TEMA 2

O guión adaptado

“De la mejor de las novelas, de la mejor de las

historias, solo puede salir una película menor. Al fin y al
cabo, en una botella de cristal, por grande que sea,
solo se puede meter un barco muy pequeño”.
Ray Loriga
2.1. A adaptación. A arte de calzar portas
“Sei que non hai que dubidar en triturar o libro para
facer bo cine”.
Jean-Christophe Grangé
Adaptador de ‘Los ríos de color púrpura’ e ‘El
elegido’, novelas propias

Case todo o que este guionista sabe, e este guionista é o voso profesor, agora,
supoño que se entende, case todo o que eu sei, vaia, de adaptación, que ao mellor non
é moito, está no artigo que se me pediu para os Papeis da Academia, a revista que a
Academia Galega do Audiovisual publica cada ano e que en 2011 coincidiu, se non coa
estrea de ‘Doentes’ (Gustavo Balza, 2010), a película que acababa de escribir
adaptando a obra teatral homónima de Roberto Vidal Bolaño, si coas súas
nominacións para os Premios Mestre Mateo dese ano. Aquel artigo titulábase
‘Calzando portas’ y dicía, textualmente:

“É opinión coñecida de Fernando Trueba, ou polo menos publicada, que cando

William Shakespeare pediu que se gravasen na súa lápida os catro versos que
finalmente se gravaron, e que lles traducimos aquí como sabemos, que non
será moi ben (“Bo amigo polo amor de Deus abstente / de cavar no po aquí
enterrado. / Bendito sexa quen respecte estas pedras / e maldito quen os
meus ósos remova”), non estaba pensando nos saqueadores de tumbas, como
puidese parecer, senón en nós: este home, engade Trueba, Shakespeare, que
foi guionista trescentos anos antes de que se inventase o cine, coñecía o oficio
e temía o que se lle aveciñaba. Tíñanos calados. Non se fiaba un pelo de que se
nos ocorrese, algunha vez, algo mellor. Víase adaptado ata aburrir. E unha
adaptación sabe un como empeza, pero non como remata. Miren a Billy
Wilder.

É anécdota coñecida de Billy Wilder, ou polo menos publicada, tamén, por

exemplo polo propio Fernando Trueba no seu dicionario de cine, que cando
comprou os dereitos para a gran pantalla do éxito de Broadway ‘A tentación
vive arriba’ contratou ademais ao seu autor, George Axelrod, para que
traballase con el na adaptación. Axelrod chegou o primeiro día coa obra baixo
o brazo, con certa lóxica, pero Wilder colleuna e dixo: <<Chachi –ao mellor non
dixo chachi, vaia, exactamente, pero estamos parafraseando–; usarémola para
calzar a porta>>.

Pois ben: o problema de non ser Wilder, para adaptar con esta liberdade, e
esta alegría, e esta cousa, nin Shakespeare, para maldicir a Wilder con
trescentos cincuenta anos de antelación e trescentos cincuenta anos antes de
ter, sequera, a posibilidade de ver ‘A tentación vive arriba’ e protestar por
algo, o problema, ou sexa, é que ante a expectativa de adaptar unha obra de

1
 teatro a un trémenlle as pernas, como é natural, e a dous, as catro pernas,
como é matemático. Así que acode aos manuais, se cadra por primeira vez na
súa vida, se cadra por segunda, non lles imos revelar aquí as nosas lagoas
formativas, e non atopa nada que lle sirva, porque falta o primeiro manual que
escriba os guións por un, que é, basicamente, o que de verdade serviría nestes
casos. Atopa, como moito, a Shakespeare. A Shakespeare outra vez. Qué tío,
Shakespeare.

É dato coñecido de Shakespeare, ou polo menos publicado, desculpen a

insistencia, nesta ocasión polo guionista e teórico do guión Syd Field, que
houbo un momento na súa carreira, falamos da de Shakespeare, no que
maldiciu as restricións do escenario, chamándoo cadafalso desprezable e esta
O de madeira, e pediulle ao público que suplise as súas deficiencias na súa
cabeza. Sabía que o escenario, e sigo citando a Field, que agora xa non cita a
Shakespeare, <<non pode captar o vasto espectáculo de dous exércitos
emprazados contra o fondo do ceo baleiro nas ondulantes chairas de
Inglaterra>>. Home. O cine tampouco pode, moitas veces. Isto case nunca é
Hollywood. Só Hollywood é Hollywood, en realidade. E nin sequera sempre. Así
que unha cousa é suplir as deficiencias do escenario na cabeza dun, e outra
facelo nunha película, que de deficiencias anda tamén servida, como a cabeza
dun. De dous, neste caso. O que se pode é intentalo. Intentar atopar, nunha
obra de teatro, unha película. Intentar serlle infiel sen que lle doa.

‘Doentes’, por exemplo, que é a obra da que poida que saibamos algo, aínda
que sen esaxerar, é un Valle-Inclán atenrurado, se nos permiten o palabro,
pero é tamén un western. Butch Cassidy and the Sundance Kid (con fillos
mortos). Dous homes e un destino. No texto de Roberto Vidal Bolaño xa
estaban eses dous homes e estaba o seu destino, e a Compostela dos 1950, e
unha noite negra sen un día azul, detrás, agardando. O demais non lles estrañe
que o inventásemos nós, pero xuramos que non nos acordamos.

Un escribe para poñer orde nas cousas, en fin. Para poñelas no seu sitio.
Despois as cousas póñeno a un no seu, claro, porque isto é cine. Pero aí, que
diría Woody Allen que diría Balzac, empeza outra novela, ela si capaz de
captar, se quere, o vasto espectáculo de dous exércitos emprazados contra o
fondo do ceo baleiro nas ondulantes chairas de Inglaterra sen custar unha
millonada. Os do cine facemos o que podemos”.

E non teño moito máis que dicir, que diría o outro. Algo si, pero non moito
máis. Antes, lede enteira a entrada sobre adaptación de ‘Mi diccionario de cine’ de
Fernando Trueba (Galaxia Gutemberg, 2006), que o mesmo espertei un pouco a vosa
curiosidade e é moi feo deixar a xente así. É o Apéndice 1 deste segundo tema e tédelo
en arquivo aparte, como vén sendo habitual.

(Nome do arquivo: TEMA 2. Apéndice 1.pdf)

2
 Máis do 50 por cen da produción cinematográfica mundial, segundo datos que
circulan por aí, ten a súa orixe en textos previos. Son adaptacións. E o 85 por cento das
películas con Oscar á mellor, punto arriba, punto abaixo.

Pensade no Hollywood máis clásico. Pensade no Hollywood menos clásico.

Pensade no cine español recente (aínda que este é un caso aparte). Pensade nas
películas que vos gustan. Sorprenderíavos saber, porque non sempre se publicita, a
cantidade desas películas que son adaptacións, historias collidas doutras linguaxes e
traídas á do cine.

E é lóxico. É un paso, como mínimo, que se aforra. É estar seguro de que o

conto, de entrada, está ben. De que ten posibilidades. De que ten cine dentro. Despois
o resultado xa se verá. Como cando non se adapta, por outra parte: inventarse
directamente a historia tampouco garante nada.

Hai exércitos de xente buscando historias, e búscanas onde poden atopalas: nas
novelas, nos relatos, nas obras de teatro... E hai exércitos de xente pensando e
escribindo historias para outros formatos aos que non lles importaría nada que esas
historias acabasen sendo películas. Así as cousas, uns e outros teñen que levarse ben.
Por forza.

Todos gañan. O que non vale é enfadarse despois de coller o cheque. Iso só vale
facelo antes.

Hai mil motivos, desde a produción, para preferir adaptar a levantar proxectos
orixinais. O prestixio do autor. O gancho da novela (ou da obra de teatro). O seu éxito
previo noutro formato. A seguridade de que estás partindo dunha historia que
funciona e que che gusta. Pero tamén hai mil motivos, desde a autoría, para deixarse
adaptar: que lle pregunten a Pérez-Reverte, sobre todo ao comezo da súa carreira,
cantos libros vendeu grazas ás adaptacións cinematográficas que, na maioría dos
casos, nin sequera lle gustaban.

Cine e literatura, cine e teatro, son matrimonios non sempre ben avidos. Pero
sempre de recíproca conveniencia.

E sempre que o punto de partida estea claro para todos: unha vez que o
produtor compra os dereitos, a obra que sexa é súa e non só pode facer con ela o que
queira, senón que, case sempre, debe, se pretende que funcione despois na pantalla.

Para que ten, se non, ao guionista, aínda que lle pague unha merda?

3
2.2. A adaptación fiel e a adaptación libre
“Unha vez díxenlle a Hemingway: ‘Calquera cousa
que escribas podes transformala nunha película;
podo facer unha película co peor do que leves
escrito’. El preguntou: ‘Que é o peor do que levo
escrito?’. ‘Esa basura titulada Tener y no Tener’.
‘Non podes facer unha película con iso’, protestou.
E eu díxenlle: ‘Non, pero os dous personaxes
principais tiñan unha relación marabillosa. E se
contásemos como se coñeceron?”.
Howard Hawks

Adaptar unha novela, un libro, unha obra de teatro ou un artigo para o cine é
igual que escribir un guión orixinal.

Adaptar significa traspoñer dun medio a outro. A adaptación defínese como a

capacidade de “adecuar ou amañar por medio de cambios e axustes”. Adaptar consiste
en modificar algo para axustalo a unha forma, a unha función, a unha estrutura novas.

Unha novela é unha novela, unha obra de teatro é unha obra de teatro, e un
guión é un guión.

Adaptar un libro para facer con el un guión significa alterar un (o libro) para
convertelo no outro (un guión). Non é filmar o libro. Non é filmar a obra de teatro.

O libro, a obra e o guión son formas diferentes.

Cando se adapta unha novela, unha obra de teatro, un artigo, ou incluso unha
canción para elaborar un guión, estamos pasando dunha forma á outra. Estamos
escribindo un guión baseado noutro material. Aínda así, o que estamos facendo segue
sendo, esencialmente, escribir un guión orixinal.

E temos que afrontalo do mesmo xeito.

Unha adaptación debe abordarse, sempre, vaia ser o fiel que vaia ser, como un
guión orixinal. Partimos da novela, do libro, da obra de teatro, do artigo, da canción,
pero iso é todo. Son puntos de partida.

Non estamos obrigados, máis alá das nosas propias intencións, a ser fieis ao
material de partida.

Salvo que o produtor opine o contrario.

Unha novela, salvo cando é un guión disfrazado, é unha experiencia interior:

cóntanos a vida interior dos personaxes, os seus pensamentos, a súa visión do mundo,

4
a súa interpretación das cousas. Unha obra de teatro é unha experiencia verbal:
sabemos o que os personaxes din, e só iso. Pois ben: un guión debe ser unha
experiencia visual, e esa é a tarefa do guionista: converter nunha experiencia visual o
que non o é; buscar nas descricións, nos pensamentos, nos diálogos se é teatro, un
xeito de contar visualmente a acción.

A fidelidade ao orixinal non é importante... salvo que sexa iso o que

decidamos facer, ou o que decida o produtor por nós. (Huston rodou ‘El halcón
maltés’ a partir do desglose da novela que lle pediu a unha secretaria mentres el
estaba de vacacións. A muller limitouse a especificar en cada escena se era interior ou
exterior, onde pasaba e o que dicían os personaxes. Ese documento foi o que leu o
produtor, Jack L. Warner, e o que o convenceu de facer a película).

É habitual oír, cando se fala de adaptacións cinematográficas e resultan boas,

que aínda así perden con relación á novela (cando son malas xa ninguén entra nestas
disquisicións). E efectivamente. Perde. Perde duración. Perde personaxes. Perde
matices. Perde discurso interior. Perde peripecias. Pero así ten que ser. Unha novela
non colle materialmente nunha película. O cine é unha arte de condensación.

¿Canto tardamos en ler unha novela? ¿E en ver a película? ¿Podemos esperar

atopar na segunda todo o que estaba na primeira? ¿É iso posible?

Para Alfonso Méndiz, profesor de Narrativa Audiovisual da Universidade de

Navarra, un conto sería asimilable a unha curta (tema sinxelo, poucos personaxes,
unha anécdota ou dúas), unha novela curta a unha película e unha novela a unha serie
de televisión (múltiples personaxes, peripecias, relacións; nunha estrutura
formalmente fragmentada a contar en capítulos; un argumento que non sempre é
máis que un ruído de fondo...).

Pode ser. Pero se nos piden unha película, hai que facer unha película. E iso
faise escollendo. Cambiando. Inventando. Decidindo.

Adaptando.

Di Linda Seger que a natureza do drama é intrinsecamente diferente da de

calquera outra forma literaria. Que o adaptador actúa como un escultor. E recorda a
Miguel Ángel, que cando lle preguntaban como era quen de esculpir figuras tan belas
contestaba que xa estaban encerradas na pedra, e que el se limitaba a quitar todo o
que non era figura, corpo, anxo, virxe, Moisés. Pois ben, iso é un pouco o que fai un
adaptador: eliminar do bloque de pedra que é o material de partida todo o que non é
o drama, de xeito que na película permaneza a esencia do drama que xa estaba no
interior dese material.

5
 Sen tantas voltas (e sen Miguel Ángel): hai que escoller. E hai que escoller ben.
Adaptar é escoller. Adaptar é tomar decisións. Que quitar cando sobra. Que poñer
cando falta. Que primar cando hai moito. Quen nos vai contar a historia. Quen a vai
protagonizar. Que vai pasar. Como.

E se para iso hai que romper a pedra de Miguel Ángel e quedar cun só cascote,
tírase o cicel e cóllese o martelo.

Sempre que necesites algo para a túa historia, para estruturala, para darlle
unha liña argumental dramática interesante, que non estea na novela, na obra de
teatro, no artigo, na biografía oficial do protagonista do teu biopic... Invéntao.

A realidade non necesita xustificarse. A túa historia si.

Por moi respectuoso que queiras ser cos feitos, se non lles dás unha estrutura
dramática, un sentido, non funcionarán. A vida, a Historia, que sempre funcionan
como vida ou Historia, non sempre funcionan como relato. Hai que adaptalas.

E o mesmo ocorre coa información, co xornalismo como fonte de historias. O

xornalista ten os datos, e con eles constrúe un relato, pero o guionista traballa ao
revés: constrúe un relato, e despois escolle os datos que máis o poden axudar a
contalo.

O guionista pensa nas necesidades dramáticas da súa historia. O xornalista, en contala

como pasou. O guionista busca a verdade dramática, e o xornalista a verdade
verdadeira. Pois ben: na ficción, as únicas verdades verdadeiras son as dramáticas.

De nada serve contar a verdade, se non funciona.

6
2.3. A adaptación da novela
2.4. A adaptación do relato curto
2.5. A adaptación da obra teatral
2.6. Estrutura do texto / estrutura do guión

“É tan parvo que un cineasta queira facer Moby Dick

ou Os irmáns Karamazov como que un escultor
labre unha Gioconda en mármore”.
Eric Rohmer

Vimos de falar de todo isto. Polo que a min respecta é suficiente. Pero estaría
ben, incluso moi ben, que lésedes o que di Syd Field sobre estas cousas no seu ‘El libro
del guión’ (Plot, 1994). Cando digo ler, quero dicir ler. Se non o facedes eu non o vou
notar. Vós si, pero eu non. Así que como vexades, :).

É o Apéndice 2 deste segundo tema e tédelo en arquivo aparte.

(Nome do arquivo: TEMA 2. Apéndice 2. pdf)

7
2.7. Adaptacións. Unha clasificación posible
“Se Shakespeare e Molière vivisen, farían cine”.
Jean Renoir
(Antes de que se inventase a HBO)

Nun dos capítulos do seu libro ‘De la literatura al cine’ (Paidós Comunicación,
2000), José Luis Sánchez Noriega, profesor universitario e autor de varios textos máis
sobre cine e películas, intenta unha clasificación das adaptacións en función de
parámetros como a fidelidade, a extensión, a intencionalidade... É a clasificación que
aparece na última páxina do último apéndice, o Apéndice 3, deste segundo tema.
Chégame con que entendades, máis ou menos, os criterios desa clasificación. Saltade
o resto, se queredes. Lédeo, se tedes un anaco. E cando digo ler...

En fin, é o Apéndice 3 deste segundo tema e tédelo en arquivo aparte.

(Nome do arquivo: TEMA 2. Apéndice 3. pdf)