‫أحمد شرجي‪ :‬أدولف ابيا مصمم ديكور ومنظر مسرحي سوس يري‪ ،‬ع رف باتجاه ه الرم زي ال ذي يؤك د‬

‫على اعطاء المتفرج مناخًا بدل المظاهر الواقعي ة‪ ،‬اس تبدل الوح دات ذات البع دين بس اللم وإنش اءات ذات‬
‫ثالث ة ابع اد لتص عيد حرك ة الممث ل ول دمج األرض ية األفقي ة بالمش اهد ألمرتفع ه عمودي ا‪.‬أس تخدم‬
‫اإلضاءة بطريقة ال واقعية مشابهه للموسيقى على خشبة تجريدية مؤلفه من كتل بيضاء ورمادية مجسمة‪.‬‬

‫ارتبطت تجرب ة ابي ا من ذ بداي ة نش ؤها بف اجنر‪ ،‬وبالتحدي د على األعم ال ال تي ق دمها ف اجنر‪ ،‬وه ذا ليس‬
‫مثلبا‪،‬وهذا ما اكده ابيا‪ ،‬بان فاجنر كان المحفز األول لكل طروحاته النظرية واشتغاال ته العملية‪ ،‬هو ال ذي‬
‫أفضى علي ه ب ذلك الس ر الس احر ال ذي وهبن ا تل ك المتع ة والدهش ة البص رية (ظللت أعتم د على نم وذج‬
‫فاجنر‪،‬النه في ذل ك ال وقت ك انت أعمال ه هي فق ط ال تي ك ان يمكن ان تق دم نقط ة انطالق‪،‬ولكن بكتابته ا‬
‫أصبحت بالتدريج واعيا بالمدى الذي فصل تفكيري نفسه عن عمل فاجنر من اج ل تن اول الموض وع بك ل‬
‫تعقيداته وتضميناته)‪.‬‬

‫اتخذ ابيا منهجا رمزيا‪ ،‬بل مغرق ًا في الرمزي ة مث ل ش ريكه ب الثورة البص رية من اج ل اص الح المس رح‬
‫كوردن كريك‪ ،‬اهتما كالهما بأظهار العوالم الخفية من حياتنا‪ ،‬انطالقا من الحلم الذي يعبر عن ما ب دواخل‬
‫اإلنسان والذي ال يمكن التعبير عنه إال بالفن‪.‬‬

‫وجد ابيا في الموسيقى فنا مثاليا‪ ،‬لتكامل عناصره الفنية‪ ،‬والتي كانت فيها حرية كبيرة بالنسبة له كفن ان من‬
‫خالل المشاهد التي تقدمها‪ ،‬وكذلك التناغم م ا بين الموس يقى والح وار‪ ،‬فيم ا يخص الموس يقى االوبرالي ة‪،‬‬
‫وك ذلك من التفص يالت الص غيرة في حرك ة الممثلين تل ك النغم ات الهارموني ة ال تي تتخلله ا المش اهد‪،‬‬
‫باإلضافة لتموجات الضوء‪ ،‬كانت كل هذه مجتمعه مصدر ابهار كبير ل ه‪ ،‬له ذا يج د في الموس يقى حريت ه‬
‫الكاملة النها تركز على الجانب العاطفي اكثر من الجانب ال واقعي‪ ،‬يج د ب ان وظيف ة الفن هي التعب ير عن‬
‫العوالم الداخلية للجمهور‪ ،‬وهذا ياتي فقط عن طريق الموسيقى‪ ،‬وه ذا م ا ي ذهب الي ه بقول ه (على الفن ان‬
‫ُيع بر عن ه ذه الحي اة الداخلي ة للجمه ور بش كل مباش ر‪ ،‬واليمكن التعب ير عن ه ذه الحي اة إال من خالل‬
‫الموسيقى‪ ،‬والموسيقى هي الوسيلة الوحيدة التي يمكنها ان تعبر عن هذه الحياة)‪.‬‬

‫ك انت الموس يقى هي المحف ز االب داعي االخ ر الب داعات ابي ا‪ ،‬ال ذي س عى من خالله ا لتحري ر الص ورة‬
‫المسرحية‪ ،‬والبحث عن الفعل الكامن خلف تلك التعبيرات المشهدية‪ ،‬وك ذلك ال زخم التعب يري‪ ،‬والتعبيري ة‬
‫هو واحد من احب المصطلحات الى قلبه‪.‬‬

‫الموس يقى هي العالج الش افي ال ذي وص فه ابي ا للمس رح في اورب ا‪ ،‬كونه ا هي المنظم االول للمش هد‬
‫المس رحي على الخش بة‪ ،‬وايض ا فهي ال تعي د الت وازن الحس ي فق ط للممث ل والمتف رج‪ ،‬ب ل ايض ا ت وازن‬
‫التكاملية في المشهد البصري (الموسيقى والموسيقى وحدها تستطيع تنظيم عناصر العرض المشهدي كله ا‬
‫في وحدة انسجامية متكاملة بطريقة تتجاوز تمام التجاوز قدرة خيالنا المضعضع)‪.‬‬

‫لم تكن الموسيقى وحدها من اخذت اهتمام مشروع ابيا بكامله‪ ،‬بل كانت هي الشرارة التي انطلق منها ذل ك‬
‫المشروع المهم‪ ،‬كانت خطوط ه ورس وماته ل دراميات ف اجنر الموس يقية‪ ،‬تش كل منعطف ا مهم ا في مس ار‬
‫المسرح الح ديث او فن المس تقبل‪ ،‬وايض ا في مش روع ابي ا برمت ه‪ ،‬اص بحت ه ذه الخط وط والرس ومات‬
‫مصدرا مهما ومثيرا الهتمام المشتغلين بالفن المسرحي‪ ،‬كات طروحات هذا الرجل السويسري واقتراحاته‬
‫للضوء‪ ،‬طروحات جديدة تماما‪ ،‬لم يدركها رجاالت المسرح بعد‪ ،‬بل لم يدركها فاجنر نفسه‪ ،‬والذي يعت بره‬
‫ابيا معلمه وملهمه االول‪.‬‬

‫كانت طروحاته تسير في اتجاهات عدة منها الموسيقى‪ ،‬الضوء‪ ،‬العناصر التشكيلية‪ ،‬خطوط ه‪ ،‬واذا اردن ا‬
‫ان نستعرض الطروحات التي كانت تظمها نظريته لمعالجة المشاكل الجمالية في العرض المسرحي‪ ،‬فإنن ا‬
‫سنبدأ بالعناصر التش كيلية‪ ،‬والمش كلة الجمالي ة في تص ميم المنظ ر‪ ،‬حيث لم تكن هن اك عالق ة س ببيه بين‬
‫االشكال والفضاء‪ ،‬هذه العالق ة ال تي يتعام ل معه ا مص مم المن اظر بس طحية من خالل الرس ومات الغ ير‬
‫متجانسه‪ ،‬والتي توضع على خشبة المسرح‪ ،‬وبالتالي يتحتم على الممثل ان يجد له مكانا لحركته فيها‪ ،‬لهذا‬
‫سعى ان يكون التنظيم ذو ابعاد ثالثة‪ ،‬وبدون هذه االبعاد ستسقط كل قواعد الفن التص وري وتك ون ليس ت‬
‫بذي جدوى بتواجدها ـ لهذا طلب بأن يكون الوهم المرسوم للبعد الثالث سليما في الص ورة المرس ومة على‬
‫الورق‪ ،‬النه يستثير الفضاء والكتلية‪ ،‬حدد ابيا العناصر التشكيلية في تصميم المش هد المس رحي في أربع ة‬
‫أشياء‪ ،‬بحيث يجب ان تكون حاضرة في ك ل تص ميم للمش هد وهي(المش هد المرس وم المتعام د الخط وط‪،‬‬
‫االرضية االفقية‪ ،‬الممثل المتحرك والفضاء المضاء الذي شمل الجميع)‪.‬‬

‫كان مشروعه ينصب على خلق حالة التجانس او االنسجام ما بين الديكور المرس وم والممث ل‪ ،‬الن الممث ل‬
‫ه و ال ذي يبعث الحي اة في تل ك الص ورة من خالل حال ة االنس جام تل ك‪ ،‬له ذا رك ز اهتمام ه في نقط ة‬
‫المنتصف‪ ،‬ما بين مقدم ة الخش بة واالرض ية‪ ،‬ك ون ه ذه المنطق ة من الخش بة س تكون بمواجه ة المتف رج‬
‫وبالتالي سيكون المتفرج تحت تاثير المشهد البصري‪ ،‬و ستكون منطق ة تواج د الممث ل ومس احة لعب ه هي‬
‫االرضية (خشبة المسرح) بين قطع ال ديكور والرس ومات‪ ،‬ك ان هدف ه من ك ل ذل ك ه و اده اش المتف رج‬
‫بصريا من خالل تركيزه على منتصف الخشبة‪ ،‬بإعتبارها اقوى منطقة في الخشبة وفق التقسيمات العلمي ة‬
‫للخشبة وكذلك في جماليات االخراج‪ ،‬وكذلك عين النظارة تذهب ال اراديا الى المنتصف دائما‪.‬‬

‫الممثل بالنس بة البي ا ه و وح دة القي اس‪ ،‬ال تي تح اول ت رتيب العناص ر الجمالي ة على الخش بة بهارموني ة‬
‫عالية‪،‬من خالل تحركاته بين قط ع ال ديكور والص ور المرس ومة‪ ،‬وال تي يح اول الممث ل اس تنطاقها‪ ،‬ه ذا‬
‫التجانس بين الممثل والمرسومة وقطع الديكور يجب ان يهتم به مصمم المناظر‪ ،‬من اج ل تكام ل عناص ر‬
‫االخ راج التش كيلية على الخش بة‪ ،‬ه ذه العناص ر تظ ل مرتبك ه ومربك ه اذا م ا ت ركت على حاله ا دون‬
‫اصالحات‪.‬‬

‫من اجل تكاملية االبعاد الثالث التي طالب بها ابيا‪ ،‬يجب االهتمام بالض وء‪ ،‬وي ذكر بان ه اول من ف رق بين‬
‫الض وء الفض ائي‪ ،‬واالن ارة المنتش رة‪ ،‬وال تي هي وس يلة لجع ل االش ياء مرئي ة‪ ،‬الن الف رق واض ح بين‬
‫االث نين‪،‬في حال ة اللج وء الس تخدام الض وء الفض ائي سنحص ل على ظالال ايحائي ة مع برة على الخش بة‪،‬‬
‫ويعطي صفة نحتية لالشياء والممثل‪،‬والحيز الذي يشغله االعداد المسرحي عند ابيا هو باكمله وحدة نحت‪.‬‬

‫ارتبط مشروعه الجمالي كثيرا بالموسيقى كما ذكرنا سابقا وهذا ما نجده يلجا اليه‪ ،‬حتى عندما يسعى لنحت‬
‫مصطلحات او تعبيرات اخرى لطرح مشروعه‪ ،‬يحاول قدر االمكان االستعانة بمصطلحات موس يقية مث ل‬
‫(اوركسترا الضوء) وهذا التعبير فيه إحال ة مباش رة لمنابع ه الموس يقية‪ ،‬وايض ا الهمي ة الض وء‪ ،‬كأهمي ة‬
‫الموسيقى كما ذكرنا ذلك سابقا‪ ،‬فلقد قسم مصادر الضوء على المسرح الى نظامين (نظ ام منتش ر او نظ ام‬
‫عام‪ ،‬يطغي على المسرح بانارة متناسبة تدعى االنارة الجارفة في يومنا هذا‪ ،‬مركزا ضوءًا متحركًا يدعى‬
‫اليوم الضوء المسلط على خشبة المسرح‪.‬إن هذا الضوء هو الضوء المهم‪ ،‬الذي اشار اليه ابيا‪ ،‬بعد ان كان‬
‫مصدر الضوء يصيبه االهمال)‪.‬‬

‫بينما االنارة المنتشرة على قطع الديكور والرسوم وأرضية المسرح‪ ،‬هي ان ارة ش احبة غ ير مع برة‪ ،‬غ ير‬
‫عاطفية‪ ،‬بمعنى اخر انها مجرد وسيلة مرئية تكشف لنا عن االشياء المعتمه‪ ،‬الض وء ه و عنص ر تش كيلي‬
‫مهم من عناصر االخراج التشكيلية بالنس بة البي ا‪ ،‬و واح دًا من اهم االرك ان ال تي اعتم دها بطروحات ه او‬
‫ثورته البصرية او كما سميت حينها بالبيانات الثورية الصالح المسرح‪ ،‬فالضوء عنده كما يق ول (الض وء‬
‫هو أهم عنصر تشكيلي على المسرح‪ ...‬بغير قوته الموحدة تستطيع عيوننا ان تستوعب االشياء‪ ،‬ال ما يعبر‬
‫بها‪ ...‬فما الذي يستطيع ام يرفدنا بهذه الوحدة الس امية الق ادرة على االرتق اء بن ا؟إن ه الض وء‪ ،......‬وح ده‪،‬‬
‫بغض النظر عن اهميته الثانوية في انارة مس رح مظلم ن يمل ك اعظم ق وة تش كيلية ذل ك ان ه اق ل االش ياء‬
‫عرضة للمواصفات(المسرحية) ومن هنا جاءت قوته ليجلو ببهاء‪ ،‬بشكل تعبيري فريد‪ ،‬التموج ات الخال دة‬
‫لظواهر العالم)‪ ،‬ومن خالل الظالل التي يطبعه ا الض وء الفض ائي تجع ل من ارض ية المس رح والمش اهد‬
‫وحدة واحدة‪ ،‬وحدة هارمونية اعد لها الممثل اعدادا جيدا‪ ،‬مستشهدا بان الشاعر يقدم الموضوع للموسيقى‪،‬‬
‫والممثل يقدم االعداد المسرحي للضوء‪.‬‬

‫يعزو الناقد لي سيمونسن‪ ،‬بان الترجمة عن االلمانية اعاقت كثيرا بوصول طروحات ابي ا وثورت ه الش كلية‬
‫الى اوربا والعالم‪ ،‬النه انقذ المسرح من كالئشيته‪ ،‬كان المسرح وقتها اش به بال دمى الكارتوني ة‪ ،‬لكن ت دفق‬
‫ابيا وتهوجه جعل منه اش به بالع الم الص غير(فب دال من خدع ة االوه ام المرس ومة الش فافة لالش كال‪ ،‬ج اء‬
‫بااليهام الفضائي الذي ابتناه الضياء الموجه المنضبط بما يس تطيع ان يض في من تج ل على الب نى الزائل ة‬
‫التي يصطنعها تجار المسرح)‪.‬‬

‫اعطى ابيا اهمية للضوء كاهمية الموسيقى‪ ،‬وجد فيه مصدر قوة لتوهج الشكل المشهدي وكذلك للتعبير عن‬
‫كوامن الممثل الداخلية من خالل تحفيزه الداخلي الخراج روح الشخصية التي يمثلها‪ ،‬فيه يجد حرية كب يرة‬
‫وهي مشابه لحرية الموسيقى بالنسبة للش اعر‪ ،‬الض وء والموس يقى هم ا وح دة هاروموني ة يكم ل اح دهما‬
‫االخر على الخشبة‪ ،‬من خالل الضوء يس تطيع ان يعطين ا ك ل تجلي ات الحال ة العاطفي ة‪ ،‬بواس طة ظالل ه‪،‬‬
‫وحدته‪،‬وتموجا ته‪ ،‬فالضوء والموسيقى وحس ب تعب ير ابي ا‪ ،‬هم ا الوحي دان الل ذان يس تطيعان التعب ير عن‬
‫الطبيعة الباطنية لكل الظواهر‪.‬‬

‫فطنة والتقاطة ابيا الهمية الضوء‪ ،‬اثارت االنتباه واالهتم ام بمش روعه ألتنظ يري وطروحات ه‪ ،‬ومعالجات ه‬
‫البصرية لعناص ر االخ راج التش كيلية‪ ،‬حدس ه الجم الي الع الي‪ ،‬وثقت ه بس حر الض وء بتحري ك المش اعر‬
‫وتحفيزها مثل الموسيقى‪ ،‬وايضا لسرعة انتباهنا للضوء‪ ،‬اثناء العتمة‪ ،‬وايضا خوفنا الشعوري من الظالم‪،‬‬
‫الضوء هو ايضا احساسنا باالمان من ذلك الخوف‪ ،‬وقد يكون ذلك ايضا مرتبطا بشعورنا الداخلي في حالة‬
‫سيرنا بالعتمة‪ ،‬وفرحنا الشديد لرؤية نار مشتعلة‪ ،‬وان كانت بعي دة‪ ،‬لكن ه ش عور باالم ان والطمأنين ة‪ ،‬ان ه‬
‫الفرح بالنجاة من الخوف‪.‬‬

‫كذلك طروحاته الهامة لجهاز الضوء الكاشف من خالل وضع ستائر على الجهاز ليقلل من حدت ه‪ ،‬وك ذلك‬
‫لمص ابيح االض اءة الكب يرة ال تي تس قط على الجمه ور او الممثلين‪ ،‬اش تغاله على توزي ع الكت ل الض وئية‬
‫باالتجاه الذي يريده‪ ،‬وهذا يساعد بابراز الحالة التعبيرية التي يبتغيها داخل المشهد البصري‪ ،‬وله ذا لم يكن‬
‫المتفرج يشعر بالتغيرات التي تجري امامه على الخشبة من خالل التقاطعات الضوئية ال تي وض عت على‬
‫جوانب المسرح في دعامات حديدية‪ ،‬والتي تلقي بؤرا ضوئية على الخشبة‪ ،‬وبألوان متع ددة‪ ،‬ه ذه العملي ة‬
‫كان يجب التدريب عليها قبل عدة ايام من ليلة االفتتاح والتي كانت تسمى بالتدريب الضوئي‪ ،‬كونها عملي ة‬
‫معقدة اثناء عملية تنفيذها‪ ،‬وهي شبيهة بعملية قيادة االوركسترا‪ ،‬ولهذا اطلق عليها اوركسترا الضوء‪.‬‬

‫تحكم ابيا بكل مساقط الضوء على خشبة المسرح‪ ،‬حيث وجد ب ان المس اقط الض وئية االمامي ة ال تي تس لط‬
‫على وجوه الممثلين وهي مليئة بالمكياج‪ ،‬تمحو الجوانب االنسانية من كل تعبير‪ ،‬بينما اذا كانت مسلطة من‬
‫االعلى عندها سنحصل على وجوه نموذجية للممثلين‪ ،‬وهذا اشبه بعملية النحت التي يمارسها النح ات على‬
‫وجوه شخوصه‪ ،‬مؤكذا بذلك(بان الضوء لن يستخدم لمجرد تقوية او اض عاف التش كيل النم وذجي للوج ه‪،‬‬
‫بل باالحرى سيعمل على توحيده او عزله عن الخلفية المشهدية‪ ،‬بطريقة طبيعية‪ ،‬اعتمادا على دور الممثل‬
‫الخاص‪ ،‬اهو الذي سيسطر على المشهد او ان المشهد سيسطر عليه)‪.‬‬
‫تلك الطروحات والمعالجات جعلت الضوء بانيا للمشهد المسرحي‪ ،‬حلوله الكثيرة والجريئة وقتها‪ ،‬لك ل م ا‬
‫يتعلق بعناصر االخراج التشكيلية‪ ،‬والضوء كونه اهم ركنًا فيها‪ ،‬أبهرت الكثيرين‪ ،‬من تلك المعالجات ه و‪،‬‬
‫تلوين الضوء بالوان عديدة من خالل اس تخدامه لـ (س اليدات زجاجي ة ملون ه) يس تطيع من خالله ا اب راز‬
‫الصور وفق حدة ضوئية معينة‪ ،‬كذلك تغير بيئة المكان‪ ،‬من خالل استخدامه للون ال ذي يتطلب ه المش هد‪،‬لم‬
‫تكن تلك الطروحات والمعالجات مهمة لمص مم المناض ر واالض اءة فق ط‪ ،‬ب ل ك انت اهميته ا كب يرة على‬
‫الممثل ايضًا الذي استطاع من خالل االلوان ومساقط الضوء بالولوج لروح الشخصية التي يمثله ا‪،‬وطالم ا‬
‫ان الضوء يحيله الى الحالة التي يريد تجسيدها‪ ،‬فمن المؤك د س يكون ذل ك ح افز كب ير ل ه إلظه ار تعب يره‬
‫اإلنساني‪.‬‬

‫ه ذه االص الحات‪ ،‬واالس تخدامات الجدي دة ان ذاك‪ ،‬هي ال تي اعطت ه ذا الجم ال البص ري في المس رح‬
‫الحديث‪ ،‬بالرغم من تقدم التكنولوجيا بعالمنا االن‪ ،‬لكن بقت طروحات ابي ا ومعالجات ه هي االرض ية ال تي‬
‫بنيت عليها هذه التكنولوجيا الضوئية على المسرح‪.‬‬

‫‪ahmadsharji@hotmail.com‬‬