Практичне заняття № 6

Літературна критика 20-х років ХХ ст.

Діяльність Миколи Зерова

1. Життєвий шлях М. Зерова в контексті історії

Розстріляного відродження.
Микола Зеров знаний в українській літературі як
очільник гурту неокласиків. Головне, що об'єднувало неокласиків
(до них належали, крім М. Зерова, М. Рильський, М. Драй-Хмара, П.
Филипович, О. Бургардт), – це глибока повага до мистецьких
традицій, розуміння краси як гармонії раціонального та чуттєвого.
Визначний перекладач, лiтературознавець, вiн мав
високорозвинений естетичний смак, багату ерудицiю, тонкий
розум i неабиякий поетичний хист. Вiн бачив культурно-
iсторичну пiсню українського вiдродження у тому, щоб переймати i
розвивати кращi зразки європейськоп культури.
Микола Зеров майстерно володiв поетичною формою
сонету, хоч будучи людиною сором'язливою, зауважував, що
його вiршам притаманна синтаксична одноманiтнiсть,
обмеженiсть лексики. Але в поезiї М. Зерова «довершенiсть i
зрiлiсть думки знайшла вiдповiдну форму». Вона вiдточена, як
дiамант найвищої проби. Його iм'я з повним правом можна
1 поставити поряд з великими майстрами сонету: Гете, Шекспiра,
Рильського. Вiн був надто вимогливим як до iнших, так i до себе.
Нещадно таврував неуцтво, примiтивiзм, був лицарем справжньої
культури, пiдтримував прогресивнi, цiкавi творчi пошуки
талановитої молодi.
За життя М. Зерова вийшла одна збірка віршів - "Камена"
(Камена у давньоримській міфології - богиня, покровителька наук,
мистецтва). Неповторність і принадність творів Зерова в тому, що
вони єднають сучасність поета з античністю, середньовіччям.
Ліричний герой його поезій відчуває дихання всіх епох людської
цивілізації, і сам належить усім їм, беручи з кожної епохи все
найкраще. Творив М. Зеров у традиційних світових формах:
сонеті, олександрійському вірші, елегійних дистихах. У сонеті
"Обри" немов воскрешаються часи VI століття, коли овари (обри)
силою і жорстокістю збирали величезну данину з слов'янських
поселень. М. Зеров переосмислює часи воєнного комунізму, коли з
селянських комор виміталось геть усе, що в них було. На початку
сонета – картина веселої української весни, їй протиставлена,
"немов казковий змій", безкінечна ватага сільських возів, що суне
шляхом.
До кожного твору Зерова можна скласти науковий
коментар, що в кілька разів перебільшить сам твір. Світ і
образи, які творить поет, гармонійні, вивершені, елегантні. М.
 Зеров творить особливу поезію - інтелектуальну, елітарну, яка
"ніби конденсує історичний досвід культури". Перекладацька
діяльність М. Зерова продовжувалась буквально до останніх днів
його життя. На Соловках в жорстоких умовах концтабору, праця
над перекладом "Енеїди" Вергілія стала опертям для його духу.
Твори Байрона, Петрарки, Ронсара, Беранже, Боллера зазвучали
по-українськи завдяки його невсипущій праці.
Літературна творчість М. Зерова постійно
супроводжувалася злісними нападками вульгарно-
соціологічної критики, а з кінця 20-х років почалося справжнє
політичне цькування письменника. 1930р. його допитували на
суді як свідка у так званому "процесі СВУ". А в ніч із 27-го на 28
квітня 1935 р. він був заарештований під Москвою на станції
Пушкіно. 20 травня його відпроваджено до Києва для слідства.
Звинувачення: керівництво контрреволюційної терористичної
націоналістичної організацією.
Після нових "тасувань" "групу Зерова" остаточно було
визначено в складі 6 осіб: Микола Зеров, Павло Филипович,
Ананій Лебідь, Марко Вороний, Леонід Митькевич, Борис
Пилипенко.
Військовий трибунал Київського військового округу на
закритому судовому засіданні 1-4 лютого 1936р. без участі
2 звинувачення й захисту розглянув судову справу №0019-1936. М.
Зерову інкримінувалося керівництво українською
контрреволюційною націоналістичною організацією і, згідно з
тодішніми статтями Кримінального кодексу УРСР, трибунал
визначив йому міру покарання: десять років позбавлення волі у
виправно-трудових таборах з конфіскацією приналежного йому
майна.
На початку червня 1936р. етап із засудженими у справі
цієї "банди" прибув на Соловки. У короткі хвилини вільного часу
Зеров повністю віддався улюбленій справі - перекладу. За
багатьма свідченнями, він завершив багаторічну роботу над
українською версією "Енеїди" Вергілія.
Без будь-яких додаткових підстав і пояснень "справа Зерова
та ін." була нагально переглянута "особливою трійкою" УНКВС по
Ленінградській області 9 жовтня 1937 року. Як наслідок - Зерову,
Филиповичу, Вороному і Пилипенку було винесено вищу міру
покарання - розстріл. Усі вони полягли 3 листопада 1937 року.

2. Позиція М. Зерова у літературній дискусії 1925 –

1928 рр. Полемічний характер циклу статей «Ad fontes».
Літературна дискусія 1925–1928 років — публічне
обговорення шляхів розвитку, ідейно-естетичної
 спрямованості та завдань нової української радянської
літератури, місця і ролі письменника в суспільстві.
Дискусія виникла через глибокі розходження у розумінні
природи і мети художньої творчості серед українських
письменників, ідейну і політичну конкуренцію літературних
організацій. Приводом до неї стала стаття Миколи Хвильового
«Про „сатану в бочці“, або про графоманів, спекулянтів та інших
просвітян», яка була спрямована проти низькопробної «червоної
графоманії», що була написана у відповідь на виступ «Про критику і
критиків у літературі» початківця Григорія Яковенка.
Позицію Хвильового підтримувала й неокласики на чолі із
Зеровим. Основне – це боротьба проти масовізму у літературі. І
Хвильовий, і Зеров закликали до боротьби проти графоманства. У
1926 році Микола Зеров видав збірку статей до джерел, що містила
полемічно-загострені статті. Назва збірки «Ад фонтес – до джерел»
вказує на чітку програму Зерова: іти до джерел, осмислювати
національні традиції, звертатися до духовних скарбів світової
літератури і на основі усіх цих традицій творити нове мистецтво
високе за рівнем художності. Зеров брав активну участь у літ.
дискусії, був коректним у висловленні своїх думок, був
толерантним полемістом.
Всі орієнтири Зерова зрозумілі із позицій неокласиків. Понад
3 усе цінується естетизм текстів, неокласики захоплювалися
досконалістю античних творів, майстерністю французьких поетів,
що належали до групи Парнас. Неокласики були ерудитами,
інтелектуалами. Вони дбали про культуру мови, прагнули досягти
гармонії. Спосіб мислення базувався на естетичних вартостях і всі
ці вартості вони закладали у всі сфери своєї діяльності. Можна
твердити, що у літературно-критичній діяльності Зеров так само
дотримується усіх принципів.
М.Зеров під час дискусії наголошував, що широке
використання здобутків світової культури «підійме на вершину
мистецьку техніку, утворить з нашої творчості могутній
культурою слова потік, що на поверхні примусить держатися
тріски і сміття графоманів».
Талановитий поет й літературознавець закликав митців слова
«вибагливо і незалежно від попередніх оцінок переглянути
дотеперішнє надбання української літератури. Ми повинні знов по-
новому придивитися до наших уславлених письменників, інколи
тільки з голосу нам відомих, з’ясувати їх значення для нинішнього
нашого розвитку, їхнє місце в нашій літературній традиції».
Разом з М.Рильським він звертався до митців опановувати
секретами художньої творчості, удосконалювати мову як
першоелемент літератури, культивувати наше «степове, пахуче», але
«дике ще слово», працювати над словниками, що було дуже
 актуальним для культурного відродження України та державного
статусу її мови.
Полемічний характер циклу статей «Ad fontes»
Активну участь у дискусії взяли літературні організації «Гарт»,
«Плуг», «Ланка», МАРС, пізніше ВАПЛІТЕ і ВУСПП, письменники і
громадські діячі Микола Хвильовий, Микола Зеров, Андрій
Хвиля, Сергій Пилипенко, Олександр Дорошкевич, Самійло
Щупак, Микола Скрипник та ін. У ході дискусії було опубліковано
понад 1000 статей. Найбільш резонансними були памфлети Миколи
Хвильового «Апологети писаризму», «Україна чи Малоросія», «Думки
проти течії», Миколи Зерова «До джерел».
У передмові до книги "До джерел", стосовно циклу "Ad fontes",
сам Зеров наголошував, що ці статті "підносять невідкладну для
української літератури потребу "підвищити свою кваліфікацію" і
стати "віч-на-віч" з найвищими здобутками та першими джерелами
справді культурної творчості".
24 травня 1925 року в Українській Академії Наук з приводу
першого «Листа до молодої молоді» Хвильового відбувся диспут, в
якому взяли участь письменники, науковці та критики. Він
сприймається як перша, ще не зовсім смілива спроба плюралізму –
обов'язкової риси цивілізації, однієї з інтелектуальних основ
соціалізму. Розмова будувалася переважно навколо тези «ЄВРОПА
4 ЧИ ПРОСВІТА?»
Думки розділилися, проте всі погодилися на тому, що дискусія
була на часі. Михайло Могилянський записав у спогадах: «…
Вражіння від статті Хвильового подібне до того, ніби в кімнаті, де
було душно, відчинили вікна, і легені відчули раптом свіже
повітря». Михайло Доленго також прокоментував: «...віє свіжим
молодим вітром, вітром дискусії».
Дві точки зору на розвиток мистецва пожовтневої доби
•Духовно збагачена, оперта на високі ідейно-естетичні
критерії;
•По-напостівськи витлумачена, вихолощена за зразками та
уподобаннями командно-адміністративної системи, перенасиченої
надреволюційними фразами.
Від цих двох різноспрямованих ліній літературної дискусії
проростало чимало фрагментарних гілок: сутичка між Хвильовим
та Поліщуком, оборона Зерова та Тичини від нетолерантних
нападів «динаміста-спіраліста» Поліщука, нещадна критика його
примітивізму; полеміка між «Пролітфронтом», основне ядро якого
складали недавні ваплітяни, та панфутуристами.
ЄВРОПА — ПРОСВІТА — ОСВІТА — ЛІКНЕП
«Всі ці розмови про попутництво та олімпійство, про
азіатсько-пролетарські та африкансько-пролетарські ренесанси,
про гниття Європи та про трьох свідків-гартованців викривають
 цілі склади таких поржавілих упереджень, таких диких і давно не
перетрушуваних забобонів, що криком хочеться кричати про
потребу вітру та сонця.
Ні, таки Хвильовий занадто понадіявся на нашого
читача-“масовика»! Він, очевидно, не сподівався такого
марновірства.»
«Говорили слов'янофіли офіціальної марки, як Погодін та
Шевирьов, близький часом до тих думок бував Герцен, про
«передсмертне спрощення» Європи писав Костянтин
Леонтьєв,хоронив її Достоєвський. А Європа живе, росте, набуває
сили, і — хто знає,— чи підточені її життьові ресурси, чи
виснажені її творчі сили, чи, може, ми стоїмо тільки перед кризою
певної соціальної формації, перед внутрішнім вичерпанням Європи
буржуазної, що свою пору квітування мала наприкінці XVIII в.»
Він говорив про те, що ми маємо опанувати цей набуток,
в цей ж час деякі письменники самі говорили що хотіли б
відвідати її.
«Троє гартян запевнили їх, що Європа то є «гниття і розклад»,
їх наївна певність трохи нагадує віру старих людей у домовиків та
відьом: «Як же не вірити, коли мій батько (чи дядько) на власні очі
бачив?..»»
Він хоче щоб харківські робфаківці самі зрозуміли що
5 Європа не є загниваючою, а ми маємо вивчати її культуру і в
дечому брати приклад.
«замислилась над цими многоповторюваними формулами,
дійшли їх джерел, збагнули їх генезу й тривалість, їх різну в різні
епохи, але завжди сильну емоціональну напруженість.»
«Колись Драгоманов говорив, що він не розумів культурного
діяча на Україні без знання мов, безсилого навласноруч
зорієнтуватися в здобутках Заходу... Вимоги Драгоманова не
втратили своєї слушності по сей час...»
«Хвильовий мав мужність сказати ці, здавалося б, прості і
зрозумілі речі щиро і не криючись. І коли навколо них загорілася
боротьба, то це не тому, що ці думки в устах Хвильового нові (їх
можна знайти, як на диспуті 24 травня на це вказував П.
Филипович, іще в «Синіх етюдах»), а тому що, висловлені на цей раз
в статті (не в оповіданні, не між іншим), вони виразніше виявили
справжній боляк нашого літературного життя.»
«Євразійський ренесанс і пошехонські сосни»
Микола Зеров долучився до дискусії своїми статтями
"Європа — просвіта — освіта" і "Євразійський ренесанс і
пошехонські сосни", що переключали емоційний тонус памфлетів
Хвильового на врівноважено-інтелектуальний і тим самим особливо
переконливо показували справедливість їхніх головних тез,
водночас відвіюючи від них полову політичної злободенщини.
 У статті Миколи Зерова «Євразійський ренесанс чи
пошехонські сосни» робився наголос на необхідності
засвоєння величезного досвіду всесвітнього письменства,
цитую:
«Ми повинні широко і грунтовно зазнайомитися з культурним
набутком інших народів, з усім, що може поширити і запліднити
наш власний досвід. Ми повинні засвоїти найвищу культуру нашого
часу не тільки в її останніх вислідах, а і в її основах, бо без
розуміння основи ми лишимося «вічними учнями», які ніколи не
можуть з учителями зрівнятися.»
Цими словами він відстоював позицію щодо орієнтації
на класичну спадщину як на зразок мистецької досконалості,
де студіювання великих майстрів і насамперед митців античності,
за його визначенням, – шлях до «гурманства слова», до висот
художньої майстерності. Зеров проймався вихованням в сучасному
письменнику через залучення до світової спадщини відчуття своєї
приналежності й відповідальності за долю культури.
Також у статті Зеров говорив про потреби в хорошій
літературній освіті і не оминав згадки про вперту систематичну
перекладацьку роботу, цитую:
«Освоюймо джерела європейської культури, бо мусимо їх
знати, щоб не залишитися назавжди провінціалами. І на звернене
6 до молодої молоді «Камо грядеши?» Хвильового відповідаймо: Ad
fontes! Тобто йдімо до перших джерел, доходьмо кореня. Знання
перших джерел приведе до того, що, замість подитячому
копіювати Хвильового, Винниченка, Пільняка, наші прозаїки
вчитимуться ще й на Едшміті та Ж. Ромені, на Стендалі та Анрі
де Реньє, на Золя і, може, навіть на італійських новелістах XV віку,
— і вчитимуться не тільки передражнювати їх, а і спостерігати,
як вони, і узагальнювати, як вони, і працювати над собою, як вони.»
Микола Зеров вимагав переоцінки нашого літературного
надбання, говорячи:
«Для мене ясно, що зібрати кількасот таких-сяких
віршовників і менш ніж початкуючих прозаїків з сіл і хуторів, дати
їм титло літераторів, друкувати, не перебираючи їх перші, ще
позалітературні твори, які лише обтяжуватимуть полиці
книгарень,— ще не значить утворити масового селянського
письменника. Це значить — збити з скромної життьової стежки
тисячу юнаків, прищепивши їм певність, що вони мають те, чого
справді не мають.»
І саме тому він наполягав на мистецькій вибагливості,
підвищенні технічних вимог початкуючих письменників, що
є актуально в Україні і через сто років. Ще тоді він вважав,
що потрібно:
 « а) членів «Плугу», «Гарту» і «Жовтня» по журналах і взагалі по
часописах поставити в такі самі умови, як і письменника
позаорганізаційного. В порядку підтримання талановитих дітей
села і заводу, їм можна видавати стипендії, засновувати студії, не
допускати, щоб вони гинули з сухот і мистецької самотності, але
для друку брати в них тільки речі, варті друку. І б) критичні
відгуки на їх твори зробити ще строгішими: вони повинні писати
краще, як хто інший, вони ж репрезентують культуру
майбутнього.»
Підходячи до кінця, хочеться згадати як Микола Зеров
вказував на незадовільний стан культурного життя суспільства, де
недостатньо розвинута книжна продукція, театр, музика, що
призводить до неповноцінного розвитку нації. У статті
"Євразійський ренесанс і пошехонські сосни" критик сказав:
"У нас ще не створено відповідної культурної атмосфери /.../
ми вийшли на широкий шлях історії, а тим часом скрізь — сліди
застарілої "малоросійщини", провінціальності - і "галици свою речь
говоряхуть" /тут є риса запустіння: провінціальне місто, зачинені
віконниці, тихо, - і тільки галки кричать/. І рівним шумом
тужить "не сибірська тайга", то виросла з культурного колись
сосняку..."
Із цього запустіння, за М.Зеровим, існує єдино правильний
7 вихід - це робота, а не порожні балачки. Адже наш народ таїть в
собі велетенські сили, "треба лише знати, як ті сили збудити до
життя." Ось саме це завдання й мають розуміти діячі культури,
беручись до виконання своєї головної місії - естетичного оновлення
свідомості української нації.
Третя частина циклу статей є заключною вона називається
«Зміцнена позиція». Спочатку літературний критик наводить нам
слова свого несподіваного опонента, де йдеться ніби про те, що
Зерові статті є теоретично безплідними. Справді-бо,— пише
Дорошкевич,— хто з людей, які ще не зсунулись з глузду, не
пристане на думку М. Зерова: «Ми повинні широко й грунтовно
зазнайомитися з культурним набутком інших народів... і т. д.?» У
такій загальній формі це є цілковитий, вибачте, анальфабетизм,
що його не відкидав жодний з опонентів (?), навіть робфаківці
Харківського ІНО.».
Критик не погоджується із Дорошкевичем і наводить
наступний аргумент: «Відповідаючи на цю тираду, мушу, по-
перше, щонайрішучіше відкинути, як невластиво ужите, слово
анальфабетизм.» і додає : «Я кажу: «Ми повинні засвоїти найвищу
культуру нашого часу не тільки в її останніх вислідах, але і в її
основах, бо без розуміння основи ми залишимося «вічними
учнями»,тобто такими, які ніколи не можуть з учителями
 порівнятись». І потім двічі повторяю старовинне, але і в ваших
умовах доречне: Ad Fontes!».
По-друге, Зеров не може погодитися з Дорошкевичем і в його
перебільшеній оцінці славетного турне трьох гартян по Європі. Він
каже: «Та невже один факт подорожі кількох письменників робить
зайвими всі слова про потребу «доходити джерел» і засвоювати в
грунті?». Автор циклу статей різко зауважує: «Як «одна ластівка
ще не робить весни», так і подорож трьох літераторів за кордон
ще не порушує нашої культурної провінціальності, що межує сливе
з повною одірваністю від справжніх центрів.».
По – третє, критик зазначає, що вікно у Європу українці не
прорубували. На це він має ряд причин: «на Україні ж у нас вікон не
прорубали, у нас паруски європейської культури промикалися
всюди тисячею непомітних шпар та щілин, сприймаючися помалу,
непомітно, але всіма порами соціального організму».
Ні, заслуга Хвильового інша, і формулюється вона
інакше: «Крик серед півночі в якімсь глухім околі...» «Розбито шибку,
і груди разом відчули свіже повітря». Це по-перше. Але єсть у нього
і друга заслуга. Попробую означити її коротенько. З революцією в
українську літературу увійшли кадри молоді, інколи талановитої,
здаля «не без здібностей», пописалися до організацій, взялися до
роботи, і от показалося, що в багатьох випадках їх робота є крок
8 не вперед, а назад. І на той час, як ради їх пролетарського чи
селянського походження одні стали прощати їм вільні і невільні
гріхи проти мистецтва, а другі ховатися від рішучого слова за
сумнівну і безхарактерну доброзичливість.»
Далі Зеров пише, що Дорошкевич невдало звернувся до
слів Ейхенбаума, адже той цікавився тільки літературними
впливами, а не літературно-організаторські плани. А в кінці і
зовсім зауважує, що О.К. Дорошкевич ігнорує потреби сучасної
літератури і закінчує статтю такими словами: «Навряд чи можна
із тверджень неясно сформульованих, хистких, відразу низкою
застережень знищуваних, зробити собі міцну літературну
позицію.».

3. Стаття «Франко-поет». Естетичний критерій в

оцінці творчості митця.
М. Зеров був одним із перших українських науковців 20 -
30 років XX ст., який по-новому спробував зрозуміти І.
Франка.
У чому ж виявилася новизна зеровського підходу до цієї
творчої особистості? Відповідаючи на це питання, маємо врахувати
особливості поглядів самого М. Зерова, якого справедливо
зараховують до одного з натхненників неокласичного руху в
мистецькому житті України. Саме з погляду впливу класичних
 цінностей М. Зеров намагається розглядати творчу спадщину
І. Франка. Він оцінює “мовну стихію” творів раннього Франка,
вказуючи на “численні діалектизми, провінціалізми, наголошує , що
у текстах зустрічаються інколи й елементи “рутенщини”,
високого галицького стилю попередньої доби, зорієнтованого на
стару книжну мову: напушисті, бомбастичні вислови, надумані
наголоси, варваризми”.
М. Зеров уже в 20-30 роках ХХ ст. застерігав
літературознавців від спрощених, поверхових та лише “хвалебних”
оцінок творчості поета, що мають вигляд “усіх тих характеристик,
що пишуться з приводу ювілеїв, і дуже мало мають на собі ознак
індивідуального переживання Франка”. У дослідженні М. Зеров
намагається з’ясувати самобутність творчої манери І. Франка.
Літературознавець неодноразово звертається до думок С.
Єфремова, А. Ніковського, М. Драгоманова, А.
Крушельницького, М. Євшана. Нерідко автор не погоджується з
думками дослідників.
Так, у С. Єфремова неокласик відчув “деяку однобокість”, що
вплинула на дещо спрощений підхід до особистості І. Франка. Не
погоджується М. Зеров і з думками А. Крушельницького та О.
Дорошкевича “про одноманітність Франкових ритмів” . На
підтвердження своєї версії він пропонує “поставити поруч першу-
9 кращу збірку Франка і книжку якогось із молодших поетів, щоб
переконатися в більшій розмаїтості Франка. Де сонети в Олеся?
Де терцини у Вороного? Яка поезія Олеся не є прихованим або
явним романсом?”
Дослідник схиляється до думки, що половину “цих
характеристик Франкової форми збудовано на похапцем взятих,
похапцем сформульованих враженнях”. Вказуючи на недоліки
ранньої творчості, М. Зеров відзначає працелюбність поета, а
також його бажання осягнути досягнення мистецької думки
класиків української культури: “Мова Франкова все більш
очищається, наближаючись до мови України Східної. Шлях її – від
Дністра на Дніпро, з Заходу на Схід”.
Або ж: “Із днів журби”, “Semper tiro”, “Мойсей” – з погляду мови
далеко чистіші, свобідніші від книжного нальоту, як твори
“молодомузівців” Карманського, Пачовського, Чарнецького, не
кажучи вже про таких васалів польської поезії, як Твердохліб або
Луцький”.
Поряд із цим М. Зеров наголошує на майстерності поета в
оригінальній творчості: “У Франка – суто тонічний вірш;
різноманітність римування, як у поетів наддніпрянських,
вихованців російської школи, і різноманітність строфічна, якої ні
наддніпрянські поети, ні галицькі не мають; у нього зразкові
елегійні дистихи, оперені внутрішніми римами (“Весняна елегія”),
 безмірно кращі формально, як “Раб” Вороного або “Поетові”
Самійленка (“Годі тобі малювати Дніпро”); прегарні октави, яких ні
перед “Новим життям” та “Лісовою Ідилією”, ні після них не писав
у нас ніхто (тільки Рильський у “Чумаках” підхопив франківську
традицію, зрозумівши ліроепічне єство октави); дантівської сили
терцини з характерним повторюванням одного виразу в початку
строфи (порівн.: “Поете, тям...”) і з конденсацією мислі в
останньому рядку (порівн.: “За прикладом єгиптянки Марії”)”.
М. Зеров відомий не тільки як глибокий знавець літератури, а і
як майстер чудової оригінальної поезії. Він створив чимало сонетів,
у яких йому вдалося по-новому реалізувати закони сонетописання.
І не дивно, що, розглядаючи поезію І. Франка, М. Зеров звернув
увагу на трактування вимог сонетного жанру класиком
української літератури. Поділяючи думки І. Франка, він
наголошував, що “його власні сонети, не завжди строгі в римуванні,
відзначаються, проте, суто сонетним розвитком теми”.
Дослідники І. Франка (А. Ніковський, О. Дорошкевич та ін.)
наголошували на “бідності евфонії та загальному прозаїзму
творчості” . М. Зеров частково погоджується з цією думкою, бо
“пишучи уривками, не маючи часу обробляти свої речі, Франко
часто не міг надати своїм віршам тої милозвучності, до якої ми
звикли тепер” . Водночас, він відзначає, що “там, де Франко мав
10 змогу обробляти свій вірш, або де його вірш фіксував “вершини”
емоцій, – там він умів бути бездоганним...”.
Досліджуючи творчу спадщину І. Франка, М. Зеров
намагається представити для літературного загалу митця як
творчу індивідуальність з усіма притаманними їй рисами.
Серед них, на думку неокласика, варто відзначити, що “радісне
відчуття свого мужицького кореня характерне для всього цього
покоління радикальної інтелігенції, і особливо виразно воно
виступає у Франка. Він любить в собі здоровий хлопський розум,
активність, свіжість, незіпсутість природою виплеканого
організму: Я ще оскомини хронічної не маю, Катар кишок до мене
не прилип... І коли закидали йому декадентні, занепадні настрої,
він заявляв гордо: Що в моїй пісні біль, і жаль, і туга – Це лиш тому,
що склалось так життя. Та є в ній, брате мій, ще нута друга:
Надія, воля, радісне чуття” .
М. Зеров недарма наголошує на родовому корінні І. Франка.
Адже саме митці, близькі до народних джерел та національних
традицій, можуть повністю зрозуміти психологію звичайної
людини, вони здатні черпати з національних традицій “надію, волю,
радісне чуття”. Тісний зв’язок з народними традиціями допомагав
І. Франку витримувати тиск недоброзичливих опонентів. Риси
традиціоналізму, тісного зв’язку поколінь завжди імпонували й М.
Зерову. Небайдужий літературознавець і до франківського
 мотиву прославлення праці. Адже й сам дослідник належав до
числа тих діячів культури, які творчу працю ставили вище
буденних проблем. Робота над книгами сприяла їм у мистецькому
зростанні, яке не завжди радісно вітало оточення. Досліджуючи
творчість І. Франка і М. Зерова, можемо відзначити схожість
у поглядах митців щодо національно-культурних традицій;
ставлення до світової класичної спадщини; намагання по-новому
підійти до реалізації вимог сонетописання; вимогливості до себе й
інших тощо. Проте ця спільність поглядів не заважає М. 3ерову
критично оцінювати деякі твори І. Франка.
Наприклад, ведучи мову про поему “Похорон”, М. Зеров
вбачає новаторство у змалюванні героя: “як найновіше
уособлення “великого грішника” . Але вважає, що “з погляду
культури вірша, це найслабше, що написав Франко” . М. Зеров
намагається уважно простежувати процес зростання
ліричного таланту І. Франка, де “все міцніють ноти філософської
задуми, ясності й мудрості – і не тільки мудрості запозиченої,
відсвічуваної, як у “Моєму Ізмарагді”, але й власної, виношеної під
серцем, породженої життьовим досвідом. Мудрості, що розуміє
своє місце в житті і тому не претендує на берло і команду”.
Або ж: “Каменярські настрої “Вершин і низин”, їх сувора й
молода простолінійність, що ставить перед людиною вимогу
11 героїчної служби громаді до самовіддання і до саможертви,
пройшовши в добу “Зів’ялого листя” і “Днів журби” жорстоку школу
життьову, етапи щемлячого болю людини, що падає під ярмом
прийнятих на себе обов’язків, – у пору “Semper tiro” одстоюється
нарешті в сосудах гуманності і філософічного спокою”.
М. Зерову імпонують оптимістичні настрої поезій І.
Франка, його впевненість у собі, що з особливою силою звучить у
рядках поеми “Мойсей”: “У цім героїчнім напруженні, в цій
перемозі над скорбним і маловірним духом, над життьовими
обставинами і добою – і полягає та величність Франка, в якій
тепер не сумнівається, здається, ніхто, і яка не дозволить, хоч як
би змінились умови нашого життя, забути його як поета” .
Вводячи роздуми М. Зерова у франкознавчий контекст
давніших і нових часів, маємо нагоду суттєво доповнити
дослідницькі пошуки у цій сфері не лише кількісно, а й, що
важливо, якісно, оскільки ті роздуми спираються на кваліфіковану,
по-науковому зважену і водночас на творчо-проникливу основу.

4. М. Зеров про М. Рильського (стаття «Літературний

шлях Максима Рильського»). Формування класичного стилю в
ліриці поета.
У центрі уваги критика певна проблема і проблемні
статті у творчості Зерова, насамперед, пов’язані із питанням
 «масонізму», питанням низького рівня літературних текстів. Зеров
протестує проти утилітарних підходів до мистецтва. Для нього
твір мистецтва це естетично довершений художній текст і щоб
досягти такої довершеності, письменник повинен працювати над
собою. До проблемних статей належить і стаття «Літературний
шлях Максима Рильського».
Прикладом поета, який постійно працював над собою є
Максим Рильський. У статті «Літературний шлях Максима
Рильського» Зеров пише, що поет сумлінною працею досяг
вершин художньої майстерності.
«Доробок немалий, а надто як зважити, що кожний із
збірників Рильського — не просто жмуток щоденних записів
віршованих, як деякі книжки Семенка («Bloc-Notes»), але старанно
виконаний добір, де за кожною надрукованою річчю стоїть кілька
одвіяних і відкинутих. Це суворо-вибагливе до самого себе і власного
доробку відношення різко виділяє Рильського з гурту поетів двох
останніх десятиліть. Здебільшого поети у нас розпочинають
шумно, яскраво, привертаючи до себе очі, збуджуючи сподівання.
Але друга-третя книжка їх незрідка уже розхолоджує, а з
четвертою, витративши весь запас крові і соків, вони починають
бліднути і відцвітати. Такою була літературна доля Чупринки,
що мав нещастя повірити в свою ролю новатора і проповідника
12 «Краси», заявив претензію на «аванпости»., але поруч того не
догадався попрацювати ні над своїми темами, ні над своїми
ритмами. Таким погрожує стати і ліричний шлях Сосюри, що
після свого талановитого «Міста», чарівного сливе єсенінською
безпосередністю та співучістю, переходить в «Снігах» та «Сьогодні»
до розволіклих та водяних поем з нескінченним списком жіночих
імен — Констанція, Ганна, Марійка, Неллі, Іра і т. п., що вже от-
от вичерпає святці,— та ще до знайомих ліричних, тепер немовби
припорошених, мотивів».
Навіть найоригінальніший з поетів двадцятип'ятиліття
(1900— 1925) Тичина починав так: в «Сонячних кларнетах» відкрив
усі свої козирі, а потім не раз був примушений до гри слабої і
безкозирної. Натомість Рильський, виступивши в літературі
поезіями явно слабенькими, суворим і ненастанним
самовивірянням добився того, що з кожною новою книжкою його
крок ставав упевненішим, а його тон все твердішим.»
Зеров зазначає: «Але вже друга книжка лірики «Під осінніми
зорями» наочно показала, що Рильський не тільки «знайшов свій
шлях», але, що головне, і «справжні художні засоби для здійснення
своїх завдань, вироблені під впливом... видатних майстрів слова» . В
новому — другому — виданні (ДВУ, 1926) сліди цього учеництва
значно стерто: переробляючи свою збірку, Рильський із 155 її поезій
(власне 156, а одна з них — сонет «Тобі одній, замріяна царівно» —
 видрукувана двічі) одібрав лише 61: п'ятнадцять додано з доробку
пізніших літ. До числа 94 виключених речей попали переклади і
варіації з Гайне та кілька віршів з відгомонами Філянського та
Олеся («І шум людей, і велет мудрі книги»; «Цілуйтеся, ловіть пісні»).
Але і серед шести десятків поезій зоставлених трапляється
багато таких, що свідчать про пильне артистичне
самопідготування, в'яжучи нашого поета з Блоком «Снежной
Маски» («Я тільки надпив свою чарку») та Іннокентієм Анненським
«Кипарисового ларца» (вірш «Музика», «Я не спав, а по моїй кімнаті»),
«Під осінніми зорями» (в другому виданні), «Синю далечінь» і
«Тринадцяту весну» можна без жодних застережень назвати
книжками сформованого вже майстра і визначити як пору його
творчої юності. Ще вище стоїть п'ята книжка «Крізь бурю й сніг»:
це найвище придбання української поезії за 1925 р., і тільки
остаточна самозакоханість та гурткове засліплення можуть
одвернутися від цього во ім'я напівграмотної химери
«енергетизації», «машинізації» та інших кличів — magnificis verbis
rerum vacuos, імпозантних на звук, але без жадного ясно
окресленого значення.»
М.Зеров наголошував, що чарівність поетичних рядків
М.Рильського криється в „широті його мистецького співчуття і
розмаїтості його поетичних перевтілень». Поету вдалося
13 розкрити силу своєї поетичної фантазії, завдяки якій митець
за мить опиняється в різних місцях нашої планети та її
історії.
«Весь чар поезії Рильського і лежить саме в широті його
мистецького співчуття і розмаїтості його поетичних перевтілень.
Найменші, найнепомітніші пригоди будять і стимулюють його
рухливу уяву. Один російський поет (з третьорядних) розповів
колись, як, примушений сидіти літом у місті, без грошей і нових
вражень, він узяв глобус і «в мыслях поехал в Китай». Такі подорожі
Рильський в своїх віршах відбуває часто — «синя далечінь» манить
його, як за часів дитинства, і мало не з дитячою легкістю творить
він із сірого життя солодку легенду «про нерухомі полярні краї і
цейлонські діброви»:
На стільці я іду по Сахарі,
Пелікана з палички стріляю,
Поринаю в піну Ніагари,
Океан на трісці пропливаю...
А Ясько готує томагавки
І бурмоче, чистячи винтовки,
Що, мовляв, бізон не для забавки,
А пампаси не Криве та Бровки.
В чотирьох останніх збірниках — сила поезій, що показують,
як саме пускається поетова фантазія в пригоди перевтілювання.
 От він іде з кошиком і парою вудок дорогою, а в голові снуються
образи:
Калюжа рябіє — то море блищить,
По березі бродять леви й бегемоти, І
птиця — їй-богу! — рожева летить,
І учаться землю орать готентоти.
Папуга на базарі, що витягає з кошика «білетики-щастя»,
переносить його в Єгипет, між продавці бананів, на берег моря;
старомодна люлька приятеля нагадує йому чумаків і їх степові
подорожі, ідилію дитинства і старосвітські постаті. Взагалі —
варт лише замкнутися в кімнаті, відчути «працьовиту самоту» і
розложити папір, щоб далекі голоси по інших хатах здалися
криками матросів, а хатні меблі та квіти перетворилися на
тропічний пейзаж:
Ключ у дверях задзвенів. Самота працьовита й спокійна
Світить лампаду мою і розкладає папір.
Вбога герань на вікні велетенським росте баобабом,
На присмерковій стіні дивний пливе корабель,
Ніби крізь воду вчуваються крики чужинців-матросів,
Вітер прозорий мене вогким торкає крилом,
Розвеселяє вітрила, гаптовані шовком гарячим
І навіва з островів дух невідомих рослин.»
14 Це досягається завдяки високій внутрішній культурі,
глибоким знанням світового літературного процесу, на що
вказують звернення до творчої спадщини Ніцше, Гайне,
Бодлера та ін.
«Різноманітна і широка начитаність підпирає цю невтомну
жадобу нових обслон. Ідучи повз старий узлуватий дуб, нараз
здасться йому, що він з Айвенгом поспішає на лицарський турнір;
то уявить він себе Джоном, «кухарем із кухарів», «народженим на
Тихім океані»; а то, задивившись на садовий ніж, стане в позу
середньовічного хрестоносця і продекламує: «Ця шпага пам'ята
Єрусалим. А цей мушкет не знає слова: хиба». Близькі внутрішньо,
а тому так прекрасно відтворені у нього «вічні сопутники»: Ніцше,
Гайне і Бодлер: безумний, що сходить туди, «де мертвий гнів і
нежива любов», арлекін з кривавою трояндою, і третій — мученик
«пекельного раю».
Критик показує його зростання як поета, його бажання
оновлюватися, набувати необхідних знань. Зрілі твори Рильського
Зеров порівнює із творами Франка.
«Парнасизм не зразу дається поетові, збуджуючи в ньому
лише спрагу і заздрість («Завидую тобі, морозний супокою»). Але
поволі, з дозріванням хисту із мішаної манери «Осінніх зорь»
виформовується, коли хочете, класичний стиль, з його
зрівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами, міцним
 логічним побудуванням і строгою течією мислі. Місцями він досягає
вершин Леконта де Ліля («Звірі», «Ловці»), часами єднає
безпосередність Гомера з витонченим різцем Ередія («Анхізів син,
вклонившися богині... І ряд очей, прихильних і ворожих, На них
дивився із чертогів божих»); то розіллється по віршованих рядках
капризним потоком майже розмовної синтакси Міцкевича («Човен»);
то візьме мотив Франка і до невпізнання здекорує і «розбарочить»
строгу архітектурність його монументальних мас
(«Мандрівники»).»
М.Зеров відзначав поетове „суворо-вибагливе до самого себе і
власного доробкувідношення”.Критик наголошував, що,
переробляючиу 1926 році збірку „Під осінніми зорями”,
„М.Рильський із 155 її поезій одібрав лише 61”. Вищезгадані
позиції вказують на причини співпраці молодого поета з
представниками української неокласики, які в основу
творчих пошуків заклали ідею розуміння та осягнення всіх
сторін краси як досконалої форми. Неокласики репрезентували
традиції класичної Європи, ідеальні образи розміщували у
позачасовому, очищеному від історичних суперечностей
середовищі, радили повернутися до античної величності й чіткості
форм.
Отож закономірно, що серед виразників „неокласичних”
15 рис в українській літературі поряд з іменами М.Зерова,
П.Филиповича, М.Драй-Хмари, О.Бургардта стоїть молодий,
талановитий поет М.Рильський.
Як результат, уже в 1925 році Микола Зеров вказував на
особливості авторського стилю М.Рильського: „зрівноваженість
і прозорість форми, кляризм, чіткий епітет, міцна логічна
побудова і строга течія мислі, поєднання безпосередності з
філігранністю, афористичність”. Таким чином, зважаючи на
мистецькі пошуки раннього періоду творчості поета, можемо
виділити такі „неокласичні” риси його таланту, як повага до
вивірених часом здобутків літератури, відчуття та розуміння
справедливості власних поглядів, ігнорування вимог щодо
фанфарної творчості.

5. Виступ М. Зерова проти утилітаризму в літературі

(стаття «Василь Елланський»).
В. Елланський був одним з перших теоретиків і критиків
української літератури. Визначальною в його естетико-
літературних міркуваннях була ідея соціальної ролі
мистецтва. Він ніколи не належав до його ліквідаторів і катафалка
йому не споруджав. На його думку, думку раз у раз зайнятого
журналіста і політичного працівника, всі міркування про те, чим
має стати мистецтво в безкласовім суспільстві майбутнього, є
 міркування порожні й зайві. «Що й казати,— писав він у статті
«Без маніфесту» (альманах «Гарт»),— може, в комунізмі форма
підтримки людьми своїх організмів буде якоюсь іншою, аніж сучасні
обіди, сніданки і вечері, але тільки фантазер-ідеаліст, котрий
виходить з вигаданого ідеалу та «програми-максимум», а не з
аналізу історичного розвитку суспільства, може зараз
організувати подібного роду спілку деструкторів споживання по
старому методу і конструкторів їжі по новим методам».
«Але, поки мистецтво існує і не подає ознак близького загину,
не треба ні на хвилину забувати, що воно є лише засіб «розвитку
суспільної свідомості, поліпшення суспільного», засіб «влитися
розпеченим шуканням в ціле море руху-колективу».
Звідси — «корисність», «утилітаризм» як гасло нового
мистецького прямування. Звідси — суворі рамці для
тематики і настроєвого пофарбування творів. «Доцільним,
корисним є поширення, скажемо, творів з витриманою,
комуністичною ідеологією. Некорисним, шкідливим є продукування
речей заплутаних щодо ідеології або просто реакційних. І тому
поширенню художніх творів, що викликають в масах настрій
бадьорості, життєздатності... організують думку й почуття
трудящого люду до активності, до боротьби й роботи —
поширенню і з'явленню таких творів треба всіма засобами
16 сприяти. І навпаки, творів, які у пролетаріату вбивають потяг до
активної участі в суспільному житті, розм'якшують його
революційну волю, ослабляють, розпорошують його сили — таких
творів треба не допускати до поширення всіма засобами,
починаючи від гострої критики внутрі громадсько-мистецького
колективу і кінчаючи гострою забороною з боку радянських
органів».
Ця сувора простолінійність, що викликала в свій час протести
(«В літературі нема і не може бути заборонених тем чи то настроїв»),
обмежила, зв'язала і самого Елланського як поета. Всю
суворість своїх вимог він, перш за все, приложив до себе. Перед
собою, як перед носителем певної ідеології, поставив завдання бути
корисним, будити бадьорість і революційну енергію. І своєї позиції,
і своїх вимог тримався з не зовсім звичайним ригоризмом. З
окремих фраз, різних натяків і випадково-незгладжених слів
ми бачимо, що в ньому тремтіло щось від тонкого і ніжного
лірика, якому зрозумілі були «мотиви вітру» :
І ласкаві тихі голоси
У кущах, у тінях, у глибинах
Любого колись старого парку.
Але громадянин і політичний борець дозволяв йому брати перо
тільки для програмово-бадьорих декламацій:
Криваві квіти-прапори,
 Червоно-бунтівливе море...
А угорі Червоні Зорі!..
Зорі!
З цього погляду вся історія його поетичної творчості є
історія суворого самоконтролю, постійного і невідхильного
заморожування в собі ніжного інтимного ліризму. Вже по
смерті його в «Вістях» видрукувано невелику поезію «Після
Крейцерової сонати», що густо підкреслює наявність цієї
боротьби з самим собою: «Покласти голову в коліна, Відчути
руку на чолі...» Сентиментальність! Хай загине І пам'ять ніжних
на землі! Нам треба нервів, наче з дроту, Бажань, як залізобетон,
Нам треба буряного льоту,— Грими ж, фанфар мідяний тон! Десь
там самотня віоліна Тужливо журиться у млі... Не зупинятись!
Хай загине! Йдемо! — під марші — по землі!"
Як далеко пішов Елланський у ригоризмі своїх самовимог,— не
знаємо. Можливо, його стало тільки на те, щоб не друкувати своїх
інтимно-ліричних поезій, але несила було йому втриматися від їх
писання. В кожнім разі, на друзях Еллана лежить обов'язок
зібрати той віршований матеріал, що після нього лишився, і
подати читачеві все, що характеризує його як людину і поета.

6. М.Зеров-рецензент («Вітер з України (Третя книжка

17 Тичини)»).
Зеров також є майстром рецензії. Він відгукнувся на появу
творів Рильського, Тичини, Михайля Семенка, Дмитра Загула та
інших. Зразком жанру рецензії є стаття «Вітер з України (третя
збірка Тичини)». Критик каже, що Тичина яскравий поет-
символіст.
Він розглядає збірку «Вітер з України» в контексті розвитку
автора. Пише про асоціативний символізм у Тичини. Вчить
розрізняти образи-символи. Асоціативний символізм пояснює
так: поет виходить у своїй творчості із якогось реального
з’явища і не називаючи його прямо, збирає навколо нього цілу
низку асоціацій, осяваючи його світлом свого власного
сприйняття.
Аналізує поезію «Дощ», у якій виявляється цей асоціативний
символізм. Каже, що ідеологічні речі, які йдуть від голови, а не від
серця, не вдаються Тичині. Підкреслює талановиту техніку
віршування Тичини.
Третя книжка поезій П. Тичини (третя, коли не рахувати
«Замість сонетів і октав») — «Вітер з України» — має значення
нового етапу в його поетичнім розвитку. Так її кваліфіковано
вже в нашій поточній пресі (, і з цією кваліфікацією не можна не
погодитись. Можна додати, що, говорячи про збірку, як про
«новий етап», то уважаємо, головне, на її обличчя ідеологічне,
 а слово «ідеологія» беремо в умовному, хоч і поширеному
тепер, значенні громадського самоусвідомлення поета.
«Вітер з України» рішуче пориває з цією пасивністю та
споглядальністю «Плуга»: в ньому — не тільки прийняття, але й
переможний гімн нашій добі, добі першого великого зрушення
соціального. Недарма й епонімну поезію «Вітру» присвячено
Миколі Хвильовому, захопленому поетові найдальших
перспектив Революції.
Нікого я так не люблю,
як вітра вітровіння.
Чортів вітер! Проклятий вітер!
Він замахнеться раз —
Рев! Свист! Кружіння!
І вже в гаю торішній лист,
як чортове насіння!
Перед нами — експансія, наступова енергія Революції:
«Вітер з України» віє на Схід і Захід. Він регочеться у відповідь і
спокійно-мудрому Рабіндранатові (Тагорові), і коректно діловому
Заходові, що підозріло, «крізь шкельця» дивиться на вітрові
фаланги, не певний їх людського «образу й подоби». І знов за
епонімною поезією іде центральна річ збірника — «Плач
Ярославни».
18 Ярославна «Вітру з України» — це нова інкарнація, нове
втілення «Скорбної Матері» і «Мадонни» перших збірників. В ній
небагато залишилося від Ярославни «Слова», путивльської княгині,
«с зарею плачущей на городской стене». Але наш поет зручно
використав весь поетичний чар цього образу і одночасно широко
роздав його символічне значення, пойнявши ним силу з'явищ і
настроїв, що досі в рамці образу не вкладалися. Як пренепорочна
Марія у «Плузі»,Ярославна тяжить до старої патріархальної гармонії,
—
Щоб одні землі гляділи,
А другі корон...
Від снігу, від вітру, від дрімайла-Дніпра, від околишньої
пустелі вона жде князя і панування, але далечина відповідає їй
тільки брязком мечів та бойовою ясою, тільки сміхом-шумищем та
погрозливими покликами:
Ми тебе повернем!
Ми тебе пошлем!
Будеш ти лежать як князь твій —
каменем.
І от, при зміненій декорації, в буянні щедрого літа, на погибель
Ярославні і князю мчить повітряна флота з сонцебризними співами
і молодим сміхом. От путь, що її перейшов Тичина протягом
семи літ від Скорбної Матері, з її поглядом враженого
 здивування перед людською гекатомбою, до послідовного
виправдання революції, до урочистих гімнів її звитяжній
силі. Повільна і тяжка ця путь була для поета: «горестно и
трудно» давалося йому те, що інші, щасливіші чи
поверховніші, засвоювали в дві години. Зате на цій путі його
поезія ні на хвилину не втратила свого
громадськопоказового значення, весь час заступаючи думи і
настрої досить численних кадрів української, селянської з
походження, інтелігенції, що лиш помалу втягувалась в
інтереси дня і лиш поволі мирилася «з логікою подій»
«Третя книжка Тичини справді новий етап в його творчості
— і то не тільки ідеологічний, але й формальний. Живучи з добою,
уловляючи її дух і характер, поет давно вийшов уже поза межі не
тільки своїх колишніх дум, але й давніх засобів художніх.
Простуючи вперед, він ненастанно шукає собі нової манери, нового
обличчя, ставить перед собою нові задачі. І хоч би розв'язував їх не
зовсім і не завжди щасливо, ми повинні вітати ці нові його кроки, бо
вони неухильно віддаляють його від закам'янілого самовдоволення
та безкрилого самонаслідування».

7. Значення літературно-критичної діяльності

М. Зерова.
19 В галузі критики та історії української літератури за
якістю зробленого Зеров повноправно займає місце поруч із
Франком, на дослідження якого він часто посилається, щоправда,
не завжди погоджуючись із ним. По-новому Зеров підійшов до
багатьох принципово важливих періодів нашого письменства
і його висновки залишаються основоположними щодо таких явищ
як "котляревщина" та епігони Шевченка, від яких він справедливо
відмежував Руданського, Кониського, Куліша і Щоголіва.
Загалом кажучи, картина української літератури, намальована
Зеровим у книжках "Нове українське письменство" (1924), "До
джерел" (1926) та "Від Куліша до Винниченка" (1929) не
збігається з тими уявленнями, що були донедавна поширені
нашими шкільними й вузівськими хрестоматіями. Певна річ, не
абсолютно кожне твердження Зерова — історика літератури
має сьогодні сприйматися як істина в найвищій інстанції,
але нема найменшого сумніву в тому, що без його корективів
нове розуміння історії нашого письменства немислиме.
"В критикові — зазначав Зеров, — чи не так само, як і в
перекладачеві, цінні своєрідність та глибина сприймання,
вразливість, смак, спеціальна обдарованість. Бо як би не говорили
ми про наукові методи в критиці, а критика завжди матиме щось
спільне з мистецтвом".
 Всі вище перераховані прикмети були притаманні
Зерову-аналітикові, а тому його статті, будучи науковими,
приваблюють як художні творіння. Написані з надзвичайною
точністю щодо фактажу, вони являють прозору течію
урівноваженого мислення, де нема ні водопадів гучного
красномовства, ні застійних трафаретних, підгнилих плес. Та ж
таки стилістична витриманість і вишуканість, що
характеризують його найдосконаліший в українській поезії
сонет, властива кожній його праці, кожній статті й навіть
замітці. Зеров непомітно переконує, освітлює правду правдою,
ніде й ніколи не намагається надточувати істину своїми
тимчасовими бажаннями чи пристрастями.
Для того, щоб із зеровською об'єктивністю та врівноваженістю
оцінити Зерова, нам потрібні ще знання, які відкриються лише
тоді, коли вивчена буде у всіх взаємозв'язках сьогодні затемнена
ще історія української культури на тлі розвалу царської імперії
1917 року, історія творчої інтелігенції, із середовища якої міг вийти
й вийшов універсальний, але розтоптаний, а тому явлений лише на
міру таланту геній Миколи Зерова.
Та одне можна сказати вже нині: він був незалежний, він
прагнув служити ідеалові гармонії в суспільстві, він володів
пам'яттю тисячоліть і мусив трагічно зійти зі сцени, бо час,
20 відпущений йому на життя, вшановував підлабузництво,
встановлював ідеал раба та безпам'ятного манкурта. Але
настала інша пора. І сам вихід у світ творінь Зерова є знаком
перемоги світла над темрявою, радісним і велемовним фактом
незнищенності доброти, мудрості, правди.