GIẢI

PHẪU
TẠO
HÌNH
GIẢI PHẪU
TẠO HÌNH
NHỮNG VẤN ĐỀ CƠ BẢN

1. Đề dẫn
Trong chương trình đào tạo sinh viên các chuyên ngành
thuộc khoa thiết kế mỹ thuật trường đại học Sân khấu – Điện
ảnh Hà Nội có hai mảng kiến thức được giảng dạy. Mảng nội
dung kiến thức chuyên ngành và mảng nội dung kiến thức cơ
sở ngành, trong đó mảng có sở chuyên ngành bao gồm các
môn học: luật xa gần, giải phẫu tạo hình, nghiệp vụ đạo diễn…
Do những yêu cầu thực tiễn trong đào tạo như: chương trình
đào tạo tinh giảm, thiếu giáo viên, thiếu tài liệu, thiếu cơ sở vật
chất nên các môn cơ sở ngành thường chưa đạt được hiệu quả
đào tạo như mong muốn.
Giáo trình Giải phẫu tạo hình ra đời trên cơ sở tập hợp các
tài liệu đã có từ các thế hệ nhà giáo trước đây của nhà trường
và đối chiếu với các tác giả và hệ thống kiến thức Giải phẫu tạo
hình trên thế giới. Nhằm cung cấp cho sinh viên một cái nhìn
toàn diện và chi tiết về môn học. Sinh viên các chuyên ngành:
Thiết kế mỹ thuật sân khấu, thiết kế Trang phục Sân khấu –
Điện ảnh, thiết kế Điện ảnh, nghệ thuật Hóa trang có thể tìm
thấy những chỉ dẫn hữ ích trong giáo trình nhằm củng cố cho
các kỹ năng chuyên ngành.

5
 Cơ thể người luôn là chủ đề quan trọng nhất của nghệ thuật
và đời sống. Làm quen với các cấu trúc của cơ thể nhằm hiểu
rõ hơn sự sáng tạo vĩ đại của tự nhiên. Cấu trúc của cơ thể
chúng ta - với tỉ lệ, sự tương quan, chất lượng trong cấu trúc,
những chuẩn mực và hệ thống các quy luật tạo hình - dường
như đã quá quen thuộc với chúng ta, và chúng có sức mạnh
làm chúng ta kinh ngạc. Cơ thể tượng trưng cho sự tổng hòa
của tự nhiên vốn dĩ đã rất gần gũi với chúng ta: đó là cuộc sống
khách quan và cuộc sống nội tại trong mỗi con người. Trong
hình ảnh của mỗi con người (tất cả đều phản ánh những đặc
điểm xã hội riêng biệt của từng cá thể), chúng ta luôn muốn
tìm kiếm những điều có thể định lượng và xác định, thứ gì đó
có thể kết nối giữa cảm giác và cơ thể của chúng ta, với năng
lượng thể chất và tinh thần hay quan điểm đạo đức xã hội -
chúng ta thậm chí còn nhìn thấy tiếng vọng của chính mình
trong những hình ảnh này. Điều này làm cho việc khám phá
hình dạng con người không chỉ là một truyền thống tồn tại từ
thời Phục hưng. Thay vào đó, nó là một quá trình liên tục mà
con người đối diện với chính mình, một kiểu độc thoại mà qua
đó chúng ta học cách hiểu hơn về bản thân mình. Giáo trình
này không chỉ đơn thuần là một cuốn sách về giải phẫu xương
và cơ bắp, hay một danh sách các dữ kiện tóm tắt lại các chi
tiết của cơ thể người. Điều quan trọng hơn, đó là những gì ẩn
chứa phía sau hình dạng được biểu hiện của con người - Nó
trả lời câu hỏi “cái gì”, “thế nào” trong mối quan hệ giữa “hành
động” và “cấu trúc” của thể con người. Về cơ bản, tất cả các yếu

6
tố này có nghĩa là giải phẫu tạo hình là nghiên cứu các hình
thức tự nhiên: nghệ thuật giải phẫu trong mối quan hệ với mỹ
học, nhưng không phải là một bộ môn nghiên cứu thuần túy
về nghệ thuật.
Giải phẫu và hình thái học vốn dĩ là những môn học có lịch sử
hàng ngàn năm ở châu Âu. Từ thời kỳ cổ đại đến trung cổ, từ
trung cổ đến Phục Hưng, từ phục Hưng đến Cổ điển, từ Cổ
điển đến Hiện đại. Giải phẫu tạo hình cũng có lịch sử hàng
ngàn năm trải dài qua các thời kỳ phát triển của Mỹ thuật châu
Âu, mỗi thời kỳ một quan niệm một dáng vẻ, sự bất đồng trong
những quan niệm nghệ thuật đôi khi có nguyên nhân sâu xa
từ quan niệm của xã hội và cộng đồng về nghệ thuật. Nếu ánh
sáng khoa học trong thời kỳ Phục Hưng đã đưa Giải phẫu tạo
hình trở thành một đồng minh với nghệ thuật thì sự lạm dụng
thái quá khoa học tự nhiên trong thời kỳ Cổ điển vào tác phẩm
nghệ thuật dẫn đến sự ra đời của phái Biểu hiện hay Ấn tượng
mà trong đó Giải phẫu tạo hình bị cô lập với nghệ thuật.
Sinh viên có thể tìm thấy những vấn đề liên quan giữa Giải
phẫu tạo hình và nghệ thuật thông qua một bảng tóm tắt ngắn
gọn ở chương 1 về những thời kỳ và những nhân vật góp phần
làm nên diện mạo của Giải phẫu học hiện đại. Chương này
đặc biệt quan trọng nhằm dẫn hướng cho người đọc trong quá
trình học tập và nghiên cứu với những ví dụ và tham khảo từ
quá khứ đến hiện tại. Ở chương 2 sinh viên sẽ được làm quen
với vấn đề về tỉ lệ con người và cấu trúc hệ xương, 2 vấn đề
này được xếp cạnh nhau vì nhận thấy tỉ lệ có quan hệ mật thiết

7
 đến cấu trúc xương là hình thức cơ bản nhất có thể xây dựng
nên cấu trúc tạo hình của cơ thể người. Từ mô hình các tỉ lệ
trừu tượng hình thức của bộ xương được xây dựng. Ở chương
3 sẽ trình bày về hệ cơ và các vấn đề liên quan như tạo hình cơ,
hoạt động cơ, điểm đính, điểm gốc, cấu trúc cơ… Chương 4
cũng là chương cuối sẽ trình bày những vấn đề nhỏ như biểu
hiện sắc thái mặt, hệ thống mao mạch, các tuyến trên cơ thể…

1.1. Giải phẫu tạo hình trong mối quan hệ giữa khoa học và
nghệ thuật
Cuối thế kỷ 19, cùng với các cuộc cách mạng trong tư tưởng
sáng tạo, đã đóng góp vào mọi khía cạnh trong sáng tạo nghệ
thuật tạo thành chủ nghĩa vị kỷ. Từ đó thay thế hệ tư tưởng đối
thoại giữa các họa sĩ, lối vẽ miêu tả được thay thế bằng những
sáng tạo mang tính chất cá nhân, trọng điểm, bộc lộ tinh thần
của chủ thể sáng tạo. Sự thay đổi trong nhận thức dẫn đến việc
hình thức các tác phẩm nghệ thuật bị hoài nghi.
Chủ nghĩa vị kỷ kết hợp với khái niệm nhị nguyên trong
sáng tạo nghệ thuật đã góp phần hình thành nên khái niệm về
“Chủ nghĩa hiện đại” trong đó yêu cầu họa sĩ phải biết, mong
muốn và loại bỏ những hiểu biết về đối tượng và con người.
Luận điểm này được trình bày trong những nhận xét của Gus-
taf Britsch cho rằng: khoa học là kẻ phá hủy những trải ng-
hiệm hình ảnh thống nhất. Để nghĩ như 1 nhị nguyên thì cần
phải loại bỏ cái nhìn trực quan các hiện tượng của thế giới tự

8
nhiên, làm cho chúng mất đi sự nhận biết với bản chất của
chúng.  Điều này, dẫn đến sự nâng cấp về cách chúng ta trải
nghiệm các đối tượng trong thế giới tự nhiên. Kết quả là, ngay
cả việc mô tả con người trong nghệ thuật cũng bị đặt câu hỏi,
bị thờ ơ. Việc làm này chỉ trở nên quan trọng nếu đối tượng
sáng tạo, các nguồn tài nguyên là đồng minh trong giáo dục
nghệ thuật giúp họa sĩ thể hiện hình dạng của con người theo
cách của anh ta, hoặc theo khoa học.
Mặt khác, chúng ta cũng phải loại bỏ đi nhiều tuyên ngôn
trong giải phẫu học tạo hình đã được công bố trong lịch sử khi
mà chúng khá đơn giản, cô lập hay chỉ là những mô tả khoa
học về các đặc điểm của con người mà không mang tới bất
cứ một sự hiểu biết mới nào hay bất cứ một sự đóng góp nào
trong việc giải thích hình dạng con người trong giáo dục nghệ
thuật.
Những cố gắng của tài liệu nhằm cung cấp một vài chỉ dẫn
nho nhỏ, được phát sinh từ nhu cầu tiếp cận và nghiên cứu
nghệ thuật mà không phủ nhận những quy luật căn bản của
hình khối và cấu trúc, nhằm đạt được nhiều hơn điều mà giải
phẫu tạo hình đã làm được trong quá khứ - bởi vì nó là một hệ
thống tri thức duy trì sự liên hệ giữa thực hành và mô tả. Học,
nhận thức và nhận ra những quy luật chi phối các cấu trúc tự
nhiên bạn sẽ nhận ra chúng là một phương pháp nghiên cứu
thích hợp cho cho bất cứ ai có mong muốn cống hiến nhằm
làm sống động con người trong các tác phẩm nghệ thuật. Do
đó, không có 1 sự bất đồng nào giữa một triết lý kinh nghiệm

9
 nghệ thuật tổng thể và một khoa học nghiên cứu nhằm giải
thích những lý lẽ của cái đẹp, chúng đều là những người bạn.
Cũng như, không có bất cứ một nguy cơ nào khi nghiên cứu về
giải phẫu tạo hình, công việc này nhằm cung cấp các công thức
hỗ trợ cho việc sáng tạo và đánh giá nghệ thuật.
Giải quyết các vấn đề này quan hệ giữa khoa học và nghệ
thuật là yêu cầu cấp bách đối với các nghệ sĩ trẻ và những người
có hứng thú với nghệ thuật. Ngay cả các nghệ sĩ danh tiếng
cũng thường lúng túng trong việc giải quyết mối quan hệ giữa
khoa học và nghệ thuật, họ cho rằng những diễn giải khoa học
là những mối đe dọa, tước đoạt mất phẩm chất nghệ thuật,
sự ấn tượng và chất thơ trong các tác phẩm nghệ thuật. Tài
liệu này không cố gắng vượt qua những định kiến, hoặc gạt
bỏ chúng như những quan niệm đơn thuần. Thay vào đó, tôi
coi nhiệm vụ của mình là tìm kiếm nguyên nhân của những
định kiến này, để hiểu tại sao những hiểu lầm và bất hòa giữa
nghệ thuật và khoa học lại nảy sinh. Rốt cuộc, phải có lý do tại
sao sự giao thoa giữa hai lĩnh vực này trở nên đáng ngờ. Các
phương pháp khoa học và phương pháp sáng tạo nghệ thuật
thường bị cho là có tính phủ nhận lẫn nhau, khi những người
bạn trở thành kẻ thù thì ắt hẳn vấn đề nảy sinh mâu thuẫn là
không đơn giản.
Có rất nhiều lý do tại sao tư tưởng nghệ thuật - với quan
điểm cá nhân và cảm xúc về thế giới - có thể bị đe dọa bởi khoa
học và bởi tâm lý khoa học. Ngoài ra còn có rất nhiều lý do rõ
ràng tại sao nghệ thuật, với triết lý về sự thống nhất giữa con

10
người và thế giới, lại mâu thuẫn với phương pháp nghiên cứu
Giải phẫu tạo hình thông qua mổ xẻ và phân tích. Có lẽ trong
quá khứ, giải phẫu học đã tập trung vào việc quan sát chặt chẽ
nhằm đạt được mục tiêu của nó mà bỏ qua nhiệm vụ thực sự
của nghệ thuật là thấu hiểu một tổng thể hoàn chỉnh.
Chắc chắn việc mổ xẻ các tử thi của giải phẫu học không
thể giúp đỡ nghệ thuật, nhưng những phương pháp của giải
phẫu học liệu có phải là một trở ngại trong việc trau dồi các kỹ
năng miêu tả? Trên thực tế, không ai có thể phủ nhận rằng quá
trình giải phẫu đã tiết lộ các tính chất đặc trưng của các đối
tượng và cơ quan trong cơ thể. Khoảng trống giữa nghệ thuật
và khoa học là một di sản và những định kiến chống lại Giải
phẫu tạo hình là kết quả của một quá trình lịch sử xã hội. Tất
cả các vấn đề gai góc thực sự bắt nguồn từ những quan điểm
nhị nguyên, bởi thái độ đối lập giữa nghệ thuật và khoa học,
các nghệ sĩ và môn sinh, chủ đề và đối tượng, nội dung và hình
thức, lý trí và cảm xúc, thể xác và linh hồn, linh hồn và trí tuệ,
khoa học và nghệ thuật. Nguyên nhân của thái độ thù địch này
là một vấn đề của xã hội học, triết học nó không thuộc phạm
vi mà cuốn sách này đề cập tới.
Các vấn đề về mối quan hệ giữa giải phẫu và nghệ thuật chỉ
có thể được giải quyết nếu giải phẫu tạo hình được xếp ngang
hàng với vị trí nghệ thuật, chứ không đơn giản chỉ là nhấn
mạnh nó. Chúng ta phải nhớ rằng giải phẫu tạo hình chạm
đến nhiều lĩnh vực kiến thức khác, sự chuyển đổi giữa các lĩnh
vực này là rất khó nhận biết và không có những chỉ dẫn cố

11
 định. Giải phẫu tạo hình tồn tại ở điểm gặp gỡ trong hai hình
thức hiểu biết của con người là khoa học và nghệ thuật, mà tại
nơi đó chúng không che khuất lẫn nhau.
Mỹ thuật phản ánh thế giới của nó bằng “những suy nghĩ
về hình ảnh”; niềm tin này đầu tiên được Aristotle đề cập và
sau đó đã được thừa nhận bởi Lessing và Goethe. Ý niệm này
được Belinski phổ biến vào thế kỷ 19, và được Lenin duy trì
trong lý thuyết về “sự phản ánh”.
Sự hiểu biết về thế giới của một nghệ sĩ được thiết lập dựa
trên những kinh nghiệm thống nhất, toàn diện: những gì nghệ
sĩ tạo ra đều dựa trên quan niệm về sự tổng thể, toàn vẹn, thống
nhất chứ không phải là sự đa dạng. Khi giải phẫu can thiệp vào
một cảm giác trọn vẹn này bằng cách mô tả con người và môi
trường của họ chỉ về đặc thù và những đặc điểm cụ thể của
họ, thì sự toàn vẹn được thay thế bằng một chủ nghĩa hiện
thực ảo tưởng chỉ cho chúng ta thấy các bộ phận rời rạc. Ở
mức độ này cần chống lại việc nghệ thuật bị chi phối bởi các
phương pháp xa lạ với nó, một hệ thống nghiên cứu về cuộc
sống được hiểu sai, đó chỉ là những sự “đo lường mô tả”. Nghệ
thuật nhằm mục đích nhận ra các khía cạnh đặc biệt và đặc
trưng sẽ không được công nhận nếu thiếu cái nhìn khái quát
và tổng thể. Thông qua nghệ thuật, chúng ta học cách nhận ra
và hiểu những khía cạnh này của thực tế. Chúng ta có thể thấy
rằng có hai mặt khác nhau trong suy nghĩ của những nghệ sĩ
tạo hình, thực chất: tạo hình là sự phản ánh hiện thực khách
quan thông qua đối tượng quan sát.

12
 Giải phẫu tạo hình chủ yếu liên quan đến khía cạnh khách
quan. Nó có thể dạy quan sát cho các nghệ sĩ, nhưng chỉ bằng
cách giúp họ nắm bắt các khía cạnh đặc trưng nhỏ lẻ và những
khía cạnh này bị chi phối bởi các quy tắc, từ đó giúp họ hiểu
biết đầy đủ hơn, và chỉ cho họ cách thể hiện bản chất của đối
tượng nghiên cứu, có thể coi đây là cơ sở để đạt được sự thống
nhất giữa nội dung và hình thức.

1.2. Các phương pháp và mục tiêu của Giải phẫu tạo hình,
lịch sử vấn đề
1.2.1. Giải phẫu tạo hình thời kỳ Phục Hưng
Ở đây chúng ta không có đủ thời gian để thảo luận đầy đủ
về chủ đề Phục Hưng, thuật ngữ này thường dùng để đề cập
đến những sự thay đổi về kinh tế, xã hội, chính trị và văn hóa.
Trước thời kỳ Phục Hưng là thời kỳ Trung Cổ, trong thời kỳ
này nghệ thuật bị không chế bởi các thiết chế tôn giáo. Nghệ
thuật thời trung cổ chỉ yêu cầu những hình vẽ đơn giản về
hình dạng con người - nhưng điều này lại không phù hợp với
nhu cầu của thời đại mới. Kết quả là, giải phẫu đã trở thành
một đồng minh quan trọng đối với nghệ thuật mới đang dần
chiếm lĩnh thế giới; nó mở đường cho một hình ảnh con người
mới và một chủ nghĩa nhân văn mới.
Con đường dẫn đến thành công thường không dễ dàng. Sự
tiến bộ bị cản trở không chỉ bởi sự bảo thủ thiếu hiểu biết, mà
còn bởi sự phản đối từ các nhà cầm quyền giáo hội. Nhà thờ
cực lực phản đối việc đặt câu hỏi mới về hệ thống kiến thức y

13
 học thịnh hành trước đây do bác sĩ Greco-Roman Galen (129-
211) đưa ra. Những nhà nghệ thuật kêu gọi mổ xẻ xác chết.
Giải phẫu theo tiêu chuẩn cũ không cung cấp nhiều thông tin
hữu ích cho nghệ sĩ, vì nó thường chỉ chứa những ghi chép
liên quan đến các cơ quan nội tạng. Không có nhà giải phẫu
nào đưa ra bất cứ điều gì hữu ích cho tạo hình, ngay cả Mon-
dino dei Luzzi của Bologna (1270-1325), một nhà giải phẫu
có bảng tóm tắt toàn bộ cơ thể nhưng lại không có hình minh
họa. Cuốn sách của Laurentius Phrysen năm 1518, mặc dù
tính khoa học và hình ảnh minh họa khắc gỗ chiếm số lượng
lớn cũng không phù hợp với yêu cầu của các họa sĩ. Những gì
các nghệ sĩ thực sự cần là thông tin chính xác hơn về các cơ
chế chuyển động trong cơ thể con người đặc biệt là cấu trúc
xương và hệ cơ.
Trên thực tế, điều này không thể đạt được bằng cách vay
mượn kiến thức từ ngành y, và do đó các nghệ sĩ buộc phải
tự thực hiện nhiệm vụ này. Những bậc thầy trước Leonar-
do bận rộn với những xác chết đằng sau các cánh cửa đóng
kín trong nhà xác, họ tiến hành nghiên cứu cơ bắp và những
mảnh xương bằng dao, trong mùi thịt thối của những xác chết
để mở ra một thế giới mới chưa từng được thấy: thế giới của
con người. “Với Mantegna1 và Signorelli2, kiến thức giải phẫu
1. Andrea Mantegna (tiếng Ý: [anˈdrɛa manˈteɲɲa]; khoảng 1431 – 13 tháng 9 năm 1506), họa sĩ
người Ý. Cũng giống như các nghệ sĩ khác cùng thời, Mantegna thử nghiệm phối cảnh, ví dụ, bằng
cách hạ thấp chân trời để tạo ra một cảm giác hoành tráng hơn. Các tranh vẽ cảnh quan không cảm
xúc, và các vật thể hơi lạnh lùng cho thấy ông vẽ tranh với một cách tiếp cận thiên hướng điêu khắc.
Ông cũng lãnh đạo một xưởng sản xuất dẫn đầu về in ấn tranh ở Venice trước 1500.
2. Luca Signorelli (1441/1445 - 16 tháng 10 năm 1523),họa sĩ người Ý thời kỳ Phục hưng, nổi tiếng
với kỹ thuật vẽ phác thảo và sử dụng luật viễn cận. Tác phẩm «Sự phán xét cuối cùng» (499–1503),
tranh bích họa ở Nhà thờ Orvieto được coi là kiệt tác của ông.

14
có ý nghĩa tương tự như tôn giáo trong thời đại Gothic. Đối
với những người theo chủ nghĩa nhân văn, những hiểu biết về
giải phẫu tạo hình cung cấp bầu không khí cho nghệ thuật để
có thể hoàn thiện chính nó, giống những gì mà tôn giáo đã làm
cho các nghệ sĩ của thời đại Gothic”. Signorelli không cho rằng
những hình vẽ cơ thể dựa trên sự chính xác của giải phẫu là
điểm cuối của sự nghiên cứu: ông cho rằng các cử chỉ của hình
mẫu khỏa thân là dấu hiệu bên ngoài của một trạng thái vận
động bên trong. Những đường nét sắc sảo trong những bản
ghi chép về giải phẫu của cho thấy những hiểu biết của ông về
cơ thể con người là kết quả của những quan sát tỉ mỉ và thái độ
làm việc tận tâm.
Giải phẫu tạo hình thậm chí đã truyền cảm hứng cho các
nhà giải phẫu y học - nghệ thuật giải phẫu tạo hình đạt đến
đỉnh cao với những tác phẩm của Leonardo, về cả mục tiêu và
phương pháp.

1.2.2. Leonardo với Giải phẫu tạo hình

Marcantonio della Torre 3, nhà giải phẫu học của Pavia,
ban đầu đã lôi kéo Leonardo vẽ minh họa cho các bài giảng
của mình. Sự hợp tác của họ đã làm nảy sinh ý tưởng đầy tham
vọng là tạo ra một tác phẩm 120 tập về giải phẫu (trên thực tế,
chỉ có 799 bản vẽ được tạo ra). Về giá trị giáo dục, những bản
3. Marcantonio della Torre (1481–1511) nhà Giải phẫu thời kỳ Phục hưng, ông giảng dạy tại Đại học
Pavia và tại Đại học Padua. Người ta tin rằng della Torre và Leonardo da Vinci là những cộng sự, họ
đã nghiên cứu giải phẫutạo hình bằng cách mổ xẻ xác chết. Torre và Da Vinci đã có ý định xuất bản
một cuốn sách về giải phẫu những không thành do cái chết cảu della Torre vào năm 1511. Sau đó,
Leonardo đã thực hiện hơn 750 bản vẽ giải phẫu chi tiết kèm theo chú thích. Người ta cho rằng những
ghi chú và giải thích trong các bản vẽ của Leonardo do Torre viết.

15
 vẽ này chứa đựng những nghiên cứu rất mới mẻ với chúng ta
như cách đây 400 năm.
Leonardo đã từng say sưa nói về sự quan trọng của việc
quan sát tỉ mỉ cơ thể con người. “Nếu bạn tin rằng hình dạng
của một con người, với tất cả các thành phần của nó có thể
được sao chép bằng lời, thì bạn phải gạt bỏ suy nghĩ này ra
khỏi đầu: bạn càng mô tả chính xác về chúng bằng ngôn từ
càng gây nhầm lẫn cho tâm trí của người đọc”.
Leonardo cũng tranh luận không mệt mỏi cho hành động
phổ biến những hiểu biết của khoa học tự nhiên và khai thác
chúng cho mục đích nghệ thuật. Ông mổ xẻ hơn 30 xác chết.
Leonardo đã tạo ra một hình minh họa rõ ràng về cấu trúc
vùng nách: ông loại bỏ lớp da che phủ để thấy rõ hệ cơ, và vẽ
lại những góc nhìn chính của vùng nách, định nghĩa lại các
thuật ngữ khác nhau về vùng cơ, khái quát hóa chúng để giải
quyết vấn đề. Ông nói “Không có cái nhìn sâu sắc nào khả thi
cả nếu không ý niệm từ các sự kiện khách quan”.
Bản vẽ của ông thường mang tính khái quát trừu tượng: cơ
bắp được quy nạp lại thành các cấu trúc dạng sợi. Từ đó ông
xác định được hướng đi từ điểm gốc (Origin) tới điểm đính
(Insertion), cuối cùng là các cấu trúc ẩn sâu bên dưới, cùng
với tất cả các cấu trúc đan xen, tương tác với nhau trong cơ
thể. Ông miêu tả các cơ thuộc nhóm cổ và cổ họng theo cùng
một cách. Ông chọn phong cách giảng dạy đơn giản và rõ ràng
mà không ảnh hưởng đến nội dung mang tính chất khoa. Ông
khuyến nghị phương pháp trong việc trình bày bài giảng: “bạn

16
sẽ không bao giờ nhận được bất cứ điều gì ngoài sự nhầm lẫn
trong việc chứng minh vị trí, điểm gốc của các nhóm cơ, trừ
khi bạn hình dung các nhóm cơ có cấu trúc mỏng dạng sợi,
sau đó bạn có thể phân loại cho chúng, lớp này đè và chèn lên
lớp khác khác giống như cách mà thiên nhiên tạo ra chúng.”
Các nghiên cứu về chi dưới của ông đã chỉ ra việc cần thiết
phải loại lớp da để tiến hành nghiên cứu, cũng như định nghĩa
các nhóm cơ và phương pháp “sợi chỉ” (thread conduction
method); ông kiểm tra các dữ kiện đối chiếu với các thực ng-
hiệm, ngày nay chúng ta hiểu cơ duỗi đầu gối, với đường cong
của nó được nhấn mạnh ở phần đùi và được mô phỏng bằng
vùng bóng tối ở ranh giới bên ngoài đùi, và các gân được đặt
chính xác trong hố khoeo. Ở vùng cẳng chân, chúng ta biết có
các cơ bắp chân căng cứng: tất cả thành phần này tạo nên chức
năng của chân. Đây là mục đích cuối cùng của giải phẫu tạo
hình trong thời kỳ này: quan sát và học hỏi nó thông qua kiến​​
thức và khoa học, từ đó thấu hiểu cơ chế hoạt động của chúng.
Chúng ta thấy sự vĩ đại của Leonardo đó là làm cho các hiện
tượng giải phẫu được thấy rõ, ông cũng tạo ra những phương
pháp khoa học mới để chứng minh những hiện tượng này, và
chúng vẫn còn được sử dụng cho đến tận ngày nay. Ông đã
nâng bản vẽ minh họa trở thành các nghiên cứu khoa học.
Thành tựu của ông trong việc giảng dạy giải phẫu vẫn còn
là 1 hình mẫu chuẩn mực cho đến tận ngày hôm nay: cách
truyền đạt ý tưởng rõ ràng của ông, phương pháp đại diện cho
quá trình của cơ bắp xuất phát từ điểm gốc cho tới điểm đính

17
 bằng cách sử dụng các sợi chỉ, từ đó tiết lộ kết quả hoạt động
của cơ bắp dựa trên các yếu tố riêng lẻ đan xen phức tạp. Ông
cũng sử dụng mặt cắt để khám phá các chức năng của bề mặt
cơ thể. Những hình vẽ tổng quát, và các minh họa có hệ thống,
dễ hiểu là những mình chứng cho thành tự của Da Vinci. Tuy
nhiên, quan trọng hơn là phương pháp tiến hành: nghiên cứu
và miêu tả nên tiến hành qua lại phối kết hợp với nhau. Ông đã
hợp nhất nghệ thuật và cơ sở lý thuyết trong khoa học tự nhiên
để tạo ra nghệ thuật, mà trong đó khoa học và nghệ thuật có
sự đan xen lẫn nhau.

1.2.3. Michelangelo và Giải phẫu tạo hình

Khi nghệ thuật Phục hưng thay thế nghệ thuật trung cổ -
loại bỏ không gian phẳng, cùng với hệ thống hình ảnh cũ (con
người như những biểu tượng tượng trưng, phủ nhận tính chất
tự nhiên của cơ thể người). Lúc này giải phẫu tạo hình kết hợp
với nhận thức mới về con người được nghiên cứu và giảng dạy.
Nước Ý, lúc này là quê hương của thời kỳ Phục hưng, khi
nhìn vào những di sản mà người La Mã để lại, chúng ta thấy
thật không có gì lạ khi những giá trị của văn minh La Mã vẫn
còn vang vọng đến tận ngày nay?
Michelangelo giống như Leonardo, ông đã tìm đến giải
phẫu để có những hiểu biết về khoa học con người. Chúng ta
có những bản vẽ giải phẫu do ông tạo ra, nhưng dự án lớn của
ông là viết một tác phẩm về giải phẫu bao gồm “các chuyển
động và tư thế của con người trong tình trạng khỏa thân”, tuy

18
nhiên dự án thất bại. Nhưng Michelangelo đã thành công khi
từ những nghiên cứu đó đã giúp ông sáng tạo những tư thế
vận động của các nhân vật anh hùng: đó là những trạng thái
vận động với sự tương phản và sức căng được nhấn mạnh.
Trên thực tế, ông đã nghiên cứu cấu trúc hình mẫu rồi phối
hợp chúng lại với nhau theo phong cách cá nhân (Nebbia).
Những hiểu biết tuyệt vời giúp ông vượt qua giới hạn của tự
nhiên và khiến người xem quên đi tính chất khô cứng của giải
phẫu của cơ thể.
Các nhà sử học nghệ thuật của thế kỷ 19 cho rằng, các
dáng nhân vật nam ngồi trong các trường học nghệ thuật là
do Michelangelo sáng tạo. Chúng cho thấy rất rõ tính chất
giải phẫu học: đó là việc xác định các vị trí và chuyển động
hợp lý, tính ba chiều và đặc điểm thể chất của cơ thể. Nhân
vật ngồi của ông có sự sáng tạo trong chuyển động rất đặc
sắc giống như các nhân vật trong bức tranh của Nhà nguyện
Sistine.
Cánh tay trái nâng, được xác định bằng sự xoay của xương
bả vai tạo thành hố do cơ lưng ép lại tại vùng xương cột sống
phía sau, vùng cơ phía ngoài được đẩy lại với nhau tạo thành
khối lớn, vùng cơ ở dạ dày nổi lên khi thân nghiêng sang cạnh,
ngược lại phía bên kia giãn ra, vùng lồng ngực nén ở một bên
và duỗi ở phía bên kia: tất cả những vấn đề này chứng tỏ một
sự hiểu biết về vận động của các khối trong cơ thể về thứ tự và
các sắp xếp các khối trước sau, khối chính khối phụ.
Giải phẫu học của người Ý từ Michelangelo thực sự đã

19
 phục vụ nghệ thuật như một phương tiện để thể hiện hiện
thực. Nó phục vụ nghệ thuật như một đồng minh chứ thực sự
không phải là nghệ thuật, nghệ thuật Leonardo không bao giờ
chỉ xuất phát từ những nghiên cứu về giải phẫu.
Daniel Preissler đưa ra một bộ quy tắc chung để nắm bắt
chuyển động cơ thể khi tiến hành vẽ, hoặc để tạo bản vẽ dựa
trên các tác phẩm nghệ thuật cổ điển. Ví dụ, cần bắt đầu vẽ
hình mẫu bằng việc đánh dấu các vị trí của các khớp xương rồi
kết nối chúng lại với nhau, từ đó ghi chép lại được những hình
hảnh cơ bản của chuyển động cơ thể; những đường thẳng này
cũng sẽ giúp vẽ được hình mẫu đúng tỷ lệ.
Le Brun4 lập nên Académie Royale ở Paris - ông tạo ra
những nghiên cứu về biểu hiện cảm xúc của khuôn mặt.
Những bản vẽ của ông về biểu cảm khuôn mặt thể hiện những
quan sát tinh tế dựa trên kinh nghiệm, cùng với sự đơn giản
tuyệt vời trong phong cách thể hiện.

4. Charles Le Brun (24/2/1619 – 12/2/690) họa sĩ người Pháp, nhà vật lý học, nhà lý thuyết nghệ
thuật và là giám đốc của một số trường nghệ thuật cùng thời với ông. Là họa sĩ cho Louis XIV, người
đã tuyên bố ông là “nghệ sĩ Pháp vĩ đại nhất mọi thời đại”, ông là một nhân vật thống trị trong nghệ
thuật Pháp thế kỷ 17 và chịu nhiều ảnh hưởng của Nicolas Poussin.

20
Nghiên cứu mẫu nude ngồi. Để thiết kế nhân vật huyền thoại, họa sĩ sử dụng
kiến thức Giải phẫu tạo hình. Michelangelo (1475-1546).

21
 1.2.4. Vesalius thay thế Leonardo
Những kiến thức về giải phẫu của Leonardo không đến
được với công chúng trong nhiều thập kỷ sau khi ông mất. Cái
chết của Marcantonio della Torre trong một cơn sốt năm 1506
đã chấm dứt các dự án giảng dạy giải phẫu tạo hình của Leon-
ardo với nhân vật quan trọng này. Những bức vẽ về giải phẫu
tạo hình của Leonardo trong thời gian này và không công bố.
Năm 1515 ông đến Pháp theo lời mời của nhà vua, ông qua đời
4 năm sau đó. Francesco Melzi học trò của Leonardo đã lưu
trữ các bản vẽ của ông và công bố cho các nhà nghiên cứu. Khi
đó Vesalius, giáo sư giải phẫu học tại Padua nghe nói về những
bản vẽ của Leonardo và Torre cũng có lẽ Vesalius cũng được
nhìn thấy chúng, chính điều này đã thúc đẩy Vesalius hoàn
thiện tài liệu của Torre và Leonardo.
Vesalius (1515-1566) đã phát hiện những sai lầm của Galen
bằng cách tiến hành mổ xẻ xác chết và so sánh kết quả thực
nghiệm với kiến thức cũ trong tài liệu của Galen. Ông phản đối
những điểm không chính xác, ông xây dựng bộ xương người
hoàn thiện đầu tiên ở châu Âu, cùng người cộng sự của mình
là Stephan von Calcar 5 viết tài liệu Giải phẫu tạo hình. Được
xuất bản vào năm 1543 tại Basel với nhiều hình minh họa thực
hiện bằng kỹ thuật khắc gỗ, De Humani Corporis Fabrica Libri

5. Jan Steven van Calcar (1499-1546), họa sĩ người Ý gốc Đức thời kỳ Phục Hưng.

22
Septem6 (Về cấu trúc cơ thể con người qua bảy cuốn sách) là tác
phẩm Giải phẫu tạo hình nổi bật đầu tiên trên thế giới. Những
minh họa của cuốn sách về cơ chế chuyển động có sức thuyết
phục mạnh mẽ đến mức chúng có thể được tìm thấy trong các
sách giải phẫu nghệ thuật xuất bản nhiều năm sau đó, chúng
vẫn là những minh họa rõ ràng, hùng hồn và nghệ thuật nhất
hiện có. De Humani Corporis Fabrica Libri là một tác phẩm vĩ
đại trong đó khoa học song hành và hợp nhất với nghệ thuật.
Trước đây chưa một ai có thể thể hiện một bộ xương người
với độ rõ ràng như Vesalius ngay cả Leonardo. Do những giới
hạn về vật liệu chưa từng có một mô hình bộ xương cứng hoàn
chỉnh có sẵn để nghiên cứu nên đây là một thành tựu khi có
thể thể hiện chuyển động cơ thể thông qua bộ xương. Thân
trên nghiêng hơi nghiêng về phía trước, khung sườn hướng về
phía sườn nổi. Tất cả các phần khớp hữu cơ với nhau.
Cơ chế của đầu gối, mắt cá, xương đòn, khủy tay… được
thể hiện chính xác trong đặc điểm và sự phù hợp của chúng
với chức năng cơ thể. Đây không chỉ đơn thuần là sự bắt chước
tự nhiên Vesalius còn thấu hiểu và sáng tạo lại các cơ chế một
cách thông minh. Phương pháp này đáng tiếc đã không được
áp dụng trong một thời gian dài sau này.
6. De humani corporis fabrica libri septem (tiếng Latinh: “Về cấu trúc cơ thể con người qua bảy cuốn
sách”) là một bộ sách về giải phẫu người do nhà giải phẫu đại tài Andreas Vesalius (1514-1564) viết
và xuất bản năm 1543. Đó là một bước tiến lớn trong lịch sử giải phẫu học để vượt qua thời đại thống
trị lâu dài của y học Galen, cách trình bày cuốn sách cũng là một đột phá bấy giờ.
Bộ sách được dựa trên bài giảng của ông khi ở Padova. Trong lúc giới bác sĩ đương thời chỉ nghiên
cứu sách vở, ông đã thoát khỏi lối mòn này bằng cách trực tiếp mổ xẻ xác người để minh họa những gì
ông đang thảo luận. Tác phẩm của Vesalius đã trình bày cẩn thận và tỉ mỉ về các cơ quan và cấu trúc
hoàn chỉnh của cơ thể con người. Điều này sẽ không thể có được nếu không có nhiều tiến bộ đã được
thực hiện trong thời kỳ Phục hưng, bao gồm cả sự phát triển về phương pháp thể hiện và kỹ thuật in
ấn khắc gỗ. Nhờ những phát triển này và sự cẩn thận, quyết đoán của mình, Vesalius đã có thể tạo ra
các hình minh họa vượt trội so với bất kỳ tác phẩm nào được sản xuất trước đó.

23
 Vesalius cùng các môn đệ đã bắt đầu giảng dạy Giải phẫu
tạo hình, những nỗ lực trong giảng dạy đã được ứng dụng vào
các tác phẩm và chúng trở thành một cột mốc trong lịch sử
nghệ thuật và y học.

Bộ xương trong tư thế Contrapposto (Andreas Vesalius). Hình vẽ này đạt đến đỉnh
cao trong nghiên cứu Giải phẫu tạo hình, và nó vẫn còn giá trị nghiên cứu trong những
năm sau đó.
Góc nhìn phía sau của một cơ thể nam lột da (Andreas Vasalius). Những múi cơ được
tháo ra khỏi điểm gốc tiết lộ những lớp khác nhau của hệ cơ.

1.2.5. Giải phẫu tạo hình thế kỷ 17 và 18, và những cuốn sách
giáo khoa đầu tiên
Các nghệ sĩ trong thế kỷ 16 đã phải đấu tranh để đạt được
tự do trong trí tuệ, giải phóng khỏi những hạn chế và ràng

24
buộc. Trước đây, sinh viên sẽ được đào tạo trong xưởng của
một người thầy, và không có được tính chất chuyên môn hóa
trong lý thuyết. Tất cả các kiến thức lý thuyết mà họ có được
do các bài học thực tế mang lại. Việc học tập thường nhấn
mạnh về khía cạnh lý thuyết bằng những lời nhắc của người
thầy, ví dụ: “Thực hành phải luôn luôn được thiết lập dựa trên
lý thuyết tốt... những người tham gia thực hành mà không có
lý thuyết giống như những thủy thủ lên tàu không có bánh
lái và la bàn”. Sự độc quyền của các tổ chức đối với việc giảng
dạy nghệ thuật đã bị phá vỡ trong thời đại Baroque, với triết lý
nghệ thuật mới, đã tạo ra các cơ sở đào tạo kiểu mới: các học
viện nghệ thuật đào tạo theo lối chuyên môn hóa về thực hành
và lý thuyết.
Nghệ thuật Phục hưng vĩ đại đã chấm dứt khi các trường
nghệ thuật - khởi đầu là các hiệp hội nghệ sĩ tự do - lần đầu
tiên ra đời: Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno ở
Florence (1562); Accademia di San Luca ở Rome (1593); Ac-
cademia degli Incamminati ở Bologna (khoảng năm 1583);
Academie Royale de Peinture et de Scuplpture ở Paris (1648);
chi nhánh Rome của học viện Paris, Academie de France
(1666); Akademie der Bildenden Künste ở Nieders (1662);
Akademie der Künste ở Berlin (1696) và nhiều hơn nữa. Mối
quan hệ 1 thầy 1 trò đang dần nhường chỗ cho mối quan hệ
giảng viên - sinh viên. Các bài học đã trở thành một hình thức
giảng dạy riêng biệt và độc lập, dẫn đến nhu cầu dạy học bằng
sách. Trong kỷ nguyên Baroque, giáo dục nghệ thuật được cải

25
 thiện và được sự ủng hộ tuyệt đối của các vị vua nhằm nâng
cao chất lượng cho các tác phẩm nghệ thuật từ đó tăng doanh
thu quốc gia.
Học viện Antwerp mở cửa năm 1643, ba năm sau khi họa
sĩ vĩ đại xứ Flemish Rubens qua đời. Ruben đã để lại một một
bản hướng dẫn vẽ gồm 20 bản do Pontius khắc xuất bản tại
Antwerp cùng với 8 miêu tả thể hiện sắc thái cơ mặt vẽ theo
phong cách Baroque. Ông đã để lại một hướng dẫn để vẽ gồm
20 bản khắc, được xuất bản tại Antwerp cùng với 8 mô tả giải
phẫu sắc thái mặt vẽ theo phong cách Baroque. Trong các bản
vẽ của Rubens sự thật của tự nhiên đôi lúc bị coi thường, các
cơ xương không tồn tại chúng chỉ xuất hiện ở đó để làm cho
bề mặt ấn tượng hơn, cùng với nhiều mô tả thiếu chính xác
về điểm đính và điểm gốc trong các bản vẽ. Trong hướng dẫn
vẽ của Abraham Bloemaert, được xuất bản năm 1655 các bài
học vẽ thường nhấn mạnh đến việc sao chép lại các bản vẽ từ
bậc thầy. Ngày nay, triết lý sao chép này bị chỉ trích vì không
cung cấp kiến thức đáng giá - mặc dù, công bằng mà nói, sao
chép có một số giá trị thực sự. Trong tác phẩm Anweisung zu
der Praktik oder Handwerk der allgemeinen Malerkunst xuất
bản năm 1669, Wilhelm Goeree phác thảo một quy trình từng
bước có phương pháp: Trước tiên phải nhận biết được phối
cảnh, với mục đích làm chủ hình khối và tỉ lệ - cùng với những
bài thực hành chép đầu tượng, tay và chân.
Để hiểu phối cảnh của đầu trong tư thế xoay của cơ thể,
những họa sĩ Baroque như Holbein tạo ra một quả trứng bằng

26
gỗ rồi vẽ lên đó các trục đi qua mắt mũi miệng. Với phương
pháp này có thể dạy cho sinh viên về sự biến dạng của các
đường trục mặt trong không gian. Holbein và những họa sĩ
thời Baroque với phương pháp như vậy thực sự đã nhận thức
được tính lập thể trong cơ thể người.
Goeree (Jan Goeree họa sĩ người Hà Lan) chỉ ra giai đoạn
đầu tiên của quá trình học vẽ là tạo ra các bản phác thảo chính
xác – qua các bản phác thảo đó sinh viên hiểu được cách các
thành phần khớp với nhau, một chỉnh thể của sự hợp nhất các
chi tiết. Ông cho rằng “Con người là kiệt tác vĩ đại nhất trong
sự sáng tạo của thần thánh”. Nó xứng đáng với sự quan tâm
và nỗ lực, cần được nghiên cứu và giải phẫu, để làm sáng tỏ
hình ảnh của con người, cả trong vận động và trong sự hài hòa
thống nhất của nghệ thuật, thông qua đó người ta có thể nhận
thấy phép màu của Thiên Chúa và thiên nhiên...
Vận động và sự sống động là những nguyên tắc tối cao của
thời kỳ Baroque. Những cử chỉ biểu cảm là đối tượng được
giảng dạy các bài học vẽ, trong đó cũng bao gồm cả những
tiền đề cơ bản của giải phẫu tạo hình được truyền đạt. Vận
động lý tính được đồng nhất và đặt ngang hàng với vận động
của tâm hồn. Lần đầu tiên, mẫu vẽ kết hợp với các cử chỉ theo
kiểu Patomine (ngôn ngữ cơ thể) (các trạng thái tâm hồn như
tuyệt vọng, sợ hãi được thể hiện thông qua cử chỉ), bài học
này thường có trong tất cả các tài liệu hướng dẫn và sách dạy
học của thời kỳ Baroque. Các nghiên cứu Mimic (nghiên cứu
về biểu hiện trên khuôn mặt) cũng đã bắt đầu được chú trọng.

27
 Gerard de Lairesse7 (1641-1711) yêu cầu các nghệ sĩ nên
diễn giải các tác phẩm của họ trong “niềm đam mê và sự biểu
cảm”. Joachim Sandrart8 (1606-1688), người đứng đầu một
thời của học viện tại Nichberg, đề cao “hiệu ứng có từ sự khu-
ấy động tâm trạng” trong tác phẩm của mình Teutsche Akad-
emie (1675), ông cho rằng Mimic (biểu cảm khuôn mặt) cần
phải lay động được trái tim như tài hùng biện.
Những thành công và quan điểm mới về nghệ thuật trong
thời kỳ này đã mang lại những ảnh hưởng tới tận ngày nay.
Henri Testelin, thư ký đầu tiên của viện hàn lâm Paris, đã có
những ghi chép khá đầy đủ về nghệ thuật hội họa và vẽ trong
cuốn công trình của mình, ông đưa ra những công thức nổi
tiếng. Chẳng hạn ở “Chương III: Sắc thái và hành động” ông
viết: “Sự khuấy động trong tâm hồn thúc đẩy cơ thể đi đến
hành động. Cơ bắp mở rộng hoặc co lại tỉ lệ với sức mạnh
của tinh thần”. Ông tiếp tục đưa ra một số nhận xét về biểu
cảm khuôn mặt phù hợp với những loại người khác nhau như:
người cao tuổi, người bình thường và thánh thần.
Tuy nhiên, cuốn sách giảng dạy giải phẫu tạo hình đầu
tiên xuất bản năm 1668 và được viết bởi Tortebat9, một
thành viên của viện Hàn Lâm Paris. Tortebat tin rằng cuốn
sách của ông sẽ mang giải phẫu và nghệ thuật lại gần nhau
7. Gerard hay Gérard (de) Lairesse (11 tháng 9 năm 1641 - tháng 6 năm 1711) là một họa sĩ và nhà
lý luận nghệ thuật thời kỳ Hoàng kim Hà Lan. Ông am hiểu nhiều bộ môn nghệ thuật bao gồm âm
nhạc, thơ ca và sân khấu. De Lairesse chịu ảnh hưởng của Cesare Ripa và các họa sĩ cổ điển Pháp
như Charles le Brun, Simon Vouet. Tầm ảnh hưởng của ông đến nghệ thuật Hà Lan ngày càng tăng
trong giai đoạn sau cái chết của Rembrandt. Các luận thuyết về hội họa và nghệ thuật của ông có ảnh
hưởng lớn đến các họa sĩ thế kỷ 18.
8. Joachim von Sandrart (12 tháng 5 năm 1606 - 14 tháng 10 năm 1688) nhà sử học và họa sĩ thời kỳ
Baroque người Đức, hoạt động tại Amsterdam trong Thời kỳ Hoàng kim Hà Lan.
9. François Tortebat (1616 - 1690) họa sĩ và thợ khắc chân dung người Pháp

28
hơn, bằng cách loại trừ tất cả các chi tiết thuộc lĩnh vực y
học không cần thiết mà chỉ đưa vào hệ xương, hệ cơ và các
cơ chế chuyển động.
Ông cho rằng: nếu quá lệ thuộc vào giải phẫu sẽ dẫn đến
khô khan - giống như Michelangelo đã nói. Ông không tán
thành quan điểm người ta có thể mô tả chân thực một nhân
vật từ hình mẫu thật của anh ta, ông nói: “dù có giành cả cuộc
đời để vẽ mẫu thật cũng không thể giúp bạn” vì đó chỉ là hình
dạng bên ngoài của anh ta. Ông kêu gọi khôi phục các kỹ năng
tạo hình, bản vẽ chỉ mang tính chất chứng minh những hiểu
biết hiện tại của anh ta (người họa sĩ) chứ không thể mang lại
cho anh ta những hiểu biết sâu sắc.
Ngày nay mọi thứ không khác nhiều: nhiều họa sĩ cảm
thấy rằng các nghiên cứu về giải phẫu là một sự lãng phí
thời gian, bị cản trở bởi sự tối nghĩa của giải phẫu y khoa
và sự lộn xộn của những thông tin vô dụng, hoặc cho rằng
họ có thể phụ thuộc hoàn toàn vào cảm giác của chính họ.
“Bạn nghĩ rằng bạn có đôi chân mạnh mẽ, và bạn sẽ tiến
xa. Nhưng bạn giống như người mù, vấp ngã từ con mương
này sang con mương khác...”. Tortebat khẳng định rằng bất
kỳ họa sĩ nào muốn phát triển thì nên xây dựng một nền
tảng khoa học, trong đó công việc thực tế được xen kẽ với
lý thuyết. “Suy nghĩ phải có trong các bài tập cơ bản, các bài
tập thì sửa chữa và xây dựng lại suy nghĩ.”
Tuy nhiên, Tortebat cũng cảnh báo việc lạm dụng giải
phẫu quá mức: “Một mình, nó có thể đạt được rất ít về mặt
tạo ra thứ gì đó thực sự đẹp. Bạn phải nhìn nó bằng tâm

29
 hồn.” Nói cách khác, không bao giờ nên nghĩ đơn giản về
giải phẫu tạo hình - nhưng người nghệ sĩ phải luôn quay lại
nhìn vào cuộc sống.
1.2.6. Giải phẫu tạo hình trở thành một bộ môn nghiên cứu
Một trăm năm sau cuốn sách của Tortebat, giải phẫu không
còn là lĩnh vực thống trị trong giáo dục nghệ thuật nữa. Vào
thế kỷ 18, lý thuyết và thói quen bắt đầu có sự thay đổi. Giải
phẫu tạo hình trở thành một bộ môn nghiên cứu riêng biệt
tại các học viện tách biệt hoàn toàn ra khỏi y khoa. Giảng dạy
Giải phẫu tạo hình giúp sinh viên nắm được các thành phần
và chi tiết của cơ thể từ đó xác định và hệ thống hóa trong
xây dựng tác phẩm. Những cuốn sách dạy và vẽ theo lối giải
phẫu tạo hình đầu tiên đã được xuất bản vào khoảng thời
gian này. Sự tách biệt giải phẫu học ra khỏi nghiên cứu nghệ
thuật một phần là du tính tự chủ của các bài học giải phẫu lý
thuyết, nhưng cũng có ý nghĩa Giải phẫu tạo hình thực sự đã
trở thành một môn khoa học bổ sung hữu ích. Vào thời kỳ
Phục Hưng, khi có sự phân tách giữa nghệ thuật và thủ công,
thì thủ công vẫn có yếu tố nghệ thuật trong nó và nghệ thuật
cũng bao hàm những kỹ năng thủ công bởi vì tất cả chúng đều
hợp nhất trong một nghệ sĩ bậc thầy. Chính kiến thức toàn
diện này đã tạo ra khoảng cách giữa nghệ thuật và lý thuyết
nghệ thuật. Mặt khác đào tạo nghệ thuật thời kỳ Baroque, chia
chương trình giảng dạy thành các môn học khác nhau, các
học viện thời kỳ Baroque dần chuyển sang lối giáo dục theo
kiểu khoa học nghệ thuật, nhấn mạnh vào việc giảng dạy chứ

30
không truyền nghề. Nhưng cũng chính những bài học khuôn
mẫu này sau này lại trở thành “con dao hai lưỡi”.
Những chỉ dẫn giải phẫu tạo hình đến từ các nghệ sĩ vào
cuối thế kỷ 18 đã không để lại ấn tượng hay khơi gợi nguồn
cảm hứng sáng tạo. Trong Những nguyên tắc thiết kế của Pierre
Thomas Le Clerc10 xuất bản năm 1780 phản ánh tình trạng này
khi đánh đồng nghệ thuật và khoa học. Đây là tình trạng chung
của các họa sĩ thời kỳ Rococo như Fragonard hay Boucher,
họ tập trung vào thể hiện sự quyến rũ trong hình thể nữ giới
nhưng sự quyến rũ này không ẩn chứa một nền tảng của khoa
học giải phẫu. Giải phẫu tạo hình dần dần vượt ra khỏi tầm
tay của các họa sĩ do sự thiếu quan tâm trong môi trường giáo
dục, cuối cùng người ta trao nó cho các bác sĩ.
Thực hành và áp dụng kiến thức thay vì chỉ cung cấp nhữn
thông tin lý thuyết là một bước tiến của thời đại và cũng là cách
tiếp cận phù hợp với một chủ đề khoa học. Nhưng câu hỏi lớn
vẫn chưa được giải đáp: là làm thế nào để thu hẹp khoảng cách
giữa khoa học và nghệ thuật. Rõ ràng vấn đề này vẫn còn bỏ
ngỏ trong các công trình nghiên cứu, bản thân các tác giả và
họa sĩ cũng nhận thức được điều đó nhưng chính họ cũng
không biết làm thế nào để giải quyết nó.

1.2.7. Những yếu tố mới trong Giải phẫu tạo hình thế kỷ 19
và 20
Seiler11 cùng với các bài học giải phẫu trong sách giáo khoa
10. Pierre Thomas Le Clerc họa sĩ người Pháp (1740-1796)
11. Burkhard Wilhelm Seiler (1779-1843) Bác sĩ, giáo sư chuyên ngành Giải phẫu và sinh lý học
người Đức

31
 vào năm 1850, những hình vẽ với độ chính xác cao đánh dấu
sự trở lại của Giải phẫu tạo hình và nghiên cứu hình thái học.
Seiler đã xây dựng những mô tả chi tiết về cấu trúc các bức
tượng cổ điển thông qua hệ thống xương để rút ra hình thái
bên ngoài. Ông là một nhà giáo sáng suốt và có mục đích cụ
thể, tuy nhiên sự quan tâm đến các bài giảng của ông dần giảm
sút do những hạn chế của ông về nghệ thuật đã không thể giúp
sinh viên thực hiện được những bài thực hành.
Cho đến thế kỷ 19 và 20, sự phân chia giữa đào tạo nghệ
thuật và những khoa học liên ngành thực sự tạo ra các vấn đề.
Những hình vẽ chính xác về giải phẫu học đã trở nên phổ biến
trong các tác phẩm tới từ châu Âu. Các tác phẩm lớn về Giải
phẫu tạo hình đã được thực hiện bởi Paul Richer (1890 người
Pháp, John Marshall (1888) người Anh, Brisbane (1769) với
các chương bao gồm hệ thống kiến thức về sắc thái khuôn mặt
và vận động cơ thể, bảng phân loại về hình thái nhân chủng
học. Tác phẩm của Julius Kollmann (Basel) đã được xuất bản
4 lần từ năm 1885 đến năm 1928 bao gồm các ảnh chụp khỏa
thân thay thế cho các bản vẽ như một công cụ trình diễn. Sự
tuân thủ nghiêm ngặt và chính xác các bài giảng giải phẫu một
phần do triết lý nghệ thuật theo trường phái Ấn tượng – tự
nhiên chi phối: giải phẫu tạo hình đang chịu ảnh hưởng bởi
các nguyên tắc dạy và học cũng như quan điểm khoa học tự
nhiên đang thịnh hành. Một triết lý nghệ thuật trừu tượng
hiện thực hiện đại tìm cách nắm bắt bản chất của sự kết tinh
chủ thể và phụ thuộc vào phương pháp trải nghiệm trực tiếp

32
nhằm đạt được kiến thức chính xác và toàn diện về chủ thể.
Giải phẫu tạo hình sẽ nên luôn truyền đạt sự thật nhưng có
lẽ đây chỉ là điểm khởi đầu. Tiếp theo các dữ kiện cần được
giản lược và mở rộng để làm nổi bật bản chất sự thực: nói cách
khác quá trình phân tích cần được tiến hành cùng quá trình
tổng hợp. Giải phẫu tạo hình ngày nay cũng như trong quá
khứ chưa bao giờ cun cấp đủ thông tin về chủ thể để tập hợp
tự nhiên và nghệ thuật vào một khối, và cách tốt nhất để ứng
dụng chúng.

33
 CHƯƠNG II: TỈ LỆ VÀ HỆ XƯƠNG

2. Giới thiệu:
Trong chương này sẽ trình bày 2 nội dung chính của nghệ
thuật Giải phẫu tạo hình: Tỉ lệ người và Hệ xương. Sở dĩ có sự
trình bày như vậy do khi xét đến các yếu tố cố định trong cơ
thể người thì hệ xương là yếu tố tương đối cố định về mặt kích
thước và tỉ lệ và là cấu trúc cơ bản nhất để hình thành nên vóc
dáng và vận động cơ thể người. Tuy rằng trong từng giai đoạn
phát triển của cơ thể bộ xương có sự biến động về mặt tỉ lệ
nhất định tuy nhiên nhìn chung hệ xương có tính chất ổn định
hơn hệ cơ. Ở cuối chương sinh viên sẽ tìm thấy những hướng
dẫn thực hành hữu ích nhằm xây dựng một bộ xương đầy đủ
làm nền tảng cho chương tiếp theo.

2.1. TỈ LỆ NGƯỜI
2.1.1. Mục đích nghiên cứu tỉ lệ
Ngày nay, chúng ta hiểu lý thuyết về tỉ lệ là nghiên cứu về
vấn đề xung quanh và liên quan đến khái niệm tỉ lệ. Mục đích
của nó là giúp nhận biết và đưa ra những cấu trúc tiêu chuẩn
và các tính chất đặc thù của đối tượng. Nghiên cứu tỉ lệ thực
chất là sự quan tâm đến các yếu tố khách quan, tỉ lệ trong nghệ
thuật thường không bắt buộc tuân thủ chặt chẽ những quy
định của bất kỳ mô hình toán học hay quy luật cố định nào về
cái đẹp.

34
 Nghiên cứu về tỉ lệ cung cấp các hướng dẫn thực hành
phương pháp nghiên cứu nghệ thuật từ cuộc sống, phương
pháp mà trong đó chúng ta nhận ra các quy tắc chi phối tỉ
lệ của phép đo chiều dài, chiều rộng và chiều sâu của cơ thể;
cung cấp những đặc điểm điển hình của cả hai giới nam và
nữ giới, các giai đoạn phát triển khác nhau trong cuộc đời,
cung cấp đặc điểm của những con người ở các tầng lớp khác
nhau và đặc điểm của những chủng người khác nhau trong
nhân chủng học. Việc nghiên cứu tỉ lệ, theo định nghĩa này,
cũng bao gồm việc xác định những bộ phận bằng hình thức
tổng quát theo tỉ lệ. Ví dụ: những đặc điểm về tỉ lệ của nam
giới trưởng thành hay phụ nữ trưởng thành, lặp lại ở dạng
giống hệt hoặc tương tự ở một nhóm cá thể, phụ thuộc vào
các nguyên tắc tỉ lệ trong nhóm cá thể. Từ đó, chúng ta có thể
phân nhóm con người dựa vào những đặc điểm tỉ lệ của họ,
hay khái niệm hóa các nhóm này dựa vào đặc điểm tỉ lệ cơ thể.
Một hệ thống tỉ lệ rõ ràng cung cấp định hướng để xác định
vô số hình dạng khác nhau được tìm thấy trong hình dạng con
người, và giúp chúng ta duy trì ý tưởng về sự thống nhất trong
vô số tổng hợp hình dạng phong phú này.
Điều này đưa chúng ta đến với Albrecht Durer với ý tưởng
là tỉ lệ được thành lập dựa trên khái niệm về các loại cơ thể
khác nhau. Những quan sát về hình dáng người thật của ông
làm ông băn khoăn về một cơ thể lý tưởng, đẹp nhất: “Vẻ ngoài
đẹp đẽ cũng được cấu tạo từ cấu trúc bên trong con người, và
tôi nghi ngờ rằng tôi có thể tìm thấy hai con người, cả hai đều

35
 đẹp và đáng yêu, nhưng không ai giống người kia về bất kỳ bộ
phận nào, cả về số đo hay cách thức, và như vậy là chúng ta
không thể chắc chắn cá thể nào đẹp hơn.”
Tỉ lệ - là các mối quan hệ về kích thước của các thành
phần với nhau nằm trong một chỉnh thể, loại trừ mối quan
hệ của chúng với bản chất cấu trúc của hình thể - đặc điểm
tự nó không có giá trị thẩm mỹ. Những đặc điểm cấu trúc
như: tỉ lệ trẻ em hay tỉ lệ người trưởng thành thường không
mang thông điệp thẩm mỹ. Tuy nhiên, nếu chúng ta bắt đầu
một cách có ý thức sự tác động lẫn nhau giữa những phẩm
chất khách quan này và ý nghĩa sinh học, thì ý thức về cái
đẹp hay cái xấu sẽ nảy sinh trong chúng ta. “Chỉ thông qua
chất mà hình dạng mới nhận được giá trị thẩm mỹ này hay
giá trị thẩm mỹ khác, và đây là cơ sở khách quan của cái
đẹp, cả trong hiện thực và trong tác phẩm nghệ thuật” (M.
Kagan). Câu hỏi ‘đẹp hay không đẹp’ còn phụ thuộc vào một
yếu tố khác: vào đánh giá của chủ thể thưởng thức với kinh
nghiệm, năng lực trực giác từ đó tạo kết nối với đối tượng
thưởng thức. Chúng ta dễ dàng hiểu tại sao Albrecht Durer
lại thấy mình trải nghiệm vẻ đẹp là tương đối, bởi vì vẻ đẹp
phụ thuộc vào ý kiến của
​​ con người.

2.1.2. Tỉ lệ, mô-đun, tiêu chuẩn

Có thể sử dụng thước đo hoặc những tiêu chuẩn, được gọi
là mô-đun (Lat. Modulus = đơn vị đo lường) để vận hành các
phép đo chiều dài, chiều rộng và chiều sâu của cơ thể. tỉ lệ được

36
dùng để chỉ mối quan hệ của các yếu tố (theo nghĩa thuần túy)
với nhau và với tổng thể. Tỉ lệ hay các mối quan hệ khác nhau
bởi các kích thước, các giá trị và hiệu ứng.
Một hệ thống các quy tắc tỉ lệ được tạo ra bằng cách so
sánh được gọi là tiêu chuẩn (canon). Mô-đun càng nhỏ, càng
dễ dàng xác định tính chính xác của vị trí các điểm đo quan
trọng. Theo nguyên tắc chung, bản thân quá trình mô tả sẽ quy
định phép đo được sử dụng.
2.1.3. Phương pháp đo lường
Đối với mục đích thực tế, có thể sử dụng hai phương pháp
đo lường khác nhau:
a. Bắt đầu với toàn bộ hình, chia nhỏ nó, sau đó người ta có
thể so sánh các phần kết quả với nhau và với tổng thể. Ví dụ,
người ta có thể tìm thấy trọng tâm của cơ thể (điểm nửa giữa
nửa trên và nửa dưới của cơ thể) rồi sau đó phân chia thành
các phần nhỏ hơn. Khoảng cách giữa các điểm phân chia có
thể được so sánh với nhau và xác định sự tương đương của
chúng (do đó quá trình này được gọi là quá trình tương tự
hoặc quá trình đồng thời). Phương pháp này được sử dụng
trong thời kỳ Phục Hưng bởi Leonardo.
b. Coi bộ phận như một mô-đun cố định rồi nhân nó lên để
xác định tổng thể. Ví dụ: kích thước của con người có thể đạt
được bằng cách cộng hoặc nhân đơn vị cơ bản lấy từ phép đo:
từ bàn chân đến mắt cá chân (gọi là quy trình cộng hoặc tổng
hợp). Phương pháp khách quan này là phương pháp được sử
dụng ở Ai Cập cổ đại.

37
 Lưới tỉ lệ Ai Cập.
Tỉ lệ cơ thể được thiết lập chặt chẽ là kết quả của việc nhân một đơn vị cơ bản, chẳng hạn như
khoảng cách từ bàn chân đến mắt cá chân, đơn vị này là cơ sở tạo thành kích thước của các ô vuông
trong lưới với nhiều điểm đo cố định. Đây được gọi là tỉ lệ nhân hay tỉ lệ tổng.

38
 Trong trường hợp của sinh viên, nên học cách tự động xác
định kích thước và tỉ lệ của định dạng bản vẽ, để bố cục hình
ảnh một cách chính xác. Ngoài ra, thay vì được phân chia một
cách ngẫu nhiên, thành phần nên được phân chia theo các bối
cảnh về chức năng và hình thức của nó. Bắt đầu với tổng thể và
chia nhỏ dần dần là một phương pháp thuận lợi cho sáng tạo
nghệ thuật. Cách tiếp cận này hỗ trợ tốt cho quan điểm nghệ
thuật và cho thấy rằng không nên đánh đồng sự xuất hiện của
tổng thể với sự cộng gộp của các bộ phận.
Đây là những điểm tham chiếu phù hợp với những nỗ lực
của thời kỳ cổ điển và thời kỳ Phục hưng, Trong những thời
đại này, chức năng của nghệ thuật khác với nghệ thuật Ai Cập
Cổ Đại và Trung Cổ. Nghệ thuật cổ điển phân chia các đối
tượng trong mối quan hệ với người xem, và dịch chuyển các
khối cơ thể để phản ánh kết quả của chuyển động, thấu hiểu
cấu trúc hữu cơ - về mặt này, nó không giống với nghệ thuật Ai
Cập, sử dụng một lưới phân chia cứng nhắc làm nảy sinh vấn
đề về viễn cận (là trọng điểm của nhận thức thị giác). Người
Hy Lạp đã tạo ra không gian, hoặc ảo ảnh về không gian, trong
các tác phẩm nghệ thuật của họ, sử dụng tỉ lệ bù để cải thiện
hiệu ứng trong các tác phẩm nghệ thuật mà giản đồ tỉ lệ của
người Ai Cập sẽ hoàn toàn không phù hợp. Chẳng hạn, khi đặt
các phép đo cho một bức tượng khổng lồ, họ đã tính đến góc
nhìn thấp (góc nhìn con sâu) của người xem. Điều này được
thể hiện ở phần thân trên thuôn dài trong bức tượng Athena
của Phidias.

39
 Tượng người cầm giáo của Polykleitos. (Hy Lạp, nửa sau thế kỷ 5 trCN).
Bức tượng này có ý nghĩa to lớn trong nghiên cứu về tỉ lệ, vì cấu tạo của nó dựa trên tổng thể cơ thể
được xác định, tiếp theo là xác định kích thước các thành phần dựa trên tổng thể (gọi là phương pháp
tỉ lệ tương tự).

40
Vitruvius - Leonardo da Vinci.
Cấu trúc của các tỉ lệ này được Loenardo minh họa dựa trên quan điểm về Tỉ lệ lí tưởng trong kiến
trúc và con người của Vitruvius Pollio một kiến trúc sư dưới thời đại của Augustus Caesar. Đây là
một hệ thống trực quan mô tả các mối quan hệ chiều cao và chiều rộng của Leonardo, dựa trên các
điểm đo được xác định về mặt giải phẫu.

41
 Khi đó, người Hy Lạp nhận thức được rằng sự tương đối
tồn tại trong lý thuyết về tỉ lệ, và đã thay đổi tỉ lệ của họ dựa
trên phép đo tự do. Trong tác phẩm điêu khắc Spear Bearer
Polykleitos đã tạo ra một tiêu chuẩn cho phép các khớp của cơ
thể diễn tả chuyển động hữu cơ trong trạng thái tâm lý động.
Trong tổng thể hình, phần trên và phần dưới cơ thể khác biệt
rõ ràng, cùng với phần thân và các chi, và các phần của chúng.
Các phần tử riêng lẻ của phần thân cho phép so sánh với
nhau và với tổng thể:
- Khuôn mặt (từ chân tóc đến cuối cằm) = 1/10 chiều dài tổng thể
- Bàn tay (từ cổ tay đến đầu ngón tay giữa) = 1/10 chiều dài tổng thể
- Đầu (từ đỉnh đến cằm) = 1/8 của chiều dài tổng thể
- Hố cổ đến đỉnh = 1/6 của chiều dài tổng thể
- Bàn chân (gót chân đến đầu ngón chân) = 1/6 chiều dài tổng thể
- Đầu ngón tay đến khủy tay = 1/4 của chiều dài tổng thể
- Chiều rộng vai = 1/4 Chiều dài tổng thể
- Khoảng cách của 2 tay khi nằm ngang = bằng chiều cao toàn bộ
của cơ thể
Tính liên tục trong tư tưởng kéo dài từ thời kỳ Cổ đại đến
thời kỳ Phục hưng bị gián đoạn bởi thời kỳ Trung cổ, nơi
chứng kiến ​​sự quay trở lại của nghệ thuật hai chiều. Chúng tôi
lấy các điểm tham khảo trong hình vẽ của mình dựa trên các
tác phẩm từ Leonardo và Leone Battista Alberti, những người
đã nghiên cứu tỉ lệ dựa trên kinh nghiệm và thực nghiệm bằng
phương pháp nhân trắc học.
Theo quan điểm của chúng tôi, phương pháp của Leonardo
đặc biệt đáng được chú ý, nó rất thiết thực. Với Vitruvian man,

42
ông kết nối thời kỳ cổ đại thông qua hình dáng một người đàn
ông với cánh tay dang rộng. Leonardo đã cho thấy phương
pháp tỉ lệ đồng thời trong hình vẽ, sải tay theo chiều ngang có
độ dài bằng tổng thể (từ bàn chân đến đỉnh đầu) (trong thực
tế, sải tay dài hơn chiều cao người). Dựa trên thực tế rút ra
từ kinh nghiệm, Leonardo vẽ người trong một hình vuông.
Ngoài trục trung tâm duy nhất của cơ thể, ông tìm kiếm các
cấu trúc hữu cơ, xác định vị trí đường tâm của cơ thể tới xương
mu ngang hàng với mấu chuyển lớn (đối với nam giới, thực tế
thường cao hơn một chút so với tham khảo). Điều này tạo nên
sự hài hòa giữa thân trên và dưới. Quá trình tìm khoảng cách
bằng nhau tiếp tục với việc phân nửa phần thân trên từ đỉnh
đầu đến núm vú (1/4 chiều cao đỉnh) và xác định đỉnh phía
trên của xương chày (1/4 chiều cao đáy).
Những đường phân chia 1/4 cũng làm rõ tỉ lệ trong tư thế
ngồi, cúi hoặc quỳ, chúng hữu ích cho mục đích giảng dạy để
chứng minh sự giảm số đo chiều cao cơ thể do các chuyển
động và tư thế khác nhau gây nên. 1/4 chiều cao cũng phản
ánh không gian tỉ lệ của thân người: ví dụ chiều rộng vai với
chiều dài từ đầu ngón tay đến khuỷu tay. Khoảng cách từ đỉnh
đầu đến núm vú được chia đôi tại đáy cằm. Theo giản đồ này,
chiều dài đầu (HL) đại diện cho một phần tám tổng chiều dài
của cơ thể.
Đây là đặc điểm trong phương pháp của Leonardo: ông liên
hệ các bộ phận với nhau và với tổng thể hình bằng kích thước
của chúng, coi cơ thể như một cấu trúc được chia nhỏ mà các

43
 vạch chia tự nhiên vốn có trên cơ thể được lấy làm điểm tham
chiếu.
Phương pháp được Leonardo và các bậc tiền bối áp dụng về
cơ bản vẫn phù hợp để sử dụng cho đến ngày nay, nhưng có
một số sửa đổi nhất định. Ví dụ: trong trường hợp một người
đàn ông có chiều cao từ 170 đến 180cm, phần thân dưới sẽ dài
hơn và phần thân trên ngắn hơn, điều này cũng có nghĩa là
xương mu nằm cao hơn so với hình vẽ tức nằm cao hơn so với
1/4 tính từ trung tâm theo quan điểm của Leonardo.
Không giống Leonardo những nghiên cứu Durer về tỉ lệ có
xu hướng dựa trên sự cuồng tín. Ông đã dành 28 năm làm việc
với các tỉ lệ của cơ thể con người, giải quyết vấn đề với sự chân
thành sâu sắc và với một sự tỉ mỉ vô song. Vẻ đẹp phải được
chứng minh. Ông đã cố gắng giải quyết vấn đề bằng toán học,
và do đó, ông xây dựng các hình người bằng cách sử dụng các
vòng tròn. Sự thay đổi lớn đến sau chuyến hành trình thứ hai
đến Venice (1505-1506), điều này đã đưa ông tiếp xúc với với
lý thuyết nghệ thuật của người Ý. Ông thấy rằng đây là cách
tiếp cận đúng đắn, tin rằng một lý thuyết hay là cách duy nhất
để thoát khỏi những hạn chế của việc thực hành nghệ thuật
theo cách thủ công. Ông yêu thích sự đa dạng của tự nhiên, và
cho rằng vẻ đẹp trên thực tế không phải là tuyệt đối, ông nói:
“Có thể tạo ra hai hình dạng con người khác nhau: một béo và
một gầy, nhưng chúng ta không thể đánh giá cái nào đẹp hơn”.
Ý nghĩ này đã khiến ông bận tâm một thời gian, và gần như
khiến ông từ bỏ nỗ lực của mình.

44
 Những phát hiện của ông, sau ba thập kỷ, không có những
lược đồ hay hệ thống tỉ lệ, và không có số liệu. Các cuộc điều
tra của ông mở rộng từ những người rất béo đến những người
rất gầy. Vậy, những nghiên cứu của ông cho chúng ta biết điều
gì? Chúng đã cung cấp một cái nhìn sâu sắc: Dürer nhận ra sự
hài hòa trong sự thống nhất và các phẩm chất nhất quán trong
cấu trúc tạo hình của con người. Ông đã tạo ra các loại cơ thể
khác nhau, khi làm điều này, ông hoàn toàn tránh được việc
khám phá ra một lý tưởng hoặc thậm chí một quy luật trung
bình của cái đẹp. Ông đã nỗ lực để định nghĩa các kiểu người
đặc trưng khác nhau - theo cách riêng của nó - với vẻ đẹp của
riêng nó. Trong những hình dạng cấu trúc này những thành
phần khác nhau gặp nhau trong cùng 1 tiêu chuẩn. Nó là sự
thống nhất trong ngôn ngữ tạo hình từ đó hình thành hình
dạng đặc sắc của một nhân vật. Do đó, Dürer chỉ đặt ra một
quy luật tỉ lệ duy nhất, mà bản thân ông đã tuân theo suốt cuộc
đời: rằng tất cả các vấn đề về tạo hình bao gồm tỉ lệ cơ thể con
người đều phải có ‘Nhịp điệu’.

45
 Nghiên cứu tỉ lệ người, Albrecht Durer (1471-1528).
Đóng góp lớn nhất của Dürer đối với lý thuyết tỉ lệ là quan niệm của ông về cái đẹp trong tỉ lệ điển
hình, ví dụ: người cực kỳ gầy hoặc cực thấp.

46
 Cơ thể một người trưởng thành nặng khoảng 68kg, bao
gồm 100000 tỉ tế bào. Mỗi tế bào lại có đặc điểm riêng, các tế
bào có đặc điểm tương tự nhau lại được nhóm lại thành nhóm
gọi là các mô sống. có 4 loại mô sống điển hình trong cơ thể
người: Biểu mô (tế bào các tuyến và màng trong cơ thể), mô
liên kết (nối và bảo vệ các thành phần bên trong), mô thần
kinh và mô cơ. Xét trên toàn bộ cơ thể thì các mô được nối với
nhau tạo thành những đơn vị phức tạp hơn gọi là các cơ quan
sinh học. Mỗi cơ quan sinh học có một vai trò riêng trong toàn
bộ hoạt động của cơ thể người.
Cơ quan là những cấu trúc riêng biệt phân biệt bởi hình
dạng, kích thước và chức năng tuy nhiên chúng không hoạt
động một cách đơn độc. Một cơ quan phải được liên kết với
các cơ quan khác tạo ra một hệ. Hệ là đơn vị phức tạp nhất
trong cơ thể người. Ví dụ: não bộ, dây thần kinh cột sống , dây
thần kinh ngoại vi là các cơ quan hợp thành hệ thần kinh. 11
hệ tạo nên toàn bộ cơ thể người bao gồm: hệ tuần hoàn, hệ vỏ
bọc, hệ xương khớp, hệ sinh sản, hệ tiêu hóa, hệ tiết niệu, hệ
hô hấp, hệ nội tiết, hệ bạch huyết, hệ cơ, hệ thần kinh.
Tế bào (cell) -> Mô (tissue) ->Cơ quan sinh học (organ)->Hệ
thống(organ system, organsm). Có tất cả 11 hệ thống trong cơ
thể người chương trình giải phẫu tạo hình tập trung vào ng-
hiên cứu 2 hệ thống là hệ thống xương và hệ thống cơ.

2.2. HỆ XƯƠNG
Trong tất cả các thành phần của cơ thể, xương có độ rắn chắc

47
 và ổn định lớn nhất. Xương là phương tiện hỗ trợ và bảo vệ các
bộ phận mềm hơn của cơ thể. Trong cơ thể sống, một màng sợi
được gọi là màng xương dính vào xương ngoại trừ các điểm gắn
với gân và dây chằng và với bề mặt khớp nơi sụn được thay thế.
Khi nghiên cứu Giải phẫu tạo hình những thành phần mở rộng
này được loại bỏ khỏi xương vì chúng thường không ảnh hưởng
đến yếu tố tạo hình.

2.2.1. Phân loại xương

Các nhà giải phẫu học chia xương thành loại, tùy theo hình
dạng của chúng:
- Đầu tiên, xương dài — những xương có chiều dài vượt
qua các kích thước khác. Chúng có một thân (Shaft) và hai
điểm cực trị (Extrimity). Ví dụ: xương cánh tay, xương đùi.
- Thứ hai, xương lớn hoặc xương rộng - những xương có
diện tích lớn hơn đáng kể so với độ dày của chúng, chẳng hạn
như xương bả vai hoặc xương cụt.
- Thứ ba, các xương ngắn hoặc hỗn hợp, có nghĩa là, những
xương không dài cũng không rộng, chẳng hạn như đốt sống,
các xương đốt ngón tay hay xương bánh chè.
Để dễ mô tả, xương thường được so sánh với những cấu
trúc hình học dạng rắn. Người ta xem xét khảo sát bề mặt, góc,
và các cạnh của chúng. Những đặc điểm trong cấu trúc bên
ngoài như hình dạng tổng thể, những hình chiếu và các kho-
ang. Những hình chiếu dựa trên các đường chức năng, mào,
củ và gai. Các khoang là chỗ lõm, lỗ, rãnh, đường cong...

48
 Nhìn bằng mắt thường xương được cấu trúc bởi dạng đặc
và xốp. Dạng đặc tạo thành lớp vỏ có thể dày hoặc mỏng tùy
theo chức năng. Trong khối xương đặc này thường không có
các hốc. Dạng xốp được hình thành bởi các lớp dưới gai và các
phiến bao quanh tế bào liên kết với nhau. Bên trong xương có
thể tìm thấy phần chất lỏng đặc biệt là ở 2 đầu của xương ngắn
hoặc xương dài mặc dù phần thân của các xương này gần như
là các mô đặc.
Ở bên trong xương, các khoang được làm đầy bằng một
chất mềm là tủy. Tủy được cấu tạo bởi mô tế bào và chất béo
được cung cấp bởi các mạch máu đi qua thành xương.
Ở bên ngoài, xương được bao phủ bởi màng gọi là màng
xương, và một lớp mô đặc biệt gọi là sụn. Sụn ​​bao gồm những
phần của xương kết hợp với nhau để tạo thành khớp nối; màng
xương bao phủ phần còn lại.
Sụn ​​mềm hơn nhiều so với xương và có độ đàn hồi lớn.
Trong giai đoạn phát triển chúng có màu trắng xanh, khi ổn
định chúng trở nên hơi vàng, trong suốt và giòn. Sụn tự ​​ do,
chẳng hạn như sụn của xương sườn, được bao phủ bởi một
màng gọi là màng xương. Sụn ​​có sự kết hợp của các yếu tố
dạng sợi được gọi là sụn sợi.
Tất cả các xương, được bổ xung thêm sụn, chúng liên kết
với nhau để tạo thành bộ khung của cơ thể. Đây được gọi là
khung xương.
2.2.2. Khớp xương
Nghiên cứu về liên kết, khớp của xương, được thực hiện

49
 theo nhiều phương pháp và cách thức khác nhau được gọi là
ngành khớp học. Mức độ linh động, chuyển động của xương
dựa vào các khớp rất uyển chuyển. Các khớp được phân loại
và chia thành ba loại: đường ráp hay khớp bất động (suture hay
synarthroses), khớp dính (Symphysis) và khớp động (Diarthro-
sis).
Đường ráp hay khớp bất động: Trong khớp bất động, các
xương ượng gắn với nhau bởi một khối trung gian là sụn sợi.
Màng xương liên kết các khối xương với nhau làm cho chúng
trở nên bất động.
Khớp dính: Bề tiếp giáp được bao phủ bởi sụn, dây trằng
liên kết giữa các xương dày hơn khớp bất động, cho phép
xương di chuyển.
Khớp động: các khớp nối có cấu trúc phức tạp nhất. Bề mặt
tiếp giáp của xương được bao phủ bởi một lớp sụn khớp mỏng,
ở ngoại vi là nơi dừng lại của màng xương. Chúng được kết nối
với nhau bằng một phần tử dạng sợi, có hình dạng giống như
một ống tay áo và được gia cố bên ngoài bởi các dây chằng
ngoại vi. Bề mặt bên trong của lớp này được lấp bởi màng hoạt
dịch, bao gồm một lớp tế bào biểu mô liên tục. Các đầu xương
tiếp xúc gần nhau nên khoang khớp tiêu giảm gần như không
còn. Khớp chứa đầy chất lỏng do màng hoạt dịch tiết ra để
tạo điều kiện cho vận động trơn mượt. Trong trường hợp các
bề mặt xương khớp không liền nhau, chúng được ngăn cách
bởi một dây chằng sợi sụn gắn chặt vào các dây chằng ngoại
vi có mục đích điều chỉnh sự khác biệt này, điều chỉnh từng

50
bề mặt với phần xương mà chúng kiểm soát. Do đó, khoang
khớp được chia làm đôi, mỗi nửa được cung cấp một màng
hoạt dịch.
Người ta cũng có thể phân loại các dạng khớp nối trong
bộ xương dựa vào loại khớp chứ không dựa vào chức năng
như sau:
1. Khớp dạng cầu và hốc cầu (Ball and Socket Joint)
Ví dụ: khớp cánh tay với xương bả vai
2. Khớp dạng mặt cầu (Condyloid hay Ellipsoid)
Ví dụ: Khớp cổ tay
3. Khớp trượt (Gliding)
Ví dụ: Sống cổ
4. Khớp bản lề (Hinge joint)
Ví dụ: Cẳng tay
5. Khớp xoay qanh 1 trục (Pivot Joint)
Ví dụ: Sống lưng
6. Khớp dạng yên ngựa (Saddle Joint)
Ví dụ: Khớp ngón cái với xương bàn tay
2.2.3. Xương trục và xương treo
Theo các nhà giải phẫu học bộ xương thường được chia 2
phần chính:
- Phần xương trục (Axial skeleton)
- Phần xương treo (Appendicular skeleton)
Xương trục khoảng 80 xương gồm: xương sọ (skull), xương
sống (vertebral), xương ngực (Thorax). Xương trục được xếp
theo trục giữa của bộ xương và không bị phân đôi.

51
 Xương treo gồm khoảng 126 xương, gồm: xương chi trên,
xương hông, xương chi dưới.
Xương chi trên nối với trục qua xương đai vai (gồm xương
bả vai và xương đòn). Ngoài ra xương chi trên bao gồm xương
cánh tay nối với xương trụ và xương quay. Xương trụ và xương
với xương cổ tay, tiếp đó xương cổ tay nối với xương bàn tay
và ngón tay bao gồm 27 xương thích hợp cho những cử động
phức tạp.
Xương chi dưới nối với xương trục bằng đai chậu được tạo
thành bởi 2 xương hông. Xương đùi là xương dài nhất cứng
nhất trong cơ thể 1 đầu nối với xương chậu, 1 đầu nối với phần
dưới của chân tạo thành từ xương chầy và xương mác.
Xương chầy chịu toàn bộ trong lượng của cơ thể còn xương
mác thì không
Xương bánh chè là 1 xương lớn ở giữa xương đùi và xương
chày bảo vệ khớp gối và các gân bám vào đầu gối.
Xương cổ chân và bàn chân mang toàn bộ trọng lượng cơ
thể. 23 khớp xương, 33 khớp nối giúp cổ và bàn chân đủ sức
đứng thẳng.
2.2.4. Những thành phần khác:
- Dây chằng (ligament): có tác dụng như chất keo dính
các thành phần khớp lại với nhau đồng thời cũng bảo vệ đầu
xương.
- Sụn (cartilage): Mô bao lấy đầu xương tránh xương tiếp
xúc trực tiếp với nhau.
- Gân (tendon): nối giữa xương và cơ.

52
 - Cơ (muscle): gồm các mô mềm nhỏ kế hợp với dây hần
kinh giúp cơ thể di chuyển. Cơ thể người có hơn 700 cơ khác
nhau và chiếm khoảng 40% trọng lượng cơ thể.
- Bao khớp (capsule): Lớp màng bao quanh các khớp xương
tiết ra dịch để bôi trơn

53
 2.3. Thực hành: Xây dựng bộ xương theo tiêu chuẩn 7 1/2 đầu
Nhìn chung những tiêu chuẩn về tỉ lệ người thường được
tính theo đơn vị đo là đầu người (bao gồm khối sọ và khối
hàm). Những tiêu chuẩn về tỉ lệ cũng vô cùng phong phú có sự
khác biệt giữa giống người, giữa các dân tộc... Trong giáo trình
xin trình bày các bước xây dựng bộ xương theo tỉ lệ 7 1/2 vì
nhận thấy tỉ lệ này là trung lập giữa tỉ lệ người châu Âu và châu
Á, với tỉ lệ 8 đầu sẽ dễ ràng hơn trong việc xây dựng các khối
chính của cơ thể tuy nhiên hình mẫu sẽ bắt đầu cho cảm giác
khác với hiện thực. Cũng cần lưu ý sinh viên khi thực hành
theo các bước trong giáo trình thì các bước này cũng mang
yếu tố cá nhân của tác giả nhằm cung cấp cho sinh viên một
phương pháp đơn giản và rõ ràng tạo sự hứng thú cho sinh
viên. Sau khi sinh viên nắm được các bước tiến hành có thể cải
tiến phương pháp theo quan điểm cá nhân.
Khung xương sẽ được xây dựng theo 3 góc nhìn chính của
hình mẫu: góc nhìn phía trước, góc nhìn phía cạnh và góc nhìn
phía sau. Bộ xương cũng được xây dựng theo phương pháp từ
đơn giản tổng thể đến chi tiết, từ tổng thể đến bộ phận. Sau khi
thực hành sinh viên có thể tự mình xây dựng được bộ xương
theo trí nhớ rồi nâng cao hơn là cách điệu, đơn giản hóa bộ
xương, xây dựng những tỉ lệ riêng biệt cho tạo hình bộ xương
cũng như cơ thể người.

54
 Dụng cụ thực hành:
- Giấy A2
- Bút chì
- Thước kẻ
- Compa

2.3.1. Xác định tỉ lệ các khối chính trong cơ thể

Đơn vị xây dựng trong bài thực hành: 1 đầu (h) = 6cm
Các khối chính trong cơ thể bao gồm 5 khối:
- Khối đầu (sọ và hàm dưới)
- Khối thân
- Khối hông chậu
- Khối chi trên
- Khối chi dưới
2.3.2. Xây dựng khung xương đơn giản góc nhìn phía trước
Khối đầu (sọ và hàm dưới). Xác định tỉ lệ trên hình mẫu
là 2:3 ứng với 4x6cm. Trong đó đường mắt là trục ngang nằm
giữa đầu.
Khối thân: 9,5cm khoảng hơn 1,5 đầu, bao gồm 2 đầu trừ đi
1/6 đầu là khoảng từ cằm đến đỉnh lưng, và 1/4 đầu từ đáy khung
lồng ngực đến đỉnh mào chậu. Khối thân có độ rộng khoảng
7,5cm tương ứng với 11/4 đầu.
Khối hông chậu: có chiều cao 6cm (1 đầu), chiều ngang
bằng chiều ngang khối thân 11/4 đầu.
Khối chi trên chia làm 3 phần: cánh tay, cẳng tay, bàn tay.
Đỉnh trên bắt đầu ừ vị trí ngang hố cổ dưới đỉnh vai 1/6 đầu.

55
 Cánh tay có độ dài 8cm = 11/3h, cẳng tay 6cm = 1h, bàn tay 4cm
= 2/3h (hay bằng 1 mặt người, ký hiệu là: f).
Khối chi dưới cũng được chia ra làm 3 phần và 1 phần phụ
là bánh chè. Bắt đầu từ 1/4h phía trên đáy chậu chạy xuống
mặt sàn. Độ cao từ cổ chân đến bàn chân là 1/3 h, đường đi
qua 1/2 đầu thứ 6 cũng là đường đi qua điểm giao của đáy
xương đùi và đỉnh xương chầy.
Xác định các khối chính trong bộ xương và sử dụng các
hình graphic để xây dựng các khối chính, với bước này chỉ cốt
xác định tỉ lệ tổng hể các khối lớn mà chưa đi vào chi tiết.

56
 chiều ngang cơ thể<=2h
Khi vẽ chiều ngang
cơ thể cần đảm bảo
chiều ngang >1+1/4h và <2h
45cm
1+1/4h 1h = 6cm
7,5 cm
2cm 2cm
4cm x 6cm
7/8 h

Hố cổ (1/3h=2cm)
1h

2h

1 + 1/3h

3h

1/4h = 1,5cm

1h

4h 1h

1/4 h

5h 2/3h = 1f

6h

7h

7,5 h 1/3h

1h 1h

Bước 1: xây dựng tỉ lệ cơ bản của bộ xương Bước 1: xây dựng tỉ lệ cơ bản
(Góc nhìn phía trước) (Góc nhìn
57phía cạ
 2cm 2cm
4cm x 6cm
7/8 h

1h

2h

3h

1⁄3 1⁄3 1⁄3

4h

5h

6h

7h

7,5 h

1h

Bước 2 : Phân chia các tỉ lệ chính trong các khối lớn Bước 2 : Phân chia các tỉ lệ chính
(Góc nhìn phía trước) (Góc nhìn phía cạ
58
2.3.3. Xây dựng khung xương đơn giản góc nhìn phía cạnh
Khối đầu: Chiều ngang khoảng 7/8 đầu, đường trọng tâm cơ
thể hơi dịch ra phía sau đầu đi qua giữa hông chậu qua đùi thắt
vào tại đầu gối (Vị trí giữa đầu thứ 6). Cạnh ngoài mặt thẳng
hàng với lồng ngực và đầu ngón chân.
Khối lồng ngực: Chiều ngang bằng 7/8 đầu
Khối hông chậu: Chiều ngang khoảng 3/4 đầu
Khối chi dưới: Gót chân hơi dịch về phía sau so với đường
thẳng đi qua cạnh trong đầu, cạnh trong lồng ngực, đùi, cẳng
chân.

59
 chiều ngang cơ thể<=2h
Khi vẽ chiều ngang
cơ thể cần đảm bảo
chiều ngang >1+1/4h và <2h
45cm 45cm
1h = 6cm 1+1/4h 1h = 6cm
7,5 cm
m 2cm 2cm 2cm
4cm x 6cm 4cm x 6cm
7/8 h 7/8 h

Hố cổ (1/3h=2cm) Hố cổ (1/3h=2cm)
1h

Hố cổ (1/3h=2cm)

2h

1 + 1/3h

3h

1/4h = 1,5cm 1/4h = 1,5cm

1h

1h 4h 1h

1/4 h 1/4 h

5h 2/3h = 1f

6h

7h

1/3h 7,5 h 1/3h

1h 1h
1h 1h

g tỉ lệ cơ bản của bộ xương Bước

Bước1: 1:
xâyxây
dựng
dựngtỉ tỉ
lệlệcơcơ
bản
bản
của
của
bộbộ
xương
xương Bước 1: xây dựng tỉ lệ cơ bản của
nhìn phía60 trước) (Góc
(Góc
nhìn
nhìn phía
phía
trước)
cạnh) (Góc nhìn phía cạnh)
 2cm 2cm 2cm
4cm x 6cm 4cm x 6cm
7/8 h 7/8 h

1h

Hố cổ (1/3h=2cm)

2h

3h

1⁄3 1⁄3 1⁄3 1⁄3

4h

5h

6h

7h

7,5 h

1h 1h

c tỉ lệ chính trong các khối lớn

BướcBước
2 : Phân
2 : Phân
chia các
chiatỉcác
lệ chính
tỉ lệ chính
trongtrong
các khối
các khối
lớn lớn
Bước 2 : Phân chia các tỉ lệ chính tron
hìn phía trước) (Góc (Góc
nhìn nhìn
phía trước)
phía cạnh) (Góc nhìn phía cạnh)

61
 2.3.4. Xây dựng khung xương đơn giản góc nhìn phía sau

1h

2h

1 + 1/3h

3h

1/4h = 1,5cm

1h

4h 1h

1/4 h

5h 2/3h = 1f

6h

7h

7,5 h 1/3h

1h

Bước 1: xây dựng tỉ lệ cơ bản của bộ xương

(Góc nhìn phía sau)
62
1h

2h

1 + 1/3h

3h

1/4h = 1,5cm

1h

4h

1/4 h

5h 2/3h = 1f

6h

7h

7,5 h 1/3h

1h

Bước 2 : Phân chia các tỉ lệ chính trong các khối lớn

(Góc nhìn phía sau)
63
 Bước 3: Xây dựng chi tiết các khối xương.
Các khối xương được làm chi tiết hơn, đào sâu vào các tỉ
lệ nhỏ hơn. Làm rõ hình dạng, đặc điểm của xương, các khớp
nối, rãnh, mỏm...
Những đặc điểm hình dạng của xương cần được hình dung
một cách tổng thể, cấu trúc khớp nối dẫn đến chức năng vận
động của xương.
Để xây dựng được bộ xương chi tiết sinh viên cần trải qua
việc nghiên cứu chi tiết các cấu trúc xương nhỏ. Công việc này
có thể mất thời gian và công sức qua nhiều năm, giáo trình
cung cấp những thông tin chi tiết về các đơn vị xương nhỏ
nhằm giúp sinh viên tham khảo. Mỗi đơn vị xương nhỏ khi
được nghiên cứu kỹ lưỡng về tạo hình và chức năng của chúng
sẽ làm rõ hơn nhiệm vụ và vai trò của nó trong cấu trúc tổng
thể.

64
 1⁄6 1⁄6 1⁄6 1⁄6 1⁄6 1⁄6

1⁄6

1⁄6

1⁄3
1⁄6

1⁄3

1⁄6

1⁄6

1⁄6

Khối sọ trước

65
 Khối Lồng Ngực

66
 1/5
1/5 1/5 1/5 1/5

1/5

1/5

1/5

1/5

1/4 1/4 1/4 1/4

1/4

1/4

1/4

1/4

Khối hông chậu

67
 4 cm = 1f

Nhỏ
To

To

Nhỏ m
1c

m
1c

m
4 cm = 1f 1c

Khối chi trên

68
Bộ xương chi tiết góc nhìn phía trước
(Paul Ritcher) 69
70 Kết quả bài tập thực hành mẫu
PHỤ LỤC 1 (CHI TIẾT CÁC KHỐI XƯƠNG)
Paul Richer (1849-1933)

71
 HÌNH 1: XƯƠNG ĐẦU

Gò trán
(Frontal eminence)
Gò mũi (ụ mày)
(Nasal eminence)
Xương đỉnh Cung ổ mắt trên Xương trán
(Parietal) (Supraorbital arch) (Frontal)
Gò ổ mắt trên
(Supraorbital eminence)
Hố thái dương Mỏm ổ mắt ngoài
(Temporal fossa) (External orbital apophysis)
Khoang mắt Xương mũi
(Orbital cavity) (Nasal bone)
Xương gò má (Zygomatic bone) Ụ mặt (Frontal process)
Ụ gò má Hàm trên
Lỗ khoang mũi (Zygomatic process) (Maxillary)
(Anterior Orifice of nasal cavity)
Ụ lồi ổ răng
(Alveolar process)
Lồi củ (Condyle)
Mỏm vẹt (Coronoid process)

Hàm dưới
(Mandible)
Biên ổ răng (Alveolar border)
Đường xiên (Oblique line)

Củ cằm trước (Protuberance)

MẪU 1: PHÍA TRƯỚC

Gò trán
Gò đỉnh (Parietal eminence) (Frontal eminence)
Đỉnh
(Parietal) Đường thái dương Đường thái dương Xương trán
(Temporal line) (Temporal line) (Frontal)
Gò mũi (ụ mày)
Chẩm (Occipital) (Nasal eminence)
Vảy thái dương (Squama) Cánh lớn xương bướm
(Greate wing of sphenoid)
Cung gò má (Zygomatic arch) Xương mũi
Thái dương (Nasal bone)
(Temporal) Hố nghe (Auditory hiatus)
Mỏm chũm(Mastoid process) Hàm trên
(Maxillary)
Mỏm châm ( Styloid process)

Lồi củ (Condyle)
Hõm (Mandibular Notch)
Mỏm vẹt (Coronoid process)
Hàm dưới Cành cao (Ramus)
Hàm dưới
(Mandible) (Mandible)
Góc (Angle) Biên ổ răng (Alveolar border)
Đường nghiêng (Oblique line)
Thân (Angle)
Mỏm cằm
(Mental protuberance)

MẪU 2: PHÍA CẠNH

72
 HÌNH 2: XƯƠNG ĐẦU (tiếp)

Trán
(Frontal)

Khớp trán
(Coronal suture)

Đỉnh
Khớp dọc (Parietal)
(Sagittal suture)

Khớp chẩm
(Lamboidal suture) Chẩm
(Occipital)

MẪU 1: PHÍA TRÊN

Đỉnh
(Parietal)

Vảy thái dương (Squama)

Lồi chẩm ngoài
(External occipital protuberance)
Chẩm
Đường gáy trên (Superior nuchal line) (Occipital)
Đường gáy giữa (Median nuchal line)
Thái dương Mỏm chũm(Mastoid process)
(Temporal) Đường gáy dưới (Inferior nuchal line)
Lõm chũm(Mastoid notch)
Cung răng trên (Superior dental arch)

MẪU 2: PHÍA SAU

Lồi chẩm ngoài
(External occipital protuberance)
Đường gáy trên (Superior nuchal line)
Đường gáy giữa (Median nuchal line)
Đường gáy dưới (Inferior nuchal line) Chẩm
Lõm chũm (Mastoid notch) (Occipital)
Mỏm chũm (Mastoid process) Lỗ đáy sọ (Foramen magnum)
Biên ngoài hố nghe Lồi củ (Condyle)
Thái dương (External auditory hiatus)
(Temporal)
Mỏm cổ (Jugular process)
Mỏm châm (Styloid process)
Khoang ổ chảo (Glenoid cavity) Phần nền (Basilar part)
Phần cứng (Petrous part) Mấu cánh bướm (Pterygoid apophysis of sphenoid)
Gò má (Zygomatic process) Cung gò má (Zygomatic arch)
Lỗ mũi sau (Zygomatic process)
Xương vòm miệng (Palatin bone)
Hàm lớn (Large molars)
Thân hàm(Body)
Răng Hàm trên
Hàm nhỏ (Small molars) (maxillary)
(Teeth) Mấu vòm miệng (Apophysis)
Nanh (Canine)
Cửa (Incisors)

MẪU 3: PHÍA DƯỚI (Gầm sọ) 73

 HÌNH 3: XƯƠNG SỐNG

Mấu ngang (Transverse process)

Mặt khớp trên (Superior articular surface)
Màng sống (Lamina) Thân đốt sống (Body)
Mỏm gai (Spinous process) Lỗ đốt sống (Vertebral foramen)
Khuyết ổ trên (Superior orbital notch)

Phía sau Phía cạnh Phía trước

(Posterior aspect) (Lateral aspect) (Anterior aspect)

MẪU 1: SỐNG CỔ 4

Mấu ngang (Transverse process)

Mấu khớp trên (Superior articular process)
Thân đốt sống (Body)
Màng sống (Lamina)
Lỗ đốt sống (Vertebral foramen)
Mỏm gai (Spinous process)
Khuyết ổ trên (Superior orbital notch)

Phía sau Phía cạnh Phía trước

(Posterior aspect) (Lateral aspect) (Anterior aspect)

MẪU 2: SỐNG NGỰC 7

Mấu ngang (Transverse process)

Mấu khớp trên (Superior articular process)
Màng sống (Lamina) Thân đốt sống (Body)
Lỗ đốt sống (Vertebral foramen)
Mỏm gai (Spinous process)

Khuyết ổ trên (Superior orbital notch)

Phía sau Phía cạnh Phía trước

(Posterior aspect) (Lateral aspect) (Anterior aspect)

MẪU 3: SỐNG LƯNG 3

74
 HÌNH 4: XƯƠNG SỐNG (tiếp)

Mấu ngang (Transverse process)

Khối bên (Lateral mass) Mặt khớp trên (Superior articular facet)

Cung (củ) sau (Posterior arch, tubercle) Cung (củ) trước (Anterior arch, tubercle)

Phía sau Phía cạnh Phía trước

(Posterior aspect) (Lateral aspect) (Anterior aspect)

MẪU 1: SỐNG CỔ 1 (ATLAS)

Mấu ngang (Transverse process)

Mấu khớp trên (Superior articular process)
Mỏm gai (Spinous process) Thân, bao quanh mấu hình răng (Body)

Phía sau Phía cạnh Phía trước

(Posterior aspect) (Lateral aspect) (Anterior aspect)

MẪU 2: SỐNG CỔ 2 (AXIS)

Mào (Crest)
Mặt khớp với
sống lưng 5

Rãnh (Notch) Mặt khớp (Articular surface)

Mặt khớp
(Articular facet)
Hốc sau xương cùng Hốc trước xương cùng
(Posterior sacral foramina) (Anterior sacral foramina)
Rãnh (Notch)
Sừng xương cùng
(Cornu of sacrum) Mặt khớp (Articular facet)
Gờ ngang
Sừng xương cụt (Transverse ridges)
(Cornu of coccyx)
Mỏm ngang thô
(Transverse processes)

Phía sau Phía cạnh Phía trước

(Posterior aspect) (Lateral aspect) (Anterior aspect)

MẪU 3: XƯƠNG CÙNG VÀ XƯƠNG CỤT

75
 HÌNH 5: CỘT SỐNG
(Vertebral column)

Sống cổ
(7 đốt)
(Cervical region)

Sống ngực
Cột sống (12 đốt)
(Các đốt sông thật (Dorsal/Thoracic region)
chia làm 3 phần)

Sống lưng
(5 đốt)
(Lumbar region)

Xương cùng
(5 đốt sống giả)
X.Cùng (Sacrum - 5 false vertebrae)

Sống giả
(False vertebrae) Xương cụt
(4 đốt sống giả)
X.Cụt (Coccyx - 4 false vertebrae)

Phía sau Phía cạnh Phía trước

(Posterior aspect) (Lateral aspect) (Anterior aspect)

76
 HÌNH 6: DÂY CHẰNG THUỘC ĐẦU VÀ CỘT SỐNG
(Ligaments of the head and the vertebral column)

Bao hay Dây chằng trên

(Capsule or posterior ligament) Dây chằng bướm thuộc hàm
Dây chằng cạnh (Sphenomandibular ligament)
(Lateral ligament)
Dây chằng trâm thuộc hàm Dây chằng trâm thuộc hàm
(Stylomandibular ligament) (Stylomandibular ligament)

MẪU 1: KHỚP HÀM - THÁI DƯƠNG MẪU 1: KHỚP HÀM - THÁI DƯƠNG
MẶT NGOÀI MẶT TRONG

X.Chẩm Dây chằng vàng

(Occipital) (Yellow ligament)

Atlas
Axis
Sống cổ 3
MẪU 3

MẪU 7: CHI TIẾT KHỚP GIỮA CÁC ĐỐT SỐNG

Góc phía sau của phần phía trước kênh cột sống MẪU 7: CHI TIẾT KHỚP GIỮA CÁC ĐỐT SỐNG
Góc phía trước của phần phía sau kênh cột sống

Phía giữa
Dây chằng hình răng (Odontoid ligament)
Phía cạnh
Dây chằng ngang (Transverse ligament)
Dây chằng chẩm
(Occipitoaxial ligament) MẪU 4

Bao thớ (Fibrous capsule)

Dây chằng chẩm

(Occipitoaxial ligament)
MẪU 5

MẪU 3, 4, 5: KHỚP GIỮA XƯƠNG CHẨM, ATLAS VÀ AXIS

Góc nhìn phía sau, kênh cột sống được mở

77
 HÌNH 7: DÂY CHẰNG CỘT SỐNG
(Ligaments of the vertebral column)

Dây chằng trước đội chẩm

Dây chằng sau đội chẩm (Anterior atlantooccipital ligament)
(Posterior atlantoccipital ligament)

Dây chằng sau đội trục Dây chằng trước đội trục
(Posterior atlantoaxial ligament)
(Posterior atlantoaxial ligament)
Dây chằng gáy
(Ligamentum nuchae) Bao xơ
(Fibrous capsule)

Bao xơ
(Fibrous capsule)

Dây chằng trên mỏm gai

(Supraspinal ligament)
Dây chằng trước dọc sau
Dây chằng gian gai (Anterior longitudinal ligament)
(Interspinal ligament)

Đĩa liên sống

(Intervertebral disk)

Bao xơ
(Fibrous capsule)

Bao xơ Dây chằng trước dọc sau

(Fibrous capsule) (Anterior longitudinal ligament)

Dây chằng sau

(Posterior ligament)

Phía sau Phía cạnh Phía trước

(Posterior aspect) (Lateral aspect) (Anterior aspect)

78
 HÌNH 8: XƯƠNG NGỰC
(The skeleton of the thorax)

Góc nghiêng
của chuôi ức
(Sternal angle)
Hố cổ hay khuyết cánh của xương ức
(Pit of neck or jugular notch)

Mặt khớp với xương đòn

(Articular surface for clavicle)
Mảnh ức đầu tiên
hay chuôi ức Mặt khớp với sụn sườn đầu
(Articular surface for the first costal cartilage)
(First sternal piece
or manubrium)

Mảnh ức thứ 2
hay thân ức Các mặt khớp với sụn sườn
(Articular facets for cartilages)
hoặc hoa lay ơn
(kiếm) ức
(Second piece
or body
or gladiolus)

Mảnh ức thứ 3
hay mẩu ức
(Third piece
or xiphoid process)

Phía trước Phía cạnh Phía sau

(Anterior aspect) (Lateral aspect) (Posterior aspect)

MẪU 1: XƯƠNG ỨC

Đầu Góc nhìn phía trên

(Head)
(Superior aspect)

Rãnh biên trên Mặt ngoài

(Groove of superior border) (External surface)

Góc nghiêng
(Angle)

Mặt cạnh
(Lateral surface)

Góc nghiêng
(Angle)

Củ Rãnh sườn Mặt trong

(Costal groove) (Internal surface)
(Tuberosity)
Cổ Mặt trước của sụn sườn
(Neck) (Anterior extremity for costal cartilage)
Đầu
(Head)

Mặt khớp kép của đầu xương

(Double articular facet of the head)

MẪU 2: SƯỜN 6

79
 HÌNH 9: LỒNG NGỰC
(Thoracic cage)

Đường tròn phía trên lồng ngực,

tạo thành bởi sườn 1
(Superior circumference of thorax, circumscribed
laterally by the first rib)

Sườn ức
(Sternal ribs) Sụn sườn
(Costal cartilages)

Vùng mở phía trước-

dưới của lồng ngực
(Anterior inferior opening)
Sườn giả
(Asternal ribs)

Sườn nổi
(Floating ribs)
PHÍA TRƯỚC
(Anterior aspect)

Mặt khớp của xương đòn

(Articular surface for clavicle)

Góc nghiêng xương ức

(Angle of the sternum)

Mỏm gai thuộc sống thắt lưng

(Spinous processes of dorsal vertebrae)

Sụn ức 10
(Cartilage of the tenth rib)

PHÍA CẠNH
(Lateral aspect)

80
 HÌNH 10: LỒNG NGỰC
(Thoracic cage)

Sườn ức
(Sternal ribs)

Góc nghiêng của sườn

(Angles of the ribs)

Sườn giả
(Asternal ribs)

Sườn nổi
(Floating ribs) MẪU 1: PHÍA SAU
(Posterior aspect)

Dây chằng sườn mỏm ngang

(Costotransverse ligaments)

Dây chằng sườn mỏm ngang trên

(Superior costotransverse ligaments)

MẪU 2: KHỚP SƯỜN VÀ CỘT SỐNG, GÓC NHÌN PHÍA SAU

(Articulation of the ribs with the vertebral column, posterior aspect)

Dây chằng sườn mỏm ngang trước

(Anterior costotransverse ligaments of radiate ligaments)

Dây chằng sườn mỏm ngang trên

(Superior costotransverse ligaments)

Dây chằng sườn mỏm ngang dưới

(Inferior costotransverse ligaments)

MẪU 3: KHỚP SƯỜN VÀ CỘT SỐNG, GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC

(Articulation of the ribs with the vertebral column, anterior aspect)

81
 HÌNH 11: XƯƠNG VAI
(Bones of the shoulder)

Góc nhìn phía trên

Mặt khớp với mỏm cùng (Superior aspect)
(Articular facet for the acromion)

Góc nhìn trước

(Anterior aspect)
Mặt khớp trong
(Articular surface)
Góc nhìn phía dưới
(Inferior aspect)
Mặt thô là điểm đính của dây chằng quạ-đòn Rãnh dưới đòn Củ đòn
(Roughened surface for the insertion of coracoclavicular ligament)
(Subclavian groove) (Tuberosity)
MẪU 1: XƯƠNG ĐÒN
(Clavicle)
Góc nhìn phía trên
(Superior aspect)

Góc trên
Hố trên gai (Superior angle)
(Supraspinous fossa)
Biên trên
Gai (Superior border)
(Spine)
Cổ Xương mõm quạ
(Coracoid process)
(Neck)
Ổ chảo
Mỏm cùng (Glenoid cavity)
(Acromion process)

Mặt khớp với xương đòn

Mỏm cùng (Articular facet for clavicle)
(Acromion process)
Xương mõm quạ
Hố trên gai (Coracoid process)
(Supraspinous fossa)
Hố dưới vai
(Subscapular fossa)
Hố dưới gai
(Infraspinous fossa)

Mặt sau hay thân gai

(Posterior or spinal body)
Gốc tròn nhỏ
(Teres minor)
Biên nách
(Axilliary border)
Gốc tròn lớn
(Teres major)

Phía sau Phía cạnh (Lateral aspect) Phía trước

(Posterior aspect) (Anterior aspect)
MẪU 2: XƯƠNG BẢ VAI Dây chằng gian đòn
(Scapula) (Interclavicular ligament)
Dây chằng nón Dây chằng trước đòn
(Conoid ligament) (Anterior ligament)
Dây chằng thang Dây chằng sườn đòn
(Trapezoid ligament) (Costoclavicular ligament)

MẪU 3: KHỚP VỚI XƯƠNG ĐÒN

(Articulations of the clavicle)

82
 HÌNH 12: XƯƠNG HÔNG
(The hip bone)

Góc lõm mào chậu

(Reentering angle of iliac crest)
MẪU 1: GÓC NHÌN PHÍA TRÊN
Củ chậu
(Iliac tuberosity)
Mu
(Pubis)
Lỗ bịt
(Obturator foramen)
Mào chậu Hố chậu trong
(Crest of the ilium) (Internal iliac fossa)

Gai trước-trên
(Anterior superior spine)

Đường
mông sau
(Posterior
Hố chậu gluteal line)
ngoài
(External Hố chậu trong
iliac fossa) Đường (Internal iliac fossa)
mông trước Củ chậu
(giữa) Gai chậu trước-trên (Iliac tuberosity)
(Anterior or mid- (Anterior superior iliac spine)
Mặt dle guteal line)
ngoài Mặt khớp
Gai chậu trước-dưới
Mặt Đường vòng cung
(Articular surface)
(Anterior inferior iliac spine)
Môi
(Lip)
trong (Arcuate line)
Lồi chậu lược
Hố cối (Iliopectineal eminence)
Ổ cối (Acetabular fossa) Rãnh bịt
(Acetabulum) Mặt lược (Pectineal surface) (Obturator groove)
Khuyết cối
(Acetabular notch) Mào mu (Crest of pubis)
Lỗ bịt
Lỗ bịt (Obturator foramen)
(Obturator foramen)

MẪU 2: GÓC NHÌN PHÍA CẠNH MẪU 3: GÓC NHÌN PHÍA TRONG

Hố chậu
ngoài
(External
iliac fossa)
Củ chậu Đường
Gai chậu (Iliac tuberosity) Gai chậu mông nhỡ
trước-trên sau-trên (Middle gluteal
(Anterior superior (Posterior superior line)
iliac spine) Ổ khớp iliac spine)
(Articular fossa)
Gai chậu trước-dưới Gai chậu
(Anterior inferior iliac spine) sau-dưới
Đường vòng cung (Posterior inferior
Thắt lưng nhỏ (Arcuate line) iliac spine)
Biên trước (Psoas minor) Khuyết môn lớn
(Anterior border) Lồi chậu lược (Iliopectineal eminence) Biên sau (Greater sciatic notch) Môi ổ cối
(Posterior border) Gai ụ ngồi (Lip of acetabulum)
(Spine of ischium)

Mào mu (Crest of pubis)

MẪU 4: GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC MẪU 5: GÓC NHÌN PHÍA SAU

83
 HÌNH 13: XƯƠNG CHẬU NAM
(Male pelvis)

Mào chậu
(Iliac crest)

Nền xương cùng

(Base of sacrum)
Gai chậu trước trên
(Anterior superior iliac spine)

Đường vòng cung

(Arcuate line) Ổ cối
(Acetabulum)

Khớp mu
(symphysis pubis) Vòm mu
(Pubic arch)

MẪU 1: GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC

Góc lõm mào chậu

(Reentering angle of iliac crest)

Củ chậu
(Iliac tuberosity)

Xương cùng
(Sacrum)

Xương cụt
(Coccyx)

Ụ ngồi
(Ischium)

MẪU 2: GÓC NHÌN PHÍA SAU

Chậu
(Ilium)

Xương cùng
(Sacrum)

Xương hông
(Hip bone)
Xương cụt
(Coccyx) Mu
(Pubis)

Ụ ngồi
(Ischium)

84 MẪU 3: GÓC NHÌN PHÍA CẠNH

 HÌNH 14: XƯƠNG CHẬU NỮ
(Female pelvis)

Mào chậu Nền xương cùng

(Iliac crest) (Base of sacrum)

Gai chậu trước trên

(Anterior superior iliac spine)

Đường vòng cung

(Arcuate line) Ổ cối
(Acetabulum)

Khớp mu Vòm mu
(symphysis pubis)
(Pubic arch)

MẪU 1: GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC

Góc lõm mào chậu

(Reentering angle of iliac crest)

Củ chậu
(Iliac tuberosity)

Xương cùng
(Sacrum)

Xương cụt
(Coccyx)

Ụ ngồi
(Ischium)

MẪU 2: GÓC NHÌN PHÍA SAU

Chậu
(Ilium)

Xương cùng
(Sacrum)

Xương hông
(Hip bone)
Xương cụt
(Coccyx)
Mu
(Pubis)

Ụ ngồi
(Ischium)

MẪU 3: GÓC NHÌN PHÍA CẠNH

85
 HÌNH 15: DÂY CHẰNG CHẬU
(Ligaments of pelvis)

Dây chằng thắt lưng

(Iliolumbar ligament)

Dây chằng cùng chậu trước

(Anterior sacroiliac ligament)

Dây chằng bẹn

(Inguinal ligament)
Dây chằng chậu đùi
(Iliofemoral ligament)

Màng bịt
(Obturator membrane)

Dây chằng cung mu

(Arcuate pubic ligament)

MẪU 1: GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC

Dây chằng thắt lưng

(Iliolumbar ligament)

Dây chằng cùng chậu sau

(Posterior sacroiliac ligament) Dây chằng dài cùng chậu sau
(Long posterior sacoiliac ligament)

Dây chằng gai cùng

(Sacrospinous ligament)
Dây chằng gai cùng
(Sacrospinous ligament) Bao khớp
(Articular capsule)
Dây chằng ụ ngồi
(Sacrotuberous ligament)

MẪU 2: GÓC NHÌN PHÍA SAU

86
 HÌNH 16: XƯƠNG THÂN
(Skeleton of the trunk)

Xương trán
(Frontal)

Hố mắt Hố thái dương

(Orbit) (Temporal fossa)
Gò má Xương mũi
(Zygomatic) (Nasal bone)
Mỏm chũm Hàm trên
(Mastoid process) (Maxillary bone)
Hàm dưới
(Mandible)

Sống cổ
(Cercvical column)

Sườn đầu
Xương đòn (First rib)
(Clavicle) Mỏm cùng
Xương bả vai (Acromion)
(Scapula) Lồng ngực
Xương cánh tay (Thoracic cage)
(Humerus)

Sống thắt lưng

(Lumbar column)

Xương chậu
(Iliac bone)

Gai chậu trước trên

(Anterior superior liac spine)
Xương cùng
(Sacrum)

Xương đùi Mấu chuyển lớn của đùi

(Femur)
(Great trochanter of femur)

GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC

87
 HÌNH 17: XƯƠNG THÂN
(Skeleton of the trunk)

Xương đỉnh
(Parietal)

Xương chẩm
(Occipital)
Mỏm chũm
(Mastoid process)

Sống cổ
(Cervical column)

Xương đòn
(Clavicle)

Xương cánh tay

(Humerus)

Xương bả vai Sống lưng

(Scapula) (Dorsal column)

Lồng ngực
(Thoracic cage)

Sống thắt lưng

(Lumbar column)

Xương hông
(Hip bone)

Xương cùng
(Sacrum)

Xương đùi Xương cụt

(Femur) (Coccyx)

GÓC NHÌN PHÍA SAU

88
 HÌNH 18: XƯƠNG THÂN
(Skeleton of the trunk)

Xương đỉnh
(Parietal) Xương trán
(Frontal)

Xương chẩm
(Occipital) Gò má
(Zygomatic)
Mỏm chũm
(Mastoid process) Hàm trên
(Maxillary bone)
Hàm dưới
(Mandible)
Sống cổ
(Cervical column)

Mỏm cùng
(Acromion)
Xương đòn
(Clavicle)
Xương cánh tay
(Humerus)

Lồng ngực
(Thoracic cage)

Sống thắt lưng

(Lumbar column)

Xương hông
(Hip bone)

Xương cùng
(Sacrum)

Xương đùi
(Femur)

GÓC NHÌN PHÍA CẠNH

89
 HÌNH 19: XƯƠNG CÁNH TAY
(Skeleton of the arm)

Củ giải phẫu
(Anatomical neck)
Củ lớn Củ lớn
(Greater tubercle)
(Greater tubercle)
Củ nhỏ
(Lesser tubercle)
Rãnh trong củ Cổ tiếp
(Intertubercular groove) (Surgical neck)

Mặt cắt ngang

(Section of the bone)

1. GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC 2. GÓC NHÌN PHÍA SAU

Củ delta
(Deltoid tuberosity)

Nếp gấp quay

(Radial sulcus)

Mặt cắt ngang

(Section of the bone)
Hố vẹt
(Coronoid fossa)
Hố quay Hố khuỷu
(Radial fossa) (Ocleranon fossa)
Mỏm lồi cầu ngoài Mỏm lồi cầu ngoài
(Lateral epicondyle) (Lateral epicondyle)

Ròng rọc
Lồi cầu xương cánh tay Ròng rọc (Trochlea) Lồi cầu xương cánh tay
(Capitulum) xương cánh tay Mỏm lồi cầu trong
(Capitulum)
(Trochlea) (Medial epicondyle)

Củ lớn
(Greater tubercle)

Củ nhỏ
(Lesser tubercle)

Môi trước
(Anterior lip)
Rãnh trong củ Rãnh
(Intertubercular groove) (Groove)
Môi sau
(Posterior lip)

Củ delta
(Deltoid tuberosity)

3. GÓC NHÌN PHÍA TRONG 2. GÓC NHÌN PHÍA NGOÀI

Mỏm lồi cầu trong Mỏm lồi cầu ngoài

(Medial epicondyle) (Lateral epicondyle)

90
 HÌNH 20: XƯƠNG CẲNG TAY
(Skeleton of the arm)

Khuỷu
(Ocleranon) Khuỷu
(Ocleranon)
Khuyết khớp mỏm ròng rọc
(Trochlea notch) Đầu
Đầu Mỏm vẹt
(Coronoid process) Cổ
Cổ Điểm đính của cơ Củ quay
canh tay (radial tuberosity)
Củ quay (Insertion of brachialis)
(radial tuberosity)
Mào hoặc biên sau
(Crest or posterior border)

Xương
trụ Điểm đính cơ sấp tròn
(Ulna) (Pronator teres) Xương
quay
Xương (Radius)
quay
(Radius)

Rãnh chạy của cơ duỗi ngón

(Groove for extensor digitorum)
Rãnh chạy của cơ duỗi ngón cái dài
(Groove for extensor pollicis longus)
Mỏm trâm Rãnh chạy của cơ duỗi cổ tay
Đầu
Mỏm trâm (styloid process) quay dài và ngắn
(styloid process) (Groove for extensor carpi
radialis longus and brevis)

1. GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC

Mặt khớp với xương thuyền, xương lưỡi liềm với
xương quay
(Articular surface for the scaphoid, lunate, and radius)

2. GÓC NHÌN PHÍA SAU

Khuỷu
(ocleranon) Khuỷu
Khuyết khớp với (ocleranon)
xương quay Đầu Khuyết khớp mỏm
(radial notch) Đầu ròng rọc (trochlea notch)
Cổ
Điểm đính của cơ Mỏm vẹt
khuỷu Cổ (Coronoid process)
(insertion of anconeus) Lồi củ nhị đầu
(bicipital tuberosity)

Mào phía sau

Xương (Medin crest of poste-
trụ rior surface) Điểm đính cơ sấp tròn Xương Biên trước
(Ulna) Biên sau (Pronator teres)
Xương
quay (anterior border) trụ
(Posterior border) (Ulna)
Mặt ngoài (Radius) Biên trong
(internal border)
(external surface)

Điểm gốc cơ sấp vuông

Khoang chữ S (mặt (pronator quadratus)
Rãnh chạy của cơ khớp với xương trụ)
duỗi cổ tay trụ Đầu
(sigmoid cavity - artic-
(Groove for extensor ular surface for ulna) Mỏm châm
carpi ulnaris) Mỏm châm (styloid process)
(styloid process)
3. GÓC NHÌN PHÍA NGOÀI 4. GÓC NHÌN PHÍA TRONG

91
 HÌNH 21: XƯƠNG CỔ TAY VÀ BÀN TAY
(Skeleton of the wrist and hand)

Xương thang Xương thuyền

(trapezium) (scaphoid)
Xương lưỡi liềm
(lunate)
Xương tháp
(triangular)
Xương đậu
Rãnh xương bàn 1 điểm bám của cơ cổ tay quay dài (pisiform)
( first metacarpal groove for carpi radialis longus) Xương bàn 5
( fifth metacarpal)
Rãnh điểm bám của cơ gập cổ tay quay dài Xương cong
(groove for flexor carpi radialis longus) (hamulus)

1. GÓC NHÌN PHÍA TRÊN

Xương lưỡi liềm Xương thuyền

Xương thuyền Xương lưỡi liềm (scaphoid)
(lunate)
(scaphoid) (lunate)
Xương đậu (pisiform) Xương tháp Xương cả (capitate)
Xương thang (triangular) Xương thang
(trapezium) Xương tháp (triangular) (trapezium)
Xương đậu
Xương thang cân (pisiform)
Xương cả (capitate) Xương thang cân
(trapezoid) Xương móc câu (trapezoid)
Xương móc câu (hamate) (hamate)

Hệ thống xương bàn Hệ thống xương bàn

(metacarpals) (metacarpals)

Mỏm trâm xương bàn 3

(styloid process of third metacarpal)

2. GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC 3. GÓC NHÌN PHÍA SAU

Xương thuyền
(scaphoid)
Củ xương thuyền
(tubercle of scaphoid)
Xương lưỡi liềm
(lunate)
Xương thang
Xương thang cân (trapezium) Mặt khớp đầu trên
(trapezoid)
(articular facet of the superior
extremity)
Hệ thống xương bàn
(metacarpals)

Đốt ngón 1
( first phalanx)

Mặt khớp đầu phía dưới

(articular facet of the inferior
4. GÓC NHÌN PHÍA NGOÀI extremity)
Mặt khớp đỉnh giữa
(articular facet divided by a
median crest)

Xương đậu Đường gấp ngoài Đốt ngón 2

(pisiform) Xương tháp (triangular) (lines of insertion of (second phalanx)
Xương móc câu superficial flexor)
Xương móc câu (hamate)
(hamate)
Mặt khớp
Xương bàn 1 (articular facet)
( first metacarpal)
Hệ thống xương bàn
(metacarpals)
Củ điểm bám của các cơ gập sâu
(tubercle of insertion of deep flexor) Đốt ngón 3
Củ móng (third phalanx)
(ungual tuberosity)

5. GÓC NHÌN PHÍA TRONG 6. CÁC XƯƠNG NGÓN TAY

GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC

92
 HÌNH 22: DÂY CHẰNG CÁNH TAY
(Ligaments of the arm)

Dây chằng mỏm cùng quạ Dây chằng mỏm cùng quạ
(coracoacromial ligament) (coracoacromial ligament)

Bao
(capsule) Gân cơ nhị đầu - đầu dài
(tendon of biceps - long head)

Gân cơ nhị đầu - đầu dài

(tendon of biceps - long head) Ổ chảo
(glenoid cavity)
Gân cơ tam đầu
(tendon of triceps)

Dây chằng vòng

(annular ligament)

1. KHỚP VAI
(shoulder joint)

Dây chằng gian cốt

(Interosseous membrane)
Lồi cầu trong
Lồi cầu ngoài (medial epicondyle)
(lateral epicondyle)
Dây chằng bên, trong khuỷu tay
Dây chằng bên, ngoài khuỷu tay (ulnar collateral ligament)
(Radial collateral ligament)
Dây chằng vòng
(annular ligament)

Mặt khớp
Dây chằng tam giác (Articular surfaces)
(triangular ligament)

Góc ngoài Góc trong 3. KHỚP XƯƠNG TRỤ VÀ XƯƠNG QUAY

2. KHỚP KHỦY TAY (articulations of the ulnar and radius)
(articulation of the elbow)

Sợi cơ từ trụ đến

cổ tay, từ xương
quay đến cổ tay Dây chằng quay -
Dây chằng bên, (Fibers from ulna to cổ tay mu bàn tay
trong khuỷu tay carpus, fibers from (Dorsal radiocarpal
Dây chằng ngoài khuỷu tay (ulnar collateral ligament) ligament)
(Radial collateral ligament) radius to carpus)

Dây chằng quay -

cổ tay gan bàn tay
(palmar radiocarpal
ligament)

Góc ngoài Góc trong Góc trước Góc sau

4. KHỚP CỔ TAY
(articulations of the wrist)

93
 HÌNH 23: XƯƠNG CHI TRÊN
(Bones of the upper limb)

Xương đòn
(clavicle)

Xương bả vai
(Scapula)

Xương cánh tay

(humerus)

Xương trụ
(ulna)

Xương quay
(radius)

Xương thuyền(scaphoid)
Hệ thống xương cổ tay Xương cả (capitate)
(carpus) Xương thang cân (trapezoid)
Xương lưỡi liềm (lunate)
Xương thang (trapezium)
Xương đậu (pisiform)
Hệ thống xương cổ tay
Hệ thống xương bàn (carpus)
(metacarpus) Bàn 1 ( first metacarpal) Xương tháp (triangular)
Xương móc câu (hamate)
Ngón gần (proximal phalanx)
Hệ thống xương ngón Bàn 5 ( fifth metacarpal) Hệ thống xương bàn
(phalanx) (metacarpus)
Ngón xa (distal phalanx)

Ngón gần (proximal phalanx)

Ngón trung (middle phalanx) Hệ thống xương ngón

(phalanx)
Ngón xa (distal phalanx)

GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC

94
 HÌNH 24: XƯƠNG CHI TRÊN
(Bones of the upper limb)

Xương đòn
(clavicle)

Xương bả vai
(Scapula)

Xương cánh tay

(humerus)

Xương quay
(radius)

Xương trụ
(ulna)

Xương thuyền(scaphoid)

Xương cả (capitate)

Xương lưỡi liềm (lunate) Xương thang cân (trapezoid)

Xương đậu (pisiform) Xương thang (trapezium)
Xương tháp (triangular)
Bàn 1 ( first metacarpal)
Xương móc câu (hamate)

Bàn 5 ( fifth metacarpal) Ngón gần (proximal phalanx)

Ngón xa (distal phalanx)

Ngón gần (proximal phalanx)

Ngón trung (middle phalanx)

GÓC NHÌN PHÍA TRƯỚC

95
 HÌNH 25: XƯƠNG CHI TRÊN
(Bones of the upper limb)

Xương đòn
(clavicle) Xương đòn
(clavicle)

Xương bả vai
Xương bả vai (Scapula)
(Scapula)

Xương cánh tay

(humerus)
Xương cánh tay
(humerus)

Xương quay
(radius)

Xương trụ
(ulna)

Xương thuyền(scaphoid) Xương lưỡi liềm (lunate)

Xương thuyền(scaphoid)
Xương đậu (pisiform)
Xương lưỡi liềm (lunate) Xương tháp (triangular)
Xương thang (trapezium) Xương thang (trapezium)
Xương cả (capitate) Xương móc câu (hamate)
Bàn 1 ( first metacarpal) Bàn 1 ( first metacarpal)
Xương thang cân (trapezoid) Xương cả (capitate)

Hệ thống xương bàn Ngón gần (proximal phalanx) Ngón gần (proximal phalanx) Bàn 5 ( fifth metacarpal)
(metacarpal)
Ngón xa (distal phalanx)
Ngón xa (distal phalanx)
Ngón gần (proximal phalanx) Ngón gần (proximal phalanx)

Ngón trung (middle phalanx)

Ngón trung (middle phalanx) Ngón xa (distal phalanx)

Ngón xa (distal phalanx)

1. GÓC NGOÀI 2. GÓC NHÌN PHÍA TRONG

96
 HÌNH 26: XƯƠNG ĐÙI
(The thigh femur)

Đầu (head)
Đầu (head)
Hố vòm đùi ( fovea capitis femoris)
Cổ (neck) Cổ (neck)
Mấu chuyển lớn
(great trochanter) Mấu chuyển lớn (great trochanter)
Đường gian mấu chuyển trước
(intertrochanteric line) Mào mấu chuyển trong (intertrochanteric crest)

Mấu chuyển nhỏ Mấu chuyển nhỏ (lesser trochanter)

(lesser trochanter)

Đường sáp xương đùi (linear aspera)

Mặt trước
Mặt trong (medial surface)
(anterior surface)
Mặt ngoài (lateral surface)

Đầu (head) Điểm đính

dây chằng
(insertion of ligamentum)
Mấu chuyển lớn Hố mấu chuyển
(great trochanter) (trochanteric fossa)

Mặt kheo(popliteal surface) Mấu chuyển nhỏ

Củ trên lồi cầu (lesser trochanter)
(tubercles above condyles)
Mỏm lồi cầu ngoài Củ dạng (adductor tubercle)
(lateral epicondyle) Lồi cầu ngoài (lateral condyle)
Mặt xương chầy Hố gian lồi cầu
(patellar surface) (intercondyloid fossa)
Mỏm lồi cầu trong Lồi cầu trong
(medial epicondyle) (medial condyle)

MẪU 1: GÓC TRƯỚC MẪU 2: GÓC SAU

Đường sáp xương đùi Đường sáp xương đùi
(linear aspera) (linear aspera)

Mặt ngoài Mặt trong

(lateral surface) (medial surface)

Củ khép
(adductor tubercle)
Lồi cầu ngoài
(lateral epicondyle)
Lồi cầu trong
(medial epicondyle)

MẪU 3: GÓC NGOÀI MẪU 4: GÓC TRONG

97
 HÌNH 27: XƯƠNG CẲNG DƯỚI
(Bones of the lower leg)

Thân (base)

Mặt khớp (surface)

Điểm đính dây chằng bánh chè

(Insertion of patellar ligament)
NGOÀI TRƯỚC TRONG SAU

MẪU 1: XƯƠNG BÁNH CHÈ

Các mặt khớp

(articular facets)

Mô gian lồi cầu

(intercondylar eminence) Hố bán mạc
( fossa for semimembra-
Mặt khớp Lồi cầu trong nosus)
(articular facet) Mỏm châm
(medial condyle) (styloid process)
Đầu xương Mặt kheo
(head) (surface for
popliteus)
Củ chầy trước
(anterior tuberosity)

Đường kheo
(popliteal line)
Mặt ngoài
(lateral surface)

Mặt trong
(medial surface) Mặt sau
Mặt ngoài
(lateral surface) (posterior surface)
Mặt sau
(posterior surface)
X. Chầy
Mặt trong Mào trước
(medial surface) (anterior crest)
X. Mác

X. Mác

Chuyển mặt
ngoài-sau
(lateral surface
becomes posterior)

Rãnh sau chầy

(Groove for
tibialis posterior) Mặt khớp
Mắt cá ngoài Mắt cá trong (articular
(lateral malleolus) (medial malleolus) surface)
Mắt cá
ngoài
Mặt khớp (lateral
xương sên malleolus)
(articular
surface for
talus)

MẪU 2: MẶT TRƯỚC MẪU 3: MẶT SAU

98
 HÌNH 28: XƯƠNG CẲNG VÀ BÀN CHÂN
(Bones of the lower leg and foot)

Lồi cầu ngoài

Mỏm châm (lateral condyle) Lồi cầu trong Mỏm châm
(styloid process) (medial condyle) (styloid process)
Mặt khớp
(articular facet) Mặt phẳng khớp
Củ chầy trước
Củ chầy trước (Anterior tuberosity) (articular surface)
(anterior
tuberosity) Mặt trong
Mặt ngoài (medial surface)
(lateral surface)

Biên trong
Biên ngoài (medial border)
(lateral border)
Mào gian
Mặt ngoài (mặt trong)
(lateral surface) Mặt sau (interosseus crest)
(lateral border)
X. Chầy
X. Mác (tibia)
X. Mác

Mặt sau chuyển

dần thành mặt
trong
(posterior surface
becomes medial)
Mặt khớp của
xương mác
(articular
surface for the
fibula) Mắt cá trong
(medial malleolus) Mặt khớp
Mắt cá ngoài Mặt khớp của (articular facet)
(lateral malleolus) xương sên
Điểm đính phía sau
(articular surface
dây chằng sên mác
for the talus)
(insertion for
posterior talofibular
ligament)
MẪU 1: GÓC NGOÀI MẪU 2: GÓC TRONG

X. Thuyền
Xương thuyền (Navicular)
(navicular)
(Thirdcuneiform)
Nêm 3 (third cuneiform)
X. Sên mặt khớp với mắt cá ngoài (second cuneiform)
Nêm22(Second
Nêm
Xương sên (Talus). Mặt khớp ngoài cũng là mắt cá ngoài
(talus. Articular surface for the lateral malleolus)
Nêm 1 ((First
first cuneiform)
cuneiform)
Xương
Bàn bàn 1metatarsal)
1 (First
X. Gót chân. Khối ròng rọc mác ( first metatarsal)
Gót chân (Calcaneus). Ròng rọc mác (Trochlea peronealis)
(calcaneus. Trochlea peronealis)

Điểm đính gân gót (Insertion

Điểm đínhof the tendo
của gâncalcaneus)
gót chân
(insertion of tendon calcaneus)
Xương bàn 5
Bàn 5 (Fifth metatarsal)
( fifth metatarsal)
Xương
Xươnghộphộp
(Cuboid)
(cuboid)

MẪU
MẪU3:3:XƯƠNG
XƯƠNGBÀN
BÀNCHÂN
CHÂN
MẶT
GÓCNGOÀI
NGOÀI

99
 HÌNH 29: XƯƠNG BÀN CHÂN
(Bones of the foot)
Ngón xa
(Distal phalanx)

MẪU 1: GÓC TRONG

MẪU 2: GÓC DƯỚI MẪU 3: GÓC TRÊN

100