MẮT

CỦA
DA
KIẾN TRÚC VÀ GIÁC QUAN

PALLASMAA
Nhabe Scholae dịch
Nhabe Scholae dịch từ The Eyes of The Skin,

Juhani Pallasmaa, 2012.

2022 – Nhabe Scholae.

-Lưu hành nội bộ-

 MỤC LỤC

1
MỤC LỤC

TỰA 6

DẪN NHẬP 12

PHẦN MỘT

Thị giác và Tri Thức 25

Phê Phán Thuyết Nhãn Tâm Luận 32

Con Mắt Ái Kỷ và Hư Vô Chủ Nghĩa 37

Không Gian Truyền Miệng đối lập với Không Gian Thị Giác 40

Kiến Trúc Võng Mạc và Sự Đánh Mất Tính Tạo Hình 44

Kiến Trúc của Hình Ảnh Thị Giác 51

Vật Liệu Tính và Thời Gian 53

Bác Bỏ Khung Cửa Sổ của Alberti 59

Tầm Nhìn Mới và Sự Cân Bằng Cảm Giác 62

PHẦN HAI

Thân Thể ở Trung Tâm 67

Trải Nghiệm Đa-Giác Quan 69

Ý Nghĩa của Bóng Tối 78

Cõi Thân Mật của Âm Thanh 83

Sự Yên Lặng, Thời Gian và Nỗi Cô Đơn 87

Không Gian Khứu Giác 91

Hình Hài của Xúc Giác 94

2
 Vị của Đá 99

Hình Ảnh Xương Thịt 101

Hình Ảnh của Hành Động 105

Sự Đồng Nhất Thể Xác 108

Sự Mô Phỏng của Cơ Thể 112

Không Gian của Ký Ức và Sự Tưởng Tượng 114

Kiến Trúc của Giác Quan 118

Nhiệm Vụ của Kiến Trúc 120

CHỈ MỤC 123

NGUỒN ẢNH 133

GHI CHÚ 135

3
4
BĂNG MỎNG
STEVEN
HOLL

5
Tựa

Khi ngồi xuống ghi những dòng này trong một ngày mưa ở New York,

nghĩ về những bông tuyết trắng đầu mùa ở Helsinki và về lớp băng

non mỏng, tôi nhớ lại mấy chuyện kể mùa đông của Phần Lan, ở đó,

năm nào người ta cũng khéo dùng mặt băng dày trên những hồ nước

miền bắc làm đường tắt. Vài tháng sau, khi băng mỏng dần, sẽ có

người liều mạng lái xe qua hồ để rồi rơi xuống. Tôi hình dung ánh

nhìn cuối cùng hướng về những rãnh băng nứt phân tỏa khi làn nước

tối đen lạnh lẽo cứ tràn vào khoang xe đang dần chìm sâu. Phần Lan

có một vẻ đẹp bi ai và huyền bí.

Lần đầu tiên Juhani Pallasmaa và tôi bắt đầu chia sẻ những suy

tư về hiện tượng luận trong kiến trúc là vào chuyến thăm Phần Lan

đầu tiên của tôi nhân dịp Hội Thảo Chuyên Đề Alvar Aalto lần thứ

năm ở Jyväskylä vào Tháng Tám năm 1991.

Đến Tháng Mười năm 1992, chúng tôi gặp lại nhau ở Helsinki khi

tôi đến tham gia cuộc thi Bảo Tàng Nghệ Thuật Đương Đại. Tôi còn

nhớ những trao đổi về văn bản của Maurice Merleau-Ponty và việc

chúng có thể diễn giải hay dẫn dắt những trải nghiệm không gian,

chất cảm, vật liệu và ánh sáng trong kiến trúc. Buổi trò chuyện ấy diễn

6
ra vào bữa trưa dưới boong thuyền gỗ, đậu ở cảng Helsinki. Hơi nóng

cứ cuộn lên từ bát canh rau củ khi con thuyền dập dềnh lắc lư bên bến

cảng đang dần đóng băng. Tôi đã trải nghiệm kiến trúc của Juhani

Pallasmaa, từ khu mở rộng tuyệt vời của bảo tàng ở Rovaniemi cho

đến ngôi nhà gỗ mùa hè ở đảo đá nhỏ trong Quần Đảo Turku, phía

Tây Nam Phần Lan. Cảm nhận không gian, âm thanh hay mùi vị của

những nơi chốn đó có cùng sức nặng với diện mạo của chúng. Không

chỉ là một nhà lý thuyết, Pallasmaa còn là một kiến trúc sư xuất sắc

với những tri kiến hiện tượng luận. Ông thực hành một thứ kiến trúc

của giác quan bất khả tư nghì kèm theo những đặc tính hiện tượng

luận, chúng cụ thể hóa những gì ông viết về triết học kiến trúc.

Năm 1993, theo lời mời của Toshio Nakamura, chúng tôi cùng

nhau làm việc với Alberto Pérez-Gómez để cho ra đời quyển sách

Questions of Perception: Phenomenology of Architecture (Những Vấn Đề

về Tri Giác: Hiện Tượng Luận Kiến Trúc).1 Vài năm sau, nhà xuất bản

A+U quyết định tái bản quyển sách nhỏ này khi nhận thấy tầm quan

trọng của những luận điểm trong đó đối với các kiến trúc sư.

Vốn được phát triển từ Questions of Perception, quyển sách Mắt

của Da của Juhani Pallasmaa là một luận điểm chặt chẽ và rõ ràng hơn

về chiều kích hiện tượng luận cốt yếu với trải nghiệm nhân sinh trong

7
kiến trúc. Kể từ quyển sách Experiencing Architecture (Trải Nghiệm Kiến

Trúc) (1959) của kiến trúc sư Đan Mạch Steen Eiler Rasmussen, không

có văn bản nào dành cho giới sinh viên và kiến trúc sư lại hàm súc và

rõ ràng như vậy trong giai đoạn quan trọng của sự phát triển kiến trúc

ở thế kỷ 21.2

The Visible and the Invisible (Hữu Hình và Vô Hình), tác phẩm mà

Merleau-Ponty đang viết dở trước lúc mất, có một chương thật kinh

ngạc: “Sự đan quyện – Chiasm”. (Thật ra cái tên mà tôi đặt cho phương

án cuộc thi Bảo Tàng Nghệ Thuật Đương Đại ở Helsinki vào năm 1992

bắt nguồn từ đây – Chiasm được đổi thành Kiasm, vì tiếng Phần Lan

không có chữ “C”.) Trong chương bàn về “Chân Trời của Sự Vật”,

Merleau-Ponty viết: “Không khác gì bầu trời hay mặt đất, chân trời

không phải là một tập hợp các vật cố kết với nhau, hay tên gọi của một

lớp, một khả thể lô-gích của quan niệm, hay một hệ thống “tiềm năng

của nhận thức”: nó là một loại tồn tại mới, một tồn tại qua tính thẩm

thấu, tính phôi thai, hay tính tổng quát … .”3

Trong thập niên thứ hai của thế kỷ 21, những suy tư này đã đi qua

chân trời và đi xuống “dưới da”. Khắp thế giới, việc tiêu thụ hàng hóa

được các kĩ nghệ quảng cáo đẩy lên theo đường hyperbol đã thế chỗ

nhận thức và làm phân tán khả năng phản tư của chúng ta. Việc áp

8
dụng thái quá những công nghệ kỹ thuật số trong kiến trúc cũng đang

tham gia vào đường hyperbol ấy. Trong một bối cảnh hỗn loạn như

vậy, công việc của Pallasmaa gợi lên sự quyết tâm và sự suy tư đơn độc

– điều mà ông từng gọi là “Kiến Trúc của Sự Yên Lặng”. Tôi sẽ thuyết

phục sinh viên mình đọc tác phẩm này và suy tư về “bối cảnh hỗn

loạn”. Ngày hôm nay “chiều sâu tồn tại của chúng ta” đang đứng trên

một lớp băng mỏng.

9
10
CHẠM VÀO THẾ
GIỚI
JUHANI
PALLASMAA

11
Dẫn nhập cho lần xuất bản thứ ba

Quyển sách nhỏ Mắt của Da: Kiến Trúc và Giác Quan được xuất bản

lần đầu tiên vào năm 1996 trong loạt sách “Polemics” của

Academy Editions, London. Ban biên tập mời tôi viết một bài luận

mở rộng dài 32 trang về một chủ đề mà tôi cho là quan yếu trong

diễn ngôn kiến trúc của thời đại.

Những ý tưởng cơ bản trong phần hai của bản thảo được rút ra

từ một bài luận có tên là “An Architecture of the Seven Senses”

(Kiến Trúc của Bảy Giác Quan), đăng trên số đặc biệt tháng Bảy

năm 1994 của tạp chí A+U mang tựa đề Questions of Perception,

vốn là chuyên khảo về công trình kiến trúc của Steven Holl, trong

đó có cả những bài luận của chính Holl và Alberto Pérez-Gómez.

Bài giảng ngay sau đó của tôi ở hội thảo về hiện tượng luận kiến

trúc tại Viện Hàn Lâm Mỹ Thuật Hoàng Gia Đan Mạch, trong đó

cả ba tác giả của Questions of Perception đều trình bày, đã cung cấp

những luận điểm nền tảng và các tham chiếu cho phần đầu của

quyển sách này.

12
 Tôi khá ngạc nhiên trước sự đón nhận rất tích cực với quyển

sách nhỏ này, và việc nó trở thành tài liệu phải đọc trong các khóa

học lý thuyết kiến trúc của nhiều trường kiến trúc trên thế giới.

Bài luận gây tranh cãi này ban đầu dựa trên những tư biện, góc

nhìn và trải nghiệm của cá nhân tôi. Tôi chỉ đơn thuần trở nên

quan tâm hơn tới sự thống trị của thị giác và sự đè nén các giác

quan khác trong cách thức giảng dạy, tiếp nhận và phê bình kiến

trúc, cùng với hậu quả là sự biến mất của các phẩm chất nhục cảm

trong kiến trúc.

Suốt trong những năm tôi viết quyển sách này, mối quan tâm

đến tầm quan trọng của cảm giác, cả về mặt triết học lẫn về mặt

trải nghiệm, giảng dạy và tạo tác kiến trúc, đã có những bước phát

triển quan trọng. Những luận đề của tôi về vai trò của cơ thể như

lãnh địa của tri giác, suy tư và nhận thức, cũng như tầm quan trọng

của các giác quan trong việc khớp nối, lưu trữ, đưa ra các phản hồi

và suy tư cảm giác đã được các tác giả khác củng cố và xác nhận.

Đặc biệt, những truy vấn triết học về sự nhập thể của con người

và các nghiên cứu thần kinh học cũng mang lại cơ sở cho luận đề

của tôi.

13
 Qua việc lựa chọn nhan đề “Mắt của Da”, tôi muốn chỉ rõ tầm

quan trọng của xúc giác đối với trải nghiệm và hiểu biết về thế

giới của chúng ta, và tôi còn chủ đích tạo ra một giản đồ quan

niệm giữa sự thống trị của thị giác và sự áp chế những thể điệu

cảm quan của sự xúc chạm. Sau này tôi có biết thêm là da của

chúng ta có khả năng phân biệt một số màu sắc: ta thật sự nhìn

bằng da.1

Tầm quan trọng của xúc giác trong đời sống con người ngày

càng trở nên hiển nhiên. Quan điểm của nhà nhân học Ashley

Montagu, vốn dựa trên những bằng chứng y học, đã khẳng định

tính ưu việt của lãnh địa xúc giác:

[Làn da] là cơ quan sơ khai và nhạy cảm nhất, là phương tiện

truyền thông đầu tiên, và sự bảo vệ hiệu quả nhất của chúng ta […]

Thậm chí giác mạc trong suốt của mắt cũng được một lớp da biến

đổi bao phủ […] Xúc giác là nguồn cội của mắt, tai, mũi và miệng.

Nó dần chuyên biệt hóa và trở thành những giác quan khác, sự thật

này dường như đã được nhận ra trong thời xưa khi người ta xem

xúc giác là “mẹ của các giác quan”.2

14
 Xúc giác là hình thức cảm quan hội nhập trải nghiệm thế giới

của bản thân chúng ta. Thậm chí tri giác thị giác cũng được hòa

quyện và hội nhập trong nhận thức liên tục về bản ngã từ xúc giác;

cơ thể tôi ghi nhớ tôi là ai và tôi đặt mình trong thế giới như thế

nào. Cơ thể thật sự là cái rốn của thế giới của tôi, không phải theo

nghĩa là điểm nhìn phối cảnh trung tâm, mà là lãnh địa thật sự

của tham chiếu, ký ức, trí tưởng tượng và hội nhập. Tất cả mọi

giác quan, bao gồm cả thị giác, đều là sự mở rộng của xúc giác;

giác quan là sự chuyên biệt hóa của da, và tất cả trải nghiệm cảm

quan đều là những hình thức xúc giác, và như vậy đều liên quan

đến khả năng xúc chạm. Sự liên lạc giữa ta và thế giới xảy ra tại

đường biên của cái ngã, thông qua những bộ phận chuyên biệt hóa

của lớp màng bao bọc chúng ta.

Hiển nhiên một thứ kiến trúc “tôn vinh cuộc sống”3 đồng thời

phải hướng đến tất cả các giác quan, và giúp hòa quyện hình ảnh

bản ngã của chúng ta với trải nghiệm thế giới. Trách vụ tinh thần

cốt yếu của công trình là sự hòa hợp và sự hội nhập. Công trình

phóng chiếu tầm thước con người và cảm giác trật tự vào không

gian tự nhiên vô lượng và vô nghĩa. Kiến trúc không làm ta sống

trong những thế giới của sự chế tạo và huyễn tưởng đơn thuần; nó

15
(kiến trúc) khớp nối trải nghiệm về sự tồn tại của con người trong

thế giới và củng cố cảm thức của chúng ta về thực tại và bản ngã.

Được nghệ thuật và kiến trúc tăng cường, cảm giác bản ngã

cũng cho phép chúng ta hoàn toàn dấn thân vào những chiều kích

tinh thần của mộng mơ, tưởng tượng và khát vọng. Công trình và

thành phố mang lại chân trời để hiểu và đối diện với thân phận

hiện sinh của con người. Thay vì đơn thuần tạo ra những đối tượng

cuốn hút thị giác, kiến trúc thuật lại, trung giới và phóng chiếu

những ý nghĩa. Ý nghĩa tối thượng của kiến trúc nằm bên ngoài

kiến trúc, nó dẫn lối cho nhận thức quay lại thế giới và trở về với

cảm nhận của chính ta về cái ngã và sự tồn tại. Một kiến trúc sâu

sắc giúp ta trải nghiệm chính bản thân mình như một tồn tại nhập

thể (có thân thể) và một tinh thần toàn vẹn. Thật ra đây chính là

chức năng của mọi môn nghệ thuật giàu ý nghĩa.

Trong trải nghiệm nghệ thuật, một sự trao đổi lạ thường xảy

ra: tôi trao cho không gian xúc cảm và sự nối kết của bản thân,

không gian mang lại cho tôi khí quyển của nó, lôi cuốn và giải

phóng tri giác và suy tư của tôi. Người ta không trải nghiệm một

tác phẩm kiến trúc như một chuỗi những hình ảnh võng mạc cô

lập, mà trong sự gắn kết trọn vẹn giữa bản chất chất liệu, sự nhập

16
thể và tinh thần của nó. Tác phẩm kiến trúc không chỉ mang lại

những hình dạng và bề mặt dễ chịu, được khuôn đúc theo sự xúc

chạm của con mắt và những giác quan khác, nó còn hội nhập

những cấu trúc vật chất và tinh thần, mang lại cho trải nghiệm về

hiện hữu của ta ý nghĩa và sự nhất quán mạnh mẽ.

Nghệ sỹ và nghệ nhân đều trực tiếp dấn thân vào công việc

sáng tạo cùng cơ thể và trải nghiệm hiện hữu của mình hơn là tập

trung vào một vấn đề khách quan và ngoại lai. Một kiến trúc sư

minh triết làm việc với toàn bộ cơ thể và cảm thức bản ngã của

mình. Trong lúc làm việc với một công trình hay một đồ vật, kiến

trúc sư đồng thời nối kết với một góc nhìn hoán vị, tức hình ảnh

của chính bản thân anh/cô ấy, hay một cách chính xác hơn, trải

nghiệm hiện hữu của anh/cô ấy. Trong công việc sáng tạo, một sự

đồng nhất và phóng chiếu mạnh mẽ xảy ra; toàn bộ cấu trúc tinh

thần và cơ thể của người sáng tạo trở thành nơi chốn của tác phẩm.

Ludwig Wittgenstein đã ý thức được sự tương tác của cả công việc

triết học và kiến trúc thông qua hình ảnh bản ngã: “Thật sự thì

làm triết học – mà trên nhiều phương diện cũng giống với làm

kiến trúc – hầu như là công việc về bản thân. Về cách diễn giải của

chính bản thân ta. Về cách thức ta nhìn sự vật […].”4

17
 Máy vi tính thường được xem như một phát minh hữu ích, giải

phóng trí tưởng tượng và tăng tính hiệu quả của công việc thiết

kế. Tôi mong muốn làm rõ vấn đề bí ẩn trên phương diện này, chí

ít là xem xét vai trò hiện tại của máy vi tính trong giáo dục và tiến

trình thiết kế. Hình ảnh vi tính có xu hướng ép phẳng những năng

lực đa giác quan, đa nhiệm tuyệt vời của trí tưởng tượng bằng việc

biến tiến trình thiết kế thành một sự thao túng hình ảnh thụ động,

tức một chuyến phiêu lưu của võng mạc. Máy vi tính tạo ra khoảng

cách giữa người tạo tác và đối tượng, trong khi việc vẽ tay và làm

mô hình đặt người thiết kế vào mối quan hệ xúc giác với đối tượng

hoặc không gian. Trong trí tưởng tượng của chúng ta, đối tượng

đồng thời được nắm bắt trong bàn tay và ở bên trong đầu, và trí

tưởng tượng nhập thể nhào nặn hình ảnh vật chất được tưởng

tượng và phóng chiếu. Cùng lúc chúng ta vừa ở bên trong và bên

ngoài đối tượng thiết kế. Công việc thiết kế đòi hỏi sự đồng nhất

tâm trí với cơ thể, sự thấu cảm và lòng trắc ẩn. Những nghiên cứu

gần đây về tế bào thần kinh gương (mirror neuron) cung cấp nền

tảng thực nghiệm cho việc hiểu biết về tiến trình phức tạp của sự

mô phỏng nhập thể.5

18
 Vai trò của tầm nhìn ngoại vi (peripheral) và vô định

(unfocused) trong trải nghiệm sống về thế giới cũng như trải

nghiệm về nội tâm trong không gian cư lưu của chúng ta cũng làm

tôi quan tâm. Một yếu tố đáng chú ý trong trải nghiệm về không

gian tính bao bọc chúng ta, về nội tâm, và về xúc giác tính là sự

chế ngự có chủ đích của tầm nhìn tập trung sắc bén. Vấn đề này

hiếm khi được đưa vào diễn ngôn lý thuyết kiến trúc khi mà việc

lập thuyết trong kiến trúc vẫn không ngừng quan tâm đến cái nhìn

tập trung, tính ý hướng có ý thức và sự tái hiện theo phối cảnh.

Mà bản chất thật sự của trải nghiệm sống lại được những hình

tượng xúc giác vô thức và tầm nhìn ngoại vi vô định đúc khuôn.

Tầm nhìn tập trung đặt chúng ta đối diện với thế giới trong khi

cái nhìn ngoại vi bao bọc chúng ta trong lòng nhục thể của thế

giới. Cùng với việc phê phán sự bá quyền của thị giác, chúng ta

cũng cần nhìn nhận lại bản chất thật sự của việc nhìn và sự phối

hợp các lãnh địa cảm quan khác nhau.

Hình ảnh kiến trúc được chụp lại là những hình ảnh nhấn

mạnh của các Gestalt (hình dạng) được đặt vào trung tâm. Song,

phẩm chất của thực tại kiến trúc dường như lại chủ yếu phụ thuộc

vào tầm nhìn ngoại vi, vốn đặt chủ thể hòa vào không gian. Một

19
bao cảnh đại ngàn và những không gian kiến trúc đa dạng mang

lại cho tầm nhìn ngoại vi những kích thích phong phú, và những

tổ hợp đó (khu rừng và không gian kiến trúc) đặt chúng ta vào

trung tâm của không gian. Xét về mặt hiện hữu, lãnh địa tri giác

tiền ý thức, vốn được trải nghiệm bên ngoài lãnh địa của cái nhìn

tập trung, dường như quan trọng hơn là những hình ảnh rõ nét.

Thực tế là có những bằng chứng y học về việc tầm nhìn ngoại vi

được ưu tiên nhiều hơn trong hệ thống tri giác và tinh thần của

chúng ta.6

Các quan sát này cho thấy rằng một trong những lý do tại sao

các bố cục kiến trúc và đô thị của thời đại của chúng ta lại làm cho

con người biến thành kẻ ngoại cuộc, nếu so sánh với sự gắn kết

cảm xúc mạnh mẽ của những khung cảnh tự nhiên hay lịch sử,

nguyên do đến từ sự thiếu thốn trong lĩnh vực cái nhìn ngoại vi.

Tri giác vô thức ngoại vi biến đổi Gestalt võng mạc thành những

trải nghiệm không gian và cơ thể. Cái nhìn ngoại vi đưa ta hội

nhập vào không gian, trong khi cái nhìn tập trung đẩy chúng ta ra

khỏi không gian và biến chúng ta trở thành kẻ quan sát đơn thuần.

Về cơ bản, lý thuyết, giáo dục và thực hành kiến trúc liên quan

đến hình thức. Song chúng ta có một năng lực đáng ngạc nhiên

20
trong việc nhận thức và nắm bắt một cách vô thức và ngoại vi

những thực tại môi trường và những bầu khí quyển phức tạp. Đặc

điểm khí quyển của không gian, nơi chốn và bố cục được nắm bắt

trước khi mọi quan sát vào chi tiết của ý thức được tạo ra. Bất chấp

tầm quan trọng rõ ràng của tri giác khí quyển, rất khó để đưa nó

vào diễn ngôn kiến trúc. Một lần nữa, những nghiên cứu thần kinh

học chỉ ra rằng tiến trình tri giác và nhận thức của chúng ta đi từ

việc nắm bắt ngay lập tức những thực tại rồi mới đến việc nhận

dạng các chi tiết, hơn là ngược lại.

Kể từ khi viết Mắt của Da hơn 15 năm trước, tôi đã mở rộng

phân tích phê phán của mình về sự xem nhẹ bản chất nhập thể

của tri giác, nhận thức và ý thức trong hai quyển sách đều do John

Wiley & Sons xuất bản về sau: The Thinking Hand: Existential and

Embodied Wisdom in Architecture (Bàn Tay Suy Tư: Minh Triết Hiện

Sinh và Nhập Thể trong Kiến trúc) (Chichester, 2009), và The

Embodied Image: Imagination and Imagery in Architecture (Hình Ảnh

Nhập Thể: Trí Tưởng Tượng và Hệ Hình Tượng trong Kiến Trúc)

(Chichester, 2011).

(Dẫn nhập được chỉnh sửa, Washington, DC, 20 Tháng Chín 2011)

21
22
 PHẦN MỘT

23
“Đôi tay muốn nhìn, đôi mắt muốn vuốt ve.”

Johann Wolfgang von Goethe1

“Đôi tai của vũ công nằm nơi bàn chân.”

Friedrich Nietzsche2

“Nếu cơ thể dễ hiểu hơn với ta, thì chẳng ai nghĩ rằng ta lại có tinh thần.”

Richard Rorty3

“Vị ngọt của quả táo […] nằm trong xúc chạm với miệng chứ không phải
trong bản thân trái ngọt; tương tự như vậy […] thi ca nằm trong cuộc gặp gỡ
giữa bài thơ và độc giả chứ không phải nơi dòng ký hiệu in trên giấy. Thứ
cốt yếu là hành vi thẩm mỹ, sự run rẩy, cảm xúc gần như hữu hình sinh ra
khi ta đọc.”

Jorge Luis Borges4

“Họa sỹ hay nhà thơ còn diễn tả điều gì khác hơn cuộc gặp giữa ta và thế
giới?”

Maurice Merleau-Ponty5

24
Thị Giác và Tri Thức

Trong văn hóa phương Tây và về mặt lịch sử, cái nhìn vẫn được cho là

giác quan cao quý nhất, và ngay bản thân sự suy tư cũng được xem xét

dưới góc độ thị giác. Ngay từ tư tưởng Hy Lạp cổ đại, nền tảng của sự

xác tín là ánh nhìn và tính khả kiến. Trong một đoạn di văn của mình,

Heraclitus viết “Đôi mắt là chứng nhân đáng tin hơn đôi tai”6. Plato

xem cái nhìn như thiên phú tuyệt vời nhất của con người7 và ông nhấn

mạnh rằng để có thể tiếp cận đến đức lý phổ quát, nhất định cần có

“con mắt của tinh thần”.8 Aristotle cũng xem sự nhìn là giác quan cao

quý nhất “vì nó thân cận nhất với trí tuệ, nhờ tính phi vật chất tương

đối trong tri thức của nó”.9

Kể từ thời Hy Lạp, ẩn dụ đôi mắt xuất hiện đầy rẫy trong các văn

bản triết học, đến mức mà tri thức đã trở nên tương đồng với một nhãn

quang rõ ràng, và người ta xem ánh sáng là ẩn dụ của chân lý. Thậm

chí Aquinas còn áp dụng quan niệm thị giác mở rộng lên các lĩnh vực

cảm quan khác và lên cả nhận thức tinh thần.

Ảnh hưởng của thị giác lên triết học được Peter Sloterdijk đúc kết

rõ ràng: “Đôi mắt là nguyên mẫu hữu cơ của triết học. Điều bí ẩn là

đôi mắt không chỉ có thể nhìn mà chúng còn có khả năng tự nhìn thấy

chính mình đang nhìn. Điều này khiến đôi mắt vượt trội hơn tất cả

25
các cơ quan tri nhận khác. Một phần quan trọng của suy tư triết học

thật ra chỉ là sự phản tư và sự biện chứng của đôi mắt, tức sự nhìn-

thấy-chính-mình-đang-nhìn.”10 Trong thời Phục Hưng, ngũ quan

được hiểu theo một hệ thống trật tự với vị trí cao nhất của thị giác,

cuối cùng là xúc giác. Hệ thống giác quan thời Phục Hưng liên quan

đến hình ảnh của cơ thể vũ trụ; thị giác gắn liền với lửa và ánh sáng,

thính giác với không khí, khứu giác với hơi ẩm, vị giác với nước và xúc

giác với đất.11

Việc phát minh ra phép tái hiện phối cảnh biến con mắt trở thành

trung tâm của thế giới khả giác cũng như trung tâm của ý thức bản

ngã. Bản thân phép phối cảnh đã trở thành một hình thức biểu trưng,

thứ này không chỉ miêu tả mà còn quy định sự tri giác.

Dĩ nhiên là trong nền văn hóa công nghệ của chúng ta, trật tự và

sự phân chia các giác quan thậm chí còn rạch ròi hơn. Ngày nay, thị

giác và thính giác là những cảm quan nhận được đặc quyền xã hội,

trong khi ba thứ còn lại bị xem là những cảm quan sơ khai sót lại, đơn

thuần có tính cá nhân và luôn chịu sự đè nén của mã hệ văn hóa. Bên

trong mã hệ văn hóa có tính nhãn tâm (ocularcentric) và ám ảnh vệ

sinh ấy của chúng ta, chỉ những cảm nhận như sự thưởng thức khứu

26
giác hương vị của đồ ăn, mùi thơm của hoa và phản ứng với nhiệt độ

mới có được nhận thức của tập thể.

Sự áp đảo của thị giác với các giác quan khác – và hệ quả gián

tiếp của việc này trong nhận thức – đã được nhiều triết gia xem xét.

Tập tiểu luận triết học Modernity and Hegemony of Vision (Tính Hiện

Đại và Bá Quyền của Thị Giác) lập luận rằng “Kể từ thời Hy Lạp cổ đại,

văn hóa phương Tây đã bị hệ hình nhãn tâm luận, tức sự diễn giải tri

thức, chân lý và thực tại khởi nguồn từ thị giác và lấy thị giác làm

trung tâm, thống trị”.12 Quyển sách gợi mở suy tư này phân tích

“những kết nối lịch sử giữa thị giác và tri thức, thị giác và hữu thể học,

thị giác và quyền lực, thị giác và đạo đức”.13

Khi mà hệ hình nhãn tâm luận về quan hệ giữa con người với thế

giới và về quan niệm của chúng ta về tri thức – tức đặc quyền nhận

thức luận của thị giác – đã được các triết gia chỉ ra, thì việc truy vấn

một cách phê phán vai trò của thị giác trong tương quan với các giác

quan khác để hiểu và thực hành nghệ thuật kiến trúc cũng trở nên hệ

trọng. Về cơ bản, cũng như các nghệ thuật khác, kiến trúc luôn đối

mặt với câu hỏi về hiện hữu người trong không gian và thời gian; kiến

trúc biểu đạt và thuật lại sự tồn tại của con người trong thế giới. Kiến

trúc gắn bó sâu sắc với câu hỏi siêu hình về bản ngã và về thế giới, nội

27
giới và ngoại giới, thời gian và thời tục, cuộc sống và cái chết. David

Harvey viết: “Những thực hành văn hóa và thẩm mỹ đặc biệt nhạy cảm

với những đổi thay trong trải nghiệm không gian và thời gian, chính

vì chúng tạo nên những biểu tượng không gian và tạo phẩm đến từ

dòng chảy hiện sinh của con người”.14 Kiến trúc là công cụ chủ đạo

gắn kết chúng ta với không gian và thời gian, và khiến những chiều

kích này có được một tầm thước con người. Kiến trúc thuần hóa không

gian vô biên và thời gian bất tận thành nơi chốn ở được, nơi chốn có

tính bao dung và khả tri của con người. Xét như hệ quả của mối tương

thuộc giữa không gian và thời gian, phép biện chứng giữa không gian

nội giới và ngoại giới, thì những ưu tư về thực tại và tâm linh, vật chất

và tinh thần, vô thức và ý thức liên quan đến giác quan cũng như về

vai trò qua lại và tương tác giữa chúng đều có tác động hệ trọng đến

bản tính của nghệ thuật và kiến trúc.

David Michael Levin cũng thúc đẩy những phê bình triết học về

tính chất vượt trội của con mắt với những dòng sau: “Tôi nghĩ rằng

việc thách thức sự bá quyền của thị giác – tức thuyết nhãn tâm luận

trong nền văn hóa của chúng ta là hợp lẽ. Và tôi cũng nghĩ rằng chúng

ta cần khảo sát thật sự thấu đáo những đặc tính của thị giác ngày hôm

nay đang thống trị thế giới của chúng ta. Một chẩn đoán bệnh học tâm

28
lý về sự nhìn trong đời sống thường nhật, và một cách tiếp cận phê

phán về chính bản thân chúng ta xét như những tồn-tại-có-thể-nhìn

đang trở nên bức thiết hơn bao giờ hết.”15

Levin chỉ rõ xu thế-tự trị, sự hung hãn của cái nhìn, và “những

bóng ma của thói quen gia trưởng” ám ảnh văn hóa trọng thị giác của

chúng ta:

Ý chí quyền lực trong thị giác rất mạnh mẽ, nó luôn khao khát thâu tóm

và cố định, quy chất và tổng hợp: khuynh hướng thống trị, điều chỉnh

và kiểm soát mà rốt cuộc, vì sự phổ biến rộng rãi của nó, xác nhận tính

bá quyền tuyệt đối lên văn hóa và lên những diễn ngôn triết học của nó

(văn hóa), đồng thời thiết lập một môn siêu hình học nhãn tâm luận về

sự hiện diện, nó phù hợp với tính thuần lý công cụ của văn hóa và với

đặc tính kỹ thuật của xã hội chúng ta.16

Tôi tin rằng một phân tích nhận thức luận về các giác quan, và một

phê phán về khuynh hướng thị giác trong nền văn hóa nói chung và

trong kiến trúc nói riêng, sẽ làm sáng tỏ rất nhiều khía cạnh bệnh lý

trong kiến trúc thường nhật ngày hôm nay. Có thể thấy tính phi nhân

của kiến trúc và đô thị đương đại là hệ quả của việc xem nhẹ thân thể

và các giác quan, cùng với sự bất cân xứng trong hệ thống cảm quan

29
30
 NHÃN TÂM LUẬN VÀ SỰ XÂM PHẠM CỦA CON MẮT

1. Kiến trúc được xem như một hình thức nghệ thuật của con mắt.

Nội Thất Nhà hát Besançon phản chiếu trong mắt (chi tiết), khắc theo

Claude-Nicolas Ledoux. Nhà hát được xây từ năm 1775 đến 1784.

2. Thị giác được xem là giác quan cao quý nhất và việc mất đi nhãn

quang là sự mất mát thể chất lớn nhất.

Luis Buñuel and Salvador Dalí, Un Chien Andalou (Con chó xứ

Andalou), 1929. Cảnh phim chấn động trong đó con mắt của nữ

nhân vật chính bị cắt bằng dao cạo.

của ta. Như những ví dụ về trải nghiệm vong thân, tách biệt và cô độc

ngày một tăng dần trong thế giới kỹ thuật có lẽ liên quan đến một loại

bệnh lý nào đó của các giác quan. Người ta cần phải suy nghĩ về việc

những cấu trúc công nghệ tân tiến nhất như sân bay hay bệnh viện lại

thường gợi ra cảm giác xa lạ và tách biệt. Sự thống trị của con mắt và

sự đè nén những giác quan khác có xu hướng khiến người ta rơi vào

sự tách biệt, cô lập và ngoại lai. Hẳn là nghệ thuật thị giác đã tạo ra

những cấu trúc ấn tượng và giàu tư tưởng, song nó không tạo điều

kiện thuận lợi để con người bắt rễ vào thế giới. Thực tế là việc ngôn

ngữ của chủ nghĩa Hiện Đại nói chung đã không có khả năng thẩm

31
thấu vào thị hiếu và hệ giá trị bình dân có vẻ đến từ việc nó đã coi

trọng một cách phiến diện tính duy trí và thị giác; nhìn chung, thiết

kế Hiện Đại đã chu cấp chốn ở cho con mắt và trí óc, song đã bỏ lại

thân thể và những giác quan khác, cũng như ký ức, trí tưởng tượng, và

giấc mơ của ta trong cảnh vô gia cư.

Phê Phán Thuyết Nhãn Tâm Luận

Trước khi có những ưu tư của ngày hôm nay, thì truyền thống trọng

thị giác và hệ quả là lý thuyết tri thức dựa trên kẻ quan sát trong tư

tưởng phương Tây đã phải chịu nhiều phê phán từ các triết gia. Lấy ví

dụ, René Descartes đã xem thị giác là giác quan cao quý và phổ quát

nhất, và nền móng triết học khách quan của ông chính là sự ưu tiên

thị giác. Tuy nhiên, ông cũng đặt ngang hàng thị giác và xúc giác, tức

giác quan mà theo ông thì “chắc chắn hơn và ít phạm lỗi sai hơn thị

giác.”17

Friedrich Nietzsche cũng mong muốn lật đổ uy quyền của lối suy

tư thị giác dù điều này có vẻ đi ngược lại với suy tưởng chung của ông.

Ông phê phán “con mắt đứng ngoài thời gian và lịch sử”18 mà các triết

gia khác đã giả định. Thậm chí ông còn buộc tội những triết gia này

vì “sự thù địch mù quáng và phản trắc (của họ) đối với các giác quan”19.

32
Max Scheler gọi đích danh thái độ (của các triết gia nói trên) là “sự

căm ghét thân thể”.20

Trong quyển sách Downcast Eyes: The Denigration of Vision in

Twentieth-Century French Thought (Đôi Mắt Cúi Gằm: Sự Khinh Miệt Thị

Giác trong Tư Tưởng Pháp thế kỷ Hai Mươi), Martin Jay kiểm thảo thấu

đáo những phê phán mạnh mẽ được truyền thống tri thức ở Pháp thế

kỷ hai mươi phát triển, nhắm vào góc nhìn nhãn tâm luận trong tri

giác và suy tư của phương Tây.21 Tác giả truy dấu sự phát triển của văn

hóa trọng thị giác hiện đại qua nhiều lĩnh vực khác nhau, như sự phát

minh ngành in ấn, việc chiếu sáng nhân tạo, nhiếp ảnh, thi ca thị giác,

và trải nghiệm mới về thời gian. Mặt khác, ông phân tích tâm thế

phản-thị giác của rất nhiều tác gia người Pháp quan trọng như Henri

Bergson, Georges Bataille, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty,

Jacques Lacan, Louis Althusser, Guy Debord, Roland Barthes, Jacques

Derrida, Luce Irigaray, Emmanuel Levinas và Jean-François Lyotard.

Sartre luôn bộc lộ sự căm ghét thị giác đến mức có thể gọi ông là

ác cảm thị giác (ocularphobia); người ta thống kê trong tác phẩm của

ông chứa đến 7000 tham chiếu về “cái nhìn”.22 Điều luôn khiến ông

bận lòng là “cái nhìn đối tượng hóa (objectifying look) về tha nhân và

“ánh mắt medusa” “hóa đá” mọi thứ mà nó chạm vào”.23 Theo quan

33
điểm của ông, việc không gian kiểm soát thời gian trong nhận thức

của con người là hệ quả của thuyết nhãn tâm luận.24 Sự đảo lộn ý nghĩa

tương quan giữa quan niệm không gian và thời gian có ảnh hưởng

quan trọng đến sự hiểu của ta về các tiến trình vật lý và lịch sử. Quan

niệm phổ biến về không gian và thời gian cùng với mối tương quan

mật thiết của chúng tạo nên hệ hình cốt yếu cho kiến trúc, như được

Sigfried Giedion lập thuyết trong quyển sách có tính ý thức hệ trứ

danh của lịch sử kiến trúc hiện đại, Space, Time and Architecture (Không

Gian, Thời Gian và Kiến Trúc).25

Maurice Merleau-Ponty mở ra một loạt phê phán không dứt về

“chế độ quan sát phối cảnh kiểu Descartes” và “sự ưu tiên của nó cho

một chủ thể phi lịch sử, thờ ơ, không thân thể, hoàn toàn đứng ngoài

thế giới”.26 Toàn bộ công trình triết học của ông tập trung vào sự tri

giác nói chung, và thị giác nói riêng. Tuy nhiên, thay vì con mắt kiểu

Descartes của một người quan sát ngoại cuộc, cảm quan thị giác của

Merleau-Ponty là một cái nhìn nhập thể, theo đó, là một phần của

“nhục thể thế giới”: 27 “Thân thể chúng ta vừa là đối tượng giữa bao

đối tượng khác vừa là cái đang nhìn và chạm vào thế giới.”28 Merleau-

Ponty nhận thấy một quan hệ thẩm thấu giữa bản ngã và thế giới – cả

hai tương thông, và cùng định nghĩa nhau – ông nhấn mạnh vào tính

34
đồng thời và sự tương tác của các giác quan. Ông viết: “[Như vậy] tri

giác của tôi không phải là sự cộng gộp những dữ liệu thị giác, xúc giác

hay thính giác : Tôi tri giác một cách tổng hòa cùng với toàn thể tồn

tại của mình: Tôi nắm bắt cơ cấu căn nguyên của sự vật, cơ chế căn

nguyên của tồn tại, thứ này cùng lúc đến với tất cả giác quan của tôi.”29

Cả Martin Heidegger, Michel Foucault và Jacques Derrida đều

chỉ ra rằng tư tưởng và văn hóa hiện đại không chỉ tiếp nối truyền

thống trọng thị giác, mà còn đẩy xa hơn những khuynh hướng tiêu cực

của truyền thống này. Bằng những cách khác nhau, từng người trong

số họ đã xem xét những khác biệt giữa sự thống trị của cái nhìn trong

thời hiện đại so với những thời kỳ trước. Sự bá quyền của thị giác được

củng cố trong thời đại của chúng ta bằng vô số phát minh công nghệ

cùng với sự sản tạo và nhân bội hình ảnh không giới hạn – “cơn mưa

hình ảnh triền miên”, như Italo Calvino đã gọi.30 Heidegger viết: “sự

kiện nền tảng của thời hiện đại là cuộc chinh phục thế giới xét như

hình ảnh.”31 Tư biện triết học này chắn chắn đã trở thành hiện thực

trong thời đại của ta, tức thời đại của những hình ảnh được chế tác,

được thao túng và sản xuất hàng loạt.

Ngày hôm nay con mắt được công nghệ mở rộng và tiếp thêm sức

mạnh đã thâm nhập vào vật chất và không gian, cho phép con người

35
cùng một lúc có được cái nhìn bao trùm lên khắp địa cầu. Trải nghiệm

không thời gian hòa quyện vào nhau qua tốc độ (David Harvey sử dụng

khái niệm “sự co nén không-thời gian”32 ), và hệ quả là chúng ta đang

chứng kiến sự hoán chuyển rõ ràng giữa hai chiều kích – tức thời gian

hóa không gian và không gian hóa thời gian. Giác quan duy nhất đủ

nhanh để theo kịp sự tăng tốc kinh ngạc trong thế giới công nghệ là

thị giác. Tuy nhiên, thế giới nhãn quang khiến chúng ta ngày càng

phải sống nhiều hơn trong một thứ hiện tại vĩnh cửu, bị tốc độ và tính

đồng thời ép phẳng. Hình ảnh thị giác trở thành hàng hóa như Harvey

đã chỉ ra: “Dòng thác hình ảnh từ những không gian khác biệt ập đến

gần như cùng lúc, phá vụn thế giới vào trong một chuỗi hình ảnh trên

màn hình ti vi […] Hình ảnh những nơi chốn và không gian trở thành

thứ để ngỏ cho sản xuất và được sử dụng chóng vánh như mọi loại

[hàng hóa] khác.”33

Những kiến tạo thực tại truyền thống bị rơi vào bi kịch đổ vỡ

trong những thập niên gần đây chắc chắn dẫn đến một cuộc khủng

hoảng về biểu tượng. Chúng ta thậm chí có thể nhận diện được một

vài chứng loạn tâm (hysteria) của biểu tượng trong nghệ thuật ngày

nay.

36
Con Mắt Ái Kỷ và Hư Vô Chủ Nghĩa

Theo quan điểm của Heidegger, đầu tiên bá quyền của ánh nhìn sinh

ra những viễn tượng huy hoàng, song trong thời hiện đại nó dần

chuyển thành một thứ hư vô chủ nghĩa. Quan sát của Heidegger về

con mắt hư vô chủ nghĩa đặc biệt đáng suy ngẫm trong bối cảnh ngày

hôm nay, khi mà rất nhiều dự án kiến trúc được báo chí quốc tế ca

ngợi trong vòng hai mươi năm trở lại đây đều biểu hiện cùng lúc cả

thuyết ái kỷ lẫn thuyết hư vô.

Con mắt bá quyền tìm kiếm sự thống trị trên khắp tất cả lĩnh vực

sản tạo văn hóa, và có vẻ nó đã làm suy yếu năng lực cảm thông, lòng

trắc ẩn và sự hòa nhập với thế giới của chúng ta. Con mắt ái kỷ xem

kiến trúc đơn thuần là công cụ thể hiện bản thân, một trò chơi nghệ

thuật-trí tuệ thoát ly khỏi những kết nối xã hội và tinh thần cốt yếu,

trong khi con mắt hư vô chủ nghĩa cố tình đẩy nhanh sự thoát ly và sự

vong thân về cảm giác và tinh thần. Thay vì củng cố kinh nghiệm xoay

quanh thân thể và tái nhập vào thế giới, kiến trúc hư vô chủ nghĩa chia

cách và cô lập thân thể, thay cho mục tiêu tái xây dựng trật tự văn hóa,

nó khiến việc đọc hiểu ý nghĩa cộng đồng trở nên bất khả. Thế giới

biến thành cuộc du hành thị giác đầy khoái lạc mà vô nghĩa. Rõ ràng

rằng, tâm thế hư vô chỉ có thể xuất hiện trong cảm quan về chia tách

37
38
 SỨC MẠNH VÀ SỰ YẾU KÉM CỦA CON MẮT

3. Đặc biệt trong thời hiện đại, thị giác được vô số các phát minh

công nghệ cường hóa. Giờ đây chúng ta có thể nhìn sâu vào những

bí mật của vật chất và sự kỳ vĩ của không gian vũ trụ.

Con mắt của camera, chi tiết từ bộ phim The Man with a Movie

Camera của Dziga Vertov, 1929.

4. Bất chấp ưu tiên dành cho con mắt, quan sát thị giác vẫn thường

phải kiểm chứng lại bằng xúc giác.

Caravaggio, Sự Ngờ Vực của Thánh Thomas (chi tiết), 1601–2,

Sanssouci Picture Gallery, Potsdam.

và thoát ly của thị giác. Chẳng hạn, chúng ta không thể nào nghĩ về

tính hư vô chủ nghĩa của xúc giác chính vì sự gần gũi, thân mật, chân

thực và đồng nhất không tránh khỏi mà giác quan này mang lại.

Nhưng cũng có cả một con mắt bạo dâm và một con mắt khổ dâm, mà

ta có thể nhận diện những công cụ của chúng trong lĩnh vực nghệ

thuật đương đại và kiến trúc.

Việc sản xuất hàng loạt hình ảnh thị giác theo kiểu công nghiệp

ở thời điểm hiện tại có xu hướng khiến thị giác bị tách rời khỏi sự liên

39
đới và sự đồng nhất cảm xúc, khi biến hình ảnh thành một dòng chảy

mê hoặc, thiếu đi sự tập trung hay sự dự phần. Michel de Certeau đã

nhận xét tiêu cực về sự bành trướng của hệ thống thị giác : “Từ truyền

hình đến báo chí, từ quảng cáo cho đến tất cả mọi thứ thánh hiển mậu

dịch, đặc trưng của xã hội ta là sự di căn lớn dần của thị giác, tức việc

đánh giá mọi thứ qua khả năng để cho thấy và làm cho thấy, biến sự

giao tiếp thành một chuyến du hành thị giác.”34 Sự lan tỏa di căn của

những hình ảnh kiến trúc rỗng tuếch ngày nay, tách rời khỏi lô-gích

kiến tạo, khỏi cảm nhận vật liệu và sự đồng cảm, rõ ràng là một bộ

phận của tiến trình này.

Không Gian Truyền Miệng đối lập với Không Gian Thị Giác

Song không phải lúc nào thị giác cũng thống trị con người. Thật ra sự

nghe vốn có vai trò thống trị ban đầu đã dần bị cái nhìn thay thế. Văn

liệu nhân học mô tả rất nhiều nền văn hóa mà ở đó, mối ưu tiên dành

cho cảm nhận mùi vị và xúc chạm vẫn luôn quan trọng trong hành vi

và giao tiếp cộng đồng. Vai trò của giác quan trong việc sử dụng không

gian cá nhân và cộng đồng thuộc các nền văn hóa khác nhau là chủ đề

của quyển sách nổi tiếng The Hidden Dimension (Chiều Kích Ẩn) của

Edward T Hall.35 Đáng tiếc là quyển sách này dường như bị các kiến

trúc sư bỏ quên. Những nghiên cứu về quan hệ giao tiếp trong không

40
gian cá nhân do Hall đề xuất mang lại những soi sáng thấu đáo về khía

cạnh bản năng và vô thức của mối quan hệ giữa con người với không

gian và việc sử dụng không gian một cách vô thức trong sự truyền

thông bằng hành vi của chúng ta. Sự soi sáng của Hall có thể trở thành

cơ sở cho việc thiết kế những không gian thân mật, vận hành trên khía

cạnh sinh học-văn hóa.

Trong quyển sách Orality and Literacy (Truyền Miệng và Văn Tự)

Walter J Ong phân tích sự chuyển giao từ văn hóa truyền miệng sang

văn hóa văn tự cùng những ảnh hưởng của nó lên nhận thức của con

người và cảm quan của cộng đồng.36 Ông chỉ ra rằng “sự chuyển dịch

từ ngôn ngữ truyền miệng sang ngôn ngữ viết chủ yếu là sự chuyển

dịch từ không gian thính giác sang không gian thị giác”,37 và “in ấn

đã thay thế sự thống trị mong manh của việc nghe trong thế giới tư

tưởng và biểu đạt bằng sự thống trị của thị giác có nguồn gốc từ chữ

viết”.38 Trong quan điểm của Ong, “đó là một thế giới rạch ròi của

những sự thật lạnh lùng và phi nhân”.39

Ong phân tích những thay đổi mà sự đột biến từ văn hóa truyền

miệng sơ khai sang văn hóa chữ viết (và suy cho cùng là văn hóa in ấn)

đã gây ra cho nhận thức, ký ức và hiểu biết không gian của con người.

Ông cho rằng khi sự thống trị của việc nghe nhường chỗ cho sự thống

41
trị của việc nhìn, thì tư duy có tính tình huống đã bị tư duy trừu tượng

thay thế. Với tác giả, sự thay đổi nền tảng này trong tri giác và hiểu

biết thế giới dường như không thể đảo ngược: “Mặc dù từ ngữ vẫn

được bảo tồn trong văn hóa truyền miệng, chữ viết đã mãi mãi giam

cầm chúng trong lĩnh vực thị giác […] một người hay chữ không thể

nào khôi phục hoàn toàn ý nghĩa mà ngôn lời gây ra đối với những

người ở trong (văn hóa) truyền miệng.”40

Thật ra, tính bá quyền tuyệt đối của con mắt có lẽ là một hiện

tượng mới gần đây, dù nó đã bắt nguồn từ tư tưởng và môn quang học

Hy Lạp. Theo quan điểm của Lucien Febvre: “Thế kỷ mười sáu không

bắt đầu bằng việc nhìn: họ nghe và ngửi trước, họ hít đầy không khí

và nắm bắt những tiếng động. Chỉ về sau này họ mới chủ động và

nghiêm túc dấn thân vào hình học, chú tâm vào thế giới của mô thức

cùng với Kepler (1571–1630) và Desargues xứ Lyon (1593–1662). Và như

vậy thị giác tràn vào thế giới khoa học cũng như vào thế giới cảm thụ

vật chất và thế giới của cái đẹp.”41 Robert Mandrou cũng đưa ra một

nhận xét tương tự: “Trật tự thứ bậc [của các giác quan] không phải

luôn như vậy [như trong thế kỷ hai mươi] bởi vì con mắt, kẻ thống trị

ngày hôm nay, được xếp ở vị trí thứ ba, đứng rất xa sau thính giác và

42
xúc giác. Con mắt tổ chức, phân loại và ra lệnh không phải là cơ quan

được ưu ái trong thời mà người ta thích lắng nghe hơn.”42

Dường như việc con mắt từng bước đạt được uy quyền cũng song

hành với sự phát triển cái tôi-ý thức ở phương Tây và sự tách biệt ngày

một rạch ròi giữa cái tôi và thế giới; thị giác chia tách ta khỏi thế giới

trong khi các giác quan khác lại dung hợp ta vào trong.

Biểu hiện nghệ thuật gắn với một ý nghĩa tiền-ngôn ngữ của thế

giới, được nhập thể và sống trải hơn là đơn thuần học hiểu qua tri

thức. Theo quan điểm của tôi, thi ca có năng lực nhất thời đưa ta quay

về thế giới truyền khẩu và bao dung ấy. Thế giới một lần nữa được

ngôn lời hóa trong thi ca dẫn người ta đi vào trung tâm của cõi nội

giới. Nhà thơ không chỉ nói “ở bờ của tồn tại”, như ghi nhận của

Gaston Bachelard43, mà còn nói ở bờ của ngôn ngữ. Tương tự như vậy,

vai trò của kiến trúc và nghệ thuật nói chung là tái tạo trải nghiệm về

cõi nội giới đồng nhất, nơi mà ta là một phần tử không thể chia tách

chứ không đơn thuần là kẻ quan sát ngoại cuộc. Trong tác phẩm nghệ

thuật, sự nhận biết hiện sinh nảy ra từ chính cuộc gặp gỡ giữa ta với

thế giới và với sự sống-ở-đời của chúng ta – mà thứ này không có tính

ý niệm hay tri thức.

43
Kiến Trúc Võng Mạc và Sự Đánh Mất Tính Tạo Hình

Rõ ràng là kiến trúc của những nền văn hóa truyền thống đều kết nối

với sự khôn ngoan tiềm ẩn của thân thể, thay vì bị tri thức và thị giác

chi phối. Trong những văn hóa này, công việc xây dựng được cơ thể

dẫn dắt, tương tự như cách mà loài chim định hình tổ của mình thông

qua chuyển động cơ thể. Những kiến trúc bản địa xây từ bùn và đất

sét trên khắp thế giới có vẻ được sinh ra từ cảm quan sờ nắn và cơ gân

nhiều hơn là từ đôi mắt. Thậm chí chúng ta có thể đồng nhất bước

chuyển từ lãnh địa của xúc giác sang sự kiểm soát của thị giác trong

nền xây dựng bản địa như sự đánh mất tính tạo hình và tính thân mật,

mất đi cảm giác hòa nhập hoàn toàn đặc trưng trong những môi

trường văn hóa bản địa.

Sự thống trị của thị giác trong tư tưởng triết học cũng hiển hiện

rõ ràng trong sự phát triển của kiến trúc phương Tây. Cùng với hệ

thống cân chỉnh thị sai hoàn hảo của mình, kiến trúc Hy Lạp đã được

trau chuốt kỹ càng để thỏa mãn con mắt. Tuy nhiên, việc ưu tiên sự

nhìn không nhất thiết dẫn đến sự khước từ các giác quan khác, như

chúng ta thấy trong chất cảm bề mặt, vật liệu tính, và sức nặng uy

quyền của kiến trúc Hy Lạp; con mắt mời gọi và kích thích cảm nhận

cơ gân và sự đụng chạm. Thị giác có thể thu nạp, hay thậm chí tăng

44
cường những loại hình cảm quan khác; chất liệu xúc giác có tính vô

thức nơi cái nhìn đặc biệt quan trọng và hiện hữu rất mạnh mẽ trong

kiến trúc truyền thống, song đã bị kiến trúc trong thời đại của chúng

ta tệ mạt bỏ quên.

Kể từ Leon Battista Alberti, lý thuyết kiến trúc phương Tây chủ

yếu gắn liền với vấn đề cảm nhận thị giác, sự hài hòa và tỷ lệ. Tuyên

bố của Alberti rằng “hội họa không gì khác hơn là sự giao cắt giữa

một hình tứ diện được nhìn ở một khoảng cách nhất định, với một tâm

điểm cố định và một nguồn sáng nào đó” đã phác thảo hệ hình cho

phép phối cảnh, cũng đồng thời trở thành công cụ cho suy tư kiến

trúc.44 Một lần nữa cần phải nhấn mạnh rằng trước thời đại mà hình

ảnh hiện diện khắp mọi nơi như hiện nay, nhận thức tập trung vào cơ

chế thị giác không hề mặc định một sự khăng khăng cố tình chối bỏ

các giác quan khác. Đôi mắt dần chiếm lấy tính bá quyền trong thực

hành kiến trúc, ở cả khía cạnh ý thức và vô thức, chỉ dần xuất hiện với

ý niệm về người quan sát không có cơ thể. Người quan sát trở nên tách

rời khỏi mối quan hệ xương thịt với môi trường thông qua sự trấn áp

những giác quan khác, đặc biệt nhờ vào những sự nối dài của con mắt

qua công nghệ và nhờ sự sinh sôi hình ảnh. Như Marx W Wartofsky

45
nhận xét, “bản thân cái nhìn của con người là một tạo tác (artifact),

được sản xuất từ các tạo tác khác, tức những bức hình”.45

Cảm giác thống trị của thị giác xuất hiện mạnh mẽ trong văn bản

của các nhà Hiện Đại Chủ Nghĩa. Những tuyên bố của Le Corbusier

như là: “Tôi chỉ hiện hữu trong cuộc đời chừng nào tôi còn có thể

nhìn”;46 “Tôi sẽ luôn là tội đồ ngoan cố của thị giác – mọi thứ đều ở

trong cái nhìn”;47 “Người ta cần nhìn kĩ để mà hiểu”;48 “Tôi khẩn

khuyên các bạn hãy mở mắt ra. Các bạn đã mở mắt chưa? Các bạn đã

quen mở mắt chưa? Các bạn đã biết mở mắt như thế nào chưa, các bạn

có thường xuyên mở chúng một cách đúng đắn không?”;49 “Con người

nhìn thấy những sáng tạo kiến trúc bằng đôi mắt cách đất 1 mét 70

của mình”;50 và “kiến trúc là vật tạo hình. Bằng chữ “tạo hình” tôi

muốn nói đến điều gì đó được đôi mắt nhìn thấy và đo đạc”51- đã làm

rõ đặc quyền của thị giác trong lý thuyết Hiện Đại sơ kỳ. Những tuyên

bố khác của Walter Gropius – “Anh ta [nhà thiết kế] phải biết vận dụng

kiến thức về những bằng chứng khoa học của môn quang hình và như

vậy sở đắc một cơ sở lý thuyết giúp định hướng bàn tay tạo ra các hình

dạng và một cơ sở khách quan”;52 và của László Moholy-Nagy: “Tính

chất vệ sinh gắn liền với đôi mắt, sự khỏe khoắn của cái hữu hình từ

46
47
 SỰ ĐÈ NÉN THỊ GIÁC VÀ SỰ HÒA TRỘN GIỮA THỊ GIÁC VÀ

XÚC GIÁC

5. Trong những trạng thái cảm xúc thăng hoa, hay khi chìm đắm

trong suy tưởng, thị giác thường bị kìm nén.

René Magritte, The Lovers (chi tiết), 1928, Museum of Modern Art,

New York (quà tặng của Richard S Zeisler).

6. Thị giác và xúc giác hòa trộn trong trải nghiệm sống trải thực

tế.

Herbert Bayer, Lonely Metropolitan, 1932 (chi tiết), Buhl Collection.

từ thẩm lọc qua”53 – khẳng định vai trò trung tâm của thị giác trong

tư tưởng Hiện Đại.

Cương lĩnh nổi tiếng của Le Corbusier, “kiến trúc là trò chơi uyên

bác, chuẩn mực và hoằng đại của những bố cục hình khối dưới ánh

sáng”,54 là định nghĩa không cần bàn cãi cho một thứ kiến trúc của

con mắt. Tuy nhiên, Le Corbusier là một nghệ sỹ tài năng với đôi bàn

tay của nhà điêu khắc và cảm quan xuất chúng về vật liệu, tính tạo

hình và trọng lực, tất cả những điều này ngăn không cho kiến trúc của

ông trở nên đơn điệu khô khan. Bất chấp lời hô hào nhãn tâm luận

48
kiểu Descartes của Le Corbusier, những tác phẩm của ông lại cho thấy

sự tôn sùng bàn tay ngang hàng với con mắt. Yếu tố chất cảm sống

động hiện diện trong các phác thảo và tranh vẽ của Le Corbusier, và

thứ cảm quan xúc giác này hội nhập vào nhãn quang kiến trúc của

ông. Tuy nhiên, xu hướng quy giản lại trở thành thảm họa trong các

đồ án đô thị của Le Corbusier.

Trong kiến trúc của Mies van der Rohe, sự tri giác đến từ góc nhìn

phối cảnh trực diện đóng vai trò chủ đạo, song cảm quan độc đáo của

ông về trật tự, cấu trúc, khối lượng, chi tiết và sự chế tác thủ công góp

phần quyết định trong việc làm phong phú thêm hệ hình thị giác. Hơn

nữa, một tác phẩm kiến trúc có được sự trác tuyệt chính nhờ vào việc

nó dung hòa những chủ định hay ẩn ngữ có tính mâu thuẫn và đối

nghịch. Sức căng giữa chủ định có ý thức và sự trôi dạt vô thức là tất

yếu để tác phẩm có thể mở ra với sự tham dự cảm xúc của khán giả.

“Trong mọi trường hợp người ta phải đi đến một giải pháp chung cho

những đối lập,” như Alvar Aalto đã viết.55 Ta không nên xem xét

những phát ngôn của nghệ sỹ hay kiến trúc sư chỉ trên bề mặt, hầu

như chúng chỉ đại diện cho sự phòng vệ hay sự duy lý hóa bề ngoài và

có ý thức, thứ bề ngoài này có thể tương phản rạch ròi với những chủ

49
định vô thức sâu thẳm hơn, đó mới là điều mang lại cho tác phẩm sức

sống thật sự.

Với cùng một sự phân minh như thế, hệ hình thị giác là cơ sở phổ

biến trong quy hoạch đô thị, từ những họa đồ thành phố lý tưởng thời

Phục Hưng cho đến nguyên tắc phân vùng và quy hoạch Công Năng

Luận (Functionalism) đã phản ánh “tính chất vệ sinh của cái nhìn”.

Đặc biệt, thành phố đương đại đang ngày càng trở thành thành phố

của con mắt, thoát ly khỏi thân thể bằng những chuyển động cơ giới

tốc độ cao và thông qua góc nhìn tổng quan từ trên không trung.

Những tiến trình quy hoạch ưu tiên con mắt lý tưởng hóa và phi thân

thể kiểu Descartes luôn kiểm soát và chia tách; họa đồ thành phố là

tầm nhìn lý tưởng và giản đồ hóa ở mức độ cao có được từ le regard

surplombant (cái nhìn bao quát), như Jean Starobinski định nghĩa,56 hay

từ “con mắt tinh thần” của Plato.

Cho đến tận gần đây, lý thuyết và phê bình kiến trúc hầu như chỉ

gắn với cơ chế và biểu hiện thị giác. Sự tri giác và trải nghiệm hình

thức kiến trúc thường xuyên được phân tích thông qua các quy luật

nhận thức thị giác Gestalt. Tương tự như vậy, triết học trường lớp chủ

yếu hiểu kiến trúc trên khía cạnh thị giác, nhấn mạnh vào sự kiến tạo

hình ảnh thị giác ba chiều trong không gian.

50
Kiến Trúc của Hình Ảnh Thị Giác

Khuynh hướng trọng thị giác trong nghệ thuật kiến trúc chưa bao giờ

rõ ràng như trong vòng năm mươi năm trở lại đây, khi mà một loại

hình kiến trúc nhắm đến một hình ảnh thị giác ấn tượng và dễ nhớ trở

nên phổ biến. Thay cho trải nghiệm bắt rễ một cách hiện sinh vào

không gian và có tính tạo hình, kiến trúc thu nạp chiến lược tâm lý

của ngành quảng cáo và sự thuyết phục tức thời: công trình biến thành

sản phẩm hình ảnh thoát ly khỏi tính chân thật và chiều sâu hiện sinh.

David Harvey liên tưởng “sự đánh mất thời tính và việc tìm kiếm

tác động tức thời” trong biểu hiện đương đại với sự đánh mất chiều

sâu trải nghiệm.57 Fredric Jameson sử dụng khái niệm “vẻ nông cạn

được tính toán” để mô tả điều kiện văn hóa đương đại và “sự mê muội

của nó với vẻ ngoài, bề mặt và tác động tức thời, những thứ không thể

duy trì sức mạnh qua thời gian”.58

Là hệ quả của trận đại hồng thủy hình ảnh hiện tại, kiến trúc ngày

hôm nay thường xuất hiện như một nghệ thuật võng mạc đơn thuần,

và như vậy hoàn tất chu kì nhận thức luận khởi đầu từ kiến trúc và tư

tưởng Hy Lạp. Tuy nhiên sự thay đổi này đã vượt khỏi sự thống trị đơn

thuần của thị giác; thay cho cuộc gặp gỡ mang tính thân thể trong tình

huống, kiến trúc trở thành nghệ thuật của ảnh in, được đôi mắt hối hả

51
của máy ảnh ghi giữ. Trong nền văn hóa hình ảnh của chúng ta, bản

thân ánh nhìn cũng bị ép phẳng thành một bức hình và mất đi tính đa

chiều của nó. Thay vì trải nghiệm tồn tại trong thế giới của mình,

chúng ta chiêm ngắm nó từ bên ngoài như những khán giả của hình

ảnh được chiếu lên bề mặt võng mạc. David Michael Levin sử dụng

thuật ngữ “hữu thể học trực diện” để mô tả tầm nhìn tập trung, cố

định và trực diện đang phổ biến. 59

Susan Sontag đã có những ghi nhận tinh tế về vai trò của hình ảnh

nhiếp ảnh trong nhận thức thế giới của chúng ta. Lấy ví dụ, bà viết về

“tâm thế nhìn thế giới như một bộ ảnh tiềm năng”,60 và cho rằng “thực

tại dường như đang ngày càng trở thành những gì mà máy ảnh cho

thấy”,61 và “sự hiện diện khắp nơi của ảnh chụp có một tác động không

thể đo đếm lên cảm quan đạo đức của chúng ta. Bằng việc trang hoàng

thêm cho cái thế giới vốn đã đông đúc bằng một bản sao hình ảnh,

nhiếp ảnh khiến chúng ta cảm thấy thế giới này còn sẵn có hơn nó

thực sự tồn tại.”62

Khi công trình đánh mất tính tạo hình, sự kết nối với ngôn ngữ

và minh triết của thân thể, chúng sẽ bị cô lập trong lãnh địa xa lánh,

lạnh lẽo của thị giác. Cùng với sự đánh mất chất cảm, thước đo và

những chi tiết thủ công liên quan đến cơ thể con người – nhất là đôi

52
bàn tay – cấu trúc kiến trúc trở nên phẳng phiu, nhẵn nhụi, phi vật

chất và không thật một cách kinh hoàng. Sự tách rời xây dựng khỏi

thực tại vật chất và tạo tác thủ công biến kiến trúc thành một sắp đặt

sân khấu dành cho con mắt, một sự dàn cảnh thiếu vắng tính chân

thật của vật chất và sự xây dựng. Cảm quan về cái “anh hoa” (aura), uy

quyền của sự hiện diện, vốn được Walter Benjamin xem là phẩm chất

tất yếu của một tác phẩm nghệ thuật thật sự không còn nữa. Những

sản phẩm của phương tiện công nghệ làm ẩn đi tiến trình xây dựng và

vì thế chúng xuất hiện ra trong một vẻ ngoài hư ảo. Sự sử dụng ngày

một nhiều hơn kính phản quang trong kiến trúc củng cố thêm cảm

giác ảo mộng của tính phi thực và sự tha hóa. Trong những công trình

này, sự trong suốt mờ đục đối lập, phản xạ lại ánh nhìn một cách thờ

ơ và vô cảm; người ta không thể thấy hay hình dung về đời sống đằng

sau những bức tường đó. Tấm gương kiến trúc gửi trả ánh nhìn và

nhân đôi thế giới là cỗ máy bí ẩn và đáng sợ.

Vật Liệu Tính và Thời Gian

Sự phẳng phiu của xây dựng phổ thông ở thời điểm hiện tại càng tăng

thêm cảm giác vốn đã yếu đi về vật liệu tính. Những vật liệu tự nhiên

– như đá, gạch và gỗ - cho phép ánh nhìn thâm nhập vào bề mặt của

chúng và thuyết phục ta về tính xác thực của vật chất. Vật liệu tự nhiên

53
biểu hiện tuổi đời của chúng, cũng như câu chuyện về nguồn gốc và

lịch sử sử dụng của con người. Tất cả vật chất hiện hữu trong một thể

liên tục về thời gian, lớp han gỉ bề mặt trao cho vật liệu xây dựng một

kinh nghiệm thời tính phong phú. Ấy vậy mà những vật liệu sản xuất

từ máy móc hiện đại – những tấm kính vượt tỉ lệ, kim loại mạ, và nhựa

tổng hợp - phô trương bề mặt bất khuất trước đôi mắt mà không

truyền tải bản chất vật liệu hay tuổi đời. Công trình của thời đại công

nghệ này luôn cố tình nhắm đến một vẻ ngoài hoàn mỹ không tuổi,

chúng không còn bao hàm chiều kích thời gian hay những tiến trình

lão hóa tất yếu, mang nghĩa tinh thần. Nỗi sợ hãi về tỳ vết từ sự hao

mòn và tuổi tác ấy liên quan đến nỗi sợ chết của chúng ta.

Sự trong suốt và cảm giác lơ lửng phi trọng lực là chủ đề trung

tâm trong nghệ thuật và kiến trúc hiện đại. Trong vài thập niên trở lại

đây khởi lên một hệ hình ảnh kiến trúc mới, thứ này sử dụng sự phản

chiếu, những thang độ trong suốt, sự chồng lớp và sự xếp liền nhau để

tạo ra cảm giác về chiều dày không gian, cũng như cảm giác thay đổi

tinh tế của chuyển động và ánh sáng. Cảm quan mới mẻ này hứa hẹn

một thứ kiến trúc có thể biến cảm giác phiêu du phi vật chất của công

nghệ xây dựng hiện đại trở thành trải nghiệm tích cực về không gian,

nơi chốn và ý nghĩa. Nhưng sự yếu dần trong trải nghiệm thời gian ở

54
môi trường hiện tại lại có những hiệu ứng có tính hủy hoại với tinh

thần. Theo lời nhà trị liệu Hoa Kỳ Gotthard Booth, “không có điều gì

mang lại cho người ta sự thỏa mãn trọn vẹn hơn việc dự phần vào

những tiến trình vượt trên quãng đời của mỗi cá nhân”.63 Chúng ta có

nhu cầu tinh thần cảm thấy mình bắt rễ trong sự liên tục của thời gian,

và trong thế giới tạo ra bởi con người, trách vụ của kiến trúc là tạo

điều kiện thuận lợi cho trải nghiệm này. Kiến trúc thuần hóa không

gian vô biên và biến nó thành nơi chốn cư lưu của chúng ta, song nó

cũng nên thuần hóa thời gian bất tận và cho phép chúng ta được ở

trong dòng chảy liên tục của thời gian.

Sự nhấn mạnh thái quá vào chiều kích trí tuệ và duy niệm của kiến

trúc ở thời điểm hiện tại đã góp phần làm biến mất bản chất vật chất,

cảm xúc và tính nhập thể của nó. Kiến trúc đương đại được cho là tiên

phong vẫn thường gắn kết với những diễn ngôn của chính bản thân

kiến trúc và với việc bản đồ hóa những lãnh thổ khả hữu bên rìa nghệ

thuật hơn là trả lời cho những vấn đề hiện sinh của con người. Quan

điểm quy giản này làm xuất hiện một cảm giác tự kỷ trong kiến trúc,

tức một diễn ngôn tự trị được nội hóa không dựa trên thực tại hiện

hữu mà mọi người cùng chia sẻ.

55
56
 THÀNH PHỐ CỦA CON MẮT VÀ THÀNH PHỐ XÚC GIÁC

7. Thành phố đương đại là thành phố của con mắt, của khoảng

cách và ngoại giới.

Đề xuất skyline (đường chân trời đô thị) cho Buenos Aires của Le

Corbusier – phác thảo lấy từ bài giảng vào năm 1929 ở Buenos

Aires.

8. Thành phố xúc giác là thành phố của nội giới và sự gần gũi.

Thị trấn đồi núi Casares, miền nam Tây Ban Nha.

Ảnh chụp: Juhani Pallasmaa.

Không chỉ kiến trúc, văn hóa đương đại nói chung đang trôi dần về

một sự xa cách, tức một kiểu giải-cảm-xúc và giải-dục-cảm thư thái, ở

ngoài mối quan hệ của con người với thực tại. Hội họa và điêu khắc

dường như đã đánh mất tính gợi cảm của mình; thay vì mời gọi sự

thân mật gợi cảm, tác phẩm nghệ thuật đương đại thường xuyên báo

hiệu một sự chối bỏ xa cách với sự hiếu kỳ gợi cảm và khoái lạc. Thay

vì vời đến giác quan và những phản hồi nhập thể thuần nhất, những

tác phẩm đó chỉ đối thoại với trí óc và khả năng ý niệm hóa. Cơn mưa

bom triền miên của những hình ảnh xa lạ chỉ dẫn đến sự trống rỗng

57
cảm xúc tăng dần của hình ảnh. Hình ảnh bị biến thành hàng hóa,

được sản xuất vô tận để trì hoãn sự chán chường, và đến lượt con người

cũng trở thành hàng hóa, họ tự tiêu thụ chính mình một cách thờ ơ,

họ không còn đủ dũng cảm hay thậm chí khả năng để đối diện với

thực tại hiện sinh của mình. Ta được tạo ra để sống trong một thế giới

mộng mơ được chế tác.

Tôi không muốn trình bày một góc nhìn bảo thủ với nghệ thuật

đương đại như giọng điệu của Hans Sedlmayr trong quyển sách đáng

suy ngẫm mà đầy xáo động Art in Crisis (Nghệ Thuật trong Cơn Khủng

Hoảng).64 Tôi chỉ gợi ra rằng có một thay đổi đặc biệt đã xảy đến với

trải nghiệm tri giác và cảm giác của ta về thế giới, và điều này được

phản ánh trong kiến trúc và nghệ thuật. Nếu muốn kiến trúc có được

vai trò khai phóng và hàn gắn, thay vì củng cố sự xói mòn ý nghĩa hiện

sinh, chúng ta phải suy tư về sự đa dạng của những cách thức bí mật

qua đó nghệ thuật kiến trúc gắn chặt với thực tại tinh thần và văn hóa

của thời đại. Chúng ta cũng nên nhận thức về phương cách theo đó

tính khả thi của kiến trúc đã bị những vận động chính trị, văn hóa,

kinh tế, nhận thức, tri giác đương đại đe dọa và gạt ra bên lề. Kiến trúc

đã trở thành một loại hình nghệ thuật bị đe dọa.

58
Bác bỏ khung cửa sổ của Alberti

Dĩ nhiên bản thân con mắt không chịu yên vị trong mô hình độc

nhãn bất động được lý thuyết viễn cận Phục Hưng kiến tạo. Con mắt

bá quyền đã chinh phục những lãnh địa mới của nhận thức và biểu

hiện thị giác. Lấy ví dụ những bức họa của Hieronymus Bosch và

Pieter Bruegel dẫn dắt mắt người tham gia lướt qua những cảnh trí sự

kiện khác nhau. Những bức họa nói về đời sống thị dân ở Hà Lan thế

kỷ mười bảy tái hiện khung cảnh bình dân và những đồ vật quen thuộc

hàng ngày đã mở rộng ra ngoài biên giới cửa sổ của Alberti. Hội họa

Baroque mở toang tầm nhìn bằng những đường nét mờ ảo, điểm tụ lơ

lửng, đa phối cảnh, thể hiện một lời mời gọi đặc biệt và lôi cuốn cơ

thể bay bổng trong không gian huyền ảo.

Một hướng tiến hóa chủ đạo của tính hiện đại là sự giải phóng

con mắt khỏi nhận thức luận có tính phối cảnh Descartes. Những bức

họa của Joseph Mallord William Turner tiếp nối việc xóa bỏ khung

tranh và điểm tụ, tiến trình bắt đầu từ thời Baroque; các nhà Ấn Tượng

vứt bỏ đường viền, phép đóng khung hài hòa và chiều sâu phối cảnh;

Paul Cézanne khao khát “làm hiện hình cách thế giới chạm vào chúng

ta”;65 những nhà Lập Thể bỏ qua điểm nhìn duy nhất, phục hồi lại tầm

nhìn ngoại biên và củng cố trải nghiệm xúc giác trong khi những họa

59
60
 KIẾN TRÚC VÀ HÌNH TƯỢNG CON NGƯỜI

9. Ta có xu hướng diễn giải một công trình như là sự liên tưởng

đến cơ thể con người và ngược lại.

Cột Caryatids của điện thờ Erechtheum trên đồi Acropolis ở

Athens (421–405 TCN), British Museum, London.

10. Kể từ những triều đại Ai Cập Cổ Đại, thước đo dựa trên cơ thể

người đã được sử dụng trong kiến trúc. Truyền thống nhân tâm

(anthropocentric) hầu như đã bị lãng quên hoàn toàn trong thời

hiện đại.

Nghiên cứu của Aulis Blomstedt về hệ thống tỷ lệ kiến trúc dựa

trên cách phân chia kiểu Pythagor với con số gốc là 180 cm (được

cho là từ những năm đầu của thập niên 60).

sỹ theo phái trường sắc (colour field) bác bỏ chiều sâu ảo giác để nhấn

mạnh vào hiện diện của bản thân bức tranh như là một tạo tác đặc thù

và là một thực tại độc lập. Nghệ sỹ Đất (Land artist) hòa trộn thực tại

của tác phẩm với thực tại của sinh giới và sau cùng, những nghệ sỹ

như là Richard Serra quan tâm trực tiếp đến thân thể cũng như những

trải nghiệm về phương ngang, phương đứng, vật liệu tính, trọng lực

và khối lượng.

61
 Một dòng nghịch lưu tương tự, chống lại bá quyền của con mắt

phối cảnh cũng xuất hiện trong kiến trúc hiện đại bất chấp đặc quyền

văn hóa của thị giác. Kiến trúc chất cảm và cảm quan vận động của

Frank Lloyd Wright, những công trình gân thịt và xúc chạm của Alvar

Aalto, kiến trúc hình học và trọng lực của Louis Kahn là những ví dụ

đặc biệt quan trọng của xu hướng này.

Tầm Nhìn Mới và Sự Cân Bằng Cảm Giác

Có lẽ khi được giải thoát khỏi khao khát ẩn ngầm về kiểm soát và

quyền lực của con mắt, thì chính tầm nhìn không điểm tụ của thời đại

này có thể một lần nữa mở ra những lãnh địa mới của thị giác và suy

tư. Sự biến mất của điểm tụ là kết quả của dòng chảy hình ảnh có thể

giải phóng con mắt khỏi sự thống trị gia trưởng và làm xuất hiện một

cái nhìn tham dự và cảm thông. Đến tận thời điểm hiện tại, sự mở

rộng giác quan nhờ vào công nghệ vẫn đang củng cố sự ưu việt của thị

giác, tuy nhiên những công nghệ mới có thể trợ giúp “thân thể […] soán

ngôi cái nhìn lãnh đạm của người quan sát ở bên ngoài thế giới kiểu

Descartes”.66

Martin Jay lưu ý rằng: “Trái với hình thức trong sáng, tuyến tính,

đặc chất, cố định, trắc lượng, khép kín của thời Phục Hưng […] nghệ

thuật baroque có chất nghệ sỹ, thoái ẩn, mơ hồ, đa dạng và phóng

62
khoáng.”67 Ông cũng cho rằng “trải nghiệm thị giác baroque có tính

chất xúc chạm, sờ nắm, điều này ngăn nó chuyển thành nhãn tâm luận

tuyệt đối trong phép phối cảnh kiểu Descartes đối nghịch với nó.”68

Trải nghiệm xúc giác dường như đang thâm nhập vào lãnh địa thị

giác một lần nữa thông qua sự hiện diện của chất cảm trong hình ảnh

thị giác đương đại. Lấy ví dụ, trong video ca nhạc, hay trong những

lớp lang trong suốt của đô thị hiện đại chúng ta không cách nào làm

ngưng đọng dòng chảy hình ảnh để có một góc nhìn phân tích; thay

vào đó chúng ta phải nắm bắt nó như một cảm nhận xúc giác được

tăng cường, giống với một người đang bơi cảm thấy những luồng nước

chạm vào da mình.

Trong quyển sách khúc chiết và gợi nhiều suy tư The Opening of

Vision: Nihilism and the Postmodern Situation (Sự Mở Rộng của Tầm Nhìn:

Chủ Nghĩa Hư Vô và Hoàn Cảnh Hậu Hiện Đại), David Michael Levin

phân biệt hai cách thức thị giác khác nhau: “cái nhìn khẳng định” (the

assertoric gaze) và “cái nhìn chân lý”( the aletheic gaze).69 Theo quan

điểm của ông, cái nhìn khẳng định thì hẹp hòi, giáo điều, thiếu khoan

dung, cứng nhắc, cố định, không linh hoạt, kỳ thị, và lãnh đạm, trong

khi cái nhìn chân lý, tức gắn liền với lý thuyết thông diễn học về chân

lý luôn hướng đến sự đa dạng quan điểm và góc nhìn, thì đa dạng, đa

63
nguyên, dân chủ, mang tính bối cảnh, khoan dung, bình đẳng và từ

tâm.70 Levin cho rằng đã có những điềm báo cho sự xuất hiện một cách

thức ngắm nhìn mới.

Mặc dù những công nghệ mới đã củng cố tính bá quyền của thị

giác, chúng cũng có thể giúp tái lập thế cân bằng giữa các lãnh địa

giác quan. Theo quan điểm của Walter Ong, “cùng với điện thoại,

radio, ti vi và những loại hình thu âm khác nhau, công nghệ điện tử

đã đưa chúng ta vào thời đại của “văn hóa truyền khẩu thứ hai”. Văn

hóa truyền khẩu mới này có sự tương đồng đáng kinh ngạc với cái

trước đó trong không khí huyền bí của sự thông dự, sự nuôi dưỡng

cảm thức cộng đồng, và sự chú tâm vào khoảnh khắc hiện tại […].”71

Nhà nhân học Ashley Montagu viết “Người dân ở thế giới phương

Tây đang bắt đầu khám phá những cảm quan bị bỏ quên. Nhận thức

đang ngày một lớn này biểu hiện thứ gì đó về một cuộc nổi dậy chậm

trễ chống lại sự tước đoạt những trải nghiệm cảm giác mà chúng ta

phải chịu đựng trong thế giới công nghệ.”72 Ngày hôm nay, nhiều kiến

trúc sư trên khắp thế giới đang nỗ lực phóng chiếu nhận thức này, họ

mong muốn tái-xúc cảm kiến trúc bằng cảm quan được tăng cường về

tính vật liệu, tính xúc chạm, chất cảm bề mặt, khối lượng, mật độ

không gian và ánh sáng được vật thể hóa.

64
 PHẦN HAI

65
Lược khảo trên đây cho thấy rằng đặc quyền của thị giác trước các

giác quan khác là một chủ đề không cần bàn cãi trong tư tưởng

phương Tây, và đây cũng là khuynh hướng rõ ràng trong kiến trúc ở

thời điểm hiện tại. Tất nhiên những chiều hướng tiêu cực trong kiến

trúc cũng được chính những xung lực và mô thức quản trị, tổ chức,

sản xuất cùng với tác động phổ quát trừu tượng của bản thân tính duy

lý của công nghệ thúc đẩy mạnh mẽ. Tuy vậy, cũng không thể gắn trực

tiếp sự thoái trào các lãnh địa giác quan với bản thân đặc quyền có

tính lịch sử của thị giác. Việc tri nhận thị giác như cảm quan quan

trọng nhất của con người vốn có cơ sở vững chắc từ thực tế sinh lý, tri

giác và tâm lý.73 Vấn đề chỉ nảy sinh khi người ta cô lập con mắt ra

khỏi tương tác tự nhiên giữa nó với các hình thức cảm quan khác, và

từ sự xóa bỏ và đè nén các giác quan khác, chính những điều này đang

ngày càng quy giản và giam cầm trải nghiệm về thế giới chỉ trong lĩnh

vực thị giác. Sự chia cắt và quy giản như vậy sẽ làm phân mảnh tính

phức hợp bẩm sinh, sự thấu hiểu và tính đa chiều của hệ thống tri giác,

do đó củng cố cảm giác thoát ly và vong thân.

Trong phần hai, tôi sẽ khảo sát tương tác giữa các giác quan và

đưa ra vài cảm nhận chủ quan về lãnh địa cảm giác trong những biểu

hiện và trải nghiệm kiến trúc. Qua tiểu luận này, tôi muốn lập thuyết

66
cho một thứ kiến trúc cảm giác, đối nghịch với cách hiểu thiên về thị

giác của nền nghệ thuật xây dựng phổ biến ngày nay.

Thân Thể ở Trung Tâm

Tôi gặp gỡ thành phố bằng thân thể mình; đôi chân ước lượng chiều

dài của hàng hiên và chiều rộng của quảng trường; một cách vô thức,

ánh nhìn phóng chiếu thân thể tôi lên mặt đứng của nhà thờ, lần theo

những gờ chỉ và đường bao, cảm nhận những nhấp nhô; khối lượng cơ

thể tôi va chạm với sức nặng của cánh cửa nhà thờ, và bàn tay tôi nắm

lấy tay nắm cửa khi tôi đi vào khoảng không tối tăm phía sau. Tôi trải

nghiệm bản thân mình trong thành phố, và thành phố hiện hữu trong

trải nghiệm nhập thể của tôi. Thành phố và cơ thể tôi bổ sung cho

nhau và cùng nhau định hình. Tôi sống trong thành phố và thành phố

sống trong tôi.

Triết học của Merleau-Ponty đặt cơ thể con người vào trung tâm

của thế giới sống trải. Luận đề đau đáu của ông được Richard Kearney

đúc kết lại như sau: “thông qua cơ thể xét như lõi sống của tính ý

hướng […] mà chúng ta lựa chọn thế giới và thế giới lựa chọn chúng

ta”.74 Theo chính lời của Merleau-Ponty: “Thân thể của chính ta ở

trong thế giới như là trái tim ở trong cơ thể: thân thể giữ cho sân khấu

hữu hình liên tục sống động, thổi hồn vào nó, ngấm ngầm nuôi dưỡng

67
nó, và cùng với nó định hình nên một hệ thống”75; và “với tri giác tự

nhiên thì trải nghiệm cảm quan luôn bất ổn và xa lạ, chúng ta đạt được

nó cùng lúc qua toàn bộ cơ thể mình, nó mở ra với thế giới tương tác

giác quan”.76

Trải nghiệm cảm quan trở nên thống nhất trọn vẹn qua cơ thể,

hay đúng hơn là trong chính sự cấu thành của cơ thể và thể điệu tồn

tại của con người. Lý thuyết phân tâm học đã du nhập một quan niệm

về hình ảnh cơ thể hay giản đồ cơ thể xét như là trung tâm của sự

thống nhất. Cơ thể và sự vận động của ta liên tục tương tác với môi

trường; thế giới và bản ngã không ngừng trao đổi thông tin và tái định

hình qua lại. Tri giác của cơ thể và hình ảnh thế giới biến thành một

trải nghiệm hiện hữu duy nhất và liên tục; không có cơ thể nào tách

khỏi trú sở của mình trong không gian, và không có không gian nào

tách bạch khỏi hình ảnh vô thức của tri giác bản ngã. “Hình ảnh cơ

thể […] chủ yếu định hình từ trải nghiệm xúc giác và và trải nghiệm

định hướng (haptic and orienting experiences) từ thuở ấu thơ. Hình

ảnh thị giác được phát triển về sau này và ý nghĩa của nó phụ thuộc

vào những kinh nghiệm xúc giác sơ khai” Kent C Bloomer và Charles

W Moore đã nhận định như vậy trong quyển sách xuất bản năm 1977,

Body, Memory, and Architecture (Cơ Thể, Ký Ức và Kiến Trúc), một trong

68
những nghiên cứu đầu tiên khảo sát vai trò của cơ thể và giác quan

trong trải nghiệm kiến trúc.77 Họ tiếp tục giảng giải: “Thứ dần biến

mất trong chốn ở của chúng ta hôm nay là những trao đổi tiềm tàng

giữa cơ thể, trí tưởng tượng, và môi trường”;78 … “Trong chừng mực

nào đó người ta có thể ghi nhớ một nơi chốn, một phần vì nó độc đáo,

song phần khác vì nó tác động lên cơ thể chúng ta và làm nảy sinh đủ

sự gắn kết để ghim giữ nó trong thế giới cá nhân của chúng ta.”79

Trải Nghiệm Đa-Giác Quan

Cuộc tản bộ trong rừng giúp ta phấn chấn và khỏe khoắn nhờ tương

tác liên tục từ tất cả phương thức cảm quan; Bachelard gọi đó là “phức

điệu giác quan”.80 Con mắt phối hợp cùng cơ thể và các giác quan

khác. Cảm thức về thực tại được sự phối hợp liên tục này củng cố và

gắn kết. Về cơ bản, kiến trúc là sự lan rộng của tự nhiên vào trong lãnh

địa con người, nó đặt nền tảng cho tri giác, cho chân trời trải nghiệm

và hiểu biết về thế giới. Nó không phải là một tạo tác tách biệt và tự

túc; nó hướng sự chú tâm và kinh nghiệm hiện sinh đến những chân

trời rộng lớn hơn. Kiến trúc cũng mang lại những cấu trúc vật chất và

ý niệm cho thiết chế xã hội, và cho những điều kiện của cuộc sống

thường nhật. Kiến trúc quy chất vòng luân chuyển tháng năm, hành

trình mặt trời và cả những giờ phút dần trôi.

69
 Mỗi một trải nghiệm mà kiến trúc chạm vào đều đa-giác quan;

phẩm chất không gian, vật liệu và tỷ lệ cùng lúc được mắt, tai, mũi,

da, lưỡi, xương và cơ ước định. Kiến trúc củng cố kinh nghiệm hiện

sinh, sự sống-ở-đời của ta, mà về cơ bản chính là trải nghiệm mạnh

mẽ về bản ngã. Thay cho thị giác đơn thuần, hay ngũ quan theo truyền

thống, kiến trúc hợp nhất những lãnh địa trải nghiệm cảm quan đa

dạng, liên tục tương tác và hòa lẫn vào nhau.81

Nhà tâm lý học James J Gibson xem giác quan như một cơ chế tìm

kiếm hung hăng hơn là thứ gì đơn thuần có tính thụ động. Thay cho

năm giác quan rời rạc, Gibson phân loại giác quan thành năm hệ

thống cảm giác: hệ thống hình ảnh, hệ thống âm thanh, hệ thống mùi

vị, hệ thống định hướng cơ bản, và hệ thống xúc giác.82 Triết học của

Steiner cũng khẳng định rằng thật ra chúng ta sử dụng ít nhất là mười

hai giác quan.83

Đôi mắt muốn phối hợp cùng các giác quan khác. Có thể xem tất

cả giác quan, bao gồm cả thị giác đều là sự mở rộng của xúc giác – tức

như những cơ chế chuyên môn hóa của làn da. Chúng định hình giao

diện giữa làn da và môi trường – giữa nội giới u huyền của cơ thể và

ngoại giới. Theo quan điểm của René Spitz, “toàn bộ tri giác bắt đầu

từ khoang miệng, nơi này hoạt động như cầu nối nguyên thủy giữa sự

70
tiếp thu nội tại và tri giác ngoại tại”.84 Ngay cả con mắt cũng sờ nắn;

ánh nhìn ẩn giấu sự vuốt ve vô thức, tức sự mô phỏng và đồng nhất

của cơ thể. Khi bình giảng triết học tri giác của Merleau-Ponty,

Martin Jay nhận định, “bằng thị giác chúng ta chạm đến mặt trời và

những vì sao”.85 Trước Merleau-Ponty, triết gia và giám mục người

Ireland sống ở thế kỷ mười tám George Berkeley đã gắn kết xúc giác

vào thị giác, ông còn cho rằng nhận thức thị giác về vật liệu, khoảng

cách và chiều sâu không gian ắt sẽ hoàn toàn không tồn tại nếu không

có sự phối hợp với ký ức xúc giác. Theo quan điểm của Berkeley, thị

giác cần đến sự hỗ trợ của xúc giác, vốn cung cấp cảm giác về “độ đặc

chất, độ cứng cáp và độ gồ ghề”;86 cái nhìn thoát ly khỏi cảm giác sờ

nắn sẽ không thể “có bất kỳ ý niệm nào về khoảng cách, độ rộng hay

độ sâu, và như vậy là về không gian hay cơ thể”.87 Đồng ý với Berkeley,

Hegel tuyên bố rằng giác quan duy nhất mang lại cảm giác về chiều

sâu không gian là xúc giác, vì xúc giác “cảm nhận khối lượng, độ cứng,

và hình dáng ba chiều (gestalt) của cơ thể vật chất, và như vậy giúp

chúng ta nhận thức được quãng tính của sự vật theo mọi chiều

hướng”.88

Thị giác làm sáng tỏ những gì xúc giác đã biết từ trước. Có thể

xem xúc giác như là phần vô thức của thị giác. Đôi mắt lần theo những

71
72
 THÀNH PHỐ CỦA SỰ DỰ PHẦN – THÀNH PHỐ CỦA SỰ XA

LẠ

11. Thành phố của những liên kết cảm giác.

Pieter Bruegel the Elder, Children’s Games (chi tiết), 1560,

Kunsthistorisches Museum cùng với MVK và ÖTM, Vienna.

12. Thành phố của sự mất mát cảm giác

Khu thương mại ở Brasília, Brazil, 1968.

Ảnh chụp: Juhani Pallasmaa

bề mặt, đường bao hay cạnh biên, và cảm giác vuốt ve vô thức xác định

sự thoải mái hay khó chịu của trải nghiệm. Xa hay gần đều được trải

nghiệm với cùng một cường độ giống nhau, nhập thành một trải

nghiệm nhất quán. Merleau-Ponty viết:

Chúng ta nhìn thấy chiều sâu, độ nhẵn, độ mềm và cứng của đối vật;

thậm chí Cézanne còn cho rằng ta thấy cả mùi của chúng. Nếu họa sỹ

cần biểu đạt thế giới, thì sự sắp xếp về màu sắc của anh ta phải mang

theo nó cái Toàn Thể bất khả phân này, còn không, những bức họa của

anh ta sẽ chỉ là lời nói suông về sự vật, không mang chúng hiện ra trong

73
 tính thống nhất uy nghi, sự hiện diện và trạng thái trọn vẹn tối thượng,

tức định nghĩa về thực tại đối với ta.89

Phát triển xa hơn ý tưởng của Goethe cho rằng một tác phẩm nghệ

thuật phải « tôn vinh cuộc sống »,90 Bernard Berenson cho rằng khi

trải nghiệm tác phẩm nghệ thuật, chúng ta tưởng tượng một cuộc gặp

gỡ vật chất đích thực thông qua những « cảm giác tinh thần ». Cảm

giác quan trọng nhất trong số đó được ông gọi là « giá trị xúc giác ».91

Theo quan điểm của ông, tác phẩm nghệ thuật chân chính thôi thúc

cảm giác tinh thần của xúc giác và sự thôi thúc này chính là sự tôn

vinh cuộc sống. Quả thật, chúng ta cảm nhận được sự ấm áp của bồn

tắm trong những bức họa tắm khỏa thân của Pierre Bonnard và không

khí ẩm ướt trong phong cảnh của Turner, chúng ta cũng có thể cảm

thấy sức nóng mặt trời và làn gió mát mẻ trong tranh của Matisse vẽ

ô cửa sổ mở ra cảnh biển.

Tương tự như vậy, tác phẩm kiến trúc sinh ra một phức điệu cảm

nhận không thể phân nhỏ. Khi đối diện trực tiếp Căn Nhà Trên Thác

của Frank Lloyd Wright ta cảm thấy khu rừng xung quanh, các hình

khối, bề mặt, chất cảm và màu sắc của căn nhà, hay thậm chí cả mùi

hương của khu rừng và tiếng suối reo hòa quyện vào nhau trong một

trải nghiệm toàn vẹn duy nhất. Tác phẩm kiến trúc không được trải

74
nghiệm như bộ sưu tập những hình ảnh thị giác rời rạc, mà trong sự

hiện diện nhập thể toàn vẹn trên cả khía cạnh vật chất lẫn tinh thần.

Tác phẩm kiến trúc thu nạp và chắt lọc các cấu trúc vật chất và tinh

thần. Góc nhìn trực phẳng của bản vẽ kiến trúc biến mất trong trải

nghiệm thực tế công trình. Kiến trúc tốt mang đến những hình dạng

và bề mặt được nhào nặn theo cảm giác vuốt ve thích thú của con mắt.

Câu nói của Le Corbusier “ đường bao và gờ chỉ là hòn đá thử của kiến

trúc sư”, lại tiết lộ cái chất liệu xúc giác về một thứ kiến trúc vốn được

xem là duy thị giác.92

Những hình ảnh của lĩnh vực giác quan này lại tiếp tục nuôi

dưỡng những hình ảnh trong lĩnh vực giác quan khác theo một thể

điệu đặc biệt. Hình ảnh hiện tại làm hiện lên hình ảnh của ký ức, tưởng

tượng và mộng mơ. “Điều hữu ích nhất của ngôi nhà [là việc] ngôi nhà

che chở sự mơ mộng, ngôi nhà bảo vệ kẻ mơ, cho ta được mộng mơ

trong cõi yên bình,” Bachelard viết.93 Song, còn hơn thế nữa, không

gian kiến trúc đóng khung, kiềm giữ, tăng cường và tập trung suy nghĩ

của chúng ta, ngăn không cho chúng khỏi lạc lối. Chúng ta có thể mơ

mộng và cảm nhận tồn tại của mình khi ở ngoài trời, nhưng để có thể

suy nghĩ sáng suốt hơn chúng ta cần đến hình học kiến trúc của căn

phòng. Hình học của tư tưởng đồng vọng với hình học của căn phòng.

75
 Trong The Book of Tea (Trà Thư), Kakuzo Okakura mô tả tinh tế

chuỗi hình ảnh đa-giác quan của một buổi trà đạo Nhật Bản đơn giản:

Sự tĩnh mịch tuyệt đối bao trùm, không có bất kỳ âm thanh nào ngoài

tiếng nước sôi trong ấm thép. Chiếc ấm hát, những mảnh kim khí gắn

đầy dưới đáy vang lên một giai điệu lạ thường, vang vọng trong đó là

tiếng thác đổ rì rầm từ sơn lĩnh ngậm mây, bể lớn ngoài xa vỗ đá, mưa

rào rừng trúc, hay tiếng reo ca của rặng thông non xa.94

Trong lời văn của Okakura, hiện diện và vắng mặt, gần và xa, cảm

nhận và tưởng tượng hòa lẫn vào nhau. Cơ thể không chỉ là một thực

thể vật chất thông thường ; nó lấp đầy ký ức và mộng mơ, quá khứ và

tương lai. Thậm chí Edward S Casey còn cho rằng nếu không có ký ức

của cơ thể thì khả năng ghi nhớ của chúng ta ắt sẽ không thể nào tồn

tại.95 Thế giới phản chiếu trong cơ thể và cơ thể phóng chiếu ra ngoài

thế giới. Chúng ta nhớ bằng cơ thể cũng như bằng não và hệ thống

thần kinh.

Cảm giác không chỉ trung giới thông tin với phán đoán và suy lý ;

chúng còn là phương tiện thắp lên trí tưởng tượng và nối kết những

suy tư cảm quan. Mỗi hình thức nghệ thuật đều xây dựng tư tưởng

siêu hình học và sự hiện hữu bằng những phương tiện và sự gắn kết

76
cảm giác đặc thù. Theo quan điểm của Merleau-Ponty “Bất kể lý

thuyết hội họa nào cũng là một siêu hình học”,96 tuy nhiên lời phát

biểu này có thể mở rộng cho toàn bộ tác phẩm nghệ thuật ở thời điểm

hiện tại, vì bản thân tất cả bức họa đều dựa trên một giả định ngầm về

bản chất của thế giới. “[Paul] Valéry nói : “Họa sỹ mang cả cơ thể theo

mình”. Thế nên, làm sao có thể hình dung được tinh thần có thể vẽ”,

Merleau-Ponty nhận định.97

Tương tự, chẳng thể nào hình dung được một thứ kiến trúc thuần

túy đầu óc mà không có sự phóng chiếu cơ thể con người và sự vận

động của nó trong không gian. Nghệ thuật kiến trúc cũng gắn liền với

câu hỏi siêu hình và hiện hữu về sự sống-ở-đời của con người. Việc

kiến tạo kiến trúc đòi hỏi tư duy sáng suốt, song đó là một thể điệu tư

duy nhập thể đặc thù, xảy đến thông qua giác quan và cơ thể, và thông

qua phương tiện đặc thù của kiến trúc. Kiến trúc phôi dựng và truyền

đi tư tưởng của cuộc gặp gỡ nhập thể giữa con người và thế giới thông

qua “những cảm xúc tạo hình”.98 Theo quan điểm của tôi, trách vụ của

kiến trúc là “làm hiện hình cách thức thế giới chạm vào ta”, như những

gì Merleau-Ponty nói về các bức họa của Cézanne.99

77
Ý Nghĩa của Bóng Tối

Con mắt là cơ quan của sự xa cách và tách biệt, trong khi xúc giác là

cảm giác gần gũi, thân mật và xúc chạm. Con mắt theo dõi, kiểm soát

và xét đoán, trong khi xúc giác tiếp cận và vuốt ve. Trong trải nghiệm

ngập tràn cảm xúc, ta có xu hướng đóng lại cảm quan thị giác có tính

xa cách; chúng ta nhắm mắt lại mỗi khi mơ mộng, khi nghe nhạc và

khi vuốt ve người yêu. Bóng tối sâu thẳm và u huyền lúc này là chủ

đạo, vì chúng dìm đi tính rạch ròi của thị giác, khiến chiều sâu và

khoảng cách trở nên mơ hồ, mời gọi ánh nhìn ngoại biên vô thức và

những huyễn tưởng xúc giác.

Vẻ hiu hắt của con phố cũ lại bí ẩn và mời gọi hơn biết bao nhiêu

những con đường sáng trưng ngày hôm nay ! Ánh sáng mờ dịu và bóng

tối kích thích trí tưởng tượng và mộng mơ. Để suy nghĩ thấu đáo hơn,

sự sắc bén của thị giác phải mờ đi vì suy tư chỉ du hành cùng ánh nhìn

mông lung, vô tư lự. Ánh sáng rực rỡ đồng đều làm tê liệt trí tưởng

tượng theo đúng cách mà sự thuần chất của không gian làm suy yếu

trải nghiệm tồn tại, xóa bỏ cảm thức nơi chốn. Mắt người ta thích ứng

nhất vào buổi chạng vạng hơn là trong ánh sáng rực rỡ ban ngày.

Những buổi sương giăng hay lúc chạng vạng đánh thức trí tưởng

tượng bằng hình ảnh thị giác nhạt nhòa và mơ hồ; ánh nhìn phiêu diêu

78
trước một bức thủy mặc mờ sương, hay khu vườn cát mấp mô trong

Thiền Viên của Long An Tự (Ryoan-ji), nhiếp dẫn người xem đến với

trạng thái xuất thần nhập định. Ánh nhìn vô tư lự xuyên qua bề mặt

hình ảnh vật chất và tập trung vào cõi vô tận.

Trong quyển sách In Praise of Shadows (Ngợi Ca Bóng Tối),

Jun’ichiro Tanizaki chỉ ra rằng ngay cả ẩm thực Nhật Bản cũng phụ

thuộc vào bóng tối và gắn bó chặt chẽ với cõi u huyền: “Và khi món Y

kan được dùng trong đĩa sơn mài, cõi u huyền của căn phòng như tan

chảy trên đầu lưỡi.”100 Nhà văn gợi nhắc rằng, trong quá khứ, hàm răng

đen, đôi môi xanh thẫm và gương mặt trang điểm phấn trắng của kỹ

nữ đều nhắm đến bóng tối và cõi u huyền của căn phòng.

Tương tự như vậy, cảm xúc mạnh mẽ lạ thường của sự tập trung

và sự hiện diện trong những bức họa của Caravaggio và Rembrandt

sinh ra từ bóng tối thăm thẳm bao trùm lấy nhân vật chính, tựa như

một món đồ quý giá nằm trên nền vải nhung đen tuyền thu trọn ánh

sáng xung quanh. Bóng tối tạo nên hình hài và thổi hồn cho những

vật thể đặt dưới ánh sáng. Huyễn tưởng và mộng mơ cũng đón nhận

từ nó miền đất riêng của mình. Kĩ thuật chiaroscuro (Sáng/Tối) cũng là

kĩ năng của những bậc thầy kiến trúc. Trong những không gian kiến

79
trúc vĩ đại, ta có thể nghe ra nhịp thở đều đặn, sâu thẳm của ánh sáng

và bóng tối: bóng tối hít vào, những mảnh dát vàng thở ra ánh sáng.

Ở thời đại của chúng ta, ánh sáng đã biến thành vấn đề định lượng

đơn thuần và cửa sổ đã đánh mất ý nghĩa của nó xét như trung gian

giữa hai thế giới, giữa đóng và mở, nội giới và ngoại giới, riêng tư và

công cộng, bóng tối và ánh sáng. Không còn ý nghĩa hữu thể học, cửa

sổ đơn thuần là khoảng trống trên một bức tường. Luis Barragán, vị

phù thủy thật sự của những cõi ẩn mật riêng tư và của bóng tối trong

kiến trúc đương đại, viết:

Hãy nhìn […] việc sử dụng những cửa sổ kính lớn mà xem […] còn đâu

tính riêng tư, hiệu ứng bóng đổ và không khí của công trình. Kiến trúc

sư trên khắp thế giới đã nhầm lẫn tỷ lệ khi thiết kế những khung cửa

kính quá cỡ và khoảng mở ra ngoài […] Chúng ta đánh mất cảm thức về

đời sống ẩn mật, bị ép buộc rời xa tổ ấm để phải sống đời công cộng.101

Tương tự như vậy, phần lớn không gian công cộng đương đại ắt

sẽ trở nên thú vị hơn nếu người ta giảm bớt và phân bổ cường độ ánh

sáng bớt đều hơn. Những buồng tối trong phòng nghị sự ở Tòa Thị

Chính Säynätsalo của Alvar Aalto tái tạo một cảm thức thần thoại

80
81
 KIẾN TRÚC THÍNH GIÁC VÀ KIẾN TRÚC KHƯỚU GIÁC

13. Trong những thị trấn cổ, trải nghiệm âm thanh củng cố và

làm giàu thêm trải nghiệm thị giác.

Tu viện dòng Cistercian sơ kỳ ở Le Thoronet miền nam nước

Pháp, đầu tiên được xây dựng tại Florielle vào năm 1136, sau đó

chuyển đến địa điểm hiện tại vào năm 1176.

Ảnh chụp: David Heald.

14. Trong những trải nghiệm nơi chốn phong phú và sống động,

tất cả mọi giác quan đều tương tác và hòa lẫn vào trong một hình

ảnh khó quên của nơi chốn.

Không gian của khứu giác: chợ gia vị ở Harrar, Ethiopia.

Ảnh chụp: Juhani Pallasmaa

huyền nhiệm của cộng đoàn; bóng tối tạo ra sự gắn kết và củng cố uy

quyền của lời nói.

Khi ở trong trạng thái xúc động, những cảm giác dường như dịch

chuyển từ giác quan có tính chọn lọc về với những giác quan sơ khai

hơn, từ thị giác đi về thính giác, rồi đến xúc giác và khứu giác, từ ánh

sáng về bóng tối. Một nền văn hóa mong muốn kiểm soát người dân

82
sẽ khuyến khích chiều hướng tương tác ngược lại, tức việc từ từ rời

khỏi tính cá nhân và sự đồng nhất thân mật để hướng về sự thoát ly

công cộng xa cách. Một xã hội kiểm soát (society of surveillance) tất

yếu phải là một xã hội của con mắt hiếu kì và khổ dâm. Một phương

pháp tra tấn tinh thần hiệu quả chính là liên tục chiếu sáng cao độ

khiến cho sự thoái ẩn tinh thần và tính riêng tư không còn chỗ dung

thân; ngay cả nội giới ẩn mật của bản ngã cũng bị phô bày và xâm hại.

Cõi Ẩn Mật của Âm Thanh

Cái nhìn cô lập, âm thanh hợp nhất; thị giác thì định hướng trong khi

âm thanh toàn hướng (omni-directional). Thị giác bao hàm tính ngoại

giới, mà âm thanh tạo ra trải nghiệm về nội tâm. Ta xem xét một đối

tượng, còn âm thanh tiến gần ta; con mắt vươn ra; đôi tai nhận lại.

Công trình không phản hồi ánh nhìn, nhưng vọng lại âm vang về phía

ta. Walter Ong viết “vận động hướng tâm của âm thanh tác động đến

cảm nhận về vũ trụ của con người. Với những nền văn hóa truyền

khẩu, vũ trụ là sự kiện đang triển hành xung quanh trung tâm của nó,

tức con người. Con người là umbilicus mundi, cái rốn vũ trụ.”102 Điều

đáng suy ngẫm là sự đánh mất cảm thức trung tâm trong thế giới

đương đại có thể, hay chí ít cũng một phần nào đó, liên quan đến sự

biến mất tính trọn vẹn của thế giới âm thanh.

83
 Việc lắng nghe cấu trúc, khớp nối trải nghiệm và nhận thức không

gian. Thông thường, chúng ta ít khi nhận ra ý nghĩa của việc nghe

trong trải nghiệm không gian, mặc dù dòng chảy liên tục của thời gian

gắn kết những ấn tượng thị giác lại thường do âm thanh mang lại. Ví

dụ khi âm thanh bị tách rời khỏi một bộ phim, thì các phân cảnh sẽ

mất đi tính hình khối, cảm giác về sự liên tục và sức sống. Thế nên,

lối diễn xuất khoa trương trong những bộ phim câm là để bù đắp cho

việc không có âm thanh.

Adrian Stokes, họa sỹ và nhà tiểu luận người Anh, nhận xét về

những quan sát tri giác của tương tác giữa không gian và âm thanh,

giữa âm thanh và đá. Ông viết “Giống như một người mẹ, công trình

luôn biết lắng nghe. Những thanh âm ngân vang, rõ ràng hay nhộn

nhạo làm dịu đi những ô cửa cung điện, xuôi về phía dòng kênh và

thềm đá trên phố. Thanh âm ngân vang cùng tiếng vọng của nó mang

cho phiến đá vẻ trọn vẹn của mình.”103

Bất kỳ ai đã từng mơ màng tỉnh giấc bởi tiếng ồn ào của đoàn tàu

hay xe cứu thương trong đêm đô thị, và trong giấc ngủ ấy cảm nhận

tầng tầng lớp lớp dân cư rải rác trong mạng lưới không gian nội đô,

đều hiểu được quyền năng của âm thanh lên trí tưởng tượng; những

tiếng động trong đêm nhắc nhớ con người về thân phận cô đơn và khả

84
tử, và khiến ta ý thức về toàn bộ thành phố đang chìm trong giấc ngủ.

Ai đã từng cảm thấy bị thu hút bởi tiếng nước nhỏ tí tách trong bóng

âm phế tích có thể công nhận khả năng dị thường của đôi tai để tạc

một khối hình vào trong hư vô tăm tối. Không gian được đôi tai lần

dấu trong bóng tối trở thành khoảng lõm khắc trực tiếp vào nội tâm

của con người.

Chương cuối trong quyển sách trứ danh của Steen Eiler

Rasmussen, Experiencing Architecture (Trải nghiệm Kiến trúc) mang tựa

đề nhiều ý nghĩa “Lắng Nghe Kiến trúc”.104 Tác giả mô tả những cung

bậc khác nhau về phẩm tính âm thanh, và hồi tưởng lại những cảm

nhận thanh vang nơi đường hầm dưới thành Vienna trong bộ phim

The Third Man của Orson Welles: “Tai bạn cảm thấy sự tác động từ

khoảng sâu và hình trụ đường hầm.”105

Người ta cũng có thể nhớ về âm thanh thô ráp của một ngôi nhà

trống bỏ hoang so với sự niềm nở của một ngôi nhà có người sống, nơi

ấy có âm thanh tản mát, êm ái từ vô số bề mặt của đồ đạc cá nhân. Mỗi

công trình hay mỗi không gian đều có âm sắc đặc trưng cho sự thân

mật hay trang nghiêm, mời gọi hay xua đuổi, niềm nở hay lãnh đạm.

Ta nhận thức và đánh giá không gian qua âm vang cũng nhiều như

85
qua hình dáng thị giác của nó, tuy nhiên tri giác âm thanh hầu như

vẫn còn là một trải nghiệm vô thức có tính phông nền.

Nhìn là giác quan của người quan sát cô độc, trong khi nghe tạo

ra cảm giác kết nối và hòa nhập; cái nhìn là kẽ lữ hành đơn lẻ trong

bóng tối sâu thẳm của đại thánh đường; nhưng khi cây đại phong cầm

cất tiếng thì ngay lập tức ta thấy mình hòa một với không gian. Từng

cá nhân hồi hộp dõi theo một màn xiếc, nhưng tiếng vỗ tay bật lên sau

khoảng khắc nín thở hòa ta vào đám đông. Tiếng chuông nhà thờ vang

khắp phố thị mang cho ta ý thức về quyền công dân. Tiếng bước chân

trên những con đường lát đá luôn chất đầy cảm xúc vì âm thanh rung

động từ những bức tường xung quanh kết nối trực tiếp chúng ta với

không gian; âm thanh là thước đo của không gian và làm cho tỷ lệ của

nó trở nên hiểu được. Tiếng chim nháo nhác đánh thức ý thức về sự

bao la của biển cả và chân trời bất tận.

Mỗi thành phố có một âm vang riêng, phụ thuộc vào mẫu hình

và tỷ lệ của đường phố, vật liệu và phong cách kiến trúc phổ biến ở đó.

Âm vang của thành phố Phục Hưng khác với những gì ta nghe thấy

trong thành phố Baroque. Vậy mà những thành phố của chúng ta đều

đã đánh mất điều này. Âm thanh mất hút trên những đại lộ đương thời

rộng thênh thang và bên trong những tòa nhà hiện đại, âm vang đã bị

86
hấp thu và chắt lọc. Âm nhạc phát theo chương trình trong các trung

tâm thương mại hay không gian công cộng xóa bỏ khả năng nắm bắt

khối tích âm thanh của không gian. Đôi tai của ta đã bị mù.

Sự Yên Lặng, Thời Gian và Nỗi Cô Đơn

Trải nghiệm thính âm chủ đạo mà kiến trúc tạo ra là sự tĩnh lặng. Kiến

trúc thể hiện sự thăng trầm của việc xây dựng đã bặt im thành vật chất,

không gian và ánh sáng. Trên hết, kiến trúc là nghệ thuật của sự yên

lặng hóa đá. Khi những ồn ào nơi công trường chấm dứt, tiếng huyên

náo của công nhân cũng không còn, công trình trở thành bảo tàng

tĩnh lặng đợi chờ nhẫn nại. Trong đền thờ Ai Cập ta bắt gặp cái tịch

mịch bao trùm các vị pharaoh, sự im lìm trong đại thánh đường Gothic

gợi về những nốt nhạc day dứt của thánh ca Gregorian, sau những bức

tường điện Pantheon vang ngân nhịp bước thị dân La Mã. Những nếp

nhà xưa đưa ta trở về quá khứ chậm trôi và yên ả. Sự im lặng của kiến

trúc là cõi im lặng ứng đáp, gợi nhớ; nó tập trung sự chú ý của ta vào

chính hiện hữu của mình, và như mọi nghệ thuật khác, nó khiến ta

nhận ra sự cô đơn nền tảng của mình.

Sự tăng tốc đáng kinh ngạc suốt thế kỷ trước đã khiến thời gian

đổ sập vào trong màn hình phẳng của cái hiện tại, và trên đó tính đồng

thời của thế giới được phóng chiếu. Khi thời gian mất đi sự tồn tục và

87
âm vọng từ quá khứ uyên nguyên của mình, con người mất đi cảm thức

về cái ngã xét như một tồn tại lịch sử, và bị đe dọa trước “nỗi khiếp sợ

của thời gian”.106 Kiến trúc giải phóng chúng ta khỏi sự trói buộc của

hiện tại và cho phép ta trải nghiệm dòng chảy êm đềm, hàn gắn của

thời gian. Công trình và thành phố là công cụ và bảo tàng của thời

gian. Chúng khiến ta thấy và hiểu được những chuyển dịch lịch sử, và

dự phần vào vòng luân chuyển của thời gian vượt khỏi đời sống cá

nhân.

Kiến trúc kết nối ta với người đã khuất; nhờ có công trình mà cảnh

náo nhiệt của đường phố trung cổ, vẻ trang nghiêm của đám rước lễ

tiến về nhà thờ có thể mường tượng. Thời gian của kiến trúc là một

loại thời gian cầm giữ; ở nơi công trình vĩ đại thời gian mãi ngừng lại.

Hàng hiên cột kỳ vĩ ở Karnak hóa đá thời gian trong một hiện tại bất

động vĩnh hằng. Thời gian và không gian bị trói chặt vĩnh viễn vào

nhau trong khoảng thinh không nằm giữa những trụ cột khổng lồ ấy;

vật chất, không gian và thời gian hòa vào nhau trong một trải nghiệm

sơ khai duy nhất, cảm thức về tồn tại.

Những tác phẩm tuyệt vời của chủ nghĩa hiện đại mãi mãi bảo tồn

thời tính không tưởng của chủ thuyết lạc quan và hy vọng; ngay cả khi

đã trải qua những thập kỷ khó khăn; chúng vẫn lan tỏa một không khí

88
89
 KHÔNG GIAN ẤM ÁP THÂN MẬT

15. Cảm nhận của làn da trần là trải nghiệm nhuận sắc về tính

thân mật, tổ ấm và sự bảo vệ.

Pierre Bonnard, The Nude in the Bath (Chi tiết), 1937, Musée du

Petit-Palais, Paris.

16. Lò sưởi là không gian ấm áp thân mật riêng tư

Antoni Gaudí, Casa Batlló, Barcelona, 1904–6.

tươi mới và hứa hẹn. Paimio Sanatorium của Alvar Aalto vẫn khiến ta

thổn thức bởi niềm tin sáng ngời vào một tương lai vị nhân loại và

nhiệm vụ xã hội vinh quang của kiến trúc. Villa Savoye của Le

Corbusier khiến ta tin tưởng vào sự hợp nhất giữa lý trí và cái đẹp, đạo

đức và mỹ học. Trải qua những thăng trầm xã hội và biến động văn

hóa, Ngôi Nhà Melnikov của Konstantin Melnikov ở Moscow vẫn

đứng đó như một chứng nhân im lặng cho cái ý chí và tinh thần không

tưởng đã từng tạo ra nó.

Trải nghiệm tác phẩm nghệ thuật là cuộc đối thoại riêng tư giữa

tác phẩm và người xem, ở đó mọi tương tác khác đều bị loại trừ. “Nghệ

thuật là sự mise-en-scène (dàn cảnh) của ký ức”, “nghệ thuật được tạo

90
thành bởi kẻ đơn độc và cho kẻ đơn độc”, như Cyril Connolly đã viết

trong The Unquiet Grave.107 Đáng chú ý là những câu trên được Luis

Barragán gạch chân trong thi tập mà ông sở hữu.108 Cảm thức u hoài

nằm ẩn dưới tất cả những trải nghiệm rung động của nghệ thuật; đó

là nỗi tiếc nhớ thời tính vô hình của cái đẹp. Nghệ thuật phóng chiếu

một ý tưởng không bao giờ đạt được, ý tưởng về cái đẹp trong một

khoảnh khắc đã chạm vào vĩnh cửu.

Không Gian Khứu Giác

Chỉ cần 8 phân tử vật chất để kích thích xung năng ở đầu dây thần

kinh khứu giác, và con người có thể nhận biết hơn 10 000 mùi hương

khác nhau. Ký ức dai dẳng nhất của tất cả không gian thường là mùi

của chúng. Tôi không thể nào nhớ được vẻ ngoài của cánh cửa căn nhà

thôn quê của ông mình lúc còn nhỏ, nhưng tôi vẫn nhớ sức nặng của

nó và vẻ cũ kĩ trên bề mặt gỗ xơ xác qua thời gian, và ký ức đặc biệt

sống động hẳn là mùi ngôi nhà, nó xâm chiếm tôi như một bức tường

vô hình đằng sau cánh cửa. Mỗi nơi ở đều có mùi tổ ấm riêng.

Một mùi hương đặc biệt đưa ta tái nhập vào không gian vô thức

sâu thẳm; mũi đánh thức những hình ảnh phôi pha và ta thả mình trôi

vào cõi mộng du giữa ban ngày. Mũi khiến mắt nhớ lại. “Ký ức vẫn

luôn gắn liền với trí tưởng tượng,” như Bachelard viết, “Một mình giữa

91
miền ký ức thuộc về thời đại khác, tôi có thể mở cái chạn bếp ẩn sâu,

ở đó vẫn giữ cho riêng tôi một mùi hương độc nhất, mùi nho khô còn

lại trên khay đan bằng cây gai. Ôi hương thơm của quả nho! Mùi ấy

không thể miêu tả, mà cần cả một trí tưởng tượng phong nhiêu.”109

Còn gì thích thú hơn khi phiêu diêu trong thế giới mùi hương nơi

những phố nhỏ ở một trấn cổ! Không khí ngọt ngào của cửa hàng kẹo

khiến ta nhớ lại sự ngây thơ hiếu kỳ của thuở thiếu thời; mùi đặc

quánh của hiệu giày gợi về ngựa, yên cương, dây buộc và những cuộc

đua gay cấn; mùi thơm phưng phức của hiệu bánh mì tỏa ra hình ảnh

cơ thể cường tráng; trong khi hương thơm từ hàng bánh ngọt gợi cho

người ta một cảm giác ấm no trưởng giả. Những thị trấn chài lưới luôn

khắc sâu trong ký ức vì sự hòa trộn vị đất và biển; mùi rong biển mặn

nồng khiến người ta cảm nhận được độ sâu và sức nặng của biển cả,

nó biến mọi hải cảng tầm thường thành ảnh tượng của thành Atlantis

mãi chìm sâu.

Một niềm vui đặc biệt trong những chuyến lữ hành là khi bản

thân ta trở nên quen thuộc với đường địa lý và với cái tiểu thế giới của

mùi vị khác nhau. Mỗi thành phố có cho riêng mình một cung phổ về

mùi vị. Những quầy hàng trên đường phố là cuộc trình diễn hương vị

hấp dẫn: hải sản đẫm mùi rong biển, rau củ mang theo sự phì nhiêu

92
của đất, và trái cây, thứ tinh chất chắt chiu từ hương thơm ngọt ngào

của mặt trời và không khí ẩm ướt mùa hè. Những bảng thực đơn đặt

bên ngoài nhà hàng khiến ta mơ mộng về một bữa ăn tối đủ đầy; những

con chữ được đôi mắt dõi theo hóa thành hương vị chan chứa trong

miệng.

Tại sao những ngôi nhà hoang luôn có mùi trống rỗng như nhau:

phải chăng vẻ trống không mà đôi mắt nhìn thấy đã kích động một

thứ mùi như vậy? Helen Keller có khả năng nhận ra “một ngôi nhà

thôn quê cũ kỹ vì nó có những cung bậc mùi khác nhau, vương lại từ

sự luân phiên của các gia đình, của cây cỏ, hương thơm và vải vóc”.110

Trong tác phẩm The Notebooks of Malte Laurids Brigge (Ghi Chép

của Malte Laurids Brigge), từ những dấu vết in trên bức tường nhà hàng

xóm, Rainer Maria Rilke mô tả thật xúc động hình ảnh cuộc sống

trong quá khứ của một ngôi nhà gần như đã bị phá hủy hoàn toàn:

Vẫn còn lại đó ánh mặt trời giữa trưa, những cơn bệnh, hơi thở, vệt khói

theo tháng năm, và mồ hôi dưới tay đè nặng quần áo, hơi thở từ miệng,

mùi nhớp nháp nơi bàn chân. Vẫn còn đó mùi khai nước tiểu, vệt cháy

xém của bồ hóng, mùi mốc meo của những củ khoai tây, mùi nhầy nhụa

từ váng mỡ lâu ngày. Mùi ngọt ngào vương vấn của con nhỏ cũng ở đấy,

93
 cả nỗi sợ ngày đầu đến lớp, cả mùi hâm hấp quanh giường của cậu trai

mới lớn.111

Hình ảnh võng mạc của kiến trúc đương đại có vẻ nghèo nàn,

trống rỗng khi so sánh với sức mạnh gắn kết đầy cảm xúc trong hình

tượng khứu giác của nhà thơ. Thi sỹ phóng thích hương vị ẩn tàng của

ngôn ngữ. Một nhà văn lớn có thể xây cả một thành phố với toàn bộ

sắc thái cuộc sống bằng ngôn ngữ của mình. Tuy nhiên những tác

phẩm kiến trúc quan trọng cũng phóng chiếu hình ảnh trọn vẹn của

cuộc sống. Quả thế, một kiến trúc sư vĩ đại giải phóng hình ảnh về đời

sống lý tưởng ẩn tàng trong không gian và hình thức. Phác thảo của

Le Corbusier cho khu vườn treo trên một tòa chung cư, với người vợ

đang giũ drap trên ban công, bên dưới là người chồng đang đấm bốc,

cũng như con cá và chiếc quạt điện trên bàn bếp của Villa Stein–de

Monzie là những ví dụ hiếm hoi của cảm thức đời sống trong hình ảnh

kiến trúc hiện đại. Mặt khác, những bức ảnh chụp Ngôi Nhà Melnikov

cho thấy một khoảng cách mạnh mẽ giữa hình học thuần lý của công

trình biểu tượng và thực tại bình dân truyền thống của đời sống.

Hình Hài của Xúc Giác

Trong tiểu luận về Auguste Rodin, Maria Rilke viết “Bàn tay là một cơ

quan phức tạp, một vùng châu thổ hợp lưu những nguồn cội xa xôi

94
thành một dòng chảy lớn của hành động. Bàn tay nói nhiều chuyện;

thậm chí có văn hóa và vẻ đẹp riêng. Ta ban cho chúng đặc quyền có

được sự phát triển, ước mong, cảm xúc, tâm trạng và ưu tư riêng”.112

Bàn tay là con mắt của nhà điêu khắc; và đồng thời là cơ quan suy tư,

như nhận định của Heidegger: “Bản chất của bàn tay luôn luôn bất

định và không thể tường giải nếu chỉ xem nó là một cơ quan cầm nắm

[…] Mọi chuyển động của bàn tay trong từng công việc của nó đều tự

mang theo mình qua một thành tố suy tư, mọi sự mang cầm của bàn

tay cũng tự mang theo mình trong thành tố ấy […]”113

Làn da đọc thấy chất liệu, trọng lượng, mật độ và nhiệt độ của vật

chất. Bề mặt của một món đồ cũ, được đánh bóng một cách hoàn hảo

nhờ vào dụng cụ của người thợ và bàn tay cần mẫn của người dùng,

luôn mời gọi bàn tay mân mê. Những chiếc tay nắm cửa sáng bóng vì

được biết bao người chạm vào luôn làm ta thích thú; vẻ bóng mờ sạch

sẽ của lớp phủ không tuổi trở thành hình ảnh của sự ân cần và mến

khách. Tay nắm cửa là cú bắt tay với công trình. Cảm quan xúc giác

kết nối chúng ta với thời gian và truyền thống: ấn tượng cầm nắm

khiến ta thấy mình chạm lấy bàn tay của biết bao thế hệ con người.

Hòn sỏi được sóng biển mài giũa luôn khiến tay ta thích thú không

phải chỉ vì hình dạng trơn tru mà vì ta thấy trong ấy quá trình thành

95
96
 Ý NGHĨA CỦA BÓNG VÀ VÙNG TỐI

17. Khuôn mặt chìm trong bóng tối tựa như một món đồ quý đặt

trên nền vải nhung đen.

Rembrandt, Chân Dung Tự Họa (chi tiết), 1660, Musée du Louvre,

Paris.

18. Bóng và vùng tối trong ngôi nhà nông dân ở Phần Lan tạo nên

một cảm giác riêng tư và tĩnh lặng; ánh sáng biến thành một món

quà quý báu.

Ngôi nhà Pertinotsa từ cuối thế kỷ mười chín ở Seurasaari Open-

air Museum, Helsinki.

Ảnh chụp: István Rácz

hình âm ỉ của nó; ta cảm nhận sự tồn lưu nơi hòn sỏi hoàn mỹ bên

trong lòng bàn tay; nó chính là hình hài thời gian.

Khi đặt chân đến không gian ngoại thất khoáng đạt của công

trình Salk Institue do Louis Kahn thiết kế ở La Jolla, California, tôi

cảm thấy một sự thôi thúc không cưỡng lại được để chạy ngay đến bức

tường bê tông mà chạm vào bề mặt bóng mịn như nhung và sự ấm áp

của nó. Làn da con người có thể lần dấu nhiệt độ không gian cực kỳ

97
chính xác; bóng râm mát mẻ và thoải mái dưới tán cây, sự vuốt ve ấm

áp của một giọt nắng, tất cả trở thành trải nghiệm không gian và nơi

chốn. Trong những hình ảnh từ thuở ấu thơ của mình ở miền quê Phần

Lan, tôi có thể nhớ rõ những bức tường đón nắng, những bức tường

làm gia tăng bức nhiệt và làm tan tuyết, khiến cho mùi đất mới xộc

lên mà báo hiệu mùa hè. Nếu đôi mắt có thể phát hiện mùa xuân đang

dần tới trong góc nhỏ, thì làn da và cánh mũi cũng như thế.

Ta ước lượng trọng lực nơi lòng chân mình, ở đó ta trắc đo mật

độ và chất liệu nền đất. Đứng chân trần trên một tảng đá đóng băng

trơn nhẵn trước biển hoàng hôn, cảm thấy hơi ấm của đá tảng được

mặt trời sưởi nắng thấm dần lên là một trải nghiệm trị liệu kỳ diệu,

khiến ta hòa mình vào chu kỳ bất tận của thiên nhiên. Ta cảm nhận

hơi thở chậm rãi của đất.

“Ngôi nhà có góc xó xỉnh để ta thoải mái thu mình lại. Thu mình

thuộc về môn hiện tượng học của động từ ở, và chỉ những người nào

đã học được việc ấy mới có thể ở một cách mạnh mẽ,” Bachelard viết.114

“Lúc nào cũng vậy, trong cõi mộng, ngôi nhà là một chiếc nôi lớn”.115

Giữa làn da trần và cảm thức tổ ấm có một tính đồng nhất mãnh

liệt. Trải nghiệm tổ ấm chủ yếu là trải nghiệm sự ấm áp thân mật.

98
Không gian ấm cúng xung quanh lò sưởi là chốn tận cùng thân mật và

dễ chịu. Marcel Proust mô tả thi vị chỗ ấm áp bên lò sưởi như vậy qua

cảm nhận của làn da: “Nó tựa như một hốc tường vô hình, một hang

động ấm cúng khoét ngay giữa phòng, một vùng khí nóng với đường

biên trôi nổi.”116 Với tôi, cảm giác về đến nhà chưa bao giờ mạnh mẽ

hơn việc nhìn thấy ánh sáng từ cửa sổ căn nhà ấu thơ trong cảnh tuyết

vào hoàng hôn, ký ức về không gian ấm cúng từ từ sưởi ấm tay chân tê

cóng của tôi. Tổ ấm và khoái cảm của làn da nhập vào một xúc cảm

duy nhất.

Vị của Đá

Trong các trước tác của mình, Adrian Stokes đặc biệt nhạy cảm với

thế giới của những cảm nhận vị giác và đụng chạm: “khi dùng các từ

trơn nhẵn và thô ráp làm thuật ngữ chung cho tính nhị phân về kiến

trúc, tôi cảm thấy dễ lưu giữ cả hai ý niệm vị giác và xúc giác tiềm ẩn

nằm dưới thị giác hơn. Có một sự đói khát của đôi mắt, và chắc chắn

có cả sự thẩm thấu của thị giác, cũng như xúc giác trong cái xung lực

vị giác bao gồm tất cả.”117 Stokes cũng viết về “sự mời gọi vị giác của

phiến thạch Verona”,118 và ông trích dẫn lá thư của John Ruskin: “Tôi

ước gì có thể ăn trọn phiến đá Verona này từng chút một.”119

99
 Có một sự hoán chuyển tinh tế giữa trải nghiệm xúc giác và vị giác.

Thị giác cũng chuyển dịch sang vị giác; một số màu sắc hay chi tiết

tinh xảo có thể gây cảm giác thèm ăn. Bề mặt đá bóng loáng nhiều

màu sắc có thể tạo ra một kích thích tinh tế ở lưỡi. Trải nghiệm cảm

giác về thế giới có thể bắt đầu từ cảm giác trong miệng, và thế giới có

xu hướng quay lại nguồn gốc môi miệng của nó. Nguồn gốc sơ khai

nhất của không gian kiến trúc là vòm miệng.

Nhiều năm trước, khi đến thăm Ngôi Nhà DL James ở Carmel,

California do Charles và Henry Greene thiết kế, có gì đó thôi thúc tôi

quỳ xuống và chạm lưỡi mình vào bậc cửa làm từ đá cẩm thạch trắng

bóng loáng đầy tinh tế. Những vật liệu giàu cảm xúc cùng với các chi

tiết tinh xảo trong kiến trúc của Carlo Scarpa cũng như màu sắc gợi

cảm của những ngôi nhà do Luis Barragán thiết kế thường xuyên khơi

gợi những trải nghiệm vị giác. Những bề mặt stucco lustro nhiều màu

sắc hấp dẫn, sắc độ hay bề mặt gỗ được mài bóng hoàn hảo luôn mời

gọi sự thưởng thức nơi đầu lưỡi.

Jun’ichiro Tanizaki mô tả rất đặc sắc phẩm chất không gian của

vị giác và những tương tác tinh tế giữa các giác quan trong hành động

mở một bát canh rất đỗi bình thường:

100
 Có một vẻ đẹp trong lớp sơn mài khi ta nhấc nắp và nâng chiếc bát gần

miệng, chú mục vào một thứ nước tĩnh mịch, bất động dưới đáy, sắc

màu ấy hòa chung với bóng tối sâu thẳm của sơn mài dưới tầng sâu. Ta

không biết rõ thứ gì đang ở trong vùng u huyền ấy, nhưng lòng tay ta

cảm nhận chuyển động êm ả của nước, và làn hơi bốc lên thành giọt

quanh thành chén, cùng lúc ấy mùi thơm lan tỏa những tưởng tượng ẩm

thực. […] Một khoảnh khắc huyền nhiệm, hay thậm chí, một khoảnh

khắc xuất thần.120

Một không gian kiến trúc tinh tế có thể mở ra và thể hiện với cùng

sự viên mãn trải nghiệm như trong bát canh của Tanizaki. Trải

nghiệm kiến trúc đưa thế giới chạm vào vùng thân mật của cơ thể.

Hình Ảnh Xương Thịt

Người sơ thủy dùng chính cơ thể mình làm hệ thống đo đạc và tỷ lệ để

xây nhà. Trong những nền văn hóa truyền thống, kỹ năng cơ bản để

tạo ra không gian sống dựa trên minh triết của cơ thể được tích tụ

trong ký ức xúc giác. Kiến thức và kỹ năng cơ bản của thợ săn, ngư

dân và nông dân cũng như thợ nề, thợ đá trong quá khứ chính là sự

mô phỏng những truyền thống nhập thể từ kĩ nghệ, được lưu giữ trong

xúc giác và cảm quan cơ gân. Người ta học hỏi kỹ năng thông qua việc

101
lĩnh hội một chuỗi động tác được truyền thống tinh luyện, chứ không

phải qua từ ngữ hay lý thuyết.

Cơ thể nhận biết và ghi nhớ. Ý nghĩa kiến trúc phái sinh từ những

phản ứng và phản xạ sơ khai được ghi nhớ trong cơ thể và giác quan.

Kiến trúc phải trả lời những nét hành vi sơ khai được lưu giữ và di

truyền qua mã hệ gen. Kiến trúc không chỉ giải đáp những nhu cầu

chức năng, tri thức và xã hội của cư dân thành thị ngày hôm nay; nó

còn phải gìn giữ những ưu tư của người thợ săn và người nông dân

nguyên thủy vốn được chôn vùi trong cơ thể. Cảm giác tiện nghi, an

toàn và tổ ấm bắt nguồn trong những trải nghiệm sơ thủy của biết bao

thế hệ. Bachelard gọi đó là “những hình ảnh làm phát lộ bản tính

nguyên thủy trong ta”, hay “những hình ảnh uyên nguyên”.121 Ông viết

về sức mạnh của ký ức cơ thể:

Ngôi nhà nơi ta sinh ra khắc vào lòng ta một trật tự các chức năng khác

nhau của việc ở. Ta chính là sơ đồ chức năng của việc cư lưu trong căn

nhà, và những căn nhà khác không gì hơn là những biến tấu từ một chủ

đề chính. Từ “ở” được dùng đến mức chai sạn để diễn đạt mối quan hệ

nhiệt thành của cơ thể, không bao giờ biết quên với ngôi nhà không thể

nào quên.122

102
 Kiến trúc hiện đại đã có được ý thức riêng biệt của mình khi nó

công nhận khuynh hướng thiết kế chuyên về thị giác. “Có vẻ như

những kiến trúc sư tiên-phong đã dành sự quan tâm cho kiến trúc

ngoại thất thay vì nội thất. Cứ như thể ngôi nhà được làm ra để thỏa

mãn con mắt chứ không phải vì một cuộc sống dễ chịu cho người ở.”123

những dòng viết của Eileen Gray, vốn là người có hướng tiếp cận thiết

kế được phát triển từ việc nghiên cứu tỉ mỉ những trạng huống của đời

sống thường nhật hơn là từ các giáo điều bố cục thị giác.

Tuy nhiên kiến trúc sẽ không thể trở thành công cụ của chức

năng, tiện nghi và khoái cảm tầm thường mà không mất đi nhiệm vụ

trung giới hiện sinh của nó. Một cảm giác về khoảng cách, sự kháng

cự và sức căng cần được duy trì trong mối quan hệ với chương trình,

chức năng và tiện nghi. Một tạo phẩm kiến trúc không được trở nên

trong suốt trong những động cơ duy lý và vị lợi của mình; nó phải lưu

giữ những bí nhiệm không thể giải đáp để kích thích cảm xúc và trí

tưởng tượng của ta.

Tadao Ando từng bộc lộ khao khát đạt được sức căng hay sự đối

nghịch giữa công năng và sự vô dụng trong tác phẩm của mình: “Tôi

tin vào việc giải thoát kiến trúc khỏi công năng sau khi đã đảm bảo

việc xem xét những vấn đề thiết yếu. Nói cách khác, tôi muốn xem

103
104
 THỊ GIÁC VÀ XÚC GIÁC

19. Thị giác hàm chứa chất liệu xúc giác.

Tượng đồng từ thế kỷ mười lăm, Mông Cổ, Thư Viện Công Cộng

Quốc Gia, Ulan Bator, Mông Cổ. Nữ Bồ Tát Quán Thế Âm Tara

có thêm năm con mắt ở trán, lòng bàn tay và lòng bàn chân, đây

được quan niệm như là dấu hiệu của sự chứng ngộ.

20. Tay nắm cửa là cú bắt tay của công trình, có thể niềm nở và

nhã nhặn, hoặc hung hãn.

Alvar Aalto, The Iron House, Helsinki, 1954: tay nắm cửa.

Ảnh chụp: Heikki Havas

kiến trúc đã theo đuổi chức năng đến đâu, và sau khi điều này hoàn

tất, tôi lại muốn xem kiến trúc có thể thoát khỏi chức năng đến độ

nào. Ý nghĩa của kiến trúc được tìm thấy trong khoảng cách giữa nó

và công năng.”124

Hình Ảnh của Hành Động

Những bậc đá rải rác giữa thảm cỏ trong một khu vườn là hình ảnh và

dấu vết của bước chân, khi mở cửa, khối lượng cơ thể gặp gỡ sức nặng

của cánh cửa; đôi chân ước lượng mỗi bước đi khi ta leo cầu thang,

105
lòng bàn tay vuốt ve tay vịn cầu thang và toàn bộ cơ thể nghiêng mình

dịch chuyển xuyên vào không gian.

Có một sự gợi mở nội tại về hành động trong hình ảnh của kiến

trúc, khoảnh khắc của cuộc gặp gỡ chủ động, hay của một “lời hứa hẹn

chức năng”125 và mục đích. “Những đồ vật bao quanh cơ thể tôi phản

chiếu những hành động khả dĩ của cơ thể lên chúng,” Henri Bergson

viết.126 Chính khả thể hành động này đã tách kiến trúc ra khỏi những

loại hình nghệ thuật khác. Xét như kết quả của một hành động tiềm

tàng, phản ứng cơ thể là khía cạnh không thể tách rời khỏi trải nghiệm

kiến trúc. Một kiến trúc có ý nghĩa không đơn thuần là chuỗi hình

ảnh trên võng mạc. Những

“thành tố” kiến trúc không phải là đơn vị thị giác hay Gestalt; chúng

là sự gặp gỡ, đối mặt, và tương tác với ký ức. “Trong ký ức này, quá

khứ được nhập thể thành hành động. Thay vì cất trữ đâu đó trong tâm

trí hay bộ não, ký ức là một chất liệu hoạt năng của bản thân chuyển

động cơ thể, nó hoàn tất một hành động cụ thể nào đó” Edward Casey

viết về tương tác giữa ký ức và hành động.127

Trải nghiệm về tổ ấm được cấu thành bởi những hoạt động phân

biệt : nấu nướng, ăn uống, tụ họp, đọc, cất trữ, ngủ, hành vi thân mật,

chứ không phải là những thành tố thị giác. Công trình được gặp gỡ;

106
được tiếp cận, đối diện, gắn liền với cơ thể ta, nó được đi xuyên qua và

dùng như điều kiện cho những việc khác. Kiến trúc khơi mở, dẫn dắt,

tổ chức hành vi và vận động. Bản thân công trình không phải là một

điểm kết; nó đóng khung, xâu chuỗi, cấu tạo, mang lại ý nghĩa, gắn

kết, chia tách và hợp nhất, tạo điều kiện và cấm đoán. Kết quả là những

trải nghiệm kiến trúc cơ sở mang hình thái động từ hơn là danh từ.

Lấy ví dụ, trải nghiệm kiến trúc chân thật nằm ở việc tiếp cận hay đối

diện với công trình hơn là sự lĩnh hội hình thức từ mặt tiền; nó cốt ở

hành động bước vào chứ không đơn thuần là thiết kế thị giác của cánh

cửa; cốt ở việc nhìn vào hay nhìn ra từ cửa sổ hơn là bản thân cái cửa

sổ xét như một vật thể; hay ở việc dọn ra một chốn ấm cúng hơn là

thiết kế thị giác của lò sưởi. Không gian kiến trúc là không gian sống

trải hơn là không gian vật lý, và không gian sống trải luôn luôn siêu

vượt khỏi hình học và đo lường.

Ở đoạn phân tích về bức Truyền Tin (Annunciation) của Fra

Angelico trong khảo luận lôi cuốn “From the Doorstep to the Common

Room” (Từ Bậc Cửa đến Phòng Chung) (1926), Alvar Aalto đã nhận ra bản

chất-động từ của trải nghiệm kiến trúc khi nói về hành động bước vào

phòng chứ không phải về thiết kế của cổng vòm hay cánh cửa.128

107
 Lý thuyết và phê bình kiến trúc hiện đại có một xu hướng mạnh

mẽ xem không gian như đối tượng phi vật chất được giới hạn bởi các

bề mặt vật thể, thay vì nhận thức nó theo sự tương tác và tương quan

động lực. Trong khi đó, tư tưởng Nhật Bản lại đặt cơ sở trên sự thông

hiểu có tính quan hệ về khái niệm không gian. Nhận ra bản chất-động

từ của trải nghiệm kiến trúc, Giáo Sư Fred Thompson đã sử dụng khái

niệm “tạo không gian” (spacing) và “tạo thời gian” (timing) thay cho

không gian và thời gian trong tiểu luận bàn về ý niệm Gian - 間 , và sự

hợp nhất không thời gian trong tư tưởng Nhật Bản.129 Qua gerund, hay

động danh từ, ông đã khéo léo mô tả những đơn vị của trải nghiệm

kiến trúc.

Sự Đồng Nhất Thể Xác

Tính chân thật của trải nghiệm kiến trúc dựa trên ngôn ngữ kiến tạo

của công trình và tính khả tri của hành vi xây dựng đối với các giác

quan. Chúng ta nhìn ngắm, đụng chạm, lắng nghe và đo đạc thế giới

bằng toàn bộ hiện hữu nhập thể của mình, và thế giới sống trải được

tổ chức và khớp nối xung quanh một tâm điểm là cơ thể. Nơi ta ở là

chốn trú thân, ký ức và căn tính của ta. Chúng ta liên tục tương tác và

đối thoại với môi trường, đến mức mà không thể nào tách bạch hình

ảnh tự ngã ra khỏi tồn tại không gian và trạng huống của nó. “Tôi là

108
cơ thể tôi,” Gabriel Marcel tuyên bố,130 song “ Tôi là không gian nơi

tôi ở”, nhà thơ Noël Arnaud xác nhận. 131

Bằng ngôn ngữ của tri giác, Henry Moore mô tả sự cần thiết của

tính đồng nhất cơ thể trong sáng tạo nghệ thuật:

Đây là những gì mà một điêu khắc gia phải làm. Anh ta phải liên tục

đấu tranh để suy nghĩ, sử dụng, định hình trong sự toàn vẹn tràn đầy

không gian của nó. Anh ta có một khối đặc, như nó vẫn thế, và trong

đầu anh ấy - bất kể kích cỡ bao nhiêu, anh ta nghĩ về khối đặc như thể

anh đang nắm trọn trong tay. Anh ta hình dung trong đầu một hình thể

phức tạp từ các phía bao quanh; khi nhìn từ phía này anh ta biết được

phía kia sẽ ra sao; anh đồng nhất bản thân mình với trung tâm trọng

lực, với chất liệu và sức nặng của nó; anh nhận thức khối tích và không

gian mà khối đặc đó choán chỗ trong không trung.132

Mọi cuộc gặp gỡ với tác phẩm nghệ thuật đều hàm chứa những

tương tác thân thể. Họa sỹ Graham Sutherland diễn đạt quan niệm

này về tác phẩm của nghệ sỹ: “Theo một nghĩa nào đó, người họa sỹ

phong cảnh hầu như phải ngắm nhìn phong cảnh như thể đó là bản

thân của anh ta – bản thân xét như một tồn tại người.”133 Dưới góc

nhìn của Cézanne, “phong cảnh tự suy tư trong tôi, và tôi chính là

109
110
 TẦM NHÌN NGOẠI BIÊN VÀ CẢM THỨC NỘI GIỚI

21. Khu rừng ôm ấp chúng ta thông qua những trải nghiệm đa giác

quan. Vô số kích thích ngoại biên thôi thúc mạnh mẽ chúng ta

bước vào thực tại không gian của khu rừng.

Rừng thông Phần Lan nằm bên cạnh Villa Mairea của Alvar Aalto,

Noormarkku.

Ảnh chụp: Rauno Träskelin

22. Sự hoành tráng và kỹ thuật hội họa của những họa sỹ Biểu Hiện

Mỹ mang đến vô số kích thích ngoại biên và mời gọi chúng ta

bước vào không gian.

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950 (chi tiết), 1950, Museum of

Modern art, New York.

nhận thức của nó”.134 Tác phẩm nghệ thuật vận hành như một tha

nhân, như kẻ đối thoại với ta trong vô thức. Khi đối diện tác phẩm

nghệ thuật, ta phóng chiếu cảm xúc và tâm trạng lên tác phẩm đó. Một

sự trao đổi kì lạ xảy ra, ta trao cho tác phẩm cảm xúc, tác phẩm trả lại

quyền năng và anh hoa của nó. Trong một khoảnh khắc, ta bắt gặp

chính mình trong tác phẩm. Khái niệm “sự đồng nhất phóng chiếu”

111
của Melanie Klein gợi mở rằng thật ra mọi tương tác của con người

đều tiềm ẩn sự phóng chiếu những phân mảnh của cái ngã lên cái

khác.135

Sự Mô Phỏng của Cơ Thể

Một nhạc công vĩ đại không trình diễn nhạc cụ, anh ta trình diễn

chính con người mình, và thay vì đơn thuần đá quả bóng, một cầu thủ

tài hoa chơi với toàn bộ con người anh ấy, với những cầu thủ khác và

với sân cầu được nội hóa và nhập thể. “Cầu thủ biết được khung thành

ở đâu theo cách sống trải hơn là nhận thức. Tinh thần không ở trong

sân cầu, mà sân cầu được cự ngụ bởi một cơ thể “đang biết””, Richard

Lang bình luận về quan điểm của Merleau-Ponty.136

Tương tự, trong suốt quá trình thiết kế, người kiến trúc sư nội hóa

từ từ phong cảnh, toàn bộ bối cảnh, và những yêu cầu chức năng cũng

như công trình đang được kiến tạo: cơ thể cảm nhận một cách vô thức

sự chuyển động, sự cân bằng và tỷ lệ như là sức căng của cơ gân, tư

thế của khung xương và cơ quan bên trong. Khi tác phẩm tương tác

với cơ thể người quan sát, trải nghiệm phản chiếu những cảm nhận

thân thể của người kiến tạo. Như thế, kiến trúc trở thành sự thông

truyền trực tiếp từ cơ thể người kiến trúc sư đến cơ thể một người

khác, dù khi người này đối diện với tác phẩm vào bao thế kỷ sau.

112
 Thấu hiểu tỷ lệ kiến trúc nghĩa là ước lượng một cách vô thức vật

thể hay công trình bằng cơ thể, và phóng chiếu giản đồ cơ thể lên

không gian đang xem xét. Ta cảm thấy thích thú và an lòng khi cơ thể

khám phá sự đồng vọng của nó trong không gian. Khi trải nghiệm một

cấu trúc, một cách vô thức ta mô phỏng cấu tạo hình thể của nó bằng

xương thịt mình: những dòng chảy sục sôi thích thú của một bài nhạc

ngầm chuyển thành cảm nhận thể xác, bố cục của một bức họa trừu

tượng được âm thầm trải nghiệm như sức căng cơ gân, và trong vô

thức, một cấu trúc công trình được mô phỏng và lĩnh hội thông qua

hệ xương khớp. Bằng cơ thể mình, chúng ta vô tình diễn lại vai trò của

cột trụ hay vòm cuốn. “Viên gạch muốn trở thành một vòm cuốn,” như

Louis Kahn đã nói, và ẩn dụ ấy có được chính nhờ khả năng mô phỏng

của cơ thể.137

Cảm thức trọng lực là bản chất của tất cả cấu trúc kiến trúc, và

một kiến trúc vĩ đại làm ta nhận thức được trọng lực và đất. Kiến trúc

tăng cường trải nghiệm về phương đứng của thế giới. Vừa khiến ta

nhận thức được độ sâu của đất, nó vừa đưa ta vào giấc mộng phù sinh

và bồng bềnh.

113
Không Gian của Ký Ức và Sự Tưởng Tượng

Chúng ta có năng lực bẩm sinh để ghi nhớ và tưởng tượng ra nơi chốn.

Tri giác, ký ức và trí tưởng tượng tương tác liên tục với nhau; lãnh địa

của hiện tại hòa với hình ảnh ký ức và huyễn tưởng. Chúng ta vẫn

không ngừng tự xây cho mình một đô thị khổng lồ từ sự gợi tưởng và

hồi ức, và mọi đô thành ta qua cũng chính là những phố quận của cái

đại đô thị tinh thần ấy.

Nếu không có năng lực thâm nhập vào những nơi chốn ký ức và

tưởng tượng, văn chương và điện ảnh ắt sẽ mất đi quyền lực phù thủy

của mình. Những không gian và nơi chốn cuốn hút trong tác phẩm

nghệ thuật là thực hữu theo nghĩa trọn vẹn của từ này. “Tintoretto

không chọn vết nứt vàng vọt trong bầu trời trên đầu Golotha để gán

nghĩa hay gợi ra sự thống khổ. Nó là nỗi thống khổ mà cũng là bầu

trời vàng. Không phải bầu trời của nỗi thống khổ hay bầu trời bị thống

khổ hóa; nó là nỗi thống khổ làm thành vật, nỗi thống khổ đã chuyển

thành vệt nứt vàng của bầu trời,” Sartre viết.138 Tương tự, kiến trúc của

Michelangelo không thể hiện biểu tượng u huyền, những công trình

ấy đang thật sự than khóc. Trong trải nghiệm nghệ thuật, một sự trao

đổi kỳ lạ xảy ra; tác phẩm phóng chiếu anh hoa của nó, còn ta phóng

chiếu cảm xúc và tri nhận của mình lên tác phẩm. Nỗi u uẩn trong

114
115
 KIẾN TRÚC CẢM GIÁC TÔN VINH CUỘC SỐNG

23. Một kiến trúc tiết chế về mặt hình thức song lại phong phú

trải nghiệm cảm giác hiếm có kích thích đồng thời toàn bộ giác

quan.

Peter Zumthor, Nhà Tắm Nước Nóng, Vals, Graubünden,

Switzerland, 1990–6.

Ảnh chụp: Hélène Binet

24. Một kiến trúc không chỉ gắn liền với con mắt mà còn cả cảm

thức vận động và xúc giác, công trình tạo ra một bầu không khí

nhà ở niềm nở.

Alvar Aalto, Villa Mairea, Noormarkku, 1938–9: Sảnh Đón, Phòng

Khách và Cầu Thang Chính.

Ảnh chụp: Rauno Träskelin

kiến trúc của Michelangelo chủ yếu là cảm thức u uẩn của chính người

xem đã được quyền năng của tác phẩm khải lộ. Một cách bí ẩn, ta lại

gặp chính mình trong tác phẩm.

Ký ức dẫn ta về những thành phố xa xôi, và bằng ma thuật ngôn

ngữ của nhà văn, tiểu thuyết mang ta xuyên qua những thành phố xa

116
lạ. Căn phòng, quảng trường và đường phố của một tác giả vĩ đại trở

nên sống động như bất kỳ nơi nào chúng ta đã từng đến; những thành

phố vô hình của Italo Calvino mãi mãi làm giàu thêm môn địa lý học

đô thị thế giới. Thành phố San Francisco được khai mở trong sự phức

tạp của nó qua những thước phim Vertigo của Hitchcock ; theo chân

nhân vật chính, ta tiến vào những tòa nhà ám ảnh và thấy chúng qua

mắt của anh ta. Ma thuật của Dostoyevsky biến ta thành những công

dân thành St Petersburg giữa thế kỷ mười chín. Chúng ta ở trong căn

phòng của Raskolnikov, kinh hãi trước vụ án mạng kép, chúng ta ở

giữa đám đông hoảng loạn chứng kiến Mikolka cùng đám bạn say của

hắn đánh một con ngựa cho đến chết, giận dữ vì sự bất lực không thể

ngăn chặn cơn điên loạn và tội ác vô nghĩa.

Dù dựng nên từ những mảnh rời rạc, thành phố của nhà làm phim

vẫn bao bọc ta với đầy đủ sự sống động của thành phố thật. Con đường

trong những bức họa vĩ đại vẫn tiếp tục lượn quanh các góc tranh và

vượt qua những đường khung để bước vào cõi vô hình với bao bộn bề

của đời sống. “[Họa sỹ] tạo ra [những ngôi nhà], có nghĩa là anh ta tạo

ra một ngôi nhà tưởng tượng trên mặt toan chứ không phải ký hiệu

của ngôi nhà. Và như vậy, một ngôi nhà xuất hiện như thế, sẽ bảo tồn

bao nhiêu mơ hồ từ những ngôi nhà thật,” Sartre viết.139

117
 Có những thành phố vẫn chỉ là những hình ảnh thị giác xa xăm

tầm thường khi ta nhớ về, và có thành phố đầy sống động trong ký ức

của ta. Ký ức làm sống lại thành phố đam mê với tất cả âm thanh mùi

vị hay những thang độ sáng tối. Thậm chí tôi còn có thể lựa chọn nên

đi dạo bên phía nắng hay trong bóng râm trên con đường trong thành

phố ký ức của mình. Một phương pháp thật sự để đánh giá phẩm chất

một thành phố là thử tưởng tượng xem ta có thể yêu đương ở đó được

không.

Kiến Trúc của Giác Quan

Có thể phân biệt các loại kiến trúc khác nhau dựa trên thể điệu của

cảm quan được ưu tiên trong từng công trình. Song hành với kiến trúc

thị giác phổ biến, vẫn có một kiến trúc xúc giác của cơ gân và da thịt.

Có một kiến trúc vẫn công nhận những lãnh địa của việc nghe, ngửi

và nếm.

Ví dụ như kiến trúc của Le Corbusier và Richard Meier rõ ràng

ưu ái cho thị giác, hoặc xét như trực diện, hay như đôi mắt chuyển

động trong promenade architecturale (cuộc du ngoạn kiến trúc) (dù

những tác phẩm hậu kỳ của Le Corbusier đã sát nhập những trải

nghiệm xúc giác mạnh mẽ bên trong sự hiện diện mãnh liệt của vật

liệu và trọng lực). Một mặt khác, kiến trúc theo phái Biểu Hiện, khởi

118
đầu với Erich Mendelsohn và Hans Scharoun, lại ưu tiên tính tạo hình

kiểu cơ gân và xúc giác, như là hệ quả từ việc chối bỏ uy quyền của

con mắt phối cảnh. Kiến trúc của Frank Lloyd Wright và Alvar Aalto

lại dựa trên sự thừa nhận trọn vẹn điều kiện về cơ thể con người và

những sự đa dạng các phản ứng có tính bản năng, tiềm ẩn trong vô

thức. Trong kiến trúc của ngày nay, tính đa dạng về trải nghiệm cảm

quan nổi bật ở các tác phẩm của Glenn Murcutt, Steven Holl và Peter

Zumthor.

Alvar Aalto chủ động quan tâm đến tất cả giác quan trong kiến

trúc của mình. Nhận định của ông về những chủ đích hướng đến cảm

giác trong việc thiết kế nội thất rõ ràng bộc lộ mối quan tâm này: “Một

món đồ nội thất có thể định hình phần nào thói quen thường nhật của

ta thì không nên tạo nên những ánh phản chiếu quá mức: tương tự, nó

cũng không nên tạo ra sự khó chịu về tiếng động, sự hấp thụ âm v.v..

Một món đồ có những đụng chạm riêng tư nhất với con người, như

một chiếc ghế, không nên làm từ vật liệu quá dẫn nhiệt.”140 Rõ ràng

Aaltor quan tâm đến sự tiếp xúc giữa đồ vật và cơ thể người sử dụng

hơn là thẩm mỹ thị giác thông thường.

Kiến trúc của Aalto phô bày một vẻ cơ gân và xúc cảm. Nó hợp

thể sự trái khớp, sự đối kháng của các bề mặt xiên, tính không đồng

119
đều và đa điệu để làm nổi bật những trải nghiệm thể xác, cơ gân và

xúc giác. Chất cảm bề mặt và chi tiết tinh xảo, được chế tạo thủ công,

mời gọi cảm giác đụng chạm và tạo ra một không khí thân mật và ấm

áp. Thay vì theo thuyết duy tâm phi cơ thể kiểu Descartes của kiến

trúc thị giác, kiến trúc của Aalto dựa trên thuyết duy thực về cảm giác.

Những công trình của ông không đặt trên một ý niệm chủ đạo duy

nhất, hay trên một Gestalt; mà đúng hơn, chúng là sự tập hợp cảm

quan. Thỉnh thoảng nhìn chúng rất lộn xộn và dang dở trên bản vẽ,

song chúng được tạo ra để cảm nhận trong cuộc gặp gỡ hiện thực về

không gian và vật lý, tức “trong nhục thể” của thế giới sống trải, không

phải như sự kiến tạo từ một cái nhìn duy tâm.

Nhiệm Vụ của Kiến Trúc

Nhiệm vụ vĩnh hằng của kiến trúc là sáng tạo ra những ẩn dụ hiện

sinh được sống trải và nhập thế, chúng cụ thể hóa và cấu trúc tồn tại

trong thế giới của ta. Kiến trúc phản ánh, vật hóa những ý niệm và

hình ảnh về một đời sống lý tưởng và khiến chúng trở nên bất diệt.

Công trình và thị trấn cho phép chúng ta cấu trúc, thấu hiểu và ghi

nhớ dòng chảy vô hình hài của thực tại và rốt cuộc, khiến ta nhận ra

và nhớ lại mình là ai. Kiến trúc khiến ta tri nhận và hiểu được những

120
biện chứng của thường hằng và biến dịch, khiến bản thân ta được ở

trong thế giới, và xác lập ta trong dòng chảy văn hóa và thời gian.

Qua phương cách của mình để biểu tượng và cấu trúc hành động

và quyền lực, trật tự xã hội và văn hóa, sự tương tác và sự chia tách,

căn tính và ký ức, kiến trúc làm việc với những câu hỏi hiện sinh nền

tảng. Tất cả trải nghiệm đều bao hàm hành vi thu thập, ghi nhớ và so

sánh. Một ký ức được nhập thể có vai trò cốt yếu xét như là cơ sở cho

việc ghi nhớ một không gian hay một nơi chốn. Chúng ta chuyển dịch

tất cả những thành phố hay thị trấn từng ghé thăm, mọi nơi chốn mà

ta nhận ra, thành cái ký ức nhập thể của thân xác. Nơi ở của ta trở

thành một với căn tính chính mình; nó trở thành một phần của cơ thể

và tồn tại riêng của ta.

Trong những trải nghiệm kiến trúc đáng nhớ, không gian, vật

chất và thời gian hòa lẫn trong một chiều kích duy nhất, tức trong một

bản thể tồn tại nền tảng, thâm nhập vào nhận thức ta. Ta đồng nhất

chính mình với không gian này, nơi chốn này, khoảnh khắc này và

những chiều kích ấy trở thành nguyên liệu cho chính sự tồn tại của ta.

Kiến trúc là nghệ thuật hòa giải bản thân ta và thế giới, và sự trung

giới ấy xảy ra được qua các giác quan.

121
 Vào năm 1954, ở tuổi 85, Frank Lloyd Wright đã xác lập vai trò

tinh thần của kiến trúc qua những dòng sau:

Thứ thiết yếu nhất với kiến trúc ngày hôm nay cũng chính là cùng một

thứ thiết yếu nhất với cuộc sống – Tính Toàn Vẹn. Cũng như đối với

con người, sự toàn vẹn là phẩm hạnh sâu thẳm nhất của công trình […]

nó có thể vun đắp rất nhiều cho bản tính đạo đức – tức tâm hồn của ta

– trong xã hội dân chủ này […] Đấu tranh cho sự toàn vẹn trong công

trình cũng là ủng hộ sự toàn vẹn hay liêm khiết không chỉ với cuộc sống

của những người đã làm ra công trình đó, mà từ góc nhìn xã hội thì một

mối quan hệ tương hỗ qua lại là không thể tránh khỏi.141

Tuyên ngôn hùng hồn này về nhiệm vụ của kiến trúc thậm chí còn

cấp bách ở thời điểm hiện tại hơn là cách đây quá nửa thế kỷ lúc nó

được viết ra. Và quan điểm này kêu gọi một nhận thức đầy đủ về thân

phận con người.

122
CHỈ MỤC
A+U 7, 7, 12, 135

Aalto, Alvar, 6, 49, 62, 80, 90, 107, 119, 135

Alberti, Leon Battista, 45, 59

Althusser, Louis, 33

Ando, Tadao, 103

Angelico, Fra

Truyền Tin (Annunciation), 107

Aquinas, St Thomas, 25

Aristotle, 25

Bachelard, Gaston, 43, 69, 75, 91, 98, 102

Bảo Tàng Nghệ Thuật Đương Đại Helsinki, 6, 8

Bảo Tàng Nghệ Thuật Rovaniemi, Korundi, Rovaniemi., 7

Barragán, Luis, 80, 91, 100

123
Barthes, Roland, 33

Bataille, Georges, 33

Benjamin, Walter, 53

Berenson, Bernard, 74

Bergson, Henri, 33, 106

Berkeley, George, 71

Bloomer, Kent C, 68

Booth, Gotthard, 55

Borges, Jorge Luis, 24

Bosch, Hieronymus, 59

Bruegel, Pieter, the Elder, 59

Calvino, Italo, 35, 117

Căn Nhà Trên Thác, Pennsylvania, 74

Caravaggio, 79

Casey, Edward S, 76, 106

124
Certeau, Michel de, 40

Cézanne, Paul, 59, 73, 77, 109

Chủ Nghĩa Ấn Tượng (Impressionism), 59

Chủ Nghĩa Biểu Hiện (Expressionism), 118

Chủ Nghĩa Hiện Đại (Modernism), 34, 54, 62, 94, 108

Công Năng Luận (Functionalism), 50

Connolly, Cyril, 91

Debord, Guy, 33

Derrida, Jacques, 33, 35

desargues of Lyon, Gérard, 42

Descartes, René, 32, 34, 49, 50, 59, 62, 63, 120

Dostoyevsky, Fyodor, 117

Febvre, Lucien, 42

Foucault, Michel, 35

Gestalt, 19, 20, 50, 106, 120

125
Gian - 間, 108

Gibson, James J, 70

Giedion, Sigfried, 34

Goethe, Johann Wolfgang von, 24, 74

Gray, Eileen, 103

Greene, Charles and Henry, 100

Gropius, Walter, 46

Hall, Edward T, 40, 41

Hàng Hiên Lớn (Great Peristyle), Karnak, Ai Cập, 88

Harvey, David, 28, 36, 51

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 71

Heidegger, Martin, 35, 37, 95

Heraclitus, 25

Hitchcock, Alfred, 117

Hội Họa Hà Lan thế kỷ 17, 59

126
Hội Thảo Chuyên Đề Alvar Aalto lần thứ năm, 6

Holl, Steven, 12, 119, 135

Holl, Steven, Pallasmaa, Juhani và Pérez-Gómez, Alberto

Questions of Perception

Phenomenology of Architecture, 7

Irigaray, Luce, 33

Jameson, Fredric, 51

Jay, Martin, 33, 62, 71

Kahn, Louis, 62, 97, 113

Kearney, Richard, 67

Keller, Helen, 93

Kiến Trúc Ai Cập, 87

Kiến Trúc Gothic, 87

Kiến Trúc Hy Lạp, 44

Klein, Melanie, 112

127
Lacan, Jacques, 33

Lập Thể, 59

Le Corbusier, 46, 48, 75, 90, 94, 118

Levin, David Michael, 28, 29, 52, 63, 64

Levinas, Emmanuel, 33

Loạt sách ‘Polemics’, Academy Editions, 12

Lyotard, Jean-François, 33

Mandrou, Robert, 42

Marcel, Gabriel, 109

Matisse, Henri, 74

Meier, Richard, 118

Melnikov, Konstantin, 90, 94

Mendelsohn, Eric, 119

Merleau-Ponty, Maurice, 6, 8, 24, 33, 34, 67, 71, 73, 77, 112, 135

Michelangelo, 114

128
Mies van der Rohe, Ludwig, 49

Moholy-Nagy, László, 46

Montagu, Ashley, 14, 64

Moore, Charles W, 68

Moore, Henry, 109

Murcutt, Glenn, 119

Nakamura, Toshio, 7

Nghệ Thuật Thực Địa (Land Art), 61

Ngôi Nhà Melnikov, Moscow, 90

Nietzsche, Friedrich, 24, 32

Okakura, Kakuzo, 76

Ong, Walter J, 41

Paimio Sanatorium, Phần Lan, 90

Pallasmaa, Juhani, 6, 7, 9, 135

Pantheon, Rome, 87

129
Phục Hưng, 26, 50, 59, 62, 86

Plato, 25, 50, 135

Proust, Marcel, 99

Rasmussen, Steen Eiler, 8, 85, 135

Rembrandt van Rijn, 79

Rilke, Rainer Maria, 93, 94

Rodin, Auguste, 94

Rorty, Richard, 24

Ruskin, John, 99

Salk institute, La Jolla, California, 97

San Francisco, 117

Sartre, Jean-Paul, 33, 117

Scarpa, Carlo, 100

Scharoun, Hans, 119

Scheler, Max, 33

130
Sedlmayr, Hans, 58

Serra, Richard, 61

Sloterdijk, Peter, 25

Sontag, Susan, 52

Spitz, René, 70

St Petersburg, Nga, 117

Starobinski, Jean, 50

Steiner, Rudolph, 70

Stokes, Adrian, 84, 99

Sutherland, Graham, 109

Tanizaki, Jun’ichiro, 79, 100, 101

Thiền Viên của Long An Tự (Ryoan-ji), Kyoto, Nhật Bản, 79

Thompson, Giáo Sư Fred, 108

Tintoretto, 114

Tòa Thị Chính Säynätsalo, 80

131
Tư Tưởng Hy Lạp, 25, 51

Tư Tưởng Nhật Bản, 108

Turner, Joseph Mallord William, 59, 74

Valéry, Paul, 77

Vertigo (phim), 117

Viện Hàn Lâm Mỹ Thuật Hoàng Gia Đan Mạch, Copenhagen, 12

Villa Savoye, Poissy, Paris, Pháp., 90

Villa Stein–de MonzieVilla Stein-de Monzie, Garches, Pháp, 94

Wartofsky, Marx W, 45

Welles, Orson, 85

Wittgenstein, Ludwig, 17

Wright, Frank Lloyd, 62, 74, 119, 122

Zumthor, Peter, 119

132
NGUỒN ẢNH
PHẦN MỘT
1. Không rõ nguồn.

2. Luis Buñuel Estate © LBFI 2012; © Salvador Dali, Fundació Gala-

Salvador Dalí, DaCS, 2012.

3. Dziga Vertov/the Museum of Modern art, New York/ Scala,

Florence.

4. © Stiftung Preussische Schlösser und Gärten, BerlinBrandenburg.

5. Magritte © aDaGP, Paris and DaCS, London 2011.

6. Bayer © DaCS 2011.

7. Corbusier © FLC/aDaGP, Paris and DaCS, London 2011.

8. Ảnh chụp: Juhani Pallasmaa.

9. © Ocean/Corbis.

10. ©The Aulis Blomstedt Estate/Severi Blomstedt.

PHẦN HAI
11. © Kunsthistorisches Museum với MVK và ÖtM, Vienna.

12. Ảnh chụp: Juhani Pallasmaa.

13. Ảnh chụp: David Heald.

14. Ảnh chụp: Juhani Pallasmaa.

133
15. © 2011 White Images/Scala, Florence.

16. © Jose Fuste raga/Corbis.

17. © 2011 Photo Scala, Florence.

18. Bảo Tàng Kiến Trúc Phần Lan (Museum of Finnish architecture)

(Ảnh chụp: István rácz).

19. Thư Viện Quốc Gia Mông Cổ (State Public Library), Ulan Bator,

Mongolia.

20. Bảo Tàng Kiến Trúc Phần Lan (Ảnh chụp: Heikki Havas)

21. Mairea Foundation (Ảnh chụp: Raunoträskelin).

22. Bảo Tàng Nghệ Thuật Hiện Đại (The Museum of Modern Art),

New York/Scala, Florence.

23. © Hélène Binet.

24. Mairea Foundation (Ảnh chụp: Raunoträskelin)

134
GHI CHÚ
LỜI NÓI ĐẦU
1
Steven Holl, Juhani Pallasmaa and Alberto Pérez-Gómez, Questions

of Perception: Phenomenology of Architecture, Số Đặc Biệt, A+U

Publishing (Tokyo), Tháng Bảy 1994.

2
Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Architecture, MIT Press

(Cambridge, MA), 1959.

3
Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, Northwestern

University Press (Evanston, IL), 1968, tr 148–9.

DẪN NHẬP: CHẠM VÀO THẾ GIỚI

1
James Turrell, ‘Plato’s Cave and Light Within’, trong Mikko

Heikkinen (chủ biên), Elephant and Butterfly: Permanence and Change in

Architecture, Hội Thảo Chuyên Đề Alvar Aalto lần thứ 9 (Jyväskylä),

2003, tr 144.
2
Ashley Montagu, Touching: The Human Significance of the Skin,

Harper & Row (New York, NY), 1986, tr 3.

3
Một ý niệm của Johann Wolfgang von Goethe, như được tham chiếu

đến tài liệu đã dẫn, tr 308.

135
4
Ludwig Wittgenstein, MS 112 46: 14.10.1931, trong GH von Wright

(chủ biên), Ludwig Wittgenstein – Culture and Value, Blackwell (Oxford),

2002, tr 24e.
5
Chẳng hạn xem Arnold H Modell, Imagination and the Meaningful

Brain, MIT Press (Cambridge, MA; London), 2003, và Mark Johnson,

The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, University

of Chicago Press (Chicago, IL; London), 2007.

6
Xem Anton Ehrenzweig, The Psychoanalysis of Artistic Vision and

Hearing: An Introduction to a Theory of Unconscious Perception, Sheldon

Press (London), 1975.

MẮT CỦA DA: PHẦN MỘT VÀ HAI

1
Như được trích dẫn trong Brooke Hodge (chủ biên), Not Architecture

But Evidence That It Exists: Lauretta Vinciarelli – Watercolors, Harvard

University Graduate School of Design (Harvard), 1998, tr 130.

2
Friedrich Nietzsche, Thus Spake Zarathustra, Viking Press (New

York), 1956, tr 224.

3
Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton

University Press (Prinecton, NJ), 1979, tr 239.

4
Jorge Luis Borges, Selected Poems 1923–1967, Penguin (London),

1985, được trích dẫn trong Sören Thurell, The Shadow of A Thought:

136
The Janus Concept in Architecture, School of Architecture, The Royal

Institute of Technology (Stockholm), 1989, tr 2.

5
Như được trích dẫn trong Richard Kearney, ‘Maurice Merleau-Ponty’,

trong Richard Kearney, Modern Movements in European Philosophy,

Manchester University Press (Manchester; New York, NY), 1994, tr

82.
6
Heraclitus, Di văn 101a, như được trích dẫn trong David Michael

Levin (chủ biên), Modernity and the Hegemony of Vision, University of

California Press (Berkeley and Los Angeles, CA ), 1993, tr 1.

7
Plato, Timaeus, 47b, như được trích dẫn trong Martin Jay, Downcast

Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth- Century French Thought,

University of California Press (Berkeley and Los Angeles, CA ), 1994,

tr 27.
8
Georgia Warnke, ‘Ocularcentrism and Social Criticism’, trong Levin

(1993), tlđd, tr 287.

9
Thomas R Flynn, ‘Foucault and the Eclipse of Vision’, trong Levin

(1993), tlđd, tr 274

10
Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, bản dịch tiếng Anh của

Michael Eldred, như được trích dẫn trong Jay (1994), tlđd, tr 21.

137
11
Được tham chiếu trong Steven Pack, ‘Discovering (Through) the

Dark Interstice of Touch’, History and Theory Graduate Studio 1992–

1994, McGill School of Architecture (Montreal), 1994.

12
Levin (1993), tlđd, tr 2.
13
Tlđd, tr 3.
14
David Harvey, The Condition of Postmodernity, Blackwell

(Cambridge), 1992, tr 327.

15
David Michael Levin, ‘Decline and Fall – Ocularcentrism in

Heidegger’s Reading of the History of Metaphysics’, trong Levin

(1993), tlđd, tr 205.

16
Tlđd, tr 212.
17
Dalia Judovitz, ‘Vision, Representation, and Technology in

Descartes’, trong Levin (1993), tlđd, tr 71.

18
Levin (1993), tlđd, tr 4.
19
Friedrich Nietzsche, The Will to Power, Quyển II, bản dịch tiếng anh

của Walter Kaufmann, Random House (New York, NY), 1968, ghi chú

461, tr 253.
20
Max Scheler, Vom Umsturz der Werte: Abhandlungen und Aufsätze,

được trích dẫn trong David Michael Levin, The Body’s Recollection of

138
Being, Routledge & Kegan Paul (London; Boston, MA; Melbourne;

Henley), 1985, tr 57.

21
Jay (1994), tlđd.
22
Martin Jay, ‘Sartre, Merleau- Ponty, and the Search for A New

Ontology of Sight’, trong Levin (1993), tlđd, tr 149.

23
Như được tham chiếu trong Richard Kearney, ‘Jean-Paul Sartre’, in

Kearney, Modern Movements trong European Philosophy, tlđd, tr 63.

24
Jay (1994), tlđd, tr 149.
25
Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a New

Tradition, tái bản lần năm có chỉnh sửa và bổ sung, Harvard University

Press (Cambridge, MA), 1997.

26
Martin Jay, ‘Scopic Regimes of Modernity’, trong Hal Foster (chủ

biên), Vision and Visuality, Bay Press (Seattle, WA), 1988, tr 10.
27
Merleau-Ponty mô tả khái niệm nhục thể trong bài luận ‘The

Intertwining – The Chiasm’, trong Claude Lefort (chủ biên), The

Visible and the Invisible, Northwestern University Press (Evanston, IL),

bản in lần thứ tư, 1992: ‘Thân thể tôi và thế giới được tạo ra từ cùng

một nhục thể […] Thân thể và thế giới cùng chia sẻ một nhục thể’ (tr

248); và, ‘Nhục thể (của thế giới hay của chính tôi) là […] một chất liệu

tự quy hồi và tự tương thích’ (tr 146). Khái niệm phái sinh từ nguyên

139
tắc biện chứng của Merleau-Ponty về sự đan quyện nội tại giữa thế

giới và bản ngã. Ông còn bàn về “hữu thể học nhục thể” như là kết

luận chung quyết của môn hiện tượng luận tri giác do ông khởi xướng.

Hữu thể học này hàm ý rằng ý nghĩa vừa ở bên trong vừa ở bên ngoài,

vừa chủ quan vừa khách quan, vừa có tính tinh thần vừa có tính vật

chất. Xem Richard Kearney, ‘Maurice Merleau-Ponty’, trong Kearney,

Modern Movements in European Philosophy, tlđd, tr 73–90.

28
Như được trích dẫn trong Hubert L Dreyfus and Patricia Allen

Dreyfus, ‘Translators’ Introduction’, trong Maurice Merleau-Ponty,

Sense and Non-Sense, Northwestern University Press (Evanston, IL),

1964, tr XII.
29
Maurice Merleau-Ponty, ‘The Film and the New Psychology’, in tlđd,

tr 48.
30
Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium, Vintage Books

(New York, NY), 1988, tr 57.

31
Martin Heidegger, ‘The Age of the World Picture’, trong Martin

Heidegger, The Question Concerning Technology and Other Essays,

Harper & Row (New York, NY), 1977, tr 134.

32
Harvey, tlđd, tr 261–307.
33
Tlđd, tr 293.

140
34
Như được trích dẫn trong tlđd, tr 293.
35
Edward T Hall, The Hidden Dimension, Doubleday (New York, NY),

1969.
36
Walter J Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the World,

Routledge (London; New York, NY), 1991.

37
Tlđd, tr 117.
38
Tlđd, tr 121.
39
Tlđd, tr 122.
40
Tlđd, tr 12.
41
Như được trích dẫn trong Jay (1994), tlđd, tr 34.
42
Như được trích dẫn trong tlđd, tr 34-5.
43
Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Beacon Press (Boston, MA),

1969, tr XII.
44
Leon Battista Alberti, được trích dẫn trong Levin (1993), tlđd, tr 64.
45
Như được trích dẫn trong Jay (1994), tlđd, tr 5.
46
Le Corbusier, Precisions, MIT Press (Cambridge, MA), 1991, tr 7.
47
Pierre-Alain Crosset, ‘Eyes Which See’, Casabella, 531–532 (1987), tr

115.
48
Le Corbusier (1991), tlđd, tr 231.
49
Tlđd, tr 227.

141
50
Le Corbusier, Towards a New Architecture, Architectural Press

(London) and Frederick A Praeger (New York, NY), 1959, tr 164.

51
Tlđd, tr 191.
52
Walter Gropius, Architektur, Fischer (Frankfurt; Hamburg), 1956, tr

15–25.
53
Như được trích dẫn trong Susan Sontag, On Photography, Penguin

(New York, NY), 1986, tr 96.

54
Le Corbusier (1959), tlđd, tr 31.
55
Alvar Aalto, ‘Taide ja tekniikka’ [Art and Technology] (1955), trong

Alvar Aalto and Göran Schildt (chủ biên), Alvar Aalto: Luonnoksia

[Sketches], Otava (Helsinki), 1972, tr 87 (bản dịch của Juhani

Pallasmaa).
56
Như được trích dẫn trong Jay (1994), tlđd, tr 19.
57
Harvey, tlđd, tr 58.
58
Fredric Jameson, như được trích dẫn trong tlđd, tr 58.
59
Levin (1993), tlđd, tr 203.
60
Sontag, tlđd, tr 7.
61
Tlđd, tr 16.
62
Tlđd, tr 24.

142
63
Từ một cuộc nói chuyện với Giáo Sư Keijo Petäjä vào đầu những

năm 80; không thể truy lại nguồn dẫn.

64
Hans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Centre, Hollis & Carter

(London), 1957.
65
Maurice Merleau-Ponty, ‘Cézanne’s Doubt’, trong Merleau-Ponty

(1964), tlđd, tr 19.

66
Martin Jay, ‘Scopic Regimes of Modernity’, trong Hal Foster (chủ

biên), Vision and Visuality, Bay Press (Seattle, WA), 1988, tr 18.
67
Tlđd, tr 16.
68
Tlđd, tr 17.
69
David Michael Levin, The Opening of Vision: Nihilism and the

Postmodern Situation, Routledge (New York, NY; London), 1988, tr 440.

70
Tlđd.
71
Ong, tlđd, tr 136.
72
Montagu, tlđd, tr XIII.
73
Với 800 000 dây thần kinh và số lượng đầu mút gấp 18 lần số lượng

ở trong phần ốc tai của hệ thần kinh thính giác, hệ thần kinh thị giác

có khả năng truyền tải một số lượng thông tin khổng lồ đến não ở mức

độ vượt xa tất cả cơ quan thần kinh khác. Mỗi con mắt chứa 120 triệu

tế bào hình que có thể thu nạp thông tin của 500 thang độ sáng tối,

143
trong khi bảy triệu tế bào hình nón cho phép chúng ta phân biệt được

nhiều hơn một triệu sắc độ. Jay (1994), tlđd, tr 6.

74
Kearney, Modern Movements in European Philosophy, tlđd, tr 74.
75
Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge

(London), 1992, tr 203.

76
Tlđd, tr 225.
77
Kent C Bloomer and Charles W Moore, Body, Memory, and

Architecture, Yale University Press (New Haven, CT; London), 1977, tr

44.
78
Tlđd, tr 105.
79
Tlđd, tr 107.
80
Gaston Bachelard, The Poetics of Reverie, Beacon Press (Boston, MA),

1971, tr 6.
81
Dựa vào những thử nghiệm trên động vật, các nhà khoa học đã nhận

diện được 17 cách thức khác nhau mà sinh vật có thể phản ứng với

môi trường. Jay (1994), tlđd, tr 6.

82
Bloomer and Moore, tlđd, tr 33.
83
Dựa trên những nghiên cứu cảm giác của Rudolf Steiner, ngành

nhân học và tâm lý học tinh thần đã phân ra mười hai cảm giác: xúc

giác; cảm giác sống; cảm giác tự-vận động; cảm giác thăng bằng;

144
khướu giác; vị giác; thị giác; cảm giác nhiệt độ; thính giác; cảm giác

ngôn ngữ; cảm giác ý niệm và cảm giác bản ngã. Albert Soesman, Our

Twelve Senses: Wellsprings of the Soul, Hawthorn Press (Stroud, Glos),

1998.
84
Dẫn lại trong Victor Burgin, ‘Perverse Space’, như được trích dẫn

trong Beatriz Colomina (chủ biên), Sexuality and Space, Princeton

Architectural Press (Princeton, NJ), 1992, tr 233.

85
Jay, như được trích dẫn trong Levin (1993), tlđd.
86
Stephen Houlgate, ‘Vision, Reflection, and Openness: The

“Hegemony of Vision” from a Hegelian Point of View’, trong Levin

(1993), tlđd, tr 100.

87
Như được trích dẫn trong Houlgate, tlđd, tr 100.
88
Như được trích dẫn trong Houlgate, tlđd, tr 108.
89
Merleau-Ponty (1964), tlđd, tr 15.
90
Như được trích dẫn trong Montagu, tlđd, tr 308.
91
Được tham chiếu trong Montagu, tlđd.
92
Le Corbusier (1959), tlđd, tr 11.
93
Bachelard (1971), tlđd, tr 6.
94
Kakuzo Okakura, The Book of Tea, Kodansha International (Tokyo;

New York, NY), 1989, tr 83.

145
95
Edward S Casey, Remembering: A Phenomenological Study, Indiana

University Press (Bloomington and Indianapolis, IN), 2000, tr 172

96
Như được trích dẫn trong Judovitz, trong Levin (1993), tlđd, tr 80.
97
Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, James M Edie

chủ biên, Northwestern University Press (Evanston, IL), 2000, tr 162.

98
Le Corbusier (1959), tlđd, tr 7.
99
Merleau-Ponty (1964), tlđd, tr 19.
100
Jun’ichir-o Tanizaki, In Praise of Shadows, Leete’s Island Books

(New Haven, CT), 1977, tr 16.

101
Alejandro Ramírez Ugarte, ‘Interview with Luis Barragán’ (1962),

trong Enrique X de Anda Alanis, Luis Barragán: Clásico del Silencio,

Collección Somosur (Bogota), 1989, tr 242.

102
Ong, tlđd, tr 73.
103
Adrian Stokes, ‘Smooth and Rough’, trong The Critical Writings of

Adrian Stokes, Volume II, Thames & Hudson (London), 1978, tr 245.
104
Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Architecture, MIT Press

(Cambridge, MA), 1993.

105
Tlđd, tr 225.
106
Karsten Harries, ‘Building and the Terror of Time’, Perspecta: The

Yale Architectural Journal (New Haven, CT), 19 (1982), tr 59–69.

146
107
Cyril Connolly, The Unquiet Grave: A Word Cycle by Palinurus,

Curwen Press for Horizon (London), 1944.

108
Dẫn lại trong Emilio Ambasz, The Architecture of Luis Barragán, The

Museum of Modern Art (New York, NY), 1976, tr 108.

109
Bachelard (1969), tlđd, tr 13.
110
Diane Ackerman, A Natural History of the Senses, Vintage Books

(New York, NY), 1991, tr 45.

111
Rainer Maria Rilke, The Notebooks of Malte Laurids Brigge, bản dịch

tiếng Anh của MD Herter Norton, WW Norton & Co (New York, NY;

London), 1992, tr 47–8.

112
Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, bản dịch tiếng Anh của Daniel

Slager, Archipelago Books (New York, NY), 2004, tr 45.

113
Martin Heidegger, ‘What Calls for Thinking’, trong Martin

Heidegger, Basic Writings, Harper & Row (New York, NY), 1977, tr 357.
114
Bachelard (1971), tlđd, tr XXXIV.
115
Tlđd, tr 7.
116
Marcel Proust, Kadonnutta aikaa etsimässä, Combray [Remembrance

of Things Past, Combray], Otava (Helsinki), 1968, tr 10.

117
Stokes, tlđd, tr 243.
118
Không thể truy lại nguồn.

147
119
Stokes, tlđd, tr 316.
120
Tanizaki, tlđd, tr 15.
121
Bachelard (1971), tlđd, tr 91.
122
Tlđd, tr 15.
123
‘From Eclecticism to Doubt’, cuộc nói chuyện giữa Eileen Gray và

Jean Badovici, L´Architecture Vivante, 1923–33, Autumn-Winter 1929,

như được trích dẫn trong Colin St John Wilson, The Other Tradition of

Modern Architecture, Academy Editions (London), 1995, tr 112.

124
Tadao Ando, ‘The Emotionally Made Architectural Spaces of Tadao

Ando’, như được trích dẫn trong Kenneth Frampton, ‘The Work of

Tadao Ando’, trong Yukio Futagawa (chủ biên), Tadao Ando, ADA

Edita (Tokyo), 1987, tr 11.

125
Vào giữa thế kỷ mười chín, với ý niệm này nhà điêu khắc người Mỹ

Horatio Greenough đã đưa ra luận đề về mối tương quan nội tại giữa

hình thức và công năng mà về sau này trở thành nền tảng ý thức hệ

cho Chủ Nghĩa Công Năng. Horatio Greenough, Form and Function:

Remarks on Art, Design, and Architecture, Harold A Small (chủ biên),

University of California Press (Berkeley and Los Angeles, CA ), 1966.

126
Henri Bergson, Matter and Memory, Zone Books (New York, NY),

1991, tr 21.

148
127
Casey, tlđd, tr 149.
128
Alvar Aalto, ‘From the Doorstep to the Common Room’ (1926),

trong Göran Schildt, Alvar Aalto: The Early Years, Rizzoli International

Publications (New York, NY), 1984, tr 214–18.

129
Fred and Barbro Thompson, ‘Unity of Time and Space’, Arkkitehti,

The Finnish Architectural Review, 1981, issue 2, tr 68–70.

130
Như được trích dẫn trong ‘Lời giới thiệu của dịch giả’ do Hubert L

Dreyfus và Patricia Allen Dreyfus viết trong Merleau-Ponty (1964),

tlđd, tr XII.
131
Như được trích dẫn trong Bachelard (1969), tlđd, tr 137.
132
Henry Moore, ‘The Sculptor Speaks’, trong Philip James (chủ biên),

Henry Moore on Sculpture, MacDonald (London), 1966, tr 62.

133
Tlđd, tr 79.
134
Merleau-Ponty (1964), tlđd, tr 17.
135
Ví dụ có thể xem, Hanna Segal, Melanie Klein, The Viking Press

(New York, NY), 1979.

136
Richard Lang, ‘The Dwelling Door: Towards a Phenomenology of

Transition’, trong David Seamon and Robert Mugerauer, Dwelling,

Place and Environment, Columbia University Press (New York, NY),

1982, tr 202.

149
137
Louis I Kahn, ‘I Love Beginnings’, trong Alessandra Latour (chủ

biên), Louis I Kahn: Writings, Lectures, Interviews, Rizzoli International

Publications (New York, NY), 1991, tr 288.

138
Jean-Paul Sartre, What Is Literature?, Peter Smith (Gloucester), 1978,

tr 3.
139
Tlđd, tr 4.
140
Alvar Aalto, ‘Rationalism and Man’ (1935), trong Alvar Aalto và

Göran Schildt (chủ biên), Alvar Aalto: Sketches, bản dịch tiếng Anh của

Stuart Wrede, MIT Press (Cambridge, MA; London), 1978, tr 48.

141
Frank Lloyd Wright, ‘Integrity’, trong The Natural House, 1954.

Được đăng trong Frank Lloyd Wright: Writings and Buildings, do Edgar

Kaufmann và Ben Raeburn chọn lọc, Horizon Press (New York, NY),

1960, tr 292–3.

150