限制、協商與創新︰論香港電台八九十年代的「小說家族」影視文學改編

在〈文字與影像的對話——關於《小說家族》〉一文中，[1] 葉輝引用

了喬治．布勞斯東 (George Bluestone) 在 1957 年出版的《從小說到電影》

(Novels into Film) 中有關文學與電影兩種媒體各自的限制的比較討論，指出

布勞斯東認為電影的構成原則是空間，相對於小說著重時間概念之論，[2]

不得不面對現代科技如影碟的普及以及小說常被搬演銀幕等衝擊。從文本接

收的角度而論，小說與電影的閱讀和消費時態都因而有所改變。在創作的層

面，一方面電影透過改編吸收文學的敍事方法和意象；另一方面，有著實驗

空間敍事傳統的現代小說，在電影及新媒體的影響下，對空間的處理更敏感，

文字也更趨視覺化。葉輝發展了布勞斯東的理論，以香港電台播映於 1987

年的「小說家族」文學電視電影改編為例，略述了影像鏡頭運用和文字概念、

敍事互為翻譯的可能性及限制。然而，作者並沒有深入探討電視或電影生產

機制和觀影期望等布勞斯東稱之為「社會之力」(social forces)[3] 等因素，在

電視或電影改編對文字原著選擇取捨的演繹上有著怎樣的影響。

正如布勞斯東所論，片廠製度、拍攝隊伍、大眾口味的考慮、官方審查

或社會上約定俗成的觀念、製作利潤等，都會影響影視文學改編傾向於商業

化。然而，導演的獨立個性、拓闊觀眾視野的創新慾望，以及對觀眾群的多

元複雜性之考慮，又會成為影視改編敢於從文學中提取新養份的動力。當然，
「是否忠於原著」這問題對改編是制肘還是在創作上能轉化為創新動力的跨

界撞擊，又是改編文字為影像要面對的永恆課題。[4] 參照布勞斯東所論及

的種種因素，閱讀香港電台電視部分別於 1987 與 1991 播映的兩個改篇自香

港文學作品的「小說家族」系列，或有助了解香港影視與文學互動協商的一

段小歷史，以及影視與文學如何結合在面向大眾的電視媒體上詮釋和呈現八

九十年代的香港。

回顧香港的電影發展史，文學改編可追溯早至電影傳入中國及香港的初

期。例如 1913 年由香港華美影片公司出品，黎北海導演、黎民偉編劇、二

人合演的無聲黑白電影《莊子試妻》，就以粵劇《莊周蝴蝶夢》為藍本，取

材自《警世通言》中的〈莊子休鼓盤成大道〉的故事。根據梁秉鈞、黃淑嫻

編的《香港文學電影片目 1913-2000》(2005)，香港電影在過去一個世紀中有

根據地改編文學作品的，保守估計有一千七百多部，當中以五六十年代改編

之風最盛，大量電影改編自五四文學、外國名著、流行小說、粵劇等。[5]

改編本地文學的電影，也多傾向改編通俗文學，如五六十年代的三毫子小說、

報紙連載、武俠小說，改編本地嚴肅文學的電影寥寥可數。主要的原因必然

是商業考慮。電影在香港的角色一直是作為娛樂事業而存在，藝術電影和獨

立電影雖有生存空間，但主流電影都以賣座為終極目標，迎合大眾合味一定

是首要考慮，改編有思想深度的文學作品，更遑論是乏人問津的香港文學，

實為一大商業冒險。電視界情況相似，口味更窄，絕大部份的香港文學電視
劇改編都是新派武俠小說，金庸、梁羽生等的作品自六十年代末七十年代初

被大量反覆拍製成電視連續劇，八十年代為高峰。這些改編作品廣受大眾歡

迎，原著也就潛移默化地成為巿民大眾心目中的本地鉅著，隱隱地影響著香

港文學「經典」的定義。新派武俠小說的比武場面、人物的恩怨情仇、引人

入勝的情節，完全符合了電視及電影的商業計算，特別是每天播放、每集約

一小時的電視連續劇，必須有扣人的情節、一集接一集的衝突高潮，才能保

證收視。因此，香港電台的「小說家族」以單元劇形式改編欠缺通俗劇公式

的香港文學作品，完全逆向電視劇的商業思維。香港電台希望透過「小說家

族」系列擴闊大眾對香港文學的定義，從其選材也可見製作盼能藉此加深巿

民對香港社會及歷史的了解，在脫離香港現實的武俠劇或奇情肥皂劇以外，

為觀眾提供另類選擇，給觀眾展現一個時代的香港都市風景，於香港文學有

著莫大意義，其志實在可嘉。港台作為非私營的政府機構，一向重視編輯自

主，對社會有使命感，故能在製作上承擔改編文學的風險，作實驗性的大膽

嘗試。然而改編始終是在電視播放，面向的是幾百萬香港巿民，也無法不考

慮大眾口味，以及主流的意識形態和價值觀。八十年代的首個「小說家族」

系列改編了十一個香港文學短篇，有小說有散文，包括劉以鬯的〈對倒〉、

也斯的〈李大嬸的袋錶〉、西西〈像我這樣的一個女子〉、鍾曉陽的〈翠

袖〉、李碧華的〈男燒衣〉、亦舒的〈雨天〉、綠騎士的〈衣車〉、辛其氏

的〈真相〉、鍾玲玲〈我的燦爛〉、蓬草的〈翅膀〉、顏純鉤的〈為逝去
的〉。其中以劉以鬯、也斯和西西作品的改編最能看出港台如何在種種「社

會之力」和製作的限制之下，實驗以聲影演繹文字，並回應社會，當中有出

色成功之處，也有值得進一步深思和討論的地方。延續八十年代的嘗試，港

台於九十年代初推出第二個「小說家族」系列，可見八十年代的實驗，播出

後獲得正面迴響。可惜九十年代改編辛其氏〈骨骾〉、陳寶珍〈找房子〉、

亦舒〈夢〉、鍾玲玲《愛蓮說》、杜杜《住家風景》、杜國威《人間有情》

及陳慶嘉〈嗨﹗Brother〉的七個影片，放映時間雖然加長半小時，但整體水

準下降，普遍流於通俗化，如加時其實是為更貼近電視觀眾每集一小時的觀

影習慣，而有歌有舞並由當紅歌星主演的〈嗨﹗Brother〉更為分上下集，以

通俗劇式的人物衝突懸念吸引觀眾追看。九十年代系列的商業化傾向，十分

值得與八十年代的製作並置比較。

《對倒》中的流行文化與香港意識

「小說家族」系列中，八十年代系列中改編劉以鬯原著的《對倒》可說

是最成功地協商文學元素與大眾口味，並能進一步發揮原著的表現手法和思

想內涵的出色例子。與原著仔細比較，可見改編在限制和協商下仍能出色地

演繹原著，並有所發揮和創新，借七十年代的文本，回應了八十年代當下香

港的處境。原著小說以巴士進入海底隧道，中年男主人公淳于白回憶二十多

年前由上海初到香港的情況開始。回憶的片斷與現在的種種構成對比。整個

小說以平衡的結構，分兩條主線寫中年男人淳于白和少女亞杏在城市中游走
的所見所想，最後安排他們在戲院相遇，相鄰而坐，彼此略過對方的思緒，

但很快又分開。淳于白的一條線索主要由他的回憶構成，寫他回憶上海的生

活、戰爭的片段、初到香港的情形。雖然他置身當下的城巿空間，在旺角、

彌敦道一帶閒蕩，但對於現在的一切，不過是個旁觀者，沒有投入和參與。

例如淳于白在旺角一家眼鏡鋪前回想以往自己不用戴眼鏡，聽到路人談論附

近發生的金鋪劫案一段，劉氏只寫淳于白的思路被打斷，緊接著是路人的對

話，之後再沒有交代淳于白對事件的感想，便寫他繼續往前。又男主角進入

充滿南洋味的餐廳，沒有關心為錢吵架的年輕男女、瘦子父親對兒子的責罵、

上海女人有關樓價的討論，也不欣賞餐廳播放姚蘇蓉唱的〈今天不回家〉。

佔據他思想的是，是從前住在新加坡時到巴刹吃排骨茶，以及在上海舞廳聽

吳鶯音唱歌的回憶。他對眼下報紙上的搶劫港聞、越戰外電，都「已失去新

鮮感」。[6] 如此種種，都突顯了淳于白對城市欠缺認同感的「局外人」身

份。淳于白與「現在」時空及人事的聯繫，是透過回憶來實現的，但那種聯

繫，並不是認同。若說淳于白對當下經驗世界有任何憧憬，在小說中只見訴

諸錯置在他看電影後夢到年輕亞杏赤裸銅體的欲望表述。然而他在夢中與亞

杏發生的聯繫，令他所謂的感覺「變得年輕」，[7] 指向的不也是過去嗎﹖

而看似代表「現在」的年輕一代亞杏，她的白日夢，對物質、明星、情欲的

憧憬幻想，其實也脫離於現實。小說中處處可見淳于白和亞杏置身於現實的

疏離感︰
她 [亞杏] 放下唱片，掉轉身，彷彿逃避魔鬼的追逐似的，疾步走出唱片公司。

穿過馬路，走向彌敦道。她想，「有一天，唱片公司會請我灌唱片

的。」

突如其來的煞車聲，使她嚇了一跳。一輛汽車將一個婦人撞倒。

警察來了。

在汽車司機協助下，將受了傷的婦人抬到街角。這時候，婦人睜開眼來了。

亞杏跟隨人潮走到街邊，見婦人已睜開眼睛，釋然舒口氣。

婦人仍在流血。警察拿走了粉筆走入馬路中心，將車子的位置與車牌號碼寫

在路面。警察做好這些工作後，司機將車子駛在路旁。那些被阻塞的車輛開

始行駛了。交通恢復常態。

19

交通恢復常態時，淳于白站在對街。好奇心雖起，卻沒有穿過馬路去觀看究
竟。他只是站在銀色闌干旁邊，看警察怎樣處理這樁突發的意外事件。三十

幾年前，[……]

現在，當他見到那個婦人被汽車撞倒時，視線落在對街，腦子卻在想著三十

幾年前發生過的事情。「死亡並不是一件可怕的事情，」他想。三十幾年前，

他曾經在死亡的邊緣體驗過死亡的情景。

救傷車來到，使這齣現實生活中的戲劇接近尾聲。[8]

劉以鬯寫於七十年代的《對倒》中的香港現代主義色彩，正正構築於新舊交

錯失落於「現在」的香港時空。

如何在各種製作限制之下以光影呈現《對倒》表現的香港現代主義色彩，

正是「小說家族」要成功改編此本文必須處理的問題。儘管論者陳智德在

〈「錯體」的本土思考——劉以鬯〈過去的日子〉、《對倒》與《島與半

島》〉一文中指出「《對倒》的讀者對象其實是五十年代南來一輩，小說也

是從他們的角度來觀察香港 [……] 看過去經驗有甚麼可以總結，又有甚麼部

份可以轉化應用於今日，而這也是小說主角淳于白的處境，由此讓讀者也代
入角色去思考本身的處境。」[9]，但若仔細閱讀原著，小說其實沒有刻意召

喚 (interpellate) 讀者進入文本，邀請讀者認同淳于白或亞杏任何一方，而是

不斷進出二人各自的或回憶或幻想，以及眼前紛雜的香港景象，置思想不同

的二人於相同的時空，但又不讓他們直接發生關係或表現出對當下的投入感。

對「現在」的疏離感貫穿整個小說。

有別於原著，張少馨導演的「小說家族」改編以電視作為傳播媒介，需

要緊扣觀眾的注意力，縮窄文本與觀眾的距離，所以對原著表現的疏離感作

出了相反的處理，處處希望引起觀眾的共鳴。如此即能理解為何改編不以淳

于白而以少女的線索展開，以八十年代作為反叛象徵的當紅樂隊 Beyond 在

天台唱〈金屬狂人〉為序幕，接著播放連串觀眾熟悉、有著共同主題的流行

歌，如譚詠麟的〈玩的格言〉、張國榮的〈Stand Up〉、林憶蓮的〈放縱〉、

陳慧嫻的〈反叛〉；視覺上則展示少女房間滿牆的明星海報、一床的卡式帶

和明星雜誌。這樣既回應了小說中少女對流行文化的嚮往，同時也兼顧到影

視改編需要照顧觀眾的趣味。改編所塑造的少女形象，有別於小說——小說

中的亞杏是個扁平角色 (flat character)，是由世俗的主流價值觀構成的，空想

浪漫愛情、金錢和物質，沒有反省的能力。小說中寫她的性幻想，也絕不是

女性主義式的情欲自覺，欲望都是由消費通俗電影而產生的。改編中的少女

則不同，影片一開始播放的一連串以反叛、拒絕束縛為主題的八十年代流行
曲奠定了少女緊貼潮流但不妥協的自我形象。片中的少女雖然也追隨潮流，

重視物質、自戀，甚至與不良少年為伍，但她仍有自覺，這見於影片刻意突

顯少女與為伴的不良青年有所不同，沒有投入享受糜爛的遊艇派對，也有別

於打劫的同輩。片末她在小巴上聽到父母的尋人啟示，更不禁落淚。

對於跟少女處於共同時空的中年男人，改編保留了一些小說連繫二人的

細節如父親打罵兒子的情節，但大幅修改了中年男人的人物背景及性格，把

他寫成為一個從前在舞廳風流一時但因殺人而坐監的釋囚。小說中的淳于白，

雖然經常回憶過去，但對目前的香港情況還是很清楚的，因此小說有從他視

角出發所作的種種今昔對比。改編中的中年男人卻跟現今社會完全脫節，連

已沒有租雜誌這回事都不知道。他出獄後不斷尋找舊人，但妻兒和舊朋友都

離開了，重遇的只有美麗，但她都已淪為一樓一鳳。片中的男主角雖然跟社

會脫軌，但他的脫節卻正正配合了他見義勇為、不平則鳴的傳統價值觀。他

教訓在街上兜客的「企街」、遠望著遊艇上瘋狂青年搖頭、出手阻止打兒子

的爸爸——他這種對社群作傳統道德的介入，是小說中的淳于白完全沒有的。

小說中不論是淳于白或亞杏的角色，都十分個人化。淳于白關心的過去

只是個人的歷史，亞杏則沉醉在以流行文化構築的個人幻想世界。小說呈現

的，是他們對城市的主觀觀察，不是宏大的歷史敍事或社會問題，雖然連起
他們、貫穿全文的都市片段反映了七十年代香港社會的側面。改編作為香港

電台的製作，香港現實絕對是他們所關心的。八十年代其中一個最大的社會

議題，就是 1984 年中英簽署有關香港前途的聯合聲明，這就不難理解為何

影片結尾，以有關直選、間選和港人治港的記者街頭訪問把中年男人和少女

連在一起，取代了小說中二人在看電影時相鄰而坐然後引發各自的性幻想。

這同時也避免了直接改編把性幻想視覺化不為一般電視觀眾所接受的問題。

影片同樣以平衡交錯的結構，借少女和中年男人在城市的活動，展現了社會

的側面；但不同於小說，影片著眼於社會多於個人，對現實的關注是深刻的，

帶出不少八十年代的社會問題，如黃色事業泛濫、青少年及童黨問題、籠屋

問題，並進一步引入有關香港前途問題的思考，成為兩個角色兩條線索的交

匯點，片末的蒙太奇，即為片中所呈現的社會問題作了很好的總結。當二人

最後在街頭被記者問及有關香港政制前途的問題時，皆無言以對，表現了他

們對政治及歷史的無知及欠缺社會意識，正好又呼應了原著二人對當下的疏

離。改編在主題上對社會議題的著墨，偏離了原著，但在展現時代精神上，

與原著卻有著共鳴——小說能夠引導讀者在七十年代初香港本土意識剛冒起

但尚未成熟的不確定語境下作出瞻前顧後的反思，而改編則呈現了對八十年

代香港社會的投入感及種種問題的關懷。但因為改編保留了原著的對倒敍事

結構及書寫自覺，在角色的處理和社會問題的展現上，沒有失諸濫情說教，

做到把原著放置在新的時代重新演繹，提供新的視角和思考，但又不失原著
的精髓。影片在主題上對現實的關注，在表現手法上圓熟地利用流行曲、電

台廣播、電視新聞等聲畫片段的穿插，以及場面調度、剪接構成的有關兩個

人物、兩條線索的聯繫對比，都有著新浪潮電影的影子。能夠如此把原著平

衡交錯的結構、回憶與現實的往復、紛雜的都巿景觀、物質的陳列以不足三

十分鐘的聲畫變奏演繹，是十分成功的改編。

〈李大嬸的袋錶〉的時間空間化和幽默荒誕

和《對倒》同樣發表於七十年代、也斯原著的短篇小說〈李大嬸的袋

錶〉跟《對倒》的表現手法很不同。有別於《對倒》碎片式的拼湊都巿景觀，

讓讀者看到七十年代香港的側面，〈李大嬸的袋錶〉虛構了一個荒誕但又直

指現實的寓言故事，反思了現代社會仍存在著傳統家長式政治，並與現代權

力制度共謀，產生去人性化的新的恐怖，但人們卻不敢反抗、對權威盲目服

從。若說《對倒》是關於新舊兩代之間失落於現在的故事，〈李大嬸的袋

錶〉則對現代社會以新外衣包裹舊思想的制度對人性的剝奪提出質疑。改編

〈李大嬸的袋錶〉比改編《對倒》更難的地方在於，雖然後者的故事性薄弱，

但其空間感、影像化的文字、碎片式的都市觀景、對比的大量運用，很適合

影像視覺化的表述。前者雖然較有故事性，但通篇以抽象的時間概念來貫穿，

時間的錯亂感及推移，辦公室的侷促、單調和刻板、李大嬸這個人物的神秘
感和她造成的恐怖氛圍、人物微細的心理變化，以及故事整體魔幻現實的虛

實結合，要把這些抽象的概念、氣氛的營造和故事隱喻的主題化為具體影像，

是一大挑戰。

因為〈李大嬸的袋錶〉不像《對倒》般寫空間的流動，而是發生在時間

感落後膠著的固定空間，改編影片的空間設置及處理就成了能否有效表述故

事的關鍵。小說以時間為中心，但抽象的時間難以影像化，影片除了必然的

用時鐘影像來交代之外，更聰明地運用了空間去表述時間概念。原著中寫

道︰「我們工廠逐漸就好跟外面形成兩個不同的世界了。」[10] 各同事因為

按照李大嬸袋錶的時間上班下班，逐漸落後於外在的世界，招來外界的抱怨，

第一身敍事者「我」也因此惹惱女友。改編把握著這些細節加以發揮，在影

片很早開始，即主角阿仁受聘後，即引入辦公室以外的場景 (在職員宿舍的

家) 以及人物 (家中的媽媽、來訪的女友)，並以燈光，讓慘白藍調的辦公室

與以暖色為主的家構成對比。影片稍後又有阿仁約女友看戲遲到的外景，並

在眾人多次都不敢質疑李大嬸的時間後，安插眾人在深宵下班遇劫或被警察

查間的一組片段，這些辦公室以外的空間，與窗簾落下、不見天日的辦公室

的封閉空間構成反差，有效地表述了眾人對抽象時間概念的錯亂感和與外界

的不吻合。空間的對照，加上電話作為連繫職員辦公室與李大嬸辦公室和外

界所帶出的不同空間在時間上的落差，有效地引導觀眾自行思考辦公室內權
威時間絕對性的荒謬。

原著作者以「西式製衣廠」的佈置，以及李大嬸作為「中國傳統精神的

再現」[11] 的家長式象徵人物，寫這個在中西霸權的共謀下人們失去自主性

的寓言，隱喻香港的處境。改編刪去有關中西的枝節，減弱了故事與香港處

於中西夾縫的對照，加強了故事的普遍性，集中處理人性在權威、制度之下

機械化的這一點。因此，以集體生產、有著階級架構的工廠作為故事場景就

有必要保留。改編改動了原著的西式製衣廠，正如作者在《島和大陸》的代

序提及，改編的拍攝選址於廢置的海水化淡廠︰「那些巨蟒般的金屬管、縱

橫交錯迷宮似的甬道，和種種奇怪的不知名的科技設備，給了這故事所需的

一個奇幻背景。」[12] 這樣的環境設置，有利於改編在人性機械化這一點上

進一步發揮。原著中辦公室眾人盲從李大嬸的袋錶和她所訂立的制度、不敢

挑戰權威，表現了權力和規條對人性的剝奪，人彷彿淪為不能有獨立思想的

械器。改編就利用了聲音和影像的重複，表達了「機械化」這個抽取自原著、

但改編進一步發揮的主題。阿仁不斷重複吸塵的機械聲音、不斷重複的大時

鐘近鏡、反覆出現的單調辦公室場景以及眾人單調重覆的工作，都成功營造

了工廠內機械化的氣氛。改編更進一步加强了原著魔幻現實的色彩，恰到好

處地運用了誇張手法，為故事添上幽默諷刺的荒誕感。電影或電視作為大眾

娛樂的主要媒體，不時用誇張的人物、情節製造滑稽笑料，吸引觀眾，但易
流於低級趣味。改編面對電視觀眾，加上原著沒有的幽默誇張實可以理解。

然而改編並沒有因此流於俗套，因為幽默誇張的原素借鑑了默劇的手法來表

達。劇中人特別是兩個關鍵的職員，即被辭退的王主任和模範員工阿仁，化

妝為粗眉白臉的臉譜化造型，佈景簡約 (minimal) 的設計，王主任質疑可能

是李大嬸的袋錶時間出錯時的誇張語氣和表情，他被充供宿舍和財物、兒子

被勒令退學，更被製成影片警誡員工的誇張一幕，以及李大嬸巡視廠房時一

轉身工人便手舞足蹈、打邊爐等滑稽場面，實有著為底下階層小人物造像的

法國派默劇，以及差利．卓別靈 (Charlie Chaplin) 電影的影子。事實上，改編

所展現的現代化社會機械化，以及小人物在權威下和制度的夾縫中生活等，

正是差利電影如《摩登時代》(Modern Times, 1936)、《大獨裁者》(The Great

Dictator, 1940) 的主題。「小說家族」改編既忠於原著又擅用電影語言和電影

互文性作出的新詮釋，開闊了閱讀原著的可能。

〈像我這樣的一個女子〉「我」以外的世界中的通俗劇式愛情

「小說家族」的改編中，最偏離原著的要數〈像我這樣的一個女子〉的

改編。原著寫女主人公「我」，在咖啡室等待男朋友夏到來，準備帶他到自

己工作的殯儀館，讓他知道自己是死人化妝師的真相。整個短篇，展現了

「我」在等待過程中的心理起伏︰「我」因職業的關係把自我形象繫於孤獨
和死亡，又把自己命定為傳授她謀生技能、被愛人所嫌棄的怡芬姑母的承繼

人。這連起兩代女性的宿命觀，為「我」憂慮象徵陽光、生命力的男友夏對

「我」的愛不能克服面對死亡的恐懼提供了依據，表現了對世俗浪漫化的愛

情能經得任何考驗欠缺信心。原著歌德式 (Gothic) 的主題和氛圍，是對浪漫

愛情敍事、愛情故事中女性柔美燦爛形象的顛覆。愛情的不可靠和非必然，

對照著死亡作為人生終極歸宿的永恆主題。小說對愛情意符的顛覆，有力地

見諸故事結尾夏帶著花來到咖啡室，「我」卻把象徵愛情的花朵閱讀為訣別

的符號，似是宣告著愛情的幻滅。

羅卓瑤導演的改編，表面上偏離了原著，發展了另一個女死人化妝師和

被情慾牽引的海灘救員生之間的故事。原著男主角在改編中被改頭換面，怡

芬姑母這角色和線索，更被刪去。羅卓瑤用影像意象化地改編了這個短篇。

小說中通篇獨白建立「我」的孤獨形象，在影片中則以女主角獨居的處境、

黑暗封閉的居所、口吃，以及不願意直接交租、電話在櫃內、接到撘錯線的

電話等與世隔絕或溝通失效的情節來表現。原著中「我」在咖啡室等待、對

所謂命運無法反擊的被動女性形象，在影片中以女主角不斷編織頸巾的傳統

意象來表現。紅頸巾意象的出現，以及反覆的織拆，暗示著女主角對男子愛

情的發生和幻滅，以及她在這段曖昧關係中的心理起伏。
 原著的男主角夏作為陽光、快樂的典型化單純象徵，在影片中則變得複

雜和矛盾。影片中的男主角是個海灘救生員，因衝入殮房哀痛女友喪生而認

識身為死人化妝師的女主角。他作為救生員的形象，常出現於戶外，與大海、

天空等開闊的意象連結，都延續了原著中夏陽光燦爛的形象。救生員對女友

之死的悲慟，看似情深，令女主角同情；然而後來女主角在海灘撞破他與有

夫之婦的情欲關係，卻令女主角失望。跟原著夏的很不同，影片中的男主角

是情緒化的、來去難以捉摸，象徵著生以及情欲的動物性本能，就像原著中

令「我」惴惴不安的愛情本身。影片沒有如小說般概念性地把愛情和愛情的

對象分開。改編中，女主角的愛情對象就象徵著愛情，是不可理喻、不可靠

和不穩定的，影片甚至把原著中沒有觸及的性欲議題提了出來，以男主角與

有夫之婦的情欲放縱對照女主角的抑壓或廣義上女性在傳統性別角色中的抑

壓。男主角最後因酒醉發生交通意外而去世，女主角的愛情因命運安排歸於

幻滅，實現了原著歸結於鮮花作為訣別意符、「我」對愛情死亡的命定的預

想。

然而小說和影片不同的是，小說中「我」和夏的愛情已經發生，「我」

靜候著死亡的到臨，讀者最後得到的只是鮮花象徵訣別的暗示，並沒有確定

的答案。影片中女主角雖然對男主角有意，但他們從來沒有成為情侶，觀眾

被放置在等待二人愛情到臨的觀影期望，但期望最後被男主角的死亡否定。
小說中等待愛情結束與影片中期待愛情發生的不同的閱讀/觀影期望構成了

對照，這個對照正正把讀者及觀眾引向有關愛情及個人的不同思考。小說給

予讀者的是，第一身敍事者「我」從主觀視角對傳統愛情浪漫憧憬的顛覆，

讀者沒有看到「我」以外的世界。影片沒有保留原著的第一人稱敍述，正說

明改編想向觀眾展現更多「我」以外的東西。正如影片一開始安排女主角在

電影院中看愛情西片一樣，改編透過男主角，把女主角帶出自我封閉的世界，

讓她見識了世俗的、通俗劇式 (melodramatic) 的愛情︰男主角對死去女友通

俗劇式的催淚愛情、他與有夫之婦的不倫之戀、他們之間肉欲甚於情愛的關

係，以及從未拍過拖的女主角自身愛情的萌芽和朝生暮死。這些通俗劇式愛

情，電視觀眾應該絕不陌生。片末呼應開首，回到女主角在電影院中看愛情

西片，以此作結，就好像說明女主角完成了一個歷程，這不單是認識愛情的

歷程，也似乎是認識自我的歷程。正如見諸女主角最後在殮房俯伏在男主角

的屍體上嚎哭自白身世，說自己二十年來一直嗅著死亡的味道，是他——即

愛情的感覺——給她洗清了這孤獨的氣息，帶她走出封閉的自我世界。羅卓

瑤試圖在影片中把原著的女主角從「我」的世界拉出來，重新認識自我，但

女性自我的追尋，仍沒有脫離兩性愛情的論述。可以再進一步思考的是，令

一個自卑封閉女子重新面對自我、不再口吃，必須要一個男性他者和愛情成

就嗎﹖可見羅卓瑤的改編，沒有跳出傳統的愛情論述，也似乎未能突破傳統

的男女典型。改編中令觀眾容易投入和產生熟悉感的通俗劇式愛情，雖然經
過導演影片風格化的處理、故事首尾以女主角在電影院「觀看愛情」來包裹，

但都未能取得在愛情主題或觀念上的突破。相反，原著的「我」雖看似是傳

統被動、柔軟的女性，但西西寫她對愛情的懷疑、在愛中的恐懼，以及她和

怡芬姑母兩代女性連結著的命運，以死亡的意象，顛覆了傳統愛情意符，提

供很多可以進一步思考的空間。原著結尾貫徹全篇冷靜的風格，與片中女主

角最後伏在死去男主角身上感情失控的自白形成強烈對比。見證過不少男女

為情自殺、為愛情灰心失望的「我」，最後說道︰「我該對我的那些沉睡了

的朋友說︰我們其實不都是一樣的嗎﹖幾十年不過匆匆一瞥，無論是為了甚

麼因由，原是誰也不必為誰而魂飛魄散的。」[13] 用生命來對比愛情的渺小，

表現了「我」面對愛情將要幻滅、面對孤獨的冷靜，比影片更能引發對於一

個女性獨立於男性和愛情的自我存在的思考。

「小說家族」的性別意識

其實八十年代「小說家族」改編的，大部份是書寫女性的故事，除了

〈像我這樣的一個女子〉外，還有鍾曉陽的〈翠袖〉、李碧華取材於白駒榮

南音的〈男燒衣〉、鍾玲玲的〈我的燦爛〉、亦舒的〈雨天〉、綠騎士的

〈衣車〉和辛其氏的〈真相〉。即使是本來是以男性視覺出發的故事，如顏

純鉤的〈為逝去的〉，落入拍攝過不少女性題材的導演羅卓瑤手中，更多地
著墨女主角的感受，這一點也斯在「小說家族」原著結集的序中也有提及。

[14] 「小說家族」改編面對傳統電視觀眾，難免在內容及表現手法上有所協

商，切合大眾的口味，這特別見諸上述女性故事的改編。如上所述，〈像我

這樣的一個女子〉的改編在愛情主題及兩性的觀念上未有突破，沒有了原著

對愛情的顛覆思考。同是羅卓瑤導演、由李碧華編劇、取材自南音〈男燒

衣〉的改編，在故事主題和背景上與李碧華的名著《胭脂扣》相仿，前者可

以看成是後者的極短篇前傳，但若比較〈男燒衣〉的改編與關錦鵬導演的

《胭脂扣》(1997) 電影改編，前者明顯欠缺女性的視覺。南音〈男燒衣〉故

事講述男恩客為一懸樑自縊的青樓女子在水邊燒衣，但曲臨終時男恩客給介

紹了另一女子而「忙轉艇」，唱出了公子哥兒的看似深情實質薄倖。李碧華

的劇本改為青樓女子為寡情戲子情人自殺，情人在河邊為其燒衣回憶往事，

故事仍以男性為重心。羅卓瑤在影像上的處理以及在影片與南音的配合上做

到恰到好處，但改編整體上對妓女的心理沒有進一步的探討，只改動了南音

原曲恩客在燒衣到最後又尋歡去的情節，改編中梁家輝飾演的戲子燒衣時一

直心情沉重，若有所思，這樣的形象，似乎救贖了他的薄倖，減輕了男性的

道德包袱，在性別形象的處理上，比南音原曲更為保守，與關錦鵬改編的

《胭脂扣》中深刻的性別反思比較，難免顯得遜色。

而施潔玲導演鍾曉陽原著的〈翠袖〉，在原著上海女子翠袖嫁到香港的
故事基礎上，發展改編為在八十年代背景下有著社會及時代意義的有關中港

兩地、新移民問題的故事。《電影中的香港故事》(2010) 一書中有細論「小

說家族」改編〈翠袖〉的文章，回應了學者王德威指翠袖是張愛玲式的精明

女子，對照下改編中的翠袖則單純得多。[15] 改編確實是淡化了原著中翠袖

的「渾身有一種挑逗的野性的熱力」[16]，到香港後變為一個「庸俗劣陋的

都巿婦女」[17] 的形象。若回應《電影中的香港故事》引用澄雨提出香港電

影對「燦妹」較為寬容之論，實可進一步思考流行電影及電視作為大眾媒體

對傳統性別定型的保守和不敢逾越，[18] 以配合主流的價值觀和觀眾期望。

又例如綠騎士〈衣車〉的改編，沒有著墨於原著中母親面對丈夫欠債出走、

家道中落而強撐的寂寞感，也沒有著墨於女兒離港思家以及回家後面對年邁

母親的複雜思緒。改編對原著中母女之情、手足之情的表達，多以電視肥皂

劇式的熱鬧嬉笑家庭群戲交代，加上飾演兄弟姐妹的都是八十年代入屋入戶

的電視劇演員，令改編流於一般的溫情劇，好處是易為觀眾受落，缺點是整

體忽略了對兩代女性對家庭、婚姻、自我追求的對照，以及她們的內心刻劃。

喬宏飾演的女兒的大學法文教授，更似乎刻意為原著中父親的缺席補缺，忽

略了原著中所表現的女兒長大後厭倦刻板生活想去見識世界的自主性。女性

與世界、歷史甚或政治，在主流的社會觀念當中，總不及男性與社會、歷史

的關係來得理所當然。辛其氏原著〈真相〉的改編，就大幅刪減了兩姐妹的

恩怨與文革大政治歷史背景的關係，只著墨於妹妹來港後戀上姐夫和對姐姐
的不斷報復，最終發展為情殺案和姐姐捨身成仁的冤獄。這固然可歸因於改

編限於只有約三十分鐘的片長，但即使在有限的篇幅內，改編也可按原著中

用女性的視角審視歷史。現在改編中的攝影機全知觀點 (omniscient point of

view) 代替了原著的姐姐「我」的視角，大大削弱了原著真相到結尾才揭曉

的懸疑，也沒有了原著透過「我」的視角展現的抽離於政治運動、最終離國

的自覺選擇，以及與妹妹投身於文革洪流的寓言對照。

但若說電視電影改編因媒體面對大眾而往往向主流意識妥協，也不盡然。

「小說家族」改編有意思之處，正正在於讓影視和文字兩種媒體互動影響。

港台選擇於八十年代改編鍾玲玲的〈我的燦爛〉(施潔玲導演)，在九十年代

再改編鍾玲玲的長篇《愛蓮說》(施潔玲導演) 以及陳寶珍的〈找房子〉(黎略

導演) 都難得地透過文學改編把主流影視忽略的議題，如女性在歷史中的位

置、對政治運動的投入與反思，以及現代女性在家庭及自我追尋之間的失落，

帶給觀眾引發思考。面向與時並進的觀眾，像「小說家族」的文藝影視改編，

也不能墨守成規，必須對時代作出回應。例如亦舒〈雨天〉改編的結尾，就

改寫了亦舒流行小說中作為第三者的現代女性既怕情感束縛又世俗地渴望歸

宿的矛盾。改編片末女主角在情人太太找上門代丈夫向她說分手後，並不如

小說中女角在孤枕中想像情人和太太的家庭幸福，而是於淚乾後一笑，說道

「他們的幸福，不是我的幸福。」這神來之筆，指向的正是觀眾之間的現代
女性。

結語︰九十年代「小說家族」的妥協與反思

總的來說，港台「小說家族」是十分有意義的文藝影視跨界的大膽嘗試。

比較八十年代和九十年代的兩輯「小說家族」，不難發現九十年代製作的實

驗性不及八十年代，更貼近電視劇的線性敍事，影像已無風格化的傾向。例

如黎略導演改編亦舒的〈夢〉，故事寫男主角在前妻和情人的夾縫之間，面

對來自兩個女人和工作的生活壓力，在夢中偶遇佳人，實現了寫作夢想，最

後把夢境當真，把現實的種種視為惡夢，沒有再回到現實，活在夢中，而留

在現實中的軀殼成了植物人。夢與現實虛實交錯，不知現實是惡夢還是美夢

是現實，在表現手法上應有很大的發揮空間，但改編往往只用類似音樂盒的

叮噹作響，草草交代夢與現實的交替，令人失望。而影片一開始反覆展示林

保怡飾演的男主角的健美身體，似是為吸引女性觀眾而為她們提供欲望對象，

是十分商業化的處理。單慧珠導演的〈嗨﹗BROTHER〉則把杜德偉、杜德

智兄弟二人的歌星形象全盤搬到影片中，說一個兄弟競爭的故事，並穿插歌

舞表演滿足觀眾視聽之娛，若相較八十年代寫姐妹情仇的〈真相〉中李殿朗

一人分飾兩角，以及在敍事上精心的首尾呼應、懸念安排等，〈嗨﹗

BROTHER〉明顯失色。又若比較八十年代蓬草〈翅膀〉的改編，以及九十
年代辛其氏〈骨骾〉的改編，兩個原著都寫及世俗眼光、人言可畏的可怕。

王璐德導演的〈翅膀〉改編在用色上以白色為主調，以淨素的服裝和場面佈

置突出阿木及其妻所象徵的簡單、與世無爭的心靈世界，又以小朋友烘托阿

木的純真無邪，令原著的人物形象更為立體。阿木因被同事戲弄，掉了工作，

但仍堅持回辦公室完成未畫好的鳥，改編影片以動畫呈現畫中鳥拍翼高飛，

令原著中翅膀的象徵意義更為深刻，見出製作人的心思。九十年代辛其氏

〈骨骾〉的改編，則寫辦公室中人言可畏，經理因被誤會與女秘書有染而飽

受輿論，最後在家中喝魚湯骾骨，誤把鏹水當醋喝而死。但改編影片卻把男

主角的死歸因於其太太潛意識因妒成恨，在他骾骨時遞上鏹水，最後更找女

秘書自白，這畫蛇添足以通俗奇情解釋死因的自圓其說，淡化了原著批判人

言所能造成的荒誕傷害。總的來說，兩個年代的「小說家族」改編的或成功

或失敗之處，其實都能正面地為文學影視改編，提供寶貴的借鑑。

[1] 葉輝︰〈文字與影像的對話——關於《小說家族》〉，《書寫浮城——

香港文學評論集》(香港︰青文書屋，2001 年)，頁 24-42。

[2] 正如 Kamilla Elliott 在 “Novels, Films, and the Word/Image Wars” 一文中指

出，文字和影像的二分論並不新鮮。論者如 Roland Barthes, Michel Foucault, J.

Hillis Miller, W. J. T. Mitchell 等都認為文字和影像是兩個完全不同的系統，

Hillis Miller 更斷言一幅圖像和一句句子之間是不可翻譯的。George Bluestone

的理論，不過把 Gotthold Ephraim Lessing 在 “Laocoön, or the Limits of Painting

and Poetry”一文中有關繒畫與詩的討論應用到文學與電影改編的探討。

Kamilla Elliott 文見 Robert Stam and Alessandra Raengo, eds., A Companion to

Literature and Film (Malden, M.A.: Blackwell Publishing, 2004), e-text at Blackwell

Reference Online, Sept. 9, 2010. Lessing 文參 Steel, William A. ed., Laocoön, Nathan

the Wise and Minna Von Barnhelm (London: J. M. Dent and Sons, Ltd., 1930), 1-110.

[3] George Bluestone, “Chapter 1: The Limits of the Novel and the Limits of the

Film,” Novels into Film, 1957 (Berkeley, Los Angeles, London: University of

California Press, 1973, 6th print), 35.

[4] 同上。

[5] 參梁秉鈞、黃淑嫻編︰《香港文學電影片目 1913-2000》(香港︰嶺南大學

人文學科研究中心，2005 年)。
[6] 劉以鬯︰〈對倒〉(短篇版本)，《對倒》(香港︰獲益出版事業有限公司，

2000 年初版，2008 年四版)，頁 48。

[7] 同上，頁 64。

[8] 同上，頁 50。

[9] 陳智德︰〈「錯體」的本土思考——劉以鬯〈過去的日子〉、《對倒》

與《島與半島》〉，梁秉鈞、譚國根、黃勁輝、黃淑嫻編︰《劉以鬯與香港

現代主義》(香港︰香港公開大學出版社，2010 年)，頁 137。

[10] 也斯︰〈李大嬸的袋錶〉，《島和大陸》(香港︰華漢文化事業公司，

1987 年)，頁 11。

[11] 同上，頁 7。

[12] 也斯︰〈古怪的大榕樹——代序〉，《島和大陸》，頁 I。

[13] 西西︰〈像我這樣的一個女子〉，《小說家族》(香港︰天地圖書有限公

司，1989 年)，頁 48。

[14] 也斯︰〈文學和影視的對話 (代序)〉，《小說家族》，頁 4。

[15] 嶺南大學人文學科研究中心．香港文學研究小組編的《電影中的香港故

事》(香港︰香港教育圖書公司，2010 年) 中劉汝沁〈非典型新移民故事——

試談《小說家族之翠袖》的文藝腔〉一文中對〈翠袖〉的改編有詳細的討論，

全文見頁 18-32。

[16] 鍾曉陽︰〈翠袖〉，《小說家族》，頁 181。

[17] 同上，頁 174。

[18] 流行電影及電視劇中並非沒有「反傳統」如強勢、性主動或壞女人角色，

但通常是用來反襯「好女人」角色，或作為挑戰或破壞父權制度的 femme

fatale 角色而遭受教訓，或經歷教訓後改過，最後為父權制度所容。