‫التعبير الحركي‬

‫الفرقة الثانية بنات‬

-1-
 ‫الفصل االول‬

‫مقدمة في الباليه‬

‫‪-2-‬‬
 ‫مقدمة‬

‫فن من فنون الرقص الذي يعتمد أساااااااالي الرقص‬ ‫الباليه هو ٌ‬

‫التعبيري‪ ،‬حياُ تاااااااااحبه الموسااااااايلة‪ ،‬وا يما و م ٌ من‬
‫الملااا ا المسااااااارحي ا ‪ ،‬ويتميأ الباااليااه ب ا ن الراقص يمااار‬
‫حركاته المتعددة معتمدا ً ع ى الوقوف أو التحرك ع ى رؤو‬
‫أاااااابا اللدمين‪ ،‬ويعتبر فنا ً لي اليا ً با‪،‬سااااا ‪ ،‬حيُ اااا د‬
‫قااور الحكا فة لي اليا أننا عاار الن ‪ ، ،‬بداي هذا ال ن‬
‫الذي ااااااااار فنا ً عالميا ً فة الوق الحا‪،‬ااااااار‪ ،‬وذلك من با‬
‫لمتاع ال‪،‬اااايف والترحي به‪ ،‬ن قا ال رنساااايون ب عه الباليه‬
‫فنا ً محترفا ً وقائما ً بحد ذاته‪.‬‬

‫تعريف الباليه‬

‫فن مسااارحة رفيا المسااااتوي يعبر عن فكرة واقعي أو يالي‬

‫ساااااامي عالي فة التعبير عن هذ ال كرة‬ ‫مساااااات دما قدرا‬
‫مساااااتعينا ً بعنااااااار فني متعددة منه ‪،‬الموسااااايلة ‪ ،‬الديكور‬
‫‪،‬ا ‪،‬ا ة ‪ ،‬المالب ‪.،‬‬

‫‪-3-‬‬
 ‫تاريخ الباليه‬

‫بداي فن الباليه و ِلد فن الباليه فة ساحا الن ‪ ،‬ا ي الي فة‬

‫ع ر الميالدي‪ ،‬حيُ كان النبال فة ذلك الوق‬ ‫اللرن ال ام‬
‫الباليه‪ ،‬ودم ا فة أعراس ‪ ،‬كما‬ ‫م تمين بح‪،‬ور ح ال‬
‫كانوا يلومون بإح‪،‬ار المدربين لتع ي هذا ال ن العريق‬
‫‪،‬بنائ ‪.‬‬

‫ع ر الميالدي قام السيدة ‪،‬كانرين دي‬ ‫وفة اللرن الساد‬

‫الم ك هنري النانة م ك فرنسا بتمويه‬ ‫ميدي ة ‪ ،‬هة أو‬
‫فِ َرق الباليه‪ ،‬ودعم ا ل ليا باستعراض فة الساح ال رنسي ‪،‬‬
‫الغنائي ‪ ،‬والموسيلي ‪،‬‬ ‫هناك ا‪،‬مسيا‬ ‫تلا‬ ‫حيُ كان‬
‫عرض ال وحا وا‪،‬أيا ال ني ‪ .‬ن اأداد االهتما‬
‫وال عري ‪ ،‬وت َ‬
‫‪-4-‬‬
 ‫الرابا ع ر ‪ ،‬والم لَّ‬ ‫أكنر ب ذا ال ن فة ع د الم ك ‪،‬لوي‬
‫بم ك ال م ‪ ،‬فلد تحوه فن الباليه من كونه هواي يت‬
‫ليت أداؤها‬ ‫التدري‬ ‫ممارست ا ل تس ي للى م ارة تت‬
‫أوه أكاديمي لتع ي‬ ‫باحتراف‪ .‬وفة العا ‪ 1661‬افتت َح‬
‫رقص الباليه فة باري ‪ ،‬وبح وه عا ‪ ، 1661‬ابتدأ‬
‫العروض الراقا باالنت ار فة المسار ال رنسي ‪ ،‬وبدأ من‬
‫هناك أي‪،‬ا ً ما ي َ‬
‫عرف بالباليه ا‪،‬وبرالة‪ ،‬والذي يت من الله‬
‫الباليه‬ ‫اله حركا‬ ‫التعبير عن ال اوه المسرحي من‬
‫الباليه ا‪،‬وبرالة أوبرا عايدة والتة‬ ‫ا يلاعي ‪ ،‬ومن أمن‬
‫و ات ا فة مار‪ ،‬حيُ تحكة ا‪،‬وبرا الراقا‬ ‫م‬ ‫اكت َ‬
‫قا ا‪،‬ميرة ا‪،‬نيوبي عايدة والتة ت حبس ا فة مار‪.‬‬

‫وفة منتاف اللرن النامن ع ر الميالدي‪ ،‬ابتكر ال بير‬

‫ال رنسة ‪ ،‬ان ورج نوفير‪ ،‬أحد برا رقص الباليه نم‬
‫الرقص الت اع ة الذي سمة الحلا ً ‪،‬بالباليه اللااة‪ ،،‬لذ‬
‫يتمحور هذا النم الدرامة حوه التعبير عن قا ترب بين‬
‫الراقا ‪ ،‬وبعد هذا اللرن بدأ فن الباليه ي ابه‬ ‫ايا‬ ‫ال‬
‫فكرة‬ ‫حالياً‪ ،‬حيُ بدأ‬ ‫ال كه المعاار الذي يعرفه النا‬
‫ا‪،‬اابا‬ ‫الرقص الذي يرتكأ فيه الراقص ع ى رؤو‬
‫بالظ ور‪ ،‬ورأى الباليه الرومانسة النور فة الناف ا‪،‬وه من‬

‫‪-5-‬‬
‫الباليه منذ ذلك‬ ‫راقاا‬ ‫اللرن التاسا ع ر‪ ،‬حيُ ع ِرفَ‬
‫الوق بالتنورة اللايرة التة تاه للى منتاف اللد ‪.‬‬

‫روسيا‬ ‫وفة الناف النانة من اللرن التاسا ع ر ر‬

‫هذا ال ن للى مستويا‬ ‫باورة ديدة ل ن الباليه‪ ،‬وأ ذ‬
‫الباليه‬ ‫عظيم ل تكن معروف سابلاً‪ ،‬وال تأاه استعرا‪،‬ا‬
‫عرف‬
‫الروسة تلا حتى يومنا هذا‪ ،‬ولعه أكنرها عالمي ما ي َ‬
‫بباليه بحيرة الب ا‪ ،‬وباليه ال ماه النائ ‪ ،‬وكسارة البندق‪ .‬وقد‬
‫التحوه‪ ،‬والتلنيا‬ ‫للى فن الباليه حركا‬ ‫أ‪،‬اف الرو‬
‫التة نعرف ا‬ ‫العالي ‪ ،‬وقاموا ب دا الباليه الكالسيكة بالتلنيا‬
‫اآلن‪ ،‬حيُ أدوا هذ التلنيا الدقيل ع ى أكمه و ه‪ ،‬ول يكف‬
‫عن لنرا هذا ال ن بالمأيد من الت اايه‪ ،‬حيُ قا‬ ‫الرو‬
‫مامموا الرقص فة م ا اللرن الع رين بتامي حركا‬
‫بموسيلى غير متناغم ‪،‬‬ ‫أعماه م ت‬ ‫ديدة‪ ،‬وأنت َ‬
‫وقاص ريئ منيرة ل م ور‪ ،‬وحتى لن الباليه الكالسيكة‬
‫ال ديد هو أي‪،‬ا ً من لنتاج الرو ‪ ،‬حيُ لن من قا بتغيير‬
‫الباليه للى المنظور العاري‪ ،‬واست د فن الباليه ل تركيأ ع ى‬
‫االن عاه الب ري ‪،‬من تعابير الموسيلى هو بير الرقص‬
‫‪ ،‬ورج باالن ين ‪ ،‬الذي ها ر من روسيا للى أمريكا ليؤس‬
‫باليه نيويورك‪ ،‬واليو أابح ل باليه عدة أو ه‪ ،‬حيُ لن ال كه‬

‫‪-6-‬‬
‫التاامي‬ ‫الكالسيكة‪ ،‬وباليه اللاص التل يدي ‪ ،‬ول‪،‬اف‬
‫م تمع ً فن الباليه الحديُ‪.‬‬ ‫للى الرقاا ‪ ،‬أنت‬ ‫الم ت‬

‫‪-7-‬‬
 ‫الفصل الثاني‬

‫أساسيات الباليه‬

‫‪-6-‬‬
 ‫تتمثل أساسيات الباليه في النقاط التالية‪:‬‬

‫‪ .1‬الو‪،‬ا الاحيح ل س (الوق المعتدل )‪.‬‬

‫‪ .2‬لف الر ين ل ارج من م اه ال ذ وحتى رسغ‬
‫اللد (تدوير الر ه ل ارج)‪.‬‬
‫‪ .3‬انتلاه مركأ النله (انتلاه وأن ال س )‪.‬‬
‫الكت ين مواأيال‬ ‫‪ .4‬تنبي ال ذع وان يكون‬
‫الحوض مواأيا لألر‪،‬ي ‪.‬‬
‫‪ .5‬التواأن‪.‬‬
‫‪ .6‬الو‪،‬ا الاحيح ل لدمين‪.‬‬
‫‪ .7‬الو‪،‬ا الاحيح ل ذراعين‪.‬‬
‫‪ .6‬الو‪،‬ا الاحيح ل يدين‪.‬‬
‫‪ .9‬التن ‪.‬‬
‫أساسيا العمه ع ة البار‪.‬‬ ‫‪.11‬‬
‫أساسيا العمه فة ال مه الحرة وس الاال ‪.‬‬ ‫‪.11‬‬

‫‪-9-‬‬
 ‫الوضع الصحيح للجسم‬
‫الو‪،‬ا الاحيح ل س هو ا‪،‬سا لبداي ميا أو‪،‬اع‬
‫وم ارا الباليه وهو يرب بين أ أا ال س (الرأ ‪ ،‬ال ذع‬
‫‪ ،‬الر ين )‬
‫أوال ‪ :‬الرأس‬
‫أن تكون الرأ نابت وفة مكان ا ال بيعة والعينان‬ ‫ي‬
‫تنظر للى نل نابت لألما ‪.‬‬
‫ثانيا‪ :‬الجذع‬
‫أن يكون‬ ‫أن تكون الذراعان ب ان ال س ‪ ،‬وي‬ ‫ي‬
‫أال تكون ملوس‬ ‫الكوعين مت ين ل ارج أما ا‪،‬كتاف في‬
‫أو م دودة ل ف وا حسا ب ن ا م توح ل ارج أما‬
‫عد ارت اع عظم الل ص ‪،‬ع ى‪.‬‬ ‫الادر في‬
‫ثالثا‪ :‬الطرف السفلى‬
‫أن يكون ع‪،‬ال ال ذ م دودة والركبتان م دودة‬ ‫ي‬
‫وعظم السمان واللدمين م توحتين ل ان الوح ة‬
‫(ال ارج) والكعبين م تالتان واالاابا ال مس مس ح‬
‫ع ة االرض‪.‬‬
‫التركيأ ع ى الدارسين ب رد ال ذع وا حسا ببعد فلرا‬
‫العمود ال لري عن بع‪ ،‬ا واتساع المساف بين ال‪ ،‬وع‬
‫والحوض فتابح عم ي التن س وتلو الدارس ب دا‬
‫الحرك ب كه يد وب س و فعاه ما مالحظ ال الوهمة‬

‫‪- 11 -‬‬
‫التواأن ويبدأ من‬ ‫الرأسة المتاف ل س وي ق ع يه‬
‫قم الرأ مارا بمنتاف ا‪،‬نف وال والذقن والادر‬
‫ومنتاف الحوض وبين الكعبين‪.‬‬
‫أما ال الوهمة الرأسی من ال ان فيبدأ من قم الرأ‬
‫وا‪،‬ذن ومنتاف الكتف وال ذ والركبتين وينت ة فة ملدم‬
‫رسغ اللد وي ع هذا ال دورا رئيسيا فة حركا الننى‬
‫والرفا ‪.‬‬

‫‪- 11 -‬‬
‫‪ -۲‬لف الرجلين للخارج من مفصل الفخذ وحتى رسغ القدم‪:‬‬
‫هذا ال ف هو أه ما يميأ الباليه الكالسيكة وينتج هذا ال ف‬
‫من م اه ال ذ ويمتد للى م اه الركنين‬
‫وم اه اللدمين ويكون هناك تواأي بين الركبتين والحوض‬
‫وتتواأى الركب ما االابا النانة والنالُ ل لدمين ويت‬
‫تنبي رسغ اللد حتى ال تتحرك اللد للى الدا ه أو‬
‫ال ارج‪.‬‬
‫لتا يح ال ف عند ادا الننة‬ ‫* واليك بعض التع يما‬
‫النا ة ‪:‬‬
‫أ‪ -‬اللد يت دوران ا بدر ‪ 161‬وبالنسب ل مبتدئا يكون‬
‫وحتی ‪.111‬‬ ‫الدوران من ‪ 91‬در‬
‫‪ -‬و ه ركبتك لتكون مواأي لالابا النانة والنالُ ل لد‬
‫ذعك وتوأيا نله ال س ع ى‬ ‫ج‪ -‬حافظ ع ى استلام‬
‫اللدمين بالتساوي‪.‬‬
‫د‪ -‬التحك الع‪ ،‬ة فة ميا أ أا ال س ‪.‬‬

‫‪- 12 -‬‬
 ‫‪ -3‬انتقال ثقل الجسم (انتقال الوزن)‪:‬‬
‫يعتبر التدري ع ى انتلاه نله ال سااا من أسااااسااايا تدري‬
‫الباالياه وهو تعنا انتلااه نلاه ال سااااااا من لحدى اللدمين للى‬
‫أن تؤدي الدارس هذ الحرك‬ ‫اللد ا‪ ،‬رى أو العك وي‬
‫ب كه س وتحاوه التن أننا ت دي‬
‫الحرك ويكون ساااااا الدارساااااا م رود حتى يساااااااعدها ع ى‬
‫االنتلاه ينله ال س ل وض المراد الواوه لليه‪ .‬و با بيان‬
‫دا ا به وع ى ساابيه المناه يساات يا الدارس ا أن يمد الر ه‬
‫من الو‪،‬اااااااا ا‪،‬وه ل لدمين للى الو‪،‬اااااااا النانة ن ينله نله‬
‫ال سا للى الو‪،‬اا النانة ويال ظ أن تر اد المع م الدارس‬
‫للى فرد ال س وتركيأ النله ع ی اللدمين‪.‬‬
‫‪ -4‬تثبيت الجذع‪:‬‬
‫المحافظ ع ى أن يكون ا‪،‬كتاف والحوض مواأين البع‪،‬ا ا‬
‫االر‪،‬ااين ويساااعد هذا ع ى التواأن الس ا ي ل دراس ا‬ ‫ما‬
‫والتحرك فة ميا االت اها ب ريل اااحيح ‪ ،‬فعندما تؤدي‬
‫م ارا ال رف الس ى ‪،‬ي ات ا البد من تنبي ال ذع ‪.‬‬
‫‪ -5‬التوازن واالتزان ‪:‬‬
‫من ماااالياااا فن البااااليااا الوااااااااوه للى التواأن ف و من‬
‫أساااساايا الحرك التة تحاوه الدارساا الواااوه للي ا اله‬
‫أدا الحرك أو عند النبا ‪.‬‬

‫‪- 13 -‬‬
‫ولكة يت التواأن أننااا الاادوران بااااااااورة ااااااااحيحا البااد‬
‫ل ادارسااااااا أن تركأ النظر ع ی نل ا ناابتا أماام اا من بداي‬
‫الدوران وحتی ن ايته‪.‬‬
‫‪ -6‬الوضع الصحيح للقدمين ‪:‬‬
‫من أساسيا فن الباليه هو الو‪،‬ا الاحيح ل ر ين واللدمين‬
‫حيُ يت لف الر ين ل ارج من م ااااااااه ال ذ وكذلك البد‬
‫من االرتكااأ ع ى اللادمين بكام ما ع ى ا‪،‬رض ويرتكأ نله‬
‫ال سااااااا ع ى ملدمه كع اللد التة توأع نله ال سااااااا ع ى‬
‫يمتد من ملدم‬ ‫االااااابا ال ام وا‪،‬وه من اللد وهناك‬
‫الكع أو ن اي المن ُ يلس ا بين ا‪،‬اااابا وهذا ال الت ي ى‬
‫بمناب الدليه ع ى توأيا النله ع ة اللد فة حال االرتكاأ‪.‬‬
‫من اال ا ال ائع هو تركيأ نله ال س ع ة الحاف االنسي‬
‫ل لاد (الدا ي )فالبد من مالاااااااال اللدمين لألرض بكام ما‬
‫وو‪،‬ا نله ال س ال الوهمة الذي سبق الحديُ عنه‪.‬‬

‫‪- 14 -‬‬
 ‫‪ -7‬الوضع الصحيح للذراعين‪:‬‬
‫يت‪،‬ح أن الو‪،‬ا الاحيح ل ذارعين فة الباليه متم يا ما‬
‫الو‪،‬ا الت ريحة ل س بمعنى أن الذراع تمتد للى اس ه‬
‫ب ان ال س ‪ ،‬وترس الذراع ما رسف اليد قوسا وفة معظ‬
‫أو‪،‬اع الباليه الكالسيكي يكون الذراع فة كه قو‬
‫ل دار ‪.‬‬ ‫موا‬
‫وهناك م أو ‪،‬اع ل ذارعين هة الو‪،‬ا ا‪،‬وه‪ .‬النانة‪،‬‬
‫النالُ‪ ،‬الرابا‪ ،‬ال ام ‪ ،‬وعادة ما تتحرك الذارعين‬
‫بمااحب ال ذع كما يتحرك الذراع ما حركا الر ين‬
‫وبمااحب الرأ ل حرك ‪.‬‬
‫‪ -8‬الوضع الصحيح لليدين‪:‬‬
‫أن تمتد‬ ‫يعتبر و‪،‬ا اليدين امتداد لو‪،‬ا الذراع وي‬
‫اليدين وفرد ا‪،‬اابا کال حيُ يكون هناك مساف بين‬
‫ا ابا النانة والرابا اع ى ا ابا النالُ وال ام ويمتد‬
‫ا ب ا ومواأيا ل نار ب ان راح اليد ‪ .‬وفة الو‪،‬ا‬
‫الكالسيكة ل يد فان راح اليد تكون موا ه ل دارس ‪.‬‬
‫‪ -9‬اوضاع الرأس‪:‬‬
‫و‪،‬ا الرأ من النلا الرئيسي فة فن البالي الكالسيكة‬
‫أن تكون الرأ متواأي وع ى قم العمود ال لرى ويعد‬ ‫ي‬
‫تركيأ العين يئا م ما وأساسيا فة أو‪،‬اع الرأ ويرتب‬
‫أي‪،‬ا بالمرآة‪ ،‬وما المبتدئين فان حركا الرأ تكون‬
‫بسي وتت ق ما حركا الذراع‪.‬‬

‫‪- 15 -‬‬
 ‫‪۰۱‬۔ التنفس‪:‬‬
‫التدري ع ى التن الاحيح عند أدا أي م ارة فمن‬ ‫ي‬
‫ال بيعة أن تنظي االدا ال يد ل م ارة بانسيا ‪.‬‬
‫ويعتبر الت ‪،‬روريا فة مرح االستعداد ‪،‬دا الم ارة‬
‫لتساعد حرك الذراع فة تنظي الت ‪ -‬فعند رفا الذراع يت‬
‫ال يق وعند ال ض يت الأفير حيُ أن كت التن يل ه من‬
‫ك ا ة أدا الم ارا ‪.‬‬
‫‪-11‬أساسيات العمل على البار‪:‬‬
‫لن ك م بار ل ا معنيان ‪ -‬المعنى ا‪،‬وه الحامه ال بة‬
‫المنب ع ى عرض الحائ التة تستند ع يه الدارس ويسمى‬
‫(ق‪،‬بان السند) والمعنی النانة هو م موع التمرينا التة‬
‫تؤدي ا الدارس فة ال أ ا‪،‬وه من الدر ‪.‬‬
‫‪ -‬ارت اع البار المت ق ع يه من ‪ 42‬للى ‪ 47‬بوا وهناك‬
‫بارين م تالين‬
‫بالحائ اع ى واس ه‪.‬‬
‫يعمه البار كدعام نابت لمساعدة ال س (ال أ الناب )‬
‫وذلك الع ا ال را ل أ المتحرك من أدا الحرك ‪.‬‬
‫وتعمه تمرينا البار ع ى لحما الع‪،‬ال وتنمي اللوة‬
‫الع‪ ،‬ي والمرون الحركي و ب دائك لم موع البار تكون‬
‫قد‪:‬‬

‫‪- 16 -‬‬
 ‫‪‬‬ ‫ادي ا حما ال اقة‬
‫*ل ع‪،‬ال‬

‫*تنمي ولتلان ا‪،‬دا ال ني ل م ارا ‪.‬‬

‫* لعداد الراقا لم موع ال مه الحرة (وس الاال )‪.‬‬
‫* تع ي المبتدئ الرب بين حركا الر ين والذارعين‬
‫وال ذع والرأ والتن ‪.‬‬
‫مسك البار‪:‬‬
‫لن هناك و‪،‬عان أساسيان لمسك البار هما‪:‬‬
‫* أن ت‪،‬ا الدارس ك تا يدي ا ع ى البار بالتساوي أو ب كه‬
‫معكو ناظرها‬
‫فة ات اهه‪.‬‬
‫* أن ت‪،‬ا الدارس لحدى يدي ا مو ا نظرها للى ان‬
‫الح رة‪.‬‬
‫ملحوظة‪:‬‬
‫التوا باليدين‪.‬‬ ‫• مسك البار ب دة يسب‬
‫• المساف بين البار والدارس هام دا لالستر ا والتحك‬
‫والتواأن اا ل ان الموا ه ل بار‪.‬‬
‫• لذا وق الدارس باللر من البار أأيد من الالأ فان‬
‫ال س ي لد قدرته‬

‫‪- 17 -‬‬
 ‫الدارس‬ ‫الوق لذا وق‬ ‫بالتواأن وفة ن‬ ‫ع ى ا حسا‬
‫ع ى مساف‬
‫بعيدة عن البار فان سم ا يابح غير قادر ع ى التركيأ‪.‬‬
‫الرجل المتحركة والرجل المساعدة على البار‪:‬‬
‫الر ه المساعدة هة قد الر ه التة يرتكأ ع ي ا نله ال س‬
‫أننا ت دي الحرك وتكون عادة هة الر ه الم اورة ل بار‪.‬‬
‫لما الر ه المتحرك هة التة تلو ب دا الحرك ‪ -‬والعالق‬
‫تنمي‬ ‫بين الر ين تبادليه عند تغيير ات ا ا‪،‬دا وتت‬
‫اللوة الع‪ ،‬ي لك تا الر ين اله تمرينا البار‪.‬‬
‫‪ -۰۲‬أساسيات في الجمل الحرة الجمل الحرة وسط الصالة‪:‬‬
‫ال أ النانة من الباليه هو م موع ا‪،‬دا الحر وس‬
‫الاال وفيه تلو الدارس با‪،‬دا بدون مساعدة أو است دا‬
‫البار وتركأ الدارس أننا أدائ ا ل حركا الحرة وس‬
‫الاال ع ى‪:‬‬
‫وا ا‪،‬ساسي ‪.‬‬ ‫‪ -‬تع ال‬
‫‪ -‬تاحيح ا‪،‬دا ‪.‬‬
‫‪ -‬ت بيق م ارا الباليه الكالسيكة وي مه‪:‬‬
‫‪-1‬لعادة تمرينا البار السابل فة وس الاال ‪.‬‬
‫‪ -2‬الحركا الب يئ‬

‫‪- 16 -‬‬
 ‫‪ -3‬الحركا ما الل أ‬
‫‪ -4‬الل أ البسي ما تغيير االت ا فة ال وا ‪.‬‬
‫وا تح‪،‬يري ل دوران‪.‬‬ ‫‪-5‬‬
‫‪ -6‬الل أ العالة ما الحركا فة ال وا‬
‫لن الم موعا فة المستوى ا‪،‬وه تكون بسي عام تتكون‬
‫فل من نالُ أساسيا لعادة تمرينا البار‪ ،‬الحركا‬
‫الب يئ ‪ ،‬حركا الل أ‪.‬‬
‫الراقا فإن الدارس تاه‬ ‫وب دا هذ الم موعا البسي‬
‫للى مستوى الدق‬
‫والك ا ة فة ا‪،‬دا ‪.‬‬
‫الهدف من أداء الحركات الحرة وسط الصالة‪:‬‬
‫يع ة أدا الحركا وس الاال ل دارس النل فة أدائ ا‬
‫وت ت د فة ق مستوى أدا يحوي ماليا الباليه منه‬
‫التواأن واالنسيابي والديناميكي وتلو الدارس بتركي‬
‫الم ارا والحركا والرب بين ما ويع ی تدا ه منظ لت ك‬
‫الحركا والتة تكون بمناب ت بيق لمبادئ ماليا الباليه‬
‫من موسيلی وأساسيا ‪.‬‬
‫هدف معلمة الباليه في تدريس الحركات الحرة داخل ووسط‬
‫الصالة هو‪:‬‬
‫أ‪ -‬التدري ع ى أساسيا الباليه‪.‬‬

‫‪- 19 -‬‬
 ‫‪ -‬لع ا الدارسا ال وان النظري والمعرفي‬
‫المرتب بالم ارا أننا تدريس ا ل ن‪.‬‬
‫اله التدري و اا ل مبتدئا ‪.‬‬ ‫ج‪ -‬لع ا النلا التع يمي‬
‫د‪ -‬استغاله التمرينا التة تم ع ة البار فة دع االدا‬
‫وس الاال ‪.‬‬
‫‪ -‬اع ا الدارسا النل ع ة ادا الم ارا وس الاال ‪.‬‬

‫‪- 21 -‬‬
 ‫الفصل الثالث‬

‫المتطلبات الهامة للباليه‬

‫‪- 21 -‬‬
‫ليس فن الباليه هو تعليم خطوات ومهارات معينة ولكن هناك‬

‫متطلبات لهذا الفن حيث أن هذه المتطلبات تعطي اباليه شكله‬

‫التقليدي المميز (الكالسيكي) وهي وحدت منذ زمن بعيد وناتجة‬

‫من التفاعل داخل صاالت التعليم وسوف توجز هذه المتطلبات‬

‫فيما يلي‪:‬‬

‫‪ -1‬وضع االستعداد‬

‫‪ -2‬حركة الرأس‬

‫‪ -3‬كيفية التنفس‬

‫‪ -4‬تمرينات البار التي تخدم الجمل الحرة ( وسط الصالة)‬

‫‪ -5‬الثبات في الحركات البطيئة‬

‫أ‪ -‬االوضاع الكالسيكية للجسم‬

‫ب‪ -‬الموازين (االرابسك)‬

‫‪ -6‬الدوران‬
‫‪- 22 -‬‬
 ‫‪ -7‬الحركات الرابطة‬

‫‪ -8‬الوثبات السريعة‬

‫‪ -9‬نهاية درس الباليه‬

‫وسوف نعرض هذه المتطلبات فيما يلي ‪:‬‬

‫‪ ‬المتطلب االول ‪ :‬وضع االستعداد ووضع النهاية‬

‫من المتطلبات االساسية في الباليه الكالسيكي هو التركيز علي‬

‫وضع االستعداد ووضع النهاية وعادة ما يكون وضع االستعداد‬

‫كالتالي (الوضع الخامس للقدمين ‪ ،‬الجذع ‪،‬المقعدة ‪،‬االكتاف‬

‫‪ ،‬الرأس مواجهة الحدي زوايا الصالة مع ميل الرأس ناحية‬

‫المرآة أو الجمهور) اما وضع النهاية فدائما ما ينهي الراقص‬

‫حركته في الوضع الخامس للقدمين مع االحتفاظ بثبات جسمه‬

‫لفترة من الزمن وهذه الفترة من الثبات والتوقف بمثابة وضعا‬

‫لنهاية الجملة الحركية ‪.‬‬

‫‪- 23 -‬‬
 ‫‪ ‬المتطلب الثاني ‪:‬حركة الرأس في الجمل الحرة‬

‫تعتبر من المتطلبات االساسية في الجمل الحرة وسط الصالة‬

‫حيث انها تساعد علي الربط خطوط الجسم والصالة والجمهور‬

‫وتعتبر الربط بين حركة الرأس وحركة الذراعين في المرتبة‬

‫االولي في االداء‪.‬‬

‫‪ ‬المتطلب الثالث ‪:‬كيفية التنفس‬

‫يعتبر التنفس من المبادئ الهامة حيث يساعد توزيع التنفس‬

‫علي البار أو وسط الصالة علي االداء بانسياب وحرية‬

‫ديناميكية ‪.‬‬

‫‪ ‬المتطلب الرابع ‪ :‬تمرينات البار التي تخدم الجمل الحرة‬

‫( وسط الصالة)‬

‫‪- 24 -‬‬
‫تساعد هذه التمرينات علي تقوية عضالت الدارس والكفاءة‬

‫لجميع التي تؤدي في وسط الصالة مما يظهر مدي تحكم‬

‫الدارسة في عضالتها اثناء االداء الصحيح وامثلة لها هي ‪:‬‬

‫‪1- battement tendu‬‬

‫‪2- battement releve‬‬

‫‪3-Grand battement‬‬

‫‪- 25 -‬‬
 ‫‪ ‬المتطلب الخامس ‪ :‬الحركات البطيئة‬

‫يعتبر هذا المتطلب هام جدا للمبتدئات – حيث تركز المعلمة‬

‫علي ثباث الدارسات في الوضع الصحيح للمهارة لفترة طويلة‬

‫من الزمن حتي يتم اتقانها بدون التقيد بالوقت ‪ ،‬وتبذل الدارسة‬

‫جهدا كبي ار في الوصول لالداء الصحيح في مهارة التوازن‬

‫ويعمل هذا المتطلب علي إكساب الدارسة التحكم العضلي‬

‫والتنفس واتقان الحركة ‪ ،‬كما يتطلب من المعلمة تصحيح‬

‫االخطاء اثناء االداء ‪.‬‬

‫‪- 26 -‬‬
‫وعندما يصبح الدارس قادر علي اإلتقان وحفظ الحركات‬
‫المعقدة فإن المعلمة تضيف تنوعات اخري من المهارات وتتكون‬
‫من جزئين‪:‬‬

‫أ‪ -‬االوضاع الكالسيكية للجسم‬

‫تحتوي االوضع الكالسيكية للجسم علي الوقفات في االتجاهات‬

‫المختلفة وهذه االوضاع إما ان تؤدي بصورة فردية مستقلة أو‬
‫في جمل حركية متتابعة ويتعلم المبتدئين االوضاع علي هيئة‬
‫جمل حركية متصلة ‪.‬‬

‫الموازين(االرابيسك)‬ ‫ب‪-‬‬

‫هي من اجمل االوضاع وهي من اهم متطلبات الباليه‬

‫الكالسيكي ومع ان الدارسة يجب ان تتقن اداء الوضعين في‬

‫اثناء التعليم والتدريب االولي فإنه يجب علي المعلمة ان تعرض‬

‫االساسيات والنقاط التعليمية لوضع االرابيسك ‪.‬‬

‫‪- 27 -‬‬
 ‫‪ ‬المتطلب السادس ‪ :‬الدوران‬

‫من المهارات الصعبة حيث يتطلب الدوران التوافق بين حركة‬

‫القدم والذراع ومكان ونقطة الوقوف – وتشمل عناصر الدوران‪:‬‬

‫‪ -‬التوازن علي قدم واحدة‬

‫‪ -‬االرتكاز علي اطراف االصابع‬

‫‪ -‬تركيز النظر علي نقطة ثابتة اثناء الدوران‬

‫‪ -‬الثبات بعد انتهاء الدوران في وضع الوقوف الصحيح‬

‫للجسم لنهاية الحركة‬

‫‪‬‬

‫‪- 26 -‬‬
 ‫‪ ‬المتطلب السابع‪ :‬الحركات الرابطة‬

‫الحركات الرابطة هي التي تربط بين اكثر من خطوة أو مهارة‬

‫وعادة ما تربط بين الخطوات البطيئة والخطوات القوية السريعة‬

‫مثال‪:‬‬

‫‪Leap‬‬ ‫–‬ ‫‪chasse‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪arabesque‬‬

‫المتطلب الثامن ‪ :‬الحركات السريعة‬

‫يطلق عليها ( قلب الباليه ) وهي تتميز بوضوح الحركة مع‬

‫االيقاع الموسيقي المميز وتنظيم النفس والتكنيك العالي مثل‬

‫الوثبات ‪.‬‬

‫‪- 29 -‬‬
 ‫انواع الوثبات ‪:‬‬

‫‪ -1‬الوثب بالقدمين والنزول علي القدمين‬

‫‪ -2‬الوثب بالقدمين والنزول علي قدم واحدة‬

‫‪ -3‬الوثب علي قدم والنزول علي القدمين‬

‫‪ -4‬تبديل الوثب من قدم الخري‬

‫متطلبات الوثب ‪:‬‬

‫‪ -1‬الحركة السريعة للقدم‬

‫‪ -2‬التغيير السريع لالتجاه‬

‫‪ -3‬نقل ثقل الجسم من قدم الخري‬

‫‪ -4‬االرتقاء الجيد‬

‫‪- 31 -‬‬
 ‫‪ ‬المتطلب التاسع ‪ :‬نهاية درس الباليه‬

‫احد المتطلبات والبروتوكوالت االساسية المميزة للباليه هي انهاء‬

‫الدرس وعادة ما تقوم المعلمة باداء تحية في نهاية الدرس وهي‬

‫عبارة عن تحية الدارسة للمعلمة وبعد ذلك يتم التصفيق من‬

‫جانب الدارسات للمعلمة ومدرسة الموسيقي ‪.‬‬

‫‪- 31 -‬‬
 ‫الفصل الرابع‬

‫بداية الوحدة التدريسية‬

‫الثانية‬

‫‪- 32 -‬‬
 ‫أوالً‪ :‬تمرينات البار‬

‫‪-1‬مهارة الثني النصفي ‪Demi Plie‬‬

‫وضع االستعداد ‪ :‬الوقوف في أحد اوضاع القدمين ‪ ،‬مركز‬

‫الثقل في المنتصف والركبتان للخارج‬

‫شرح المهارة ‪ :‬ثني الركبتين بطئ إلي اسفل مع بقاء القدمين‬

‫ثابتتان علي االرض مع االحتفاظ باتجاه الركبتين للخارج‪.‬‬

‫الذراعين ‪ :‬إحدي الذراعين ممسكة البار والذراع االخري في‬

‫الوضع الرابع‪.‬‬

‫هدف الحركة ‪ :‬إحماء للركبتين والجذع ورسغ القدم – زيادة قوة‬

‫ومرونة عضالت الرجلين (الفخد ‪ ،‬الساق )‪.‬‬

‫الموسيقي ‪ :‬زمن ‪ 4/3، 4/4‬االيقاع معتدل ‪.‬‬

‫‪- 33 -‬‬
‫التدرج الحركي ‪ :‬أداء التمرين في الوضع ثم الثاني ثم الثالث‬

‫ثم الرابع ثم الخامس ثم يكرر التمرين ثالث مرات في كل وضع‬

‫ويؤدي علي الجانبين ‪.‬‬

‫النقاط الفنية الهامة ‪:‬‬

‫‪ -‬ارتكاز وزن الجسم علي القدمين اثناء الصعود والنزول‬

‫‪.‬‬

‫‪ -‬المحافظة علي دوران مفصل الفخد والرجلين للخارج‬

‫اثناء حركة الصعود والنزول ‪.‬‬

‫‪ -‬المحافظة علي استقامة وثبات الجسم خالل الحركة ‪.‬‬

‫‪ -‬المحافظة علي أن تكون الركبتين فوق االصبع الثاني‬

‫والثالث للقدمين ‪.‬‬

‫‪ -‬المحافظة علي االحتفاظ بثقل الجسم علي مثلث القدم‬

‫(سبق شرحه)‬

‫‪- 34 -‬‬
 ‫‪ -‬أداء الحركة باستم اررية بدون تقطع ‪.‬‬

‫االخطاء الشائعة ‪:‬‬

‫‪ -‬عدم ثبات القدم علي االرض وتحركها ‪.‬‬

‫‪ -‬ارتفاع ارتفاع الكعب عند حركة الثني ‪.‬‬

‫‪ -‬توقف الحركة عند حركة الثني ‪.‬‬

‫‪- 35 -‬‬
 ‫‪ -2‬حركة مد الرجل ‪:Battement tendu‬‬

‫وضع االستعداد ‪ :‬من إحدي اوضاع القدمين ( االول ‪ ،‬الثالث‬

‫‪ ،‬الخامس )‪.‬‬

‫شرح المهارة‪:‬‬

‫دفع الرجل المتحركة بالزحف علي االرض بقوة إماما أو جانبا‬

‫أو خلفا مع لمس االرض باإلصبع الصغير للقدم والجهة‬

‫الوحشية للقدم وهما في اقصي امتداد لهما مع فرد المشط‬

‫القصي درجة له ورفع الكعب العلي ولالمام ويجب اال تترك‬

‫‪- 36 -‬‬
‫االصابع االرض نهائيا وعند االنتهاء من الحركة تعود القدم‬

‫وهي مفرودة وممتدة إلي احد اوضاع القدمين الثالثة وعند اداء‬

‫وضع ‪ battement tendu‬في الوضع الثاني للقدمين فان‬

‫القدم تمتد باتجاه االرض في خط مستقيم جانباً مستخدم ًا‬

‫االإصبع الكبير كقائدا للحركة وعند الرجوع إلي الوضع االول‬

‫للقدمين فإن الكعب يعتبر هو قائد الحركة للرجوع إلي (وضع‬

‫االقفال)‪.‬‬

‫حركة الذراعين ‪ :‬الذراع المتحركة في الوضع الثاني والذراع‬

‫الثابتة تمسك البار ‪.‬‬

‫الزمن الموسيقي لها ‪ :‬إيقاع ‪4/2، 4/4‬‬

‫‪- 37 -‬‬
 ‫النقاط التعليمية‬

‫‪ -‬ارتكاز الجسم علي الرجل المساعدة حتي تكون الرجل‬

‫العاملة حرة الحركة ‪.‬‬

‫‪ -‬دفع الرجل إلي نقطة محددة مباشرة وبقوة سواء اماما أو‬

‫جانبا أو خلفا ‪.‬‬

‫‪ -‬تبدأ الحركة في خط مستقيم بادئه من كعب القدم‬

‫المساعدة ‪.‬‬

‫‪ -‬عند اداء الحركة خلفا يجب ان يكون الكعب للداخل ‪.‬‬

‫‪ -‬عند اداء الحركة جانبا يجب ان يكون الكعب لالمام ‪.‬‬

‫‪ -‬عدم تحرك عظمة الحوض اماما أو خلفا أو العلي اثناء‬

‫الحركة ‪.‬‬

‫‪ -‬تظل القدم المتحركة مالمسة االرض طوال اداء الحركة‬

‫‪.‬‬

‫‪- 36 -‬‬
 ‫‪ -‬ثبات القدم المساعدة علي االرض ‪.‬‬

‫‪ -‬امشاط االصابع مفرودة والركبتان مشدودتان وللخارج‪.‬‬

‫االخطاء الشائعة ‪:‬‬

‫‪ -‬نزول الكعب اثناء الحركة ‪.‬‬

‫‪ -‬عد اتجاه الرجل المتحركة في خط مسنقيم سواء اماما‬

‫أو جانيا أو خلفا‪.‬‬

‫‪ -‬عدم فرد المشط وترك االرض ‪.‬‬

‫‪- 39 -‬‬
 ‫‪ -3‬حركة المد مع االرتفاع ‪:Battement jete 54‬‬

‫وضع االستعداد‪ :‬من إحدى اوضاع القدمين (االول‪ ،‬الثالث‬

‫‪،‬الخامس)‬

‫شرح المهارة ‪ :‬دفع الرجل المتحركة بالزحف علي االرض بقوة‬

‫من خالل مد الرجل ولتلعو الرجل المرتفعة عن االرض حوالي‬

‫بوصتين (‪2‬بوصة )بزاوية ‪ 45‬درجة وتؤدي الحركة اماما أو‬

‫جانبا أو خلفا ‪.‬‬

‫‪- 41 -‬‬
‫حركة الذراعين ‪ :‬تظل الذراع المتحركة في الوضع الرابع اثناء‬

‫التمرين ‪.‬‬

‫الزمن الموسيقي ‪ :‬إيقاع ‪4/2، 4/4‬‬

‫النقاط التعليمية ‪:‬‬

‫‪ -‬الرجل المتحركة بكامل امتدادها مع فرد الركبتين ‪.‬‬

‫‪ -‬تظل القدم متصلة باالرض خالل مرحلة المد‪.‬‬
‫‪ -‬دفع القدم يبدأ بتتابع اوال من الكعب والسالميات حتي‬
‫تصل إلي نقطة التبعاد عن االرض ‪.‬‬
‫‪ -‬ارتفاع القدم عن االرض ‪ 2‬بوصة بزاوية ‪ 45‬درجة ‪.‬‬
‫‪ -‬عند الرجوع فان القدم تعود بتتابع عكس االصابع ثم‬
‫السالميات ثم الكعب ‪.‬‬
‫‪ -‬فرد المشط القصي درجة ‪.‬‬
‫‪ -‬كعب القدم المتحركة يكون العلي ولالمام عند اداء‬
‫الحركة جانبا ويكون العلي في حالة ادائها اماما ويكون‬
‫الكعب السفل عند ادائها خلفا‪.‬‬

‫‪- 41 -‬‬
‫‪ -‬تكون ركبة الرجل المساعدة مشدودة طوال فترة التمرين‪.‬‬

‫االخطاء الشائعة ‪:‬‬

‫‪ -‬سقوط الكعب في اتجاه االرض خالل عملية المد او‬

‫الرجوع ‪.‬‬

‫‪ -‬انحراف القدم المتحركة ‪.‬‬

‫‪ -‬انثناء الركبتين ‪.‬‬

‫‪- 42 -‬‬
 ‫‪-5‬الفالس (المشية الثالثية)‪:‬‬

‫تبدأ الحركة بالرجل اليمني مثال لالمام وينتقل الثقل من االصابع‬

‫إلي السالميات إلي الكعب مع ثني الركبتين ونقل ثقل الجسم‬

‫إلي االمام في العد (‪ )1‬اخذ خطوة بالرجل اليسري اماما علي‬

‫اطراف االصابع وفرد الركبتين في العد (‪ )2‬واالخري بالرجل‬

‫اليمني في العدة (‪.)3‬‬

‫الموسيقي ‪. 4/2، 4/3، 4/4:‬‬

‫‪- 43 -‬‬
 ‫النقاط التعليمية ‪:‬‬

‫‪ -‬المشي مع رفع الصدر العلي ‪.‬‬

‫‪ -‬المشي علي خط ضيق لقدم امام االخري ‪.‬‬

‫‪ -‬الذراعين في الوضع الرابع الكالسيكي ‪.‬‬

‫‪ – 4‬الزحلقة ‪:SHASSE‬‬

‫الوضع االبتدائي ‪ :‬الوقوف في الوضع االول أو الثالث أو‬

‫الخامس للقدمين في وضع الثني النصفي تنزلق القدم اليمني‬

‫اماما وترفع الرجل الخلفية في الهواء حتي تكون القدمين‬

‫‪- 44 -‬‬
‫متقاربتين في الوضع الخامس أو االول والهبوط يكون في‬

‫الوضع االول أو الخامس في وضع (الثني النصفي)‪.‬‬

‫الذراعين ‪ :‬احد الذراعين في الوضع الثاني اماما واالخري في‬

‫الوضع الرابع جانبا ‪.‬‬

‫الموسيقي‪4/2، 4/3 :‬‬

‫النقاط التعليمية ‪:‬‬

‫‪ -‬دوران الرجل المتحركة (االمامية ) للخارج ‪.‬‬

‫‪ -‬قفل اوضاع الرجلين في الهواء ‪.‬‬

‫االخطاء الشائعة ‪:‬‬

‫‪ -‬عدم اداء الثني النصفي في البداية ‪.‬‬

‫‪ -‬عدم اقفال اوضاع القدمين في الهواء ‪.‬‬

‫‪- 45 -‬‬
 ‫‪ – 6‬مهارة سيسون ‪Sissonne‬‬

‫الوضع االبتدائي ‪ :‬الوقوف الوضع الخامس للقدمين – الرجل‬

‫اليمني اماماً‪.‬‬

‫شرح المهارة‪:‬‬

‫تبدأ الحركة ثني الركبتين وتكون الذراع اليسري في الوضع‬

‫الثاني واليمني في الوضع الرابع ودفع االرض بالقدمين للوثب‬
‫عاليا اماما ثم فرد الركبتين مع فتح وفرد الرجل الخلفية (اليسري)‬
‫عاليا خلفا والهبوط علي القدم اليمني وضم اليسري اليها بحركة‬
‫زاحفة للوصول للوضع الخامس وتؤدي هذه المهارة اما اماما‬
‫أو خلفا أو جانبا‬
‫‪- 46 -‬‬
‫الذراعان ‪ :‬الذراع اليسري في الوضع الثاني ‪ ،‬اليمني في الوضع‬
‫الرابع ‪.‬‬

‫الموسيقي ‪4/2، 4/3 :‬‬

‫النقاط التعليمية‬

‫‪ -‬تبدأ الحركة وتنتهي في وضع الثني النصفي‬

‫‪ -‬فرد امشاط القدمين وفرد الركبتين في مرحلة الطيران ‪.‬‬
‫‪ -‬االحتفاظ بالوضع الخامس للقدمين في بداية ونهاية‬
‫المهارة ‪.‬‬
‫‪ -‬االحتفاظ بوضع الجذع صحيحا والكتفان والمقعدة اماما‬
‫‪.‬‬

‫االخطاء الشائعة‬

‫‪ -‬عدم النزول لوضع الثني النصفي في بداية الحركة‬

‫ونهايتها‪.‬‬
‫‪ -‬عدم فتح الركبتان للخارج ‪.‬‬
‫‪ -‬عدم رفع وفرد الرجل الخلفية (عاليا)‬
‫‪ -‬عدم الثبات في الوضع الخامس اثناء الهبوط ‪.‬‬

‫‪- 47 -‬‬
 ‫‪ -7‬مهارة االنزالق ‪glissade‬‬

‫الوضع االبتدائي‪ :‬الوقوف الوضع الثالث أو الخامس للقدمين‪.‬‬

‫شرح المهارة‬

‫من وضع الوقوف الوضع الثالث أو الخامس للقدمين يتم‬

‫عمل الثني النصفي ثم نقل الثقل علي الرجل المساعدة وتظل‬
‫الرجل المساعدة في وضع الثني ‪ ،‬ثم يتم وضع الرجل‬
‫المتحركة في االتجاه الذي تنزلق نحوه (اتجاه الحركة ) يتم‬
‫الضغط علي الرجل المساعدة ثم نقل ثقل الجسم علي القدمين‬
‫وتقفل القدم الثانية في الوضع الثالث أو الخامس للقدمين في‬
‫‪- 46 -‬‬
 ‫وضع الثني النصفي ويتم الهبوط مع االقفال في الوضع‬
‫الثالث أو الخامس للقدمين ‪.‬‬

‫بعض النقاط الهامة في مهارة االنزالق‬

‫‪ -‬تمتد الرجل المتحركة امتدادا قبل نقل ثقل الجسم ‪.‬‬

‫‪ -‬عندما تمتد الرجل المساعدة تمتد كليا قبل السحب‬
‫للوضع الثالث أو الخامس في الثني النصفي ‪.‬‬
‫‪ -‬يتطلب اداء االنزالق التركيز علي الوزن ( الثقل )‬
‫ومتي ينقل والخطوة تشمل المد الكامل للرجلين مع رفع‬
‫الجسم حتي تتحرك الرجلين بخفة حتي يتم نقل وزن‬
‫الجسم بسرعة من القدمين لقدم واحدة ومن قدم إلي‬
‫القدمين ‪.‬‬

‫*تؤدي حركة االنزالق بطريقتين ‪:‬‬

‫‪ -1‬بطيئة مع مالمسة االصابع لالرض ‪.‬‬

‫‪ -2‬سريعة مع عدم مالمسة االصابع لالرض ‪.‬‬

‫‪- 49 -‬‬
 ‫حركة الذراعين ‪:‬‬

‫تكون بداية في الوضع االول للذارعين ثم مع الحركة تكون‬

‫الذراعين في الوضع الرابع ‪.‬‬

‫الموسيقي ‪:‬‬

‫تؤدي مع إيقاع ‪8/6 ، 4/2 ،4/4، 4/3‬‬

‫النقاط التعليمية ‪:‬‬

‫‪ -1‬دوران الفخد والركبتين والقدمين للخارج‪.‬‬

‫‪ -2‬المحافظة علي ثبات الجسم اثناء نقل القدم من رجل‬
‫الخري ‪.‬‬
‫‪ -3‬االقفال السليم في الوضع الخامس للقدمين ‪.‬‬
‫‪ -4‬فرد مشط الرجل المتحركة ‪.‬‬

‫االخطاء الشائعة ‪:‬‬

‫‪ -‬عدم االحتفاظ بثبات الجذع اثناء الحركة ‪.‬‬

‫‪ -‬عدم دوران الفخد والركبة والقدمين للخارج ‪.‬‬
‫‪ -‬عدم اداء المهارة في خط مستقيم‪.‬‬

‫‪- 51 -‬‬
 ‫‪-8‬مهارة ‪Pas Echappe‬‬

‫‪ -‬وضع االستعداد‪ :‬الوقوف – الوضع الخامس للقدمين‬

‫‪ -‬شرح المهارة ‪ :‬دفع االرض للوثب عاليا مع فتح‬
‫الرجلين في الوضع الثاني مع فرد الركبتين ومفصلي‬
‫القدمين فردا تاما ثم الهبوط في الوضع الخامس مع‬
‫ثني الركبتين ثم الدفع لالرتفاع عاليا مع مد الركبتين‬
‫والقدمين ثم الهبوط في الوضع الخامس القدم اليسري‬
‫اماما ‪ ،‬والرجلين في وضع الثني النصفي ‪.‬‬
‫‪ -‬الموسيقي ‪ :‬إيقاع ‪4/2‬‬

‫‪- 51 -‬‬
 ‫النقاط التعليمية‪:‬‬

‫‪ -‬توزيع ثقل الجسم علي القدمين بالتساوي ‪.‬‬

‫‪ -‬فرد الركبتين والمشطين في مرحلة الدفع لالرتفاع ‪.‬‬
‫‪ -‬الهبوط في وضع الثني النصفي‪.‬‬

‫االخطاء الشائعة ‪:‬‬

‫‪ -‬عدم فرد الركبتين واالمشاط‪.‬‬

‫‪ -‬توزيع ثقل الجسم علي إحدي القدمين ‪.‬‬

‫‪- 52 -‬‬
 ‫الباب الثاني‬
‫الرقص الحديث‬

‫‪- 53 -‬‬
 ‫الفصل االول‬
‫عملية االبتكار‪creative process :‬‬
‫عملية االبتكار‪:‬‬
‫هة ت ك العم ي العل ي المعرفي التة تلف ورا كه ناتج‬
‫ابتکاری تتاف بال دة وا‪،‬اال والمرون وال الق ‪ .‬وعادة‬
‫ما يحدُ فة عم ي االبتكار ت اعه بين قدرا الت كير‬
‫االبتكاري ل رد ما محتوي برة ال رد ال اي وحاي ته‬
‫من الم ارا الحركي ‪.‬‬
‫وتعتبر العم ي االبتكاري برة منيرة لكه من ال ال أو المع‬
‫ف هی برة حيوي من برا التع حيُ ان ا تت‪،‬من عم ي‬
‫استك اف واندماج ال رد ما ال كرة التة تنبا من ذاته‪ .‬ويحاوه‬
‫أن يت اعه ما هذ ال كرة‪ ،‬مدركا رق وأسالي ديدة ل تعبير‬
‫عن ا‪ ،‬وهو بذه ي‪،‬ا أهدافا ن يحاوه لي اد ح وه حركي من‬
‫اله براته وادركاته ن ياه للى التعبير الن ائة عن هذ‬
‫ال كرة أو المو‪،‬وع‪ .‬وبذلك تكون العم ي االبتكاري أ من‬
‫التع ‪.‬‬

‫‪- 54 -‬‬
 ‫الطالقة الحركية‪:‬‬
‫‪،‬اللدرة ع ى لنتاج أكبر عدد من ا‪،‬فكار واالست ابا الحركي‬
‫فة وحدة أمني معين ‪،.‬‬
‫المرونة الحركية‪:‬‬
‫‪،‬اللدرة ع ى لنتاج است ابا حركي تتس بالتنوع والتعيير‪.،‬‬
‫تعريف االبتكار‪:‬‬
‫لي هناك ات اق بين الباحنين والع ما ع ى تعريف واحد‬
‫لالبتكار وقد تعدد التعاريف نظرا ال تالف الت ااا‬
‫وا تالف ا‪ ،‬ر النلافي وقد تناوه الباحنين تعريف االبتكار‬
‫بنا ع ى انه أس و حياة‪ ،‬أو ‪ ،‬العم ي االبتكاري ‪ ،‬أو ‪،‬‬
‫ا نتاج االبتكاري‪ ،‬أو ‪ ،‬سما ال اي االبتكاري ‪ ،‬ونظرا‬
‫‪- 55 -‬‬
‫لليه البعض منه ‪ ،‬ي ورد ‪ ،‬وتوران ‪ ،‬ع ى انه لحدى‬
‫اللدرا العل ي التة تت‪،‬من ال الق والمرون وا‪،‬اال‬
‫والت كير التباعدي والحساسي الم كال ‪.‬‬
‫ولكن هناك شبه أتفاق على أن االبتكار هو‪:‬‬
‫ق أو لنتاج أو ا تراع ئ ديد ع ى أن يكون‬ ‫ع مي‬
‫أايال ومالئما ل واقا وذو م‪،‬مون ويحه م ك من‬
‫الم كال ‪ ،‬ويكون ذا قيم ويحظى باللبوه ا تماعة‪.‬‬
‫تعريف االبتكار الحركي‬
‫االبتكار الحركة هو قدرة ال الب ع ى لنتاج است ابا حركي‬
‫ديدة وفريدة ونادرة فة وحدة أمني معين والتة تتس بالتنوع‬
‫‪.‬‬
‫الحركي‪:‬‬ ‫تعريف االرتجال‬
‫االرت اه الحركة هو ‪،‬أدا غير مح‪،‬ر ت ترك فيه عم يتة‬
‫الت كير وا‪،‬دا فة وق واحد وفة أن واحد وب كه فوري‬
‫ويلو ع ة فوری ويلو ع ى الذاتي والتاور ال اة‬
‫وت ع الحاي التراكمي ‪ ،‬ال براتي ‪ ،‬دورا هاما فة عم ي‬
‫االرت اه الحركة الحرکی ‪.‬‬

‫‪- 56 -‬‬
 ‫الناتج االبتكاري‪:‬‬
‫واالبتكاری مو‪،‬وع متعدد ال وان ينتج عنه تلدي ناتج‬
‫ي ت ف م لوف ومعروف‪ ،‬ويتوقف الناتج االبتكاري فة الم اه‬
‫الحركة أو الم اال ا‪ ،‬رى ع ى عدة عوامه هة‪:‬‬
‫برة ال رد السابل وتحاي ه وهو ما يسمى بالسي رة‬ ‫‪-1‬‬
‫ا‪،‬كاديمي ‪.‬‬
‫قدرا ال رد العل ي و اا ال الق والمرون‬ ‫‪-2‬‬
‫وا‪،‬اال ‪ ،‬والت كير التباعدي والحساسي ل م كال ‪.‬‬
‫العوامه البيئي المحي بال رد من أسالي التن ئ‬ ‫‪-3‬‬
‫اال تماعي ‪ ،‬وات اها الوالدين والمناخ التع يمة‪.‬‬
‫اهتماما ال رد وات اهاته ودوافعه وميوله‪ .‬سما‬ ‫‪-4‬‬
‫اي يتميأ ب ا ال رد عن غير ‪ ،‬تساعد ع ى تلدي‬
‫هذا الناتج االبتكاري‪.‬‬
‫أهمية االبتكار في تكوين الشخصية ‪:‬‬
‫اي التالي ‪:‬‬ ‫تتميأ المبتكرا بالسما ال‬
‫‪ )1‬النل بالن‬
‫‪ )2‬المنابرة ‪.‬‬
‫‪ )3‬ال مو ‪.‬‬
‫‪ )4‬اللدرة ع ى حه الم كال ‪.‬‬
‫االست الع والمغامرة‪.‬‬ ‫‪ )5‬الميه للى التساؤه والبحُ وح‬

‫‪- 57 -‬‬
 ‫‪.‬‬ ‫‪ )6‬ت كيد الذا واالستلاللي واالعتماد ع ى الن‬
‫‪ )7‬السي رة ورفض التلاليد والنبا االن عالی ‪.‬‬
‫‪ )6‬الن‪،‬ج وال دو واالنعأالي والت مه‪.‬‬
‫‪ )9‬المرون فة الت كير واالهتما با‪،‬فكار المعلدة‪.‬‬
‫للى التنوع‪.‬‬ ‫‪ )11‬الحساسي ال مالي والحا‬
‫ال يدة‬ ‫ال اق لتحليق التلديرا‬ ‫‪ )11‬ال دي والمحاوال‬
‫والميه ال ديد لبذه‬
‫ال د الكبير ل ترا أمني وي وتنبا هذ ال اق وهذا ال د‬
‫من ا نارة المااحب ل كرة التة تتولد من ال رد‪.‬‬

‫‪- 56 -‬‬
 ‫دور المدرسة في عملية تعليم الرقص الحديث‪:‬‬
‫لتنمي االبتكاري الحركة‪:‬‬
‫البد ل مدرس أن توفر المناخ التع يمة الذي يحلق التواأن بين‬
‫التحايه الحركة واالبتكار الحركة حيُ تعمه دائما ع ى‬
‫لنارة اللدرة االبتكاري وان تعى دائما أن المبتكرون يحتا ون‬
‫للى الت يا حتى يواا وا وده وع ي ي ‪:‬‬
‫‪ - 1‬مراعاة ميوه ورغبا ال البا ‪.‬‬
‫‪-2‬لع ا ال البا الحري الكام فة تن يذ أفكارهن‪.‬‬

‫‪- 59 -‬‬
 ‫الفصل الثاني‬
‫خطوات التصميم في الجمل الحركية‬

‫اوال‪ :‬اختيار الموضوع أو الفكرة‬

‫ي تة ا تيار المو‪،‬وع أو ال كرة فة بداي مرح‬
‫التامي ‪ ،‬وتكون ال الب فة هذ ال ترة م غول با تيار ال كرة‬
‫أو المو‪،‬وع والذی ي ان تكون ديدة ومبتكرة‪ ،‬وهة أي‪،‬ا‬
‫تكون م غول بكي ي التعبيرعن هذا ال عور أو االن عاه ل كرة‬
‫أو الحال المأا ي المااحب ل ذا المو‪،‬وع أو ال كرة وتحاوه‬
‫أن تستمدها من ال برا ال اي ل ا ومن ان عاالت ا ولذلك‬
‫ف ة تحاوه أن ت تار اي أو حال مأا ي تست يا التعبير‬
‫عن ا‪.‬‬
‫ثانيا‪ :‬التخطيط ووضع اإلجراءات‬
‫بعد تحديد الحال المأا ي ل مو‪،‬وع أو ال كرة‪ ،‬ترس‬
‫ال الب المواقف المو ودة دا ه هذ ال كرة‪.‬‬
‫وتحاوه أن تت يه ما هة الحركا التة تعبر عن هذ‬
‫المواقف وما هة الحركا المناسب لكه مرح مأا ي (كه‬
‫موقف ع ى حدة) من حيُ اللوة والسرع وال دة واالت اها‬
‫ن تلو بتن يذ هذ الحركا فة هيئ مه حركي مستل لكه‬
‫مرح مأا ي لتو‪،‬يح المو‪،‬وع أو ال كرة‪. .‬‬

‫‪- 61 -‬‬
‫وتحاوه أن ت‪،‬ا عالق بين الحركا الم تارة وبين ال راغ‬
‫من (الت كيال ) حيُ االت اها والمستوی و عموما الرقص‬
‫ال ردی اس ه من الرقص ال ماعة فة است دا ال راغ الن فة‬
‫حال الرقص ال ردي فان ال الب يكون لدي ا ال راغ ال اص‬
‫ب ا ولدي ا الحري فة ال ريل التة تلتر من ا من ال م ور‪،‬‬
‫االنتبا وا حسا بال راغ‬ ‫أما الرقص ال ماعة فيت‬
‫ال اة ل ا وال راغ العا بين ا وبين أميالت ا وبين‬
‫ال م ور‪.‬‬
‫ثالثا‪ :‬اختيار الموسيقي‬
‫الموسيلى هة ال أ المكمه وال ا ل رقاا وفة حال عد‬
‫ت ليف موسيلی معين ل مو‪،‬وع أو ال كرة فان ذلك يؤنر ع ى‬
‫الدر ال ني ل حركا التعبيري أما ال ريل المنالي هة أن‬
‫يعمه الراقاين ما الموسيليين منذ البداي معا وسويا بتوافق‬
‫وانس ا بين ا حتى ي رج العمه باورة رائع ‪..‬‬
‫وبالنسب ل مبتدئين فان ال البا ي تأن مؤل ا موسيلي‬
‫اهأة ومس ويت ا تيارها أوال قبه ا تيار الحركا بمعنى‬
‫ولكن لكة‬ ‫تبنة الحركا ع ی الموسيلى ال اهأة المس‬
‫تابح ال الب مبتكرة ومبدع ع ي ا أن يتبا النلا التالي ‪:‬‬
‫‪ -1‬أدا الحركا الراقا بدون موسيلة‪.‬‬
‫‪-2‬أدا الحركا ع ى آال النلر (الدف منال) وترتي ال مه‬
‫الحركي‬
‫ال اا بالرقا تبعا ل كرة أو المو‪،‬وع الم تار تبعا ل‬
‫المأاج العا ل مو‪،‬وع كما سبق أن أ رنا۔‬

‫‪- 61 -‬‬
 ‫‪-3‬البحُ عن الموسيلى المعبرة عن المناخ المناس ل حركا‬
‫التعبيري ل كرة المو‪،‬وع ‪.‬‬
‫ريق عرض‬ ‫‪ -4‬العمه ما مت اص فة الموسيلة عن‬
‫الحركا التعبيري ع يه‬
‫وقيامه بت ليف الل ا الموسيلي ل ا‪.‬‬
‫الخطوات الالزمة للتصميم في الرقص الجماعي‬
‫يراعى عند التامي فة الرقاا ال ماعي ما ي ة‪:‬‬
‫حساسي عالي لدى كه الب فة الم موع ل عمه‬ ‫‪ -1‬در‬
‫ال ماعة‪.‬‬
‫‪ -2‬در اعوب الم ارا اقه منه فة الرقص ال ردي حتة‬
‫يحدُ ت ان فة ال روق ال ردي ل مستوى الم اری‪.‬‬
‫ماه الت كيال‬ ‫الرقص ال ماعة ع ى‬ ‫‪ -3‬يت س‬
‫والمستويا واالت اها‬
‫المتعددة‪.‬‬
‫‪ -4‬يحدد فيه لكه الب من ل عم ا وادائ ا ودورها بالنسب‬
‫ل م موع‬
‫وال م ور‪.‬‬
‫‪-5‬البد أن يتوفر فيه التناسق واالنس ا التا بين ال البا‬
‫وتلار‬
‫ويظ روا بمظ ر م رف (رو‬ ‫ال ني ل البا‬ ‫المستويا‬
‫ال ريق)‬

‫‪- 62 -‬‬
 ‫استخدام أجزاء الجسم كأدوات تعبيرية‬

‫ينقسم الجسم إلى عدة أقسام هي‪:‬‬

‫الرأس ‪ ،‬الذراعين ‪ ،‬الجذع ‪ ،‬الساقين وكل من هذه األجزاء‬
‫له وظيفة تعبيرية‬
‫خاصة به لالنفعاالت‪:‬‬
‫الرأس‪ :‬يلو بتو يه كل الجسم‪ ،‬ويسي ر سي رة كام ع ى‬
‫ال س ويست د الو ه ل تعبير عن االن عاال الدا ي‬
‫ل راقاين‪.‬‬
‫التة تتميأ‬ ‫و والتعبيرا‬ ‫الذراعين‪ :‬تستعمه ل دفاع أو ل‬
‫بمدی حرکی كبير‪.‬‬
‫اليدين‪ :‬تستعمه كتعبير ل ك ف واللبض ع ى ا‪ ،‬يا ‪.‬‬
‫الجذع‪ :‬هو المركأ الحيوي المعبر عن الحرك واتأان‬
‫ال س ‪.‬‬
‫الساقين‪ :‬ل ا ن وظي الذراعين ولكن ا محدودة فة المدى‬
‫ووظي ت ا الرئيسي هة المساندة وتحريك ال س ‪.‬‬
‫القدمين‪ :‬كاليدين يست يعوا االمساك واالكت اف والرفض‪.‬‬

‫‪- 63 -‬‬
 ‫التعبير عن االنفعاالت واألحاسيس والعواطف تبدأ من‬
‫الوجه وبها جميع أجزاء الجسم المسئولة عن التعبير‪:‬‬
‫استخدام مسارات الجسم كأداة تعبيرية‪:‬‬
‫و مستليم ) يعنى الواوه ل دف‬ ‫‪ -‬المسار المستلي (‬
‫أو اللرار‪.‬‬

‫منحنة يعنة الود والبعد عن‬ ‫‪( -‬المسار المنحنی)‬

‫العدوان وهو ح ل‬
‫واه متناغم بين راقاين‪.‬‬
‫‪( -‬المسار ال ولبة) يعنة الن ا الو دانة أو التعبير‬
‫عن المأاج (الحيرة)‬
‫‪- 64 -‬‬
 ‫االرتبا العا ة و عد اللدرة ع ى ال دو وعد الواوه‬
‫للى قرار‪.‬‬
‫‪( -‬المسار الدائري) يعنة االستمتاع أو عد الواوه للى ما‬
‫ال ن اي ‪.‬‬
‫وهذ ال و تست د لدالال ل ذ المعانة الظ ار ال كرة‬
‫أو المو‪،‬وع‪.‬‬

‫‪- 65 -‬‬
 ‫الخطوات الالزمة للوصول إلى مرحلة التعبير الجيد‪:‬‬

‫‪ -1‬تتدر ع ى أو‪،‬اع ال س ال يدة واللوا ال يد وتنمي‬

‫التوافق والتواأن‬
‫والعالق بين أ أا ال س بع‪ ،‬ا باال ر واالقتااد فة‬
‫ال اق ‪.‬‬
‫‪ -2‬تست يا تؤدي م ارا الننة – ال د ‪ -‬التواأن‪ ،‬االنلباض‬
‫الخ ن تتدر‬
‫ع ى أنواع التعبيرا والتدري ع ى أيادة الحساسي لردود‬
‫ا‪،‬فعاه لأل يا ال ار ي والب ر‪.‬‬
‫‪ -3‬أيادة معرفت ا بالموسيلى‪.‬‬
‫‪-4‬أيادة معرفت ا وادراك ا بالعالقا الحركي (بين ا وبين‬
‫أميالت ا وبين ال الب وال م ور وبين الم موع‬
‫والم اهدين‪.‬‬

‫‪- 66 -‬‬
 ‫الفصل الثالث‬
‫الفرق بين الرقص الحديث والباليه‬
‫الرقص الحديث‬ ‫الباليه‬

‫يتحرك الراقص بحري ع ى‬ ‫يست أ ملاوم ال انبي عن ريق‬

‫ا‪،‬رض و غالبا بدون ارتدا‬ ‫الوقوف ع ة ا راف االاابا‬
‫أحذي ‪.‬‬
‫يتميأ البالي با‪،‬س و الرسمة ومحدد يتميأ بالحري التام وعد‬
‫التل يد (االبتكاري )‬ ‫والتل يدي فة الحرك ‪.‬‬
‫ويست د م ارا معروف وغير‬
‫معروف ‪.‬‬
‫يحدد البالي ا‪،‬س و الذي يتبعه عند هناك العديد من ا‪،‬و‪،‬اع‬
‫ل لدمين والذراعين الما يمكن‬ ‫البداي والن اي حيُ ي تأ ب و‪،‬اع‬
‫ل س أن يتحرك‪.‬‬ ‫الذراعين واللدمين‪.‬‬
‫م ارا تبعا مكانيا‬ ‫يت‬ ‫ونبا عالي فة ال وا ذا‬ ‫يت‬
‫وقدرة ال س ‪.‬‬ ‫اعوب عالي ما فرد االم ا مما‬
‫ي االنظار‪.‬‬
‫يركأ ع ى مرون ال ذع‪.‬‬ ‫يركأ ع ى التحك فة ال ذع ما‬
‫استلام الظ ر‪.‬‬

‫يركأ ع ى التعبير عن ا‪،‬فكار‬ ‫يركأ ع ى التعبير عن اللاص‬

‫والم اعر وي ع االرت اه‬ ‫الواقعي والالواقعي ‪.‬‬
‫دورا أساسيا فة الرقص‬
‫الحديُ‪.‬‬

‫‪-‬ينبا من دا ه الراقص‬ ‫ي تأ ب ساسيا وبروتوكوال‬

‫مو‪،‬وع ‪.‬‬

‫‪-‬تبنى ع ى الحركا ال بيعي‬ ‫تبنة ع ى الحركا والم ارا‬

‫ا‪،‬ساسي ل بالي‬
‫‪- 67 -‬‬
‫الباليه‬

‫‪- 66 -‬‬
‫الرقص الحديث‬

‫‪- 69 -‬‬
 ‫عالقة البالية والرقص الحديث بالجمباز الفنى‬
‫ي ع ا البااالي ا دورا كبيرا لالعبة ال مباااأ حيااُ يسااااااااه فة‬
‫العااديااد من ال وا والحركااا فة ال مباااأ ويساااااااااه فة‬
‫اكساا الع ال مباأ ا‪،‬و‪،‬ااع والحركا الاحيح ل س‬
‫والتحك فة ال أ الع وي من ال س ويع ی الالع لحساسا‬
‫سا يما بعم ي اتااااله با‪،‬رض وينمة لديه المرون فة العمود‬
‫ال لري ‪..‬‬
‫* أما الرقص الحديُ فيساعد الع ال مباأ ع ى اكت اف‬
‫ا‪ ،‬كاه الم ت‬
‫ل س والم ارا المعروف والغير معروف وم ارا‬
‫االنبسا و االنلباض ويساعد ع ى االرت اه‪.‬‬
‫* معظ م ارا الرقص الحديُ أساسي بالنسب لالع‬
‫ال مباأ منه الم ة‬
‫‪ /‬ال ري‪ /‬الل أ ‪ /‬الون ‪ ،‬والدوران حيُ تركأ ريا‪،‬‬
‫ال مباأ ع ى هذ الحركا حيُ يرى لي ی کوبر ‪1961‬‬
‫ب ن الع ال مباأ يؤدی بك ا ة وب س و راقة عند معرفته‬
‫بالحركا ا‪،‬ساسي ولذا أهت بالحركا ا‪،‬ساسي ل رقص‬
‫الحديُ فإنه سيكون قادرا ع ى الحرك بك ا ة وم ارة‬
‫وب كه مالة ‪.‬‬
‫* وعند دمج الحركا ا‪،‬ساسي ب ريل احيح ما م ارا‬
‫ال مباأ ا بداعي فإن النتائج ستكون ممتاأة وبعيدة عن‬
‫ا اابا ‪.‬‬

‫‪- 71 -‬‬
‫* كما تع ى م موع الم ارا الحركي فة الرقص الحديُ‬
‫الحيوي ل مه‬
‫ا‪،‬ر‪،‬ي فة ال مباأ‪.‬‬

‫‪- 71 -‬‬
‫الباب الثالث‬
‫الفلكلور‬

‫‪- 72 -‬‬
‫ال نون ال عبي فة الحديُ عن ال ك ور ال بد من تعريف‬

‫ال نون ال عبي التة هة نتاج ما تمارسه عام ال عو‬

‫من فنون تادر عن و دان ا‪ ،‬وتعبر عن ميران ا ال نة‬

‫والنلافة واال تماعة‪ ،‬وي مه ما ح ال ن ال عبة ً‬

‫كال‬

‫والرقص وال نون الت كي ي‬ ‫من الموسيلى وا‪،‬د‬

‫ال عبي ‪ ،‬وب ذا يكون ال ك ور أ ً ا من‬ ‫والاناعا‬

‫ال نون ال عبي وتابعًا ل ا‪ ،‬وب ك ٍه عا فإن ال نون‬

‫‪،‬ا الأ رف والت وين والنلش والنح‬

‫ال عبي ت مه أي ً‬

‫الحا‪،‬ر تعتبر‬ ‫والرس وتامي ا‪،‬أيا ‪ ،‬وفة الوق‬

‫أ ً ا م ًما من وا ت ا السياحي‬ ‫الدوه ال نون ال عبي‬

‫والنلافي وتعمه ع ى الترويج ل ا‪ ،‬وفة هذا الملاه سيت‬

‫ذكر مع وما عن ال ك ور‪ ،‬وتعريف ما هو ال ك ور‪.‬‬

‫‪- 73 -‬‬
‫بين ال ك ور‬ ‫كنير من النا‬
‫ٌ‬ ‫ما هو ال ك ور ي‬

‫وال نون ا‪ ،‬رى‪ ،‬ول ذا يتسا لون‪ :‬ما هو ال ك ور‪،‬‬

‫اب ع سؤاه ما هو ال ك ور تبدأ بالتعريف ب ذا‬ ‫وا‬

‫ال ن العريق‪ ،‬وتعريف ما هو ال ك ور فة مع‬

‫المعانة‪ :‬النلاف وال نون والتراُ‪ ،‬وم موع العادا‬

‫ال اا بنلاف ب د ما‪ ،‬والتلاليد ال عبي الم تا ب ا‪،‬‬

‫وغيرها‪.‬‬ ‫ال عو‬ ‫وي مه ال ك ور ا‪،‬غانة وعادا‬

‫وال ك ور هو م موع من اللاص وال نون اللديم‬

‫‪- 74 -‬‬
‫والحكايا وا‪،‬سا ير التة تنحار بم موع من سكان‬

‫ب د ما‪ ،‬وتنتله هذ المعرف وال نون من ي ٍه آل ر ب ك ٍه‬

‫ي التة يروي ا‬ ‫ال‬ ‫ريق الروايا‬ ‫متوارُ‪ ،‬عن‬

‫ا‪ ،‬داد لألبنا وا‪،‬ح اد‪.‬‬

‫‪- 75 -‬‬
 ‫أاه ك م ف ك ور ألمانة‪ ،‬ومعناها بال غ العربي ‪،‬ع‬

‫‪،‬ا ك م ‪،‬التراُ‪ ،،‬أي ا رُ‬

‫ال عو ‪ ،،‬ويلاب ا أي ً‬

‫الذي يرنه ا‪،‬بنا عن ا‪،‬سالف‪ ،‬سوا كان لرنًا نلافيًا‬

‫تاري يًا باالنتبا للى تعريف‬ ‫أ ا تماعيًا‪ ،‬وقد بدأ النا‬

‫ال ك ور وتونيله فة اللرنين التاسا ع ر والع رين‪،‬‬

‫حيُ بدأ م موع من ا‪،‬بحاُ ا نساني بتو‪،‬يح ما‬

‫هو ال ك ور ودراسته دراس مست ي‪ ، ،‬وبدأ ت ت به‬

‫كت اص قائ ع ى دراس ع ال عو ‪ ،‬والما ح‬

‫ا ن يأي لك م ف ك ور ظ ر ‪،‬وه مرة فة عا‬

‫‪ ، 1646‬واست د ‪،‬وه مرة من قبه عال ا‪،‬نريا‬

‫أابح هذا‬ ‫تومأ‪ ،‬ن‬ ‫ا ن يأي سير ون وليا‬

‫الما ح ائعًا ويست د ل دالل ع ى ا يلاع ال عبة‬

‫‪- 76 -‬‬
‫وم نورا ال ع وحكمته‪ ،‬والن ا ا نسانة فة بيئته‬

‫وارتبا ه بنلافته ا نساني ‪.‬‬

‫منظور آ ر‪ ،‬عرف الدكتور ‪،‬محمد محمد حسين‪،‬‬

‫ٍ‬ ‫من‬

‫نظر أ رى‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫تعري ًا و‪،‬ح فيه ما هو ال ك ور من و‬

‫فلاه عنه ب نه ما ح ظ ر فة دوه أوروبا ال رقي‬

‫ل مرة ا‪،‬ولى‪ ،‬وذلك فة منتاف اللرن الميالدي‬

‫المتع ل‬ ‫الما‪،‬ة‪ ،‬وي ير ال ك ور للى الدراسا‬

‫وتلاليده وأسا يره و لوس‬ ‫وعادات‬ ‫بال عو‬

‫‪- 77 -‬‬
‫ومعتلدات ‪ ،‬با ‪،‬اف للى ا‪،‬مناه وا‪،‬غانة‬ ‫وفنون‬

‫سا‬
‫كه هذا تدري ً‬ ‫وا‪،‬هاأيج وال تائ ‪ ،‬بحيُ يت تدري‬

‫تاري يًا‪ ،‬وقد أ ار تعري ه للى و ود بعض الس بيا فة‬

‫ال عبي‬ ‫تعريف ال ك ور‪ ،‬من حيُ انتلاه المورونا‬

‫السيئ‬ ‫للى ا‪ ،‬ياه‪ ،‬منه‪ :‬بعض العادا‬ ‫الس بي‬

‫وال تائ ‪.‬‬

‫‪- 76 -‬‬
 ‫أشكال الفلكلور‬

‫يت لف ال ك ور من أ كاه كنيرة‪ ،‬تعبر عن هويته ال اا‬

‫اا أن هذ ا‪ ،‬كاه ت ت ف فيما بين ا‬

‫و ابع العا ‪ ،‬او ً‬

‫البالد التة تنتمة للي ا‪ ،‬وت ت ف با تالف ال عو‬ ‫بحس‬

‫ال عبة‪ ،‬و ريل الح اظ ع يه وت ديته‬ ‫لمورون‬ ‫ونظرت‬

‫ارة للى أن البعض ينظرون للى‬ ‫بال كه ا‪،‬منه‪ ،‬ما ا‬

‫الحدين ‪ ،‬وي دون به‬ ‫ال ك ور بوا ه د ً‬

‫يال ع ى الم تمعا‬

‫الت ص‬ ‫الما‪،‬ي التة ي‬ ‫والترسبا‬ ‫الكنير من الس بيا‬

‫من ا‪ ،‬والبعض ينظر لليه بوا ه تعديًا ع ى نلاف الحا‪،‬ر‪ ،‬أما‬

‫أه أ كاه ال ك ور ف ة كما ي تة‪:‬‬

‫‪ -‬ال عر ال عبة والننر والمالح والتراني والرقاا ‪.‬‬

‫الحكايا وا‪،‬لغاأ والنوادر وا‪،‬غانة وا‪،‬لغاأ‪.‬‬

‫السحري ‪.‬‬ ‫‪ -‬النِكا والوا ا والتعاويذ وال لو‬

‫ان و عائر االحت اال وال تان‪.‬‬

‫حكايا ال ِ‬ ‫‪-‬‬

‫‪- 79 -‬‬
 ‫والح َرف و رق الكال ال عبي ‪.‬‬
‫‪ -‬ال نون ِ‬

‫ا وا‪،‬قواه السائدة بين النا ‪.‬‬ ‫‪ -‬ال‬

‫الأواج وأعياد الميالد‪.‬‬ ‫‪ -‬مراس الوفاة و لو‬

‫ال عبة‪.‬‬ ‫ا يما ا والدعاب والرموأ وال‬ ‫‪-‬‬

‫‪ -‬الكتابا ع ى واهد اللبور‪ ،‬والت بي ا ال عبي ‪.‬‬

‫ع ى واهد اللبور‪.‬‬ ‫‪ -‬الكتابا الم ت‬

‫‪- 61 -‬‬
‫ال ك ور والنلاف ال عبي النلاف ال عبي ترتب ارتبا ًا ونيلًا‬

‫بال ك ور؛ ‪،‬ن ا تمنه ا‪،‬فكار وا‪،‬را والاور والظواهر التة‬

‫النلافي ‪،‬‬ ‫يحدُ ع ي ا ل ماع غير رسمة من التيارا‬

‫اا النلاف العربي ‪ ،‬كما تت نر النلاف ال عبي با عال‬

‫و او ً‬

‫وتورد ا‪،‬فكار اليومي ل م تمعا ‪ ،‬وب ذا فإن ال ك ور والنلاف‬

‫ال ك‪ ،‬ما ا تالف أن النلاف ال عبي‬ ‫ال عبي يدوران فة ن‬

‫قاب أكنر ل تغيير‪.‬‬

‫وال بد من تو‪،‬يح أنواع ال ك ور وفق بيعته وت نر بالنلاف‬

‫ال عبي ‪ ،‬لذ لن ال ك ور ال يلتار ع ى نوعٍ واح ٍد من ال نون‪،‬‬
‫عا عديدة‪ ،‬وك ا ترتب ارتبا ًا ونيلًا بالنلاف‬
‫به يو د منه أنوا ً‬
‫ال عبي با ته نابعًا من ا‪ ،‬ويمكن تلسي هذ ا‪،‬نواع بنا ً ع ى‬
‫عدة ملايي ‪ ،‬من ا تلسيما تبعًا ل بالد التة ينتمة للي ا ال ك ور‬
‫رق آسيا وف ك ور كوري وف ك ور ألمانة‬ ‫منه‪ :‬ف ك ور‬
‫بيع هذا‬ ‫بحس‬ ‫وف ك ور يابانة‪ ،‬وغيرها‪ ،‬ومن ا تلسيما‬
‫ال ك ور وال نون التابع له‪ ،‬وفيما ي تة أبرأ أنواع ال ك ور‬
‫بحس النلاف ال عبي التة يمن ا‪:‬‬

‫‪- 61 -‬‬
 ‫ال ك وري‬ ‫التراُ اليدوي‪ :‬ي مه الدمى والمالب‬ ‫‪-‬‬
‫ال اا بالسكان‪.‬‬
‫ة‪ :‬ي مه اللاص والحكايا وا‪،‬سا ير‬ ‫‪ -‬التراُ ال‬
‫ما‪ ،‬ويتناق ون ا ً‬
‫يال‬ ‫التة يؤمن ب ا ع‬ ‫وال رافا‬
‫بعد يه‪.‬‬
‫التراُ النلافة‪ :‬ي مه م موع ا‪ ،‬الق والعادا‬ ‫‪-‬‬
‫والتلاليد التة يؤمن ب ا ع ٌ ما‪.‬‬
‫منه‬ ‫الم ت‬ ‫ال لو ‪ :‬ي مه ريل لقام المناسبا‬ ‫‪-‬‬
‫وال تان واالحت اال‬ ‫الأواج والم ر انا‬ ‫مناسبا‬
‫العام ‪.‬‬
‫‪ -‬ال ك ور العربة عند تعريف‪ :‬ما هو ال ك ور العربة‪،‬‬
‫ارة للى أن ال ك ور العربة يعد من أكنر‬ ‫ال بد من ا‬
‫ً‬
‫وتميأا‪ ،‬وهو م موع المورونا‬ ‫غنى‬
‫ً‬ ‫أنواع ال ك ور‬
‫ال عبي المنت رة فة بالد العر ‪ ،‬وت مه‪ :‬الروايا‬
‫ي والرقص ال عبة وا‪،‬غانة ال عبي المعبرة عن‬ ‫ال‬
‫العربي الم ت‬ ‫ا‬ ‫العربي ‪ ،‬وال‬ ‫ال عو‬ ‫عادا‬
‫ال عبي التة تمأج ما‬ ‫بين الب دان العربي ‪ ،‬والحكايا‬
‫بين الما‪،‬ة وال ياه‪ ،‬وال رافا المتوارن عبر الأمن‬

‫‪- 62 -‬‬
‫التة تروي سير ا‪،‬ب اه والمالح الب ولي التة أ‪،‬اف‬
‫الكنير من ال ياه‪.‬‬ ‫للي ا النا‬

‫من بين أ ر أنواع ال ك ور العربة‪ ،‬الغنا النليه ذو‬

‫وال ب والمواه وال أج‪،‬‬ ‫التر يا منه‪ :‬الأ ه والت ري‬
‫ايا فا‪،‬من ع يه‬ ‫أما ال ك ور العربة الذي يتع ق بال‬
‫كنيرة من ا‪ :‬سيرة سيف ذي يأن وأبو أيد ال اللة وعنترة‬
‫بن داد‪ ،‬أما فيما يتع ق بال نون ال ك وري العربي فا‪،‬من‬
‫واناع الح ة والنلش والرس‬ ‫ع ي ا‪ :‬ت ريأ المالب‬
‫واناع الدمى‪ ،‬ومن أه الكت ال ك وري العربي ‪ :‬كتا‬
‫ف ك وري‬ ‫ايا‬ ‫اا ل‬
‫ألف لي ولي الذي ت‪،‬من قا ً‬
‫ريار‬ ‫اي‬ ‫رأاد و‬ ‫اي‬ ‫منه‪:‬‬ ‫عربي‬
‫اي ع ة بابا والسندباد وغيرها‪ ،‬ومن بين من اهتموا‬ ‫و‬
‫دون‬ ‫بتدوين ال ك ور ودراسته‪ :‬ال احظ وابن‬
‫وا‪،‬ا انة‪ ،‬الذين درسوا ال ك ور العربة ودونوا حوله‬
‫والدراسا ‪.‬‬ ‫المالحظا‬

‫‪- 63 -‬‬
- 64 -
 ‫فن التحطيب (الرقص بالعصا)‪:‬‬

‫تعد لعبة التحطيب إحدى الظواهر الشعبية فى الصعيد التى‬

‫ترمز فى مجملها إلى القيمة نفسها؛ وهى البطل الشعبى ابن‬
‫النيل فى مواجهة التحدى وتحقيق االنتصار ليس للذات بل‬
‫للجماعة بأسرها صحيح أن التحطيب لعبة باألساس‪ ،‬لكنها‬
‫انعكاس لمفاهيم المجتمع ورؤيته للكون‪ ،‬فكل جماعة من قرية‬
‫أو مركز تأتى لتشجيع العبها واعالن انتصاره باعتبارها الفئة‬
‫التى تستحق هذا النصر‪ .‬إنه صراع أبطال ممثلين لجماعات‪،‬‬

‫وهنا الجوهر المشترك الذى يجعل لعبة التحطيب جزءاً جوهرياً‬

‫من المجتمع ال يمكن فهمه بعيداً عن ظروف هذا المجتمع‬
‫الحضارية التى تعيننا فى النهاية على فهم وتفسير عاداته‬
‫وتقاليده وفنونه وآدابه‪ .‬وللتحطيب مضمون درامى عميق يمكن‬
‫استدعاؤه من السيرة الهاللية خالل فكرتى البطولة والفروسية‪،‬‬
‫"بل إن بعض المحبطين من حاملى الموروث بالفطرة يؤكدون‬
‫أن التحطيب استخراج من حرب الهاللية"‪ ،‬ولكن فى األحوال‬
‫كلها يمكن البحث عن المضمون الدرامى للتحطيب من خالل‬
‫فهمنا عموماً للسير الشعبية‪ ،‬ومفاهيم الفروسية والبطوالت‬

‫‪- 65 -‬‬
‫الشعبية وارتباطها بالخير المطلق‪ .‬وأهم حلقات التحطيب تتم‬
‫فى الموالد الكبيرة‪ ،‬مثل مولد سيدى عبد الرحيم وسيدنا العارف‬
‫باهلل‪ ،‬وسيدنا أبى العباس‪ ،‬وسيدى الحجاج‪" ،‬حيث يعلن عن‬
‫رفع العصاية من بعد العصر حتى المغرب‪ .‬ولمدة أسبوع أو‬
‫اثنين ترفع العصاية من العصر وحتى المغرب‪،‬ويجتمع‬
‫المحطبين من كل المحافظات‪ ،‬حيث يدعو العبو المحافظة‬
‫التى يقام فيها المولد العبى المحافظات األخرى‪ ،‬واآلن يرسلون‬
‫بطاقات دعوة إلى أصدقائهم‪ .‬ويؤكد الشكل االحتفالى لرقصة‬
‫التحطيبن والذى يفرض طبيعة خاصة للفرجة واألداء‬
‫والمضمون الدرامى‪ ،‬ليس فقط المعنى أو العبرة المأخوذة من‬
‫اللعب‪ ،‬بل يبحث فى المفاهيم الدرامية المتحققة فى لعبة‬
‫التحطيب أو رقصة التحطيب‪ ،‬فهناك مفاهيم مشابهة للصراع‬
‫والتمثيل واإليهام‪ ،‬إلى آخره من مفاهيم الدراما‪ ،‬وهذا ما يجعلنا‬
‫نكتشف األصول الدرامية التى خرجت منها لعبة التحطيب‪.‬‬
‫وعند دراستى لرقصة أو لعبة التحطيب فى هذه المنطقة وجدت‬
‫بعض االختالفات والتباينات التى طرأت على التحطيب من‬
‫محافظة إلى أخرى‪ ،‬بل داخل المحافظة‪ ،‬وليس هذا طبيعة كل‬

‫‪- 66 -‬‬
‫ما هو مأثور‪ ،‬وما الفرق بين التراث والمأثور سوى الفرق بين‬
‫الثابت والمتغير فى أشكال التعبير الشعبى‪ ،‬فمنها ما هو قد‬
‫أصبح تراثاً‪ ،‬أى تاريخاً ليس له وجود حقيقى فى السلوك اليومى‬
‫للجماعة‪ ،‬وهذا ال يمنع أنه مؤشر حضارى لطبيعة الجماعة فى‬
‫عصر ما قديم‪ ،‬كجذور وأصول للجماعة فى العصر الحديث‪.‬‬
‫أما النوع الثانى من أشكال التعبير الشعبى وهو المأثور‪ ،‬فيشمل‬
‫أشكال التعبير والممارسات التى ما زالت تمارس حتى وقتنا‬
‫هذا‪ ،‬فلعبة النيشان مثالً مأثور؛ ألنها مازالت موجودة فى‬
‫ساحات الموالد والشوارع بجوار المدارس االبتدائية خاصة‪ ،‬أما‬
‫خيال الظل مثال فقد انقرض تقريباً من حياتنا اليومية‪ ،‬وفقد‬
‫وظيفته االجتماعية في حياة الجماعة‪ .‬واللعب بالعصا له أصول‬
‫قديمة تمتد حتى مصر القديمة الفرعونية‪ ،‬فلقد ظهرت هذه‬
‫الرياضة كمبارزة بالعصا وكرياضة خشنة للشجعان‪" ،‬انتشرت‬
‫بين جميع طبقات الشعب‪ ،‬ثم تحولت على مر العصور بين‬
‫الطبقات العليا من الشعب إلى المبارزة بالسيف‪ .‬لقد انتشرت‬
‫بعد ذلك اللعبة بين الفالحين في الريف البحري والقبلي وأنشئت‬
‫لها مدارس لتعليم فن المبارزة‪.‬‬

‫‪- 67 -‬‬
‫ولقد أثبت المؤرخ هيرودوت فى كتاباته أن المتبارين كانوا‬
‫يصيب بعضهم بعضاً بإصابات قاتلة "ولو أنه لم يسجل فى‬
‫التاريخ المصرى القديم آية إشارة لحدوث حوادث مؤسفة نتيجة‬
‫لتلك المباريات التى كانت أشبه بمعارك غايتها النيل من الخصم‬
‫بإصابته بضربات قد تكون مؤثرة أو عديمة التأثير"‪ ،‬لكنها على‬
‫أقصى تقدير لن تقتله إال فى حدود بعض الحاالت الشاذة‪ .‬هذا‬
‫عن أصول أو تراث التحطيب‪ ،‬أما التحطيب المأثور اآلن‬
‫فتعدل شكله بتغير وظائفه‪ ،‬ومع ذلك فهو جزء أساسى من‬
‫تقاليد الريف المصرى‪ ،‬فهو إحدى المهارات التى يتعلمها الشاب‬

‫‪- 66 -‬‬
‫فى الصعيد‪ ،‬مثله مثل حمل السالح‪ ،‬مع اختالف الوظيفة‪،‬‬
‫فالتحطيب بالدرجة األولى له وظيفة تسلية‪ ،‬أما حمل السالح‬
‫واطالق النار فله وظيفة قتالية بالدرجة األولى‪،‬وخاصة فى‬
‫مسائل الثأر والدم‪ .‬إذن فلرقصة التحطيب أصول فرعونية‪.‬‬

‫وللتحطيب نفسه وظائف متعددة أيضا‪ ،‬ولكن يبدو أن‬

‫أهمها‪:‬‬

‫عالمة على القوة‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫سالح حربي‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫لعبة فى أوقات الفراغ والسمر واالحتفاالت‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫والمفهوم األخير هو السائد حالياً‪ ،‬وهو الذي يعنينا هنا‪ ،‬واللعب‬

‫بالعصا – التحطيب‪-‬له نفس طبيعة المأثور‪ ،‬ويختلف شكله‬
‫قليالً من مكان إلى آخر‪ ،‬ولكن عموما نستطيع أن نخرج من‬
‫بعض الحوارات التي أجراها الباحث‪ ،‬وبمساعدة التسجيالت‬
‫الفوتوغرافية والفيديو ببعض المالحظات العامة التي تكشف عن‬
‫االختالفات بين التحطيب في المحافظات المختلفة‪.‬‬

‫‪- 69 -‬‬
‫والعصا هنا هى العنصر األساسى فى رقصة التحطيب‪ ،‬وكانوا‬
‫قديماً يستخدمون الشومة الغليظة‪ ،‬وهذه غير مستخدمة اآلن‬
‫ألنها تؤذى‪ ،‬وتسمى العصا الغشيمة أو شوم محلب‪ ،‬أى شومة‬
‫شديدة مكسورة من الشجرة بالقوة‪ ،‬يستخدمون بدالً منها عصا‬
‫من الخيزران‪ ،‬ويبلغ طولها تقريباً من ‪161‬سم إلى ‪181‬سم بما‬
‫يشير إلى أهمية مسك العصا‪ ،‬حيث ان مسك العصا يختلف‬
‫من شخص إلى آخر حسب قوته‪ .‬وهناك البعض الذين ال‬
‫يستطيعون مسك العصا من طرفها ألنها ثقيلة والبد من أن‬
‫يترك قبضتى يد من طرفها لكى يستطيع التحكم بها‪.‬‬

‫‪- 91 -‬‬
 ‫ا‬

‫‪- 91 -‬‬
 ‫الفلكلور في البالد المختلفة‪:‬‬

‫الفلكلور الصيني‪ :‬ويتضمن األغاني والرقص وفن الدمى‬

‫واألساطير وفي الغالب يحكي قصصا عن الطبيعة اإلنسانية‬

‫واألحداث التاريخية واألسطورية‪ ،‬الحب‪ ،‬والخوارق‪ ،‬أو القصص‬

‫التي تشرح الظواهر الطبيعية‪.‬‬

‫‪- 92 -‬‬
‫الفلكلور الروسي‪ :‬هو مجموعة الفنون القديمة والقصص‬

‫والحكايات الشعبية التي كانت موجودة في روسيا القديمة‪ ،‬وتم نقل‬

‫المعرفة المتعلقة بالفلكلور من جيل إلى جيل عن طريق الرواية‬

‫الشفهية او المكتوبة‪.‬‬

‫‪- 93 -‬‬
‫الفلكلور التركي‪ :‬الرقصات الشعبية المؤداه في تركيا‪ ،‬وهي‬

‫مختلفة ومتنوعة األشكال واألنماط ويعود هذا التنوع والتعدد إلى‬

‫عدة عوامل‪ ،‬فقد أثر موقع تركيا الجغرافي الواصل بين البلدان‬
‫األوربية وبلدان الشرق األوسط باإلضافة إلى حدود تركيا‬
‫البحرية الثالث في جعلها مرك از تجاريا هاما‪ ،‬مما ساهم في‬
‫تعدد وتنوع ثقافاتها فباإلضافة إلى ثقافتها األصلية فقد اكتسبت‬
‫على مر العصور الكثير من الثقافات األخرى التي كانت على‬
‫احتكاك معها وقد انعكس ذلك في كثير من نواحي ثقافتها وكان‬
‫الرقص من إحداها‪.‬‬

‫‪- 94 -‬‬
- 95 -
‫الفلكلور الفرنسي‪ :‬ويشمل األساطير وقصص الجنيات‬

‫وأساطير الغال والنورمانديين والفرانكيين واألوكسيطانيين‬

‫والشعوب األخرى المقيمة في فرنسا‪.‬‬

‫‪- 96 -‬‬
‫الفلكلور الهندي‪ :‬ويشتمل على فلكلور الهند كدولة وعلى‬

‫شبه القارة الهندية‪ .‬شبه القارة الهندية تحوي الكثير من‬

‫المجموعات اإلثنية واللغوية والدينية‪ ،‬وعلى هذا يصعب تحديد‬
‫فلكلور الهندي كوحدة واحدة‪.‬‬

‫‪- 97 -‬‬
- 96 -