Những cách nhìn tóm tắt

John Berger mở đầu Những Cách Nhìn sâu sắc của mình với một quan sát có vẻ phản
trực giác, coi trạng thái của nó như một văn bản viết: rằng, khi chúng ta sống trong thế
giới, chúng ta liên tục nhận thức nó, chỉ sau đó mới đặt tên cho những thứ chúng ta nhìn
thấy, khiến ngôn ngữ không đủ để truyền đạt cách chúng ta nhìn thế giới. Một cách mà
mọi người có thể tái tạo lại cách nhìn nhận thế giới của mình là thông qua hình ảnh.
Thuật ngữ này được sử dụng để mô tả các bức tranh, ảnh chụp, phim hoặc bất kỳ hình
ảnh đại diện nào khác mà con người có thể tạo ra và người ta cho rằng mọi hình ảnh đều
thể hiện ra bên ngoài cách nhìn của người tạo ra nó . Một cách khác để diễn đạt điều này:
tất cả các hình ảnh đều được mã hóa bằng hệ tư tưởng, bất kể người tạo ra chúng có chủ ý
muốn như vậy hay không. Từ tiền đề này, Berger giải thích làm thế nào các hình ảnh có
nhiều lớp ý nghĩa sâu sắc hơn những gì chúng thể hiện trên bề mặt: chúng có thể đưa ra
một tài liệu có giá trị về cách người sáng tạo ra chúng nhìn thế giới, nhưng chính trị cơ
bản của chúng cũng có thể bị che khuất hoặc huyền bí hóa để duy trì quan điểm đó.
quyền hạn đó được. Xuyên suốt bài tiểu luận đầu tiên trong cuốn sách, Berger dựa rất
nhiều vào công trình của Walter Benjamin để giải thích tại sao việc tái tạo là một cách
khả thi để thay đổi ý nghĩa của hình ảnh. Dựa trên Benjamin, Berger lập luận rằng việc
tái tạo tác động đến hình ảnh bằng cách đưa chúng vào những bối cảnh mới, mở ra những
khả năng mới (và thường là dân chủ hơn) cho việc diễn giải chúng. Đây là nguyên lý cốt
lõi của bài tiểu luận đầu tiên: việc tái tạo thay đổi ý nghĩa của hình ảnh bằng cách lưu
truyền chúng theo những cách mới và bên cạnh những ý tưởng mới, phá vỡ những câu
chuyện hiếm hoi được truyền lại từ giới thượng lưu vốn thường tìm cách ổn định sự hiểu
biết của chúng ta về ý nghĩa của chúng.

Bài tiểu luận thứ hai trong cuốn sách hoàn toàn bằng hình ảnh - văn bản chỉ xuất hiện lẻ
tẻ để gán cho các bức tranh và không phải tất cả các hình ảnh đều được gán cho. Họ có
chung một chủ đề: phụ nữ. Xuyên suốt bài luận, phụ nữ xuất hiện trong các bức tranh và
ảnh, ở nhiều bối cảnh và thời gian có vẻ đa dạng: ảnh về phụ nữ đương đại tại nơi làm
việc, tranh sơn dầu về phụ nữ khỏa thân và quảng cáo về phụ nữ bán sản phẩm đều được
sao chép cạnh nhau. trong bài luận này. Berger không bao giờ ghi chú rõ ràng mối liên hệ
giữa những hình ảnh này, khiến mối quan hệ của họ có kết thúc mở.

Chương 3 giúp làm sáng tỏ mối quan hệ giữa hình ảnh người phụ nữ trong các bài văn
trước. Berger bắt đầu chương này bằng cách quan sát làm thế nào, cả trong hình ảnh và
trong xã hội nói chung, đàn ông và phụ nữ được thể hiện khác nhau như thế nào: đàn ông
có quyền tự quyết, trong khi phụ nữ chủ yếu tham gia vào một dự án liên tục theo dõi sự
thể hiện bản thân của họ thay vì tập trung vào các nhiệm vụ bên ngoài. Ông đơn giản hóa
điều này bằng cách viết một câu nổi tiếng rằng " đàn ông hành động trong khi phụ nữ
xuất hiện ". Ông chỉ ra rằng, mối quan hệ này đặc biệt dễ nhận thấy trong một truyền
thống nhất định của tranh sơn dầu châu Âu, vốn thường miêu tả các nhân vật phụ nữ khỏa
thân. Những người phụ nữ trong những bức tranh này thường không khỏa thân vì nó có ý
nghĩa đối với những câu chuyện mà họ được miêu tả; đúng hơn, cảnh khỏa thân của họ
được tạo ra bởi và dành cho (có lẽ) khán giả nam. Phụ nữ được vẽ để thể hiện giới tính
của mình một cách tự giác, bị cáo buộc là phù phiếm khi liên tưởng đến các biểu tượng
như gương và dụng cụ làm đẹp, tuy nhiên họ hiếm khi là những người đứng sau truyền
thống thể hiện này. Đúng hơn, phụ nữ xuất hiện khỏa thân để làm hài lòng chủ nhân các
bức tranh, những người mà trong hầu hết lịch sử, họ là khán giả chính của họ. Mặc dù
hiện nay các hình ảnh ngày càng phổ biến rộng rãi, nhưng một số khía cạnh nhất định của
truyền thống biểu đạt này vẫn tồn tại, miêu tả phụ nữ là thụ động hoặc tồn tại vì khoái
cảm của nam giới trong khi nam giới tận hưởng vô số cách thể hiện đa dạng hơn. Berger
chỉ ra rằng toàn bộ hệ thống quan hệ giới tính này được hình thành dựa trên một trường
hợp đạo đức giả lớn: nó cho rằng khán giả (nam) là một cá nhân chủ quan, trong khi phủ
nhận chủ thể (nữ) bất kỳ tác nhân cá nhân nào. Sự đạo đức giả này vẫn có thể được nhìn
thấy trong cách thể hiện phụ nữ trên các phương tiện truyền thông ngày nay, củng cố
thêm cho phân tích về chủ nghĩa Mác-nữ quyền của Berger, thậm chí hơn bốn thập kỷ
trước.
Chương 4 là một bài luận khác chỉ có hình ảnh. Không giống như Chương 3, nơi tất cả
các hình ảnh đều có liên quan đến chủ đề chung, các hình ảnh trong Chương 4 dường như
không liên quan đến nội dung. Đúng hơn, một người xem nhạy bén có thể nhận thấy rằng
chúng đều là những bức tranh sơn dầu hoặc những bức ảnh có vẽ tranh sơn dầu bên
trong. Một lần nữa, vấn đề được đưa ra ở đây thực tế lại bị bỏ ngỏ đối với người xem.
Xuất hiện một số mối liên hệ có thể có giữa các hình ảnh - ví dụ: tranh sơn dầu thường
gắn liền với sự giàu có và dư thừa trong nhiều hình ảnh này - nhưng không có mối liên hệ
nào được ủng hộ chắc chắn.

Theo khuôn mẫu của Chương 2 và 3, Chương 5 bổ sung một số bối cảnh mới có thể giúp
chúng ta hiểu những hình ảnh không giải thích được trong Chương 4. Bài tiểu luận tập
trung vào một truyền thống vẽ tranh sơn dầu cụ thể của Châu Âu, kéo dài khoảng từ năm
1500 đến năm 1900. Trong truyền thống này, Berger lập luận, khả năng vẽ đồ vật cực kỳ
chân thực và xúc giác của phương tiện này ủng hộ logic của chủ nghĩa tư bản thị trường,
nơi sở hữu đồ vật là mục tiêu cuối cùng. Bởi vì các đồ vật được vẽ trong tranh sơn dầu rất
sâu và sáng bóng nên chúng gợi lên một mong muốn nhất định được chạm vào — và nói
rộng hơn là sở hữu — chủ đề của chúng. Theo đánh giá của Berger, chỉ một số ít họa sĩ
sơn dầu bậc thầy trong thời kỳ đó mới có thể thoát khỏi truyền thống này; Bức tranh sơn
dầu thông thường của bạn thời đó có chức năng như một minh chứng đơn giản về những
gì tiền có thể mua được, tôn vinh sự giàu có và do đó đề cao quyền lực của giai cấp thống
trị có đủ khả năng thực hiện những bức tranh này. Phải nỗ lực rất nhiều và rèn luyện cả
đời để đạt đến địa vị của một bậc thầy, giống như Rembrandt, tránh xa khuôn mẫu này,
vẽ những bức tranh sơn dầu với ý nghĩa sâu sắc hơn là chỉ tôn vinh sở hữu vật chất.

Chương 6 là một bài luận khác chỉ có hình ảnh, là bài cuối cùng trong cuốn sách. Hình
ảnh của nó thậm chí còn đa dạng hơn hai phần đầu và chúng không có mối liên hệ rõ ràng
về chủ đề hoặc phương tiện. Trong số đó, chúng ta thấy những hình ảnh đề cập đến cuộc
chinh phục thuộc địa, những bức chân dung sơn dầu của những người giàu có, những bức
tranh về cảnh gia đình, những bức tranh lịch sử và những bức ảnh về trẻ em. Chương này,
do thiếu logic cấu trúc rõ ràng, khuyến khích chúng ta vận dụng kỹ năng đọc hình ảnh
của mình như Berger đã khuyến khích trong Chương 1, tưởng tượng mối quan hệ có thể
có giữa những bức ảnh dường như khác biệt này. Không có câu trả lời chắc chắn nào xuất
hiện - đây thực sự là một câu hỏi miễn phí mà bạn chỉ cần nhìn vào chính mình, mạo
hiểm đoán xem những hình ảnh này có ý nghĩa gì, được an ủi bởi thực tế là thực sự
không có câu trả lời đúng.

Cuối cùng trong Chương 7, Berger rời khỏi việc phân tích lịch sử nghệ thuật để giải
quyết một hiện tượng hoàn toàn đương đại: quảng cáo, hay “hình ảnh đại chúng”, như
ông gọi nó. Ngay cả vào thời điểm ông viết bài này cách đây gần 50 năm, hình ảnh đã bắt
đầu sinh sôi nảy nở hơn bao giờ hết, với các quảng cáo liên tục xuất hiện quanh chúng ta.
Những quảng cáo này hoạt động như thế nào? Theo Berger, họ tạo ra sự quyến rũ bằng
cách khiến người xem ghen tị với những phiên bản giả định trong tương lai của chính họ
sẽ trở thành hiện thực nếu họ chọn mua một sản phẩm. Ở đây ẩn chứa logic sai lầm về sự
lựa chọn của người tiêu dùng thường biện minh cho các quảng cáo: họ thừa nhận rằng
khách hàng có quyền lựa chọn giữa việc mua sản phẩm nào, nhưng việc đưa ra lựa chọn
không mua dường như là điều không thể tưởng tượng được. Để tôn vinh tài sản vật chất,
quảng cáo hoạt động theo truyền thống giống như tranh sơn dầu, tôn vinh quyền sở hữu
tư nhân đối với đồ vật. Tuy nhiên, điều quan trọng là tranh sơn dầu được giai cấp thống
trị sở hữu và xem trong hầu hết lịch sử nghệ thuật, trong khi ngày nay quảng cáo bao
quanh tất cả mọi người. Điều này giải thích sự khác biệt lớn nhất về chức năng của
chúng: tranh sơn dầu củng cố giá trị tài sản sẵn có của chủ nhân, trong khi quảng cáo thu
hút khán giả có thể vừa là công nhân vừa là người mua, ủng hộ hệ thống chủ nghĩa tư bản
thị trường thậm chí còn sâu sắc hơn. Họ hoạt động bằng cách khiến người xem không hài
lòng với cuộc sống hiện tại của họ, gợi ý rằng sự không hài lòng này sẽ tan biến ngay khi
họ mua sản phẩm qua xem. Thông qua phân tích này, Berger giải mã nguồn gốc sức
mạnh của hình ảnh quảng cáo, làm sáng tỏ một địa điểm đương đại trong đó câu hỏi về hệ
tư tưởng cơ bản của hình ảnh vẫn tồn tại.
Chương 1

Mua hướng dẫn học tập

Bản tóm tắt

Khi chúng ta sống trong thế giới, chúng ta liên tục nhìn thấy. Nhận thức là một thực tế
đang diễn ra - chúng ta luôn tiếp nhận thế giới và chỉ sau khi thực tế xảy ra, chúng ta mới
đặt tên cho nó. Do đó, Cách nhìn bắt đầu , thu hút sự chú ý của chúng ta đến mối quan hệ
sâu sắc giữa tầm nhìn, hình ảnh, từ ngữ và ý nghĩa. Sự hiểu biết của chúng ta về những gì
chúng ta thấy nhìn chung không phù hợp với những sự thật khách quan về những gì
chúng ta đang thấy: ví dụ, chúng ta thấy mặt trời lặn mỗi đêm, trong khi chúng ta biết
rằng đó không thực sự là "lặn", mà đúng hơn là, trái đất chỉ đơn giản là quay ra xa nó.
Tương tự như vậy, chúng ta có thể cố gắng nắm bắt những gì chúng ta nhìn thấy, tái tạo
hoặc tái tạo nó cho người khác để họ có thể hiểu cách chúng ta nhìn nhận thế giới. Làm
như vậy là tạo ra một hình ảnh: "hình ảnh là một cảnh tượng đã được tái tạo hoặc tái tạo."
Khi làm như vậy, chúng ta loại bỏ hình ảnh khỏi hoàn cảnh ban đầu mà nó được nhìn
thấy. Theo nghĩa này, mọi hình ảnh đều thể hiện điều mà Berger gọi là “cách nhìn”: một
bản ghi chép về cách người tạo ra nó nhìn thế giới. Hình ảnh có thể bảo tồn mọi thứ như
trước đây và đồng thời bảo tồn cách người tạo ra chúng từng nhìn nhận chủ đề của chúng.
Hình ảnh, hơn bất kỳ di vật nào khác trong quá khứ, đưa ra bằng chứng trực tiếp về cách
mọi người nhìn thấy—và nói rộng hơn là hiểu—thế giới.

Giá trị chứng thực này làm cho hình ảnh trở nên vô cùng mạnh mẽ. Nhưng thông thường,
sự bộc lộ “cách nhìn” của hình ảnh bị lu mờ bởi một loạt giả định mà chúng ta được dạy
phải đưa ra khi đánh giá một tác phẩm nghệ thuật. Lịch sử nghệ thuật thường đề cập đến
“hình thức”, “địa vị”, “sự thật” hay “vẻ đẹp” mà các nhà sử học nghệ thuật được đào tạo
gán cho một bức tranh, nhưng Berger lập luận rằng những giả định này không còn phù
hợp với thế giới như nó đang tồn tại. Đúng hơn, chúng giúp chúng ta tránh xa sức mạnh
của các tác phẩm nghệ thuật lịch sử, tẩy rửa chúng bằng một hành động "huyền bí văn
hóa" sâu rộng nhằm đề cao giá trị của những người nắm quyền lực. Ở phần sau của
chương này, anh ấy đưa ra một thước đo thay thế mà qua đó hình ảnh có thể được hiểu
một cách hiệu quả hơn. Nhưng bây giờ, ông dừng lại để xem xét một ví dụ: trong một văn
bản có thẩm quyền về họa sĩ người Hà Lan Frans Hals, một nhà sử học nghệ thuật uyên
bác không khuyến khích người đọc giải thích những biểu cảm mạnh mẽ trên khuôn mặt
và những đặc điểm có thể không mấy hay ho được gán cho các chủ đề của bức tranh, thay
vào đó thúc giục họ xem xét “sự thống nhất về bố cục” của bức tranh và nhấn chìm tác
phẩm trong bối cảnh lịch sử. Đối với Berger, cách giải thích này ngăn cản việc khám phá
có ý nghĩa về giá trị của bức tranh, không khuyến khích người xem tương tác với nó theo
cách riêng của họ, và khi làm như vậy, họ sẽ không đặt câu hỏi về các giá trị tư bản mà
Berger lập luận, đã củng cố tác phẩm.

Một số quy ước lịch sử nghệ thuật khác đã cố thủ đến mức những hậu quả chính trị và ý
thức hệ của chúng thường bị bỏ qua. Một quy ước như vậy là phối cảnh, tập trung toàn bộ
thế giới của bức tranh vào con mắt của người xem, củng cố câu chuyện về chủ nghĩa cá
nhân và tính chủ quan của Descartes ("Tôi nghĩ, do đó, tôi tồn tại"). Phối cảnh không còn
hợp thời với sự ra đời của máy ảnh, điều này cho thấy rõ rằng thời gian trôi qua là nền
tảng cho trải nghiệm hình ảnh của chúng ta. Khi máy ảnh thay đổi và phát triển, cuối
cùng tạo ra máy quay phim, sự hiểu biết của chúng ta về hình ảnh cũng thay đổi: ví dụ,
những bức tranh từng được cất giữ ở một vị trí cụ thể, chẳng hạn như bên trong nhà thờ,
có thể đột nhiên được chụp ảnh, quay video và được sao chép, cắt rời vô số lần. từ điểm
kỳ dị duy nhất của vị trí ban đầu của họ. Ý nghĩa của bức tranh vốn đã được cố định bởi
sự ổn định của vị trí của nó bỗng trở nên thay đổi.

Việc giải phóng giá trị của một bức tranh do tái tạo có tiềm năng cách mạng to lớn, nếu
được sử dụng một cách khôn ngoan. Nhưng nó cũng có thể tiếp tục duy trì các quyền lực
hiện có. Một khi một bức tranh được sao chép, ý nghĩa của bản gốc sẽ thay đổi: nó trở
thành bản gốc của một bản sao chép , giá trị của nó được khẳng định bởi độ hiếm của nó.
Do đó, phiên bản gốc của một bức tranh được sao chép rộng rãi đạt được một loại giá trị
sùng bái, mà Berger gọi là "hoàn toàn không có thật": giá trị sùng bái này là nỗ lực tuyệt
vọng cuối cùng của giai cấp thống trị nhằm biện minh cho những giá trị làm nền tảng cho
họ. sự thống trị, tuyên bố sai sự thật về đối tượng nghệ thuật là độc nhất và độc quyền
một cách bí ẩn trong thời đại mà việc sinh sản hàng loạt khiến cho sự độc đáo dường như
là không thể. Một số biểu đồ minh họa rằng câu chuyện này được tầng lớp lao động đặc
biệt tin tưởng, những người liên kết các bảo tàng nghệ thuật với các nhà thờ, tôn thờ bí ẩn
của sự giàu có và giá trị không thể giải thích được. Theo suy nghĩ của Berger, mô hình
này phải được đảo ngược bằng cách khuyến khích giai cấp vô sản nắm giữ “phương tiện
sinh sản”.

Điều quan trọng là khi hình ảnh được sao chép, ý nghĩa của chúng thường thay đổi.
Thông thường, các bản sao chép bị cắt xén, chỉnh sửa hoặc hiển thị ngoài ngữ cảnh, cho
phép chúng được huy động để phục vụ cho một lập luận không liên quan đến ý nghĩa ban
đầu của chúng. Điều này diễn ra ở khắp mọi nơi, từ sách giáo khoa lịch sử nghệ thuật đến
quảng cáo, buộc chúng ta phải đặt câu hỏi bối cảnh của một hình ảnh chắc chắn sẽ tác
động đến sự hiểu biết của chúng ta về nó như thế nào. Tuy nhiên, mặt khác, điều này
cũng có nghĩa là chúng ta—và ở đây Berger muốn nói đến cánh tả hoặc những người
chống lại giai cấp thống trị—có thể thay đổi ý nghĩa của hình ảnh bằng cách tái tạo nó
trong những hoàn cảnh thuận lợi hơn. Ở đây, Berger cuối cùng đã cung cấp cho chúng ta
một thước đo hiệu quả hơn để đánh giá liệu chúng ta có thích một tác phẩm nghệ thuật
hay không: liệu nó có gây được ấn tượng với cá nhân chúng ta hay không, không phải
như một tài liệu hoài niệm về quá khứ hay một di tích lịch sử quý hiếm, mà là một bố cục
mạnh mẽ khiến chúng ta ấn tượng khi nhìn thấy nó hiện tại. Ông minh họa điều này bằng
cách sử dụng ví dụ về một bảng thông báo nơi ai đó có thể ghim những hình ảnh có ý
nghĩa đối với họ—đây là cách tiếp cận thông thường để đánh giá giá trị của một hình ảnh
mà Berger ủng hộ, xem nó như liều thuốc giải độc cho truyền thống lịch sử nghệ thuật đã
khuyến khích chúng ta. để xem các bức tranh với sự chiêm ngưỡng xa xôi hoặc kinh ngạc
về giá trị lịch sử (và nói rộng hơn là tài chính) của chúng. Trong thời đại tái tạo này,
những bức tranh gốc đạt được một giá trị mới như những đối tác “im lặng”, “tĩnh” đối với
những hình ảnh có thể tái tạo: chúng mang dấu vết của họa sĩ, cho phép quá khứ và hiện
tại hội tụ. Sức mạnh này không giảm đi khi các bức tranh được tái tạo - đúng hơn, nó phụ
thuộc vào sự quen thuộc từ trước của người xem với hình ảnh, điều này có được nhờ sự
tái tạo rộng rãi của nó.

Bằng cách tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật theo cách này, chúng ta có thể đặt câu hỏi về
vai trò của các bức tranh trong quá khứ, làm mất ổn định câu chuyện lịch sử chiếm ưu thế
rằng chúng chỉ là lãnh thổ của giới thượng lưu giàu có, có học thức. Trong khi nghệ
thuật, trong hầu hết lịch sử, tồn tại ở một khoảng cách nhất định với cuộc sống hàng
ngày, thì sự ra đời của việc tái sản xuất hàng loạt đã làm mất đi sự chỉ định hiếm có này,
cho phép nhiều người thưởng thức nghệ thuật thường xuyên hơn. Nhưng khả năng này
thường không được tận dụng, bởi vì giai cấp thống trị đã cố gắng duy trì niềm tin phổ
biến rằng nghệ thuật chỉ có thể được hiểu hoặc đánh giá cao bởi giới thượng lưu. Berger
kêu gọi chúng ta xem xét một “ngôn ngữ hình ảnh mới” trong đó bất kỳ ai cũng có thể tạo
dựng mối quan hệ có ý nghĩa với quá khứ bằng cách gắn kết với nghệ thuật. Ở đây ẩn
chứa sự cấp bách chính trị của việc hiểu lịch sử nghệ thuật: việc hiểu “ngôn ngữ hình
ảnh” này giúp chúng ta không bị cắt đứt khỏi quá khứ, giúp chúng ta trở thành những
“tác nhân tích cực” trong sự hiểu biết về lịch sử và do đó mang lại ý nghĩa cho cuộc sống
của chúng ta.

Phân tích

Cách nhìn mở đầu bằng một nhận xét có phần nghịch lý đối với một văn bản viết: "Sự
nhìn có trước lời nói. Trẻ nhìn và nhận biết trước khi biết nói". Thật vậy, trong dòng mở
đầu bài viết của mình, Berger thừa nhận sự thiếu sót của bản thân ngôn ngữ viết, lưu ý
rằng tầm nhìn là liên tục và ngay lập tức, trong khi những từ mà chúng ta dùng để đặt tên
cho những gì chúng ta nhìn thấy chỉ có thể được gợi lên sau khi thực tế diễn ra. Ông giải
thích, việc nhìn thấy "xây dựng vị trí của chúng ta trong thế giới xung quanh; chúng ta
giải thích thế giới đó bằng lời nói, nhưng lời nói không bao giờ có thể xóa bỏ sự thật rằng
chúng ta được bao quanh bởi nó." Do sự mất kết nối này, kiến thức của chúng ta về cách
thế giới vận hành không bao giờ hoàn toàn khớp với những gì chúng ta thấy về nó: ví dụ,
chúng ta thấy mặt trời lặn mỗi đêm và chúng ta biết rằng điều này là do Trái đất đang
quay ra xa nó, nhưng lời giải thích này không hoàn toàn phù hợp với những gì chúng ta
có thể thấy. Một ví dụ khác, Berger chỉ ra bức tranh Chìa khóa của những giấc mơ của
Rene Magritte, trong đó mô tả bốn đồ vật được dán nhãn là những đồ vật khác: một con
ngựa, một chiếc đồng hồ, một cái bình và một chiếc vali được chỉ định là "cánh cửa, gió,
con chim và vali" tương ứng. Chỉ món đồ cuối cùng khớp với nhãn của nó ( valise trong
tiếng Pháp có nghĩa là vali), chỉ ra khoảng cách giữa cách chúng ta đặt tên cho các món
đồ và cách chúng ta hiểu ý nghĩa của chúng.

Nhưng trước khi có thể đi sâu vào các sắc thái phức tạp của ngôn ngữ học, Berger nhận
xét: "cái nhìn này xuất hiện trước các từ và không bao giờ có thể bị chúng che phủ hoàn
toàn, không phải là vấn đề phản ứng một cách máy móc với các kích thích." Chắc chắn,
một số cảnh tượng nhất định - chẳng hạn như cảnh tượng của người yêu - gợi lên những
cảm xúc mãnh liệt không thể diễn tả được, điều này không có nghĩa là tầm nhìn đó chỉ là
một cách giống như một cỗ máy để khơi gợi những phản ứng cảm xúc đối với những gì
chúng ta nhìn thấy trên thế giới. . Tầm nhìn là liên tục, và việc nhìn thấy thứ gì đó ngụ ý
rằng, ngược lại, chúng ta có thể được nhìn thấy từ (hoặc thậm chí bởi) thứ đó. Tầm nhìn
có tính tương hỗ và khi chúng ta thảo luận về những gì chúng ta nhìn thấy với người
khác, chúng ta đang cố gắng làm sống động cách chúng ta nhìn thế giới hoặc hiểu cách
người khác nhìn. Theo nghĩa này, không có một tầm nhìn duy nhất nào về thế giới – hay
như Berger nói, “cách nhìn”. Thay vào đó, có rất nhiều " cách nhìn", cũng như nhiều
cách hình dung và sau đó diễn đạt bằng lời về thế giới cũng như có con người trong đó.

Một cách mà chúng ta có thể cố gắng mô tả cách nhìn cụ thể của mình cho người khác là
thông qua hình ảnh: "Hình ảnh là một cảnh tượng đã được tái tạo hoặc tái tạo." Tách khỏi
các điều kiện ban đầu mà nó được nhìn thấy lần đầu tiên, một hình ảnh tạo thành một nỗ
lực của người tạo ra nó nhằm chia sẻ cách họ nhìn thấy một khoảnh khắc hoặc sự kiện cụ
thể. Với suy nghĩ này, Berger đưa ra một trong những mệnh đề nổi tiếng nhất của mình:
“Mỗi hình ảnh đều thể hiện một cách nhìn”. Mặc dù chúng ta có thể muốn tin rằng các
hình ảnh cung cấp những ghi chép khách quan về thế giới, nhưng mỗi một bức ảnh—kể
cả những bức ảnh, thường được coi là những ghi chép cơ học khách quan—đều phản ánh
“cách nhìn” của người tạo ra nó. Khi một nhiếp ảnh gia quyết định nên đưa những gì vào
khung hình trước khi họ chụp một bức ảnh, họ đang truyền tải cách nhìn của mình; Điều
tương tự cũng đúng với một họa sĩ, người dù cố ý hay không, cũng nhấn mạnh một số
đặc điểm nhất định của chủ đề khi họ sơn lên bức vẽ. Tương tự như vậy, khi chúng ta
xem hình ảnh, sự hiểu biết của chúng ta về chúng bị ảnh hưởng bởi cách nhìn của chính
chúng ta. Ví dụ: khi chúng ta xem một bức ảnh có nhiều chủ đề, mắt chúng ta có thể bị
thu hút bởi một đối tượng cụ thể (chẳng hạn như người yêu)—không phải vì chúng được
nhiếp ảnh gia nhấn mạnh theo bất kỳ cách cụ thể nào, mà bởi vì chúng đã được biết đến
hoặc đặc biệt với chúng tôi rồi.

Berger giải thích rằng sức mạnh của hình ảnh nằm ở chỗ chúng có thể tồn tại lâu hơn
những gì chúng đại diện: chúng miêu tả con người vẫn còn trẻ rất lâu sau khi họ già đi và
chết đi, hoặc những phong cảnh ngay cả sau khi họ đã thay đổi. Nhưng bởi vì tất cả các
hình ảnh đều thể hiện một cách nhìn nhất định, nên hình ảnh không chỉ chỉ ra cách các
đối tượng của chúng từng trông như thế nào: chúng thể hiện cách các đối tượng của
chúng từng trông như thế nào đối với những người tạo ra những hình ảnh đó . Thực tế
này đã được thừa nhận ngay từ thời Phục hưng, khi triết học hướng tới việc thừa nhận cá
tính. Kết quả là, Berger cho rằng “hình ảnh chính xác hơn và phong phú hơn văn học”:
không phải vì văn học không phải là một tài liệu lịch sử có giá trị, mà đơn giản là vì tất cả
các hình ảnh đều ngầm truyền tải sự hiểu biết của người tạo ra chúng về cái hữu hình.

Berger tiếp tục: Cách chúng ta nhìn vào một hình ảnh có thể xác định sự hiểu biết của
chúng ta về nó cũng mạnh mẽ như quan điểm của người nghệ sĩ được mã hóa trong đó.
Ví dụ, khi chúng ta nhìn vào một bức tranh, ấn tượng của chúng ta được quyết định bởi
rất nhiều giả định mà chúng ta đã học được về giá trị của tác phẩm nghệ thuật, khiến
chúng ta thích (hoặc không thích) nó dựa trên niềm tin vốn có của chúng ta về vẻ đẹp,
hình thức, địa vị của nó. , tuyên bố về "sự thật", v.v. Theo Berger, những giả định này
không hữu ích vì chúng chỉ che khuất quá khứ. Anh ấy chưa đưa ra một thước đo thích
hợp hơn, nhưng đề xuất rằng “lịch sử” được cấu thành bởi mối quan hệ giữa hiện tại và
quá khứ, và mối quan hệ đó bị bối rối bởi một truyền thống lịch sử nghệ thuật khiến các
tác phẩm nghệ thuật trở nên xa cách một cách không cần thiết. Khi chúng ta nhìn vào
nghệ thuật của quá khứ một cách không nghi ngờ, chúng ta biết được một lịch sử được
xây dựng nhằm biện minh cho vai trò của giai cấp thống trị — chính xác là vì giai cấp
thống trị quyết định câu chuyện thống trị về lịch sử nghệ thuật.

Với suy nghĩ này, Berger chuyển sang một ví dụ: một tập sách có ảnh hưởng lớn về họa
sĩ người Hà Lan thế kỷ XVII Frans Hals. Gần cuối đời, Hals nghèo khó đã được cấp than
bùn từ quỹ từ thiện công cộng, giúp ông không bị chết cóng trong mùa đông. Trong hai
bức tranh cuối cùng mà anh từng thực hiện, Hals được giao vẽ chân dung các Thống đốc
và Quản lý của Nhà bố thí, những người đã trao cho anh than bùn, công nhận những
người quản lý tổ chức từ thiện của anh. Tác giả cuốn sách về Hals viết về các bức tranh
theo cách truyền tải rõ ràng thành kiến của riêng mình: ông tuyên bố rằng Hals không vẽ
các Thống đốc hoặc Nữ quản lý với tinh thần cay đắng, coi bố cục của bức tranh như
nguồn gốc của cảm xúc của nó. Mặc dù những cách giải thích này đều hợp lý như bất kỳ
cách giải thích nào, Berger chỉ ra rằng "rất ít thông tin về Hals hoặc các Nhiếp chính đã
ủy quyền cho anh ta", khuyến khích chúng ta xem các bức tranh và tự mình giải thích
cách Hals nhìn nhận đối tượng của mình. Tác giả cuốn sách về Hals, người mà Berger gọi
chung là "nhà sử học nghệ thuật" nhằm thu hút sự chú ý của chúng ta về mức độ phổ biến
của niềm tin của ông, đã không khuyến khích kiểu phán xét trực tiếp này. Mặt khác,
Berger thu hút sự chú ý của chúng ta đến các khía cạnh của bức tranh có thể được hiểu là
mang tính đối đầu, thúc giục chúng ta xem xét lại đánh giá rõ ràng của nhà sử học nghệ
thuật về sức mạnh cảm xúc của bức tranh nằm ở đâu. Khi che khuất những đặc điểm này,
nhà sử học nghệ thuật đã làm huyền bí quá khứ, hạ thấp kịch tính trong câu chuyện của
Hals, giải thích những ấn tượng mà người xem có thể thấy rõ. Tại sao ví dụ cụ thể này lại
quan trọng? Vâng, theo Berger, "Hals là người vẽ chân dung đầu tiên vẽ những nhân vật
và cách diễn đạt mới do chủ nghĩa tư bản tạo ra." Theo đánh giá chính thức và khô khan
của nhà sử học nghệ thuật, một kết luận như vậy có thể không bao giờ đạt được. Vì vậy,
Berger giải thích, sự phụ thuộc của chúng ta vào những câu chuyện được kế thừa từ lịch
sử nghệ thuật chỉ có tác dụng viết lại quá khứ theo hướng có lợi cho những người nắm
quyền lực.

Sau đó, anh ấy chuyển sang giải thích ngắn gọn quy ước về quan điểm. Được hình thành
trong thời kỳ Phục hưng, phối cảnh tạo ra ảo giác về không gian ba chiều bằng cách tập
trung hình ảnh vào mắt của một người xem giả định, mô tả thế giới như thể nó lùi vào
một điểm cụ thể trên đường chân trời. Quy ước này ngụ ý rằng phối cảnh là hình thức hội
họa "thực tế" nhất, nhưng Berger phản đối điều này, phê phán thực tế rằng trong một tác
phẩm phối cảnh, "thế giới hữu hình được sắp xếp cho người xem giống như vũ trụ từng
được cho là đã được sắp xếp." cho Chúa." Nghịch lý thay, phối cảnh lại hướng tới một
khán giả duy nhất, người chỉ có thể ở một nơi tại một thời điểm - không giống thần thánh
chút nào. Những thiếu sót về phối cảnh dần trở nên rõ ràng sau khi phát minh ra máy ảnh:
máy ảnh cô lập trải nghiệm vào một khoảnh khắc duy nhất bằng cách chụp ảnh nó, cho
thấy rằng trải nghiệm sống của chúng ta về những thứ hữu hình là không thể tách rời khỏi
thời gian trôi qua. Những gì bạn nhìn thấy phụ thuộc vào vị trí của bạn trong thời gian
cũng như vào vị trí của bạn trong không gian. Kết quả là không thể tưởng tượng được
một thế giới nơi mọi thứ nhìn thấy đều hội tụ trước mắt khán giả tại một điểm duy nhất.
Điều này trở nên đặc biệt rõ ràng với sự ra đời của máy quay phim, chứng tỏ rằng "không
có trung tâm". Sau khám phá này, "cái có thể nhìn thấy được mang một ý nghĩa khác."

Chính xác thì sự ra đời của máy ảnh đã thay đổi hiểu biết của chúng ta về hình ảnh hữu
hình như thế nào? Berger tiếp tục giải thích rằng, ban đầu, những bức tranh không thể
thiếu đối với nơi họ cư trú, chẳng hạn như nội thất của một nhà thờ. Theo nghĩa này, tính
độc đáo của một bức tranh bắt nguồn từ tính độc đáo của nơi nó được xem. Chắc chắn,
các bức tranh có thể được di chuyển nhưng cuối cùng, chúng chỉ có thể được nhìn thấy ở
một nơi tại một thời điểm. Berger viết, khi máy ảnh tái tạo một bức tranh bằng cách chụp
ảnh nó, nó sẽ phá hủy tính độc đáo của bức tranh. Mặc dù điều này nghe có vẻ bất lợi,
nhưng Berger thực sự coi nó là tích cực: nó mở ra cơ hội cho nhiều ý nghĩa và cách hiểu,
đồng thời cho phép nhiều người xem và thưởng thức bức tranh hơn và đa dạng hơn. Ở
đây (và trong suốt chương này), ông dựa chủ yếu vào công trình của nhà lý luận phê bình
Walter Benjamin thuộc Trường phái Frankfurt. Trong bài luận năm 1936 Tác phẩm nghệ
thuật trong thời đại tái tạo cơ học của nó , Benjamin thừa nhận rằng việc tái tạo hàng loạt
sẽ tách các tác phẩm nghệ thuật ra khỏi "hào quang" của chúng, cảm giác trừu tượng về
kỳ quan hiếm có gắn liền với một tác phẩm nghệ thuật hoàn toàn độc đáo. Khi thiếu đi
hào quang, một tác phẩm có thể đến với người xem một nửa, mở ra cho nhiều cách diễn
giải đa dạng.

Tuy nhiên, điều quan trọng cần lưu ý là các bản sao chép cũng làm sai lệch ý nghĩa của
bản gốc. Berger đưa ra ví dụ về bức tranh Virgin of the Rocks của Leonardo da Vinci,
một bức tranh được sao chép rộng rãi (và nói rộng ra là được công nhận rộng rãi). Bất cứ
khi nào một người xem bản gốc được treo ở Phòng trưng bày Quốc gia, chắc chắn họ sẽ
coi nó khác với bản gốc chưa được sao chép: họ sẽ coi nó là bản gốc của một bản sao lại
. Tình trạng độc đáo đặc quyền này trở thành nguồn gốc của một giá trị gần như tôn giáo
- một tôn giáo mà Berger gọi là "hoàn toàn không có thật", vì nó là một giá trị thị trường
được đặt nền tảng trên một giá trị tôn giáo mà thị trường chính xác không thể thừa nhận.
Berger nhận xét rằng người xem khi xem bức tranh gốc sẽ có khả năng bị ấn tượng sâu
sắc hơn bởi trạng thái nguyên bản độc đáo của nó hơn là bất kỳ chi tiết thực tế nào của
bức tranh. Tương tự, ông đưa ra ví dụ về Bức tranh Trinh nữ và Hài nhi với St Anne và St
John the Baptist , một bức tranh tương đối ít được biết đến cho đến khi nó được bán cho
một người mua ở Mỹ với giá 2,5 triệu bảng Anh (bạn nhớ nhé, bức tranh này được viết
vào những năm 1970, vì vậy do lạm phát nên giá đó bây giờ thậm chí còn cao hơn). Sau
khi nhận được mức định giá thị trường cao này, bức tranh được đặt trong một căn phòng
giống như nhà thờ riêng, đằng sau lớp kính chống đạn. Du khách bị ấn tượng không phải
bởi ý nghĩa hình ảnh mà bởi giá trị thị trường của nó. Theo Berger, cảm giác tôn giáo
không có thật về mặt kinh tế này thay thế những bức tranh bị mất khi chúng có thể được
tái sản xuất: trong một nỗ lực vô ích nhằm duy trì trạng thái của một bản gốc độc nhất
(một nỗ lực mà Berger lưu ý được bảo lãnh bởi các giá trị "đầu sỏ, phi dân chủ") , cảm
giác độc đáo bán tâm linh bí ẩn đặc trưng cho trải nghiệm xem một bức tranh có giá trị đã
được tạo ra.

Sau đó, Berger đưa ra cho chúng ta một số biểu đồ cho thấy phần lớn dân chúng tin rằng
các viện bảo tàng nghệ thuật “có đầy những thánh tích đề cập đến một bí ẩn loại trừ
chúng”. Đối với phần lớn mọi người thuộc các tầng lớp xã hội, các phòng trưng bày nghệ
thuật giống như nhà thờ, với một số cá nhân có trình độ học vấn cao ví chúng như giảng
đường. Trong cả hai trường hợp, ý nghĩa của những bức tranh treo trong các viện bảo
tàng này không còn nằm trong chính những bức tranh đó nữa - chúng đã được chuyển
thành thông tin. Sau đó, ông lưu ý rằng việc tái tạo thường liên quan đến việc thay đổi
hình ảnh, cho dù thông qua việc cắt xén hoặc thay đổi bối cảnh của nó. Một ví dụ như
vậy xảy ra khi các bức tranh được tái tạo trong phim: chiều dài thời gian của phim cho
phép bức tranh được phân tích kịp thời, tập trung vào các chi tiết nhất định theo một thứ
tự cụ thể. Khi điều này xảy ra, bức tranh chắc chắn sẽ trở thành một phần câu chuyện cụ
thể của nhà làm phim. Mặt khác, khi tận mắt chiêm ngưỡng một bức tranh, người xem có
quyền tự do xem xét từng yếu tố trong thời gian riêng của mình, có thể xem lại các phần
hoặc thay đổi ý định. Theo nghĩa này, bức tranh "duy trì uy quyền của chính nó" khi được
xem tĩnh và trực tiếp. Các bản sao chép cũng làm thay đổi ý nghĩa của các bức tranh bằng
cách đặt chúng cạnh các từ ngữ. Berger tái tạo hình ảnh Cánh đồng lúa mì với những con
quạ của Van Gogh . Ở trang tiếp theo, bức tranh được tái hiện lại kèm theo dòng chú
thích: "Đây là bức tranh cuối cùng Van Gogh vẽ trước khi tự sát". Thật khó để xác định
chính xác chú thích này thay đổi hình ảnh như thế nào, nhưng rõ ràng là có.

Với tất cả những điều này, Berger đưa ra lập luận rằng các hình ảnh được sao chép dễ
dàng bị huy động để tạo ra các lập luận không liên quan đến ý nghĩa ban đầu hoặc độc lập
của chúng. Bởi vì các tác phẩm nghệ thuật có thể tái tạo nên chúng có thể dễ dàng được
đặt vào những bối cảnh mới, ý nghĩa của chúng thay đổi dựa trên văn bản hoặc hình ảnh
khác đi kèm với chúng. Về mặt lý thuyết, điều này mang lại tiềm năng cách mạng to lớn -
nhưng như Berger lưu ý, các tác phẩm nghệ thuật thường được sao chép trong bối cảnh
duy trì các hệ thống phân cấp hiện có. Ở đây, anh chèn hai hình ảnh minh họa về những
bức tranh được sử dụng trong quảng cáo, thể hiện quan điểm của mình. Ông viết: “Các
phương tiện tái sản xuất được sử dụng về mặt chính trị và thương mại để ngụy trang hoặc
phủ nhận những gì sự tồn tại của chúng có thể làm được”. Về cơ bản, điều này có nghĩa
là, trong khi khả năng tái tạo hàng loạt phải làm cho hình ảnh trở nên vô sản hơn, thì nhìn
chung chỉ những người đã nắm quyền lực mới kiếm được tiền thành công (thường theo
nghĩa đen) nhờ khả năng tái tạo hình ảnh cho các mục đích ý thức hệ.

Vậy làm thế nào người dân có thể hưởng lợi từ khả năng tái tạo hình ảnh? Berger đưa ra
ví dụ về bảng ghim nơi mọi người thường thu thập hình ảnh, thư từ, mẩu báo và bưu
thiếp mà họ đã tích lũy được tùy theo sự đầu tư cá nhân của họ vào chúng. “Về mặt
logic,” Berger nói, “những tấm bảng này nên thay thế các bảo tàng.” Bằng cách này,
dường như ông muốn nói rằng chúng ta nên tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật nguyên bản
vì giá trị tình cảm của chúng, hoặc bất kỳ phẩm chất nào khác mà chúng ta bị thu hút một
cách tự nhiên ở chúng, không nhất thiết vì giá trị giả định của chúng, dù là về mặt kinh tế
hay gần như tôn giáo. Tuy nhiên, điều này chắc chắn không có nghĩa là các tác phẩm
nghệ thuật nguyên bản là vô dụng hay các viện bảo tàng nên bị phá hủy: đối với Berger,
giá trị của một tác phẩm nguyên bản nằm ở sự im lặng và tĩnh lặng của nó: treo trên
tường của một phòng trưng bày, một bức tranh nguyên bản không bao giờ tồn tại. chỉ là
thông tin thuần túy: nó mang dấu vết của người nghệ sĩ đã tạo ra nó, cho dù cách đây đã
lâu, thu hẹp khoảng cách giữa quá khứ và hiện tại bất cứ khi nào chúng ta coi trọng tác
phẩm của người nghệ sĩ. Mối quan hệ giữa quá khứ và hiện tại này trở nên phong phú
hơn nhờ cách chúng ta trải nghiệm trước đây các bản sao chép một bức tranh chứ không
hề bị suy giảm bởi nó. Theo nghĩa này, việc đánh giá cao một hình ảnh đủ để thêm nó
vào bảng ghim giả định của chúng ta chính là trải nghiệm đầy đủ ý nghĩa của nó.
Để kết thúc chương này, Berger đặt ra một câu hỏi mang tính tiên tri: "Ý nghĩa của nghệ
thuật trong quá khứ thực sự thuộc về ai?" Ông khuyến khích chúng ta nắm bắt câu
chuyện lịch sử nghệ thuật bằng cách đánh giá cao nghệ thuật bằng cách áp dụng nó vào
cuộc sống của chính mình, đánh giá nó trên cơ sở này chứ không phải bằng một số thước
đo trừu tượng như "chủ nghĩa hiện thực" hay "vẻ đẹp" của nó. Trong phần lớn lịch sử
nghệ thuật, nghệ thuật thị giác là một lĩnh vực hiếm có, tách nó ra khỏi cuộc sống hàng
ngày và gắn nó với những người nắm quyền lực. Đối với Berger, khả năng tái tạo hàng
loạt, lần đầu tiên, thách thức sự bảo tồn này: hình ảnh giờ đây bao quanh chúng ta “giống
như cách ngôn ngữ bao quanh chúng ta”, được giải phóng vào dòng chảy chính của cuộc
sống hàng ngày. Sau đó, vấn đề duy nhất còn lại là không có đủ người hiểu cách đọc và
sử dụng hình ảnh theo cách riêng của họ - một vấn đề mà Berger cố gắng giải quyết bằng
cách thu hút sự chú ý của chúng ta đến nó trong suốt chương này.

chương 2

Mua hướng dẫn học tập

Bản tóm tắt

Chương thứ hai của Cách Thấy được tạo thành hoàn toàn bằng hình ảnh. Phụ nữ là trung
tâm của mỗi hình ảnh trong chương này.

Đầu tiên là bức ảnh chụp một người phụ nữ đang làm việc ở một nơi có vẻ như là một
studio chụp ảnh. Cô tập trung vào công việc của mình, rời mắt khỏi máy ảnh, trong khi ba
bức ảnh lớn về phụ nữ - rõ ràng là các quảng cáo hoặc bài xã luận trên tạp chí - treo trên
bức tường phía sau cô. Tiếp theo là một người phụ nữ ngồi ở ghế sau của một chiếc ô tô
sang trọng, nhắm mắt, tay ôm chiếc ví trông đắt tiền trong khi khán giả nhìn chằm chằm
vào cửa sổ ô tô với vẻ bối rối và phấn khích. Ở trang đối diện là bức ảnh của hai nhân
vật; không rõ họ là phụ nữ hay ma-nơ-canh. Cả hai đều có kiểu tóc quyến rũ và có thể
nhìn thấy một nhân vật nam ở hậu cảnh, nơi anh ta dường như đang xây dựng một thứ gì
đó. Bên dưới đó, một bức ảnh từ một tạp chí được in lại, mô tả một người phụ nữ mặc
váy dạ hội trên thảm đỏ khi ba người đàn ông nhìn cô ấy một cách tán thưởng.

Ở trang tiếp theo, năm hình ảnh được ghép lại, so sánh các hình ảnh khỏa thân khác nhau
của phụ nữ trong lịch sử nghệ thuật: một tác phẩm điêu khắc của Giacometti, một bức
ảnh khiêu dâm và một bức tranh theo trường phái Ấn tượng, tất cả đều được đặt cạnh
nhau. Ở trang đối diện, một bức tranh duy nhất được đặt chính giữa trang: bức tranh
Bathsheba của Rembrandt, miêu tả một người phụ nữ khỏa thân với một người hầu đang
cúi mình dưới chân.

Trang tiếp theo là một bức ảnh ghép các bức ảnh quảng cáo, được nhấn mạnh ở phía bên
phải bởi bức tranh tĩnh vật về chiếc bàn bày sẵn cho một bữa tiệc. Trong mỗi quảng cáo,
một phần cơ thể phụ nữ được hiển thị, như đầu gối, miệng, ngực hoặc mông xuất hiện
trước ống kính, được phóng to và cắt xén mạnh mẽ. Chỉ có một hình ảnh mô tả một
người phụ nữ có khuôn mặt rõ ràng; nó bị che khuất một phần bởi cánh tay giơ lên của cô
ấy khi cô ấy kéo áo sơ mi qua đầu như thể đang cởi nó ra giữa chừng.

Trang sau hiển thị một bức ảnh chụp một thang cuốn đông đúc với những người đi lại ăn
mặc lịch sự, một quảng cáo về kính định hình trong đó một người phụ nữ tóc dài được
nhìn thấy từ phía sau khi cô ấy tạo dáng trước gương và một bức ảnh chụp qua vai một
người phụ nữ khi cô ấy trang điểm trước gương để bàn. Đối diện với những hình ảnh này,
có hai hình ảnh thống trị trang tiếp theo. Sự phán xét của Paris của Peter Paul Rubens
chiếm phần lớn trang, mô tả ba người phụ nữ khỏa thân (trong số đó là Helen của thành
Troy), tranh giành danh hiệu "người đẹp nhất" khi một đám mây thiên thần chủ trì họ;
bên dưới, một người phụ nữ được nhìn thấy từ phía sau, ngồi quyến rũ trên ghế, nhìn vào
biển máy ảnh.

Phân tích
Đây là một trong ba chương trong Cách Nhìn không có văn bản mà chỉ có hình ảnh.
Berger gọi những chương này trong phần giới thiệu là những "bài tiểu luận", minh họa
quan điểm của ông rằng các hình ảnh, khi được lựa chọn và sắp xếp theo một trật tự nhất
định, có thể tự tạo thành một lập luận, ngay cả khi không có sự trợ giúp của từ ngữ. Mặc
dù trong cùng phần giới thiệu, anh ấy lưu ý rằng các chương của cuốn sách có thể được
đọc theo bất kỳ thứ tự nào, nhưng bài tiểu luận bằng ảnh này lại xuất hiện ngay trước
chương mà anh ấy viết về phụ nữ khỏa thân trong lịch sử nghệ thuật, tạo tiền đề cho
những phân tích trong tương lai của anh ấy nếu người xem lựa chọn. để đọc chúng theo
thứ tự. Bởi vì không có từ ngữ nên bài tiểu luận này rất dễ diễn giải chủ quan - không nên
phân tích nội dung của nó một cách dứt khoát; đúng hơn, đó chỉ là một cách khả thi để
đọc lập luận mà Berger đã xây dựng thông qua những hình ảnh này.

Phần đầu tiên trong chương này mô tả hai người dường như đang trong quá trình tạo ra
hình ảnh: một người phụ nữ trong studio ảnh và một người đàn ông đang thực hiện một
nhiệm vụ mà chúng ta không thể nhìn thấy, đóng khung đằng sau hai ma-nơ-canh. Không
rõ một trong hai người đang làm gì nhưng người xem có thể suy luận từ môi trường xung
quanh rằng họ đang làm việc với tư cách là nhiếp ảnh gia hoặc nhà thiết kế. Bên dưới mỗi
hình ảnh này, có một bức ảnh thứ hai. Cả hai bức ảnh phía dưới đều mô tả những tình
huống tỏa ra sự quyến rũ: một người phụ nữ ngồi ở ghế sau ô tô, mặc một chiếc váy và ví
thanh lịch, với người xem đang nhìn trộm qua cửa kính ô tô, và ở trang bên kia, một
người phụ nữ khác, với mái tóc được chải tương tự, được chụp ảnh trên thảm đỏ cho một
bài xã luận trên tạp chí. Trong cả hai bức ảnh phía dưới, những người phụ nữ đều bị theo
dõi: bởi những người đi bộ bên ngoài ô tô ở bức ảnh đầu tiên và bởi ba người đàn ông
trên thảm đỏ ở bức ảnh thứ hai. Khi xem xét cùng nhau, những yếu tố này đặt ra một số
câu hỏi mà Berger đã gợi ý trong chương trước: hình ảnh được tạo ra như thế nào? Các
điều kiện sản xuất ra chúng tác động như thế nào đến “những cách nhìn” tiềm ẩn trong
chúng? Nhớ lại Chương 1, người đọc có thể đặt câu hỏi làm thế nào các chủ thể của hai
bức ảnh trên cùng—những người tạo hình ảnh— chịu trách nhiệm hình thành chế độ tư
tưởng của những bức ảnh phía dưới, trong đó miêu tả những người phụ nữ có phong cách
cao đang được nhìn vào. Sự hiện diện của phụ nữ báo trước một chương sắp tới, nơi
Berger sẽ trình bày chi tiết về tuyên bố nổi tiếng của mình rằng, thường trong nghệ thuật,
“đàn ông hành động” trong khi “phụ nữ xuất hiện”. Tuy nhiên, điều này phức tạp bởi
thực tế là người tạo hình ảnh ở trang bên trái là phụ nữ: cô ấy có tích cực tham gia vào
một chế độ quy ước hình ảnh mà, như Berger sau này sẽ giải thích, thường đàn áp phụ nữ
không? Hay nói đúng hơn là cô ấy đã giành được quyền lực và tạo ra những tác phẩm đối
lập, được định hình bởi cách nhìn cấp tiến hơn của chính mình? Đây là những câu hỏi mà
chúng tôi không bao giờ có thể trả lời, do tính chất của những bức ảnh này: chúng cố tình
che giấu, không bao giờ cung cấp cho chúng tôi đủ thông tin để đưa ra bất kỳ kết luận
chắc chắn nào về cách diễn giải chúng.

Bức ảnh sau đây mô tả một bức ảnh ghép của nhiều phụ nữ khỏa thân khác nhau. Những
bức tượng này khác nhau đáng kể: một số, như bức tượng Giacometti, khó có thể nhận ra
là phụ nữ; những bức khác, như hai bức ảnh (không giống như các tác phẩm nghệ thuật
nổi tiếng, không được ghi nhận hoặc nêu tên trong mục lục), dường như được tạo ra
nhằm mục đích thu hút khêu gợi. Có sáu hình ảnh ở trang bên trái, được ghép chặt chẽ,
thu hút sự chú ý đến sự khác biệt giữa chúng. Người ta có thể đặt câu hỏi làm thế nào mỗi
cách tiếp cận biểu đạt khác nhau được sử dụng trong mỗi bức tranh này nói lên quan
điểm của nghệ sĩ về thế giới — có lẽ đặc biệt là cách họ nhìn và gắn kết với phụ nữ. Điều
này gọi chúng ta quay trở lại với khẳng định của Berger trong Chương 1 rằng hội họa là
một tài liệu lịch sử đặc biệt có giá trị bởi vì nó làm bất tử cách thế giới tồn tại dưới góc
nhìn của một nghệ sĩ nhất định tại một thời điểm nhất định . Ở trang đối diện chỉ có một
bức tranh: Bathsheba của Rembrandt. Bức tranh này mô tả Bathsheba, một nhân vật
trong Kinh thánh xinh đẹp đến nỗi vua David đã gửi chồng bà bỏ mạng trong chiến tranh
để ngoại tình với bà. Nhưng tại sao cô ấy lại lấy toàn bộ trang này cho riêng mình, trong
khi sáu hình ảnh, một số mô tả những người phụ nữ tiến gần hơn đến các tiêu chuẩn sắc
đẹp thông thường ngày nay, lại bị ép vào trang đối diện với nó? Có lẽ điều này có nghĩa
là thu hút sự chú ý đến bản chất tùy tiện và được xây dựng của các tiêu chuẩn sắc đẹp,
nhắc nhở chúng ta rằng những đặc điểm được coi là "đẹp" trong lịch sử luôn thay đổi.
Điều thú vị là tất cả các tác phẩm nghệ thuật được công nhận trong đợt triển lãm này đều
do nam giới thực hiện: Picasso, Gaugin, Modigliani, Giacometti và Rembrandt. Tuy
nhiên, không có sự khái quát nào khác thực sự có thể được đưa ra để thống nhất các hình
ảnh, ngoài việc chỉ ra rằng tất cả chúng đều khỏa thân. Không phải tất cả các hình ảnh
đều mang tính chất tình dục hóa đồng đều hoặc nhất thiết phải hạ thấp phẩm chất—nhiều
hình ảnh là những hình ảnh hấp dẫn, tâng bốc hoặc sáng tạo. Quả thực, lập luận của
Berger phức tạp hơn nhiều so với việc chỉ đơn giản gợi ý rằng hình ảnh phụ nữ khỏa thân
là quan niệm sai lầm về phụ nữ - nhưng trường hợp này chính xác như thế nào thì ông sẽ
không tiết lộ cho đến bài tiểu luận sau.

Tiếp theo là sự lan truyền của các quảng cáo. Trong tất cả những hình ảnh này, cơ thể
phụ nữ được thể hiện từng mảnh nhưng không bao giờ nguyên vẹn. Ở đây, Berger dường
như đề xuất mối liên hệ giữa chương 3 và chương 7, lần lượt đề cập đến hình ảnh đại diện
và quảng cáo của phụ nữ. Trong mỗi hình ảnh này, một bộ phận cơ thể phụ nữ, được tách
ra khỏi toàn bộ, được sử dụng để tạo ra một sản phẩm trông hấp dẫn, cho dù đó là chiếc
lưỡi đưa ra một que kem (quảng cáo son môi) hay bộ ngực lộ ra và bàn tay mảnh khảnh
bán thuốc xịt khử mùi. . Tất cả những hình ảnh này thống nhất với nhau bởi thực tế là
chúng khai thác những phẩm chất thu hút sự chú ý của giới tính phụ nữ để bán một sản
phẩm, thu hút sự chú ý đến các hệ thống liên quan đến nhau của chủ nghĩa tư bản và chế
độ khinh thường phụ nữ. Nếu, như Berger gợi ý trong Chương 1, nếu tất cả các hình ảnh
đều là tài liệu về các điều kiện tư tưởng mà chúng được tạo ra, thì những quảng cáo này
chỉ ra một nền văn hóa coi thường phụ nữ và bóc lột. Điều thú vị là, một số hình ảnh trên
trang này không có đối tượng là phụ nữ—chúng cho thấy sự sắp xếp đồ ăn một cách
trang nhã trên bàn dành cho các bữa tiệc. Một cái có vẻ là một bức ảnh từ một tạp chí nấu
ăn, một cái là một bức tranh sơn dầu, và một cái là một bức ảnh không có nguồn gốc
chụp một lượng lớn thịt trên bàn. Mối liên hệ giữa những hình ảnh này và những quảng
cáo mang tính gợi dục cao vẫn còn bỏ ngỏ. Một cách đọc có thể là những quảng cáo này
coi cơ thể phụ nữ là một thứ gì đó hấp dẫn để được tiêu thụ, không khác gì những màn
trình diễn đồ ăn ngon miệng trên bàn.
Phần tiếp theo trình bày một bộ sưu tập hình ảnh thậm chí còn khó hiểu hơn. Ở phía bên
trái, một người phụ nữ gần như khỏa thân từ phía sau khi cô ấy nhìn vào gương, mái tóc
dài màu vàng dài xuống lưng. Khuôn mặt của cô ấy không thể nhìn thấy trong hình ảnh
phản chiếu; cánh tay khoanh lại của cô ấy che đi bộ ngực có vẻ như trần trụi của cô ấy.
Dòng chữ ở góc dưới bên phải gợi ý rằng đây là một quảng cáo: "Bên cạnh tôi, tôi thích
Vedo." Vedo có vẻ là nhãn hiệu quần tất mà người phụ nữ mặc - nhưng đây là một trong
những điều cuối cùng về hình ảnh gây ấn tượng với người xem. Ở phía trên bên phải của
trang đó, một nhóm người mặc trang phục công sở chen chúc trên những chiếc thang
cuốn trông giống như một ga tàu điện ngầm (trông giống như một điểm dừng trên tàu
điện ngầm Luân Đôn, nhưng vì Berger không ghi tên hình ảnh này vào mục lục). , chúng
tôi không thể biết chắc chắn). Bên dưới đó, một người phụ nữ được nhìn thấy từ vai khi
cô ấy trang điểm trước gương, khuôn mặt của cô ấy chỉ được nhìn thấy như một hình ảnh
phản chiếu. Trang đối diện có một bức tranh của Rubens tập trung vào ba người phụ nữ
khỏa thân và một bức ảnh chụp một người phụ nữ ngực khủng, quay đầu khỏi máy ảnh,
hướng mặt về phía biển máy ảnh khác. Danh tính của cô ấy không rõ ràng; tư thế gợi ý
Marilyn Monroe, nhưng một lần nữa, nếu không có bối cảnh bổ sung thì thật khó để biết.
Hơn nhiều so với những trải bài trước trong chương này, những hình ảnh này dường như
không liên quan. Người ta có thể lưu ý rằng một số đề cập đến cách phụ nữ thể hiện bản
thân: trong ba trong số những hình ảnh này, các đối tượng nữ quay lưng lại với người
xem, đề cập đến một chủ đề khác—phương tiện truyền thông hoặc hình ảnh phản chiếu
của chính họ. Trong bức tranh của Rubens, nhân vật trung tâm, Helen của thành Troy,
nhận được một quả táo từ Paris, đặt tên thánh cho cô là người phụ nữ đẹp nhất thế giới.
Sự sắp xếp của bức tranh gợi ý rằng ba đối tượng nữ khỏa thân đang trò chuyện với hai
người đàn ông cũng khỏa thân. Một người phụ nữ quay lưng lại với người xem, mặc dù
không rõ cô ấy nói chuyện với ai - có lẽ là một nhân vật trông đáng ngại ở góc trên bên
trái hoặc có thể là một đám mây đầy thiên thần bay lơ lửng phía trên họ. Tuy nhiên, hình
ảnh về những chiếc thang cuốn thiếu bất kỳ đặc điểm nào có vẻ liên quan đến những hình
ảnh khác trên trải bài này. Do đó, mối liên hệ chỉ có thể được suy đoán: nó có thể được
hiểu như một phép ẩn dụ cho cuộc sống đô thị, vốn bị lan tràn bởi loại chủ nghĩa tư bản
chính xác tạo ra những hình ảnh quảng cáo như những hình ảnh được thấy trên trang này
và bài lan truyền trước đó. Nó cũng có thể được hiểu là sự miêu tả "thực tế" về phụ nữ,
gần như không thể phân biệt được với những người đàn ông trong ảnh, mặc dù chương
trước đã cảnh báo chúng ta không nên sử dụng "chủ nghĩa hiện thực" làm thước đo để
đánh giá hình ảnh vì không có bức ảnh nào là tài liệu khách quan.

Chương 3

Mua hướng dẫn học tập

Bản tóm tắt

Trong cả cuộc sống và nghệ thuật, quy ước xã hội quy định rằng đàn ông và phụ nữ được
nhìn nhận khác nhau: đàn ông thể hiện khả năng quyền lực vượt ra ngoài cơ thể của họ,
trong khi toàn bộ con người phụ nữ được cho là nằm ở ngoại hình của họ. Kết quả là, phụ
nữ buộc phải liên tục khảo sát bản thân, ý thức được thực tế rằng sở thích, giá trị và tính
cách của họ sẽ bị khán giả nam đánh giá dựa trên vẻ bề ngoài. Để đơn giản hóa điều này,
Berger đưa ra mô hình sau: " đàn ông hành động và phụ nữ xuất hiện ". Trong khi đàn
ông nhìn, phụ nữ quan sát mình được nhìn .

Mối quan hệ này đặc biệt dễ nhận thấy trong một số truyền thống sơn dầu châu Âu
thường miêu tả các nhân vật phụ nữ khỏa thân. Từ những bức tranh khỏa thân đầu tiên,
thường có hình Adam và Eva, sự khỏa thân của một người phụ nữ được hình thành bởi
mối quan hệ của cô ấy với người xem: cô ấy thể hiện sự xấu hổ và khiêm tốn, hoặc thể
hiện bản thân một cách kiêu hãnh — nhưng không bao giờ tồn tại đơn giản như khỏa thân
và không biết mình đang bị nhìn. Ngay cả khi tranh sơn dầu khỏa thân ngày càng trở nên
thế tục hơn, các đối tượng nữ vẫn tiếp tục được xác định bởi nhận thức của họ về người
xem. Đôi khi, như trong Sisannah and the Elders của Tinoretto , đây là chủ đề của bức
tranh: người phụ nữ nhìn mình trong gương, giống như khán giả nhìn cô ấy trong bức
tranh. Chủ đề của tác phẩm là hành động nhìn một người phụ nữ khỏa thân. Nghịch lý
thay, những chiếc gương trong những bức tranh như vậy thường tượng trưng cho sự phù
phiếm của phụ nữ - cho phép các họa sĩ lên án cái gọi là "sự phù phiếm" của các đối
tượng phụ nữ mà họ vẽ khỏa thân vì niềm vui của riêng họ. Tuy nhiên, tấm gương mang
tính biểu tượng vẫn dùng để củng cố rằng phụ nữ nên được đối xử (và đối xử với bản
thân) chủ yếu như những điểm tham quan cần được coi trọng.

Niềm tin này được truyền sang những bức tranh sau này như Sự phán xét của Paris , nơi
Helen thành Troy được coi là người phụ nữ đẹp nhất thế giới. Chủ đề của bức tranh là sự
cạnh tranh giữa những người phụ nữ, tranh giành để được người đàn ông công nhận là
người đẹp nhất. Nhưng họ giành được giải thưởng gì? Theo Berger, giải thưởng là "được
sở hữu" - tức là được bất tử trong một bức tranh mà chủ nhân nam sẽ có thể thưởng thức.
Vì vậy, sự khỏa thân của phụ nữ trong truyền thống này không bao giờ là sự thể hiện ham
muốn của bản thân người phụ nữ mà là sự phục tùng của người xem. Berger lưu ý ngắn
gọn rằng đây là nét độc đáo của nghệ thuật châu Âu; ở một số nền văn hóa khác, tình dục
được mô tả thông qua các cặp đôi trong đó cả nam và nữ đều đóng vai trò tích cực.

Berger phân biệt giữa "khỏa thân" và đơn giản là "trần trụi": khỏa thân luôn được quy
ước hóa, không bao giờ là một cá thể độc nhất. Khỏa thân là để được trưng bày, trong khi
khỏa thân là "là chính mình". Trong bức tranh sơn dầu tiêu chuẩn châu Âu, nhân vật
chính trong câu chuyện của bức tranh nằm ở bên ngoài bức tranh: người xem là trung tâm
của hành động và anh ta được cho là một người đàn ông. Hành động còn lại của bức
tranh ngầm đề cập đến anh ta, cho dù bằng cách hướng các nhân vật ra ngoài để họ đối
mặt trực diện với người xem hay hướng ánh mắt của chủ thể về phía người xem hơn là
các nhân vật khác trong bức tranh. Bằng cách này, các quy ước về vẽ tranh khỏa thân
khiến có vẻ như các nhân vật đã khỏa thân vì lợi ích của người xem - một ảo tưởng về
quyền lực củng cố khả năng tình dục nam tính của người xem. Thói quen này tiếp tục tồn
tại trong hình ảnh hiện đại, mà Berger minh họa bằng cách đưa vào một bức ảnh từ tạp
chí khiêu dâm cùng với La Grande Odalisque của Ingres . Trong cả hai bức tranh, nhân
vật nữ khỏa thân trung tâm nhìn người xem với vẻ quyến rũ tự giác, thể hiện sự nữ tính
và giá trị tình dục của mình một cách tự nguyện. Bức tranh khỏa thân, trái ngược với sự
khỏa thân đơn giản, được định nghĩa bởi một thế giới nơi mọi thứ được sắp xếp xung
quanh niềm vui tình dục của người xem.

Tất nhiên, vẫn tồn tại những ngoại lệ đối với truyền thống này. Ở đây, Berger thảo luận
về một số bức tranh vẽ phụ nữ không mặc quần áo không phải "khỏa thân" mà là "khỏa
thân". Đôi khi, trường hợp này xảy ra là do tình yêu của chính họa sĩ đối với chủ đề của
mình khiến anh ta vượt xa người xem, để người xem chứng kiến tình yêu giữa họa sĩ và
chủ đề hơn là tự đưa mình vào ảo mộng. Nhưng vẽ tranh khỏa thân rất khó, bởi vì, bất
chấp tất cả sự hấp dẫn điên cuồng khi nhìn người yêu khỏa thân ngoài đời thực, cơ thể
con người cuối cùng vẫn là một thứ tầm thường, và sự tầm thường này có thể khiến bạn
ớn lạnh nếu được thể hiện một cách bình thường. Có điều gì đó tồi tệ, thậm chí đáng lo
ngại, về bức tranh vẽ thân thể trần trụi, hiện thực và cụ thể nhưng không truyền tải chút gì
bí ẩn; do đó, các nghệ sĩ sẽ dễ dàng hơn chỉ đơn giản là thể hiện các nhân vật của họ dưới
dạng "ảnh khoả thân" chung chung để người xem có thể phóng chiếu những tưởng tượng
của riêng họ.

Berger đưa ra một ví dụ về bức tranh khỏa thân đặc biệt: Helene Fourment trong chiếc
áo khoác lông thú của Rubens . Người nghệ sĩ vẽ vợ mình giữa chừng khi quay lại, vì
một chiếc lông thú được vội vàng kéo qua vai để che đi vùng kín của cô ấy. Hình ảnh bị
đóng băng theo thời gian, giúp người xem dễ dàng tưởng tượng khoảnh khắc đối tượng
khỏa thân hoàn toàn sao cho những khoảnh khắc này cùng tồn tại với khoảnh khắc được
ghi lại trong bức tranh thực tế. Một số bộ phận trên cơ thể cô ấy hoàn toàn phi thực tế;
những người khác, cực kỳ như vậy. Cô ấy quay ở một góc không thể tin được, thân mình
tách ra khỏi chân trong ảo ảnh quang học được kích hoạt nhờ vị trí của bộ lông, tuy nhiên
da thịt của cô ấy được thể hiện một cách hết sức cẩn thận và chú ý đến chủ nghĩa hiện
thực. Đối với Berger, hình ảnh này vượt qua những giới hạn của ảnh khỏa thân tổng quát
(và thường bị gạt ra ngoài lề), cho phép nghệ sĩ chụp được người yêu của mình với tất cả
"đặc điểm phi thường" của cô ấy.

Ông kết thúc chương bằng cách chỉ ra rằng hệ thống quan hệ giới tính được mã hóa trong
hầu hết các bức tranh khỏa thân vốn đã mâu thuẫn như thế nào: nó dựa trên tinh thần của
chủ nghĩa cá nhân bằng cách thu hút người xem chủ quan, nhưng lại miêu tả phụ nữ như
những đồ vật hoặc những thứ trừu tượng không có tính chủ quan cá nhân. Trong khi đàn
ông được phép trở thành khán giả tích cực, người sáng tạo và thậm chí là chủ sở hữu các
bức tranh, thì phụ nữ chỉ được phép thể hiện và khảo sát nữ tính của chính họ. Cuối cùng,
làn sóng này đã bắt đầu thay đổi, vì ngày càng phổ biến việc đặt câu hỏi về các chiến
lược thể hiện cố hữu - nhưng các giá trị làm nền tảng cho truyền thống về hình ảnh khỏa
thân của phụ nữ vẫn được thể hiện dưới các hình thức truyền thông khác, do đó phụ nữ
vẫn thường xuất hiện một cách thụ động trước một người đàn ông được lý tưởng hóa.
khán giả.

Phân tích

Berger bắt đầu chương này với hình ảnh Recminating Bacchante của Trutat, bức tranh vẽ
một người phụ nữ khỏa thân nằm trên tấm ga trải giường in hình da báo khi một người
đàn ông nhìn cô ấy qua cửa sổ. Cơ thể của cô ấy nghiêng khỏi người đàn ông, người phụ
nữ này bắt gặp ánh mắt của người xem, phớt lờ đối tác của mình và thay vào đó chỉ ra thế
giới bên ngoài bức tranh. Sau đó, ông mô tả, theo quy ước xã hội, sự hiện diện của phụ
nữ khác với sự hiện diện của đàn ông như thế nào. Sự hiện diện của nam giới được đặc
trưng bởi cách họ thể hiện quyền lực, Berger giải thích: đàn ông khoe khoang sự hiện
diện nổi bật nếu họ có thể hứa hẹn quyền lực một cách đáng tin cậy và đầy kịch tính, cho
dù quyền lực này là về thể chất, tình dục, kinh tế hay đạo đức—nhưng trong bất kỳ
trường hợp nào trong số này, quyền lực là bên ngoài của chính con người. Toàn bộ cách
tồn tại của anh ta trên thế giới được đặc trưng bởi lời hứa - có thể là sai - rằng anh ta có
thể sử dụng sức mạnh này để tác động đến người khác. Mặt khác, sự hiện diện của người
phụ nữ được cho là thể hiện thái độ của cô ấy đối với bản thân. Thông qua cách phụ nữ tự
phong cách cho mình—quần áo, sở thích, ý kiến, cử chỉ—họ được thế giới dễ dàng nhận
ra, dẫn đến giả định rằng một số phẩm chất nội tại của con người họ có thể được đọc
thuần túy thông qua các dấu hiệu vật lý.

Berger giải thích thêm về sự bất lợi của sự phân biệt này đối với phụ nữ: "Sinh ra là phụ
nữ phải được sinh ra, trong một không gian được phân bổ và hạn chế, dưới sự quản lý của
đàn ông." Do thực tế này, phụ nữ phải liên tục khảo sát bản thân, luôn nhận thức được
cách họ thể hiện với thế giới: theo nghĩa này, "bản thân của một người phụ nữ được chia
thành hai." Khi đó, danh tính của một người phụ nữ bao gồm hai phần riêng biệt: người
khảo sát và người được khảo sát. Điều này thật tai hại đối với khả năng của phụ nữ trong
việc cảm nhận quyền tự quyết trong cuộc sống của họ, vì nó dẫn đến áp lực phải cư xử
theo những cách mà họ tin rằng người khác sẽ tán thành hoặc đánh giá cao. Điều này
được củng cố bởi thực tế là nam giới liên tục khảo sát phụ nữ, xác định cách đối xử với
họ dựa trên kết luận mà họ đưa ra. Do đó, để đạt được một số quyền kiểm soát nhất định
đối với quy trình không công bằng này, phụ nữ buộc phải tự khảo sát bản thân trước khi
người khác có thể khảo sát họ, thực hiện một dự án tự điều chỉnh liên tục. Đây là sự khác
biệt cơ bản giữa sự hiện diện của nam và nữ: “ đàn ông hành động và đàn bà xuất hiện ”,
nghĩa là, sự hiện diện của phụ nữ nhằm mục đích xây dựng vẻ bề ngoài trong khi sự hiện
diện của nam giới tự nó là đủ.

Để giải thích rõ hơn điểm phức tạp này, Berger đưa ra một nghiên cứu điển hình: bức
tranh sơn dầu vẽ người phụ nữ khỏa thân. Những bức ảnh khỏa thân đầu tiên trong truyền
thống này mô tả Adam và Eva, đề cập đến câu chuyện trong Kinh thánh mà qua đó con
người nhận thức được (và xấu hổ) về sự khỏa thân của chính mình. Đáng chú ý, trong câu
chuyện này, Eva bị đổ lỗi cho việc bị trục xuất khỏi thiên đường, trong khi Adam được
cho là người đại diện của Chúa. Trong khi câu chuyện về Adam và Eva đã được minh
họa từ thời trung cổ, một sự thay đổi đã diễn ra trong thời kỳ Phục hưng: thay vì một bộ
phim hoạt hình hay đoạn tường thuật, Adam và Eva được miêu tả trong một khoảnh khắc
duy nhất: khoảnh khắc xấu hổ. Với sự cô lập của cảnh này, sự xấu hổ của họ được hiểu
trong mối quan hệ với người xem. Đến thế kỷ 20, sự xấu hổ này đã trở thành một kiểu
trưng bày, với những nhân vật khỏa thân hướng đến người xem một cách có ý thức.
Berger chèn hình ảnh quảng cáo đồ lót để minh họa điều này, tạo ra mối liên hệ giữa
chương này và chương sắp tới về hình ảnh quảng cáo. Như chương về quảng cáo sẽ giải
thích, hình ảnh khỏa thân tự nhận thức và sự thiếu xấu hổ vui tươi được thể hiện bởi các
nhân vật "Adam và Eve" trong bức ảnh thể hiện một tác động mà quảng cáo tuyên bố sẽ
bán, ngoài việc chỉ bán đồ lót.

Khi truyền thống hội họa được thế tục hóa, nhiều cơ hội vẽ tranh khỏa thân xuất hiện,
thống nhất bởi một chủ đề chung: phụ nữ không bao giờ khỏa thân so với chính họ, mà
đúng hơn là khỏa thân "như khán giả nhìn thấy cô ấy". Thông thường, phụ nữ khỏa thân
theo truyền thống này nhìn thẳng vào khán giả hoặc nhìn vào gương, cùng người xem
thực hiện hành động quan sát chính mình. Điều thú vị là, gương được dùng để tượng
trưng cho sự phù phiếm của phụ nữ - một sự theo đuổi đạo đức giả, khi người ta cho rằng
các nghệ sĩ đằng sau những bức tranh này (luôn luôn là đàn ông) đã vẽ chúng vì sở thích
riêng của họ . Berger đề xuất rằng chức năng thực sự của những tấm gương trong những
hình ảnh này là làm rõ cách phụ nữ đối xử với bản thân, trước hết, như những điểm tham
quan để ngắm nhìn.

Sau đó, anh ấy thảo luận về Sự phán xét của Paris của Rubens, xuất hiện trong bài luận
ảnh trước đó. Trong bức tranh này, hành động phán xét đã trở nên rõ ràng: Paris trao một
quả táo cho Helen, người phụ nữ mà anh cho là xinh đẹp nhất. Trong hệ thống ngụ ý ở
đây, những người phụ nữ đẹp nhất sẽ được trao giải thưởng. Berger giải thích rằng "giải
thưởng" thực sự phải được sở hữu bởi người đánh giá vẻ đẹp của một người . Ông đưa ra
một ví dụ khác để làm sống động hệ thống này: một bức tranh của Lely, do Charles Đệ
nhị ủy quyền, vẽ một trong những tình nhân của Nhà vua đang nhìn chằm chằm một cách
thụ động vào khán giả khi cô ấy khỏa thân ngả lưng. Hình ảnh khỏa thân này không phản
ánh sự lựa chọn của chính người phụ nữ mà đúng hơn là sự phục tùng của cô ấy trước
những yêu cầu của Nhà vua. Theo một nghĩa nào đó, là chủ nhân của bức tranh, anh ta
cũng sở hữu người phụ nữ.

Berger thu hút sự chú ý của chúng ta đến thực tế rằng, trong các truyền thống hội họa
ngoài châu Âu, khỏa thân không bao giờ được sử dụng như một công cụ để đẩy phụ nữ ra
ngoài lề xã hội theo cách này. Chèn những bức ảnh từ nghệ thuật Ba Tư, Châu Phi và
Tiền Colombia, ông nhận thấy rằng nếu một tác phẩm có chủ đề tình dục, thì nó sẽ truyền
tải chúng bằng cách thể hiện mối quan hệ tình dục tích cực giữa hai người chứ không
phải một người phụ nữ biệt lập để được nhìn vào. Ở đây, ông đề cập đến mệnh đề của
Kenneth Clark rằng "khỏa thân chỉ đơn giản là không mặc quần áo, trong khi khỏa thân là
một hình thức nghệ thuật." Berger đồng ý một phần - hình ảnh khỏa thân luôn được quy
ước hóa và có được uy tín thông qua truyền thống - nhưng giải thích tuyên bố này xa hơn
một chút, đặt câu hỏi xem những quy ước này thực sự có ý nghĩa gì. Anh ấy nhận xét
rằng nhân vật phụ nữ khỏa thân trong tranh liên quan đến tình dục sống động theo cách
thường hạ thấp chủ đề của nó: "Khỏa thân là bị người khác nhìn thấy khỏa thân nhưng lại
không nhận ra chính mình." Khỏa thân là một hình thức phô bày, thay thế những dấu hiệu
bên ngoài của hình thức vật chất để tồn tại có ý nghĩa hơn.

Trong truyền thống vẽ tranh sơn dầu của châu Âu, nhân vật chính chính của một bức
tranh khỏa thân trên thực tế nằm ở bên ngoài bức tranh: khán giả . Mọi thứ trong bức
tranh đều hướng đến chủ thể (có lẽ là nam giới), người nhìn vào nó, như thể những nhân
vật trong bức tranh tồn tại để được anh ta nhìn vào. Ở đây, ví dụ về Venus, Cupid, Thời
gian và Tình yêu của Bronzino được sử dụng làm ví dụ: Cupid, đối tượng nam của bức
tranh, hôn Venus, đối tượng nữ — nhưng cơ thể của cô ấy được sắp xếp để hiển thị điều
đó một cách tối ưu cho khán giả nam. bên ngoài bức tranh, không phải để truyền tải một
cách thực tế ấn tượng rằng cô ấy đang thực hiện một hành động yêu đương. Nó không
liên quan gì đến giới tính của cô ấy mà đúng hơn là thu hút người xem. Berger minh họa
điều này sâu hơn bằng hai hình ảnh bổ sung, một từ bức tranh của Ingres và một từ "tạp
chí dành cho thiếu nữ". Cả hai người phụ nữ đều có nét mặt giống nhau: họ nhìn người
xem, "tôn lên vẻ nữ tính" bằng nụ cười nhếch mép có tính toán, tràn đầy vẻ quyến rũ chỉ
hướng vào người xem.

Berger nhận xét, ngay cả khi các bức tranh có các bạn nam khỏa thân, sự chú ý của người
phụ nữ hiếm khi hướng về phía anh ta - thay vào đó, cô ấy nhìn ra xa anh ta, ra khỏi bức
tranh và hướng về phía người xem. Trong những bức tranh như vậy, người xem có quyền
coi mình là "người yêu đích thực - người xem-người sở hữu". Vào thế kỷ 18, một truyền
thống đặc biệt về hội họa khiêu dâm đã áp dụng những quy ước này, miêu tả các cặp đôi
đang làm tình nhưng luôn hướng sự chú ý của người phụ nữ về phía người xem, cho phép
anh ta tưởng tượng mình là một phần của tưởng tượng. Bởi vì người xem bức tranh có ý
coi mình là nhân vật chính của một cảnh như vậy, nên hầu như tất cả hình ảnh khỏa thân
của châu Âu đều ở phía trước. Đối với Berger, mối quan hệ giữa hội họa và khán giả là
một cách ngớ ngẩn để củng cố sự tự tin của người xem, an ủi anh ta trong những khoảnh
khắc buồn bã bằng cách nhắc nhở anh ta về nam tính của mình: anh ta là người đàn ông
được xây dựng để thể hiện tính dục nữ này.

Sau đó, Berger chuyển sang thảo luận về một số trường hợp ngoại lệ hiếm hoi thoát khỏi
truyền thống này: "những bức tranh về những người phụ nữ được yêu, ít nhiều khỏa
thân." Berger tuyên bố, trong những bức tranh này, tầm nhìn cá nhân của họa sĩ về chủ đề
của anh ta mạnh mẽ đến mức người xem bị đẩy ra ngoài, buộc phải chứng kiến mối quan
hệ giữa họa sĩ và chủ đề của anh ta thay vì đưa mình vào câu chuyện của bức tranh.
Trong những hình ảnh đặc biệt này, Berger nhìn thấy một sức mạnh mang tính cách
mạng: người xem không còn có thể tự lừa dối mình để tin rằng người phụ nữ khỏa thân vì
anh ta nữa.

Ở đây, Berger lưu ý rằng việc vẽ tranh khỏa thân vốn đã rất phức tạp: ảnh khỏa thân có
chức năng tình dục rõ ràng trong đời thực, nhưng chức năng này cũng mang tính trực
quan - hình ảnh người mình yêu trong khoảnh khắc ham muốn vô cùng đẹp đẽ và gợi lên
cảm giác cấp bách. Tuy nhiên, đồng thời, điều đó cũng có vẻ tầm thường: bất kỳ người
khỏa thân nào cũng "giống những người còn lại trong giới tính của họ hơn là khác biệt."
Sự tầm thường này thu hút sự chú ý của chúng ta đến thực tế rằng tình dục là một trải
nghiệm chủ quan được chia sẻ. Vì vậy, việc vẽ một hình ảnh tĩnh về khỏa thân tình dục
(trái ngược với hình ảnh "khỏa thân" khái quát) là vô cùng khó khăn: việc cô lập một
khoảnh khắc trong quá trình quan hệ tình dục sống động chắc chắn là quy giản. Do đó,
các nhiếp ảnh gia và họa sĩ sẽ dễ dàng mô tả đối tượng của họ dưới dạng những "ảnh
khỏa thân" không cụ thể để người xem có thể phóng chiếu trí tưởng tượng của riêng họ,
về cơ bản là làm công việc khó khăn cho họ.

Tiếp theo, anh ấy quay sang Helene Fourment trong chiếc áo khoác lông thú của Rubens.
Bức tranh miêu tả người vợ thứ hai của họa sĩ bị đóng băng trong hành động quay lưng
lại với người xem. Chiếc áo khoác lông cùng tên sắp tuột khỏi vai, khiến cô khỏa thân —
nhưng lúc này, cô vẫn che được một nửa. Berger tuyên bố rằng bức tranh này "chứa đựng
thời gian và trải nghiệm của nó": người xem được mời tưởng tượng rằng một lúc sau, cô
ấy sẽ khỏa thân hoàn toàn như thế nào. Do một số điểm không thể giải phẫu được, cơ thể
của người phụ nữ trở nên năng động hơn—nửa trên và nửa dưới của cơ thể cô ấy xoay
riêng biệt—chỉ về phía xương chậu bị che giấu, nơi diễn ra hoạt động tình dục của cô ấy
và nơi mà hai nửa không thể này gặp nhau. Rubens đã vượt qua yếu tố tầm thường mà
Berger mô tả trước đó, trong khi vẫn giữ được nét cá tính không thể có trong một bức
tranh khỏa thân được vẽ riêng cho khán giả nam nói chung.

Berger sau đó giải thích rằng những bức tranh này dựa trên truyền thống triết học nhân
văn châu Âu, vốn đề cao cá nhân. Tuy nhiên, tính cá nhân được cho là của người xem
bức tranh — thường là nam giới — không được phản ánh trong chủ đề phụ nữ khỏa thân
của nó: người phụ nữ là "một vật thể hay một sự trừu tượng" đối với người đàn ông nhìn
cô ấy. Sự mâu thuẫn này lan sang nghệ thuật hiện đại, gây khó chịu cho các họa sĩ khi họ
cố gắng giải quyết nó. Một ví dụ như vậy là Olympia của Manet , nơi người phụ nữ, được
chọn vào vai truyền thống là "khỏa thân", bắt đầu thách thức đặt câu hỏi về mối quan hệ
của mình với người xem. Mô hình này vẫn chưa bị phá vỡ thành công: những thái độ cơ
bản tương tự góp phần gây ra sự áp bức phụ nữ đã lan rộng trên các phương tiện truyền
thông khác. Kết quả là, nhiều hình ảnh mà chúng ta sử dụng ngày nay thể hiện một "cách
nhìn" tương tự như những bức tranh khỏa thân sơn dầu gần đây: rằng phụ nữ trước hết
tồn tại như những hình ảnh được thiết kế để làm hài lòng khán giả nam. Cuốn sách Niềm
vui thị giác và Điện ảnh tự sự của Laura Mulvey lập luận rằng trong các bộ phim của
Alfred Hitchcock (và thực tế là hầu hết các tác phẩm điện ảnh cổ điển của Hollywood),
ngoại hình và hành vi của các nhân vật nữ được điều chỉnh theo mức độ hài lòng của
nhân vật nam chính, người mà khán giả nam phải làm. xác định để đưa mình vào thế giới
tưởng tượng của bộ phim. Bằng cách thu hút sự chú ý của chúng ta đến thực tế này,
Berger, giống như Mulvey, khuyến khích chúng ta đặt câu hỏi về sự tiếp nhận thụ động
của chúng ta đối với cách thể hiện giới tính của các phương tiện truyền thông, với hy
vọng rằng bằng cách nhận ra những quy tắc này và tác động của chúng, cuối cùng chúng
ta có thể thay đổi chúng.

Chương 4

Mua hướng dẫn học tập

Bản tóm tắt

Chương 4 là một loạt ảnh khác không có chữ kèm theo. Trang đầu tiên dài hai trang cho
thấy bảy hình ảnh tượng trưng của Đức Maria với hài nhi Giêsu, kéo dài từ thế kỷ 12 đến
thế kỷ 17. Ở một số nơi, Đức Maria và Chúa Giêsu được bao quanh bởi những người
khác, trong khi ở những nơi khác, giống như bức tranh năm 1523 của David, hai người
chỉ có một mình. Môi trường xung quanh thay đổi theo năm tháng: bối cảnh ban đầu
chuyển từ phông nền tương đối trống trải sang khung cảnh rộng lớn hơn, chuyển sang
phản ánh phong cách hội họa thời thượng của từng thời đại.

Hai trang tiếp theo mô tả cảnh tượng hỗn loạn và chết chóc. Ở trang bên trái, hai bức
tranh vẽ các cộng đồng tụ tập xung quanh xác chết, với những hình dáng rải rác khắp các
bức tranh trong tình trạng tương đối hỗn loạn. Trang đối diện tập trung vào những hình
ảnh có ít nhân vật hơn: cảnh Gericault với hai cái đầu trông đau khổ, bức tranh Manet mô
tả một người đàn ông nằm một mình trên mặt đất và bức tranh hai người phụ nữ được
hướng dẫn bởi một người đàn ông lạ mặt có vẻ ngoài nham hiểm—có thể là một câu
chuyện ngụ ngôn về cái chết - của Hans Baldung Grein.

Tiếp theo những hình ảnh này, ở hai trang tiếp theo, là một loạt bức tranh sơn dầu tĩnh
vật. Trang bên trái có bức tranh vẽ một chiếc ly, một chai rượu, một ổ bánh mì và một
chiếc bút đặt trên bàn; bên dưới là bức tranh vẽ vài phiến thịt. Trang bên phải cung cấp
một số cảnh phức tạp hơn: hai bức tranh mô tả chủ đề của chúng—những chiếc bàn chứa
đầy đồ ăn và rượu—từ xa hơn. Không có bức tranh nào trên trang này có chú thích hoặc
ghi công.

Tiếp theo là bức tranh vẽ hai nhân vật khỏa thân: một người phụ nữ đang ngủ nằm
nghiêng và một người đàn ông đã thức và ngồi thẳng, nhìn cô ấy. Không có chú thích
nhưng có vẻ như nó có từ thời Phục hưng. Ở trang đối diện, bức tranh vẽ hai nhân vật
khỏa thân đang nhìn nhau ( Sao Kim và Sao Hỏa ) nằm phía trên một khung cảnh đông
đúc, trong đó một nhân vật nam giống như một vị vua ngồi ở giữa bức tranh, xung quanh
là những người phục vụ trong đó có một phụ nữ khỏa thân, nhìn xuống. một nhân vật
nam đang nằm bị trói bằng dây xích dưới chân.

Ở trang tiếp theo, bức tranh vẽ một người phụ nữ khỏa thân bị xích vào một tảng đá
chiếm ưu thế ở phía trên bên trái của trang. Bên trái cô ấy là một nhân vật mặc áo giáp,
đang chiến đấu chống lại một con quái vật đang lùi xuống phía dưới hình ảnh, có vẻ như
đang giải cứu cô ấy. Bên dưới đó là một bức tranh có tựa đề Bữa tiệc La Mã , trong đó
một người phụ nữ khỏa thân, quay mặt đi khỏi người xem, bám vào một người đàn ông
có vẻ đang giữa bữa tiệc như tiêu đề gợi ý. Đối diện với đó, chúng ta thấy Pan và Syrinx ,
hình ảnh hai nhân vật khỏa thân đang nằm nhìn một nhân vật khác, nhỏ hơn rơi vào vòng
tay của thần sông. Sau đó, bên dưới là bức tranh vẽ bốn nhân vật trong một đám rước,
mặc quần áo hở hang, có tựa đề khó hiểu Tình yêu quyến rũ sự ngây thơ, niềm vui dẫn
dắt cô ấy, sự hối hận theo sau.

Trên trang tiếp theo chỉ có một bức ảnh chụp nội thất trang trí công phu. Trong đó, năm
bức tranh sơn dầu treo trên tường giữa những đồ nội thất sang trọng, mặc dù chủ đề của
chúng rất khó giải quyết. Ở trang đối diện là ba hình ảnh các nhân vật nam chỉ huy, tạo
dáng giống như các vị tướng đang đi chinh phục. Tất cả chúng đều dường như được cắt
bớt từ những bức tranh gốc của chúng, mặc dù Berger không cung cấp cho chúng tôi
thông tin để nhận biết liệu điều này có thực sự đúng như vậy hay không.

Phần tiếp theo bắt đầu với hai bức tranh sơn dầu vẽ những người đàn ông có vẻ ngoài
trang nghiêm, được miêu tả từ ngực trở lên, xếp chồng lên nhau (trái ngược với định dạng
giống như ảnh ghép tự do hơn mà Berger đã sử dụng trong bài luận ảnh trước đó). Trên
trang đối diện đó, bức tranh vẽ hai người phụ nữ trong bộ váy đắt tiền nhưng không nhất
thiết phải trang trí công phu chiếm nửa trên của trang, và một bức tranh khác vẽ một
người đàn ông, cũng bị cắt ở ngực, nằm bên dưới họ.

Hình ảnh đầu tiên ở trang tiếp theo là một người đàn ông được chụp từ bức tượng bán
thân trở lên và bên dưới là bức tranh vẽ một người đàn ông khác trông quẫn trí khi nhìn
thẳng vào khán giả. Đối diện với đó là một bức tranh khác vẽ một người đàn ông, cũng
nằm trong khung hình tương tự, nhưng trông nghiêm túc và thông minh khi anh ta nhìn
người xem với vẻ mặt đầy hoài nghi. Bên dưới là hình ảnh cuối cùng trong bài luận: bức
tranh vẽ một người đàn ông được đóng khung từ ngực trở lên, giống như những hình ảnh
trước đó, ngoại trừ việc anh ta quay lưng lại với người xem. Anh ta đối mặt với một chiếc
gương, nơi tái tạo hình dáng của anh ta, tạo ra một hình ảnh phản chiếu nhỏ hơn một chút
nhưng gần giống hệt nhau.

Phân tích
Bức tranh đầu tiên trong chương này, Madonna của Cimabue , cũng là bức vẽ sớm nhất.
Được vẽ vào năm 1285, nó báo hiệu sự khác biệt so với các chuẩn mực trước đây của
nghệ thuật khảm Byzantine, mở ra một truyền thống mới về tranh sơn dầu. Khác với nghệ
thuật Byzantine trước đó, có một cảm giác rõ ràng về chiều sâu và nỗ lực tạo ra không
gian ba chiều có thể nhìn thấy được trong các hình xếp chồng lên nhau. Tất cả những
thay đổi này đều cho thấy một bước tiến tới các quy tắc biểu đạt của hội họa "hiện thực",
cố gắng thể hiện không gian vật lý như nó tồn tại trên thế giới. Tuy nhiên, hãy nhớ lại lời
phê bình của Berger về quan điểm trong Chương 1: nó tập trung toàn bộ thế giới vào con
mắt của người xem, hình dung họ như một thực thể thần thánh, nhưng nghịch lý thay, họ
chỉ có thể giống thần thánh từ một điểm cố định duy nhất này. (Để có sự phê bình sâu sắc
hơn về quan điểm, hãy xem xét Quan điểm như một hình thức biểu tượng của Erwin
Panofsky ). Theo sau Madonna của Cimabue , chúng ta thấy một loạt các bản trình bày
khác về mô típ "madonna và đứa trẻ", được sắp xếp theo trình tự thời gian trên phần còn
lại của trang trải dài hai trang. Nhìn chúng theo thứ tự, chúng ta có thể thấy các quy ước
thống trị tranh sơn dầu bắt đầu được xây dựng: ảo ảnh về chiều sâu được thể hiện một
cách thuyết phục hơn, hình dáng con người trông thực tế hơn và phông nền ngày càng
phức tạp và bao bọc. Trong quá trình phát triển này, có thể thấy rõ xu hướng hướng tới
truyền thống hiện thực trong tranh sơn dầu; Berger sẽ thảo luận về truyền thống này – và
tất nhiên, cả những ý nghĩa tư tưởng của nó – một cách chi tiết hơn trong Chương 5.

Hai trang tiếp theo chứa năm hình ảnh rất khác nhau, được thống nhất bởi chủ đề chung:
cái chết. Thật khó để biết chính xác thông điệp mà Berger hy vọng truyền tải ở đây là gì,
nhưng nhìn vào năm hình ảnh khác nhau của năm phong cách nghệ thuật riêng biệt, tất cả
được thống nhất bởi sự hiện diện chung của nỗi đau khổ của con người, thật là đau lòng.
Trong hai hình ảnh ở trang bên trái, có rất nhiều sự hỗn loạn. Trong bức ảnh trên cùng,
những người chúc phúc vây quanh thi thể đang hấp hối (hoặc có lẽ chỉ là bị bệnh?), đang
cầu nguyện sâu sắc, khiến khung hình có cảm giác ngột ngạt. Hình ảnh phía dưới là một
khung cảnh hoàn toàn hỗn loạn, với những bộ xương được hồi sinh trở nên sống động khi
chúng trả thù người sống. Hành động của cảnh bị cắt bỏ ở rìa khung tranh, mang hàm ý
khó chịu rằng kiểu hỗn loạn này kéo dài ra khỏi thế giới của bức tranh và vào thế giới của
chúng ta. Sau đó, ở trang đối diện, chúng ta thấy ba hình ảnh về cái chết đề cập đến ít chủ
đề hơn: hai nhân vật trong bức tranh của Gericault, ba nhân vật ở Grein và chỉ một nhân
vật ở Manet. Mối liên hệ giữa hai trang này bị bỏ ngỏ do thiếu văn bản, vì vậy người đọc
có thể tự do giải thích mối quan hệ của chúng theo cách họ thấy phù hợp. Một cách đọc
có thể là những bức tranh bên phải biểu thị một thế giới quan mang tính cá nhân hơn,
trong đó nỗi đau và sự đau khổ của một người được thể hiện, trong khi những bức tranh ở
bên trái ám chỉ sự hỗn loạn tập thể. Không có gì là đặc biệt lạc quan.

Trang tiếp theo dường như cũng tập trung vào chủ đề cái chết, mặc dù theo một cách trừu
tượng hơn. Mặc dù không có bức tranh nào được dán nhãn, nhưng chúng dường như
thuộc về truyền thống vanitas của Hà Lan thế kỷ 17 : những bức tranh có dấu hiệu suy
tàn và vô thường để nhắc nhở người xem về tính tất yếu của cái chết. Chỉ có bức tranh
phía dưới bên trái có chủ đề con người; ba người còn lại tiếp cận cái chết một cách tượng
trưng hơn. Hình ảnh lặp đi lặp lại về thực vật, thực phẩm dễ hỏng và thịt sống đều thu hút
sự chú ý của chúng ta đến sự phân hủy không thể tránh khỏi đối với mọi dạng sống tự
nhiên. Mặt khác, những bức tranh này ngày càng phức tạp: hai bức ở phía bên phải có
những đường nét sang trọng biểu thị sự giàu có cũng như biểu thị cái chết. Như Berger sẽ
giải thích trong Chương 5, đây là điểm chung của tranh sơn dầu: độ bóng mượt của lớp
sơn dày rất phù hợp để vẽ những đồ vật sang trọng, khiến chúng trông gần như có thể
chạm vào được. Khi đó, cảm giác lờ mờ về cái chết có thể đưa ra một lời phê phán về chủ
nghĩa duy vật: chúng ta có thể tiêu thụ tất cả những gì chúng ta muốn, nhưng chúng ta
vẫn sẽ chết.

Hai trang tiếp theo hiển thị ba bức tranh khỏa thân khác nhau, nếu bạn đọc các chương
theo thứ tự, bạn sẽ có thể phân tích qua lăng kính thảo luận của Chương 3 về khỏa thân
phụ nữ. Trong hình ảnh đầu tiên, một người phụ nữ đang ngủ khỏa thân, trong khi một
người đàn ông ngồi thẳng và quan sát cô ấy. Chủ đề của bức tranh—một người phụ nữ
đang được nhìn—được phản ánh trong mối quan hệ của chúng ta với nó, khi chúng ta,
những khán giả, bắt chước hành động nhìn của nhân vật nam. Trên trang này là Sao Kim
và Sao Hỏa, mô tả một bộ đôi phụ nữ khỏa thân khá phù hợp với mô tả của Berger trong
Chương 3: họ được đặt ở vị trí phía trước đối với người xem, mặc dù thực tế là điều này
hoàn toàn không thực tế đối với sự tương tác của họ với nhau. Không bắt gặp ánh mắt
của người xem: một người đang ngủ, nhắm mắt; người còn lại nhìn về phía xa, cử chỉ cơ
thể thể hiện sự nữ tính của cô ấy nhưng đôi mắt lại tránh đi một cách khiêm tốn. Bên dưới
đó là một bức tranh không có nhãn. Rất khó để biết chính xác những gì đang diễn ra
trong cảnh đó — cả một dàn nhân vật vây quanh một nhân vật đang ngồi ở giữa bức
tranh. Berger không đặt tên cho bức tranh hay cho chúng ta bất kỳ cái nhìn sâu sắc nào về
cách chúng ta nên hiểu chuyện gì đang xảy ra, nhưng có một sự thật về khung cảnh này
nổi bật so với những gì anh ấy đã kể cho chúng ta rồi. Hai nhân vật nổi bật giữa khung
cảnh đông đúc khi làn da sáng của họ được chiếu sáng rõ ràng: người đàn ông thổi kèn và
người phụ nữ ở phía bên trái. Cả hai đều khỏa thân. Người đàn ông quay lưng về phía
chúng tôi khi anh ta tập trung chơi nhạc cụ; người phụ nữ dường như không làm được gì
nhiều ngoài việc đứng một cách hấp dẫn. Ở đây, chúng ta thấy sự thể hiện quan sát của
Berger từ chương trước rằng “đàn ông hành động” trong khi “phụ nữ xuất hiện”.

Ở trang tiếp theo, cuộc tranh luận trực quan liên quan đến phụ nữ khỏa thân vẫn tiếp tục.
Bức tranh trên cùng ở trang bên trái mô tả một người phụ nữ khỏa thân bị xích vào một
tảng đá trong khi một người đàn ông—mặc đầy đủ áo giáp chiến đấu—chiến đấu chống
lại một con quái vật dường như đã nhốt cô ấy ở đó. Mặc dù cô ấy bị cùm vào đá, nhưng
cơ thể của người phụ nữ lại hướng thẳng về phía người xem, một tư thế cơ thể không tự
nhiên, như Berger quan sát trong Chương 3, khiến nó có vẻ như khỏa thân của cô ấy tồn
tại đặc biệt nhằm mục đích thỏa mãn thị giác của người xem. Hiệu ứng này được nâng
cao nhờ sự khác biệt đáng kể giữa sáng và tối trong ảnh: làn da trắng của người phụ nữ
khỏa thân tương phản rõ rệt với nền tối, làm nổi bật thêm cơ thể của cô ấy và củng cố ấn
tượng rằng cô ấy tồn tại để được nhìn vào. Bên dưới đó, một hình ảnh khác có chú thích
A Roman Feast, 19th Century , có sự tương tác tương tự giữa ánh sáng và bóng tối để
nhấn mạnh một phụ nữ khỏa thân khác. Thật kỳ lạ, mặc dù tiêu đề cho chúng ta biết rằng
bức tranh mô tả một bữa tiệc nhưng không có đồ ăn được phục vụ - chỉ có một người đàn
ông đang uống ly rượu trong vai một người phụ nữ khỏa thân, quay lưng về phía người
xem, bám vào anh ta. Khuôn mặt của người phụ nữ không được nhìn thấy rõ và đường
cong của cơ thể cô ấy được nhấn mạnh khi nó tương phản với nền tối hơn. Khi chúng ta
xem xét tiêu đề và chủ đề của hình ảnh này, câu hỏi đặt ra: chính xác thì cái gì đang được
sử dụng ở đây? Có lẽ người ta có thể mạo hiểm nói rằng người phụ nữ trong hình ảnh này
tồn tại vì mục đích nhận thức của chúng ta, một lần nữa quay trở lại luận điểm của Berger
từ Chương 3 rằng, trái ngược với sự khỏa thân đơn thuần, ảnh khoả thân tồn tại để làm
hài lòng người xem (có vẻ là nam giới).

Ở trang đối diện, chúng ta thấy Pan và Syrinx , một cảnh trong Metamorphoses của Ovid
mô tả Pan, một thần rừng, đang theo đuổi Syrinx, một nữ thần rừng. Trong câu chuyện,
Syrinx trốn thoát khỏi Pan bằng cách biến thành một bó sậy đầm lầy, trốn tránh vòng tay
của anh khi cô rơi xuống sông. Bức tranh này mô tả khoảnh khắc Syrinx cầu xin các chị
gái của cô, những nữ thần sông, giúp cô trốn tránh vòng tay của Pan, ngay khi Cupid
khuyến khích Pan theo đuổi cô. Bức tranh này có thể được đọc qua lăng kính thảo luận về
quyền sở hữu của Chương 3: sở hữu một bức tranh khỏa thân của một phụ nữ ngầm hiểu
là "sở hữu" chủ đề của nó, giống như Pan hy vọng sở hữu được Syrinx. Sự theo đuổi mà
chúng ta thấy được mô tả trong hình ảnh này phản ánh vị trí của người xem với tư cách là
“khán giả làm chủ”, như Berger đã nói ở chương trước. Điều này được củng cố bởi bố
cục của các bức tranh, đặt các bức tranh khỏa thân của phụ nữ ở phía trước và trung tâm,
với Syrinx hướng thẳng vào người xem (mặc dù ánh mắt của cô ấy quay đi chỗ khác) và
một trong hai chị em quay lưng lại, vai vuông góc với người xem: trong bức tranh này
xây dựng, những người phụ nữ khỏa thân là trung tâm của câu chuyện (và thu hút sự chú
ý của người xem). Bên dưới, Berger tái hiện hình ảnh Tình yêu quyến rũ sự ngây thơ,
Niềm vui dẫn dắt cô ấy, Sự hối hận theo sau. Trong bức tranh ngụ ngôn này, Innocence
được miêu tả là một phụ nữ trẻ, được dẫn dắt bởi Tình yêu — không phải là thần Cupid
trẻ trung tiêu chuẩn, mà là một hóa thân trưởng thành, có thể nhận dạng được bằng bao
tên của anh ta. Pleasure, một nhân vật giống thiên thần, dẫn đầu đoàn rước, kéo chiếc váy
mỏng manh của Innocence ra khỏi người cô. Đằng sau họ hiện ra là Remorse, một bóng
người đen tối đang ôm trán. Điều thú vị là Tình yêu là nhân vật khỏa thân duy nhất trong
bức tranh này, mặc dù Innocence cũng là trung tâm của sự chú ý. Khoảnh khắc được ghi
lại trong hình ảnh này gợi nhớ đến bức tranh về người vợ trẻ của Rubens trong Chương 3,
với bộ lông phủ trên vai sắp tuột ra. Với bộ quần áo tuột khỏi cơ thể một cách bấp bênh,
Innocence được ghi lại trong khoảnh khắc quyến rũ, khiến bức tranh thấm đẫm tính tạm
thời gần như điện ảnh.

Lật trang, bạn sẽ thấy trang bên phải chỉ có một hình ảnh duy nhất: một bức ảnh chụp nội
thất được trang trí công phu với những bức tường mạ vàng và đồ nội thất theo phong
cách baroque. Trong bức ảnh này còn có một số bức khác: năm bức chân dung treo trên
tường, ba bức lớn và hai bức nhỏ. Hình ảnh này gợi lại cuộc thảo luận của Berger về khả
năng tái tạo của các bức tranh trong Chương 1: ý nghĩa của những bức chân dung này
thay đổi như thế nào khi chúng được nhìn thấy bên ngoài không gian (rõ ràng là ưu tú và
độc quyền) nơi chúng treo trong ảnh? Bằng cách chụp ảnh, các bức tranh được tái tạo,
cho phép chúng lưu hành tự do hơn và mở ra cho chúng nhiều ý nghĩa đa dạng. Khung
cảnh cực kỳ trang trí công phu của bức ảnh này cũng ám chỉ mối liên hệ giữa tranh sơn
dầu, sự giàu có và chủ nghĩa tư bản, mà Berger sẽ trình bày chi tiết hơn trong Chương 5.
Ở phía bên phải, chúng ta thấy ba bức chân dung của những người đàn ông có vẻ ngoài
quan trọng, được vẽ theo phong cách truyền thống. của những bức chân dung treo trên
tường ở trang đối diện. Không giống như những người phụ nữ mà chúng ta đã thấy trước
đó trong chương này, những người đàn ông này đều mặc quần áo đầy đủ và thường được
miêu tả từ đầu gối trở lên. Ấn tượng về quyền lực mà họ truyền tải bắt nguồn từ tư thế tự
tin của họ—đối tượng của hình ảnh ở các cử chỉ ngoài cùng bên phải hướng ra ngoài, như
thể anh ta đang chỉ huy một đội quân—cũng như trang phục trang trí cầu kỳ và biểu cảm
đồng nhất không gây ấn tượng của họ. Những bức tranh này càng khẳng định thêm khẳng
định của Berger rằng, trong hội họa, “đàn ông hành động trong khi phụ nữ xuất hiện ”.
Ở trang tiếp theo, chúng ta thấy thêm hai bức chân dung của đàn ông. Bên trên là bức
tranh của Frans Hals mà nhiều người sẽ nhận ra là chân dung của Descartes; bên dưới đó
là một bức tranh của Velasquez có tựa đề Court Fool . Những hình ảnh này rất khó đặt
trong mối liên hệ với những gì chúng ta đã thấy và đọc cho đến nay—mối quan hệ của
chúng với văn bản là không chắc chắn. Có lẽ, theo nghĩa này, chúng cố tình tối nghĩa,
khuyến khích chúng ta vật lộn với ý nghĩa có thể có của chúng. Một cách đọc tiềm năng
có thể tập trung vào việc đưa Descartes vào, người có tôn chỉ nổi tiếng, “Tôi tư duy, do
đó tôi tồn tại,” hình thành nên những quy ước về quan điểm mà Berger đã thảo luận trước
đó. Trong các bức tranh về không gian phối cảnh, toàn bộ thế giới tập trung vào con mắt
của người xem, đặt họ vào một vị trí giống như thần thánh (mặc dù đây là một nghịch lý,
bởi vì, không giống như một vị Chúa toàn trí, họ chỉ có thể ở một nơi trong một thời
điểm). "Kẻ ngốc của tòa án" trong hình ảnh dưới đây có thể được hiểu là đối lập hoàn
toàn với triết gia - một người đại diện cho các giá trị "thấp hơn", có lẽ là để bác bỏ thuyết
nhị nguyên của Descartes. Một lần nữa, sự tương phản giữa những hình ảnh này và
những bức tranh khỏa thân phụ nữ mà chúng ta đã thấy trước đó thật rõ ràng: chủ đề của
cả hai bức tranh đều mặc quần áo đầy đủ và sự tồn tại của chúng dường như không tập
trung vào niềm vui thị giác của người xem. Chắc chắn, chúng rất đẹp khi nhìn vào, nhưng
không cố gắng định vị người xem là nhân vật chính trong câu chuyện của bức tranh.

Đối diện với những bức tranh này, chúng ta thấy hai bức tranh vẽ phụ nữ và một bức
tranh vẽ đàn ông. Những người phụ nữ được miêu tả đầy đủ và lần đầu tiên trong chương
này, cả hai đều mặc quần áo đầy đủ. Giống như những bức tranh ở trang đối diện, rất khó
để phân biệt ý nghĩa của chúng so với phần còn lại của văn bản. Chúng ta có thể đưa ra
giả thuyết từ những bộ váy sang trọng của phụ nữ rằng cả hai đều khá khá giả, ám chỉ đến
phân tích của chương sau về tranh sơn dầu và sự giàu có. Cả hai cũng được thể hiện trong
không gian gia đình, cho thấy rằng, ngay cả khi phụ nữ được vẽ mặc quần áo, mối quan
hệ giữa khán giả và quyền sở hữu mà Berger mô tả trong ảnh khỏa thân của phụ nữ vẫn
diễn ra một cách tinh tế. Mục lục ở cuối cuốn sách tiết lộ rằng bức tranh phía dưới - trong
đó miêu tả người đàn ông duy nhất trên trang - là Mad Kidnapper của Géricault , giải
thích thêm câu hỏi về lượng khán giả và quyền sở hữu: chủ nhân của những bức tranh
này có "sở hữu" phụ nữ không? được miêu tả bên trong chúng? Còn chủ nhân của cuốn
sách này, người sở hữu bản sao của các bức tranh thì sao? Tất nhiên, không có câu hỏi
nào trong số này được bài luận đặt ra một cách rõ ràng và bất kỳ phân tích nào khác mà
người đọc tìm thấy để giải thích chúng đều phải được coi là có giá trị như nhau.

Bức ảnh tiếp theo có ba bức chân dung tự họa: tất cả các nghệ sĩ nam được chụp từ ngực
trở lên, tương phản với bức thứ tư là một đối tượng quay mặt ra xa. Được vẽ lần lượt bởi
Dürer, Rembrandt và Goya, ba bức chân dung đầu tiên đặt ra câu hỏi về sự tự thể hiện
trong nghệ thuật: theo quan điểm của Berger trong Chương 1 rằng tất cả các hình ảnh đều
ngầm phản ánh “cách nhìn” của chính nghệ sĩ, nó có ý nghĩa gì đối với hãy nhìn vào sự
thể hiện của một nghệ sĩ về chính mình? Bằng cách này, những bức chân dung này có thể
được coi là tài liệu có giá trị về tâm lý nội tâm của các nghệ sĩ, thể hiện cách họ nhìn
nhận bản thân trên thế giới tại một địa điểm và thời gian nhất định. Điều thú vị là cả ba
người đàn ông này đều hướng mắt về phía người xem. Ngược lại với nhiều phụ nữ mà
chúng ta đã thấy trong bài tiểu luận này, cái nhìn của họ có phần đối đầu—người xem bị
cuốn vào những hình ảnh này không phải bằng cách bị đưa vào câu chuyện (như trong
trường hợp phụ nữ khỏa thân), mà bởi đáp lại cái nhìn của người nghệ sĩ tự miêu tả. Hình
ảnh thứ tư ở trang bên phải, cũng là hình ảnh cuối cùng trong chương, dường như đảo
ngược bố cục của ba hình ảnh đầu tiên: một đối tượng nam được chụp, một lần nữa từ
thắt lưng trở lên, nhưng anh ta quay mặt ra khỏi người xem và nhìn vào gương. . Trong
hình ảnh phản chiếu, hình ảnh tương tự được tái tạo giống hệt nhau: không phải hình ảnh
phản chiếu hướng về phía trước như người ta mong đợi trong đời thực. Bức tranh này của
René Magritte được đặt tiêu đề là Không được sao chép. Tất nhiên, hình ảnh trong bức
tranh được tái tạo trong gương, giống như chính hình ảnh được tái tạo trong cuốn sách
này. Ở đây, chúng ta thấy Magritte đang ám chỉ đến các câu hỏi về khả năng tái tạo một
cách máy móc của nghệ thuật mà Berger đã xem xét trong Chương 1: với hành động tái
tạo rõ ràng bên trong chính bức tranh, có vẻ như Magritte chế nhạo các nhà phê bình bảo
thủ vốn lên án khả năng tái tạo của nghệ thuật, đồng tình với luận điểm của Berger
( phỏng theo Benjamin) rằng việc tái sản xuất đã dân chủ hóa nghệ thuật bằng cách tạo ra
những khả năng diễn giải rộng hơn.

Chương 5

Mua hướng dẫn học tập

Bản tóm tắt

Chương 5 tập trung vào một truyền thống cụ thể về tranh sơn dầu, đạt đến mức độ thể
hiện đầy đủ nhất vào khoảng giữa năm 1500 và 1900. Theo truyền thống này, điểm nhấn
thường là những đồ vật có thể mua được, gợi ý mối quan hệ giữa tranh sơn dầu và mong
muốn sở hữu. Mặc dù nghệ thuật vẽ tranh sơn dầu theo nghĩa đen đã tồn tại từ nhiều thế
kỷ - bột màu đã được trộn với dầu để tạo ra sơn từ thời cổ đại - nhưng truyền thống mà
Berger đề cập ở đây có đặc điểm là xuất hiện vào khoảng thời gian mà chủ nghĩa tư bản
bắt đầu thống trị. Châu Âu. Truyền thống này đặt ra các chuẩn mực tiếp tục xác định cách
thể hiện bằng hình ảnh, đặc quyền cho một loại hình thức xác thực nhất định tiếp tục cho
chúng ta hiểu biết về "thiên tài nghệ thuật".

Berger bắt đầu chương này bằng cách đặt câu hỏi: “Tình yêu nghệ thuật là gì?” Trong
truyền thống vẽ tranh sơn dầu này, “tình yêu nghệ thuật” thay thế cho “ham muốn sở
hữu”. Điều này được minh họa bằng bức tranh của một nhà sưu tập nghệ thuật, được mô
tả giữa bộ sưu tập tranh khổng lồ của ông. Theo logic của bức tranh này - đại diện cho
logic của toàn bộ bức tranh sơn dầu - trước hết, các bức tranh là đồ vật thuộc sở hữu. Khi
đó, nội dung mà những bức tranh này mô tả tồn tại dưới dạng hình ảnh của những gì mà
nhà sưu tập có thể sở hữu. Logic này có liên quan đến sự phát triển của chủ nghĩa tư bản
ở châu Âu vào khoảng thời gian mà truyền thống tranh sơn dầu bắt đầu thịnh hành: khả
năng ngầm sở hữu những đồ vật được miêu tả trong tranh sơn dầu ủng hộ mong muốn
củng cố quyền lực tư bản mới nổi của giai cấp thống trị. Hơn nữa, Berger lập luận rằng
thế giới quan này, với những quan điểm mới đối với tài sản và trao đổi, đã được thể hiện
bằng tranh sơn dầu tốt hơn bất kỳ phương tiện nào khác: tranh sơn dầu “quy mọi thứ về
mức bình đẳng giữa các đối tượng” bằng cách đặc quyền cho một loại quyền lợi nhất
định. chủ nghĩa hiện thực hình ảnh tạo ra ấn tượng về vật chất. Tranh sơn dầu độc đáo ở
khả năng thể hiện các chi tiết hữu hình của một vật thể, gợi ý mức độ kích thước, kết cấu
và độ rắn chắc cao hơn so với các phương tiện khác. Như vậy, nó thích tôn vinh các vật
thể vật chất, kết hợp cái hữu hình với cái thực và nói rộng ra là tôn vinh sự sở hữu.

Đáng chú ý, ngày nay chỉ một phần nhỏ các bức tranh có truyền thống kéo dài nhiều thế
kỷ được coi là "tuyệt phẩm". Vậy điều gì đặc trưng cho số lượng lớn các tác phẩm “tầm
thường”? Đối với Berger, chế độ tầm thường này xuất phát từ thực tế là bức tranh sơn
dầu thông thường gắn liền với truyền thống này về cơ bản là "tác phẩm hack" - thay vì
thể hiện một cách có ý nghĩa bất kỳ giá trị cụ thể nào, những bức tranh này được tạo ra để
các họa sĩ có thể đưa chúng ra thị trường và kiếm tiền. Sự mâu thuẫn giữa nghệ thuật và
thị trường xuyên suốt toàn bộ truyền thống sơn dầu, tạo ra sự trống rỗng nhất định cho
hầu hết các tác phẩm của nó. Berger ở đây đề cập đến The Ambassadors của Holbein ,
với đầy những đồ vật được tái hiện ấn tượng bao quanh hai người đàn ông. Các đồ vật
trong bức tranh đều được chế tác một cách công phu, sở hữu những chi tiết hoàn hảo tạo
ấn tượng cho người xem khi đưa tay ra và chạm vào chúng. Điều này củng cố nhu cầu thị
giác của những đồ vật này, phục vụ một hệ tư tưởng khuyến khích mọi người mua hàng
hóa vật chất. Tuy nhiên, một hộp sọ ở tiền cảnh của bức tranh không thể dung hòa được
với phong cách này: nó bị bóp méo và phi thực tế, có lẽ vì biểu tượng siêu hình của nó
như một vật lưu niệm mori . Ở đây có một vấn đề lớn trong truyền thống vẽ tranh sơn dầu
này: có rất ít chỗ cho tính biểu tượng trong một truyền thống mà trước hết ưu tiên vật
chất xúc giác của đồ vật. Sự mâu thuẫn này giải thích tại sao, chẳng hạn, những bức tranh
sơn dầu của Mary Magdalen lại có vẻ trống rỗng: chủ nghĩa hiện thực rực rỡ của phương
tiện này lại mâu thuẫn với câu chuyện kể về lòng mộ đạo của chính bà.
Berger đề cập đến một số họa sĩ đặc biệt đi chệch khỏi truyền thống này, trong số đó có
William Blake, người, mặc dù nghiên cứu về tranh sơn dầu, vẫn thích thể hiện các chủ
thể như thể chúng trong suốt, không bị ràng buộc bởi định luật hấp dẫn hoặc nhìn chung
là không có thực chất. Điều này hoàn toàn trái ngược với Đại sứ của Holbein mà Berger
quay trở lại một lần nữa. Anh nhận thấy những người đàn ông trong bức tranh nhìn người
xem với một cảm giác trang trọng kỳ lạ. Được bao quanh bởi những đồ vật gắn liền với
cuộc chinh phục thuộc địa, Berger cho rằng sự cứng nhắc này truyền tải một thế giới
quan rộng lớn hơn, trong đó giai cấp thống trị tin rằng thế giới tồn tại để phục vụ họ. Một
thế giới quan như vậy đã củng cố chủ nghĩa thực dân, có nghĩa là những bức tranh như
của Holbein đề cao mối quan hệ áp bức giữa người thực dân và người thuộc địa. Đây là
một mâu thuẫn tiềm ẩn khác: những người đàn ông trong bức tranh gợi ý một kiểu "sự
hiện diện cá nhân", thông qua sự xa cách và xa cách của họ, tuy nhiên chủ nghĩa cá nhân
này - hàm ý sự bình đẳng giữa tất cả các cá nhân - được sử dụng để phục vụ cho một dự
án thuộc địa khiến sự bình đẳng không thể tưởng tượng được. Những mâu thuẫn tương tự
xuất hiện xuyên suốt các bức chân dung sơn dầu: tính hiện thực mang tính biểu đạt của
các tác phẩm khiến người xem có vẻ như đang ở gần chủ thể, tuy nhiên khoảng cách hình
thức và sự cứng nhắc của chủ thể lại đẩy người xem ra xa. Berger nói, điều này làm cho
nhiều bức chân dung sơn dầu có vẻ trống rỗng, thậm chí còn so sánh biểu cảm của đối
tượng với "mặt nạ".

Một thể loại khác trong tranh sơn dầu là tranh tĩnh vật. Theo quan điểm của Berger,
những điều này chỉ là "những minh chứng đơn giản về những gì vàng hoặc tiền có thể
mua được", tận dụng khả năng thể hiện chân thực của tranh sơn dầu để làm cho hàng hóa
vật chất trông hấp dẫn và kích thích người xem mong muốn sở hữu nhiều thứ hơn. Điều
tương tự cũng đúng với các bức tranh vẽ động vật và các tòa nhà, cả hai đều có xu hướng
chọn chủ đề để liên kết với địa vị xã hội - thay vì mô tả những con vật hoặc tòa nhà thú vị
đẹp đẽ tự nhiên, chúng có xu hướng tập trung vào những đồ vật xác nhận địa vị xã hội
của chúng. những chủ sở hữu.
Thể loại tranh sơn dầu được coi là “cao nhất” là tranh thần thoại hoặc lịch sử. Những tác
phẩm này được đánh giá cao đặc biệt bởi vì, trong môi trường ưu tú nơi chúng lưu hành,
kiến thức về các tác phẩm kinh điển gắn liền với đạo đức. Tuy nhiên, đối với Berger,
những bức tranh này có xu hướng khiến người xem đương thời coi đó là sự trống rỗng
nhất. Điều này là do mục đích của họ là cung cấp cho giới tinh hoa văn hóa một bộ tài
liệu tham khảo về hành vi của chính họ, cho phép họ tiếp tục thực hiện dự án tự tôn vinh
bản thân. Thay vì kích thích trí tưởng tượng của người xem, họ chỉ đơn giản cung cấp
cho anh ta một sự thể hiện mang tính ngụ ngôn về những trải nghiệm của chính anh ta,
củng cố sự cao quý của chính họ. Do đó, những bức tranh này phải trống rỗng: chúng yêu
cầu không gian để người xem thể hiện trải nghiệm của chính mình lên chúng.

Sau đó, có "bức tranh thể loại" - đối lập với bức tranh thần thoại về mặt giá trị cảm nhận.
Những bức tranh thuộc thể loại này bị cho là thô tục và nhằm chứng minh rằng đức hạnh
có mối tương quan với thành công tài chính. Họ tung ra “lời nói dối tình cảm” rằng đạo
đức và sự giàu có có mối liên hệ với nhau, ngầm khẳng định đức hạnh của bất kỳ ai có đủ
khả năng sở hữu một bức tranh như vậy. Theo Berger, thể loại tranh trung bình khẳng
định rằng người nghèo hạnh phúc khi được phục vụ người giàu, người mà họ luôn khao
khát trở thành.

Tuy nhiên, một thể loại tranh sơn dầu về cơ bản đã đi chệch khỏi truyền thống đã được
hình thành từ đó: tranh phong cảnh. Điều này chủ yếu là do trong thời đại mà truyền
thống này nổi bật nhất, thiên nhiên vẫn chưa chịu sự tác động của các hoạt động của chủ
nghĩa tư bản. Thiên nhiên không bao giờ có thể bị chiếm hữu, và nó không bao giờ có thể
được coi là một vật thể hữu hình. Vì vậy, tranh phong cảnh, bắt đầu ở Hà Lan vào thế kỷ
XVII, vẫn tương đối độc lập với truyền thống sơn dầu rộng hơn. Tuy nhiên, vẫn tồn tại
một số trường hợp ngoại lệ nhất định đối với tuyên bố này, chẳng hạn như Ông bà
Andrews của Gainsborough. Bức tranh mô tả một cặp vợ chồng giàu có giữa một phong
cảnh tuyệt đẹp — nhưng vì sự hòa nhập của cặp đôi này nên phong cảnh về cơ bản được
coi là một đối tượng tài sản của họ. Câu chuyện lịch sử nghệ thuật truyền thống cho rằng
họ muốn được vẽ trên mảnh đất của mình do sự đánh giá cao về mặt triết học đối với
thiên nhiên, nhưng Berger cho rằng bức tranh này phục vụ một mục đích khác: tôn vinh
thực tế về quyền sở hữu đất đai.

Berger sau đó tuyên bố rằng đặc điểm cơ bản của tranh sơn dầu hầu như bị hiểu lầm phổ
biến: câu chuyện chủ đạo trong lịch sử nghệ thuật cho rằng tranh sơn dầu có chức năng
như "cửa sổ mở ra thế giới", tuy nhiên, theo phân tích của ông, chúng hoạt động giống
"một cái két sắt hơn". " một cái kho mà "cái hữu hình đã được gửi vào" vì giá trị của của
cải vật chất được nhấn mạnh. Berger khẳng định, sự hiểu lầm phổ biến về truyền thống
này xảy ra bởi vì một số bậc thầy, như Rembrandt và Vermeer, đã phá bỏ những ranh
giới điển hình của nó. Do đó, khuôn mẫu về "nghệ sĩ vĩ đại" xuất hiện từ truyền thống
tranh sơn dầu, khi trên thực tế, những tác phẩm được nhớ đến ngày nay như một kiệt tác
chiếm một tỷ lệ tương đối nhỏ trong tranh sơn dầu và có xu hướng mâu thuẫn với các giá
trị của truyền thống rộng lớn hơn. Bậc thầy khuôn mẫu trong truyền thống này đang bị
cản trở bởi một trong những mâu thuẫn của nó: các nghệ sĩ bị cản trở bởi thực tế là tranh
của họ tôn vinh của cải vật chất và địa vị xã hội ưu tú, bị mắc kẹt trong sự mâu thuẫn
giữa ngôn ngữ hình ảnh của tranh sơn dầu và vai trò rộng lớn hơn của nghệ thuật.

Vì vậy, việc tách mình ra khỏi truyền thống này đòi hỏi một mức độ nỗ lực rất lớn.
Berger đưa ra Rembrandt như một ví dụ về một nghệ sĩ đã thành công trong việc tách
mình ra khỏi các chuẩn mực của truyền thống tranh sơn dầu - một sự thay đổi cơ bản tạo
nên danh tiếng bậc thầy của ông. Anh so sánh hai bức chân dung tự họa. Bức đầu tiên,
được vẽ theo các quy ước của truyền thống này, mô tả các chủ đề hạnh phúc trên danh
nghĩa, nhưng truyền tải cảm giác trống rỗng hiện sinh, quảng cáo một cách phong phú về
vận may của chủ thể nhưng vẫn mang lại cảm giác trang trọng và cứng nhắc bên dưới vẻ
ngoài hạnh phúc của nó. Trong bức chân dung thứ hai, được vẽ ba thập kỷ sau, không có
những chi tiết hữu hình, quyến rũ đặc trưng cho bức tranh sơn dầu điển hình. Chỉ còn lại
họa sĩ, và khuôn mặt của anh ta là khu vực chi tiết nhất của bức tranh. Berger nói, tất cả
những gì còn lại trong bức tranh này là "câu hỏi về sự tồn tại" -Rembrandt đã tái chiếm
thành công phương tiện, tập trung lại vào những câu hỏi sâu sắc hơn là sự tôn vinh bề
ngoài của tài sản vật chất.

Phân tích

Chương 5 quay trở lại dạng bài luận văn bản và hình ảnh tiêu chuẩn mà Berger sử dụng
trong Chương 1 và 3, sử dụng hình ảnh để minh họa cho bài viết của mình. Nó bắt đầu
bằng nhận xét - hơi mỉa mai - rằng "các bức tranh sơn dầu thường mô tả mọi thứ", tiếp
tục bằng cách chỉ ra rằng những thứ này hầu như luôn luôn có thể mua được. Sau đó,
Berger lưu ý rằng việc khắc họa một đồ vật trong tranh sơn dầu cũng tương tự như việc
mua và sở hữu đồ vật đó. Luận điểm này thoạt đầu gây tranh cãi: sở hữu một bức tranh về
một đồ vật hoàn toàn không giống như sở hữu chính đồ vật đó, khi đồ vật được vẽ không
có giá trị sử dụng! Nhưng Berger sẽ trình bày chi tiết điều này trong suốt chương này,
xây dựng một sự tương tự phức tạp giữa việc sở hữu một thứ gì đó trong đời thực và cách
nhìn nhận điều đó tiềm ẩn trong truyền thống tranh sơn dầu.

Xung lực chiếm hữu thường được mã hóa trong tranh sơn dầu lần đầu tiên được chỉ ra
bởi nhà nhân chủng học Claude Levi-Strauss. Berger trích dẫn đề xuất của Levi-Strauss
rằng một số tác phẩm nghệ thuật chứa đựng "mong muốn khao khát và đầy tham vọng
chiếm hữu đồ vật vì lợi ích của chủ sở hữu hoặc thậm chí của khán giả", công nhận xu
hướng này đối với toàn bộ nền văn minh phương Tây. Berger thu hẹp đề xuất này, cho
rằng nó áp dụng mạnh mẽ nhất trong thời kỳ tranh sơn dầu truyền thống. Mặc dù tranh
sơn dầu như một phương tiện đã tồn tại từ thế giới cổ đại, Berger chỉ ra rằng đỉnh cao của
truyền thống nổi lên khi một phong cách và kỹ thuật cụ thể, bắt đầu được hình thành bằng
cách sử dụng sơn dầu trên canvas, bắt đầu được trau chuốt ở châu Âu thế kỷ XVI. Cách
nhìn truyền thống rằng Berger liên kết với tranh sơn dầu vẫn tiếp tục cho đến khi Chủ
nghĩa Ấn tượng và Chủ nghĩa Lập thể ra đời vào cuối thế kỷ 19; điều này phần lớn là do
thực tế là, như Berger đã chỉ ra, nó phụ thuộc vào cảm giác chân thật. Khi nhiếp ảnh trở
nên phổ biến hơn, "chủ nghĩa hiện thực" mang tính biểu tượng đặc trưng cho truyền
thống vẽ tranh sơn dầu này đã trở nên dư thừa, vì nó không còn là phương tiện phù hợp
nhất để chụp "chân dung của bức tranh". Tuy nhiên, trong thời kỳ thống trị của nó, phong
cách tranh sơn dầu này đã xác định những quy ước như “chủ nghĩa hiện thực” và “thiên
tài nghệ thuật” tiếp tục định hướng lịch sử nghệ thuật ngày nay. Đáng chú ý, ông chỉ ra
rằng truyền thống này gắn liền với niềm tin rằng "nghệ thuật phát triển nếu có đủ cá nhân
trong xã hội yêu thích nghệ thuật" —thực sự, đây là quan điểm mà Kenneth Clark đảm
nhận trong Civilization . Berger muốn tìm hiểu sâu hơn bằng cách hỏi sâu hơn: “Tình yêu
nghệ thuật là gì?”

Sau đó, Berger chèn hình ảnh một bức tranh mô tả một căn phòng đầy tranh: chủ đề của
nó là một nhà sưu tầm tranh thế kỷ XVII, một “người yêu nghệ thuật” theo nghĩa mà Nền
văn minh của Clark tìm cách tôn vinh . Trong bối cảnh của hình ảnh này, như Berger đã
chỉ ra, các bức tranh là đồ vật đầu tiên và quan trọng nhất được mua và sở hữu. Ý thức sở
hữu này dựa vào vị thế của các bức tranh như những đồ vật độc nhất, thu hút sự chú ý của
chúng ta trở lại diễn ngôn của Chương 1 về khả năng tái tạo: một khi việc tái tạo hình ảnh
rộng rãi có nghĩa là các bức tranh không còn “độc nhất”, một nỗ lực phức tạp nhằm tôn
vinh chúng có xu hướng tôn vinh chúng. giữ vững lập trường, nhấn mạnh rằng giá trị của
tác phẩm nghệ thuật xuất phát từ trạng thái là bản gốc của bản sao chép . Trong bức tranh
đầy những bức tranh mà chúng ta thấy ở đây, các tác phẩm nghệ thuật là "tầm nhìn về
những gì [chủ thể] có thể sở hữu" - và điều này cũng đúng với cả những bức tranh trong
bức tranh và bản thân bức tranh lớn hơn. Berger một lần nữa đề cập đến Levi-Strauss,
người giải thích rằng, bắt đầu từ thời Phục hưng, hội họa đã trở thành một "công cụ sở
hữu" nhờ khối tài sản khổng lồ được giai cấp thống trị tích lũy, đặc biệt là ở Ý.

Nhận xét này rất quan trọng: Berger nhắc nhở chúng ta về quan điểm mà ông đã đưa ra
trong Chương 1, rằng nghệ thuật ở bất kỳ thời kỳ nào đều có xu hướng phục vụ lợi ích tư
tưởng của giai cấp thống trị. Điều này đặc biệt đúng trong trường hợp thời Phục hưng,
nơi mà quyền lực của tư bản – tức là quyền lực của đồng tiền đối lập với đất đai, quyền
lực của thương gia đối lập với quyền lực của quý tộc – còn tương đối mới. Sau đó, Berger
đề xuất rằng những quan điểm mới đối với quyền sở hữu và trao đổi bắt đầu được áp
dụng trong thời kỳ này đã được thể hiện tốt hơn trong tranh sơn dầu so với bất kỳ loại
hình nghệ thuật nào khác - quả thực là một đề xuất cao cả. Ông làm theo điều này bằng
cách lưu ý rằng "tranh sơn dầu đã tạo ra vẻ bề ngoài giống như tư bản đã làm đối với các
mối quan hệ xã hội. Nó biến mọi thứ thành sự bình đẳng giữa các đối tượng." Tranh sơn
dầu thể hiện bất cứ thứ gì có thể được miêu tả như một loại hàng hóa, củng cố logic của
trao đổi thị trường và đặc quyền của cải. Chắc chắn, vẫn tồn tại một số trường hợp ngoại
lệ đối với truyền thống này—Berger liệt kê Rembrandt, El Greco, Giorgione, Vermeer và
Turner làm ví dụ—nhưng nói chung, những bức tranh sơn dầu được nhớ đến ngày nay là
quan trọng về mặt lịch sử có xu hướng đại diện cho một tập hợp con của truyền thống
tổng thể, tôn vinh một cách không cân xứng công việc của một nhóm nhỏ các "bậc thầy".
Khó khăn của thực tế này sẽ trở nên rõ ràng đối với bất kỳ ai đến thăm một bảo tàng nghệ
thuật, chỉ để rồi thấy mình choáng ngợp trước số lượng tác phẩm được trưng bày, loay
hoay không phân biệt được giữa tác phẩm “hạng ba” và tác phẩm “xuất sắc”, có lẽ vì sự
tùy tiện. về những thước đo mà chúng ta được dạy để đánh giá chúng.

Đặc biệt trong tranh sơn dầu, Berger nhận thấy rằng sự khác biệt giữa "kiệt tác" và "tác
phẩm trung bình" là rất rộng: một bức tranh sơn dầu "kiệt tác" không chỉ tự hào về kỹ
thuật bậc thầy và trí tưởng tượng ấn tượng mà còn phải có tinh thần nhất định. Ông giải
thích, tác phẩm trung bình được tạo ra một cách đầy hoài nghi, bởi một họa sĩ, người có
thể được giao nhiệm vụ khắc họa một chủ đề mà về cơ bản họ không quan tâm để bán
bức tranh như một sản phẩm. Berger giải thích, “tác phẩm hack” này là kết quả trực tiếp
của nhu cầu nghệ thuật ngày càng khắt khe của thị trường, tương ứng với thời kỳ đỉnh
cao của truyền thống tranh sơn dầu. Người ta có thể dễ dàng nghĩ đến vô số tác phẩm
nghệ thuật đương đại minh họa cho mô hình này—các tác phẩm được tạo ra ở mức trung
bình nhờ sự đầu tư rõ ràng vào giá trị thương mại.

Sau đó, ông giải thích một khía cạnh trọng tâm khác của truyền thống vẽ tranh sơn dầu
này: bản chất của chất liệu trung gian đặc biệt phù hợp để thể hiện "sự hữu hình, kết cấu,
độ bóng, độ chắc chắn" của chủ đề. Điều này dẫn đến một thế giới quan trong đó “sự
thật” là thứ có thể chạm vào được. Mặc dù các vật thể được vẽ là hai chiều, nhưng chúng
gợi lên vẻ ngoài của chiều sâu, kết cấu và thậm chí cả nhiệt độ—các khía cạnh xúc giác
khiến người xem có vẻ như có thể cảm nhận được vật thể được thể hiện một cách vật lý.
Và, nếu người ta xem xét điều đó, bước nhảy từ việc chạm vào một đồ vật đến sở hữu nó
xét cho cùng không quá lớn. Điểm này được minh họa bởi bức The Ambassadors của
Holbein , vẽ năm 1533, nơi Berger đặt ra sự khởi đầu của truyền thống vẽ tranh sơn dầu
này. Kỹ thuật vẽ tranh cực kỳ chi tiết và chính xác, được tính toán để khiến người xem có
ảo giác rằng họ đang nhìn vào vật thật. Mỗi chi tiết đều mang lại cảm giác người xem có
thể chạm vào vật được miêu tả. Khi người xem di chuyển ánh mắt của họ qua bức tranh,
mọi đồ vật được thể hiện ngay lập tức được "dịch... sang ngôn ngữ của cảm giác xúc
giác." Mặc dù có hai nhân vật trong bức tranh tham gia vào một số loại tương tác có thể
tạo thành một câu chuyện, nhưng chất liệu và đồ vật xung quanh họ thực sự là trung tâm.

Berger giải thích, truyền thống vẽ tranh sơn dầu này tôn vinh một "loại của cải mới" -
không giống như trật tự cố định của giai cấp xã hội đã thống trị trước đây, tranh sơn dầu
ra đời vào thời điểm mà sự giàu có có thể đạt được và tích lũy. Vì vậy, những bức tranh
ra đời vào khoảng thời gian này phải thể hiện sự mong muốn của tất cả những hàng hóa
mà tiền có thể mua được nhằm bảo vệ lợi ích của giới thượng lưu. Chính sự mong muốn
này mà bức tranh sơn dầu củng cố: cảm giác hữu hình đặc biệt mà phương tiện có thể
mang lại hỗ trợ niềm tin rằng các đồ vật được miêu tả rất đáng để chạm vào và nói rộng
ra là sở hữu.

Điều kỳ lạ là trong bức tranh của Holbein, có một vật thể được miêu tả hoàn toàn không
giống tất cả những vật thể khác: một hình bầu dục méo mó, bí ẩn ở phía dưới bức tranh.
Berger đọc vật thể này như một hộp sọ, lưu ý rằng nó được dùng như một loại vật lưu
niệm : trong số tất cả những dấu hiệu giàu có được thể hiện một cách thực tế này vẫn còn
một biểu tượng méo mó về cái chết. Bằng cách thể hiện hộp sọ khác với những đồ vật
khác trong bức tranh, Holbein đã truyền cho nó những hàm ý siêu hình: nó không chỉ đơn
thuần là một đồ vật để chạm vào và sở hữu mà còn là một nguồn ý nghĩa biểu tượng.
Điều này ám chỉ vấn đề khắc họa các biểu tượng siêu hình trong tranh sơn dầu: “chủ
nghĩa duy vật tĩnh” và xu hướng hướng tới chủ nghĩa hiện thực bằng hình ảnh có xu
hướng khiến các biểu tượng trở nên quá đen đủi . Vì lý do này, Berger tuyên bố, các bức
tranh sơn dầu tôn giáo có vẻ "đạo đức giả": khuynh hướng trung gian và phong cách của
tranh sơn dầu tự cho mình là sự miêu tả theo nghĩa đen, hữu hình về chủ đề. Điều này
được minh họa bằng một số bức tranh sơn dầu của Mary Magdalen, người có câu chuyện
xoay quanh việc cô yêu mến Chúa Kitô rất mãnh liệt, cô đã chấp nhận đạo đức của xác
thịt và ăn năn về quá khứ của mình. Tuy nhiên, phương pháp vẽ cô ấy có vẻ như chưa
xảy ra sự biến đổi này - do tính chất vật chất được hình thức khuyến khích, cô ấy vẫn
được miêu tả là "một người phụ nữ dễ mến và đáng mơ ước", đối tượng của sự quyến rũ.

Sau đó, Berger chuyển sự chú ý của chúng ta sang trường hợp đặc biệt của William
Blake, người được đào tạo phản ánh truyền thống vẽ tranh sơn dầu, nhưng các tác phẩm
của ông lại khác xa với truyền thống đó. Ông hiếm khi vẽ bằng sơn dầu, thay vào đó ông
tìm cách khắc họa những hình tượng không có thực, trong suốt và vô hình. Berger nói,
mong muốn vượt qua tính vật chất của tranh sơn dầu, mang đến cho chúng ta cái nhìn sâu
sắc về những hạn chế của truyền thống tranh sơn dầu điển hình.

Bây giờ anh ấy trở lại với các Đại sứ của Holbein. Ông chỉ ra rằng những người đàn ông
trong bức tranh đối mặt với khán giả, nhưng khuôn mặt và tư thế của họ cho thấy sự thiếu
mong đợi được công nhận; có vẻ như họ đang nhìn ra ngoài bức tranh vào một thứ gì đó
loại trừ họ. Những đồ vật được mô tả trong bức tranh có thể giúp chúng ta giải mã mối
quan hệ này: trên kệ giữa chúng có một bộ dụng cụ khoa học, một quả địa cầu, một cuốn
sách thánh ca Cơ đốc giáo và một cây đàn luýt. Quả địa cầu này phản ánh kiến thức mới
được tìm thấy nhờ các chuyến thám hiểm của Magellan, về cơ bản đã củng cố cuộc chinh
phục thuộc địa; tương tự như vậy, những cuốn sách và đàn luýt thể hiện sự cần thiết của
việc cải đạo người bản xứ sang Cơ đốc giáo và truyền bá cho họ tin rằng nền văn minh
châu Âu đã tiến bộ hơn, bao gồm cả nghệ thuật của nó. Từ thông tin này, Berger đề xuất
rằng hai đại sứ được miêu tả trong bức tranh này là thành viên của một tầng lớp tin rằng
"thế giới ở đó để trang bị nơi ở của họ": nói cách khác, họ là tác nhân của cuộc chinh
phục thuộc địa. Ở đây, Berger lưu ý rằng mối quan hệ giữa kẻ chinh phục và người thuộc
địa có xu hướng tự tồn tại vì "hình ảnh của người kia khẳng định mỗi người trong đánh
giá vô nhân đạo của anh ta về bản thân" - về cơ bản, việc nhìn và được người kia nhìn
thấy sẽ củng cố cả kẻ thực dân. và sự hiểu biết của người thuộc địa về chính mình. Các
đại sứ trong bức tranh của Holbein truyền tải một cảm giác xa cách có thể được hiểu là
“sự hiện diện được cá nhân hóa” hoặc một kiểu chưa từng thấy trước đây: triển vọng của
chủ nghĩa cá nhân đòi hỏi sự bình đẳng, nhưng đồng thời dựa vào một hệ thống (trong
trường hợp này là chủ nghĩa thực dân). ) khiến cho sự bình đẳng thực tế là không thể
tưởng tượng được.

Xung đột này cũng có thể được nhìn thấy trong các bức tranh sơn dầu khác, chẳng hạn
như bức chân dung Ferdinand đệ nhị của Tuscany và Vittoria Della Rovere của
Suttermans. Vẻ chân thực về mặt hình thức của bức tranh sơn dầu tạo ra ảo giác rằng
người xem đang ở trong khoảng cách gần - và do đó, gần gũi và thân mật - với các chủ đề
của bức tranh. Tuy nhiên, sự cứng nhắc của chúng truyền tải một khoảng cách nào đó, tạo
nên cảm giác giả tạo trong bức tranh. Berger nói, điều này đặc trưng cho nhiều bức chân
dung “trung bình” từ truyền thống tranh sơn dầu: sự mâu thuẫn giữa sự gần gũi của
phương tiện và khoảng cách của chủ thể tạo ra một hoàn cảnh không tự nhiên trong đó
chủ thể vừa xuất hiện vừa gần vừa xa, giống như “mẫu vật dưới kính hiển vi”. ." Khi bức
chân dung sơn dầu ngày càng trở thành một truyền thống được hệ thống hóa, khuôn mặt
của người mẫu ngày càng được vẽ theo phong cách tổng quát hơn - như Berger nói, "các
nét đặc trưng của anh ấy đã trở thành chiếc mặt nạ đi cùng với trang phục." Sự căng
thẳng giữa vẻ chân thật về mặt hình thức của bức tranh sơn dầu và khoảng cách biểu đạt
không bao giờ được giải quyết, dẫn đến sự giả tạo và khó chịu tương tự như "sự xuất hiện
trên truyền hình con rối của một chính trị gia bình thường".

Ngoài vẽ chân dung, Berger còn thảo luận về một thể loại hội họa độc đáo của truyền
thống sơn dầu này: tĩnh vật. Trước khi vẽ tranh sơn dầu, vàng lá đôi khi được các họa sĩ
thời Trung cổ sử dụng để truyền tải cảm giác giàu có; tranh sơn dầu, thay vì sử dụng sơn
vàng thực tế, đã trở thành đại diện cho những gì vàng (hay nói chung hơn là tiền) có thể
mua được . Thay vì vẽ tranh bằng vàng, các họa sĩ bắt đầu làm giàu cho chủ đề của mình
- những bức tranh về những gì vàng có thể mua được. Berger minh họa điều này bằng
hình ảnh Bức tranh tĩnh vật với con tôm hùm của De Heem, thể hiện một bữa tiệc cầu kỳ
cực kỳ chi tiết, thể hiện cả trình độ kỹ thuật bậc thầy của họa sĩ cũng như sự giàu có và
lối sống sang trọng của chủ sở hữu. Tương tự, các bức tranh về gia súc theo truyền thống
này nhấn mạnh sự giàu có bằng cách miêu tả các con vật "giống như những món đồ nội
thất có bốn chân", tập trung vào phả hệ và tôn vinh quyền sở hữu. Tương tự như vậy, các
bức tranh vẽ các tòa nhà theo truyền thống này có xu hướng chọn chủ đề không phải vì
mối quan tâm về mặt kiến trúc mà vì vị thế của nó như một đặc điểm của đất đai.

Berger giải thích, thể loại được đánh giá cao nhất trong truyền thống sơn dầu này là bức
tranh lịch sử hoặc thần thoại. Tuy nhiên, như ông nhận xét, những bức tranh này có xu
hướng khiến người xem hiện đại cảm thấy đặc biệt trống rỗng - nhưng theo Berger, uy tín
lịch sử và sự trống rỗng đương đại của chúng có liên quan trực tiếp với nhau. Việc nghiên
cứu các tác phẩm kinh điển về mặt lịch sử gắn liền với một môi trường giàu có, trong đó
kiến thức cổ điển được cho là có giá trị đạo đức. Berger bác bỏ mối liên hệ này bằng cách
tuyên bố rằng các văn bản cổ điển "cung cấp cho tầng lớp cao hơn của giai cấp thống trị
một hệ thống tham chiếu về các hình thức hành vi lý tưởng hóa của chính họ" - về bản
chất, chúng đặt ra một loạt quy tắc và phép xã giao mà giới thượng lưu có thể sử dụng để
làm sáng tỏ mối liên hệ này. biện minh cho hành vi của mình. Vì thực tế này, tranh sơn
dầu thần thoại có xu hướng không kích thích trí tưởng tượng của người xem. Đúng hơn,
chúng nhằm tô điểm và soi sáng những trải nghiệm mà người xem đã có, nhằm khẳng
định quan điểm từ trước của họ về bản thân là "cao quý". Theo nghĩa này, cảnh thần
thoại, Berger nói, "có chức năng giống như một bộ quần áo được đưa ra để người xem
khoác tay vào và mặc": cảnh đó, mặc dù về cơ bản là trống rỗng, nhưng lại nhằm mục
đích giải trí cho quan niệm của chính người xem về bản thân anh ta.
Đối lập với bức tranh thần thoại được tôn vinh là "bức tranh thể loại", được cho là thô
tục. Những bức tranh này nhằm ủng hộ quan điểm rằng đức tính sẽ được khen thưởng
bằng thành công về mặt xã hội và tài chính, có nghĩa là "những người có đủ khả năng
mua những bức tranh này... đã khẳng định đức tính của họ." Tính linh hoạt và vật chất
được gợi ý bởi bức tranh sơn dầu đã giúp củng cố thế giới quan này, điều mà Berger gọi
là "lời nói dối tình cảm": phương tiện giúp tạo ra những khung cảnh hiện thực khiến một
thế giới trong đó đức hạnh và sự giàu có có mối tương quan với nhau trở nên hợp lý. Khi
các họa sĩ đi chệch khỏi quy ước này, Adriaen Brouwer cũng vậy, các tác phẩm của họ —
đại diện cho những khung cảnh "rẻ tiền" hoặc "thấp kém" với chủ nghĩa hiện thực cay
đắng — không thể bán được, không có giá trị thị trường. Berger sau đó thảo luận về hai
thể loại tranh của Hals làm ví dụ. Chủ đề của cả hai bức tranh đều đang mỉm cười, chào
bán hàng hóa, bề ngoài có vẻ là cho một người chủ giàu có và một khán giả. Nụ cười của
họ truyền tải mong muốn lấy lòng người giàu để bán hàng hoặc kiếm được việc làm,
khẳng định rằng họ rất vui khi được tham gia vào hệ thống trao đổi đang áp bức họ.

Berger sau đó lưu ý rằng, trong số mọi thể loại tranh sơn dầu, phong cảnh là ngoại lệ lớn
nhất đối với truyền thống. Trong suốt lịch sử của truyền thống này, thiên nhiên được coi
là nằm ngoài chủ nghĩa tư bản - đó là lĩnh vực mà mọi thứ tồn tại, nhưng nó bất chấp sự
chiếm hữu. Ở đây có vấn đề chính với các bức tranh sơn dầu phong cảnh: ví dụ như bầu
trời không có tính hữu hình. Trái ngược với truyền thống chung của tranh sơn dầu, truyền
thống vẽ tranh phong cảnh dần dần rời xa mong muốn miêu tả các vật thể hữu hình và
thực chất, thay vào đó nghiêng về chủ đề quá lớn, quá mơ hồ để có thể nắm bắt được.
Tuy nhiên, một số bức tranh phong cảnh phù hợp với truyền thống sơn dầu rộng hơn. Ở
đây, Berger chỉ về phía ông bà Andrews của Gainsborough . Trái ngược với đánh giá của
Kenneth Clark về bức tranh mà Berger trích dẫn dài dòng, ông khuyến khích người đọc
đặt câu hỏi tại sao những quý tộc được miêu tả trong bức tranh lại muốn sở hữu một bức
tranh vẽ chính họ trên bối cảnh chính vùng đất của họ. Berger lập luận rằng bức tranh này
về cơ bản coi đối tượng của nó là những chủ đất, thể hiện thái độ độc quyền đối với môi
trường xung quanh họ. Các nhà sử học nghệ thuật trước đó như Lawrence Gowing đã lập
luận rằng các đối tượng chỉ đơn thuần tham gia vào việc thưởng thức thiên nhiên một
cách triết học, nhưng Berger bác bỏ tuyên bố này là không trung thực. Tất nhiên, có thể
ông bà Andrews ngưỡng mộ thiên nhiên, nhưng điều này không ngăn cản họ mong muốn
sở hữu nó - trên thực tế, sự phân biệt đất đai là "bản chất trong sạch và không biến thái"
đáng được hưởng thụ dựa trên sự phân biệt tài sản rõ ràng , trong đó các cá nhân nói
chung chỉ có thể tận hưởng những phần thiên nhiên thuộc về họ. Cố gắng tránh bị kết án
vì tội xâm phạm trái phép bằng cách khẳng định rằng bạn chỉ muốn hòa mình với thiên
nhiên . Quan điểm mà Berger đưa ra ở đây là những bức tranh như thế này chủ yếu nhằm
mục đích mang lại cho chủ nhân của chúng cảm giác thích thú bằng cách chiêm ngưỡng
chính mình giữa vùng đất xinh đẹp mà họ sở hữu.

Berger nhận xét rằng truyền thống tranh sơn dầu tự coi mình là “một cửa sổ tưởng tượng
mở ra thế giới”. Nhưng theo phân tích của ông, những bức tranh theo truyền thống này ít
giống cửa sổ hơn mà giống "một chiếc két sắt chứa đựng những gì có thể nhìn thấy
được." Ngoài một số ít các bậc thầy có những tác phẩm đặc biệt phá vỡ các chuẩn mực
truyền thống, theo đánh giá của Berger, hầu hết các bức tranh sơn dầu đều tầm thường và
bị ám ảnh bởi tài sản. Tuy nhiên, từ truyền thống này, khuôn mẫu về "nghệ sĩ vĩ đại" đã
xuất hiện. Khuôn mẫu này gợi ý rằng người nghệ sĩ bậc thầy - luôn là nam giới - sống
một cuộc đời đầy đấu tranh, đấu tranh với xã hội không hiểu được thiên tài của họ cũng
như họ đấu tranh với tâm lý nội tâm của chính mình. Berger khẳng định, cuộc đấu tranh
này được củng cố bởi truyền thống vẽ tranh sơn dầu: các họa sĩ trở nên vỡ mộng khi nhận
ra rằng tác phẩm của họ chỉ giới hạn ở việc tôn vinh các đồ vật vật chất. Khi đó, những
họa sĩ xuất sắc đã phải loại bỏ những quy ước của truyền thống này, điều mà họ có thể đã
nghiên cứu trên con đường trở thành bậc thầy nghệ thuật. Hai bức chân dung tự họa đặt
cạnh nhau của Rembrandt, được vẽ cách nhau ba mươi năm, được tham chiếu ở đây.
Trong phần đầu tiên, anh ấy khoe Saskia, cô dâu trẻ của anh ấy, người đã qua đời sáu
năm sau đó — nhưng niềm hạnh phúc rõ ràng của khung cảnh đó thực sự trống rỗng và
vô cảm, bị cắt xén bởi cảm giác giả tạo nảy sinh từ sự mâu thuẫn trong các bức chân dung
sơn dầu mà Berger đã thảo luận sớm hơn. Berger gọi bức tranh là "một quảng cáo cho
vận may của người trông nom", nhận xét rằng, "giống như tất cả những quảng cáo như
vậy, nó thật nhẫn tâm." Đến bức tranh thứ hai, ba mươi năm sau, Rembrandt đã "đảo
ngược được truyền thống". Xuất hiện một mình trong bức chân dung, họa sĩ giờ đây đã là
một ông già. Mặc dù sử dụng cùng một phương tiện nhưng bức tranh không tuân theo các
quy ước truyền thống về tranh sơn dầu, thoát khỏi sự nhấn mạnh thông thường vào các
vật thể vật chất và xúc giác. Khi đó, những gì còn lại chỉ đơn giản là hình ảnh của chính
họa sĩ, chuyển trọng tâm từ những câu hỏi vật chất sang những câu hỏi hiện sinh.

Chương 6

Mua hướng dẫn học tập

Bản tóm tắt

Chương 6 là bài luận cuối cùng trong cuốn sách chỉ sử dụng hình ảnh. Trang đầu tiên cho
chúng ta thấy ba bức tranh: Châu Âu được hỗ trợ bởi Châu Phi và Châu Mỹ , Sự thương
hại và Tai ngô bị nấm mốc . Tất cả dường như là những bức tranh sơn dầu với nhiều
phong cách khác nhau. Trong phần đầu tiên, ba người phụ nữ khỏa thân đứng cùng nhau,
người phụ nữ có làn da sáng nhất ở phía trước, hai người còn lại đỡ. Bên dưới đó, trong
Pity , một nhân vật nhìn xuống một nhân vật khác, dường như đã chết, từ giữa một biển
nhân vật trừu tượng giống cả sóng và ngựa. Một bức tranh chiếm ưu thế ở trang đối diện:
hai nhân vật, trừu tượng hơn hầu hết những gì chúng ta từng thấy trước đây, được bao
quanh bởi một loạt các vòng xoáy chứ không phải là một nền riêng biệt.

Ở trang tiếp theo, một bức tranh sơn dầu vẽ một người phụ nữ da trắng giàu có đang mặc
quần áo cho hai người phụ nữ da đen — bề ngoài có vẻ là người hầu — xuất hiện phía
trên một bức tranh sơn dầu khác về một cuộc đấu giá nô lệ. Trong bức tranh thứ hai, nô lệ
được bán ở một bên của nhà đấu giá trong khi các bức tranh được bán ở phía bên kia. Đối
diện với những hình ảnh này, chúng ta thấy hai bức chân dung của những nhân vật da
trắng có vẻ ngoài quý phái đang được người da đen giúp đỡ và bên dưới là bức chân dung
của hai người đàn ông da đen.

Trang tiếp theo chỉ có hai hình ảnh, mỗi hình một trang. Cả hai đều là chân dung của trẻ
em, được miêu tả từ thắt lưng trở lên. Đứa trẻ đầu tiên trông có vẻ quẫn trí, nhìn lên
người xem một cách khó chịu. Đứa trẻ trong bức chân dung thứ hai ngoảnh mặt đi, vui vẻ
nhìn về phía xa. Cả hai đứa trẻ đều da trắng.

Hai trang tiếp theo có một số bức tranh sơn dầu vẽ cảnh gia đình: một gia đình bên bàn
ăn, những người phụ nữ trong bếp, một người đàn ông trong phòng ngủ và một nhóm
nhân vật đang tựa vào nồi, đang nấu ăn hoặc đang luyện kim. Lần đầu tiên trong cuốn
sách, hình ảnh tràn ra cả hai trang, bị cắt đứt ở giữa bởi nếp gấp của gáy sách.

Trang tiếp theo đầy những bức tranh sơn dầu về động vật. Sáu bức tranh ở phía bên trái
chủ yếu mô tả các vật nuôi trong nhà; bốn người bên phải biểu diễn ngựa. Hình ảnh phía
trên bên phải là hình ảnh duy nhất không có chủ đề động vật; trong đó, một gia đình có
vẻ ngoài quý phái được vẽ trên nền một khu vườn sang trọng (có vẻ như thuộc về họ).

Sự lan truyền sau đây bao gồm nhiều bức tranh về các chủ đề đa dạng. Hai bức tranh trên
cùng ở trang bên trái thể hiện khung cảnh đông đúc của giới quý tộc từ hai thời kỳ lịch sử
khác nhau: một bức mô tả một bữa tiệc suy tàn của người La Mã, bức còn lại mô tả một
thẩm mỹ viện ở Paris. Bên dưới là hai bức chân dung phụ nữ nhỏ hơn: một phụ nữ quý
tộc được miêu tả trong bộ trang phục sang trọng và một phụ nữ khỏa thân đang ngả mình
xuống biển khi một nhân vật nam gần như chìm trong nước tiến về phía cô ấy. Phần trên
cùng của trang bên phải có hai bức tranh vẽ phụ nữ khỏa thân, một bức có tựa đề Ngày
sa-bát phù thủy, và bức còn lại mang tên Sự cám dỗ của Thánh Anthony . Những tiêu đề
này gợi ý rằng những người phụ nữ trong mỗi bức tranh đang thực hiện những hành vi
"vô đạo đức" - phù thủy và dụ dỗ. Bên dưới những bức ảnh đó là hình ảnh của Psyche's
Bath , một người phụ nữ khỏa thân phản chiếu trong hồ bơi bên dưới cô ấy và La
Fortune. Bởi vì những hình ảnh này quá nhỏ nên rất khó để xác định chính xác chủ đề
của bức tranh, nhưng dường như có một người phụ nữ khỏa thân ở phía bên trái và những
đốm xám mỏng manh bao quanh cô ấy cho thấy cô ấy có thể đang bốc cháy. .

Phân tích

Ngay lập tức, cần phải đề cập rằng tất cả các bức tranh trong bài luận này dường như đều
là tranh sơn dầu. Với suy nghĩ này, chúng nên được xem xét qua lăng kính phân tích của
Berger trong Chương 5, đặc biệt là mô hình trong đó tranh sơn dầu truyền thống củng cố
các giá trị tư bản về tích lũy của cải và sở hữu vật chất.

Bức tranh đầu tiên trong bài tiểu luận này mô tả ba nhân vật phụ nữ khỏa thân. Phân tích
của Berger từ Chương 3 được áp dụng khá đúng đắn ở đây: cả ba đều quay mặt trực diện
về phía người xem, tuy nhiên ánh mắt của họ lại né tránh một cách bẽn lẽn hoặc nghiêng
về phía họ một cách bẽn lẽn một cách tinh tế. Theo nghĩa này, chúng phản ánh những quy
ước về khỏa thân của phụ nữ mà Berger đã mô tả trước đó: vị trí của chúng tập trung bức
tranh vào mắt người xem, cho phép người xem (có lẽ là nam giới) đưa mình vào câu
chuyện của bức tranh và tưởng tượng mình là người nhận được sự kích thích tình dục.
vinh hạnh. Tuy nhiên, điều thú vị là bức tranh này dường như phê phán truyền thống
châu Âu mà từ đó những bức tranh khỏa thân này đã phát triển: nó thể hiện một nhân vật
da trắng, người mà tiêu đề gợi ý đại diện cho châu Âu, được hỗ trợ về mặt thể chất bởi
hai người phụ nữ da sẫm màu, bị trói bằng dây thừng và cùm, bó bột. như Châu Phi và
Châu Mỹ. Theo nghĩa đó, bức tranh này có thể được hiểu là một sự phê phán chủ nghĩa
thực dân, cho thấy rằng sức mạnh toàn cầu của Châu Âu dựa vào sự hỗ trợ của các vùng
đất khác - một sự hỗ trợ bị ép buộc một cách bạo lực và thường xuyên bị che đậy.

Bên dưới đó, chúng ta thấy Sự thương hại của William Blake , lấy từ Macbeth. Sự thương
hại dựa trên mối liên hệ giữa làn da sáng và sự thuần khiết về mặt đạo đức được phổ biến
vào thời điểm đó, với hình tượng nhân từ của một vị thần thần thánh được vẽ giữa những
con ngựa xám. Điều này phản ánh sự quan tâm của Blake đối với tính cách của các loài
ngựa khác nhau, mà khi đọc trong bối cảnh của các hình ảnh khác trong trải bài này, có
thể được hiểu là được mã hóa theo chủng tộc. Không giống như những bức tranh khác
của Blake mà Berger đưa vào, bức tranh này hoạt động theo ngôn ngữ hình ảnh truyền
thống của tranh sơn dầu.

Ở trang đối diện, một hình ảnh chủ trì: Nấm mốc tàn nhang trên ngô, cũng của Blake.
Điều này giống với bức tranh của Blake mà Berger đã đề cập trong chương trước như
một ngoại lệ đối với truyền thống tranh sơn dầu: các hình vẽ của nó mang tính trừu
tượng, từ bỏ vẻ chân thực mang tính biểu tượng để có một phong cách biểu cảm hơn.
Mặc dù cả hai nhân vật đều khỏa thân nhưng dường như chúng cũng không phù hợp với
các quy ước về khỏa thân mà Berger đã mô tả trong Chương 3. Không có gì trong hình
ảnh này có thể bị chiếm hữu; nó gợi lên chủ yếu nhờ vào thành phần thú vị và hình thức
tinh tế. Các chủ đề trong bức tranh này thanh tao hơn những bức tranh sơn dầu mà chúng
ta thấy xuyên suốt hầu hết bài luận này, thiếu tính hữu hình giống như tranh sơn dầu.
Theo phân tích ở Chương 3, Berger dường như coi đây là một đặc điểm tích cực, ra hiệu
chống lại việc các bức tranh sơn dầu truyền thống tôn vinh quyền sở hữu vật chất.

Ở trang tiếp theo, chúng ta thấy bức tranh sơn dầu vẽ một người phụ nữ da trắng giàu có
đang mặc quần áo cho hai người phụ nữ da đen. Mặc dù phụ nữ da đen cũng ăn mặc sang
trọng, nhưng vị trí của họ trên sàn, trong khi người phụ nữ da trắng ngồi trên ghế cho
thấy rằng họ phục tùng cô ấy. Bên dưới là bức tranh vẽ một nhà đấu giá, trong đó nô lệ và
tranh vẽ được bán cạnh nhau. Hai hình ảnh trên cùng ở trang bên phải cũng mô tả các đối
tượng da trắng trông giàu có được bao quanh bởi các nhân vật da đen khúm núm. Trong
tất cả những bức tranh này, hệ thống quyền sở hữu mà Berger mô tả ở Chương 3 là hiển
nhiên, và càng thấm thía hơn khi người ta nhận ra rằng những “đối tượng” mà truyền
thống tranh sơn dầu thường tìm cách khuyến khích quyền sở hữu, trong trường hợp này,
là con người . . Nếu chúng ta chấp nhận đề xuất của Berger rằng tranh sơn dầu, như một
phương tiện, khuyến khích quyền sở hữu tài sản hơn bất kỳ phương tiện nào khác nhờ
khả năng miêu tả chi tiết, phong phú, thì “cách nhìn” được mã hóa trong những bức tranh
này là vô cùng rắc rối. Điều thú vị là bốn hình ảnh này tương phản với bức chân dung của
hai người đàn ông da đen, nhìn từ thắt lưng trở lên. Mối quan hệ giữa hình ảnh này và
bốn hình ảnh trước đó là không chắc chắn, vì giống như trong các bài tiểu luận về ảnh
trước đây, Berger không đưa ra văn bản làm rõ. Một cách đọc có thể có thể là tích cực:
những người đàn ông xuất hiện trang nghiêm và đẹp trai, với vẻ chân thực phong phú nhờ
bức tranh sơn dầu khiến họ trở nên thành thạo. Mặt khác, xét đến mối quan hệ giữa bức
tranh và quyền sở hữu, điều này có thể không xảy ra: nếu, như Berger gợi ý trong
Chương 3 (và một lần nữa, mặc dù tinh tế hơn, ở Chương 5), sở hữu một bức tranh ngầm
là sở hữu nó. chủ đề, thì có lẽ bức tranh này coi người da đen chỉ là một chủ đề khác có
thể mua được.

Trang tiếp theo chỉ có hai hình ảnh, cả hai đều là trẻ em. Đứa trẻ ở phía bên trái có vẻ
quẫn trí, nhìn lên đối tượng với đôi mày nhíu lại. Mục lục cho chúng ta biết rằng đây là
bức ảnh của một nghệ sĩ vô danh, mô tả Sarah Burge, một đứa trẻ mồ côi trong một viện
do Tiến sĩ Barnardo thành lập. Bức ảnh này được chụp vào năm 1833, tương đối sớm
trong lịch sử nhiếp ảnh. Không biết nhiều về bức ảnh ngoài tiêu đề của nó, chúng ta vẫn
có thể xác định nó liên quan đến truyền thống "thể loại tranh" mà Berger mô tả về tranh
sơn dầu: trong những hình ảnh mô phạm (và cuối cùng là lý tưởng) này, sự giàu có gắn
liền với sự trong sáng về mặt đạo đức và nghèo đói với thiếu đức hạnh. Bằng cách miêu
tả một đứa trẻ bất hạnh, bức ảnh này thách thức những liên tưởng đó: liệu người xem có
đi xa đến mức mở rộng mô hình này cho trẻ em, những người thường được hiểu là ngây
thơ và ngây thơ, vẫn đang học các quy tắc đạo đức? Điều thú vị là hình ảnh này là một
bức ảnh, trong khi những hình ảnh khác trong chương này là tranh sơn dầu. Berger có thể
muốn đưa ra tuyên bố gì về “những cách nhìn” nội tại trong mỗi phương tiện? Bởi vì
những bức ảnh là phương tiện có thể tái tạo hàng loạt nên việc đưa một bức ảnh vào đây
là điều rất ấn tượng. Có lẽ hình ảnh này thể hiện sự khác biệt với thế giới quan duy vật
mà tranh sơn dầu ủng hộ—thực ra, mệnh đề này được củng cố bởi thực tế là những đối
tượng nghèo khó mà chúng ta thấy trong các bức tranh sơn dầu ở Chương 5 đều có vẻ
ngoài vui vẻ, háo hức được phục vụ những người giàu có và khao khát được phục vụ.
một ngày nào đó sẽ trở thành họ, trong khi đối tượng này đơn giản trông có vẻ đau khổ.
Bức tranh sơn dầu về một đứa trẻ ở phía bên kia, có tựa đề Cậu bé nông dân tựa vào bậu
cửa , càng khuyến khích sự so sánh này. Mặc dù tiêu đề cho chúng ta biết cậu là một
nông dân nhưng cậu bé vẫn mỉm cười, dường như không bị ảnh hưởng bởi tầng lớp xã
hội thiệt thòi của mình. Trong sự lan truyền này, sự khác biệt giữa nhiếp ảnh và tranh sơn
dầu do đó được thể hiện rõ ràng, vì nhiếp ảnh, với khả năng tái tạo hàng loạt, khác xa với
sự nhấn mạnh của tranh sơn dầu vào quyền sở hữu và sự đồng lõa trong việc tôn vinh chủ
nghĩa tư bản.

Hai trang tiếp theo có rất nhiều bức tranh sơn dầu, tất cả đều mô tả cảnh trong nhà. Trong
mỗi bức tranh này, chức năng tư tưởng của tranh sơn dầu mà Berger thảo luận ở Chương
5 rất rõ ràng: sự thể hiện chi tiết, bóng bẩy của các đồ vật trang trí trong những bức tranh
này khiến chúng dường như gần như có thể chạm vào được, và ấn tượng xúc giác này
khuấy động trong lòng người xem một cảm giác khó chịu. mong muốn sở hữu chúng.
Mối quan hệ giữa những hình ảnh này và phân tích từ Chương 5 khá đơn giản: vậy tại sao
hai hình ảnh lại được in trực tiếp trên nếp gấp giữa các trang? Có lẽ đây là một bình luận
về khả năng tái tạo, quay trở lại Chương 1. Khi những hình ảnh này trở nên có thể tái tạo
được—trong trường hợp này, nhờ sự ra đời của máy ảnh và máy in—chúng không còn bị
giới hạn trong bối cảnh ban đầu của chúng nữa, mà trong trường hợp này, có thể là nhà
của một gia đình quý tộc. Được giải phóng khỏi thời gian và địa điểm mà chúng từng
chiếm giữ, chúng có thể được khai thác vào những mục đích khác, đưa vào một cuộc
tranh luận, như Berger dường như đã làm ở đây. Bằng cách bóp méo các hình ảnh thông
qua việc bẻ gãy chúng, có thể nói rằng ông đã chống lại hệ tư tưởng của truyền thống
tranh sơn dầu, phá hỏng cảm giác về chủ nghĩa hiện thực tượng trưng của các bức tranh
và do đó hạn chế tác động của chúng đối với mong muốn sở hữu của người xem.

Hình ảnh các loài động vật ở hai trang tiếp theo gợi lại thảo luận của Berger về các bức
tranh sơn dầu về gia súc ở Chương 5. Có vẻ như các loài động vật trong những bức tranh
này, dù là chó hay ngựa, đều đã được chọn lọc cho phả hệ của chúng. Giống như một bức
tranh sơn dầu vẽ một dinh thự sang trọng hay một bữa tiệc sang trọng, chủ đề được mô tả
ở đây tượng trưng cho sự giàu có, liệt kê tất cả những thứ đắt tiền mà một người có thể sở
hữu nếu tích lũy đủ của cải để mua chúng. Chỉ có một bức tranh trên bức tranh này không
có động vật; trong đó, một gia đình có vẻ ngoài quý phái tạo dáng trước khung cảnh thiên
nhiên được chải chuốt đẹp đẽ. Trong hình ảnh này, tài sản của họ được trưng bày. Đúng
như Berger mô tả ở chương trước, bức tranh này có thể được hiểu là sự trân trọng thiên
nhiên đơn thuần; nhưng trên thực tế, nó dựa vào thực tế là phần thiên nhiên đặc biệt này
thuộc về họ được miêu tả bên trong nó. Những bức tranh này nói rõ rằng, theo logic của
truyền thống tranh sơn dầu, không có gì là không thể sở hữu: ngay cả những thứ thường
được coi là “hoang dã” như ngựa hay cây cối, bất chấp sự chiếm hữu.

Phần cuối cùng của chương này cung cấp nhiều bức tranh sơn dầu, tất cả đều mô tả chủ
đề con người. Hai bức đầu tiên ở trang bên trái đều là cảnh đông đúc, tượng trưng cho
tầng lớp giàu có của hai giai đoạn lịch sử riêng biệt. Bên trên là hình ảnh một bữa tiệc của
người La Mã; mặc dù khả năng tái tạo hình ảnh khá nhỏ nhưng nhiều chi tiết nhấn mạnh
sự sang trọng của bữa tiệc vẫn nổi bật. Bên dưới đó, một bức tranh có bố cục tương tự
được tái hiện, lần này mô tả một thẩm mỹ viện ở Paris. Cả hai bức tranh đều mô tả sự vui
vẻ, thành công trong xã hội và trên hết là sự giàu có. Người xem, đối với những hình ảnh
này, không khỏi có cảm giác hơi bị bỏ rơi - mặc dù không giống như những bức tranh
tĩnh vật, chủ đề của những hình ảnh này không phải là một loạt đồ vật để sở hữu, hệ tư
tưởng cơ bản vẫn là một đặc quyền của cải.

Ở trang phía dưới bên trái là hai hình ảnh của những người phụ nữ đứng cạnh nhau.
Người phụ nữ bên trái ăn mặc cầu kỳ trong bộ váy tinh xảo; người bên phải khỏa thân,
mái tóc dài xõa ra sau lưng khi cô ấy nhìn xuống một bóng người nam đang vươn tay về
phía cô ấy từ trong đại dương. Tất nhiên, người phụ nữ khỏa thân nhớ lại cuộc thảo luận
của Berger về người phụ nữ khỏa thân trong Chương 3, và vị trí của cô ấy trong bức tranh
- phía trước, nằm dài trong một tư thế không tự nhiên nhằm nhấn mạnh các đặc điểm giới
tính của cô ấy - đã xác nhận điều này. Tuy nhiên, điều thú vị là có vẻ như chủ đề nam của
bức tranh đang gặp nguy hiểm, đảo ngược động lực quyền lực được thấy trong các bức
tranh khỏa thân nữ khác trong suốt cuốn sách. Trong khi người phụ nữ trong bức tranh
này chắc chắn xuất hiện , có vẻ như cô ấy cũng hành động, ra hiệu về phía người đàn ông
đang chết đuối như thể sắp cứu anh ta. Người phụ nữ mặc quần áo trong bức tranh bên
trái gợi nhớ lại cuộc thảo luận về tranh sơn dầu ở chương trước, đóng vai trò như một
nhân vật lý tưởng về sự giàu có và sang trọng. Theo nghĩa này, cả hai người phụ nữ đều
được coi là lý tưởng hóa, mặc dù theo những cách khác nhau: một người đề cao các giá
trị của chủ nghĩa tư bản, trong khi một người phục vụ niềm vui tình dục của người xem
(thường là nam giới).

Phía bên phải của trang có thêm bốn bức tranh nữa, tất cả đều vẽ phụ nữ khỏa thân, mặc
dù thông điệp của chúng một lần nữa khá mơ hồ. Chúng ta có thể mạo hiểm đoán về hai
hình ảnh trên cùng có tựa đề— Những phù thủy Ngày Sabát và Sự cám dỗ của Thánh
Anthony— ngụ ý rằng các đối tượng nữ khỏa thân là không tốt. Ngày Sabbath của phù
thủy dường như khác xa với truyền thống điển hình về phụ nữ khỏa thân, thể hiện phụ nữ
đang hành động, không nhất thiết phải được thiết kế để làm hài lòng thị giác của người
xem. Tuy nhiên, với tiêu đề của bức tranh, có vẻ như thông điệp đó không phải là trao
quyền; đúng hơn, những người phụ nữ duy nhất được miêu tả khỏa thân mà không bị giới
tính hóa công khai là phù thủy . Sự cám dỗ của Thánh Anthony cho thấy một người phụ
nữ mắc phải một loại sa đọa đạo đức khác nhiều: cô ấy cố gắng quyến rũ một người đàn
ông ngoan đạo, và khi làm như vậy, dường như cũng cám dỗ người xem. Không giống
như Ngày sa-bát của phù thủy, Sự cám dỗ của Thánh Anthony phù hợp với truyền thống
khỏa thân của phụ nữ nhấn mạnh đến tình dục và khiến người xem có vẻ như người phụ
nữ khỏa thân tồn tại. Theo nghĩa này, người xem bức tranh này có thể đồng cảm với
Thánh Anthony, có niềm tin ảo tưởng rằng người phụ nữ quyến rũ trong bức tranh tồn tại
vì anh ta .

Trong bức tranh ở phía dưới bên trái của trang này, một người phụ nữ khỏa thân, đóng
khung trong các cột Hy Lạp được trang trí công phu, cởi quần áo để tắm. Cô nhìn chằm
chằm vào hình ảnh phản chiếu của mình trong vũng nước trước mặt. Điều này gợi lại
quan sát của Berger trong Chương 3 rằng chiếc gương, thường được sử dụng như một
biểu tượng cho sự phù phiếm của phụ nữ, thực sự khá đạo đức giả: trong câu chuyện của
bức tranh, người phụ nữ này là người tự ái, nhưng điều thực sự tự ái là mong muốn của
họa sĩ nam muốn vẽ cô ấy vào . khỏa thân và sở hữu bức ảnh khỏa thân đó, tưởng tượng
rằng trạng thái của cô là dành cho anh ta. Hình ảnh cuối cùng trong chương, ở phía dưới
bên phải, dường như đặt câu hỏi về việc khỏa thân thông thường của phụ nữ, mặc dù rất
khó để nói chính xác như thế nào. Hình ảnh quá nhỏ nên rất khó để nhận ra các chi tiết,
mặc dù hình người phụ nữ khỏa thân ở phía bên trái bức tranh dường như đang bốc cháy.
Một số đối tượng khác trong bức tranh—những người đàn ông qua đường—dường như
đang làm công việc của họ mà không quan tâm đến cô ấy, không giống như các đối tượng
nam trong những bức ảnh khỏa thân điển hình của phụ nữ thường tỏ ra say mê với những
người phụ nữ trước mặt họ. Mặt khác, có lẽ người phụ nữ không hề bốc cháy mà bị bao
phủ bởi một đám mây; tuy nhiên, những người xung quanh cô ấy dường như không hề lo
lắng trước bất kỳ sự kiện kịch tính nào đang xảy ra. Có phải khán giả muốn phản chiếu
những người đàn ông trong bức tranh và bước đi? Một lần nữa, câu trả lời vẫn chưa rõ
ràng, nhưng khi được sao chép gần với tất cả những bức tranh sơn dầu khác vẽ khỏa thân
phụ nữ, nó khuyến khích chúng ta đánh giá nền tảng tư tưởng của cả hai truyền thống.

Chương 7

Mua hướng dẫn học tập

Bản tóm tắt

Bây giờ quay sang thế giới hiện đại, Berger gác lại cuộc thảo luận trước đây về tranh sơn
dầu để xem xét quảng cáo, hay “hình ảnh quảng cáo”. Những hình ảnh này sinh sôi nảy
nở, bao quanh chúng ta dày đặc hơn bất kỳ loại hình ảnh nào khác ở bất kỳ thời điểm nào
trước đây trong lịch sử. Thông thường, chúng ta không thực sự quan tâm đến tất cả các
quảng cáo mà chúng ta nhìn thấy; chúng ta đi ngang qua họ, họ đi ngang qua chúng ta, họ
có thể không thực sự đăng ký. Nhưng ít nhất trong giây lát, bất kỳ quảng cáo nào chúng
ta xem đều có tác dụng đối với chúng ta: chúng khiến chúng ta muốn mua đồ. Chúng ta
chấp nhận sự tồn tại của hệ thống này cũng dễ dàng như chúng ta chấp nhận khí hậu xung
quanh mình, mặc dù nó đầy rẫy những mâu thuẫn. Ví dụ: quảng cáo luôn thuộc về hiện
tại theo nghĩa là chúng ta tương tác với chúng trong một thời điểm cụ thể, nhưng nội
dung của chúng hầu như luôn đề cập đến quá khứ hoặc tương lai. Tuy nhiên, chúng ta có
thể gạt những mâu thuẫn này sang một bên vì việc công khai thường được biện minh với
giả định rằng nó mang lại lợi ích cho công chúng, cung cấp thông tin cho người tiêu dùng
để họ có thể thực hiện đầy đủ quyền tự do lựa chọn của mình.

Berger đặt câu hỏi về định nghĩa "tự do" này: trong một nền văn hóa đề cao sự công khai,
chúng ta được tự do lựa chọn sản phẩm nào sẽ mua, nhưng chúng ta không được tự do
lựa chọn không mua . Các quảng cáo liên tục thuyết phục chúng ta tiêu tiền bằng cách
thừa nhận rằng chúng ta sẽ bị biến đổi bởi hành động mua hàng: việc tiêu tiền sẽ khiến
chúng ta trở nên "ghen tị". Quảng cáo tạo ra sự quyến rũ bằng cách truyền tải niềm hạnh
phúc của những người khác có được thứ chúng ta mong muốn, lợi dụng cảm giác ghen tị
của chúng ta để thuyết phục chúng ta rằng chúng ta cũng sẽ quyến rũ (về cơ bản giống
như đáng ghen tị) nếu chúng ta mua những gì họ có. Vì quảng cáo không thể mang lại
cho chúng ta niềm vui thực sự về thứ họ đang bán—quảng cáo về món bít tết ngon nhất
thế giới vẫn chỉ là một tờ giấy và không thể tạo điều kiện thuận lợi cho trải nghiệm thú vị
khi ăn món bít tết đó theo đúng nghĩa đen—chúng dựa vào một giao dịch giả định trong
tương lai sẽ mang lại cho chúng ta một loại niềm vui hoàn toàn khác với cuộc sống thực.
Niềm vui này có thể được mô tả là niềm vui khi được người khác ghen tị, hoặc trạng thái
quyến rũ. Như bạn có thể thấy, nó trừu tượng hơn nhiều so với niềm vui hoặc sự hữu ích
thực sự của một thứ thực sự được hưởng thụ. Khi chúng ta xem một quảng cáo, chúng ta
sẽ phải ghen tị với bản thân giả định trong tương lai của mình - bản thân chúng ta sẽ tồn
tại nếu chúng ta mua sản phẩm đó.
Berger quay lại thảo luận ngắn gọn của mình ở Chương 5, thừa nhận mối quan hệ cơ bản
giữa quảng cáo và tranh sơn dầu. Thứ nhất, các quảng cáo thường trích dẫn hoặc tham
khảo các bức tranh sơn dầu để tạo cho mình vẻ uy quyền hoặc sang trọng về mặt văn hóa.
Điều thú vị là, hai giá trị này thực sự đối lập nhau: giá trị văn hóa được cho là gần như
mang tính tâm linh, độc lập với sự thô tục của các giao dịch có thể định lượng, nhưng xa
xỉ theo định nghĩa là phạm vi của sự giàu có.

Nhưng mối quan hệ giữa quảng cáo và tranh sơn dầu thậm chí còn sâu sắc hơn: chúng có
chung ngôn ngữ hình ảnh, điều mà Berger làm sống động bằng cách tái tạo một loạt tranh
sơn dầu cạnh nhau với một loạt quảng cáo. Cả hai đều sử dụng những biểu tượng tương
tự — tình dục phụ nữ, đại dương, Địa Trung Hải "kỳ lạ", thiên nhiên lãng mạn — trong
cách xưng hô với người xem. Berger cho rằng điều này không phải ngẫu nhiên: tranh sơn
dầu về cơ bản là sự tôn vinh tài sản cá nhân, khiến nó trở thành tiền thân lý tưởng cho các
hình ảnh quảng cáo trước công chúng. Quảng cáo về cơ bản là hoài niệm: vì nó không
bao giờ có thể thực hiện được những tuyên bố của chính mình nên thay vào đó, nó phải
bán cho bạn một hình ảnh tôn vinh về quá khứ. Theo nghĩa này, quảng cáo gợi lại thể loại
lịch sử của tranh sơn dầu, như Berger đã thảo luận ở Chương 5. Hình ảnh trước công
chúng tận dụng sự quen thuộc thoáng qua của người mua bình thường với nghệ thuật và
lịch sử, mượn những biểu tượng nổi tiếng để tạo độ tin cậy cho những hình ảnh quyến rũ
của nó.

Sự liên tục giữa quảng cáo và tranh sơn dầu còn được giải thích thêm bằng một sự phát
triển kỹ thuật cụ thể: việc phát minh ra máy ảnh màu rẻ tiền giúp tái tạo hình ảnh của các
vật thể với độ sâu và kết cấu cực kỳ chân thực, giống như bức tranh sơn dầu nổi tiếng đã
làm trong thời đại trước. Tuy nhiên, người xem một bức tranh sơn dầu về mặt lịch sử có
thể là chủ nhân của nó, người đã khoe khoang khối tài sản khổng lồ, trong khi người xem
một quảng cáo có thể là một người bình thường, cả công nhân lẫn người mua, bị cuốn
vào lời hứa cố gắng mua được. sự giàu có.
Mục đích của quảng cáo là khiến chúng ta không hài lòng với cuộc sống hiện tại đến mức
chúng ta sẽ mua thứ gì đó, điều này cũng giúp giải thích tại sao không gian nội thất của
những người rất giàu thường thiếu vắng sự công khai theo cách mà thế giới bên ngoài
hiếm khi làm được. Quảng cáo dựa trên sự lo lắng của chúng ta rằng nếu không mua gì,
chúng ta sẽ chẳng là gì, nuôi dưỡng ý tưởng rằng tiền là nền tảng cấu thành nên mọi mối
quan hệ giữa con người với nhau. Nó hứa hẹn một tương lai tươi đẹp nhưng tương lai này
lại bị trì hoãn vô tận. Khái niệm về sự quyến rũ này chỉ có trong quảng cáo và chưa tồn
tại vào thời điểm tranh sơn dầu: tranh sơn dầu có thể thể hiện đối tượng của chúng là giàu
có, xinh đẹp hoặc được yêu thích, nhưng chắc chắn chúng thiếu cảm giác quyến rũ đương
đại bắt nguồn từ việc bị ghen tị bởi những người khác. người khác. Có lẽ điều này là do
họ chiếm một vị trí khác trong xã hội, cụ thể hóa quyền lực của những người xem vốn đã
giàu có hơn là tương tác với người dân hàng ngày.

Quảng cáo làm cho có vẻ như cả thế giới đều sẵn có cho người tiêu dùng—nhưng, khi
làm như vậy, chúng cũng làm phẳng thế giới, khiến mọi thứ trở nên tương tự nhau, vì mọi
thứ đều có sẵn khắp nơi trên thị trường. Nó tạo ra một tầm nhìn về một cuộc sống vượt ra
ngoài xung đột, bởi vì nó luôn diễn ra trong tương lai hoặc quá khứ. Không có “sự kiện”
trong quảng cáo; câu chuyện kể về một quảng cáo được thay thế bằng trí tưởng tượng của
chúng ta về việc chúng ta sẽ cảm thấy như thế nào khi cuối cùng chúng ta sở hữu được
thứ đó. Điều này giúp giải thích tại sao thật chói tai khi thấy quảng cáo bên cạnh những
tin tức quan trọng hoặc nghiêm túc: thế giới tràn ngập những sự kiện mà quảng cáo chắc
chắn không có.

Với tất cả những yếu tố này, sức mạnh và ảnh hưởng của quảng cáo được thể hiện cực kỳ
rõ ràng: mọi nhu cầu, mong muốn và các mối quan hệ xã hội đều phụ thuộc vào khả năng
khiến chúng ta tiêu dùng của chúng. Mọi hy vọng đều được củng cố và trở nên tương tự,
đơn giản hóa để chúng có thể được đáp ứng bằng cách quảng cáo diễn ra trong trí tưởng
tượng của chúng ta. Đây là logic của chủ nghĩa tư bản: sự hài lòng duy nhất có thể tưởng
tượng được là sự hài lòng về việc tiêu dùng.
Phân tích

Sau khi dành phần lớn cuốn sách để thảo luận về các bức tranh mà chúng ta chủ yếu gặp
trong các không gian chuyên biệt như viện bảo tàng, Berger chuyển trọng tâm sang các
quảng cáo trong Chương 7, như ông đã chỉ ra, đối diện với chúng ta thường xuyên hơn
bất kỳ loại hình ảnh nào khác. Trong xã hội tư bản đương đại, sự tập trung của hình ảnh
dày đặc hơn bao giờ hết—và một số lượng lớn những hình ảnh này là "hình ảnh công
khai" hoặc quảng cáo nhằm mục đích bán sản phẩm. Đôi khi, chúng ta có cảm giác như
bị bao quanh bởi một số lượng lớn quảng cáo đến mức chúng ta khó có thể xử lý hết
chúng. Nhưng tuy nhiên, chúng ghi lại trong ý thức của chúng ta, dù chỉ trong thời gian
ngắn: như Berger nói, "hình ảnh công khai thuộc về thời điểm này", khiến chúng ta phải
đối mặt trong giây lát khi chúng ta đi bộ xuống phố hoặc lật các trang tạp chí. Tương tự,
chúng “thuộc về thời điểm” theo nghĩa là chúng phải liên tục được suy nghĩ lại và cập
nhật. Bất cứ ai từng xem Super Bowl đều có thể nhận ra điều này đúng như thế nào: các
quảng cáo liên tục cố gắng xuất hiện và bắt kịp thời đại bằng cách giới thiệu các xu
hướng truyền thông xã hội, khuynh hướng chính trị đương đại hoặc những người nổi
tiếng dễ nhận biết ở thời điểm hiện tại.

Tuy nhiên, có một mâu thuẫn tiềm ẩn trong thực tế là quảng cáo “thuộc về thời điểm
này”: hình ảnh của chúng thường đề cập đến quá khứ hoặc tương lai. Tuy nhiên, sự mâu
thuẫn kỳ lạ này thường không được chú ý vì chúng ta thụ động chấp nhận sự hiện diện
của các quảng cáo xung quanh, di chuyển quanh mình như thời tiết. Trạng thái được bao
quanh bởi các hình ảnh quảng cáo này thường được biện minh dựa trên tiền đề rằng nó
giúp người tiêu dùng được thông tin đầy đủ về các sản phẩm mà họ có thể mua - trên
thực tế, giúp chúng ta có được quyền tự do lựa chọn và tự do kinh doanh. Theo quan sát
của Berger, đây là lý do tại sao hình ảnh các thành phố được chiếu sáng bởi quảng cáo và
bảng hiệu đèn neon thường được coi là biểu tượng của "Thế giới tự do". Tuy nhiên,
quyền tự do lựa chọn này là viển vông: người tiêu dùng được đưa ra lựa chọn giữa việc
mua sản phẩm nào, nhưng chúng ta thực sự không có lựa chọn nào là không tiêu dùng.
Như Berger đã nói, "sự công khai như một hệ thống chỉ đưa ra một đề xuất duy nhất":
rằng về cơ bản chúng ta chưa hoàn thiện và chỉ có thể làm phong phú cuộc sống của mình
bằng cách mua những thứ để hoàn thiện bản thân - rằng việc mua nhiều thứ hơn, mặc dù
khiến chúng ta nghèo hơn theo đúng nghĩa đen, bằng cách nào đó cũng sẽ khiến chúng ta
nghèo đi. làm cho chúng ta giàu có hơn .

Vậy làm thế nào để những hình ảnh công khai thuyết phục chúng ta về sự biến đổi cuối
cùng là sai lầm này? Đây là lý do mâu thuẫn trước đó, về việc quảng cáo là "của hiện tại"
nhưng thường xuyên đề cập đến quá khứ hoặc tương lai, xuất hiện: quảng cáo cho chúng
ta thấy những người dường như đã bị biến đổi bởi hành động tiêu dùng, và do đó, đáng lẽ
phải như vậy. ghen tị. Berger viết: “Trạng thái bị ghen tị là điều tạo nên sự quyến rũ,” và
việc công khai là quá trình tạo ra sự quyến rũ.” Chắc chắn, chúng ta sẽ có được niềm vui
nhất định khi mua, sử dụng hoặc trải nghiệm thứ gì đó mà chúng ta muốn - nhưng các
hình ảnh quảng cáo không mang lại niềm vui thực tế này. Thay vào đó, họ giải quyết một
niềm vui giả định trong tương lai mà chúng ta có thể đạt được bằng cách mua những gì
họ bảo, khiến chúng ta nhận thức sâu sắc rằng chúng ta thiếu niềm vui đặc biệt đó vào
thời điểm chúng ta nhìn thấy chúng. Theo nghĩa này, việc quảng bá mang lại cho người
mua tiềm năng “hình ảnh về bản thân anh ta trở nên quyến rũ nhờ sản phẩm hoặc cơ hội
mà nó đang cố gắng bán”. Khi nhìn thấy một quảng cáo, chúng ta phóng chiếu bản thân
vào đó, tưởng tượng ra niềm hạnh phúc mà chúng ta sẽ cảm thấy khi có được món đồ
mới, và hơn nữa, tưởng tượng ra sự ghen tị mà người khác sẽ cảm thấy đối với chúng ta,
khiến chúng ta trở nên quyến rũ mới mẻ khi mua được một thứ gì đó thú vị. Theo nghĩa
này, hình ảnh quảng cáo dựa vào các mối quan hệ xã hội để thực hiện sứ mệnh khiến
chúng ta tiêu dùng.

Mặc dù mong muốn được ghen tị này mang tính chất quan hệ xã hội, nhưng việc bị ghen
tị là điều đơn độc - nó phụ thuộc vào việc sở hữu thứ gì đó độc quyền hoặc "không chia
sẻ kinh nghiệm của bạn với những người ghen tị với bạn". Berger nói, điều này giải thích
cho sự vắng mặt, những khuôn mặt xa cách của các người mẫu trong rất nhiều quảng cáo
quyến rũ: "họ nhìn ra những ánh mắt ghen tị đang nuôi dưỡng họ." Khi xem những quảng
cáo này, chúng ta có ý ghen tị với bản thân giả định trong tương lai của mình: chúng ta
tưởng tượng mình bị biến đổi bởi sản phẩm được bán và bị người khác ghen tị. Để diễn
đạt lại, Berger đưa ra một câu cách ngôn hấp dẫn: "những hình ảnh công khai đánh cắp
tình yêu của [người mua] đối với chính bản thân cô ấy, và trả lại cho cô ấy điều đó với
giá của sản phẩm."

Sau đó, Berger thừa nhận mối liên hệ giữa hình ảnh quảng cáo và tranh sơn dầu. Thông
thường, mối liên hệ này rất rõ ràng, chẳng hạn như khi quảng cáo đề cập đến những bức
tranh nổi tiếng hoặc tập trung vào việc tái tạo và mô phỏng. Bằng cách đưa vào các tác
phẩm nghệ thuật nổi tiếng hoặc có tầm quan trọng về mặt lịch sử, các quảng cáo hy vọng
sẽ tạo được độ tin cậy cho thông điệp của chính chúng. Bằng cách "trích dẫn" tác phẩm
nghệ thuật nổi tiếng, quảng cáo biểu thị sự giàu có, nhưng hơn thế nữa, chúng còn củng
cố mối liên hệ giữa chúng với trí tuệ và phẩm giá. Ở đây còn có một mâu thuẫn khác: một
tác phẩm nghệ thuật được đề cập trong quảng cáo đồng thời biểu thị di sản văn hóa hoặc
tâm linh (các giá trị thường được cho là trái ngược với chủ nghĩa duy vật) và sự giàu có.
Nhưng mối quan hệ giữa quảng cáo và tranh sơn dầu thậm chí còn sâu sắc hơn: Berger
chỉ ra rằng hình ảnh quảng cáo phụ thuộc rất nhiều vào ngôn ngữ hình ảnh của tranh sơn
dầu. Anh ấy ngắt đoạn bài luận bằng một loạt bức tranh, trưng bày các bức tranh sơn dầu
và quảng cáo cạnh nhau. Ngoài sự giống nhau về hình thức nổi bật, chúng có chung một
loạt mục tiêu và công cụ: cử chỉ của đối tượng, sự lãng mạn hóa thiên nhiên, sự ngây thơ,
sự kỳ lạ, khuôn mẫu của phụ nữ, nhấn mạnh đến tình dục trên cơ thể phụ nữ, vật liệu và
kết cấu sang trọng, đại dương, đàn ông. cử chỉ để biểu thị quyền lực và sự nam tính của
họ, khoảng cách về quan điểm, rượu và đàn ông trên ô tô và trên ngựa.

Tại sao họ lại chia sẻ một danh sách dài các thiết bị phổ biến như vậy? Berger quay lại
cuộc thảo luận trước đây của mình về tranh sơn dầu để giúp giải thích điều này: về cơ
bản, tranh sơn dầu là sự tôn vinh tài sản riêng, xuất phát từ nguyên tắc bạn là những gì
bạn có . Quảng cáo về cơ bản là hoài niệm, dựa vào những tham chiếu về quá khứ để che
đậy sự thật rằng các sản phẩm mà nó bán không bao giờ có thể đáp ứng được những
tuyên bố của chính chúng. Cảm giác hoài niệm này được thể hiện một cách hiệu quả bằng
cách tham khảo các loại lịch sử nghệ thuật mà khán giả bình thường có thể đã học ở
trường và liên tưởng đến sự giàu có và xa hoa. Những tài liệu tham khảo mơ hồ, quyến rũ
này, “những bài học văn hóa học được nửa chừng”, biến lịch sử thành huyền thoại, che
đậy những bất cập của hiện tại. Vì vậy, hình ảnh quảng cáo cần một ngôn ngữ hình ảnh
mang tính lịch sử, khiến tranh sơn dầu trở thành một tác phẩm tương tự lý tưởng. Cuối
cùng, việc phát minh ra máy chụp ảnh màu rẻ tiền đã giúp dễ dàng tái tạo tính hữu hình,
màu sắc và kết cấu của các vật thể—chính xác là ánh sáng xúc giác mà trước đây chỉ có
tranh sơn dầu mới có thể chụp được. Cả nhiếp ảnh màu và tranh sơn dầu đều thu hút cảm
giác của người xem trong việc tiếp thu sự vật thực tế mà hình ảnh đề cập đến, bằng cách
khơi gợi cảm giác rằng vật thể trong hình đủ chân thực để có thể chạm vào.

Tuy nhiên, “khán giả-người mua” quảng cáo chiếm một vị trí chủ thể khác nhiều so với
“khán giả-chủ sở hữu” của tranh sơn dầu. Những bức tranh sơn dầu nhằm mục đích củng
cố ý thức của người sở hữu về giá trị của chính họ bằng cách thể hiện sự giàu có mà họ
đã được hưởng, tô điểm và làm sống động sự sang trọng trong lối sống mà họ vốn có.
Mặt khác, quảng cáo hoạt động bằng cách khiến người xem phần nào không hài lòng với
cuộc sống hiện tại của họ. Điều này là do họ dựa vào lời hứa về một giải pháp thay thế tốt
hơn, điều này sẽ dễ dàng khắc phục sự không hài lòng với chi phí nhỏ của một sản phẩm
mới. Trong khi tranh sơn dầu dành cho những người đã kiếm được tiền trên thị trường thì
quảng cáo lại dành cho những người tạo nên thị trường, cả với tư cách là người lao động
và người mua. Berger làm sáng tỏ sự phản đối này bằng cách chỉ ra rằng những nơi duy
nhất tương đối không có hình ảnh trước công chúng là lãnh địa của những người vốn đã
giàu có.

Công khai dựa vào sự lo lắng. Nó thừa nhận rằng có tiền là để vượt qua sự lo lắng và
hướng dẫn chúng ta lo lắng về việc không có gì và nói rộng ra là không có gì. Berger nói:
Có và tiêu tiền là tiếp cận mọi năng lực của con người - "sức mạnh tiêu tiền là sức mạnh
để sống." Cảm giác quyền lực này luôn ở thì tương lai. Tuy nhiên, việc đạt được một
trạng thái tương lai nào đó mà chúng ta đã vượt qua được những lo lắng của mình và cuối
cùng trở nên quyến rũ, như đã hứa hẹn qua những hình ảnh quảng cáo, lại bị trì hoãn vô
tận. Vậy thì tại sao chúng ta vẫn tiếp tục mua sắm ngay cả khi chúng ta biết , ở mức độ cơ
bản nào đó, rằng lời hứa về sức mạnh tương lai là dối trá? Berger gợi ý rằng điều này là
do tính trung thực của một quảng cáo được đánh giá dựa trên mức độ phù hợp của những
tưởng tượng của nó với chính khán giả. Miễn là quảng cáo tiếp tục thực hiện thành công
giấc mơ của chúng ta thì chúng không cần phải đúng với thực tế.

Điều này đưa chúng ta trở lại cuộc thảo luận về ảo cảm mà Berger đã bắt đầu ở đầu
chương này. Ông tuyên bố rằng sự quyến rũ là một phát minh hiện đại - ngay cả trong
thời kỳ hoàng kim của tranh sơn dầu, không có cái gọi là "sự quyến rũ" theo cách mà
chúng ta hiểu ngày nay. Chắc chắn, có sự duyên dáng, sang trọng và uy quyền, nhưng tất
cả vẫn khác nhau: chủ đề của tranh sơn dầu không nhất thiết phải được trình bày một
cách đáng ghen tị. Những phẩm chất của họ là của riêng họ và được công nhận như sau:
những đối tượng này có thể xinh đẹp, giàu có, may mắn, v.v., nhưng điều đó không hoàn
toàn giống với việc đáng ghen tị và do đó quyến rũ. Đó là bởi vì những đối tượng này
không phụ thuộc vào việc người khác muốn giống họ. Ví dụ, bức chân dung Marilyn
Monroe của Warhol phụ thuộc vào sự ghen tị của người khác để tạo nên vẻ quyến rũ của
nó theo cách mà tranh sơn dầu chưa bao giờ làm được.

Hình ảnh quảng cáo làm sụp đổ thế giới bằng cách đưa tất cả đến trước mắt chúng ta: mọi
thứ đều được cung cấp, sẵn có để chúng ta tiêu dùng. Và vì mọi thứ đều được tưởng
tượng để cống hiến cho chúng ta nên mọi nơi về cơ bản đều giống nhau. Thế giới được
làm phẳng và được làm để có vẻ như không có xung đột, bởi vì “sống vượt ra ngoài xung
đột” được hiểu là hình thức phức tạp cao nhất, Berger nói. Ngay cả những hình ảnh cách
mạng cũng được dùng làm quảng cáo, loại bỏ tính chính trị cấp tiến và làm cho có vẻ vui
nhộn và quyến rũ. Do đó, có sự tương phản rõ rệt giữa quan niệm rõ ràng về thế giới mà
quảng cáo mang lại cho chúng ta và thế giới như nó thực sự tồn tại. Điều này được thể
hiện cực kỳ rõ ràng trên các tạp chí in tin tức: những hình ảnh về chấn thương và kinh
hoàng toàn cầu được tái hiện bên cạnh những hình ảnh quảng cáo ấm áp, đầy hứa hẹn,
nhằm làm dịu đi hiệu ứng chói tai. Sự đặt cạnh nhau này rất dễ gây bất bình vì các hình
ảnh công khai về cơ bản không có sự kiện: bởi vì nó phải diễn ra trong quá khứ hoặc
tương lai để lợi dụng cảm giác ghen tị của chúng ta, nên sự công khai phải được đặt bên
ngoài hiện tại, loại trừ mọi diễn biến tường thuật. Hành động mua thứ gì đó thay thế bất
kỳ sự kiện nào khác có thể diễn ra theo logic thời gian của một quảng cáo - về bản chất,
hoàn toàn trái ngược với tin tức. Ở đây, những khuyết điểm của một nền văn hóa bão hòa
với hình ảnh quảng cáo trở nên vô cùng rõ ràng: quảng cáo không thừa nhận gì ngoài khả
năng tiếp thu và tiêu dùng. Tất cả hy vọng đều được tập hợp và biến thành công cụ dưới
vỏ bọc tiêu dùng, được rút gọn thành một phương trình đơn giản: mua cái này và bạn sẽ
hạnh phúc. Giữa sự hoài nghi về chiến tranh, bạo lực và bi kịch liên miên, sự thỏa mãn
khi tiêu dùng là loại thỏa mãn duy nhất có thể hình dung được. Theo nghĩa này, quảng
cáo tạo ra một cảm giác sai lầm về những gì được mong muốn hoặc không được mong
muốn, củng cố tương lai của chủ nghĩa tư bản bằng cách buộc người dân xác định lợi ích
của họ càng hẹp càng tốt—trong trường hợp này là trong yêu cầu họ phải tiêu dùng liên
tục.

Tiểu sử của John Berger

Trước khi trở thành nhà phê bình và tiểu thuyết gia, John Berger bắt đầu sự nghiệp là một
họa sĩ. Trong suốt những năm 1940, ông đã trưng bày các tác phẩm tại các phòng trưng
bày trên khắp London. Cùng với hội họa, ông đã thành lập các hiệp hội với Đảng Cộng
sản Anh ngay từ đầu trong sự nghiệp của mình: mặc dù chưa bao giờ chính thức gia nhập
đảng, nhưng ông gắn bó chặt chẽ với phong trào cộng sản rộng lớn hơn và các giá trị
Marxist của ông sẽ làm nền tảng cho công việc nghệ thuật của ông trong phần còn lại của
thế kỷ 20. sự nghiệp của anh ấy. Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của ông, A Painter of Our
Time, được phát hành năm 1958, nhưng ngay lập tức bị ngừng xuất bản do áp lực từ Đại
hội Tự do Văn hóa, một tổ chức chống cộng tự do do CIA tài trợ.
Berger nhanh chóng chán ngấy cuộc sống ở Anh và chuyển đến Pháp vào năm 1962, nơi
tiếp tục viết văn. Một thập kỷ sau, ông quay phim Cách Nhìn cho BBC, xuất bản một
cuốn sách cùng tên như một cuốn sách đồng hành với các bộ phim ngắn. Hầu hết những
cuốn sách khác mà ông xuất bản trong thời gian này đều là tiểu thuyết, mặc dù ông cũng
viết về xã hội học, bao gồm Người đàn ông thứ bảy: Công nhân di cư ở châu Âu. Các
nghiên cứu lịch sử nghệ thuật của ông cũng thường bao gồm một khuynh hướng cấp tiến,
chẳng hạn như Nghệ thuật và Cách mạng: Ernst Neizvestny, Sự bền bỉ, và Vai trò của
Nghệ sĩ ở Liên Xô. Trong suốt phần sau của sự nghiệp, Berger chủ yếu viết về mối quan
hệ giữa chính trị, nghệ thuật, nhiếp ảnh và ký ức. Những câu chuyện sau này của ông vẫn
duy trì lập trường hoạt động của ông, bao gồm To The Wedding, đề cập đến cuộc khủng
hoảng AIDS. Ông cũng thường xuyên viết bài phê bình nghệ thuật cho tờ New Statesman
và New Yorker , truyền vào phân tích lịch sử nghệ thuật của mình một liều lượng lành
mạnh của chủ nghĩa cấp tiến Marxist.

Berger qua đời năm 2017 trong sự tiếc thương vô hạn của cộng đồng phê bình nghệ thuật
cánh tả. Trong cáo phó trên Artforum, ông được gọi là "nhà văn về nghệ thuật ít nhàm
chán nhất từng có". Trong suốt sự nghiệp của mình với tư cách là một nhà phê bình và
tiểu thuyết gia, ông liên tục ủng hộ bình đẳng xã hội, thường xác định các điều kiện bất
bình đẳng — chẳng hạn như việc thiếu sự đại diện của phụ nữ trong nghệ thuật mà ông
thảo luận trong Chương 3 của Cách nhìn — trước khi chúng đến được với công chúng
rộng rãi hơn . Thậm chí gần năm mươi năm sau khi cuốn Ways of See xuất bản, nhiều ý
tưởng mà Berger thể hiện trong văn bản vẫn còn gây tranh cãi, gây ấn tượng mạnh vì sự
liên quan của chúng với diễn ngôn cánh tả đương thời.