мовою (прямим мовленням) – тоді після слів автора ставиться
двокрапка і відкриваються лапки, після закінчення прямої мови (прямого мовлення)
закриваються лапки та ставиться крапка (пряма мова (пряме мовлення) розпочинається з
великої літери): Ой у полі могила з вітром говорила: „Повій, вітре, ти на мене, щоб я не
чорніла, щоб я не чорніла, щоб я не марніла, щоб на мені трава росла” (Істор. пісня); або
після слів автора ставиться двокрапка, а перед прямою мовою (прямим мовленням) – тире,
якщо пряма мова (пряме мовлення) пишеться з нового рядка: І я скажу вам знову: – Дякую
вам, друзі, що прийшли (А. Яна); б) після прямої мови (прямого мовлення) – тоді пряма
мова (пряме мовлення) пишеться в лапках, після слів автора ставиться кома та тире (слова
автора пишуться з малої літери): “Відкіль шлях тримаєте та й куди, чумаченьки дорогі ?” –
питає сільський голова, стоячи на ґанку (А.Яна); в) розривати пряму мову (пряме
мовлення) – з обох боків виділяються комою та тире (якщо речення закінчене, то після
слів ставиться крапка, потім тире. Пряма мова розпочинається з великої літери): „Ось я
йду! – обізвалась мати. – Обігрію всіх та порятую від усього злого та лихого” (А. Яна); –
Ні, не клич мене, весно, – казала я їй, – не чаруй і не ваб даремно (Леся Українка). Слова
автора в середині прямої мови (прямого мовлення) можуть розпадатися на дві частини:
одна частина стосується першої частини прямої мови (прямого мовлення), а друга –
другої. У такому випадку перед другою частиною прямої мови (прямого мовлення)
ставиться двокрапка та тире, а перше слово прямої мови (прямого мовлення) пишеться з
великої літери: “Нехай негайно несуть усі зразки мінералів! – повернув голову професор
до лаборанта і попросив колегу: – А як тільки принесуть, негайно розпочинайте проводити
досліди.” Чуже мовлення може передаватися у формі діалогу (дві особи) чи полілогу
(багато осіб). Якщо діалог виділяється в абзац, то перед кожною реплікою ставиться тире
(лапки не вживаються), а слова кожної особи пишуться з нового рядка: – Скажи мені, моя
душе, Де наше поле, де чуже? – Нема чужого, все те наше, Що людський дух спостереже
(Д. Павличко). Якщо ж репліки йдуть одна за одною, не виділяються в абзац (або ж без
вказівки на мовців), то кожна з них береться в лапки, а між ними ставиться тире: „А в тебе
земля ще десь є?” – „Ні, нема”. – „А хата є?” – „Є” (Панас Мирний). У цьому разі
нормативним виступає і такий варіант: – А в тебе земля ще десь є? – „Ні, нема”. – А хата
є? – „Є”.
Якщо після реплік дійових осіб розташовані слова автора, то тире ставиться тільки після
прямої мови (прямого мовлення) перед словами автора: „Куди ви нас кличете?” –
спроквола запитує один з кола. „У невідомі для вас краї, щоб ви могли пізнати багатство
нашого довкілля ”, – тихо повідомляє керівник ( З газ.). У драматичних творах пряма мова
(пряме мовлення) пишеться після назви дійових осіб і крапки: Микола. Ми давно знайомі.
Оксана. Та змогли детально обміркувати наші плани тільки сьогодні. Василь. Все тільки
тому, що хтось… Дарина. Не треба нікого тут ні в чому звинувачувати, а то знову будемо
довго чекати на майбутню зустріч. Микола. Справді так (А. Яна).
Непряма мова (непряме мовлення)
У реченнях з непрямою мовою (непрямим мовленням) не зберігаються особливості
мовлення мовця, в них лише від особи автора передається зміст висловленого. Непряма
мова (непряме мовлення) не є самостійною синтаксичною одиницею. Разом зі словами
автора вона становить складнопідрядне речення з підрядним з’ясувальним (головна
частина – слова автора, а підрядна – чуже мовлення). Якщо чуже висловлення передають
непрямою мовою (непрямим мовленням), то слова автора роблять головною частиною
речення, а пряму мову – підрядною. Засобами зв’язку між ними є сполучники та сполучні
слова. Заміна прямої мови (прямого мовлення) непрямою (непрямим) відбувається так: 1)
якщо пряма мова (пряме мовлення) є розповідним реченням, то вона замінюється
підрядним зі сполучником що: Мандрівники, які побували в ті часи на Україні, писали:
„Слов’яни гостей шанують...” (Г. Ващенко) → Мандрівники, які побували в ті часи на
Україні, писали, що слов’яни гостей шанують...; 2) якщо пряма мова (пряме мовлення) –
спонукальне речення, то в пряму мову вводять сполучник щоб: Учитель сказав дітям:
„Підготуйте детальний опис своєї вчорашньої мандрівки до лісу” → Учитель сказав дітям,
щоб вони підготували детальний опис своєї вчорашньої мандрівки до; 3) якщо чуже
мовлення – питальне речення, то передача його у формі непрямої мови (непряме
мовлення) вимагає сполучника чи (якщо відсутнє питальне слово) або відносних
займенників і прислівників хто, де, куди і под.: „Чому ви так дивитесь на мене, Шовкун?” –
пристрасно допитувалась Шура → Шура пристрасно допитувалась, чому так на неї
дивиться Шовкун; „Хто ти, козаче мій?Чому погляд у тебе сумний?” – запитала дівчина →
Дівчина запитала, хто він і чому погляд у нього сумний; „Де ж брат?” – стривожено
запитала сестра → Стривожено запитала сестра, де ж брат; „Куди сонце сідає на ніч?” –
син у матері запитав → Син у матері запитав, куди сонце сідає на ніч. У непрямій мові
(непрямому мовленні) замінюють особу займенників і дієслів відповідно до особи, від
імені якої тепер передається чуже висловлення: Я буду геологом, як усі мої рідні – мама,
батько і дідусь! – голосно промовила Оксанка → Оксанка голосно промовила, що вона буде
геологом, як усі її рідні – мама, батько і дідусь. У непрямій мові (непрямому мовленні)
опускаються вигуки, повтори, іноді – вставні слова, частки, а звертання або опускають, або
ж перетворюють на підмет чи додаток. Знак питання після непрямого запитання не
ставиться: „Ну, чого ж ти поїхав в таку негоду до лісу? Чого?” – повторювала і
повторювала мати → Мати повторювала і повторювала, чого він поїхав у таку негоду до
лісу.
Невласне пряма мова (невласне пряме мовлення)
Конструкції з невласне прямою мовою (невласне прямим мовленням) є особливим
стилістичним прийомом художньої літератури. Вони поєднують чуже мовлення з
авторським без помітного їхнього розрізнення. Це так звана внутрішня мова (внутрішнє
мовлення), що допомагає автору передати почуття своїх героїв, їхні думки, прагнення.
Особливістю невласне прямої мови (невласне прямого мовлення), або вільної непрямої
мови (вільного непрямого мовлення) є те, що вона певною мірою зберігає порядок слів,
інтонацію, дослівні вислови, емоційність мовлення персонажів: Богдан зупинився.
Зашкарублою рукавицею обтер сніг з обличчя... Хто ж та завійниця, чи вітер найняли на
свої заручини? (М. Стельмах). Пунктуаційно невласне пряма мова (невласне пряме
мовлення) ніяк не виділяється: вона (воно) може бути і частиною складного речення, і
самостійним реченням.
Діало́ г — двосторонній обмін інформацією (розмова, спілкування) між двома людьми у
вигляді питань та відповідей.
Діалогічний текст репрезентує альтернативний ланцюжок, що утворюється чергуванням
висловлювань двох чи декількох учасників мовлення.
В основі діалогу лежить діалогічна єдність: вираження думок та їх сприйняття, реакція на
них, що знаходить відображення у структурі цього акту мовлення. Діалог складається з
взаємопов'язаних реплік співрозмовників.
Діалогічне спілкування являє собою не один якийсь вид мовленнєвої діяльності його
учасників, а мовленнєвий акт (обмін інформацією), у якому говоріння і слухання —
нерозривно пов'язані види мовленнєвої діяльності.
Основними ознаками діалогу є: намір, цілеспрямованість, правила ведення розмови.
Цілеспрямованість мовленнєвої дії в діалозі — це наявна чи прихована мета мовця
(слухача) (повідомлення про щось, питання, наказ, порада, обіцянка і под.).
Для того, щоб досягнути своєї мети кожний із співрозмовників реалізує свій намір,
спонукаючи партнера до певних мовленнєвих дій. Необхідною для діалогу є правила
ведення розмови: а) повідомлення подається певними порціями; б) повідомлення
відповідає темі розмови; в) співрозмовники роблять мовлення зрозумілим, послідовним.
Існує типовий набір смислових частин розмови:
установлення контакту із співрозмовником (зоровий — мовленнєвий, зоровий +
мовленнєвий);
початок розмови;
розвиток теми (реакція співрозмовника + репліки); кінцівка розмови.
Цитата.
Дослівно переданий уривок з якогось твору називається цитатою. Цитати можуть
супроводжуватися словами автора чи наводитися без них. Цитата може оформлятися як
пряма мова (пряме мовлення), а також у вигляді непрямої мови (непрямого мовлення):
К.Паустовський говорив про розділові знаки: „Вони твердо тримають текст і не дають
йому розсипатися” / „Розділові знаки – ноти при читанні”, – таку характеристику
пунктуації дав А.Чехов в одному з листів 1888 року (І. Перкатюк) / Звертаючись до своєї
туги, Стус каже, що вона „в німоті гримить” (Ю. Шевельов). Коли цитата наводиться не
повністю, то пропуск у ній позначається крапками. Вони ставляться перед цитатою (якщо
вона наводиться не з початку речення), в середині цитати (за пропуску частини тексту),
після цитати (коли речення наводиться не до кінця). Якщо цитата подається у формі вірша,
то вона в лапки не береться: Іван Франко мав повне право устами свого Мойсея сказати
українському народові: Я ж весь вік свій, весь тобі дав У незламнім завзяттю, – Підеш ти у
мандрівку століть З мого духу печаттю (В. Яременко). Якщо речення розпочинається
цитатою, то вона завжди пишеться з великої літери. З малої літери цитата починається,
якщо вона становить підрядну частину.
Синтаксичні стилістичні засоби
поділяються на окремі групи з огляду на тип трансформації моделі речення: звуження
моделі речення (еліпсис, називні речення, апосіопеза, асиндетон, парцеляція), розширення
моделі речення (повтор, перелічення, полісиндетон, паралельні конструкції), зміна
порядку слів (інверсія, відокремлення), транспозиція значення речення (риторичні
запитання).
Слід зазначити, що поява та функціонування у тексті синтаксичних стилістичних засобів
зумовлена існуванням явища синтаксичної синонімії: різні синтаксичні конструкції з
відмінним функціональним, стилістичним та експресивним забарвленням можуть
передавати однакову інформацію.
Еліпсис — це конструкція, у структурі якої опущено один (або кілька) елементів, які
можуть бути відновлені на основі контексту. Еліпсис часто вживається у діалогах і
виступає маркером розмовної мови.
Називне речення — це різновид одночленної структури. Основним компонентом
називного речення є іменник або іменниковий елемент.
Апосіопеза – полягає у раптовій зупинці посередині речення, так що реципієнт змушений
сам уявити, зрозуміти та додати те, чого не вистачає.
Асиндетон — це навмисне опущення сполучників, метою якого є надання авторському та
персонажному мовленню компактності.
Парцеляція — це свідомий поділ речень на менші частини та їх оформлення у вигляді
окремих речень.
Наступними розглянемо синтаксичні стилістичні засоби, побудовані на розширенні
синтаксичної моделі речення.
Повтор полягає в повторенні слів, синонімів та синтаксичних конструкцій.
Перелічення полягає у називанні об’єктів у такий спосіб, що виникає ланцюжок
однорідних членів речення.
Полісиндетон — це стилістично мотивований повтор сполучників або прийменників.
Полісиндетон є засобом ритмічної організації висловлювання, увиразнення найважливішої
частини інформації, а також шляхом зображення предметів ізольовано.
Паралелізм – полягає у використанні двох або більше синтаксичних структур відповідно
до того ж самого синтаксичного зразка.
Розглянемо стилістичні синтаксичні засоби, пов’язані зі зміною порядку слів.
Інверсія – являє собою незвичайне розміщення елементів речення та спрямована на
підсилення експресивності висловлювання.
Відокремлення – стилістичному засобі, який полягає у виділенні другорядного члена
речення за допомогою пунктуації.
Риторичне запитання використовується як засіб відтворення діалогу з уявним
співрозмовником.

2. Сучасний літературний процес України: представники, жанрово-

стильові тенденції.
Сучасна українська література не може розвиватись без інновацій у світовій літературі,
тому таке явище, як постмодернізм, є і у нашій країні. У поезії він більш притаманний Е.
Андрієвській, Р. Бабовалу, С. Гостиняку, у прозі – В. Медведю, Ю. Андруховичу, Є.
Пашковському, О. Забужко. Дата виникнення постмодернізму залишається дискусійною.
Більшість дослідників сходяться на тому, що перехід від модернізму до постмодернізму
припадає на середину 1950-х рр. У 1960-і – 1970-і рр. постмодернізм охоплює різні
національні літератури, а у 1980-і рр. він став домінуючим напрямком сучасної літератури
і культури.
Провідними ознаками постмодерністської літератури є іронія, “цитатне мислення”,
інтертекстуальність, пастіш, колаж, принцип гри. У постмодернізмі панує тотальна іронія,
загальне осміяння і глузування. Численні постмодерністські художні твори
характеризуються свідомою настановою на іронічне співставлення різних жанрів, стилів,
художніх течій. Твір постмодернізму — це завжди висміювання попередніх і
неприйнятних форм естетичного досвіду: реалізму, модернізму, масової культури.
Іншими характеристиками постмодернізму є невизначеність, театральність, гібридизація
жанрів, співтворчість читача. А найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму
є карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля. Особливе значення у постмодернізмові
надається текстовій структурі, власне, текстові у тексті.
Характерні ознаки сучасної поезії
- «Переобтяжена цвітінням» (Юрій Андрухович у 90-х роках висловив думку, що сучасна
українська поезія стає дедалі кращою, «незабаром її читатимуть виключно поети»).
- Багатство тематики, стильових і жанрових знахідок.
- Поступається прозі за динамізмом саморозгортання інтелектуального сюжету, але виграє
в інтенсивності метафоричного орнаменталізму.
- Представлена кількома поколіннями поетів: «шістдесятники» (Ліна Костенко, Іван Драч,
Ірина Жиленко, Борис Олійник та ін.); «київська школа» поетів (Віктор Кордун, Василь
Голобородько, Микола Воробйов, Василь Рубан та ін.), поети-дисиден- ти (Ігор Калинець,
Тарас Мельиичук, Степан Сапеляк та ін.), «вісімдесятники» (Ігор Римарук, Василь
Герасим’юк, Іван Малкович, Оксана Забужко, Оксана Пахльовська, Іван Козаченко та ін.),
«дев’яностники» (Кость Москалець, Роман Скиба, Павло Вольвач, Сергій Жадан, Іван
Андрусяк, Віктор Неборак, Василь Махно та ін.).
Характерні ознаки сучасної прози
- Жанрове розмаїття, пошуки нових мотивів, мистецьких ідей.
- Відхід від лірико-романтики, патетики, трансформація химерної стильової течії
(Олександр Ільченко, Віктор Міняйло, Володимир Яворівський, Євген Гуцало) у прозу
постмодерністів.
- Активна творча діяльність прозаїків старшого покоління: звернення до історичної
тематики (історичний роман Ю. Мушкетика «На брата брат» (1996), М. Вінграновського
«Северин Наливайко», Р. Іваничука «Орда» (1992), «Рев оленів нарозвидні» (2000), роман
у віршах Ліни Костенко «Берестечко» (1999); дослідження екзистенціальних проблем
буття людини (роман-епопея Валерія Шевчука «Стежка в траві. Сага про Житомир»
(1994)).
- Постмодерне світобачення, у центрі творів - «маска «автора.
Існування двох шкіл прозаїків:
1) «київсько-житомирська» - перевага екзистенціальних мотивів, герой творів -
інтелектуал, рафінований інтелігент (В’ячеслав Медвідь, Євген Пашковський, Олесь
 Ульяненко, Богдан Жолдак, Любов Пономаренко, Євгенія Кононенко, Оксана Забужко,
Володимир Діброва та ін.);
2) «львівсько-франківська» - перевага гри та іронії, карнавалу і травестії, герой - маргінал
(міський житель - вихідець із села), сільська людина з комплексом меншовартості (Юрій
Андрухович, Тарас Прохасько, Юрій Іздрик та ін.).
Характерні риси сучасної драматургії
- наповнена інтелектуалізмом;
- перехід до модерного моделювання дійсності, звільнення від традиційних шаблонів;
- поєднання поезії, філософії, моральності, вчинків героїв у драматичному творі;
- колажний принцип побудови твору;
- поява імен-абстракцій, імен-символів;
- перевага камерності;
- звернення до проблем сучасної школи.
Представники сучасної драматургії: Василь Босович (п’єса «Ісус - Син Божий»); Ярослав
Стельмах («Стережися лева», «Синій автомобіль», «Шкільна драма», «Привіт, синичко»).
Сучасні літературні організації, угруповання, товариства, школи (відгалудження
української літератури)
Сучасні літературні організації, угруповання, товариства,Василь Герасим'юк, Ігор
Римарук, Іван Малкович,
школи (відгалудження української літератури) Оксана Забужко, Оксана
« Вісімдесятники » Пахльовська, Іван Козаченко
Понад 1,5 тис. членів.
Національна спілка письменників України (НСПУ, оновлена До 2001 р. - очолював Ю.
в 1991 р. (І з'їзд), 1996 p. (II з'їзд), 2001 p. (III з'їзд) Мушкетик,
з 2001 р. - В. Яворівський
Понад 100 письменників,
Асоціація українських письменників (АУП), з 1997 р. президент - Юрій Покальчук,
згодом - Тарас Федюк
«Бу-Ба-Бу» (Бурлеск, Балаган, Буфонада), з 1985 р., м. Львів Юрій Андрухович, Віктор
Неборак, Олександр Ірванець
Іван Андрусяк, Іван Ципердюк,
«Нова дегенерація», з 1992 p., м. Івано-Франківськ Степан Процюк
Віктор Недоступ, Семен
«Пропала грамота», з 1991 р., м. Київ Либонь, Юрко Позаяк
Віталій Гайда, Борис
«Західний вітер», з 1992 р. м. Тернопіль Щавурський, Василь Махно,
Гордій Безкоровайний
Іван Лучук, ТІазар Гончар,
«ЛуГоСад», з 1986 р., м. Львів Роман Садловський
Сергій Жадан, Ростислав
«Червона фіра», з 1991 р., м. Харків Мельників, Іван Пилипчук та
ін.

3. Японський феномен у світовій літературі ХХ ст. (К. Абе, Я. Кавабата,

Ю. Місіма).
Ізольована від країн Західної Європи, орієнтована на збереження національно-культурної
традиції Японія, починаючи з другої половини XIX ст., все активніше контактує зі світом
ідей західної і слов'янської культур. Шлях, який проходить японська література кінця XIX
- XX ст., багато в чому нагадує західний шлях літературного розвитку. В японській прозі
також співіснують і змінюють один одного напрями, що є більш або менш близькими
аналогами західного натуралізму, імпресіонізму, сюрреалізму, екзистенціалізму. Тому
можна зробити висновок, що феномен японської літератури 20 ст. полягає у тому, що
межа, яка колись розділяла япон. літ. від неяпон. вже розмита. Япон.літ. стала така ж
рівноправна частина літ.процесу, як і інші літератури.
Дві промови японських письменників – Нобелівських лауреатів демонструють
спробу переосмислити літературну традицію репрезентації образу Японії на Заході, що
вже сформована в літературній думці. Коли в 1968 році свою Нобелевську премію
отримував японський письменник Ясунарі Кавабата, він виступив з промовою, яка
називалась "Народжений красою Японії", але вже через якихось двадцять шість років,
Кендзабуро Ое, з такої ж нагоди виступав вже із промовою, – "Народжений
невизначеністю Японії". Промова Кавабата підкреслювала оригінальність японської
естетики, відмінність від західної культури, роблячи наголос на таких словах, як "краса",
"неповторність". Пошуки власного «я», втраченого в результаті корінної зміни
традиційного образу життя – об’єднуючий елемент творчості письменників цього періоду.
На початку своєї письменницької біографії Кавабата захоплюється ідеями західного
модернізму і разом з іншими письменниками засновує в японській літературі напрям, що
отримав назву неосенсуалізм (нагадує західний інтуїтивізм). Водночас не менш активно
Кавабата намагається дотримуватись у своїх творах національної літературної та
культурної традиції.
Ясунарі Кавабата (1899-1972). У повістях «Тисячокрилий журавель», «Голос гір» , «Давня
столиця», Ясунарі Кавабата розвивав усталені традиції класичної японської словесності,
порушив проблеми моралі й краси, намагаючись врятувати суспільство XX століття від
бездуховності. Тривоги й хвилювання цілих поколінь, їхні моральні та естетичні ідеали
дали поштовх для його творчих пошуків і для нього були близькими духовні традиції
світової літератури і цінності японського народу. Талант Ясунарі Кавабата одночасно
відобразив і традиційне, і нове у житті японського народу, знаходячи для відтворення
цього синтезу найбільш природні і виразні форми. У творі «Тисячокрилий журавель»
йдеться про дещо звульгаризоване ставлення до чайної церемонії, місця його проведення,
посуду тощо. Суть мистецтва «чайної церемонії» полягає в тому, що учасники дійства ніби
звільняються від буденних клопотів і турбот, поринають в атмосферу високої духовності.
Здавна великого значення надавали місцю, де відбувається обряд. Найкращим вважалися
альтанки, обсаджені густим бамбуком чи приховані вітами прадавніх сосон. Чайний посуд
у творі жив особистим життям, пов’язаним із минулим. Стародавні речі відтінили
швидкоплинність людського снування, втілили віковічну мудрість, нагадали про
невмирущі цінності. З іншого боку, долі персонажів повісті переплітаються, заплутується,
і саме чайні церемонії спрямовують героїв до пошуків чистоти людських стосунків, їхньої
гармонії, до пошуку їхнього «я».
Значення творчості Ясунарі Кавабата
o Основна тема - тема самотності людини у світі; змалювання японської душі і стосунків
людини з природою.
o Особливості художнього мислення письменника пов'язані з естетикою дзен-буддизму,
яке заперечило розумове сприйняття світу і ствердило принцип природності і
безпосередності.
o Використовував своєрідну триєдність: єдність спогадів, вчинків і марень.
o Велику роль приділив природі; через її образи Кавабата розкрив рухи людської душі.
o Використання прийому підтексту.
o Експресивність, незвичайне бачення світу, щирість інтонації.
o Основа письма - це органічне поєднання надбань західноєвропейського модерну з
традиціями японської класичної літератури, зокрема "школи жіночого письма", яка
відзначалася вишуканістю стилю, глибиною чуттєвого переживання, простотою і
прозорістю образів, кожен з яких приховував глибинний підтекст, частково символічний.
o Піднесеність думок та вірність вченню про прекрасне.
Ще одним визначним представником нової японської літератури був талановитий прозаїк,
драматург, філософ і кіносценарист Кобо Абе (1924-1993). Представник модернізму (його
творчість співвідносять з екзистенціалізмом) Абе увійшов у літературу наприкінці 40-х
років. Справжній успіх письменникові забезпечили його повісті та романи, які починають
з'являтися з початку 50-х років: "Стіна. Злочин Карума" (1951), "Жінка в пісках" (1962),
"Спалена карта" (1967) та інші. Кобо Абе насамперед відомий як неперевершений майстер
філософського роману-параболи (від гр. parabole — зіставлення, порівняння) притча,
коротка казка, анекдот, алегорична розповідь повчально-моралізаторського змісту, яку
включають до тексту твору, щоб активізувати увагу слухачів., в якому тісно
переплітаються реальність і фантастика, проблеми усього суспільства і окремо взятої
людини). У своїх творах Абе намагається звертатися до найгостріших проблем людського
буття, взятих у формі їх найгострішого вияву, підкресленого у романах за допомогою
фантастики та гротеску. В центрі філософської тематики творів Абе - проблеми
відчуженості, духовної, а часто й фізичної самотності людини в сучасному їй суспільстві.
Суспільство постає у романах Абе як гнітюча і бездушна сила, байдужа або й ворожа до
духовних прагнень людини. Водночас і сама людина, намагаючись знайти вихід із в'язниці
бездуховного буття, потрапляє не в очікуване царство свободи, а в пастку власних ілюзій,
які, по суті, є продовженням тієї абсурдності буття, від якої вона тікає.
Основна ідея романів Кобо Абе – зіткнення людини з ворожим їй суспільством і марність
будь-яких спроб втекти від нього, що породжує почуття глибокої безвиході. Проблема
людського буття і сенсу, людського існування; самоцінність життя, людські можливості і їх
нереалізованість( в романі-параболі «Жінка в пісках» (1962)). Образ жінки в романі – це
спроба відтворення вікового сприйняття нерівності жінки в Японії.
Місіма (1925-1970рр.). В 1941р. напередодні вступу Японії в Другу Світову Війну Юкіо
написав свій перший твір — романтичну повість «Квітучий ліс». Вже в першій книзі
з'являється мотив, варіації якого неодноразово зустрічаються в його майбутніх творах:
краса і смерть — головні поняття, що визначають сенс життя. Тоді ж він бере псевдонім
Місіма Юкіо. Надалі цим ім'ям будуть підписані всі його твори.

4. Позакласна робота з української / іноземної мови.

Найважливішою й найефективнішою формою позакласної роботи з мови є гурток.
Переваги гурткової роботи полягають передусім у тому, що заняття (та й інші види роботи
в гуртку) проводяться систематично, за продуманим, заздалегідь складеним планом, під
безпосереднім керівництвом словесника, при постійному складі учнів, яких залучають до
активної праці над цікавими і важливими для практики, освіти і загального розвитку
мовними явищами. Мовний гурток є центром, навколо якого базуються, існують і
організовуються всі інші форми як систематичної, так і, епізодичної позакласної роботи з
української мови та літератури. Від організації гурткової роботи у великій мірі залежить
ефективність усіх позакласних заходів з, такої важливої галузі знань, як рідна мова.
Організовують мовний гурток по-різному, залежно від умов школи. У великих школах, де є
паралельні класи і працює кілька учителів-мовників, створюють гуртки четвертих, п'ятих,
шостих, сьомих, восьмих і старших класів; у малих школах об'єднують п'яті — шості,
сьомі — восьмі. Звичайно, найкраще працювати в гуртку з учнями одного класу.
При створенні мовного гуртка слід мати на увазі те, що учні нерідко погано уявляють собі
роботу в ньому, ототожнюючи заняття гуртка з додатковими заняттями, а тому йдуть
спершу неохоче. Колективу мовників потрібно чимало попрацювати над тим, щоб
бажаючих поглибити знання з мови було якнайбільше і мовний гурток відвідували всі
здібні учні. Компонентами мовних здібностей називають легкість наслідування, тонке
чуття мови, відмінну словесну пам'ять, швидкість засвоєння і практичне використання
мовного матеріалу, а також мовну спостережливість, уяву, знання, уміння, навички,
лінгвістичне мислення, під яким розуміють успішну орієнтацію в мовних фактах.
Форми, методи і прийоми роботи на заняттях гуртка надзвичайно різноманітні. Вони
добираються залежно від віку і підготовки гуртківців, теми і мети заняття.
Найефективнішими є короткі, захоплюючі розповіді вчителя про мову, повідомлення учнів
реферативного характеру, інформації про наслідки збору матеріалу з живої розмовної або з
книжної мови, спостереження над спеціально підібраними й продемонстрованими
мовними явищами з наступними висновками, цікаві бесіди, вправи, лабораторні роботи,
мовні ігри, добирання до них матеріалу і т. ін. На заняттях гуртка практикуються різного
типу творчі роботи: зачитування і написання повідомлень лінгвістичного характеру,
розповідей про бачене й почуте, складання загадок, завдань з цікавої граматики,
чайнвордів, шарад, метаграм тощо. Усі ці види роботи, як і інші, що розвивають ініціативу,
кмітливість, творчу думку гуртківців, плануються на різні заняття так, щоб уникнути
одноманітності в побудові та проведенні роботи. Гурток української мови та літератури
працює за планом, що складається на півріччя, але намічається на рік. У план гуртка
вводиться не тільки тематика засідань, а й усі інші види роботи. Складаючи план, учитель
враховує, якої попередньої підготовки вимагає кожна тема засідання та інші заходи. Вдало
складений план багато важить для доброї організації гуртка.
Окрему групу позакласних заходів з мови становлять свята — вечори, ранки, дні, тижні,
декади, фестивалі. Організація їх має своєю метою зацікавити учнів мовою, пожвавити
працю над нею, виявити ефективні форми, прийоми ведення позакласної роботи з мови,
підсумувати наслідки її за певний період. Мабуть, найефективнішими з свят є фестиваль і
тиждень (або декада) мови. До обох з них входять як складова частина (найчастіше
заключна) мовні вечори і ранки.
Тиждень (декада) мови — це шкільне мовне свято, що триває протягом 7 (10) днів.
Цінність цієї форми позакласної роботи в тому, що вона є масовою, охоплює всіх учнів
школи. У цей час здійснюються різноманітні мовні заходи, спрямовані на збагачення дітей
новими відомостями про мову, поглиблення і закріплення знань з програмного матеріалу,
вдосконалення культури мовлення, залучення учнів до самостійної творчої праці над
словом у всій його багатогранності Тиждень мови, на наш погляд, організовувати
зручніше, ніж декаду, оскільки підготовка, обладнання школи до свята проводиться в
суботу після занять; на передвихідний день припадає також завершення свята —
підсумковий вечір. Будучи одним з епізодичних заходів, тиждень мови тісно пов'язаний із
систематичною позакласною роботою, особливо з мовним гуртком, члени якого мусять
бути ініціаторами й організаторами мовного свята. Переважна більшість заходів,
визначених у плані тижня, організовується і проводиться гуртківцями. Члени гуртка
готують таблиці, ігри, обладнують школу і класи, виступають у ролі екскурсоводів,
доповідачів, дикторів мовних передач, чергових у «довідкових бюро», на постах тижня,
стають учасниками всіх конкурсів, конференцій і т. д. Багато працює під час підготовки і
проведення тижня, кабінет. Він на цей період набував чинності штабу тижня, навколо
якого концентрується повсякденна діяльність учителів, гуртківців і всього учнівського
колективу, пов'язана зі святом. Тиждень є своєрідним звітом мовного гуртка і кабінету про
їх роботу. Щоб тиждень мови не був авральним заходом, старанно, без поспіху готувався,
його варто організовувати в кінці першого або в другому півріччі, а підготовку вести з
початку навчального року. Термін організації тижня мови визначається на одному з
перших засідань методичного об'єднання вчителів-словесників. Тоді ж створюється комісія
для підготовки і проведення свята. Зразу ж розробляється план підготовки і попередня
програма тижня, розподіляються обов'язки між членами комісії. Найгроміздкішим у
підготовці до тижня мови є добирання матеріалу для обладнання школи, організації
конкурсів, проведення підсумкового вечора тощо, а також виготовлення плакатів, таблиць,
макетів, альбомів, ігор. Добирання матеріалів до тижня мови має бути першим етапом у
підготовці його. Другим етапом є виготовлення на основі складених і обговорених
проектів усього необхідного для свята обладнання. Слід мати на увазі, що успіх тижня
значною мірою залежить від змісту дібраного матеріалу, від вдало, зі смаком
виготовленого оформлення. Крім того, всі матеріали, зокрема плакати, таблиці, альбоми,
макети, зберігаються в школі і можуть використовуватись з певним доповненням і
поповненням у наступні роки.