北京师范大学学报 （ 人文社会科学版） 2001年第4期 （ 总第166期）

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中国现代主义的民族化
陈 晖
（ 北京师范大学 中文系，北京 100875）

摘要： 具有典型的外来文化特征的西方现代主义，在中国本土化、 民族化的进程十

分艰难和缓慢。 形成阻滞的原因主要包括社会基础、 时代环境、 民族传统和读者欣赏习
惯。 在其民族化进程中，变异和改造是根本途径，其中包括现代主义和现实主义的合流。
中国现代主义作家普遍存在由现代主义尝试向民族传统复归的现象。
关键词： 现代主义；民族化；民族传统
中图分类号：I021 文献标识码：A 文章编号：1002
-0209（2001）04
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文学意义上的现代主义，指19世纪中后期开始在西方出现的以破坏现实主义或浪漫主义
为宗旨的文学运动和文学思潮；作为流派的现代主义通常被称为西方现代派，它并不是一个
单一的文学派别，而是西方众多的包括象征主义、 表现主义、 未来主义、 超现实主义、 意识
流、 荒诞派等在内的文学流派的总称。 现代主义是西方垄断资本主义时代深刻的社会矛盾和
现代西方人精神危机在文学上的反映，反社会、 反理性、 反传统是其思想和艺术的总体特征。
本世纪初，现代主义和其他西方文学思潮一起传入我国，开始了在中国的本土化、 民族化进
程。
任何外来的文学艺术进入本民族的文学领域，必须经过民族化的过程，即通过作家的借
鉴、 吸收、 转化和创造，将其化为本民族文学的组成部分。 但是否能够民族化以及民族化的
程度，不仅取决于作家对本民族文学与他民族文学发生联系时的立场和态度，取决于作家攫
取外来文学的能力、 素养和他们本民族文学的功底，还取决于两种文学之间是否具有融合的
内在基础和条件。 并不是所有的外国文学精华我们都能成功地将之民族化，同是外来文艺，民
族化的程度会有一定的差异。
在民族化中，让外来文艺能够为本民族读者理解和接受是一个不容忽视的重要环节。 作
家从主观的个人的趣味、 修养和认识出发，选择某种外来文学进行吸收和借鉴，但他个人的
认同必须转化为本民族读者能够解读的文学作品。 民族化不等于民族性，但真正意义的成功
的民族化，至少要能够为本民族读者普遍理解和接受。
在民族化过程中，改造和变异是无法避免的。 一般情况下，民族化的难度和民族化过程

● 收稿日期： 2001－04－14
作者简介： 陈晖 （1965－） ，女，湖南省长沙市人。 北京师范大学中文系，博士生。
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中的变异程度成正比，越难以民族化的外来文学，改造和变异就越明显。
把握了上述三个基本面，我们来考察现代主义的民族化，重点考察现代，兼及当代。

一、 现代主义民族化进程的迟滞及成因
西方现代主义的大规模传入发生在五四时期。 西方现代主义当时在中国产生影响，有相
应的原因和条件： 现代主义所具有的思想和艺术的反叛性，在一定程度上切合了以破旧立新
为宗旨的中国新文学的需要；变更的时代、 动荡的社会和尖锐的阶级矛盾让知识分子感受到
无法排遣的心理苦闷和精神危机，而这正是西方现代主义作品所表现的基本内容和主题；以
鲁迅、 胡适为代表的新文学建设者以 “异域新宗” 作为 “旧弊之药石”，将更具当代性的西方
现代主义作为了 “偏师借重” 的目标。 这些就构成了中国现代主义民族化的基础。
但是，与同时且同是异域传入的西方批判现实主义和浪漫主义相比，现代主义的影响呈
现出明显的弱势，不仅五四时期如此。 在整个现当代文学时期都是如此，总的来说，现代主
义的民族化进程非常的艰难而缓慢。
现代主义最初以新浪漫主义的名目在我国传播，五四时期曾一度被视为中国新文学 “现
在以及将来的趋势”，这里面有对新浪漫主义性质误解的成分。 受厨川白村影响，茅盾、 田汉
等人对新浪漫主义的理解过于理想化。 他们把新浪漫主义界定为 “以罗曼主义为母，自然主
义为父所产生的宁馨儿” ［1］，从古典－浪漫－写实－新浪漫的文学进化，从 “写实” 与 “浪
漫” 的结合上肯定新浪漫主义。 他们所提倡的新浪漫主义实际上与作为现代主义早期形态的
“非理性”、 “反传统” 的欧洲新浪漫主义之间存在着很大的不同。 到明白真正的新浪漫主义与
他们所期待的现实主义和浪漫主义的结合大相径庭时，茅盾、 郭沫若和田汉由当初的大力倡
导很快转向为对新浪漫主义和西方各种 “现代派” 的批判。
新文学史上的第一位象征派诗人，同时也是中国第一位现代派作家的李金发，师承法国
象征主义，他的诗以模仿性移植为主导方面。 李金发很早就在沟通中西诗意基础上谋求现代
主义的民族化。 在 《食客与凶年·自跋》 里，他这样说：
余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱
百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着手批评过，其实东西作家随处
有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不
敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。
然而李金发的 “沟通” 和 “调和” 对他来说只是一个愿望，他个人的创作完全没有达到
他的目标。 朱自清评价李金发的诗作，“句法过分欧化，教人像读着翻译”，“又夹杂着些文言
里的叹词语助词，更加不像” ［2］，李健吾认为李金发 “太不能把握中国的语言文字，有时甚
至于意象隔着一层，令人感到过分浓厚的法国象征派的气息” ［3］ （ P129） 。 李金发倡导的 “沟通
中西诗意”，虽然后来成为了中国象征诗的一个总体方向，但即使现代诗歌的逐步成长之后也
未能真正实现。 以戴望舒为领袖的现代诗派区别于李金发，在接受法国象征派的影响的同时，
更注意以中国语言文字作为表现的工具，他们的诗歌艺术建构偏向了传统，当时就有评论认
为现代诗派只是袭取了外国象征派的形式，骨子里仍是传统的意识；九叶诗派则趋向了另一
端－－从现代到当代，他们的诗作主要对西方现代主义的艺术范式进行全面系统的展示，对
中国民族诗歌传统的继承多停留于习见的旧诗词的词汇、 意象的沿用和情调、 气氛的渲染，在
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西方现代派诗艺的 “中国化”、 “个人化” 方面并无多大的突破。
在创造社会员里，“一直到底写新罗曼主义” 的是陶晶孙。 陶晶孙1932年总结自己的创
作时，指出新浪漫主义的引进走的是 “硬化的途径”，认为新浪漫主义 “这衰弱美丽的花，不
敢爱我国的风土” ［4］ （ P247） ，“我国 Romanticism 的创造，其实没有多少作品留着，因为我国
社会情形不便把这个柔弱美丽的花盛开之故” ［4］ （ P3） 。
陶晶孙触及了现代主义民族化一开始就遭遇困境的根本原因，和中国现代主义的非主流、
不稳定、 不完整发展一样，限制和影响首先来自 “我国的社会情形”，其中包含社会基础、 时
代环境与民族传统和读者欣赏习惯等因素。
中国古代有 “文以载道” 的悠久传统，而从 “文学革命” 一开始，新文学建设者们就旗
帜鲜明地把推倒 “雕琢” 的 “贵族文学”、 “铺张的古典文学” 和 “艰涩的山林文学” 作为目
标，号召建立 “平易”、 “写实”、 “通俗” 的 “国民文学” 和 “社会文学”，个人化、 贵族化的
先锋文艺显然不在提倡之列。
中国现代的社会环境、 时代文学需求以及文学发展方向与西方现代主义文学有本质的不
相合。 半殖民地半封建中国产生的以反帝反封建、 启蒙救亡为主流的现代文学，与反映资本
主义社会异化和危机的西方现代主义文学，是两种社会基础上的性质不同的文学，在趋同性
与趋异性上，后者是主要的。 现代主义的性质决定了它只能部分地被我们的文学吸取和利用，
而不可能全部吸收和消化。 西方现代派宣扬的悲观主义、 非理性主义和享乐主义，导致了相
当一部分思想进步的作家对现代主义弃而不取；作为中国知识分子主体的小资产阶级作家群，
虽然在社会、 时代的变迁和动荡中陷入迷惘和失落，与现代主义充溢的悲观绝望情绪有一定
程度的遇合，但生存环境、 思想基础和精神传统的不同，还是让他们没有走向极端的颓废主
义、 虚无主义和形而上的个人生命意志探索，而是更多的关怀现实和社会人生，崇尚理性。 中
国没有纯粹的现代主义作家，首先是因为中国没有产生现代主义作家的社会基础和思想文化
基础。
我们应该注意到现代主义东渐的阻力不仅来自于受马克思主义影响的左翼文学阵营，也
来自政治思想右倾的文学派别，对于现代主义，他们的反对态度空前一致，殊途同归。 这提
示我们应该认识到现代主义面临的压力和阻力更多来自中国知识分子共有的思想传统和文化
传统，来自民族和与此相联系的读者接受能力、 欣赏习惯。
郑伯奇对西方现代派的批评直指其孤高自赏的 “贵族化” 文学观：
最近这半百年来，文艺发达的国家，因为社会畸形发展的缘故，文艺作品变成了少
数 “有识选民” 享受的特产，作家隐然成了一种 “精神贵族”。 作家的这种孤立使文艺化
成更专门更艰深的东西。 作品的内容是一天比一天空虚贫弱，作品的形式是反比例地更
加精致更加新奇。 这样的文艺，给最大多数民众，只是邈不可攀的天上的星辰。 象征派
的诗也好，表现派的戏曲也好，乔也斯或普鲁士特的小说也好，民众是没有福分享受的。
［5］

政治上属于右倾的作家梁实秋，从 “新人文主义” 立场出发，对现代主义批评态度同样

激烈：
堕落之文学流于晦涩的，美其名曰象征主义……象征主义运动和所谓颓废派本有密
切关系。 其目的是在逃脱现实，在自然主义的立场看来，这是一种反动。 象征主义者想
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 从现实的范围里解脱出来，而又不返入旧的浪漫主义的范畴，于是畸形发展，向心灵的
幽隐处的开拓，奢谈灵魂，妄肆创造，结果是陷入神秘而不可解，其下焉者干脆就是错
乱不通。 ……有意的晦涩乃是一种不健全的心理反映，弄巧反拙。 象征主义者有意的把
文学和音乐的关系加强到不可理解的地步，以增加其神秘性……唯美主义的文学，象征
主义的文学，在西洋将成陈迹，何必再在中国还魂。 ［6］

艺术上倾心于现代主义的现代诗派作家对现代主义的个人化、神秘化也持反对的态度，杜
衡在 《 〈望舒草〉 序》 中有这样一段话：
我个人也可以算是象征诗派底爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味
的作家，不喜欢叫人不得不说一声 “看不懂” 的作品。 我觉得，没有真挚的感情做骨子，
仅仅是官能的游戏，像这样的写诗也实在是走了使艺术堕落的一条路，在望舒之前，也
有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是 “神秘”，是 “看不懂”
那些我以为是要不得的成分。 ［7］ （ P52）

他们不约而同地将现代主义视为 “畸形发展”，视为文学的堕落，批评它的晦涩和神秘化。
与其他外国文学作品相比，晦涩的现代主义更加不符合我们民族的欣赏习惯，与中国普通读
者的隔膜更加突出，现代主义民族化由此更添障碍。
1922年，冰心在 《小说月报》 发表了 《疯人笔记》，因为读者无法看懂，引起过议论。 对
被当做 “冰心向来作小说的一种变体” 的 《疯人笔记》，有评论者发表了这样的意见：
冰心这篇小说，着实是容易令读者迷惑，读完以后，完全不知其所以的人很多。 就
这一点看来，在近时中国的文坛上，此等作品，似乎出现的早了一步……求了解于普通
的民众，便是绝对的不可能。 冰心这篇小说，好否姑不论，……只是中国人看那记帐式
与叙述式的小说惯了，这类体裁，不易入目，况且更有思想高低的关系在内，无怪他们
多难索解呵。 ［8］

《疯人笔记》 发表于20年代初，当然还可以归结为 “早了一步”，其实不能 “求了解于普通民

众” 是现代主义的艺术追求所决定的，无关早晚的问题。 1934年京派作家林徽因发表 《九十
九度中》，相隔了12年，可这篇 “最富有现代性” 的小说，就连国立大学文学院教授也表示
完全看不懂，刘西渭虽然盛赞此作 “达到了一个甚高的造诣”，却也承认 “读者很少阅读这篇
小说”，并探寻小说作者 “承受了多少现代英国小说的影响” ［9］。

在中国，现代主义小说的生存发展空间比现代主义诗歌更为狭窄，读者的阅读习惯是主
要的制约因素。 中国的小说源自 “志怪” “传奇” 和 “说部”，以供读者茶余饭后消遣为目的。
受这种传统的牵引，中国进行现代主义小说实验的作家都不得不尊重 “故事性” 在小说民族
欣赏习惯中的重要地位，明白 “无论把小说的效能说得如何天花乱坠，读者对于小说的要求
始终只有一个故事”，从而不得不相当大程度地牺牲现代主义小说先锋艺术品质。 这种状况在
当代也没有本质性的改观。 新时期现代主义小说80年代经历探索期、 高潮期之后，90年代随
即进入转型期。 消解文体实验，终止文本游戏，重视故事情节，关注社会价值，这种向传统
小说观念趋近的转型，更多的是现代主义作家们因为受到读者的冷落和疏离，为融入本土文
化、 谋求生存和发展而不得不进行的调整，就现代主义本身而言，既是偏离，也是舍弃。
综上所述可以得出结论，中国现代主义民族化的迟滞状态，受诸多因素共同影响，社会
基础、 时代环境、 民族文学传统和读者欣赏习惯是其中的主要方面。
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 二、 中国现代主义民族化进程中的变异和改造
现代主义在中国要艰难地推进其民族化进程，变异和改造成了唯一途径。 最显著的变异
和改造就是中国现代主义和现实主义、 浪漫主义的合流。
在中国现代主义文学的发生发展中，现代主义和现实主义、 浪漫主义的合流是不争的事
实，社会历史环境、 文学传统和多种外来文学思潮的共时性影响造成了这种合流。 不少学者
将这种 “合流” 看成中国现代主义最显著的特征。 有学者就认为，中国现代主义文学 “在表
现形式上几乎必然地呈现出与西方现代主义文学迥然不同的发展方向，它不是更多地表现出
与西方浪漫主义和现实主义的差别，而是会表现出与它们更多的相近的特征”，并认为 “中国
现代主义文学同西方现代主义” 的 “根本差别” 就在于 “西方的现代主义是在与西方的现实
主义和浪漫主义相区别的意义上被理解和把握”，“而中国的现代主义则是在与现实主义和浪
漫主义相联系的意义上被理解和把握。” ［10］

从具体创作看，现代主义与现实主义的合流涵盖了包括小说、 诗歌、 散文和戏剧在内的

各种文学体裁，呈现出双向互动的走向： 一方面，现实主义作家像茅盾、 巴金、 老舍、 曹禺
等积极摄取现代主义手法和技巧；另一方面，大部分与现代主义发生关系的作家如现代诗派、
新感觉派的诸作家又不同程度地保持着与现实主义的联系。在现代主义和现实主义的结合中，
产生了包括鲁迅、 艾青等在内的代表中国现代文学最高成就的小说家和诗人，也产生了像九
叶诗派那样的，以现代主义和现实主义结合为方向的文学流派。
这种民族化方向可以说是中国新文学的建设者们共同确定的。胡适曾在日记里明确表示，
“梅特林克等的新浪漫主义经过写实主义的 ‘洗礼’，故没有了 ‘空虚的坏处’。” ［11］ 鲁迅尽管
直接接受了西方现代主义哲学的影响，但在文学上，他从中国文学的传统和现实出发，并没
有选择西方那些具有代表意义的现代主义大师作为师承的对象，而更看重那些趋向于现实主
义和现代主义结合的俄国作家，他翻译介绍他们的作品，取法他们的创作，将现代主义与现
实主义结合确立为中国现代文学发展的方向。
在 《 〈幸福〉 译者附记》 一文中，鲁迅这样评价俄国作家阿尔志跋绥夫的艺术倾向：
阿尔志跋绥夫的著作是厌世的，主我的；而且每每带着肉的气息。 但我们要知道，他
只是如实描出，虽然不免主观，却并非主张和煽动；他的作风，也并非因为 “写实主义
大 盛之后，进为唯我”，却只是时代的肖像： 我们不要忘记他是描写现代生活的作家。
［12］ （ P172）

在 《 〈黯澹的烟霭里〉 译者附记》 中，鲁迅从相似的角度肯定了安特来夫：

安特来夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写
实主义相调和。 俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面与外面表现
之差，而现出灵肉一致的境地。 他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实
性的。 ［12］ （ P185）

所有鲁迅推崇的作家，几乎都有 “高的意义上的写实主义者” 面貌，而这种概括显然也

适用于鲁迅自己。 南斯拉夫学者卢基奇对鲁迅有下面的评价：
用高尔基的现实主义或任何其他现实主义的范畴来套中国这位伟大的作家是不适当
的。 用这个模子是无法来套鲁迅特有的故事体散文的巨大财富的。 鲁迅远远超越了俄罗
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 斯现实主义文学和其他现实主义文学的界限，鲁迅把各种不同的趋势和倾向综合在一起。
……于是，我们就看到了一种更为完善的现实主义。 这是一种更高级的现实主义。 ［13］

鲁迅将现代主义理解并表达为更高意义的现实主义，应该包含以现代主义充实、 发展现
实主义的含义。 但是他的这种理解，似乎过于强调现代主义与现实主义的同一性，忽略了现
代主义具有的反现实主义的性质，而且有从提高、 补充现实主义的角度吸取、 利用现代主义
的趋向。 应该承认，从现代主义和现实主义的 “整合” 中开始的中国现代主义的变异，对作
为独立文学潮流的现代主义有价值定位上的贬低。 或者因为鲁迅处在与旧文学决裂的五四时
代，是以 “冲破一切传统思想和手法的闯将” 的姿态建设新文艺的，他的作品既有惊世骇俗、
离经叛道的内容和观念，又有创造新形式的先锋实验，他的 “表现的深切和格式的特别”，在
某些方面甚至超越了西方现代主义，达到了它们没有达到的高度，一些国外的鲁迅研究者曾
指出这一点。 鲁迅的现代主义和现实主义的结合中，现代主义的 “因子” 不但没有被现实主
义 “因子” 融化、 掩盖，甚至比后者更为醒目，所以在他那里，中国现代主义的变异性还不
明显。 而后来的作家大多不具有鲁迅特有 “异端” 姿态，没有像鲁迅那样在现代主义和现实
主义的结合上凸现现代性。 在社会环境和文学本身的作用下，他们更多的是对现代主义进行
分解、 剥离和 “方法化” 处理。 当现代主义逐步降低到技巧的层面，中国现代主义文学所具
有的变异性便充分显露出来。
现代诗派诗人戴望舒对象征诗派的民族化改造，变异性已经相当明显。 根据杜衡的转述，
当时有人认为，戴望舒的诗歌，“是象征派的形式，古典派的内容”，其实就是在形式上，戴
望舒也不过是借鉴了一部分象征主义的手法而已。 当戴望舒将国外象征派的诗艺融化到本民
族的语言和欣赏习惯中，对象征诗派神秘的内容和晦涩的诗风 “有较大的突破” 时，他就已
经 “解构” 了象征主义。 尽管象征主义所强调的各个方面： 色彩、 音乐性、 通感，肌理丰富，
意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到较完美的体现，但象征
主义提供给戴望舒的主要只是技巧。
被视为第一个独立的现代主义小说流派的新感觉派，他们的创作因为突出的模仿性和移
植性而更多地保留了现代主义的形态和技法，但仍有学者认为他们从根本上不具备现代主义
文学的特征 ［14］。 有研究者依据新感觉派对当时上海畸形的都市文明的反映，以及施蛰存自称
要把心理分析、 意识流、 蒙太奇等各种新兴的创作方法纳入现实主义的轨道，而认为新感觉
派是以现实主义手法为主。 这种理解的分歧和对立也从一个侧面证明了中国现代主义所发生
的深刻的变异，更多的是动摇现代主义根本性质的变异。
中国现代主义的变异还表现为对西方现代主义片面、 局部的选择。 在现代主义庞杂而众
多的具体形态中，象征主义对中国新文学的影响最大，渗透到了诗歌、 散文、 小说和戏剧各
个领域，其他众多的现代主义 “分支” 只有理论的介绍或创作上的浅层次移植与模仿；作为
技巧的意识流和心理分析手法的应用较为普遍，而真正的意识流小说并未产生广泛影响；现
代主义的美学范式、 结构艺术没有得到认同，反而是内容方面，揭示人的孤独、 绝望、 扭曲
和病态的主题获得了反响和共鸣，被不同时期、 不同流派的作家反复地演绎。 客观地说，我
们所吸取的西方现代主义比较狭窄，这和中国现代主义没有形成广泛而深刻的运动是互为联
系的。
现代主义的民族化需要借重民族传统。 在中国古代博大精深的历史文化中，蕴涵着与西
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方现代主义相通相合的根基，主要包括由庄子开创的道家传统，由神话传说、 六朝志怪、 唐
代传奇等构成的文学源流和李贺、 李商隐等为代表的 “异类” 作家的创作，它们自然而然成
为了新文学作家对现代主义进行民族化生发、 改造的 “资本” 和 “武库”。 现代主义具有特定
的新、 奇、 怪使中国作家很难寻求到真正贴切的 “对接点”： 卞之琳追求中西诗艺的契合，他
的 “化古” 化入的是 “李商隐、 姜白石诗词以至 《花间》 词” ［15］ （ P14） ，以 “晚唐南宋诗词的
末世之音”，接近 “西方 ‘世纪末、 诗歌的情调” （ P16） ；在施蛰存小说中 “两个循环出现的主
题－－性欲和志怪” ［16］，前者更多的受西方影响，后者借重古代神怪小说的灵感；废名将象
征、 意识流手法和中国的诗文传统结合，自称化入了唐人绝句的意境，实际上也渗透了魏晋
文学玄远幽深的意趣。 中国现代主义作家所倚重的民族传统多是偏离了正统、 主流文学 “大
道” 的一脉，单薄和偏废、 杂糅与参差中，中国现代主义民族化不能不衍生出更多的变异。
现代主义在传播中发生民族化变异并不是中国的特例。 西方现代主义虽然号称切断了同
国家、 民族、 宗教的联系，事实上，没有一种文学能够完全摆脱民族传统。 在同一时间和大
体相同的社会历史条件下产生的西方现代主义，之所以各国有各国不同的具体形态，就是因
为 不同的民族文化和文学传统的作用。 现代主义的研究者们并不否认这一点。 在 《现代主
义》 一书中，我们可以看到以下的论述：
每个对现代主义有所贡献的国家都有自己的文化遗产、 自己的社会和政治张力，这
些又给现代主义添上了一层独特的民族色彩，并使任何依据个别民族背景所作的阐释都
成了易引起误解的管窥蠡测。 ［17］ （ P75）

在有些国家，现代主义对文学艺术传统的发展似乎是至关重要的；在有些国家，它
不过是昙花一现的东西。 ［17］ （ P8）

这两点在中国现代主义的民族化进程中都得到了证实。

三、 现代主义作家复归民族传统的趋向
中国现代主义作家普遍存在由现代主义的尝试向民族传统复归的现象。
这种复归包括了第一个尝试现代主义诗歌的李金发和一度激进的新感觉派小说家穆时
英。 李金发的后期诗作风格渐趋明朗，穆时英的后期作品走向传统的浪漫主义。 从他们对现
代主义的消减中体现出民族传统深厚的影响力和牵制力。 同样的复归在现代诗派的戴望舒身
上体现得更明显，他40年代后的创作己完全地转向现实主义，
40年代曾倾向于现代主义的汪
曾祺的后期创作则明确实践着他自己的 “回到现实主义，回到民族传统” 的主张。
向民族传统复归方面，有两个非常有代表性的作家，一个是施蛰存，另一个是张爱玲。
施蛰存开始也和新感觉派其他作家一样，醉心于各种形式的现代主义文学实验。 到1932
年前后，他 “困苦地感觉到在题材、 形式、 描写各方面，都没有发展的余地”，“实在是已经
写到魔道里去了”，虽然努力想 “写出一点新的刺激的东西来”，“费了很大的力，其结果却坏
到不可言说” ［18］ （ P749） 。 经过数年的摸索，1937年春，他写出了 《黄心大师》。 朱光潜在 《编
辑后记》 里给予了 《黄心大师》 这样的评价：
近来小说作者大半都受了西方的影响。 在技巧方面固然促成很大的进步，但是手腕
低下者常不免令人起看中国人画的 “西画” 之感。 施蛰存先生的 《黄心大师》 很有力地
证明小说还有一条被人忽视的路可走，并且可以引到一种新境，就是中国说部的路。 ［19］

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 朱光潜的感觉非常敏锐而准确，施蛰存写于稍后的 《关于 〈黄心大师〉》 一文中谈到的创
作体会可作印证：
我不能不承认从前曾经爱好过欧化的白话文体，因为多数从事新文学的人似乎都感
到纯粹中国式的白话文不容易表现描写的技巧。但因为近来一方面把西洋小说看得多了，
觉得欧式小说中的一部分纯客观的描写方法，尤其是法国和俄国的写实派作品，有时竟
未免使读者感觉到沉重和笨拙－－可以说是一种智慧的笨拙；一方面又因为重读唐人传
奇，宋人评话以至明清演义小说，从此中渐渐地觉得它们也有一种特点，那就是与前后
故事有谐和性的叙述的描写，易言之，即寓描写于叙述中的一种文体。 中国小说中很少
像西洋小说中那样的整段的客观的描写，但其对于读者的效果，却并不较逊于西洋小说，
或者竟可以说，对于中国的读者，有时仍比西洋小说的效果大。 我们不能忽略了中国人
欣赏文艺作品的传统习惯，到现在 《水浒传》 《红楼梦》 始终比新文学小说拥有更广大的
读者群，这是在文体方面，至少有一半关系的。
因为我个人有这样的感觉，所以近一两年来，我曾有意地试验着想创造一种纯中国
式的白话文。 说是 “创造”，其实不免大言夸口，严格地说来，或者可以说是评话、 传奇
和演义诸种文体的融合。 我希望用这种理想中的纯中国式的白话文来写新小说，一面排
除旧小说中的俗套滥调，另一面也排除欧化的句法……。
我在这方面的第一次尝试是 《猎虎记》，最近的尝试是 《黄心大师》 ……我还要尝试
这纯中国式的文体，无论是，也同时是，为 “艺术”，或者为 “大众”，我相信这条路如
果能走得通，未始不是一件有意思的工作。 ［20］ （ P355）

虽然 《黄心大师》 也和施蛰存的前期作品 《鸠摩罗什》、 《将军的头》、 《石秀》 一脉相承

地 演绎着弗洛伊德心理图式，有着现代主义的内核，但施蛰存从 “欧化的白话文体” 转向
“纯中国式的文体” －－ “评话、 传奇和演义诸种文体的结合”，并考虑到 “中国人欣赏文艺
作品的传统习惯”，的确显示了他开始从 “倾心于西方现代文学” 的 “文学实验” ［20］ （ P895） 转
回到民族传统的道路上。
张爱玲早期创作有浓厚的现代主义色彩，但她后期的创作明显向中国的文学传统靠拢。她
的 《十八春》、 《五四遗事》，已大幅度削减了感觉化描写、 意象、 象征、 隐喻等现代主义技法，
代之以传统的白描、 叙述中描写，安排 “伏线”，运用 “曲笔”。 60年代，张爱玲重写了 《金
锁记》，题名为 《怨女》，1966年在香港 《星岛晚报》 连载，1967年以英文本在伦敦出版，1968
年在台北的皇冠出版社出版。 这部重写的作品为我们对照张爱玲前后期的创作提供了一个绝
好的版本。
《怨女》 的写法有了明显的变化。 在人物处理上，张爱玲摒弃了原主人公七巧 “极端病
态” 的 “疯子” 形象，让银娣以基本正常的普通人面目出现－－情欲没有那么嚣张，变态也
没有那么疯狂，删除原有的对长安爱情的扼杀主要是这个目的。 作者特意补叙了 “提亲” 的
场面，表明这场婚事是银娣自己作出的选择，为减弱银娣的怨愤心理作了必要的铺垫。 银娣
和三爷的关系坐实了许多，银娣更多的表现出常人的懦弱和谨慎。 对媳妇的折磨，也基本在
歹毒的恶婆婆的范围之内，弱化了性心理变态的成分。 在情节安排上，张爱玲从银娣婚前写
起，定亲，成婚，生子，丧夫，分家，直到娶媳妇，老病而死，如同为银娣一生记传，有头
有尾，重大事件的交代明白清楚，次要人物不做过多铺排，儿媳的形象消减了许多，添加了
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许多平实的生活细节。 在叙述上，不但删除了 《金锁记》 烘托情绪的引言与呼应性结尾，还
将回叙，侧叙，补叙等多种叙述全部改为了平稳的直线叙述。 细看 《怨女》 会发现， 《金锁
记》 中曾被评论者津津乐道的几个片断已经完全改观，“芝寿的心理活动”、 “七巧楼梯口背光
站立” 取消了，“叔嫂相会” 也失去了原有的 “光彩夺目”，变成了黑暗里静默的对坐和晚饭
时对酌。 可以说，《怨女》 的所有改变，都是朝着 “平淡而近自然” 的方向，作者通过重新安
排，取消了包括象征与隐喻、 多重意象、 蒙太奇结构在内的多种现代主义技法存在的必要性，
在原有的空间填充了大量平实的叙述和描写。 在某种意义上，《怨女》 就是 “消减了现代主义
色彩” 的 《金锁记》，或者说，是用 “传统写实” 方法创作的 《金锁记》。
张爱玲重写代表作 《金锁记》 的目的耐人寻味。 从改写的 《怨女》 看，随着现代主义痕
迹的淡化，内容和形式趋于协调和统一，虽然没有了 《金锁记》 的华彩，现代与传统碰撞中
留下的裂痕也得到了有效的弥合，艺术上更纯粹，更加圆熟自如。 即使我们不把它提到张爱
玲对自己过去创作进行重新审视和自我批判的高度，至少也显示了她后期创作截然不同的文
学 观念，显示了她对现代主义最终的放弃。 应该注意到，张爱玲的后期创作与她对 《红楼
梦》、 《海上花列传》 两部古典文学名著的研究、 翻译同时，张爱玲消减现代主义的努力与她
向中国文学传统的回归同步。 在60年代，在海外，张爱玲的创作变化轨迹与中国其他现代主
义作家重合了，中国现代主义作家再一次重复了最终回归民族传统的道路。 如果说，施蛰存
30年代末对现代主义的放弃还可以解释为 “没有得到生长和发展的机会” 的 “自杀” ［20］

（ P895） ；张爱玲则证明了，中国现代主义的 “蜷曲” 首先是由于它与中国文学传统根本上的冲

突和不协调，无法摆脱根深蒂固的文学传统的牵制所致，而不单纯是现实主义等主流文学的
挤压的结果。
由现代主义向传统的复归并不局限于大陆本土和现代文学时期，在台湾，在当代，现代
主义有几乎完全近似的命运与归宿。
1988年，60年代曾在台湾积极推动现代主义文学运动的作家白先勇，在 《 〈现代文学〉
创立的时代背景及其精神风貌》 一文中，这样描述和总结台湾乃至整个中国文学进程：
现代主义是对西方十九世纪的工业文明以及兴起的中产阶级庸俗价值观的一个大反
动，因此其叛逆性特强，又因欧洲经过两次大战，战争瓦解了西方社会的传统价值，动
摇了西方人对人类、 人生的信仰及信心，因此西方现代主义的作品中对人类文明总持着
悲观及怀疑的态度。 事实上，廿世纪的中国人所经历的战争及革命的破坏，比起西方人
有过之而无不及，我们的传统社会及传统价值更遭到了空前的毁灭。 在这个意义上我们
的文化危机同跟西方人的可谓旗鼓相当。 西方现代主义中叛逆的声音，哀伤的调子，是
十分能够打动我们那一群成长于战后而正在求新望变彷徨摸索的青年学生的。
其实不自觉的我们也同时开始在寻找中国的传统。 ……我们之间有不少人都走过同
一条崎岖的道路，初经欧风美雨的洗礼，再受 “现代主义” 的冲击，最后绕了一大圈终
于回归传统。 ……其实这也是十九世纪以来，中国文化再造的大难题，百多年来，一代
又一代的中国知识分子似乎都命定要卷入中西文化冲突的这一场战争中。 ［21］ （ P352）

白先勇的上述观点，建立在他所亲历的台湾现代主义文学从发生、 发展、 兴盛到衰微的

历程的基础上，对于我们讨论中国现代主义民族化－－民族化的艰难、 变异以及传统的制约
和向传统的复归，既是必要而有意义的补充，也是很具说服力的证明。
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On the Nationalization of Chinese Modernist Literature

CHEN Hui
（ Dept．of Chinese L anguage and L iterature，BN U ，Beijing 100875，China）
Abstract： Chinese modernist literature bears the typical cultural features of foreign origins w hose process
of nationalization is painstaking ．T he reasons that form the blocking effects include the base of society，the
times，the national tradition and the reader’s habit in the appreciation．In the process of nationalization，the
variation and reformation have come to the prominent methods w hich include the integration of modernism
and realism ．Chinese modernist w riters commonly tend to undertake the revival of national tradition from the
attempts in modernism ．
Key words： modernism ；nationalization；national tradition

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