1

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

--- ---

ĐỀ CƯƠNG ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU KHOA HỌC

ĐỀ TÀI: SO SÁNH NGHỆ THUẬT BIỂU DIỄN MẶT NẠ

TRONG KINH KỊCH VÀ HÁT BỘI

Thành phố Hồ Chí Minh 5/2022

 2

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

--- ---

ĐỀ CƯƠNG ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU KHOA HỌC

Đề tài: So sánh nghệ thuật biểu diễn mặt nạ trong Kinh kịch và Hát bội

Sinh viên/ Nhóm sinh viên thực hiện:

1. Trần Vận Như
2. Nguyễn Lâm Diễm My
3. Tan Trúc My
4. Phan Đoan Nghi
5. Giang Mỹ Nguyên
6. Dương Quỳnh Như
7. Trần Thị Ánh Sơn
8. Trương Ngọc Mỹ Quyền
9. Nguyễn Thị Thùy

Thành phố Hồ Chí Minh 5/2022

 3

MỤC LỤC
CHƯƠNG 1: NGHIÊN CỨU TỔNG QUAN ....................................................................................................... 4

1.1.Tính cấp thiết của đề tài: ......................................................................................................................... 4

1.2.Lịch sử nghiên cứu vấn đề ....................................................................................................................... 6

1.2.1. Các nghiên cứu trong nước........................................................................................................... 6

1.2.2. Các nghiên cứu ngoài nước ........................................................................................................... 7

1.2.3. Khoảng trống nghiên cứu .............................................................................................................. 8

3.Đối tượng và phạm vi nghiên cứu:............................................................................................................. 8

4.Mục tiêu nghiên cứu.................................................................................................................................... 9

5.Phương pháp nghiên cứu ............................................................................................................................ 9

6.Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của đề tài: ................................................................................................... 11

7.Kết cấu bài nghiên cứu khoa học:............................................................................................................ 11

CHƯƠNG 2: NỘI DUNG NGHIÊN CỨU CHÍNH: .......................................................................................... 11

2.1.Lịch sử ra đời: ........................................................................................................................................ 11

2.1.1 Kinh kịch: ..................................................................................................................................... 11

2.1.2 Hát bội: ......................................................................................................................................... 12

2.2. Nguồn gốc ra đời của mặt nạ: .............................................................................................................. 15

2.2.1. Kinh kịch: .................................................................................................................................... 15

2.2.2. Hát bội: ........................................................................................................................................ 15

2.3.Kinh Kịch ................................................................................................................................................ 16

2.3.1. Các khổ mặt cơ bản: .................................................................................................................... 16

2.3.2. Màu sắc dùng trên mặt nạ:........................................................................................................... 19

2.4.Hát Bội .................................................................................................................................................... 22

2.4.1. Màu sắc ....................................................................................................................................... 23

2.4.2. Các chi tiết khác .......................................................................................................................... 25

CHƯƠNG 3: SO SÁNH: ...................................................................................................................................... 27

3.1 .Giống nhau: ........................................................................................................................................... 27

3.2. Khác nhau .............................................................................................................................................. 27

 4

NGHỆ THUẬT HÓA TRANG GƯƠNG MẶT TRONG KINH KỊCH

TRUNG QUỐC VÀ HÁT BỘI VIỆT NAM.

CHƯƠNG 1: NGHIÊN CỨU TỔNG QUAN

1.1.Tính cấp thiết của đề tài:

Việt Nam là một trong những nước Đông Nam Á chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi văn hóa
của đất nước Trung Hoa. Trước thời kỳ độc lập chủ quyền dân tộc, đất nước ta đã phải
trải qua hơn một nghìn năm bị Trung Quốc đô hộ (từ năm 179 trước công nguyên khi
nhà nước Âu Lạc của Thục Phán An Dương Vương nhập vào nước Nam Việt của Triệu
Đà đến năm 938 khi Ngô Quyền đánh tan quân Nam Hán trên sông Bạch Đằng). Trong
suốt thời kỳ này, nền văn minh Trung Quốc cũng dần du nhập vào Việt Nam, hình thành
nên sự giao thoa giữa hai nền văn hóa.

Trong thời gian này, Trung Quốc không ngừng thực hiện âm mưu đồng hóa người
Việt, hòng biến đất nước ta trở thành một quận huyện của Trung Quốc. Thế nhưng trong
hành trình bị đồng hóa, dân tộc ta không những mất đi bản sắc truyền thống vốn có mà
còn tiếp thu, bổ sung những nét tinh túy, đặc sắc của nước bạn, làm tăng thêm sự phong
phú cho kho tàng văn hóa nước nhà.

Nhiều thế kỷ trôi qua, mối quan hệ song phương giữa cả hai nước đã trải qua nhiều
thăng trầm, tạo nên sự đan xen về văn hóa, tôn giáo, tư tưởng đạo lý và đặc biệt là văn
hóa nghệ thuật. Mặc dù chịu ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc nhưng văn hóa nghệ
thuật của Việt Nam vẫn tạo dựng được những nét đặc sắc riêng biệt, mang đậm đà bản
sắc dân tộc. Trong số đó, không thể không kể đến Hát bội, một trong những loại hình
nghệ thuật tiêu biểu được kế thừa từ Trung Quốc nhưng vẫn có những sáng tạo rất riêng,
thể hiện rõ bản lĩnh nghệ thuật của dân tộc.
 5

Kinh kịch và Hát bội đã làm tốt vai trò truyền bá những giá trị văn hóa tốt đẹp qua ý
nghĩa của những vở tuồng, vở diễn, qua phong cách biểu diễn đậm chất dân tộc của các
diễn viên. Qua những tích tuồng được trình diễn, ước mơ, khát vọng và những lý tưởng
giàu nhân văn đã từng bước dung nhập vào đời sống tinh thần của người dân. Kinh kịch
và Hát bội đồng thời cũng là một dấu son chói lọi trong lịch sử phát triển nền văn hóa
nghệ thuật của quốc gia. Để làm nên thành công đó, nghệ thuật hóa trang nhân vật trong
Kinh kịch và Hát bội đóng vai trò là yếu tố quyết định. Cái hồn của nhân vật nằm ở lớp
hóa trang mặt nạ trên gương mặt của diễn viên, cần phải thấu hiểu và thưởng thức nội
tâm của nhân vật mới có thể vẽ nên lớp hóa trang mặt nạ ấy. Lớp hóa trang ấy không chỉ
là những đường nét hoa văn tùy ý, mà chúng còn có quy tắc riêng, qua đó thể hiện được
tính cách, nội tâm và những khía cạnh khác của nhân vật.

Thoạt nhìn, chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy những nét tương đồng về đường nét
hóa trang trên mặt nạ của cả hai đối tượng này (màu sắc, hoa văn…). Điều đó dễ gây ra
tình trạng nhầm lẫn giữa hai loại hình nghệ thuật vốn được hình thành từ hai quốc gia
khác nhau này, từ đó gây ra những hiểu lầm không đáng có.

Đã có những bài báo, bài phỏng vấn khái quát nguồn gốc nghệ thuật Kinh kịch và Hát
bội, cũng như so sánh điểm khác biệt và tương đồng giữa hai loại hình nghệ thuật. Tuy
nhiên, ở Việt Nam vẫn còn thiếu những nghiên cứu mang tính nghiêm túc, chuyên sâu
và đa dạng về phong cách hóa trang mặt nạ khi biểu diễn trong Kinh kịch và Hát bội.
Hoặc đã có một số bài viết đề cập đến cách thức hóa trang của hai đối tượng, nhưng lại
thiếu yếu tố so sánh tương quan chặt chẽ giữa Kinh kịch và Hát bội, điều đó dẫn đến kết
quả thu được sẽ bị hạn chế, thậm chí là gây ra những kết luận sai lệch.

Vì vậy, chúng tôi nhận ra đề tài cần được nghiên cứu với quy mô một công trình
nghiên cứu khoa học. Thông qua việc so sánh nghệ thuật biểu diễn mặt nạ của Kinh kịch
Trung Quốc và Hát bội Việt Nam, cụ thể là nêu ra điểm khác biệt và tương đồng trong
 6

cách hóa trang mặt nạ của hai đối tượng, đề tài mong muốn trở thành tài liệu tham khảo
với cách thức xây dựng nội dung nghiêm túc, hữu ích và uy tín đối với những người dân
Việt Nam nói chung và người say mê nghệ thuật nói riêng. Trải qua việc so sánh hai đối
tượng mang nhiều sắc thái tương đồng, người đọc sẽ nhận ra được bản chất của từng đối
tượng, sự ảnh hưởng của Kinh kịch đối với Hát bội, và cả những đặc điểm rất riêng trong
cách thức biểu diễn mặt nạ của cả hai loại hình nghệ thuật, từ đó xác định được vị trí và
ý nghĩa của Hát bội trong nền văn hóa Việt Nam.

1.2.Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Kinh kịch được hình thành vào khoảng 150 năm về trước. Còn hát bội được ảnh hưởng
bởi Trung Quốc, cũng bắt đầu xuất hiện ở nước ta vào khoảng thời nhà Trần. Trên thế
giới nói chung và Việt Nam nói riêng đã có nhiều công trình nghiên cứu, sách giáo khoa,
tài liệu nghiên cứu, luận văn, sách được xuất bản đề cập đến phong cách biểu diễn nghệ
thuật của Kinh kịch và Hát bội ở các mức độ khác nhau.

1.2.1. Các nghiên cứu trong nước

“Nghệ thuật sân khấu hát bội” (2008) của tác giả Lê Văn Chiêu do NXB Trẻ xuất bản
là một trong những quyển sách giới thiệu về nghệ thuật hát bội chi tiết nhất. Độc giả
thông qua tác phẩm này có thể tìm hiểu được về nguồn gốc, quá trình hình thành và phát
triển của nghệ thuật Hát Bội tại Việt Nam. Cùng với đó, ta có thể hiểu rõ hơn về các đặc
trưng riêng thông qua sự so sánh giữa Hát Bội Việt Nam với kịch nghệ cổ điển đến từ
một số quốc gia khác. Từ đây, bất cứ ai nghiên cứu hay yêu thích bộ môn nghệ thuật dân
gian này đều có thể dùng cuốn sách này tựa như một tài liệu tham khảo bổ ích.

“Nhìn về sân khấu hát bội” của tác giả Đinh Bằng Phi do NXB Văn nghệ xuất bản cũng
là một tác phẩm có nghiên cứu chuyên sâu về loại hình nghệ thuật này. Bên cạnh sơ lược
về lịch sử hát bội và cách thức trình diễn, sách còn ghi nhận lại những câu chuyện về các
 7

nghệ sĩ tài danh của nền hát bội miền Nam Bộ. Sách cũng là nguồn tài liệu quý giá, đóng
góp to lớn trong quá trình phát triển nghệ thuật hát bội.

Suốt quá trình tiếp nhận các nguồn tài liệu quý giá về nghệ thuật hát bội, “Từ điển
nghệ thuật hát bội” là một công cụ hỗ trợ hữu ích dành cho người đọc khi tiếp nhận
thông tin. Từ điển là một công trình nghiên cứu đồ sộ dành cho người trong nghề và cả
những người yêu mến môn nghệ thuật này. Từ điển đưa ra những định nghĩa, lý giải, dẫn
chứng cụ thể về các từ ngữ thông dụng trong hát bội, cũng như về các nhân vật và vở
kịch đã được trình diễn. Từ điển đã chọn lọc và giúp cô đọng thông tin, giúp cho người
nghiên cứu dễ dàng tìm kiếm thông tin trong quá trình tìm hiểu về các đề tài liên quan.

Tác phẩm “Nghệ Thuật Sân Khấu Việt Nam, Hát bội, Cải lương, Thoại kịch” của tác
giả Trần Văn Khải do NXB Khai Trí xuất bản giới thiệu đến người đọc ba điệu diễn -
kịch của nước nhà, bao gồm hát bội, cải lương, thoại kịch. Trong đó chủ yếu tập trung
lý giải về nguồn gốc hình thành cái tên “Hát bội” và những khái niệm liên quan.

Ngoài tác giả Đinh Bằng Phi, chúng ta không thể không nhắc đến chủ biên Đoàn Thị
Tịnh với đầu sách “Hóa trang sân khấu tuồng” do NXB Mỹ thuật xuất bản. Theo tác
giả Đoàn Thị Tịnh, “Sách là bước đầu tập hợp giới thiệu với độc giả một số mô hình
hoá trang nhân vật tiêu biểu của sân khấu tuồng truyền thống nhằm góp phần nhận diện
một trong những hình thức hoá trang của các loại hình sân khấu, để phân biệt đó là
tuồng hay chèo, cải lương, kịch nói v.v…”

Luận văn thạc sĩ “Nghệ thuật hóa trang của hát bội Nam Bộ” do Phan Huỳnh Thanh
Trúc (2019) đã làm sáng rõ quá trình hình thành và phát triển của nghệ thuật hóa trang
Hát bội tại Nam Bộ, nhận ra những nét đặc trưng của loại hình nghệ thuật này. Bên cạnh
đó cũng nghiên cứu về các yếu tố ảnh hưởng đến nghệ thuật hóa trang của Hát bội.

1.2.2. Các nghiên cứu ngoài nước

 8

“中国京剧与意大利歌剧比较研究” (2018) là một quyển sách nghiên cứu khoa học

của tác giả 连云, do NXB 现代出版社 xuất bản. Nội dung của sách tập trung vào
những điểm tương đồng và dị biệt giữa Kinh kịch Trung Quốc và Opera Ý, thảo luận
về phong cách biểu diễn, nền tảng văn hóa, sự khác biệt về mặt thẩm mỹ giữa hai đối
tượng.

Đầu sách “中国京剧脸谱” (2019) do NXB 黑龙江美术 xuất bản. Xuyên suốt tác
phẩm là những vấn đề xoay quanh việc hóa trang mặt nạ Kinh kịch, bao gồm kỹ năng
phác thảo, phân loại mặt nạ, màu sắc từng loại mặt nạ…

1.2.3. Khoảng trống nghiên cứu

Các đầu sách, nghiên cứu khoa học, luận văn hầu như đã khái quát hết các vấn đề
liên quan đến Kinh kịch và Hát bội. Song, riêng về cách hóa trang mặt nạ Kinh kịch và
Hát bội, cùng với những điểm tương đồng và khác biệt về mặt nạ giữa hai thể loại vẫn
chưa có công trình nghiên cứu chính thức. Theo nhóm tác giả, chủ đề này vẫn còn có
thể tiếp tục khai thác thêm ở những khía cạnh khác liên quan như màu sắc, hoa văn,
cấu trúc…, chứ không chỉ dừng lại ở những nghiên cứu đã nêu trên. Để góp phần làm
giàu vốn hiểu biết về văn hóa nghệ thuật và bảo tồn gìn giữ những giá trị văn hóa của
dân tộc, công trình nghiên cứu về nghệ thuật biểu diễn mặt nạ trong Kinh kịch và Hát
bội, đặc biệt hơn cả là so sánh điểm giống - khác nhau giữa hai thể loại là rất cần thiết.

3.Đối tượng và phạm vi nghiên cứu:

Phạm vi không gian: Nhà hát Nghệ thuật Hát Bội Thành Phố Hồ Chí Minh.

Khách thể nghiên cứu: Nghệ thuật biểu diễn mặt nạ của Kinh kịch Trung Quốc và Hát
bội Việt Nam.
 9

Đối tượng nghiên cứu: Nghệ thuật biểu diễn mặt nạ

4.Mục tiêu nghiên cứu

Bài nghiên cứu phân tích, làm rõ nguồn gốc hình thành và phát triển nghệ thuật hóa
trang mặt nạ trong Kinh kịch và Hát bội thông qua các hình mẫu ví dụ được đưa ra. Từ
đó nghiên cứu đưa ra những điểm tương đồng và dị biệt giữa phong cách hóa trang của
hai loại hình nghệ thuật, đồng thời nâng cao chất lượng nội dung được xây dựng.
Về nhiệm vụ, bài so sánh này:
+ Khái quát về nguồn gốc hình thành của hai loại hình nghệ thuật Kinh kịch và
Hát bội.
+ Phân tích những đường nét, hoa văn cần thể hiện trên mặt nạ; cách hóa trang
của từng ngũ quan trên gương mặt.
+ Làm rõ những vấn đề dễ nhầm lẫn trong phong cách hóa trang mặt nạ giữa hai
đối tượng.

Từ những kết quả thu được nhóm tác giả rút ra những nhận xét, đánh giá về những
đặc trưng riêng không thể nhầm lẫn giữa hai loại hình văn hóa nghệ thuật, góp phần
khẳng định sức sống mãnh liệt của văn hóa Việt.

5.Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện đề tài “So sánh nghệ thuật biểu diễn mặt nạ của Kinh kịch Trung Quốc
và Hát bội Việt Nam”, nhóm tác giả đã vận dụng các phương pháp nghiên cứu sau:

Phương pháp hệ thống: Tập hợp và nghiên cứu các sách bách khoa toàn thư, từ điển,
luận văn khóa luận, công trình nghiên cứu khoa học về vấn đề trên và các vấn đề có liên
 10

quan... Trong đó, hệ thống lại lịch sử hình thành hai loại hình văn hóa nghệ thuật, các
khái niệm và ví dụ về các loại mặt nạ khác nhau, quy tắc thể hiện màu sắc trên mặt nạ
dựa theo hệ thống nhân vật, các yếu tố ảnh hưởng đến hoa văn trên mặt nạ, cách hóa
trang các bộ phận trên gương mặt của hai loại mặt nạ.

Phương pháp khảo sát tài liệu: Thu thập, ghi lại các thông tin từ các tài liệu thứ cấp
như từ các bình luận diễn giải dưới các video đăng tải buổi biểu diễn trên Youtube,
Facebook và các trang blog đã tham gia các buổi triễn lãm về văn hóa mặt nạ từ khắp
nơi trên thế giới. Nhờ đó biết được tình hình thực tế, từ đó tiến hành phân tích vị thế của
hai loại hình nghệ thuật.

- Tài liệu nghiên cứu:

1. 徐城北 (2010), 中国京剧 , 五洲传播出版社, 北京，中国。(Từ Thành Bắc

(2010), Kinh Kịch Trung Quốc, Nhà xuất bản Truyền thông Ngũ Châu, Bắc Kinh,
Trung Quốc.)
2. Lê Văn Chiêu (2008), Nghệ thuật sân khấu hát bội, Nhà xuất bản Trẻ, Thành phố
Hồ Chí Minh.

Phương pháp so sánh: So sánh sự hình thành, phát triển và những điểm tương đồng,
dị biệt giữa nghệ thuật biểu diễn mặt nạ của Kinh kịch Trung Quốc và Hát bội Việt Nam
để thấy được nét đặc trưng riêng của hai thể loại.

Phương pháp phân tích kí hiệu học: Xét từng khía cạnh để tiến hành phân tích ký hiệu,
mổ xẻ ý nghĩa về từng màu sắc, sự đa dạng của các bộ phận được thể hiện trong Kinh
kịch và Hát bội.

Phương pháp phỏng vấn: Trong quá trình thực hiện đề tài, ngoài sử dụng những
phương pháp lý thuyết thụ động, nhóm tác giả cũng vận dụn cả những phương pháp chủ
động, trực tiếp để tiếp xúc với các nghệ sĩ Hát bội: Thực hiện phỏng vấn Anh Nguyễn
 11

Thanh Bình - Diễn viên hát bội kiêm Phó trưởng phòng tổ chức biểu diễn, công tác tại
Nhà hát Nghệ thuật Hát Bội Thành Phố Hồ Chí Minh và theo dõi trực tiếp sân khấu diễn
tập vở “Chiếc áo thiên nga”

6.Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của đề tài:

Về mặt lý luận: Đề tài đóng góp vào công cuộc hệ thống hóa các định nghĩa, phân
loại, đặc điểm riêng, yếu tố ảnh hưởng đến mặt nạ trong Kinh kịch và Hát bội.

Về mặt thực tiễn: Đề tài sẽ là tài liệu tham khảo cho những nghệ sĩ hát bội nói chung
và người có niềm đam mê, hứng thú với nghệ thuật cổ truyền dân tộc nói riêng, giúp họ
hiểu sâu thêm về phong cách hóa trang khi biểu diễn của hai loại hình nghệ thuật Kinh
kịch và Hát bội. Bên cạnh đó, giúp cho những người trẻ tuổi nhận ra điểm khác biệt
giữa hai đối tượng, tôn trọng những nét đặc trưng rất riêng của nghệ thuật dân tộc và
tránh sự nhầm lẫn không đáng có; giúp hai loại hình nghệ thuật cổ truyền này đến gần
hơn với các bạn trẻ hiện nay.

7.Kết cấu bài nghiên cứu khoa học:

CHƯƠNG 2: NỘI DUNG NGHIÊN CỨU CHÍNH:

2.1.Lịch sử ra đời:

2.1.1 Kinh kịch:

Kinh kịch được hình thành đại khái khoảng từ 150 năm trước. Vào 55 năm trước thời
Thanh vua Càn Long ( năm 1790 ), “ Huy Ban - lớp ban chuyên kinh kịch được thành
 12

lập ở An Huy, Tô Châu Trung Quốc ” nổi khắp giang nam - Tam khánh ban “ 三庆班”
vào kinh thành hát chúc thọ cho vua Càn Long. Vì “Huy ban - 徽班” rất nổi tiếng vào
thời tiền thanh cho nên ngày càng nhiều “ Huy Ban” được lập ra, trong đó phải nói đến
nổi tiếng nhất được mệnh danh là “ Tứ đại Huy Ban” gồm Tam Khánh, Tứ Hỷ, Xuân
Đài, Hòa Xuân. Mỗi họ đều có đặc sắc và sở trưởng của riêng họ như Tam Khánh chuyên
diễn cả bộ kịch lớn; Tứ Hỷ thì chuyên hát Côn khúc; Xuân Đài là Huy Ban chủ yếu diễn
xuất bởi thanh thiếu niên và trẻ nhỏ; và cuối cùng Hòa Xuân nổi tiếng với những vở kịch
võ thuật.

2.1.2 Hát bội:

Theo những tư liệu lịch sử, Hát bội ở nước ta đã bắt đầu hình thành từ những năm
1285 vào những năm cuối giữa thế kỷ XIII, đời vua Trần Nhân Tông trị vì, chính xác
hơn là có nguồn gốc từ Nguyên khúc, ảnh hưởng bởi Bình kịch của nhà Nguyên.
Chúng dần được du nhập vào nước ta qua những lần giao thoa thời chiến. Theo Quách
Tấn, ông cho hay: “Hát bội xuất phát tại Bình Định, do Đào Duy Từ biến chế lối Hát
Chèo ở ngoài Bắc và lối hát ở địa phương, bắt chước Chiêm Thành mà tạo ra.”Còn
Nguyễn Văn Xuân thì lại có ý kiến là: “Hát Bội là một sản phẩm miền Nam tập theo lối
hát Tiều (Triều Châu) trong lối hát truyền thống thời nhà Minh.” Trong Hát bội, chúng
ta có 3 giọng “Hát”, được chia thành những loại sau:

+ Hát Nam: Hát Nam là giọng hát mà câu hát của chúng được viết theo những thể văn
vần thông thường của Việt Nam ta, như lục bát, song thất lục bát, lục bát gián thất…
Tất cả đều là những thể văn thuần túy của Việt Nam, mang đậm tính dân tộc. Trong
Hát Nam lại phân thành những điệu khác nhau, tùy theo những cảnh ngộ khác nhau
đương lúc diễn: Nam xuân, Nam ai, Nam dựng, Nam chạy, Nam biệt và hơn hết là điệu
Lý Nam Qua Ai.
 13

+ Hát Bắc (hay Hát Khách): Nếu Hát Nam là lối hát đậm chất dân tộc khi câu văn chỉ
toàn là văn Việt Nam, thì các giọng Hát Bắc dùng văn thể thi và phú, tức những thể
văn mô phỏng theo các lối Đường thi và Đường phú của Trung Quốc. Hát khách và
điệu Bắc xướng là những điệu hát thường đi kèm với đàn kèn đưa hơi, tương tự như
giọng điệp khúc “Đại quá trường” của bên Tàu. Vốn dĩ, Hát Bắc (Hát Khách) ảnh
hưởng mạnh mẽ từ Trung Quốc là vì ngày xưa người mình thường gọi người từ Tàu
đến là “Khách”, mang ý nghĩa là người khách từ phương Bắc đến thăm chứ không phải
là cách gọi Hoa Kiều như ngày nay. Tuy giọng Hát Bắc khá giống giọng Tàu nhưng
chúng vẫn mang đậm tinh thần Việt Nam và giữ được làn điệu truyền thống dân tộc.
Hát Bắc cũng chia thành năm điệu khác nhau: Khách thi, Khách phủ, Khách tử, Khách
tầu mã, Khách tu, cuối cùng là điệu Khách Nam liên xưởng.

Do đó, có thể nói, Hát Bội ở nước ta bắt đầu từ đó (1285 hậu bán thế kỷ XIII vào đời
vua Trần Nhân Tông), chính xác là bắt nguồn từ Nguyên tạp kịch (tục gọi là Nguyên
khúc), ảnh hưởng Bình kịch của nhà Nguyễn lan truyền sang miền Bắc nước ta bằng
con đường xâm lược.

Thời kỳ này, nhà Nguyễn (Mông Cổ) đã diệt nhà Tống, cai trị nước Tàu. Từ hậu bán
thế kỷ XIII đến tiền bán thế kỷ XIV, Hát Bội (chính xác là Bình kịch, là hát điệu Bắc
Bình, phát âm bằng tiếng Bắc, tiếng Quan Thoại chỉ dùng trong quan trường) rất thịnh
hành, phổ biến khắp nơi, là thú vui được vua quan nhà Nguyên ưa chuộng. Có thể nói
đây là thời kỳ cực thịnh, đạt tới tột điểm của nghệ thuật sân khấu Nguyên Mông.

Theo niên hiệu ghi trên thì lúc ấy ở nước ta thuộc vào những đời vua nhà Trần. Theo
Phạm Đình Hổ trong Vũ Trung tùy bút “Bàn về Hát Tuồng và Hát Chèo”, thì “đại ý
nguồn gốc do lối hát Ban Hý bên Tàu”. Lối hát Ban Hý là những con hát ở Giáo
phường vẽ mặt ra làm trò, diễn lại sự tích các nước thời xưa (như nước Sở, nước Tề) và
 14

đời Tam Quốc (Ngụy, Ngô, Hán), cũng như đời cổ có những anh lùn, chú kép ra làm
trò để yến lạc tân khách. Đến đời Nguyên, Minh thì lối hát Ban Hý rất thịnh hành".
Theo Cổ Triệu Phương trong bài “Nguyên nhân Tạp kịch tuyển” thì Tạp kịch ra đời
phỏng chừng vào khoảng năm đầu niên hiệu Đoạn Bình đời Tống Lý Tông (DL-1234)
tức là thời kỳ Mông Cổ đã diệt nhà Kim. Cội rễ của Tạp kịch đã có từ lâu, ngay đời
Đường trong những khúc nhạc, bài ca, điệu múa, lỗi diễn, lời bạch cũng đã bao hàm
những hình thái kỷ lộng.

Theo Gs Đoàn Nồng thì “mầm mống Hát Bội có từ đời Hạ, Thương, Châu; nhà Tùy
(589-617), nhà Đường (618-756) Hát Bội thịnh trở lại. Đời nhà Tống (960-1278) Hát
Bội không phát triển. Đời nhà Nguyên (1280-1341), Hát Bội thịnh hành cực điểm. Đời
nhà Minh (1386-1628) Hát Bội chia làm hai lối khác nhau: Hát Nam và Hát Bắc, vì
triều đình lúc đóng ở Bắc Kinh, lúc ở Nam Kinh (xây cất kinh thành ở Yên Kinh). Đó
là chuyện bên Tàu".

Quách Tấn viết: “Hát Bội xuất phát tại Bình Định, do Đào Duy Từ biến chế lối Hát
Chèo ở ngoài Bắc và lối hát ở địa phương, bắt chước Chiêm Thành mà tạo ra”. Theo
Nguyễn Văn Xuân thì “Hát Bội là một sản phẩm miền Nam tập theo lối hát Tiểu (Triều
Châu) trong lối hát truyền thống thời nhà Minh".

Tóm lại, “Về gốc tích cũ Hát Bội Tàu, các sử gia không hề nói một tí gì hết”. Quách
tiên sinh viết như vậy thì Hát Bội của ta đã ở vào hậu bán thế kỷ XVI sang tiền bán thế
kỷ XVII ở miền Trung nước ta; còn Nguyễn tiên sinh viết như thế là Hát Bội của ta đã
ở vào thế kỷ XVIII đến thế kỷ XIX ở Miền Nam nước ta.
 15

2.2. Nguồn gốc ra đời của mặt nạ:

2.2.1. Kinh kịch:

Ông tổ của phổ mặt là mặt nạ - vẽ hoặc đúc lên một vật gì đó sau đó đeo lên mặt. Về
sau thì nghệ thuật kinh kịch Trung Quốc phát triển, việc đeo mặt nạ diễn kịch đã không
còn thuận tiện cho diễn viên nên nghệ nhân họ dùng phấn, màu nước để vẽ lên mặt =>
sự ra đời của phổ mặt.

Nguồn gốc đầu tiên là vì ghi ơn hình tượng anh dũng của Lan Lương Vương, sau này
phổ mặt kinh kịch có nguồn gốc đến từ sinh hoạt thường ngày. Hình dáng và đường nét
góc cạnh của các cơ quan trên khuôn mặt đều tương tự nhau, và bố cục sinh lí cũng có
những quy luật nhất định. Cho nên việc phân định mặt nạ đều được dựa vào cuộc sống
đồng thời cũng là bao gồm sự khái quát cuộc sống trong đó. Như trong cuộc sống hàng
ngày thường nói về sắc mặt của một con người: phơi đến rám nắng, bị dọa đến tím tái
mặt mày, tức giận đến đỏ mặt, bệnh đến cạn kiệt sức lực như lá vàng bị khô héo,... đó
không chỉ là hoạt động tâm lý, biểu hiện của trạng thái thần kinh và đặc trưng sinh lí của
nhân vật trong vở kịch mà cơ bản còn để quyết định màu sắc, đường nét, hoa văn và đồ
án của mặt nạ. Tuy mặt nạ có nguồn gốc từ đời sống nhưng thật chất nó được phóng đại
gấp mấy lần, khoa trương trong diễn dịch tiểu thuyết và nghệ thuật hát kịch về nhân vật
lịch sử lẫn cả trong hình tượng miêu tả, cũng được xem là nền tảng để tạo ra mặt nạ.

2.2.2. Hát bội:

Việc vẽ mặt nạ trong hát Bội bắt nguồn từ thời xưa vì hồi trước các tướng khi ra trận
thường dùng mặt nạ. Trong sách Nhạc phủ tạp lục có chép rằng: « Dùng mặt nạ để đóng
kịch sanh ra trước nhất ở Bắc-Tề (479 – 501 sau Công nguyên) Lan lăng Vương có sức
 16

mạnh, đánh giặc giỏi, nhưng nét mặt không có oai hùng, nên mỗi lần ra trận đều đeo mặt
nạ, trăm trận trăm thắng». (Kẻ nghịch thấy mặt nạ rất ghê sợ nên mất tinh thần). Sau này
hát Bội bỏ dần việc đeo mặt nạ vì rất phiền phức và thay vào đó là vẽ mặt bằng màu sắc
để thế vào.

2.3.Kinh Kịch

Hoạ mặt là một trong những yếu tố quan trọng nhất tạo nên màu sắc của Kinh Kịch.
Nó còn là một loại hình nghệ thuật có hệ thống và tiêu chuẩn hoá. Việc phóng đại, khoa
trương khi vẽ mặt sẽ mang đến những phong cách, diện mạo, thân phận, tính cách đặc
trưng của từng nhân vật khác nhau trong vở diễn. Đồng thời, hóa trang khuôn mặt có tác
dụng nâng cao tính nghệ thuật cho sân khấu và tăng hiệu suất biểu diễn. Kinh kịch là
một nghệ thuật biểu diễn tập trung vào tính hư cấu, ảo hoá. Một đoàn kịch chỉ có vài
chục người diễn viên, nhưng lại có rất nhiều nhân vật lịch sử, không thể tìm nhiều như
thế các diễn viên có hình thể, đặc biệt là biết đàn, biết hát, biết đọc và biết múa được, vì
vậy họ sử dụng phương pháp phóng đại khoa trương để vẽ lên gương mặt, mặc phục
trang biểu diễn và các nhân vật không nhất thiết phải giống nhau, yêu cầu có thần thái là
đủ.

2.3.1. Các khổ mặt cơ bản:

Đến với kiểm phổ trong Kinh Kịch, ta sẽ có 8 phương thức phổ mặt cơ bản, gồm có:

+ Mặt trơn: Cách vẽ mặt này chính là cách vẽ xuất hiện sớm nhất trong tất cả các loại.
Về tổng thể sẽ dùng 1 màu chủ đạo để hoạ, trên mặt chỉ tô điểm một ít hoạ tiết. Hướng
 17

vẽ này sẽ dành cho vai diễn là người ngay thẳng, chính trực, tâm ý thiện lương lại có địa
vị cao.

+ Mặt lão: Còn có tên gọi khác là “Mặt sáu phần”, được phát triển nên từ mặt trơn mà
thành. Lý do đằng sau cho cái tên ấy là vì khi tạo hình cho nét mặt, tuy bố cục đơn giản
nhưng lại mang theo nét gần giống chữ “六”(sáu) và một phần cũng do phần màu sắc
chủ đạo chiếm 60% màu sắc trên khuôn mặt. Kiểu mặt này chủ yếu đại diện cho những
nhân vật tuổi tác đã cao. Hoặc cũng được dùng cho những người quyền quý, mang hình
ảnh trang trọng, cao nghiêm.

+ Mặt ba mảng: Lông mày, mắt và mũi ba bộ phận này được mở rộng và dài ra, do đó
khuôn mặt được chia thành ba phần, chính vì vậy mà gương mặt được đặt tên dựa theo
toàn bộ khuôn mặt khi được chia làm ba phần, yêu cầu sự cân xứng một cách hoàn mỹ.
Trong Kinh Kịch khuôn mặt này được sử dụng nhiều nhất và thường xuyên nhất, tuy
nhiên, bên cạnh đó cũng có những thay đổi rất lớn. Nó còn được chia làm bốn loại: ba
gạch vuông tượng trưng cho những người trung thành và dũng cảm, ba gạch nhọn phức
tạp hơn để đại diện cho các nhân vật bao gồm dũng tướng, bạo chúa và những kẻ bắt nạt
người. Còn lại hầu hết trong ba gạch mới là các anh hùng rừng xanh, còn ba gạch cũ
tượng trưng cho những người lớn tuổi, nhân vật có chính diện và cả phản diện.

+ Mặt chữ thập: Được phát triển từ mặt ba mảng, và cũng có người nói rằng mặt chữ
thập được phát triển từ mặt sáu phần mười. Đặc điểm là được thu gọn thành một vạch
màu móc từ vầng trăng xuống dưới mũi. Vạch màu này được dùng tượng trưng cho
tính cách nhân vật. Vạch màu và độ cao của mắt tạo thành một hình chữ thập trong bố
cục, do đó hình thành nên cái tên “Mặt chữ thập”. Vai diễn mang khuôn mặt này đều là
những vị anh hùng, tướng lĩnh tượng trưng cho những nhân vật chính diện.
 18

Mặt túy hoa: Được phát triển từ và mặt chữ thập nhưng hoạ điểm lên nhiều hoa văn,
hoạ tiết và màu sắc phức tạp hơn. Điều đó giúp mang lại một vẻ đẹp khuôn mẫu nhất,
đồng thời cũng là vẻ đẹp xa rời gương mặt thật của con người. Đa số được tô cho nhân
vật là những tướng sĩ có thân phận thấp hoặc là những giang hồ núi rừng.

+ Mặt vẹo: Hai bên trái phải của tổng thể khuôn mặt không cân xứng, ngũ quan cũng
cong vẹo không được thẳng. Gương mặt này đại diện cho những người có tâm địa đen
tối, không ngay thẳng, hung hãn, cư xử không đúng mực, tuy nhiên cũng có những
người có khuôn mặt này không phải là người xấu xa.

+ Mặt gãy: Gần giống với mặt vẹo nhưng cũng có phần không giống. Trong khi mặt
vẹo hai bên không được nhất quán, thì mặt gãy được thể hiện bằng phương thức đại
thủ. Cách vẽ này làm nổi bật nhân vật có khuyết điểm về thể chất hoặc tính cách,
khiếm khuyết một phần nào đó về hình thể. Giống với cách gọi “bị huỷ dung” trong
sinh lý học Trung Quốc.

+ Mặt biểu tượng: Hầu hết sẽ được vẽ theo hình tượng khuôn mặt của các vị thần và
quái vật, các vị thần sẽ có gương mặt ánh vàng, còn quỷ quái sẽ có những hình thì xấu
xí. Do là nhân vật thần thoại nên không được viết chi tiết tỉ mỉ, đa phần tập trung vào
màu sắc và đường nét trên khuôn mặt.

+ Mặt gian: Đây là phương thức vẽ mặt xuất hiện muộn nhất trong toàn bộ các cách
vẽ. Nó còn mang tên gọi khác là “mặt hoạn quan”, do sử dụng thứ bột trắng pha cùng
với nước để bôi lên mặt mà không cần dùng đến thuốc màu. Khuôn mặt này được
hướng theo cách vẽ mặt hề mà thành. Nó đại diện cho những nhân vật có gương mặt bị
 19

sự dối trá bên ngoài che đậy đi màu sắc chân chính trong bản chất. Mặt khác, cũng
được dùng để thể hiện hình tượng lạnh lùng, máu lạnh, đa phần là các quan chức, chức
tước có thế lực trong lịch sử.

2.3.2. Màu sắc dùng trên mặt nạ:

Trong Kinh Kịch, việc họa mặt sẽ có những nét được quy định vẽ chung với nhau tạo
nên những loại mặt căn bản cụ thể cho vai diễn. Tiếp theo sẽ được biến tấu một chút trên
nền đã vẽ trước đó, tùy theo điều kiện và tình trạng cần thiết của nhân vật trong vở diễn.
Và những chi tiết ấy đều có quy luật, không thể vẽ hỗn loạn được.

Lúc mới bắt đầu làm quen với hình thức biểu diễn ngoài trời, thông thường người ta
chỉ dùng 3 màu sắc cực kì tương phản với nhau là đen, hồng, trắng để vẽ mặt, nhấn mạnh
vào ngũ quan, màu da và các cơ phần mặt, ví dụ lông mày rậm, lỗ mũi hếch, miệng
rộng,... đây là kiểu mặt nạ đơn giản, thô sơ.
Theo sự phát triển của nghệ thuật Hí kịch mặt nạ ngày càng được trang trí nhiều hơn,
đến cuối thế kỉ 18, đầu thế kỷ 19, Kinh Kịch dựa trên ưu điểm của mặt nạ trong Kịch của
các địa phương, cùng với sự sáng tạo, mặt nạ kinh kịch đã có những phát triển đáng kể.
Hoa văn và màu sắc ngày càng phong phú, khác biệt giữa các nhân vật mang tính cách
khác nhau ngày càng rõ ràng hơn, hơn nữa còn sáng tạo ra được mặt nạ của rất nhiều
nhân vật trong lịch sử, truyền thuyết. Hình thành phương thức hóa trang mặt nạ hoàn
chỉnh.

Màu sắc mặt nạ trong Kinh Kịch rất được coi trọng, chiếc mặt nạ màu sắc sặc sỡ,
không chỉ là vì thẩm mỹ, mà mặt nạ có màu sắc khác nhau thường hàm chứa những ý
nghĩa khác nhau.
 20

Màu hồng thường dùng cho nhân vật trung dũng, nghĩa hiệp, đa phần là nhân vật chính
diện. Tuy nhiên, đôi khi lại mang ý nghĩa châm biếm, chỉ những người giả tạo, người
xấu làm được chút việc tốt hoặc miêu tả vai người già nhưng khỏe mạnh, mang sắc mặt
hồng hào. Màu đen theo lẽ thường dùng những vai diễn ngay thẳng, cương nghị, thông
minh, dũng mãnh. Trong một số trường hợp đặc biệt hơn thì để biểu thị phần âm trong
âm dương, dùng cho quỷ hồn, đại diện cho sắc da khá sẫm hoặc diện mạo xấu xí. Màu
trắng chuyên dùng để miêu tả nhân vật âm hiểm, gian tà, bảo thủ cố chấp. Một số vai
ngoại lệ chuyên dùng màu trắng để vẽ mặt như Hòa thượng, thái giám, hoạn quan hoặc
người cao tuổi. Màu tím đại diện cho bản tính cương chính uy vũ, không ưa nịnh hót,
thường dùng cho vai quyền quý. Màu vàng diễn tả những người dũng mãnh nhưng hung
tàn. Trong khi đó, màu vàng kim lại được tô vẽ cho vai thần tiên, cao nhân, mãnh tướng.
Những vai không có thật như thần tiên, yêu quái còn có thể dùng mặt nạ tô màu bạc.
Màu xanh lá miêu tả người có tính tình lỗ mãng, cọc cằn. Màu xanh dương thể hiện bản
tính kiên cường nhưng thâm hiểm.

Những màu sắc với những hàm ý khác nhau vẽ lên hoa văn, đường nét khác nhau làm
cho tính cách nhân vật bị thay đổi. Chỉ một màu không thể đại diện cho tất cả tính cách
của nhân vật mà diễn viên phải thể hiện, mà còn cần phải có sự kết hợp cùng với những
màu sắc khác, các khổ mặt cùng hoạ tiết khác nhau mới có thể làm nên được hoàn chỉnh
cái hàm súc chứa trong đó. Đó là lý do vì sao trên mặt nạ Kinh Kịch vô cùng phong phú
về cả màu sắc lẫn chi tiết.
Theo học thuyết duy vật cổ đại cho rằng mọi vật trên thế giới này được tạo bởi các
yếu tố tự nhiên, thiên nhiên như kim loại, gỗ, nước, lửa, đất. Tức là 5 hành: Kim, Mộc,
Thuỷ, Hoả, Thổ - gọi chung là Ngũ hành.
 21

Trong nghệ thuật sáng tạo, ta có âm thanh và màu sắc là 2 yếu tố không thể thiếu.
Trong âm thanh thì có ngũ âm, còn trong màu sắc thì sẽ có ngũ sắc. Sau đó đã xuất
hiện thêm âm dương- chỉ 2 thực thể đối lập nhau nhưng có mối quan hệ mật thiết với
nhau. Âm dương- ngũ hành kết hợp cho ra thuyết ngũ hành- âm dương. Và về sau
thuyết âm dương- ngũ hành đã chi phối toàn bộ thế giới quan trong việc sáng tạo nội
dung nghệ thuật. Hát bội là một trong những loại hình nghệ thuật dựa theo quan niệm
ngũ hành và thể hiện theo lối âm dương.

Trắng, xanh lục, đen, đỏ, vàng các màu sắc trên tương ứng với 5 hành Kim, Mộc,
Thuỷ, Hoả, Thổ. Mỗi màu phân theo tính chất và có sắc độ đậm nhạt khác nhau như
âm kim-dương kim, âm thổ-dương thổ,... Quy luật vận hành của vũ trụ cũng được thể
hiện trong màu sắc. Bình thường ta có nghe nói 2 màu đỏ đen là 2 màu đối lập nhau và
rất kỵ đi chung với nhau. Nếu xét theo ngũ hành thì nhân vật có gương mặt màu đỏ
(Hoả) sẽ khắc với nhân vật có gương mặt màu đen (Thuỷ). Có lửa (Hoả) thì sẽ không
có nước (Thuỷ), chúng đối nghịch với nhau. Cũng như người ta thường nói người có
mệnh Hoả chung sống với người có mệnh Thuỷ sẽ rất thường xuyên có xung đột,
không thể chung sống hoà bình được. Việc sử dụng màu sắc theo quy luật ngũ hành
của ông cha ta rất có hiệu quả, những đường nét trên gương mặt được vẽ theo màu sắc
cũng dễ dàng tạo nên và nhận biết tính cách nhân vật mà lại còn theo thuyết ngũ hành.

Phương pháp vẽ màu sắc của mặt nạ kinh kịch cơ bản gồm 3 loại:

+ 揉脸 - ( nhu liệm ): là hình thức kiểm phổ lâu đời nhất, chỉ dùng một màu làm chủ
đạo cho toàn mặt thể hiện sự nghiêm nghị cộng thêm các đường nét được khắc họa trên
ngũ quan sẽ tăng tính chân thật hơn.
 22

+ 勾脸 - ( cấu liệm ): sử dụng các màu có màu sắc rực rỡ, diễm lệ, đồ hoạ thì phong
phú, đa dạng và có chút phức tạp, đôi lúc cũng có đính vàng bạc lên, loại mặt nạ này
lộng lẫy vô cùng.

+ 抹脸 - ( mạt liêm ): thường dùng để thể hiện sự xấu xa, gian xảo trong tính cách
nhân vật, phải vẽ thế nào để không lộ bản tính gương mặt thật của nhân vật, nên màu
chủ đạo sẽ là màu nhạt và chủ yếu là đắp phấn lên mặt chứ không dùng màu sặc sỡ.

Tuy mặt nạ đường vẽ bởi rất nhiều màu sắc, nhưng thực tế nó đều có quy tắc để vẽ,
mỗi gương mặt sẽ có một đặc trưng riêng, chứ ta không thể muốn vẽ gì, tô màu gì trên
mặt nạ là được. Khi nhìn vào đường nét và loại vải, có thể phân biệt được đó là loại
mặt gì như: mặt trơn, mặt ba mảng, mặt hoa, mặt chữ thập và những gương mặt nhỏ
nhắn mịn màng. Mặc dù các loại mặt nạ này đều có cách vẽ riêng, nhưng nó đều xuất
phát từ ngũ quan của con người, được vẽ theo đặc trưng tính cách của nhân vật, mục
đích để phóng đại, mô tả vẻ đẹp, biến hình, mang tính biểu tượng và các phương tiện
khác để biểu thị sự khen ngợi hay chỉ trích, phân chia thiện ác để làm sáng tỏ vấn đề.
Dựa trên phương pháp sơn Ba mảng cơ bản chia làm 3 phần: lông mày, hốc mắt, khuôn
miệng, đa số những cách vẽ khác được phát triển ra là dựa vào Ba mảng. Ví dụ như vẽ
một cây thánh giá, ta phải vẽ bao phủ từ trán xuống sống mũi, còn được gọi là “mô
hình bầu trời", lông mày và đôi mắt nối với nhau như chữ thập màu đen, thường được
gọi là “mặt hoa ba mảng", phần lông mày và đôi mắt nên thêm những màu sắc và hoa
văn phóng đại làm điểm nhấn để diễn tả được sâu sắc hơn bản tính nhân vật, vẽ hốc
mắt cười, khóe miệng nở nụ cười và lông mày vẽ hình bướm hoặc trễ xuống, chẳng
hạn như là trong: Hài kịch Trương Phi, Tiêu Tán.

2.4.Hát Bội
 23

( Phổ mặt trong Hát Bội gồm có rất nhiều nguyên tắc khác nhau, nhưng chủ yếu sẽ
theo nguyên tắc vần luật, hay con gọi là nguyên tắc mô thức. Đây là nghệ thuật tạo hình
dựa trên việc sắp xếp các mảng màu, hoạ tiết, đường nét, hình khối, hoặc những hình
tượng biểu thị cảm xúc được lặp đi lặp lại có nhịp điệu hoặc biến tấu. Có bốn thể loại
vần luật, vần luật tiệm biến, vần luật biến tấu, vần luật liên tục và vần luật giao thoa.
Chính các nguyên tắc này đã giúp cho việc hóa trang trên khuôn mặt trở nên thu hút ánh
nhìn hơn, đưa cung bậc cảm xúc của khán giả tới những tầng tầng lớp lớp khác nhau.)

2.4.1. Màu sắc

Đóng vai trò quan trọng nhất trong quá trình hoá trang mặt nạ chính là dùng màu sắc.
Vì công dụng chính của màu sắc chính là để thể hiện nên nhân cách của nhân vật.

Ta có tổng cộng 5 sắc màu chủ đạo dùng trong nghệ thuật vẽ mặt Hát Bội, đó là: đen,
trắng, đỏ, vàng và lam. Vì chúng chỉ là những màu chủ đạo nên nghệ nhân có thể khéo
léo pha trộn làm sao để cho ra những sắc mới, làm bật lên tính cách của từng nhân vật
trong vở diễn. Các màu đã được pha gồm có đỏ tươi, đỏ bầm, hồng lợi, vàng, màu vàng
kim, tím, xanh da trời, xanh lá cây, xám tro, màu bạc (ngân), đen và trắng. Cũng có khi
để mặt thật. Mỗi màu đều đại diện cho tính chất bên trong của vai tuồng, không thể tùy
ý vẽ như thế nào thì vẽ như thế nấy được. Lối dặm màu được cách thức hoá và cường
điệu hoá lên bằng cách dùng nhiều đường nét và màu sắc khác nhau giúp cho người xem
có được hình ảnh vô cùng phong phú.

Mỗi một màu sắc đều mang trong mình những ý nghĩa, cách thể hiện tánh tình trong
vai tuồng khác nhau.
 24

Màu đỏ thường đại diện cho người anh hùng trung kiên, hào khí, chính trực luôn sẵn
sàng giúp đỡ người khổ, trừ gian diệt ác. Màu trắng thường dùng cho nhân vật mang mỹ
dung, trong sáng hoặc thư sinh… Các màu xanh lợt, xám, trắng mốc (bệch) dùng để diễn
tả người gian kẻ ác, những tên xu nịnh, lừa gạt hay ty tiện, nham hiểm, chỉ biết ganh
ghét, cướp công với người khác hoặc bắt chộp thời cơ hại người. Trong khi đó, màu đen
hoặc nâu lại có tác dụng miêu tả những vai diễn thật thà, chất phác, thiện lương nhưng
bộc trực thẳng thắn. Cùng với đó thì màu vàng hay bạc dùng để thể hiện hình ảnh những
nhân vật từ bi, hiền lành như nhà tu hành, thần tiên. Màu xanh dùng cho kẻ chính trực
nhưng yểu mệnh. Mặt vằn đen, trắng thì tượng trưng cho vai tướng võ trung thành, bộc
trực, nóng tính. Các màu trung tính lại dành cho gương mặt của lão tiều, phụ nữ, trẻ
em,... Một đặc trưng trong vẽ mặt Hát Bội nữa đó là mặt vằn vện với màu vẽ pha trộn,
xen kẽ khiến cho gương mặt trông dữ tợn thường tượng trưng cho những người mang cơ
thể khỏe mạnh to lớn hơn người. Mặt rằn rện xen đỏ đại diện cho yêu ma. Lũ mọi rợ thì
được thể hiện qua vẽ mặt rằn rện xen với nhiều màu khác.

Ta lấy một ví dụ về nhân vật Tào Tháo, một nhân vật có lẽ rất nhiều người biết được
xuất hiện trong cuốn truyện “Tam Quốc Diễn Nghĩa”. Nhân vật này mang tính cách gian
trá, xảo ác nên màu sắc chủ đạo chính được phổ mặt khi hoá trang đó chính là màu trắng
mốc. Hay về nhân vật Trương Phi trong cùng cuốn truyện trên, ta biết đây đây là vị tướng
võ trung trực lại thẳng thắn, nên khi biểu diễn, diễn viên thể hiện nhân vật này sẽ được
phổ mặt vằn đen trắng đan xen.

Ngoài ra, màu sắc trên mặt nạ đôi lúc còn chỉ ra nơi xuất thân của nhân vật như trắng
là người thành thị, đỏ lại cho thấy người đó đến từ miền biển hay đen đại diện cho miền
núi. Tuy là thế, nhưng nếu chỉ đơn giản như vậy thì mặt tuồng sẽ mất hết sức hấp dẫn,
bởi bản chất nhân vật không hoàn toàn dựa vào nơi xuất thân của nhân vật ấy mà bất
biến khôn lường. Quy định này về phổ mặt biểu diễn hoàn toàn không tuyệt đối, có lúc
 25

diễn viên sẽ thay đổi một số chi tiết để phù hợp hơn với tình cảnh đặc biệt cho vai diễn,
tuy nhiên vẫn phải nằm trong khuôn phép căn bản. Ở đây, ta có thể lấy dẫn chứng qua
vai Đào Tam Xuân trong vở “Trảm Trịnh Ân”. Nhân vật này tương đối đặc biệt, nội tâm
như thể bị giằng co giữa hai luồng cảm xúc trái chiều nhau, vì vậy nên khi phổ mặt sẽ
được thể hiện nửa xanh nửa trắng.

2.4.2. Các chi tiết khác

Bên cạnh màu sắc trên mặt nạ, các chi tiết xây dựng nên ngũ quan cũng đóng góp
không kém phần quan trọng trong việc thể hiện nên các vai tuồng. Bất cứ một vai diễn
nào cũng cần phải chú trọng vào các chi tiết này mới có thể thể hiện hiện được trọn vẹn
nhất.

Trước tiên là lông mày, bộ phận này được dùng để thể hiện rõ nét nhất tính cách của
nhân vật. Về màu, rõ ràng nhất là mày trắng thường thấy ở các vai lão, còn lại đa số là
mày đen . Đến với tạo hình, vẽ nét thì kẻ ngang, nét mềm thể hiện cho vai kép văn, còn
nét hơi cứng hơn một chút thì là kép võ, xếch lên thể hiện vai phản diện. Với nét kẻ chân
phương thường dùng cho nịnh thần. Vẽ lông mày như bay múa chính là kẻ đắc ý. Vẽ
dựng lên hoặc vẽ mày lửa (kẻ viền đỏ) thể hiện tính cách hay nóng nảy, tức giận. Mày
đoạn (ngắn, gãy khúc) là của kẻ gian trá. Mày cá rô hay chim én hay đơn giản là hai vệt
đỏ chỉ phản tướng. Mày tằm tượng trưng cho người trượng phu, nghĩa khí.

Luôn đi đôi với hóa trang lông mày, ta còn có hoá trang cả đôi mắt góp phần thể hiện
nên một phần thân phận của nhân vật. Vẽ quanh mắt cũng có rất nhiều loại, chẳng hạn
như mắt tròng xéo thể hiện cho vai kép võ khi thiếu thời, tròng táo cho tướng tuổi trung
 26

tuần, tròng loã thì cho những vị lão tướng còn tròng trứng lại cho những người không
phải tướng.

Người xưa rất coi trọng hình dáng của trán, hình dáng trán thể hiện tướng số con người.
Vì thế, theo những quan niệm xưa kia mà ta có cách vẽ trán sao cho thể hiện được vai
tuồng đặc sắc hơn. Để mà nói rõ thì không thể kế hết vì trán từ ngày trước đã có rất nhiều
loại nên khi hoá trang ta cũng chỉ từ các quan niệm đó mà ra. Ta có một số hình thức vẽ
trán tiêu biểu như trán thái cực, trán quải tượng, trán bắc đẩu… Để hình dung rõ hơn, ta
có thể trông qua nhân vật Bao Công, một nhân vật nổi tiếng với vết bớt lưỡi liềm trên
trán. Khi hoá trang nhân vật này, người ta thường vẽ một vòng tròn trên trán rồi chia đôi
hai màu trắng, đỏ, hai màu theo quan niệm xưa này thường tượng trưng cho âm dương,
nhật nguyệt. Trán như vậy dùng để thể hiện nên hình ảnh của một con người sáng suốt,
tài trí, có thể thấu hiểu cho nỗi thống khổ của chúng sinh.

Đối với các vai diễn có râu thì trong nghệ thuật hát bội cũng có hóa trang dành cho
râu. Râu có nhiều loại, nhưng về màu sắc thì có ba màu cơ bản: trắng (bạc), đen, đỏ. Râu
có thể được dùng để miêu tả thân phận của các vai diễn gồm có râu xanh đen dài cho vai
quan văn, râu bạc trắng đại diện cho vai quan trung thần, râu trắng bạc dài thuộc vai lão
võ, râu đỏ cho vai tướng Phiên, râu bắp màu đỏ cho vai yêu quái, người mang râu đen
ngắn cho vai kép núi. Ngoài ra, hàm râu còn có thể được dùng để miêu tả đặc tính nhân
vật. Râu xanh năm chòm lý, tức râu chưa bạc nên có màu xanh đen, thể hiện cho vai diễn
trẻ trung. Râu ba chòm, năm chòm (màu đen, bạc) suôn dài đại diện cho người có vai vế
cao quý lại tốt bụng, trầm tĩnh. Râu đen xoắn là người nóng nảy, dữ tợn. Râu cắt (màu
đen hoặc đỏ) là người dễ tính, hài hước, hay thích bỡn cợt. Râu liên tu đen là kẻ xu nịnh.
Râu liên tu bạc lại là lão tướng hùng dũng. Râu liên tu đỏ là vai phải tướng. Râu ngắn ba
chòm (màu đen, bạc) là thường dân. Râu chuột là kẻ liếng thoắng, bộp chộp. Và râu dê,
râu vẽn là vai hài, đại diện cho những tên dốt hay công tử bột…
 27

CHƯƠNG 3: SO SÁNH:

Từ những thông tin được nêu trên, nếu để hai khuôn mặt đã được hoạ của Kinh Kịch
và Hát Bội ở cạnh nhau, ta có thể dễ dàng nhận biết được sự tương đồng và khác biệt
trong phương thức hoá trang gương mặt đến từ hai hình thức nghệ thuật khác nhau này.

3.1 .Giống nhau:

Đầu tiên, điểm giống nhau căn bản nhất mà ta có thể nhận ra được, đó chính là cách mà
màu sắc được dùng để thể hiện được phần nào tính cách của nhân vật. Mỗi một màu, từ
cách pha màu cho đến kết hợp với màu hoặc chi tiết khác trên khuôn mặt đều mang khả
năng hình thành nên bản chất hay xuất thân của vai diễn. Không những màu sắc, mà các
ngũ quan được hóa trang trên khuôn mặt ở Kinh Kịch và Hát Bội cũng đều góp phần tạo
nên bản tánh nhân vật. Và cuối cùng, đây là điểm nếu không tìm hiểu thì có lẽ không ai
nhận ra, đó chính ra nguồn gốc ra đời của việc hoạ mặt. Ở cả hai hình thức biểu diễn
nghệ thuật, việc họa mặt đều bắt nguồn từ những chiếc mặt nạ được vẽ sẵn, nhưng vì bất
tiện và không thể biến tấu để phù hợp với nhân vật nên đã chuyển thành hóa trang trực
tiếp lên mặt.

3.2. Khác nhau

Tuy màu sắc và các chi tiết trên mặt mang chức năng tương đồng là thế, nhưng cách
bày trí và bố cục khi vẽ lại vô cùng khác biệt. Kinh Kịch dùng nhiều màu sắc sặc sỡ,
trong khi Hát Bội lại dùng ít màu trông rõ ràng hơn. Khi vẽ mặt Kinh Kịch có quy luật
 28

rõ ràng cho toàn bố cục khuôn mặt, còn Hát Bội thì lại cho từng chi tiết tách biệt. Không
những thế, hình nghệ thuật này của Trung Hoa lại dùng cách vẽ theo mảng màu, còn bên
Việt Nam chúng ta lại đưa vẽ theo từng nét.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 29

1. 徐城北 (2010), 中国京剧 , 五洲传播出版社, 北京，中国。(Từ Thành Bắc

(2010), Kinh Kịch Trung Quốc, Nhà xuất bản Truyền thông Ngũ Châu, Bắc Kinh,
Trung Quốc.)
2. Lê Văn Chiêu (2008), Nghệ thuật sân khấu hát bội, Nhà xuất bản Trẻ, Thành phố
Hồ Chí Minh.
3. Đinh Bằng Phi (2005), Nhìn về sân khấu Hát bội Nam bộ, Nhà xuất bản Văn Nghệ,
Thành phố Hồ Chí Minh.
4. Lê Thị Hoài Phương (2012), “Tìm hiểu nghệ thuật hóa trang vẽ mặt trong sân
khấu tuồng”, Tạp chí Nghiên cứu Mỹ thuật, số 2, tr.42.
5. Phan Huỳnh Thanh Trúc (2019), Nghệ thuật hóa trang của Hát Bội Nam Bộ, Luận
văn Thạc sĩ, khoa Văn hoá học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn
TP. Hồ Chí Minh.
6. Trần Văn Khải (1970), Nghệ thuật sân khấu Việt Nam: Hát bội, Cải lương, Thoại
kịch, Nhà xuất bản Khai Trí, Thành phố Hồ Chí Minh.
7. Trần Văn Khê (1959), “Hát tuồng”, Tạp chí Bách khoa, số 59 (426), tr.47-49.
8. “京劇臉譜”, 國立傳統藝術中心, 28/04/2022。(“Mặt nạ Kinh Kịch”, Trung tâm
Nghệ thuật Truyền thống Quốc gia, 28/04/2022.)
https://www.ncfta.gov.tw/content_170.html?fbclid=IwAR3lvZ7b68Ps4FW1wlI
UREl33qBUuVqAxw5D2fIxm9L1KciYSTMisk2vm2Q
9. 吳同賓 (1995), 京劇知識手冊, 天津敎育出版社, 天津, 中国。(Ngô Đồng Thấn
(1995), Sổ tay kiến thức Kinh Kịch, Nhà xuất bản Giáo dục Thiên Tân, Thiên Tân,
Trung Quốc.)
10. “脸谱”, 走近京剧, 北京京剧院, 29/04/2022。(“Kiểm Phổ”, Đến gần với Kinh
Kịch, Viện Kinh Kịch Bắc Kinh, 29/04/2022.)
https://www.bjo.com.cn/home_mobile.html
 30

11. CCTV 戏曲 (2019), “京剧脸谱勾画 特别节目 《跟我学》”, 29/04/2022。(Hí

Kịch CCTV (2019), “Chương trình đặc biệt về vẽ mặt nạ Kinh Kịch “Cùng tôi
học””, 29/04/2022.)
https://youtu.be/a-fNV9YOk6E