A kortárs magyar művészet társadalomszerkezetét vizsgáló kutatás megtervezésekor a

legfontosabb feladat az adatgyűjtés és -feldolgozás szempontjait meghatározó elméleti keret

kialakítása volt. Ennek során hazai kutatási tapasztalatokra vagy elméletileg megalapozott,
átfogó modellekre nem támaszkodhattunk, hanem a nemzetközi szakirodalomban ismert,
elismert és részben már kipróbált modellekből indultunk ki. A kutatási terv kidolgozásában
számításba kellett vennünk, hogy az elvárt eredményhez képest – a magyar művészeti élet
társadalmi tagolódásának feltárása, lehetőleg valamennyi művészeti ág figyelembe vételével –
igen szűkös pénzügyi erőforrások s főleg rendkívül rövid idő áll rendelkezésünkre.

A kutatás két, mind lebonyolításában, mind elméleti megalapozásában egymástól jól

elkülönülő részből állt. A kvalitatív vizsgálatot – a különböző művészeti területeken tevékeny
alkotókkal, szervezőkkel, intézményvezetőkkel folytatott mélyinterjúkat – az ELTE TÁTK
jelenlegi (vagy frissen végzett) szociológia szakos diákjai, többségükben a kari
Társadalomtudományi Szakkollégium tagjai végezték 2008. nyarán. Az interjúk tanulságai
sokban segítették a kutatás második részének, a kvantitatív kérdőíves vizsgálatnak az
előkészítését, a kérdőív tervezetének pontosítását és véglegesítését. A kérdőíves vizsgálat
lebonyolítása a TÁRKI feladata volt. A 2008/09-es tanév őszi félévében a kutatás vezetői
három egyetemi kurzuson is folytatták a munkát és a közös gondolkodást az adatgyűjtésben
résztvevő diákokkal: „A művészeti világ” kutatószeminárium az interjúk elemzésének keretét
nyújtó nemzetközi szakirodalom feldolgozásán túl közös vita tárgyává tette az egyes
művészeti területeken – építészet, képzőművészet, irodalom, színház, komoly- és
könnyűzene, fotó, film – szerzett tapasztalatokat és az interjúkat feldolgozó
esettanulmányokat. A hasonló című kutatási gyakorlat és szakkollégiumi kurzus az
interjúkészítés technikáival és a kérdőívszerkesztés módszertani problémáival foglalkozott. A
kutatásnak az egyetemi oktatásba való bekapcsolása nemcsak a diákok számára volt előnyös,
de azt is biztosította, hogy kutatási részvételük nem korlátozódott a darabonként elszámolt
interjúk készítésére, hanem folyamatosan az egész projekt összefüggésében igyekeztek
értelmezni a saját tapasztalataikat, felismerve az egyes művészeti területek között
megfigyelhető analógiákat és eltéréseket.

1. A művészeti mező
A kvantitatív vizsgálat elméleti megalapozását elsősorban Pierre Bourdieu kultúra- és
művészetszociológiai koncepciójára, a művészeti mezőnek arra az elméletére támaszkodva
dolgoztuk ki, amelyet Bourdieu az 1980-90-es években kiadott munkáiban fejtett ki, és A
kulturális termelés mezeje1 és A művészet szabályai című könyveiben2 összegzett. A
mezőelméleti keret több szempontból is kézenfekvőnek tűnt:

(1) Relatív autonómia

Bourdieu a kulturális termelésnek és fogyasztásnak a modern társadalmakban kialakult
rendszerét viszonylag önszabályozó társadalmi terepként határozza meg. Öntörvényű,
önszabályozó terepekről van szó, mivel az egyes kulturális, művészeti tevékenységek
kialakítják a maguk - gazdasági és kulturális - szelekciós és legitimációs elveit, intézményeit
és gyakorlatát. Minél jobban elhatárolódik a mező a „társadalomtól”, azaz minél sikeresebben
őrzi autonómiáját, annál erőteljesebbé válik belső viszonyrendszere. Ebből definíció szerint
operacionálisan az következik, hogy minden, a kulturális termelés mezején kívülről érkező
hatás, „gyarmatosító”, mozgósító vagy befolyásolási törekvés csak akkor képes változást
kiváltani a kulturális termékek tartalmi és formai sajátosságaiban, csak akkor módosíthatja a
kulturális javak termelésében és forgalmazásában érvényesülő érték- és presztízshierarchiát,
ha kulturális célként fogalmazódik meg. Tehát bármilyen külső hatásnak a kultúra
diskurzusának terminusaiba lefordítva, a mezőben már meglévő témákat, áramlatokat,
szándékokat, illetve intézményeket és cselekvésmódokat megcélozva kell fellépnie, és nem is
gazdasági, politikai, vallási korlátozásként vagy ösztönzésként jut érvényre, hiszen csak
megerősítheti vagy meggyengítheti egy-egy áramlat, iskola vagy intézmény relatív pozícióját
a kulturális mező egészén, avagy annak valamelyik almezején belül. A viszonylagos
autonómia előfeltevése ésszerűen vonja meg a vizsgálati terep határait, nem kényszerít arra,
hogy saját értékítéleteink és esztétikai preferenciáink alapján, vagy a mezőben tevékeny
aktorok közül a konvencionálisan hozzáértőnek, szakértőnek minősülők csoportjában
uralkodó konszenzushoz igazodva eleve eldöntsük, mi tartozik a művészetbe, s mi az, ami
már kívül esik az esztétikum szféráján. A szelekciót elvégzi maga a mező – abban az
értelemben is, hogy minden mezőnek megvan a maga jellegzetes problematikája, s a részvétel
egyet jelent a kapcsolódással ehhez a problematikához. Lehet vitatni a mindaddig felmerült
értelmezéseket, megoldási javaslatokat, csak egyet nem lehet tenni: nem ismerni vagy
figyelmen kívül hagyni ezt a problematikát. Ezzel az egyén „kiiratkozna” a művészetből. A
mezőben elfoglalt helye ugyanakkor meghatározott tulajdonságokat implikál, többek közt a
mezőspecifikus problematikához való kapcsolódásának – akár tudattalan – módját is, azaz

1
Pierre Bourdieu: The Field of Cultural Production. Columbia University Press – Polity, New York – London,
1993.
2
Pierre Bourdieu: Les règles de l’art. Edition du Seuil, Paris, 1992.

2
állásfoglalása az adott problémában a szó szoros értelmében is állásfoglalás, a mezőben
elfoglalt vagy elérni kívánt pozíció jelzője. Ugyanakkor ezen állásfoglalás súlyát, várható
következményeit avagy visszhangtalanságát – vagyis kollektíve alakított nyilvános jelentését
– alapjában véve az a strukturális pozíció határozza meg, ahol megfogalmazódott.

(2) Társadalmi erőtér

Egy-egy mező olyan erőtér, amelyet a benne tevékeny cselekvők – egyének, csoportok,
intézmények – közötti (erő)viszonyok alkotnak, azaz minden cselekvő pozíciója, mozgástere,
lehetséges stratégiáinak készlete a többi aktorral alkotott viszonyaiban, ezen erőtérben
elfoglalt helye függvényében határozódik meg, azaz önmagában nem, hanem csak a többihez
mérten értelmezhető. Az említett viszonyokat a mezőben megszerezhető, kisajátítható és –
önmagát bővítve újratermelni képes – tőkeként felhalmozható szűkös erőforrásokért, avagy
speciális javakért folytatott verseny hozza létre. A kulturális mezőben ez a sajátos jószág vagy
erőforrás a presztízs, az elismertség, amelynek növekedésével párhuzamosan nő az adott
cselekvő mozgástere, szaporodnak érvényesülési lehetőségei és sikeresélyei. Ebből
következik az, hogy az ebben az erőtérben kialakult pozíciók jellemzői alapvetően térbeli
helyüktől függenek, s a pozíciók betöltőitől függetlenül is vizsgálhatók. Bourdieu
megfogalmazásában: a mező struktúrája a sajátos tőke elosztásának, avagy a résztvevő
cselekvők és intézmények harca mindenkori állásának eredője. A harc tétje pedig maga a
struktúra, azaz a mezőben birtokolható legitim hatalom, avagy sajátos tekintély megszerzése;
Azért beszélhetünk sajátos tőkéről, mert a korábbi harcokban halmozódott fel, csak az adott
mezőben termel, és másféle tőkére csak meghatározott feltételek között konvertálható.
Természetesen a mezőben felhalmozott tőke értékesülésének alapvető feltétele és a cselekvők
versengésének végső tétje a közönség – a fizetőképes kereslet – megnyerése.

Ezeknek a megfontolásoknak a kérdőíves vizsgálat eredményeinek értelmezésében kell döntő

szerephez jutnia.

Negatív megfogalmazásban: semmitmondó, sőt félrevezető az adatok minden olyan

aggregálása, amelyik az átlagos vagy tipikus magyar hangszeres zenész, műkereskedő,
irodalomkritikus stb. társadalmi helyzetét, pályaívét, túlélési és érvényesülési stratégiáit
próbálná meghatározni, mert a minderről egy-egy személyre vagy intézményre vonatkozóan a
felmérés során szerzett információk csak a – versenytársaikhoz, szövetségeseikhez és
közönségükhöz fűződő – viszonyaik összefüggésében tesznek szert szociológiai jelentésre,

3
csak abban értelmezhetők. A reprezentatív mintavétellel kiválasztott egyének
iskolázottságára, bevételi forrásaira, munkaerőpiaci és jövedelmi helyzetére vonatkozó
adatokból jól meghatározható a művészeti területen vállalkozóknak, (ön)foglalkoztatottaknak
és alkalmazottaknak a magyar népesség egészéhez, illetve egymáshoz viszonyított gazdasági
helyzete. Viszont egyrészt mivel a nagy presztízsű művészeti tevékenység néhány vagy
egyetlen központban összpontosul a legtöbb modern társadalomban, az egyének lakóhelye,
illetve az intézmények telephelye szempontjából reprezentatív minta ugyanúgy félrevezető,
mint az, amelyikbe azonos eséllyel kerülnek be a presztízshierarchia csúcsán vagy alján
elhelyezkedő egyének és intézmények. Harmadrészt – amire Bourdieu is figyelmeztet Howard
S. Becker kutatási koncepcióját bírálva (amelyet saját mezőelméletéhez képest visszalépésnek
minősít) – a „művészeti mező […] nem redukálható le valamilyen populációra, azaz egyszerű
interakciós – pontosabban kooperációs – viszonyokban egymáshoz kapcsolódó individuális
cselekvők összességére”, mert az ilyen „tisztán leíró és felsoroló” bemutatásból kimaradnak
„többek közt a mező struktúráját konstituáló objektív viszonyok, amelyekhez az e struktúra
megőrzésére vagy átalakítására irányuló küzdelmek igazodnak.”

Pozitív megfogalmazásban: a különböző művészeti ágakban tevékenykedő egyénekkel

kitöltött egységes kérdőív jó lehetőséget kínál az egyes almezőkben létező analóg pozíciók (és
ezzel a köztük kialakuló potenciális vagy tényleges szövetségek) azonosítására, a kérdezettek
pozíciói és a presztízshierarchiára vonatkozó ítéletei közötti statisztikai összefüggésből pedig
az adott almező szerkezetére, illetve az almezők egymástól való strukturális eltéréseire stb.
lehet következtetni és közgazdasági vagy társadalomtörténeti típusú magyarázó hipotéziseket
felállítani ezen eltérések kialakulásával kapcsolatban.

(3) Működési mechanizmusok

Bourdieu szerint minden társadalmi mezőben érvényesülnek bizonyos általános
törvények, egyetemes mechanizmusok, amelyeket azután a mezőspecifikus
másodlagos változók persze módosítanak.. Minden mezőben van bizonyos „belépési
adó” – a mezőspecifikus ismeretek és kompetenciák megszerzésének költsége –, amit
az egyének többnyire (legalább felsőfokú) képzésük költségeinek formájában rónak
le. A belépési adó lerovása után a mezőbe belépő újoncok a kívánatos pozíciókat
monopolizáló öregekkel találják magukat szembe, s a velük való küzdelemben kell
kialakítaniuk saját egyéni és csoportos stratégiáikat. A mezőben való talpon maradás
megköveteli a részvételt egy olyan többszereplős játszmában, ahol a játékosoknak

4
ismerniük kell és el kell fogadniuk bizonyos, a mező létét érintő alapértékeket,
továbbá a játék immanens törvényeit: tisztában kell lenniük az adott „mező”
történetével, s ki kell alakítaniuk magukban a játékban való részvételhez
elengedhetetlen habitust – amibe beletartozik például a versengés tétjének értékébe
vetett feltétlen hit. Ez a fajta sikeres, részben öntudatlan idomulás eredménye, hogy a
látványos fordulatok, sőt radikálisnak tűnő szakítások is mindig csak részleges
forradalmakat valósítanak meg, hiszen korábbi befektetései elvesztésének félelme
minden játékost óvatosságra int, nehogy a harc hevében a játék egészét felrúgja, azaz
felszámolja a mező relatív autonómiáját.

(4) Stratégiák
A mező szerkezetének megfelelően az egyéni és intézményi cselekvők vagy
pozíciójukat védő – s az őket érő kihívásokra reagálva egyre inkább egyfajta ortodox
diskurzusba menekülő – játékra kényszerülnek, vagy pedig újító, felforgató
stratégiákkal próbálkoznak, amelyek sikere alapvetően azon múlik, mennyire
képesek egyfelől kifejezni és mozgósítani a (a mezőben termelt javakat fogyasztó)
közönség még nem is tudatosult igényeit még ki sem mondott ellenérzéseit, másfelől
megtalálni és szövetségre bírni a más mezőkben hasonlóképp elnyomott vagy gyors
érvényesülésre törekvő csoportokat. E stratégiák nem feltétlenül, sőt többnyire nem
cinikus számításból fakadnak, inkább „a [mezőspecifikus] habitus és a mező
tudattalan viszonya eredőjének” tekinthetők.

(5) A gazdasági logika megfordítása

Amikor a művészeti érték megítélésében kivívott autonómiáját gondosan őrző
művésztársadalom tagjai „úgy érvelnek, mint Flaubert, hogy 'a műalkotás […] az
értékbecslésen túl van, nincs kereskedelmi értéke, nem megfizethető', azaz nincs ára,
mert idegen tőle a közönséges gazdaság közönséges logikája, akkor rájönnek, hogy
tényleg nincs piaca.” A kulturális termelés autonómiájának erősödésével ugyanis
egyre nő az időbeli távolság kulturális kínálat és kereslet között, azaz egyre több
időbe telik, míg az újító művészeknek – a kritikusok közvetítésével – sikerül a
közönséggel elfogadtatniuk és elsajátíttatniuk műveik befogadásának elveit, tehát a
művészeti mezőben a hozzáértők körében a legnagyobb esztétikai elismerésben
részesülő avantgárd stratégia egyben a legkockázatosabb és a leghosszabb időn belül
megtérő befektetést jelent. Azaz az autonóm értékrend a feje tetejére állítja a piaci

5
sikerrel mért hierarchiát: a közönség értetlensége, sőt tiltakozása a kiválasztottság
bizonyítékává lép elő, miközben a közönségsiker gyanakvást ébreszt, s a „népszerű”
hovatovább az esztétikai selejt szinonimájává válik. „Minél inkább autonóm a mező,
annál kedvezőbb a szimbolikus hatalmi egyensúly a leginkább autonóm termelőknek,
s annál élesebben különül el egymástól a korlátozott termelés mezeje – ahol a
termelők egymásnak termelnek – és a 'tömegközönségnek' való termelés (a nagybani
termelés), amit szimbolikusan kizárnak és hitelétől megfosztanak.”3

A művészeti mezőben tehát egyszerre kétféle gazdasági logika (termelési és forgalmi

mód) érvényesül, mivel maga a mező két termelési és forgalmi mód antagonisztikus
együttélésének terméke, amelyek ellentétes logikának engedelmeskednek; fő
különbségük a befektetés megtérülésének idejében van: a tiszta művészet
gazdaságellenes logikája az érdeknélküliségre és a haszonelvűség elutasítására
támaszkodva termeléspárti, nem ismer el más keresletet, csak amit hosszú távon saját
maga generált; a művészetipar gazdasági logikája viszont forgalompárti, azonnali
sikerre törekszik, tehát a meglévő kereslethez igazodik. E kétféle szervező elv és
gazdasági logika kialakulásának folyamatát s egymással minden érintkezést kerülő
egymás mellettiségét az 1970–80-as években több szociológiai tanulmány is
bemutatta.4

Ha intuitíve meggyőző is a művészeti életnek Bourdieu által megkonstruált modellje, joggal

felvethető, hogy sikerülhet-e az elmúlt két évtized változásait ebben a keretben észlelni és
értelmezni, nem hajlamosít-e arra, hogy az új jelenségeket figyelmen kívül hagyva csak a
hagyományos szerkezet fennmaradását regisztráljuk. Ezért egy történetileg kevésbé
megalapozott, viszont a kérdőíves vizsgálatban jobban alkalmazható kutatási irány
tapasztalataival igyekeztük összekapcsolni. Bourdieu művészeti mező-koncepciójának
kidolgozásával nagyjából egy időben 1974-től kezdődően alakult ki egy új
művészetszociológiai kutatási irány az Egyesült Államokban, melyet elsősorban Richard
Peterson és Paul DiMaggio képviselt. Ez az ún. „kultúratermelési perspektíva” (Production of
Culture Perspective), mely a kortárs művészeti termelés strukturális, szervezeti, intézményi és

3
Bourdieu: The Field of Cultural Production, p. 320.
4
Ezek a kutatások elsősorban a képzőművészeti életet vizsgálták. Ld. Többek közt: Edward M. Levine:
Chicago’s Art World: The Influence of Status Interests on Its Social and Distribution Systems. Journal of
Contemporary Ethnography 1972, 1. 293-322.;Liah Greenfield: Professional Ideologies and Patterns of
„Gatekeeping”: Evaluation and Judgment within two art worlds. Social Forces 1988, 4. 903-925.

6
gazdasági tényezőit helyezte a vizsgálódások középpontjába.5 A szervezet-, foglalkozás- és
hálózatkutatási eszközöket felhasználva, ezek a kutatások azt igyekeztek szisztematikusan
feltárni, hogy a művészet alkotása, forgalmazása, értékelése, oktatása és megőrzése milyen
rendszerekben történik, s e rendszerek hogyan alakítják a szimbólumokat és a
szimbólumhasználatot (magyarán: a műveket). Mint kiderült, mindig lokálisan, szituációhoz
kötötten, s gyakran gyors változások kiváltásával. A kulturális termelésnek hat aspektusát
különböztették meg, s azt vizsgálták, melyik hogyan befolyásolja a kulturális termékek
megítélését, és milyen mércék alkalmazását igényli. E hat aspektus a következő:

1. technológia (pl. hangrögzítés, komputeres tervezés, sokszorosítás, internetalapú munka és

terjesztés)
2. törvényi és egyéb szabályozás (pl. szerzői jog, közbeszerzési törvény, kamarai szervezet)
3. az iparág szerkezete, a konkurencia formái (kis magánvállalkozók, sok kis cég,
tömegtermelő oligarchikus cégek vagy sok piaci szegmenst megcélzó oligarchikus cégek,
innovatív specialisták)
4. szervezeti struktúra (pl. bürokratikus-hierarchikus munkamegosztásos szervezet, kevéssé
szabályozott vállalkozói szervezeti forma, a bürokratikus struktúrát sok rövid határidejű
szerződéssel flexibilizáló-kombináló szervezet)
5. foglalkozási pályaívek (munkakapcsolatok hálózatai a kreatív, szakipari, ügyintézői és
vállalkozói szerepek jellegzetes munkamegosztásos kombinációjával)
6. piac

A kvantitatív kutatás kérdőívének kidolgozása szempontjából ez az irányzat jól

alkalmazhatónak tűnt, mert lehetővé teszi mérhető adatok egységes feltárását és elemzését
akkor, amikor a cél egy átfogó kép megalkotása lehetőleg a kortárs magyar művészeti
termelés egészéről. A kvalitatív kutatási szakasz megtervezésekor viszont olyan elméleti
kiindulópontokat és módszereket kerestünk, melyek a megszokottól eltérő, új típusú egyéni és
intézményi stratégiák megismerését segíthetik. Ezt a törekvést különösen indokolta az, hogy
Magyarországon a rendszerváltással párhuzamosan sok területen megszűnt a kulturális
termelés állami irányítása és szabályozása, részben megváltozott a kulturális intézmények
profilja és a kultúrafinanszírozás egész rendszere, átalakultak a művészek és
művészetközvetítők képzésének intézményei, illetve új intézmények jöttek létre. Abból a

5
E kutatási irány kialakulásáról és eredményeiről ld.: Marco Santoro: Culture As (And After) Production.
Cultural Sociology 2008.2., 7-31.

7
megfontolásból kiindulva, hogy nagyjából ismert a művészeti termelésnek és forgalmazásnak
az államszocializmusban kialakított intézményrendszere és gyakorlata, illetve a művészeknek
és a művészeti jellegű intézményeknek ehhez alkalmazkodó stratégiái, a kvalitatív
vizsgálatban kizárólag olyan egyénekkel készült interjú, akik vagy a pályájukat a
rendszerváltáskor vagy az után kezdő művészek, vagy pedig az ugyanebben az időszakban
létrehozott intézmények vezetői. A cél nem volt, s nem is lehetett minden művészeti ág s a
hozzájuk kapcsolódó összes szerep feltérképezése, hanem csakis az új tendenciák, változási
irányok kitapogatása.

Ehhez a kutatási célhoz Howard Beckernek a művészeti világokról kidolgozott elméletét6 és

Bruno Latournak a cselekvő-hálózatok vizsgálatával kapcsolatos módszertani ajánlásait
gyúrtuk össze interjútervvé.

Becker definíciója szerint a művészeti világot mindazok az egyének és szervezetek alkotják,

akiknek/amelyeknek a tevékenysége szükséges azon események és tárgyak létrehozásához,
melyeket ebben a világban művészetinek minősítenek. Ebből a szinte tautologikus
definícióból a következő állításokat vezeti le:

(1) Ha a műalkotások összehangolt tevékenységek termékei, akkor a művészet szociológiai

vizsgálata ki kell terjedjen mindazok munkájára, akiknek tevékenysége hozzájárul az
eredményhez. Ide sorolhatók a mű kigondolóján kívül az előadói/kivitelezői, az
előadáshoz/kivitelezéshez szükséges anyagok, berendezések, eszközök előállítói és
forgalmazói, a mű befogadói (kritikusai és közönsége). Szociológiai szempontból tehát
nemcsak a művész az alkotó, hanem a mű mindezen emberek és szervezetek közös alkotása.

(2) A tevékenységek összehangolását a résztvevők által ismert vagy közösen módosított

konvenciók biztosítják.

(3) Annyi művészeti világ van – mind teoretikus, mind empirikus értelemben –,ahány
világban a résztvevők a közösen létrehozott produktumot művészeti alkotásnak nevezik. E
művészeti világok közötti viszony a tudomásul sem vevéstől az együttműködésen és a
versengésen át a szimbiotikus összefonódásig igen különböző lehet; maguk e világok hol

6
Howard S. Becker: Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982.

8
viszonylag tartósak, hol csak egyetlen alkotás létrehozására szerveződnek. Az egyének pedig
hol csak egyetlen világ működtetésében vesznek részt, hol pedig – egyidejűleg vagy egymás
után – többében is.

(4) A létrehozott alkotásnak társadalmi értéket annak a művészeti világnak a résztvevői

tulajdonítanak, amelyben létrejött. A résztvevők a közösen alkalmazott konvenciók
tiszteletéből és az egymásnak nyújtott kölcsönös támogatás megbecsüléséből merítik azt a
meggyőződésüket, hogy munkájuknak értelme van és igazi műalkotások megalkotásához
vezet.

Ennek megfelelően a művészet társadalmi világának szociológiai kutatása nem választhatja

kiindulópontul a művészet valamilyen definícióját, hogy annak alapján azután művészként
azonosítsa a definíció szerint a művészethez tartozó dolgok megalkotóit. Ez az eljárás
elkerülhetetlenül önkényes, ráadásul többnyire végeláthatatlan definíciós vitákba torkollik,
hiszen a művészet definíciója, mint arra Bourdieu is figyelmeztet, a művészeti mezőben zajló
küzdelmek egyik legfontosabb tétje. A viszály tárgya, hogy ki, kik avagy milyen társadalmi
intézmények képesek a maguk művészetdefinícióját a művészet nyilvános közös
definíciójaként elfogadtatni. „Ehelyett azokat a csoportokat keressük, amelyeknek tagjai
együttesen olyasmit hoznak létre, amit ők legalábbis művészetnek neveznek; ha rájuk
találtunk, akkor továbblépve megkeressük még mindazokat, akik a dolog létrehozásához
szintén szükségesek voltak, ily módon fokozatosan építve fel a lehető legteljesebb képét
annak az együttműködési hálózatnak, amelynek a kérdéses mű a csomópontja.”7

Becker a művészek négy típusát különbözteti meg, ezek: az integrált professzionális alkotó, a
különc, a naiv művész és a népművész. A kutatásunk csak az első típusba tartozókra terjedt
ki.

Bruno Latour egyik újabb könyvében a hagyományos szociológiai kutatási módszereket

bírálva az élő és élettelen cselekvők összekapcsolódásaival megteremtett hálózatok
kialakulásának, felbomlásának és tevékenységének a nyomon követését írja elő a
társadalomkutatóknak. A kooperáció beckeri modelljét elfogadva, azt annyiban bővíti ki,
hogy a társadalmi cselekvés alanyának tekintett hálózatokba bevonja mindazokat az

7
Howard S. Becker: Art Worlds and Social Types. American Behavioral Scientist.1976,. 6. 703-718., idézet:
704.

9
eszközöket, tárgyakat, csatornákat, szövegeket stb. is, amelyek megteremtik vagy közvetítik
az egyének, csoportok, szervezetek, intézmények összekapcsolódását valamilyen tevékenység
kiváltásában: „Meg kell tanulnunk nyomon követni a heterogén létezők zökkenőmentes
folytonosságát és a végső soron mindig összemérhetetlen résztvevők közti teljes
diszkontinuitást […] Ha megszakítjuk a terepkutatást ott, ahonnan kezdve már tárgyak
közvetítik a társadalmi kapcsolatokat, mert csak a már összegyűjtött kapcsolatokra figyelünk,
akkor a társadalmi világ átláthatóságának vége. […]. A nem emberi cselekvőket csak
annyiban kell figyelembe venni, amennyiben összemérhetők a társadalmi kötésekkel, s azt is
el kell fogadnunk, hogy akár egy pillanattal később ismét alapvetően összemérhetetlenné
válnak.”8

A hálózatok felépülésének és lebomlásának nyomon követése egy-egy művészeti produkció

létrehozásában vált az interjúterv központi elemévé. A latour-i hálózatfogalom extenziója
nagyobb, mint a társadalmi hálózatok kutatásában használté: „A hálózat egy fogalom, nem
pedig egy külső dolog, ami nagyjából olyan formájú, mint az összekötött pontok, pl. a
telefonhálózat vagy a csatornahálózat. Nem a leírás tárgya, hanem eszköze. Következésképp
cselekvő-hálózat leírás adható olyan tárgyakról is, melyeknek egyáltalán nincs hálózat-alakja
– egy szimfóniáról, egy törvényről, egy holdkőzetről, egy metszetről – s megfordítva. A
hálózatot nem tartós anyagok, hanem valamely cselekvő által hagyott nyomok alkotják. A
hálózat voltaképp nem több, mint […annak] mutatója: mennyire képes valamely cselekvő a
többit valamilyen cselekvésre késztetni.”

Tekintettel arra, hogy a kutatásban általunk megkérdezettek kivétel nélkül olyan munkát
végeznek, amelynek nélkülözhetetlen, s egyben kikapcsolhatatlan eleme a saját munka
folyamatos reflexiója, különösen fontosnak tűnt Latour következő módszertani javaslata:
„nem érhetjük be azzal, hogy a cselekvőket az adatközlő szerepére korlátozzuk, akik
valamilyen jól ismert típusba tartozó esetet képviselnek. El kell ismerni, hogy képesek maguk
is kialakítani a saját elméletüket arról, miből jön létre a társadalmiság/társulás. Nem az a
dolgunk, hogy valamilyen rendet teremtsünk, hogy korlátozzuk az elfogadható létezők
változatosságát, hogy kioktassuk a cselekvőket, mik is ők valójában vagy hogy reflexivitással
egészítsük ki vak gyakorlatukat.”9

8
Bruno Latour: Reassembling the Social. Oxford University Press, 2005.
9
Uo.

10
Az interjúkészítés gyakorlatára nézve ez a megfontolás azzal a következménnyel járt, hogy
noha pontosan tudtuk, milyen típusú információkat keresünk, nem készült strukturált
interjúterv – éppen azért, hogy ne kényszerítsük rá a megkérdezettekre a saját kutatási
kérdéseink logikáját, hanem lehetőleg hagyjuk, hogy olyan sorrendben és átkötésekkel
meséljenek egy-egy alkotás elkészítésének folyamatáról, ahogyan azt átélték, illetve ahogyan
arra – szakmájuk és önképük várakozásaihoz is igazodva – emlékeznek. Ettől az eljárástól azt
vártuk, hogy a kutatás menetében jobban elkülönül egymástól az adatfelvétel, azaz a leírás
folyamata az események értelmezésétől. Mint Latour is megjegyzi, ahhoz, hogy ne
helyettesítsük be már az adatfelvétel idején a tényleges ható okokat az általunk ismerni vélt, a
történések „mögött rejlő” társadalmi összefüggéssel, „[m]eg kell tanulnunk elkerülni azt a
hibát, hogy szórakozottan hallgassuk ezeket a csavaros történeteket, hogy figyelmen kívül
hagyjuk a cselekvők legbizarrabb kifejezéseit, s csak azokkal törődjünk, amelyek bevettnek
számítanak”.10

A szokatlan interjú-technika nemcsak az interjúk készítőit állította új típusú feladat elé, de a

válaszoló művészeket, kultúraközvetítőket is. Minél rutinosabb nyilatkozók voltak, annál
inkább tudni vélték, mire van szüksége egy szociológusnak (nyilván ugyanarra, mint egy
újságírónak vagy közvéleménykutatónak, csak számokkal) ügyeltek arra, hogy ízlésüknek,
szakmai ideológiájuknak és az önmagukról nyújtani kívánt képnek lehetőleg megfelelő,
kiegyensúlyozott beszámolóval szolgáljanak; ne bocsátkozzanak a szerintük esetleges
részletekbe, hanem a legfontosabbnak vélt vagy tipikusnak minősített összefüggéseket
kiemelve az összképet vázolják fel a kérdező előtt. Velük készültek az olykor többórás, mégis
kevéssé informatív interjúk, amelyekben az alkotás folyamatáról, az együttműködési
formákról, a szakma rétegződéséről, a sikerfeltételekről stb. tájékozódni remélő s ezért
konkrét művekre vagy produkciókra vonatkozó kérdésekre rögtön általánosító ítéletek
érkeztek – ráadásul nem a saját tevékenységről, hanem mások fogyatékosságairól vagy
tévútjairól. Ezekben az esetekben a mégoly óvatos kérdezői terelgetés éppoly kevéssé segített,
mint a válaszolónak nekiszegezett, tömören megfogalmazott kérdés. A legjobb, legtöbb
információt és szempontot felvető interjúk azok lettek, ahol mindkét fél vállalkozott arra,
hogy lépésről lépésre együtt rekonstruálják egy művészeti feladat megoldását – egy rangos
épület megalkotását, egy köztéri művészeti (public art) projekt megtervezését és
megvalósítását, egy hanglemezfelvételt, egy színházi produkciót vagy egy film útját a

10
uo.

11
forgatókönyv ötletétől a kritikai visszhangig. A rutinos nyilatkozók elsősorban a kritikusok és
az irodalmárok közül kerültek ki, s bár az eredeti terv egy szokatlan kiindulópontból – az író-
és költőnők szempontjából – próbált az irodalmi világhoz közelíteni, hogy feltárja
működésének kevésbé nyilvánvaló összefüggéseit, a válaszolók többnyire sikerrel hárították a
támadást.

A művészet öröklött fogalma rendkívül heterogén tevékenységeket gyűjt egybe. A kora újkori
eszmetörténeti kutatások rekonstruálták azt a többlépcsős és csak végeredményében egyazon
állomáshoz elérkező folyamatot, amelyben a ma a képzőművészethez sorolt mesterségeket
összevonták egy kategória alá, megkeresték analógiáikat az irodalmi és a tudományos
alkotással, később a zenével és tánccal is – hogy azután előbb az ízlés fogalmának, majd (a
mai kreativitáskultuszban továbbélő) romantikus zseniesztétikának a segítségével kiterjesszék
s egyben bizonytalanná tegyék a művészet határait.11 A kis gömböcként dagadó fogalom
bekebelezte és iparművészetként újradefiniálta a kézművesség jó részét a XIX. század
második felében, majd a XX. században a fotót, a filmet, a jazzt; a dandyk az életvitelt, a
szituacionisták a politikát is a művészeti alakítás és intervenció terepévé tették. A
művészethez tartozás rangot jelent, az alkotásnak koncentrált, odaadó figyelmet, alkotójának
pedig különleges bánásmódot követel (onnan kezdve, hogy a művész munkájáért nem bér
vagy fizetés, hanem honorárium jár), átalakítja a produkció megrendelőivel, közvetítőivel,
közönségével való viszonyt. S természetesen e folyamatosan változó terjedelmű fogalomhoz
próbál igazodni a kulturális politika és intézményrendszer is. Éppen ezért valamennyi
művészeti ágat felölelő kutatást tervezni reménytelen, hacsak nem kívánunk versenyre kelni
Borges Kínai enciklopédiájával. A ma különösen fontos iparművészet–formatervezés
tevékenységi területeit, eszközeit, szervezeti és működési formáit tekintve önmagában is oly
sokrétű, hogy külön vizsgálatot érdemel; a jelen kutatásból jobbnak tűnt kihagyni, semmint
félrevezető, részleges bemutatásával próbálkozni. Szerencsésebb kiindulópontot kínál Becker,
amikor művészeti világok elemzését ajánlja, ahol legalább tudni lehet, mi az a tevékenység,
amelyet az adott világban művészetinek tartanak. Ráadásul nemcsak tágul a művészet
kategóriája, de belső határai is ide-oda tolódnak, sőt a mai képzőművészet esetében például
eltűnőben vannak, mivel színre lépett a generikus művész, akinek munkája egyetlen ismert
művészeti ághoz sem – vagy akár többhöz is - sorolható.

11
Paul Oskar Kristeller: The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics. Part I
Journal of the History of Ideas 12 (1951), 4., 496-527.

12
A kortárs művészet heterogenitása az interjúkban és az egy-egy művészeti ágról írott
résztanulmányokban is megmutatkozott. Az információk értelmezésében mindegyik elméleti
modell mozgósítható volt, de nem egyformán. (I) A kortárs magyar irodalom jobban
értelmezhető a bourdieu-i művészeti mező kínálta keretekben, tehát elsősorban az egyéni
pályakezdés és az első sikerek vagy kudarcok egymásutánjának, a kialakuló kapcsolathálók
működésének rendjében. (II) A többmilliós beruházást igénylő építészet és filmművészet
megközelítésében alkalmasabbnak bizonyult Peterson hat szempontja. (III) A vizsgálatba
bevont előadóművészetek – kortárs zene és alternatív popzene, színház, mozgásszínház –
működésmódját Latour módszerével, egy-egy produkció felépülésének rekonstrukciójával jól
meg lehetett ragadni. (IV) A fotóművészetnek nem sikerült olyan fokon az intézményesülés,
hogy kialakíthatta volna a maga viszonylag autonóm világát: továbbra is rosszul definiált a
képzés, ingatagok, olykor esetlegesek a mércék, nem bizonyulnak tartósnak a
csoportszerveződések, sőt a korábban létrehozott szövetségek is elöregednek és felbomlanak.
(V) A képzőművészet viszont egyedi változatok sokaságát mutatja, ahol sokkal
hosszadalmasabb és mélyebb merítésű kutatások kellenének ahhoz, hogy ebben a
hagyományos kereteiből kilépő művészeti ágban legalább a domináns típusokat azonosítani
lehessen. (Noha két értékes esettanulmány is készült a tágan értelmezett képzőművészet
területéről, ezekkel a jelen beszámoló nem foglalkozik.)

Végül még egy megjegyzés: Nem tipikus eseteket és szereplőket kerestünk, hanem olyan
szokatlan vagy újító próbálkozásokat, amelyek létrejöttének aprólékos rekonstrukciója
lehetővé teszi, hogy megmutatkozzanak az adott terület működésmódjának olyan
jellegzetességei, amelyeket a mainstream produkcióknál már elfed a rutinná vált üzemmód
vagy felülírnak a „befutott” művészek intézményesített vagy hallgatólagosan tiszteletben
tartott kiváltságai.

I. Irodalom
A fent jelzett nehézség, hogy a rutinos nyilatkozók interjús megkérdezése kevéssé segít hozzá
tevékenységük sajátosságainak és az adott művészeti ág társadalmi tagolódásának a
feltárásához, a legvilágosabban az irodalom területén jelentkezett. Noha összesen 14
mélyinterjú készült írókkal, költőkkel, kritikusokkal, folyóirat-szerkesztőkkel, kiadói
szerkesztőkkel és könyvkiadókkal, a belőlük kibontakozó kép kevés új ismerettel szolgált.12

12
Az interjúkat Bak Anita, Meixner Boglárka, Németh Judit, Szabó Fanni és Tóth Enikő készítette. A
tapasztalatok első összegzése „Esettanulmány a magyar irodalmi szféra működéséről” c. tanulmányuk.

13
Mindössze annyi mondható el, hogy az irodalmi világ működésében meghatározó szerepe van
a személyes kapcsolatoknak – a nemzedéki szerveződéseknek, az öreg vagy középgenerációs
mentorok által a pályakezdő író/költőnek nyújtott segítségnek, az alkotóházi együttléteknek –
s a belőlük kialakuló hálózatoknak. Nem kevésbé fontos az irodalmi világ diskurzusának
megismerése, témáinak és attitűdjeinek az elsajátítása. Az ígéretes vagy már sikeres szerzőket
a könyvkiadók igyekeznek magukhoz kötni s mintegy brandként felépíteni, a saját termelés
egyik jelvényévé tenni. A folyóiratok esetében más a helyzet: nem alakul ki körülöttük
szerzői kör, a vidéki és a fővárosi irodalmi lapok egyetlen minőségi hierarchiába
rendeződnek, és a szerzők hol egyik, hol másik lapnak küldik el írásaikat – kudarc esetén
fölülről lefelé haladva a hierarchiában. A rendszerváltás után induló – Beöthy Balázs
képzőművész találó kifejezésével: „kétszer szocializált” – írói nemzedék számára az írás
elsősorban egy megtanulandó szakma, melyet igyekeznek minél tökéletesebben művelni. A
magyar kultúrában a költőtől, írótól egykor elvárt népnevelői szerep olyannyira idegen tőlük,
hogy már nem is tiltakoznak ellene, egyszerűen nem érinti őket. Ehelyett azt várnák el, hogy a
kiváló teljesítményt a könyvkiadók, folyóiratok rendesen megfizessék. Erről egyelőre szó sem
lehet; az irodalmárok nem honoráriumaikból, hanem – esetleg az irodalomhoz kötődő –
„polgári” foglalkozásukban (még gyakrabban: több részfoglalkoztatásban) kapott
keresetükből tartják fenn magukat. A pályázaton elnyerhető ösztöndíjak összege csekély,
inkább csak jövedelemkiegészítő szerepe lehet. Noha több csatornán át (NKA, MKA) is
érkezik állami támogatás, az csak az irodalmi üzem életben tartására elegendő. Visszatérő
véleményként fogalmazódik meg, ami már a kulturális politikai irányításban is felmerült,
hogy szerencsésebb megoldás volna, ha az alapítványok nem a nyomdákat támogatnák (a
kiadókon keresztül), hanem az olvasókat a könyvtárakon keresztül, melyekben a kortárs
szépirodalmi szerzeményezés aránya – az olvasói kereslethez igazodva – egyre csökken. Az
általános szűkösség fő oka természetesen ez: az olvasóközönség – s ezen belül a kortárs
szépirodalmat rendszeresen olvasók – igen alacsony száma. Komoly hiányosság, hogy –
ellentétben például a német nyelvterület vezető napilapjaival – a magyar napisajtóban nincs
állandó, igényes, a szakmabelinek és a tájékozódni kívánó olvasónak egyaránt mércéül
kínálkozó irodalomkritikai rovat. Pedig ez lehetne az egyetlen kitörési lehetőség a kortárs
irodalom egyre jobban magára záruló világa számára.

II. Építészet és (játék)film

Az építőművészeti világ c. tanulmány szerzői (Bossányi Zsófia és Orosz Attila)
szerencsés kézzel egy olyan épület elkészülésének rekonstrukcióját választották kutatás és

14
elemzés tárgyául, amelynek a története a haza építészképzéstől kezdve az építészeti
tervezéshez kapcsolódó szerzői jogi problémákon át az építészet mint egy ingatlanfejlesztő-
befektető cégnek nyújtott szolgáltatás lebonyolításának részleteiig s az eredmény kritikai
visszhangjáig a teljes folyamatot átfogja, és kiválóan szemlélteti ennek az iparágnak a mai
gondjait és a művészeti-esztétikai szempontok helyi értékét a mai magyar építési
gyakorlatban. Nem véletlen, hogy a szakma legjelentősebb kritikai és hírfórumának
(www.epiteszforum.hu) a szerkesztője már azt is örömmel nyugtázta, hogy az építészet
egyáltalán szóba kerül a mai magyar művészet társadalmi strukturáltságának vizsgálatában,
vagy hogy az építőművészeti kiállítótermet is működtető építész arra panaszkodott, hogy az
egész szakma csak a tervezés és építés körülményeiről beszél, sohasem a művészetről:
Az egész szakma nem az építészetről beszél, hanem hogy mi van a hatóságokkal, meg a
csúnya megrendelő, kivitelező… de építészként inkább az érdekelne, hogy mitől csinál
olyan házat, amilyet tervezett, mit gondolt a tervezés során az építészetről, a sajátjáról,
másokéról, mit gondol mások épületeiről, ki tudja a Fintáról, hogy mit gondolt az
építészetről…? Soha senki nem kérdezte meg tőle. Miért olyat? Nagyon kevés írás van,
ami ezzel foglalkozik. Az is egy előrelepés, akinél már kiderül a gondolkozás
mechanizmusa.

A szóban forgó épület a Budapest belvárosában, a Magyar Tudományos Akadémia és a Four

Seasons Hotelként felújított Gresham-palota között elhelyezkedő „Spenótház” átépítésével
elkészült irodaház. Az építkezés hét éven át tartó, konfliktusokkal terhelt, fordulatos története
a sajtót is megjárta; e konfliktusok egy részének tárgyszerű ismertetése elolvasható a
„Kamaraügyészi jelentés a Budapest, Roosevelt-tér 7-8 sz. alatti irodaház – a volt
„spenótház” – átépítésének tervezési munkáival kapcsolatos vizsgálat megállapításairól” c.
dokumentumban.13 Ám az alapvető – és egyelőre megoldhatatlan – dilemmát a történet egyik
főszereplője, egy Ybl-díjas építész mondja ki:

Három naponta jöttek a német urak a ceruzáikkal, és magyarázták részletesen, hogy mit
várnak, mindez legyen működőképes, szabályoknak megfelelő. Egy olyan épületet vártak
el, ami kb. megfelel München külvárosában egy második kategóriás épületnek, mert
kiszámolták, hogy ez így gazdaságos. És akkor mondtam nekik, hogy de hát ez a Duna

13
http://www.archiweb.hu/portal/images/stories/Alaprajz/spenót.doc

15
 part!!! A város közepe, az ország közepe. Aztán lenyugtattak, hogy a tulajdonosok
legtöbbje azt sem tudja, hol a Duna, úgyhogy ez nem szempont.

A megrendelő, egy bajor ingatlanfejlesztő cég 1999-ben vásárolta meg a Spenótházat. Mivel a
jelenlegi szabályozás a telekre a meglévőnél jóval kisebb hasznos alapterületű épület
felhúzását tette volna csak lehetővé, nem a bontást és építést, hanem az átalakítást választotta.
Elsődleges célja a biztosan megtérülő befektetés, tehát nem egy reprezentatív középület,
hanem egy gazdaságosan működő bér-irodaház felépítése egy közepesen fejlett országban.
Tehát a várható bevételeket figyelembe véve vonja meg az építkezés költséghatárát. Persze
nagyon jól tudja, hol a Duna, pontosabban azt, hogy hol vannak Budapesten a legdrágább – s
feltehetően egyre dráguló – telkek (lakóházakat építtet a Várban, építkezik a MOM parkban),
de ingatlanfejlesztőként nem a félperiférián reprezentál. Jó, tetszetős és kelendő épületet
kíván, de – itt legalábbis – nem innovatív művészeti alkotást. A megrendelő és a tervező
építész viszonyát egyáltalán nem a művészeti diskurzus fogalmaival jellemzi a beruházót
képviselő építész:

Mi beruházók, úgy gondolkodunk, amit nagyon nem szeretnek, hogy az építészet egy
szolgáltatás, egy szolgáltatás egy megbízónak. Egy megbízónak is ízlése van, ízlése
keretein belül szeretné ő is megépíteni a házat. Ha jó ízlése van, akkor érti, hogy ki a jó
ízlésű építész, és őt választja, aki ebben a jó ízlésében egy nagyon jó épületet csinál,
ezen belül a beruházó a terven belül is a saját ízlését is tudja érvényesíteni. Ez olyan
mint egy ruhaválasztás, a ruhára rá tud hatni a szabó kiválasztásával, az üzlet
kiválasztásával, amibe bemegy, az üzleten belül kirakott termékek közötti választással,
és ezen belül is vannak divatirányzatok, amelyek között lehet variálni: előremutató,
szolid, konzervatív.
Az elindítása a projektnek tehát egyértelműen a beruházóé. Ha jó beruházóról van szó,
jó építészt talál magának, jó statikust, gépészmérnököt stb. És ugyanez igaz a kivitelező
kiválasztására is, aki ezeket az álmokat és elképzeléseket a megfelelő minőségben
odarakja.

(Ágazati szerkezet és a verseny)A beruházó egy szolid épületet kívánt, a magyar építészek egy
előremutatót szerettek volna látni a főváros egyik legnevezetesebb pontján. Az Építészkamara
nyomásának engedve a beruházó 2001-ben meghívásos nemzetközi tervpályázatot hirdetett az
átépítésre, és szintén a Kamara elnökének kérésére az Építészeti Mesteriskola hallgatóit is

16
meghívták. A jeligés pályázatot legnagyobb meglepetésre egy Mesteriskolás – főiskolai
végzettségű, tervezési jogosultságot csak a Mesteriskola elvégzésével megszerző – csapat
terve nyerte meg. Ők, akik a részletes építészeti és kiviteli tervek elkészítésére szóló
megbízást csak úgy kaphatták meg, ha egy neves építész vezette irodával társulnak, amely
jogi és szakmai felelősséget vállal az egész projektért.

Minden művészeti szakma alapvető sajátossága, hogy a hozzá szükséges ismereteket,

készségeket csak a gyakorlása során lehet elsajátítani. Éppen ezért a különböző művészeti
ágakban általánosan megfigyelhető, hogy az egyének – s nemcsak a pályakezdők – gyakran
vállalnak olyan feladatokat, amelyek semmilyen anyagi nyereséggel, esetleg egyenesen
veszteséggel járnak, viszont a szakma megtanulásában, a tapasztalatszerzésben, az ő művészi
fejlődésükben fontosak.14 Másrészt a jelentős projektekben való részvétel ismertségüket,
elismertségüket is növelheti, ha személy szerint azonosítható és a közönség elé kerülő
produktumot meghatározó a hozzájárulásuk. Harmadrészt még akkor is vállalkoznak a
részvételre, ha az szakmai reputációjukat ugyan nem növeli, de a szakmát működtető
hálózatok valamelyikébe való bekerülést biztosítja, mert így valószínűbb, hogy a
későbbiekben számolnak velük mint bizonyos feladatokra kiválóan alkalmas, mozgósítható és
megbízható munkatársakkal – tehát az akár ingyenmunkával való közreműködést a
karrierjükbe való racionális befektetésként fogják fel. Ez a cselekvési diszpozíció közismert, a
megbízók, megrendelők és kultúraszervezők következetesen vissza is élnek vele, ami persze
az egész szakma jövedelmi esélyeit csökkenti.

A rendszerváltás nyomán kialakuló építőművészeti világban a szakmai tevékenység

jövedelmezőségét tovább rontotta, hogy a feloszlatott nagy, állami tervezőirodák helyébe
egymással versengő kis cégek sokasága lépett. Az idősebb generáció egyik képviselője így
írta le e folyamatot és következményeit:

A szakma teljes egésze a rendszerváltás után cégeket alapított. Ezeknek nagy része
felesleges, mert nincsenek olyan léptékű megbízásaik, amelyek igényelnék ezt a
szerveződést. A cégek iszonyatosan éhes állatok, akiket el kell látni munkával, hogy
életben maradjanak, így nem is a befektetők, hanem tulajdonképpen mi, a szakma saját
maga verte le az árakat, mert muszáj volt munkát vállalni, hogy az alkalmazottaknak

14
Pierre-Michel Menger: Artistic Labor Markets and Careers. Annual Review of Sociology 1999, 541-574.

17
 pénzt lehessen adni. Ha a kamara jól működne, és ültek volna ott jogászok,
közgazdászok, azt mondták volna, hogy hülyeség, egyéni vállalkozóként is el lehet
végezni ezeket a munkákat. A rendszerváltás után kirakták az embereket a biztonságos
állami tervezőirodákból, és akkor mindenki azt gondolta, hogy ez a megoldás. Az
államnak ez jobb, mert könnyebben ellenőrizhetőek, de a szakmában ez lett ennek az
eredménye. A cég alkalmazottakat vesz fel, egy csomó adófajta terheli, amely az egyéni
vállalkozókat nem terheli, ez a forma sokkal „olcsóbb”, ugyanúgy együtt dolgozhatna az
a 20-30 ember egyéni vállalkozóként, mint a céges keretek között. A probléma hogy ez
egy nagyon immobil társadalom, ez nem működik Magyarországon, hogy valakit
felveszünk egy munkára, és aztán nem újítunk szerződést egy következő munkára
biztosan, mert akkor az a kardjába dől. Persze ha valaki tehetséges, akkor így is
megállná a helyét… Persze a fiatalabb generációk biztos jobban kiigazodnak majd
ebben a világban, amelybe beleszülettek, mint mi, akiknek egyszer csak megszűnt a régi,
és itt volt ez az új.

Az építészeti tervező cégek közti verseny egyik további következménye a tervezői díjak
alacsony szintje, ami a teljes bekerülési költségnek csak 4%-a, miközben az
ingatlanközvetítők jutaléka 11,5%. Az építészek legalább 7%-ot tartanának jogosnak, de az
Európai Unióhoz való csatlakozás óta még ez az árszint is versenyegyenlőtlenség forrása
lenne, hiszen a csekély jövedelmezőség innováció helyett a bevált sémák ismételgetésére
kényszeríti a tervezőket. Az építészfórum szerkesztőjének szavaival:

Van egy nagyon jó londoni iroda, akik a Reichstag újjáépítését is csinálták, nagyon jó,
környezettudatos technikákat alkalmaznak, ők 17%-ért dolgoznak, és most kapták az
első megbízásukat Budapesten. Ez a magyar piacon iszonyatos feszültséget fog kelteni,
hogy ha négyszeresét megkapják, mint a magyar irodák. Tehát mindezek után azt, hogy
még innovációt folytassanak, és olyan környezettudatos technikákat alkalmazzanak,
hogy ez beépüljön az emberek tudatába, eléggé elképzelhetetlen.

A megbízásokért folytatott verseny ebben a helyzetben nem a követelményekhez való

igazodás javulásához, a művészeti és műszaki színvonal általános emelkedéséhez vezetett,
hanem az egész szakma olyan átrendeződéséhez, amely a magyar gazdaság más területeiről is
jól ismert láncvállalkozások elszaporodásával jár:

18
 Vannak nagy rablóirodák, amelyek túlvállalják magukat, mert így el tudnak érni egy
nagy bevételt, még ezzel a 4%-kal is. Ha nagyon túlvállalta magát, és kapacitása már
nincs arra, hogy azt a tervet megcsinálja, akkor kiadja azt a kiviteli tervet egy másik
tervezői irodának, még így is jól jár vele. Ez egy egészségtelen rendszer, ahol
kényszervállalkozásként egyre többen tervfeldolgozási munkát végeznek.

(Szervezeti struktúra és egyéni pályaív) Egy épület tervét akár egy papíszalvétára is fel lehet
skiccelni, ám a tervezés maga igen hosszú, nagyon sokféle szakember folyamatos egyeztetését
és együttműködését igénylő feladat. A mesteriskolás pályázók útja a pályamű elkészítésétől a
mai cégükig pontosan jelzi, milyen jogi-szervezeti rendben, milyen szerkezetben lehetséges
egyáltalán tervező építészként dolgozni – s ettől elválaszthatatlanul azt is, mi volt e munka
hozama saját szakmai fejlődésükben és érvényesülési esélyeik javításában.

A kiinduló helyzetet a főiskola elvégzése után a Mesteriskolába nyert felvétel jelenti, amely
ugyan nem akkreditált posztgraduális képző intézmény, de évtizedes hagyományai miatt
egyelőre sokkal nagyobb presztízsű a DLA képzésnél, ráadásul elvégzése tervezői
jogosultságot ad – a középkáderek, építésügyi hivatalnokok, építésvezetők stb. képzésére
szakosodott – főiskolák volt hallgatóinak is. A szervezeti struktúra kiépülése az interjúkból jól
nyomon követhető. Az első lépés a pályamű elkészítéséhez szükséges munkamegosztási,
irányítási rend kialakítása, a nélkülözhetetlen berendezések és eszközök előteremtése. Az
ötfős mesteriskolás csapat vezetőjének erről így számol be:

Nehéz volt, mert öten ötfélét beszéltünk, de ebből ki kellett jönnie valaminek, valami
koncepciónak. Akarva- akaratlanul valakinek vezetővé kell válnia, a helyzet
kikényszeríti ezt, muszáj lennie egyvalakinek, aki irányítja a dolgokat, teljes
demokráciában nem működik, valamiféle diktatúrának kell lenni. Volt velünk még két
mester, és a végén még besegített nekünk 4-5 mesteriskolás. Elő kellett állítani a
terveket, 1:200 léptékben a pincétől a padlásig mindent meg kell rajzolni, be kell
mutatni metszeteken az épületet, a homlokzatot. Továbbá egy, kétperces számítógépes
látványtervet, számítógépes animációt, ami forog, madárperspektívából, ez csak egy
embernek volt kétheti, éjjel-nappali munkája. Az én felelősségi körömbe az került, hogy
szervezzem, irányítsam az egész teamet, ahogy mondtam, kell egy diktátor. Nem volt
irodánk, 4-5 lakásban dolgoztunk külön. Ja, és kértek egy szintén 1:200-as modellt, mert
a németek az egész Roosevelt teret megépítették és bele akarták a 10 pályázati tervet

19
 illeszteni. Volt, aki rajzolt, volt, aki modellezett, egy csinálta a számítógépes
modellezést, egy csak ai tipográfiával, grafikával foglalkozott. Én meg rohangáltam
köztük. A pénzügyi, műszaki leírásokat pedig én csináltam, ehhez történeti kutatás kell a
levéltárakban. Fotódokumentációt is mellékeltünk. És még ilyen hülyeségeknek a
logisztikáját, hogy legyen tintapatron, számítógép-alkatrészek stb. A végén mindenkinek
benne volt az ötlete, de mégis összeállt a koncepció, és végül 4-5 helyről szedtük össze
az összes modellt, tervet, dokumentumokat, amiket le kellett adni.

A következő lépést az épület megtervezése, majd az engedélyeztetési és a kiviteli tervek

elkészítése jelenti, ami egy évnél is hosszabb időt és jól felszerelt tervezőirodákat, valamint
differenciált szervező és logisztikai munkát igényel:

A építési tervek elkészítése kicsit bonyolultabb volt. Már voltak komoly irodák, infrastruktúra,
„profi” munkatársak: két iroda dolgozott rajtuk. Az én feladatom megint csak az volt, hogy a
munkát koordináljam a mi irodánkban, a munkát felügyeljem, a megbízóval és a másik
irodával tartsam a kapcsolatot. Hétről-hétre a megbeszéléseken végig kell beszélni a házat,
ennek a jegyzőkönyvét én vezettem, nekem kellett megmondani ezek után hogy az irodában
melyik munkatárs mit csináljon. Nálunk voltak a műszaki tervek, a, másik irodában a design,
ezért is voltak ott kevesebben. Mi meg csináltuk az alaprajzot, metszetet, minden
konszignációt (miből, milyen típusú alkatrészből mennyi kell, mi az anyaga, mekkora,
mennyibe kerül, milyen a minősége, milyen garancia van rá, minden olyan műszaki
specifikációt meg kellett határozni az utolsó csavarig), közben mindenkivel folyamatos
egyeztetés. És a megrendelővel ezeken a tárgyalásokon részletesen el kellett fogadtatni,
írásban jóvá hagyatni, a megbeszéléseken animációkat kellett mutatni, és minden alkatrészből
megmutatni egy mintát.
Ezután másnap az irodában végigvettük, amiket nem fogadott el a megrendelő, és
hétről hétre korrigáltuk a dolgokat. A feladatokat úgy osztottuk el, hogy én voltam a
rohangáló, tárgyaló, jegyzőkönyvelő, koordináló munkatárs, az összes többi embernek pedig
a szintekkel kell foglalkoznia. A építészeti szoftverben, az ArchiCAd-ben van egy teamwork
opció, mindenki csinálja a saját dolgát a saját számítógépén, a program pedig ezeket
egymáshoz teszi, beépíti a különböző emberek által elvégzett dolgokat.
És közben még egyeztetni kell minden egyéb technológussal, gépész tervezőkkel, statikus
tervezőkkel, tűzrendészeti szakértővel, lifttechnológussal, vízvezeték-szakértővel stb. Ők is
folyamatosan csatolnak vissza, megkapnak minden alaprajzot. Ezek a megrendelőnek

20
dolgoznak egyébként, és a gépészeknek a dolgát a megbízónak jóvá kell hagynia, milyen
kazán legyen stb. – iitt is a legapróbb részletekig. A tervezés a megbízóval együtt kb. 80-90
ember együttes, majdnem egyévi munkája.
És akkor elkészülnek a tervek, ezeket tendereztetik, árajánlatot kérnek a tervek alapján
a kivitelezőktől. Kiválasztanak egy kivitelezőt, aki elkezdi megvalósítani a terveket. Kivitelezés
közben persze kiderülnek olyan műszaki problémák, amelyekre nem gondoltak, vagy a
kivitelező azt mondja, hogy nem lehet ebben a módban kivitelezni, és akkor megint hétről
hétre egyeztetés. Ezt a folyamatot is végig kell követnie a tervezőknek, csak most más a
felállás, az egyik oldalon ül a kivitelező, a másik oldalon a megrendelő és a tervező. Például.
kiderült, hogy egy alkatrészt, amelyet kigondoltak, nem tud most megszerezni a kivitelező, és
akkor erről megint jegyzőkönyv stb.
Minden esetben a megrendelő vagy képviselete áll a hierarchia csúcsán, neki van joga
kimondani végső szóként, hogy mi az, ami mehet vagy nem mehet, a tervező javaslatokat
tehet, amit a megrendelő elfogad, a kivitelezőnek pedig azt kell végrehajtania, amit a tervező
betervezett a megrendelő jóváhagyásával. Ez nálunk normálisan ment, Magyarországon
javul a helyzet, sok olyat hallani, hogy lopnak, hogy nem olyan minőségű burkolatot
használnak, ha nem kontrollálják jól a kivitelezőt, így elég sok pénzt ki tud spórolni a
dologból, és károsítja a megrendelőt úgy is, hogy rosszabb minőségű épületet ad át neki.
Szerencsére itt nem volt ilyen. Nagyon komplex hierarchikus rendszer van tehát.
Nagyon nagy team dolgozott ezen, egy ekkora épület megvalósításához kb. 40 tervező
kell, ebből csak építész volt 15-16, egy piramis alakú hierarchiarendszerben, ahol magam
foglaltam el a harmadik helyet. Az én feladatom volt a mi irodánkban felállított stáb
irányítása és összefogása, magamat is beleszámolva 9 építész volt itt, mi terveztük tehát
összes alaprajzot, metszetet, belső dolgokat.

Becker művészeti világ modellje a résztvevők által ismert és elfogadott konvenciókon alapuló
együttműködést hangsúlyozza, jelezve a folyamatot végigkísérő kompromisszumok
elkerülhetetlenségét. Alig foglalkozik a már-már az antagonisztikus kooperáció típusába
sorolható huzakodásokkal, az egész vállalkozás sikerét veszélyeztető konfliktusokkal,
amelyek az elemzett eset történetét tarkították, de amelyek semmiképp sem nevezhetők
rendkívülinek. A jelen példában a mesteriskolásokat végülis kiszorította a melléjük rendelt
mester tervezőirodája, majd egy bizonyos ponton túl az is kiszállt a vállalkozásból, úgyhogy a
tervezést (tető, homlokzat) a beruházó cég saját építészei fejezték be. A pályázatnyertes
koncepció a részletes tervezés, majd a kivitelezés időszakában újabb és újabb radikális

21
változásokon esett át. Látványszinten megszűnt az épület nyitottsága, földszintjének
átjárhatósága.15 A befejezett épület szakmai kritikája nem volt éppen hízelgő. Még a német
beruházót képviselő magyar építész is visszafogottan nyilatkozik az elkészült épületről,
amikor az eredményt „korrektnek”, „nagyon korrektül megfogalmazott, értékes háznak”
minősíti:

Én úgy gondolom, hogy a BHG nagyon építészbarát módon rendezte ezt a projektet,
[…] meghívásos pályázat volt, egy neves zsűri döntött. Mostanában nem foglalkoztam
azzal, hogy hogyan fogadja el a piac a Roosevelt házat mint elkészült építészeti
terméket. Továbbra is úgy gondolom, hogy ez egy nagyon korrekt ház, persze mindig
vannak olyan részletek, ahol másmerre toltuk volna el a megvalósítás irányát.

(Foglalkozási pályaív és a piac) Egy-egy pályázatnyerésnek vagy megbízásnak meghatározó

jelentősége van a tervező építészi pálya alakulásában. Túl azon, hogy a szakmai elismertséget
növeli, hogy a fiatal nyertesek például a pályadíjból hozták létre s szerelték fel első
irodájukat, a legfontosabb szerepe az, hogy esélyt ad a tanulásra, a tapasztalatszerzésre és
piacképes készségek elsajátítására. A mesteriskolás csapat – azóta saját tervezőirodájuk –
vezetőjének szavaival:

Most utólag látom, hogy tökéletesen belebuktunk volna, akkor nagyon nagy pofánk volt.
Egyszerűen a tapasztalat hiánya, a mi szakmánkat folyamatosan tanulni kell, annyira
sok összetevős a dolog. […] Ezt sehol nem tanítják, hogy egy ekkora épületet hogyan
kell megvalósítani, […] Elviselhetetlen felelősség egy 10 milliárd forintos épületet
megépíteni, már a súlya is összeroppant, nagy koncentráció szükséges, tudni kell
dönteni, észnél kell lenni folyamatosan, erre nagyon kevesen képesek, és ezt is meg kell
tanulni. Hogyan kell műszakilag, pénzügyileg felkészíteni az épületet, hogyan kell
kommunikálni a megrendelővel. […] Ilyenekről az egyetemen semmit nem tanítanak.
Éppen ezért rengeteget is tanultunk ez alatt, és ebből nagyon sok előnyünk származott.

15
A homlokzat dekoratív tagolása (beleértve a szín- és anyaghasználatot pedig – noha a Turányi és Simon iroda
a magáénak vallja) kísértetiesen emlékeztet arra a megoldásra, amellyel ugyanebben az időben a berlini
Dorotheenstrasse egy jellegtelen épületét “korszerűsítette” az építtető.

22
Az elemzett esetben ráadásul jóval többről volt szó, mint az idősebb generáció tapasztalati
tudásának elsajátításáról; éppenséggel olyan ismeretek megszerzéséről, amelyekkel azok sem
rendelkeznek, s amelyek hosszú távra versenyelőnyt biztosítottak a fitaloknak:

Azt mondták, hogy EU-szabvánnyal készüljenek a tervek, azt sem tudtuk mi az. […]az
EU-csatlakozás előtt tudtunk egy olyan épületet csinálni, amely azoknak a
szabványoknak megfelel, ráadásul úgy, hogy egyikőnk sem járt egyetemre, csak
főiskolára. Ezek átlendítettek a holtponton, és baromi nagy önbizalommal töltötte el a
csapatunkat. […] tudatosítottuk magunkban, hogy olyan tapasztalatokat szereztünk,
amivel perceken belül nagyok lehetünk a magyar piacon, mert az EU-csatlakozás előtt
zsebünkben volt az a tudás, hogy hogyan fognak menni a dolgok azután. Azért, hogy ezt
a tudást ne veszítsük el, nagyon sok potenciális megbízóhoz mentünk el, de jött kívülről
is megkeresés, híre ment az irodánknak, hogy milyen minőségben dolgozunk. […] Azóta
folyamatosan növekszünk, és az a lecke, hogy ezeket minden fiatal munkatársunknak
megtanítsuk.. […]Most már van saját galériánk, könyvtárunk, amelyek olyan tudást,
információkat adnak, hogy egy ilyen horderejű háznak a megtervezésével már
könnyebben elbánunk.

Az építészekkel készült interjúkban valamennyi megkérdezett azt hangsúlyozta, hogy az

építészeti tervezés alapvetően csapatmunka, s ennek feltételeit kell megteremteni, a
munkatársak és a részfeladatok összekapcsolódását egyre tökéletesebbre csiszolni a
folyamatos és sikeres piaci érvényesülés érdekében. Hasonlóképpen költséges technológiára
és csapatmunkára épül a filmkészítés is – minél piacorientáltabb a forgatókönyvírást, a
filmforgatást és a terjesztést megszervező és finanszírozó produceri iroda, annál inkább.
Elméletileg közel ugyanolyan ágazati és szervezeti szerkezetet és versenyviszonyokat
várhatnánk a filmgyártásban is, mint az építészetben, ha a feladat és a munkafolyamat
jellegéből levezethető struktúrát nem rendezné át gyökeresen az állami kulturális politika
pénzbeli támogatási rendszere. Külön eszme- és politikatörténeti kutatás tárgya lehetne, hogy
e két, egyaránt tőkeigényes művészeti ág közül miért és hogyan sikerült a filmgyártásnak a
maga számára – a rendszerváltás első éveitől kezdve szívósan követelt és 2004. óta hatályos
filmtörvénynek köszönhetően – tartósan és hosszú távra ilyen kiváltságos helyzetet
biztosítani. „A törvény céljának tekinti a magyar mozgóképkultúra értékeinek gyarapítását és
megőrzését, a magyarországi filmipar fejlesztését, nemzetközi viszonylatban való
versenyképessé tételét, a mozgóképkultúra fejlődését szolgáló források hatékony

23
felhasználását elősegítő támogatási rendszer, valamint az ezt szolgáló és az európai uniós
szabályozással összhangban álló jogszabályi háttér megteremtését. A rendelkezés létrehozta a
Nemzeti Filmirodát, mely a szakma működésével kapcsolatos közigazgatási feladatok
ellátására hivatott, a kiskorúak védelme érdekében besorolja a létrejött filmalkotásokat,
adatokat szolgáltat, statisztikákat készít. Nagyon jelentős és sarkalatos pontja a törvénynek a
20%-os adó-visszatérítés. A filmtörvény alkotói szerint ez volt a minimum ahhoz, hogy a
magyar filmpiac versenyképes tudjon lenni az uniós tagországok között.”16

A filmkészítés közpénzekből megvalósított támogatása döntően a Magyar Mozgókép

Közalapítvány, illetve jóval kisebb mértékben a Nemzeti Kulturális Alap, az ORTT s még
néhány kisebb szervezet közvetítésével történik. Az alapítványokhoz benyújtott pályázatok
támogatásáról a kulturális miniszter által kinevezett kuratórium tagjai – túlnyomó többségben
a szakma elismert képviselői – döntenek. A kuratóriumok vitathatatlanul nehéz helyzetben
vannak, nyilván nem támogatható minden pályázat, nyilván csak egészen kivételes esetben
biztosítható az általuk kezelt alapból egy nagyjátékfilm teljes költségvetése; ráadásul
számtalan szempont figyelembe vételét várják el tőlük a mérlegelés során, és e szempontok
rangsora, egymáshoz mért súlya tisztázatlan, illetve esetről esetre változik. A kurátorokat
ugyan anyagi felelősség nem terheli döntéseikért, de hozzáértésük szakmai elismertségének
féltése, továbbá a kuratóriumnak az alapítóval szembeni beszámolási kötelezettsége
együttesen azt eredményezi, hogy döntési gyakorlatuk egyrészt kockázatkerülő, másrészt a
forgatókönyv alapján várható filmnek hol az esztétikai értéke, hol a nemzetközi
forgalmazhatósága, hol a hazai kulturális-ideológiai jelentősége vagy remélt közönségsikere,
hol egyszerűen alkotóinak felhalmozott kulturális presztízse játszik benne meghatározó
szerepet; hol az „öntözőkanna-elv” (minél több pályázónak valamennyit – legalább a jóindulat
és elfogulatlanság jelzésére), hol a bizonyosan kiemelkedőnek remélt alkotások támogatása
kerül túlsúlyba.

A törvény által is szentesített gyakorlat minden szempontból felemás eredményre vezet.

Elvileg elgondolható egy tisztán piaci modell, amelyben a mozilátogató és DVD-vásárló
közönség vásárlói döntésein múlik, milyen filmek (s főleg: évente hány) készülnek
Magyarországon. Ebben az esetben a filmművészetben igen hamar kialakulna a feje tetejére
állított gazdasági logikának Bourdieu mezőelméletéből is jól ismert sémája: a közönség

16
Bak Anita: Esettanulmány a magyar filmes szféra működéséről. Kézirat, 18. old.

24
fizetőképes kereslete, illetve a filmforgalmazók rendelései szabályoznák a termelés volumenét
és jellegét; a kevesek által igényelt „szerzői filmek” forgatására – ha egyáltalán – ritkán
kerülne sor, hiszen a költségüket a kulturális presztízsük növelésébe már befektetni képes
transznacionális filmgyártó cégek, esetleg az ágazaton kívüli magán- vagy céges támogatók
állnák. Miután ez az elvi lehetőség közvetlenül a rendszerváltás után valóságos veszélyként
lebegett a mezőben mindaddig domináns aktorok szeme előtt, felvillantva a magyar
filmművészet megszűnésének rémképét is, a különösen lobbierős játékfilmkészítő rendezők
nyomására létrejött támogatási rendszer hivatott arra, hogy legalább a hazai piacon biztosítsa
a műveltségi kulturális igényszintű, hazai gyártású filmek jelenlétét. A maga
rétegközönségének megnyerésében a nemzetközi színtéren is (potenciálisan) versenyképes
animációs, dokumentum- és „kísérleti” film alkotóinak támogatása mindeközben
nevetségesen csekély: jóval kisebb tervezett költségvetésű munkáik előállítási vagy
forgalmazási költségének csak egy töredékét fedezik a számukra a pályázatokon elnyerhető
összegek. Ahogy az egyik interjúalany, egy filmproducer is megfogalmazta:17

Magyarországon a dokumentumfilmesek, a kisjátékfilmesek és az animáció páriák a

játékfilmhez képest, annyira erős a játékfilmes lobbi, és annyira magasról tesznek
mindenkinek az egyéb érdekére, elsősorban azért is, mert nincsenek producereik, mert a
három kis műfaj nem tudja eltartani őket.

Csakhogy ha a „művészfilmek”, illetve alkotóik támogatásért pályázhatnak, akkor ilyen

típusú filmeket egyetlen cég sem fog a jövőben maga finanszírozni, hanem beáll a pályázati
forrásokért sorban állók közé; a közönségfilmekre szakosodók pedig olyan piaci hátrányba
kerülnek, ami nem enged számukra növekedést, s legfeljebb abban reménykedhetnek, hogy
egy-egy általuk előállított vagy forgalmazott film „közönségfilm” legalább behozza a
beléfektetett előállítási költségeket. Az a produceri iroda („stúdió”) például, amely adaptálni
próbálta a filmipar hollywoodi működési módszereit, három elkészült filmje közül eggyel
aratott sikert, de még ez is kevésnek bizonyult. A cég pénzügyi egyensúlya csak úgy volt
helyreállítható, hogy a sikeres film elkészülte után egy évig kizárólag reklámfilm-forgatásra
vállalkozott. A stúdió alapítójának cinikus-rezignált beszámolója szerint:

17
A filmszakma vizsgálatát Bak Anita végezte; az interjúrészletek már idézett tanulmányából valók.

25
 Ezzel a filmmel vált a stúdió nagykorúvá. Sok hibát elkövettünk. Nem lettünk
milliomosok belőle. Nem tudtunk kifizetni embereket, perek vannak, konfliktusok vannak,
de ez minden ilyen filmstúdiónak a sajátja, szóval mindenki két-három film után elkezd
adóssághalmazt görgetni maga előtt ... Egy-két bukás után mindig marad sár. Amikor
túllépjük a forgatási napokat, akkor marad, és azt görgeti az ember maga előtt, és ebből
nem fizet ki embereket, egy rossz folyamat kezd kialakulni, de én kezdek megbékélni
vele, hogy ez természetes.

(Foglalkozási pályaívek – rendezők, producerek, színészek) A kialakult támogatási rendszer

viszonyokat alakító hatása a szakma egészén végiggyűrűzik, a szakemberképzéstől kezdve a
forgalmazásig és a filmkritikáig. Mindegyik művészeti ág társadalmi szerveződésében fontos
szerephez jutnak a társas hálózatok és az idősebb pályatársaktól, főleg az egykori tanároktól
kapott segítség és ajánlás. A filmszakma társadalmi szerkezetére viszont egyértelműen
rányomja bélyegét az a tény, hogy a szakembereket gyakorlatilag egyetlen intézményben, a
Színház- és Filmművészeti Egyetemen képezik a középgenerációhoz tartozó, elismert
filmkészítők (rendezők, operatőrök, dramaturgok, producerek). Nagyon erős mester–tanítvány
kapcsolat alakul ki például egy-egy 7-8 fős rendező szakos osztály és az osztályfőnöke között.
Az osztályfőnöknek vétójoga van már a felvételi gyakorlati rostavizsgáin, később pedig a
tanrend kialakításában, a tanárok kiválasztásában. Az osztályfőnökhöz kapcsolódva a
hallgatók már tanulmányaik alatt bekapcsolódnak a filmes és televíziós világ vérkeringésébe.
Lehetőséget kapnak arra, hogy részt vegyenek valamelyik tanár filmjének forgatásán, s a
gyakorlatban tegyenek szert nemcsak a szakmai tudásra, hanem a későbbi munkához
nélkülözhetetlen kapcsolatokra a stáb tagjaival és a leendő alkotó társakkal, hogy kompetens
beszélőivé váljanak a filmes-televíziós világ nyelvének, részesei annak a diskurzusnak, amely
a filmszakmát körülveszi. Miután minden tanulmányi félév végén kisebb stábokba
rendeződve vizsgafilmeket készítenek, és bedolgoznak tanáraik filmjeibe is – a forgatások
alatt megszerzett tapasztalat és munkakapcsolat értéke felbecsülhetetlen. A filmrendező és
operatőr szakosok diplomamunkája egy nagyjátékfilm; mindaddig, amíg e film leforgatására
sor nem kerül, szoros kapcsolatban maradnak az egyetemmel. S ha már végeztek, az egykori
osztályfőnök és a többi tanár (köztük a mérvadó fimkritikusok) – fesztiválzsűrik vagy
pályázatokról döntő kuratóriumok tagjaként – továbbra is egyengetheti útjukat.

A diplomamunkának készülő film költségeire már pályáznia kell (a film producerének), ám

számos berendezést, kelléket, technikai feltételt még az egyetem biztosít. S mindig számítani

26
lehet a többi szakon tanulók (operatőr, színész, vágó stb.) ingyenes, bár nem önzetlen,
közreműködésére. Egy jelenleg végzős operatőr és rendező szakos szerint (aki még mindig „a
főiskolaként” emlegeti a már egy évtizede egyetemi rangú intézményt):

Nagyon nehéz filmet csinálni a főiskolán, de valószínűleg sosem lesz könnyebb. Sem a
lebonyolítás, sem pénzügyek szempontjából. A főiskolán mindenki ingyen dolgozik a
filmben. Mindenki szívességből jön el egy főiskolás filmbe. Furcsa viszonyok alakulnak
ki, mert az ember szívességet kap, de mindenki elvárja, hogy egyszer majd egy pénzes
munkára is hívják. Vannak gyártásvezető, hangmérnök hallgatók, operatőrök, alapvető
stábként áll össze az iskola, és az nagy segítség, hogy ezeket nem kell meghívni. Minden
sokkal drágább, ha nem vagyok főiskolás. Van egy ismerősöm, aki nem főiskolásként
pályázott és kapott 2 millió forintot. Én is ennyit kaptam, de én kb. háromszor annyit
tudtam dolgozni belőle, mert senki nem kért napidíjat…

Az első saját film forgatókönyvének megírása, a forgatás megtervezése, maga a forgatás és a

vágás sokaknak ugyanakkor felszabadító hatású – az oktatási intézményről való leválás, a
vágyott függetlenség bizonyítéka:

Minden döntésért én vagyok a felelős. Nincs fölöttem igazgató, nincs fölöttem főrendező,
nincs fölöttem osztályfőnök, nincsenek beosztottjaim, szóval a műfaji különbségekből
adódó, hogy úgy mondjam felnőttebb lét, az számomra kecsegtetőbb volt.18

Az egyetem oktatási monopóliumát nem csorbítják az újabban létrejött magániskolák, melyek

egyre inkább a felvételi előkészítő avagy előképző funkcióját töltik be. A szakma igen zárt,
szűk világot alkot, ahová az egyetemen kívülről – például a reklámfilmkészítésből – nehéz
bekerülni. Egy második játékfilmjén dolgozó fiatal rendező határozottan állítja az interjúban,
hogy az egyetem gyakorlatilag kikerülhetetlen, bár hozzáfűzi:

Minden évben azért van egy-két példa, hogy valaki jön kívülről, mondjuk a reklám-
szakmából, de ott is el kell tölteni körülbelül tíz évet. Valamilyen létrát végig kell járni.

18
Részlet egy színészből filmrendezővé lett alkotóval készült interjúból (készítette: Bíbor Klára és Pataki Teréz).

27
Hasonlóképpen nyilatkozik az a pályatárs is, akinek ezen a „kerülő úton” sikerült betörnie a
szakmába, és első játékfilmjével sikert aratott:

Ez egy nagyon egyedi pálya, van ugye a főiskola, ahol tenyésztik a rendezőket, és a
kapcsolatrendszer folyamatosan fejlődik. A főiskola kiszámítható, a megkerülés pályája
mindenkinek más. Meg kell próbálni a főiskolát, ott kikövezettebb az út, de nagyon jó
volt a bőrömön megtanulni mindent. […]Két út van. Nem hiszem, hogy van harmadik.

A filmszakmába nemcsak bekerülni nehéz, de benn maradni is az. Az egyetemet elvégzők

között igen nagy a pályát elhagyók aránya. A megkérdezett fiatal rendező a helyzet
romlásával számol:

Ha kikerülsz a főiskoláról rendezőként, akkor már nemcsak arról van szó, hogy hogyan
tudod megvalósítani önmagadat, hanem arról is, hogy hogyan tudsz megélni. Azért ezek
az emberek öt évet szántak az életükből arra, hogy filmesek legyenek. Ezeket az
embereket el kell tartani, munkát kell nekik adni. Nehéz kérdések merülnek fel. Amióta
bejött a Bologna, a fejpénz miatt az az érdeke az iskolának, hogy minél több hallgatója
legyen. Egy csomó embert felvesznek, egy csomó osztályt indítanak, akik egy idő után
elvégzik az egyetemet és ott állnak, és nem tudnak mit csinálni. […] Egy filmet
megcsinálni, azt még lehet. De utána mi történik? Kap második filmre is lehetőséget,
vagy egyfilmes marad? […] A főiskoláról kikerülő hallgatók 50%-a nem csinál filmet. A
maradék csinál egyet, és ennek csak az 50%-a csinál másodikat.

(Ágazati szerkezet) A rendszerváltás után bekövetkező legnagyobb horderejű változás a

filmgyártásban a produceri irodák megjelenése, bár még megmaradt öt állami kézben lévő,
úgynevezett történelmi stúdió: ezek a jelenleg felszámolás alatt álló Pannónia, a privatizáció
alatt lévő Hunnia, valamint az Objektív, a Dialóg és a Budapest. Mintegy száz produceri iroda
működik jelenleg az országban; igaz, a kisebbek többnyire a Magyarországra érkező külföldi
szervizmunkák gyártásszervezőjeként tartják fenn magukat.

Az egyik, 2000-ben alakult sikeres produkciós cég fennállásának első évében mind a négy
készülő filmjével (szerzői, kisjáték- és dokumentumfilmek) bejutott a Filmszemle
versenyprogramjába, hárommal produceri, illetve rendezői díjakat is nyert, az egyik ezen
felül a rendezői díjat is elnyerte egy A kategóriás külföldi fesztiválon. Ezután a cég vezetője

28
két évet a csapata bővítésére szánt. Az első hét évben több mint 120 filmet gyártott a cég,
melynek vezetője az általa támasztott minőségi követelményeknek és saját erőszakosságának
tudja be az eredményeket:
Olyan hálás vagyok a sorsnak, hogy arra a hülye főiskolára nem jártam. A bajoknak ott
a gyökere, a váll-lapok kiosztásának és a bérletek kiosztásának és főleg, hogy mindenki
művész. Senki nem művész. […] Azok nagyon kevesen vannak, miközben a
legátlagosabb filmrendező is művésznek gondolja magát. A világot a talpára kellene
állítani, hogy 100-ból csak egy művész legyen, és 99-nek csak kutya kötelessége lenne,
hogy ha én odaadom ezt a könyvet, akkor tudja megcsinálni. És én azért nem tudok ma
igazi producer lenni, mert nincs, akinek odaadjam. Én azért vagyok art-film producer,
szinte kizárólag, mert jobban elhiszem, hogy valaki a saját őrületét meg tudja csinálni,
mert mindenki önkifejez, és senki nem akar kifejezni. Én állati szívesen csinálnék műfaji
filmeket, de kinek adjam oda?

Nagyon érdekes volt, amikor ment egyre feljebb a dolog, először csak a fiatalok, a
pályakezdők jöttek, aztán kedvet kaptak rám a dokumentumfilmesek, aztán ahogy jöttek
a fesztiválok, és akkor jöttek a játékfilmesek, a középgeneráció, az idősek is.
[…]Kezdetben mindenki szeretett, mindenki simogatta a kis buksimat, aztán ma már
nagyon vegyes a megítélésem. A rosszkedvbe az is közrejátszott, amikor feltettem a
kezem a nagyjátékfilmnél, az sok érdeket sértett. És mivel nincs az országban rendes
produceri gárda, ezért a rendezőkkel állok szemben nagyrészt…
Tök véletlen, hogy én itt tartok. […]23 évesen ezt nem tudtam volna megcsinálni.

A ”művészfilmmel” szemben a ”közönségfilm” műfaját választó produceri iroda – mint már

fent szó volt róla – az adott viszonyok között jóval kevésbé lehetett sikeres. Először filmes
magániskolaként működött, s csak később vágott bele a filmgyártásba, de fennmaradását máig
a tandíjak biztosítják. Az iskola vonzereje azzal magyarázható, hogy diákjai itt elsajátíthatják
a szórakoztatóipari filmforgatókönyv-írás (industrial script) alapelemeit. Vezetője – korábban
a Mafilmnél rendező asszisztens – így összegezte a cég jövőjévl kapcsolatos várakozásait:

amit a magyar filmszakmában igazán tettem, az az, hogy ez a dolog így elindult. Tehát
most mi vagyunk itt, akik Los Angeleshez legközelebb állnak szellemiségben. Ez hosszú
távon biztos, hogy egy nagyon-nagyon nagy változást fog hozni. Ha ez még most nem is
érződik, mert nem indult be, de egy-két év kevés is hozzá.

29
Ami a színészeket illeti, ahhoz, hogy játék- és reklámfilmes szerepeket kapjanak, vagy
castingokra járnak – ahol nem annyira színészi képességek fontosak, a rendezők itt „inkább
arcokat keresnek” –, vagy egy ügynökséghez fordulnak, amely a menedzser és az ügyvéd
kettős feladatkörében vigyázza pályájukat. E nélkül könnyen úgy járhatnak, mint a los
angelesi módszereivel büszkélkedő producer ígéreteinek hitelt adó színészek, akik ingyen
dolgoztak, mert a gázsijukra nem futotta:

Egy árva fillért nem láttam belőle, szerződésem sem volt. Volt egy szóbeli megállapodás
az elején. A gyanús ott kezdett lenni, amikor ő fölvázolta, hogy ez mekkora médiasiker
lesz, nem szakmailag, hanem a többit tekintve. Hogy benne leszünk az újságban, hogy
velünk interjúk fognak készülni, hogy ez akkora siker lesz… Elkezdődött a forgatás,
kerestük őt, jöttek a kifogások. Még azt sem mondhatjuk, hogy pályakezdő színészek
voltunk, mert másodévben jártunk, hároméves az iskola [A megkérdezett a Magyar
Színház Stúdiójában szerez színészi képesítést]. Meg kellett volna kockáztatni, de nem
mertük, hogy aznap, amikor minden statiszta oda van rendelve, több száz ember, akkor
kellett volna mondani, hogy elnézést, itt vagyok, készen állok, jelmezben vagyok, meg
sminkben, tudom a szövegemet, de addig nem vagyok hajlandó kamera elé állni, amíg
nincs aláírt szerződésem, benne rögzített fizetési feltételekkel. Amíg nem fizet, nem
vállalom a munkát, effektíve meghiúsítva ezzel az ő elképzelését… Már a bemutató is
megvolt, én folyton hívtam őket, nem vették fel, vagy különböző indokokkal leráztak, és
aztán január 2-án, szilveszter után, egy teljesen irreális napon, időpontban bementem
hozzájuk, egyeztetés nélkül, kerestem, nem tudták kikerülni. Aláírtuk. Azóta három
számlát kellett sztornóztatnom. […]
Voltak, akik ügynökkel dolgoztak, nekik ez működött. A főszereplőt nem tudom, neki is
sokkal tartoztak, de […]egy részét megkapta, és volt, ami elmaradt, hogy azt be tudta-e
hajtani, azt nem tudom. Meg neki nyilván mások a lehetőségei. Ha én azt mondom, hogy
jó, akkor most kiteregetem, mi történt, az kit érdekel? Kit érdekel, hogy én ki vagyok?
[…] Pereskedni nem tudok, nincs értelme, és nem én szerződtem, én csak a munkavégző
voltam, aki jól megszívtam az egészet. Szóval igazából mit lehet tenni? Egy dolgot, azt
viszont határozottan és vallom is, hogy ahol lehet, el kell mondani a szakmában, hogy
velük ne dolgozz! Ennek azért híre megy szakmán belül. Nagyon sokat találkozunk, sok
emberrel kapcsolatban vagyunk, és ennyivel tartozunk is egymásnak.

30
(Hálózatok és önértelmezések) Howard S. Beckernek a művészeti világok működéséről írott
fejtegetései értelmében egy-egy művészeti világ kohézióját nemcsak a kooperációs
viszonyokban létrejövő egymásrautaltság teremti meg, de az a tudat is, hogy amit a benne
tevékenykedők közösen létrehoznak, az művészeti alkotás. Bourdieu-nek a művészeti mezőről
nyújtott elemzése viszont már kiinduló feltevéseiben azzal is számolt, hogy egyazon mezőben
a különböző pozíciókban helyet találó aktorok más-más – egymás legitimitását elvitató -
elképzeléssel rendelkeznek arra vonatkozóan, mi számít igazi művészetnek, illetve milyen
minőségekkel kell rendelkeznie a művészi produkciónak vagy produktumnak, milyen
közönséget kell megszólítania, miféle funkcionális követelményeket kell kielégítenie. Ő
mindenesetre azt feltételezte, hogy ezek az elképzelések kizárólag egymáshoz viszonyítottan
értelmezhetők, hiszen a kölcsönviszonyok azok, amelyek kifeszítik a mező sajátos erőterét,
amiben egyáltalán létrejönnek és állásfoglalásként értelmeződnek a különböző
művészetkoncepciók. Az önértelmezések tekintetében a kvalitatív vizsgálat – egymás
függvényében meghatározódó mezőszegmensek helyett –miliő-típusú elkülönülésre bukkant
több művészeti ágban is. A miliő-típusú tagolódás alapvetően hálózati jellegű belső
szerveződést, a miliők közti kapcsolatok ritkaságát és egymástól független, egymásra nem
reflektáló, mert a másikat/másokat csak sztereotípiákban láttató önértelmezéseket – célokat,
szándékokat, eszközválasztást és értékszempontokat – von maga után.

Míg a filmkészítők világában a megnyilatkozások folyamatosan egymáshoz viszonyítottan

láttatják és minősítik a szerzői film, a közönségfilm, a dokumentum-, animációs és kísérleti
film előállításának feltételeit, alkotóik vélt szándékait stb., a színházi világban jóval
erőteljesebb a kölcsönös figyelembe nem vétel, az egy-egy miliőn belüli gondolkodás. A
filmkészítésben – bizonyára nem függetlenül a határozott értékszempontokat megfogalmazó
filmtörvénytől és az alapítványi támogatások gyakorlatától – csak a kommerciális
közönségfilmek producere érezte szükségét annak, hogy saját felfogását a „művészfilm”
legitimitásának kétségbe vonásával igazolja:

Nézze, van itt egy nagyon-nagyon rossz szemléletmód, hogy a filmet megpróbálják
definiálni többféle módon. Amit ma filmnek hívnak, ez egy mindenki által tisztán és
világosan látott valami, be kell kapcsolni a tévét, el kell menni a moziba, mindenki látja.
Van egy szubkultúra, amely megpróbálja megmondani, hogy mi a kultúra. És az a baj,
hogy a kultúra réges-régen nem ez. Az a mechanizmus, ami ezt fenntartja, az vindikálja,
hogy merjék megmondani, mi a kultúra. De ez ma már nincs így. Mert ma nemcsak hogy

31
 a horrorfilm a kultúra része, de a Megasztár is. Nekünk van egy 25 filmes kibocsátásunk
évente, abból vagy ötöt ha filmnek lehet nevezni. A többi, hogy milyen hókuszpókuszt ír
hozzá a kritika, hogy milyen értékeket képvisel, senkit nem érdekel. Elkészül a film,
megnézi 2000 ember, beteszik a dobozba, és kész. El van felejtve. Ez nem kultúra. Nincs
integritása. Az a kultúra, ami kimegy az emberekhez. Hiába van mögötte szándék. A
Beyoncé a kultúra. Ezt fogyasztjuk. A rétegkultúra [ennek ellenére]az, amely eldönti,
milyen filmek készülnek Magyarországon.

II. Előadóművészetek (színház, mozgásszínház, kortárs zene, alternatív popzene)

A színházi világ kutatása két, nagyon különböző, de a szokásos repertoárszínházi gyakorlattól
látványosan eltérő produkció létrejöttének nyomon követésével tárta fel a területnek a
margóról talán még jobban látható működési mechanizmusait. Viszont a kutatók azt találták,19
hogy mind a kommerciális, mind az „alternatív” produkció alkotói – különösen a fiatal
rendezők – nyomatékosan elhatárolódnak a mainstream színháztól és annak egész világától,
kifejezetten kerülik a vele való kapcsolatot, viszolyognak az integrálódás gondolatától is:
„Minden megszólalónk érzékletes leírást ad nekünk a színházi világ felépítéséről, a
kapcsolatok rendszeréről, és ez a jellemzés általában negatív”: a szakma hiteltelenné vált,
egyrészt azért, mert a színházak gyárak módjára működnek, másrészt azért mert a színjátszás
világát a politika és a pénz alakítja. Nem elég, hogy a szakma klikkekre szakadt, ráadásul az
országos politika törésvonalának megfelelően a színházi világban is kialakult két ellentábor,
amely ellenségként fordítja egymással szembe a pályatársakat. „[…] mindenki ismer
mindenkit, de valahogy rossz értelemben: mindenki figyeli, hol tart a másik, állandó a
verseny, ‘mindenkinek mindenről véleménye van, mindenki fúr mindenkit’.” Nem zajlik
valódi párbeszéd a szakma tagjai között, mindenki csak a pénzről beszél és nem pedig a
szakmai problémákról. A megkérdezett fiatal rendezők, színészek egyöntetűen arra
panaszkodtak, hogy az egész szakma elöregedett, rendkívül hierarchikus, és tele van
olyanokkal, akiknek már régen nem kéne a pályán lenniük.” Gőgös, zárt, pusztító világ.
Engem majdnem tönkretett – mondja róla az „alternatív” rendező. Nehéz elfogadtatni
magadat, nagyon nehéz. Sokszor jópofizni kell. Sokszor megalázkodni kell, de ez egy zárt
dolog – mondja róla az amatőrből hivatásossá vált színész.

19
Bíbor Klára és Pataki Teréz. A színházi világ bemutatása az ő tanulmányukra (Játszóterek. A színházi szféra
alakulása a rendszerváltás utáni Magyarországon. Kézirat) támaszkodik.

32
A gazdasági vállalkozásként felépülő magánszínház tulajdonosa, igazgatója ugyanúgy az elit
esztétikai preferenciáihoz igazodó közpénzből való támogatási rendszer ellen háborog, mint a
filmgyártásban aktív kollégája: egyrészt indulatosan elutasítja a „rendezői”, avagy „művész”
színházak gyakorlatát, másrészt felhánytorgatja a „kereskedelmi” jellegű musical-színházak
állami támogatását, amely számukra kultúrpolitikailag sem megindokolható versenyelőnyt
biztosít.

Ennek az esélyegyenlőtlenségnek kézzelfogható bizonyítékaival szolgál az az összevetés,

mely a magánvállalkozásban létrehozott, illetve az alapjában közpénzekben fenntartott
színházban megvalósuló produkcióhoz szükséges kooperatív hálózatok megszervezésének és
működtetésének módját hasonlítja össze. Az elvileg várhatóhoz képest éppenséggel fordított
kép rajzolódik ki. Az egyik fővárosi színházba vendégként meghívott fiatal filmrendező –
filmesként és a színikritikusoktól dicséretet arató néhány korábbi színpadi munkájával
felhalmozott presztízs- és bizalmi tőkéje alapján – szabad kezet kap a darab
megválasztásában, hozhatja a saját, összeszokott munkatársi gárdáját, viszonylag rugalmasan
kezelheti a határidőket, s az egyetlen kikötés, hogy a maga által válogatott szereplők között a
színház színészei közül is legyenek néhányan. A kulturális szolgáltatások piacán dolgozó,
vele nagyjából egyidős pályatársnak viszont rendkívül rövid határidő szorításában, szűken
megszabott költségkeretben kell megvalósítania a produkciót – és az ő felelőssége, hogy a
színházi szolgáltatás (egy céges rendezvényen előadott kamara vígjáték) elnyerje a
megrendelő és a célközönség tetszését. Mindkettejüknek megvan a néhány fős állandó
csapata, mely még az egyetemi években kialakított ismeretségeken alapul. De míg az
avantgárd hírében álló rendező viszonylag szabadon bánhat a költségekkel, melyeket a
meghívó színház fedez, továbbá amatőröket küldve a színpadra, komoly kockázatokat is vállal
(beleértve azt, hogy magára haragítja a szerephez nem jutó hivatásos színészeket), a
vállalkozó színház rendezőjének a teljes infrastrukturális háttér megteremtéséről
gondoskodnia kell, továbbá a korábbi szakmai és társas hálózatát mozgósítania – szívességi
ingyenmunkát vagy legalábbis komoly árkedvezményt kell kapnia ahhoz, hogy egyáltalán
megszülessen az előadás, aminek érdekében újabb és újabb kompromisszumokra kényszerül.
A próbafolyamat rendkívül intenzív, „kapkodós”, az egyes munkafázisokat kényszerűen
összevonja. Az alkalmi társulat tagjai közösen végzik a háttérmunkákat: a díszlettervezésre
főiskolásokat kérnek fel, még a rendező is beszáll a díszletfestésbe, asszisztense egy
személyben a produkció zenei vezetője, hangtechnikusa és világosítója is. Messze nem életem

33
alkotása – mondja a rendező –, de nem lenne ez rossz darab, ha meg lehetne rendesen
rendezni.

A céges rendezvényre előállított darabért kapott juttatás nem fedezi a bekerülési költségeket,
nincs arányban az alkotótársak (dramaturg, színészek) szellemimunka-befektetésével. A
produkció csak akkor lehet rentábilis, ha az előadás többször is megismételhető: ebből a
kényszerből adódik az együttműködés a színházi magánvállalkozóval, aki az előadást műsorra
tűzi fővárosi színházában – azzal a feltétellel, hogy a szerepeket közönségcsalogató
ismertségű színészek veszik át.

A színikritika az „alternatív” hírében álló rendező produkcióját lehúzza, a másikról már

tudomást sem vesz. A továbbiakban annyi – nem érdektelen – változás következik be, hogy
miután az avantgárd szellemű előadás komoly sikereket arat a nemzetközi fesztiválokon, a
kritikusok hirtelen felfedezik – mindaddig nyilván rejtőző – értékeit. A közönség tetszéssel
fogadja a kritikusok számára nem létező vígjátékot; az „alternatív” rendezés megalkotója a
kritikai siker ellenére elégedetlen, mert munkája nem érte el azt a közönséget, amelyet
megszólítani remélt.

Világszerte fellendülőben van és sikeresen vonja be különösen a fiatalabb közönség újabb és

újabb csoportjait egy – mind a táncművészethez, mind a hagyományos színházhoz képest –
valóban alternatív (előadó)művészeti ág, a mozgásszínház. Magyarországon elsősorban a
budapesti MU Színházban és a Trafóban látható előadások igényességét, újszerűségét és
technikai kidolgozottságát a – főleg a Színház c. folyóiratban olvasható – szakkritika is
elismeri. Nem egy csoport a mozgással közel egyenrangúan kezeli a vizuális, akusztikus
eszközöket, ami összművészeti, pontosabban: a művészeti ágak hagyományosan megvont
határait át szuverén módon átmetsző formákat eredményez. A választott műfaj sajátosságaiból
adódóan egy-egy előadás közös megalkotása, végigpróbálása legalább féléves intenzív közös
gondolkodást és felkészülést követel, aminek eredménye azután legfeljebb tucatnyi előadás
után már nem is látható. A műfajt figyelemmel követők többnyire mind megnézték, a csoport
bemutatta néhány külföldi fesztiválon is, majd következik az újabb darabra összpontosító
munka. A táncosok némelyike több csoportban is dolgozik, s noha jövedelmük nem művészi
tevékenységükből származik, egész életformájukat a mozgásszínházi feladatok határozzák
meg. Egy idő után állami támogatásra is jó eséllyel pályáznak (besorolhatatlanságuknak
köszönhetően az NKA két kollégiumánál is), de ebből a táncosok mégoly alacsony fizetésére

34
ritkán futja. Tipikusnak mondható az egyik, sikeresnek számító csoport vezetőjének
nyilatkozata:

Nagyon sokat segít, hogy van egy félállás, ahol a tb-t, nyugdíjat, a nem tudom mit fizetik
utánam. Ha nekem kellene magamat alkalmazni egy vállalkozásban, akkor mindezek
nagyon sokba kerülnének a társulatnak. […] Mindenki több vasat kénytelen a tűzben
tartani, tehát van, aki vendégszerepel más darabokban is; van, aki tanít táncot, van, aki
szinkronizál a színészek közül, valakinek bejön egyszer-egyszer egy reklámfilm, amiből
aztán elél négy hónapig. Vagyis annyira aránytalanok a fizetések, hogy amit mondju,
egy reklámfilmben egy nap alatt megkeresett, azt nálunk kéthavi kemény munkával.20

A modern táncnak avagy mozgásszínháznak nevezett műfaj képviselői igyekeznek közösen

megteremteni a jobb munkafeltételeket. 1998-ban megalapították a Független Táncművészek
Társulását, amely együttes munkával 2001 őszére létrehozta az L1 Táncműveket, a kortárs
tánc művelőinek találkozó- és próbahelyét, amely előadások befogadására is alkalmas. 2002-
ben rendezték meg az első L1 Fesztivált a MU Színházban.

Nem nevezhető alternatív művészeti tevékenységnek, ám az erősen muzeális repertoárral

dolgozó hangversenyüzembe mégis rosszul illeszkedő előadóművészeti gyakorlatot
képviselnek a kortárs zenét megszólaltató koncertek. Létjogosultságukat senki nem vitatja,
kialakult, hűséges közönségük van, ám ritkán kerül rájuk sor, mert a koncertszervezők –
részben tapasztalatból, részben túlzott óvatosságból – nem bíznak abban, hogy a közönség
megtölti a hangversenytermet. A hangversenyt szervező és a darabokat megszólaltató
zenészek (többségükben az 1997-ben alapított Új Magyar Zene Egyesülete, az UMZE
Kamarazenekarának tagjai) meg vannak győződve róla, hogy a kortárs zeneművek iránt
érdeklődik a közönség, s hogy az érdektelenséggel riogató rémhíreket leginkább az új zenéhez
nem értő muzsikusok terjesztik. (Az a röhej, hogy hiába sulykolják, hogy nincs rá igény,
döbbenetes módon van rá igény és befogadó készség – mondta az egyik meginterjúvolt
muzsikus.)

20
Idézi Lőrincz Dalma a művészeti ágak bevett rendszerébe besorolhatatlan alkotások létrehozásának folyamatát
elemző Élménykeresők c. tanulmányában. (Kézirat)

35
Egy mai magyar zeneszerző tiszteletére rendezett hangverseny megszervezését és
lebonyolítását rekonstruáló esettanulmány készült.21 Többek közt megszólaltatta a kortárs
zenei élet egyik központi figuráját, aki szerint minden azon múlik, hogy megadják-e a
zenészek a kellő információkat és támpontokat a közönségnek ahhoz, hogy utat találjon a
kortárs zene értő hallgatásához.

Maga az ünnepelt zeneszerző jóval szkeptikusabb. A mai magyar közönség zenei kultúrájáról
ugyanolyan lesújtóan nyilatkozik, mint a fotóművészettel foglalkozók a magyarok vizuális
műveltségéről:

Az 1940 utáni euroamerikai zene teljesen kimaradt nekünk, és ez 89 után sem változott
meg. Nincsenek bemutatók, mert nincsenek zenészek, nincsen közönség, de nem is kell
bemutatni. Minek? Hát nem mindegy? A közönséget értővé kell varázsolni, de ezt nem
lehet. Magyarország ugar. Igaza volt Adynak. 1956-ban elment Ligeti, 89-ben elment
Kurtág, nincs már itt semmi. Magyarországnak kimaradt 70 év és ezt nem lehet pótolni.
De nem is kell.

Kortárs zeneművek előadásához olyan technikai tudásra is szükség van, amit a muzsikusok
nem tanulhatnak meg a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen, mert ott kortárszene-
értelmezést és -játékot nem tanítanak. Ez a feladat így az UMZE-re hárul, az amúgy képzett
muzsikusok a koncerteket megelőző próbák során sajátítják el a szükséges tudást, a lejegyzés
és együttes játék értelmezését. Például:

Ez a mű úgy épült fel, hogy mindenki kapott két hangot, tehát nem is volt lekottázva a
hang, mert azt mondták, hogy most itt van, tehát a szerző megmondta, hogy ki mit
játsszon. […]tehát meg van adva, hogy 12 hangszer, de hogy milyen 12 hangszer, az
nincs megadva, hogy milyen hangok, az sincs megadva. Csak a ritmus. Igazából azzal
foglalkoztunk, hogy a ritmusokat együtt tudjuk játszani, mert mindenki ugyanazokat a
ritmusképleteket játssza, csak más időben. Tehát tulajdonképpen minden próbán
végigmentünk az összes ilyen ritmusképleten együtt. Hogy a hangszínek összeszóljanak,

21
Susánszky Pál: Egy kortárszenei produkció létrejöttének elemzése. Kézirat (a további idézetek ebből a
tanulmányból származnak).

36
 hogy a ritmusváltások összeszóljanak. Tibetben szól egy ilyen időtlen hang, a
szerzeteseknél. Ilyen hangzásokat lehet elképzelni.

Az UMZE-nek az elmúlt évtizedben sikerült maga köré gyűjtenie a kortárs zenét játszó
zenészeket. Ezek a muzsikusok ugyanúgy a szakma egy jól elkülönülő csoportját alkotják,
mint az ugyancsak jellegzetes előadói stílust kialakító, régi zenét historikus hangszereken
vagy historikus felfogásban játszó zenészek (egy-egy ilyen, egymást jól ismerő, rendszeresen
együtt játszó csoportot maguk közt „haknikörnek” neveznek).

Az előadóművészetek körén belül Csizmás Kinga vizsgálta – a komoly- és a könnyűzene

közti senkiföldjén működő, s nagyjából állandó, de meglehetősen szűk közönséget megszólító
jazzt (s azon belül a fiatal női előadókat). Egy sok szempontot felvonultató kutatási
beszámoló, Meixner Boglárka munkája22 az ún. alternatív popzenét mutatja be, melynek
sikeres képviselői egy művészeti világnak az internet adta terjesztési lehetőségek tudatos
kiaknázásával egy egészen új típusú szerveződését hozták létre. Nemcsak arról van szó, hogy
az elemzés középpontjában álló zenekar honlapjáról szabadon letölthetők az együttes számai,
és hogy ez a web 2.0-s honlap egyben a fanzine funkcióját is betölti, hanem leginkább arról,
hogy a közönségével való kommunikáció eddig ismeretlen formáját teremtette meg: az
együttes nem pusztán önmagát népszerűsíti, hanem a zenétől függetlenül is szervezni
igyekszik az iránta érdeklődők kulturális orientációját. A tanulmányból az is kiderül, hogy az
új módszerek hatóerejüket tekintve még nem versenyezhetnek a hagyományos – országos
sugárzású – rádióval. A megfiatalodott Petőfi Rádió lett az a médium, mely egy egyéni hangú
dalszerző-énekes koré szerveződött zenekarnak országos ismertséget teremthet.

A színházról készült tanulmány mellett az alternatív popzenéről írott beszámoló érzékelteti

legjobban a választott kutatási módszer előnyeit és eljárásait. Ezért ahelyett, hogy
megállapításait röviden összegezném, mellékletként csatolom – már csak azért is, mert az
egyik meginterjúvolt zenész szociológus, aki a belülről szemlélt képet a változási irányok, a
jellegzetes stratégiák rendszerező áttekintésével is kiegészíti.

22
Meixner Boglárka: „Nincs ebben semmi romantikus”. A magyar hangszeres könnyűzene működésmódja.
Kézirat (munkatársai Ember Kata és Hajdu Gábor voltak).

37
IV. Fotóművészet
A sor végére került a fotóművészet – azokat a művészeti tevékenységeket példázva,
amelyeknek nem sikerült kialakítaniuk a maguk autonóm mezejét a képzés, a minősítés és a
hozzáértő műkritika intézményesült eljárásaira támaszkodva. Fotóművészeti világról nem
beszélhetünk: a szakma öregjeit és a fiatal nemzedéket semmi sem köti össze, a hagyományos
fotóművészeti egyesületek, szövetségek elöregedtek, vegetálnak vagy már fel is bomlottak; a
közép- és felsőfokú képzés elvei nem tisztázottak. Noha nagyon sok embert érdekel a fotó és
szinte mindenki fényképez, ráadásul a mindennapi környezetünk felületeit és tárgyait
fényképek borítják, kevesen foglalkoznak fotótörténettel, fotóesztétikával szinte senki, a
fotókritika gyakorlatilag megszűnt. Pontos helyzetleírást ad a kutatók által felkeresett
művészettörténész:23

Nincsen mai magyar fotográfia, ez egy fikció. […] Van jó néhány az analóg
fotográfiával érkező és a korábbi társadalmi rendszer intézményi rendszerét fenntartani
próbáló fotográfus, fotóművész, aki saját magát és a saját tevékenységét úgy tekinti,
hogy ők a mai magyar fotográfia. Volt egy nagyon széles mező, ami mára megszűnt, ez
az úgynevezett amatőr fotó, ami kifejezetten kiállítási szándékú és esztétizáló akart lenni.
Korábban nagyon érdekes és nagyon fontos volt körülbelül száz éven keresztül, de a 90-
es évek technikai és társadalmi változásaival felszámolódott

Magyarország büszke a 80-60 évvel ezelőtt emigrációba kényszerült, világhírűvé lett

fotósaira, de jelenleg nem képes nemzetközileg versenyképes professzionális képzést nyújtó
intézményeket működtetni, állandó fotóművészeti gyűjteményeket és kiállításokat fenntartani.
A fotó művészetként való elismertetésében a kialakulófélben lévő műkereskedelme még csak
az első lépéseknél tart. A fotós középgeneráció elismert képviselői magányos figurák, nem
szerveződik körülöttük nemhogy iskola, még kritikai reflexió se nagyon. A fiatal
fotóművészek a szakmai fejlődés lehetőségét külföldön találják meg, ahol számos nemzetközi
sikert is elkönyvelhetnek. Van néhány ígéretes kezdeményezés, ám a fiatal fotósok csoportjai
többnyire a kiállítási lehetőségek reményében szerveződnek, s ritkán tartósak.
Wessely Anna

23
Hordósy Rita, Kovács Adrienne, Szabó Fanni: Mai magyar fotográfia. Kézirat

38
39
40