Cách để có điểm cao về văn xuôi tự sự

Tác phẩm văn xuôi tự sự chiếm tỉ lệ lớn trong các bài học của các học sinh
ôn thi tốt nghiệp THPT và thi vào đại học. Bài viết sau giúp các bạn học và
có điểm thi cao về văn xuôi tự sự.

1. Vấn đề tóm tắt cốt truyện tác phẩm văn xuôi tự sự

Tự sự là phương thức tái hiện đời sống qua các sự kiện, biến cố và hành vi
con người trong toàn bộ tính khách quan của nó. Ở đây, tư tưởng và tình
cảm của nhà văn thâm nhập sâu sắc vào sự kiện và hành động của con
người, nhà văn kể lại, tả lại những gì xảy ra bên ngoài mình, khiến cho
người đọc có cảm giác rằng hiện thực được phản ánh trong tác phẩm là một
thế giới tạo hình xác định đang tự tồn tại, phát triển, không phụ thuộc vào
tình cảm, ý muốn của người viết.

Để hiểu được nội dung phản ánh, để phân tích được các giá trị về mặt tư
tưởng lẫn nghệ thuật của một tác phẩm tự sự, cần tóm tắt chính xác cốt
truyện của nó. Có thể xem tóm tắt cốt truyện là yêu cầu có tính chất tạo nền,
là cơ sở để từ đó tìm hiểu các vấn đề khác của tác phẩm. Cách tóm tắt cốt
truyện thể hiện mức độ thâm nhập tác phẩm, năng lực bao quát và khả năng
diễn đạt cô đúc, gãy gọn của người tóm tắt.

Hiểu một cách ngắn gọn, cốt truyện là hệ thống sự kiện cụ thể được tổ chức
theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định của nhà văn. Nhờ cốt truyện,
nhà văn thể hiện sự hình thành, đặc điểm của mỗi tính cách cũng như sự tác
động qua lại giữa các tính cách. Cũng nhờ cốt truyện, nhà văn tái hiện các
xung đột xã hội, chứng tỏ năng lực, cách thức chiếm lĩnh thực tại khách
quan của mình. Dù đa dạng, mọi cốt truyện đều trải qua một tiến trình vận
động có hình thành, phát triển và kết thúc. Mỗi cốt truyện thường bao gồm
các thành phần sau:

- Trình bày: giới thiệu thời kì lịch sử, khung cảnh cụ thể của sự việc.

- Khai đoan: nêu tình huống, vấn đề nảy sinh để người đọc chú ý theo dõi.

- Phát triển: diễn tả sự tiến triển của hành động, của tính cách, của mâu
thuẫn, xung đột.

- Đỉnh điểm (hoặc cao trào): hành động, tính cách, mâu thuẫn được phát
triển đến độ cao nhất, căng thẳng nhất.
- Kết cục (hoặc mở nút): giải quyết, kết thúc một quá trình phát triển của
mâu thuẫn.

Đó là kể một cách đầy đủ, theo trình tự thông thường. Tuy nhiên, không phải
bất cứ cốt truyện nào cũng bao hàm đầy đủ các thành phần như vậy. Mặt
khác, trình tự các thành phần ấy cũng biến hóa sinh động như cuộc sống
muôn màu và tùy theo ý đồ nghệ thuật của nhà văn.

Từ khái niệm xác định như trên, muốn tóm tắt được cốt truyện một tác phẩm
tự sự, trước tiên cần đọc kĩ tác phẩm và trả lời được những câu hỏi sau:

- Hoàn cảnh xã hội, thời kì lịch sử mà tác phẩm phản ánh, tái hiện?

- Chủ đề của tác phẩm?

Cách tổ chức cốt truyện của nhà văn bao giờ cũng gắn với sự thể hiện có
hiệu quả chủ đề, tư tưởng của tác phẩm. Vì thế, hiểu chủ đề, ý đồ tư tưởng
của nhà văn chúng ta mới định hướng đúng dòng phát triển của cốt truyện
cũng như nội dung cụ thể, trực tiếp của tác phẩm.

- Nhân vật chính của tác phẩm và các bước phát triển của tính cách, của số
phận nhân vật ấy? Các chi tiết, sự kiện quan trọng trong tác phẩm tác động
tới cuộc đời nhân vật?
Trên cơ sở đọc kĩ tác phẩm, nắm vững kiến thức cơ bản theo yêu cầu trên
mới có thể đi đến xây dựng văn bản tóm tắt. Một văn bản tóm tắt cốt truyện
thông thường có hai bước chính sau:

- Giới thiệu ngắn gọn về xuất xứ tác phẩm, về đề tài và chủ đề của tác phẩm.

- Tóm tắt các bước phát triển của dòng cốt truyện dựa vào những sự kiện nổi
bật, những chặng đường diễn biến của tính cách, số phận các nhân vật chủ
yếu.

Khi tóm tắt cốt truyện, cần chú ý vị trí của các nhân vật và mối quan hệ
tương tác giữa chúng. Nhân vật chính thường xuất hiện nhiều lần trong tác
phẩm, có vai trò chi phối đối với các nhân vật khác và góp phần chủ yếu thể
hiện nội dung, bộc lộ chủ đề của tác phẩm. Bởi thế, cần quan tâm đến những
bước ngoặt trên đường đời nhân vật chính. Chẳng hạn, cốt truyện của truyện
ngắn Chí Phèo (Nam Cao) xoay quanh trục hai nhân vật điển hình Chí Phèo
– Bá Kiến và diễn biến mối quan hệ giữa hai nhân vật này. Tóm tắt cốt
truyện của Chí Phèo, phải dựa vào lai lịch, thân phận của Chí từ một đứa bé
bị bỏ rơi đến đi ở, làm thuê rồi vô cớ bị cụ Bá đẩy đi ở tù, dựa vào những lần
Chí Phèo đến nhà Bá Kiến sau khi ở tù về để thấy được quá trình tha hóa tất
yếu của Chí khi gặp phải kẻ thống trị xảo quyệt, gian ngoan như Bá Kiến,
thấy được số phận bi thảm của kẻ trượt quá xa khỏi xã hội loài người. Mặt
khác, khi tóm tắt truyện ngắn này, cần đặc biệt chú ý đến thời điểm Chí Phèo
tình cờ gặp Thị Nở, được người đàn bà ấy thương yêu, chăm sóc. Người cố
nông lương thiện với những ước muốn bình dị bấy lâu nay bị vùi lấp trong
con quỉ dữ Chí Phèo sống dậy… Năm ngày đêm được làm người… Rồi Thị
Nở đột ngột cự tuyệt chung sống. Sự kiện này khiến Chí Phèo vỡ lẽ, tự ý
thức ra tấn bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người ở mình để từ đó đi đến hành
động trả thù quyết liệt cuối tác phẩm.

Cần chú ý rằng các sự kiện, bước ngoặt trong cuộc đời nhân vật không phải
bao giờ cũng được bố cục theo trình tự thời gian bởi phụ thuộc vào cách tổ
chức nghệ thuật của nhà văn. Ví dụ, Kim Lân mở đầu Vợ nhặt bằng miêu tả
cuộc trở về lạ lùng của Tràng với người phụ nữ lạ tới căn nhà tồi tàn cuối
xóm ngụ cư lúc cuối chiều. Sự xuất hiện của người phụ nữ đi sau Tràng đã
khuấy động không khí tối sầm của xóm ngụ cư nghèo khổ, khiến mọi người
phải chú ý, ngạc nhiên. Rồi chính Tràng cũng ngạc nhiên với việc mình đã
có vợ. Tại sao có cuộc trở về ấy? Tại sao có những ngạc nhiên ấy? Đặt
người đọc trước sự chờ đợi, từ đó, như để giải đáp, Kim Lân mới ngược
dòng thời gian kể lại hai lần tình cờ gặp gỡ, tầm phơ tầm phào mà được vợ
của Tràng. Cốt truyện được nhà văn tổ chức làm sao thể hiện có hiệu quả
nghệ thuật chủ đề, tư tưởng của tác phẩm, làm sao lôi cuốn, hấp dẫn được
người đọc. Đặc biệt, cách tổ chức cốt truyện, kết cấu tác phẩm thường gắn
với sự lựa chọn điểm nhìn, lựa chọn nhân vật trần thuật. Nguyễn Trung
Thành không đóng vai người kể chuyện để dựng lại trang sử bi hùng của
làng Xô Man mà dành cho cụ Mết – một già làng, chính người trong cuộc -
kể lại cho con cháu nghe (truyện ngắn Rừng xà nu).
Nguyễn Thi cũng chọn tình huống người lính trẻ Việt bị thương nặng sau
trận đánh ác liệt, lúc mê, lúc tỉnh trên đường bò về đơn vị, hồi tưởng lại
những câu chuyện, những người thân trong gia đình mình (truyện ngắn
Những đứa con trong gia đình). Đó là biện pháp xóa nhòa khoảng cách giữa
người trần thuật với nội dung câu chuyện được trần thuật, đem đến cho
người đọc cảm giác gần gũi, tin cậy. Gặp những cốt truyện như thế, người
tóm tắt có thể tháo dỡ, sắp xếp, tổng hợp lại theo trình tự thời gian. Mặt
khác, cũng có thể bám vào bố cục tác phẩm mà tóm tắt. Dù bằng cách nào
cũng cần làm nổi bật được các sự kiện quan trọng, các chặng đường phát
triển của nhân vật chính và mối liên kết chặt chẽ giữa hai phía đó để giúp
người đọc hình dung ra chủ đề, ý nghĩa của tác phẩm.

Để xây dựng văn bản tóm tắt tác phẩm, điểm đáng nói nữa là rèn luyện về
lời văn. Độ dài, ngắn của một văn bản tóm tắt tùy thuộc vào yêu cầu cụ thể.
Song nhìn chung, lời văn tóm tắt cần gọn gàng, súc tích, hàm chứa lượng
thông tin cao. Tránh lối viết chỉ một ý mà quá nhiều câu, dùng nhiều từ đồng
nghĩa ở một mệnh đề. Bài tóm tắt nên có ngắt đoạn, chuyển ý để người đọc
nắm được các phần tác phẩm, nắm được diễn tiến của dòng cốt truyện.

2. Vấn đề tình huống và phân tích chi tiết trong tác phẩm văn xuôi tự
sự.

2.1. Vấn đề tình huống.

Trong văn xuôi tự sự tình huống có vai trò đặc biệt quan trọng đối với việc
thể hiện tính cách và số phận nhân vật, chủ đề tác phẩm.

Có thể xem tình huống là loại hoàn cảnh bất bình thường, hoàn cảnh “có vấn
đề” đòi hỏi con người trong đó phải xử lí, phải vượt qua. Khi được hoặc bị
đặt trong tình huống, con người ta mới bộc lộ tính cách, bản chất của mình
một cách đầy đủ, chân thực nhất. Nếu cuộc sống là một dòng sông thì tình
huống là các xoáy nước. Nó chính là phần đậm đặc nhất của cuộc sống, nơi
thể hiện tập trung bản chất một xã hội, một thời đại.

Đối với thể loại truyện ngắn, tình huống càng có ý nghĩa quan trọng. Nhà
văn Nguyễn Kiên, một cây bút truyện ngắn khá tiêu biểu, từng viết: “Truyện
ngắn cũng có tính cách và số phận như truyện dài. Nhưng vì khuôn khổ của
truyện ngắn bị hạn chế nên không thể nói nhiều, nói đầy đủ như truyện dài.
Do đó, điều quan trọng đối với truyện ngắn là phải lựa chọn cho được cái
tình thế tự nó bộc lộ ra nét chủ yếu của tính cách và số phận, tự nó đặc trưng
cho một hiện tượng xã hội. Theo tôi hiểu thì mỗi truyện ngắn chỉ chứa đựng
một tình thế như thế nào đó đã xẩy ra trong đời sống, nếu có hai tình thế trở
lên, truyện ngắn sẽ bị phá vỡ”. Nhà văn Nga A.Tôn xtôi cũng từng khẳng
định tính chất cô đúc, chắt lọc của truyện ngắn: “Truyện ngắn là một hình
thức nghệ thuật khó khăn bậc nhất. Trong các tác phẩm thể tài lớn, chúng ta
có thể “dọn” cho độc giả “no nê” với những món ăn đại loại như miêu tả cho
thật sinh động, đối thoại cho thật sắc… Còn trong truyện ngắn, tất cả như
trong bàn tay anh. Anh phải thông minh, như anh đã phải hiểu biết. Bởi lẽ,
hình thức nhỏ không có nghĩa là nội dung không lớn lao. Anh phải biết nói
một cách ngắn gọn, như nhà thơ chỉ được làm thơ tứ tuyệt”(12). Như thế,
tình huống đối với một truyện ngắn cũng giống như cái tứ đối với một bài
thơ.

Nó chính là cốt lõi của nội dung phản ánh, là cơ sở để tổ chức cốt truyện,
xây dựng hình tượng. Trong văn xuôi tự sự, xây dựng tình huống dường như
thành nhiệm vụ tất yếu của nhà văn, trở thành nơi thử thách tài nghệ của nhà
văn. Bởi thế, phân tích tác phẩm thuộc thể loại này, điều quan trọng là phải
xác định, khái quát được tình huống và ý nghĩa của nó. Mối quan hệ giữa
tình huống với nhân vật thể hiện mối tương quan giữa hoàn cảnh và tính
cách. Hoàn cảnh càng có tính điển hình, càng có độ gay cấn thì càng dễ nổi
bật tính cách điển hình của nhân vật. Truyện ngắn Đôi mắt (Nam Cao) xây
dựng trên tình huống cuộc gặp gỡ giữa hai người bạn văn nơi làng quê tản
cư ở những năm đầu cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp. Tình huống ấy
tạo cho Nam Cao sự thuận lợi để thể hiện một cách sinh động, hấp dẫn vấn
đề “đôi mắt”. Toàn quốc bước vào cuộc kháng chiến, lịch sử dân tộc chuyển
sang thời kì mới đặt ra trước văn nghệ sĩ chúng ta vấn đề nhận đường.

Giờ đây nghệ thuật sẽ tìm đề tài, cảm hứng ở đâu? Khi đem nghệ thuật đến
với đời sống kháng chiến hàng ngày của quần chúng công nông binh thì có
hạ thấp nghệ thuật xuống không, có biến nghệ thuật thành tuyên truyền thô
thiển và làm khô cằn đi cảm hứng sáng tạo hay không? Trước các câu hỏi
này, hàng ngũ văn nghệ sĩ đã diễn ra sự phân hóa. Đối với những người vốn
xuất thân từ quần chúng, đã hiểu được bản chất và sức mạnh của quần chúng
thì không khó trả lời. Họ sẵn sàng đem nghệ thuật đến với công nông binh,
tìm ở hiện thực kháng chiến nguồn đề tài, cảm hứng sáng tạo bất tận cho
mình. Nhưng đối với loại nghệ sĩ vốn xuất thân từ thành phần lớp trên, chưa
có nhiều dịp tiếp xúc với quần chúng thì không khỏi băn khoăn, lúng túng.
Thậm chí trong số này có kẻ đã lạc đường. Giữa lúc ấy, Đôi mắt ra đời như
lời giải đáp kịp thời và đúng đắn. Lần tìm đến nơi gia đình Hoàng tản cư của
Độ đã trở thành một “cơ hội” để người bạn cũ ấy “tuôn ra” bao điều bực bội
chất chứa bấy lâu nay. Cuộc trò chuyện ở buổi chiều rồi buổi tối sau đó giữa
Hoàng và Độ trở thành nội dung chính của thiên truyện Đôi mắt và nhờ tình
huống này bản chất Hoàng được bộc lộ một cách tự nhiên, chân thực nhất.

Cần thấy rằng Nam Cao thật khéo léo khi dựng đối thoại, tạo không khí
truyện. Ở đây, Nam Cao đã “giữ miệng” Độ lại, để anh rất ít nói (thỉnh
thoảng quá lắm anh mới rụt rè đưa ra vài nhận xét). ít nói không phải vì
đồng ý với các nhận xét của Hoàng mà trái lại Độ ngày một hiểu ra rằng giá
mình có nói đi nữa cũng chẳng thể nào giúp anh ta thay đổi trong lúc này.
Chính vì thế mà Hoàng càng tự nhiên, thoải mái, càng coi đây là dịp trút ra
bao điều tức tối, hằn học về dân quê. Nam Cao đã không đứng từ bên ngoài
mà bàn luận về Hoàng, cũng không lạm dụng sự đánh giá của Độ mà cứ để
Hoàng tự bộc lộ trước mắt người đọc. Chúng ta như được tham dự vào câu
chuyện, được nghe Hoàng nói và tự hiểu ra bản chất con người ấy… Tình
huống độc đáo của truyện ngắn Vợ nhặt (Kim Lân) được gửi gắm ngay từ
cách đặt tên truyện. Một chuyện vốn rất nghiêm túc, vốn được xem là một
trong những công việc trọng đại nhất của đời một con người mà lại diễn ra
như một trò đùa.

Một anh chàng đã đứng tuổi, nghèo túng, lại xấu trai, từ thuở cha sinh mẹ đẻ
đến giờ chưa từng được một người con gái nào thèm để ý đến thế mà bỗng
dưng được một người phụ nữ theo về nhà làm vợ hẳn hoi. Càng lạ hơn nữa
là Tràng nhặt vợ về giữa những ngày đói kém, giữa khi cái chết vì đói đang
rập rình đe dọa. Kim Lân đã đem đến cho người đọc một câu chuyện nên vợ
nên chồng quả là xưa nay chưa từng có. Chính cái đói và chỉ vì cái đói mà
người phụ nữ nọ đành “theo không” Tràng về chứ đâu phải vì yêu hay vì
nghĩa. Với câu chuyện này và với một số chi tiết nghệ thuật đầy ám ảnh Vợ
nhặt đã tái hiện sinh động những ngày tháng đói khổ một đi không trở lại
trong lịch sử dân tộc. Nhưng điều làm nên “thần bút” Vợ nhặt đâu chỉ có thế.
Một câu chuyện nên vợ nên chồng hoàn toàn tình cờ, ngẫu nhiên nhưng lại
mang màu sắc tự nhiên, tất nhiên, lại toát lên tính tất yếu - đó là cảm nhận
mà Vợ nhặt đem tới cho người đọc. Chúng ta nhận ra rằng những con người
nghèo khổ trong hoàn cảnh ấy tìm đến nhau, cưu mang nhau như một lẽ tự
nhiên. Họ đã cư xử đúng với đạo lí, tình thương ngàn đời của người Việt.
Đây là chuyện lá rách ít đùm lá rách nhiều. Mẹ con Tràng nào có no đủ gì,
vẫn đang lo lắng hàng ngày với cái đói, nhưng vẫn mở rộng lòng cưu mang
người phụ nữ kia. Viết Vợ nhặt, Kim Lân đã khẳng định được rằng trong cái
đói người ta càng khát khao sự sống, những người dân lao động, dù trong
hoàn cảnh đói khổ đến mấy, vẫn sẵn lòng che chở, đùm bọc nhau, vẫn biết
vui với cái gì mình đang có và cứ lấp lánh niềm tin vào tương lai.
Khi phân tích tình huống cần phải chú ý tới hiệu quả nghệ thuật của nó đối
với việc thể hiện chủ đề tác phẩm, tư tưởng của nhà văn. Chúng tôi muốn
nói rõ thêm điều này bằng truyện ngắn Những đứa con trong gia đình của
Nguyễn Thi – một tác phẩm hay về chủ nghĩa anh hùng cách mạng của nhân
dân Nam Bộ trong cuộc kháng chiến chống đế quốc Mĩ. Lòng yêu quê
hương đất nước, truyền thống quật cường bất khuất của con người miền đất
này được Nguyễn Thi khai thác, thể hiện từ góc độ gia đình. Đối với mỗi
con người Việt Nam ta, truyền thống gia đình, dòng họ vốn thành điều rất
máu thịt, thiêng liêng. Nó vừa là ý thức vừa là tâm thức trong đời sống,
trong hành xử. Bởi thế, đọc Những đứa con trong gia đình ta cảm thấy chủ
nghĩa anh hùng cách mạng đã thấm hòa trong đời sống thường ngày của mỗi
thành viên, mỗi cá nhân. Chuyện cầm súng của hai chị em Chiến, Việt cứ tự
nhiên như cuộc sống đã thế và phải thế.

Viết truyện ngắn này, nhà văn chủ yếu dùng thủ pháp hồi tưởng của chính
người trong cuộc, đã trao quyền trần thuật cho nhân vật Việt. Điều này lại
diễn ra trong tình huống sau trận đánh ác liệt, Việt bị thương nặng, bị lạc
đơn vị và đang cố sức tìm về với đồng đội. Người lính trẻ ấy cứ lúc mê thiếp
đi, lúc tỉnh và chập chờn nhớ lại những kỉ niệm trong gia đình, nhớ những
người thân. Tạo tình huống này, chọn điểm nhìn trần thuật này, Nguyễn Thi
có thể tổ chức kết cấu tác phẩm khá thoải mái, linh hoạt theo ý đồ của mình.
Câu chuyện không cần kể, cần nhớ theo trình tự thời gian. Những hồi tưởng
của Việt cứ đứt nối, tưởng chừng rời rạc, linh tinh nhưng kì thực lại được
chọn lọc, sắp xếp theo ý đồ của nhà văn.
2.2. Phân tích chi tiết trong tác phẩm văn xuôi tự sự.

Một tác phẩm văn xuôi hay ở chi tiết sống động.

Trong một tác phẩm thường có nhiều chi tiết nhưng không phải mọi chi tiết
đều có giá trị ngang bằng nhau. Có các chi tiết có thể lướt qua hoặc bỏ đi
cũng không sao. Có các chi tiết thể hiện thần thái nhân vật, cô đọng nội
dung, giá trị của tác phẩm, như một giọt nước mà qua đó có thể thấy cả cốc
nước. Bởi thế, người đọc văn, phân tích văn phải biết lướt qua những chi tiết
vụn vặt, ngẫu nhiên, đồng thời nắm bắt lấy và tập trung phân tích các chi tiết
tiêu biểu, đắt giá nhất. Làm được điều này hay không chính là một căn cứ để
đánh giá năng lực cảm thụ tác phẩm, đồng thời đánh giá phương pháp, kĩ
năng của người viết. Nhân đây, cũng xin nói với các bạn rằng một bài viết
hay (cũng như một ca sĩ hát) phải có chỗ đậm chỗ nhạt, chỗ thăng chỗ trầm
chứ không nên đều đều, đơn giọng. Muốn đạt đến điều này đương nhiên cần
nhiều điều kiện, yếu tố, cần phải luyện bút công phu.

Trong đó có một đòi hỏi: người viết phải ý thức rõ đâu là điểm chính, biết
dừng lại phân tích sâu một số chỗ mình tâm đắc. Đã không ít người viết về
Vợ chồng A Phủ, phân tích quá trình trỗi dậy của sức sống tiềm tàng trong
nhân vật Mị vào đêm mùa xuân nghe tiếng sáo gọi bạn tình nhưng chưa mấy
ai cảm nhận hết ý nghĩa của hành động Mị uống rượu trong đêm ấy. Tiếng
sáo gọi bạn tình ngoài đầu núi vọng tới bắt đầu đánh thức nỗi nhớ hạnh phúc
thời tuổi trẻ, ý niệm về thời gian trong người phụ nữ đang sống trong đắng
cay, bất hạnh. Mị thiết tha bổi hổi rồi ngồi nhẩm thầm bài hát của người
đang thổi sáo. Khi từ trong buồng bước ra (căn buồng chật hẹp, tối tăm, chỉ
có một lỗ cửa sổ vuông bằng bàn tay bấy lâu nay giam hãm tuổi xuân của
người phụ nữ xinh đẹp, tài hoa) Mị thấy xung quanh mình đang rất ồn ào. Cả
nhà thống lí Pá Tra vừa ăn xong bữa cơm Tết cúng ma, đang đánh chiêng,
ốp đồng, nhảy múa và lại uống rượu bên bếp lửa. Nhìn mọi người như thế,
Mị nghĩ “Ngày Tết, Mị cũng uống rượu”. Cô lén lấy hũ rượu, uống ực từng
bát.

Cần lí giải hành động uống rượu của Mị lúc ấy thế nào? Đó chính là một
phản ứng từ sức sống tiềm tàng đang trỗi dậy. Là con người, ai chẳng có
quyền uống chút rượu ngày Tết. Người ta uống thì Mị cũng phải uống để
chứng tỏ mình còn là một con người. Thế là ý thức về quyền làm người,
quyền bình đẳng đã trở lại trong Mị. Mị uống đến thế để dằn nén xuống nỗi
uất ức và cả khát vọng sống đang trỗi lên trong mình. Mị uống đến thế cho
bõ tức, bõ hờn, uống như sự trả thù lũ người độc ác kia. Chi tiết trong văn
chương là thế – vừa chân thực vừa chứa đựng nhiều ý nghĩa. Lắm khi qua
một chút bên ngoài ta phải đọc ra thế giới nội tâm của nhân vật.

Chúng ta cũng có thể nói như trên chẳng hạn với chi tiết Tràng khoe chai
dầu với người vợ nhặt (Vợ nhặt – Kim Lân). Bấy lâu nay tối đến mẹ con
Tràng nào có dầu mà thắp đèn. Nhưng hôm nay được một người phụ nữ theo
mình về nhà làm vợ, người đàn ông này mới quyết định mua hai hào dầu
trên chợ tỉnh. Vậy mà Tràng đâu đã dám nói với người vợ nhặt. Mãi đến khi
đi đến chỗ khuất, không có ai nhìn theo nữa, Tràng mới chậm bước lại, đi sát
người vợ nhặt rồi giơ cái chai dầu vẫn cầm lăm lăm một bên tay lên khoe…

Kim Lân đã miêu tả hành động, những lời trêu đùa của Tràng và người vợ
nhặt khi ấy bằng đôi mắt nheo cười thật hóm hỉnh. Phải thấu hiểu, trân trọng
niềm vui hạnh phúc bình dị ở người dân nghèo đến chừng nào mới viết nổi
chi tiết ấy, mới để Tràng chặc lưỡi nói: “Vợ mới vợ miếc cũng phải cho sáng
sủa một tí chứ, chả nhẽ chưa tối đã rúc vào ngay, hì hì…”. Cũng thế, không
sống sâu sắc với nhân vật của mình, làm sao diễn tả được cảm giác: “Một cái
gì mới mẻ, lạ lắm, chưa từng thấy ở người đàn ông nghèo khổ ấy, nó mơn
man, ôm ấp khắp da thịt Tràng, tựa hồ như có bàn tay vuốt nhẹ trên sống
lưng.” Khi phân tích chi tiết, cần đặt nó trong dòng cốt truyện, trong nội
dung phản ánh của tác phẩm để xác định đúng vị trí, ý nghĩa của chi tiết ấy.
Cảm nhận được giá trị của các chi tiết tiêu biểu rồi thì phải tập trung phân
tích, bàn luận về nó.

3. Phân tích nhân vật trong tác phẩm tự sự.

Trong thực tế học văn, làm văn, khá nhiều học sinh còn lúng túng khi gặp
kiểu bài phân tích nhân vật trong tác phẩm tự sự. Lúng túng này do nhiều
nguyên nhân. Có phần do cách đọc và nắm tác phẩm để dẫn chứng khi làm
bài. Có phần do chưa thuần thục phương pháp, kĩ năng, chưa biết tìm ra các
vấn đề phân tích. Lại có phần bởi chưa thực hiểu mục đích, ý nghĩa của việc
mình đang làm. Việc gì cũng thế, khi chưa thật hiểu mục đích công việc thì
khó có thể làm tốt, làm một cách có ý thức cao được.

Trong tác phẩm tự sự, nhà văn “nói” qua nhân vật. Nhân vật chính là nơi
mang chở nội dung phản ánh, tư tưởng, chủ đề của tác phẩm, là nơi kí thác
quan niệm về con người, về nhân sinh của nhà văn. Bởi thế, phân tích nhân
vật trở thành con đường quan trọng nhất để đi đến giá trị hiện thực, giá trị
nhân đạo của tác phẩm, để nhận ra lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn. Một nhân
vật văn học lớn bao giờ cũng thể hiện một số phận, một quan niệm nhân sinh
độc đáo và thường điển hình cho một tầng lớp xã hội, một giai cấp, thậm chí
một thời đại nào đó.

Không phải không còn những người chưa hiểu thật đầy đủ rằng nhân vật
trong tác phẩm văn học là “con đẻ”, là sản phẩm sáng tạo của một nhà văn
nhất định. Nó là kết quả của một quá trình khám phá, chiêm nghiệm. Nó là
sản phẩm từ sự tổng hợp, nhào nặn. Cũng do thế, nhân vật mang dấu ấn của
cá nhân sáng tạo ra nó. Không ít người còn đối chiếu máy móc nhân vật với
hiện thực lịch sử, với sự thực cuộc đời để đánh giá đúng, sai, hay, dở mà
quên đi một sự thực khác: nhân vật có thể mang màu sắc “siêu thực”, có thể
đi lối riêng theo cách dẫn dắt, theo ý đồ và bút pháp nghệ thuật của nhà văn.
Phân tích nhân vật còn để nhận ra tài năng, đặc điểm bút pháp của nhà văn,
để thêm thú vị khi thưởng thức một giá trị thẩm mĩ.
Việc phân tích một nhân vật cần được soi tỏ dưới các ánh sáng trên. Khi
phân tích một nhân vật phải vươn lên khái quát được các giá trị trên. Nhắc
lại mấy điều này, chúng tôi xin lưu ý các bạn hai nhược điểm mà không ít
người phân tích nhân vật thường mắc phải:

Thứ nhất, biến bài phân tích nhân vật thành một bài miêu tả, ca ngợi một con
người nào đó ngoài đời (nhất là khi phân tích loại nhân vật chính diện có các
phẩm chất, vẻ đẹp cao quí). Quá trình phân tích một nhân vật văn học cần
gắn với sự cảm thụ, đánh giá bút pháp nghệ thuật miêu tả của nhà văn. Chữ
phân tích ở đây không nên hiểu chỉ là một thao tác nghị luận (chỉ ra các đặc
điểm của nhân vật) mà bao hàm cả sự nhận xét, đánh giá bằng cảm thụ, suy
nghĩ của mình.

Thứ hai, bài phân tích nhân vật chỉ dừng ở cấp độ cụ thể mà không nâng lên
tầm khái quát để rút ra tư tưởng, quan niệm của nhà văn. Nên nhớ rằng khi
xây dựng một nhân vật (nhất là nhân vật chính) bao giờ nhà văn cũng muốn
gửi gắm qua đó một cách nhìn nhận về xã hội, một quan niệm nhân sinh.
Nếu phân tích nhân vật mà chỉ dừng ở nhân vật nghĩa là chưa ý thức được vị
trí của nhân vật ấy trong chủ đề, tư tưởng của tác phẩm.

Bây giờ chúng ta cùng nhau xác định phân tích nhân vật là phân tích những
gì.
Một nhân vật văn học thành công cũng như một con người sinh động ngoài
đời vậy. Đó là “con người này” trong sự phân biệt với con người khác. Nó
có tính cách riêng, số phận riêng không thể lẫn. Bởi thế, suy cho cùng, phân
tích một nhân vật làm sáng tỏ một tính cách, một số phận. Song vấn đề là
nhà văn không trực tiếp bước vào tác phẩm mà nói lên điều ấy. Tính cách, số
phận nhân vật hiện lên sinh động trong tác phẩm qua nhiều phương diện cụ
thể. Đó chính là những phương diện người đọc, người phân tích cần lưu ý.

3.1. Lai lịch

Đây là phương diện đầu tiên góp phần hình thành đặc điểm tính cách, chi
phối con đường đời của nhân vật cũng như mục đầu tiên ta thường khai
trong bản “Sơ yếu lí lịch” là thành phần xuất thân, hoàn cảnh gia đình vậy.
Hoàn cảnh mồ côi từ nhỏ, hành vi vô giáo dục khi ở với người bác họ (để rồi
bị đuổi ra khỏi nhà) cùng những thành tích bất hảo trong cuộc sống lang
thang hè đường xó chợ của Xuân Tóc Đỏ đã góp phần tạo nên tính cách lưu
manh, láu lỉnh của y sau này (Số đỏ – Vũ Trọng Phụng). Ngay từ khi được
sinh ra đã bị vứt khỏi lề cuộc sống, được người ta nhặt về nuôi rồi hết đi ở
cho nhà này sang nhà khác, không bà con thân thích, không thước đất cắm
dùi – hoàn cảnh xuất thân ấy là một nguyên nhân tạo nên số phận cô độc thê
thảm của Chí Phèo (Chí Phèo – Nam Cao). Vốn xuất thân từ tầng lớp trên,
quen hưởng cuộc sống giàu sang, lại ít có dịp gần gũi với quần chúng lao
động nên văn sĩ Hoàng (Đôi mắt – Nam Cao) dễ có cái nhìn đen tối, khinh
miệt đối với người nông dân kháng chiến. Tính cách nhân vật được lí giải
một phần bởi thành phần xuất thân, hoàn cảnh gia đình và điều kiện sinh
hoạt trước đó.

3.2. Ngoại hình

Trong văn học, nhà văn miêu tả ngoại hình nhân vật thường với hai mục
đích. Thứ nhất, để cá thể hóa nhân vật, nghĩa là tạo ấn tượng riêng về nhân
vật ấy (không thể lẫn vào các nhân vật khác). Thứ hai, qua vẻ bề ngoài mà
phần nào hé mở tính cách, bản chất của nhân vật ấy. Một nhà văn có tài
thường chỉ qua một số nét khắc họa chấm phá có thể giúp người đọc hình
dung ra diện mạo, tư thế cùng bản chất của một nhân vật nào đó. Một nhân
vật thành công bao giờ cũng là “con người này” khác với con người kia, con
người nọ… Miêu tả nhân vật Hoàng – một kiểu trí thức trưởng giả, không
yêu một ai, chẳng chịu làm việc gì, chỉ có tài chửi đổng – Nam Cao đâu quá
kĩ lưỡng, rườm rà. Qua mắt Độ, nhà văn miêu tả: dáng người to béo, bước đi
khệnh khạng, vừa đi vừa như bơi hai cánh tay ra hai bên vì những khối thịt ở
dưới nách kềnh ra, bàn tay múp míp, bộ mặt đầy đặn và trên mép một cái
vành móng ngựa ria trông như chiếc bàn chải nhỏ. Chừng ấy chi tiết đủ giúp
người đọc hình dung rõ một con người kiểu cách, luôn tỏ ra bề trên, một lối
sống sung túc, dư thừa giữa lúc nhân dân đang gian khổ kháng chiến. Trái
lại, khuôn mặt với đôi gò má cao đầy tàn hương, bàn tay có những ngón rất
to ở nhân vật Đào (Mùa lạc – Nguyễn Khải) đã “nói” với người đọc về số
kiếp “quân tử gian nan, hồng nhan vất vả”, về những năm tháng long đong,
nhiều sương gió của người phụ nữ này. Trong truyện ngắn Vi hành, mượn
lời người con trai (đôi nam nữ thanh niên người Pháp đi trên toa xe điện
ngầm), tác giả Nguyễn ái Quốc đã phác họa chân dung Khải Định: “Chẳng
phải vẫn cái mũi tẹt ấy, vẫn đôi mắt xếch ấy, vẫn cái mặt bủng như vỏ chanh
ấy đấy à?”. Các chi tiết này vừa có giá trị tả thực về Khải Định vừa ám chỉ
thật sâu cay tính cách hèn kém, chẳng có mấy thiên lương của ông vua bù
nhìn An Nam. Đến với Vợ chồng A Phủ (Tô Hoài), chúng ta ấn tượng bởi
hình ảnh một cô gái lúc nào cũng “cúi mặt, mặt buồn rười rượi”. Nhà văn
đặc tả một hình dáng khi nào cũng cúi mặt nhìn đất mà không dám ngẩng
cao, nhìn xa một chút. Một khuôn mặt xinh đẹp là thế mà mang nỗi u sầu
thăm thẳm. Chi tiết này khiến ta ấn tượng với thân phận tủi nhục của người
con dâu gạt nợ.

Khi cảm nhận, phân tích ngoại hình nhân vật cần thấy rằng phần lớn trường
hợp, đặc điểm tính cách, chiều sâu nội tâm được thống nhất với vẻ bề ngoài.
Song cũng có những trường hợp cái bên trong và vẻ bên ngoài của nhân vật
“trật khớp”, thậm chí trái ngược nhau. Bên trong cái thân hình xấu xí, dị
dạng của Quadimôdô (nhân vật trong tiểu thuyết Nhà thờ Đức Bà của Vichto
Huygô) lại là một tâm hồn cao thượng, trái tim thánh thiện. Lão Hạc (truyện
ngắn Lão Hạc của Nam Cao) thân hình nhỏ thó, bộ mặt nhăn nheo như quả
trám nhưng lòng tự trọng, tình thương yêu thì lớn lao, cao cả ít ai bằng.

Trong phân tích nhân vật, cần qua các chi tiết ngoại hình mà “đọc” đúng nội
tâm, bản chất của đối tượng.
3.3. Ngôn ngữ

Qua lời ăn tiếng nói, qua cách dùng từ, giọng điệu của một người, chúng ta
có thể nhận ra nghề nghiệp, trình độ văn hóa, nhận ra tính cách của con
người ấy. Ngôn ngữ của nhân vật văn học thành công thường được cá thể
hóa cao độ, nghĩa là mang đậm dấu ấn của một cá nhân. Nhà văn có tài là
người biết sống với nhiều nhân vật, nắm bắt được nhiều kiểu ngôn ngữ.
Người ta hay nói tới tài cá thể hóa ngôn ngữ nhân vật của Nguyễn Công
Hoan trong truyện ngắn trào phúng. Nhân vật của ông quả ai nói ra người
ấy, đúng với nghề nghiệp, bản chất xã hội của họ. Nhắc tới nhân vật cố
Hồng trong tiểu thuyết trào phúng Số đỏ của Vũ Trọng Phụng chúng ta nhớ
ngay đến câu gắt đầu cửa miệng “Biết rồi, khổ lắm, nói mãi!” mặc dầu ông
ta chẳng biết cho ra đầu ra đũa việc gì cả. Cho đến khi trở thành “nhà cải
cách thẩm mĩ”, “đốc-tờ Xuân”, “giáo sư quần vợt”, “cố vấn báo Gõ mõ”…
được cả xã hội thượng lưu thành thị trọng vọng, Xuân Tóc Đỏ vẫn đầu cửa
miệng mấy chữ “mẹ kiếp”, “nước mẹ gì”. Điều ấy chứng tỏ cái bản chất lưu
manh, vô học của y không sao gột rửa nổi. Hãy chú ý đến ngôn ngữ của
Hoàng (Đôi mắt – Nam Cao) – một bậc đàn anh trong văn giới đồng thời là
tay chợ đen chợ đỏ rất tài tình: “ông thanh niên”, “bà phụ nữ”, “bố tự vệ”, “
cái Số đỏ”, “Tôi cho rằng cuộc Cách mạng tháng Tám cũng như cuộc kháng
chiến hiện nay chỉ ăn vì người lãng đạo cừ”, “Bộ Đông chu mất ở Hà Nội,
không đem đi được. Thế mới sầu đời chứ! Hận quá. May mà bộ Tam quốc
lại để ở ngoại thành, đem đi được. Nếu không thì buồn đến chết.”. Ngay đến
cách vỗ đùi, đến giọng “chửi yêu” Tào Tháo cũng rất… Hoàng. Trong Rừng
xà nu ngôn ngữ của nhân vật Tnú nhiều khi ngắn gọn, chắc nịch, chứng tỏ
một tính cách mạnh mẽ, dứt khoát: “Chỉ còn thằng chỉ huy dưới hầm. Kêu
nó không lên. Bỏ lựu đạn, nó có ngách. Người chỉ huy mình hỏi: Ai xuống?
Tôi xuống. Tối lắm. Tôi mò thấy nó. Nó bắn. Tôi giật được súng nó. Nó vật
tôi. Nhưng tôi mạnh hơn. Tôi tống đầu gối lên ngực nó. Tôi bóp đèn pin lên
mặt nó: Dục, mày còn nhớ tau không? Nó lắc đầu. Được, đây này, hai bàn
tay tau đây này, nhớ chứ? Tau vẫn cầm được súng! Mắt nó trắng giã. Tôi
nói: Này, tau có súng đây, tau có cả dao găm đây. Nhưng tau không giết mày
bằng súng, tau không đâm mày bằng dao nghe chưa! Dục! Tau giết mày
bằng mười ngón tay cụt này thôi, tau bóp cổ mày thôi!”. Quả là đôi bàn tay
dồn nén căm hờn, đôi bàn tay quả báo. Con người miền núi là thế: yêu ai,
yêu hết lòng, ghét ai, ghét tận độ. Từ ngày thằng Dục dẫn lính về đàn áp dân
làng, đánh đập chết mẹ con Mai, Tnú khắc sâu mối thù. Cái tên thằng Dục in
đậm trong tâm khảm… Anh muốn chứng tỏ với kẻ thù rằng đôi bàn tay từng
bị hành hạ dã man trước đây để dập tắt mộng cầm súng, mỗi ngón đã bị cụt
một đốt, lúc này vẫn thừa sức trả thù. Ngôn ngữ ấy, những lời hỏi, lời cảnh
cáo cùng cách trả thù ấy chứng tỏ một tính cách mạnh mẽ, một hành động
quyết liệt.

3.4. Nội tâm

Khi phân tích nhân vật cần quan tâm đến thế giới bên trong với những cảm
giác, cảm xúc, tình cảm, suy nghĩ… Thế giới bên trong này thường tương
tác với thế giới bên ngoài (môi trường thiên nhiên, sự biến chuyển của đời
sống xã hội, quan hệ và hành vi của các nhân vật khác xung quanh) đồng
thời cũng có qui luật vận động riêng của nó. Một nghệ sĩ tài năng thường
cũng là một bậc thầy trong việc nắm bắt và diễn tả tâm lí con người. Miêu tả
chân thực, tinh tế đời sống nội tâm nhân vật là chỗ thử thách tài nghệ nhà
văn và cảm nhận, phân tích được một cách kĩ lưỡng, thuyết phục mặt này
cũng thành nơi chứng tỏ năng lực của người phân tích tác phẩm. Bố cục
truyện ngắn Hai đứa trẻ vận động theo dòng cảm giác bâng khuâng, tâm
trạng buồn man mác của nhân vật Liên trong không gian phố huyện nhỏ
trước giờ khắc ngày tàn rồi dần về đêm. Tính trữ tình, sự tinh tế của ngòi bút
Thạch Lam thể hiện qua việc diễn tả bao biến thái nhẹ nhàng của cảnh vật và
sự hòa điệu của lòng người. Ở truyện ngắn Vợ chồng A Phủ, hay nhất có lẽ
là những trang Tô Hoài diễn tả sự trỗi dậy từng bước của sức sống tiềm tàng
trong lòng Mị, quá trình hồi sinh của tâm hồn cô trong đêm mùa xuân nghe
tiếng sáo gọi bạn tình và diễn biến tâm trạng, hành động của Mị trong đêm
mùa đông cắt dây trói giải thoát cho A Phủ rồi bất ngờ chạy theo người ấy.
Sống trong tâm trạng thiết tha bổi hổi rồi ngày càng rạo rực của nhân vật khi
bỗng nghe tiếng sáo, Tô Hoài diễn tả chân thực quá trình hồi sinh này qua
các bước tâm trạng, cử chỉ và hành động. Về hành động uống rượu của Mị,
chúng tôi đã phân tích ở trước. Cũng tương tự như thế, hãy chú ý hành động
thắp sáng thêm đĩa đèn của người phụ nữ này sau đó: “Mị đến góc nhà, lấy
ống mỡ, xắn một miếng bỏ thêm vào đĩa đèn cho sáng. Trong đầu Mị đang
rập rờn tiếng sáo…”. Hành động này có ý nghĩa gì? Bấy lâu nay Mị có bận
tâm gì đến bóng tối hay ánh sáng xung quanh mình đâu. Cuộc đời đối với
người con dâu gạt nợ chỉ như một đêm dài thăm thẳm. Nhưng giờ đây có lẽ
Mị không còn chịu nổi bóng tối đang vây bọc quanh mình nữa. Thắp sáng
thêm đĩa đèn hay là người phụ nữ này đang muốn thắp sáng lại cuộc đời
mình? Tiếp theo hành động uống rượu để lòng càng nhớ về ngày trước, để
thấy mình còn trẻ, hành động này chứng tỏ phản kháng âm thầm mà quyết
liệt, chứng tỏ sóng cuộn trong chiều sâu tâm trạng từ khi nghe tiếng sáo gọi
bạn yêu lấp ló ngoài đầu núi, lửng lơ bay ngoài đường. Đến khi diễn tả tâm
trạng, hành động nhân vật Mị ở đêm mùa đông giá lạnh sau đó, ngòi bút Tô
Hoài như hồi hộp dõi theo nỗi lòng người phụ nữ này để dẫn người đọc đi từ
bất ngờ này đến bất ngờ khác. Chúng ta vừa bất ngờ trước hành động táo
bạo cắt dây trói cho A Phủ lại ngỡ ngàng trước việc Mị vùng chạy theo (dù
trước đó vài giây vẫn đang nghĩ chuyện ở lại mà chết thay) với câu nói trong
cơn gió thốc lạnh buốt “ ở đây thì chết mất!”. Nhưng ngẫm ra thì những
hành động bất ngờ này lại rất tự nhiên và hợp lí bởi đúng với hoàn cảnh cụ
thể ấy, với tính cách ấy. Thâm nhập thế giới nội tâm phong phú của một
nhân vật nào đó trở thành hành trình đầy thú vị của nhà văn, cũng là điều
hấp dẫn đối với người đọc, người phân tích tác phẩm sau đấy. Điều đáng lưu
ý mà qua các dẫn chứng nêu trên các bạn đã thấy là diễn biến nội tâm
thường gắn liền cùng từng cử chỉ, hành động của nhân vật, thường được
“hữu hình hóa” qua cử chỉ, hành động. Tất nhiên không phải lúc nào chúng
ta cũng có thể “đọc xuôi” nỗi lòng qua cử chỉ, hành động bởi không phải bao
giờ hai phía này cũng trùng khít, thậm chí chúng có thể đối lập nhau.

3.5. Cử chỉ, hành động

Không phải ngẫu nhiên mà khi miêu tả nhân vật Hoàng trong buổi chiều rồi
buổi tối tiếp chuyện Độ, Nam Cao (qua mắt Độ) hay đặc tả những động tác
khác thường ở nhân vật này. Chúng ta hãy thử liệt kê: “Anh cười gằn một
tiếng, nhìn bao trùm cả người tôi, hỏi”, “Nỗi khinh bỉ của anh phì cả ra
ngoài, theo cái bĩu môi dài thườn thượt. Mũi anh nhăn lại như ngửi thấy mùi
xác thối”, “Anh trợn mắt bảo tôi…”, “Hoàng nhếch một khóe môi lên, gay
gắt”, “Anh chộp lấy câu của tôi, nhanh như một con mèo vồ con chuột”…
Qua những động tác, cử chỉ ấy, chúng ta đủ hiểu Hoàng khinh miệt, ghê tởm
dân quê đến mức nào, tính hiếu thắng, kẻ cả trong trò chuyện của anh ta ra
sao. Đó cũng là một cái tài của Nam Cao khi khắc họa nhân vật

Bản chất của con người ta bộc lộ chân xác, đầy đủ nhất qua cử chỉ, hành
động. Phân tích nhân vật, vì thế, cần tập trung khai thác kĩ phương diện này.
Đó là sự thật hiển nhiên. Nhưng đáng chú ý là bản chất nhân vật không chỉ
bộc lộ ở việc nhân vật ấy làm mà còn qua cách làm việc ấy của nhân vật
nữa. Vế sau này cũng là một phương diện vô cùng quan trọng để nhà văn cá
tính hóa nhân vật. Nghị Hách (Số đỏ của Vũ Trọng Phụng) đúng là Nghị
Hách ở hành động vỗ bụng Thị Mịch mà ỡm ờ đùa cợt, ở hành động say sưa
diễn thuyết và nhỏ nước mắt tỏ lòng thương xót bình dân. Nam Cao đã dựng
lên trước mắt ta một Chí Phèo bằng xương bằng thịt với tính cách điên
khùng, uất ức, với số phận tuyệt đối cô độc và bi thảm không thể lẫn với bất
kì một ai khác. Quả là rất Chí Phèo từ bộ mặt đầy những vằn ngang vạch
dọc, dáng đi ngật ngưỡng đến cách chửi, từ kiểu rạch mặt ăn vạ, kiểu uống
rượu đến lối làm tình với Thị Nở, Từ hành động xách dao ra đi trả thù đến
cách đâm chết Bá Kiến rồi tự kết liễu đời mình. Cũng trừng trị người nô lệ
song cái cách thống lí Pá Tra hành hạ A Phủ chỉ vì anh để hổ bắt mất một
con bò nhà nó mới độc ác làm sao, càng chứng tỏ cái quyền lực ghê gớm và
bộ mặt tàn bạo của giai cấp phong kiến thống trị ở miền núi. Khi điển hình
hóa nhân vật, một nhà văn có tài thường “lựa chọn” cho nhân vật những
hành động độc đáo, gây ấn tượng sâu đậm đối với người đọc.

3.6. Lời các nhân vật khác về nhân vật

Để khắc họa tính cách, bản chất một nhân vật, nhà văn còn mượn lời nói, lời
đánh giá của các nhân vật khác. Lắm khi, nhà văn còn “tổ chức” cho các
nhân vật khác thảo luận, bàn bạc về nhân vật ấy. Viết Vi hành, Nguyễn Ái
Quốc đã khéo léo tạo tình huống lầm lẫn thú vị để mượn cuộc đối thoại của
đôi nam nữ thanh niên người Pháp trên xe điện ngầm ở Pa ri mà dựng chân
dung, đả kích ông vua bù nhìn Khải Định. Qua những lời đối thoại ngắn gọn,
sinh động mà hình ảnh ông vua An Nam lần lượt hiện lên khá toàn vẹn (từ
lối ăn mặc, trang sức xa hoa, lòe loẹt, khoe của một cách kệch cỡm đến điêu
bộ nhút nhát, lúng ta lúng túng, từ cái mũi tẹt, đôi mắt xếch, cái mặt bủng
như vỏ chanh đến hành vi ám muội…). Tác giả đã mượn lời đôi nam nữ
thanh niên Pháp mà bàn luận, định giá thật đích đáng về Khải Định. Ông vua
này được xem như một trò giải trí, mua vui cho người dân Pháp giữa lúc mọi
trò quảng cáo trên báo chí đương thời không hấp dẫn được công chúng nữa.
Mỉa mai thay trò giải trí này lại không hề tốn một đồng xu (không bằng vợ lẽ
nàng hầu vua Cao Miên, tụi làm trò leo trèo nhào lộn của sư thánh xứ Công
Gô). Thậm chí, Khải Định được ví như vai rối mà ông bầu nhà hát Múa rối
có định kí giao kèo thuê. Đã là con rối thì không thể tự thân chuyển động mà
phải tuân theo sự điều khiển, giật dây của những ai đó. Khải Định chỉ là một
con rối trên sân khấu chính trị đương thời. Mọi hành động, mọi lời nói của
ông vua này đều nhất nhất tuân theo sự điều khiển của quan thầy Pháp! Đến
với truyện ngắn Rừng xà nu, lời cụ Mết nói với con cháu Xô Man lại cho ta
hiểu được phần nào hoàn cảnh gia đình và tính cách của Tnú: “Anh Tnú mà
tau đã kể cho chúng mày nghe bao nhiêu lần rồi đó. Đấy, nó đấy, nó đi giải
phóng quân đánh giặc, nay nó về thăm làng một đêm, cấp trên cho nó về một
đêm, có chữ kí người chỉ huy, chị bí thư coi rồi. Nó đấy! Nó là người Strá
mình. Cha mẹ nó chết sớm, làng Xô Man này nuôi nó. Đời nó khổ, nhưng
bụng nó sạch như nước suối làng ta…”. Trong tác phẩm văn học, các nhân
vật thường ở giữa những mối quan hệ tương tác, ràng buộc nhiều khi rất
phức tạp, thường nhận (hoặc chịu) sự nhận xét, đánh giá của các nhân vật
khác. Tất nhiên, không phải lời nhận xét, đánh giá nào cũng đúng và đều là ý
kiến của nhà văn.

Sau khi trình bày sáu phương diện cụ thể lúc phân tích nhân vật trong tác
phẩm tự sự, chúng tôi muốn lưu ý các bạn mấy điểm:

- Thứ nhất: Không phải bất cứ nhân vật nào cũng được nhà văn thể hiện đầy
đủ các phương diện này (lai lịch, ngoại hình, ngôn ngữ, nội tâm, cử chỉ,
hành động, qua lời các nhân vật khác). Tùy trường hợp mà có chỗ nhiều, chỗ
ít, chỗ đậm, chỗ nhạt. Bởi thế, không phải cứ máy móc tìm đủ, phân tích đủ
mà cần biết tập trung, xoáy sâu vào các phương diện thành công nhất của tác
phẩm. Cũng không cứ phải tuần tự theo sáu phương diện như thế mà nên sắp
xếp theo thực tế, làm sao cho bài văn của mình hấp dẫn.
- Thứ hai: Tránh lầm lẫn cấp độ của những phương diện phân tích. Có thể
xem sáu phương diện đã nêu đồng đẳng và đều là sự cụ thể hóa, hiện thực
hóa của tính cách, số phận nhân vật. Không nên xem tính cách như một
phương diện ngang bằng các phương diện ấy (như một vài cuốn sách về làm
văn lâu nay vẫn sắp xếp). Điều này không đúng về mặt lí luận và sẽ gây lúng
túng trong thực tế làm bài.

- Thứ ba: Nắm vững sáu phương diện cơ bản đã nêu khi phân tích nhân vật
chính là điều có ý nghĩa định hướng cho việc đọc tác phẩm tự sự. Biết đọc
tác phẩm tự sự nghĩa là hiểu được, nhớ được nội dung phản ánh của tác
phẩm và mối quan hệ giữa các nhân vật, nắm được tính cách, số phận của
các nhân vật chính. Để có căn cứ phân tích, để có chất liệu làm bài, khi đọc
tác phẩm cần ghi nhớ các chi tiết, các hình ảnh về từng phương diện ấy.

4. Phân tích điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật trong tác phẩm
văn xuôi tự sự

Trong tác phẩm văn xuôi tự sự, nội dung trần thuật phải được thể hiện từ
điểm nhìn, bằng quan điểm trần thuật nào đó. Xác định điểm nhìn trần thuật
nghĩa là chỉ ra vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật, tường
thuật câu chuyện trong tác phẩm. Nó chính là cách kể, phương thức kể, là
tình huống diễn ngôn. Như thế, điểm nhìn trần thuật có mối quan hệ mật
thiết với cấu trúc nghệ thuật, giọng điệu của tác phẩm, với cách cảm thụ thế
giới, thái độ của nhà văn. Khi nghiên cứu một cấu trúc văn bản, chúng ta cần
quan tâm đến điểm nhìn, chỗ đứng mà tác giả lựa chọn. Chính điểm nhìn,
chỗ đứng này chi phối cách miêu tả, đánh giá sự việc, câu chuyện và thành
cơ sở để người đọc chúng ta cân nhắc, lựa chọn thái độ đối với hiện thực,
nhân vật được phản ánh. Xét về mặt nào đó, quá trình hiện đại hóa của văn
học, quá trình phát triển của tư duy nghệ thuật nhân loại gắn liền với sự thay
đổi, cách tân điểm nhìn trần thuật. Văn học truyền thống thường chỉ sử dụng
một điểm nhìn trần thuật từ người kể chuyện (có thể cứ trần thuật một cách
khách quan hay xưng tôi). Ở đây, người kể chuyện là người toàn thông, nắm
rất rõ và biết tất cả về nhân vật, về nội dung câu chuyện. Trong khi kể, họ
đưa ra những nhận định, đánh giá về nhân vật, sự kiện và thế là vô hình
trung họ đã áp đặt cách nghĩ, cách đánh giá của mình lên độc giả. Đến văn
học hiện đại, nội dung trần thuật không chỉ diễn ra theo trình tự thời gian mà
có sự xáo trộn, đan xen, không chỉ có một chủ thể trần thuật từ đầu đến cuối
mà có sự trần thuật đa chủ thể, cùng với tác giả trần thuật còn có nhân vật tự
kể, hoài niệm, còn có các nhân vật trần thuật, đánh giá cho nhau, về nhau
(Trong văn học phương Tây, người đầu tiên hoàn thiện tính hiện đại trong
cách kể, kết hợp linh hoạt nhiều điểm nhìn trần thuật là Kapka. Ở Việt Nam,
những nhà văn đầu tiên có những cách tân đáng ghi nhận về phương diện
này là Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học trong một số sáng tác ở những năm
20 của thế kỉ trước). Phân tích tác phẩm văn học hiện đại cần chú ý đến sự
dịch chuyển, kết hợp linh hoạt nhiều điểm nhìn trần thuật. Lắm khi, nhà văn
“trao bút” cho nhân vật, để nhân vật tự kể, tự nói về mình. Ở đây, nội dung
nghệ thuật không chỉ được truyền đạt duy nhất từ người kể chuyện mà còn
bởi các nhân vật khác, bằng cả những tiếng nói bên trong mang nhận thức,
tình cảm của nhân vật. Chúng tôi xin minh họa điều này bằng phân tích một
chi tiết trong truyện ngắn Vợ chồng A Phủ.

Ai từng đọc Vợ chồng A Phủ chắc đều thấm thía ý nghĩa của tiếng sáo gọi
bạn tình vào đêm mùa xuân. Từ khi hiểu rằng mình chưa thể chết, đành chấp
nhận kiếp nô lệ để cứu bố, Mị cứ lùi lũi như con rùa trong xó cửa. Tuổi xuân
của người phụ nữ xinh đẹp, tài hoa ấy bị giam hãm trong những không gian
chật hẹp, tăm tối, trong căn buồng chỉ có một lỗ cửa sổ vuông bằng bàn tay,
nhìn ra ngoài kia cứ thấy một màu mờ mờ trắng trắng không biết là sương
hay là nắng.

Mị xem mình sống mà như đã chết, xem cuộc đời mình như một đêm dài bất
tận. Ở lâu trong cái khổ Mị cũng quen cái khổ rồi. Thậm chí, đến khi người
bố già chết đi, cô cũng chẳng nghĩ đến chuyện rời khỏi nhà thống lí nữa. Ai
ngờ tiếng sáo gọi bạn tình trong đêm mùa xuân ấy đã đánh thức ý niệm về
thời gian, đánh thức hoài niệm về tuổi trẻ cùng khát vọng hạnh phúc trong
con người tưởng đã chai lì, câm lặng đi trong đau khổ. Ngòi bút Tô Hoài
như hồi hộp dõi theo nỗi lòng Mị để diễn tả quá trình trỗi dậy của một sức
sống tiềm tàng theo các bước ngày càng cao, càng nồng nàn.

Cũng từ đây, điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật của nhà văn bắt đầu
chuyển đổi. Không hoàn toàn khách quan nữa mà lúc này có sự kết hợp với
điểm nhìn trần thuật từ nhân vật, xuất hiện lời trần thuật nửa trực tiếp. Thử
đọc lại một đoạn văn của Tô Hoài: “Rượu đã tan lúc nào. Người về, người đi
chơi đã vãn cả. Mị không biết, Mị vẫn ngồi trơ một mình giữa nhà. Mãi sau
Mị mới đứng dậy, nhưng Mị không bước ra đường chơi, mà từ từ bước vào
buồng. Chẳng năm nào A Sử cho Mị đi chơi Tết. Mị cũng chẳng buồn đi.
Bấy giờ Mị đã ngồi xuống giường, trông ra cái lỗ cửa sổ vuông mờ mờ trăng
trắng. Đã từ nãy, Mị thấy phơi phới trở lại, trong lòng đột nhiên vui sướng
như những đêm Tết ngày trước. Mị trẻ lắm. Mị vẫn còn trẻ. Mị muốn đi
chơi…”. Trong đoạn văn này, đang trần thuật khách quan (từ chỗ đứng
người kể chuyện) đến ba câu cuối có sự dịch chuyển, kết hợp tự nhiên các
điểm nhìn, giọng điệu. Tô Hoài đã viết liên tiếp ba câu văn ngắn cùng một
chủ ngữ là Mị. Lời văn từ đây bỗng hối hả, bỗng dồn dập như cùng khát
vọng sống đang trào dâng trong lòng Mị. Lời nhà văn hay lời nhân vật?
Không thể phân định rạch ròi. Tô Hoài không đứng bên ngoài mà tả, mà kể
nữa, lại nhập thân vào Mị, thổn thức cùng Mị ở thời khắc ấy để từ trong đó
viết ra.

Khi trần thuật bằng lời nửa trực tiếp như thế, ý thức của nhân vật được hiện
diện, người đọc được thâm nhập vào ý nghĩ thầm kín của nhân vật, được
sống cùng nhân vật. Trong sáng tác của Nam Cao, sự dịch chuyển linh hoạt
điểm nhìn thần thuật, sự đan xen nhiều giọng điệu trần thuật trở thành một
đặc điểm nổi bật, một nét thú vị của phong cách. Không ít người dùng chữ
“đa thanh” khi nói về lời văn Nam Cao mà chưa thực hiểu đúng khái niệm
này. Chưa hẳn là đa thanh khi trong một đoạn văn mà bao gồm nhiều giọng
điệu theo kiểu phép cộng các số hạng. Chỉ lúc nào trong bản thân lời của
người này, nhân vật này có lời của người khác, nhân vật khác, chỉ lúc nào
nhân vật độc thoại nội tâm trong tâm thế hướng tới người khác, đối thoại với
người khác hoặc đối thoại mà như tự soi chiếu, tự trò chuyện với chính mình
thì mới có giọng điệu đa thanh.

Hãy ngẫm nghĩ chẳng hạn từ đoạn mở đầu truyện ngắn Chí Phèo hay đoạn
nhân vật Hộ tự cảm nhận, xỉ vả mình là một kẻ khốn nạn, bất lương trong
nghề văn trong Đời thừa… ở những đoạn này, lời người trần thuật (tác giả)
và lời nhân vật trong sự đối chọi với chính mình, đối thoại với người đời
không thể tách rời. Nam Cao thường rất tự nhiên trao quyền trần thuật cho
nhân vật và người đọc văn ông cũng được tự nhiên hòa vào, sống trong dòng
ý thức ấy.

Việc tổ chức điểm nhìn trần thuật như trên tất yếu liên quan với lời văn,
giọng điệu của tác phẩm. Mọi nhân vật, mọi sự kiện, chi tiết, hình ảnh…
trong tác phẩm văn xuôi đều được diễn tả bằng lời văn, bằng giọng điệu. Lời
văn không bao giờ là một công cụ trung lập, vô sắc thái. Nhiều năm trước
đây, trong tư duy của không ít người, văn xuôi và thơ ca được tách xa về hai
phía. Có lẽ do nhấn mạnh tính chủ quan của thơ trữ tình mà trong sự tách
bạch ấy người ta chưa chú ý đúng mức đến yếu tố giọng điệu của lời văn.

Nếu như nhà thơ “có quyền” bộc lộ trực tiếp thái độ, xúc cảm cá nhân thì
người viết văn xuôi cũng khó thể dấu cái nhìn, tình cảm của mình qua giọng
điệu tác phẩm. Bởi thế, lời văn là một căn cứ tin cậy để chúng ta nhận ra chỗ
đứng, nhận ra ý đồ của nhà văn khi xây dựng tác phẩm. Khi viết Rừng xà nu,
Nguyễn Trung Thành đã không đóng vai người kể chuyện mà dựng lại lịch
sử bi hùng của làng Xô Man. Nếu làm thế, giữa người kể và câu chuyện
được kể sẽ có một khoảng cách. Nhà văn đã trao quyền kể cho nhân vật cụ
Mết – một già làng, một người trong cuộc. Cụ Mết là người từng chứng kiến
bao biến cố trọng đại của làng Xô Man, là người phát động, tổ chức cuộc
khởi nghĩa bất khuất đầu tiên của làng. Hơn nữa, chính cụ là người trực tiếp
trừng trị thằng Dục ác ôn. Có thể xem cụ Mết như một pho sử sống của làng
Xô Man, là cây xà nu cổ thụ vững chãi của đất rừng Tây Nguyên.

Cụ như chiếc gạch nối giữa truyền thống bất khuất tự ngàn xưa với hiện tại
đau thương, hùng tráng. Chỉ con người như thế mới đủ uy tín, uy quyền
dựng lại lịch sử quê hương và răn dạy con cháu. Việc chọn cụ Mết làm nhân
vật người kể chuyện đã tạo nên giọng điệu sử thi trang trọng, thiêng liêng
đặc biệt cho thiên truyện. Giọng nói của cụ trầm ấm, vang vọng như tiếng
nói của núi rừng. Trong nhiều truyện ngắn đặc sắc của Nguyễn Minh Châu ở
thời kì đổi mới như Bức tranh, Bến quê cũng có sự dịch chuyển, kết hợp linh
hoạt các điểm nhìn, giọng điệu trần thuật. Ở những tác phẩm này, từ điểm
nhìn trần thuật khách quan, nhà văn thường dịch chuyển tự nhiên sang trần
thuật bằng quan điểm nhân vật cùng độc thoại nội tâm. Những đoạn văn như
thế thường có giọng điệu tự vấn, tự soi xét hoặc ăn năn, tự cảm thương. Nhờ
thế, tác phẩm thâm trầm với chiều sâu triết lí, có khả năng lay thức bạn đọc.